# Le Jeune Premier de la troupe de Molière - Charles Varlet de La Grange

S’il fallait en croire l’optimiste et naïf Chappuzeau, l’auteur du Théâtre françois, il n’y aurait jamais eu non-seulement artistes plus parfaits, mais grands seigneurs plus magnifiques et, en même temps, bourgeois plus réguliers que les comédiens sous Louis XIV. Il les montre exempts de jalousie, presque d’amour-propre, combinant leurs efforts avec l’unique souci des plaisirs du public et de l’honneur de la troupe, se prodiguant mutuellement les égards d’une politesse cérémonieuse, généreux et sans morgue avec les auteurs, enfin et surtout de mœurs irréprochables, ou peu s’en faut, les femmes aussi bien que les hommes. Tous ces éloges mettent en défiance : on se dit que les comédiens ont mérité rarement d’être peints avec des couleurs aussi flatteuses; à peine si ceux de nos jours, qui ont, comme l’on sait, entièrement rompu avec l’antique bohème, seraient dignes de cette admiration sans réserve. Et, en effet, si, pour sortir des généralités, on consulte d’autres témoins que Chappuzeau, les faits viennent en foule rompre l’harmonie idéale vantée par le complaisant panégyriste. Dans la seule troupe de Molière, on n’était pas si parfait que cela. Si le chef est non-seulement un grand homme, mais un brave homme, le reste compose un groupe assez mêlé. Madeleine Béjart a toutes les qualités féminines et masculines que l’on voudra, sauf la chasteté; son frère Louis est un belliqueux personnage, ami des rixes bruyantes et cité, à ce titre, dans les rapports de police ; de Brie un bretteur stupide ; Mlle de Brie, sa femme, une très accommodante personne ; du Parc un modèle de mari sans jalousie ; Mlle du Parc une brillante et volage amoureuse; joueur et ivrogne, coureur et endetté, Brécourt a la main trop prompte et tue non-seulement un sanglier devant Louis XIV, mais un cocher récalcitrant. Pris en corps, nous verrons que ces « étranges animaux, » comme les appelle Molière, n’étaient pas toujours faciles à conduire.
Gardons-nous donc de leur attribuer, comme une règle, des vertus bourgeoises qui ne pouvaient exister parmi eux qu’à l’état d’exceptions. Je me hâte d’ajouter que ces exceptions existent, et assez nombreuses. Pour rester toujours dans la troupe de Molière, Beauval était le modèle des époux ; sa femme une aigre, mais vertueuse matrone. Doux et pieux, du Groisy menait une existence très régulière, et, dans le village où il se retira après avoir quitté le théâtre, il sut inspirer à son curé une telle affection que le digne pasteur n’eut pas le courage de l’enterrer lui-même et délégua ce soin à un confrère. La Grange, enfin, a mérité tous les éloges que l’on peut accorder à un parfait honnête homme et à un excellent comédien; les contemporains le décorent à l’envi d’épithètes flatteuses. À ce titre, il sollicite déjà l’attention; mais il offre de plus cet intérêt qu’il fut, après Molière, l’âme de sa compagnie ; qu’il en a écrit l’histoire, sans s’en douter, et avec une exactitude d’autant plus grande; qu’il a donné la première édition complète et soignée des œuvres de Molière ; enfin qu’il a contribué de tout son pouvoir à la fondation de la Comédie-Française. Il ne s’agit pas de raconter sa vie : M. Edouard Thierry a rempli cette tâche dans une étude, vrai modèle d’information précise et d’élégance, qui ouvre le Registre de La Grange, publié lui-même avec un soin et un luxe dignes de la Comédie-Française. Il n’y a donc qu’à profiter des recherches de M. Thierry, à feuilleter le registre et à relire le théâtre de Molière pour se faire une opinion personnelle sur le caractère et le talent de ce rare comédien.
Charles Varlet, qui, selon l’usage du temps, augmenta son nom, en montant sur les planches, d’un pseudonyme à tournure nobiliaire et, du nom de sa mère, se fit appeler le sieur de La Grange, n’avait point fait partie en province de la troupe de Molière. Il y entra seulement à Pâques 1659 pour y recueillir l’héritage du jeune premier Joseph Béjart, mort au mois de mai de l’année précédente, et prendre possession des rôles de Lélie dans l’Étourdi et d’Eraste dans le Dépit amoureux ; le 18 novembre, il créait dans les Précieuses ridicules celui qui porte son propre nom. Il est donc nécessaire de recourir aux conjectures pour remplir l’intervalle compris entre ce début et la première jeunesse du comédien. On veut, et c’est assez vraisemblable, qu’il soit né à Amiens, vers 1640, d’un « capitaine du château de Nanteuil, » Hector Varlet, et de Marie de La Grange, sa femme; il aurait donc eu tout au plus vingt ans lorsqu’il devint le camarade de Molière. Selon Diderot, trois motifs seulement « chaussent aux comédiens le socque ou le cothurne, » savoir « le défaut d’éducation, la misère et le libertinage, » car le théâtre, dit-il, « est une ressource, jamais un choix. » De ces trois motifs, admettons pour La Grange les deux premiers, le troisième lui étant, comme on le verra, aussi étranger que possible, et joignons-y la vocation, dont l’auteur du Paradoxe sur le comédien aurait pu tenir compte. Resté orphelin de bonne heure, avec un frère et une sœur, et à peu près dépouillé de son patrimoine par un tuteur infidèle, il entra dans une troupe de campagne avec son frère Achille, sieur de Verneuil, comme il était lui-même sieur de La Grange ; enfin, présent à Paris pendant le carême de 1659, à l’époque de l’année où se faisaient les engagemens de comédiens, il profita des changemens survenus dans la troupe de Monsieur, pour y entrer en même temps que du Groisy et sa femme, Jodelet et son frère L’Espy, au moment où en sortaient du Fresne et le couple du Parc.
Si la troupe de Molière était « stable, » plusieurs de ses membres ne gardaient à leur chef qu’une fidélité relative : ils le quittaient pour lui revenir, après des fugues plus ou moins longues à l’Hôtel de Bourgogne ou au Marais. La Grange, au contraire, modèle de constance et de suite, se trouva fixé dès le premier jour ; la troupe où il entrait, le chef qu’il se donnait, l’emploi dont il prenait possession, il leur resta attaché jusqu’à sa mort. Amoureux il était au début, amoureux il était encore à la fin, et, durant les trente-deux ans de sa carrière théâtrale, tous les rôles de son emploi écrits par Molière, il les incarna et les tint, selon leur esprit, sans y ajouter ou y retrancher, à la hauteur de tous. D’autres comédiens ne peuvent être qu’eux-mêmes et portent leur nature dans tous leurs rôles ; de gré ou de force, ils les réduisent ou les étendent à la me sure de leur talent ; ils s’en servent au lieu de les servir. Rien de pareil avec La Grange ; conservant aux siens leur caractère propre, ou plutôt s’adaptant avec souplesse au caractère de chacun, il les marqua d’une empreinte qui était, chaque fois, une preuve de son intelligence et de sa consciencieuse fidélité à la pensée de Molière. C’est peu de chose, à l’abord, et une mince création, peu digne d’un chef d’emploi, que son rôle dans les Précieuses ridicules. Ce personnage, de condition moyenne, qui apparaît dans la première scène d’un petit acte pour ne reparaître que dans un dénoûment de farce italienne, cet amoureux rebuté que l’on ne voit même pas en présence de sa maîtresse et qui se venge en la mystifiant par procuration, nos jeunes premiers le dédaignent aujourd’hui et laissent le rôle, raccourci encore par de maladroites coupures, à des débutans ou à des utilités. Il n’en est pas moins le premier type de cette riche galerie d’amoureux qui décore le théâtre de Molière et il contient en germe ce qu’ils développeront de vérité nouvelle ; c’est le premier crayon de « l’honnête homme » amoureux, tel que le comprenaient les contemporains du poète et tel qu’on le trouve fixé sous un aspect définitif dans l’Alceste du Misanthrope, comme dans le Clitandre des Femmes savantes. Très différens en apparence, ces deux personnages sont deux faces d’un même caractère ; entre les deux et autour d’eux, la gradation est complète, et l’on s’éloigne de l’amoureux traditionnel par un effort toujours plus grand vers l’observation directe des mœurs contemporaines.
L’amoureux de théâtre dans la première moitié du XVIIe siècle ! On se rappelle le spirituel portrait qu’a fait Théophile Gautier de ce personnage conventionnel par excellence, toujours taillé sur le même patron, immuable dans ses sentimens, son langage, son costume, son nom même : le Léandre en un mot. Comédies héroïques ou pastorales, de mœurs ou d’intrigue, aucune ne saurait se passer de lui ; il est là, toujours là, avec sa figure régulière et fade, l’œil humide, l’incarnat sur la joue, la chevelure bouclée tombant sur le col de dentelle, l’éperon d’or sonnant à la botte et l’épée relevant le manteau. Dans cette jolie tête à peine deux ou trois idées, et sur cette bouche en cœur deux ou trois phrases qui reviennent toujours, retournées en cent manières selon les lois du jargon à la mode : éloges d’une beauté semblable à la sienne, sermens de fidélité, plaintes des tourmens qu’il endure et qu’un regard, un mot, peuvent guérir, invectives contre les parens et les rivaux, comparaisons de son cœur et de celui de sa maîtresse avec la flamme et le roc, la canicule et l’hiver, le brasier et le bloc de glace. Il mène une existence étrange, où se confondent le dédain absolu et le souci fiévreux des réalités de la vie : ni faim, ni soif, pas d’autres repas que des festins improvisés, l’or tantôt prodigué à pleines mains, tantôt absent et laborieusement cherché. Un courage à toute épreuve, cela va de soi, et de terribles aventures : duels, enlèvemens, longues attentes dans la nuit, courses à franc étrier ; le tout sans que le héros froisse une de ses dentelles ou dérange une boucle de sa chevelure. Enfin, la souveraineté de l’amour proclamée très haut ou tacitement admise, le dédain des lois sociales et des droits de la famille ; et, comme suprême inconséquence, beaucoup de chasteté, une vertu très solide des deux parts, car elle résiste aux traverses, aux dépits, à l’infidélité même.
Voilà, ce semble, un type ridicule à force d’invraisemblance. Gardons-nous, cependant, de le trop dédaigner : un caractère qui dure longtemps au théâtre et sert de moule à un grand nombre de personnages, a toujours sa raison d’être et sa part de vérité. Entre Hardy et Scarron, celui-là représenta jusqu’à un certain point l’état des mœurs et la manière d’entendre l’amour, et il n’était pas si usé que Regnard n’ait encore pu le reprendre, trente ans après la mort de Molière. En attendant, les mœurs avaient changé, et, avec elles, les formes extérieures de l’amour. Le mérite de Molière fut de le comprendre et d’adapter le caractère de l’amoureux à la galanterie nouvelle. Par un de ces accords familiers au génie et qui font les créateurs, il devina par l’observation les préférences de ses contemporains et offrit à leur sympathie un idéal conforme à l’état de leur âme. De là ces jeunes premiers, l’une des grandes nouveautés de son théâtre, de plus en plus précisés et accentués à mesure que le génie du poète se développe. Valère, dans l’École des maris, tient encore d’assez près à ses devanciers du temps de Louis XIII ; et, à ce titre, il tend la main, par-dessus un demi-siècle, à cet Éraste des Folies amoureuses, qui lui empruntera ses jeux de scène traditionnels, le souple et gracieux manège propre à duper également Sganarelle et Albert, qui croient tenir leur pupille, tandis qu’elle se laisse baiser la main par l’amoureux manœuvrant derrière le barbon. En revanche, Éraste des Fâcheux est bien un contemporain de Louis XIV, un hôte de Saint-Germain ou de Fontainebleau, par l’élégante sûreté de son langage, la politesse qui tempère ses impatiences, son attitude d’homme bien ne en face des sots, des fats et des pédans qui le persécutent. Les rôles de ce genre, où l’habitude sociale tient plus de place que le caractère, sont de ceux qui font le mieux juger la différence des temps et des manières. Que l’on imagine le même sujet transporté dans notre société contemporaine ; que l’on nous présente, par exemple, un homme du meilleur monde, en l’an 1885, épiant un rendez-vous avec une femme à la mode et assiégé par des « gêneurs : » on frémit à la pensée de ce qu’exigerait la vérité pour reproduire son langage au naturel. Moins mûr et moins formé, comme aussi plus voisin de la classe bourgeoise, Horace de l’École des femmes pourra devenir un parfait courtisan, mais il ne l’est pas encore. Simple jouvenceau, il représente le premier éveil de la jeunesse et de l’amour jetés, pour leurs débuts, dans une intrigue amusante. Étourdi, exubérant, prompt aux confidences, d’une cruauté aussi inconsciente que celle de son Agnès, il marque, cependant, une étape décisive vers l’observation directe ; si, par la sincérité de ses sentimens, il est d’une vérité très générale, c’est bien par un rival ainsi fait que tel gros bourgeois de Paris se put voir enlever sa pupille aux environs de 1662.
Puis les grands chefs-d’œuvre se succèdent, et l’amoureux, étroitement mêlé aux sujets, se présente avec un relief de plus en plus marqué. Dans le héros du Don Juan, ce type effrayant de « grand seigneur méchant homme, » qui foule aux pieds, avec une perversité froide, la morale éternelle comme les lois de son époque, c’est bien encore l’amour du XVIIe siècle, parlant le langage capable d’être compris par les femmes de ce temps-là ; et si le nom du grand séducteur est espagnol, il n’a pu prendre qu’en France et à Paris son costume, ses habitudes, ses créanciers et son valet. Adraste, du Sicilien, c’est le duc de Guise ou le comte de Modène, Guiche ou Lauzun, déployant en pays étranger, aux yeux éblouis d’une grande dame de Naples ou de Palerme, la légèreté spirituelle et la grâce complimenteuse de leur nation ; aussi ravis peut-être de jouer un bon tour à un solennel hidalgo que de faire une conquête difficile et digne de la peine qu’elle coûte. Valère, du Tartufe, c’est, avec un souvenir charmant du Dépit amoureux, l’honnête homme tirant un bon homme des griffes d’un redoutable coquin. Derrière Jupiter d’Amphitryon ne semble-il pas voir Louis XIV lui-même en bonne fortune, jaloux comme un dieu seul peut l’être et levant les scrupules d’une Montespan ? Viennent ensuite Clitandre, de George Dandin, un séducteur encore, mais point trop méchant, pour qui tromper un sot et profiter des rancunes d’une coquette mésalliée sont un plaisir auquel on ne résiste pas ; Eraste, de Monsieur de Pourceaugnac, un Parisien futé, qui se venge avec une impitoyable malice d’un provincial importun ; Cléonte, du Bourgeois gentilhomme, représentant de cette haute bourgeoisie qui fut, autant que la noblesse, l’honneur et la force du siècle de Louis XIV, probe et franc, avec la juste fierté de ce qu’il est, sans l’envie de ce qu’il n’est pas, satisfait du « rang assez passable » qu’il tient dans le monde, devant sa fière et virile attitude à « l’honneur de six ans de service, » mais conservant assez de jeunesse de cœur pour jouer une dernière fois la scène du Dépit amoureux ; le vicomte, de la Comtesse d’Escarbagnas, un homme d’esprit qui couvre d’une fausse cour, rendue à la veuve très prétentieuse et très mûre d’un hobereau de province, un manège plus sérieux et plus digne de lui. Voici enfin Clitandre des Femmes savantes, qui résume avec éclat les traits divers de tous ses prédécesseurs : élévation de sentimens, passion respectueuse, élégance de manières, bonne grâce de langage. Jeté dans la plus difficile situation où se puisse trouver un amoureux, il s’y meut avec l’aisance du courtisan, et renverse, comme en se jouant, les obstacles accumulés autour de lui. Dans la famille où il veut entrer, tout le monde, sauf sa maîtresse, lui est hostile ; il se voit obligé de dire en face à une femme longtemps aimée qu’il ne l’aime plus, et, terrible affront, de la refuser lorsqu’elle s’offre elle-même; il doit, sans violence de langage, en observant la réserve qui s’impose dans la maison d’autrui, écraser de son mépris un rival entouré et soutenu par trois femmes idolâtres. Enfin, pour que rien ne manque à son triomphe et à la sympathie qu’il inspire, le dénouement lui fournit l’occasion de montrer la qualité morale que nous estimons le plus au théâtre chez un amoureux, un parfait désintéressement.
A côté de ces types essentiels, il en est d’autres, moins accusés, mais bien vrais eux aussi, et répandant leur variété sur les intrigues qu’ils animent. De ce nombre sont Clitandre, de l’Amour médecin, qui montre un visage riant et jeune sous le noir bonnet des Diafoirus et des Purgon ; Léandre, du Médecin malgré lui, qui sait plaire sous le costume encore plus maussade de M. Fleurant; Cléante, du Malade imaginaire, autre porteur de déguisement, mais d’un déguisement gracieux, celui de maître à chanter, et faisant éclater dans la triste chambre d’Argan, parmi l’odeur fade des tisanes et des remèdes, la chanson joyeuse de l’amour. Enfin, dans les Fourberies de Scapin, un dernier Léandre, l’amant de la rieuse Zerbinette, un gracieux étourneau, frère aîné, lui aussi, d’un héros de Regnard, le chevalier Ménechme.
Intelligence, instinct de son art, moyens physiques, application laborieuse, La Grange avait tout ce qu’on peut souhaiter à un acteur pour remplir de tels rôles, si divers dans un même emploi. En rapprochant les représentations qui nous restent de lui dans les estampes des éditions de Molière, celles notamment de l’École des maris dans l’édition originale de 1661 et de Don Juan dans l’édition collective de 1682, on le voit de taille moyenne et bien prise, la tournure élégante, la figure fine, le sourire gracieux ; mais rien du bellâtre, rien du fade Léandre de l’ancien théâtre. On se rappelle, d’autre part, le portrait à la plume, si curieux et si complet, que l’auteur des Entretiens galans faisait de lui en même temps que de Mlle Molière, sa partenaire habituelle. A propos du Bourgeois gentilhomme, il louait avec enthousiasme sa bonne mine, la richesse et le goût de ses costumes, sa tenue en scène, enfin le charme de sa voix. Que n’avons-nous un semblable compte-rendu de toutes les créations faites par La Grange! Ce serait, avec un excellent commentaire du théâtre de Molière, la meilleure analyse des différens types d’amoureux comique au XVIIe siècle. On aura remarqué, en effet, qu’ils y sont tous, ou presque tous. Or, depuis que la Comédie-Française existe, la plupart des acteurs qui ont tenu l’emploi de jeune premier se sont classés en deux catégories : les grands et les petits amoureux. Cantonnés dans l’une ou l’autre par les bornes de leur talent, ils ont presque tous essayé d’en sortir, et de passer du petit au grand ou du grand au petit. Ambition très naturelle ; mais il est sans exemple qu’ils n’aient pas été remis à leur vraie place par le résultat de leurs efforts. Cette nécessité de nature n’a pas cessé de se vérifier de nos jours : tel nous paraît réaliser l’idéal du rôle dans Horace de l’École des femmes, Dorante du Menteur, tout le répertoire de Marivaux et de Musset, qui se montre insuffisant dans Alceste, don Juan, le comte Almaviva. La Grange, au contraire, parcourut avec un succès égal toute la gamme de l’amour, divin et princier, noble et bourgeois.
Si l’on veut le voir travaillant sous la direction de son maître, il faut ouvrir cet Impromptu de Versailles qui nous apprend tant de choses sur Molière directeur et chacun de ses comédiens. Ce qui frappe dès le début, c’est le contraste de l’attitude de La Grange avec celle de ses camarades. Ceux-ci ont beau aimer et respecter leur chef, ils n’en sont pas moins comédiens, c’est-à-dire de tous les êtres les moins disciplinés. Plein de ses prétentions, chacun d’eux les étale avec un égoïsme naïf, et chicane sur ce qu’on lui demande, tandis que le pauvre Molière s’épuise à vaincre leurs mauvaises volontés. Les femmes, surtout, ne tarissent pas de récriminations. Or, dans ce groupe turbulent, La Grange est réservé et discret, homme de sens et de mesure. Molière veut faire jouer une pièce qui n’est pas sue, et ses acteurs de protester à l’envi : ils n’auraient pas tout à fait tort, n’était la nécessité de satisfaire la cour et le roi. « J’en voudrois être quitte pour dix pistoles ! » clame le bon du Croisy. « Et moi pour vingt coups de fouet, » enchérit Brécourt. La Grange, lui, dégageant ce qu’il y a de légitime dans ces résistances, s’est contenté d’observer doucement : « Le moyen de jouer ce qu’on ne sait pas ! » Les criailleries apaisées, Molière indique à chacun le caractère de son personnage. Avec La Grange, il juge d’abord toute explication inutile : « Pour vous, je n’ai rien à vous dire. » Cependant, une fois la répétition commencée, il lui rappelle, à lui aussi, le mouvement de la scène : « Souvenez-vous bien de venir comme je vous l’ai dit, là, avec cet air qu’on nomme le bel air, » etc. Et, à la première réplique, il l’interrompt pour corriger une intonation fausse : « Mon Dieu ! ce n’est point là le ton d’un marquis ; il faut le prendre un peu plus haut. Recommencez donc. » La Grange obéit, docilement, et, cette fois, c’est bien. Encore les indications de Molière ont-elles plutôt pour but, en l’espèce, d’ajouter à l’effet du rôle que de rectifier chez l’acteur une erreur d’interprétation, car l’Impromptu n’est pas une simple répétition, mais une vraie pièce jouée devant le public. La Grange fait un «marquis ridicule; » Molière en profite pour dessiner plaisamment le personnage. Il le montre a peignant sa perruque et grondant une petite chanson entre ses dents ; » il parodie « la manière de parler particulière que la plupart de ces messieurs affectent pour se distinguer du commun ; » sous prétexte de dégager le théâtre, il raille leur importance bruyante : « Rangez-vous donc, vous autres, car il faut du terrain à deux marquis, et ils ne sont pas gens à tenir leur personne dans un petit espace. »
Ce n’est pas la seule fois, du reste, que, jeune premier habitué à charmer plutôt qu’à faire rire, La Grange ait joué un personnage purement comique. Dans la Critique de l’Ecole des femmes, il faisait le marquis, ce type du fut de cour, le plus complet de tous ceux qu’ait dessinés Molière. C’est tout un caractère, ce marquis, étudié avec un soin visible ; on y voit, définitivement fixés, le langage et les manières de toute une catégorie d’originaux qui se copiaient en enchérissant les uns sur les autres, comme ont fait toujours les êtres de ce genre aux diverses époques de la société française. Leur imperturbable assurance se concilie avec une parfaite nullité; pas une idée qui leur appartienne en propre ; leur bagout n’est que phrases toutes faites : « Je la trouve détestable, morbleu ! du dernier détestable, ce qu’on appelle détestable ; » ou jugemens répétés d’après quelque autre sot, oracle de leur coterie mondaine : « Dorilas, contre qui j’étois, a été de mon avis. » Ils y joignent les « turlupinades » : « Y a-t-il assez de pommes en Normandie pour tarte à la crème? » Quand ils croient tenir un mot plaisant, ils ne le lâchent plus, se débarrassent d’une objection sérieuse par une pirouette, coupent la parole à leur contradicteur et l’empêchent de répondre, etc. Personnages amusans, mais bien difficiles à rendre, car une grande partie de leur comique consiste en des effets de voix et de costume, des jeux de physionomie ; caricatures de l’élégance et de la mode, ils exigent chez l’acteur une élégance naturelle qu’il lui suffit d’exagérer pour la rendre plaisante, mais qu’il ne saurait créer si la nature la lui a refusée. Pour La Grange, il n’avait qu’à se parodier lui-même. Aussi Molière lui confiera-t-il, dans le Misanthrope, le rôle du petit marquis Acaste, qui est, autant qu’Oronte, l’homme au sonnet, la gaîté de ce chef-d’œuvre d’une couleur chaude, mais un peu sombre, et qui renferme, au troisième acte, une tirade si plaisante et que Regnard imitera de si près dans son Joueur.
Les rôles que nous venons de parcourir, La Grange en retint le plus grand nombre jusqu’au bout de sa carrière. C’est dire qu’il conserva toujours cette sorte de jeunesse apparente, indispensable à un jeune premier, et que rien ne remplace au théâtre, pas même la vraie. S’il en abandonna quelques-uns pour en prendre de plus marqués, ce n’était nullement que ses moyens eussent baissé, mais, au contraire, parce qu’ils avaient gagné en étendue et lui permettaient d’aborder les personnages de haut comique créés à l’origine par Molière lui-même. Dans le relevé général de ses rôles, dressé après sa mort pour être distribué à nouveau, on voit qu’il avait conservé Lélie de l’Étourdi, Eraste du Dépit amoureux, Horace de l’École des femmes, don Juan, Adraste du Sicilien, Clitandre de George Demain et des Femmes savantes, etc. ; mais il jouait en même temps Alceste du Misanthrope, Tartufe, M. Jourdain, Argan du Malade imaginaire, et cela dans une troupe nombreuse où ne manquaient ni les jeunes gens ni les grands premiers rôles. On aura une idée complète de son talent lorsqu’on saura que, pendant longtemps, il tint aussi les premiers emplois tragiques et ne les abandonna tout à fait qu’entre 1673 et 1680, après que la jonction de l’ancienne troupe de Molière avec celles du Marais et de l’Hôtel de Bourgogne lui eut permis de ne plus se prodiguer autant.
La Comédie-Française mise à part, nos théâtres contemporains n’ont rien conservé de l’ancienne organisation administrative sur laquelle s’étaient modelées pendant près de deux siècles les anciennes troupes parisiennes. Chacun d’eux n’est plus qu’une exploitation gérée, à ses risques et périls, par un entrepreneur dramatique, engageant des comédiens qu’il paie et sur lesquels il exerce, au moins en principe, une autorité absolue. Au contraire, des origines de l’Hôtel de Bourgogne à la révolution, un groupe d’acteurs jouant sur la même scène formait véritablement une compagnie, c’est-à-dire une association de personnes s’administrant elles-mêmes et directement intéressées à la prospérité de l’œuvre commune. Tout s’y réglait après délibération de la troupe ou en vertu de pouvoirs confiés par elle à l’un de ses membres. Même après que les gentilshommes de la chambre se furent attribué une part d’autorité considérable sur les troupes subventionnées, elles ne cessèrent pas de former de véritables sociétés à participation directe, maîtresses de leur régime intérieur et de leur budget. Outre son droit de vote dans les assemblées de la compagnie, chaque acteur exerçait, par délégation de ses camarades, perpétuellement ou à tour de rôle, les divers emplois nécessaires au bon fonctionnement de l’entreprise. Tel était trésorier, tel secrétaire ; tel autre contrôleur, c’est-à-dire assistant et surveillant du secrétaire et du trésorier, tel orateur. Tel, enfin, cumulait plusieurs de ces emplois ; ainsi La Grange, qui remplit longtemps les fonctions de secrétaire, de trésorier et d’orateur.
De ces trois charges, la dernière était, sans contredit, la plus importante. De nos jours, il arrive parfois, assez rarement, que le public parisien s’entende haranguer au cours d’une représentation, pour lui faire accepter un changement imprévu dans le spectacle, solliciter son indulgence, ou nommer l’auteur d’une pièce nouvelle. Encore, de ces sortes d’annonces, toujours très courtes, la dernière est-elle la seule, en dehors de la Comédie-Française, qui soit faite par un acteur ; les autres sont confiées d’habitude à un employé de la troupe, « le régisseur parlant au public. » Si parfois, en province, celui-ci est en même temps acteur et employé, ce cumul tient plutôt à des raisons d’économie qu’à une imitation des anciens usages. Enfin, c’est encore en province, et là seulement, que l’annonce peut devenir une harangue développée ou même un dialogue, assez confus et tumultueux, avec le public. Autrefois, au contraire, nous apprend Chappuzeau, à l’issue de chaque représentation, l’orateur faisait un petit discours en trois points : « Il rendoit grâces au public de son attention favorable, il lui annonçoit la pièce qui devoit suivre et il l’invitoit à la venir voir par quelques éloges qu’il lui donnoit. » Assez souvent, ce discours était le fruit d’une soigneuse préparation et tirait à conséquence par son étendue comme par son objet. C’était quand le roi, ou un prince du sang, ou un personnage de marque honorait la représentation de sa présence ; à la clôture annuelle de la semaine sainte et à la réouverture après Pâques ; enfin, « quand il falloit annoncer une pièce nouvelle qu’il étoit besoin de vanter, » ou pour promettre « de loin » des pièces nouvelles, ce qui « tenoit le monde en haleine et faisoit voir le mérite de la troupe, pour laquelle on s’efforçoit de travailler. » Pendant longtemps on attacha des deux parts une grande importance à ce discours : « Quand l’orateur venoit annoncer, continue Chappuzeau, toute l’assemblée prêtoit un très grand silence, et son compliment court et bien tourné étoit quelquefois écouté avec autant de plaisir qu’en avoit donné la comédie ; il produisoit chaque jour quelque trait nouveau qui réveilloit l’auditeur et marquoit la fécondité de son esprit.»
L’orateur était chargé, en outre, de rédiger l’affiche ; et celle-ci n’était pas, comme aujourd’hui, une sèche nomenclature n’indiquant, sous la date du jour, que le titre de la pièce avec la distribution des rôles, mais un second petit discours, une sorte d’appel au public, aussi engageant que possible dans sa brièveté : « Elle entretenoit le lecteur de la nombreuse assemblée du jour précédent, du mérite de la pièce qui devoit suivre et de la nécessité de pourvoir aux loges de bonne heure, surtout lorsque la pièce étoit nouvelle et que le grand monde y couroit. » Un très petit nombre de ces affiches sont venues jusqu’à nous et il n’en est aucune que l’on puisse, avec certitude, attribuer à La Grange. En voici une, cependant, où il mit peut-être la main. Horriblement mutilée, restituée aussi péniblement qu’une inscription antique (encore a-t-il fallu renoncer à remplir trois lignes sur six), elle date des débuts de la troupe de Molière à Paris, entre 1658 et 1660 : « LES COMEDIENS DE MONSIEUR FRERE UNIQUE DU ROI. — Nous ne vous donnerons pas une mauvaise nouvelle en vous apprenant que (lacune) nous représenterons l’Héritier ridicule ou la Dame intéressée de Monsieur Scarron (lacune), avec Gor gibus dans le sac (lacune). Vous aurez sujet d’être satisfaits. — C’est au Petit-Bourbon à deux heures. » Il est difficile, le genre admis, d’être plus concis, plus modeste et plus simple.
Il est certain que toutes les « annonces » ne se valaient pas. Le rimeur Despagne ne craignait pas d’en caractériser une, qu’il avait entendue à l’hôtel de Bourgogne, par une proverbiale et pittoresque comparaison. Elle était, dit-il,
Comme l’épée de Mithridate,
Presque aussi longue, encor plus plate.
Cependant, parmi les orateurs en titre de nos anciens théâtres, plusieurs s’étaient fait une réputation d’éloquence. Ainsi Bellerose, Floridor, Hauteroche à l’Hôtel, Mondory, Dorgemont et La Roque au Marais. Quant à Molière, « il aimoit fort à haranguer, » nous apprend Mlle Poisson, et l’on devine ce que pouvaient être ses harangues. Si plusieurs anecdotes suspectes lui prêtent, en qualité d’orateur, des mots qu’il n’a certainement pas prononcés, il est impossible que, défenseur de ses propres pièces, si attaquées, il n’ait pas trouvé souvent l’allusion mordante, le trait vibrant, qui faisaient le lendemain le tour de Paris. Cependant, dès 1664, il abandonna l’annonce à La Grange. Composer, faire répéter et jouer ses pièces, sans parler des ennuis de tout genre dont il était assailli, c’était assez pour qu’il désirât se décharger sur un auxiliaire sûr de cette part de son fardeau. Il n’eut pas à regretter son choix. Lorsque, la pièce finie, La Grange s’avançait, «l’air libre et dégagé, » conservant un juste milieu entre l’excès d’assurance et la modestie trop humble, la bienveillance du public venait, en quelque sorte, au-devant de lui : « Sans l’ouïr parler, écrit Chappuzeau, sa personne plaît beaucoup ; » s’il parle, comme il a « beaucoup de feu et de hardiesse, » il « régale » véritablement l’assemblée. C’est lui que semble désigner La Fontaine, lorsque dans son Ragotin, il parle de cet acteur
Si jeune, si bien fait, qui déclame si bien,
Qu’on aime tant, et qui, quand la pièce est finie,
Vient toujours saluer toute la compagnie
Et faire un compliment.
Avec la petite phrase de l’Impromptu, ces vers restent, pour le comédien-orateur, le plus bel éloge et le plus durable titre de gloire.
Dans plusieurs circonstances fort délicates, les complimens de La Grange furent assez remarqués pour que le Mercure se crût obligé de les reproduire. Ainsi à la mort presque soudaine de la reine Marie-Thérèse. La nouvelle de l’événement surprit les comédiens, le 30 juillet 1683, au moment où ils terminaient le prologue de la Toison d’or, de Corneille. Triste ironie de la destinée : cette pièce, que l’on venait de remonter avec un grand luxe de mise en scène, avait été composée en 1660, à l’occasion du mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne. Et tandis que, dans la salle Guénégaud, la Paix récitait, en l’honneur de la reine, des vers pleins d’espérance, que « l’Hyménée paraissoit, couronné de fleurs, portant en sa main droite un dard semé de lis et de roses, et en la gauche le portrait de la reine peint sur son bouclier, » on commençait dans les églises de Paris les prières de quarante heures pour le salut de la reine, déjà morte, et depuis longtemps délaissée. L’antithèse entre la fiction du théâtre et la réalité était par trop lugubre. Que faire, cependant? Continuer la représentation était impossible; rendre l’argent et renvoyer le public, sans lui dire pourquoi, eût provoqué un tumulte involontairement scandaleux; enfin, annoncer la nouvelle à haute voix dans un lieu de plaisir, n’était-ce pas manquer de respect à l’auguste défunte? La Grange sauva la situation : « Celui qui a coutume d’annoncer, raconte le Mercure, ne voulut point faire savoir sur un théâtre la mort de la reine à une grande assemblée, et dit seulement que le malheur qui venoit d’arriver étoit cause que l’on ne poursuivroit pas la représentation de la pièce. Chacun se demanda l’un à l’autre de quel malheur il vouloit parler; et une dame, qui étoit dans une loge, l’ayant appris de ce même acteur, fit un si grand cri. que tous ceux qui l’entendirent en ayant été émus, apprirent bientôt cette fâcheuse nouvelle et mêlèrent leur douleur à celle de cette dame. » Douleur de convenance, imaginée ou exagérée par l’officieux narrateur. Le moyen employé par La Grange n’en est pas moins ingénieux ; il atteste un homme de coup d’œil et de prompte décision. Aussi lui valut-il les félicitations de la cour.
Trois ans après, en septembre 1686, même tact dans une circonstance qui non-seulement n’avait plus rien de funèbre, mais où une sorte d’ironie joyeuse se dégageait de la représentation même, par un singulier rapport entre la pièce et une partie des spectateurs. Louis XIV avait reçu cette fameuse ambassade de Siam qui excita une si vive curiosité, et dont la réception ne fut pas sans quelque analogie avec les « turqueries » du Bourgeois gentilhomme. On conduisit, naturellement, les ambassadeurs à la salle Guénégaud, et on leur donna ce même Bourgeois gentilhomme, sans aucune intention de les mystifier, peut-être même avec l’espoir que, dans cette pièce-là, du moins, ils comprendraient quelque chose. Mais, avec la tournure d’esprit d’un public parisien, était-il possible que la ressemblance lointaine de ces étrangers avec les fantoches bouffons du divertissement n’excitât pas le sourire? Des deux côtés, même luxe étrange de costume, même simagrées, même jargon. La représentation dut être particulièrement gaie; quant au compliment obligatoire, il est à croire qu’on l’attendait avec curiosité : comment l’orateur allait-il concilier une impression qu’il éprouvait certainement lui-même, avec la réserve de son emploi? La Grange fut parfait de convenance, avec une pointe d’inoffensive ironie courant comme un sourire à travers les formules respectueuses et le sérieux officiel : « Jamais, dit-il, les comédiens n’avoient eu l’avantage de voir chez eux des personnes dont la qualité, dans toutes ses circonstances, eût plus attiré d’admiration. » Mais, insinuait-il, « il eût été à souhaiter pour la troupe qu’un peu d’habitude de la langue françoise leur eût rendu la pièce intelligible, afin qu’ils en eussent pu sentir la beauté ; » ajoutant aussitôt : « ce qui leur auroit mieux fait comprendre le zèle avec lequel les comédiens s’étoient portés à leur donner quelque plaisir. » Il terminait par une invitation discrète à revenir. Tout le monde fut enchanté, y compris les ambassadeurs. Aussi revinrent-ils deux fois, préférant la comédie à l’opéra. Nouveau compliment de La Grange, qui joignit à l’expression de sa gratitude celle d’une véritable fierté patriotique, enveloppée dans une délicate flatterie : « Il les remercia de ce que la troupe avoit été la première et la dernière honorée de leur présence, et marqua la joie qu’ils dévoient avoir de remporter une réputation si universelle, et d’avoir plu dans une cour qui sert de modèle à toutes les autres, et où l’on a bientôt fait de découvrir le faux mérite. »
Si, dans les circonstances de ce genre, le rôle d’orateur exigeait de rares qualités, il n’avait, au demeurant, rien que d’agréable pour celui qui en était capable. D’autres fois, au contraire, et assez souvent, il exigeait autre chose que de l’éloquence : il y fallait vraiment payer de sa personne et faire preuve de courage. Comparé au public du XVIIe siècle, celui de nos jours est d’une docilité moutonnière, même en province, où le parterre et la loge infernale s’amusent encore à soulever des tumultes de mauvais goût. Quelle différence avec les salles d’autrefois ! Même au Palais-Royal, le public s’inquiétait peu que le chef de la troupe réunît en sa personne une admirable trinité de talens; les représentations étaient souvent bruyantes jusqu’au désordre. C’étaient, d’abord, les militaires de la maison du roi qui s’arrogeaient le privilège d’entrer sans payer, malgré les ordonnances souvent renouvelées pour leur imposer le droit commun; dans l’occasion, ils pénétraient dans la salle, l’épée à la main, et tuaient le portier assez osé pour leur disputer le passage. Puis les valets et les pages, qui se permettaient force gentillesses, comme de jeter sur la scène des pierres et « le gros bout d’une pipe à fumer, » ou de couper la parole aux acteurs « par des hurlemens, chansons dérisionnaires et frappemens de pieds contre les ais de l’enclos où sont les joueurs d’instrumens. » Enfin, sans parler des ennemis personnels du poète, auteurs ou comédiens, des originaux raillés, les gens de qualité étalaient, des deux côtés du théâtre, leurs grâces insolentes, parfois excités par une ivresse de bon ton. L’orateur devait, dans l’occasion, tenir tête à tous. Or, La Grange, plus que tout autre, plus que Molière lui-même, était l’homme de cette tâche difficile. Outre qu’on n’avait contre lui aucune des causes d’animosité qu’excitait Molière, il réunissait un ensemble de qualités qui exercent sur le public une séduction assurée : politesse, douceur, élégance d’honnête homme et de jeune premier; et, si le public est impitoyable au comédien qu’il n’aime pas, on sait jusqu’où peut aller, je ne dis pas son enthousiasme, mais son idolâtrie pour celui qui a su conquérir ses bonnes grâces. De plus, en présence d’un véritable danger, La Grange était plein de décision et de sang-froid. Une après-midi de novembre 1691, un capitaine au régiment de Champagne, le sieur Sallo, ivre, et accompagné de quelques amis dans le même état, veut entrer sans billet et blesse grièvement d’un coup d’épée un exempt du lieutenant-criminel. Une fois dans la salle, il fait un tel vacarme, que La Grange doit interrompre les acteurs, venir à la rampe et demander au public s’il voulait que la représentation suivît son cours. On répond de continuer. Mais, à peine les acteurs ont-ils repris la scène, que le capitaine entre en fureur, leur ordonne de se taire, les menace de les tuer à coups de pistolet, arrache les chandelles de la rampe et les leur jette à la tête, finalement, les met en fuite. La Grange paraît alors pour la seconde fois ; sans s’inquiéter du forcené, il présente au public les excuses de ses camarades pour leur retraite involontaire, puis « il demande si quelqu’un est mécontent et si on se plaint de la troupe. » On lui crie que non, on l’applaudit et les acteurs reparaissent. Sallo tire alors l’épée, saute sur le théâtre, chasse les acteurs, lance des coups au hasard à travers les décors, enfonce le plafond pour couper les lustres de l’avant-scène, crie des extravagances, blasphème, déclare qu’il se moque, ou l’équivalent, du roi et.de ses ordonnances, etc. Troisième apparition de La Grange, toujours aussi calme ; il passe devant Sallo, sans avoir l’air de soupçonner sa présence et déclare qu’on va rendre l’argent. Cela fait, il s’occupe du capitaine, qui s’est engagé dans le couloir des loges, et par une manœuvre habile, il le fait reculer jusqu’à un petit escalier sans issue, où le concierge du théâtre s’empresse de l’enfermer. J’emprunte ces curieux détails à l’enquête de police, publiée, dans ces dernières années, par M. Émile Campardon.
On est aujourd’hui prodigue d’épithètes enthousiastes envers le Paradoxe sur le comédien de Diderot. La plupart de ceux qui le rencontrent sur leur chemin se croient obligés de marquer au passage leur admiration pour ce livre « génial ; » il est, à les entendre, plein d’idées, hardies en leur temps, mais devenues du nôtre des vérités indiscutables. Dans ce même dialogue, on prétend trouver le dernier mot, ou peu s’en faut, sur l’art du comédien. Il serait plus juste d’y voir simplement ce que l’auteur y a voulu mettre, un paradoxe, et un paradoxe qui tient plutôt de la gageure poussée jusqu’au bout que du désir de remplacer une opinion banale et fausse par une vérité neuve. Non-seulement la pensée de Diderot n’y est pas toujours claire, mais elle est, en plusieurs passages, franchement inintelligible ; avec un faux air de dialectique serrée, le fil du raisonnement casse plusieurs fois. On y trouve assurément, comme toujours chez Diderot, force vérités de détail, de fines remarques, des anecdotes curieuses, des passages éloquens, d’autres d’une ironie mordante; on y trouve aussi le hasard de pensée et d’expression non moins commun chez Diderot, du fatras, enfin une intrépidité de bonne opinion attestée par l’éloge convaincu et trois ou quatre fois repris du Père de famille. Le tout pour établir les trois propositions suivantes : « C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes. » Il n’y a qu’à feuilleter la Galerie du Théâtre-Français et les Anecdotes dramatiques pour constater la fausseté de ces trois prétendus axiomes. La sensibilité au théâtre se concilie aussi bien avec le génie qu’avec la médiocrité. Tel acteur excellent n’éprouvera aucune émotion et se moquera de celle qu’il excite, tel autre ne parviendra jamais à surmonter l’émotion chaque fois renouvelée que lui cause un rôle pathétique. L’étude du talent et du caractère de La Grange fournirait des preuves nouvelles contre le fameux paradoxe. La Grange avait beaucoup de sensibilité : on en aura bientôt la preuve. Mais cette sensibilité ne l’empêchait pas de faire sortir de ses rôles leur plein effet; il en était assez maître pour la gouverner en tout et toujours. D’autre part, aussi bien que le paradoxe de Diderot, il dément cette autre erreur, accréditée surtout par un des drames les plus romantiques d’Alexandre Dumas père, Kean, ou Désordre et Génie, qu’aux rôles de feu il faut des âmes semblables à ces rôles, que, des passions qu’il traduit, l’acteur doit connaître par expérience le plus grand nombre possible, surtout l’amour, enfin qu’il a le droit d’accumuler des expériences dont l’art profitera. On accorde, tout au plus, que pour jouer les Atrides, Néron et Macbeth, il n’est pas indispensable de pratiquer l’inceste, le parricide et l’assassinat.
Et d’abord, ce charmant amoureux, cet orateur plein de ressources, cet homme de résolution et de courage, était en même temps un homme d’intérieur et de famille, réglé dans ses mœurs et dans sa conduite, un comptable épris des chiffres, des affaires en ordre et des écritures bien tenues. On sait combien de jeunes premiers, à toutes les époques de notre histoire dramatique, se sont fait gloire de leurs conquêtes, même après que l’âge semblait les ranger parmi les invalides de l’amour. Il suffira de rappeler un camarade de La Grange, ce Baron, type accompli du bellâtre, du fat et de l’homme à bonnes fortunes, celui qu’un contemporain appelait « le satyre ordinaire des jolies femmes. » Il en est d’autres, au contraire, qui, fixés de bonne heure, furent des époux modèles et ne firent parler d’eux que par leurs succès dramatiques. La Grange est du nombre. Il ne se maria qu’en 1672, à trente-deux ans; mais, si dans les années qui précédèrent, il eut, lui aussi, ses aventures, il était discret, qualité rare en ce genre de commerce, et elles ne firent aucun bruit. Celle qu’il choisit pour femme, sa camarade, Marie Ragueneau, familièrement appelée Mlle Marotte, bien qu’elle s’intitulât Mlle de L’Estang, ne semblait guère destinée à cette union. C’était la fille d’un pâtissier mauvais poète, dont une passion malheureuse pour les vers et le théâtre firent, après l’avoir ruiné, un moucheur de chandelles dans la troupe provinciale de Molière. Elle avait un an de plus que son mari, peu de beauté, semble-t-il, et aucune dot. Ancienne femme de chambre (c’est-à-dire, en style de théâtre, élève et suivante] de Mlle de Brie, elle n’avait pas appris grand’chose à cette bonne école. Molière ne lui confia, dans ses pièces, que des rôles de pure figuration, comme Marotte des Précieuses ridicules et Aglaure de Psyché, ou des personnages d’un comique marqué, comme l’héroïne de la Comtesse d’Escarbagnas. Non-seulement, après plus de douze ans, elle ne faisait pas officiellement partie de la troupe, mais c’était à peine une pensionnaire, presque une gagiste. Elle ne fut vraiment admise qu’après son mariage, en considération des services de son mari, et à demi-part; on la réduisit à quart de part après la réunion de 1680, et il fallut les justes réclamations de La Grange pour que l’autre quart lui fût rendu. Aux petits rôles qu’elle attrapait de ci de là, elle joignait les fonctions de « préposée à la recette, » ce qui suppose des aptitudes financières; et peut-être cela contribua-t-il à séduire La Grange, qui en avait de très marquées. En tout cas, ce mariage était entièrement à l’avantage de l’épousée, y compris le contrat; aussi, selon la juste remarque de M. Edouard Thierry, Marie Ragueneau comparut-elle devant le notaire avec un cortège triomphal de parens et d’amis, tandis que La Grange se présentait modestement accompagné de son frère Verneuil et d’un seul ami, Pierre de La Barre, « ordinaire de la musique du roi. » Mlle de La Grange se montra-t-elle du moins reconnaissante du choix de son mari? L’auteur de la Fameuse Comédienne, vraie harpie qui salit tout ce qu’elle touche, lui prête des amans. En revanche, Tralage, dont le témoignage est plus sérieux, la comprend, avec son mari, au nombre des comédiens qui « vivoient bien, régulièrement et même chrétiennement. » Quoi qu’il en soit, pas plus après son mariage qu’avant, que sa femme ait été modeste ou coquette, fidèle ou volage, La Grange ne fit parler de lui; il ne fournit pas la moindre contribution à la chronique scandaleuse d’une troupe où les vertus faciles étaient en nombre; sa vie privée fut celle d’un brave homme, d’une probité et d’une fidélité bourgeoise, également attaché à sa famille et à son théâtre.
En dehors de ses services comme acteur, cet attachement à la troupe est attesté par le fameux registre qui a rendu son nom presque populaire et qui renferme sans interruption l’histoire du théâtre durant vingt-six ans, du 28 avril 1659 au 1er septembre 1685. On cite parfois ce registre comme le livre officiel des recettes et des dépenses de la troupe, tenu pour elle et en son nom. C’est une erreur : ce qu’on appelle le Registre de La Grange est un simple livre de raison, comme en avaient nos pères, c’est-à-dire un journal personnel où le propriétaire consignait ce dont il désirait fixer pour lui-même le souvenir. Livre d’un comédien ami des chiffres, celui-ci est rempli par la notation de tous les événemens qui intéressent le théâtre dont le propriétaire fait partie et sont le tissu même de sa propre existence : constitution de la troupe, son état au début de chaque année théâtrale, premières représentations, composition du spectacle de chaque jour, visites à la cour ou chez les particuliers, recettes, dépenses, aumônes, parts de chaque acteur, etc. ; il renferme, de plus, intercalée entre ces renseignemens d’intérêt général, la mention de beaucoup d’événemens personnels au seul propriétaire : maladies, mariages, décès des membres de sa famille ; parfois des réflexions sur ces divers événemens, d’ordre général ou privé. La seule chose qui soit tout à fait absente du registre, c’est la mention des événemens publics : on dirait que l’auteur, sujet respectueux dans une monarchie absolue, estime que ce ne sont point là ses affaires et qu’il y aurait même intrusion coupable à s’en occuper. Il ne fait exception que dans le cas où ces événemens ont eu leur contre-coup sur la vie du théâtre.
A lui seul, du reste, le titre du registre ne devrait laisser aucun doute sur son véritable caractère ; l’auteur a écrit sur la couverture de ce petit in-4$^o$, recouvert de simple parchemin : Extrait des recettes et des affaires de la comédie depuis Pâques de l’année 1659, appartenant au sieur de La Grange, l’un des comédiens du roi. Ce n’est donc là qu’un résumé des grands registres du théâtre, les registres officiels ; mais pour la période la plus intéressante, celle qui va de 1658 à 1673, il en remplace pour nous la plus grande partie, car, de ces grands registres il ne reste plus que trois, deux tenus par La Thorillière, un par Hubert, et qui ne comprennent que deux ans et demi sur quatorze. Pour les années postérieures à 1673, la série des grands registres est complète ; mais celui de La Grange, qui s’y réfère plusieurs fois, contient plus d’un détail intéressant qu’ils ne donnent pas. Au demeurant, il n’a pas du tout la physionomie d’un livre de comptes officiel ; ainsi, le plus souvent, on n’y trouve, pour les recettes et les dépenses, que les totaux sans le détail des additions qui les ont fournis. En outre, on voit aisément qu’il n’a pas été, bien s’en faut, tenu au jour le jour sans interruption. Les différences de l’encre et de l’écriture montrent par places que, lorsque La Grange en avait le loisir, il le mettait chaque soir au courant ; mais leur ressemblance pendant des pages entières montre aussi qu’il dut souvent revenir en arrière et rédiger d’un seul trait des mois, et peut-être des années. De là quelques menues erreurs; de là ce que M. Edouard Thierry appelle « le présent trop tôt instruit des faits du lendemain, » et certains résumés embrassant des périodes assez longues. Comme exemple de ces derniers, on peut citer toute la période antérieure à 1661, évidemment écrite après coup. Il semble que, la troupe de Molière s’affermissant chaque jour, le roi lui témoignant une préférence de plus en plus marquée, le génie de son chef promettant une longue suite de chefs-d’œuvre, La Grange ait eu la conscience qu’il se préparait en elle quelque chose de considérable et dont il valait la peine de noter les progrès. Il voulut donc en écrire la chronique, et, pour être complet, remonta jusqu’à l’origine. Enfin, nous avons, depuis quelques mois seulement, la preuve décisive que le registre était bien la propriété de celui qui l’a rédigé. Il résulte, en effet, d’une série de documens retrouvés par l’archiviste de la Comédie-Française, M. Georges Monval, qu’en 1785 il n’était pas encore sorti de la famille de La Grange ; offert à la Comédie, il fut acheté pour la somme de 240 livres, le 5 septembre de cette année-là. Depuis, il connut des vicissitudes fort dangereuses pour sa conservation : on le prêtait, et, en une seule fois, de 1790 à 1818, il resta vingt-huit ans hors du théâtre. A partir de cette dernière date, cependant, on commence à en comprendre l’inappréciable valeur et les historiens de Molière se mettent à l’étudier avec soin. Cela n’empêcha pas, dit-on, un ministre du second empire de l’emprunter une dernière fois et de le laisser toute une année exposé comme curiosité sur la table de son salon. Il ne court plus aujourd’hui de ces risques : enfermé dans une armoire spéciale, il n’est communiqué qu’à bon escient et ne sort jamais du cabinet de l’archiviste.
Ce n’est pas, précisément, l’œuvre d’un calligraphe, mais celle d’un homme doué, comme l’on dit, d’une « belle main, » écrivant posément, d’une écriture le plus souvent large et haute, parfois plus fine et plus serrée, toujours très lisible. Beaucoup de propreté : on n’y trouve qu’un très petit nombre de taches, dont une large coulée de bougie tombée du flambeau qui éclairait l’écrivain et quatre ou cinq traces de pâtés d’encre, enlevés d’un coup de langue à la façon des écoliers. Presque pas de ratures, de grattages ni de surcharges : lorsque l’auteur n’est pas sûr d’un fait, — nom, titre ou chiffre, — il laisse un blanc et le remplit par la suite, ou bien il complète par une « manchette » inscrite en marge le contenu de la page même. Ce qui achève de lui donner une physionomie tout à fait intime, ce sont les signes allégoriques dont il est rempli. Ces signes, le plus souvent coloriés, sont au nombre de douze, que M. Edouard Thierry définit de cette manière : le losange, le losange avec un support, la croix, l’anneau écartelé, l’anneau mi-parti, l’anneau avec une croix au centre, les deux anneaux concentriques, les perles (ou les zéros) traversées de quatre points rayonnans, le carré long, enfin les zéros barrés d’un trait horizontal. Quant à leur signification, le losange, teinté de noir ou de rouge brique, marque les événemens malheureux : maladies, morts, procès, persécutions, traverses de tout genre, comme, par exemple, l’expulsion du Petit-Bourbon; la croix protège les naissances ; l’anneau, surtout teinté de bleu, constate ou souhaite le bonheur présent ou à venir : visites rémunératrices, mariages, installation au Palais-Royal ; mi-parti noir et bleu, il caractérise les victoires incertaines, comme la première représentation du Tartufe ; les perles radiées accompagnent les succès francs et représentent peut-être les chandelles de la rampe, l’illumination du succès définitif. Il s’en faut, cependant, que ces significations soient très nettes et toujours constantes ; avec le temps, La Grange les modifie ; parfois même il semble ne pas s’y reconnaître très bien lui-même et prendre les unes pour les autres. Tels qu’ils sont, ces signes contribuent à marquer d’une physionomie originale et le registre et son auteur. La Grange tient son registre comme d’autres collectionnent, tournent, peignent ou pêchent à la ligne, et, chez lui comme chez les autres, ce goût est l’indice d’une nature honnête et parfaitement équilibrée ; au milieu des tracas et des complications de la vie, ces êtres privilégiés ont trouvé, avec une diversion salutaire, un délassement certain, un coin de poésie. Mais quel contraste, pour l’homme qui nous occupe, entre ce passe-temps et sa profession, les préoccupations fiévreuses qui la remplissent d’ordinaire et les idées qu’elle éveille. La représentation finie, M$^{lles}$ de Brie et du Parc vont à leurs amours, Molière à ses travaux et à ses souffrances, Joseph Béjart et de Brie à leurs querelles, Brécourt à sa bouteille, Baron à ses bonnes fortunes. La Grange, qui vient de berner Arnolphe et de conquérir Agnès, de discuter sentiment avec la précieuse Armande et de persifler Trissotin, La Grange emporte sous son bras le gros registre de la troupe, s’enferme, se déshabille, et, dans le grand silence du théâtre tout à l’heure si bruyant, tire de son tiroir son registre à lui, sa plume, son pinceau, et se met à faire des additions, des anneaux et des losanges.
Ce registre est tellement une œuvre personnelle qu’à le feuilleter on pénètre vite dans la connaissance intime de celui qui le tenait ; rien ne nous échappe de son caractère et de ses goûts. D’abord, il n’y a pas, chez ce comédien, trace de cabotinage, de cette vanité absorbante qui tire tout à elle et se subordonne tout. La Grange ne parle jamais des services nombreux et divers qu’il rend à la troupe ; il faut les deviner par la nature des faits eux-mêmes. S’il prête de l’argent à ses camarades au début de l’installation au Palais-Royal, s’il intervient, comme représentant ou conseil, dans toutes leurs affaires d’intérêt, il ne songe pas une seule fois, je ne dis pas à grossir, mais à marquer l’importance de ce qu’il a fait ; il se contente de l’indiquer simplement, brièvement, comme chose naturelle et normale. Une ou deux fois, il se trouve en discussion avec la troupe dans une affaire où, autant que nous en puissions juger, le bon droit était de son côté. Il écrit simplement : « Je n’ai voulu consentir jusques à ce jour d’hui que pour terminer tous différens et entretenir paix et amitié dans la troupe. J’ai acquiescé à la pluralité. » Une autre fois, il réclame contre une injustice doublement criante, d’abord parce qu’elle diminuait de moitié la part de M$^{lle}$ de La Grange sans qu’elle eût démérité et ensuite parce qu’elle méconnaissait, par contre-coup, les services exceptionnels que lui-même rendait au théâtre : il ne se plaint même pas dans son registre, et c’est par une pièce officielle que nous connaissons sa réclamation. On a vu le soin et le luxe qu’il portait dans la composition de ses costumes. Comme plusieurs avaient été commandés « pour les plaisirs du roi, » il avait reçu 2,000 livres de gratification. C’était juste la moitié de sa dépense. Il se contente de le marquer en ces termes : « Comme ce que le roi donnoit n’étoit pas suffisant pour la dépense qu’il falloit faire, les dits habits m’ont coûté plus de deux mille autres livres. » Et c’est tout. Que de comédiens n’eussent pas manqué cette occasion unique d’opposer leur propre magnificence à la parcimonie de Louis XIV ! Sur ses affaires personnelles, son mariage, la naissance de ses enfans, ses maladies, la mort des siens, la mention précise et courte du fait : « Ici, je tombai malade d’une fièvre continue double tierce et j’eus deux rechutes. Je fus deux mois sans jouer. M. Du Croisy prit mon rôle d’Éraste. » Une seule fois, il laisse entrevoir son sentiment intime sur un événement de cette nature, non par une réflexion, mais par la simple omission d’un signe. Lorsque la mère de sa femme, vient à mourir, il note strictement le fait sans dessiner le losange noir qui accompagne chez lui les décès. On devine par là, et par là seulement, que Marie Ragueneau lui avait apporté en mariage une belle-mère désagréable.
Il est aussi discret sur ses camarades que sur lui-même : leurs affaires personnelles, intrigues ou querelles, rivalités ou zizanies, il ne les critique jamais. Cependant il sait voir et juger avec autant de bon sens que de finesse; on devine qu’il n’est jamais dupe, à certaines façons de dire, irréprochables en elles-mêmes, mais où son opinion sur certains actes se laisse voir par cela seul qu’il les enregistre. Un jour, Armande avait eu un de ces caprices de jolie femme auxquels elle se livrait si volontiers. La Grange écrit : « Mlle de Molière ne voulut pas jouer. » Une autre fois, c’est Mlle de Brie qui fait manquer le spectacle : « Mlle de Brie fit la malade. » Même clairvoyance et même finesse pour les choses du dehors, dont il ne parle, je l’ai dit, que dans leur rapport plus ou moins direct avec le théâtre. En voici deux exemples réunis dans une même page du registre. Un jour, le marquis de Richelieu fait venir la troupe en visite. En apparence, c’est pour donner la comédie aux filles d’honneur de la reine ; en réalité, c’est pour l’offrir à la seule Mlle d’Argencourt, sa maîtresse, qui est du nombre. La Grange écrit : « M. le marquis de Richelieu arrêta la troupe pour jouer l’Ecole des maris devant les filles de la reine, entre lesquelles était Mlle de La Motte d’Argencourt. » On sait la générosité de Fouquet envers tous ceux qui contribuaient à ses plaisirs ; elle contrastait avec la parcimonie de certains grands seigneurs, des princes du sang eux-mêmes, qui payaient chichement, se mettaient en retard, parfois même ne payaient pas du tout. Aussi, après une visite au château de Vaux, La Grange fait-il à Fouquet les honneurs d’un caractère spécial, aussi gros que sa munificence, et il écrit : « Monsieur le surintendant donna 1,500 livres. » Mazarin, mourant, désire voir les Précieuses ridicules, alors dans leur nouveauté. Voici le compte-rendu de la représentation : « L’Étourdi et les Précieuses au Louvre, chez Son Eminence M. le cardinal de Mazarin, qui étoit malade dans sa chaise. Le roi vit la comédie debout, incognito, appuyé sur le dossier de la dite chaise de S. E. Nota que le roi vit la comédie incognito et qu’il rentroit de temps en temps dans un grand cabinet. Sa Majesté gratifia la troupe de trois mille livres. » On ne saurait marquer plus brièvement et d’une manière plus frappante l’attitude de petit garçon que Louis XIV conserva quelque temps devant son vieux ministre, D’autre part, Mazarin était avare ; on voit bien qu’il n’a rien donné : son plaisir a été payé par le jeune maître qu’il ruinait.
On comprend aisément que, par la nature même du registre, les notes qui le composent soient très courtes. La plupart se bornent à une date, un titre et un chiffre, quelques-unes ont deux ou trois lignes, un très petit nombre s’étendent jusqu’à une ou deux pages, trois au plus. Parmi les plus détaillées, il en est deux justement fameuses, celles où sont racontées l’expulsion du Petit-Bourbon et la mort de Molière. Ce sont là, en effet, deux événemens d’une importance capitale, et qui mettaient en jeu les deux sentimens les plus chers au cœur de La Grange, son attachement à son théâtre et son affection pour son chef. L’émotion a donc triomphé de sa réserve habituelle ; elle l’a fait parler avec une effusion relative, d’abord pour attester que « tous les acteurs aimoient le sieur Molière, leur chef, » parce qu’il « joignoit à un mérite et une capacité extraordinaire une honnêteté et une manière engageante qui les obligea tous à lui protester qu’ils vouloient courir sa fortune, » ensuite pour raconter avec une exacte précision dans quelle circonstance s’est produite « la perte irréparable. » Il n’y a pas lieu, assurément, d’attribuer une valeur littéraire au registre et d’y chercher un style ; c’est un document d’un grand prix, mais rien que cela, et l’auteur lui-même n’a pas songé un seul instant à faire œuvre d’écrivain. Mais on est frappé de l’aisance avec laquelle La Grange manie la plume lorsqu’il se donne un peu de champ. De plus, toutes les qualités de l’écrivain qui viennent du caractère, il les a : ses façons de dire sont nettes et franches comme sa pensée, mesurées, discrètes et courtoises comme son habitude tout entière. Enfin, s’il ne s’inquiète en rien de polir sa phrase, s’il ne s’interdit aucune des négligences de l’homme qui écrit pour lui seul, cette phrase n’en a pas moins une élégance et une souplesse très dignes d’attention.
Il en est de la Comédie-Française comme de la plupart des institutions qui ont un long passé ; une légende commode exagère ou simplifie leur histoire vraie. Dater de 1658, ou même de 1680, avoir traversé la révolution et durer encore, n’est pas chose banale dans notre pays. Le respect que nous inspire une pareille exception nous fait supposer que, dès le début, la Comédie n’eut qu’à se laisser vivre. On peut résumer à peu près de la manière suivante l’opinion moyenne sur son existence aux deux derniers siècles. Molière arrive à Paris ; son génie charme Louis XIV, qui s’empresse d’accorder sa protection au poète et à son théâtre. Il meurt; le pouvoir royal continue cette tutelle à sa troupe, et elle s’augmente successivement des comédiens du Marais et de l’Hôtel de Bourgogne, qui s’empressent d’aller où pleuvent les faveurs. Par cette fusion des trois théâtres, la Comédie-Française se trouve constituée et devient une véritable institution d’état. Lorsque, après la révolution qui l’a troublée sans la détruire, elle est réorganisée par le fameux décret de Moscou, Napoléon Ier ne fait que renouer pour elle une tradition à peine interrompue. Il s’en faut, et de beaucoup, que les choses se soient passées avec cette simplicité. Par cela même qu’elle a duré, la Comédie-Française a connu bien des vicissitudes; loin de s’être faite toute seule, elle est le résultat de longs et patiens efforts. Bien plus, il est certain que ses fondateurs, Molière comme Louis XIV, La Grange comme Armande Béjart, ne soupçonnaient guère l’importance qu’elle devait prendre. C’est encore une vérité dont l’histoire offre de nombreux exemples : les institutions les plus solides ne sont pas celles qui, sorties en un jour du cerveau d’un seul homme, sont demeurées semblables à la pensée de leur fondateur. Plus souvent, au contraire, ce qui doit grandir, ne résulte d’aucune idée préconçue, a des commencemens très modestes, et reçoit toute sa force du temps, des circonstances, de beaucoup d’efforts obscurs. Ce fut le cas pour la Comédie-Française. Lorsque Molière débutait à Paris, son ambition était toute à l’œuvre présente; et lorsque Louis XIV lui accordait une salle, une pension, et l’appelait à sa cour avec une préférence marquée, il se servait, tout simplement, pour ses plaisirs et l’éclat de ses fêtes, du comédien le plus amusant de Paris. De même, lorsque, Molière mort, sa veuve et La Grange se trouvèrent à la tête de son théâtre, on peut être assuré que leurs premiers efforts eurent pour unique objet la nécessité de vivre. Assurément, en repoussant à ce moment-là un premier projet de fusion avec l’Hôtel, ils se rappelaient l’un et l’autre la guerre acharnée faite à Molière par les « grands comédiens ; » il leur répugnait de passer à l’ennemi. Mais ce n’est pas du premier jour que l’ambition de les supplanter put leur venir : elle dut naître et se développer dans leur esprit, à mesure que les circonstances purent leur suggérer ce dessein.
Après une semaine donnée au deuil, la troupe du Palais-Royal reprenait ses représentations, le 24 février 1673, et, tant bien que mal, traversait le carême. La clôture annuelle de Pâques arrive ; pendant les vacances, l’Hôtel de Bourgogne travaille la troupe, et, à la rentrée, les défections éclatent : quatre des meilleurs acteurs, Baron en tête, la quittent pour l’Hôtel. Bientôt, ceux qui restent se trouvent jetés à la rue : Lulli a obtenu du roi la salle du Palais-Royal pour y installer l’Opéra. Il avait, cependant, de grandes obligations à Molière, qui l’avait pris, encore obscur, pour collaborateur, et, trois ans auparavant, lui avait prêté 11,000 livres; mais le Florentin était le moins scrupuleux des hommes, un « ténébreux coquin, » disait Boileau. La situation semblait désespérée pour La Grange et Armande ; plus forte que leurs résolutions, la nécessité les mettait à la merci de l’Hôtel. Cette réunion dont ils n’avaient pas voulu, deux mois plus tôt, les voilà maintenant obligés de la solliciter : on la leur refuse, et avec dureté. Par bonheur, il se trouvait rue Guénégaud une belle salle de spectacle, avec le plus complet matériel du temps, installée par le marquis de Sourdéac et M. de Champeron. De concert avec son beau-frère Boudet, curateur de la fortune de Molière et tuteur de sa fille mineure, Armande exige de Lulli le remboursement des 11,000 livres qu’il doit à la succession de son mari, et, le 23 mai 1673, c’est-à-dire le lendemain du jour où elle a fait acquitter sa créance, devançant les comédiens du Marais, qui avaient, eux aussi, des vues sur la salle Guénégaud, elle achète à Sourdéac et à Champeron la rétrocession de leur bail et de tout leur matériel, et les associe aux bénéfices de l’entreprise nouvelle. Si les comédiens du Marais avaient jeté les yeux sur le théâtre Guénégaud, c’est qu’ils se trouvaient, eux aussi, dans un grand embarras; le centre de la vie parisienne s’étant déplacé, ils se morfondaient dans leur salle vide. Devancés, ils perdaient leur dernière chance de salut : le 23 juin, une ordonnance de Colbert les réunissait à la troupe de Molière, et, le 9 juillet, celle-ci, augmentée de ces utiles recrues, commençait ses représentations rue Guénégaud. L’examen du registre de La Grange ne laisse aucun doute sur la part qu’il prit à cette série de négociations : accord avec Boudet, association avec Sourdéac et Champeron, fusion avec le Marais, on voit ou on devine sa main partout. Il ne se met jamais en avant et ne se vante de rien, mais il agit avec son activité et sa discrétion habituelles. Ainsi, de concert avec la veuve de son maître, en face de l’Hôtel de Bourgogne et de Lulli, il ressuscitait, pour leur foire à tous deux une rude concurrence, la troupe à demi morte de Molière.
Cependant, si l’on était assuré de vivre, les jours d’épreuve n’étaient point finis. En partie renouvelée, la troupe n’avait plus la cohésion d’autrefois. Comédiens du Marais et associés affichaient des prétentions gênantes ; les femmes, surtout, jalousaient Mlle Molière, qui, à la possession des plus beaux rôles, joignait la qualité de directrice du théâtre, sans l’énergie nécessaire pour imposer sa volonté. Bientôt un long procès éclate avec Sourdéac et Champeron, qui prétendent s’ingérer dans le choix des pièces nouvelles, sèment la discorde dans la troupe, et, chose plus grave, tentent de mettre la main sur le bureau de la recette. Heureusement ils le perdent, et sortent de la société. Reste la rivalité de l’Hôtel de Bourgogne. On la paralyse par un coup de maître en lui prenant sa grande tragédienne, M$^{lle}$ Champmeslé. La mort de La Thorillière achève de désorganiser les grands comédiens, et le roi, considérant leur état précaire, décide, par lettre de cachet du 21 octobre 1680, qu’ils feront leur jonction avec l’Hôtel Guénégaud. Enfin, le but visé par La Grange et Armande est atteint ; l’ancienne troupe de Molière reste seule debout, fortifiée par la ruine des deux autres théâtres parisiens ; la Comédie-Française est fondée. Ici encore, dans les procès engagés, la réunion avec l’Hôtel, la formation laborieuse de la troupe définitive, La Grange avait tout conduit.
Son dernier grand effort eut lieu en 1687, lorsque, sur un ordre du lieutenant de police La Reynie, la troupe fut obligée d’abandonner la rue Guénégaud. La correspondance de Racine et de Boileau nous apprend les causes de cette expulsion et nous tient au courant des vicissitudes par lesquelles passèrent les pauvres comédiens. Le 8 août, Racine écrivait à Boileau, qui soignait tristement à Bourbonne sa gorge malade :
La nouvelle qui fait ici le plus de bruit, c’est l’embarras des comédiens, qui sont obligés de déloger de la rue Guénégaud, à cause que Messieurs de Sorbonne, en acceptant le collège des Quatre-Nations, ont demandé, pour première condition, qu’on les éloignât de ce collège. Ils ont déjà marchandé des places dans cinq ou six endroits ; mais, partout où ils vont, c’est merveille d’entendre comme les curés crient. Le curé de Saint-Germain-de-l’Auxerrois a déjà obtenu qu’ils ne seroient point à l’hôtel de Sourdis, parce que, de leur théâtre, on auroit entendu tout à plein les orgues, et de l’église on auroit entendu parfaitement bien les violens. Enfin, ils en sont à la rue de Savoie, dans la paroisse Saint-André. Le curé a été aussi au Roi lui représenter qu’il n’y a tantôt plus, dans sa paroisse, que des auberges et des coquetiers ; si les comédiens y viennent, que son église sera déserte. Les grands Augustins ont aussi été au Roi, et le père Lembrochons, provincial, a porté la parole. Mais on dit que les comédiens ont dit à Sa Majesté que les mêmes Augustins, qui ne veulent point les avoir pour voisins, sont fort assidus spectateurs de la comédie, et qu’ils ont même voulu vendre à la troupe des maisons qui leur appartiennent, dans la rue d’Anjou, pour y bâtir un théâtre, et que le marché seroit déjà conclu si le lieu eût été plus commode. M. de Louvois a ordonné à M. de La Chapelle de lui envoyer le plan du lieu où ils veulent bâtir dans la rue de Savoie : ainsi on attend ce que M. de Louvois décidera. Cependant l’alarme est grande dans le quartier; tous les bourgeois, qui sont gens de palais, trouvant fort étrange qu’on vienne leur embarrasser leurs rues. M. Billard surtout, qui se trouvera vis-à-vis de la porte du parterre, crie fort haut; et quand on lui a voulu dire qu’il en auroit plus de commodité pour s’aller divertir quelquefois, il a répondu fort tragiquement : « Je ne veux point me divertir. »
L’austère M. Billard en fut quitte pour la peur. Les comédiens, en effet, sont rebutés rue de Savoie ; ils tâtent le terrain rue Montorgueil, mais le curé de Saint-Eustache crie encore plus fort que M. Billard : il a déjà derrière son église, à l’Hôtel de Bourgogne, les comédiens italiens; devant, au Palais-Royal, l’opéra de Lulli ; va-t-on lui infliger une troisième troupe? Il aura donc, à lui seul, tous les théâtres de Paris sur sa paroisse ! Et les comédiens d’engager, un peu partout, de nouveaux pourparlers, tandis que l’on suit leurs démarches avec une curiosité ironique : « S’il y a quelque malheur dont on se puisse réjouir, répond Boileau, c’est, à mon avis, de celui des comédiens. Si on continue à les traiter comme on fait, il faudra qu’ils s’aillent établir entre La Villette et la porte Saint-Martin : encore ne sais-je s’ils n’auront point sur les bras le curé de Saint-Laurent. » Il faut dire, pour l’intelligence de cette boutade, et d’une autre qui va venir aggraver celle-ci, que, près de La Villette et du faubourg Saint-Martin se trouvait déjà, au XVIIe siècle, un dépôt des boues et immondices de Paris. Racine n’est pas en reste d’ironie, mais la sienne est moins grosse. Il écrit le 24 août : « Les comédiens, qui vous font si peu de pitié, sont pourtant toujours sur le pavé, et je crains comme vous qu’ils ne soient obligés de s’aller établir auprès des vignes de feu M. votre père. Ce seroit un digne théâtre pour les œuvres de M. Pradon. » On le voit, au bout de dix ans, le poète ulcéré de Phèdre ne pardonnait point, quoique converti, à son triste rival, et, oubliant que l’on jouait toujours ses propres pièces dans la troupe de La Grange et de Mlle Molière, oubliant qu’il y avait aussi Mlle Champmeslé parmi ces pauvres comédiens errant à travers Paris, il englobait dans sa rancune le théâtre tout entier. Ce souvenir de Pradon a déridé Boileau; il taquine son ami sur cette rancune persistante et fait une allusion discrète à la Champmeslé ; au demeurant, même rudesse pour les comédiens : « Dites-moi, monsieur, répond-il, supposé qu’ils aillent habiter où je vous ai dit, croyez-vous qu’ils boivent du vin du cru? Ce ne seroit pas une mauvaise pénitence à proposer à M. de Champmeslé pour tant de bouteilles de vin de Champagne qu’il a bues, vous savez aux dépens de qui. Vous avez raison de dire qu’ils auront là un merveilleux théâtre pour jouer les pièces de M. Pradon ; et d’ailleurs ils y auront une commodité, c’est que, quand le souffleur aura oublié d’apporter la copie de ses ouvrages, il en trouvera infailliblement une bonne partie dans les précieux dépôts qu’on apporte tous les matins en cet endroit. » A-t-on remarqué combien les plus honnêtes gens du XVIIe siècle aiment ce genre de grosse plaisanterie? Avec les femmes et leurs malices, ils ont dans les plus humiliantes nécessités de notre nature, la maladie et son cortège maussade, les ordonnances de M. Purgon et l’instrument de M. Fleurant, un thème favori, inépuisable; Molière surtout en a trop usé, et, pour en sortir, il faut descendre jusqu’au milieu du siècle suivant.
Enfin, après un an de vaines recherches, la Comédie parvient à trouver un emplacement rue Neuve-des-Fossés-Saint-Germain-des-Prés : elle achète, le 8 mars 1688, le jeu de paume de l’Étoile et se met à y bâtir. Il lui en coûta près de 200,000 livres, somme énorme pour le temps, et qui greva son budget pour de longues années. Emprunt, constitution des intérêts et de l’amortissement, conduite des travaux, installation, c’est encore La Grange qui pourvoit à tout, ou, du moins, prend la direction de tout, comme en témoigne un autre registre de sa main, non publié, celui-là, que conservent les archives de la Comédie-Française et où se retrouve, avec une remarquable entente des affaires, sa modestie habituelle. Voici comment, par exemple, il s’excuse de n’avoir pu payer de sa personne en un moment où, les travaux déjà commencés, un nouvel obstacle surgissait par l’opposition du curé de Saint-Sulpice, qui « se déchaînoit d’une manière qui ne lui étoit pas avantageuse. » Seignelay a mandé les comédiens à ce propos, et La Grange écrit : « Nous passâmes une méchante nuit et avec bien de l’inquiétude. Le lendemain, à sept heures du matin, M. Le Comte et Raisin allèrent recevoir ses ordres (j’étois malade). » Le curé en fut pour son déchaînement, et, le 18 avril 1689, la Comédie commençait ses représentations dans la nouvelle salle, où elle devait rester jusqu’en 1770, pour de là se transporter aux Tuileries, puis dans le théâtre devenu l’Odéon, et enfin s’établir dans celui où elle est encore.
La récompense de ce zèle à toute épreuve fut, pour La Grange, une autorité toujours grandissante sur ses camarades, une sympathie et un respect affectueux de la part de tous, sans qu’il ait jamais songé à en profiter dans un intérêt personnel ; du pouvoir il ne voulut que les charges sans les avantages : il ne prit aucun titre particulier, il ne fit pas augmenter sa part. C’est à lui que sont adressés les ordres de la cour, et ils sont rédigés avec une politesse particulière ; c’est lui qui sert d’intermédiaire à la compagnie avec les représentans de l’autorité royale : l’intendant des Menus-Plaisirs, la dauphine, les gentilshommes de la chambre. Éclatait-il, entre ses camarades, une de ces disputes si fréquentes dans ces milieux de vanités irritables, c’est lui qui était chargé d’intervenir officiellement et de réconcilier les adversaires. Au mois de décembre 1690, Poisson et Raisin se prennent de querelle en pleine assemblée ; d’une querelle particulièrement scandaleuse, à ce qu’il semble. Sur les instances faites auprès d’eux, ils consentent à un arbitrage et signent la déclaration suivante : « Nous remettons à la compagnie nos intérêts et tous nos ressentimens que nous pouvons avoir l’un contre l’autre, et promettons d’exécuter ce que la compagnie trouvera à propos pour nous accommoder et entretenir paix et amitié entre nous. » La Comédie s’assemble donc, examine l’affaire et rédige ainsi le procès-verbal de sa décision :
Ces deux messieurs seront amenés dans la grande salle d’assemblée, chacun par une porte différente, où, étant en présence l’un de l’autre, M. de La Grange leur prononcera ces paroles en présence de la compagnie : « Messieurs, nous avons examiné tout ce qui s’est dit et passé dans votre démêlé, jusques aux moindres circonstances; nous avons jugé à propos de n’en point rappeler ici le détail, persuadés que nous sommes qu’il est des plus avantageux pour l’un et l’autre d’ensevelir de pareils démêlés dans un oubli perpétuel. Vous avez remis vos intérêts entre nos mains: nous vous disons comme arbitres d’oublier pour toujours tout ce qui s’est passé, et nous vous prions, comme camarades, de vous rendre réciproquement votre estime, vous assurant que la compagnie gardera le souvenir de la déférence que vous avez eue pour elle. Il ne nous reste plus, messieurs, qu’à vous dire, en arbitres, de vous embrasser en notre présence pour confirmer l’accommodement.
Suivent les signatures et, en tête, celle de La Grange. Ces deux pièces décorent présentement, encadrées et en belle place, le cabinet de l’archiviste à la Comédie-Française. Elles n’en sont pas la moindre curiosité. On trouverait malaisément, en effet, une marque plus frappante de cette solennité que messieurs de la Comédie introduisaient volontiers dans leurs actes publics ou privés, avec un sentiment de la mise en scène qui n’est pas pour étonner de leur part : la rencontre de Mazarin et de don Louis de Haro, dans l’île de la Conférence, ne fut pas l’objet d’un protocole plus soigneusement étudié. D’autre part, la Comédie a bien fait d’orner, comme d’un titre d’honneur, ce sanctuaire de son histoire, avec un acte attestant d’une manière si éloquente l’estime dont La Grange étoit entouré. Bientôt, elle va donner comme pendant à ce procès-verbal l’unique signature de Molière qu’elle possède et qu’elle doit à une libéralité récente de M. Alexandre Dumas. Cette signature se trouve au bas d’un contrat passé entre le comédien Monchaingre, Molière et Rollet, — le procureur Rollet dont par le Boileau, — à l’avantage du jeune Baron. Unique et précieux assemblage de noms et de choses : liberté de mœurs du tripot comique, majesté particulière d’une institution d’état qui est un théâtre, Molière pris sur le fait dans l’exercice de sa bienfaisance habituelle, La Grange qui continue son œuvre, Baron qui prolongera si longtemps la tradition de Molière et de La Grange, le souvenir de Boileau personnifié par un des noms qu’il a voués à un ridicule éternel : tout cela dans deux petits cadres. N’est-ce pas le cas, ou jamais, de reprendre une expression chère au grand siècle et de dire que c’est là un spectacle « fait à souhait pour le plaisir des yeux ? »
La troupe du Palais-Royal sauvée, la Comédie-Française fondée par la réunion de 1680, La Grange n’avait plus qu’un dernier devoir à remplir envers la mémoire de Molière, c’était de publier une édition définitive des œuvres de son maître. Personne autant que lui n’était désigné pour cette tâche. Il avait joué sous la direction et aux côtés de l’auteur ; il connaissait, avec la tradition scénique de ces chefs-d’œuvre, le travail journalier par lequel ils étaient arrivés à leur forme définitive. Par surcroit, à cette expérience de comédien, il joignait le goût d’un lettré; il avait des livres, en effet, assez bien choisis et en assez grand nombre pour qu’il en ait été fait à sa mort une vente qui attira l’attention des bibliophiles du temps. Et ces livres n’étaient pas objet de luxe ou de vanité; leur propriétaire les lisait et les annotait, à preuve un Corneille sur lequel il avait écrit de sa main une pensée de Saint-Évremond. C’est donc La Grange qu’Armande désigna lorsque, en 1682, à la sollicitation de trois libraires en renom, Thierry, Trabouillet et l’inévitable Barbin, elle résolut de publier les œuvres complètes de son mari.
Molière avait conçu lui-même le dessein d’une édition de ce genre. Le 18 mai 1671, il avait pris, pour l’ensemble de ses pièces, un privilège où nous lisons ceci : « Plusieurs desdites pièces ont été réimprimées en vertu de lettres obtenues par surprise en notre grande chancellerie, sans en avoir consentement, dans lesquelles réimpressions il s’est fait quantité de fautes qui blessent la réputation de l’auteur; ce qui l’a obligé de revoir et corriger tous ses ouvrages pour les donner au public dans leur dernière perfection. » L’auteur du Misanthrope et du Tartufe sentait donc la valeur de ses chefs-d’œuvre ; il n’était pas si indifférent à leur publication qu’on le dit ordinairement, et il ne tint pas à lui de donner, comme le firent Corneille et Racine, une édition complète qui fût son testament littéraire. L’on ne regrettera jamais assez qu’il n’ait pu imiter l’exemple de ses deux illustres contemporains. Plus que personne, en effet, il devait tenir à cette révision suprême. La nécessité de composer vite avait toujours pesé sur lui ; il sentait bien que, dans toutes ses pièces, il y avait de l’à-peu-près, et il en souffrait. Ne sait-on pas que le désir, le regret de la perfection l’avaient tourmenté toute sa vie? Un jour Boileau lisait devant lui les beaux vers qui terminent la deuxième satire :
Mais un esprit sublime en vain veut s’élever
À ce degré parfait qu’il tâche de trouver;
Et, toujours mécontent de ce qu’il vient de faire,
Il plaît à tout le monde et ne sauroit se plaire.
Molière se leva, et saisissant la main de son ami : « Voilà la plus belle vérité que vous ayez jamais dite. Je ne suis pas du nombre de ces esprits sublimes dont vous parlez ; mais, tel que je suis, je n’ai rien fait en ma vie dont je sois véritablement content. » Quelques années de plus, et, grâce à cette modestie, si touchante chez un tel homme, La Bruyère et Fénelon, Vauvenargues et M. Scherer n’auraient pas eu à exercer leur sévérité.
La Grange fit, dans la mesure du possible, ce que Molière n’avait pu faire lui-même; mais, avec sa réserve habituelle, il ne voulut pas être nommé : l’édition est anonyme. Outre les pièces déjà publiées en 1673 dans les éditions séparées ou collectives, il en restait six tout à fait inédites : Don Garcie. Don Juan, Mélicerte, l’Impromptu de Versailles, les Amans magnifiques et la Comtesse d’Escarbagnas. Il faut donc qu’Armande ait remis à La Grange les manuscrits de ces pièces ; mais il est très probable qu’elle lui livra, en outre, ceux de toutes les autres. Pour mener à bien la publication, La Grange prit des collaborateurs. Mais lesquels? Deux noms sont mis en avant, ceux de Marcel et de Vinot, tout à fait inconnus l’un et l’autre; il n’y a que lui auquel la concordance des témoignages permette de conserver le mérite de l’édition. Elle lui fait grand honneur dans toutes ses parties : biographie de Molière en forme de préface, établissement du texte, illustrations. La préface, d’abord, est écrite avec une telle sûreté de plume que l’on serait tenté de l’attribuer à un véritable homme de lettres. Mais, pour le fond, la concordance est parfaite entre les renseignemens qu’elle donne et ceux que contient le registre ; il en est même qui ne pouvaient venir que du seul auteur de celui-ci, car, en 1682, il était seul à les connaître encore. Certaines phrases ou tournures de phrases se retrouvent dans l’un et dans l’autre ; des deux côtés, c’est la même discrétion, la même habitude morale, qui révèlent un honnête homme et un homme de cœur. Cette préface dit tout ce qu’il importait alors de savoir sur Molière, la vaine curiosité mise à part ; en même temps, elle tait ce qui ne regarde pas le public, avec un parti-pris assez remarquable pour que Bazin ait pu écrire, ici même, il y a près de quarante ans : « Là, et presque nulle part ailleurs, se trouvent encore aujourd’hui les seuls renseignemens que l’on puisse accepter, les seuls, et cette conjecture est sérieuse, que Molière ait voulu laisser au public. » Enfin, elle respire une indépendance d’esprit et une sûreté de jugement bien rares, de tout temps, chez ceux qui ont parlé de Molière. L’admiration y est sincère et profonde ; elle y inspire, du grand comique, un portrait achevé, complet et sobre. Mais aucun excès dans l’éloge, de justes réserves même; on y avoue « que toutes ses pièces n’ont pas d’égales beautés, » et on l’explique par la nécessité où il était « d’assujettir son génie à des sujets qu’on lui prescrivoit et de travailler avec une grande précipitation ; » on reconnaît que ses dénoûmens sont faibles, mais on a commencé par dire que, « dans ses moindres pièces, il y a des traits qui n’ont pu partir que de la main d’un grand maître, » et que « le Misanthrope, le Tartufe et les Femmes savantes sont des chefs-d’œuvre qu’on ne sauroit assez admirer. » La vraie critique de la postérité ne parle pas autrement.
Pour le texte, il n’est pas malaisé de voir qu’il a été établi avec de grands soins, malgré les fautes d’impression qui le déparent. Mais, au XVIIe siècle, on n’avait pas toujours les imprimeurs que l’on voulait ; les auteurs les plus soigneux ne pouvaient les empêcher de faire à leur tête, Corneille, par exemple, très attentif aux questions d’orthographe, très soucieux de la correction, et qui se plaint avec amertume de l’indocilité des siens. Les manuscrits de Molière sous les yeux, les éditeurs firent disparaître les altérations de tout genre que les œuvres imprimées avaient subies ; ainsi pour le Malade imaginaire, qu’ils disent expressément « corrigé, sur l’original de l’auteur, de toutes les fausses additions et suppositions de scènes faites dans les éditions précédentes. » Grâce à l’expérience de La Grange, ils y joignirent de nombreuses indications scéniques, qui sont encore d’un grand secours, pour la lecture comme pour la représentation. Il y a donc d’assez nombreuses différences entre les éditions originales et celle de 1682 ; mais, quoi qu’on ait pu dire, ces différences sont presque toujours à l’avantage de Molière. Sans doute, l’une ne dispense pas de recourir aux autres, mais elle les contrôle toujours et les corrige souvent. Dans une seule pièce, Don Juan, La Grange trahit la pensée de l’auteur, et bien malgré lui. Les hardiesses de plusieurs scènes, celle du pauvre en particulier, effrayèrent la censure, qui exigea des suppressions, et, comme le tirage était déjà fait, on cartonna les exemplaires. Heureusement, il y en eut un qui évita cette mutilation; retenu par le lieutenant de police La Reynie, soigneusement conservé par lui, et arrivé par les ventes ou les héritages dans d’illustres bibliothèques, il a permis de rétablir les passages condamnés. Les gravures, enfin, dues à Brissart et Sauvé, complètent heureusement le travail de La Grange. Ce ne sont pas, il s’en faut, des œuvres d’art de premier ordre; d’un dessin lourd et sans finesse, d’une perspective souvent enfantine, gravées d’une pointe tantôt molle, tantôt forcée, elles auraient peu de valeur en elles-mêmes si elles ne donnaient sur les costumes, la position des personnages, leurs attitudes, la mise en scène, en un mot, des indications que l’on chercherait vainement ailleurs. Elles traduisent avec une exactitude évidente la façon dont on jouait Molière en 1682, et l’on était encore, à cette date, si rapproché de la création, que la tradition avait dû se conserver presque intacte. À ce point de vue, on n’étudiera jamais trop ces estampes.
L’édition publiée, que devinrent les manuscrits qui avaient servi à l’établir? On sait trop bien qu’ils sont entièrement perdus pour nous; à moins de découvertes tout à fait improbables, nous n’aurons jamais une seule page entièrement écrite par Molière : quelques signatures, peut-être une courte quittance, d’authenticité contestée, voilà tout ce qui reste de sa main. Pendant longtemps la veuve de La Grange fut rendue responsable de cette perte : les papiers de Molière, non réclamés par Armande, seraient restés en la possession de La Grange et, à sa mort, auraient été vendus et dispersés avec sa bibliothèque. Cette légende est inadmissible : d’abord parce que Bordelon, un bibliophile, présent à cette vente, où il acheta le Corneille annoté dont il est question plus haut, ne dit mot de ces papiers, dont la présence aurait certainement piqué au vif sa curiosité : l’homme qui, à cette date, achetait, par goût des autographes, quelques lignes de La Grange aurait-il résisté à la tentation d’acquérir un manuscrit de Molière? Il résulte, en outre, de la préface mise, en 1699, sept ans après la mort de La Grange, par Guérin d’Etriché le fils, en tête de Myrtil et Mêlicerte versifiés, qu’à cette date « les papiers de Molière, » restitués à Armande, se trouvaient encore en la possession de celle-ci. Il faut donc admettre que ces papiers ont eu le sort commun de tant d’autres ; nous n’avons presque rien de ceux de Corneille et de Racine, de Regnard et de Marivaux, et on ne sait pas davantage comment ils se sont perdus.
La Grange ne survécut que dix ans à l’édition de 1682, quatre à l’établissement de la Comédie-Française dans la rue des Fossés-Saint-Germain. Les circonstances de sa mort, survenue le 1er mars 1692, sont restées obscures, pour ne pas dire mystérieuses. Il ne fit pas de maladie, car, pendant le mois de février précédent, il avait joué dix-huit fois. Fut-il frappé de mort subite ? mit-il lui-même fin à sa vie ? Les deux hypothèses sont également admissibles. Bien qu’il ait reçu la sépulture ecclésiastique, en plein jour, à midi, dans le cimetière de l’église Saint-André-des-Arcs, il semble que l’autorité ecclésiastique souleva d’abord quelques difficultés. Le Mercure prit la peine de démentir cette opposition. L’aurait-il fait si le bruit n’avait pas couru, et ne savons-nous pas ce que valent souvent les démentis de ce genre? D’autre part, il venait de marier sa fille Manon avec un avocat au parlement, M. de Trocou-Musnier, et il paraît que la jeune femme était tombée aux mains d’un brutal. En ce cas, La Grange serait mort du chagrin de la voir malheureuse ou se serait tué lui-même sous le coup de ce chagrin. Plus de mille personnes, nous apprend le Mercure, suivirent son convoi, tout Paris ayant dit, lorsque le bruit de sa mort fut répandu, que c’étoit un honnête homme, »
Je disais, au début de cette étude, que, par ses qualités d’homme privé, La Grange avait été une exception parmi les comédiens de son temps ; j’ajouterai que celles de son esprit et de son caractère n’ont jamais été communes à aucune époque et dans aucune profession. C’est déjà un grand honneur pour la carrière dramatique, non-seulement de n’avoir pas gêné chez lui le développement de ces qualités, mais encore de leur avoir fourni une matière si appropriée que l’on dirait qu’il était exactement fait pour cette carrière et elle pour lui. En un temps où un injuste préjugé pesait encore de tout son poids sur les comédiens, en dépit des ordonnances de réhabilitation, La Grange montra que l’on pouvait admirablement jouer la comédie et pratiquer toutes les vertus de l’honnête homme, aux deux sens du mot : le sens mondain de son temps et le sens simple et grave du nôtre. Aujourd’hui, nous tombons peut-être dans un excès contraire à celui du XVIIe siècle ; si, pour quelques bonnes âmes, le comédien est toujours un bohème et un réprouvé, on applique généralement au monde des théâtres deux façons de juger un peu contradictoires. D’un côté, nous avons pour tout ce qui s’y fait une grande tolérance morale, de l’autre, nous trouvons légitime que, sans cesser de vivre à leur manière, les comédiens prétendent à tous les avantages sociaux, à toutes les distinctions réservées pendant longtemps aux vertus bourgeoises et aux professions classées. Le moyen d’échapper à cette contradiction serait peut-être de considérer que bohème et théâtre ne sont pas plus forcément synonymes que théâtre et vertu, mais que, si théâtre et vertu sont difficiles à concilier, ceux qui les concilient ont beaucoup de mérite, qu’il faut leur en tenir grand compte et qu’il n’y a rien à leur refuser. La Grange est assurément, de tous les comédiens, celui dont l’exemple a le plus fait pour acheminer l’opinion vers un revirement d’autant plus complet qu’il tombe quelquefois dans l’excès, mais d’autant plus légitime qu’il n’est au fond que l’exagération d’une idée juste. Molière a paré la profession dramatique de l’auréole du génie ; La Grange y a joint le doux reflet d’un beau talent et d’un beau caractère. A eux deux ils forment un groupe qui symbolise cette Comédie-Française fondée par l’un, sauvée par l’autre, et dont nous sommes justement fiers, car elle honore toujours l’esprit français et elle est une des rares institutions de la vieille France qui restent debout, au milieu de tant de ruines, victorieuses des hommes et du temps.
Si Molière est bien mort, s’il n’a plus paru après lui de comédiens écrivant des chefs-d’œuvre comparables aux siens, on peut dire, en revanche, que l’esprit de La Grange et beaucoup de ses qualités vivent toujours dans la maison de Molière. D’abord, la plupart de ses successeurs aiment comme lui leur théâtre; plusieurs n’ont jamais voulu le quitter et, préférant la gloire à l’argent, lui ont sacrifié de gros avantages ; tous en parlent avec respect, ont conscience du prestige qu’ils en reçoivent, et ceux qui le quittent se font honneur de lui avoir appartenu. Il en est même que l’on pourrait nommer et qui ont imité ou imitent encore La Grange soit par leur courage aux heures difficiles et leur dévouement au salut de « la Compagnie, » soit par la nature de leur talent, leur manière d’être, toutes leurs habitudes. On a publié le registre de La Grange ; on a publié aussi certain journal d’un sociétaire de la Comédie-Française qui a traversé, en portant la fortune de la maison, des jours plus difficiles encore que ceux qui suivirent l’expulsion du Palais-Royal. La Grange, chassé par Lulli, abandonné par Louis XIV et par ses camarades, ne désespérait pas du théâtre de Molière et, en lui trouvant une scène et des acteurs, lui rendait la protection royale ; son émule contribuait à sauver contre la guerre civile et l’incendie le théâtre, ses archives, ses richesses d’art, puis il allait à l’étranger lui gagner de quoi remplir ses engagemens en attendant la reprise de la vie nationale. Et, dans cet exode, il se montrait administrateur aussi habile, aussi soigneux, aussi probe que son devancier ; avec beaucoup d’énergie et de ténacité, un peu de rudesse et de misanthropie, il arrivait au même résultat que La Grange avec sa souplesse, sa courtoisie et son optimisme : sauver la maison. Comme La Grange, enfin, il s’est fait un titre d’honneur par son journal, presque sans y penser; et, plus tard, lorsque notre temps sera devenu à son tour le passé lointain de la comédie, on consultera son carnet de voyage comme on consulte le livre de raison laissé par La Grange.
Un autre tient une partie des rôles de La Grange, est, comme lui, un parfait amoureux et, comme lui, prolonge au-delà du vraisemblable la souplesse de son talent, la fraîcheur de sa voix et l’apparente jeunesse de sa personne. Il est, lui aussi, de relations aimables, attentif, mesuré dans ses paroles et dans ses actes; s’il aime la renommée, il ne recherche pas le bruit et ne fait pas mettre dans la gazette le compte rendu de ses aventures, s’il en a, de ses voyages, car il ne voyage pas, de la façon dont il mange, se meuble, s’habille et s’entretient avec ses amis ; le théâtre quitté, il vit d’une calme existence de bourgeois. Il est soigneux de sa personne, comme devait l’être La Grange; il se surveille et s’économise ; il a une hygiène raisonnée qu’il suit avec rigueur et qui profite à la santé de son talent comme à celle de sa personne. Enfin, lui aussi a le goût de l’écriture et tient un journal où il note, paraît-il, les rôles qu’il joue, leur succès, peut-être le sien propre, ce qui le distinguerait de La Grange, bref tous les faits de la vie du théâtre qui ont rapport avec son emploi. Si donc La Grange revenait au monde, il pourrait en toute sécurité entrer à sa chère Comédie-Française ; peut-être ferait-il observer, avec sa discrétion habituelle, que, de son temps, on jouait un peu plus le répertoire, mais il trouverait que, somme toute, on y continue les bonnes traditions, car ces traditions sont les siennes.
GUSTAVE LARROUMET.