# Revue littéraire - Critique et Roman

Un journaliste, qui s’est fait une manière de l’indignation, et même une spécialité, se plaignait récemment, avec autant d’éloquence ou de fracas qu’il pouvait, de l’indifférence de la critique pour les romans et pour les romanciers. Romancier lui-même, je suis bien obligé de croire qu’il songeait à ses propres romans. Car, en vérité, si l’on peut adresser un reproche à la critique contemporaine, ce n’est pas d’avoir trop rarement parlé de Gustave Flaubert ou de M. Zola, des frères de Goncourt ou de M. Alphonse Daudet ; et plutôt, ici même, si nous éprouvions quelque remords, ce serait, depuis quinze ou vingt ans, d’en avoir fatigué le lecteur. Ni Sainte-Beuve, en des temps anciens, n’a parlé aussi souvent de George Sand ou de Balzac, ni M. Taine, plus près de nous, aussi souvent de l’auteur de Madame Bovary qu’on l’a fait, qu’on le fait tous les jours encore de l’auteur du Nabab ou de celui de la Bête humaine. Mais les romanciers sont insatiables. Il ne leur suffit point qu’on les lise, il faut qu’on dise qu’on les a lus ; il faut surtout qu’on engage les autres à les lire, — ou au moins qu’on les en détourne, ce qui n’est souvent, comme l’on sait bien, qu’une manière plus subtile de les y engager ; — et la critique, à leurs yeux, ne semble pas avoir d’autre utilité, d’autre intérêt, ni d’autre raison d’être. Pour la plupart des romanciers, nous ne sommes que ce qu’on pourrait appeler les « annonciers » de la littérature ; et quand nous « n’annonçons » pas, on dirait, à les entendre, que nous manquons à une espèce de contrat. « Passez-moi la casse et je vous passerai le séné, » écrivait jadis M. Zola à l’un de ses confrères ; et il n’a jamais pardonné ni ne pardonnera jamais à M. Taine de s’être enfoncé dans la recherche des Origines de la France contemporaine au lieu d’employer son temps, son talent, et ses forces à commenter l’épopée naturaliste des Rougon-Macquart. C’est ainsi que Hugo ni Balzac n’avaient pu pardonner à Sainte-Beuve de s’être moins soucié de la Cousine Bette ou des Misérables que de ses « bonshommes » de Port-Royal, — comme les appelait Flaubert, — que du livre d’Arnauld sur la Fréquente Communion, ou des Essais de morale de Nicole, ou des Pensées de Pascal.
Voilà peut-être une étrange façon d’entendre la critique ; et, si ce n’était qu’il faut soigneusement éviter jusqu’à l’air de plaider dans sa propre cause, nous ne la passerions ni aux Hugo, ni aux Balzac, et bien moins encore à M. Zola. Mais personne, heureusement, n’ignore que depuis une cinquantaine d’années, en dépit des romanciers, la critique n’a pas étendu moins loin que le roman lui-même ses conquêtes, son domaine, sa juridiction. Et qui sait, à considérer les choses d’un peu haut, si ce ne serait pas ici, précisément, la secrète raison de leur hostilité ? Rara concordia fratrum ! Par des chemins différens, le roman et la critique, depuis Sainte-Beuve et depuis Balzac, — j’essaierai de le montrer quelque jour, — ont tendu constamment au même but, qui est ce que Balzac appelait « l’histoire naturelle des cœurs, » et Sainte-Beuve « l’histoire naturelle des esprits. » Entre la Comédie humaine de l’un et le Port-Royal ou les Lundis de l’autre, à peine semblerait-il d’abord qu’il y eût quelque ressemblance, ou seulement des rapports lointains. Ce sont cependant bien des œuvres du même temps, dont l’objet est le même ; également inspirées de l’émulation de faire pour le règne humain ce que les Cuvier, les Geoffroy Saint-Hilaire, les Lamarck, avaient fait ou faisaient pour le règne animal ; et des œuvres dont on peut aisément se convaincre qu’elles nous procurent le même genre d’instruction, de profit, et de plaisir. J’en pourrais dire autant de l’œuvre critique de M. Taine et des romans de M. Zola. Si l’auteur des Rougon-Macquart est fort loin d’avoir tenu toutes ses promesses, et si depuis longtemps déjà le romantique qui est en lui l’a emporté sur le naturaliste, toujours est-il qu’il a voulu d’abord écrire « l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire ; » et, pour l’auteur de l’Histoire de la littérature anglaise, l’originalité de sa tentative ou de son rôle, quelle est-elle parmi nous, sinon d’avoir, en y introduisant les méthodes et les préoccupations de l’histoire naturelle, vraiment renouvelé la critique et l’histoire ? La qualité des esprits diffère, et leur éducation, et surtout la portée des œuvres : l’ambition n’en est pas moins la même, et, tôt ou tard, c’est ce qu’on verra bien, à la nature des conclusions, qui déjà se rapprochent et en plus d’un point se rejoignent… Mais si je voulais insister davantage, ces considérations risqueraient de m’entraîner un peu loin, et, plutôt que dans les progrès de la critique, j’aime mieux aujourd’hui chercher les raisons de l’indifférence dont on l’accuse dans la décadence, ou, si l’on veut encore, dans l’insignifiance du roman contemporain.
Il ne faudrait pas en effet que l’abondance de la production fît illusion aux romanciers sur la fécondité de leur art, ni sur son avenir ; mais tout au contraire, s’il ne se publie pas beaucoup moins de deux cent cinquante à trois cents romans l’an, rien qu’en français seulement, c’est pour cette raison même, précisément, que la critique n’y a rien à voir, non plus qu’aux chansons de cafés-concerts, par exemple, ou aux ballets des Folies-Bergère, ou aux clowneries de l’Hippodrome. Ce ne sont là qu’objets, ou, si je puis ainsi dire, ce ne sont que denrées de consommation, dont le propre est de périr par l’usage qu’on en fait. Comme celui des liqueurs fortes ou des boissons fermentées, l’usage des romans s’est donc généralisé parmi nous ; et une blanchisseuse noie ses ennuis dans le feuilleton du Petit Journal, comme un charretier fait ses chagrins dans le vin ou l’absinthe. Voilà tout ce que prouve l’abondance de la production. Ou plutôt, je me trompe, et malheureusement elle prouve encore quelque chose de plus : elle prouve qu’il y a des « recettes » pour fabriquer des romans ; que ces recettes sont devenues publiques, ou banales pour mieux dire ; et qu’avec un peu d’école, de patience, et de chance on y peut introduire jusqu’aux apparences du talent. Mais la réalité du talent n’en demeure pas moins rare. N’est-ce pas aussi bien l’histoire de tous les genres ? On se presse en foule sur les traces des maîtres ; on marche dans leurs pas ; on en imite ce que l’on peut, — qui est nécessairement ce qu’ils ont eu de moins original ; — on copie surtout leurs défauts, qu’encore on exagère ; et, finalement, le genre s’épuise au sein de cette abondance même qu’on eût prise pour un signe de sa fécondité. S’il a paru depuis quinze ou vingt ans trois ou quatre mille romans, comptez, je ne dis pas combien il en survivra, mais combien il y en a dont on ait seulement retenu les titres. Les romanciers voudront-ils m’en croire ? le triomphe de la critique serait un jour de n’avoir signalé que ceux-là !
Cependant, s’il y avait un genre qui pût se flatter d’une longue carrière, un genre dont on eût cru volontiers la fortune inépuisable, il semble que ce fût le roman. Tandis qu’en effet, gênés qu’ils sont par les conditions de leur art, et trop souvent aussi par les exigences du goût particulier de leur temps, ni le poète, ni l’auteur dramatique ne sauraient s’arranger indifféremment de toute sorte de sujets, on ne demande en tout temps au romancier que d’imiter fidèlement la vie, et de nous en donner, sans distinction ni choix, s’il le veut, la ressemblance ou la sensation. Même, à ce prix, nous voyons qu’on lui passe, comme à Fielding, de manquer de goût, comme à Balzac, de manquer de style, comme à Tolstoï, de manquer d’art ou de composition. C’est la liberté qu’on accorde aux peintres de genre ou de portraits, les plus libres assurément de tous, qu’on ne rend point responsables de la laideur ou de la vulgarité de leurs modèles, ou encore, selon le mot bien connu, qui nous plaisent et qui nous enchantent par la peinture de choses dont nous n’admirons point, dont nous n’aimons point, dont nous pouvons au besoin haïr quelquefois les originaux. Peintres ou romanciers, si cette liberté leur a jadis été refusée, ou plutôt chicanée, — car en la leur refusant on ne pouvait s’empêcher de la reconnaître au fond, — les théoriciens du naturalisme, et surtout les exemples contemporains de Balzac et de Flaubert, la leur ont pour toujours conquise. Les droits du roman, plus étendus en tout sens que ceux de pas un autre genre, n’ont de limites aujourd’hui que celles de son pouvoir. Et non-seulement son domaine est le plus vaste peut-être qu’il y ait dans l’art, mais encore il ne lui est pas interdit d’empiéter sur celui des autres genres, et de nous procurer, s’il s’en trouve capable, jusqu’aux émotions de la tragédie ou de la poésie même. Comment donc se fait-il qu’il semble l’avoir épuisé ? de dix romans que l’on lit, — car nous les lisons, — pourquoi, s’il y en a neuf qui se ressemblent dans la médiocrité, le dixième n’en vaut-il pas mieux ? et, — sans parler du talent, qui fait, hélas ! cruellement défaut à la plupart de nos soi-disant romanciers, — de quelle erreur sur la nature, les moyens et la portée de leur art les autres, ceux dont on pourrait attendre, dont nous attendons quelque chose, sont-ils donc les victimes ?
Je dis : De quelle erreur ? C’est que peut-être ils n’en ont commis qu’une ; mais il est vrai qu’elle est considérable. Ils ont commencé d’écrire avant d’avoir pensé. Pressés de parvenir, ils n’ont pas compris que, si l’on peut, à vingt ans, écrire les Méditations ou les Orientales, pourvu qu’on soit Lamartine ou Hugo, il faut avoir vécu, même quand on doit être George Sand ou Balzac, pour écrire Valentine ou la Recherche de l’absolu. Ils ont essayé d’imiter la vie sans en connaître autre chose que ce qu’on en apprend dans les livres, et non pas même dans toute sorte de livres, mais dans des livres singuliers et rares, dans le Rouge et le Noir, dans les Fleurs du mal, dans l’Éducation sentimentale. Forts de leur ignorance, qui est quelquefois ineffable, ils n’ont pas vu que le naturalisme, en rendant la critique plus exigeante sur la qualité de l’imitation, l’avait du même coup rendue moins indulgente aux bizarreries que, jadis, elle aimait à prendre pour des promesses de talent. Et comme un pauvre homme de savant, — puisqu’il y en a de tels, — qui rassemblerait des « documens » ou qui ferait des « expériences » au hasard, parce qu’il aurait entendu dire dans les laboratoires que la science consiste à faire des « expériences » ou à rassembler des « documens, » ils ont cru que les « documens » ou les « expériences » avaient en soi, par eux-mêmes, leur valeur absolue, leur intérêt, ou leur raison d’être. Ou, en d’autres termes, ne sachant pas, sans doute, qu’il n’y a rien que de « relatif, » ils n’ont oublié, dans leurs prétendues représentations de la vie, que l’expression des rapports changeans qui en font la complexité, la mobilité, et la vérité.
C’est ainsi qu’en général ils ont limité le monde à la circonférence de leur moi, et, depuis quelques années, c’est miracle s’il paraît un roman qui n’ait pas l’air d’une confession. On dirait que nos jeunes gens n’ont rien vu de plus intéressant ni de plus curieux pour nous qu’eux-mêmes, et comme ils croient d’ailleurs se bien connaître, c’est ainsi qu’ils concilient les intérêts de leur amour-propre avec les principes du naturalisme. Les paradoxes qu’ils ont donc échangés sur la littérature ou sur l’art, en prenant une absinthe au Chat noir, voilà ce qu’ils appellent des « documens ; » et, dans les environs du Val-de-Grâce ou du Panthéon, s’ils ont connu quelque fille de brasserie, c’est l’amour, et c’est une « expérience. » Un autre nous décrit le régime intérieur de l’École polytechnique ou de l’École des mines : je suppose donc qu’il en sort, et quelques pères de famille le liront sans doute avec curiosité. Un autre encore nous contait naguère l’histoire de son mariage, — en y déshabillant sa femme, pour se mieux analyser lui-même, — et vous eussiez juré qu’en vérité, personne avant lui ne s’était marié ! Faut-il citer ici des titres ? Je n’en vois pas la nécessité. S’il est arrivé, par hasard, au lecteur de feuilleter quelqu’un de ces romans, je ne doute pas qu’il ne les reconnaisse au bref signalement que j’en donne. Mais pour qui nos jeunes romanciers nous prennent-ils ? pour quels enfans trouvés, qui n’auraient jamais eu de père ? pour quels bohémiens, qui n’auraient jamais vu d’école ? pour quels vieillards, qui n’auraient jamais connu de jeunesse ? À moins encore qu’ils n’ignorent que leur moi n’est pas eux ; que ce qu’il y a de moins assuré parmi nos connaissances, il se pourrait que ce fût, en tout temps, celle que nous croyons avoir de nous-mêmes ; et qu’en tout temps aussi, par conséquent, notre expérience de la vie a besoin d’être complétée, contrôlée, rectifiée surtout par celle des autres ? Mais s’ils ne l’ignorent pas, pourquoi écrivent-ils comme s’ils l’ignoraient ? Et de quoi se plaignent-ils, enfin, si l’on attend, pour parler d’eux et de leurs « œuvres, » premièrement que leurs œuvres existent, et ensuite, et pour cela, qu’ils aient eux-mêmes grandi, qu’ils aient mûri, qu’ils aient vécu ?
Leurs maîtres l’entendaient autrement, je veux dire les maîtres dont ils se réclament, quoique d’ailleurs, au fond, ils n’en fassent qu’une assez mince estime, les Balzac, les Flaubert, ou, de nos jours encore, M. Émile Zola et M. Alphonse Daudet. Ils ne se renfermaient point en eux-mêmes, ils ne s’hypnotisaient pas dans la contemplation de leur moi, et, au contraire, ils faisaient effort pour en sortir et pour s’en libérer. Concevant le roman comme une vaste et scrupuleuse enquête sur les mœurs de leur temps, ils cherchaient, ils s’informaient, et trouvant, à l’user, leur expérience toujours trop courte par quelque endroit, ils faisaient leur principale affaire de l’étendre et de la compléter. Ne parlons pas davantage aujourd’hui de Balzac ou de Flaubert, et, sur ce point, contentons-nous de renvoyer à leur Correspondance. Mais si l’on signalait à l’auteur de Jack ou de l’Evangéliste, en son bon temps, quelque coin plus mystérieux et inexploré de Paris, quelque profession singulière, quelque manière de vivre et de sentir qui différât de la sienne, il y courait, et il en rapportait, avec de vrais « documens, » non-seulement les inoubliables croquis que l’on sait, mais souvent aussi quelques préjugés de moins, et toujours une connaissance plus vaste, plus diverse, plus sûre du monde et de la vie. Quant à l’auteur de l’Assommoir et de Germinal, il a poussé si loin la manie de la « documentation » qu’il a fini lui-même par s’y perdre et que, la confondant avec la « statistique » des professions, ses derniers romans ne sont plus composés que d’un Manuel du parfait porion ou du parfait chauffeur, mêlé d’un affreux mélodrame. Si, d’ailleurs, son œuvre a souffert et souffrira, quelque jour, bien davantage encore, de cette maladresse d’exécution, la leçon n’en était pas moins bonne. Le premier devoir du romancier naturaliste, c’est de « s’aliéner » de soi-même. Il devra constamment s’efforcer de tout comprendre pour tout rendre, et ses romans ne mériteront leur nom que dans la mesure exacte où il y aura réussi.
Cette incapacité fâcheuse de mettre aux choses leur juste prix, et de ne leur donner dans le roman ni plus ni moins d’importance qu’elles n’en ont dans la réalité de la vie, n’apparaît nulle part plus clairement que dans la façon, ensemble ou alternativement subtile et grossière, dont nos jeunes romanciers ont parlé de l’amour. Ils savent qu’il n’y a pas de roman sans amour ; que la peinture de l’amour ou des différens commerces qui se déguisent sous son nom fait, en quelque sorte, partie de la définition du genre ; que de vouloir l’en ôter, ce serait, pour ainsi dire, désintéresser du roman la moitié de l’humanité. Aussi longtemps, en effet, que l’amour sera, de toutes les préoccupations de la jeunesse, la plus naturelle et la plus absorbante à la fois ; aussi longtemps que la destinée de la femme dépendra presque tout entière de son premier amour ; aussi longtemps que l’amour, pour des millions d’êtres humains, sera la seule forme, enfin, sous laquelle l’idéal leur soit accessible, aucune autre passion, n’étant d’ailleurs plus universelle, ni plus mystérieuse dans ses causes, ni plus diverse dans ses effets, ni plus dramatique aussi dans ses suites, aucune autre passion ne balancera jamais, au théâtre ou dans le roman, le pouvoir, l’intérêt, le prestige des passions de l’amour. C’est ce que je ne prendrais pas la peine de faire observer si quelques dégoûtés, — dont avec cela les romans roulent assez volontiers sur les aberrations de l’instinct sexuel, — ne s’étaient avisés récemment de faire son procès à l’amour, et de se plaindre qu’il tienne trop de place dans le roman contemporain. L’amour ! toujours l’amour ? tant d’amour les excède ! Et ils voudraient qu’on écrivît, comme ils disent, le roman de « l’intelligence, » le roman du « savant » ou celui de « l’artiste, » le roman de « l’inventeur » ou celui du « financier ! » Pourquoi pas le roman de « la gourmandise » ou de la « paresse ? » Et je le veux bien avec eux. Mais je les avertis qu’ils n’en feront pas deux, par la raison sans doute assez forte que, dans la réalité de la vie contemporaine, ils ne trouveront guère de passions qui n’aient avec l’amour quelques liaisons secrètes, je veux dire dont la femme ne soit le mobile ou la fin ; qu’une vie est incomplète ou mutilée dans laquelle l’amour n’a pas joué son rôle, lui-même ou ses contrefaçons ; et que l’intérêt même que nous continuons d’y prendre au théâtre ou dans le roman est exactement en raison de l’intérêt et de l’importance qu’il a dans la vie.
C’est de cette importance et de la nature de cet intérêt que ne se doutent pas nos jeunes romanciers, et l’amour, dans leurs romans, n’est rien que de pathologique et de honteux. Ils n’ont qu’une manière de le représenter : comme une espèce d’exaspération ou de délire des sens. Selon le mot de M. Zola, c’est le déchaînement de la « bête humaine. » Tout le travail délicat et subtil qu’on a fait depuis tant de siècles déjà pour analyser les passions de l’amour, pour en distinguer les espèces et les degrés, pour en reconnaître les expressions diverses, ils font profession de n’en tenir aucun compte. Avec leur intrépidité d’assurance habituelle, ne regardant comme humain et comme vrai que ce qu’ils éprouvent et que ce qu’ils comprennent, ce n’est pas eux qui s’embarrasseraient de tant de distinctions ni de nuances ! Qu’importe le chemin, si l’on arrive au but ? Et le but, ici, quel est-il ? Toutes les fleurs dont les hommes ont essayé d’enguirlander l’amour ne sauraient l’empêcher d’être finalement ce qu’il est. Mais s’il n’est rien de plus qu’un acte matériel dont on essaierait vainement de « poétiser » la nature, les principes du naturalisme n’exigent-ils pas qu’on le réduise au ridicule ou à la laideur de sa matérialité ? C’est une tâche au moins à laquelle nos romanciers n’ont pas failli depuis quelques années, et si l’amour n’est pas encore mort, ils peuvent se vanter que ce n’est pas leur faute.
Ai-je besoin de montrer ce qu’il y a de superficiel et de grossier dans cette conception de l’amour ? Non, sans doute. Mais ce qui m’en semble presque le plus fâcheux, — pour les romanciers, — c’est ce qu’elle enlève, non-seulement d’intérêt, mais de fond, de substance, de matière à leur art. Traité dans ce goût, avec cette brutalité de moyens, pas de sujet qui ne se réduise à une pochade naturaliste ; et sous prétexte de vérité, on ne saurait trop le redire, c’est la substitution de la caricature à l’art de peindre. Qu’est-ce en effet que l’on supprime, sinon tout ce qui fait, dans la réalité, la différence d’un homme à un autre homme, et, par conséquent, la vérité de la représentation de la vie ? Là peut-être, au seul point de vue de l’art, est le secret du pouvoir des passions de l’amour. Il n’y a pas de raison pour qu’un Harpagon anglais ou allemand diffère beaucoup du nôtre, lequel déjà ne laisse pas de ressembler à l’avare de Plaute. Dans la composition de l’avarice, comme aussi bien dans celle des autres passions que l’amour, il semble que ce qu’elles ont de général, et partant d’identique, l’emporte beaucoup sur ce qu’elles ont de particulier, de local, d’individuel. Elles ne se diversifient point, si je puis ainsi dire, elles ne se colorent pas des nuances du caractère ; elles les effacent plutôt, et elles s’y substituent. Mais l’amour allemand ou anglais, s’il tend sans doute aux mêmes fins que l’amour français, il en diffère pourtant de tout ce que la race, la religion, la constitution de la famille, la manière de vivre, que sais-je encore ? ont introduit entre eux d’inévitables diversités ; et, d’un homme à un autre homme, n’est-il pas vrai de dire que, tandis que l’intelligence ou la volonté diffèrent surtout en degré, c’est vraiment en nature que les sensibilités se distinguent ou s’opposent ? Du moins, aussi facilement que nous pouvons, dès que nous le voulons, comprendre les idées des autres, et même au besoin nous les approprier, aussi malaisément pouvons-nous nous abstraire et nous désintéresser de nos goûts pour partager les leurs. Réduire dans le roman les passions de l’amour à ce qu’elles ont de semblable en tout temps et en tous lieux, ce n’est donc pas seulement défigurer la réalité, mais c’est se priver soi-même du plus subtil, du plus délicat des moyens dont dispose l’analyse psychologique, et ce n’est pas seulement priver le roman de son principal élément d’intérêt, c’est le réduire, si je puis employer cette expression pédantesque, à n’être que le schéma de la vie au lieu d’en être la représentation.
C’est pour une raison du même genre encore, parce qu’ils n’ont pas vécu, parce qu’ils ne savent pas observer, parce qu’ils sont incapables d’étendre leur regard de myopes au-delà de l’étroit horizon que les circonstances ont déterminé pour eux, que, si nos jeunes romanciers approchent quelquefois de la vérité, ce n’est guère que dans quelques « scènes de la vie parisienne. » Comme ils habitent Paris, on dirait que le reste du monde n’existe pas pour eux, et qu’au-delà des fortifications c’est l’inconnu qui commence. Je sais bien qu’ils ont une réponse prête : le télégraphe et les chemins de fer ont supprimé la province ; à Tulle ou à Carpentras, le genre est de vivre comme on fait à Paris ; il n’y a plus d’usages ni de mœurs locales, et bientôt, dans le fond même de la Bretagne, devers Rosporden ou Landivisiau, quand une paysanne portera son « costume national, » on croira qu’elle est déguisée… Mais je crois, moi, qu’ils se trompent, et sans remonter au temps d’un Ménage de garçon, ou de Madame Bovary, je n’en veux pour preuve que les romans de M. Emile Pouvillon, par exemple, ou la plupart encore des Nouvelles de M. de Maupassant. A qui sait voir, des récits comme Jean de Jeanne ou comme Chante-pleure, — auxquels on ne saurait reprocher que d’être ou de paraître au moins trop étudiés, — montrent assez clairement que, sous l’apparente uniformité des mœurs françaises, la vivace originalité des mœurs provinciales ne laisse pas de subsister toujours, et de se retrouver profondément empreinte, non-seulement dans le langage, les usages, et les paysages, mais jusque dans les caractères. Plus souvent qu’on ne le veut bien dire, en France même, l’homme ressemble à la terre qu’il habite ; et, s’il faut s’en convaincre, on n’a qu’à comparer les Languedociens de M. Pouvillon aux Bretons de Pierre Loti. Mais si, peut-être, on trouvait que l’auteur de Pêcheurs d’Islande et celui de l’Innocent ont quelquefois abusé de la « couleur locale, » c’est alors que je renverrais aux Nouvelles de M. de Maupassant, si sobres de descriptions, et cependant si vivantes et d’un accent si particulier. Les chemins de fer n’y feront rien ; aussi longtemps que la mer baignera les côtes de la Normandie, qu’il y poussera plus de pommiers que d’orangers, et qu’on y boira plus de cidre que de vin, il y aura une province ; et je plains nos jeunes romanciers de ne le pas savoir ou de ne s’en plus souvenir.
J’ose bien croire, en effet, que rien n’a contribué davantage à désintéresser la critique de leurs élucubrations, que cette manie qu’ils ont tous, en descendant, comme on disait jadis, du coche d’Auxerre ou d’Orléans, de nous peindre des « scènes de la vie parisienne. » Car quel intérêt veulent-ils enfin que nous y prenions ? Comme si ce n’était pas assez déjà que de la vivre, leur vie parisienne ! et surtout, ce que des naturalistes devraient pourtant savoir, comme s’il y en avait une au monde qui fût moins naturelle, plus artificielle, et plus composée ! Joignez ici, que pour leur malheur et pour notre ennui, ce qu’ils en imitent, et ce qui paraît donc les en intéresser, c’est justement ce qu’elle a de plus artificiel, c’est le criminel, c’est la fille, c’est le bohème, c’est l’étudiant, c’est l’homme de lettres, c’est le « clubman, » c’est le « monde. » C’est quelquefois aussi l’Américain. Je leur passe le « monde, » parce qu’en effet, dans la société très mêlée qu’on est convenu d’appeler de ce nom, je pense que les sentimens peuvent éprouver des déformations très particulières. Peut-être même certaines passions, y étant moins gênées qu’ailleurs, moins contraintes sous la nécessité de travailler pour vivre, plus libres de leur cours, si je puis ainsi dire, et plus favorisées par le temps qu’on a d’y songer, ne peuvent-elles se développer que dans le « monde. » De certains connaisseurs prétendent pourtant que c’est le contraire. Enfin les limites du « monde » sont flottantes, et ne sachant jamais avec exactitude qui est du « monde » et qui n’en est point, on peut donner à la chose comme au mot autant qu’on voudra d’étendue. Mais s’il y en a qui sont las de l’amour, nous sommes bien las des filles et des hommes de lettres, — et je crois que le public en est las comme nous.
Qu’avant donc de se plaindre de l’indifférence de la critique à leur égard, les romanciers s’examinent eux-mêmes, et qu’ils prennent garde à ce qu’ils sont en train de faire du roman. Ils n’ont jamais tant parlé d’observation, et jamais ils n’ont moins observé. Jamais, non plus, ils n’ont affecté plus de prétentions, et jamais leurs œuvres ne les ont moins justifiées. Lisez plutôt, si vous le pouvez, les romans de M. Mirbeau, — qu’il faut bien que je finisse par nommer, puisque c’est lui qui se plaint le plus fort, — ou ceux encore de M. Rosny, qui doit depuis dix ans nous donner un chef-d’œuvre ; — mais le chef-d’œuvre n’est pas encore venu. Nous faudra-t-il donc penser d’eux tout le bien qu’ils en pensent eux-mêmes ? ou nous prennent-ils pour leur cornac ? Et si nous trouvons qu’ils manquent de talent, pourquoi veulent-ils que nous disions qu’ils en ont ? Mais, au contraire, puisqu’ils ne le savent point, nous le leur dirons donc : que ce que la critique doit à leurs rivaux ou à leurs maîtres, c’est avant tout d’empêcher que l’opinion ne leur égale ou ne leur compare, même de loin, leurs imitateurs ou leurs parodistes. Elle a d’ailleurs autre chose à faire, et si les romanciers s’imaginent, s’ils étaient assez naïfs, assez « romantiques » pour s’imaginer que sans eux, sans leurs Termite ou sans leurs Sébastien Roch, la critique, embarrassée de son rôle, serait obligée de chômer, c’est l’occasion de leur dire qu’on ne saurait s’en faire une idée plus étroite et plus fausse.
Tandis qu’en effet, de proche en proche, le roman rétrécissait le champ de son observation, la critique, elle, au contraire, étendait son domaine et l’accroissait, pour ainsi parler, de la substance et du fond des œuvres dont elle n’avait pendant longtemps examiné et jugé que la forme. Cette espèce d’enquête que le roman pouvait être sur la vie sociale d’un peuple ou d’un temps, c’est la critique, — pour nous borner à ce seul point, — depuis Sainte-Beuve, et depuis M. Taine, qui la dirige ; et, on vient de le voir, ce que la critique reproche au roman, c’est de n’y point apporter ce qu’il avait promis d’y apporter de documens. Rien qu’avec le roman de Richardson et de Fielding, avec le roman de Smollett et de Sterne, on a pu se proposer de reconstituer la vie anglaise au XVIIIe siècle, et peut-être y a-t-on réussi. Mais je crains bien que les romans eux-mêmes de M. Zola, la Bête humaine, ou la Terre, ou Pot-Bouille, n’apprennent un jour que fort peu de choses à l’historien des mœurs de notre temps ; et, assurément, ceux de M. Rosny ou ceux de M. Mirbeau ne lui apprendront rien. La collection du Figaro lui sera plus précieuse, et dans le Figaro la partie des « faits divers » ou celle de la « chronique judiciaire, » ou celle même au besoin des « annonces. » Oserons-nous ajouter que, si le roman contemporain avait voulu vraiment remplir l’objet qu’il s’était donné, — lequel était en principe l’imitation de la vie tout entière, — en vain s’y serait-il efforcé, quelques parties de la vie n’auraient pas cependant laissé de lui échapper encore ? Ce sont toutes celles dont la description est plus capable d’instruire que d’intéresser ou de plaire, au sens familier du mot ; et ce sont toutes celles dont l’étude exige moins de qualités naturelles que d’érudition ou de science acquise, moins d’originalité que de travail, — ou un tout autre genre d’originalité, — et moins d’imagination que de prudence, que de patience, que de défiance de soi. N’y en a-t-il pas aussi qu’en les choisissant pour les imiter, le romancier sera toujours suspect d’avoir plutôt choisies dans l’intérêt de son propre talent, ou de ses passions, que dans l’intérêt de la vérité ? Toute femme qui écrira Indiana, Valentine ou Jacques se verra toujours et justement soupçonnée d’avoir plaidé la cause du divorce plutôt que d’avoir voulu peindre le mariage et la famille ; comme d’un autre côté, pour avoir ce qu’on appelle une valeur philosophique, il manquera toujours au pessimisme d’un Flaubert d’être fondé sur des raisons plus générales que lui-même, ou pour parler plus clairement, sur une expérience plus étendue que celle de la vie présente.
Cette expérience plus étendue de la vie, fondée sur la connaissance d’un autre homme que celui de notre race et servie par cette curiosité du passé sans laquelle on n’a jamais rien compris au présent, voilà tout justement l’objet de la critique, et voilà, je ne veux pas dire ce qui fait sa supériorité sur le roman ou sur le théâtre, mais à tout le moins ce qui l’en distingue ; voilà ce qui l’en rend pleinement indépendante. Car, si les romans de M. Daudet ou de M. Zola sont un « document » sur le temps présent, ils n’en sont pas un, j’imagine, sur l’homme du XVIe siècle ou sur celui du moyen âge ; et, de savoir comme on vit de nos jours, en France et à Paris, c’est ce qui, sans doute, ne nous apprend rien sur la façon dont on vit en Chine, par exemple, ou au Japon. Japonais ou Chinois, ce sont pourtant des hommes, eux aussi, dont la connaissance n’est pas indifférente à celle de l’homme que nous sommes nous-mêmes ; et, d’autre part, à tout moment de sa longue existence, l’humanité se compose de plus de morts que de vivans. C’est donc, si la critique ne se souciait que du présent, comme on le lui demande ; si son unique ou principale occupation était de faire des « extraits » des drames de M. Mœterlinck ou des romans de M. Mirbeau, que l’on pourrait l’accuser de méconnaître sa tâche, et qu’en effet, de toutes les besognes littéraires, elle serait la plus vaine. Le temps est passé désormais de cette complaisance un peu servile ! Il faut à la critique, aujourd’hui, pour l’émouvoir et pour l’intéresser, des œuvres plus significatives que celles dont on lui reproche de ne rien dire, comme si le silence n’était pas quelquefois une opinion plus éloquente que tous les discours ! Il lui faudrait surtout des œuvres où il y eût un peu plus de talent ! Et celles-ci vinssent-elles à lui manquer un jour, la critique n’en continuerait pas moins d’être tout ce qu’elle est, parce qu’il n’y a rien d’absolument nouveau sous le soleil ; parce que l’homme n’est pas composé d’imagination seulement, et parce qu’enfin, dans la mesure où la littérature est l’expression de son temps, c’est assez peu de chose que Gil Blas en comparaison de l’Esprit des lois, et un assez mince personnage qu’un Crébillon ou qu’un Choderlos de Laclos en comparaison d’un Buffon.
Rassurons donc les romanciers : la critique se passera plutôt d’eux qu’ils ne se passeront, eux, de la critique, s’il n’y a rien dont on se lasse moins que d’apprendre l’homme et la vie, ni rien dont, en revanche, on se lasse plus tôt que d’entendre conter des histoires :
       J’aimais les romans à vingt ans,
       Aujourd’hui je n’ai plus le temps,..
disait jadis un poète. Mais rassurons le public aussi. Lorsqu’il se publie deux cent cinquante ou trois cents romans l’an, s’il y en a dans le nombre, je dis une douzaine qui méritent qu’on les lise, qui fassent agréablement passer une heure ou deux, dont on se souvienne avec un plaisir mêlé de reconnaissance, c’est beaucoup, et l’année est bonne. Elle est féconde si, de ces douze ou quinze, il y en a cinq ou six qui soient dignes qu’on en parle, car, à ce compte, nommez-en donc cent vingt, depuis vingt ans, dont les titres survivent ! Et de ces cinq ou six, enfin, s’il y en a deux ou trois qui s’inscrivent, en naissant, parmi les chefs-d’œuvre du genre, c’est plus qu’on n’a jamais vu, dans aucun temps ni dans aucune littérature, se succéder de chefs-d’œuvre. Soixante chefs-d’œuvre ! Ni notre tragédie classique, en un siècle et demi, n’en a produit autant, ni le roman anglais en cent ans. Et je ne veux pas dire qu’ils n’y soient point, de peur de me faire lapider ; mais quoi ! la vérité est encore la plus forte, et, décidément, depuis vingt ans, non, ils n’y sont point.
F. BRUNETIERE.