# Revue dramatique - 31 octobre 1896

    COMEDIE-FRANÇAISE : reprise de Montjoye, comédie en cinq actes, d’Octave Feuillet. — ODEON : le Capitaine Fracasse, comédie en cinq actes et sept tableaux, de M. Emile Bergerat, d’après le roman de Théophile Gautier ; Don Carlos, drame en cinq actes et onze tableaux, d’après Schiller, par M. Charles Raymond. — PORTE-SAINT-MARTIN : les Bienfaiteurs, comédie en quatre actes, de M. Brieux. — GYMNASE : la Villa Gaby, comédie en trois actes, de M. Léon Gandillot.
D’autres vous ont dit que Montjoye n’est pas une très bonne pièce et vous ont montré, ce qui était facile, que l’ « homme fort » de Feuillet n’est que du carton peint en fer. Toutefois je ne regrette pas que le Théâtre-Français ait eu l’idée imprévue de reprendre cet ouvrage. Car il m’a intéressé du moins comme un exemplaire moyen, éminemment représentatif, de la comédie sérieuse sous le second Empire, et aussi, justement, par ce qu’est devenu ce type moderne de l’homme fort dans l’imagination élégante et candide d’Octave Feuillet.
On a si bien cru à la corruption impériale, que l’expression est devenue un cliché : et, bien entendu, le théâtre passe pour avoir été à la fois l’un des signes et l’un des agens de cette corruption légendaire. Or, tandis que j’écoutais Montjoye et que j’y reconnaissais l’écho dotant d’œuvres de la même époque, j’étais amené à penser qu’un des caractères du théâtre sous le régime du Deux Décembre, c’est sa bonne volonté morale et c’est, finalement, son innocence. Et j’en dis autant du roman. Songez que Madame Bovary, et, beaucoup plus près de nous, Germinie Lacerteux sont les œuvres les plus brutales de cette période, et que les opérettes de MM. Meilhac et Halévy en sont sans doute les badinages les plus libres, et mesurez tout le mauvais chemin que, à cet égard, on nous a fait parcourir.
Si nous nous attachons à la comédie « sérieuse », ou à peu près, d’il y a trente et quarante ans, et si nous mettons à part le théâtre de Dumas fils, — dont, au reste, l’intensité de vie morale et par surcroît la décence de forme ne sauraient être niées, — nous rencontrons partout le plus consolant des optimismes, un romanesque tempéré qui fut gracieux à son heure, le respect absolu de la famille, une extrême sévérité contre les courtisanes, des chutes convenables d’honnêtes femmes qui ne pèchent qu’à demi ou qui ne pèchent qu’avec remords, la foi aux principes de la Révolution française, un humanitarisme vague, mais sincère, assez semblable à celui du « tyran » lui-même, un patriotisme ardent et qui va volontiers jusqu’au chauvinisme, la condamnation du scepticisme et du dilettantisme, un spiritualisme conforme à celui qu’on enseignait dans les lycées, et enfin, sur les questions d’argent, une intransigeance d’attitude tout à fait recommandable. Les auteurs dramatiques du temps eurent le mérite de comprendre que le grand danger du régime nouveau était, en effet, dans la suprématie menaçante de l’argent et dans les conséquences que les méchans pouvaient tirer des doctrines positivistes et darwiniennes, qui commençaient à se répandre : et donc ils furent impitoyables aux jeux de la spéculation et nous montrèrent, à tout bout de champ, des financiers conspués, et repentans, au cinquième acte, jusqu’à la restitution… Et tout cela est très gentil, et même très honorable ; et c’est parce que presque tout cela se retrouve à la fois dans Montjoye que je suis tenté de considérer cette pièce comme un des types de la comédie « second Empire », généreuse, crédule, assez souvent conventionnelle, — et, s’il faut le dire, quelque peu « pompier ».
Car, si ces auteurs étaient pleins de bons sentimens, ils n’étaient pas sans quelque niaiserie. D’abord l’insupportable style cher aux chroniqueurs de cet âge, le style « brillant », hélas ! cinglant et cravachant, piaffant et caracolant, le style Desgenais, — qui fut aussi quelquefois le style Jalin et le style Ryons, — sévit chez eux le plus fâcheusement du monde. Puis, ils sont décidément moins respectueux de la vérité que de la morale, et redeviennent par-là dangereux à leur façon en nous montrant la vertu ou beaucoup plus facile ou beaucoup plus récompensée qu’elle n’est généralement. Ils ont des illusions singulières, et qui ne témoignent pas d’une grande profondeur ou d’une grande loyauté d’observation. Stricts et même rigoristes sur la probité, ils sont assez coulans sur les mœurs, sauf quand il s’agit de la courtisane, l’ennemie née du foyer domestique. Ils ont des indulgences infinies pour les viveurs jeunes ou vieux. Ils croient imperturbablement au « cœur d’or » des fils de famille qui font des lettres de change à leur père. Ils sont persuadés que l’oisiveté, le jeu et la débauche ont pour effet ordinaire d’affiner secrètement le sentiment de l’honneur, et qu’il y a dans tout jeune décavé un héroïque soldat d’Afrique qui sommeille. Durs à la femme galante « professionnelle », ils glorifient presque à l’excès la pauvre fille séduite, ne se contentent point de l’absoudre et ne manquent jamais, jamais, de la faire traiter de « sainte » par son bâtard. Ils ne savent guère résister au plaisir de rémunérer la vertu, et de la rémunérer en argent monnayé, de la faire millionnaire au dénouement, comme s’ils étaient ou nous croyaient incapables de l’aimer toute nue (le Duc Job est un témoignage presque ignominieux de cette faiblesse d’esprit) : en sorte que, voyant la vertu si infailliblement rentée tôt ou tard, nous ne savons plus bien si elle est la vertu. Et naturellement, leurs prédications en sont un peu affaiblies… Ils s’imaginent enfin que, neuf fois sur dix, un financier véreux est un homme qui, après trente ans d’improbité confortable, assise, honorée, se dépouillera pour obéir aux remontrances d’un fils ou d’une fille en qui tout à coup, malgré l’abrutissement de la « fête », — ou malgré l’habitude de la richesse et la pression de la morale courante, — la voix toute pure de l’ « impératif catégorique » se mettra à crier éperdument.
C’est d’une illusion optimiste de ce genre que Feuillet me paraît avoir été la dupe dans Montjoye.
Non-seulement, comme tout le monde l’a remarqué, Montjoye, cette homme si fort, semble préparer et disposer lui-même les circonstances qui dévoileront, aux êtres vertueux dont il est si miraculeusement entouré, le crime qu’il a dans son passé et qui est, à vrai dire, son seul acte d’homme fort ; mais la constitution même du personnage implique, comme on dit, contradiction. Car ces maladresses, il ne les commet, précisément, que parce qu’il n’a pas cessé de reconnaître, dans le fond de son cœur, cette morale universelle en dehors de laquelle il prétend s’être placé. Notez qu’à la fin du drame sa situation extérieure est fort bonne ; il réussit dans les choses qui devraient seules lui importer s’il était vraiment « fort » ; il est nommé député, et se trouve donc en passe de dominer les hommes autrement encore que par l’argent. Il pourrait sans doute, quoique homme fort par définition, souffrir d’être abandonné et condamné par ses enfans, car un homme fort peut être, après tout, un père aimant. Mais Montjoye fait beaucoup plus : il se repent, il adore ce qu’il avait renié, il se range soudainement aux croyances morales de sa fille : et c’est ce qu’un homme fort ne ferait point.
L’homme fort, c’est-à-dire, pour parler comme Dumas, l’homme « opéré du sens moral », doué d’une volonté énergique et résolu à tirer de la vie, sans scrupules, toute la somme de jouissance (volupté, domination sous ses diverses formes) accommodée à son tempérament particulier, n’est nullement un mythe. Il a toujours existé. C’est don Juan, « le grand seigneur méchant homme », c’est, si l’on veut, Napoléon ; c’est Julien Sorel ; c’est Nucingen ; c’est Vautrin lui-même, et c’est aussi maître Guérin, et c’est encore, autour de nous, tel industriel devenu obscurément cent fois millionnaire par l’exploitation des faibles et les spéculations scélérates. Cette espèce d’homme a trouvé, dans le bouleversement économique et dans le déplacement de classes qui ont suivi la Révolution, son moment le plus favorable ; et c’est pourquoi ils abondent dans l’œuvre de Balzac. Ce sont des monstres, souvent vulgaires, parfois distingués, quand ils sont assez intelligens pour travestir en dilettantisme ou pour ériger en culte aristocratique du moi leur vieil instinct simpliste d’hommes des bois ; mais, encore une fois, ils existent. Il peut leur arriver d’être vaincus, soit par la malechance, soit par les imprudences où les entraîne l’énormité de leurs appétits, soit par les faux calculs où les induit leur absolu mépris des autres, — soit tout simplement par la gendarmerie. Vaincus, oui, mais repentans, mais convertis, c’est une autre affaire, car leur marque, c’est justement qu’ils ne souffrent jamais de n’être pas de braves gens et de n’avoir pas de conscience.
Le tort, bien pardonnable, de Feuillet est de n’avoir pas su admettre cette vérité pénible, qui offensait son âme religieuse et douce. Il a cru, lui, que, de n’être pas bon, cela finit toujours par être une souffrance, que l’homme fort ne saurait donc l’être jusqu’au bout ; qu’une heure vient, inévitablement, où sa solitude l’avertit de son erreur et le contraint à se réfugier, tout pleurant, dans l’universelle morale. Il lui a paru qu’avouer le contraire au théâtre serait scandaleux et par trop désolant. Et c’est pourquoi il s’est contenté de faire de Montjoye une sorte de dandy du scepticisme, quelque chose comme un Morny ou un Persigny atténué ; spirituel, de façons charmantes (car Feuillet croit, d’autre part, qu’un « homme fort » est nécessairement un être élégant) ; abondant, et cela dès le début, en gentils mouvemens qui démentent sa philosophie ; si bien que lorsque cet « homme fort » prétendu se transforme en un brave homme, il se « retrouve » plutôt encore qu’il ne se convertit. Bref, Octave Feuillet n’a pas eu le courage de peindre l’homme fort dans la vérité de sa nature. Il n’a pas compris que le devoir de l’auteur dramatique est non pas de montrer le méchant puni ou repentant, mais simplement de le montrer comme il est. Victorieux, cela n’importe guère. Il ne s’est pas souvenu de ce profond axiome de Corneille, lequel ne craignait point du tout les monstres : «… Une autre utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu’on ne les peut confondre l’un dans l’autre, ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait toujours aimer, quoique malheureuse ; et celui-là se fait toujours haïr, quoique triomphant. »
L’optimisme du dénouement de la pièce a paru plus étrange encore par les coupures hardies qu’y a pratiquées la Comédie-Française, et peut-être aussi parce que M. Leloir avait joué le rôle de Montjoye avec talent sans doute, mais durement, et plutôt en personnage de Balzac que de Feuillet. Le meilleur rôle, le plus vrai, le plus vivant, celui de Saladin, l’humanitaire à la mode de 1848, a été tenu par M. de Féraudy de la façon la plus juste et la plus pittoresque. Mme Pierson a fort adroitement joué l’épouse illégitime et martyre. Elle m’émerveillerait par la netteté de son articulation, n’eût-elle pas d’autre talent… MM. Cler et Berr m’ont semblé fort bons. Je tiens compte à M. Lambert fils de la difficulté qu’il yak jouer éternellement des jeunes gens amoureux, généreux et un peu niais. Enfin nous avons aimé dans la débutante, Mlle Lara, plus propre, je crois, aux rôles de « grandes jeunes premières » qu’aux rôles d’ingénues, une grâce en partie naturelle et les aimables promesses d’un talent qui sera peut-être original quand il aura encore beaucoup appris.
La critique s’est montrée féroce pour la nouvelle direction de l’Odéon, et particulièrement pour M. Antoine. On lui a tout reproché : le choix des pièces, la mise en scène, l’interprétation. Ces sévérités me semblent parfaitement injustes, je le déclare tout net. Mais elles s’expliquent.
Je ne dirai pas que M. Antoine a, par le Théâtre-Libre, créé un mouvement dramatique : car qui est-ce qui crée un mouvement ? Et, tout de même, ce n’est pas lui qui faisait les pièces. Mais c’est lui qui les choisissait, qui parfois les faisait faire et qui nous les accommodait à sa façon. Pendant dix ans, il nous a scandalisés infatigablement par la brutalité des historiettes qu’il nous étalait ; agacés ou ravis, selon que le minutieux réalisme de sa mise en scène nous semblait puéril ou ingénieux ; ennuyés, presque jamais. Oh ! les soirées héroï-comiques de l’impasse Pigalle et de la Gaîté-Montparnasse ! Les snobs s’en souviendront longtemps, et, pareillement, quelques bons esprits. Il a trouvé le temps, en dix années, de susciter un genre et de le tuer sous lui ; il nous a révélé la « comédie rosse » et ne nous a point lâchés qu’elle ne fût devenue un « poncif », — comme la tragédie. Il a fourni à la plupart des jeunes dramatistes aujourd’hui en vogue l’occasion de se produire pour la première fois. Il a formé plusieurs comédiens sincères. Son entreprise n’a même pas été sans influence sur les théâtres réguliers. Si, par sa nature même, l’art dramatique n’admet qu’une vérité approchée, le Théâtre-Libre a sûrement contribué à resserrer ces approches. La preuve en est dans ce que je sentais tout à l’heure de suranné et de lointain dans une notable part du théâtre du second Empire, encore si voisin de nous pourtant. Quoi qu’on dise, la comédie rend maintenant un autre son, plus simplement vrai et plus directement. Les nécessaires conventions en sont devenues plus loyales, moins effrontées, moins offensantes. M. Antoine a pour le moins, — soit en suivant son instinct, soit avec clairvoyance et préméditation, je ne sais, et peut-être ne le sait-il pas bien non plus, — accéléré cette évolution. Il a été une force à demi aveugle peut-être, mais obstinée et que rien n’a pu détourner de son chemin. On attendait donc de lui quelque chose d’extraordinaire : et il n’a fait que ce que pouvait faire un directeur de l’Odéon. Et c’est pourquoi on lui a fait expier sa renommée.
Cela est inique, si les premiers spectacles du nouvel Odéon ont été, comme il me semble, éminemment odéoniens. Que le Capitaine Fracasse, œuvre d’artiste à coup sûr, ne soit pas une très bonne pièce (et ces choses-là ne se savent complètement qu’après la représentation) ; que M. Antoine ou son associé (car enfin il en a un, et c’est M. Ginisty) ait donc pu se tromper sur la valeur dramatique de la comédie de M. Bergerat, là n’est pas la question. La pièce se présentait, depuis huit ans, je crois, sous la double caution d’un nom illustre et d’un nom célèbre ; depuis huit ans, des personnages influens la jugeaient avec faveur ; et elle avait même paru si bonne à un ministre qu’elle avait valu la croix à son auteur. Joignez que si M. Antoine ne l’avait pas jouée, il fût demeuré, jusqu’à la fin de sa direction, le Damoclès de l’épée de Fracasse : situation d’une incommodité proverbiale. Quant à Don Carlos, c’est évidemment une de ces œuvres qu’un théâtre à demi universitaire et sorbonnique, comme est l’Odéon, a pour mission de faire connaître à son studieux auditoire. — Les décors ni les costumes n’étaient merveilleux ? C’est que la nouvelle direction n’avait pas cent mille francs à y dépenser. L’interprétation a été médiocre ? Il serait plus équitable de dire qu’elle a été très inégale, ce qui n’a rien de surprenant si l’on considère que la troupe, toute récente et recrutée un peu partout, n’a pas encore eu le temps de concerter ni de fondre ses efforts. La mise en scène était fort inférieure à celle de n’importe quel théâtre de drame ? Je n’y ai pas vu, pour moi, tant de différence. On n’a voulu tenir nul compte de la somme de bon travail que supposent deux grands spectacles et dix-huit tableaux donnés en huit jours, ni, par exemple, de ce fait extraordinaire, qu’aucun des entr’actes de Don Carlos n’a dépassé dix minutes. Tel critique considérable, et le plus considérable de tous, qui a pour telle autre maison d’inépuisables et charmantes faiblesses, s’est montré ici non seulement dur, mais décourageant, et cela, à l’heure même où l’Odéon odéonisait le plus loyalement du monde. Ah ! si M. Antoine avait débuté par quelque drôlerie analogue à celles de l’ancien Théâtre-Libre, c’est alors qu’on lui eût fait entendre que l’Odéon n’est pas subventionné pour cultiver ce genre d’amusettes. Et voilà qu’on lui tombe dessus parce qu’il se conforme avec un zèle scrupuleux à l’esprit de son emploi ! C’est révoltant.
Venons aux deux pièces elles-mêmes. Il est trop vrai que la fable dramatique, dans le roman de Gautier, se réduit à presque rien, que les épisodes de la lutte engagée entre Vallombreuse et Sigognac s’y répètent d’ailleurs avec une monotonie un peu stérile, et qu’on ne pouvait donc tirer de ce roman descriptif une bonne comédie, à moins de l’inventer. Restait donc à nous dérouler une série de tableaux grouillans et colorés, et c’est où M. Bergerat a réussi quatre ou cinq fois sur sept, ce qui est une jolie proportion. J’aurais aimé, pour ma part, qu’il prit encore moins au sérieux l’intrigue négligeable et qu’il multipliât ces tableaux. Un quart d’heure passé au cabaret de la Pomme de Pin, rendez-vous de ruffians, de spadassins, de filles, de poètes bohèmes, d’anciens mercenaires de la guerre de Trente ans, m’eût fait un vif plaisir ; j’aurais assisté volontiers au conciliabule de ces excellens La Râpée, Tordgueule, Piedgris et Bringuenallerie ; et, bien que cela fût tout à fait étranger à l’« action » (mais qui s’en serait soucié ? ), je n’eusse point reculé devant l’exécution du bandit Argostin et le coup de poignard charitable de Chiquita, aperçus de quelque angle de la place de Grève et commentés par le populaire…
Mais j’ajoute que la comédie de M. Bergerat est un des plus surprenans morceaux de vers funambulesques que nous ayons. Ces vers ont pu gêner le public et l’empêcher d’entendre la pièce ; mais j’avoue qu’ils m’ont ravi. Et la couleur en est bien du « Louis XIII » exaspéré. Ils m’ont rendu aisément présente, par leur son même et par tout ce qu’ils me rappelaient ou suggéraient, cette merveilleuse époque, la plus folle, je crois, de notre littérature, la plus anarchique, celle où triomphe le plus hautement, et même dans les choses de la morale, la fantaisie individuelle, et ce que Nisard appelait le « sens propre », l’époque du « précieux » et du « burlesque », renchérie et brutale, d’une sève incroyable, éperdument idéaliste et lourdement réaliste, bizarre, excentrique, excessive, bourbeuse, fumeuse, désordonnée, et telle que notre âge romantique, qui lui ressemble pourtant à quelques égards, paraît auprès d’elle un âge de sagesse, de modération et de bonne discipline.
Don Carlos n’a pas manqué non plus d’intérêt. Car l’intrigue en peut être obscure et ennuyeuse : mais ces trois entités, Philippe II, le Grand Inquisiteur et le marquis de Posa, — la Royauté, l’Église et la Révolution, — y ont une indéniable grandeur. Ce qui enfle et soulève les discours du marquis de Posa, c’est l’esprit même de la Révolution dans ce qu’il a de meilleur et de plus pur ; et c’est cet esprit tout neuf encore, et tout proche des sources. Des idées éternelles et d’une simplicité auguste sont exprimées dans ce drame avec enthousiasme et magnificence. Cela suffit. Nous avons beau, quelquefois, et par mauvaise humeur contre le temps présent, douter avec affectation de la bonté de la Révolution française, tout de même nous ne sommes jamais bien sûrs de n’être pas ses obligés ; et, quand son âme nous parle assez fort pour nous faire oublier les regrettables contingences qui gâtèrent et continuent de gâter son œuvre, de nouveau nous nous reconnaissons ses fils. Puis, Don Carlos, drame de Schiller, citoyen de la République française, c’est l’Allemagne d’autrefois, généreuse, idéaliste, humanitaire, candide et tendre, — charmante ; — c’est l’Allemagne que nous avons tant aimée. Don Carlos, tragédie allemande, est, dans ses parties essentielles, une revendication des droits de la conscience et aussi du droit qu’ont les peuples de disposer d’eux-mêmes ; une protestation enflammée contre les abus de la force, contre l’asservissement et le viol d’une province (le mot s’y trouve). Les directeurs de l’Odéon n’ont donc pas si mal choisi, cette fois.
Parmi les interprètes de Fracasse, MM. Janvier, Léon Noël, Albert Lambert, Gémier et Coste, et Mlles Mellot et Depoix méritent d’être nommés, et, parmi les interprètes de Don Carlos, après M. Taillade, MM. de Max, Rameau et Albert Lambert.
Dans la pléiade de nos jeunes auteurs dramatiques, M. Brieux occupe une place à part et singulièrement honorable. Les autres sont tous Parisiens, et blasés, et malins, et roués comme potences. M. Brieux n’est Parisien, ni par l’esprit : il ignore la blague, c’est-à-dire l’ironie pratiquée pour elle-même, ni par le choix de ses sujets : Manchette, Réboval, l’Engrenage, sont des comédies provinciales. Déjà sa pièce de début, Ménages d’artistes, se faisait remarquer, il m’en souvient, par une bonhomie d’honnêteté qui semblait extravagante sur les planches éhontées du Théâtre-Libre. M. Brieux, à l’encontre de beaucoup de nos plus brillans écrivains, distingue très sûrement et très nettement le bien du mal, et aime à nous signifier fortement qu’il fait cette distinction. Il a quelque chose d’un bonhomme Richard ou d’un Simon de Nantua ; car il ne recherche point les cas subtils et rares, il ne redoute pas les lieux communs de morale, et comme il a raison ! Toutes ses pièces sont des comédies didactiques, je dirai presque des moralités et des soties. « Il ne faut pas donner aux filles pauvres une instruction qui les déclasse » (Blanchette) ; « le pharisaïsme, même de bonne foi, n’est point la vertu » (Monsieur de Réboval) ; « la politique est une grande corruptrice » (l’Engrenage). Chaque pièce est, d’un bout à l’autre et sans distraction, la démonstration méthodique de chacune de ces vérités. Par là, M. Brieux rappellerait un peu trop ce fâcheux Boursault ou ce pénible Destouches, s’il ne faisait songer beaucoup plus encore, par sa simplicité et par la spontanéité de son talent dramatique, à l’excellent tailleur de pierres Sedaine, auquel il ressemble, du reste, par l’absence de style. Mais voici où il apparaît surtout original. Il a l’esprit non pas audacieux (cela est trop facile ! ) mais brave ; il se porte à l’étude des grandes questions, de celles qui intéressent toute la communauté humaine, de l’air d’un autodidacte qui aurait l’esprit très neuf, le jugement très droit et le cœur très chaud. Mais en même temps ce prêcheur candide est un observateur très véridique, très minutieux et parfois très pénétrant de l’humanité moyenne. Il communique ainsi, je ne sais comment, au plus glacial des genres la couleur et la flamme. Ses « moralités » vivent ; et c’est cela qui est extraordinaire. Les Bienfaiteurs, donc, sont encore une comédie didactique, que viennent par bonheur réchauffer l’ardeur du bien, l’observation et la satire. Cela commence — et cela se développe — à la façon d’un conte moral. « Un « roi de l’or », tombé de la lune, met ses millions à la disposition de l’ingénieur Landrecy et de sa femme Pauline et leur permet de tenter la réalisation de leurs rêves de « charité », — une charité qu’ils ont le tort de confondre avec les diverses formes de l’aumône. Je ne sais pas comment on a pu dire que l’idée de la pièce était obscure ou incertaine. L’œuvre tout entière tend à démontrer l’inefficacité de la « charité » administrative, mondaine et patronale, et les inconvéniens qu’elle a, soit pour les bienfaiteurs, soit pour les secourus. C’est une suite de tableaux dont chacun prouve un point de la thèse. Tel morceau nous montre successivement : 1° la vanité, 2° la prétention, 3° le manque de discernement, 4° l’étourderie, 5° l’hypocrisie, 6° les rivalités, etc., des dames qui tracassent et jacassent dans les « œuvres » ; tel autre, la morgue, la dureté et la glace du « bienfaiteur » qui se méfie et qu’on ne met pas dedans, et ainsi de suite ; bref les bienfaiteurs et les bienfaitrices corrompus par la manière dont ils exercent la « charité ». Et d’autres tableaux nous exposent, parallèlement, la corruption des secourus par la manière dont la « charité » est exercée envers eux ; leur hostilité et leur envie augmentées par ce qu’ils sentent d’affreuse condescendance chez leurs bienfaiteurs ; et comment cette charité-là, préoccupée d’infortunes pittoresques (« filles repenties », « galériens régénérés »), va nécessairement aux paresseux, aux vicieux, aux menteurs, aux ivrognes, et oublie les indigens honnêtes et laborieux… Le résultat, c’est qu’une pauvresse se suicide avec ses trois enfans, pendant que la charité administrative de Pauline nourrit et abreuve des fripouilles et des farceuses ; et que, en dépit des salaires élevés, et des écoles, des pharmacies, des orphelinats et des caisses de secours, les ouvriers de Landrecy, exigeant toujours plus à mesure qu’on leur accorde davantage, se mettent en grève… Et le « roi de l’or », témoin de la double expérience, ricane dans sa barbe.
L’exécution est, à mon avis, très mêlée, très inégale. Il y a des séries de scènes qui ne semblent point parties de la même main ; les unes venues d’un jet, toutes vivantes, probantes comme la réalité même ; les autres artificielles, « faites exprès », comme des tableaux laborieusement arrangés par un prédicateur.
Les scènes vivantes, c’est celle où la gourgandine Clara fait comprendre à la pauvre honnête Catherine, — qu’on ne secourt pas, puisqu’elle travaille ! — l’avantage qu’il y a, dans l’espèce, à être fille-mère et batteuse de pavé ; celle aussi où le « régénéré » Féchain confesse qu’il n’a jamais été en prison, et qu’il s’est paré du dossier judiciaire d’un camarade pour obtenir les faveurs réservées aux anciens forçats ; celle encore où les meneurs de la grève discutent avec Landrecy, puis délibèrent entre eux, s’enfonçant dans leur stupide révolte par bravade, par peur les uns des autres, par la griserie que leur donnent certains grands mots révolutionnaires ; insensibles aux sacrifices du patron, moins encore parce qu’ils ont pris l’habitude de les croire intéressés que parce qu’ils n’y ont jamais senti son cœur… Oui, tout cela est excellent, d’un comique franc et fort, et d’une vérité qui saisit aux entrailles. — Mais j’avoue n’avoir retrouvé ni cette vérité ni cet accent dans les deux interminables assemblées des dames patronnesses. Même, la scène où ces perruches font entrer les ouvriers au salon, et, jouant à la familiarité, leur offrent du madère et des gâteaux, m’a paru indiciblement fausse, non par l’idée, mais assurément par l’exécution et l’arrangement. Ici, et dans quelques autres endroits, l’auteur, tout à sa démonstration, a oublié de regarder la vie. Cela pourrait être du Destouches, hélas !
Telle qu’elle est, — avec ses qualités supérieures et ses défauts qui du moins restent candides, — la pièce, extrêmement intéressante, ne serait pas sans dureté (car enfin ces maladroits bienfaiteurs ont presque tous de bonnes intentions ; mal donner vaut tout de même mieux que de ne pas donner du tout, et l’on pourrait croire, selon le mot d’Augier, que ce que M. Brieux a trouvé de plus neuf sur la charité c’est qu’il ne faut pas la faire) si la pensée du généreux auteur n’apparaissait, quoi qu’on ait dit, claire comme le jour, dans deux scènes qui se font soigneusement pendant. La première, c’est quand l’ouvrier Pluvinage vient demandera Landrecy une consolation et un conseil, et, brusquement congédié, n’obtient qu’une pièce de cent sous. Et la seconde, c’est quand ce même ouvrier, sa femme morte, vient conter au patron sa détresse, et que celui-ci s’attendrit bonnement, tend sa main au pauvre homme et le reçoit sanglotant sur son épaule. Ces deux épisodes ne sont peut-être pas les plus « rares » de l’ouvrage ; mais on ne niera point que la leçon qui en ressort ne soit irréprochablement lumineuse.
Cette leçon, c’est que la « charité » ou pour mieux dire l’aumône, — fût-elle abondante et, ce qu’elle n’est jamais, moins chinoisement organisée qu’une administration d’État, — ne suffit à rien, et qu’il y faut encore la bonté, l’ouverture du cœur et la communication familière entre les riches et les pauvres. Une scène malheureusement supprimée montrait ce qu’il y avait, à l’insu de Pauline, d’orgueil et de goût de la domination dans son espèce de fanatisme charitable : Pauline voulait contraindre une petite cousine à épouser le roi de l’or pour sauver ses « œuvres » et signifiait donc par-là qu’elle manquait de la simple bonté…
Mais peut-être que l’humilité non plus ne serait pas ici de trop. Dans un conte que j’ai lu, et qui développait un lieu commun analogue à celui de M. Brieux, un homme riche et qui avait eu la charité prodigue et méprisante, ayant enfin compris son erreur, s’exprimait ainsi : « Il faut servir les pauvres pauvrement, selon le mot de Pascal. Il faut entrer dans leur âme de pauvres, ne point les mépriser pour un abaissement et une diminution d’âme où nous aurions pu être réduits, nous aussi, si nous avions été accablés par les mêmes nécessités ; les aimer du moins pour leur résignation, eux qui sont le nombre et dont les colères unies balayeraient les riches comme des fétus de paille ; et rechercher enfin s’il ne subsiste pas chez eux quelque vestige de noblesse et de dignité. Et il faut les servir humblement ; il faut, de même qu’on se résigne à ses propres souffrances, se résigner à la misère des autres en tant qu’elle offense nos délicatesses ; il faut, tout en les soulageant, ne point se révolter contre cette misère, mais l’accepter comme on accepte les mystérieux desseins de Celui qui connaît seul la raison des choses. Car le but de l’univers, ce n’est point la production de la beauté plastique, mais de la bonté. »
Ceci, il est vrai, sent un peu le mysticisme chrétien. Je tiens pour bonne, comme tout le monde, la conclusion plus… laïque de M. Brieux… Et je lui dirai que son idée a reçu un commencement d’exécution. A Londres, et déjà, m’a-t-on assuré, à Paris même, de belles dames ont voulu vivre familièrement et de plain-pied avec les femmes et les filles des quartiers pauvres. Elles ont un bâtiment, une sorte de club modeste, où elles conversent avec elles, où elles leur offrent du thé et des gâteaux et où elles se rendent en toilettes élégantes pour leur montrer qu’elles ne se forcent ni ne se contraignent, et qu’elles viennent bien réellement en amies. Chaque belle dame a sa faubourienne avec qui elle jabote comme on fait entre femmes, et dont elle reçoit les confidences, et à qui elle fait les siennes, et qu’elle appelle par son petit nom. Et je suis sûr que des personnes excellentes apportent à cette œuvre une touchante bonne foi : mais, pour quelques-unes qui goûtent dans une réunion la joie pure de se « simplifier », combien de perruches curieuses, j’en ai peur, qui ne cherchent que le plaisir de s’encanailler, de se faire tutoyer par quelque jeune lazariste, et qui vont là comme elles allaient chez Bruant ou comme elles iraient au Moulin-Rouge ! Et les filles de Popincourt, dans quel esprit viennent-elles à ces assemblées, et quelles remarques échangent-elles en en sortant ?…
Ah ! qu’il est difficile, premièrement, de faire la charité autant qu’on le doit, et secondement de la faire comme on le doit et d’une manière efficace. Ou plutôt ce serait bien simple, et cela est enseigné dans l’Évangile. Il est seulement fâcheux que, outre l’égoïsme infus dans l’homme avec la vie, les conditions économiques des vastes sociétés modernes et le mur qu’elles dressent partout entre les riches et les pauvres, rendent impossible la pratique de l’Évangile total. Pour qu’il n’y eût plus de misère, il faudrait que tous les hommes fussent très bons ; il faudrait, dis-je, et qu’ils le fussent tous, et que tous le fussent extrêmement. Or, cet « extrêmement » implique le dépouillement de presque tout, la vie entière consacrée aux autres, et, à peu de chose près, la sainteté. Ainsi, chose admirable, l’humanité tend à l’extinction de la misère dans la mesure même où elle tend au perfectionnement intérieur, et son salut spirituel et son salut économique ne font plus qu’un aux confins extrêmes de l’idéal.
Penser à cela est bon ; et l’œuvre de M. Brieux, qui nous contraint à y penser, ça et là, avec angoisse, est digne d’estime et de louange. Allez entendre cette comédie d’un peintre souvent excellent et d’un très honnête homme ; vous serez tour à tour amusés et « édifiés » au plus beau sens du mot ; et par surcroît vous aurez, à certains momens, la joie d’applaudir contre quelqu’un ou contre quelque chose. Elle est d’ailleurs jouée avec une virtuosité aisée et souveraine par M. Coquelin, et avec un remarquable talent par M. Péricaud d’abord et M. Gravier, puis par MM. Desjardins et Jean Coquelin, et par Mlles Ariette et Blanche Miroir. Et je ne dis nul mal des autres.
Il y a bien des choses dans La Villa Gaby. Il y a, à la fin du deuxième acte, un paquet de quiproquos vaudevillesques, qui m’a paru gros et désobligeant. Il y a une comédie, presque psychologique, sur ce thème, qu’ « une honnête femme peut ne pas aimer son mari, mais ne parviendra jamais à en aimer un autre » ; et cette comédie, jolie ça et là, est en partie escamotée, en partie d’un style qui n’est pas sans prétention. Et je réprouve, pour ma part, ces mélanges de la farce avec le marivaudage qui s’applique et la comédie qui veut être littéraire.
Il y a enfin, par bonheur, un long et joyeux épisode de vive et franche et très comique fantaisie : les amourettes d’une fillette et d’un potache, et comment ces deux gamins découvrent qu’ils s’étaient trompés, et comment la petite sœur aide alors la grande sœur à revenir à son mari, en lui enlevant le monsieur que ladite grande sœur croyait aimer. Jamais M. Léon Gandillot n’a eu plus de gaîté ni d’esprit, et de toutes sortes, que dans cet épisode. Cela sauve le reste, et c’est cela qui a assuré le succès de la Villa Gaby.
Mais Ferdinand le Noceur était plus harmonieux.
La Villa Gaby a été jouée à ravir par MM. Boisselot, Galipaux, Huguenet, Numès, et par Mme Grassot et Mlle Medal. Mais surtout Mlle Yahne a fait notre joie. Il se pourrait que cette jeune comédienne, d’une drôlerie mordante et tranquille, fût dans peu une étoile, je dis une étoile pour de bon.
JULES LEMAITRE.