# L’Encyclopédie/1re édition/CADENCE

CADENCE, s. f. (Belles-Lettres) ce mot dans le discours oratoire & la Poësie, signifie la marche harmonieuse de la prose & des vers, qu’on appelle autrement nombre, & que les anciens nommoient ῥυθμὸς. Voyez Nombre, Rhythme, & Harmonie.
Quant à la prose, Aristote veut que sans être mesurée comme les vers, elle soit cependant nombreuse ; & Ciceron exige que l’orateur prenne soin de contenter l’oreille, dont le jugement, dit-il, est si facile à révolter, superbissimum aurium judicium. En effet la plus belle pensée a bien de la peine à plaire, lorsqu’elle est énoncée en termes durs & mal arrangés ; si l’oreille est agréablement flattée d’un discours doux & coulant, elle est choquée quand le nombre est trop court, mal soûtenu, la chûte trop rapide ; ce qui fait que le style haché si fort à la mode aujourd’hui ne paroît pas être le style convenable aux orateurs : au contraire, s’il est traînant & languissant, il lasse l’oreille & la dégoûte. C’est donc en gardant un juste milieu entre ces deux défauts, qu’on donnera au discours cette harmonie toûjours nécessaire pour plaire, & quelquefois pour persuader ; & tel est l’avantage du style périodique & soûtenu, comme on peut s’en convaincre par la lecture de Ciceron.
Quant à la cadence des vers, elle dépend dans la Poësie Greque & Latine, du nombre & de l’entrelacement des piés ou mesures prosodiques, qui entrent dans la composition des vers, des césures, &c. ce qui varie selon les différentes especes de vers : & dans les langues vivantes, la cadence résulte du nombre des syllabes qu’admet chaque vers, de la richesse, de la variété & de la disposition des rimes. Voyez Harmonie.
« Dans l’ancienne Poësie, il y a, dit M. Rollin, deux sortes de cadences : l’une simple, commune, ordinaire, qui rend les vers doux & coulans, qui écarte avec soin tout ce qui pourroit blesser l’oreille par un son rude & choquant ; & qui par le mêlange de différens nombres & différentes mesures, forme cette harmonie si agréable, qui regne universellement dans tout le corps d’un poëme.
» Outre cela, continue-t-il, il y a de certaines cadences particulieres plus marquées, plus frappantes, & qui se font plus sentir ; ces sortes de cadences forment une grande beauté dans la versification, & y répandent beaucoup d’agrément, pourvû qu’elles soient employées avec ménagement & avec prudence, & qu’elles ne se rencontrent pas trop souvent. Elles sauvent l’ennui que des cadences uniformes, & des chûtes reglées sur une même mesure ne manqueroient pas de causer… Ainsi la Poësie Latine a une liberté entiere de couper ses vers où elle veut, de varier ses cesures, & ses cadences à son choix, & de dérober aux oreilles délicates les chûtes uniformes produites par le dactyle & le spondée, qui terminent les vers héroïques ».
Il cite ensuite un grand nombre d’exemples tous tirés de Virgile ; nous en rapporterons quelques-uns.
1$^o$. Les grands mots placés à propos forment une cadence pleine & nombreuse, sur-tout quand il entre beaucoup de spondées dans le vers.
Luctantes ventos tempestatesque sonoras, Imperio premit. Æneid. i.
Ainsi le vers spondaïque a beaucoup de gravité.
Constitit, atque oculis Phrygia agmina circumspexit,
Un monosyllabe à la fin du vers lui donne de la force,
Hæret pes pede densusque viro vir. Æneid. x.
Il y a des cadences suspendues propres à peindre les objets, telle que celle-ci,
Et frustra retinacula tendens, Fertur equis auriga. Georg. i.
d’autres coupées, d’autres où les élisions font un très-bel effet. Les spondées multipliés sont propres à peindre la tristesse.
Extinctum nimphæ crudeli funere Daphnim Flebant. Eclog. v.
des dactyles au contraire, à marquer la joie, le plaisir,
Saltantes satyros imitabitur Alphesibœus, Eclog. v.
Pour exprimer la douceur, on choisit des mots où il n’entre presque que des voyelles avec des consonnes douces & coulantes,
Devenere locos lætos & amœna vireta, Fortunatorum nemorum sedesque beatas. Æneid. vi.
La dureté se peint par des rr, ou d’autres consonnes dures redoublées.
Ergo ægrè rastris terram rimantur. Georg. iii.
la légereté par des dactyles ;
Ergo ubi clara dedit sonitum tuba, finibus omnes,
Haud mora, prosiluere suis ; ferit æthera clamor. Æneid. v.
& la pesanteur par des spondées ;
Illi inter sese magna vi brachia tollunt, In numerum, versantque tenaci forcipe ferrum.
Dans d’autres cadences, un mot placé & comme rejetté à la fin, a beaucoup de grace.
Vox quoque per lucos vulgo exaudita silentes Ingens. Georg. i.
Traité des Etudes, tom. prem. pag. 335. & suiv.. (G)
Cadence, en Musique, est la terminaison d’une phrase harmonique sur un repos ou sur un accord parfait, ou pour parler plus généralement, c’est tout passage d’un accord dissonant à un autre accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d’un accord dissonant que par une cadence. Or comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des dissonances exprimées ou sous-entendues, il s’ensuit que toute l’harmonie n’est proprement qu’une suite de cadences.
Ce qu’on appelle acte de cadence résulte toûjours de deux sons fondamentaux, dont l’un annonce la cadence, & l’autre la termine.
Comme il n’y a point de dissonance sans cadence, il n’y a point non plus de cadence sans dissonance exprimée ou sous-entendue ; car pour faire sentir agréablement le repos, il faut qu’il soit précédé de quelque chose qui le fasse desirer, & ce quelque chose ne peut être que la dissonance : autrement les deux accords étant également parfaits, on pourroit se reposer sur le premier ; le second ne s’annonceroit point, & ne seroit pas nécessaire : l’accord formé sur le premier son d’une cadence, doit donc toûjours être dissonant. A l’égard du second, il peut être consonant ou dissonant, selon qu’on veut établir ou éluder le repos. S’il est consonant, la cadence est pleine : s’il est dissonant, c’est une cadence évitée.
On compte ordinairement quatre especes de cadences : savoir, cadence parfaite, cadence interrompue, cadence rompue, & cadence irréguliere. Ce sont les noms que leur a donné M. Rameau.
1. Toutes les fois qu’après un accord de septieme, la basse fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c’est une cadence parfaite pleine, qui procede toûjours d’une dominante à une tonique : mais si la cadence est évitée par une dissonance ajoûtée à la seconde note, elle peut se faire derechef sur cette seconde note, & se continuer autant qu’on veut en montant de quarte, ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, & cela forme une succession de cadences parfaites évitées. Dans cette succession qui est la plus parfaite de toutes, deux sons, savoir la septieme & la quinte, descendent sur la tierce & sur l’octave de l’accord suivant, tandis que deux autres sons, savoir la tierce & l’octave, restent pour faire la septieme & la quinte, & descendent ensuite alternativement avec les deux autres : ainsi une telle succession donne une harmonie descendante : elle ne doit jamais s’arrêter qu’à une dominante pour tomber ensuite par cadence pleine sur la tonique. Voyez Pl. I. de musique, fig. 1.
2. Si la basse fondamentale descend seulement de tierce, au lieu de descendre de quinte après un accord de septieme, la cadence s’appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine : mais il faut nécessairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord de septieme : on peut de même continuer à descendre par tierces ou monter par sixtes, d’accords de septieme en accords de septieme, ce qui fait une seconde succession de cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente ; car la septieme qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite, se sauve ici sur l’octave, ce qui fait moins d’harmonie, & fait même sous-entendre deux octaves ; de sorte que pour les éviter, on retranche ordinairement la dissonance, ou l’on renverse l’harmonie.
Puisque la cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s’ensuit qu’une phrase ne peut finir par elle, mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l’accord dominant. Voyez fig. 2.
La cadence interrompue forme encore par sa succession une harmonie descendante : mais il n’y a qu’un seul son qui descende ; les trois autres restent en place pour descendre successivement chacun à son tour. (Voyez même fig.) Quelques-uns prennent pour cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse après un accord de septieme, descend de tierce portant un accord de sixte : mais il est évident qu’une telle marche n’étant point fondamentale, ne sauroit constituer une cadence particuliere.
3. Cadence rompue est celle où la basse fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septieme, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d’un degré. Cette cadence s’évite le plus souvent par une septieme sur la seconde note : il est certain qu’on ne peut la faire pleine que par licence ; car alors il y a nécessairement défaut de liaison. Voyez fig. 3.
Une succession de cadences rompues est encore descendante ; trois sons y descendent, & l’octave reste seule pour préparer la dissonance : mais une telle succession est dure, & se pratique très-rarement.
4. Quand la basse descend de quinte de la dominante sur la tonique, c’est, comme je l’ai dit, un acte de cadence parfaite : si au contraire, la basse monte de quinte de la tonique sur la dominante, c’est un acte de cadence irréguliere, selon M. Rameau, ou de cadence imparfaite, selon la dénomination commune. Pour l’annoncer on ajoûte une sixte à l’accord de la tonique, d’où cet accord prend le nom de sixte ajoûtée. Voyez Accord. Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse fondamentale, & comme telle est obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l’accord suivant.
Il faut remarquer que la cadence irréguliere forme une opposition presqu’entiere à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l’une & de l’autre on divise la quarte qui se trouve entre la quinte & l’octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce ; & cette dissonance doit aller se resoudre sur la tierce de l’accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà tout ce que ces deux cadences ont de commun : voici ce qu’elles ont de contraire.
Dans la cadence parfaite, le son ajoûté se prend au haut de l’intervalle de quarte auprès de l’octave, formant tierce avec la quinte, & produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant ; tandis que la basse fondamentale monte de quarte, ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence irréguliere, le son ajoûté se prend au-bas de l’intervalle de quarte auprès de la quinte, & formant tierce avec l’octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse fondamentale descend de quarte, ou monte de quinte de la tonique à la dominante, pour établir un repos imparfait.
M. Rameau qui a parlé le premier de cette cadence, & qui en a admis plusieurs renversemens, nous défend dans son traité de l’Harmonie, pag. 117. d’admettre celui où le son ajoûté est au grave, portant un accord de septieme. Il a pris cet accord de septieme pour fondamental, de sorte qu’il fait sauver une septieme par une autre septieme, une dissonance par une autre dissonance, par mouvement semblable sur la basse fondamentale. Voyez fig. 4 Mais l’harmonie sous laquelle cet auteur a mis une telle basse fondamentale, est visiblement renversée d’une cadence irréguliere évitée par une septieme ajoûtée sur la seconde note, même figure ; & cela est si vrai, que la basse continue qui frappe la dissonance, est nécessairement obligée de monter diatoniquement pour la sauver, autrement le passage ne vaudroit rien. D’ailleurs M. Rameau donne dans le même ouvrage, pag. 272. un exemple d’un passage semblable avec la vraie basse fondamentale : on peut remarquer encore que dans un ouvrage postérieur, (Gener. Harm. pag. 186.) le même auteur semble reconnoître le véritable fondement de ce passage à la faveur de ce qu’il appelle le double emploi. Voyez Double Emploi. (S)
M. Rameau donne les raisons suivantes des dénominations qu’on a données aux différentes especes de cadence.
La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant, & au contraire l’imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant. En voici la raison : quand je dis ut, sol, sol est déjà renfermé dans ut, puisque tout son comme ut, porte avec lui sa douzieme, dont sol est l’octave. Ainsi quand on va d’ut à sol, c’est le son générateur qui passe à son produit, de maniere pourtant que l’oreille desire toûjours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dit sol, ut, c’est le produit qui retourne au générateur, l’oreille est satisfaite, & ne desire plus rien. De plus dans cette marche sol, ut, le sol se fait encore entendre dans ut, ainsi l’oreille entend à la fois le générateur & son produit ; au lieu que dans la marche ut, sol, l’oreille qui dans le premier son avoit entendu ut & sol, n’entend plus dans le second que sol sans ut. Ainsi le repos ou cadence de sol à ut est plus parfait que le repos ou cadence de ut à sol.
Il semble que dans les principes de M. Rameau, on peut encore expliquer l’effet de la cadence rompue & de la cadence interrompue : imaginons pour cet effet qu’après un accord de septieme sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l’accord la ut mi sol, il est visible que cet accord est renversé de l’accord de sous-dominante ut mi sol la ; ainsi la marche de cadence rompue équivaut à celle-ci sol si re fa, ut mi sol la, qui n’est autre chose qu’une cadence parfaite, dans laquelle ut au lieu d’être traité comme tonique, est rendue sous-dominante. Or toute tonique peut toûjours être rendue sous-dominante en changeant de mode. Voyez Dominante, Sous-dominante, Basse fondamentale, &c.
À l’égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d’une dominante sur une autre par l’intervalle de tierce en descendant, en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu’on peut encore l’expliquer : en effet le second accord mi sol si re, est renversé de l’accord de sous-dominante, sol si re mi ; ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol, si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode, ce qui est permis, & dépend du compositeur. Voyez Mode, &c. (O)
La cadence irréguliere se prend aussi de la sous-dominante à la tonique : on peut de cette maniere lui donner une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie, dans laquelle la sixte & l’octave montent sur la tierce & la quinte de l’accord suivant, tandis que la quinte & la tierce restent pour faire l’octave, & préparer la sixte, &c.
Nul auteur jusques-ici n’a parlé de cette ascension harmonique, & il est vrai qu’on ne pourroit pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneroient la modulation, ni même en remplir sans précaution toute l’harmonie. Mais enfin si les meilleurs ouvrages de Musique, ceux, par exemple, de M. Rameau, sont pleins de pareils passages ; si ces passages sont établis sur de bons principes, & s’ils plaisent à l’oreille, pourquoi n’en avoir pas parlé ? (S)
On pourroit au reste, ce me semble, observer que M. Rameau a parlé du moins indirectement de cette sorte de cadence, lorsqu’il dit dans sa Génération harmonique, que toute sous-dominante doit monter de quinte sur la tonique, & que toute tonique peut être rendue à volonté sous-dominante. Car il s’ensuit delà qu’on peut avoir dans une basse fondamentale une suite de sous-dominantes qui vont en montant de quinte, ou en descendant de quarte, ce qui est la même chose. (O)
Il y a encore une autre espece de cadence que les Musiciens ne regardent point comme telle, & qui, selon la définition, en est pourtant une véritable ; c’est le passage de l’accord septieme diminuée de la note sensible, à l’accord de la tonique ; dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, & c’est le second exemple de ce défaut dans ce qu’on appelle cadence. On pourroit regarder les transitions enharmoniques comme des manieres d’éviter cette même cadence : mais nous nous bornons à expliquer ce qui est établi.
Cadence se dit, en terme de chant, de ce battement de voix que les Italiens appellent trillo, que nous appellons autrement tremblement, & qui se fait ordinairement sur la pénultieme note d’une phrase musicale, d’où sans doute il a pris le nom de cadence. Quoique ce mot soit ici très-mal adapté, & qu’il ait été condamné par la plûpart de ceux qui ont écrit sur cette matiere, il a cependant tout-à-fait prévalu ; c’est le seul dont on se serve aujourd’hui à Paris en ce sens, & il est inutile de disputer contre l’usage.
Cadence, dans nos danses modernes, signifie la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l’instrument : mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toûjours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de Musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître à danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu’il en faut autant pour former les quatre pas de menuet. (S)
Cadence, dans la Danse, se prend dans le même sens que mesure & mouvement en Musique : ainsi sentir la cadence, c’est sentir la mesure, & suivre le mouvement d’un air ; sortir de cadence, c’est cesser d’accorder ses pas avec la mesure & le mouvement d’une piece de musique. Les danseurs distinguent deux sortes de mesures ; une vraie & une fausse, & conséquemment deux sortes de cadence, l’une vraie & l’autre fausse. Exemple : dans le menuet la mesure vraie est la premiere mesure, & la seconde est la fausse ; & comme les couplets du menuet sont de huit ou de douze mesures, la vraie cadence est en commençant, & la fausse en finissant. La premiere se marque en frappant de la main droite dans la gauche ; & la seconde ou fausse cadence en levant, ce que l’on continue par deux tems égaux.
Le pié fait tout le contraire de la main. En effet, dans le tems que l’on releve sur la pointe du pié droit, c’est dans ce même-tems que vous frappez ; ainsi on doit plier sur la fin de la derniere mesure, pour se trouver à portée de relever dans le tems que l’on frappe.
La cadence s’exprime de deux manieres en dansant : 1$^o$. les pas qui ne sont que pliés & élevés sont relevés en cadence. 2$^o$. Ceux qui sont sautés doivent tomber en cadence. Il faut donc toûjours que les mouvemens la préviennent, & plier sur la fin de la derniere mesure, afin de se relever lorsqu’elle se doit marquer.
Cadence, en termes de Manege, se dit de la mesure & proportion égale que le cheval doit garder dans tous ses mouvemens, soit qu’il manie au galop, ou terre à terre, ou dans les airs, ensorte qu’aucun de ses tems n’embrasse pas plus de terrein que l’autre, qu’il y ait de la justesse dans tous ses mouvemens, & qu’ils se soûtiennent tous avec la même égalité. Ainsi on dit qu’un cheval manie toûjours de la même cadence, qu’il suit sa cadence, ne change point sa cadence, pour dire qu’il observe régulierement son terrein, & qu’il demeure également entre les deux talons. Lorsqu’un cheval a la bouche fine, les épaules & les hanches libres, il n’a aucune peine d’entretenir sa cadence. Cheval qui prend une belle cadence sur les airs, sans se démentir, sans se brouiller ; qui manie également aux deux mains. (V)