# Revue musicale - Massenet

Dans notre musique française, où le charme n’est pas aujourd’hui ce qui surabonde, un charme vient de s’évanouir par la mort du plus tendre et du plus sensuel, du plus chérissant et du plus caressant de nos musiciens. Massenet ! Un joli nom ! Presque aussi joli que celui de Paladilhe, un musicien aussi. Gardons-nous de rappeler son prénom, qu’il avait en horreur. Massenet ! Cela sonne, cela tinte clair, un peu comme un coup léger, très léger, de cymbales d’argent.
Le charme de Massenet fut, avant tout, plus que tout, mélodique. Il le fut presque exclusivement. C’est par des mélodies, — qui d’ailleurs n’étaient pas toujours vocales, — que Massenet, pendant quarante années, a séduit les oreilles et les cœurs, ou les sens. Le musicien de Marie-Magdeleine et de Manon, d’Esclarmonde et de Thaïs, du Cid et de Werther, est peut-être l’un de nos derniers musiciens dont la musique se reconnaisse, tout de suite, à l’existence d’abord, puis aux caractères (qualités et défauts), d’une ligne unique, d’une suite et non d’une combinaison de sons. Dans les autres ordres, sur les autres élémens de la musique, on chercherait en vain la marque de Massenet. Parmi les principes, ou les procédés, anciens, je n’en vois pas qu’il ait abandonnés ; je ne saurais citer, parmi les nouveaux, ceux qu’il a découverts ou suivis. Sans doute, à compter du Roi de Lahore, son premier ouvrage, Massenet a renoncé, comme tout le monde, à la division du drame lyrique en morceaux nettement séparés, pour fondre chaque scène, chaque acte, en un courant ininterrompu. De même, il a fait insensiblement de l’orchestre un agent plus expressif, un moins secondaire et plus personnel interprète. Nous disons l’orchestre, et non la symphonie. Esclarmonde exceptée, qui fut écrite à l’heure où le wagnérisme faussait par triompher chez nous, et de nous, l’œuvre de Massenet n’offre que peu d’exemples et des traces légères de ce vrai développement symphonique, dont l’élément, et comme le ferment de vie, s’appelle le leitmotif wagnérien. Non pas, encore une fois, que l’orchestre de Massenet se borne au rôle d’accompagnateur. Souvent, très souvent, c’est lui qui chante, qui soupire, qui se pâme, à la place de la voix, ou avec elle, et, non moins qu’elle, mélodique ou mélodieux. Mais alors même, et dans les plus heureuses rencontres, il se contente d’exposer l’idée musicale, et ne va pas jusqu’à la développer. Nombreux sont les exemples de mélodie purement instrumentale chez l’auteur des Erinnyes et du Roi de Lahore, de Werther et de Thaïs. Rien qu’à nommer ces divers ouvrages, on se souvient de la libation d’Electre et d’Orestès de l’entrée d’Alim au Paradis d’Indra, de la lugubre « Nuit de Noël » et de la « Scène des pistolets, » et de la fameuse « Méditation. » Mais quand l’orchestre se mêle à la voix, ou s’y rapporte, il n’est pas rare que ce soit par les plus délicats, les plus ingénieux rapports. En ce genre, qui veut beaucoup de finesse et de goût, Massenet a laissé de véritables petits chefs-d’œuvre. Lisez dans Manon (à l’acte du Cours-la-Reine), l’entretien de Manon avec Des Grieux père, cet a parte furtif, aux sons lointains d’une musique de bal, où l’orchestre sourit et danse, où les voix, discrètes et parlant bas, sont près de pleurer. Mais surtout rappelez-vous l’apparition de Charlotte et de Werther (fin du premier acte) et, devant le perron que blanchit le clair de lune, la halte des deux vertueux amans près de se dire adieu. Massenet jamais ne fut plus tendre, avec plus de retenue et de pureté. Les instrumens encore ici chantent d’abord seuls ; mais, avec les premiers mots de Charlotte : « Il faut nous séparer, » les notes de la voix, appelées, attirées à leur tour, entrent dans la cantilène, ou plutôt elles s’y insinuent et s’y blottissent amoureusement.
Instrumentale ou vocale, il est certain que la mélodie de Massenet a sa nature et ses caractères originaux. Massenet l’a véritablement créée. Par rapport à celle d’un Gounod, dont elle ne procède pas autant qu’on l’a dit, elle est beaucoup plus nerveuse, beaucoup plus contournée et, pour ces deux raisons, entre autres, beaucoup moins classique. Elle n’a rien de rigide, rien de sec ni de maigre non plus ; au contraire elle développe avec ampleur une courbe à longue portée. Elle a son rythme favori : celui d’une mesure à deux, à trois, à quatre temps, où chaque temps est formé d’un groupe de trois notes (triolet) ; autrement dit, — en chiffres, — mesure à 6/8, à 9/8 ou à 1 2/8. Exemples, par ordre chronologique : dans le Roi de Lahore, le duo d’amour : « Soyons unis ; » dans Hérodiade, la déclaration de Salomé : « Ce que je veux, ô Jean ! te dire que je t’aime », et les ariosos d’Hérode ; le frénétique duo d’Esclarmonde et l’entr’acte, — malaisément descriptible, — qui suit ; le duo langoureux du Cid, le tendre « Clair de lune » de Werther ; la première phrase, énamourée, d’Alain, au début de Grisélidis, etc., etc. Assurément, de tant de motifs passionnés dont palpite l’œuvre de Massenet, beaucoup ne sauraient entrer dans ce moule rythmique ; mais un grand nombre, et les plus caractéristiques peut-être, y est jeté. Ce n’est pas qu’ils s’y trouvent mal à l’aise. Le moule est souple et comme élastique, il cède, il prête, et la phrase mélodique s’y meut librement, s’y balance avec mollesse, à moins qu’elle ne s’y étire et ne s’y étale avec une sorte de volupté.
Autres marques de la mélodie « massenetique : » elle abonde en effets de contraste. Tour à tour elle précipite et elle suspend, ou plutôt elle brise (son cours. Elle passe de brusques élans à de soudaines faiblesses, de l’emportement à la retenue, et, du paroxysme de la violence, à de mièvres et fades douceurs. Elle fait ainsi non pas se toucher, mais se heurter les extrêmes ; d’où, quelque chose en elle d’inégal, de haletant et de spasmodique, un continuel état, une apparence au moins d’excitation, de trouble et de fièvre. Telle enfin la mélodie de Massenet a commencé, telle elle s’est développée, et telle elle s’achève. Elle meurt comme elle a vécu. Sa conclusion n’est souvent que sa défaillance ou sa pâmoison suprême. « La chute en est jolie, amoureuse, admirable ; » plutôt jolie et amoureuse seulement, et, pour désigner la terminaison de cette phrase qui tombe avec une grâce, une faiblesse de femme, encore mieux que le mot « cadence, » c’est en effet le mot « chute » dont il convient de se servir.
Parmi toutes les questions, et de tout genre, que, dès le lendemain de la mort de l’illustre musicien, toute la presse, à tout le monde, a posées, je n’ai pas rencontré celle-ci : « Quelle a été, chez Massenet, la part de l’esprit ou de l’idéal classique ? » Cette part est infime. Une Hérodiade, une Thaïs, une Esclarmonde, ne possèdent évidemment que dans une très petite mesure les qualités, les vertus classiques par excellence, telles que la modération, la retenue et la maîtrise de soi. De plus, il semble bien que nulle filiation, nulle parenté ne rattache un Massenet aux maîtres d’autrefois. Il ne descend pas, comme un Gounod, encore moins comme un Saint-Saëns, des plus grands, des plus purs. On serait embarrassé pour nommer ses aïeux. Les Bach et les Gluck, les Mozart et les Beethoven, il les étudia, les connut, mais ne leur ressembla point. Son art, tout moderne, manque de traditions. Il ne s’appuie à rien et ne s’enfonce nulle part. Sa musique est une fleur brillante et sans racines. Peut-être en est- elle plus originale, avec plus de fragilité. S’il fallait absolument trouver à Massenet, parmi les maîtres, non pas encore une fois des parens, mais des parrains, c’est à Schumann et à Chopin que l’on finirait, — quelquefois, — par songer. Le musicien des Nocturnes n’eût pas désavoué la méditation de Thaïs avec sa grâce nerveuse, avec l’élégance contournée de ses lignes et les groupes de notes qui lui servent çà et là de voile ou de parure. Mais surtout dans ce juvénile et délicieux recueil de lieder : Poème d’avril, et plus encore dans le premier, dans le troisième acte de Werther, cette moitié de chef-d’œuvre, il est certain que plus d’un soupir, plus d’un sanglot des Amours du poète a passé.
Enfin, dernière raison qui l’empêche d’être classique, l’art de Massenet accorde presque tout à la sensibilité, presque rien à l’entendement. L’élément rationnel et logique, l’ordonnance, la construction et le développement, toutes les qualités en quelque sorte intellectuelles, ne viennent ici qu’au second rang. Ici nous ne goûtons pas la beauté pour ainsi dire abstraite, idéale, de la musique pure, mais uniquement le charme, qui d’ailleurs nous séduit, et parfois nous émeut, de la musique appliquée à l’expression des sentimens. Or, a dit Beethoven, « la musique est esprit et elle est âme. » L’âme seule anime la musique de Massenet.
Et cette âme ressemble à celle que saluait, en termes atténués, affectés à dessein, le César près de mourir : « Animula, vagula, blandula. » Ce n’est pas une très grande âme, une âme très haute. Plutôt éprise que maîtresse de son corps, elle a moins de vertus que de faiblesses. Et ses faiblesses lui sont chères. Loin de les dominer, elle s’y abandonne avec délices. Dernièrement, sous la plume, sévère aux poètes romantiques, d’un écrivain distingué, nous rencontrions ces mots : « Les notes dangereuses d’un langoureux amour. » La musique de Massenet a donné, répété, prolongé ces notes-là, comme nulle autre musique peut-être n’avait su, n’avait osé le faire encore. « L’amour physique, a dit quelqu’un, est extrêmement joli, mais il est extrêmement difficile d’en parler. » Il paraît que le chanter est plus facile. Massenet du moins, sans effort et rien qu’en suivant sa pente, y a fameusement réussi. Quand on se rappelle Esclarmonde, on ajouterait même « furieusement. » Il y avait là tout un acte, renforcé d’un entr’acte, où (la musique arrivait au plus haut degré (si c’est le plus haut) de l’imitation, de la description ou de la suggestion. L’orchestre ici, oui, même l’orchestre « dans les sons, brava l’honnêteté. » De luxuriante, l’instrumentation de Massenet, ce jourlà, devint luxurieuse, et la fleur de sensualité que le musicien avait cultivée jusqu’alors s’épanouit enfin, comme fait, dit-on, la fleur de l’aloès, avec un fracas de tonnerre.
Déchaînée ici, retenue ailleurs, mais presque partout présente, il est peu de sentimens où cette sensualité ne se mêle. Il s’en faut qu’elle ait toujours respecté dans l’œuvre de Massenet le sentiment religieux lui-même : d’où les plus regrettables, les plus fâcheuses équivoques. Les transports enragés d’Esclarmonde et de son Roland font bientôt place à d’insipides autant qu’inopportunes patenôtres. Musique de volupté, la musique de Massenet sait l’être aussi de dévotion. Passe encore pour Grisélidis, honnête et conjugale partition, toute pleine d’Ave, d’Angelus et d’Alleluia, de cantiques alternant avec des complaintes, album en partie double de vignettes sentimentales et d’images de sainteté. Mais quel manque de goût et quel manquement aux convenances, que de rapprocher, dans une espèce de Noël ambigu, deux nativités qui n’ont rien de commun. Encore ne s’agit-il ici que d’un lied, ou d’une « mélodie ! » Mais on sait que l’opéra d’Hérodiade a pour « argument » une bien autre, et plus déplaisante, et plus choquante rencontre. Des Salomé et des « salomeries » qui depuis lors nous furent offertes, l’Hérodiade de Massenet porte un peu la responsabilité. La faute en est, direz-vous, aux librettistes. La première faute, oui. Mais le musicien a commis la seconde, et non la moindre, en ajoutant à ces troubles imaginations le charme non moins pernicieux d’une musique plus profane encore.
Alors, et Marie-Magdeleine ? Aux jours de sa jeunesse, et de la nôtre, il nous souvient de l’avoir beaucoup, passionnément aimée. Aujourd’hui même, le courage nous manquerait de lui devenir sévère. Ici, ni le respect, ni la piété, ni peut-être la foi n’est toujours absente. Une passion encore trop humaine, trop exaltée et pathétique emporte par momens cette musique et menace de l’égarer. Mais que de pages aussi, délicieuses, où circule un courant de calme et pure tendresse ! Que de cris rachetés par d’humbles et chastes soupirs ! Comparez aux duos de Jean-Baptiste avec Salomé l’entretien de Jésus avec Madeleine, et vous reconnaîtrez, au moins d’un côté, la mesure, le goût et la convenance. Il y a dans la musique sacrée de notre époque peu de pages plus belles, belles avec plus de dignité, de décence et de noblesse, que les strophes de la Magdaléenne au sépulcre. Et puis, que voulez-vous, c’est ici l’une des œuvres de Massenet où « sa grâce est la plus forte. » Un charme se dégage de l’ensemble, un charme qui nous inquiète autant qu’il nous ravit, et, quand on écoute cette musique, on dirait volontiers, avec saint Augustin : « Seigneur, délivrez mon âme du plaisir de l’oreille ! » quitte à souhaiter tout bas de n’être point exaucé.
« Les notes dangereuses d’un langoureux amour. » C’est encore avec ces notes-là que, dans le genre ou l’ordre laïque, Massenet a fait Manon ; Manon qui serait son chef-d’œuvre, si le premier et surtout le troisième acte de Werther n’étaient venus le porter, une fois, sur des sommets plus hauts et plus purs. Oui, ces notes-là soupirent, palpitent, frémissent à chaque page de Manon (nous parlons des pages de tendresse). Ici le rapport est exact autant que délicat entre le fond ou le sujet, le sujet tout entier, action et caractères, et les formes sonores. Il fallait justement cette qualité de musique à cette qualité d’amour. Dans le sentiment, la sensation, au besoin la sensiblerie (Adieu, notre petite table) a bien sa part. La passion, une ou deux fois, l’élève, mais, ainsi qu’il convient, sans trop l’épurer ni l’ennoblir. La mélodie de Massenet paraît avoir atteint dans Manon, je ne dirai pas à sa maturité, car elle y a toutes les grâces de la jeunesse, mais à sa perfection. Et par une rencontre heureuse, qui se renouvellera dans Werther, l’accessoire, comme on dit en droit, a suivi le principal. En cette œuvre privilégiée, le « milieu, » — donnons au mot, pour une fois, son véritable sens, — a rayonné sur les environs ou les alentours. C’est toute l’atmosphère de Manon qui vibre, qui vit et qui brille, atmosphère de gaieté, de joie sensuelle et légère, où passe de temps en temps, furtive, et ne fait que passer, une ombre de mélancolie. A cet égard, l’acte du jeu, dans l’Hôtel de Transylvanie, est un épisode excellent. J’ai toujours admiré comment, avec un pathétique discret, la musique avait su mêler et fondre là vingt nuances diverses, introduire jusque dans la vivacité des rythmes, dans le pétillement d’un orchestre qui luit et tinte comme l’or, je ne sais quoi d’équivoque et de louche, et nous donner par là comme une vague impression de menace, de malaise et de malheur. Détails peut-être, mais précieux détails. Ils achèvent de faire de Manon la partition de Massenet la plus équilibrée et la plus harmonieuse. Fromentin assurait que pour un artiste le moment arrive toujours où, par une conjonction favorable de ses facultés et des circonstances, de son talent, ou de son génie, et du sujet, ou de l’occasion, il produit son œuvre par excellence, l’œuvre qui lui ressemble le plus à lui-même, qui le manifeste et le représente parfaitement. C’est « le moment de l’idéal. » Encore une fois, pour Massenet, s’il n’avait écrit Werther, ce moment-là serait le moment de Manon.
Mais il a écrit Werther, et les belles pages de Werther sont les pages maîtresses de Massenet. Du commencement à la fin, le premier acte est exquis. Lisez la scène du « Clair de lune. » Le musicien n’a rien trouvé de plus tendre et presque rien d’aussi pur. Ici, comme nulle part, il est lui-même, lui seul et lui tout entier. Mais, au troisième acte, il est un autre lui-même, exceptionnel, supérieur, qu’on ne connaissait pas et qu’on n’a pas retrouvé. Par l’élévation et par la noblesse du sentiment, par l’intensité non moins que par la sincérité de la passion, par le caractère et par le style, par l’emportement et, quand il le faut, par la retenue ou la tenue, par l’abondance et la continuité du courant ou du torrent dramatique et lyrique tour à tour, cela est fort au-dessus du fameux tableau de Saint-Sulpice, et, s’il fallait choisir, on donnerait peut-être, pour les points culminans de Werther, la ligne plus égale et moins haute de Manon.
Au lendemain d’un tel ouvrage, Massenet a pu se dire : « Voici que je suis devenu grand. » Il ne l’avait pas été encore et depuis il ne l’est pas redevenu. Le « grand opéra » ne fut jamais son affaire. Dans le Roi de Lahore, la première et la meilleure partition de Massenet en ce genre, certain finale (l’Incantation) acclamé naguère, un soir de festival, à l’Hippodrome, est une page très éclatante, mais un peu vide, plus sonore que musicale, et qui, de la vraie puissance, ne possède guère que le dehors et le semblant. Plus fausse encore et plus creuse, la grandeur d’une Hérodiade. Sous la tragédie de Corneille, on sait avec quelle grâce le musicien de Rodrigue et de Chimène a plié. Ne parlons pas du Mage, fût-ce de Roma, et de Bacchus moins encore. Souvenons-nous d’Ariane un moment, et d’un moment d’Ariane (au troisième acte), où l’on s’étonna presque d’entendre un héros de Massenet tenir enfin un héroïque, un viril et farouche langage. Souvent un procédé, familier au musicien, témoigne qu’il est né pour la grâce et que de sa chère faiblesse il ne gagne rien à vouloir guérir. Au cours d’une même scène, et de préférence, un duo : que ce soit, dans Manon, le duo de Saint-Sulpice, celui du « Clair de lune » ou celui des strophes d’Ossian dans Werther, le moment arrive toujours où le sentiment s’accroît et monte à son comble. Que fait alors le musicien ? Il reprend, mais renforcée et grossie, la mélodie primitive ; jusqu’au paroxysme il la pousse et l’exaspère. Mais un tel effort est trop rude pour elle. Incapable de donner ce qu’on exige d’elle, en vain la forme délicate s’enfle et se travaille. Elle n’avait d’expression et de vérité que dans la douceur. La violence la perd, et, loin de la transfigurer, la dénature et la parodie. Modèle, il y a peu d’instans, de distinction et de finesse, elle ne l’est plus maintenant que d’emphase et de brutalité.
Je me souviens qu’autrefois une mère, ayant mené sa fille entendre Hérodiade, à moins que ce ne fût Esclarmonde, lui disait de temps en temps : « N’écoute pas, mon enfant, n’écoute pas, c’est trop voluptueux. » Mais à côté du troublant Massenet, il en existe un autre (il y en a tant !) et celui-là de tout repos, le Massenet des familles, des demoiselles, voire des enfans. Rappelez-vous la mélodie qui porte le nom de ces derniers et défend de leur causer « nulle peine, même légère. » Du même ordre, du même goût, sont aussi les Coccinelles et vingt autres gentillesses. Loin de viser à la grandeur, Massenet alors se complaît dans la mièvrerie et la mignardise. Il met en musique, en musique tantôt de romance, et tantôt d’oraison, les insectes et les roses, les anges et les bébés, les petits ruisseaux et les petits oiseaux, les petites sœurs et les petites cousines, la Sophie de Werther et l’Irène de Sapho. La mélodie de Massenet se prête diversement à toutes ces petitesses : ici ralentie et languissante, ailleurs sautillante et mutine. Il peut même arriver qu’une seule phrase, — j’en pourrais citer une, d’Ariane, — rapproche les deux extrêmes et les oppose : l’affectation et la simplicité, le sentiment, fût-ce la passion, et la sensiblerie, la manière et le style, enfin ce que Massenet eut de meilleur, et ce qu’il eut de moins bon.
S’il n’a pas été un grand musicien d’amour, ou plutôt le musicien des grandes amours, et par conséquent des grandes tristesses, sa musique a su nous conter quelques-uns des secrets de la mélancolie. Au côté sensuel de son œuvre il est permis d’en préférer la partie élégiaque : les plaintes de Grisélidis et surtout les strophes (« Pleurez, pleurez mes yeux ! ») de Chimène. Les célèbres adieux de Manon à la petite table sont touchans, bien qu’un peu minces. Ils ne pouvaient, ils ne devaient pas ressembler à ceux d’une Alceste, ou d’une Didon, (os impressa toro). Une héroïne différente les prononce et ne les adresse pas au même témoin d’amour. Mais d’autres déplorations expriment de plus nobles douleurs : dans Werther, le prélude morne, désolé, glacial de la « Nuit de Noël ; » dans les Erinnyes, « la Troyenne regrettant sa patrie, » (un délicieux bas-relief sonore), et la libation d’Electre, et le pathétique entr’acte d’Orestès, Émouvante encore est l’entrée d’Alim, le roi de Lahore assassiné, dans le Paradis d’Indra. Quel est, demande le dieu,
Quel est celui qui vient ? Son front pâle s’incline,
Comme si, dédaignant la volupté divine,
Il regrettait ici les misères d’en bas.
Il les regrette, en effet, et la mélodie instrumentale qui le précède et l’annonce, est triste, lourde de son regret plus fort que la mort, de ce regret qu’Homère prête à l’ombre d’Achille, de ce regret qui fait que, dans l’Enfer et dans le Purgatoire, les âmes s’approchent de Dante et le prient, quand il sera retourné sur la terre, de les rappeler aux vivans qu’elles y ont aimés. Elle est belle, cette mélodie, un peu la sœur de celle qui porte le nom du sombre Oreste. Et la phrase vocale qui l’achève semble naître d’elle, comme d’une tige sonore, pour la couronner, comme une fleur.
Mérimée déclarait, après un poète grec, qu’il y a deux bons momens dans la vie d’une femme : l’heure de l’amour (le grec use d’une expression plus vive) et l’heure de la mort. Assurément le musicien de Manon, de Thaïs, a toujours préféré la première. A la seconde pourtant il a donné de la poésie, de la mélancolie et de la douceur. Même il a su nous émouvoir, d’une émotion quelque peu féminine encore, sur le trépas masculin d’un Werther ou d’un Don Quichotte. Comme les mélodies de Massenet, ses personnages meurent en général avec grâce.
Vivans, il a réussi parfois à faire autour d’eux les choses mêmes vivantes. Il a dessiné d’un trait pur le pays de Marie-Magdeleine ; il a peint de brillantes couleurs sa maison, préparée et fleurie pour recevoir le Seigneur. Devant la Troyenne assise et pleurant, on croit voir s’étendre l’horizon de l’hémistiche virgilien : Pontum adspectabant fientes. Au début du second acte de Thaïs, rien qu’à ce nom, à cet appel : Alexandrie ! on dirait que l’orchestre se déroule et déferle comme, sur une plage d’Orient, les flots de la mer étincelante. Nous avons noté précédemment le brio joyeux et sinistre du quatrième acte de Manon (l’hôtel de Transylvanie). Écoutez, au théâtre, le premier acte de Werther ; au concert, les Scènes alsaciennes, un petit chef-d’œuvre pittoresque. Si vous avez une voisine, vous serez tenté de lui poser la question d’Henri Heine : « Madame, ne sentez-vous pas l’odeur des tilleuls ? «
Ainsi Massenet, avant tout élégiaque et sensuel, n’a pas été cela seulement et toujours. Il a même eu de l’esprit. Je me souviens d’une certaine Cendrillon, fort inégale d’ailleurs, dont le premier acte, piquant, pimpant, et, comme le conte de Perrault, très français, parut une chose délicieuse. Cela n’était fait que de détails, mais ajustés avec un tel art, une telle adresse, qu’ils assuraient la variété sans rompre l’harmonie. Qui voudrait étudier l’esprit dans la musique, en trouverait là de nombreux exemples et des modes divers. Comme il est mené, ce premier acte de comédie musicale, et comme il est écrit ! Les élémens, innombrables aujourd’hui, de la musique, y sont au service du musicien, bien loin qu’il soit au leur. Il dispose d’eux et les domine. Là où tant d’autres ne font que se débattre, il se débrouille. Harmonies, mélodies et rythmes, alliance ou succession des notes, des phrases, des accords et des timbres, souplesse et liberté du discours, il n’est pas une partie, et pour ainsi dire pas un coin d’un art infiniment complexe, où la dextérité de l’artiste ne s’applique ou plutôt ne se joue.
Ondoyante et diverse, la carrière de Massenet abonde en surprises. Le cours en est changeant. Un jour le wagnérisme paraît séduire l’auteur d’Esclarmonde ; une autre fois le musicien de la Navarraise a l’air de se laisser prendre aux appâts, plus grossiers, du vérisme italien. Trop souvent on peut croire qu’il s’échappe, ou se dérobe, ou s’oublie. Il a des écarts et comme des fuites soudaines. Mais, soudain aussi, il se reprend, il se retrouve, il revient. Le Jongleur de Notre-Dame fut un de ces retours, on pourrait dire même un de ces repentirs délicieux. Il est trop vrai que des caprices, plutôt que des principes, ont dirigé Massenet : moins encore ses caprices à lui, que ceux de la foule. Une perpétuelle inquiétude l’agitait, celle de ne pas plaire, ou de ne pas plaire assez, à tout le monde, fût-ce à ceux-là qui ne sont capables de goûter que de médiocres plaisirs. Il existe, même en art, une fausse charité. Pour ne blesser ou seulement ne choquer personne, elle est prête à tout sacrifier, à tout abandonner, à ne soutenir, à ne défendre rien. Massenet a trop pratiqué cette soi-disant vertu, qui, dans l’ordre du beau comme dans celui du vrai, n’est que faiblesse. Entre sa conscience d’artiste, de grand artiste, et le goût du public, il faisait alors le choix le plus facile et le moins courageux. Il a suivi trop souvent ceux qu’il aurait dû, qu’il aurait su conduire, et, s’il le fallait, contraindre. La concession, non la conviction, devenait en ce cas la devise et la règle de son art. Quand il entendait applaudir telle ou telle page, arioso, phrase ou cadence de sa façon, de celle de ses façons qu’il savait bien n’être pas la meilleure, j’imagine qu’il en éprouvait une joie où se mêlait un peu de regret et comme un vague remords.
Trop indulgent pour le public, à lui-même non plus il ne fut pas toujours assez sévère. Ayant reçu les dons les plus rares, il ne les a point gardés pieusement. Avec plus de vigilance et de respect, il aurait pu les mieux préserver, si ce n’est les accroître encore. Quelqu’un a dit : « Le style est une habitude de l’esprit. » Et Joubert, qui cite le mot, ajoute : « Heureux ceux dans lesquels il est une habitude de l’âme. L’habitude de l’esprit est artifice ; l’habitude de l’âme est excellence et perfection. » Massenet avait fini par trop céder à l’habitude artificielle : celle de l’esprit, celle du métier, d’un métier dont aucun secret, aucun procédé ne lui était inconnu. Voilà pourquoi l’on a pu regretter que, faisant tout ce qu’il voulait, quelquefois il ne voulût pas, on ne voulût pas assez tout ce qu’il faisait.
Vous savez la belle parole de Gounod. Dédiant son oratorio de Mors et Vita au pape Léon XIII, il exprimait le vœu que, dans les autres comme en lui-même, sa musique augmentât la vie (ad incrementum vitæ). On ne peut en effet attendre ni recevoir d’une œuvre d’art une grâce plus insigne. C’est le bienfait par excellence. Après avoir relu tout Massenet, sentira-t-on la vie accrue en soi ? Peut-être plutôt alanguie, et comme bercée, ou caressée, mollement. Rien ne manque à cette musique pour nous charmer et nous séduire ; elle n’a rien de ce qui nous fortifie et nous élève. « La musique est femme, » disait Wagner, estimant que dans l’association, dans le couple idéal que figure le drame lyrique, l’élément viril était le verbe. Un Massenet se révèle féministe jusque dans le choix de ses sujets et de ses personnages. La plupart ne sont pas des héros, mais des héroïnes, ou du moins des héros féminins, des âmes, non pas supérieures comme celle d’un Rodrigue, mais, comme celle d’un Werther, inférieures au devoir, à la souffrance, c’est-à-dire à la vie. « Je ne suis que faiblesse et que fragilité, » chante Manon. Jamais paroles ne furent mieux faites que celles-là pour être mises en musique par Massenet.
Cependant, comme a dit Musset de Don Juan, cet autre féministe, cependant, « tel qu’il est, le monde l’aime encore. » Nul ne saurait prévoir si ce sera d’un long ou passager amour. Personnellement, nous devions notre hommage à son œuvre ; à lui-même, nos regrets affectueux. Nous avons goûté le plaisir de le voir et de l’entendre, l’agrément de sa parole, de son chant et de son jeu, la vivacité, restée jeune, gamine même, de son esprit et de son imagination, le charme enfin de son ondoyante, un peu féminine amitié. Sensible à l’éloge, il en était reconnaissant, quelquefois sans mesure. Si les critiques, les réserves, les reproches amicaux ne le touchaient pas moins, il savait n’en montrer, n’en garder ni dépit ni rancune. Dans la bibliothèque et près de la table où nous achevons d’écrire de lui, plus d’un souvenir de lui nous le rappelle. C’est une vue de sa maison des champs, c’est un autographe de quelques mots, un autre de quelques mesures. C’est un portrait, vieux de plus d’un quart de siècle, au bas duquel il a tracé, comme il se plaisait à le faire, par coquetterie, une un peu trop modeste, un peu trop humble dédicace. Enfin voici la grande partition du Cid, aux pages encadrées d’un filet rouge. Sur la feuille de garde, les premières mesures du ballet sont transcrites, pour quatre mains, avec cette mention, devant la double portée : « Vous — Moi. » Et plus haut : « Souvenir de la soirée du jeudi 3 décembre 1885. » Aujourd’hui, comment ne songerions-nous pas, avec un redoublement de mélancolie, que celui qui vient de mourir fut l’un des grands artistes de notre temps, oui du temps qui a été nôtre ? Il n’est pas une partition de Massenet que nous n’ayons vue paraître. Cette œuvre, cette œuvre tout entière, nous fut en quelque sorte présente, et voici déjà qu’elle vient d’entrer dans notre passé.
CAMILLE BELLAIGUE.