# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Tome 2/Pratique S
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SAFRAN de mars. Ochre factice que l’on se procure en exposant, pendant plusieurs jours, de la limaille de fer à la rosée. Voyez l’article Ochre.
SAFRE (subst. masc.) Verre coloré en bleu par le moyen du cobalt : on s’en sert pour peindre en bleu sur la porcelaine, la faïance & l’émail. On l’applique encore à un usage plus vulgaire, celui de teindre l’empois. Cette substance se vend sous la forme d’une poudre.
SANG-DRAGON. (subst. comp. masc.) C’étoit cette substance que les Grecs appelloient cinnabre, κινναβαριζ, & notre cinnabre est ce qu’ils nommoient μίλτοζ, & les Latins Minium. Nous avons appliqué le nom de minium à la chaux rouge de plomb Cette confusion multipliée dans la nomenclature, augmente la difficulté de comparer la science des Anciens à celle des Modernes.
Le sang dragon est résineux, friable, inflammable, d’un rouge foncé, se fondant aisément à l’eau, transparent quand il est étendu en lames minces, & ayant la couleur de sang quand il est pilé. Les Anciens ont cru que c’étoit du sang de dragon desséché, & c’est ce qui l’a fait nommer αίμα δρκοντοζ : sanguis draconis. On sait aujourd’hui que c’est une résine qui coule d’un arbre dont on connoît quarre espèces. Quelquefois on emploie le sang dragon à rembrunir le cinnabre dans la peinture a l’huile. Ce mélange est sans inconvénient, puisque les substances résineuses ne sont que des huiles concrètes. Il faut choisir le sang dragon des canaries. Il est en larmes dures, friables, rougeâtres, grosses comme des noisettes & enveloppées dans des feuilles.
SANGUINE. (subst. fem.) Espèce d’ochre de fer précipitée dans une terre argilleuse, ou de stéatite tendre, mêlée à une hématite décomposée. Cette pierre friable, grasse au toucher, & d’un rouge plus ou moins foncé, se taille facilement en crayons ; c’est ce qu’on appelle le crayon rouge. Bien choisi & dans son état naturel, il est d’une bonne fermeté, & la graisse qu’il porte avec lui, procure un grain agréable & moëlleux. Cependant beaucoup de personnes préfèrent le crayon factice : c’est la même pierre, réduite en poudre & bien broyée à l’eau ; on peut varier le ton de ces crayons, en y ajoutant
du cinnabre, de la terre d’ombre, ou telle autre terre dont on trouvera que la couleur s’unit agréablement à celle de la sanguine. Si, après l’avoir broyée à l’eau, on l’expose à un feu assez fort & gradué, elle se durcira au point de recevoir le poli, & de donner des étincelles avec le briquet.
SCIE. (subst. fem.) La scie du graveur en pierres fines, est une espèce de boule qui a la lame très-mince, & dont on se sert pour refendre & même pour séparer tout-à-fait les pierres. Les sculpteurs se servent de scies ordinaires.
SCULPTURE en marbre. Lorsqu’un sculpteur statuaire veut exécuter une statue, ou un autre sujet en marbre, il commence par modeler, soit en terre, soit en cire, une ou plusieurs esquisses de son sujet, pour tâcher de déterminer, dès ces foibles commencemens, ses attitudes, & s’assurer de sa composition. Lorsqu’il est satisfait & qu’il veut s’arrêter à une de ses esquisses, il en examine toutes les proportions. Mais, comme dans ces premiers objets, il se trouve beaucoup plus d’esprit & de feu que de correction, il est obligé de faire un modele plus grand & plus fini, dont il fait les études d’après le naturel. Ce deuxiéme modele achevé, il le fait mouler & tirer en plâtre ; il doit lui servir à produire un troisiéme modele, qu’il fait à l’aide de l’échelle de proportion ou pied réduit, de la même grandeur & proportion qu’il veut exécuter son sujet en marbre. C’est alors qu’il redouble d’attention, qu’il examine & qu’il recherche avec soin toute la correction, la finesse, la pureté & l’élégance des contours. Il fait encore mouler en plâtre ce troisiéme modele, afin de le conserver dans sa grandeur & dans sa proportion. Pour déterminer la base du bloc de marbre, il fait faire un lit sous la plinthe du bloc ; ce qu’on appelle faire un lit sous plinthe, c’est faite donner à l’un des bouts du bloc, un premier trait de scie. pour en former l’assise, qui, dans la langue de l’art, se nomme plinthe. Ce lit sert donc de base générale au sculpteur pour diriger toutes ses mesures & tirer toutes ses lignes. Alors il donne sur le bloc de marbre les premiers coups de crayon, puis il le fait épanneler. On appelle épanneler, couper les pars du bloc. Le sculpteur statuaire, après avoir déterminé la base de son ouvrage, & avoir diné & arrêté sur le bloc, avec le crayon, les principales masses de son
sujet, fait abbattre à la scie & au ciseau les plus fortes superfluités de marbre ; c’est ainsi que se dégagent de la masse, sans cependant approcher encore de la détermination du fini, la tête, les bras, & les autres parties du modele, suivant les traits que l’artiste a marqués sur le marbre. Cette opération qui se fait sur toutes les faces, ne sert qu’à rendre Ir bloc plus facile à manœuvrer, & à l’approcher encore grossierement des formes qu’il doit recevoir.
Quand le bloc est épannelé, le sculpteur fait élever à la même hauteur le niodele & le bloc de marbre, chacun sur une selle semblable, & proche l’une de l’autre à sa discrétion. La selle est pour le sculpteur, ce que le chevalet est pour le peintre.
Quand le modele & le bloc de marbre sont placés à propos, I on pose horizontalement sur la tête de l’un & de l’autre des chassis de menuiserie, quarrés & égaux, & qui reviennent justes en mesure avec ceux qui portent les bases ou les plinthes des figures. On a de grandes regles de bois, qui portent avec elles plusieurs morceaux de bois armés d’une pointe de fer. Ces morceaux de bois parcourent a volonté toute la longueur de la regle, & cependant on les fixe avec des vis : c’est l’effet du trusquin. Ces regles se posent perpendicu la rement contre les chassis qui sont au-dessus & au dessous du modele pour y prendre des mesures & les rapporter sur le bloc de marbre, en les posant sur les chassis dans la même direction, où elles ont été, posées sur ceux du modele. C’est avec ces regles qu’on pourroit, mieux appeller compas, à cause de leur effet, que l’artiste marque & établit tous les points de direction de son ouvrage, ce qu’il ne pourroit pas faite avec les compas ordinaires, dont on ne sauroit introduire les pointes dans les fonds & cavités dont il faut rapporter les mesures. Cette opération se réïtere sur les quatre faces du bloc de marbre & du modele, autant de fois que le besoin le requiert ; car la figure étant isolée, demande à être travaillée avec le même soin sur toutes les faces.
L’artiste ayant trouvé & établi des points de direct on, qu’il a posés à son gré sur les parties les s saillantes de son ouvrage, comme sont les bra les jambes, les draperies & autres attributs, etrace de nouveau les masses de la figure, & faitter à bas les superfluités du marbre jusqu’au gros de la superficie, par des ouvriers ou éleves, se reosant sur eux de ce pénible travail, mais ayant touours les yeux sur l’ouvrage, de crainte que ces bibles ouvriers n’atteignent les véritables nuds & oints du sujet. Il doit aussi leur faire faire atten on à ne travailler que sur le fort du marbre : cela s’entend en ce que les outils & les coups de masoient toujours dirigés vers le centre du bloc. Au ement ils courroient risque d’étonner & d’éliter quelques parties du
marbre qui n’est presque jamais entierement sain, étant souvent composé de parties poufes & de parties fieres.
Les outils dont on se sert pour cette ébauche, sont la masse, les pointes, les doubles pointes, la marteline & la gradine, avec lesquels, en ôtant le superflu petit-à-petit, un voit sortir le sujet. Alors l’artiste suit de prés l’approche de la figure avec le ciseau & tous les autres outils qui lui sont nécessaires ; & il ne la quitte plus qu’il ne l’ait terminée au plus heur point de perfection qu’il est capable de lui donner.
De quelqu’outil qu’il se serve, soit marteline, ciseau, trépan, &c. il doit toujours avoir grand soin de ménager la matière, car les fautes sont irréparables. Il ne doit ôter qu’avec beaucoup de discrétion pour arriver au but qu’il se propose ; car il n’y a pas moyen d’y ajouter ; & s’il se casse malheureusement une partie, ou qu’il y ait quelqu’endroit altéré, il n’y a ni secret, ni mastic suffisant pour y remédier la rétablir avec stabilité sans qu’il y paroisse. Lorsque le sujet est totalement fini, & que le sculpteur se détermine à faire polir quelques draperies ou autres accessoires, il se sert de gens destinés à ce travail, que l’on nomme des polisseurs. Il doit avoir attention à la conduite de ces sortes d’ouvriers, qui n’étant que des gens de métier & de peine, sont peu susceptibles des conséquences d’user & ôter les touches & les finesses que le sculpteur a ingénieusement semées dans tout son ouvrage. Ce poli est arbitraire & au choix de l’artiste, n’y ayant pour cela aucune regle établie qui puisse le diriger ou le contraindre.
Le poliment se fait avec la pierre-ponce ; il est le produit de frottemens rudes qui doivent enlever quelques finesses, qui usent du moins ce que j’oserois appeller l’épiderme des statues. C’est en fatiguant leur surface, en effaçant le sentiment de l’outil, qu’il leur donne de l’éclat. Les anciens polissoient leurs statues avec de la cire ; ils avoient aussi un vernis qu’ils y appliquoient. Praxiteles ne faisoit pas altérer par un ouvrier polisseur les traits les plus fins de son travail ; mais il chargeoit un peintre nommé Nicias, de les vernir.
Le sculpteur, en taillant son ouvrage, prévient d’avance une partie des accidens qui pourroient arriver en le transportant. Il laisse des tenons de marbre aux parties saillantes. On-appelle tenons des portions de marbre qu’il réserve, quoiqu’elles ne doivent pas rester sur l’ouvrage mis en place : elles servent à soutenir les bras, à conserver les doigts en les liant entr’eux, &c. Il multiplie ces tenons autant qu’il le juge nécessaire, se réservant de les abattre sur la place, lorsque la figure est posée sur le pied-d’estal où elle doit rester.
SCULPTURE en pierre & en bois. La pierre dure se travaille à-peu-près comme le marbre, c’est-à-dire, avec la masse, les pointes, doubles pointes, cizeaux, &c.
La pierre tendre, & les bois de chêne, buis, tilleul, noyer, & autres de ces qualités, se travaillent avec le maillet de bois, les fermoirs, les trépans, les gouges creuses & plates, à breter & à nez rond. ces outils sont de toutes sortes de pas ou largeur. Il y en a qui n’ont pas deux lignes de face, & par dégré, il y en a d’autres qui en ont jusqu’à deux pouces & plus : on ne les distingue que par le pas. Les ouvriers nomment cet assortiment un affutage. Ces outils sont de fer, & par la tranche ils sont acérés de l’acier le plus fin. Il leur faut une trempe très-fine. Ils sont faits de maniere qu’ils ont chacun une pointe forgée en quarré, qui entre dans le manche, pour l’assurer & l’empêcher de tourner. Le manche de bois, qui est de quatre à cinq pouces de longueur, est coupé à pans, pour être tenu plus ferme & ne point varier dans la main de l’ouvrier. On affute ces outils sur un grais de bonne qualité pour leur donner le tranchant, & l’on se sert ensuite d’une affiloire pour leur couper le morfil, & les rendre propres à tailler le bois avec netteté. On se sert, pour finir ces ouvrages, de rapes de différentes forces, tailles & courbures, comme aussi de peaux de chiens de mer dont on prend les plus convenables, qui sont certaines parties du ventre, les nageoires, les oreilles.
La sculpture en pierre & en bois comprend plusieurs sortes d’ouvrages, comme figures, vases, ornemens, chapiteaux, fleurs, fleurons, &c. tant pour les décorations intérieures qu’extérieures des temples, des palais & autres bâtimens, pour les navires, les voitures, les meubles, &c.
Les anciens se sont servis de presque toutes sortes de bois pour faire des statues : Il y avoit à Sicyone une statue d’Apollon qui étoit de bois ; à Ephèse, celle de Diane étoit de cedre. Dans le temple bâti à l’honneur de Mercure sur le mont Cyllene, il y avoit une image de ce dieu, de huit pieds de haut, faite en citronnier : ce bois étoit fort estimé. On faisoit aussi des statues avec le bois de palmier, d’olivier & d’ébene, & ainsi de plusieurs autres sortes de bois, comme celui de vigne, dont il y avoit des images de Jupiter, de Junon & de Diane.
On appelle bien couper le bois, quand une figure ou un ornement est bien travaillé. La beauté d’un ouvrage consiste en ce qu’il soit coupé tendrement, & qu’il n’y paroisse ni sécheresse ni dureté.
Quand on veut faire de grands ouvrages, comme seroit même une seule figure, il vaut mieux qu’elle soit de plusieurs pieces que d’un seul morceau de bois, qui se peut tourmenter & gercer ; car une piece entiere de gros bois peut n’être pas seche dans le cœur, quoiqu’elle pa-
roisse seche par dehors. Il faut que le bois ait été coupé plus de dix ans avant que d’être employe dans ces sortes d’ouvrages.
SCULPTURE en plâtre, tant en relief qu’en bas-relief. La sculpture en relief se fait d’une façon qu’on appelle travailler le plâtre à la main. On se sert de la truelle & du plâtre délayé ; on forme un ensemble ou masse de plâtre, du volume de ce qu’on veut faire, & l’on travaille sur cette masse avec le maillet & les mêmes outils dont on se sert pour les pierres tendres. On se sert aussi de ripes & de rondelles : ces ripes qui ont la forme de spatule, sont de différentes grandeurs, & ont des dents plus ou moins fortes. Elles sont sur la pierre ou le plâtre, ce que la double pointe & la gradine font sur le marbre.
Ces sortes de travaux en plâtre ne se font guere que dans les cas où l’on veut faire des modeles sur place, pour mieux juger des formes & des proportions du tout-ensemble, & rendre les parties relatives les unes aux autres. Souvent on les finit entierement sur place, & l’on en fait des moules qui servent à jetter en plomb, ce que l’on voit quelque fois exécuter dans les parcs & jardins, pour faire des fontaines, cascades, &c. Si, au contraire, on veut les exécuter en marbre, on les moule de façon à en pouvoir tirer des moules en plâtre que l’on apporte à l’attelier du sculpteur, pour lui servir a la conduite de son ouvrage en marbre.
La sculpture en bas-relief n’est, pour ainsi dire, en ce genre, que l’art de mouler. Elle s’employe communément dans l’intérieur des appartemens pour former des caryatides, corniches, frises, agrafes, vases & ornemens. On commence par faire des modeles en terre sur des formes & fausses formes, suivant les lieux où l’on veut placer les. ouvrages. On en fait faire des moules en plâtre. Ces moules sont composés de plusieurs pieces qui se rapportent & se renferment avec repers dans une ou plusieurs chappes, suivant le volume & le relief de l’objet moulé. Quand ces moules sont bien secs, on les abreuve, en leur donnant avec le pinceau, plusieurs couches d’huile, ce qui les durcit & empêche que le plâtre ne s’y attache. Cela fait, on coule dans le moule du plâtre bien tamisé & très-fin, que l’on tire quelquefois d’épaisseur & en plein, suivant la force qu’on veut donner à l’ouvrage. Pour retirer le plâtre moulé, on commence à dépouiller toutes les parties du moule, les unes après les autres, dans le même arrangement qu’elles ont été posées, & alors on découvre le sujet en plâtre qui rapporte avec fidélité jusqu’aux parties les plus déliées du modele, n’y ayant plus qu’à reposer, & souvent qu’à ôter les coutures occasionnées par les jointures des piéces du moule. Quand ces morceaux de sculpture en plâtre sont destinés à servir d’ornement à quelqu’édifice, on hache
avec une hachette, ou avec quelqu’autre outil, les places où ils doivent être posés ; on les ajuste & on les scelle avec le plâtre. Il ne reste plus qu’à les scelle avec les outils en bois, & même avec les ripes, comme nous l’avons dit.
SCULPTURE en carton. Il y a deux manieres de travailler ces sortes d’ouvrages. Comme ils n’ont pas d’autre inconvénient à craindre que l’humidité, on ne les employe d’ordinaire que dans des lieux couverts, comme intérieurs de bâtimens, d’églises, accessoires à des autels, pompes funebres, fêtes publiques, salles de spectacles, &c. Pour parvenir à l’exécution de ce travail, il faut prendre les mêmes précautions que pour les autres genres de sculpture qu’on a déja expliqués, c’est-à-dire, qu’il faut commencer par faire, soit de ronde bosse, soit de bas-relief, les mode les des choses qu’on veut reprsener. Il faut aussi tirer des moules sur des modeles, comme il a été dit à l’article Sculpture en plâtreOn endurcit le moule en l’imbibant d’huile bouilante, & quand il est sec, & en état, on y met pour premiere couche, des feuilles de papier imbibées d’eau, sans colle, que l’on arrange artistement dans toutes les parties du moule. Toutes les autres couches qu’on y donne, se font aussi avec du papier ; mais il est imbibé de colle de farine, & l’on continue couche sur couche avec le papier collé, jusqu’à ce qu’on ait donné à l’ouvrage l’épaisseur de deux ou trois lignes, ce qui forme un corps suffisamment solide. Mais il faut bien faire attention, en posant toutes ces couches de papier, de les faire obéir avec les doigts, ou les ébauchoirs, pour les faire atteindre jusqu’au fond des plus profondes cavités du moule dont elles doivent prendre exactement les traits, & les rendre sur le carton avec toute la finesse que le sculpteur a donnée à son modele On laisse sécher ces cartons en les exposant au soleil, ou à un feu doux, de crainte que l’excessive chaleur ne change les formes en occasionnant des évents & faisant boursouffler le papier. Quand les cartons sont secs, on les retire du moule, soit par coquilles ou par volume. On les rassemble, on les ajuste avec des fils de fer. Le papier le plus en usage pour ces sortes d’ouvrages est, pour la premiere couche, le papier gris, dit fluant ; & après, tout papier spongieux, blanc ou gris, est propre à faire corps avec la colle. La seconde façon de former des ouvrages de sculpture en carton, est de les faire en papier, c’est à dire, en papier battu dans un mortier. Cette pâte se fait ordinairement des rognures que les papetiers font de leur papier de compte ou à lettres ; les plus fins sont les meilleurs. On prend ces rognures, on les met dans un vase ou vaisseau rempli d’eau, que l’on change souvent, & on les laisse amortir jusqu’à ce qu’elles soient ré-
duites en pâte ou bouillie. Quand cette pâte est ainsi réduite, on s’en sert comme il va être expliqué. On a eu soin, comme ci-devant, d’imbiber d’huile & d’endurcir le moule ; on y met, le plus également qu’il est possible, l’épaisseur d’environ deux ou trois lignes de cette pâte ; on appuye dessus avec force, & on se sert d’une éponge pour en retirer l’humidité autant qu’il est possible. On fait sécher cette pâte au feu ou au soleil ; puis avec une brosse & de la colle de farine, on imbibe ce carton sur lequel on pose plusieurs couches de papier blanc ou gris, afin de donner du corps à ce carton, qui jusqu’alors étoit sans corps & sans colle. Cette seconde opération faite, on laisse sécher, puis on recommence avec de la colle forte de Flandre ou d’Angletere, à réimbiber ces couches de papier, & l’on y applique de la toile. Souvent on y insinue des armatures de fer & des fantons, que l’on met entre le papier gris & la toile, ce qui empêche que ces cartons ne se tourmentent, & les contient dans la véritable forme que le sculpteur a donnée au modele. Cette façon de faire le carton est la meilleure, tant pour la solidité, que pour rapporter avec exactitude toutes les parties de détail du modele. Ces ouvrages, comme nous l’avons dit, ne craignent d’inconvénient que l’humidité. Ils ne se cassent pas, les vers n’y sont pas de piquures, & ils peuvent être dorés aussi bien que les ouvrages en bois, & avec les mêmes apprêts. (Ancienne Encyclopédie.)

### Explication des Planches pour la sculpture.
#### PLANCHE I$^{ere}$.

Fig. 1. Sculpteur qui modèle en bas-relief d’après la bosse.
Fig. 2. Sculpteur qui modèle une tête enronde bosse.
Fig. 3. Bas-relief.
Fig. 4. Petits chevalets à modeler qui s’accrochent sur une table ou sur un banc.
Fig. 5. Garçon d’attelier qui prépare de la terre.
Fig. 6. Sculpteur qui modèle en plâtre à la main.
Fig. 7. Ouvrier qui gâche du plâtre.
Fig. 1. Selle à modeler, qui peut s’élever ou s’abaisser, moyennant une vis au milieu.
Fig. 2. Autre plateau & son montant, que l’on élève avec une cheville que l’on a pour cet effet. Fig. 3. La manière dont on doit faire la vis du plateau de la figure première.
Fig. 4 Grand chevalet qui sert à modeler les grands ba reliefs.
Fig 4. Partie d’un autre chevalet vu par derrière.
Fig. 6. Le même chevalet vu de profil.
Fig. 7. Planche à modeler les grands basreliefs. Cette planche doit avoir au moins quatre a six pouces de long, sur trois pieds de haut : on la peut faire plus grande, nuis pas plus petite pour la grandeur du chevalet.
Fig. 8. Cheville de fer qui sert à porter la planche à modeler, lorsqu’elle est posée sur le chevalet.
Fig. 9. Grattoir de fer ; il sert à gratter les fonds.
Fig. 10. Autre grattoir de bois pour le même usage.

#### Planche II.

Fig. 11. Selle à modeler à vis, sa planche prête à recevoir le fond.
Fig. 12. Planche de la fig. 11, vue par derrière, & la manière dont elle doit être faite, pour qu’elle puisse s’élever ou se baisser quand on veut.
Fig. 13. Lanterne vue de face ;. elle sert à mettre la chandelle pour modeler le soir.
Fig. 14. Même lanterne vue de profil, & la façon de la faire.
Cet e lanterne est portée par un morceau de bois, que l’on pique dans la terre sur laquelle on modèle.
Fig. 15. Autre selle plus simple, qui sert aussi à modeler.
Fig. 16. Chevalet à modeler, qui peut s’accrocher, comme on le voit par le dessin, à une table ou à un banc.
Fig. 17. Planche qui sert à poser le fond en terre pour modeler.
Fig. 18. Grand compas à pointes courbes, avec coulisses ; il sert à mesurer les épaisseurs, & réduire à la moitié, deux tiers, trois quarts, un quart, un tiers du grand au petit, & du petit au grand.
Fig, 19. Plan des coulisses.
Fig. 20. Coupe de la coulisse de dessous.
Fig. 21. Coupe de la coulissé de dessus.
Fig. 22. Vis qui sert à tourner les coulisses du côté que l’on veut.
Fig. 23. Virole qui sert à fermer le compas de réduction.
Fig. 24. Compas ordinaire.
Fig 25. Compas avec une pointe courbe, vu de face.
Fig. 26. Le même compas vu de profil.

#### Planche III.

Fig. 27. Autre compas droit.
Fig. 28. Compas dont les deux pointes sont courbées en-dehors.
Fig. 29. Autre compas, dont une des pointes est courbée en-dedans.
Fig. 30. Compas dont les deux pointes sont courbés en dedans.
Fig. 31. Autre compas vu de profil, dont les deux pointes sont courbées sur le côté.
Les compas ci-dessus & ceux de la planche II servent à prendre les mesures des épaisseurs, hauteurs, profondeurs, largeurs, &c.
Fig. 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56 & 57 différent embauchoirs de buis ou d’ivoire.
Fig. 1 & 2. Plan & élévation de l’herminette ; elle sert à travailler le plâtre.
Fig. 3. Deux différens maillets.

#### Planche IV.

Fig. 4. Auge ; elle sert à gâcher le plâtre pour les sculpteurs.
Fig. 5. Tamis de soie qui sert à passer le plâtre & le rendre plus fin.
Fig. 6. Sebille qui sert à gâcher le plâtre fin.
Fig. 7. Palette à stuc.
Fig. 8. Niveau avec son plomb.
Fig. 9. Equerre.
Fig. 10. Peau de chien qui sert à unir le plâtre employé.
Fig. 11. Spatule de fer vue de face.
Fig. 12. Spatule vue de côté.
Fig. 13 & 14. Deux autres spatules plus petites ; il y en a d’autres encore que l’on n’a point dessinées, parce qu’elles sont seulement plus grandes, sans avoir aucune autre forme.
Fig. 15. Spatule taillante & coupante.
Fig. 16. Truelle de strucateur.
Fig. 17. La même truelle vue de profil.
Fig. 18, 19 & 20. Autres truelles de différentes grandeurs.
Fig. 21. Truelle de Mâçon, pour gâcher le gros plâtre.
Fig. 22. Grosse brosse qui sert à nettoyer l’ouvrage lorsqu’on travaille.

#### Planche V.

Depuis la fig. 24 jusqu’à la fig. 33, cette sorte d’outils le nomme rippes à travailler le plâtre à la main.
Depuis la fig. 34 jusqu’à 38, différentes sortes de rapes ; elles servent à raper le plâtre.
Fig. 39, 41, 42, 43, 44, 45 & 47, différentes gouges pour travailler le plâtre.
Fig. 48. Autres gouges vues de côte.
Fig. 49. Mêmes gouges vues de face.
Fig. 40 & 46. Fermoirs servent aussi à travailler le plâtre.

### MOULEURS EN PLATRE.
#### Planche I$^{ere}$.

Fig. 1. Mouleur qui fait un creux.
Fig. 2. Mouleur qui serre un creux.
Fig. 3. Ouvrier qui pile du plâtre.
Fig. 4. Manœuvre qui sasse du plâtre.
Fig. 5. Mouleur qui vernit un creux avec de l’huile chaude, qui doit être apprêtée avec de la litharge.
Fig. 6. Creux garotté prêt à couler.
Fig. 7. Tonneaux qui servent à mettre le plâtre.
Fig. 1. Mortier de fonte qui sert à piler le plâtre.
Fig. 2. Coupe du mortier.
Fig. 3. Pilon.
Fig. 4. Godet de plâtre qui sert à mettre l’huile pour faire les creux.
Fig. 5. Coupe du godet qui sert à mettre l’huila.
Fig. 6. Pinces qui servent à former les aunelets.
Fig. 7. Couteau qui sert à couper les pièces.
Fig. 8. Fermoir qui sert à dépouiller les pièces.
Fig. 9. Annelets qui se mettent dans les petites pieces & dans lesquels l’on passe des ficelles qui sortent à travers la chape retiennent les pièces.
Fig. 10. Bras de terre que l’on moule. 1°. Pièce déjà faite, coupée de dépouille, pour recevoir les autres pièces, & huilée sur les coupes ; 2°, bassin de terre huilé au-dedans pour recevoir le plâtre que l’on met d’abord avec une brosse, & que l’on remplit ensuite en le ver-
sant, lorsque la première couche commerce à prendre ; 3°. trois morceaux de terre, mottes sur lesquelles on pose les modèles que l’on moule.

#### Planche II.

Fig.. 11. Creux formé de toutes ses pièces assemblées & de sa chape.
Fig.. 12. Dessus du même creux. III, différentes marques qui sont creusées sur la coquille inférieure du creux, & qui sont saillantes dans la coquille supérieure du même creux.
Fig. 13. Bras sorti de son creux avec les coutures. L’on se sert aussi de sebilles, d’auges & de tamis, truelles & spatules semblables à celles des fig. 6, 5, 22, 17 & 4, pl. IV des sculpteurs en plâtre.

### Elévation du Marbre.
#### Planche Ire.

Fig.. 1. Blocs de marbre que l’on élève avec le billotage & les moufles.
Fig. 2. Figure ou modèle pour exécuter le marbre.
Fig. 3. Deux hommes qui sont aller un cric chacun, pour aider à élever ce marbre.
Fig. 4. Un homme qui place le billotage.
Fig. 5, Bloc de marbre commencé à scier.
Fig. 1. Cric à la Françoise vu de face, il aide à élever les blocs de marbre.
Fig. 2. Le même cric vu par derrière.
Fig. 3. Coupe du même cric sur sa largeur.
Fig. 4. Autre coupe du cric sur l’épaisseur.

#### Planche II.

Fig. 5. Moufles vues de face, & manière d’arranger les cordes.
Fig. 6. Moufles vues de face & de côté ; ces sorte, de poulies servent à monter des blocs de marbre.
Fig. 7. Couple de moufles.
Fig. 8. Pince de fer ; elle sert aux ouvriers pour lever le marbre.
Fig. 9. Rouleau de bois pour caler le dessous d’un bloc de marbre.

#### Planche III.

Fig. 10. Chèvre ; elle sert à lever les marbres.
Fig. 11. Coupe de la chèvre.
Fig. 12. Manière donc doit être construite la poulie qui sert au cric à l'Allemande.
Fig. 13. Pivot à quatre dents qui sert au même cric.
Fig. 14. Coupe du cric à l'Allemande sur sa largeur.
Fig. 15. Coupe du même cric. Ce cric est beaucoup plus doux à élever ; une seule personne peut s'en servir : c'est pourquoi on a Jugé à propos de le joindre à cette partie.

### Travail du Marbre.
#### Planche Ire.

Fig. 1. Bloc de marbre commencé à épanneler.
Fig. 2. Modèle sous les équerres.
Fig. 3. Equerre avec les divisions.
Fig. 4. Sculpteur qui prend une mesure de profondeur.
Fig. 5. Modeles & marbre que l'on rraveille par terre.
Fig. 6. Ouvrier qui aiguise un ciseau.
Fig. 7. Equerres avec leurs divisions posées en terre.
Fig. 8. Sculpteur qui prend une tenture.
Fig. 1. Pointe de fer qui sert à dégrossir.
Fig. 2. Ciseau coudé vu de côté, dont on se sert après s'être servi des gradines.
Fig. 3. Ciseau coudé vu par derrière.
Fig. 4. Gradines à trois dents, dont on se sert après s'être servi de pointes.
Fig. 5. Autre gradine à six dents, servant à la même opération.
Fig. 6. Autre ciseau droit servant après les gredines.
Fig. 7. Ciseau coudé & plat du bout, vu de côté, servant après les gradines.
Fig. 8. Ciseau coudé vu de face, servant après les gradines.
Fig. 9. Rondelle.
Fig. 10. Rape de fer vue de face.
Fig. 11. Rape de fer vue de côté.
Fig. 12. Rape d'Allemagne.
Fig. 13. Autre rape d'Allemagne.
Fig. 14. Hoquette.
Fig. 15. Boucharde ronde des deux bouts, en taille de diamans.
Fig. 16. Boucharde arrondie de la téte, & quarrée de l'autre bout aussi en taille de diamant.

#### Planche II.

Fig. 17. Plateau vu par-dessous, & la façon dont il doit être fait.
Fig. 18. Selle qui sert à poser les blocs de marbre pour les travailler.
Fig. 19. Coupe de la selle avec ses emman-chemens.
Fig. 20. Plan du haut de la selle, avec le trou où doit être la boucle qui sert à tourner le plateau du côté que l'on veut.
Fig. 21. Coupe de la pièce où se trouve la boucle qui sert à tourner le plateau ; il faut absolument que cette boucle soit de buis.

#### Planche III.

Fig. 22. Meule qui sert à éguiser les outils.
Fig. 23. Coupe de la même meule.
Fig. 24. Equerre avec toutes les marques nécessaires pour poser les plombs. Cette équerre peut être scellée dans le mur par le moyen d'une barre que l'on met pour cet effet au millieu ; elle sert à poser les points sur les figures ou modèles de ronde bosse, pour ensuite faire la même opération sur les blocs eue l'on veut employer.
Fig. 25. Autre équerre qui se peut sceller dans le mur des deux côtés ; elle sert pour les bas-reliefs.
Fig. 26. Plomb & sicelle.

#### Planche IV.

Différens outils pour travailler le marbre, & machines pour transporter, les figures sculptées.
Fig. 27. Masse de fer avec son manche. C'est un gros marteau avec lequel un frappe les ciseaux.
Fig. 28. Autre masse toute en fer.
Fig. 29. Marteline en taille de diamant. C'est un petit marteau qui a des dents d'un côté en manière de doubles pointes fortes & forgées quarrement pour leur donner plus de force. La marteline doit être de bon acier. On s'en sert à gruger le marbre, sur-tout dans les endroits où l'on ne peut s'aider des deux mains pour travailler avec la masse & le ciseau.
Fig. 30. Drille ; elle sert à percer moyennant une trépan que l’on met au bout.
Fig. 31. Autre drille qui tourne moyennant un arrêt.
Fig. 32. Trépan d’acier trempé.
Fig. 33. Archet qui sert à faire tourner la drille à main.
Fig. 34. Mesure de bois avec une pointe de fer a l’un des bouts. Cette mesure sert à poser les points sur ce que l’on veut faire.
Fig. 35. Plan de traîneau, au bout duquel il y a une poulie par où l’on passe la corde.
Fig. 36. Traîneau sur lequel où pose la figure pour la transporter de l’attelier où elle a été faite, à la place où elle doit être posée.
Fig. 37. Morceau de buis au bout duquel l’on met une pointe de fer pour piquer en terre, sur lequel est une poulie pour y passer la corde, pour que les chevaux puissent tirer plus facilement.

#### Planche V.

Fig. 1. Traîneau avec une poulie, sur lequel est la figure de marbre.
Fig. 2. Lit de fagots pour empêcher les secousses.
Fig. 3. Bâti de charpente dans lequel est la figure.
Fig. 4. Poulie de renvoi.
Fig. 5. Pièce où s’attache la corde.
Fig. 6. Chevaux attelés deux à deux pour tirer le traîneau.
Fig. 7. Ouvrier qui jette de l’eau par terre, à cause des frottemens de la corde.
Fig. 8. Ouvrier qui facilitent le traîneau avec des pinces.
Fig. 38. Machine avec laquelle on monte la figure à sa place.
Fig. 39. Même machine vue de côté.
Fig. 40. Compas partagé d’un demi-cercle.
Fig 41. Coupe de la machine prise sur sa largeur.

### Sculpture en bois.
#### Planche.

Fig. 1. Sculpteur qui travaille le bois.
Fig. 2. Compagnon qui scie une planche.
Fig. 3. Ouvrier qui travaille avec le rabot.
Fig. 4. Morceau de sculpture.
Fig. 1. Un établi.
Fig. 2. Valet ; il sert à retenir l’ouvrage sur l’établi.
Fig. 3. Scie.
Fig. 4. Maillet.
Fig. 5. Gouge ou fermoir. Les autres outils sont les mêmes que ceux des sculpteurs en plâtre, comme fermoirs, gouges, ciseaux, &c.
SEL, (subst. masc.) Il est très-essentiel de dépouiller les couleurs des parties salines qui entrent dans leur composition : c’est ce qu’on obtient par le moyen du lavage, & il ne doit pas être épargné. Sans cette précaution, les sels entrent en efflorescence, sur-tout par l’impression de l’air humide. Les tableaux se couvrent d’une sorte de farine, les teintes perdent leur éclat & leur vérité, & les morceaux qui ont produit le plus grand effet en sortant de l’attelier du peintre, restent louches, sans relief, sans vigueur & sans vie.
SELLE. (subst. fém.) Dans les atteliers des sculpteurs, on donne le nom de selles à des chevalets qui sont à l’usage de ces artistes. Il y en a de différentes proportions, suivant les ouvrages qu’elles doivent supporter. Il ne faut pas de grandes selles pour de petits modeles ; mais elles doivent être grandes & fortes, quand elles sont destinées à soutenir de grands modèles, ou de grandes figures en pierre & en marbre. Ces grande selles sont faites de fortes pièces de bois de charpente, & ont un second chassis mouvant, aussi de charpente, élevé sur le corps de la selle, qui est pratiqué par la voie d’une boule de buis, placée au point central entre les deux chassis. Pour faciliter le mouvement de ce second chassis. on fourre dans des trous qui sont pratiqués dans l’épaisseur de ses quatre faces, des pieces de fer, avec lesquelles on fait tourner toute la machine à volonté.
SICCATIF ou SECCATIF. (ad. pris substantivement.) Comme il y a des couleurs qui, broyées à l’huile, sèchent très difficilement, ou même ne parviennent jamais à une parfaite siccité, les peintres sont obligés d’y joindre ce qu’ils appellent un siccatif, & ce siccatif est l’huile grasse. Voyez ce mot.
SINGE. Instrument auquel on a donné ce nom, parce qu’il imite tous les traits du tableau ou du dessin que l’on veut copier ; on le nomme aussi Pantographe. Voyez ce mot à l’article Dessin.
SPALT. (subst. mas.) C’est le nom que les artistes donnent par corruption à l’asphalte. Cette substance sert à plusieurs opérations des arts, & entre dans la composition du vernis des graveurs. Elle s’élève sur la surface du lac asphaltide ou mer morte. Elle est peu pesante, solide, friable, d’une couleur brune, ou même noire, & d’une odeur bitumineuse. On trouve aussi des mines d’asphalte dans le sein de la terre, comme en Alsace, & à Neuf-Châtel en Suisse. Quelques peintres en huile se servent du spalt pour les bruns ; mais il faut l’employer avec un puissant siccatif.
SPATULE. (subst. fém.) Cet instrument sert à différens arts, & prend différentes formes. La spatule des peintres est un instrument de bois plat par un bout, dont ils se servent pour délayer & broyer leurs couleurs. La spatule du doreur est un outil à manche, dont le fer est large & arrondi par l’extrémité tranchante ; elle sert à réparer dans les moulures.
STIL-DE-GRAIN. (subst. comp. masc.) C’est une forte décoction de graine d’Avignon, que l’on mêle avec de la craie, & dont on fixe la couleur en y ajoutant un peu d’alun. La craie que l’on choisit ordinairement est celle qui vient des environs de Troyes en Champagne. Aulieu de cette craie, quelques-uns prennent du blanc de plomb ou de céruse, que l’on broie bien fin sur le porphyre. On réduit en poudre la graine d’Avignon dans un mortier de bois, on la fait bouillir dans un pot de terre vernissé, jusqu’à ce que l’eau dans laquelle elle nage soit réduite d’un tiers au moins ; on passe cette décoction dans un linge ; on y mêle un peu d’alun dont l’effet est de fixer la couleur, & quand l’alun est fondu, on détrempe avec cette décoction la craie ou le blanc, & l’on réduit le tout à la consistance d’une pâte, qu’on paîtrit dans les mains pour en former des trochisques, ou boules. On laisse sécher ces trochisques, & on les détrempe de nouveau dans la décoction, ce qu’on renouvelle jusqu’à trois ou quatre fois, suivant l’intensité du ton que l’on veut donner au stil-de-grain, ayant l’attention de le faire sécher à chaque fois différente. La décoction doit être chaude quand n détrempe le blanc. (ancienne Encyclopédie.)
il reste presque toujours dans cette composition des parties salines de l’alun, & il est absolument nécessaire de l’en dépouiller : cette opération exige des soins indispensables.
Après avoir bien fait laver le porphyre & la mollette, précaution qu’il faut toujours prendre abaque fois qu’on passe d’une couleur à l’autre,
faites broyer le stil-de-grain avec un peu d’eau ; jettez-le ensuite dans une très-grande quantité d’eau chaude bien pure ; délayez-le quelques instans avec une spatule, ou cuiller de bois, & laissez-le reposer un jour ou deux : alors jetez l’eau sans agiter le vase, jusqu’à ce que le sédiment soit prêt à tomber, & versez-le avec le peu d’eau qui reste, sur du papier à filtrer que vous aurez étendu sur un linge suspendu par ses quatre angles. Quand le sédiment sera sec, il se levera de lui-même en écailles. Mettez-le sur le porphyre avec un pot d’eau, pour lui faire donner quelques tours de mollette. Il ne reste plus qu’à le réduire en trochisques.
Il y a dans le commerce des stils-de-grain de différentes nuances, depuis le citron jusqu’à l’orangé : quelques marchands appellent celui-ci jaune-royal. Ce jaune m’a paru tiré de la racine de curcuma ou terra merita, que l’on nomme aussi safran d’Inde : cette couleur est peu solide. On en trouve sous le nom de stil-de-grain d’Angleterre : les compositions qu’on appelle de la sorte sont ordinairement d’une couleur fauve ou mordorée, quelquefois d’une couleur de boue. On connoît aussi un stil-de-grain brun, qui n’est qu’un mêlange de stil-de-grain jaune & de terre d’ombre nu de bistre. Pour éprouver la bonté du stil-de-grain jaune ou doré, écrâsez-en avec du bleu de Prusse, mais un peu moins de ce dernier : ce mêlange doit donner une poudre d’un beau verd.
La graine d’ahouai, arbre laiteux qui croit au Ceylan, fourniroit un beau stil-de-grain jaune. Il est d’autres plantes étrangères dont nous pourrions, pour le même usage, desirer la possession. Tel est le cariarou, dont les feuilles donneroient une couleur voisine de celle de l’écarlate ; les feuilles de l’alcana, sorte de troëne d’Egypte, fourniroient un rouge solide. Les baies du balisier, plante de la Guiane, donnent un pourpre fort riche ; la racine du mascapenna teint en cramoisi ; le tsaï de la Cochinchine, plante qui, fermentée comme celle de l’indigo, donne, dit M. Poivre, un verd d’émeraude très-solide & très-abondant ; le bois de taan ba, espèce de mûrier, teint en jaune, comme tous les arbres de la même classe. Mais nous n’avons pas besoin, pour cette dernière couleur, d’aller chercher loin de nous ce que nous pouvons trouver dans nos campagnes. La nature y prodigue une foule de végétaux propres à la composition des stils-de-grain : le point capital est de leur donner de la solidité. On n’emploie ordinairement dans cette vue que l’alun ; je crois que la dissolution d’étain rempliroit mieux ce but, sur-tout pour la peinture à l’huile, & que les couleurs n’y perdroient pas du côté de l’éclat.
Voyez à l’article Lacque, la recette de la dissolution d’étain.
Les plantes dont on a coutume de composer des stil-de-grain, donneront peut-être un jaune un peu moins brillant avec cette dissolution ; mais il aura le grand avantage d’être plus solide qu’avec l’alun.
Faites bouillir, par exemple, à petit-feu, pendant une demi-heure, dans deux pintes d’eau de fontaine, une poignée de petites branches de pue plier d’Italie, coupées en petits morceaux. Ajoutez ensuite à la décoction deux poignées de tiges de gaude fraîche, ou même sèche, telle que la vendent les épiciers. Laissez-la bouillir quelques instans, & joignez-y cinq ou six gros de sel de tartre en poudre, avec une petite cuillerée de sel commun : laissez un moment la décoction devant le feu, mais sans bouillir, & coulez-la dans un plat de terre, au travers d’un linge. Versez dedans goutte à goutte, & par intervalles, cinq ou six gros de dissolution d’étain. Quand l’effervescence aura cessé faites chauffer le plat, afin qu’une grande partie de l’eau s’évapore. La chaux métallique, versée dans la décoction, lâche son dissolvant, saisit les particules colorantes, les retient, & se précipite incorporée avec elles, pendant que le dissolvant, qui s’unit à l’alkali du tartre & du sel marin, nage dans la liqueut. Mais il faut le séparer du précipité, c’est ce qu’on opère par le moyen de la filtration. L’eau passe à travers les pores du papier gris ou lombard, entraînant avec elle tous les sels qu’elle tient dissous, & laisse le précipité, qui forme une lacque jaune. Il est bon de l’arroser encore sur le filtre, & même abondamment, pour achever de le désaler.
Ce qui n’est encore qu’une lacque, devient un véritable stil-de-grain, si l’on met dans la décoction de gaude un peu de craie bien broyée, avant d’y jetter la dissolution d’étain. La composition sera, par ce moyen, plus volumineuse ; mais c’est à peu-près tout ce qu’elle y gagnera, si ce n’est que les substances alkalines exaltent presque toujours les jaunes.
On peut substituer à la gaude une herbe encore plus commune, la fumeterre. On la trouve dans les jardins & chez tous les herboristes : verte ou sèche, il n’importe. Le jaune est à-peu-près tel que celui de la gaude, & il n’est pas moins durable.
Les plantes qui suivent donneront aussi des jaunes francs & également solides, jonquille, souci, mordoré, verdâtre.
Le bois de fumac de Virginie.
Les petites branches des alaternes.
Celles de l’arbre aux anémones.
Ceiles du thuya de Canada.
L’éorce du peuplier d’Italie, ainsi que ses nouvelles branches.
La tige & les feuilles de la sarrete.
Les fleurs encore fraîches, ou sechées à l’ombre du jonc marine.
L’œillet d’Inde, tige, feuilles & fleurs.
La graine d’Avignon.
* La grande camomille ou œil-de-bœuf.
* Le bois de Fustel.
* La racine de curcuma ou terra merita.
Les trois dernières plantes que nous avons marquées d’un astérique, donnent un jaune moins solide que celles qui ont précédé. (Traite de la peinture au pastel.)
C’est à l’expérience à montrer la bonté & la solidité des stils-de-grain, dans lesquels on remplaceroit l’alun par la dissolution d’étain. Mais il faut avertir que les stils-de-grain qui se trouvent dans le commerce, & qui sont composés de craie ou de blanc de blomb mêlé d’alun, & impregnés d’une décoction colorante, manquent absolument de solidité ; qu’ils ne tiennent pas, & que, par conséquent, ils ne sont bons, ni pour l’huile, ni pour la détrempe. Les peintres qui en ont fait usage, en ont pu reconnoître le vice de leur vivant.
STUC. (subst. masc.) Le stuc ou le marbre factice, est une composition dont le plâtre fait toute la base. La dureté qu’on sait lui donner, les différentes couleurs que l’on y mêle, & le poli dont il est susceptible, le rendent propre à représenter presqu’au naturel les marbres les plus précieux.
La dureté que le plâtre peut acquérir, étant la qualité la plus essentielle à cet art, c’est aussi la première à laquelle les ouvriers doivent s’appliquer. Elle dépend absolument du degré de la calcination que l’on donne au plâtre ; & comme la pierre qui le produit est susceptible de quelques petites différences dans sa qualité intrinsèque, suivant les différens pays où elle se rencontre, il faut tâtonner & étudier le degré de calcination qu’on doit lui donner, pour que le plâtre qui en viendra, prenne le plus grand degré de dureté qu’il est possible ; on ne peut donner ici de notions sur cette méthode qu’en ce qui regarde le plâtre de Paris ; ce sera l’affaire des ouvriers d’essayer de calciner plus ou moins les pierres gypseuses des autres pays, afin de trouver le plus grand degré de dureté où l’on puisse porter le plâtre qu’elles produisent.
On casse les pierres à plâtre de Paris avec des marteaux, en morceaux à-peu-près gros comme un petit œuf, ou comme une grosse noix. On enfourne ces morceaux dans un four que l’on fait chauffer, comme si l’on vouloit y cuire du pain ; on bouche l’ouverture du four. Quelque temps après, on débouche le four pour en tirer un ou deux petits morceaux de plâtre que l’on casse avec un marteau ; si l’on s’apperçoit que la calcination a pénétré jusqu’au centre du petit morceau, de façon cependant qu’on y remarque encore quelques points brillans, c’est une marque que la calcination est à son point de perfection, & alors on retire promptement du four tout le plâtre par le moyen du rable. Si dans la cassure on remarquoit beaucoup de brillants, ou qu’on n’en remarquât point du tout, ce seroit une preuve, dans le premier cas, que la pierre ne seroit point assez calcinée ; dans le second cas qu’elle le seroit trop.
Quoique le plâtre devienne très-dur lorsqu’il en calciné à son point, la surface s’en trouve cependant remplie d’une infinité de pores, & les grains sont trop faciles à s’en détacher pour qu’il puisse prendre le poli comme le marbre. C’est pour remédier à cet inconvenient, que l’on prend le parti de détremper le plâtre avec de l’eau dans laquelle on fait dissoudre de la colle, qui remplissant les pores, & attachant les grains les uns aux autres, permet que, pour ainsi-dire, on puisse nier & emporter la moitié de chaque grain, ce qui forme le poli.
Cette colle est ordinairement de la colle de Flandre ; il y en a qui y mêlent de la colle de poisson, & même de la gomme arabique. C’est avec cette eau chaude & collée que l’on détrempe le plâtre ; mais comme le peu de solidité de cette substance, sur-tout lorsqu’elle n’est point appuyée, demande qu’on donne une certaine épaisseur aux ouvrages, on diminue la dépense en faisant le corps de l’ouvrage ou le noyau avec du plâtre ordinaire, & en le couvrant avec la composition de plâtre dont on vient de parler, elle doit avoir une ligne & demie ou deux lignes d’épaisseur.
Lorsque l’ouvrage est suffisamment sec, on travaille à le polir, à-peu-près de la même façon que le véritable marbre. On emploie ordinairement une espèce de pierre qui est assez difficile à trouver. C’est une sorte de cos ou pierre à aiguiser, qui a des grains plus fins que ceux du grès, & qui ne se détachent pas si facilement de la pierre ; la pierre-ponce peut rendre le même service. On frotte l’ouvrage avec la pierre d’une main, & on tient de l’autre une éponge imbibée d’eau, avec laquelle on nettoie continuellement l’endroit que l’on vient de frotter, afin d’ôter à chaque instant par le lavage ce qui a été emporté de la surface : il faut laver l’éponge de temps en temps, & la tenir toujours remplie d’eau fraîche.
On frotte ensuite l’ouvrage avec un tampon de linge, de l’eau, de la craie ou du tripoli. On substitue à cela du charbon de saule, broyé & passé très-fin, ou même des morceaux de charbons entiers, pour mieux atteindre le fond des moulures, en employant toujours l’eau avec l’éponge qui est imbibée. On finit par frotter avec un morceau de chapeau imbibé d’huile & de tripoli en poudre très-fine, & enfin avec le morceau de chapeau imbibé d’huile seule.
Lorsqu’on veut un fond de couleur, il suffit de délayer la couleur dans de l’eau de colle, avant d’employer cette eau à délayer le plâtre.
Il semble qu’on pourroit ajuster les pierres à polir, dont on vient de parler, à des morceaux de bois faits en façon de varlopes ou d’autres outils de Menuisier ; les surfaces de l’ouvrage en seroient mieux dresses, & les moulures plus exactes ; mais il faut se souvenir de laver toujours à mesure que l’on frotte.
Lorsqu’on veut imiter un marbre quelconque, on détrempe avec l’eau collée chaude, dans différens petits pots, les couleurs qui se rencontrent dans ce marbre ; on délaye avec chacune de ces couleurs un peu de plâtre ; on fait de chaque couleur une galette à-peu-près grande comme la main ; on met toutes ces galettes alternativement l’une sur l’autre ; celles dont la couleur est dominante sont en plus grand nombre ou plus épaisses. On tourne sur le côté ces galettes qui étoient arrangées sur le plat ; on les coupe par tranches dans cette situation, & on les étend ensuite promptement sur le noyau de l’ouvrage, où on les applatit. C’est par ce moyen que l’on vient à bout de représenter le dessin bizarre des différentes couleurs dont les marbres sont pénétrés. Si l’on veut imiter les marbres qu’on appelle des brèches, on met dans la composition de ces galettes, lorsqu’on les étend sur le noyau, de morceaux de plâtre de différentes grosseurs, délayés avec la couleur de la brèche ; ces morceaux venant à être applatis, représentent très-bien cette sorte de marbre. Il faut remarquer que, dans toutes ces opérations, l’eau collée doit être un peu chaude, sans quoi le plâtre prendroit trop vîte, & ne donneroit pas le tems de manœuvrer.
Si c’est sur un fond de couleur que l’on veut représenter des objets, comme des forêts, des paysages, des rochers, ou même des vases, des fruits & des fleurs, il faut les dessiner sur du papier, piquer ensuite les contours des figures du dessin, les appliquer sur le fond, après qu’il aura été presque achevé de polir, & les poncer avec une poudre d’une couleur différente du fond, c’est-à-dire, noire si le fond est blanc, & blanche si le fond est noir. On arrête ensuite tous les contours marqués par le poncis, en les traçant plus profondément avec la pointe d’une alêne, dont se servent les Cordonniers ; après quoi, avec plusieurs alênes dont on aura rompu les pointes, pour en former de petits ciseaux, en les aiguisant sur une meule, on enlevera proprement toute la partie du fond qui se trouve renfermée, dans les contours du dessin qui est tracé ; ce qui formera sur le fond des cavités à-peu-près d’une demi-ligne de profondeur.
Lorsque tout ce qui est contenu dans l’intérieur des contours de dessin, sera ainsi champlevé, on aura plusieurs petits pots ou gobelets, & l’on y tiendra sur du sable ou de la cendre chaude, de l’eau collée, dans laquelle on aura délayé différentes couleurs ; on mettra un peu de plâtre dans la paume de la main, que l’on teindra plus ou moins, en y mêlant plus ou moins de cette eau colorée ; on remuera bien le tout sur la paume de la main avec un couteau à cou. leurs dont les peintres se servent, jusqu’à ce que l’on s’apperçoive qu’il commence à prendre un peu de consistance ; alors on en prendra avec le coûteau la quantité que l’on jugera nécessaire, & on la placera dans un côté de l’intérieur du creux de la figure que l’on veut représenter, en pressant avec le couteau, & unissant par-dessus la partie du plâtre coloré que l’on vient de mettre, & qui touche les contours de la figure.
On détrempera ensuite promptement dans la main un autre plârre coloré, mais d’une nuance plus claire, qu’on placera dans le même creux, à côté de celui qu’on vient de mettre ; on aura quatre ou cinq aiguilles enfoncées parallélement par la tête au bout d’un petit bâton, comme les dents d’un peigne, avec lesquels on mêlera un peu la dernière couleur avec celle qu’on a posée la première, afin que l’on n’apperçoive pas le passage d’une nuance à l’autre, & que la dégradation en soit observée ; on continuera à poser ainsi des nuances plus claires du côté de la lumière, jusqu’à ce que le creux de la figure que l’on veut représenter, soit exactement rempli : ensuite on applatira légèrement le tout avec le couteau, & on le laissera sécher.
Si l’on s’apperçoit, après avoir poli, que les nuances ne soient pas bien observées dans quelqu’endroit, on pourra, avec une pointe, faire des hachures dans cet endroit, & introduire un plâtre coloré plus en brun & fort liquide ; il faut que ces hachures soient assez profondes pour ne pouvoir être tout-à-fait emportées par le poli qu’on sera obligé de donner sur tout l’ouvrage. On se sert de cette dernière manœuvre pour
découper les feuilles des arbres, celles des plantes, &c.
En général les figures indéterminées, comme les ruines, les rochers, les cavernes, &c. réussissent toujours beaucoup mieux dans cette façon de peindre, que des figures qui demandent de l’exactitude dans les nuances, & de la correction dans le dessin.
On polit les peintures de la même façon qu’on l’a dit pour les fonds ; & si l’on s’apperçoit en polissant, qu’il se soit formé quelques petits trous, on les remplit de plâtre délayé très-clair avec de l’eau collée, & de la même couleur. Il est même d’usage, avant d’employer l’huile pour le poli, de passer une teinte générale de plâtre coloré & d’eau collée très-claire, sur toute la surface, pour boucher tous les petits trous.
Il faut choisir pour toutes ces opérations le meilleur plâtre & le plus fin ; celui qui est transparent paroît devoir mériter la préférence.
Pour les couleurs, toutes celles que l’on emploie dans la peinture à fresque sont propres à ce genre. Il doit paroître singulier que, dans cette façon de peindre, on ait prescrit de se servir de la paume de la main pour palette, en voici la raison.
Lorsqu’on détrempe le plâtre avec de l’eau de colle colorée, on est obligé d’employer une trop grande quantité d’eau pour qu’elle ne s’écoulât pas si on la mettoit sur une palette ; au lieu que l’on forme dans la main un creux qui la contient, & qu’en étendant les doigts à mesure que le plâtre vient à se prendre, cette singulière palette, qui étoit creuse d’abord, devient plate quand il le faut. On pourroit ajouter à cela que la chaleur de la main empêche le plâtre de prendre trop vîte. (Article de M. de Montamy, dans l’ancienne Encyclopédie.)
STUCATEUR. (subst. masc.) Ouvrier ou artiste qui travaille en stuc.