# Beaumarchais, sa vie, ses écrits et son temps/07
### VII. LE BARBIER DE SÉVILLE. — PROCÈS AVEC LA COMÉDIE-FRANÇAISE. — LES AUTEURS ET LES ACTEURS AU XVIIIe SIÈCLE.
#### I. — LES TROIS MANUSCRITS DU BARBIER. — LA REPRÉSENTATION ET LE COMPLIMENT DE CLÔTURE.

Avec le Barbier de Séville Beaumarchais entre comme auteur dramatique dans la voie des grands succès et en même temps des grandes tribulations. Sa première comédie, avant de pouvoir se produire sur la scène, rencontra presque autant d’obstacles que la seconde, et subit diverses transformations dont il faut rendre compte.
Joué en février 1775, le Barbier avait été composé en 1772 : c’était d’abord un opéra-comique dans le goût du temps, que l’auteur destinait aux comédiens dits italiens, alors en possession de jouer ces sortes d’ouvrages. L’échec complet de son second drame des Deux Amis et le goût qu’il eut toujours pour les couplets jetaient Beaumarchais d’un extrême à l’autre, du genre larmoyant dans le genre chantant et bouffon. Ce qui faisait l’originalité du Barbier de Séville sous cette première forme, c’est que l’auteur des paroles était en même temps, sinon l’auteur, au moins l’arrangeur de la musique. On se rappelle que dans ses lettres de Madrid, à côté d’un dédain assez marqué pour le théâtre espagnol en général, Beaumarchais manifeste un enthousiasme très vif pour la musique espagnole, et particulièrement pour les intermèdes chantés connus sous le nom de tonadillas ou saynètes. C’est le souvenir de ces tonadillas qui paraît avoir donné naissance au Barbier de Séville ; il fut d’abord composé pour faire valoir des airs espagnols que Beaumarchais avait apportés de Madrid et qu’il arrangeait à la française. « Je fais, écrit-il à cette époque, des airs sur mes paroles et des paroles sur mes airs. » Soit que les airs espagnols de Beaumarchais n’aient point séduit les oreilles des acteurs de la Comédie-Italienne, soit qu’ils aient trouvé que la pièce sous cette forme ressemblait trop à l’opéra de Sedaine : On ne s’avise jamais de tout, joué sur le même théâtre en 1761, toujours est-il que le Barbier de Séville opéra-comique fut refusé net par les comédiens italiens en 1772. Gudin, dans ses mémoires inédits, attribue ce refus à l’influence du principal acteur, Clairval, qui avait débuté dans la vie par l’état de barbier, et qui, après avoir représenté Figaro au naturel dans les boutiques de Paris, avait une antipathie invincible pour tout rôle qui lui rappelait sa première profession. Beaumarchais fut donc obligé de renoncer à faire jouer son opéra-comique. Je n’en ai retrouvé dans ses papiers que quelques lambeaux qui me portent à penser que ce n’est pas une grande perte, le talent poétique de l’auteur étant très inégal, produisant rarement deux bons couplets de suite, et son talent de musicien ne s’élevant pas non plus au-dessus d’un talent d’amateur. C’était à deux grands maîtres, Mozart et Rossini, qu’il était réservé d’ajouter le charme de la musique aux inspirations de Beaumarchais. Quant à lui, repoussé comme librettiste et arrangeur de musique espagnole, il prit le parti de transformer son opéra en une comédie pour le Théâtre-Français.
Le fait énoncé par Gudin, que l’auteur des paroles du Barbier était en même temps l’auteur de la musique, se trouve confirmé par un billet écrit, en date du 21 décembre 1772, par une cousine de Beaumarchais qui tenait sa maison après la mort de sa seconde femme. Elle rend compte à Julie absente de la transformation de l’opéra du Barbier en comédie, et nous donne ainsi la date précise de cette transformation : « Nous avons fait samedi, écrit-elle, un joli souper avec Préville (l’acteur de la Comédie-Française). Notre objet, ma Julie, était de lire notre pièce, qui a été trouvée d’un mérite supérieur pour le bon comique. Préville lui répond du plus grand succès. Il prend le rôle de Bartholo, Feuilly Figaro, M$^{lle}$ Doligny Rosine, Bellecourt le comte, don Basile, à notre choix, et nous allons vendre notre musique ; le sacrifice en est fait. Ne nous en parle plus. » Cette musique qu’on allait vendre, et à laquelle Julie semble tenir beaucoup, était évidemment la musique espagnole importée et arrangée par Beaumarchais.
Accueilli au Théâtre-Français après avoir reçu l’approbation du censeur Marin, le Barbier de Séville allait être joué en février 1773, lorsque survient la querelle de l’auteur avec le duc de Chaulnes que nous avons déjà racontée. Beaumarchais est envoyé au For-l’Évêque, où il reste deux mois et demi, et la représentation du Barbier est forcément ajournée. Au sortir de prison l’auteur se préparait de nouveau à faire jouer sa pièce, lorsque tombe sur lui l’accusation criminelle intentée par le juge Goëzman : nouvel ajournement du Barbier de Séville. Cependant, l’immense succès de ses mémoires contre Goëzman ayant rendu Beaumarchais très populaire, les comédiens français veulent profiter de cette circonstance. Ils sollicitent la permission de jouer la pièce, ils l’obtiennent ; la représentation est annoncée pour le samedi 12 février 1774. « Toutes les loges, dit Grimm, étaient louées jusqu’à la cinquième représentation. » Alors arrive, le jeudi 10 février, un ordre supérieur qui fait cartonner les affiches et défend la représentation de la pièce. Ce jour même, 10 février, Beaumarchais publiait le dernier et le plus brillant de ses mémoires judiciaires. Comme on avait répandu le bruit que sa pièce était pleine d’allusions à son procès, il ajoute à la suite de son dernier mémoire une note où, après avoir annoncé au public la prohibition du Barbier de Séville, il dément toutes les allusions qu’on lui prête et termine ainsi :
« Je supplie la cour de vouloir bien ordonner que le manuscrit de ma pièce, telle qu’elle a été consignée au dépôt de la police il y a plus d’un an, et telle qu’on allait la jouer, lui soit représenté, me soumettant à toute la rigueur des ordonnances, si, dans la contexture ou dans le style de l’ouvrage, il se trouve rien qui ait le plus léger rapport au malheureux procès que M. Goëzman m’a suscité, et qui soit contraire au profond respect dont je fais profession pour le parlement.
Le fait est qu’à cette époque la comédie du Barbier, composée avant le procès Goëzman, était complètement sevrée d’allusions à ce procès, et très différente sous plusieurs autres rapports du texte définitif. Quoiqu’elle n’eût sous cette première forme qu’un caractère simplement gai et n’offrît aucune généralité satirique, elle porta la peine de la réputation qu’on lui faisait d’avance, et Beaumarchais ne put obtenir qu’elle fût jouée. Bientôt les différentes missions dont nous avons parlé le conduisirent en Angleterre et en Allemagne, et il dut laisser de côté pour un temps sa comédie. Cependant il ne l’oubliait pas ; les obstacles mêmes qu’elle rencontrait pour se produire le rendaient comme toujours plus obstiné à les surmonter. À son retour de Vienne, en décembre 1774, après cette captivité d’un mois qui lui donnait quelque droit à un dédommagement, il insista plus que jamais auprès de l’autorité pour la représentation de sa pièce. Les circonstances étaient favorables : le parlement Maupeou était mort depuis un mois, Louis XV n’existait plus ; le manuscrit que présentait Beaumarchais était fort inoffensif ; il obtint enfin la permission de faire jouer le Barbier. Seulement, entre la permission obtenue et la représentation, il se mit à l’aise : on avait prohibé cette comédie pour cause de prétendues allusions qui n’y étaient pas, il se dédommagea de cette injuste prohibition en y insérant précisément toutes les allusions que l’autorité avait craint d’y trouver et qui n’y étaient pas. Il la renforça d’un grand nombre de généralités satiriques, d’une foule de quolibets plus ou moins audacieux. Il y ajouta beaucoup de longueurs, il l’augmenta d’un acte, il la surchargea enfin si complètement, qu’elle tomba à plat le jour de la première représentation.
Avant d’avoir pu comparer au manuscrit de la Comédie-Française le manuscrit du Barbier en cinq actes que j’ai entre les mains, et qui a servi à la première représentation, je croyais, comme on le croit généralement d’après la préface imprimée du Barbier, que cette pièce avait été d’abord composée en cinq actes. C’est une erreur, le texte primitif était en quatre actes, comme le texte définitif, dont il diffère d’ailleurs beaucoup à d’autres égards. Le manuscrit du Barbier déposé aux archives de la Comédie-Française est précisément ce texte primitif dont la composition remonte à la fin de 1772 ; il n’est conforme ni à la pièce telle qu’elle a été jouée pour la première fois, ni à la pièce telle qu’elle a été imprimée, mais il est en quatre actes comme la pièce imprimée, et la date du manuscrit est fixée par la note suivante, écrite de la main de Beaumarchais sur le dernier feuillet :
« Je déclare que le présent manuscript (sic) est parfaitement conforme à celui qui a été censuré de nouveau par M. Artaud, après l’avoir été, il y a plus d’un an, par le sieur Marin, et parfaitement conforme à celui qui est entre les mains de M. de Sartines, et sur lequel les comédiens français ont inutilement reçu déjà deux fois la permission de représenter la pièce. Je supplie monseigneur le prime de Conti de vouloir bien le conserver pour l’opposer à tout autre manuscript ou imprimé de cette pièce que l’on pourrait faire courir en y ajoutant pour me nuire des choses qui n’ont jamais été ni dans ma tête ni dans ma pièce, protestant que je désavoue tout ce qui ne sera pas exactement conforme au présent manuscript.
Sur la première page du même manuscrit on lit encore ces mots écrits par Beaumarchais :
« Manuscript de l’auteur sur lequel seul la pièce sera jouée, si elle doit jamais l’être.
Cette déclaration, en mars 1774, était sincère, mais elle était faite pour le besoin de la cause ; en février 1775, les circonstances n’étant plus les mêmes, Beaumarchais ne tient pas plus de compte de sa déclaration que si elle n’avait jamais existé, et il retouche considérablement sa pièce. Il en résulte que le manuscrit du Théâtre-Français n’est conforme, comme nous le disions, ni à la pièce telle qu’elle a été jouée pour la première fois ni à la pièce telle qu’elle a été imprimée. Le texte d’après lequel a eu lieu la première représentation est celui du manuscrit censuré par M. Artaud, en 1774, dont Beaumarchais vient de parler plus haut ; il était d’abord le même que celui du manuscrit primitif ; mais l’auteur l’a considérablement modifié, en 1775, au moyen d’additions et de retranchemens tous écrits de sa main, et il a été augmenté d’un acte. C’est ce manuscrit de la première représentation que j’ai retrouvé dans les papiers de famille ; il diffère également du texte imprimé et définitif, qui a été composé sur les deux manuscrits précédens.
En comparant ces trois textes du Barbier de Séville, on peut suivre exactement le travail assez curieux qui s’opère dans l’esprit de Beaumarchais sous l’influence des changemens apportés dans sa situation par le procès Goëzman et sous l’influence de la chute de sa pièce à la première représentation. Dans le manuscrit primitif en quatre actes, celui de la Comédie-Française, daté du 8 mars 1774, dont la composition remonte à la fin de 1772, et qui par conséquent a précédé le procès Goëzman, la pièce est purement et simplement un imbroglio du genre gai, plus mal intriguée que celle du texte imprimé, offrant beaucoup de longueurs, offrant plus de traces de l’ancien opéra-comique, par exemple trois chansons de plus, renfermant aussi un assez grand nombre de quolibets de mauvais goût, avec une nuance générale de grosse gaieté qui la rapproche davantage de la farce. D’un autre côté, les allusions et les généralités satiriques y sont beaucoup plus rares que dans le texte publié, et la pièce n’offre pas encore cette physionomie philosophique et frondeuse qui commence déjà à se dessiner dans le Barbier, tel qu’il a été imprimé, et qui se prononcera bien plus encore dans le Mariage de Figaro.
Le manuscrit modifié et augmenté d’un acte pour la première représentation est beaucoup plus chargé dans tous les sens que les deux textes dont je viens de parler ; Beaumarchais s’y donne carrière. C’est un homme devenu célèbre par un procès éclatant, qui retouche une pièce composée à une époque où il était encore peu connu, et où il n’avait point eu à se défendre contre des ennemis acharnés. Le changement de sa situation se fait sentir dans les changemens de sa pièce. C’est ainsi, par exemple, que la fameuse tirade sur la calomnie, que Beaumarchais met dans la bouche de Basile, et qui est un des morceaux les plus brillans et les plus significatifs du Barbier, ne se trouve pas dans le manuscrit primitif, dans celui du Théâtre-Français ; elle a été ajoutée après coup, en 1775, sur le manuscrit qui a servi à la première représentation, au moyen d’un feuillet collé écrit tout entier et d’un seul jet de la main de Beaumarchais. L’auteur comique éprouvait le besoin de venger le plaideur. Dans le manuscrit primitif, Basile, reprochant à Bartholo de ne pas lui avoir donné assez d’argent, se contentait de lui dire, en style de musicien : « Vous avez lésiné sur les frais, et dans l’harmonie du bon ordre, un mariage inégal, un passe-droit évident, sont des dissonances qu’on doit toujours préparer et sauver par l’accord parfait de l’or. » Dans le manuscrit retouché pour la première représentation, Beaumarchais, entre ces mots, un mariage inégal, — un passe-droit évident, ajoute de sa main ceux-ci : un jugement inique, qui ont passé dans le texte imprimé. C’est encore le condamné du parlement Maupeou qui proteste et se venge. La phrase d’Almaviva à Figaro : « Sais-tu qu’on n’a que vingt-quatre heures au palais pour maudire ses juges ? » et la réponse de Figaro : « On a vingt-quatre ans au théâtre, » ne se trouvent pas non plus dans le manuscrit de la Comédie-Française. La biographie de Figaro, racontée par lui-même au début de la pièce, a également subi des modifications de détail, entre autres celles-ci. Dans le manuscrit du Théâtre-Français, Figaro disait : « Accueilli dans une ville, emprisonné dans l’autre, et partout supérieur aux événemens… » Dans le manuscrit de 1775, le blâmé du parlement Maupeou ajoute de sa main : » Loué par ceux-ci, blâmé par ceux-là. » Dans la même tirade, Figaro, énumérant les ennemis des gens de lettres, disait : « Les insectes, les moustiques, les critiques, les censeurs, et tout ce qui s’attache à la peau des malheureux gens de lettres. » Dans le manuscrit retouché en 1775, il ajoute un nouvel insecte : « les maringouins. » Cette dénomination burlesque, qui a passé dans le texte imprimé, est évidemment un coup de patte qu’il éprouve le besoin de donner à Marin.
Dans le même manuscrit retouché en 1775, on voit que Beaumarchais désirerait beaucoup changer le nom de ce type de bassesse, de cupidité et d’astuce qu’avant son procès il a nommé Basile : souvent il rature ce nom et le remplace par le nom de Guzman, allusion à Goëzman ; puis enfin, n’osant pas aller jusque-là, il y renonce, rature Guzman et rétablit Basile. Il reprendra plus tard ce nom de Guzman qui lui plaît, rendra l’allusion plus claire en l’appliquant non pas à un musicien, mais à un juge, à un juge non pas astucieux, mais vil, cupide et sot, qu’il appellera don Guzman Brid’oison.
Quelquefois les modifications en 1775 portent sur le caractère de Figaro, auquel l’auteur ajoute des traits de sa propre physionomie, comme dans ce passage intercalé à la première représentation, supprimé après, et qui ne figure ni dans le manuscrit du Théâtre-Français, ni dans le texte imprimé. Bartholo, dans sa dispute avec Figaro, lui disait : « Vous vous mêlez de trop de choses, monsieur. » — Figaro répondait : « Que vous en chaut si je m’en démêle, monsieur ? — Et tout ceci pourrait mal finir, monsieur, reprend Bartholo. — Oui, pour ceux qui menacent les autres, monsieur, répond Figaro. » Ce Figaro qui se mêle de trop de choses, mais qui s’en démêle toujours, offrait avec Beaumarchais une parenté qu’il ne voulait sans doute pas rendre si sensible, et c’est probablement ce qui le détermina à supprimer ce passage.
Dans le manuscrit primitif, celui du Théâtre-Français, Bartholo se querellant avec ses domestiques, l’un d’eux, La Jeunesse, lui disait : Eh ! mais, monsieur, y a-t-il de la raison ? » Bartholo s’écriait : « C’est bon entre vous autres, misérables, de la raison ; je suis votre maître pour avoir toujours raison. » — Ici, sur le manuscrit même du Théâtre-Français, Beaumarchais avait remplacé de sa main les deux premiers mots de raison par le mot justice, ce qui faisait dire à Bartholo : « C’est bon entre vous autres, misérables, de la justice, » et ce qui rendait déjà la phrase un peu plus risquée ; mais il s’en était tenu là. Dans le texte définitif, en conservant cette modification, il complète sa pensée par ce passage audacieux, qui est resté dans la pièce imprimée, mais qui manque également au manuscrit du Théâtre-Français. La Jeunesse réplique à Bartholo : « Mais, pardi quand une chose est vraie ! » — Bartholo répond : « Quand une chose est vraie ! si je ne veux pas qu’elle soit vraie ; je prétends bien qu’elle ne soit pas vraie. Il n’y aurait qu’à permettre à tous ces faquins-là d’avoir raison ; vous verriez bientôt ce que deviendrait l’autorité. » Nous verrons tout à l’heure que Beaumarchais tenait particulièrement à ce passage.
Dans le manuscrit primitif, au dénoûment du Barbier, Beaumarchais faisait intervenir seulement un notaire ; dans le manuscrit retouché, Beaumarchais ajoute au notaire un juge, et, n’osant pas l’appeler par son nom, il l’appelle d’abord un homme de loi ; puis il rature le mot homme de loi et emploie le mot espagnol alcade, qui rend son idée avec moins d’inconvéniens. Enfin il établit dans sa dernière scène un dialogue entre Figaro et l’alcade, où le premier berne le second avec une rare effronterie. Cette partie de la scène fut jugée trop forte et contribua à la chute du Barbier à la première représentation. Beaumarchais la supprima à la seconde, et elle ne figure pas dans le texte imprimé du Barbier ; mais comme Beaumarchais n’aimait pas à perdre ce qu’il jugeait bon, il reproduisit ce passage, neuf ans plus tard, en l’adoucissant un peu, dans le Mariage de Figaro. C’est celui où Figaro, reconnu par Brid’oison, lui demande insolemment des nouvelles de sa femme et de son fils : « Le cadet, qui est, dit-il, un bien joli enfant, je m’en vante. » La scène était d’abord dans le Barbier de Séville, à la vérité elle y était plus forte encore, rendue avec une plus grande crudité d’expressions, mais c’était au fond toujours la même scène. Après avoir été sifflée en 1775, elle passa très bien en 1784.
La même observation s’applique à la tirade si connue du Mariage de Figaro sur goddam, le fond de la langue anglaise. Cette tirade était aussi primitivement dans le Barbier de Séville, Beaumarchais l’avait ajoutée, sur son second manuscrit, dans la scène de reconnaissance entre Figaro et Almaviva ; elle fut également repoussée par le public en 1775, comme trop forcée, trop voisine de la charge. Beaumarchais la retira, mais pour la reporter intrépidement dans le Mariage, où elle eut beaucoup de succès, et où elle est encore en possession d’amuser le parterre. Sous l’influence du Barbier de Séville même, et par d’autres causes plus générales, le goût public, de 1775 à 1784, s’était modifié ; il était devenu de moins en moins difficile sur la distinction des genres et des tons.
Pour compléter cette comparaison des trois textes du Barbier de Séville, après avoir parlé des passages que Beaumarchais renforçait sur le manuscrit primitif et de ceux qu’il ajournait, il nous faut dire un mot de ceux qu’il fut obligé de retrancher absolument après la première représentation. L’occasion d’étudier un auteur célèbre dans l’intimité de ses procédés de composition, dans ses ratures, dans ses variantes et dans ses brouillons, se présente rarement, et c’est peut-être le moyen le plus sûr de se faire une idée juste des qualités et des défauts de son esprit.
Avec son parti pris de restaurer l’ancienne jovialité gauloise, Beaumarchais ne craint pas d’outrer le comique jusqu’à la farce ; mais comme il veut plaire également aux esprits raffinés, et comme d’ailleurs un auteur ne se soustrait jamais complètement aux influences de son époque, il en résulte que cet ennemi déclaré de la recherche et de l’affectation dans les idées et le langage est souvent prétentieux et maniéré. Ces deux défauts en sens contraire, la prétention et la trivialité, dont on trouve encore des traces dans la charmante comédie du Barbier telle que nous la possédons, étaient bien plus saillans dans le texte de la première représentation. Pour n’en citer qu’un exemple, au début de la pièce, Almaviva, en se promenant sous les fenêtres de Rosine, disait d’abord, comme dans le texte imprimé : « Suivre une femme à Séville, quand Madrid et la cour offrent de toutes parts des plaisirs si faciles ! Eh ! c’est cela même que je fuis ! » Puis il ajoutait cette phrase métaphorique alambiquée et inégale : « Tous nos vallons sont pleins de myrte, chacun peut en cueillir aisément : un seul croît au loin sur le penchant du roc, il me plaît, non qu’il soit plus beau, mais moins de gens l’atteignent. » Ce myrte et ce roc n’ayant sans doute pas eu de succès à la première représentation, Beaumarchais y renonça, et le monologue d’Almaviva gagna à cette suppression de devenir beaucoup plus naturel et plus coulant. À côté de ces passages maniérés, le manuscrit de la première représentation du Barbier en contient beaucoup d’autres où l’auteur semblait s’être proposé pour but de pousser la grosse plaisanterie aussi loin qu’elle peut aller. C’est ainsi que, dans la scène de reconnaissance entre Almaviva et Figaro, Beaumarchais ajoute d’abord au manuscrit primitif un trait qui n’y était pas : — « Je ne te reconnaissais pas, dit Almaviva à Figaro, te voilà si gros et si gras ! — Que voulez-vous, monseigneur ? répond Figaro. C’est la misère. » Jusqu’ici la saillie était bonne, mais l’auteur la gâtait tout de suite en la forçant, car Figaro ajoutait ceci : « Sans compter que j’ai perdu tous mes pères et mères ; de l’an passé je suis orphelin du dernier. » À une plaisanterie amusante succédait une charge grossière. Plus loin, Figaro disait : « J’ai passé la nuit gaiement avec trois ou quatre buveurs de mes voisines. »
L’intention de raviver, en même temps que l’ancien comique, l’ancien langage, celui de Rabelais, et aussi un peu celui du théâtre de la foire, est également très marquée dans le manuscrit de la première représentation. On sait que, dans le texte imprimé du Barbier, Figaro, faisant à Almaviva le portrait du vieux tuteur qui veut épouser Rosine, le peint ainsi : « C’est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris-pommelé, rusé, rasé, blasé, qui guette, et furète, et gronde, et geint tout à la fois. » Ce portrait, avec redoublement d’épithètes, où l’imitation de Rabelais est déjà sensible, n’est qu’un fragment du portrait beaucoup plus détaillé que contenait la pièce à la première représentation, et qui est ainsi conçu : « C’est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris-pommelé, rasé, rusé, blasé, frisqué et guerdonné comme amoureux en baptême, à la vérité ; mais ridé, chassieux, jaloux, sottin, goutteux, marmiteux, qui tousse, et crache, et gronde, et geint tour à tour. Gravelle aux reins, perclus d’un bras et déferré des jambes ; le pauvre écuyer ! S’il verdoie encore par le chef, vous sentez que c’est comme la mousse ou le gui sur un arbre mort ; quel attisement pour un tel feu ! » Le portrait de Rosine était dans ce même ton rabelaisien, qui ne se retrouvait plus guère que sur les théâtres du boulevard. Il y avait aussi des scènes où la liberté du langage était poussée fort loin, notamment une scène où Basile, consulté par Bartholo sur son mariage avec Rosine, lui récitait avec des variantes le fameux quatrain de Pibrac sur les vieillards qui épousent de jeunes femmes. Toutes ces additions ayant considérablement allongé le manuscrit primitif déjà trop long, Beaumarchais avait été conduit à y ajouter un acte en coupant le troisième en deux ; mais la coupure était des plus malheureuses, et l’on s’explique très bien qu’elle ait contribué à faire tomber sa pièce à la première représentation. Le quatrième acte commençait au milieu du troisième, au moment où Rosine vient de chanter l’ariette qu’on ne chante plus aujourd’hui :
* Quand dans la plaine
* L’amour ramène
* Le printemps, etc.
Almaviva, déguisé en maître de musique, et qui attend Figaro, après avoir dit à Rosine, comme dans la pièce imprimée : « Filons le temps, » ajoutait ceci :
« Et le beau récitatif obligé qui suit le morceau, le dites-vous aussi, madame ?
Rosine. — Oui ; mais c’est au clavecin qu’il faut l’accompagner à cause des fréquentes ritournelles.
Bartholo. — Ah ! passons au clavecin, car il n’y a rien dans le monde d’aussi important que les ritournelles. »
Or le clavecin, par une invention assez pauvre, au lieu de se trouver dans la pièce où l’on venait de chanter, se trouvait dans un cabinet voisin. Les deux amans, après avoir essayé, mais en vain, d’obtenir de Bartholo qu’il les écoutât du salon, passaient avec lui dans le cabinet ; la toile tombait sur ce maigre incident, et c’était la fin du troisième acte. Au quatrième acte, Bartholo, Rosine et le comte rentraient comme ils étaient sortis. « Je n’en ai pas perdu une syllabe (du récitatif), disait Bartholo : il est bien beau, mais elle a raison, on étouffe dans ce cabinet. Demain, je fais remettre son clavecin dans le salon. » Et la conversation reprenait en attendant l’arrivée de Figaro. Ce quatrième acte, composé d’une moitié du troisième, se trouvant trop court, Beaumarchais l’avait farci de quolibets débités par Figaro, qui, non content de chanter l’air inédit cité plus haut, faisait chanter à Almaviva d’autres couplets qui ne valent pas la peine d’être cités, et se livrait à une foule de plaisanteries d’un goût équivoque sur les médecins, sur les femmes, sur la mythologie.
Dans ce malheureux acte supplémentaire, Beaumarchais avait trouvé le secret de gâter la meilleure scène de toute la pièce, celle où Basile voit Bartholo, complice involontaire de la supercherie dont il doit être la victime, s’accorder avec Almaviva, Rosine et Figaro pour lui imposer silence, et s’écrie : « Qui diable est-ce donc qu’on trompe ici ? tout le monde est dans le secret. » L’effet de cette scène si neuve, si bien amenée, si bien dialoguée, était compromis par un prolongement inutile, où Beaumarchais continuait et forçait l’imbroglio après le départ de Basile.
C’est avec cette physionomie, chargée, outrée, embrouillée, que le Barbier de Séville se présenta pour la première fois devant le public le 23 février 1775. Le retentissement des Mémoires contre Goëzman était encore dans toute sa force. Les obstacles qui arrêtaient depuis deux ans la représentation de la pièce avaient redoublé la curiosité. Beaumarchais était déjà en possession du privilège d’exercer sur la foule une puissance d’attraction inouïe ; il y eut à sa première comédie une affluence de spectateurs qui ne devait être dépassée qu’à la seconde. « Jamais, dit Grimm au sujet du Barbier, jamais première représentation n’attira plus de monde. — On ne pouvait, dit de son côté La Harpe dans sa Correspondance, on ne pouvait paraître dans un moment plus marqué de faveur populaire, ni attirer un plus grand concours. »
L’effet produit sur ce nombreux auditoire fut un effet de déception très marquée : on s’attendait à un chef-d’œuvre. « Il est toujours difficile, écrit La Harpe à cette époque, de répondre à une grande attente. La pièce a paru un peu farce, les longueurs ont ennuyé, les mauvaises plaisanteries ont dégoûté, les mauvaises mœurs ont révolté. » Cette première impression de La Harpe, quand on la compare à celle que produit la lecture du manuscrit du Barbier tel qu’il fut d’abord représenté, semble assez exacte. Beaumarchais avait trop compté sur sa popularité ; il avait abusé en tous sens de sa verve, encombré sa pièce de scènes inutiles, de plaisanteries souvent grossières, qui en gâtaient tout l’agrément, et qui lui donnaient parfois les allures d’une parade. L’échec fut complet. L’auteur s’est plu à constater lui-même ce fait, dans la préface du Barbier, avec l’aisance d’un homme qui vient de faire un tour de force, et qui, du jour au lendemain, a transformé une chute en un triomphe. « Vous eussiez vu, dit-il, les faibles amis du Barbier se disperser, se cacher le visage, ou s’enfuir ; les femmes, toujours si braves quand elles protègent, enfoncées dans les coqueluchons jusqu’aux panaches et baissant des yeux confus, les hommes courant se visiter, se faire amende honorable du bien qu’ils avaient dit de ma pièce… Les uns lorgnaient à gauche en me sentant passer à droite, et ne faisaient plus semblant de me voir. Ah ! Dieu ! D’autres, plus courageux, mais s’assurant bien si personne ne les regardait, m’attiraient dans un coin pour me dire : Et comment avez-vous produit en nous cette illusion ? car, il faut en convenir, mon ami, votre pièce est la plus grande platitude du monde. »
En écrivant cette spirituelle préface du Barbier remanié, qu’il intitule bravement comédie représentée et tombée, Beaumarchais s’amuse aux dépens de la critique et un peu aussi aux dépens du public. Comme beaucoup d’autres enfans gâtés de la renommée, c’est surtout là où il s’est trompé qu’il tient à prouver qu’il a eu raison. Au lieu d’avouer la transformation qui est la véritable cause du succès définitif de sa pièce, il affirme avec un aplomb étourdissant qu’il n’y a presque rien changé, et que « le Barbier enterré, dit-il, le vendredi est exactement le même qui s’est relevé triomphalement le dimanche. » C’est tout au plus s’il reconnaît que, « ne pouvant se soutenir en cinq actes, il s’est mis en quatre pour ramener le public. » La vérité est que tout ce qui fait aujourd’hui l’agrément du Barbier, tel que nous l’avons, se trouvait bien dans la pièce à la première représentation, mais s’y trouvait mélangé à une quantité énorme de défauts qui expliquent parfaitement la sévérité du public. Beaumarchais plaçait mal son amour-propre : il voulait faire passer pour l’effet d’une cabale ou d’un caprice du parterre ce qui n’avait été qu’un acte de justice, et il ne songeait point à faire valoir son véritable mérite, mérite rare et dont il y a, je crois, peu d’exemples au théâtre. Il n’est pas commun, en effet, de voir un auteur dramatique ramasser une pièce justement tombée, et en vingt-quatre heures, du jour au lendemain, lui faire subir une véritable métamorphose, refondre deux actes en un, transposer des scènes, faire disparaître tout ce qui est louche ou confus dans les situations et dans l’intrigue, supprimer toutes les longueurs, élaguer ou relever tout ce qui est trivial ou plat dans le dialogue, et transformer ainsi, presque à la minute, un ouvrage médiocre en une production charmante, pleine de mouvement et de verve, où l’intérêt va toujours croissant, et dont La Harpe dit avec raison, dans son Cours de littérature, que c’est le mieux conçu et le mieux fait des ouvrages dramatiques de Beaumarchais. Le Barbier est en effet mieux composé que le Mariage de Figaro, dont les deux derniers actes renferment beaucoup de longueurs, et ne se soutiennent que par des jeux de scène et des jeux d’esprit.
Dans cette rapide transformation du Barbier, Beaumarchais apparaît avec tout ce qui caractérise la période la plus brillante de son talent. Son esprit a toute la force que donne la maturité, et il conserve encore la flexibilité de la jeunesse. Ardent, souple et fécond, les dangers ou les embarras lui font trouver des ressources inattendues ; il sait se plier à toutes les circonstances, et il les dompte en les enlaçant. C’est bien le même homme qui, tout à l’heure dramaturge médiocre, devenait du jour au lendemain, sous l’influence du péril, un polémiste redoutable et brillant. C’est le même homme qui, après avoir mis deux ans à composer tout à son aise une comédie pleine de défauts, en faisait presque un chef-d’œuvre en vingt-quatre heures, sous la pression d’un public mécontent et déçu.
Le canevas du Barbier n’est pas neuf : c’est le thème si connu du vieux tuteur amoureux qui veut épouser sa pupille. Beaumarchais, qui, comme Molière, prenait son bien partout où il le trouvait, a peut-être emprunté le fond et une partie des situations de sa pièce à une vieille comédie de Fatouville, jouée aux Italiens en 1692, qui porte pour titre le sous-titre du Barbier, la Précaution inutile, et présente quelque analogie avec la pièce de Beaumarchais. Probablement aussi l’auteur du Barbier a lu avec fruit l’opéra-comique de Sedaine : On ne s’avise jamais de tout. Le docteur Tue, de Sedaine, médecin, tuteur et amoureux de Lise, est de la même famille que le docteur Bartholo. Lise, avec une ingénuité plus complète que Rosine, n’est pas sans rapport avec la pupille de Bartholo. Dorval, l’amant de Lise, pourrait bien avoir contribué à donner l’idée d’Almaviva. Tous deux emploient, pour déjouer la jalousie du tuteur, des déguisemens analogues. Si Almaviva se travestit en soldat, puis en musicien, Dorval se déguise en vieux captif venant de Maroc, puis en vieille femme ; il chante en s’accompagnant de la guitare, comme Almaviva. Il y a même dans l’opéra de Sedaine une scène où Dorval, parlant à la duègne qui surveille Lise, emploie, pour se faire entendre de celle-ci, des mots habilement détournés qui rappellent la scène entre Almaviva, Rosine et Bartholo, au troisième acte du Barbier. Enfin, si le Barbier se termine par un mariage et l’intervention d’un alcade, On ne s’avise jamais de tout finit également par un mariage et l’intervention d’un commissaire. Mais des tuteurs amoureux et jaloux, des pupilles rebelles, des amans inventifs, des déguisemens, des commissaires ou des alcades, cela se trouve partout, est à la portée de tout le monde, et tout dépend de la manière de s’en servir. Beaumarchais n’avait donc pas tort de répondre à ceux qui lui reprochaient d’avoir copié l’ouvrage de Sedaine par cette saillie spirituelle qui est bien dans son genre d’esprit : « Un amateur, saisissant, dit-il, l’instant qu’il y avait beaucoup de monde au foyer, m’a reproché, du ton le plus sérieux, que ma pièce ressemblait à On ne s’avise jamais de tout. — Ressembler, monsieur ? je soutiens que ma pièce est On ne s’avise jamais de tout lui-même. — Et comment cela ? — C’est qu’on ne s’était pas encore avisé de ma pièce. — L’amateur resta court, et l’on en rit d’autant plus, que celui-là qui me reprochait On ne s’avise jamais de tout est un homme qui ne s’est jamais avisé de rien. »
S’il y a, en effet, quelque vague analogie entre l’opéra de Sedaine et le Barbier, ce qui n’est pas dans Sedaine, ce qui n’est nulle part avant le Barbier, c’est le personnage capital de la pièce, c’est Figaro, ce valet de comédie qui se détache au milieu de tous les valets de comédie, et qui est bien la propriété exclusive et la création de Beaumarchais. Quoi qu’on puisse dire de ce personnage, il est passé dans l’histoire de l’art à l’état de type, comme Panurge, comme Falstaff, comme don Juan, comme Gil Blas, et a pris rang parmi les figures impérissables. Quand il aura donné toute sa mesure, après la Folle Journée, nous aurons occasion de l’analyser en détail et de l’étudier dans sa généalogie, qui est assez variée ; mais ce n’est pas seulement Figaro qui est original dans le Barbier. Bartholo, comme le remarque très bien La Harpe, n’est pas un tuteur banal, comme tous les tuteurs de comédie. Il est dupe, il n’est point sot ; il est très rusé au contraire, et il faut beaucoup d’adresse pour le tromper. De là, entre lui, Rosine, Almaviva et Figaro une rivalité de précautions et d’inventions qui se croisent, se déjouent, se renouvellent et se poursuivent avec un intérêt qui augmente de scène en scène jusqu’au dénoûment.
Quant au dialogue du Barbier, s’il n’est pas plus animé, il est plus tempéré, moins prétentieux et plus coulant que celui du Mariage de Figaro. Le défaut de Beaumarchais, on le sait, c’est l’abus d’une chose dont tout le monde ne peut pas abuser comme lui, c’est l’abus de l’esprit. Non-seulement il en donne trop à chacun de ses personnages, mais il leur donne à tous à peu près le même genre d’esprit, qui est le sien ; tous sont également féconds en saillies imprévues, en sentences plaisantes. L’auteur n’a pas cette suprême puissance de création qui permet à Molière de donner le jour aux êtres les plus différens, non-seulement par le caractère, mais par la tournure d’esprit. Il parle trop souvent par la bouche de ses personnages, et telle scène, plus ou moins habilement liée à l’action générale, n’a d’autre but que de lui fournir l’occasion de placer avantageusement une série de bons mots. Ces saillies, amenées de trop loin et tirées par les cheveux, sont plus fréquentes dans le Mariage de Figaro que dans le Barbier, où tout marche et s’enchaîne mieux ; cependant elles s’y rencontrent encore. En faisant remarquer que plusieurs de ces bons mots sont déjà connus et se trouvent ailleurs, La Harpe dit : « Apparemment Beaumarchais en tenait registre quand il lisait. » La Harpe ici a deviné juste. L’auteur du Barbier de Séville avait l’habitude d’écrire sans ordre sur des feuilles volantes, non-seulement les pensées sérieuses, comiques ou grivoises qui le frappaient dans ses lectures, mais toutes celles qui se présentaient à son esprit, et qu’il mettait en réserve pour en tirer parti plus tard. C’est ainsi que la plupart des traits et des sentences du Barbier ou du Mariage de Figaro, qu’on croirait au premier abord échappés à la verve de l’auteur dans le feu de la composition, se retrouvent çà et là dans cette sorte de répertoire, mêlés à une foule de réflexions historiques, politiques ou philosophiques, qui prouvent que l’esprit de Beaumarchais se nourrissait des élémens les plus divers.
Quoi qu’il en soit, le Barbier, tombé à la première représentation, relevé et rajusté par l’auteur, eut un plein succès à la seconde. On y reconnut une restauration originale de l’ancienne comédie d’intrigue, rajeunie, agrandie, renouvelée, et les sifflets de la veille se changèrent en applaudissemens. « J’étais hier, écrit le 27 février 1775 Mme Du Deffant, j’étais hier à la comédie de Beaumarchais, qu’on représentait pour la seconde fois ; à la première, elle fut sifflée ; pour hier, elle eut un succès extravagant ; elle fut portée aux nues ; elle fut applaudie à tout rompre. » Nous devons avouer que Mme Du Deffant ajoute : « Rien ne peut être plus ridicule ; cette pièce est détestable… Ce Beaumarchais, dont les Mémoires sont si jolis, est déplorable dans sa pièce du Barbier de Séville. » Le jugement de Mme Du Deffant ne fut pas ratifié par le public. Du reste, le goût dédaigneux et blasé de la spirituelle correspondante d’Horace Walpole n’était pas très apte à apprécier un genre de comique aussi franc, aussi dégourdi que celui du Barbier, et Beaumarchais pouvait se consoler de n’être point apprécié par elle, car dans la lettre qui suit celle que nous venons de citer, elle ajoute encore ceci : « L’Orphée de M. Gluck, le Barbier de Séville de M. de Beaumarchais, m’avaient été extrêmement vantés ; on m’a forcée à les voir, ils m’ont ennuyée à la mort. » On voit qu’il n’était vraiment pas facile d’intéresser Mme Du Deffant. Le parterre, qui n’avait point, comme elle, la maladie de l’ennui, se montra beaucoup moins rétif, et, à partir de la seconde représentation, le Barbier ne cessa d’attirer la foule jusqu’à la clôture de la saison d’hiver, c’est-à-dire jusqu’au 29 mars 1775.
On sait qu’il était d’usage autrefois de fermer chaque année les théâtres et spécialement le Théâtre-Français pendant trois semaines, à partir de la Passion jusqu’après la Quasimodo. Il était d’usage aussi au Théâtre-Français qu’à la dernière représentation qui précédait cette clôture, un des acteurs vînt sur la scène adresser au public un beau discours qu’on appelait le compliment de clôture. Beaumarchais, amateur de l’innovation en toutes choses, eut l’idée de remplacer ce discours ordinairement majestueux par une sorte de proverbe en un acte qui fut joué, avec les costumes du Barbier, aux représentations de clôture de 1775 et de 1776. Ce compliment dialogué ne se trouve plus dans les archives de la Comédie-Française, mais il a été conservé dans les papiers de Beaumarchais, écrit tout entier de sa main et copié en double avec une feuille contenant la distribution des rôles. Je ne m’explique pas comment Gudin n’a pas fait figurer ce travail dans l’édition des œuvres de son ami ; il a sans doute échappé à ses recherches, car ce n’est rien moins qu’une petite comédie en un acte dont l’idée est assez originale et dont le dialogue offre toutes les qualités de l’auteur du Barbier de Séville. Ne pouvant reproduire ici en entier ce petit proverbe, joué, mais resté inédit, nous le ferons du moins connaître par des citations assez nombreuses.
Voici d’abord ce qui me paraît lui avoir donné naissance. En introduisant au Théâtre-Français une pièce d’un comique aussi haut en couleur que le Barbier, Beaumarchais avait voulu briser les entraves un peu étroites dans lesquelles on enfermait alors ce théâtre, auquel on interdisait, au nom du bon ton et de la bonne compagnie, toute pièce rappelant plus ou moins l’ancienne comédie d’intrigue. On permettait bien aux farces ingénieuses de Molière, comme les Fourberies de Scapin ou Pourceaugnac, de reparaître de temps en temps sur la scène, parce qu’elles étaient de Molière, et qu’après tout, ces farces charmantes ayant amusé Louis XIV et sa cour, on n’osait pas se déclarer plus difficile que le grand roi ; mais il était interdit aux auteurs vivans de marcher, même de loin, sur les traces du maître. Et comme le Théâtre-Français avait seul le droit de jouer la comédie proprement dite, il n’y avait presque pas de nuances intermédiaires entre les farces grossières du boulevard et le genre de comédie qui florissait alors, genre un peu froid, guindé et maniéré, sans être plus moral quant au fond des idées et des situations. On a vu avec quelle impétuosité déréglée Beaumarchais avait d’abord tenté d’abolir cette scrupuleuse distinction des genres par une comédie beaucoup trop chargée, dont les défauts avaient justement choqué le public, et comment, après l’avoir considérablement retouchée, il l’avait fait accepter et triompher, bien qu’elle offrît encore des nuances très fortes. Cependant cela ne suffisait pas à l’auteur du Barbier ; il ne lui suffisait pas de restaurer au Théâtre-Français un peu de la vive gaieté d’autrefois et de faire applaudir à outrance par le parterre les éternuemens de Dugazon dans le rôle du vieux valet La Jeunesse. Il voulait plus encore : il voulait non-seulement qu’on rît à gorge déployée, mais qu’on chantât sur le théâtre de MM. les comédiens ordinaires du roi. Ceci était énorme et essentiellement contraire, disait-on, à la dignité de la Comédie-Française. Néanmoins, comme Beaumarchais ne renonçait pas facilement à ce qu’il voulait, on avait essayé, pour lui plaire, de chanter à la première représentation les airs qu’il avait placés dans le Barbier ; mais, soit que les acteurs s’acquittassent mal de ce labeur inaccoutumé, soit que le public ne goûtât pas cette innovation, tous les airs avaient été impitoyablement sifflés, et il avait fallu les supprimer à la reprise de la pièce. Il en était un cependant auquel Beaumarchais tenait beaucoup, c’était le fameux air de Rosine au troisième acte : Quand dans la plaine, etc. L’aimable actrice qui avait créé le rôle de Rosine, M$^{lle}$ Doligny, peu habituée à chanter en public et encore moins habituée à être sifflée, refusait absolument de recommencer l’expérience, et Beaumarchais avait dû se résigner au sacrifice de son air ; mais en toutes choses il ne se résignait jamais que provisoirement. Aux approches de la représentation de clôture, il proposa aux comédiens de rédiger pour eux, sous forme de scènes, un compliment de clôture original et amusant, mais à une condition, c’est qu’on chanterait son fameux air intercalé dans le compliment en question, qui devait être joué par tous les acteurs du Barbier. Comme M$^{lle}$ Doligny se refusait toujours à le chanter et comme Beaumarchais aurait craint de la blesser en faisant figurer dans sa petite pièce une autre Rosine, il y supprima le rôle de Rosine et le remplaça par l’intervention en personne d’une autre actrice plus hardie et qui chantait très bien, M$^{lle}$ Luzzi.
Pour comprendre cette petite comédie, qui fait suite au Barbier, il faut donc se figurer que nous sommes arrivés à la représentation de clôture du 29 mars 1775. On vient de jouer le Barbier pour la treizième fois. Au moment où le public s’attend à voir, suivant l’usage ordinaire, arriver sur la scène en habit de ville un des acteurs chargés de lui dire adieu en termes solennels au nom de la Comédie-Française, la toile se lève, et le gros Desessarts, avec le costume du rôle de Bartholo qu’il vient de jouer, apparaît dans l’attitude du désespoir.
Rougeau ! Renard ! ne levez pas la toile encore, mes amis, je ne suis pas prêt… Diable d’homme aussi, qui nous promet un compliment pour la clôture qui nous tient le bec à l’eau jusqu’au dernier jour, et, quand on doit le prononcer, il faut que je le fasse, moi… « Messieurs, si votre indulgence ne rassurait pas un peu mon génie alarmé… » Je ne ferai jamais ce compliment-là… « Messieurs, votre critique et vos applaudissemens nous sont également utiles, en ce que… » La peste soit de l’homme ! « Messieurs… pour bien rendre ce que je sens, il faudrait… il faudrait… » Ah ! pour bien faire, il faudrait que ce compliment eût quelque rapport à l’habit dans lequel je dois le débiter ; voyons : « Messieurs, de même que les médecins entreprennent tous les malades, mais ne guérissent pas toutes les maladies… » Qu’une bonne fièvre putride eût pu le saisir au collet, auteur de chien, perfide auteur !… « entreprennent tous les malades, mais ne guérissent pas toutes les maladies… de même les comédiens hasardent toutes les pièces nouvelles, sans être sûrs que la réussite… » Ah ! je sue à grosses gouttes et je ne fais rien qui vaille… « Messieurs… messieurs… »
Figaro, riant. — Ah ! ah ! ah ! ah ! messieurs… Eh bien ! messieurs ?
Bartholo. — Ah ça ! venez-vous encore m’impatienter, vous autres ?
Le Comte. — Nous venons vous offrir nos conseils, bon docteur.
Bartholo. — Je n’ai pas besoin de précepteurs aussi goguenards. Je vous connais à présent.
Le Comte. — Nous ne plaisantons point, je vous jure, et nous sommes aussi intéressés que vous à ce que votre compliment soit agréable au public.
Figaro. — Ou qu’il rie du complimenteur ; En vérité, nous ne venons ici qu’à bonne intention.
Bartholo. — Oui !… à la bonne heure… C’est que j’ai une singularité fort singulière, moi ! Quand je n’ai rien à faire, mon esprit va, va comme le diable, et dès que je veux me mettre à composer…
Figaro. — Il prend ce temps-là pour se reposer. Je sais ce que c’est, docteur. Il ne faut pas que cela vous étonne ; cet accident arrive à beaucoup d’honnêtes gens comme vous qui se mettent à l’œuvre sans idées. Mais savez-vous ce qu’il faut faire ? Au lieu de rester en place en composant, ce qui engourdit la conception et rend l’accouchement pénible à une jeune personne de votre corpulence, il faut vous remuer, docteur, aller et venir, vous donner de grands mouvemens.
Bartholo. — C’est ce que je fais aussi depuis une heure.
Figaro. — Et prendre la plume dès que vous sentez que les esprits animaux vous montent à la tête.
Bartholo. — Comment ! les esprits animaux…
Le Comte. — Finis donc, Figaro, il est bien temps de plaisanter !
Bartholo. — Ingrat barbier pour qui j’eus mille bontés, tu ris de mon embarras, au lieu de m’en tirer.
Le Comte. — Où en êtes-vous, docteur ?
Bartholo. — J’en suis à imaginer pour la clôture quelque chose qui me fasse au moins déployer un beau talent devant le public.
Figaro. — Déployer un beau talent ! Eh mais ! ne cherchez pas, docteur ; rappelez-vous seulement le plaisir extrême que vous lui avez fait quand vous avez déployé à ses yeux le très beau talent de chanter en dansant comme un ours et claquant vos deux pouces :
* Veux-tu, ma Rosinette,
* ﻿Faire emplette
* ﻿Du roi des maris ?
Bartholo. — Ce drôle se pendrait plutôt que de manquer de désobliger ceux à qui il peut faire plaisir.
Le comte. — Réellement, Figaro, tu le désoles, et le temps se passe. Ah ça ! dites-moi, docteur, connaissez-vous les choses dont un compliment de clôture doit être composé ?
Bartholo. — Ah ! si je savais aussi bien le faire comme je sais le définir.
Figaro. — Ah ! si je savais courir comme je sais boire, je ferais soixante lieues par heure.
Bartholo. — Je sais qu’il faut invoquer l’indulgence du public, parler modestement de nous, et dire un mot obligeant de tous les ouvrages nouveaux représentés dans l’année.
Figaro. — Voilà le plus difficile. Au gré des auteurs, on n’en dit jamais assez ; au gré du public, on en dit souvent trop.
Bartholo. — Il faudrait trouver le juste-milieu.
Figaro. — Ou n’en point parler du tout. Ma foi, c’est le plus sûr.
Le comte. — N’en point parler serait dur ; mais il suffit de rappeler les ouvrages sans les juger de nouveau. Ce n’est plus à nous à prononcer sur leur mérite. L’adoption que nous en avions faite est la preuve du bien que nous en pensions, et l’œil perçant du public nous dispense ici d’en scruter les défauts. Mais sur les succès même les plus combattus, les plus douteux, nous devons aux ailleurs le juste éloge d’un désir ardent de plaire au public que nous partageons avec eux.
Bartholo. — Eh morbleu ! bachelier, que ne me disiez-vous que vous alliez dire cela ! J’aurais pris la plume, et mon ouvrage serait bien avancé… Vous dites donc ?
Le comte. — Ma foi, je ne m’en souviens plus.
Bartholo. — Quel dommage ! Et toi, Figaro ?
Figaro. — Moi, cela m’a paru fort plat.
Bartholo. — Je le crois, dès qu’il n’y a pas de calembours.
Figaro. — Il est vrai, je ne fais pas autre chose.
Bartholo. — Tâche au moins de te rendre utile une fois en nous rappelant quelles pièces on a données cette année.
Figaro. — On a donné, on a donné…
Ici Figaro, Bartholo et le comte font à eux trois la revue des pièces données en 1775, avec des appréciations de Figaro d’une réserve diplomatique très bouffonne.
Bartholo. — Cela fait pourtant sept nouveautés en dix mois ! Et l’on prétend que nous sommes des paresseux.
Figaro. — Nous en abattrions bien d’autres, si l’on pouvait allier des intérêts inconciliables ; mais pendant que l’homme de lettres qui attend son tour dit sans cesse : Eh ! va donc, la Comédie ; finis-en une bonne fois ; c’est à moi d’engrener, — l’auteur qui est sur le chantier nous crie de son côté : Piano ! la Comédie, piano ! faites-moi durer encore. Tout cela est assez difficile.
M$^{lle}$ Luzzi. — Eh bien ! messieurs, est-ce que le compliment n’est pas dit ?
Figaro. — C’est bien pis, il n’est pas fait.
M$^{lle}$ Luzzi. — Ce compliment ?
Bartholo. — Un maudit auteur m’en avait promis un ; à l’instant de le prononcer, il nous fait dire de nous pourvoir ailleurs.
M$^{lle}$ Luzzi. — Je suis dans le secret : il est piqué de ce qu’on a retranché de sa pièce l’air du Printemps.
Bartholo. — Quel air du Printemps ? quelle pièce ? Vous croyez tout deviner, tout savoir.
M$^{lle}$ Luzzi. — L’ariette de Rosine dans le Barbier de Séville.
Bartholo. — On a bien fait, mademoiselle ; le public n’aime pas qu’on chante à la Comédie-Française.
M$^{lle}$ Luzzi. — Oui, docteur, dans les tragédies ; mais depuis quand ferait-il ôter d’un sujet gai ce qui peut en augmenter l’agrément ? Allez, messieurs, monsieur le public aime tout ce qui l’amuse.
Bartholo. — D’ailleurs est-ce notre faute à nous si Rosine a manqué de courage ?
M$^{lle}$ Luzzi, minaudant. — Est-il joli, le morceau ?
Le comte. — Voulez-vous l’essayer ?
Bartholo. — N’allez-vous pas la faire chanter ? Comment veut-on que j’achève mon compliment ?
Le comte. — Allez toujours, docteur.
Figaro, à M$^{lle}$ Luzzi. — Dans un petit coin, à demi-voix.
M$^{lle}$ Luzzi. — Mais je suis comme Rosine, moi, je vais trembler.
Figaro. — Fi donc ! trembler ! Mauvais calcul, mademoiselle…
M$^{lle}$ Luzzi. — Eh bien ! vous n’achevez pas votre petit calembour : la peur du mal et le mal de la peur ?
Figaro. — Ah ! vous appelez cela un calembour ?
M$^{lle}$ Luzzi. — Il est vrai que moi qui ai peur de mal chanter, je ressens déjà beaucoup le mal que me fait cette frayeur-là.
Figaro, riant. — Oui, je le crois ; mais vous ne chanterez pas moins pour cela. Vous êtes si bonne, Luzzi, qu’en toute affaire vous n’opposez jamais que des difficultés engageantes.
M$^{lle}$ Luzzi. — Il ne tiendrait qu’à moi de prendre cela pour une épigramme.
Le comte. — Sur un talent qui lui est peu familier, Rosine est vraiment timide, elle ; mais vous qui chantez souvent, avouez, friponne, que vous n’avez ici que l’hypocrisie de la timidité. (M$^{lle}$ Luzzi prélude gaiement.)
Figaro. — Elle ne changera jamais, cette Luzzi ; chantant, jouant la comédie, toujours gaie, toujours belle : d’honneur, c’est un diamant dans la société.
Bartholo. — Maudit bavard !
M$^{lle}$ Luzzi, riant. — Ah ! ah ! ah ! ah ! laissez-le donc se tirer de là, docteur, et nous expliquer comment je suis un diamant.
Figaro, gaiement. — Ainsi que toutes les jolies femmes. La nature, en se jouant, féconde la mine abondante où nous puisons ces diamans-là. La jeunesse est le lapidaire qui les développe et les taille ; la parure élégante est l’alvéole qui les enchâsse ; notre imagination, la feuille qui les brillante ; enfin l’amour, belle Luzzi, n’est-il pas… le joaillier qui les met en œuvre ?
M$^{lle}$ Luzzi. — Hum ! mauvais plaisant ! Et l’hymen que vous oubliez ?
Figaro. — C’est, si vous voulez, le marchand qui les met dans le commerce.
Bartholo. — Que le diable emporte le metteur en œuvre, le marchand et le diamant ; j’ai perdu la plus sublime idée !
Le comte, à M$^{lle}$ Luzzi. — J’espère que son courroux ne nous privera pas du plaisir de vous entendre.
M$^{lle}$ Luzzi. — Au moins, messieurs, c’est vous qui voulez que je chante ?
Bartholo. — Ah ! point du tout.
Figaro. — Certainement.
Le comte. — Nous jugerons si l’air eût fait plaisir.
* Quand dans la plaine
* L’amour ramène, etc..
Le comte. — Fort joli, d’honneur.
Figaro. — C’est un morceau charmant.
Bartholo. — Eh ! allez au diable avec votre morceau charmant. Je ne sais ce que je fais, moi ; voilà que j’ai lardé mon compliment d’agneaux, de chiens et de chalumeaux… Don Basile, à cette heure…
La scène avec Basile n’est qu’une variante de la scène de mystification du Barbier. Basile est censé ignorer que c’est le jour de la clôture, et il veut annoncer au public la pièce qu’on jouera demain. Figaro le mystifie de son mieux, et chacun lui répète le fameux mot : Allez vous coucher. Après que Basile s’est retiré, Bartholo continue à se démener, mais son compliment n’avance guère. Il s’adresse enfin à Figaro et au comte :
Bartholo. — Enfin, puisque vous voilà, si vous étiez que de moi tous les deux, qu’est-ce que vous diriez ?
Figaro. — Si nous étions que de vous, docteur, il est clair que nous ne saurions que dire.
Bartholo. — Eh ! non, non, si vous étiez moi, c’est-à-dire chargés du compliment.
Le comte. — Je me recueillerais un moment, et il me semble que je dirais à peu près : — Est-il besoin, messieurs, que je fasse ici l’apologie de notre empressement, quand je parle au nom de toute la Comédie ? et notre existence théâtrale n’appartient-elle pas à chacun de vous, quoique chacun de vous ne se prive, pour en jouir, que de la moindre partie d’un superflu qu’il destine à ses amusemens ? Pour être convaincus donc, messieurs, qu’un motif plus noble que l’intérêt nous fait souhaiter constamment de vous plaire, considérez qu’il n’y a pour nous aucun rapport entre la faible utilité du produit de chaque place et l’extrême plaisir que nous cause le plus léger applaudissement de celui qui la remplit. À ce prix, qui nous est si cher, nous supportons les dégoûts de l’étude, la surcharge de la mémoire, l’incertitude du succès, les ennuis de la redite et toutes les fatigues du plus pénible état. Notre seule affaire est de vous donner du plaisir ; toujours transportés quand nous y réussissons, nous ne changeons jamais à votre égard, quoique vous changiez quelquefois au nôtre. Et quand, malgré ses soins, quelqu’un de nous a le malheur de vous déplaire, voyez avec quel modeste silence il dévore le chagrin de vos reproches, et vous ne l’attribuerez pas à un défaut de sensibilité chez nous, dont l’unique étude est d’exercer la vôtre. En toute autre querelle, l’agresseur inquiet doit s’attendre au ressentiment qu’il provoque ; ici, l’offensé baisse les yeux avec une timidité respectueuse, et la seule arme qu’il oppose au plus dur traitement est un nouvel effort pour vous plaire et reconquérir vos suffrages. Ah ! messieurs, pour notre gloire et pour vos plaisirs, croyez que nous désirons tous être des acteurs parfaits ; mais, nous sommes forcés de l’avouer, la seule chose que nous voudrions ne jamais invoquer est malheureusement celle dont nous avons le plus souvent besoin, votre indulgence. (Il salue.)
Bartholo. — Bon, bon, bon, excellent.
Figaro. — Fi donc ! Gardez-vous bien, docteur, d’écrire tout ce qu’il vient de débiter.
Bartholo. — Et pourquoi ?
Figaro. — Cela ne vaut pas le diable.
M$^{lle}$ Luzzi. — Quoi ! son discours ? Il m’a paru si bien.
Bartholo. — Je parie, moi, qu’il serait fort applaudi.
Figaro. — Oui, parce que cela claque à l’oreille, et a l’air d’être un compliment… Pas une pensée qui ne soit fausse.
Bartholo. — Jalousie d’auteur.
Le comte. — Ah ! voyons.
Figaro. — Vous préférez les applaudissemens du public au profit des places qu’il occupe au spectacle ?
Le comte. — Certainement.
Figaro. — Fort bien ; mais si chacun s’abstenait de vous apporter ici le profit de sa place, où iriez-vous chercher le plaisir de ses applaudissemens ? Passe encore de déraisonner ; mais ravaler à nos yeux la douce, l’utile recette, et faire ainsi le dédaigneux d’une chose aussi loyalement profitable ! Examinez tous les étais, depuis le grave ambassadeur qui chiffre le papier jusqu’à l’auteur badin qui le barbouille, depuis le ministre ingénieux qui invente un nouvel impôt jusqu’à l’obscur filou qui fouille aussi dans les poches, où se fait-il rien qui ne soit au profil de la tant bien-aimée recette ? Et le général couvert de gloire qui demande un gouvernement, et l’héritier d’un nom illustre qui recherche une financière, et le pieux abbé qui court un bénéfice, et le grave magistrat qui pâlit sur les affaires, et le légataire assidu qui intrigue autour de son grand-oncle, et la mère honnête qui livre sa fille à l’inutilité nuptiale d’un vieillard amoureux, et celui qui navigue, et celui qui prêche, et celui qui danse, enfin tous jusqu’à moi dont je ne parle point, mais qui ne m’oublie pas plus qu’un autre, y a-t-il un seul homme au monde qui n’agisse pour augmenter la bonne, la douce, la trois, quatre, six, dix fois agréable recette ? Avec vos fades complimens, vous sollicitez le public comme un juge austère ; moi je l’aime comme ma bonne mère nourrice. Elle me donnait quelquefois sur l’oreille ; mais ses caresses étaient douces, et son lait inépuisable. Logomachie, battologie, cliquetis de paroles que tous ces beaux discours ! et puis qu’est-ce que l’offensé qui baisse les yeux timidement quand le public a de l’humeur ? Quand le public s’élève contre un comédien, n’est-ce pas celui-ci qui est l’agresseur ? c’est du plaisir que le public vient chercher, et il mérite bien d’en prendre ; il l’a payé d’avance. Est-ce sa faute si on ne lui en donne pas ? Galimatias que tout votre compliment ! Que de sottises on fait passer dans le monde avec des tournures ! Enfin vous le ferez comme vous voudrez ; mais, pour moi, je n’emploierais pas toutes ces grandes phrases de respect et de dévouement dont on abuse à la journée et qui ne séduisent personne ; je dirais uniment : Messieurs, vous venez tous ici payer le plaisir d’entendre un bon ouvrage, et c’est ma foi bien fait à vous. Quand l’auteur tient parole et que l’acteur s’évertue, vous applaudissez par-dessus le marché, bien généreux de votre part assurément. La toile tombée, vous emportez le plaisir, nous l’éloge et l’argent ; chacun s’en va souper gaiement, et tout le monde est satisfait, charmant commerce, en vérité ! Aussi je n’ai qu’un mot, notre intérêt vous répond de notre zèle ; pesez-le à cette balance, messieurs, et vous verrez s’il peut jamais être équivoque. Hein, docteur ? comment trouvez-vous mon petit calembour !
Bartholo. — Ce maraud-là fait si bien, qu’il a toujours raison.
Un acteur de la petite pièce. — Avez-vous donc juré de nous faire coucher ici avec votre compliment, que vous ne ferez point, à force de le faire ? Le public s’impatiente.
Bartholo. — Dame ! un moment, c’est pour lui que nous travaillons.
L’acteur. — Eh mais ! allez travailler dans une loge, au foyer, où vous voudrez ; pendant ce temps, nous commencerons la petite pièce.
Bartholo. — Quel homme ! Laissez-nous donc tranquilles.
L’acteur. — Vous ne voulez pas sortir ? Jouez, jouez bien fort, messieurs de l’orchestre ; quand ils verront qu’on ne les écoute pas, je vous jure qu’il n’y en aura pas un qui soit tenté de rester à bavarder sur le théâtre.
Figaro. — Il a ma foi dévoilé dans un seul mot tout le secret de la comédie.
Cette petite comédie inédite — faisant suite à la comédie du Barbier — nous a paru digne d’être connue du public. Le plan en est ingénieux, et il fallait de l’adresse pour conserver ainsi à chacun des personnages du Barbier le caractère qu’il a dans la pièce, tout en le faisant parler comme acteur. On vient de voir comment Beaumarchais a résolu cette difficulté. Il allait bientôt se trouver aux prises avec une difficulté plus grande, celle de mettre à la raison ces mêmes acteurs pour lesquels il écrivait des complimens de clôture. Sa destinée voulait qu’il ne sortît d’un procès que pour tomber dans un autre, et que tout dans sa vie, jusqu’au Barbier de Séville, le plus gai des imbroglios, devînt matière à procès.

#### II. — QUERELLE DE BEAUMARCHAIS ET DES ACTEURS DU THÉÂTRE-FRANÇAIS. — FONDATION DE LA SOCIÉTÉ DES AUTEURS DRAMATIQUES.

Durant les trente premières représentations du Barbier de Séville, Beaumarchais vécut dans les meilleurs termes avec les acteurs de la Comédie-Française ; c’était entre eux et lui un échange de billets doux :
« Tant qu’il vous plaira, messieurs, leur écrit Beaumarchais, de donner le Barbier de Séville, je l’endurerai avec résignation. Et puissiez-vous crever de monde, car je suis l’ami de vos succès et l’amant des miens !… Si le public est content, si vous l’êtes, je le serai aussi. Je voudrais bien pouvoir en dire autant du Journal de Bouillon ; mais vous aurez beau faire valoir la pièce, la jouer comme des anges, il faut vous détacher de ce suffrage ; on ne peut pas plaire à tout le monde.
« Je suis, messieurs, avec reconnaissance, votre très humble, etc. »
À ces complimens se mêlent cependant quelquefois des critiques suscitées par l’amour paternel de l’auteur pour sa pièce ; c’est ainsi que Beaumarchais écrit au secrétaire de la Comédie-Française :
« M. de Beaumarchais a l’honneur de mander à son ancien ami M. de La Porte qu’il a prié et qu’il prie la Comédie, ou de ne point donner le Barbier, ou de retrancher la scène de l’éternuement, ou d’engager M. Dugazon à ne pas abandonner ce petit rôle, qui est gai ou dégoûtant, selon qu’il est bien ou mal rendu. M. Dugazon est prié d’arranger les sublimes saillies de ce rôle, qui sont les éternuemens, de façon qu’on puisse entendre ce que dit le docteur dans cette scène, parce que ce n’est pas les pires choses qu’on lui a mises dans la bouche. »
Ce billet a une certaine signification quand on se souvient de la scène à laquelle l’auteur fait ici allusion. Il paraît que Dugazon, en jouant le rôle du vieux valet La Jeunesse, avait une façon d’éternuer qui excitait les rires prolongés du parterre, et comme ce succès l’amusait lui-même, il abusait de l’éternuement, si bien qu’on n’entendait plus les paroles de Bartholo dans la discussion avec son valet, au deuxième acte. Or ces paroles du docteur, auxquelles on voit que Beaumarchais tenait beaucoup, sont précisément les tirades sur la justice, la raison, l’autorité, dans lesquelles Beaumarchais donne carrière à son esprit frondeur ; c’était, en un mot, la nuance d’opposition, déjà indiquée dans le Barbier, que Beaumarchais ne voulait pas qu’on affaiblît.
Bientôt la sollicitude de l’auteur du Barbier porte sur un autre point ; il croit s’apercevoir que les comédiens cherchent à faire tomber sa pièce afin de la confisquer à leur profit en vertu d’un règlement dont il sera parlé plus loin, et il leur adresse la lettre suivante :
« En m’écrivant, messieurs, qu’on vous demandait le Barbier de Séville pour samedi prochain, vous avez oublié d’ajouter que ce même jour on donnait à la cour le Connétable de Bourbon. Comme c’est la seconde fois que pareille demande, accompagnée de pareil oubli, a manqué de faire courir à ce pauvre diable de Barbier le danger d’une représentation équivoque, ou de tomber (critique à part) dans les règles, j’ai l’honneur de vous rappeler que, sur pareille remarque, la première fois, toute la Comédie convint que, sans tirer à conséquence, il était possible que j’eusse raison ce jour-là, et la pièce ne fut pas jouée le jour du Connétable. Je vous prie donc, messieurs, qu’il en soit ainsi dans cette seconde occasion. Autant j’aurai de reconnaissance toutes les fois qu’en un bon jour de bonne saison la Comédie fera l’honneur à ma pièce de la glisser au répertoire, autant je croirais avoir à m’en plaindre, si elle ne se souvenait jamais du Barbier que pour lui faire boucher un trou, dans lequel il courrait le hasard de s’engloutir tout vivant au grand détriment de son existence et de mes intérêts.
« Tous les bons jours, excepté le samedi 23 décembre 1775, jour du Connétable à Versailles, vous me ferez le plus grand plaisir de satisfaire avec le Barbier la curiosité du petit nombre de ses amateurs. Pour ce jour seulement, il vous sera bien aise de leur faire goûter la solidité de mes excuses, reconnue par toute la Comédie elle-même.
« J’ai l’honneur d’être avec considération, estime, amitié, etc.,
« En relisant ma lettre, je réfléchis que la Comédie peut se trouver embarrassée pour samedi, parce que tous les tragiques sont à Versailles. Si c’est là la raison qui l’a engagée à me faire écrire, eh ! pourquoi ne pas dire uniment les choses ? Tel qui paraît strict et rigoureux en discutant ses affaires est souvent l’homme le plus facile à obliger ses amis.
« Que la Comédie me fasse écrire que j’ai deviné juste et qu’elle n’entend pas faire tourner contre moi l’événement de cette représentation, s’il est maigre ou malheureux, et je donne de tout mon cœur mon adhésion au hasard de samedi prochain. Je serais désolé que la Comédie-Française eût la plus légère occasion de se plaindre de moi, qui espère avoir toujours à me louer d’elle.
« Réponse, s’il vous plaît. »
Le but de cette lettre de Beaumarchais est d’empêcher qu’on lui applique un des articles les plus bizarres de la législation un peu étrange qui régissait alors les rapports des auteurs dramatiques et du Théâtre-Français quant au partage du produit des ouvrages représentés. Toute pièce dont la recette descendait une fois seulement au-dessous d’un certain chiffre était qualifiée ouvrage tombé dans les règles, et devenait dès lors la propriété exclusive des comédiens, qui pouvaient la jouer de nouveau avec un grand succès et n’en devaient plus aucun compte à l’auteur. À cet abus s’en joignaient plusieurs autres non moins préjudiciables aux auteurs, et qui depuis longtemps entretenaient parmi eux une grande irritation contre les acteurs d’un théâtre seul investi du droit de jouer et la tragédie et la comédie.
Beaumarchais le plus riche des auteurs dramatiques, Beaumarchais pour qui le théâtre n’avait jamais été qu’un délassement et qui avait fait présent aux comédiens de ses deux premiers ouvrages, ne pouvait être taxé de cupidité en prenant en main la cause de ses confrères. C’est ce qui l’y détermina. Nous allons le voir ici, défendant pour la première fois les intérêts d’autrui plus encore que les siens, se lancer dans un nouveau combat contre des adversaires plus difficiles à vaincre que tous ceux qu’il a déjà combattus ; il vaincra cependant, mais ce n’est qu’après bien des années et avec l’appui de la révolution qu’il pourra venir à bout des rois et des reines de théâtre, réprimer la cupidité des directeurs et entrepreneurs de spectacle, faire consacrer l’indépendance et le droit des auteurs injustement spoliés. Jusqu’à la fin de sa vie, Beaumarchais ne cessera de plaider avec chaleur pour que la loi entoure de sa protection un genre de propriété non moins inviolable que tous les autres, et avant lui complètement sacrifié.
La société des auteurs dramatiques, aujourd’hui si puissante, si fortement organisée et qu’on accuse quelquefois, à tort ou à raison, d’avoir remplacé l’ancienne tyrannie des directeurs de théâtres et des acteurs par une tyrannie en sens inverse, la société des auteurs dramatiques ne connaît peut-être pas bien exactement tout ce qu’elle doit à l’homme qui le premier a réuni en corps des écrivains jusque-là isolés, et qui le premier a lutté avec énergie pour leur assurer les droits dont ils jouissent. Pour faire comprendre toutes les résistances que Beaumarchais eut à surmonter, il faut d’abord exposer ce qu’était le droit d’auteur avant la révolution et tracer ensuite le tableau de cette lutte avec des documens nouveaux, qui nous permettront de peindre au naturel les personnes et les choses.
Aux débuts de l’art dramatique en France comme partout, la composition d’une pièce de théâtre n’avait aucune importance ; la pièce n’existait en quelque sorte que par la représentation. Au moyen âge, les auteurs des mystères ou sotties travaillaient gratis ou pour le plus mince salaire, ou faisaient eux-mêmes partie des acteurs. L’auteur dramatique le plus fécond du commencement du XVIIe siècle, Hardy, est indiqué par plusieurs écrivains comme ayant le premier tiré un produit de ses pièces ; mais ce produit était bien mince, si l’on en juge par le propos suivant de la comédienne Beaupré, rapporté par Ménage, au sujet du tort que Corneille faisait aux acteurs en introduisant une hausse dans le prix des ouvrages de théâtre : « M. Corneille, dit M$^{lle}$ Beaupré, nous a fait un grand tort : nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l’on nous faisait en une nuit. On y était accoutumé, et nous gagnions beaucoup ; présentement les pièces de M. Corneille nous coûtent beaucoup, et nous gagnons peu de chose. »
Les productions tragiques ou comiques de Hardy se payaient donc trois écus la pièce. Ce n’était pas bien cher, mais il faut dire aussi qu’elles ne valaient guère mieux. À dater de Corneille, si les comédiens commencèrent à payer un peu plus cher les ouvrages de théâtre, néanmoins c’était toujours un prix fixe débattu entre l’auteur et les acteurs, prix très minime encore et qui n’empêchait pas le grand Corneille de mourir de faim ou à peu près et d’être obligé de recourir à l’affligeante industrie des dédicaces au plus offrant. Quinault fut, à ce qu’il paraît, le premier auteur dramatique dont une pièce fut achetée par les comédiens en 1653, non plus à prix fixe, mais avec le droit de toucher le neuvième de la recette qu’elle produirait. Cette convention, acceptée par Quinault, fut bientôt généralement adoptée pour tous les autres auteurs, et sanctionnée en 1697 par un règlement de l’autorité royale. Ce règlement donnait aux auteurs le neuvième de la recette pour les pièces en cinq actes, le douzième pour les pièces en trois actes, sauf le prélèvement des frais journaliers du théâtre, fixés à 500 livres pendant l’hiver et à 300 livres pendant l’été. Il statuait très équitablement que lorsque, deux fois de suite, ce chiffre de recette de 500 et de 300 livres ne serait pas atteint, les comédiens auraient la faculté de retirer la pièce ; mais il n’était pas dit qu’en cas de reprise heureuse, l’auteur perdrait tous ses droits sur son ouvrage.
Ce premier règlement fut en vigueur jusqu’en 1757. À cette époque, les comédiens français, très endettés, obtinrent du roi, non-seulement une somme destinée à payer leurs dettes, mais la faculté de vendre à vie des entrées au spectacle qui ne figuraient point dans le compte fourni à l’auteur. Ils obtinrent de plus la faculté de confisquer une pièce à leur profit aussitôt que la recette en serait tombée une seule fois, non plus au-dessous de 500 livres pendant l’hiver et de 300 livres pendant l’été, mais au-dessous de 1,200 livres l’hiver et de 800 livres l’été. Ils parvinrent enfin à faire passer en habitude de ne plus guère compter aux auteurs que la recette casuelle faite à la porte, de supprimer presque tous les autres élémens de la recette, abonnemens et loges ; de leur faire supporter sur ce produit casuel des frais journaliers évalués arbitrairement et une retenue d’un quart pour le quart des pauvres, qu’ils payaient à l’année moyennant une somme fixe trois fois moindre. Grâce à ces ingénieux calculs, quand la pièce était confisquée par eux comme n’ayant pas fait 1,200 livres de recette, elle en avait fait en réalité plus de 2,000, et quand elle dépassait le chiffre de 1,200 liv., le neuvième de l’auteur était rogné de plus de moitié. Quelquefois même les comptes fournis par la Comédie étaient empreints d’une originalité piquante. C’est ainsi qu’en 1776 un auteur du temps, Lonvay de la Saussaye, ayant fait représenter aux Français une comédie en trois actes, intitulée la Journée lacédémonienne, et demandant sa part sur la recette, on lui envoya un compte par lequel, après avoir constaté que sa pièce avait produit 12,000 liv. en cinq représentations, sous prétexte qu’il y avait eu des frais extraordinaires, les comédiens concluaient ainsi : « Partant, pour son droit acquis du douzième de la recette des cinq représentations de sa pièce, l’auteur redoit la somme de 101 livres 8 sous 8 deniers à la Comédie. »
Tel était l’état des choses en 1776. Les auteurs isolés et sans influence se trouvaient complètement à la merci d’une corporation d’acteurs et d’actrices très bien organisée, dirigée en apparence par les quatre premiers gentilshommes de la chambre du roi, mais en réalité se dirigeant elle-même, car parmi ces quatre gentilshommes deux seulement, le duc de Richelieu et le duc de Duras, s’occupaient un peu de leur charge, à cause de certains agrémens qui y étaient attachés et qui les rendaient naturellement fort disposés à donner raison aux acteurs et aux actrices contre les auteurs dramatiques. Il faut ajouter que, le goût des plaisirs du théâtre ayant pris une extension de plus en plus grande, la Comédie-Française, par suite de son monopole, faisait de très belles recettes et se confirmait chaque jour davantage dans la douce habitude de confisquer les pièces ou de réduire de plus de moitié la part des auteurs.
Ces habitudes prises par les comédiens français engendraient des querelles perpétuelles : aussi plusieurs auteurs, comme Piron, Sedaine et Collé, avaient-ils fini par déserter le Théâtre-Français pour se consacrer au genre exploité par le Théâtre-Italien, qui les traitait beaucoup mieux.
Malgré son insouciance, le duc de Richelieu, fatigué de ces conflits, voyant dans Beaumarchais un littérateur riche, plus aimé des comédiens que des gens de lettres, par conséquent disposé à l’impartialité, avait eu la pensée de l’inviter à étudier la question, et à tâcher d’établir des rapports plus satisfaisans entre les deux parties. Il l’avait même autorisé à compulser à cet effet les registres de la Comédie : mais quand il se présenta avec la lettre du maréchal, les comédiens indignés refusèrent la communication demandée, et déclarèrent que M. le maréchal n’avait pas plus de droits que Beaumarchais à examiner leur livre de recettes.
Repoussé dans cette première démarche comme arbitre conciliateur, l’auteur du Barbier de Séville hésita quelque temps à profiter de l’occasion toute naturelle que lui donnait son droit sur le produit de sa pièce pour entamer la guerre en son propre nom. Il était content des comédiens ; il les avait habitués à l’aimer et à l’honorer comme un auteur qui donnait ses ouvrages gratis. Leur demander un compte exact et sévère, c’était se brouiller avec eux, se brouiller avec d’aimables actrices dont il appréciait l’influence, et dont il serait plus difficile d’avoir raison que d’un conseiller au parlement ; c’était de plus s’exposer à des débats pénibles en faveur de confrères qui peut-être se montreraient peu reconnaissons de son zèle, surtout s’il n’était pas couronné de succès. Ajoutons que Beaumarchais avait alors bien d’autres affaires qui devaient le détourner de se mettre celle-ci sur les bras ; il organisait son expédition d’Amérique, il plaidait encore à Aix contre M. de La Blache, il sortait à peine de son procès en réhabilitation. Faire à la fois la guerre aux Anglais, à M. de La Blache et aux comédiens, c’était beaucoup, même pour un homme aussi guerroyant que lui.
Cependant, dès qu’on avait su qu’il avait cherché à s’occuper des interminables débats de la Comédie et des auteurs, plusieurs des gens de lettres maltraités par la Comédie lui avaient adressé leurs doléances, et, confians dans son habileté, l’avaient supplié de se charger de la cause commune. C’est ainsi que l’auteur du Philosophe sans le savoir, dans un long mémoire adressé à Beaumarchais et retrouvé parmi ses papiers, énumérait ses griefs contre les comédiens avec son style naïf et souvent pittoresque :
« Ce qui a causé, écrit Sedaine, le trouble entre les auteurs et les comédiens jusqu’à présent a été presque toujours la difficulté d’obtenir justice ; les supérieurs n’ont presque jamais entendu qu’une des parties ; le comédien qui va rapporter une affaire triomphe toujours s’il est raisonneur, beau diseur, si, appuyé de son art, il se sert de toutes les expressions que sait employer la soumission la plus étendue ; car, quoique les simagrées qui expriment le profond respect soient en affaire un filet grossier, tous les hommes, quels qu’ils soient, s’y laissent prendre, et une actrice jolie est bien un autre filet.
« Les auteurs sont singulièrement maltraités dans la partie d’intérêt, de ce vil intérêt, comme on l’appelle, afin qu’on n’ose pas en parler. Comment ! il y aura chez mon notaire 1,200 francs en dépôt qui m’appartiennent, et je serai un intéressé de vouloir qu’il me donne mes 1,200 francs tout juste, ou, pour que la comparaison soit plus exacte, nous sommes neuf entrepreneurs d’une même chose dont nous devons partager le profit : huit entrepreneurs s’entendent pour frauder le neuvième entrepreneur, et on l’appellera intéressé parce qu’il veut ce qui est à lui ! Écoutez les acteurs, ils vont verbiager jusqu’à demain, et vous n’avancerez pas d’un pas. Voici ce qu’ils m’ont fait à moi :
« Après que le Philosophe sans le savoir eut eu vingt-huit représentations de suite, je reçus ce qui me revenait. Voici comme ils ont compté :
« De profit net, 60,000 livres, dont, pour le quart des pauvres, 15,000 livres, ainsi reste à 45,000 livres. Comment, pour vingt-huit jours, 15,000 livres de quart des pauvres ! Ils en paient 60,000 livres par an, ce qui fait à peu près 170 livres par jour, et doit être réparti comme frais journaliers, lumières, gardes, etc. — Vingt-huit jours à 170 livres font, je crois, 4,790 francs ; ainsi, pour ce seul article, ils ont enlevé à l’auteur 1,000 livres sur son neuvième. Passons. Les comédiens n’ayant point fait afficher la dernière représentation de ma pièce, je crus avec raison que les représentations suivantes m’appartenaient ; lorsqu’il y en eut un certain nombre, je les demandai au caissier. Il me dit : j’ai été porter votre bordereau à signer ; mais MM. les comédiens m’ont appris que votre pièce était tombée dans les règles et leur appartenait. Je fis alors, par l’autorité de M. le duc de Duras, compulser leur registre, et ils furent obligés de me rendre 5 à 600 livres qui m’étaient dues, et qu’ils voulaient s’approprier…
« Vous vous ferez, monsieur, beaucoup d’honneur d’accommoder une affaire qui doit être peu agréable à MM. les premiers gentilshommes, et qui présente différentes faces de ridicule et d’infamie.
« J’ai l’honneur d’être, avec les sentimens les plus distingués, monsieur, etc.
Beaumarchais était donc encouragé par l’idée qu’il se ferait honneur en affranchissant les auteurs dramatiques de l’oppression qui pesait sur eux. Peut-être aussi la difficulté de l’entreprise, que presque tout le monde considérait comme chimérique, fut-elle un aiguillon pour un homme qui ne détestait pas les choses difficiles ; toujours est-il qu’après quelque hésitation il se décida à entrer en campagne contre les comédiens. Quand le Barbier de Séville eut atteint sa trente-deuxième représentation, il demanda un compte exact de ce qui lui revenait. Inquiets de cette demande, les comédiens lui députèrent l’acteur Desessarts, chargé de sonder ses intentions et de lui apporter 4,506 livres, représentant son droit d’auteur pour trente-deux représentations du Barbier.
« Aucun compte, dit Beaumarchais, n’étant joint à ces offres, je n’acceptai point l’argent, quoique M. Desessarts m’en pressât le plus poliment du monde, car on le lui avait fort recommandé. — Il va beaucoup d’objets, me dit-il, sur lesquels nous ne pouvons offrir à MM. les auteurs qu’une cote mal taillée. — Ce que je demande à la Comédie beaucoup plus que l’argent, lui répondis-je, est une cote bien taillée, un compte exact, qui puisse servir de type et de modèle à tous les décomptes futurs, et ramener la paix entre les acteurs et les auteurs. — Je vois bien, me dit-il en secouant la tête, que vous voulez ouvrir une querelle avec la Comédie. — Au contraire, monsieur, et plaise au dieu des vers que je puisse les terminer toutes à l’avantage égal des parties ! Et il remporta son argent. »
Trois jours après, Beaumarchais écrit aux comédiens pour réclamer ce compte écrit. Au bout de quinze jours, la Comédie lui envoie un simple bordereau sans signature. Beaumarchais renvoie le bordereau en demandant que quelqu’un le signe et le certifie véritable. « M. Desessarts, écrit-il, qui fut praticien public avant d’être comédien du roi, vous assurera que ma demande est raisonnable. » La Comédie répond que le compte ne peut être certifié véritable que pour le produit de la porte, que quant aux autres élémens de la recette, on ne peut lui donner de compte que par aperçu, et ici la Comédie revient sur son procédé favori : une cote mal taillée. Beaumarchais réplique aux acteurs par une de ses lettres les plus spirituelles dont je ne citerai ici que le début, parce qu’elle a été publiée dans ses œuvres : « En lisant, messieurs, la lettre obligeante dont vous venez de m’honorer, signée de beaucoup d’entre vous, je me suis confirmé dans l’idée que vous êtes tous d’honnêtes gens très disposés à rendre justice aux auteurs, mais qu’il en est de vous comme de tous les hommes plus versés dans les arts agréables qu’exercés sur les sciences exactes, et qui se font des fantômes et des embarras d’objets de calcul que le moindre méthodiste résout sans difficulté. » Et l’auteur du Barbier part de là pour donner très complaisamment aux comédiens une leçon de tenue de livres. Puis, après leur avoir enseigné comment ils doivent s’y prendre pour fournir des comptes exacts, il termine ainsi : « Croyez-moi, messieurs, point de cote mal taillée avec les gens de lettres. Trop fiers pour accepter des grâces, ils sont trop malaisés pour essuyer des pertes. Tant que vous n’adopterez pas la méthode du compte exact, ignorée de vous seuls, vous aurez toujours le déplaisir de vous entendre reprocher un prétendu système d’usurpation sur les gens de lettres qui n’est sûrement ni dans l’esprit, ni dans le cœur d’aucun de vous. »
Les acteurs, ne goûtant point cette leçon de tenue de livres que Beaumarchais leur donnait avec tant de complaisance et de politesse, répondirent qu’ils allaient assembler les avocats « formant le conseil de la Comédie, » et « nommer quatre comédiens commissaires pour examiner la chose. » — « Assembler, dit Beaumarchais, tout un conseil d’avocats et des commissaires, pour consulter si l’on doit ou non m’envoyer un bordereau, exact et signé, de mes droits d’auteur sur les représentations de ma pièce, me parut un préalable assez étrange. » Cependant le conseil annoncé ne s’assemblait pas, les mois s’écoulaient, on ne jouait plus le Barbier de Séville. Beaumarchais, n’entendant plus parler ni de son compte, ni de sa pièce, insiste avec plus de vivacité. Les comédiens, mis au pied du mur, implorent l’appui du duc de Duras, qui intervient et prie le réclamant de discuter la question avec lui. Beaumarchais ne demandait pas mieux, il s’empresse d’aller offrir au duc de Duras la même leçon de tenue de livres qu’il avait vainement offerte aux comédiens. Le duc, qui était membre de l’Académie française, se piquait d’aimer la littérature dramatique presque autant que les belles personnes chargées de l’interpréter. Beaumarchais lui écrit :
« Vous vous intéressez trop, monsieur le maréchal, aux progrès du plus beau des arts, pour n’être pas d’avis que si ceux qui jouent les pièces des auteurs y joignent 20,000 livres de renie, il faut au moins que ceux qui font la fortune des comédiens en arrachent l’exigu nécessaire. Je ne mets, monsieur le maréchal, aucun intérêt personnel à ma demande, l’amour seul de la justice et des lettres me détermine. Tel homme que l’impulsion d’un beau génie eût porté à renouveler les chefs-d’œuvre dramatiques de nos maîtres, certain qu’il ne vivra pas trois mois du fruit des veilles de trois années, après en avoir perdu cinq à l’attendre, se fait journaliste, libelliste, ou s’abâtardit dans quelque autre métier aussi lucratif que dégradant. »
Après une conversation avec Beaumarchais, le duc de Duras paraît s’enflammer d’une belle ardeur pour la cause de la justice. Il déclare qu’il est temps d’en finir avec ces débats, où les auteurs sont à la discrétion des comédiens. Il propose de substituer à ces comptes arbitraires un règlement nouveau où les droits des deux parties seront stipulés de la manière la plus claire, la plus précise et la plus équitable. Il invite Beaumarchais à consulter quelques auteurs dramatiques et à lui soumettre un plan. Ce dernier répond que dans une question qui les intéresse tous également, tous les auteurs dramatiques qui ont écrit pour le Théâtre-Français sont égaux, et qu’il faut les rassembler tous. Le duc de Duras y consent, et la première société des auteurs dramatiques est fondée par la circulaire suivante, où Beaumarchais les invite tous à dîner chez lui :
« Une des choses, monsieur, qui me paraît le plus s’opposer aux progrès des lettres est la multitude de dégoûts dont les auteurs dramatiques sont abreuvés au Théâtre-Français, parmi lesquels celui de voir leur intérêt toujours compromis dans la rédaction des comptes n’est pas le moins grave à mes yeux.
« Frappé longtemps de cette idée, l’amour de la justice et des lettres m’a fait prendre enfin le parti d’exiger personnellement des comédiens un compte exact et rigoureux de ce qui me revient pour le Barbier de Séville, la plus légère des productions dramatiques à la vérité ; mais le moindre titre est bon quand on ne veut que justice.
« M. le maréchal de Duras, qui veut sincèrement aussi que cette justice soit rendue aux gens de lettres, a eu la bonté de me faire part d’un nouveau plan et d’entrer avec moi dans des détails très intéressans pour le théâtre, qu’il m’a prié de communiquer aux gens de lettres qui s’y consacrent, en m’efforçant de réunir leurs avis à ce sujet.
« Je m’en suis chargé d’autant plus volontiers que je mettrais à la tête de mes plus doux succès d’avoir pu contribuer à dégager le génie d’une seule de ses entraves.
« En conséquence, monsieur, si vous voulez me faire l’honneur d’agréer ma soupe jeudi prochain, j’espère vous convaincre, ainsi que MM. les auteurs dramatiques à la suite desquels je m’honore de marcher, que le moindre des gens de lettres n’en sera pas moins en toute occasion le plus zélé défenseur des intérêts de ceux qui les cultivent.
« J’ai l’honneur d’être avec la plus grande considération, monsieur, votre, etc.
Réunir des hommes jusque-là habitués à vivre isolés et souvent jaloux les uns des autres n’était pas chose facile, même en invoquant leur intérêt commun. On va juger par diverses lettres inédites des obstacles que Beaumarchais eut à vaincre. Pour donner plus de poids à son entreprise, il tenait d’abord à s’associer les auteurs dramatiques qui faisaient partie de l’Académie française. Il y en avait trois : le vieux Saurin, l’auteur de Spartacus, qui accepte sans trop se faire prier ; Marmontel, qui consent avec empressement à se ranger sous la bannière arborée par Beaumarchais ; puis enfin La Harpe, jeune encore, nouvellement élu, assez difficile à vivre, ayant une foule de querelles (ses ennemis l’appelaient La Harpie), et n’ayant point encore appris le pardon des injures qu’il ne put jamais, à vrai dire, pratiquer complètement, même après sa conversion. Voici sa réponse à l’invitation de Beaumarchais. Si la fin annonce un homme assez peu traitable, le début semble indiquer également un peu de dépit de voir un autre que lui se mettre en avant avec l’assentiment du duc de Duras :
« M. le maréchal de Duras, écrit La Harpe, m’a déjà fait l’honneur, monsieur, de me communiquer, et même avec beaucoup de détail, les nouveaux arrangemens qu’il projette, et qui tendent tous à la perfection du théâtre et à la satisfaction des auteurs. Je n’en suis pas moins disposé à conférer avec vous et avec ceux qui comme vous, monsieur, ont contribué à enrichir notre théâtre, sur nos communs intérêts et sur les moyens d’améliorer et d’assurer le sort des écrivains dramatiques.
« Il entre dans mon plan de vie, nécessité par des occupations pressantes, de ne jamais dîner hors de chez moi ; mais j’aurai l’honneur de me rendre chez vous dans l’après-dînée. Je dois vous prévenir que si par hasard M. Sauvigny devait s’y trouver ou bien M. Dorat, je ne m’y trouverais pas. Vous connaissez trop le monde pour m’aboucher avec mes ennemis déclarés.
« J’ai l’honneur d’être avec la considération la plus distinguée, monsieur, votre, etc.
Beaumarchais, un peu embarrassé, car il a invité également Sauvigny et Dorat, répond à La Harpe la lettre suivante :
« Vous m’avez imposé, monsieur, la dure loi de vous prévenir si MM. Dorat et Sauvigny me faisaient l’honneur de dîner chez moi aujourd’hui. L’un m’a promis de dîner, l’autre de venir l’après-midi ; mais dans une cause commune, permettez-moi de vous faire observer que la coutume en tout pays est de faire trêve aux querelles particulières, et celles-ci sont-elles assez graves pour brouiller personnellement à ce point les plus honnêtes gens de la littérature ?
« Je serais trop heureux si, secondant mes vues pacifiques, vous me faisiez l’honneur de venir oublier, dans la douceur d’une assemblée de gens qui vous honorent tous, de petits ressentimens qui ne sont peut-être nés que faute de s’être bien entendus.
« Ne divisons pas le faisceau, monsieur. Nous n’avons pas trop de nos forces rassemblées contre la grande machine de la Comédie. On ne dîne qu’à trois heures, et je me flatterai de vous posséder même jusqu’à trois heures et un quart, tant j’en ai de désir.
« J’ai l’honneur d’être, etc.
Nouvelle réplique de La Harpe, où le célèbre aristarque nous montre que la mansuétude ne fut jamais son caractère distinctif :
« Il m’est absolument impossible, monsieur, de me trouver jamais volontairement avec deux hommes dont je méprise également la personne et les ouvrages ; l’un (Dorat) m’a insulté personnellement dans une lettre calomnieuse digne des feuilles de Fréron où elle était insérée ; l’autre (Sauvigny) est un fou insociable et féroce que personne ne voit et qui est toujours prêt à se battre pour ses vers : vous sentez, monsieur, que ce serait se battre pour rien ! Je ne conçois pas comment vous pouvez placer de pareils hommes parmi les plus honnêtes gens de la littérature. Il n’y a, comme vous voyez, rien de littéraire dans ce que je leur reproche ; il n’y a qu’à lire ce que j’ai écrit quand je me suis défendu ; on n’y trouvera rien de pareil, non plus que chez les honnêtes gens de la littérature et de tout état avec qui je passe ma vie.
« Je vous prie d’agréer mes excuses et mes regrets très sincères. Je fais très peu de cas des querelles d’amour-propre, mais je n’oublie jamais les offenses réelles.
« J’ai l’honneur d’être, avec la considération la plus distinguée, monsieur, etc.,
Il fallut se passer de La Harpe, au moins pour cette première séance, car je vois par une autre lettre de lui qu’à la séance suivante, où Beaumarchais lui sacrifia sans doute ce jour-là Dorat et Sauvigny, l’irascible académicien accepte l’invitation pour l’après-dînée et écrit d’un ton plus joyeux :
« Votre nouvelle invitation me faisant présumer que les obstacles qui m’éloignaient ne subsistent plus, je me rendrai chez vous bien volontiers sur les cinq heures. Ce n’est pas que je renonce au plaisir de me trouver le verre à la main avec un homme aussi aimable que vous, monsieur ; mais vous êtes de trop bonne compagnie pour ne pas souper, et je vous avoue que c’est mon repas de préférence ; ainsi je vous dirai comme Horace :
« J’ai l’honneur d’être, avec autant d’estime que de considération, monsieur, etc.,
Si Beaumarchais a fort à faire pour calmer les querelles de quelques auteurs, il n’est pas moins embarrassé pour vaincre l’insouciance de plusieurs autres. C’est ainsi qu’il tiendrait beaucoup à la coopération de Collé. Le spirituel auteur de Dupuis et Desrouais et de la Partie de Chasse d’Henri IV a eu des démêlés assez vifs avec les comédiens français, et il pourrait très utilement servir la cause commune. Malheureusement Collé est devenu vieux, il n’aspire qu’au repos et ne veut plus se mêler de rien ; voici sa réponse à Beaumarchais :
« Je n’ai reçu, monsieur, la lettre que vous m’avez fait l’honneur de m’écrire le 27 juin que le 9 juillet au soir, à ma campagne, où je suis inamoviblement jusqu’à la fin d’octobre. L’adresse mise au Palais-Royal, où je ne demeure pas, et la maladresse des suisses de M$^{gr}$ le duc d’Orléans l’ont sans doute empêchée de me parvenir plus tôt, quoique je dusse l’avoir le lendemain. Je ne m’appesantis sur ces détails que pour ne point passer pour un impertinent aux yeux de l’auteur du charmant Barbier dont je me suis déclaré le plus zélé partisan. Je n’en manque pas une représentation.
« Quant à l’objet de votre lettre, monsieur, je vous avouerai, avec ma franchise ordinaire, que si j’avais été à Paris, je n’en aurais pas eu davantage l’honneur de me trouver à votre assemblée de MM. les auteurs dramatiques. Je suis vieux et dégoûté jusqu’à la nausée de cette chère troupe royale. Dieu nous en envoie une autre ! Depuis trois ans, je ne vois ni comédiens ni comédiennes.
De tous ces gens-là J’en ai jusque là.
Je n’en souhaite pas moins, monsieur, la réussite de votre projet ; mais permettez-moi de me borner aux vœux que je fais pour son succès, dont je douterais si vous n’étiez pas à la tête de cette entreprise, qui a toutes les difficultés que vous pouvez désirer ; car vous avez prouvé au public, monsieur, que rien ne vous était impossible ! J’ai toujours pensé que vous n’aimiez pas ce qui était aisé. J’en juge par la hardiesse que vous avez eue de faire rire malgré elle au théâtre notre tendre nation, qui ne veut plus que pleurer ou être intéressée vertueusement, parce qu’elle n’a plus de vertus.
« J’ay l’honneur d’être très sincèrement, monsieur, etc.
C’est en vain qu’après le retour de Collé à Paris, Beaumarchais insiste pour enrôler ce vieux railleur dans la croisade contre les comédiens ; il n’en obtient que ce nouveau petit billet qui me semble encore assez plaisant :
« M. Collé remercie M. de Beaumarchais de son souvenir. Il le prie de nouveau de vouloir bien recevoir ses excuses sur l’affaire des comédiens. Il est trop vieux pour s’en embarrasser. Comme le rat de la fable, il s’est retiré dans son fromage d’Hollande ; il y a apparence qu’il n’en sortira pas pour faire aller le monde autrement qu’il va. — Depuis quinze ans, il a dit, des calculs des comédiens, ce vers de Corneille :
et de leurs procédés impolis et désobligeans, ce vers de Piron dans Callisthène :
« M. Collé fait mille et mille complimens à M. de Beaumarchais. »
Le fondateur du drame bourgeois, l’auteur du Père de Famille, Diderot, serait également une précieuse recrue pour cette bataille. Beaumarchais invoque son concours ; mais, comme Collé, Diderot est vieux et ne demande qu’à vivre en paix.
« Vous voilà donc, monsieur, écrit Diderot, à la tête d’une insurgence des poètes dramatiques contre les comédiens. Vous savez quel est votre objet et quelle sera votre marche ; vous avez un comité, des syndics, des assemblées et des délibérations. Je n’ai participé à aucune de ces choses, et il me serait impossible de participer à celles qui suivront. Je passe ma vie à la campagne, presque aussi étranger aux affaires de la ville qu’oublié de ses habitans. Permettez que je m’en tienne à faire des vœux pour votre succès. Tandis que vous combattrez, je tiendrai mes bras élevés vers le ciel sur la montagne de Meudon. Puissent les littérateurs qui se livreront au théâtre vous devoir leur indépendance ! mais, à vous parler vrai, je crains bien qu’il ne soit plus difficile de venir à bout d’une troupe de comédiens que d’un parlement. Le ridicule n’aura pas ici la même force. N’importe, votre tentative n’en sera ni moins juste ni moins honnête. Je vous salue et vous embrasse. Vous connaissez depuis longtemps les sentimens d’estime avec lesquels je suis, monsieur, votre très humble et très obéissant serviteur,
À côté des auteurs dramatiques insoucians, et qui se contentent de faire des vœux pour le succès de l’entreprise, se trouvent les auteurs dramatiques à grands sentimens, ceux dont les pièces n’ont jamais produit qu’une très petite recette, qui sont bien casés d’ailleurs, et qui craignent qu’on ne compromette l’honneur des lettres en paraissant combattre pour des questions d’argent. À la tête de cette catégorie se présente Bret, écrivain estimable, mais dont les pièces produisaient peu, qui est censeur, rédacteur de la Gazette de France, qui consent cependant à faire partie de la société, mais avec des réserves. D’autres auteurs sont entravés dans leur bon vouloir pour la nouvelle association par des causes bien différentes, et qui semblent annoncer un assez grand besoin de ce vil métal dont Bret ne veut pas qu’on s’occupe trop. Par exemple, Poinsinet de Sivry, le cousin du petit Poinsinet, l’auteur de Briséis et de quelques autres pièces tombées, ne demanderait pas mieux que de se rendre à la première réunion des auteurs dramatiques, mais il en est empêché par un obstacle qu’il va nous faire connaître lui-même d’une manière assez gaie :
« Un obstacle invincible m’empêche, monsieur, écrit-il à Beaumarchais, de me rendre à votre invitation. Rappelez-vous, je vous prie, que vous avez eu affaire à un juge corrompu ; eh bien ! monsieur, j’ai eu affaire, moi, à un fripon d’huissier qui m’a soufflé toute assignation, toute signification de procédure, au moyen de quoi je me trouve, contre toute espèce de justice, détenu prisonnier au For-Lévêque pour une dette consulaire que je prouve avoir payée, et j’ai résolu de rester là jusqu’à ce que je sois parvenu à faire pendre cet huissier. Recevant votre lettre ce matin à dix heures, il ne me reste pas assez de temps jusqu’à l’heure du dîner pour faire faire et parfaire le procès à cet honnête homme. Ces huissiers ont la vie dure, et sont, dit-on, très longs à pendre ; ainsi, monsieur, trouvez bon que je remette la partie du dîner à une autre fois.
« Eh quoi ! monsieur, avez-vous donc entrepris d’être toute votre vie en procès avec de jolies femmes, et comptez-vous avoir aussi bon marché d’une troupe d’actrices que d’une mince conseillère ? Je me suis trouvé une fois en ma vie dans cette mêlée-là, et si je suis encore existant, c’est qu’il y a un Dieu pour les pauvres auteurs dramatiques, comme pour les fiacres et les ivrognes. Mais parlons sérieusement, puisqu’il s’agit des intérêts de nos confrères les gens de lettres.
« Rien de plus légitime, monsieur, que la cause que vous entreprenez de défendre, et quoique vous ayez affaire à forte partie, j’augure qu’elle aura une heureuse et prompte issue, puisqu’elle vous a pour avocat, et pour arbitre un seigneur aussi porté pour les intérêts de la littérature, et d’ailleurs un juge aussi irréprochable que M. le maréchal de Duras ; ainsi nos intérêts communs ne sauraient être en meilleures mains. J’ai un regret sincère de ne pouvoir coopérer personnellement, et moi présent, à ce que vous désirez ; tout ce que je puis faire, monsieur, c’est de vous donner ma voix et ma pleine procuration, en sorte que dans tout le cours de cette affaire vous aurez toujours deux voix à faire valoir, la vôtre et la mienne, sans préjudice des autres. Je suis extrêmement flatté, monsieur, de l’occasion que vous me donnez de vous témoigner toute mon estime et la haute considération avec laquelle je suis, monsieur, etc.,
Malgré les empêchemens assez variés, on vient de le voir, qui s’opposent au succès des plans de Beaumarchais pour l’affranchissement des auteurs dramatiques, il n’en persiste pas moins ; son projet fut d’ailleurs accueilli par la très grande majorité des auteurs avec un enthousiasme dont la lettre suivante de Chamfort, lettre inédite comme toutes celles qui précèdent, suffira pour donner une idée :
« Je vous prie, monsieur, écrit Chamfort, de vouloir bien ne pas m’imputer le délai de la réponse que je devais à la lettre que vous m’avez fait l’honneur de m’écrire. Je ne la reçois que dans l’instant à Chantilli, d’où je pars demain pour me rendre à votre obligeante invitation. Quoi qu’en dise votre modestie, monsieur, c’est un de vos droits les plus incontestables que celui de vous intéresser vivement au sort des écrivains dramatiques, comme c’est à l’auteur des Mémoires de s’intéresser au sort des gens de lettres en général. On peut avec raison se flatter que votre esprit, vos lumières, votre activité, trouveront le moyen de remédier aux principaux abus dont la réunion doit nécessairement anéantir l’art dramatique en France. Ce serait rendre un véritable service à la nation et lier encore une fois votre nom à une époque remarquable, gloire à laquelle vous avez sans doute pris goût. Telle pièce de théâtre, qui sera redevable de sa naissance à la réforme que vous amènerez, durera peut-être plus que telle ou telle cour de judicature, et le Philoctête de Sophocle a survécu au parlement de l’aréopage et des amphyctions.
« Je souhaite, monsieur, que les états-généraux de l’art dramatique qui doivent se tenir demain chez vous n’éprouvent pas la destinée des autres états-généraux, celle de voir tous nos maux sans en soulager un. Quoi qu’il en soit, je crois fermement que si vous ne réussissez point, on peut hardiment renoncer à l’espérance d’une réforme. Quant à moi personnellement, j’y aurai du moins gagné l’avantage de lier une plus grande connaissance avec un homme d’un mérite aussi reconnu et que les hasards de la société ne m’ont pas fait rencontrer aussi souvent que je l’aurais désiré.
« J’ai l’honneur d’être avec la plus haute considération, monsieur, etc.,
Les états-généraux de l’art dramatique, comme les appelle Chamfort, se tinrent donc pour la première fois le 3 juillet 1777 chez Beaumarchais inter pocula. Il était parvenu à réunir et à faire fraterniser ensemble, le verre en main, vingt-trois auteurs dramatiques écrivant tous pour le même théâtre. Ce n’était pas peu de chose. Après dîner, on procéda à l’élection de quatre commissaires chargés de défendre les intérêts des auteurs et de travailler en leur nom au nouveau règlement demandé par le duc de Duras. Beaumarchais, moteur de toute l’entreprise, fut naturellement choisi le premier. On lui adjoignit deux académiciens, Saurin et Marmontel, plus Sedaine, qui, sans être encore de l’Académie, jouissait d’une considération très justement acquise. L’on prépara ensuite la déclaration d’indépendance contre les comédiens.
Cette assemblée d’insurgens, pour employer les expressions de Diderot, rappelait un peu, qu’on nous passe ce rapprochement, le groupe de colons qui, juste un an auparavant, venait de proclamer l’indépendance américaine. Seulement il était plus facile de vaincre les Anglais que les comédiens. Ceux-ci, en apprenant la levée de boucliers des auteurs, s’assemblent de leur côté, appellent à leur aide quatre ou cinq avocats, le fameux Gerbier en tête, et se préparent à faire une vigoureuse résistance. Nous n’entrerons pas dans les détails de ce combat, parce que la plupart de ces détails sont consignés dans un mémoire publié par Beaumarchais, et qui, quoiqu’il soit moins lu que les mémoires contre Goëzman, n’est peut-être pas moins intéressant. On y voit les comédiens, habilement dirigés par Gerbier, traîner l’affaire en longueur pendant trois ans, déjouer et paralyser les manœuvres de Beaumarchais, semer la discorde dans le camp ennemi, circonvenir le duc de Duras, qui, après avoir déclaré qu’il casserait la Comédie si elle résistait, ne sachant plus où donner de la tête, adresse les auteurs à son confrère le duc de Richelieu, lequel, non moins ahuri, les renvoie au duc de Duras. Les comédiens feignent ensuite d’accepter un règlement proposé par les auteurs, sauf quelques modifications ; puis leur avocat Gerbier change la minute de ce règlement et obtient par surprise un arrêt du conseil qui sanctionne les prétentions des acteurs. Cet arrêt du conseil est révoqué sur la réclamation de Beaumarchais. Un second arrêt obtenu par lui est révoqué à son tour sous l’influence de Gerbier, jusqu’à ce qu’enfin le roi, fatigué de cette contestation éternelle, fait rendre proprio motu un troisième arrêt du conseil qui clôt momentanément la querelle, arrêt dont Beaumarchais ne parle pas dans son mémoire, et dont nous aurons à dire un mot. Ce qui nous intéresse surtout dans ce débat, ce sont les points qui restaient naturellement dans l’ombre à l’époque où la question s’agitait, ce sont les incidens secrets qui caractérisent les personnes et les situations.
Par exemple, le côté faible de cette première association des auteurs dramatiques fut l’esprit de jalousie. Dès les premières séances, les vingt-trois auteurs dramatiques ne s’entendaient plus. La majorité voulait des commissaires inamovibles ; la minorité, représentée par Lemierre, Rochon de Chabannes et trois ou quatre autres, s’opposait ardemment à cette inamovibilité, en alléguant un motif assez injurieux pour les commissaires, qui, disaient-ils, « ne manqueraient pas d’exploiter à leur profit le crédit que leur donnerait leur situation. » Au lieu de céder au vœu de la majorité, les opposans déclaraient vouloir se retirer ; de là une lettre inédite assez verte de Beaumarchais à Rochon de Chabannes, que nous reproduisons ici avec les apostilles de Marmontel et de Saurin.
« Je voudrais beaucoup, monsieur, que nos amis assemblés crussent devoir autant d’égards à vos observations sur le commissariat qu’ils seront certainement affligés de votre retraite ; mais, indépendamment d’une double décision donnée à cet égard et du respect que chacun doit à ses engagemens, je crois votre vœu de mutabilité fondé sur des motifs si étranges, qu’au besoin d’argumens pour soutenir le plan actuel, je choisirais précisément ceux que vous employez pour l’ébranler.
« En effet, monsieur, je doute que le corps entier des gens de lettres soit d’avis avec vous qu’il doit changer ses commissaires, afin que tous, jouissant successivement du prétendu crédit que ce choix leur donne, chaque auteur, en approchant les gens en place, ait à son tour l’occasion d’appeler la faveur et les moyens de s’avancer personnellement ; ce qui bien compris, sous-entend qu’en cas de débats ces commissaires, plus occupés de leur sort que du nôtre, ne manqueraient pas de glisser politiquement sur les intérêts sacrés qui leur seront confiés.
« Pour moi, monsieur, qui ne puis penser sans rougir qu’on aperçoive, à côté de l’honneur de défendre et de représenter le corps littéraire, quelque avantage d’un autre genre, je déclare bien positivement que, pour échapper à cet indigne soupçon, notre ouvrage actuel une fois consommé, je donnerai sur-le-champ ma démission ; mais je déclare aussi que je n’en opinerai pas moins fortement alors pour qu’on nomme à ma place de commissaire perpétuel un homme que la hauteur reconnue de ses principes rende supérieur à ce vague espoir de fortune et d’avancement qui me paraît échauffer trop d’esprits.
« Vous voyez, monsieur, que nous sommes bien loin. Vous cherchez la faveur où je ne vois qu’abnégation et sacrifices. Vous voulez faire passer tout le monde à la filière de la souplesse, lorsque nous demandons quelques hommes assez fermes pour soutenir constamment le poids de la contradiction ; car tel est l’institut du commissariat, et la tâche de nos commissaires étant de maintenir avec fermeté les droits des auteurs sans cesse attaqués par les comédiens, mon sentiment est que ceux qui rempliront bien ce pénible emploi, loin de prétendre à la faveur pour eux-mêmes, n’auront peut-être que trop souvent le chagrin de lutter infructueusement pour nous contre celle des comédiens.
« Je ne serais pas même éloigné de conseiller au corps littéraire de regarder les degrés de faveur personnelle qu’obtiendraient ses commissaires comme un thermomètre assez certain du froid ou du chaud de leur zèle pour ses intérêts, et c’est peut-être alors qu’il faudrait parler d’en changer.
« J’espère, monsieur, que vous ne vous offenserez pas si j’excipe avec franchise de la naïveté de votre avis pour vous exposer librement le mien. Animés du même désir de trouver le mieux, l’un de nous deux se trompe, et voilà tout ; la société jugera.
« Mon opinion à moi, monsieur, est qu’un ouvrage entrepris pour le bien général du corps ne doit pas souffrir de l’absence ou de l’humeur momentanée de quelques-uns de ses membres, quand tous ont été dûment invités, et que nous devons continuer, avec moins de secours, nos travaux, comme si tous ceux qui doivent en recueillir le fruit montraient encore le même désir d’y concourir avec nous ; mais ceci n’étant pas dit pour vous, je me flatte, au nom de la société, que vous renoncerez à votre affligeant projet de retraite, et que, laissant là les questions oiseuses ou prématurées, un moment de saine réflexion nous rendra bientôt un confrère que nous aimons tous, et sur les lumières duquel nous avons infiniment compté pour assurer nos succès.
« J’ai l’honneur d’être avec la plus haute considération, monsieur, etc.
« Dès aujourd’hui je propose de me démettre, et je serai toujours d’avis que les commissaires soient inamovibles. Du reste, je ne pense pas qu’une ou deux voix contraires aux délibérations d’un corps doivent les infirmer.
« Je pense comme M. de Beaumarchais ; je suis bien loin de tenir à ma place de commissaire, ayant prié l’assemblée de recevoir ma démission et l’en priant encore, vu mon âge et mon peu de santé ; je ne crois pas d’ailleurs que l’avis de M. Rochon doive l’emporter sur la décision générale.
Dans une autre lettre au même Rochon de Chabannes, Beaumarchais se plaint vivement des diverses influences qui tendent à désorganiser la naissante société des auteurs dramatiques. « La liaison des actrices d’un côté, écrit-il, la division des principes de l’autre, et je ne sais quelles prétentions, quels sourds mécontentemens et quels intérêts cachés, ne font plus, d’une compagnie de gens sensés, qu’un corps désuni plein d’animosités, de reproches et d’aigreur ; il est temps que cela finisse. »
Les comédiens, au contraire, marchaient au combat parfaitement unis. Non contens de payer des avocats habiles et éloquens, et de tirer parti de l’influence plus puissante encore du personnel féminin de la corporation, que Gudin compare au bataillon de Catherine de Médicis dispersant avec des caresses l’armée de Henri IV, les comédiens se procuraient des défenseurs dans les rangs même des auteurs dramatiques. C’est ainsi qu’ils avaient reçu et joué une très mauvaise tragédie de Nadir, par Dubuisson, à la condition que cet auteur se prononcerait contre ses confrères. Ce Dubuisson avait publié sa pièce avec une préface très injurieuse pour la société des auteurs, et, ce qui était plus grave, un homme de goût, mais qui n’avait guère que du goût, ce qui le rendait volontiers un peu jaloux de ceux qui avaient quelque chose de plus, Suard, alors censeur, s’était en quelque sorte associé à l’attaque de Dubuisson en approuvant sa préface et sa pièce. De là grande rumeur parmi les auteurs dramatiques. Les lettres pleuvent chez Beaumarchais. La Harpe demande qu’on délibère sur les moyens de faire justice de l’incroyable préface de l’incroyable tragédie de Nadir et de la malhonnêteté du censeur ; Sedaine et Marmontel ne sont pas moins furieux ; Gudin, dans sa colère, appelle Dubuisson, qui est créole, un caraïbe, et Suard un ennemi des lettres. Beaumarchais rédige, au nom de la société, une plainte au ministre Amelot, pour demander, soit l’interdiction de l’ouvrage de Dubuisson et le désaveu de Suard, soit la permission pour la société de répondre par un mémoire public. Le ministre Amelot ordonne le silence et promet de joindre l’incident au fond du procès. Marmontel s’indigne :
« J’apprends, mon cher collègue, écrit-il à Beaumarchais, que notre plainte est éludée, et qu’on nous a répondu que cet incident serait jugé avec le fond du procès, ce qui veut dire, en bon français, qu’on se moque de nous. C’est le cas de faire un mémoire où soient mises dans tout leur jour l’insolence de l’auteur de la préface et la malhonnêteté de l’approbateur ; c’est le moment de montrer de la vigueur, faites un bon mémoire ; votre courage m’est connu, ainsi que votre éloquence ; je recommande notre honneur à votre énergie et à votre activité ; voyez les ministres, et dites-leur qu’une assemblée de dix-sept personnes qui ont de l’âme ne se laissent pas livrer au mépris et à l’insulte impunément.
« Je vous embrasse de tout mon cœur.
Quand il s’agit de faire écrire, parler et combattre Beaumarchais, Marmontel est toujours plein d’ardeur ; mais lorsque son actif collègue a besoin de lui, il est toujours à la campagne ou retenu par quelque affaire, et si Beaumarchais se plaint de son inaction, il se tire d’affaire assez spirituellement, à en juger par cette lettre :
« La raison, l’exacte justice, appuyées de votre éloquence et de votre excellente judiciaire, n’ont pas besoin de mon secours, et je me rappelle, à ce propos, un conte de mon Limosin : Un curé grand chasseur disait la messe, et comme il en était au Lavabo, il entendit l’aboi des chiens qui avaient fait partir le lièvre ; il demanda au clerc : Briffaut y est-il ? — Oui, monsieur le curé. — En ce cas-là, le lièvre est f… : lavabo inter innocentes manus meas, etc. »
C’est Beaumarchais qui est Briffaut, c’est la Comédie-Française qui est le lièvre ; mais ce lièvre n’est pas facile à prendre, et tandis que Marmontel s’en lave les mains, Beaumarchais, qui est cent fois plus occupé que lui, qui court sans cesse d’un bout de la France à l’autre, est obligé de porter seul tout le poids du combat. S’il demande du secours à Saurin, le bonhomme allègue ses infirmités, il ne peut pas sortir, il prend des remèdes. Quant à Sedaine, il est plus actif, mais c’est un peu la mouche du coche. Il trouve toujours qu’on ne va pas assez vite ; sa spécialité dans la lutte, c’est de recueillir tous les bruits, tous les commérages, même les plus désagréables pour Beaumarchais, et de lui en faire hommage avec une bonhomie assez divertissante. Je n’en citerai qu’un exemple, parce qu’il produit une explosion de colère assez rare chez l’auteur du Barbier de Séville qui se fâchait très difficilement. Ici la patience lui manque tout à fait, et cela se conçoit. Après trois ans de luttes fatigantes et stériles, il y avait eu, en avril 1780, entre les auteurs et les comédiens une apparence de réconciliation ; on avait semblé enfin s’entendre sur un règlement. Auteurs, acteurs et actrices avaient dîné tous ensemble chez Beaumarchais, et le lendemain Gerbier, avec l’assentiment du duc de Duras, avait fait transformer en un arrêt du conseil le règlement convenu, mais après l’avoir très notablement altéré au préjudice des auteurs ; et tandis que Beaumarchais s’occupait de parer ce coup de Jarnac, on avait dit qu’il s’entendait avec Gerbier et les comédiens pour duper les auteurs. Et Sedaine ne manque pas, comme c’était son habitude, de transmettre charitablement à son ami cette agréable rumeur :
« Je vous écris, mon cher collègue, dit Sedaine, tout en réfléchissant que ce que je vous écris est inutile et que vous êtes certainement aussi pénétré que moi de la conduite de l’homme aux cordons (le duc de Duras). Il faut solder et liquider le plus tôt possible cette affaire pour notre repos et l’honneur de la littérature. Il faut que cet homme ait un bien grand mépris pour nous, ou qu’il pense qu’on peut nous jouer bien impunément. Si j’avais eu connaissance de l’arrêt du conseil et de ce qu’il contenait, mon avis n’aurait point été d’aller chez lui, mais d’assembler les hommes de lettres et de prendre leurs résolutions sur ce cas grave, qui porte avec lui le complément de ce que les comédiens ont fait depuis trois ans. Si nous n’en avons pas justice, nous avons l’air, nous commissaires de la littérature, d’avoir coopéré à cette infamie, et le dîner qui l’a suivie avec les comédiens n’est pas fait pour en ôter l’idée. Il est peu de compagnie où se soient trouvés des hommes de lettres où on ne leur ait dit : Prenez-y garde, M. de Beaumarchais est trop fin pour vous tous ; il vous trompera, tout en ayant l’air de vous défendre. Moi qui vous crois très honnête homme, moi qui sais qu’un homme de beaucoup d’esprit et chargé de grands intérêts aurait beaucoup de droiture par politique, si ce n’était par inclination ou principe, j’ai ri au nez de ceux qui m’ont tenu ces propos ; mais à présent ces propos se tiennent par de nos auteurs dramatiques, et nous y sommes englobés. Il est vrai que vous y faites le beau rôle : vous êtes l’homme d’esprit, et nous les sots.
« Ainsi je vous supplie, mon cher collègue, au nom de nous tous, de faire aller ceci vite. Si nous n’en avons pas justice, je renonce à tout engagement avec les auteurs dramatiques ; je ne veux pas être d’un corps méprisé, quoiqu’il s’en faut bien qu’il soit méprisable.
Pour se fâcher d’une pareille lettre, il n’était pas nécessaire d’être très susceptible. La patience de Beaumarchais n’y tient pas. Voici sa réponse à Sedaine :
« Je n’ai pas répondu, mon cher collègue, à votre lettre en la recevant, parce que la chaleur qui m’en a monté à la tête ne m’eût pas permis de le faire avec la sagesse convenable.
« J’ai passé ma vie entière à faire de mon mieux, au doux murmure des reproches et des outrages de ceux que je servais ; mais rien ne m’a peut-être autant outré que ce qui m’arrive. En vérité, on ne sait ici qui l’emporte, ou de la bêtise ou de la malhonnêteté. C’est assez pour moi ; qu’un autre fasse mieux, je l’applaudirai. J’ai fait de longues et sévères observations sur chaque article de ce ridicule arrêt ; j’ai refait ensuite les articles de l’arrêt, et mon travail de lundi a été montré hier à une heure à M. le duc de Duras par moi. Ce matin, je le porte à M. Amelot pour obtenir, d’accord avec M. le maréchal, la refonte de l’arrêt.
« Mais soit qu’on y touche ou non, le reste de cette semaine aura la continuation de mes soins comme commissaire, et nulle autre de ma vie n’y sera employée. — Assemblée sera indiquée à dimanche matin, où je rendrai compte de tout, et nulle considération humaine ne me retiendra plus longtemps à la suite de la très reconnaissante littérature dramatique.
« Au reste, tout ce que la sagesse de mes confrères eût fait sans le dîner de vendredi, elle est à même de le faire après et malgré ce dîner, qui n’a pas apporté d’autre changement à leurs affaires que la mort de quelques bouteilles de vin versées en l’honneur de la réconciliation.
« Il y a une récompense de 25 louis pour l’homme ingénieux qui pourra expliquer à l’assemblée de dimanche quel intérêt peut avoir, pour favoriser les comédiens contre les gens de lettres, le très bêtement accusé Beaumarchais.
« Je vous salue, vous honore et vous aime.
« Je sens, à la lecture de mon griffonnage, que ma tête est encore échauffée ; mais je le recommencerais en vain. Je me trouve un peu moins maître de moi que je ne le désirerais. »
À cette lettre ab irato, Sedaine, reconnaissant qu’il a eu tort, répond par une lettre affectueuse qui prouve que si l’auteur du Philosophe sans le savoir aimait un peu les commérages, il était au fond un excellent homme.
« Oui, mon cher collègue, écrit Sedaine, vous aviez la tête échauffée quand vous m’avez fait réponse. Peut-être cependant m’est-il échappé dans ma lettre quelque chose qui vous a fâché, car je sortais de la Comédie-Italienne, où l’on m’avait tenu des propos qui m’avaient mis en colère. Je ne peux cependant croire que vous ayez pris pour mes sentimens ce que je vous disais de nos ingrats et déraisonnables confrères. Cependant, à l’exception de trois ou quatre, le reste nous rend justice, et c’est à vous que nous la renvoyons. Si je vous ai dit quelque chose qui vous ait fait peine, je vous en demande très sincèrement excuse. C’est à vous à avoir de la sagesse ; elle vous fera plus d’honneur qu’à moi qui suis bien plus âgé que vous.
« Continuez votre belle et excellente besogne, achevez votre ouvrage, et rendons-leur service en dépit de leur ingratitude. L’affaire terminée à notre honneur par vous, je les prierai de s’assembler chez moi, et qu’ils m’ordonnent de me joindre à une députation pour vous aller remercier de toutes vos sollicitudes. Nous ne pouvons vous offrir que cela. Ils le feront, ou je me sépare d’eux pour le reste de ma vie, qui n’a plus besoin que de repos et de votre amitié.
« Je vous embrasse de tout mon cœur, et laissons les mauvaises têtes pour ce qu’elles sont. »
Après deux arrêts du conseil d’état, plus ou moins contradictoires, obtenus successivement le 17 mars et le 12 mai 1780, sous l’influence rivale de Gerbier et de Beaumarchais, un troisième arrêt du 9 décembre 1780 étouffa provisoirement le débat entre les auteurs et les comédiens, en adoptant le procédé favori de ces derniers, une cote mal taillée. Cet arrêt statuait au profit des auteurs : 1$^o$ que les comédiens seraient obligés de faire entrer dans leur compte de recette non plus seulement le produit casuel de la porte, mais tous les élémens de la recette, loges louées pour la représentation, loges louées à l’année, abonnemens à vie, etc. ; 2$^o$ le roi accordait aux auteurs plus encore qu’ils n’avaient demandé : il leur donnait, non plus le neuvième, mais le septième de la recette. Seulement cette faveur était annulée par l’article 11 de ce même arrêt du conseil, qui statuait au profit des comédiens que la somme de recette au-dessous de laquelle une pièce tombait dans les règles, et devenait leur propriété, serait portée, de 1,200 livres l’hiver et 800 livres l’été, à la somme de 2,300 livres pour l’hiver et 1,800 livres pour l’été, c’est-à-dire que les comédiens, sacrifiés d’un côté, recevaient de l’autre un avantage exorbitant, qui leur permettait d’échapper au partage du septième, en faisant tomber la pièce au-dessous de 2,300 livres de recette, ce qui n’était pas bien difficile et ce qui leur en donnait la pleine propriété. Il me semble qu’on ne peut rien imaginer de moins judicieux que cet arrêt ; c’était pour les acteurs une provocation permanente à s’affranchir d’une condition rigoureuse en faisant tomber la pièce dans les règles pour la relever ensuite, et jouir de ses produits sans partage. Cette méthode de compensation était en elle-même si absurde, que des deux parts on renonça à la pratiquer. Les intérêts entre acteurs et auteurs continuèrent à se régler sur l’ancien pied, au milieu des récriminations réciproques et des comptes arbitraires des comédiens, jusqu’à la révolution. Seulement l’association des auteurs dramatiques, fondée si péniblement par Beaumarchais, se maintint tant bien que mal. Chaque année jusqu’à la révolution, on la voit agir de temps en temps, soit pour régler à l’amiable des contestations entre auteurs, soit pour solliciter vainement la création d’un second Théâtre-Français, soit pour demander non moins vainement que les directeurs de province soient tenus de payer un droit aux auteurs dont ils exploitent les ouvrages.
Enfin la révolution vint mettre un terme aux privilèges abusifs des acteurs du Théâtre-Français et aux usurpations des directeurs des théâtres de province. À la suite d’une pétition rédigée par La Harpe, Beaumarchais et Sedaine, représentant la société des auteurs dramatiques, et sous l’influence de divers mémoires publiés par Beaumarchais, l’assemblée nationale reconnut le droit de propriété des auteurs, et supprima tous les privilèges de la Comédie-Française en décrétant, le 13 janvier 1791, que les ouvrages des auteurs vivans ne pourraient être représentés sur aucun théâtre public, dans toute l’étendue de la France, sans le consentement formel des auteurs. Ceux-ci se trouvaient dès lors établis, à l’égard du Théâtre-Français et de tous les autres théâtres, sur un pied d’indépendance complète, et en mesure de défendre leurs intérêts et leurs droits. Protéger ces intérêts fut une des grandes occupations de la vieillesse de Beaumarchais. On le voit travaillant sans cesse à régler les rapports des auteurs avec les divers théâtres de Paris, et s’épuisant en efforts pour faire comprendre aux directeurs des théâtres de province qu’ils n’ont pas le droit d’exploiter sans rétribution les ouvrages des auteurs vivans. On ne se doute pas de la difficulté avec laquelle cette idée, qui semble aujourd’hui si simple, s’introduisit dans l’esprit des directeurs des théâtres de province, habitués de toute éternité à ne payer nul droit d’auteur. C’était une tyrannie affreuse contre laquelle protestaient non-seulement les directeurs, mais les municipalités elles-mêmes ! Dans une pétition à l’assemblée nationale, Beaumarchais inséra une lettre du directeur d’un théâtre de province, qui lui écrivait tout net : « Nous jouons vos pièces, parce qu’elles nous fournissent de bonnes recettes, et nous les jouerons malgré vous, malgré tous les décrets du monde, et je ne conseille à personne de venir nous en empêcher, il y passerait mal son temps. » Mais Beaumarchais n’était pas homme à se décourager dans la défense d’une cause juste. Jusqu’à la fin de sa vie il se constitua, auprès des ministres de la monarchie ou de la république, le patron des auteurs dramatiques, et une de ses dernières lettres est la suivante, adressée au ministre de l’intérieur sous le directoire, à l’appui d’une pétition de la société :
« Vous savez que Voltaire disait souvent : « La littérature est le premier des beaux-arts, mais elle est le dernier des métiers. » Ce n’était pas le plus méprisable qu’il entendait, mais le plus misérable, et surtout la littérature dramatique, en ce qu’elle est le seul métier qui ne puisse nourrir son maître, par l’insuffisance des lois ou le dédain des magistrats à protéger cette noble propriété, quoiqu’on sache bien qu’aucune autre ne mérite autant qu’elle ce beau nom de propriété, puisqu’elle n’est le fruit ni d’un honteux trafic ni d’une oiseuse hérédité, puisqu’elle est sortie du cerveau de l’auteur toute formée, comme jadis Minerve sortit de celui du maître des dieux, sublime emblème par lequel les anciens voulaient qu’on saisît la manière dont une conception heureuse est la propriété sacrée de l’homme qui la met au jour.
« Obligés de transmettre à d’autres leurs compositions dramatiques, pour que les autres les débitent, et par là dépendans des spéculateurs ou entrepreneurs de spectacles, les auteurs, depuis cent années, réclament en vain contre eux la justice des tribunaux, pour arracher la plus modique part du fruit de longs travaux qui font vivre dans l’abondance tant d’êtres secondaires qui ne la tiennent que d’eux seuls.
« L’abus est aujourd’hui porté à un tel point, que l’entrepreneur d’un théâtre de Lille a eu l’impudeur d’écrire à l’homme de lettres fondé de pouvoirs des auteurs, dont plusieurs siègent dans les conseils, qu’il ne veut donner que tel prix pour la rétribution des ouvrages qu’il s’approprie, et que si l’on veut empêcher qu’il ne représente nos ouvrages, il aura toute la ville pour lui. Et nous vivons sous l’empire unique des lois protectrices des propriétés !
« Plus étonnant encore, un autre entrepreneur de spectacle à Toulouse, abusant de l’écharpe municipale, dont un malheur l’a décoré, suspend avec audace le cours de la justice, et met les auteurs assemblés dans la nécessité de recourir à vous, ministre, comme autorité supérieure.
« Nous ne devons plus espérer que des ouvrages médiocres, si l’on ne pourvoit pas à ce qu’un chef-d’œuvre agréé du public suffise à faire vivre un temps l’homme modeste qui l’a créé.
« Cette impossibilité bien sentie de trouver un moyen de subsister dans un travail si plein d’attraits pour moi est ce qui m’a fait reléguer de tous temps dans la classe de mes amusemens une occupation exigeant l’emploi de toutes les facultés de l’homme qui veut dignement la remplir. D’où il est résulté que, sentant vivement le but, j’ai pu moins l’atteindre que d’autres qui s’y consacraient tout entiers, et suis resté fort en arrière.
« C’est donc moins comme auteur dramatique que comme adjudant des auteurs et comme amant d’un si bel art, que j’ose joindre, citoyen ministre, cette lettre à la demande très-instante des littérateurs qui réclament avec tant de droit, près de vous, l’exécution des lois qui les concernent ; nous espérons tous que vous engagerez d’un mot les gens de goût de vos bureaux à vous remettre sous les yeux les pièces qui vous sont transmises par le citoyen Framery.
« Je partage, citoyen ministre, la gratitude respectueuse des signataires de la pétition.
Depuis la date de cette lettre, messidor an 5, les choses sont bien changées ; le droit des auteurs dramatiques n’est plus contesté : des règlemens équitables assurent leur participation dans les produits de leurs ouvrages. Au Théâtre-Français notamment, il n’y a plus ni cote mal taillée ni pièce tombée dans les règles et confisquée par les comédiens, ni soustractions d’abonnemens, ni dissimulation de recettes, ni prélèvemens de frais variables et arbitrairement fixés ; et quoique le tarif du droit des auteurs soit en apparence inférieur à celui de l’ancien régime, il est beaucoup plus considérable en réalité, car il se compose du douzième brut de la recette, sans exception ni déduction, pour les pièces en cinq actes, du dix-huitième pour trois actes, et du vingt-quatrième pour un acte. En province, les droits des auteurs ne sont pas moins respectés qu’à Paris. Une société nombreuse et influente, qui a succédé aux essais d’association tentés et soutenus par Beaumarchais, étend partout son action et sa surveillance. Cette société récolte pour Paris plus de 800,000 francs de droits d’auteurs, et 200,000 francs pour la province, sans préjudice d’autres produits divers qu’on estime à 5 ou 600,000 francs par an ; elle défend les droits de ses adhérens, réprime et fait punir toutes les fraudes commises à leur préjudice, vient en aide à leurs veuves ou à leurs enfans, et les soutient dans leur détresse. C’est là le beau côté de la société des auteurs dramatiques ; mais la médaille a son revers : on accuse cette corporation d’exercer un pouvoir qui va jusqu’à l’abus, d’usurper sur les théâtres une autorité despotique, de constituer une véritable coalition industrielle qui défend à ses adhérens, sous peine d’une amende de six mille francs, de faire avec aucun théâtre des traités particuliers à des conditions inférieures à celles qu’elle impose, — si bien que tout directeur qui refuse de souscrire aux volontés de la commission dirigeante est mis par elle en interdit ; on lui retire à la fois et à jour fixe, comme cela est arrivé il n’y a pas longtemps, toutes les pièces des auteurs qui font partie de la société, et on le place ainsi dans la nécessité de fermer son théâtre ou de céder.
Les théâtres ne se trouvent plus aujourd’hui en présence d’un auteur libre dans ses volontés, mais d’une corporation dont la volonté collective est irrésistible et immuable. Il est vrai que le monopole des théâtres, c’est-à-dire la suppression de la concurrence des directeurs établie par la législation de 1791, entraînait assez naturellement comme conséquence la coalition des auteurs ; mais il faut ajouter que cette coalition, en défendant à ses adhérens de travailler pour les théâtres à des conditions moindres que celles qu’elle a fixées, devrait peut-être joindre à cette prohibition une prohibition corrélative, c’est-à-dire défendre aux auteurs d’abuser parfois de leur situation pour rançonner les théâtres, se faire allouer, indépendamment du tarif convenu, des primes exorbitantes, des billets de faveur vendus par le ministère des chefs de claque, et constituant au profit de l’auteur une recette supplémentaire qui a dépassé quelquefois 50 francs par jour ! – En un mot, la société des auteurs, qui interdit à ses membres d’accepter moins que le prix convenu, ne devrait-elle pas leur interdire aussi d’exiger plus et de se livrer à des spéculations qui paraissent peu conformes à la dignité des lettres ? — Nous ne pouvons ici qu’indiquer ces questions ; si nous les posons, c’est uniquement afin de mettre en présence les faibles et difficiles commencemens de la société des auteurs dramatiques et l’état de prospérité dont elle jouit aujourd’hui. Ce contraste fait ressortir d’autant les services rendus par Beaumarchais, dont les efforts ont eu constamment pour but d’améliorer la situation des écrivains en général.
Resterait à se demander ce qu’il y a de bon et de mauvais dans cette hausse des produits littéraires au début de laquelle on rencontre l’action de Beaumarchais, comme on la rencontre à l’origine de plusieurs autres choses bonnes ou mauvaises de ce temps-ci. On a accusé parfois l’ardent avocat du droit d’auteur au XVIIIe siècle d’avoir contribué à développer l’industrialisme en littérature : il faut s’entendre. Beaumarchais n’a pas fait son siècle, il l’a trouvé tout fait, il a trouvé une société où l’amour du bien-être matériel, quoique moins développé qu’aujourd’hui, était déjà très fortement prononcé, où la richesse, qui de nos jours est tout, commençait à égaler et tendait à éclipser toutes les autres influences. Il a vu autour de lui des littérateurs pauvres, non par stoïcisme et par goût comme Rousseau (qui, sous ce rapport, est une exception au milieu de son temps), mais pauvres par ignorance des moyens de devenir plus riches, pauvres par suite d’une habitude invétérée de vivre mesquinement de pensions ministérielles ou de cadeaux obtenus de la munificence des grands, pauvres enfin par l’impossibilité de tirer un produit suffisant de leurs ouvrages, exploités sans habileté par les libraires ignorans ou confisqués par des acteurs rapaces et publiés sans aucune garantie contre tous les genres de spoliation. Dans cet état de choses, Beaumarchais qui, comme Voltaire, avait su devenir riche en dehors de la littérature, mais qui n’admettait pas, comme Voltaire, que l’homme de lettres qui n’est que cela fût nécessairement voué à la misère, Beaumarchais a pensé que sous la protection de lois plus justes, avec plus d’habileté dans les moyens de se mettre en rapport avec le public, la profession littéraire pourrait devenir une profession indépendante, se suffisant à elle-même, comme plusieurs autres, et capable d’assurer sinon l’opulence, au moins l’aisance à celui qui l’exerce avec probité et talent. Sous ce point de vue, Beaumarchais avait parfaitement raison ; il devançait son temps, il émettait une opinion hardie, devenue aujourd’hui une vérité incontestable, lorsqu’en 1780, il écrivait au duc de Duras ces lignes : « Il vaut mieux, suivant moi, qu’un homme de lettres vive honnêtement du fruit avoué de ses ouvrages que de courir après des places ou des pensions qu’il peut mendier longtemps sans les arracher. » Qui pourrait aujourd’hui méconnaître la justesse de cette opinion de Beaumarchais ? Le régime où l’écrivain n’a d’autre maître que le public est en lui-même infiniment préférable à tous les autres, sans en excepter le protectorat si vanté de Louis XIV. Ce protectorat fastueux donnait 3,000 francs de pension à Chapelain, qualifié le plus grand poète français qui ait jamais été, et supprimait la maigre pension de Corneille : il payait Benserade un tiers de plus que Molière, et il forçait Mézeray à demander bassement pardon d’avoir écrit suivant sa conscience, et à promettre de passer l’éponge sur la vérité, pour obtenir la restitution de ses gages d’historiographe. Très peu d’argent, partagé entre quelques hommes de génie et quelques médiocrités ; en dehors de cette distribution, une foule de littérateurs affamés, de Collerets crottés jusqu’à l’échine, non moins misérables et aussi peu scrupuleux que les derniers enfans perdus de la littérature contemporaine, — voilà, à tout prendre, ce qu’était la situation des gens de lettres sous Louis XIV.
L’état actuel offre certainement des inconvéniens. Transformée en une profession indépendante et appelée à se suffire à elle-même, la profession d’homme de lettres a rencontré le danger du contact et de l’imitation des industries qui n’ont que le lucre pour objet. L’influence de celles-ci étant devenue malheureusement de jour en jour plus envahissante, il en est résulté que cette influence a déteint trop souvent sur la littérature, et qu’une société où les industriels tiennent le haut du pavé a naturellement produit une littérature industrielle. Que, dans ses luttes ardentes pour la propriété littéraire, Beaumarchais, en insistant trop sur l’idée de profit, ait contribué à préparer le mélange de la littérature et de l’industrie, qu’il ait concouru pour sa part aux inconvéniens que ce mélange entraîne, c’est possible ; mais ce qui est certain, c’est qu’il a travaillé de toutes ses forces à amener pour les écrivains un régime où leur existence ne dépendît que d’eux-mêmes. Et s’il est vrai qu’en aucun temps il n’a été aussi facile que de nos jours à un homme laborieux doué de quelque talent, et modéré dans ses désirs, de vivre des produits de sa plume, d’en vivre honnêtement, sans servilité à l’égard de personne, sans bassesse et sans capitulation de conscience, on peut dire que Beaumarchais n’est point étranger à ce résultat, car la recherche des moyens propres à l’obtenir a été une des grandes occupations de sa vie.
* ↑ Voyez les livraisons des 1er et 15 octobre, 1er et 15 novembre 1852, 1er janvier et 1er mars 1853.
* ↑ Ce qu’on appelait alors la Comédie-Italienne ne ressemblait ni à notre Théâtre-Italien ni à notre Opéra-Comique : c’était un théâtre mixte entre la Comédie-française et le théâtre de Nicolet. On y jouait tantôt des farces tirées du répertoire italien, tantôt des opéras-comiques beaucoup plus simplifiés que les nôtres, et qui en général sont plutôt des vaudevilles avec couplets que des compositions musicales bien compliquées. Voici du reste une affiche que j’extrais d’un numéro du Journal de Paris de 1770 qui prouvera que même à cette époque la Comédie-Italienne alternait encore entre les farces dans le goût italien et l’opéra-comique. L’affiche est ainsi conçue : « Les comédiens italiens donneront aujourd’hui les Défis d’Arlequin et de Scapin, comédie italienne ; demain les Évènemens imprévus et Rose et Colas. »
* ↑ Le manuscrit du Barbier comédie contient plusieurs allusions à cet échec, allusions qui furent supprimées à la seconde représentation. Ainsi, dans un passage, Figaro disait : « J’ai fait un opéra-comique qui n’a eu qu’un quart de chute à Madrid. — Qu’entendez-vous par un quart de chute ? demandait Almaviva. — Monsieur, répondait Figaro, c’est que je ne suis tombé que devant le sénat comique du scenario ; ils m’ont épargné la chute entière en refusant de me jouer. » Et il débitait ensuite un des airs du Barbier opéra-comique : J’aime mieux être un bon barbier, Traînant ma poudreuse mandille, Tout bon auteur de son métier Est souvent forcé de piller, ﻿Grappiller, ﻿Houspiller, etc.
* ↑ La distribution des rôles indiquée ici fut modifiée à la représentation. Le rôle de Figaro fut créé non par Feuilly, mais par Préville, et le rôle de Bartholo, par Desessarts.
* ↑ Voyez la livraison du 15 novembre 1852.
* ↑ Je dois la communication du manuscrit du Théâtre-Français, qu’il était important pour moi de pouvoir comparer au mien, à l’obligeance d’un des sociétaires de ce théâtre, M. Régnier, qui n’est pas seulement un artiste d’un talent distingué, mais qui est de plus un homme de savoir et de goût très versé dans l’histoire de la littérature dramatique, et prenant un intérêt aimable et complaisant à tous les travaux consciencieux.
* ↑ La tirade sur goddam dans le Barbier de Séville se liait au reste de la scène de la manière suivante : Figaro racontait qu’il avait voyagé en Angleterre, et il débitait ensuite sa tirade. Almaviva lui répondait : « Avec une telle science, tu pouvais courir l’Europe entière. — Figaro. Aussi pour m’en revenir ai-je traversé la France avec beaucoup d’agrément, car je sais aussi les mots principaux de ce pays-là. » Le terrain ici devenait scabreux. Beaumarchais, après avoir montré la difficulté, l’esquivait par ces mots d’Almaviva : « Fais-moi grâce de l’érudition, achève ton histoire. — Figaro. De retour à Madrid, je voulus essayer de nouveau mes talens littéraires ; j’ai fait deux drames. — Almaviva. Miséricorde ! — Figaro. Est-ce le genre ou l’auteur que votre excellence dédaigne ? — Almaviva. J’entends dire trop de mal du genre pour qu’il n’y ait pas quelque bien à en penser. » Cette citation suffit pour que ceux qui ont présent à la mémoire le texte imprimé du Barbier reconnaissent que dans le texte de la première représentation Beaumarchais se mettait lui-même en scène plus directement et bravait de plus près l’allusion. Dans un autre passage, le comte rappelant Figaro, Beaumarchais faisait répondre à ce dernier : Ques-a-co (qu’est-ce que cela ?) Cette allusion à son fameux portrait de Marin fut aussi jugée trop forte en 1775. Beaumarchais retira le ques-a-co, mais il le replaça encore dans le Mariage.
* ↑ C’est une chose un peu singulière que Beaumarchais, dont on connaît maintenant les excellentes qualités comme fils et comme frère, et qui se montrera plus tard le meilleur des pères, se soit laissé entraîner, par l’intention systématique de créer un type de gausseur universel, jusqu’à mettre dans la bouche de Figaro des railleries sur un ordre de sentimens que la comédie elle-même respecte d’ordinaire. Figaro n’est point méchant, mais il entre dans le plan de l’auteur qu’il ne prendra rien au sérieux, ni la paternité ni même la maternité. De là ces scènes vraiment choquantes de la Folle Journée entre Figaro, Marceline et Bartholo, que l’on supprime, je crois, maintenant à la représentation. Si l’on peut dire que Figaro offre des points de ressemblance avec Beaumarchais, ce n’est certainement pas de ce côté-là.
* ↑ Je vois en effet dans les registres de la Comédie-Française que la recette de la première représentation du Barbier fut de 3,367 livres, chiffre énorme pour le temps, surtout si l’on considère que ce chiffre fourni par la Comédie dans ses comptes avec Beaumarchais ne comprend guère que la recette de la porte. Il est encore bien inférieur aux recettes fabuleuses du Mariage de Figaro ; mais il dépasse déjà la recette de plusieurs des plus célèbres tragédies de Voltaire, notamment de Mérope, dont la première représentation ne produisit que 3,270 livres.
* ↑ La Harpe, Correspondance littéraire, t. Ier, p. 99.
* ↑ Grimm, que nous avons vu sévère jusqu’au dédain pour les drames de Beaumarchais, apparemment séduit par le talent et le succès des Mémoires contre Goëzman, se montre plus indulgent que La Harpe pour le Barbier, non pas tel que nous l’avons aujourd’hui, mais avant qu’il eût été expurgé et remanié par l’auteur. Au moment où la pièce fut interdite une première fois, en février 1774, Grimm, en regrettant cette interdiction, annonce qu’il a lu le manuscrit. « Cette pièce, dit-il, est non-seulement pleine de gaieté et de verve, mais le rôle de la petite fille est d’une candeur et d’un intérêt charmant. Il y a des nuances de délicatesse et d’honnêteté dans le rôle du comte et dans celui de Rosine qui sont vraiment précieuses, et que notre parterre est bien loin de pouvoir sentir et apprécier. » Si ce jugement est de Grimm (car dans la Correspondance publiée sous son nom on n’est pas toujours bien sûr que ce soit lui qui parle), si ce jugement est de lui, il est un peu bizarre, non pas qu’il ne puisse trouver de la candeur dans le rôle de Rosine, mais il y a certainement d’autres nuances aussi marquées, et ce ne sont pas précisément les nuances de délicatesse et d’honnêteté qui pouvaient empêcher d’apprécier le Barbier de Séville. À la vérité, Grimm parlait ainsi d’après le manuscrit primitif en quatre actes, qui vaut mieux que la pièce en cinq actes ; mais le premier comme le second diffèrent notablement de la pièce imprimée, et lui sont de beaucoup inférieurs. Après l’échec de la première représentation, Grimm, toujours bienveillant pour Beaumarchais, s’en prend d’abord à l’auditoire. « Une assemblée si nombreuse et si pressée, dit-il, risque toujours d’être tumultueuse, et le mérite de la pièce, consistant surtout dans la finesse des ressorts qui lient l’intrigue, avait besoin, pour être senti, d’un auditoire plus tranquille. » Il s’en prend ensuite au jeu des acteurs, « qui n’avait pas, dit-il, l’ensemble et la rapidité qu’exige une comédie de ce genre ; » enfin il fait assez équitablement la part de Beaumarchais, « qui avait eu, dit-il, la sottise de vouloir faire cinq actes d’un sujet qui n’en pouvait fournir que trois ou quatre. » Et après avoir signalé la suppression d’un acte, le retranchement de scènes inutiles, de mots déplacés et d’un mauvais ton, il constate le succès de la pièce ainsi remaniée.
* ↑ Ces discours adressés chaque année au public étaient quelquefois assez étranges. Grimm en cite un où l’acteur Florence disait au parterre : « Messieurs, le goût se conserve parmi vous comme les prêtresses de Vesta conservaient le feu sacré. » Le parterre, qui n’était pas composé de vestales, rit beaucoup de la comparaison. Après 89, les acteurs profitaient quelquefois de l’occasion pour débiter des tirades politiques et patriotiques.
* ↑ Excepté le couplet grotesque chanté par Bartholo au troisième acte, qui fut conservé.
* ↑ C’était la même actrice qui huit ans auparavant avait créé le rôle d’Eugénie. Beaumarchais lui réservait le rôle de la comtesse Almaviva dans le Mariage de Figaro, lorsqu’elle se retira du théâtre en 1788, laissant le souvenir d’un talent plein d’agrément et (ce qui était rare alors, sans être devenu très commun aujourd’hui) le souvenir d’une moralité irréprochable, confirmé par tous les témoignages contemporains. On sait que c’est pour avoir opposé un peu brutalement la sagesse de M$^{lle}$ Doligny aux légèretés de M$^{lle}$ Clairon que l’austère Fréron fut envoyé en 1765 au For-l’Évêque. Beaumarchais avait beaucoup d’estime et d’affection pour M$^{lle}$ Doligny, dont j’ai retrouvé quelques lettres. Ces lettres sont d’un ton distingué, et confirment très bien l’idée qui est restée d’elle. Le ton de Beaumarchais est d’un ami affectueux, enjoué et sans aucune nuance de galanterie. Cette charmante actrice épousa un littérateur estimable, M. Dudoyer.
* ↑ M$^{lle}$ Luzzi était en 1775, une fort jolie soubrette douée de talens très variés, car en même temps qu’elle jouait la comédie fort agréablement, elle chantait et dansait au besoin. Un jour même qu’on manquait de tragédiennes, elle joua avec Lekain dans Tancrède le rôle d’Aménaïde, s’en tira très bien et eut beaucoup de succès.
* ↑ Ce sont sans doute les deux machinistes du théâtre.
* ↑ Allusion à un jeu de mots du Barbier de Séville : « Quand on cède à la peur du mal, on ressent déjà le mal de la peur. »
* ↑ On doit supposer naturellement que M$^{lle}$ Luzzi fut applaudie à outrance par le public.
* ↑ Cet allez vous coucher de la scène de mystification du Barbier avait eu un tel succès, que le bruit en était parvenu jusqu’à Voltaire et l’inquiétait. Voici pourquoi : le père d’Irène, dans la tragédie de ce nom, qu’il composait alors, se nommait d’abord Basile. Voltaire écrit à ce sujet à M. d’Argental : « M. de Villette prétend que le nom de Basile est très dangereux depuis qu’il y a un Basile dans le Barbier de Séville. Il dit que le parterre crie quelquefois : Basile, allez vous coucher, et qu’il ne faut avec les welches qu’une pareille plaisanterie pour faire tomber la meilleure pièce du monde. Je crois que M. de Villette a raison ; il n’y aura qu’à faire mettre Léonce au lieu de Basile par le copiste de la Comédie. Heureusement le nom de Basile ne se trouve jamais à la fin d’un vers, et Léonce peut suppléer partout. Voilà, je crois, le seul embarras que cette pièce pourrait donner. »
* ↑ C’est la pièce qu’on devait jouer pour terminer le spectacle.
* ↑ Allusion aux critiques d’une feuille à laquelle Beaumarchais répond avec détail dans la préface du Barbier.
* ↑ Tragédie de Guibert, l’auteur de la Tactique.
* ↑ Double allusion à une phrase de Beaumarchais dans son mémoire contre Mme Goëzman et à une disposition particulière des anciens règlemens du Théâtre-Français.
* ↑ Cette opinion, reproduite par M. Guizot dans son étude sur Corneille, n’est peut-être pas d’une exactitude incontestable. Entre autres objections, on en trouverait une dans la première édition des comédies de Pierre Larivey, antérieur de plus de vingt ans à Hardy, et qui, dans un sonnet placé à la suite de la préface, se fait plaindre par un ami de ne pas retirer autant d’argent de ses pièces que Térence le Carthageois, ce qui semble indiquer qu’il en retirait un peu.
* ↑ L’auteur espagnol contemporain de Hardy, Lope de Vega, qui passe pour avoir composé comme lui huit cents pièces de théâtre, recevait pour chacune cinq cents réaux, c’est-à-dire environ cent trente francs. C’était un peu plus de trois écus ; mais c’était bien loin encore d’égaler ce que produit aujourd’hui le répertoire d’un vaudevilliste.
* ↑ C’est ainsi que pour mille pistoles un agioteur de l’époque, le traitant Montauron, acheta l’honneur de se voir comparé à Auguste et de passer à la postérité en même temps que la tragédie de Cinna. C’est triste ; mais d’un autre côté ce Montauron faisait grandement les choses : dix mille francs pour une dédicace ! Richelieu avait reculé devant ce prix, et il n’y a pas beaucoup de traitans de nos jours qui paieraient dix mille francs l’honneur de passer à la postérité, dont ils ne se soucient guère.
* ↑ Le dîner était alors un repas qui se prenait dans l’après-midi.
* ↑ Le chevalier de Sauvigny, auteur des Illinois et de Gabrielle d’Estrées.
* ↑ Il y a dans le Cours de Littérature de La Harpe une certaine physionomie magistrale qui nous fait trouver piquant ce passage un peu bachique représentant La Harpe et Beaumarchais le verre à la main.
* ↑ Collé était secrétaire et lecteur du duc d’Orléans.
* ↑ Allusion à ce qu’on appelait alors l’insurgence des Américains, dont Beaumarchais se mêlait avec la même vivacité et au même moment que de l’insurgence des auteurs.
* ↑ Cette prison était à la fois une sorte de prison d’état pour les bourgeois et une maison de détention pour dettes.
* ↑ Ils n’étaient plus que dix-sept par la retraite des dissidens.
* ↑ On sait que Marmontel était Limousin. Je vois dans plusieurs de ses lettres que, non content de mettre toujours Beaumarchais en avant dans les affaires communes, il tire parti de son crédit auprès de M. de Maurepas pour ses affaires personnelles et l’emploie à solliciter pour lui. Je cite ce fait parce que Marmontel a laissé sous le titre de Mémoires d’un Père des souvenirs intéressans sur le XVIIIe siècle, bien qu’ils contiennent certains détails que les pères n’ont pas coutume de conter à leurs enfans. Or, dans ses Mémoires, Marmontel paraît avoir oublié jusqu’à l’existence de Beaumarchais, je crois qu’il n’en dit pas un mot ; cependant je trouve ici la preuve qu’il le connaissait très bien et l’utilisait de son mieux.
* ↑ Ce ton de modestie sincère est assez rare chez Beaumarchais pour valoir la peine d’être signalé ; c’est dans sa vieillesse qu’il parlait ainsi de lui-même, reconnaissant avec une parfaite justesse d’esprit ce qui avait manqué à son talent.
* ↑ C’était le premier agent de la société des auteurs dramatiques.
* ↑ Voyez, entre autres études sur cette question, le travail de M. Vivien publié dans cette Revue (livraison du 1er mai 1844), les Théâtres, leur situation comparée en Angleterre et en France.