# Anthologie japonaise ; poésies anciennes et modernes/Introduction

Si nous possédions, pour l’histoire littéraire des Japonais, un ouvrage analogue au grand répertoire critique et analytique de la Bibliothèque impériale de Péking pour l’histoire littéraire des Chinois, il serait possible, au moins dans une certaine mesure, de signaler à l’attention des orientalistes européens les principaux monuments écrits des insulaires de l’extrême Orient. Malheureusement j’ai fait, depuis plus de dix ans, de vains efforts en vue de me procurer un tel ouvrage ; et, bien que son existence m’ait été affirmée par plusieurs de mes correspondants, j’ai en quelque sorte renoncé à importuner de mes demandes à son sujet les personnes sur qui j’avais compté pour me le procurer. Je me vois donc obligé, à mon vif regret, d’abandonner, quant à présent du moins, l’idée d’offrir au public un exposé, même succinct, des principales richesses de la littérature japonaise ; et si les libraires du Nippon n’avaient point eu l’heureuse pensée d’imprimer des catalogues de leurs magasins, je serais réduit à connaître seulement l’existence des ouvrages en nombre restreint, et souvent recueillis au hasard, qui composent les cinq ou six collections importantes de ces livres conservées jusqu’ici en Europe.
J’ai pensé toutefois que les amis des lettres orientales accueilleraient, non sans quelque intérêt, les renseignements épars qu’il m’a été donné de réunir dans le cours de mes études. Ils leur sont présentés ici sans autre prétention que celle d’appeler leur bienveillante sollicitude sur une littérature dont on a déjà beaucoup parlé sans en avoir lu quoi que ce soit, et dont les orientalistes ont depuis longtemps désiré apprécier le caractère et la portée.
Les Japonais font remonter chez eux l’origine de la poésie jusqu’aux temps mythologiques de leurs annales. C’est en effet à Isanaghi, le dernier des Génies célestes de leurs dynasties fabuleuses, et à son épouse Isanami qu’ils attribuent la composition de leurs premiers vers. Il n’y a pas à s’arrêter sur de pareilles données, que j’ai d’ailleurs rapportées à titre de documents consultatifs dans les traductions qui forment l’Appendice de ce volume ; mais il n’est peut-être pas impossible d’admettre dans le domaine de l’histoire la mention par les écrivains indigènes de Sosano Ono-mikoto, qui fixa, disent-ils, le nombre réglementaire de trente et une syllabes pour chaque distique, en composant suivant ce système une petite pièce à l’occasion d’un palais qu’il avait fait bâtir dans un lieu sacré de la province d’Idzoumo. Ce personnage appartient, il est vrai, au panthéon de la période héroïque de l’antiquité japonaise ; mais divers ordres de faits, qu’il serait hors de lieu de discuter ici, nous montrent que la plupart de ces anciennes divinités n’étaient autres que les grands hommes de l’histoire primitive du Japon. De la sorte, on serait amené à placer vers le viie siècle avant notre ère, c’est-à-dire à l’époque même de la fondation de la monarchie des mikados, les premières poésies dont la tradition nous ait conservé le souvenir.
En dehors de ces poésies et de quelques autres auxquelles on attribue également une date fort reculée, il faut arriver au règne d’Ozine, le seizième empereur, pour trouver les premiers documents incontestables sur l’introduction et le développement de la littérature dans les îles de l’extrême Orient. Zingou, mère de ce prince et son prédécesseur au trône des mikados, avait porté ses armes victorieuses jusque dans la péninsule de Corée. Ce fut de ce pays que vint, en l’an 285 de notre ère, le célèbre Onine, auquel la tradition rapporte l’honneur d’avoir introduit au Japon l’usage des caractères idéographiques, ainsi que deux ouvrages célèbres des Chinois, les Dissertations philosophiques de Confucius et le Livre des mille mots. Ce même personnage est considéré par les lettrés japonais comme le père de leur poésie nationale.
Dès lors l’art de faire des vers ne cesse plus d’être cultivé au Japon, où nous le voyons fort en honneur au ve siècle de notre ère. À cette époque, Soto-ori-himé, femme de l’empereur Inkyô (412 à 453), se rendit célèbre par un recueil d’odes qu’elle composa pour exprimer la jalousie qu’elle ressentait par suite des infidélités de son époux. Ce recueil lui valut le titre de Divinité de la Poésie. Dans les siècles qui suivirent, deux autres personnages furent également mis au nombre des Génies en récompense de leurs compositions poétiques.
Les poésies anciennes des Japonais ont été l’objet de nombreux travaux de critique et de philologie dans les pays où elles se sont produites. Les plus célèbres d’entre elles ont été réunies en un recueil intitulé Man-yô-siû « la Collection des Dix mille feuilles », qui compte au nombre des principaux monuments littéraires des îles de l’extrême Orient. Ce recueil, dont on trouvera quelques morceaux dans ce volume, est composé suivant un système d’écriture abandonné depuis longtemps, et qui présente souvent les plus grandes difficultés d’interprétation. Beaucoup de lettrés japonais, d’ailleurs très-instruits, ne peuvent rien comprendre aux pièces du Manyôsiou sans le secours de commentaires, et il arrive souvent que les explications des commentaires elles-mêmes sont insuffisantes pour quiconque n’a pas fait une étude spéciale de la langue antique et de l’écriture usitée dans ces ouvrages.
Les plus anciennes manifestations de l’art poétique, chez les Japonais, paraissent empreintes d’un caractère d’originalité qui établit entre elles et les poésies chinoises une ligne très-sensible de démarcation. Toutefois on ne tarde pas à reconnaître l’influence de la Chine qui se manifeste même dans les pièces du genre national, auxquelles les indigènes ont cependant cherché à conserver, tant dans la forme que dans l’expression, une tournure essentiellement distincte. L’introduction de la littérature du Céleste-Empire dans le Nippon eut pour effet presque immédiat de mettre entre les mains des lettrés du pays le Chiking et quelques autres antiques poëmes chinois, qui devinrent pour tous d’inappréciables modèles. Alors il s’établit au Japon de nombreuses écoles qui eurent chacune des élèves enthousiastes, et qui rivalisèrent par la manière parfois très-différente suivant laquelle leurs fondateurs entendaient la composition des vers. La poésie, conçue d’après les règles adoptées à la Chine aux diverses périodes de son histoire, eut de la sorte de nombreux adeptes dont les meilleurs ouvrages, transmis d’âge en âge, constituèrent au Japon, à côté de la poésie purement nationale, toute une littérature poétique qui, si elle trahit souvent les particularités de l’esprit indigène, est du moins essentiellement chinoise de forme.
Enfin, nous voyons apparaître un genre qui semble assez moderne et qui est caractérisé par l’admission de la plupart des formes grammaticales du style de la conversation, partout ailleurs sévèrement exclues des productions littéraires. Ce genre, qui comprend notamment les chansons modernes, repousse tout emploi de caractères chinois dans sa rédaction ; mais il ne dédaigne pas de temps à autre ces mésalliances de mots indigènes et de mots étrangers que la langue vulgaire du Japon tolère de nos jours dans une si déplorable mesure.
Sous cette forme populaire, la seule qui soit aisément intelligible à tous les indigènes, la poésie est aujourd’hui répandue jusque dans les classes les plus infimes de la population. Nous la voyons partout également goûtée et cultivée, même dans ces quartiers suspects où les jeunes beautés qui ont acquis un certain talent dans cet art ne tardent pas à obtenir autant de vogue par les charmes de leur imagination que par les attraits physiques de leur personne.
Les poésies nationales japonaises, désignées sous le nom de uta « chant », qu’il ne faut jamais confondre avec les poésies composées suivant le système chinois et appelées si, ne sont guère que de simples distiques. Ces distiques, dont la composition n’admet aucun mot d’origine étrangère, doivent renfermer une idée complète en trente et une syllabes formant deux vers : le premier de dix-sept syllabes, avec deux césures ; le second de quatorze syllabes, avec une seule césure.
Dans le premier vers, une césure se trouve après le cinquième pied et une autre après le douzième ; dans le second vers, la césure unique est après le septième pied. La pièce ci-après se scandera en conséquence de la manière suivante :
Yo-no na-ka-va | tsŭ-ne-ni mo ga-mo-na | na-gi-sa ko-gu A-ma-no o bu-ne-no | tsŭ-na de ka-na-si mo.
Deux voyelles qui se rencontrent, l’une à la fin d’un mot, l’autre au commencement du mot suivant, dans le corps d’une période du premier vers ou dans un hémistiche du deuxième vers, peuvent s’élider.
Ki-mi-ga ta-me | ha-ru-no no-ni i-de-te | wa-ka-na tsŭ-mu Wa-ga ko-ro-mo-de-ni | yu-ki-va fu-ri tsŭ-tsŭ.
Cette élision toutefois n’est que facultative ; chaque voyelle peut conserver son autonomie et compter dans la mesure :
A-ke nu-re-ba | ku-ru-ru mo-no to-va | si-ri na-ga-ra Na-ho u-ra-me-si-ki | a-sa-bo-ra-ke ka-na.
L’élision ne se produit jamais à l’endroit de la césure, où l’hiatus est conservé :
A-ta-ra-si-ki | to-si-no ha-zi-me-no | ha-tsû ha-ru-no Ke-ô fu-ru yŭ-ki-no | i-ya-si-ke yo-go-to.
Ajoutons que les élisions peuvent avoir lieu entre un grand nombre de voyelles différentes, et même entre une voyelle et la syllabe ふ fu qui, suivant les règles de la phonologie japonaise, sert à la formation de la syllabe ô long.
Quant à la nasale ん n à la fin des syllabes et des mots, elle est comptée pour une syllabe distincte, ce qui se comprend aisément si l’on se rappelle que cette lettre manquait à l’origine dans le syllabaire japonais, où elle était remplacée par la lettre む mu, laquelle est encore d’un usage fréquent dans les poésies pour noter la nasalisation finale des voyelles.
Il n’entre pas dans le cadre nécessairement étroit de cette Introduction de rapporter toutes les règles qui constituent l’art poétique des Japonais. J’ai pensé qu’il suffisait quant à présent de faire connaître les lois prosodiques des pièces de trente et une syllabes, qui sont, comme je l’ai dit, les plus estimées parmi les indigènes. Il me paraît cependant nécessaire de mentionner quelques-uns des principes sur lesquels repose le choix et la combinaison des mots dans les poésies de cette espèce.
La pièce de vers dite uta doit renfermer en trente et une syllabes une idée à laquelle l’auditeur soit préparé par le premier vers et dont le second fournisse le dénoûment ou la conclusion. Le poëte s’attache ainsi à n’exprimer que ce qui est strictement nécessaire et évite avec soin de dire ce que l’esprit du lecteur peut avoir le plaisir de comprendre à demi-mot, sans être contraint cependant à un effort de nature à laisser du doute sur l’expression de la pensée. La pièce suivante, qui rappelle un quatrain célèbre de Victor Hugo, fera peut-être mieux comprendre que toute autre le genre de concision des outas japonaises :
Furu-sato-ni arasi mote-kon koto-no ha-wa Ne-nasi kusa tomo hito-wa mi-yo kasi !
Que la tempête emporte les feuilles de mes écrits (mes vers), Et que les hommes considèrent qu’elles viennent d’une plante sans racine.
Le premier vers de chaque pièce ou distique, c’est-à-dire celui qui doit préparer l’auditeur au sujet traité par le poëte, s’appelle kami-no ku « phrase supérieure ». Il doit être composé d’expressions métaphoriques ou figurées se rattachant à la pensée du second vers, sans cependant la faire tout à fait pressentir. Les mots qui entrent dans ce vers sont dits « mots de transition ».
Le second vers des distiques, c’est-à-dire celui qui doit exprimer définitivement la pensée du poëte et la compléter, s’appelle simo-no ku « phrase inférieure ». Il doit se composer d’expressions simples, mais énergiques, dépouillées du manteau de la métaphore dont on a couvert les mots du premier vers.
Dans quelques pièces enfin, l’auteur fait usage d’une métaphore qui, énoncée dans le premier vers, est continuée et complétée dans le second vers par des expressions également métaphoriques.
Kogare-tsŭtsŭ koko-ni matsŭ-o-no yama-no ’ye-wa, Kimi-ga sŭmi-ka-no so-ba-ni zo ari keri.
Amoureux, je vous attends sur la montagne des sapins, Venez, ô vous, qui demeurez cyprès (si près).
Le jeu de mots de la pièce japonaise repose sur les syllabes matsŭ-o-no yama, qui désignent d’abord une montagne célèbre du Japon située aux environs de la capitale (Kyô-to), et qui rappellent ensuite l’idée de l’amant qui attend (en japonais : matsŭ « un pin » 松 (マツ) signifie également « attendre » 待 (マツ).
Il faut enfin mentionner, parmi les licences accordées aux poètes japonais, l’emploi d’un assez grand nombre de particules purement euphoniques ou explétives qui leur permettent de compléter la mesure de leurs distiques sans affaiblir la force de l’idée par des mots de pur remplissage. Ces explétives, loin de faire languir le vers, contribuent au contraire à lui donner une allure plus ferme, plus décidée. Les limites étroites entre lesquelles est resserré le poëte suffisent pour rendre d’ailleurs tout abus de ces particules à peu près absolument impossible.
La poésie sinico-japonaise appelée si, considérée au point de vue des règles de la versification, repose complètement sur les principes de la prosodie chinoise. Quelques observations sur la manière de lire ces poésies doivent néanmoins trouver place ici.
Tandis que les Chinois, en lisant leurs pièces de vers, n’attachent à chaque signe qu’un son monosyllabique, conformément aux principes de l’écriture idéographique, les Japonais se croient obligés, pour les rendre intelligibles à l’audition, de les traduire dans leur langue souvent polysyllabique. Il en résulte que la mesure, les accentuations toniques et les rimes, en un mot tout ce qui constitue le charme euphonique des vers chinois disparaît sous ce déguisement étranger. Pour obvier à ce défaut, les pièces de vers chinois, lues en japonais, sont l’objet de compositions musicales sur lesquelles elles sont chantées, comme de la simple prose.
Ces sortes de compositions musicales, dont une étude plus approfondie permettrait peut-être de reconnaître le mérite, m’ont paru généralement d’une valeur artistique des plus médiocres, et je me demande comment il peut se faire que la culture de la poésie chinoise ait été et soit encore si répandue au Japon, alors qu’il me semble établi que le système nécessaire de leur lecture dans ce pays les prive de plusieurs qualités essentielles, l’euphonie, la mesure, la mélodie, l’harmonie, etc. Serait-il donc possible qu’un peuple cultivât un art hérissé de difficultés qui n’ont point de raison d’être chez lui, puisqu’il n’en peut tirer aucun avantage, et cela par la seule raison que les productions de cet art sont belles aux yeux de ses voisins du continent ? Et ne se figure-t-on point un aveugle qui, non content d’acquérir des sculptures qu’il peut à peine apprécier par le toucher, voudrait encore les posséder rehaussées de couleurs dont il n’a pas la faculté de saisir les moindres effets ?
L’Anthologie japonaise Si-ka-zen-yô, « Feuilles choisies de vers japonais et sinico-japonais », dont j’offre aux orientalistes le texte original accompagné d’une transcription en lettres européennes et d’une traduction française, comprend une suite de spécimens de plusieurs genres de poésies composées au Nippon.
Les premières pièces, empruntées au Man-yô-siû, le célèbre « Recueil des Dix mille feuilles » dont il a été parlé plus haut, appartiennent à l’époque la plus reculée. Composées en langue yamato ou idiome archaïque du Japon, elles offrent en outre cette particularité, dont on ne trouve que peu d’exemples ailleurs, d’être écrites exclusivement en caractères chinois. Il ne faudrait cependant pas conclure de là qu’elles présentent moins de difficulté d’interprétation que les morceaux écrits dans les innombrables signes de la calligraphie cursive japonaise, ni supposer que des textes de ce genre peuvent être compris, même partiellement, par les personnes initiées aux seuls secrets de la philologie chinoise. Les caractères idéographiques employés pour écrire le Man-yô-siû ne diffèrent point par la forme des signes communément usités dans les livres du Céleste-Empire ; mais au point de vue de l’interprétation, on peut dire qu’ils n’ont que de lointaines affinités avec ces derniers. Les caractères chinois perdent en général dans ce recueil la signification qui leur est propre pour ne plus devenir que de simples lettres d’un syllabaire destiné à reproduire purement et simplement les sons de la langue yamato. Originairement ce syllabaire, dont nous avons publié le prototype, ne comprenait pas un nombre de signes précisément déterminé, et tous les caractères chinois, pris phonétiquement, pouvaient à la rigueur entrer dans sa composition. Quelques-uns d’entre eux étaient cependant d’un usage plus fréquent que les autres, et les syllabaires Man-yô-kana fournis par les ouvrages de philologie indigène, sont d’ordinaire réduits à quarante-sept signes, ce qui revient à dire qu’ils ne donnent qu’un seul caractère pour chaque syllabe de l’alphabet japonais. De tels syllabaires sont loin toutefois de renfermer tous les signes phonétiques usités dans le Recueil des Dix mille feuilles, et leur liste complète reste encore à publier. À la suite des pièces données comme spécimens de la célèbre collection du Man-yô-syu, on trouvera une série d’odes ou distiques tirés d’un recueil très-populaire au Japon, intitulé hyakŭ-nin-is-syû, c’est-à-dire « Pièces de vers des cent hommes (célèbres par leurs poésies) ». Ces pièces, toutes également courtes et composées de trente et une syllabes, suivant le système dont il a été question plus haut, sont dans la mémoire de chaque lettré du pays, et les gens du peuple eux-mêmes les récitent à l’envi, sans se préoccuper le plus souvent d’en saisir la signification, qui est au-dessus de leur portée.
Le succès extraordinaire de ce recueil a motivé la composition de beaucoup d’autres collections analogues, dont le titre est calqué sur celui-ci. Ces anthologies, au point de vue japonais surtout, sont, pour la plupart, inférieures en mérite à celle des hyakŭnin, et médiocrement estimées des lettrés indigènes. On y trouve cependant çà et là quelques pièces dignes d’être traduites en une langue européenne.
Toutes les collections de ce genre, imprimées en signes idéographiques et en caractères syllabiques hirakana, sont très-remarquables au point de vue de la calligraphie. L’extrême variété des formes graphiques qu’on y rencontre permet de les considérer comme les meilleurs recueils d’exercices qu’on puisse obtenir pour arriver à surmonter les nombreuses difficultés de l’écriture cursive des Japonais.
Depuis la rédaction de ma traduction, un savant anglais, M. F. V. Dickins, a donné une imitation en vers anglais du Recueil des cent poëtes, imitation à laquelle il a joint la traduction d’un choix de pièces, et des notes intéressantes.
Quelques-unes des pièces traduites par ce savant orientaliste se trouvent également dans le volume que je publie aujourd’hui. Le lecteur qui comparera la traduction anglaise et la traduction française sera sans doute étonné des différences profondes qui existent entre elles. Les japonistes apprécieront dans quelle mesure j’ai eu tort ou raison de maintenir sans changement, après la publication du livre de M. Dickins, la première interprétation que j’avais rédigée du hyakŭ-nin-is-syu. Les difficultés que présente, presque à chaque mot, l’intelligence de cette Anthologie, assureront l’indulgence des orientalistes compétents à celui d’entre nous qui se sera mépris sur le sens de l’original.
Après les poésies des « Cent hommes célèbres », notre Anthologie renferme une suite de petits morceaux en vers tirés de divers ouvrages très-répandus au Japon, et qui offrent la plus grande variété, tant au point de vue du caractère que de la forme. On y lira d’abord quelques morceaux extraits du Ha-uta keï-ko-hon, recueil de chants populaires et erotiques où la langue vulgaire joue un rôle important. On sait qu’il répugne généralement aux Japonais, aussi bien qu’aux Chinois, de rédiger leurs livres comme ils parlent : tous les écrits de ces deux peuples, lors même qu’ils sont composés en langue moderne, sont plus ou moins saturés de langue antique, et les pronoms et les verbes surtout revêtent des formes inusitées dans le dialecte de la conversation. Par exception, les auteurs des poésies dites ha-uta, qui n’ont aucune prétention littéraire, ne craignent point de puiser largement leurs mots en dehors du vocabulaire classique, ce qui donne d’ailleurs à ces poésies une grâce dont les indigènes affectent de faire peu de cas, mais que les étrangers initiés à la connaissance du japonais liront certainement avec plaisir. Parmi les formes grammaticales vulgaires dont il est fait usage dans ce genre de poésie, on remarquera surtout l’auxiliaire ます masŭ ; p. e. dans まいりま𛁈た maïrimasita, « il est venu », les pronoms わ𛁈 wasi (pour watakûsi) « moi », をまえ omaë « vous », etc.
Les pièces qui suivent appartiennent à un style plus élevé et sont, pour la plupart, de composition récente.
Les cinquième et sixième parties du Si-ka-zen-yô se composent de poésies du genre si, qui n’est autre chose que le genre usité en Chine, dont j’ai parlé plus haut. Leurs auteurs s’attachent à suivre ponctuellement les principes des poëtes chinois les plus célèbres, et de puiser exclusivement dans leur vocabulaire. Il n’en est pas moins vrai qu’on y rencontre de temps à autre quelques japonismes, qui sont loin de nous en faciliter l’intelligence. Les noms propres de personnes, de lieux, de fonctions, etc., appartenant au Nippon et écrits en signes chinois, dont il faut reconnaître la synonymie japonaise, présentent en outre des embarras parfois très-sérieux pour les étrangers et même pour les indigènes. Enfin, les nombreuses allusions de tout genre que renferment les poésies de cette espèce contribuent à en rendre l’interprétation très-pénible et parfois même presque impossible.
Il me reste à dire quelques mots du mode suivi pour la publication du texte et de la traduction de cette Anthologie. Le texte des poésies a été imprimé au moyen de la lithographie, et fournit le plus souvent des fac-similés de l’édition originale ; il a été tiré sur un papier orné de fleurs et d’ornements en couleur, d’après des dessins d’artistes indigènes.
En tête de la traduction de chaque pièce, j’ai cru utile de donner, dans l’intérêt des étudiants, la transcription du texte original d’abord en écriture typographique hira-kana, ensuite en lettres européennes, suivant les principes de l’alphabet international de transcription principes qui sont d’ailleurs admis, à peu de chose près, par la plupart des orientalistes adonnés à l’étude de la littérature de l’extrême Orient.
J’aurais voulu y ajouter, également pour l’usage de mes auditeurs, une traduction littérale de ces poésies ; mais une telle traduction eût été constamment inintelligible, ou aurait nécessité des explications qui eussent plus que doublé l’étendue de ce volume. Les savants compétents savent combien il faut d’efforts et même de subterfuges pour rendre, en une langue européenne, des morceaux rédigés dans un style tout à la fois aussi concis et aussi enchevêtré que celui des poésies japonaises, et combien il est indispensable de recourir de temps à autre à des circonlocutions pour rendre suffisamment claires des idées exprimées dans une langue si différente des nôtres. Néanmoins, j’ai essayé de me tenir constamment aussi près que possible du texte original, et les personnes qui auront étudié sérieusement les parties antérieures de mon Cours pratique de japonais trouveront dans ma traduction un secours suffisant pour saisir le sens et la valeur grammaticale des mots de chaque pièce.
J’ai ajouté quelques notes historiques et philologiques à mes traductions, dans l’espoir qu’elles pourraient intéresser ceux qui les liront. Ces notes donneront une idée des ressources que fournissent, au point de vue de l’érudition orientale, les ouvrages indigènes que nous possédons déjà en Europe, et contribueront peut-être à attirer vers l’étude du japonais les amis de l’histoire et de la littérature asiatique.
Enfin, j’ai cru utile de joindre à la traduction des poésies du Si-ka-zen-yô plusieurs index, dont les orientalistes surtout comprendront l’utilité dans l’état encore rudimentaire de nos connaissances relatives aux insulaires de l’extrême Orient.
* ↑ Kin-tin-sso’-k’u-ts’uen-su-sun-muh.
* ↑ 和漢三才圖會 Wa-kan San-saï dzŭ-ye, liv. XVI, f$^o$ 7.
* ↑ Je me propose d’exposer mes idées à cet égard dans un mémoire sur l’ouvrage intitulé Ko-zi-ki, lequel renferme une longue série de curieux récits sur les origines du Japon.
* ↑ Dans un travail que je compte publier sur l’histoire et la chronologie des Japonais, je discuterai toutefois dans quelle mesure il convient d’assigner un caractère véritablement historique aux mikados qui ont précédé le règne de l’impératrice Zingou (111e siècle de notre ère), et sur quelles autorités repose la liste continue des quatorze princes inscrits dans les annales indigènes par les écrivains du Nippon.
* ↑ On me permettra de citer ici cette pièce de vers qui, à défaut d’autre intérêt, aura du moins, pour les amis de la philologie, celui de l’antiquité : le texte original en a été reproduit à la fin de ce volume, p. 2 (partie lithographique). Ya-kumo tatsŭ idzŭmo ya-ye-gaki tsŭma-go-me-ni, Ya-ye-gaki tsŭkuru, sono ya-ye-gaki-wo. Semblables à huit nuages (qui s’accumulent sur la voûte céleste), les murailles octuples d’Idzoumo, pour établir (le gynécée de) ma femme, je les ai faites octuples, les octuples murailles. Le mot ya, dans les expressions ya-kumo « huit nuages » et ya-ye-gaki « les murailles octuples », indique un nombre indéterminé, « un grand nombre, beaucoup, plusieurs ». Idzŭ-mo est le nom d’une localité.
* ↑ Règne de 270 à 312 de notre ère.
* ↑ Règne de 201 à 269 de notre ère.
* ↑ Du pays de Paik-tse, un des États qui existaient alors dans la presqu’île de Corée.
* ↑ En chinois : Lu’n-yu’.
* ↑ En chinois : Ts’ien-ts’-wen.
* ↑ Voici le texte et la traduction d’une pièce de vers de O-nin, qui est peut-être la seule qui ait été conservée de ce célèbre lettré coréen : Nani-wa-dzŭ-ni saku-ya ko-no hâna fuyu gomori, Ima-wa haru-beto saku-ya ko-no hâna. Dans le port de Naniwa, les fleurs des arbres qui doivent s’épanouir après l’hiver, maintenant que le printemps est venu elles fleurissent, les fleurs des arbres. O-nin est désigné en tête de cette pièce avec le titre de hyakû-saï gakû-si « le savant du pays de Paik-tse » (Corée).
* ↑ 萬葉集
* ↑ Voy. la traduction de ces vers, p. 30.
* ↑ Voy. la traduction, p. 75.
* ↑ Voy. la traduction, p. 52.
* ↑ On trouvera, pour l’étude de la versification japonaise, des exemples variés de ces élisions dans les poésies de cette Anthologie, notamment les suivantes : a-a, p. 63 ; — i-i, p. 75 ; — o-o, p. 57 ; — e-i, p. 61 ; — o-a, p. 39 ; — o-i, p. 65 ; — o-u, p. 13 ; — i-a, p. 52 ; — i-ô, p. 72, etc.
* ↑ Livre, qu’un vent t’emporte En France, où je suis né ! L’arbre déraciné Donne sa feuille morte.
* ↑ Ces règles ne sont pas absolues, et il arrive quelquefois de donner au contraire au second vers une expression métaphorique, tandis que le premier n’a été composé que d’expressions simples et naturelles.
* ↑ La pièce suivante, reproduite d’une façon à peu près inintelligible dans le Supplément à l’édition française de la Grammaire du P. Rodriguez, nous fournit un excellent exemple des distiques de ce genre. J’ai essayé d’en rétablir le texte comme il suit : VERS COMPOSÉS PAR UNE MÈRE SUR LA MORT DE SON ENFANT. Wakete fuku kaze koso ukere hâna tomo-ni, Tsirade ko-no ha-va nado nokoruran. Pourquoi faut-il que le souffle du vent ait fait tomber les fleurs sans emporter en même temps les feuilles de l’arbre ? En substituant à cette traduction à peu près littérale une interprétation libre du sens métaphorique de la pièce, on a la traduction suivante : O mort cruelle, pourquoi n’as-tu frappé que mes enfants, en épargnant leur triste mère ?
* ↑ À titre d’exemple de cette particularité, je citerai le distique suivant du grand kambak Daïzyô Daïzine (hyakŭ-nin is-syu, pièce lxxvi) : Wada-no hara kogi idete mireba hisakata-no Kumo-ï-ni magô okitsû sira-nami. Lorsque je vois ramer dans la baie de Wada, la blanche vague (me paraît) semblable à la source nuageuse de l’infini (c’est-à-dire au ciel). Le mot ひさかた hisa-kata « l’antique durée » est une de ces expressions dont il est presque toujours impossible de rendre la valeur dans une traduction, ce qui se rattache aux mots relatifs au ciel. Voy., pour plus de développements sur les expressions de ce genre, le commentaire donné à la suite d’une ode des Cent poëtes, ci-après, p. 42. Voici un autre exemple, emprunté à la Collection des Cent poëtes (hyakŭ-nin-is-syu, pièce lxi) : Inisihe-no Nara-no myako-no ya-he zakŭra. Keô kokono-he nivo’i-nuru kana ! Combien sont odorantes, dans la résidence actuelle de l’empereur, les fleurs quatre-doubles (octuples) de cerisier de l’antique capitale de Nara ! Dans cette pièce le mot kokono-he, qui signifie « le palais de l’empereur », parce que ce palais avait neuf enceintes, a été choisi à cause du mot ya-he « octuple » du premier vers, de façon à donner l’idée de fleurs primitivement octuples qui deviennent nonuples dans le nouveau palais habité par le mikado.
* ↑ On trouvera dans notre Anthologie (p. 168) un spécimen de ces sortes de poésies, avec l’indication des notes suivant lesquelles les insulaires du Nippon ont l’habitude de les psalmodier.
* ↑ Les poésies épiques, historiques et satiriques feront l’objet d’une autre publication.
* ↑ Introduction à l’étude de la langue japonaise (Paris, 1856 ; in-4$^o$), p. 15.
* ↑ Voici, dans l’intérêt des personnes qui étudient la langue poétique des anciens Japonais, la liste des signes Man-yô-kana que contiennent les pièces de cette Anthologie : i 伊 ha 波 ni 爾 二 to 騰 ru 流 wo 乎 wa 和 ka 我 yo 夜 餘 so 曽 賊 tsu 津 都 na 念 ra 良 mu (n) 牟 武 no 乃 能 ku 久 ya 也 夜 Voy. yo ma 麻 萬 ke 家 fu 布 敷 不 ko 其 a 安 sa 左 佐 ki 伎 yu 由 me 米 si 之 知 四 思 旨 師 hi 比 備 mo 毛 文
* ↑ Les poésies chinoises, en tant que je sache, sont toutes sans exception composées en style ancien, ou tout au moins dans un style très-différent du Kuan-hoa ou langue commune du Céleste-Empire. Les romans modernes eux-mêmes, en Chine, sont presque tous écrits dans un langage trop mêlé de formes archaïques pour qu’ils puissent être compris à l’audition par la grande majorité des indigènes. Quelques ouvrages à peu près complètement rédigés en langue vulgaire, tels que le Hun lo’u-mo’n (les Songes du Pavillon rouge), et le Kinpin-meï (Histoire galante d’un droguiste), sont d’une lecture très-agréable, mais les lettrés chinois se targuent de les dédaigner.
* ↑ Cet alphabet universel de linguistique a été publié pour la première fois dans mes Archives paléographiques de l’Orient et de l’Amérique, t. I, p. 48. — Je dois prévenir que, dans ce volume, les mots transcrits suivant l’alphabet linguistique ont tous été imprimés en lettres italiques. Au contraire, lorsque ces mêmes mots sont imprimés en lettres romaines, je les ai considérés comme introduits dans la langue française ; et, à ce titre, je l’es ai écrits suivant l’orthographe la plus communément adoptée ou d’après les règles de notre prononciation.
* ↑ Dans l’édition de cette Anthologie qui a été publiée tout particulièrement à l’usage des élèves de l’École spéciale des langues orientales, et qui renferme le texte japonais des poésies sans aucune traduction européenne, j’ai donné un Vocabulaire destiné à faciliter l’étude de l’écriture employée pour la poésie japonaise et sinico-japonaise.