# Revue dramatique - Porte-Saint-Martin, Théodora de Victorien Sardou

Restaurateur de Byzance, voilà le nouveau titre que M. Victorien Sardou, de l’Académie française, a voulu mériter pour honorer davantage ses confrères des Inscriptions et des Beaux-Arts. Il avait permis récemment, pour la gloriole, qu’on reprit les Pattes de mouche ; dans la maison de Molière, à défaut des Premières Armes de Richelieu : innocente coquetterie d’auteur, qui se plaît à montrer d’où il est parti, avant de montrer où il est parvenu. Pour la gloire, et pour faire ainsi mesurer sa carrière, M. Sardou aurais pu demander qu’on reprit à la Porte-Saint-Martin Patrie ou la Haine ; il a résolu de faire plus : il a produit Théodora. Comme il avait triomphé de Bruxelles et de Sienne, en réparateur de cités, de même il a prétendu triompher de Byzance : Victoriano Bruxellensi, Senensi, Byzantino ; telle serait la dédicace d’un arc de triomphe, élevé un jour sur la voie Victorienne ; moins près du Théâtre-Déjazet que de l’Institut.
Assurément cette ambition était noble et permise au dramaturge qui avait évoqué de l’histoire les Pays-Bas du XVIe siècle et l’Italie du XIVe. Cependant M. Sardou, lorsqu’il avait conçu Patrie et la Haine, ne s’était pas d’abord avisé de ces évocations. Avant de s’établir dans le décor des Pays-Bas, Patrie s’était logée à Venise et puis transportée à Londres ; avant d’émigrer, pour s’y fixer, dans l’Italie de Dante, la Haine, sans sortir de France, avait passé du temps de la Fronde au temps de la Ligue ; et puis remonté jusqu’à Charles VII. L’auteur lui-même a narré ces vicissitudes. C’est qu’avant de prendre « un corps, » ainsi qu’il l’a dit, en excellens termes, chacune de ces pièces avait « une âme, » et que, pour mieux choisir, cette âme avait voyagé. « J’ignore comment l’idée dramatique se révèle à l’esprit de mes confrères, déclarait M. Sardou. Pour moi, ce procédé est invariable. Elle ne m’apparaît jamais que sous la forme d’une sorte d’équation philosophique, dont il s’agit de dégager l’inconnue… Ainsi, pour Patrie, le problème était posé de la sorte : Quel est le plus grand sacrifice qu’un homme puisse faire à l’amour de la patrie ? Et, la formule trouvée, la pièce en découlait toute seule. Pour la Haine, le problème se posait de la sorte : Dans quelle circonstance la charité native de da femme s’affirmera-t-elle d’une façon éclatante ? La formule trouvée fut celle-ci : Ce sera quand, victime d’un outrage pire que la mort, elle éprouvera pour son bourreau un sentiment de pitié, qui la fera voler à son secours. » — Telle est, en effet, l’essence dramatique de Patrie et de la Haine, telle est l’idée pure de chacun de ces ouvrages, telle en est l’âme ; et l’auteur ajoute que, sans une âme, il n’est pas de pièce « viable. »
Si étroitement que nous adhérions à cette doctrine de M. Sardou, volontiers nous admettrons une pratique différente de la sienne. A quel moment l’âme commence d’exister, si elle est créée la première, ou seulement à l’heure de la conception, ou si elle émane du corps, des philosophes peuvent agiter la question, et Justinien eût aimé à présider leur dispute : il nous suffit que l’être vive, c’est-à-dire qu’avec la forme et le mouvement, il ait le sentiment et la pensée. Pour faire l’œuvre de vie, au moins dans l’espèce qui nous occupe, toutes les méthodes nous paraissent bonnes : chacune a produit des individus. Supposer que M. Sardou ait aperçu d’abord la place du Vieux-Marché et le palais du gouvernement de Bruxelles, ou le palais de la Seigneurie, le Campo et le Dôme de Sienne ; qu’inspiré par ces décors, il ait imaginé les caractères de Rysoor et de Dolorès, de Cordelia et d’Orso ; et qu’à la fin seulement, il ait distillé comme un critique l’idée de l’un fit l’autre drame : aucun des deux n’en sera moins viable ; qui jurera que l’un ou l’autre ne pouvait pas se former ainsi ?
J’entends bien que, pour M. Sardou, s’il en faut croire cet avant-propos de la Haine, écrit en 1874, « le procédé est invariable, » Soit ! il l’a été jusque-là ; il l’a même été depuis, peut-être : il s’est trahi dans Daniel Rochat. Mais, à dix ans d’intervalle, et pour une fois au moins, ne se peut-il pas qu’il ait changé ? Une sorte d’hallucination, où la Byzance du VIe siècle apparaissait tout entière, si telle a été, pour notre auteur, la première vue de son nouvel ouvrage, nous ne nous en fâcherons pas. Aussi bien, à la veille de la première représentation, c’est ce qui ressortait de ses confidences aux nouvellistes, et cela n’était pas pour nous inquiéter. La contradiction de cet aveu avec la profession de foi de naguère, loin de nous chagriner, nous réjouissait. Nous ne risquions pas, comme nous l’avions risqué, peut-être, à certaines heures, avant que Patrie et la Haine eussent trouvé leur pays et leur temps, de voir une abstraction fichée dans un mauvais sol et languissante ; au contraire, de ce riche terreau, de ce magnifique fumier qu’on désignait, une fleur se serait élevée naturellement. La Byzance du VIe siècle ! Imagine-t-on sans frémir quels élémens de drame y fermentent ? Cet assemblage de monumens, où l’invention d’un art en décadence est réalisée avec une somptuosité sauvage, toute cette cité récente est comme un grand cirque où les passions humaines se battent. Peut-on se pencher sans ivresse, sans délire poétique, sur cette cuve de mosaïque et d’or où bouillonnent les vices et les crimes de l’extrême culture et de la barbarie, le ragoût de plusieurs races et de leurs mœurs, d’une vieille administration et d’une verte soldatesque, d’une jurisprudence amoncelée pendant dix siècles et d’une religion nouvelle, et le mélange de cette religion avec les superstitions anciennes, avec les philosophies expirantes, avec les hérésies nées d’elle-même ? Cette société bigote et lubrique, chicanière et cruelle, frivole et féroce, divisée en factions par les jeux du cirque, dominée par un empereur en qui ses caractères se répètent, ne suffit-il pas qu’on la regarde s’agiter un moment pour qu’on voie s’en exhaler un drame ? Voici déjà les personnages principaux, du moins les plus illustres, » qui se lèvent : Justinien, le petit pâtre appelé de sa montagne par son oncle, — un soldat parvenu, — pour être élevé à Byzance et destiné à l’empire ; empereur aujourd’hui, représentant et interprète de Dieu sur la terre, retranché dans le cérémonial de sa cour comme un antique roi de Perse et comme une idole ; casuiste en théologie et en jurisprudence ; administrateur chimérique, et dont la pensée plus que le pouvoir s’étend sur tout le monde connu des Césars ; vainqueur au jour le jour par les armes de Bélisaire, ouvrier de civilisation pour une longue suite de siècles par l’esprit de Tribonien ; mari fidèle et voluptueux ; chef d’état impitoyable et débile gouverneur de capitale, dur dans le conseil et couard devant l’émeute. Auprès de lui sa femme, Théodora, fille d’un gardeur d’ours, grandie dans les écuries du cirque et sur les planches du théâtre, ancienne mime, ancienne courtisane, vouée au dégoût de la postérité, ainsi qu’un objet de scandale abominable, par les commérages de Procope, mais de qui l’on peut dire que si ses vices furent de son origine et de son temps, ses vertus, vraiment impériales, furent siennes ; retirée de la débauche et même de l’amour aussitôt qu’elle approcha du trône ; ambitieuse et d’un génie égal à son ambition ; instruite en religion et sage en politique ; séduisante et courageuse ; d’assez de grâce pour que tout un peuple excusât son maître de la lui avoir donnée pour souveraine, — comme les vieillards troyens, voyant la beauté d’Hélène, excusaient le siège soutenu pour elle, — et d’assez de force d’âme pour refuser de fuir le jour où la révolte ébranle les portes du palais, retenir l’empereur et ses ministres et s’écrier, en face de la mort, que « l’empire est un beau linceul ! ». Petite-fille de Cléopâtre, cousine de Lucrèce Borgia, grand’mère de Catherine II, une telle femme avec un tel époux, voilà, j’imagine, des protagonistes ! À côté d’eux, un Tribonien, encore révéré dans nos écoles ; un Bélisaire, revendiqué par l’histoire contre la légende, magnanime héros et grand homme de guerre, qui joint au caractère d’un Turenne l’industrie d’un Annibal ; et sa femme Antonine, courtisane impénitente, amie de Théodore, Antonine qui règne sur son cœur et par qui l’impératrice le gouverne ; et Narsès, émule de Bélisaire par ses talens ; et le reste de cette cour, et les environs, peuplés de figures si diverses et toutes frissonnantes de vie !
Dans quel drame ces personnages vont-ils se heurter ? Nous l’ignorons ; mais sans doute les scènes de ce drame seront des crises de passion où se révéleront à plein des caractères ; ces caractères, à la fois humains et particuliers, seront éclairés par le reflet de décors exacts, d’un byzantinisme autrement byzantin que la turquerie de Bajazet n’est turque. Pauvre Racine ! Il écrivait dans sa préface : « La principale chose à quoi je me suis attaché, ç’a été de ne rien changer ni aux mœurs, ni aux coutumes de la nation ! » Mais ni sa mise en scène, ni sa dramaturgie ne lui permettaient de nous montrer plus qu’une demi-douzaine d’habitans de Constantinople, enfermés dans une salle du sérail, et qu’à peine quatre caractères enfermés dans une rigoureuse action. Ajoutez, d’ailleurs, qu’il était gêné par le style pompeux de la tragédie : avec ces moyens, il faut l’honorer d’avoir tant fait et le plaindre de n’avoir pu faire davantage. Mais nous ! Nous avons toute liberté de style pour reconstituer le dialogue quotidien du VIe siècle. Arrière l’antiquité d’Olympie, animée par les tragiques grecs, coiffée d’une perruque Louis XIV par nos classiques ! Arrière la turquerie, faite à son image ! À nous l’antiquité de Tanagra, douée de la parole par Lucien ; encore Lucien n’est-il que du second siècle de notre ère ; la familiarité, en quatre cents ans, a pu faire des progrès. Nous avons toute liberté de dramaturgie ; nous pouvons multiplier les personnages, et les laisser grouiller et s’espacer dans un nombre indéfini de tableaux ; ce n’est pas quatre Byzantins, mais tout le peuple, et Byzance, elle-même, que nous pouvons exposer sur les planches. Ainsi Shakspeare, dans ses grandes compositions, Coriolan, Jules César, ou bien Antoine et Cléopâtre, mettait Rome ou l’Égypte ; ainsi mettait-il l’Angleterre dans Richard II et dans Richard III, et dans Henri IV ; — avec cette différence que, sous Shakspeare, ainsi que l’a dit M. Taine, l’imagination du public tenait l’emploi de machiniste, et de décorateur et de costumier : à peine si quelques tapisseries et quelques oripeaux l’aidaient ; elle acceptait un jeune garçon pour une reine et se laissait figurer une bataille par un roulement de tambour. Ah ! que les temps sont changés et que notre avantage est grand ! Les palais de Byzance-vont vraiment s’élever sur la scène, et leurs meubles s’ordonner dans les salles, et les costumes de leurs habitans bruire et chatoyer. Et sous ces voûtes, sur ces trônes, chargés de ces broderies, nous allons voir, aussi vivans, — je ne dis pas que Bajazet et Roxane, ce ne serait pas assez dire, — mais que Richard II et Cléopâtre, aussi palpitans et dramatiques, Justinien et Théodora !
Oui vraiment, ce drame que nous espérions, M. Sardou pouvait nous l’offrir : il y a touché dans le septième des huit tableaux dont le nouveau spectacle est formé. On voit là Justinien réfugié dans une crypte, avec deux de ses ministres et quelques gardes, pendant que la sédition des Verts et des Bleus, réunis au cri de Nika, fait fureur dans les rues. Avec le bruit du combat, la nouvelle arrive qu’un autre empereur, Hypatius, est acclamé par les mutins. « Pour qui pariez-vous, demande Justinien à ses ministres : pour lui ou pour moi ? » Le mot est de grande allure ; il décèle l’anxiété d’une âme ; il est dramatique, et d’un dramatique de premier ordre. « Pour vous ! a répondu l’un des ministres, et nos têtes sont l’enjeu. — C’est bien ma seule garantie, » a reparti le maître, et son regard soupçonneux fouille les yeux qui le voient trembler. Cependant une porte s’ouvre, un homme armé se précipite ; Justinien, épouvanté, fuit au fond de la salle : « Lâches ! crie-t-il aux soldats qui s’écartent, faites-vous donc tuer pour votre empereur ! » C’est un ami, un messager de victoire, qu’il a pris pour un ennemi, pour un exécuteur. Bélisaire a dompté la révolte, il l’a balayée par la ville et ramassée en corps ; il la tient captive dans le cirque sous la menace de ses barbares. Faut-il accepter la soumission des vaincus ? « Non, commandez le carnage ! — Mais, interrompt le messager, c’est vingt mille hommes qui vont périr. — Pas plus ! » s’écrie l’empereur. S’il y avait dans Théodora beaucoup de paroles comme celle-là, M. Sardou aurait fait ce qu’il a prétendu faire ; Shakspeare aurait un héritier.
Au quatrième tableau déjà, le dramaturge s’était essayé, — j’entends le dramaturge selon nos vœux, et tel qu’à peine entrevu nous le saluons. C’est ici le cabinet de Justinien, la nuit. L’empereur a demandé l’impératrice ; elle était sortie à pied ; on l’avait vue entrer chez les belluaires, et puis on avait perdu sa trace ; où elle devait souper, elle n’avait pas paru. La voici ; elle rapporte au palais, comme Messaline, le fumet de l’adultère : la jalousie, l’orgueil de Justinien éclatent en outrages ; Théodora riposte par une volée de sarcasmes. A celle-ci l’infamie de son origine, à celui-là son humilité est jetée à la face ; à celle-ci ses vices, à celui-là ses crimes… « Théodora est une comédienne ; mais, sans cette comédienne, si Justinien jouait la parade de l’empire, il serait sifflé. Qu’est-ce autre chose qu’une parade, ce semblant de règne, pendant que Bélisaire fait la guerre et que Tribonien fait les lois ? avocat ou moine, voilà tout au plus ce que serait Justinien, si Théodora n’était là, pour le soutenir et l’aider à faire figure d’empereur. Comédienne ! .. Mon camarade, qui des deux est le plus comédien ? Théodora est une courtisane et retourne à son vieux péché : mais bien lui prend de le faire et de se promener la nuit, car elle supplée la police aveugle et vient de surprendre une révolte. Cette révolte, on l’entend déjà ; il faut se défendre contre elle, il faut donner des ordres : les ordres sont donnés. Théodora ne perdrait pas le temps à ce récit ni à ces algarades, si elle n’avait déjà paré au péril. Tout à l’heure, par son commandement, Bélisaire et le préfet seront au palais… Justinien se jette aux genoux de sa femme et lui baise les mains : « Ah ! tu es toujours le bon conseil et le salut,.. ma sagesse et ma force ! .. Ma Théodora, mon présent du ciel ! »
Que ce Justinien et cette Théodora soient vrais selon l’histoire, et jusque dans le détail, M. Sardou n’en jurerait pas. Aussi bien et mieux que nous, il sait que Justinien fut autre chose qu’un queue-rouge ; il sait aussi que Théodora., l’amie de Sévérus, patriarche d’Antioche, ne dédaignait pas autant qu’elle l’affecte ici les discussions théologiques. Elle s’amusait, comme tous les chrétiens de son temps, au moins les chrétiens lettrés, dans ces controverses ; elle soutenait, avec Eutychès et contre Nestorius,, que la nature de l’Homme-Dieu était une et non pas double ; ce n’était pas pour se moquer de son mari s’il examinait cette question : « Les anges sont-ils des deux sexes ou d’un seul ? » Encore moins, s’il invoquait l’aide de Dieu, lançait-elle cette boutade : « Laisse Dieu en repos, et ne le force pas à s’occuper de nous ! .. C’est le plus sûr. » D’ailleurs, il paraît assez que la comédienne, aussi bien que l’ancien pâtre, après quelques années de règne, se sentait de bonne foi supérieure à son origine ; il paraît que l’usage du pouvoir et l’adoration dont ils étaient l’objet, en exaltant la conscience de leur mérite, les avait persuadés de leur majesté. On peut donc croire que si une querelle éclatait entre eux, ce n’était pas celle d’Angélina, l’écuyère des Variétés, avec le Grand Casimir. Enfin, si abaissé que fût le ton du dialogue à Byzance vers l’an 532, si familièrement que l’impératrice, dans le tête-à-tête, pût traiter l’empereur « d’imbécile, » on se pourrait supposer chez la Belle Hélène, plutôt que chez Théodora, lorsqu’on entend non-seulement ces malpropretés., mais ces impropriétés de style : « Non, là, vrai,.. ma divinité m’assomme ! » Admettons pourtant que ces locutions soient traduites mot pour mot d’un recueil découvert sous ce titre : Intimités byzantines ; admettons plutôt que M. Sardou ait prêté à Théodora la langue de nos boulevards, comme Racine prêtait à Roxane la langue de Versailles, et qu’il ait écrit, après le Roi Carotte, l’Impératrice Cocotte ; permettons qu’il ait modifié quelque peu les caractères de ses héros et qu’il ait mêlé à dessein différens états de leur âme à différentes époques : au moins ces caractères, tels quels, sont-ils humains, des âmes pareilles ont pu exister ; la réalité, même confuse, y palpite encore, et l’éternel bon sens ne s’étonne pas à leur vue. Si ce n’est pas Justinien et Théodora, c’est un Justinien, c’est une Théodora qui approchent des véritables, et c’est un homme et c’est une femme ; des passions, à peu près les mêmes qui purent s’agiter autrefois, des passions qui peuvent s’agiter encore, font mouvoir ces personnages et les entre-choquent ; leur choc est dramatique : c’est donc ici une scène possible du drame que nous avons rêvé.
Mais ce drame, hélas ! voilà tout juste ce que nous avons pu en saisir ; le reste est demeuré dans les limbes. M. Sardou avait la force d’esprit et les ressources de talent nécessaires pour l’en tirer : le septième tableau, voire le quatrième, nous le prouvent. Qu’est-ce donc qui lui a fait défaut ? Sans doute l’ingénuité. Un biographe nous a révélé qu’au temps de sa jeunesse, avant les Pattes de mouche, avant les Premières Armes de Richelieu, M. Sardou méditait une tragédie en trois soirées, sous ces titres : Luther, la Guerre des paysans, les Anabaptistes. Il préparait aussi une tragédie norvégienne : la Reine Ulfra, « Deux ou trois fois seulement, il avait été au théâtre avec son père, et de ces visites il avait rapporté le mépris du théâtre contemporain. » Il rêvait de « faire grand. » A trente années de distance, M. Sardou qui, dans l’intervalle avait renoué deux fois ce rêve, a paru le renouer encore : il n’était pas impossible que Théodora, comme l’écho éveillé par-delà un abîme, fournit une rime glorieuse à la Reine Ulfra. Malheureusement, c’est encore le biographe qui le déclare, il y a de cela vingt-cinq ans à peu près, s’étant mis à fréquenter le théâtre, l’apprenti tragique « se rendit compte du goût moderne… Il vit une Chaîne, de Scribe, au Théâtre-Français, et ce fut une révélation pour lui. » Et ce n’est pas seulement une Chaîne, de Scribe, qu’il vit de ses yeux ainsi dessillés, mais tout le répertoire de ce maître et de ses disciples, au premier rang desquels il vint se placer. Il devint, à cette école, le prince des metteurs en scène et le plus habile collecteur ou inventeur d’effets de théâtre ; et voilà précisément ce qui le perd aujourd’hui ; la première de ces qualités l’amuse, surtout au commencement d’une pièce ; la seconde le satisfait ensuite.
Le rideau se lève ; la scène représente la salle du trône, où Théodora donne ses audiences ; magnifique salle, magnifique trône. Par une baie largement ouverte on découvre une magnifique perspective de la ville. Tout à l’heure, quand l’impératrice voudra recevoir en petit comité, des tapisseries magnifiques retomberont pour l’enfermer comme dans une tente. Un à un, pour l’attendre, vêtus de magnifiques habits, arrivent les dignitaires de l’empire, les patriarches et les ambassadeurs. Cependant, les mœurs déjà cour et de la ville sont expliquées par le chef des eunuques en l’honneur d’un jeune Franc, comme par la commère d’une revue en l’honneur du compère. L’impératrice paraît, ornée de voiles et de bijoux plus magnifiques que tout le reste ; elle se pelotonne sur les coussins du trône ; défilé, baisemain, congé donné à tout le monde. La seule Antonine demeure aux pieds de sa souveraine ; elle veut qu’un ordre exprès, en dépit de ses adultères prouvés, la fasse rentrer en grâce auprès de Bélisaire. Qu’elle se retire derrière une tenture : Bélisaire, aussitôt mandé, confesse l’amour qui dure encore dans son cœur ; il pardonne ou plutôt il oublie. Là-dessus, la toile tombe : nous connaissons le décor, le mobilier, les costumes et le cérémonial de la cour.
Au cirque ! Nous sommes dans les dessous de l’amphithéâtre, où loge un dompteur ; par plusieurs arcades, nous voyons, au fond de la scène, les gradins qui s’arrondissent. Le jeune Franc reparaît ; il a, cette fois, pour cicérone un gommeux qui le présente à des cocottes ; survient un jockey, pardon ! .. un cocher en vogue ; c’est la fleur du tout-Byzance que nous voyons là. On dit : « le tout-Byzance, » chez M. Sardou, comme on dit, au Figaro : « le tout-Paris. » Explication, par ces personnages et pour le jeune Franc, des divertissemens à la mode. Tout ce monde s’en va souper, emmenant le dompteur au cabaret. Sa mère, une vieille Égyptienne, reste seule à préparer un fricot. Ce fricot, une visiteuse s’invite à le partager ; c’est Théodora, ancienne camarade de l’Égyptienne au cirque d’Alexandrie, où elle portait le nom de Zoé, qui vient incognito chercher un philtre : elle profite de l’occasion pour recommencer par avance le fameux souper du Mariage d’Olympe. Elle s’écrie : « O la bonne odeur de soupe ! .. la bonne odeur de ragoût ! » comme Pauline, apercevant Irma : « Et le bal de l’Opéra ? Et la Maison d’or ? Et le Mont-de-piété ? » Le passage est divertissant, d’ailleurs, et le dialogue ingénieux : « Tu t’es mariée, ma fille ! dit l’Égyptienne ; ton mari est-il riche, au moins ? — À son aise. — Et qu’est-ce qu’il fait ? — Un peu de tout. — Je vois ça : un tripoteur d’affaires. « N’allez pas croire pourtant que cette scène commence le drame, non plus que celle qui finit le premier acte. La réconciliation de Bélisaire et de sa femme n’a point d’importance, et ce n’est pas en gourgandine que Théodora doit se comporter par la suite, bien au contraire ! La nostalgie de la boue, fi donc ! Ce n’est pas sur le ruisseau qu’on appareille pour les étoiles ; et c’est dans les étoiles qu’aussitôt après nous allons retrouver l’héroïne. Mais nous connaissions les mœurs de la cour, nous connaissons maintenant celles de l’hippodrome et de ses coulisses ; la mise en scène des unes et des autres est habile : M. Sardou s’y est amusé.
À présent, le drame : Théodora, sous le nom de Myrta et sous la qualité de veuve, aime un jeune Grec, de passage à Byzance, fidèle aux anciens dieux, ou du moins à la philosophie de son pays, partisan des libertés publiques, ennemi juré de l’empereur. Comment l’a-t-elle connu ? Un jour de tremblement de terre, elle s’est jetée dans ses bras : c’est la machinerie du récit de Théramène mise en branle pour une aventure des Jocrisses de l’amour. Un tremblement de terre, il ne faut pas moins pour que l’impératrice d’Orient se pende comme une grisette au cou d’Andréas ; on a beau se dire assommée de sa divinité, on n’en garde pas moins quelques privilèges. Théodora vient donc chez Andréas, juste après un dîner de conspirateurs : cette nuit même, Andréas et Marcellus, capitaine des gardes du palais, doivent assassiner Justinien. Andréas accorde à l’amour les premières heures de cette veillée des armes ; mais bientôt la politique interrompt le duo. Andréas prononce le nom de Théodora ; il y joint l’épithète « d’infâme : « Myrta tressaille et proteste ; il soutient son dire par une kyrielle d’injures. Ainsi Gennaro, lorsqu’il dit à sa mère : « On m’a offert un engagement au service de cette infâme Madame Lucrèce Borgia ; » ainsi Didier, lorsqu’il interroge sa maîtresse :
       Savez-vous ce que c’est que Marion Delorme ? ..
Cependant un chant d’émeute s’élève dans la rue ; outrageux pour l’impératrice, gouailleur, obscène. Andréas l’écoute, il veut en reprendre le refrain ; Myrta pâlit et se tord dans des convulsions de honte et de rage : telle, donna Lucrezia, quand les compagnons de Gennaro, avant de la nommer devant lui, récapitulent ses crimes.
Rentrée au palais, l’impératrice, après la scène que nous connaissons avec l’empereur, reçoit devant lui le rapport d’Antonine, qui a découvert le complot. Elle renvoie tout le monde, sauf Antonine, aposte Bélisaire et quelques hommes dans la chambre à coucher de Justinien, attendre Marcellus ait franchi la porte d’entrée du cabinet, referme cette porte au nez d’Andréas et tire les verrous : voilà Andréas innocent et sauvé. C’est un tour de passe-passe comme il s’en fait rarement dans les tragédies : l’avantage d’avoir été quelque peu jongleuse avant d’être impératrice ! Pourtant Marcellus n’est qu’étourdi par le coup de poing d’un garde ; on va le mettre à la torture pour qu’il nomme ses complices : Andréas est perdu. Patience ! Théodora demande à interroger le coupable ; elle prie l’empereur, Bélisaire et les autres de tourner le dos pendant qu’elle le confesse. Après un débat bien mené entre elle et Marcellus, il est décidé que celui-ci doit mourir avant la torture ; mais il a les mains liées. Heureusement, il prévoit la Venise sauvée, d’Otway, où Jaffier tuera son ami pour lui épargner le supplice ; il prévoit la Rome vaincue, de M. Parodi, où l’aveugle Postumia tuera de même sa petite-fille après avoir tâté la place du cœur : il prie Théodora de suivre cet exemple et, faute d’une arme plus vulgaire, il lui désigne l’épingle d’or fichée dans sa chevelure. Après force mines, qui ne laissent pas que d’être pathétiques, l’impératrice enfonce l’épingle, et Marcellus ne pousse qu’un cri. L’empereur, Bélisaire, tous les assistans se retournent : « Il m’insultait dit Théodora. — Et vous l’avez tué sans attendre ! .. — Est-ce qu’on est maîtresse de ces mouvemens-là ? »
Au cinquième tableau, comme Jaffier dans Venise sawée, comme beaucoup d’autres ailleurs, Andréas, malgré son serment, se laisse aller à nommer à Myrta ses complices. Justement, après le départ de Myrta, les complices paraissent ; ils révèlent à Andréas, comme Maffio et les autres à Gennaro, quelle est la femme qui lui parlait tout à l’heure : c’est l’impératrice, dont l’épingle a été retrouvée dans le corps de leur ami. Andréas avoue son imprudence : plus de temps à perdre pour susciter une révolte ; tous ensemble courent au cirque, où Justinien et Théodora doivent présider à l’ouverture des jeux.
Nous voici derechef au cirque ; cette fois, dans la loge impériale, De la coulisse de gauche, où le tout-Byzance est réuni, des voix s’élèvent contre l’impératrice. Le plus furieux des insulteurs, on le devine, c’est Andréas : tel Gennaro, averti qu’il porte les couleurs de Lucrèce, fait sauter, avec son poignard la première lettre du nom de Borgia. De même que Lucrèce implore de don Alphonse le châtiment de l’injure, de même Théodora. On lui amène le coupable, elle le reconnaît avec horreur ; on veut le tuer sur place, elle le réclame pour des tortures plus lentes ; il veut parler, elle le bâillonne avec son voile : encore une fois, elle l’a sauvé.
Au cri d’Andréas, l’émeute a bouillonné dans le cirque, et puis elle s’est répandue dans la ville ; Bélisaire, comme nous le savons, l’a fait refluer vers sa source et rentrer sous terre. Andréas, délivré dans la bagarre, mais blessé, a été recueilli par la vieille Égyptienne dont le fils, moins heureux, a péri. C’est l’Égyptienne elle-même qui apporte à Théodora ces nouvelles, avec le philtre promis au second tableau.
L’impératrice a l’emploi de ce philtre, et, ce n’est plus à l’empereur qu’elle le destine. Elle vient visiter Andréas dans la casemate du dompteur, dans ces communs de l’hippodrome, où elle est née : je vous le dis en confidence, elle va y mourir. Elle n’obtient du blessé, en échange de ses protestations d’amour, que de nouveaux outrages ; pour changer ses sentimens, elle verse dans sa tisane le contenu de la fiole : Andréas boit, il expire. Théodora lit sur la fiole ces deux mots écrits de la main de l’Égyptienne : « Pour Justinien ! » La mère a voulu venger son fils : le philtre était un poison. Quel deuil pour Théodora si elle devait, comme dans l’histoire, vivre encore seize ans avant de mourir, d’un cancer et d’être pleurée par son mari ! Mais M. Sardou use de son droit d’auteur dramatique pour abréger cette douleur ; dans le dernier entracte, il a ouvert les yeux de Justinien sur la conduite suspecte de sa femme, et voici venir dans la casemate, au moment où l’impératrice pleure sur le corps du rebelle, le préfet de police et le bourreau. Quel genre de mort ? Le lacet. Théodora jette son collier, elle tend le cou ; Justinien est veuf, et le drame finit.
A le raconter, ce drame, n’est-il pas vrai qu’on le juge ? Si j’ai marqué, dans cette analyse, la ressemblance de telle ou telle partie à certaine partie d’un autre ouvrage, c’est pour la commodité du lecteur et pour la mienne, pour nous épargner un surcroît d’explications ; ce n’est pas pour taquiner M. Sardou et l’accuser de plagiat. Qu’il prenne son bien où il le trouve, j’en suis fort aise ; d’ailleurs, le plus souvent, de la chose empruntée il fait vraiment sa chose, par l’agrément d’un tour nouveau : la scène où Théodora tue Marcellus est aménagée de façon à émouvoir nos nerfs plus que le dénoûment de Rome vaincue ; la mesure, la délicatesse avec laquelle les compagnons d’Andréas l’éclairent sur sa maîtresse fait oublier autant qu’il faut et Lucrèce Borgia et tant d’autres pièces où des conjurés, en pareille occurrence, jettent grossièrement le nom de traître au visage d’un ami.
Mais les situations que voilà, quand bien même l’auteur les aurait renouvelées toutes, quand même il les aurait inventées, ne formeraient pas encore l’ouvrage que nous attendions. Ajustées ensemble, elles composent une machine où les personnages sont pris, et qui les agite à nos yeux dans diverses postures ; mais un drame, non pas ! Ces personnages ne sont pas des personnes, mais des mannequins : celui-ci costumé en impératrice, celui-là en Grec. Ils feraient aussi bien ce qu’ils font sous d’autres habits, en d’autres temps, en d’autres lieux ; ils ne vivraient ni plus ni moins. Changez les noms ; mettez, au lieu de Théodora, Sémiramis ou Gertrude, femme d’un baron quelconque du moyen âge ; vous aurez la même fable. Gertrude ou Sémiramis aura les mêmes aventures que Théodora, si l’auteur le commande ; aucune des trois n’est indocile : aucune des trois n’est vivante. L’histoire prétend que Théodora, une fois mariée, fut sage : ce changement avait sa grandeur. M. Sardou, pour les besoins de sa pièce, lui prête un amant, soit ! Encore faut-il que cet adultère ne soit pas le premier venu, tiré des archives de la Porte-Saint-Martin ou de l’Ambigu-Comique : sinon, même intéressé par les péripéties théâtrales de l’affaire, je penserai que ce n’était pas la peine de déranger Théodora pour si peu. J’estimerai que ce n’est pas Théodora que j’ai devant moi, mais peut-être Sémiramis ou Gertrude, ou plutôt que ce n’est ni l’une ni l’autre, ni personne, mais seulement une poupée. Et comme, d’autre part, Justinien, à voir l’ensemble du rôle, n’est qu’un fantoche, Bélisaire un comparse, et Tribonien un figurant, je reconnaîtrai avec peine que M. Sardou, bon artisan d’effets scéniques, ne s’est pas donné la peine, cette fois, de penser un drame. Il s’est dit apparemment : « Une femme insultée sous un faux nom par l’être qu’elle aime le plus au monde ; une femme qui, de sang-froid, se fait bourreau ; une femme qui verse la mort en croyant verser l’amour, — voilà des situations qui, au théâtre, intéressent toujours le public ; » il s’est contenté d’assembler ces situations. Il n’a cherché ni une femme plutôt qu’une autre, ni un homme ; il n’a pas imaginé des héros, mais écrit des rôles ; il les a écrits du style que mérite cette sorte d’ouvrage : vif et net, par endroits, — se pourrait-il, chez M. Sardou, qu’il en fût autrement ? — par endroits aussi, impropre, et embarrassé. Théodore dit à Justinien : « Un empereur pourrait creuser des problèmes d’un intérêt plus urgent. » El Andréas à Théodora : « Avec la demi-virginité de ton veuvage, tu m’as joué la parodie de toutes les chastetés du corps. » Mais surtout ce qu’il faut remarquer dans certaines scènes, c’est l’abus des interjections, des mots explétifs, des répétitions, des phrases interrompues, tout ce faux appareil qui fait haleter le discours et simule la familiarité de la passion. A chaque ligne, c’est un : « Ah ! » et des points d’exclamation, et des points suspensifs. Faut-il s’en étonner ? C’est le style du mélodrame ; et qu’est-ce donc, en définitive, que cette Théodora, sinon un mélodrame romantique, encadré dans une féerie historique ?
Histoire et féerie, ces deux mots jurent ensemble ; il faut pourtant qu’ils s’accordent ici. M. Sardou a consulté les historiens et les architectes, il a visité les monumens de l’art byzantin ; il a remis à M. Duquesnel, à des décorateurs d’un grand mérite, à des costumiers d’un goût exquis, le soin de nous présenter le fruit de ses recherches. Le cabinet de Justinien, la crypte, un certain manteau de Théodora, et toute la pompe qui entoure l’empereur et l’impératrice dans leur loge, voilà autant d’objets d’admiration pour les amateurs. Tout cela est-il parfaitement exact ? Je consens à le croire. On me présente un neveu de Clovis, Charibert, attaché d’ambassade à Byzance ; chaque fois qu’il fait un mot, quelqu’un lui dit : « Parisien ! » Pour un peu, j’attendrais : « Boulevardier ! » Il y aurait, dans le décor et dans les costumes, aussi bien que dans le dialogue, un peu d’anachronisme que je n’en serais pas surpris. On joue impunément, de nos jours, le Misanthrope en habits du commencement du XVIIe siècle ou de la fin ; il arrive même qu’on mélange les uns et les autres. Une erreur de quatre ou cinq cents ans dans le cérémonial de la cour de Byzance, dans l’uniforme des gardes ou du préfet, dans la disposition de la loge impériale, ne me choquerait pas. J’admets qu’on s’en soit privé, qu’il n’y ait aucune fantaisie dans tout ce luxe, et je ne parle de féerie que pour faire entendre quelle est la magnificence du spectacle : au moins dois-je déclarer que cette magnificence accapare l’attention. Un compositeur, l’autre soir, à qui les morceaux de M. Massenet exécutés dans la coulisse n’avaient pas suffi, s’est écrié avec enthousiasme : « Il y aurait à écrire là-dessus une belle partition d’hippodrome ! » A Dieu ne plaise que notre critique soit plus sévère que cet éloge !
On court à la Porte-Saint-Martin, on y courra tout l’hiver pour voir ces toiles peintes et ces broderies, ce cuivre et ces pierres fausses, — beaucoup plus, hélas ! que pour les beautés véritables du septième tableau et du quatrième. Il faut y courir aussi pour voir Mme Sarah Bernhardt. M. Sardou n’a pas dédaigné de glisser dans son rôle des allusions : certaine fugue du Théâtre-Français, à moins que ce ne soit à certaine fugue du Gymnase. En effet, c’est Mme Sarah Bernhardt, plus que Théodora, qui se roule et se déroule comme une couleuvre sur les coussins de ce trône ; c’est elle qui nous séduit et nous émeut par les grâces et par les grimaces de sa mimique, aussi bien que par les mélodies et par les éclats de sa voix. M. Garnier, à ses côtés, met la silhouette de Justinien en relief, et, comme disent les dessinateurs, il lui donne du caractère ; il est convaincu et vigoureux : c’est dommage que sa diction, trop souvent, devienne confuse. M. Marais représente Andréas : il est généreux et simple. Un acteur excellent par le débit et la tenue, c’est M. Volny sous la cuirasse de Marcellus. Mme Marie Laurent est parfaite dans le rôle de la vieille Égyptienne ; Mlle Mary Vallier est une Antonine agréable et correcte ; M. Luguet, un Bélisaire honorable, et M. Léon Noël un eunuque réjouissant. Les plus petits emplois sont bien tenus ; mais quoi ! auprès de Mme Sarah Bernhardt, toutes les étoiles pâlissent.
Aussi bien n’est-ce pas elle-même, la Théodora des mosaïques de Ravenne ? Rappelez-vous, à San Vitale, sous une coiffure basse, deux grands yeux qui dévorent un visage : — si menu, si délicat, ce visage, si accablé par les ornemens de la chevelure ! Avec Mme Sarah Bernhardt, M. Duquesnel, un peintre, un costumier, des figurans, mais sans papier ni plume ni encre, M. Sardou s’il en avait fait le pari, aurait mené à bien cette Théodora, ou du moins il l’aurait menée où nous la voyons. D’un tel homme nous attendions plus, et, ce que nous attendions, il montre en quelques parties de l’ouvrage qu’il pouvait le faire. Un mélodrame romantique, encadré dans une féerie historique, pour l’auteur de Patrie et de la Haine, ce n’est guère ; quelques scènes mises à part, Théodora n’est pas davantage. Si je vois d’abord le cadre, la puérilité du tableau m’étonne ; si je vois d’abord le tableau, c’est le charlatanisme du cadre : à quel parti me ranger ? Restaurateur de Byzance, M. Sardou l’est sans doute, mais sans avoir ressuscité des âmes ; il ne l’est pas comme l’auteur d’un drame, mais comme le poète d’une pantomime, le librettiste d’un ballet, ou l’inspirateur d’un panorama.
Louis GANDERAX.