# Revue dramatique - Odéon, Germinie Lacerteux

S’il ne s’agissait que de constater la chute récente, retentissante, et méritée, sur la scène de l’Odéon, de la Germinie Lacerteux de M. de Goncourt, quatre mots en feraient l’affaire, et ces quatre mots, pour beaucoup de raisons, je ne sais, en y songeant, si je les eusse écrits. L’idée au moins ne m’est pas venue de parler du drame de M. Auguste Vacquerie, Jalousie, tombé sans fracas au Gymnase, dix ou douze jours auparavant. Mais, tirée, comme elle l’est, de l’un des meilleurs romans des deux frères, et en tout cas du plus connu, traitée par des moyens qui se disent ou qui se croient nouveaux, portée enfin par une cabale dont l’intolérance n’a d’égale que l’habileté, Germinie Lacerteux n’est pas une pièce ordinaire, ni surtout indifférente ; et, quoique n’ayant pas les apparences d’un manifeste, puisque l’auteur et ses amis ont voulu qu’elle en eût l’importance, nous ne saurions nous dérober à la discussion du système d’art dont on prétend qu’elle serait l’expression. Ce sera tant pis pour M. de Goncourt, si nous trouvons, comme je le crains, qu’au fond de ce système il y a peut-être moins de nouveauté que d’impuissance, plus de naïveté que de hardiesse, et beaucoup moins enfin d’originalité que d’ignorance ou de méconnaissance des lois, des conditions, et de la nature du théâtre.
Réalistes ou naturalistes, ils se trompent en effet, et, sans le vouloir assurément, ils donnent le change à l’opinion, quand ils disent, ou qu’ils font dire, par des gens apostés, que ce que nous leur disputons, c’est le choix de leurs sujets. Non, la vérité ne nous fait pas peur ; et nous pouvons bien préférer, pour notre usage personnel, un roman qui nous amuse à celui qui nous ennuie, mais d’ailleurs nos jugemens n’ont rien de commun avec nos préférences. La preuve en serait, s’il en fallait une, qu’il n’y a jamais eu qu’une voix pour mettre l’Assommoir au-dessus de tous les autres romans de M. Zola, sans en excepter l’Œuvre ni le Rêve, qu’il écrivait « pour les jeunes filles ; » et parmi les romans de M. de Goncourt, nous n’hésitons pas à mettre la Faustin, par exemple, ou Chérie, qui se passe « dans le plus grand monde, » fort au-dessous de Germinie Lacerteux. C’est une question d’exécution, avant d’être une question de morale. Beaucoup moins dégoûtés que les naturalistes eux-mêmes, nous nous intéressons à une foule de choses qui ne les intéressent point, que peut-être même ne comprennent-ils pas, mais nous ne sommes point incapables pour cela de nous intéresser à celles qui les intéressent uniquement, telles que l’amour d’un zingueur pour une blanchisseuse, et l’aventure d’une cuisinière avec un peintre en bâtimens. Ou plutôt, si quelquefois, ici même, on leur a fait un reproche, n’est-ce pas de manquer de sympathie, d’indulgence et de pitié pour les « humbles » dont ils nous racontaient les histoires ? Ni les Anglais ni les Russes, évidemment moins aristocrates que nos romanciers bourgeois, n’ont commis cette faute…
Mais ce que nous disons, et ce qu’on ne saurait trop redire, ce que M. de Goncourt ne semble pas vouloir entendre, non plus d’ailleurs que M. Daudet ou que M. Zola, c’est uniquement ceci : que le théâtre est un art particulier, dont il faut commencer, comme de tous les arts, par connaître le métier, le maniement, si je puis ainsi dire, avant de l’aborder ; — un art, qui a ses lois, ses conditions, ses conventions, si l’on préfère ce mot, mais ses conventions nécessaires, puisqu’elles sont tirées de sa nature ou de son objet même ; — et un art enfin dont l’instinct ou le sens, comme on voudra les appeler, ne s’acquièrent pas plus, quand on ne les a pas apportés en naissant, que ce don de voir qui fait les peintres, ou cette qualité d’imagination qui fait les poètes et les romanciers. Oh ! je le sais bien, M. de Goncourt n’en veut pas convenir, ni l’auteur de la Curée, ni celui des Rois en exil ; et je vous en dirai les raisons. Romanciers à succès, tout étonnés d’abord, et ensuite vexés, irrités, furieux d’avoir échoué sur les mêmes scènes où réussissent tous les soirs les Bisson, les Valabrègue et les Ordonneau, ils ont commencé par nier qu’il y eût un sens du théâtre (puisqu’ils ne l’avaient pas), et maintenant ils essaient d’en dégoûter ceux qui l’ont. Incapables qu’ils sont de soumettre aux exigences de l’action dramatique leur façon de voir ou de concevoir la vie, quand il était si simple pour eux de s’en tenir à leurs romans, ils ont essayé de prouver que le théâtre est un art inférieur (puisqu’ils n’y réussissaient pas), et, maintenant, pour le relever, ils nous proposent de les aider à l’achever de détruire. Et ce qu’il pouvait y avoir enfin de « scénique, » dans leur Assommoir ou dans leur Germinie Lacerteux, ils l’ont eux-mêmes gâté ou abîmé de leurs propres mains (puisqu’ils ne le soupçonnaient pas), et maintenant c’est leur maladresse même qu’ils tâchent d’ériger en principe d’un art nouveau. Mais ils eussent mieux fait d’examiner si ces préjugés de théâtre, comme ils les appellent, n’avaient pas quelque raison d’être, au lieu de croire, ou d’affecter de croire, qu’établis par le hasard, c’est la routine qui les perpétue. Car peut-être alors se fussent-ils aperçus que, si le roman était le théâtre, et si le théâtre était le roman, il n’y aurait, à proprement parler, ni roman ni théâtre, mais une forme unique et indivise de l’art. Et, en creusant un peu davantage, ils eussent enfin pu Voir qu’au sein de cette forme unique la distinction des deux genres ne se fût pas opérée, si ce n’était que nous allons demander au théâtre, — et eux aussi, — un genre de plaisir assez différent de celui que le roman nous procure.
Éclaircissons un peu ce paradoxe, qui devrait être un lieu-commun. De diviser, par exemple, une pièce, au lieu de cinq actes, en dix tableaux, il semble que cela ne soit rien ; et, en effet, cela ne serait rien, ou cela ne serait qu’une mauvaise plaisanterie, si le mot de « tableau » n’était, comme on l’a paru croire, qu’un synonyme plus ambitieux des mots « d’acte » ou de « scène. » Mais il veut dire quelque chose de plus, et surtout quelque chose d’autre. Le » tableau, » tel du moins qu’on l’entend dans l’école naturaliste, avec la diversité de ses accessoires, qui le particularisent, et la netteté de son cadre, qui l’isole, est complet en lui-même, indépendant de celui qui le précède et de celui qui le suit, tellement indépendant que, de Germinie Lacerteux, on a pu, sans qu’il y parût, — l’histoire dit même avec avantage, — en retrancher déjà jusqu’à trois. On en pourrait retrancher cinq, on en pourrait retrancher dix qu’il n’y paraîtrait pas autrement ; et on les remplacerait par dix autres, que ce serait toujours la même pièce. Il n’y a pas plus de liaison entre eux, — j’entends de liaison nécessaire, — qu’entre les épisodes successifs d’un roman à tiroirs, le Diable boiteux de Lesage ou le Pendennis de Thackeray ; il n’y en a pas plus qu’entre une série d’estampes de Daumier ou de Gavarni, comme les Propos de Thomas Vireloque ou les Souvenirs du bal Chicard. Retranchez, ajoutez, transposez, c’est toujours le Diable boiteux, toujours le Bal Chicard, et toujours aussi Germinie Lacerteux. Seulement si cette liberté, cet imprévu, cette fantaisie de la composition, font quelquefois le charme du roman, rien n’est plus contradictoire à la nature de la représentation dramatique, pour une foule de raisons, dont on me permettra de ne retenir que la principale.
J’ose dire qu’elle est merveilleusement simple, puisqu’elle se réduit à cette observation-naïve, dont je rougis moi-même, que dix-huit cents spectateurs assemblés ne sont pas un lecteur solitaire. Différens d’âges, d’humeur, de goûts, de condition sociale et d’éducation littéraire, vous ne pouvez retenir leur attention commune, l’intéresser, la passionner, qu’à la condition de l’enchaîner ; et, pour l’enchaîner, c’est peut-être un moyen nouveau, mais c’est un mauvais moyen, que de commencer par la diviser. Chaque scène, au théâtre, doit logiquement sortir de la précédente, et en même temps, et nécessairement, engendrer la suivante. Les vaudevillistes le savent bien, dont une partie de l’art, et non pas la moins difficile à manier, consiste à pousser cette logique au-delà de toute vraisemblance : rappelez-vous plutôt la Cagnotte ou le Chapeau de paille d’Italie. De même encore, chaque acte ne doit rien contenir qui ne soit annoncé, pour ainsi dire, implicitement dans le précédent, ni rien nous mettre aux yeux qui ne soit une préparation du suivant. C’est ce que n’ignorent pas les dramaturges, qui disposeront volontiers toute une pièce en vue d’un dénoûment, dont les exigences deviennent alors par contrecoup la mesure et la règle de ce qui est nécessaire et de ce qui ne l’est pas : Voyez Ruy Blas ou Caligula. Mais au nom de quelle esthétique pourrait-on condamner l’emploi de ces moyens, s’ils n’ont pour objet, comme l’on voit, que de nous assurer le plaisir même du théâtre ? Et si, pour quelques heures, dix-huit cents spectateurs assemblés ne peuvent être sensibles qu’à ce que la raison a de plus général, la sensibilité de plus universel, et la logique de plus impérieux, que voulez-vous qu’on y fasse ? Il faut s’y résigner ; — et ce qui est peu naturel, sous prétexte d’élargir ou d’émanciper l’art, c’est de commencer soi-même par aller contre la nature.
Mais ce n’est pas le seul inconvénient des « tableaux » au théâtre ; et, par une conséquence encore du même principe, on pourrait presque dire que, plus ils sont complets ou parfaits en leur genre, pittoresques et précis, vus et rendus, plus aussi nous sont-ils importuns et gênans. Car ils deviennent une pièce dans la pièce ; et, sollicités que nous sommes par leur netteté même de les prolonger, pour en mieux jouir, au-delà de leur durée, si c’était l’attention qu’ils détournaient tout à l’heure, c’est maintenant le public lui-même qu’ils partagent, en interrompant la communication d’émotions qui est sans doute aussi l’un des plaisirs du théâtre. Supposé que je n’aie jamais vu le bal de la Boule-Noire, je m’intéresse au tableau que vous m’en présentez comme à un document tout neuf et instructif pour moi ; supposé que je l’aie quelquefois visité, je m’amuse en ce cas de la fidélité de la représentation ; mais supposé qu’enfin j’en sois un habitué, alors je ne suis plus attentif qu’aux imperfections de détail dont mes yeux sont d’abord choqués. Une image authentique et fidèle n’est pas celle en effet dont vous avez rassemblé les traits pour la peindre, c’est celle qui s’est gravée d’elle-même dans des yeux qui la voient tous les jours. Cependant votre action continue de se dérouler, toute la salle en perd le fil, et, ce qui est plus grave, eu dissociant les impressions du paradis, des loges et de l’orchestre, vous avez rendu à ses origines, — et conséquemment à ses différences, — un public à qui vous aviez promis, avant tout, de les lui faire oublier… Mais, si je voulais en dire davantage, il faudrait aborder la question de la mise en (scène, et je craindrais qu’aujourd’hui cela ne m’entraînât trop loin.
Aussi bien est-il une autre loi sur laquelle j’aime mieux insister, comme étant non pas plus certaine, plus nécessaire, mais en quelque sorte plus fondamentale, et une loi dont on pourrait, avec un peu d’adresse, déduire aisément toutes les autres. Elle est d’ailleurs plus simple encore, s’il se peut, que fondamentale, puisqu’elle ne consiste essentiellement qu’en ceci, que le « drame » est le « drame, » c’est-à-dire une « action. » Mais justement parce qu’elle est très simple, les conséquences en sont nombreuses, et nous n’avons qu’à les suivre pour préciser avec exactitude en quoi le théâtre diffère du roman. Tandis que dans le roman il ne dépend que du romancier de diminuer au profit des circonstances la part de la volonté ; au théâtre, au contraire, c’est la part de la volonté qu’il faut que l’on fasse toujours plus grande que celle des circonstances. Le propre du héros de roman, — et je ne parle, si vous le voulez, que du roman contemporain, réaliste et naturaliste, — le propre de Mme Bovary, de Germinie Lacerteux, de Sapho, de Frédéric Moreau, de Numa Roumestan, comme généralement de tous les Rougon-Macquart ou de tous les Quenu-Gradelle, c’est d’être le a produit » de leur hérédité, de leur milieu, de leur temps, de ce que l’on appelle enfin les « grandes pressions environnantes, » et d’obéir à l’occasion plutôt que de la diriger. Mais le propre, au contraire, du personnage dramatique, le propre de Dora et de Théodora, de Fanny Lear et de Froufrou, de Francillon et de Suzanne d’Ange, de Maxime Odiot et de Marguerite Laroque, de Me Guérin et de M. Poirier, c’est d’être les « maîtres » de leurs actions, ou du moins de prétendre l’être ; et ils sont dramatiques précisément dans la mesure où ils résistent à ces « pressions » dont les personnages de roman, eux, sont les victimes désignées. Ou encore, et en deux mots, le propre des uns, c’est d’être agis, et celui des autres, d’agir.
Appliquez maintenant la formule, et Voyez en passant combien de petites questions elle pourrait nous aider à résoudre. Qu’est-ce, par exemple, qu’une comédie « romanesque ? » C’est une comédie, quel qu’en soit d’ailleurs le sujet, où les circonstances tiennent plus de place que les résolutions, et dont les personnages ne sont pas tant les artisans que les instrumens de leurs destinées. Pourquoi de certains romans réussissent-ils à la scène, et d’autres, au contraire, n’y réussissent-ils point ? Parce que, dans les premiers, c’était déjà les volontés qui dirigeaient les événemens, et qu’au contraire, dans les seconds, elles étaient déterminées par eux. A quelles conditions une « idée » de roman pourra-t-elle devenir ce qu’on appelle une « idée » de pièce ? Ce sera si vous la retournez, en quelque sorte, et que vous imputiez à la liberté des personnes ce que le roman impute à la fatalité de la loi de nature. Je ne veux pas dire, évidemment, que cela suffira ; je dis seulement, et vous pouvez le vérifier vous-même, que je ne sache point de chef-d’œuvre, au théâtre ou dans le roman, dont l’observation ne se trouve être juste. C’est elle, effectivement, qui vous expliquera pourquoi le Roman d’un jeune homme pauvre n’a pas eu moins de succès au théâtre que sous sa forme primitive ; pourquoi, lorsqu’ils ont voulu transporter Sacs et Parchemins à la scène, MM. Jules Sandeau et Emile Augier n’en ont pris que les dernières pages ; pourquoi l’auteur du Demi-Monde, au lieu d’en faire une pièce, a fait un roman de l’Affaire Clemenceau.
Si M. de Goncourt eût pris la peine de s’en rendre compte, je doute qu’il eût mis Germinie Lacerteux au théâtre, puisque, en effet, pour l’y mettre, il en eût dû premièrement ôter ce qui en fait le principal ou l’unique intérêt. N’ai-je pas ouï-dire aussi que l’on se proposait de porter Madame Bovary à la scène ? Je le regretterais pour l’honneur de Flaubert, et, en vérité, comme les hommes sont faits, je craindrais que l’insuccès de la pièce ne compromit le renom du roman. Mais encore Madame Bovary n’était-elle pas un cas pathologique, et le personnage principal y jouait-il un autre rôle que d’être le support de sa maladie ! La névrose n’annulait pas la liberté de ses paroles ou de ses actes. Même elle trouvait dans la satisfaction de son vice une autre volupté que d’y succomber, et elle faisait une partie de son plaisir de tout ce qu’elle savait qu’elle violait pour en jouir. Il en est autrement de la Germinie de M. de Goncourt ; et je suppose qu’il le sait bien. Car, s’il ne le savait pas, comment revendiquerait-il, pour son frère et pour lui, l’honneur d’avoir jadis écrit le premier roman naturaliste ? à moins encore que nous ne nous trompions quand nous croyons que Madame Bovary a précédé de cinq ou six ans Germinie Lacerteux ? Mais non ; et j’entends bien le langage de M. de Goncourt. Il veut dire qu’en publiant Germinie Lacerteux, il a osé le premier réduire la femme à la définition qu’en donne la physiologie, — une certaine physiologie du moins, — et, en ce sens, il a raison. Germinie Lacerteux, dans l’histoire de ce temps, c’est le premier roman où l’être humain n’ait plus de la liberté que l’apparence ; « fonctionne » au lieu d’ »agir, » et ne cesse enfin de fonctionner qu’en cessant de vivre.
Mais comment mettrait-on un tel être à la scène ? Comment même réussirait-on à nous le faire comprendre ? et, si l’on y réussissait, quel genre d’intérêt voudrait-on nous y faire prendre ? Aussi n’y en prenons-nous aucun. Toutes les circonstances qui, dans le roman, nous expliquent Germinie, M. de Goncourt a vainement essayé d’en faire passer quelques-unes dans sa pièce. Il n’y a point réussi, parce qu’il n’y pouvait pas réussir. Car, s’il eût retourné son sujet, comme nous le disions plus haut, s’il eût fait de Germinie la maîtresse de ses actes et de ses résolutions, s’il lui eût seulement donné quelque conscience d’elle-même, s’il l’eût rendue responsable de sa douloureuse aventure, étant donnée d’ailleurs la condition des personnages, il tombait fatalement dans le mélodrame le plus vulgaire, et sa pièce appartenait de droit au répertoire de l’Ambigu. C’est ce qui était arrivé à M. Zola, si l’on se le rappelle, avec son Assommoir. L’habile homme qui s’était chargé de le transporter à la scène, et qui sait, lui, son métier, s’y prit tout comme pour lui-même il mit devant ce qui était derrière ; et quand ce ne fut plus du Zola, mais du Busnach, alors le mélodrame fit courir Paris. Je ne crois pas, ni ne souhaite au surplus, que Germinie Lacerteux fasse courir personne, mais je ne puis ici m’empêcher de faire une remarque. Si la pièce n’a pas encore disparu de l’affiche, et si même elle y peut durer encore quelques jours, elle le devra uniquement aux parties de mélodrame engagées dans l’intrigue ; — et au jeu aussi de Mlle Réjane, que d’ailleurs je louerais davantage, si les « effets, » comme on dit au théâtre, en étaient seulement moins « sûrs. » De telle sorte que, par une ironie du sort, les seuls applaudissemens que recueillera M. de Goncourt, il faudra qu’il en fasse honneur à ce qu’il y a de plus gros, de plus vulgaire, de plus poncif enfin dans sa pièce. Cette situation n’est-elle pas pénible ? Mais la réforme du théâtre ? Ce sera pour une autre fois.
Que si maintenant l’action a été jusqu’ici la première loi du théâtre, croirons-nous qu’aucune réforme doive jamais prévaloir contre elle, et l’abroger ? Je ne le pense pas, puisque, comme on l’a vu, le mot de « loi » n’est ici que l’expression de la nature des choses. Mais ce qu’en revanche on peut bien affirmer, c’est que plus le roman s’inspirera des moyens et de l’esthétique du naturalisme, plus il s’éloignera des conditions du théâtre, et plus, en conséquence, il sera difficile et hasardeux à nos romanciers de vouloir transporter leurs romans à la scène. Qui ne voit, en effet, qu’à mesure qu’il se complaira davantage dans la description des milieux, le roman, nécessairement, fera la part moins grande à la liberté de la créature humaine ? et qui doute que ce soit aujourd’hui sa tendance ? celle du moins des maîtres du naturalisme, contre qui là-dessus nous n’irons pas disputer, parce que, en premier lieu, elle leur a trop bien réussi pour essayer encore de les en détourner, et puis, disons-le franchement, parce que ce succès n’a pas été toujours immérité. Pour admirer le Demi-Monde ou un Père prodigue, nous ne nous croyons pas tenus de méconnaître l’Assommoir ni Germinal, et encore moins le Nabab ou Sapho.
De ce que la disposition du sujet ne saurait être la même dans le roman et au théâtre, il en résulte que l’intérêt non plus n’y saurait être de la même nature, et c’est encore une de ces lois que, dans l’école naturaliste, on s’obstine à ne pas comprendre. Non pas du tout, comme ils le disent, — et comme il leur faut, en vérité, trop peu de franchise ou de bonne volonté pour le croire, — que nous leur demandions de marier Jupillon avec Germinie Lacerteux, ou seulement de punir le vice et de récompenser la vertu, puisque, hélas ! à ce compte, le roman cesserait d’être une imitation de la vie. On le leur a redit plus de vingt fois, et nous voulons bien le leur redire encore : toute liberté leur est laissée, dans le roman au moins, de représenter la nature et la vie telles qu’elles sont, ou telles qu’ils croient les voir ; et, nous, le seul droit que nous réclamions, c’est celui de discuter la justesse ou la vérité de leur manière de voir. Qu’au lieu donc de nous intéresser aux personnes, et de nous mettre avec elles en communication de souffrances ou de joies, ils s’efforcent de nous intéresser plutôt aux conditions, et, sans avoir d’égard à la valeur morale des actes, qu’ils les décrivent tels qu’ils sont, du point de vue de l’histoire naturelle, à la façon d’un zoologiste qui déterminerait les caractères d’une espèce ou d’un physiologiste qui chercherait les raisons générales d’un cas particulier, c’est leur affaire ; et, de notre part, nous ne voyons pas ce qu’ils y gagnent, ou même nous pourrions leur dire ce qu’ils y perdent, mais, après tout, il n’y a rien là qui leur soit interdit par les lois du roman. Les considérations qui devraient quelquefois les empêcher de traiter de certains sujets, — comme la Fille Élisa, par exemple, et comme Germinie Lacerteux, — sont d’un autre ordre, purement morales, nullement esthétiques, et on a tort de les confondre. On a tort de leur reprocher au nom du bon goût ce qu’on pourrait leur reprocher au nom de la morale publique. Mais, au théâtre, il n’en va pas de même ; la morale fait, elle aussi, une partie du plaisir que nous y allons chercher ; nous ne supporterions ni que de certaines scènes y fussent mises sous nos yeux ni que le vice y triomphât avec trop d’insolence ; et si la comédie n’a pas été inventée précisément pour « corriger les mœurs, m’qui ne sait au moins qu’une plus équitable répartition de la justice parmi les hommes, après en avoir été l’origine, continue, si l’on peut ainsi dire, d’en être toujours l’une des fonctions ?
Ici encore, les naturalistes auront beau faire, la nature des choses sera plus forte qu’eux et que leurs prétentions. Cette dureté de cœur, cette indifférence de l’auteur pour les misères de ses personnages, que nous accepterons dans le roman, que même nous y mettrons au compte, si l’on veut, d’une observation plus pénétrante et plus impartiale (puisqu’elle sera plus désabusée) jamais dix-huit cents spectateurs ne s’y résigneront. Toujours il leur faudra ce qu’on appelle des personnages sympathiques. La raison n’en est-elle pas bien évidente et bien simple ? C’est que, le plaisir du théâtre étant une forme du plaisir de vivre, et de vivre en société, le théâtre ne saurait s’accommoder d’une esthétique dont le premier mot est la négation ou la dérision de ce plaisir lui-même. Comme tous les plaisirs collectifs, et comme, par exemple, le plaisir du monde, le théâtre tend en quelque sorte à reconstituer tous les jours, au moyen de la sympathie, une société que les plaisirs égoïstes, que la perversité des instincts naturels, que l’âpreté de la concurrence vitale tendent inversement, et perpétuellement, à dissoudre. Son rôle est de toucher ce qu’il y a de plus humain en nous, ce qui nous rend tous étroitement solidaires les uns des autres, ce qui nous ramène, par-delà les distinctions extérieures, à l’égalité naturelle ; — et voilà pourquoi la sympathie en est l’âme. Le moins qui puisse arriver à un drame dont tous les personnages nous seraient diversement mais également antipathiques, c’est de nous ennuyer ; c’est ce qui est arrivé à Germinie Lacerteux ; et c’est ce qui arrivera sans doute à toutes les pièces qu’un naturaliste s’avisera de concevoir ou d’exécuter sur le même modèle. Il pourra facilement aussi lui arriver de nous indigner, et nous aurons raison dans notre indignation, et M. de Goncourt, ou Antoine, le directeur du Théâtre Libre, auront tort de nous traiter « d’imbéciles » ou de « gueux. » Car c’est eux qui auront voulu faire du théâtre sans y rien connaître, ou trop peu de chose, et ils ne pourront s’en prendre de notre indignation qu’à eux-mêmes.
Si je ne craignais d’abuser de la patience du lecteur, et que l’on ne me reprochât, en parlant si longuement de Germinie Lacerteux, d’en exagérer l’importance, j’en aurais encore bien des choses à dire. Ce que, par exemple, de certaines scènes ont d’odieux ou de répugnant en elles-mêmes, beaucoup plus que de pittoresque, comment M. de Goncourt ne s’est-il pas aperçu que, si le langage qu’il prête à ses personnages en accroissait l’effet, c’était, je ne dis pas aux dépens du bon goût ou du respect qu’un écrivain doit à ses spectateurs, mais aux dépens de la nature et de la vérité ? Car enfin, cet argot qu’il leur met dans la bouche n’est pas la langue naturelle de ses personnages ; ce n’est pas ainsi qu’ils parlent couramment, mais seulement pour se distinguer ; et, quand ils sont grossiers, c’est justement alors qu’ils croient faire ce que dans un autre monde on appellerait de l’esprit. Je ne dis rien de l’inconvenance qu’il y a, sous quelque prétexte que ce soit, à réunir dix-huit cents personnes, pour leur faire entendre des mots dont on n’oserait pas se servir soi-même en leur parlant. C’est une perfidie, c’est une trahison, c’est une espèce de guet-apens. Mais j’ajoute que, si l’on avait pu, de loin en loin, s’émouvoir de quelque sympathie pour les personnages de la pièce de M. de Goncourt, il suffirait de la langue ordurière qu’on y parle pour nous en empêcher. Les hommes assemblés pour en écouter d’autres acquièrent aussitôt une délicatesse ou une susceptibilité d’oreille dont M. de Goncourt évidemment ne se doute pas, et que la première habileté de l’auteur dramatique est de ménager d’autant plus qu’il croit avoir des choses plus hardies à nous dire. Mais M. de Goncourt ne connaît pas les ménagemens ; et quand une censure, pourtant bien indulgente, a porté la main sur sa prose, on lui disputerait la gloire d’avoir inventé le « japonisme, » et découvert le XVIIIe siècle, qu’il n’aurait pas crié plus fort. Dans la prose de M. de Goncourt, l’expression et la pensée sont si étroitement unies qu’on ne saurait, sans déchirure, les séparer l’une de l’autre, ni toucher à un de ses mots qui ne fût précisément celui pour lequel il avait écrit toute sa pièce.
Voilà d’étranges prétentions ; et ceci nous amène à noter en terminant ce qu’il y a peut-être encore de plus déplaisant que tout le reste dans le mélodrame de M. de Goncourt : c’est ce qui s’entremêle de présomption à son inexpérience, et le contentement de soi-même, la sécurité vaniteuse, l’orgueil naïf et provocant avec lequel il commet ses pires maladresses. Comment on parle quand on s’appelle M$^{lle}$ de Varandeuil et comment on allie la liberté du langage ou la brusquerie des manières avec le sentiment du nom que l’on porte et de ce que l’on est ; ce que disent des enfans assemblés autour d’un arbre de Noël, et les exclamations qu’ils font quand on apporte « le plat sucré ; » comment on pense parmi les fruitières, et les propos qu’elles échangent avec les bonnes du quartier, M. de Goncourt sait tout cela ; il n’y a que lui qui le sache, et il est si fier de le savoir, on le sent si sûr de sa science, qu’il en devient insupportable. Passe encore dans ses romans ! mais, au théâtre l dans une pièce où tant de puérilité se juxtapose à tant de brutalité ! et d’un auteur qui, depuis tantôt quarante ans qu’il écrit, n’a jamais remporté que des succès douteux ! dont on s’étonne qu’il soit un « maître » pour des écrivains qui, sans jamais l’imiter, l’ont depuis longtemps dépassé ! c’est trop ; et l’irritation remplace enfin ce que l’on eût autrement témoigné d’indulgence pour une vie consacrée tout entière à la littérature et à l’art. Pas plus, en effet, que M. de Goncourt, nous ne voulons être dupes ; il ne nous plaît pas qu’on le prenne de si haut avec si peu de titres ; et décidément, pour tant d’orgueil ou de prétention, l’œuvre est trop incomplète, l’exécution trop inférieure, et l’artiste enfin trop au-dessous de ce qu’il croit être. Nous nous disons aussi qu’il n’est pas le seul qui ait vécu pour la littérature et pour l’art, et qu’étant plus de cent qui ne vivons, comme lui, que pour l’art et la littérature, nous ne voyons pas pourquoi nous n’admirerions qu’en lui ce que nous faisons comme lui, sans en mener tout ce fâcheux, cet immodeste et ce bruyant tapage.
Pour toutes ces raisons, je l’avouerai sans détours, je ne puis regretter la chute de Germinie Lacerteux ; et je suis bien aise, au contraire, après les expériences du Théâtre Libre, faites à huis-clos, pour ainsi parler, d’avoir vu, sur une grande scène, le naturalisme s’offrir enfin au jugement du public, sous l’espèce de l’un de ses « chefs-d’œuvre » et dans la personne de l’un de ses « grands hommes. » Car, ce que c’est que cet m’art nouveau » dont on nous rebattait les oreilles, le public le saura maintenant ; et les amis de M. de Goncourt, pour détourner la conséquence, auront beau dire, — comme ils l’ont fait, — que Germinie Lacerteux n’est pas une pièce naturaliste, il suffira de leur demander, au cas d’une victoire, si ce n’est pas au naturalisme qu’ils en eussent fait honneur. L’art nouveau, tel qu’il s’annonce dans Germinie Lacerteux, c’est l’enfance même de l’art, et ses procédés n’ont rien de plus original que de nous reporter aux origines du théâtre. Je pourrais aisément philosopher là-dessus, et montrer que, sortis autrefois des mêmes commencemens, si le théâtre et le roman se sont perfectionnés en se séparant, et en passant, comme l’on dit, de « l’homogène à l’hétérogène, » ce serait sans doute un singulier progrès que de prétendre aujourd’hui les ramener à leur état d’indivision ou de confusion primitive. Mais je ne veux pas brouiller les idées et mêler ensemble deux choses qui n’ont rien de commun : le progrès, dont la nature est d’être continu, et l’art, qui ne serait plus l’art, s’il suffisait de le vouloir pour le renouveler et le perfectionner. Finissons donc plutôt en nous excusant d’avoir parlé si longuement et si sérieusement d’une pièce dont nous aurions mieux aimé nous taire. Nous serons d’ailleurs assez justifié si le lecteur pense avec nous, en y songeant un peu, que nous devions à la réputation de M. de Goncourt (quoique surfaite), au bruit que l’on a fait autour de Germinie Lacerteux (quoique démesuré), d’en parler comme d’une pièce qui aurait mieux valu ; que, pour discuter une question d’art ou de littérature, il faut bien la prendre comme elle se pose ; et que le dédain, qui est une manifestation de notre humeur, n’est pas une forme de la critique.