# Revue littéraire - Le Répertoire classique à la Comédie-Française

Grimm raconte quelque part, dans sa Correspondance, qu’en 1753 la Comédie-Française, trahie de la fortune, désertée du public, s’avisa d’un singulier expédient. Puisque la foule abandonnait Corneille et Racine et Molière, « pour courir aux farces plates et indécentes des histrions italiens et de l’Opéra-Comique, » on engagea des histrions italiens. Et chaque soir, après la petite pièce, MM. Cosimo, Maranesi et Mlle Bugiani, qui d’ailleurs avaient « de l’expression et une force surprenante dans les jarrets, » égayèrent la représentation de ballets, pantomimes et autres « gargouillades, » selon le mot que laisse échapper l’honnête indignation de Grimm. Nous pouvons au moins nous décerner cette louange que les choses ont changé depuis 1753. En 1879, il n’est besoin, pour attirer le public dans la maison de Molière, ni de danseurs italiens, ni de mimes d’aucune sorte. Jamais peut-être, même au temps de Rachel, même au temps de Talma, les spectateurs ne s’y pressèrent plus nombreux. Grâce à l’habile administration de M. Perrin, c’est une mode aujourd’hui, mieux qu’une mode, c’est, comme on dit, un sport, que d’aller aux mardis de la Comédie-Française. L’occasion est donc opportune : c’est le moment de jeter dans le concert des éloges une note un peu discordante, et, de peur que M. Perrin ne s’endorme sur ses lauriers, c’est le moment de troubler discrètement la sécurité de ses triomphes. M. Perrin sait vaincre : il faut aussi qu’il sache user de la victoire. Personne ne pourrait lui adresser un meilleur souhait de nouvelle année.
Il s’agit du répertoire classique. Je ne sais si M. Perrin subit la loi d’un cahier des charges. Il n’est pas impossible, comme dit Marphurius. Au surplus il n’importe qu’à peine. Les cahiers des charges ne sont plus qu’un vain mot. On le démontre aisément, d’une façon que les géomètres appelleraient élégante, en nommant, — sans plus, — le seul nom de M. Duquesnel, directeur de l’Odéon. La question n’est pas là. Beaucoup de gens assurément estiment qu’en 1878 Hernani, par exemple, n’a pas laissé de paraître un peu trop souvent sur l’affiche de la Comédie-Française. La faute en était à l’exposition. Aussi bien, à tout prendre et si seulement on n’y regarde pas de très près, l’affiche hebdomadaire semble assez variée. Le Jeu de l’Amour et du Hasard, — On ne badine pas avec l’amour, — le Fils naturel, — Andromaque avec le Dépit amoureux, — le Fils naturel, de nouveau, — les Femmes savantes avec le Médecin malgré lui, — derechef le Fils naturel, — enfin Horace, médiocrement joué d’ailleurs, avec le Malade imaginaire, convenablement interprété : voilà le programme de l’une des dernières semaines, et quoiqu’à vrai dire, parmi tous ces chefs-d’œuvre dans des genres différens, le Fils naturel, les Aristide Fressard et les Clara Vignot fassent piteuse figure, on ne voit pas d’abord qu’il y ait lieu de se plaindre. Seulement toutes les semaines ne ressemblent pas à cette semaine heureuse : ainsi du dimanche 5 au samedi 11 janvier ; la Comédie-Française a donné quatre fois le Fils naturel, deux fois les Fourchambault, une fois l’Étrangère. Voilà bien du moderne, et, pour le répertoire, une semaine désastreuse. Aussi d’une telle combinaison résulte-t-il, que l’affiche annuelle n’est pas tout à fait aussi variée que l’affiche hebdomadaire. Combien de pièces du répertoire, en effet, — je dis du répertoire de premier ordre, — combien de tragédies de Corneille ou de Racine, combien de comédies de Molière, au pied levé, du jour au lendemain, sur une invitation d’en haut, M. Perrin pourrait-il jouer ? J’en vois bien une douzaine en tout, et toujours les mêmes. M. Perrin pourrait-il donner Pompée ? Bérénice ? Bajazet ? Iphigénie ? pourrait-il donner seulement Don Juan ou le Bourgeois Gentilhomme ? Comme si cependant la Comédie-Française, d’une manière ou de l’autre, mais à tout prix, ne devait pas tenir à honneur de faire passer sous les yeux du public, dans l’espace de l’année, tous les chefs-d’œuvre du grand répertoire, et comme si ce n’était pas là d’abord le but de son institution.
Il convient de s’entendre sur le mot. Certainement on ne parle pas de remettre Corneille tout entier à la scène. Nous ne demandons à voir ni Pertharite, ni Suréna. Le génie de Corneille était singulièrement inégal, et l’on peut dire que l’auteur du Cid a passé pour le moins une bonne moitié de sa vie littéraire à se chercher lui-même sans se retrouver. Il serait d’ailleurs très utile qu’un homme d’expérience et de goût offrît de loin en loin aux curieux de littérature le régal d’une reprise de Sertorius ou de Nicomède. Le Théâtre-Français n’aurait, lui, rien à gagner dans cette voie, pas même de bonnes recettes ; Corneille, le répertoire, les acteurs auraient tout à y perdre. Cependant aux quatre chefs-d’œuvre consacrés, et mettant à part le Menteur, il y aurait des motifs de joindre au moins Rodogune et Pompée. Presque pendant tout le XVIIIe siècle, Rodogune a passé pour le chef-d’œuvre de Corneille. C’était aussi bien de toutes ses tragédies celle qu’il osait préférer et pour qui, dans le fond du cœur, il nourrissait une prédilection de père. Si quelques situations y sont peu naturelles, si quelques caractères y affectent une perversité plus que tragique, je veux dire gratuitement odieuse, la catastrophe est sans nul doute l’une des plus fortement émouvantes qu’il y ait au théâtre, la langue en est d’une netteté, d’une vigueur que Corneille a rarement atteintes et qu’il n’a jamais dépassées. J’ajoute, — et la remarque a du prix dans un temps comme le nôtre, où les chiffres ont un merveilleux pouvoir, — que de 1715 à 1774 on ne joua pas Rodogune moins de 135 lois. Dans le même espace de soixante ans, on ne joua le Cid que 122 fois, Horace que 121, Cinna 92 fois seulement. Il est curieux à ce propos de noter que sur le programme des « matinées populaires » de l’Odéon, l’une des inventions de M. Duquesnel pour tourner son cahier des charges, le même Cinna ne figure pas.
Quant à Racine, il devrait être de tout temps et tout entier, sauf, bien entendu, la Thébaïde et l’Alexandre, su, distribué, prêt à passer. Car n’est-il pas triste de compter qu’en trente ans, de 1848 à 1878, on n’a pas joué trente fois Mithridate, pas même vingt fois Bajazet ou Iphigénie, pas une fois Bérénice, la plus touchante élégie dramatique, la plus pure, la plus harmonieuse qu’il y ait peut-être dans aucune langue ? Vivons-nous donc dans un temps où l’on n’aurait besoin ni de modèles ni d’exemples, ou sommes-nous tellement dégénérés de nous-mêmes et si peu les fils de nos pères que nous ne sachions plus goûter « une action simple soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentimens et de l’élégance de l’expression ? » On dit qu’en ce moment même la Comédie-Française remonte Mithridate. Voilà justement de quoi nous nous plaignons, qu’il faille le remonter.
Autant en dirons-nous de la comédie de Molière. Nous demanderons pourquoi le Bourgeois gentilhomme ne paraît jamais sur l’affiche ? Pourquoi si rarement Monsieur de Pourceaugnac, Amphitryon, George Dandin ? Pourquoi jamais Don Juan ? Encore, quand on les remonte, les entoure-t-on de tout le fracas d’une reprise ! En vérité, comme si c’était quelque comédie bourgeoise, du Sedaine ou du Diderot, que l’on exhumât de l’inconnu ! Serait-ce donc par hasard que tel acteur que l’on pourrait nommer aurait, en quittant le théâtre, emporté dans sa retraite le rôle de don Juan avec celui d’Almaviva ? La Comédie-Française ne devrait pas courir de pareilles aventures. Elle les court cependant, et depuis plusieurs années déjà, tel emploi, sur cette grande et noble scène, tel emploi nécessaire, n’est tenu que par une seule actrice. Tel autre semble, pour l’heure, n’être tenu par personne. Est-ce qu’il n’en devrait pas être de tous les grands rôles du répertoire comme il en était, il y a quelques années, de presque tous les grands rôles comiques, où jusqu’à trois acteurs pouvaient se succéder, sans se remplacer, chacun d’eux y mettant à son tour des qualités d’interprétation très personnelles, et pour ainsi dire divisant le public en des camps différens ?
Aux chefs-d’œuvre du grand répertoire il ne serait pas mauvais de joindre quelques tragédies ou comédies du répertoire de deuxième ordre. Il y a quelques années de cela, M. Perrin reprit Zaïre. Ce fut un succès. M. Mounet Sully trouva dans Orosmane un des rôles, trop rares, où l’on puisse l’applaudir à l’aise et sans être brusquement déconcerté de son admiration par quelque fugue soudaine, quelque emportement inattendu de la voix ou du geste. Mlle Sarah Bernhardt trouva dans Zaïre la meilleure occasion qu’elle eût rencontrée de fondre et de confondre dans l’unité d’un même rôle ses légers défauts, la nonchalance exagérée de l’allure, la lenteur un peu traînante parfois de la diction, et ses rares qualités l’intelligence entière du personnage, la sensibilité profonde, la justesse de l’accent tragique et le charme incomparable de la voix. Si l’on essayait de remettre Tancrède à la scène, Tancrède avec sa période poétique, presque ailée, — chose si rare chez Voltaire, — ce serait sans doute le même applaudissement. On s’en tiendrait là. Il n’a vraiment été donné chez nous qu’à Corneille et qu’à Racine de régner sur la scène tragique, et si Voltaire, par deux ou trois fois ; ne les a pas pillés sans bonheur,
       Le reste ne vaut pas l’honneur d’être nommé.
Quelques historiens de la littérature prétendent que Marivaux a fait un Annibal et Piron un Callisthène. C’est déjà bien beau de le savoir ; nous préservent les dieux de les lire ! à plus forte raison de demander jamais qu’on les traduise au théâtre.
Le répertoire comique est plus riche. Il a jusqu’ici résisté plus vaillamment contre les caprices de la mode et les révolutions du goût. Quoi qu’en ait dit Molière, dans un jour d’injustice, il a semblé que l’entreprise était plus facile « de faire rire les honnêtes gens » que de les émouvoir tragiquement et de leur arracher de vraies larmes. Boursault, Dancourt, Destouches, ont vieilli sans doute, et Thomas Corneille aussi, dont la Devineresse fit courir le tout Paris d’alors, combien d’autres avec eux ! Mais Regnard est toujours gai, Marivaux plus qu’agréable à voir, Beaumarchais plus qu’amusant. Ni les uns ni les autres, on ne les joue assez souvent. Turcaret encore devrait garder au répertoire courant une place d’honneur. Et pourquoi, de loin en loin, ne reprendrait-on pas le Méchant ou la Métromane ? Pourquoi ne ferait-on pas à Gresset et à Piron l’honneur qu’on a bien fait à Sedaine ? Souhaitons au moins que le demi-succès du Philosophe sans le savoir nous préserve longtemps encore de la résurrection des drames de Diderot. C’est assez de ce chef-d’œuvre de la tragédie bourgeoise et de la comédie larmoyante, « monstres, comme le disait si bien Voltaire, qui naquirent de l’impuissance d’être plaisant ou tragique. » Notre siècle n’a pas manqué de pareils monstres, et, content de ce qu’il en a vu naître, opulent de son propre fonds, il peut se dispenser d’en aller laborieusement déterrer dans les profondeurs du répertoire.
Nous ne demandons pas en effet que la Comédie-Française devienne une sorte de conservatoire des débris du passé, quelque chose comme un musée classique, où rien de contemporain, rien de vivant de notre vie moderne n’aurait accès. C’est l’Odéon qui devrait être le conservatoire et le musée ; c’est lui qui devrait former les jeunes acteurs, je ne dis pas seulement au respect, mais à la superstition du répertoire classique. C’est là qu’ils devraient apprendre, non pas leur métier, ce qu’ils feraient tout aussi bien au Vaudeville, au Gymnase, dans les théâtres de drame et de mélodrame ; mais leur art, l’art de se tenir en scène, de porter le costume, l’art de comprendre et de dire le vers. C’est là qu’on devrait les nourrir du plus pur de la tradition et leur enseigner à quelle étonnante minutie les grands acteurs d’autrefois ne dédaignaient pas de descendre pour approfondir un rôle et composer un personnage. M. Duquesnel s’y prend d’autre sorte ; il leur fait jouer Joseph Balsamo. Les obligations de la Comédie-Française ne sont pas les mêmes. Elle se doit au répertoire, elle se doit également aux contemporains. Elle a bien fait de jouer l’Étrangère, elle serait inexcusable de ne pas jouer la prochaine pièce de M. Victorien Sardou. Nous approuverons même qu’elle sacrifie quelquefois à la mode pour attirer le spectateur et forcer dans ses derniers retranchemens un reste d’indifférence ou de préjugé. Le public aime les décors heureusement trouvés, les accessoires fidèlement imités, il ne se sent pas d’aise, quand il voit, comme dans l’Ami Fritz, M. Febvre manger d’un vrai potage et Mlle Reichemberg cueillir de vraies cerises : fort bien. Il souffle un vent d’opportunisme : cédons au temps. Nous louerons donc M. Perrin d’avoir pris le Demi-Monde au Gymnase, à l’Odéon le Marquis de Villemer, nous le louerons encore quand il prendra Ruy Blas. Qu’il observe pourtant une limite et par exemple qu’il ne prenne les Burgraves à personne. Il y a quelques années, il empruntait à l’Odéon le Testament de César Girodot, ces jours derniers il enlevait au Gymnase le Fils naturel : c’était précisément dépasser les justes bornes. On demandera pourquoi ? La réponse est aisée. Parce que M. Dumas n’écrit que pour la circonstance, parce, que ses pièces n’ont de vie que ce qu’elles en empruntent aux hasards dans lesquels elles sont nées et, si je puis dire, à l’actualité, des idées qu’elles débattent, — parce qu’avec leur parti pris de violence dramatique et leur crudité calculée d’expression elles dérogent à la gravité classique, — parce qu’enfin c’est leur faire tort à elles-mêmes que de les transporter trop loin du boulevard. Disons-le donc : c’est à de telles reprises que M. Perrin devrait substituer les reprises que nous demandons de l’ancien répertoire. Avec cela, s’il le fallait, s’il n’y avait pas d’autre moyen de s’alléger, nous ne verrions aucun inconvénient à ce que l’on jetât une bonne fois par-dessus bord tout un fonds de pièces démodées, mal écrites, médiocrement plaisantes, qui se perpétuent à la scène, on ne sait trop pour quelle raison, par quelle grâce singulière, le fonds des Wafflard, des Fulgence, des Mazères, avec cela plus d’un vaudeville de Scribe qui serait mieux à sa place partout ailleurs que dans la maison de Molière. Je n’ai jamais compris par quelle surprise du hasard le Voyage à Dieppe, de toutes ces pièces que nous proscrivons en masse la plus capable de faire rire encore, appartenait et se maintenait au répertoire de la Comédie-Française.
On le voit, c’est peu de chose, en somme, que nous demandons, moins que rien, à vrai dire, car s’il est possible qu’un directeur de l’Opéra fasse parfois la sourde oreille ou qu’il oppose aux réclamations la longueur de temps, le total des frais, le manque d’artistes, ou pour mieux dire de voix, un administrateur du Théâtre-Français ne peut pas tout à fait tenir le même langage. La longueur de temps, on peut l’invoquer aujourd’hui, dans quelques années on ne le pourrait plus. Il suffirait de remettre le répertoire à jour et de l’y maintenir. Quant aux frais, on connaît ce fameux « palais à volonté, » dans l’étroite enceinte duquel on peut jouer tout Racine, presque tout Corneille et presque tout Molière. Le drame romantique, lui, coûte fort cher à monter : il y faut des architectures, des décors, des costumes, des accessoires, des cercueils, des poignards, le tout pour faire illusion sur le vide réel et profond de l’action. Mais dans la comédie de Molière, quand on a rajusté pour Brindavoine « un pourpoint taché par devant, » ou pour La Merluche « un haut-de-chausse troué par derrière, » que faut-il davantage ? Et dans la tragédie classique, je pense qu’il nuit plutôt qu’il ne sert de pousser trop loin la recherche du prétendu détail historique. Je ne voudrais pas voir, comme au XVIIe siècle, l’Achille de Racine « en gants blancs, » mais il ne me déplairait pas moins fort qu’il fût accommodé dans le dernier goût de l’archéologie.
Restent les difficultés de la distribution. Il se dit couramment que le grand répertoire ne saurait être convenablement interprété que par des Rachel et des Talma. Nous ne le croyons qu’à moitié. Dans un ciel romantique, il faut deux ou trois étoiles, comme on les appelle, pour en illuminer l’obscurité profonde. C’est que le poète ayant épuisé toute son inspiration pour tracer deux ou trois caractères, le reste est régulièrement sacrifié. Une tragédie de Corneille ou de Racine est composée d’ensemble. Tout s’y tient, tout y concourt à l’effet général, tous les rôles y sont donc également nécessaires. Les plus célèbres actrices du XVIIIe siècle, dans le plus grand éclat de leur gloire, n’ont pas dédaigné de jouer dans Iphigénie le rôle d’Ériphile. Il importe donc beaucoup moins qu’on ne croit d’avoir à sa disposition un acteur unique, pour supporter en quelque sorte avec le poids du personnage principal la tragédie tout entière : il importe beaucoup plus d’avoir un ensemble à peu près irréprochable. Un jeu grave, sérieux, scrupuleux, plus respectueux de la tradition qu’ambitieux d’innover dans des rôles consacrés, va loin. Ce sont les œuvres médiocres et par elles-mêmes languissantes qui ont besoin d’être soutenues, relevées, sauvées par le comédien. Combien de pièces qui seraient « tombées dans les règles » sur la scène même du Théâtre-Français, si l’acteur n’avait achevé la pensée mal venue de l’auteur, et dans l’œuvre désormais commune, introduit sa part de collaboration ! Les œuvres maîtresses n’ont pas besoin de ce secours étranger. Leur vie est tout entière en elles. Il ne s’agit pas ici de commenter, mais de traduire. C’est ainsi que, dans les arts du dessin, il est libre au graveur de s’émanciper de l’œuvre qu’il reproduit et d’y mêler quelque chose de lui quand cette œuvre elle-même, sans tomber à la médiocrité, n’est cependant que de second ordre. Est-elle de premier ordre ? Il emporte le prix de son art en faisant à l’étroite imitation du modèle un sacrifice de sa propre originalité. Là-dessus, nous n’irons pas jusqu’à dire :
       Que l’on a des acteurs lorsqu’on en veut avoir,
non, malheureusement. Toutefois, dès qu’on les a bons, il semble qu’il soit aisé de les rendre excellens, et si l’habileté d’un administrateur du Théâtre-Français est quelque part, elle est là. Les uns, qui sont en quelque sorte nés pour le répertoire, on devrait tout faire pour les y enfermer et les empêcher de se disperser dans le drame ou dans la comédie contemporaine. Si doña Sol avait joué moins souvent Hernani, peut-être qu’Andromaque et Phèdre aussi crieraient moins fort. Et quand on est Orosmane, Hippolyte ou Rodrigue, c’est presque trahir trois grands hommes que d’endosser le frac de l’ingénieur Gérard. On a mieux à faire que d’inventer des procédés pour le « lavage de l’or. » Les autres au contraire, dont l’allure, le geste, la voix même sont en quelque façon modernes, on les préserverait avec un soin jaloux de toute excursion dans le domaine classique. Il n’est pas facile d’être à la fois Suzanne d’Ange et Célimène. Si j’étais le marquis de Villemer, je sais bien les rôles que je redouterais d’aborder. Enfin quelques artistes, plus divers, plus ondoyans, plus souples aux métamorphoses, passant à volonté du répertoire classique au drame contemporain, formeraient le lien de la compagnie tout entière et lui donneraient insensiblement cette unité d’inspiration et d’action nécessaire à la parfaite exécution des œuvres.
Ajoutons un dernier mot et, pour justifier ces quelques observations, ne nous contentons pas d’en appeler à l’amour de l’art.
Il semble que dans le public on considère souvent l’obligation à laquelle sont soumis les théâtres subventionnés comme une espèce de marchandise dont la concession du privilège, la disposition de la salle, avec cela quelques milliers de francs, représenteraient au budget la valeur vénale. Donnant, donnant : les 60,000 fr. de l’Odéon et les 240,000 fr. de la Comédie-Française seraient ainsi le taux auquel on estimerait un certain nombre de soirées consacrées à l’ancien répertoire, un fonds de garantie du déficit éventuel que la tragédie de Racine ou la comédie de Molière pourrait creuser dans la caisse du théâtre. Quand les rares défenseurs de la direction de M. Duquesnel ont avancé que chaque représentation du répertoire constituait le budget de l’Odéon en perte, on a répondu que M. Duquesnel recevait justement 60,000 fr. pour couvrir cette perte. La défense était mauvaise : la réplique ne nous satisfait pas entièrement. La subvention de l’Odéon et de la Comédie-Française représente ce que j’appellerai le droit de l’état sur le grand répertoire. J’y vois le signe matériel du devoir qui incombe au ministre des beaux-arts de veiller à la conservation des chefs-d’œuvre de l’art dramatique, aussi bien qu’à celle des chefs-d’œuvre du Louvre ou des monumens historiques, « C’est au théâtre que la nation se rassemble, c’est là que l’esprit et le goût de la jeunesse se forment, les étrangers y viennent apprendre notre langue, nulle mauvaise maxime n’y est tolérée, et nul sentiment estimable n’y est débité sans être applaudi : c’est une école toujours subsistante de poésie et de vertu. » Pour l’autorité de la leçon, je regrette que Voltaire l’adressât à Mme de Pompadour. Qu’importe cependant ? S’il n’en est pas ainsi, c’est ainsi qu’il en devrait être. Certaines pièces ont conquis sur la scène de la Comédie-Française un droit de cité que jamais elles n’y auraient dû conquérir. Le répertoire en a souffert, et les mœurs dramatiques elles-mêmes avec le répertoire, et le goût des nobles spectacles. C’est un premier tort ; il ne faut pas permettre qu’il s’aggrave. Toute la force de la Comédie-Française est dans le respect de la tradition. Et le devoir de l’état est de l’y maintenir, comme dans ses écoles, dans tous les degrés de l’enseignement public, il veille à l’exécution, de ses programmes.
F. BRUNETIERE.