# Dictionnaire philosophique/Garnier (1878)/Art dramatique

| ◄ Arrêts de mort | Art dramatique | Art poétique  ► |
Panem et circenses est la devise de tous les peuples. Au lieu de tuer tous les Caraïbes, il fallait peut-être les séduire par des spectacles, par des funambules, des tours de gibecière et de la musique. On les eût aisément subjugués. Il y a des spectacles pour toutes les conditions humaines ; la populace veut qu’on parle à ses yeux, et beaucoup d’hommes d’un rang supérieur sont peuple. Les âmes cultivées et sensibles veulent des tragédies et des comédies.
Cet art commença en tous pays par les charrettes des Thespis, ensuite on eut ses Eschyles, et l’on se flatta bientôt d’avoir ses Sophocles et ses Euripides ; après quoi tout dégénéra : c’est la marche de l’esprit humain.
Je ne parlerai point ici du théâtre des Grecs. On a fait dans l’Europe moderne plus de commentaires sur ce théâtre qu’Euripide, Sophocle, Eschyle, Ménandre, et Aristophane, n’ont fait d’œuvres dramatiques ; je viens d’abord à la tragédie moderne.
C’est aux Italiens qu’on la doit, comme on leur doit la renaissance de tous les autres arts. Il est vrai qu’ils commencèrent dès le xiiie siècle, et peut-être auparavant, par des farces malheureusement tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament, indigne abus qui passa bientôt en Espagne et en France : c’était une imitation vicieuse des essais que saint Grégoire de Nazianze avait faits en ce genre pour opposer un théâtre chrétien au théâtre païen de Sophocle et d’Euripide. Saint Grégoire de Nazianze mit quelque éloquence et quelque dignité dans ces pièces ; les Italiens et leurs imitateurs n’y mirent que des platitudes et des bouffonneries.
Enfin, vers l’an 1514, le prélat Trissino, auteur du poëme épique intitulé l’Italia liberata da’ Gothi, donna sa tragédie de Sophonisbe, la première qu’on eût vue en Italie, et cependant régulière. Il y observa les trois unités de lieu, de temps, et d’action. Il y introduisit les chœurs des anciens. Rien n’y manquait que le génie. C’était une longue déclamation. Mais, pour le temps où elle fut faite, on peut la regarder comme un prodige. Cette pièce fut représentée à Vicence, et la ville construisit exprès un théâtre magnifique. Tous les littérateurs de ce beau siècle accoururent aux représentations, et prodiguèrent les applaudissements que méritait cette entreprise estimable.
En 1516, le pape Léon X honora de sa présence la Rosemonde du Rucellai : toutes les tragédies qu’on fit alors à l’envi furent régulières, écrites avec pureté, et naturellement ; mais ce qui est étrange, presque toutes furent un peu froides : tant le dialogue en vers est difficile ; tant l’art de se rendre maître du cœur est donné à peu de génies ; le Torrismond même du Tasse fut encore plus insipide que les autres.
On ne connut que dans le Pastor fido du Guarini ces scènes attendrissantes qui font verser des larmes, qu’on retient par cœur malgré soi ; et voilà pourquoi nous disons retenir par cœur, car ce qui touche le cœur se grave dans la mémoire.
Le cardinal Bibiena avait longtemps auparavant rétabli la vraie comédie, comme Trissino rendit la vraie tragédie aux Italiens.
Dès l’an 1480 quand toutes les autres nations de l’Europe croupissaient dans l’ignorance absolue de tous les arts aimables, quand tout était barbare, ce prélat avait fait jouer sa Calandra, pièce d’intrigue, et d’un vrai comique, à laquelle on ne reproche que des mœurs un peu trop licencieuses, ainsi qu’à la Mandragore de Machiavel.
Les Italiens seuls furent donc en possession du théâtre pendant près d’un siècle, comme ils le furent de l’éloquence, de l’histoire, des mathématiques, de tous les genres de poésie, et de tous les arts où le génie dirige la main.
Les Français n’eurent que de misérables farces, comme on sait, pendant tout le xve et xvie siècle.
Les Espagnols, tout ingénieux qu’ils sont, quelque grandeur qu’ils aient dans l’esprit, ont conservé jusqu’à nos jours cette détestable coutume d’introduire les plus basses bouffonneries dans les sujets les plus sérieux ; un seul mauvais exemple une fois donné est capable de corrompre toute une nation, et l’habitude devient une tyrannie.
Les autos sacramentales ont déshonoré l’Espagne beaucoup plus longtemps que les Mystères de la Passion, les Actes des saints, nos Moralités, la Mère sotte, n’ont flétri la France. Ces autos sacramentales se représentaient encore à Madrid il y a très-peu d’années. Calderon en avait fait pour sa part plus de deux cents.
Une de ses plus fameuses pièces, imprimée à Valladolid sans date, et que j’ai sous mes yeux, est la Devocion de la missa. Les acteurs sont un roi de Cordoue mahométan, un ange chrétien, une fille de joie, deux soldats bouffons, et le diable. L’un de ces deux bouffons est un nommé Pascal Vivas, amoureux d’Aminte. Il a pour rival Lélio, soldat mahométan.
Le diable et Lélio veulent tuer Vivas, et croient en avoir bon marché parce qu’il est en péché mortel ; mais Pascal prend le parti de faire dire une messe sur le théâtre, et de la servir. Le diable perd alors toute sa puissance sur lui.
Pendant la messe, la bataille se donne, et le diable est tout étonné de voir Pascal au milieu du combat, dans le même temps qu’il sert la messe. « Oh ! oh ! dit-il, je sais bien qu’un corps ne peut se trouver en deux endroits à la fois, excepté dans le sacrement, auquel ce drôle a tant de dévotion. » Mais le diable ne savait pas que l’ange chrétien avait pris la figure du bon Pascal Vivas, et qu’il avait combattu pour lui pendant l’office divin.
Le roi de Cordoue est battu, comme on peut bien le croire ; Pascal épouse sa vivandière, et la pièce finit par l’éloge de la messe.
Partout ailleurs, un tel spectacle aurait été une profanation que l’Inquisition aurait cruellement punie ; mais en Espagne c’était une édification.
Dans un autre acte sacramental, Jésus-Christ en perruque carrée, et le diable en bonnet à deux cornes, disputent sur la controverse, se battent à coups de poing, et finissent par danser ensemble une sarabande.
Plusieurs pièces de ce genre finissent par ces mots : Ite, comedia est.
D’autres pièces, en très-grand nombre, ne sont point sacramentales ; ce sont des tragi-comédies, et même des tragédies : l’une est la Création du monde ; l’autre, les Cheveux d’Absalon. On a joué le Soleil soumis à l’homme, Dieu bon payeur, le Maître d’hôtel de Dieu, la Dévotion aux trépassés. Et toutes ces pièces sont intitulées la Famosa Comedia.
Qui croirait que dans cet abîme de grossièretés insipides il y ait de temps en temps des traits de génie, et je ne sais quel fracas de théâtre qui peut amuser, et même intéresser ?
Peut-être quelques-unes de ces pièces barbares ne s’éloignent-elles pas beaucoup de celles d’Eschyle, dans lesquelles la religion des Grecs était jouée, comme la religion chrétienne le fut en France et en Espagne.
Qu’est-ce en effet que Vulcain enchaînant Prométhée sur un rocher, par ordre de Jupiter ? qu’est-ce que la Force et la Vaillance, qui servent de garçons bourreaux à Vulcain, sinon un auto sacramentale grec ? Si Calderon a introduit tant de diables sur le théâtre de Madrid, Eschyle n’a-t-il pas mis des furies sur le théâtre d’Athènes ? Si Pascal Vivas sert la messe, ne voit-on pas une vieille pythonisse qui fait toutes ses cérémonies sacrées dans la tragédie des Euménides ? La ressemblance me paraît assez grande.
Les sujets tragiques n’ont pas été traités autrement chez les Espagnols que leurs actes sacramentaux : c’est la même irrégularité, la même indécence, la même extravagance. Il y a toujours eu un ou deux bouffons dans les pièces dont le sujet est le plus tragique. On en voit jusque dans le Cid. Il n’est pas étonnant que Corneille les ait retranchés.
On connaît l’Héraclius de Calderon, intitulé Tout est mensonge et tout est vérité, antérieur de près de vingt années à l’Héraclius de Corneille. L’énorme démence de cette pièce n’empêche pas qu’elle ne soit semée de plusieurs morceaux éloquents, et de quelques traits de la plus grande beauté. Tels sont, par exemple, ces quatre vers admirables que Corneille a si heureusement traduits :
Mon trône est-il pour toi plus honteux qu’un supplice ?
Ô malheureux Phocas ! ô trop heureux Maurice !
Tu recouvres deux fils pour mourir après toi,
Et je n’en puis trouver pour régner après moi !
Non-seulement Lope de Vega avait précédé Calderon dans toutes les extravagances d’un théâtre grossier et absurde, mais il les avait trouvées établies. Lope de Vega était indigné de cette barbarie, et cependant il s’y soumettait. Son but était de plaire à un peuple ignorant, amateur du faux merveilleux, qui voulait qu’on parlât à ses yeux plus qu’à son âme. Voici comme Vega s’en explique lui-même dans son Nouvel Art de faire des comédies de
Les Vandales, les Goths, dans leurs écrits bizarres,
Dédaignèrent le goût des Grecs et des Romains :
Nos aïeux ont marché dans ces nouveaux chemins,
Nos aïeux étaient des barbares.
L’abus règne, l’art tombe, et la raison s’enfuit :
Qui veut écrire avec décence.
Avec art, avec goût, n’en recueille aucun fruit ;
Il vit dans le mépris, et meurt dans l’indigence.
Je me vois obligé de servir l’ignorance,
D’enfermer sous quatre verrous Sophocle, Euripide et Térence.
J’écris en insensé, mais j’écris pour des fous.
Le public est mon maître, il faut bien le servir ;
Il faut pour son argent lui donner ce qu’il aime.
J’écris pour lui, non pour moi-même.
Et cherche des succès dont je n’ai qu’à rougir.
La dépravation du goût espagnol ne pénétra point à la vérité en France ; mais il y avait un vice radical beaucoup plus grand : c’était l’ennui ; et cet ennui était l’effet des longues déclamations sans suite, sans liaison, sans intrigue, sans intérêt, dans une langue non encore formée. Hardy et Garnier n’écrivirent que des platitudes d’un style insupportable ; et ces platitudes furent jouées sur des tréteaux au lieu de théâtre.
Le théâtre anglais au contraire fut très-animé, mais le fut dans le goût espagnol ; la bouffonnerie fut jointe à l’horreur. Toute la vie d’un homme fut le sujet d’une tragédie : les acteurs passaient de Rome, de Venise, en Chypre ; la plus vile canaille paraissait sur le théâtre avec des princes, et ces princes parlaient souvent comme la canaille.
J’ai jeté les yeux sur une édition de Shakespeare, donnée par le sieur Samuel Johnson. J’y ai vu qu’on y traite de petits esprits les étrangers qui sont étonnés que dans les pièces de ce grand Shakespeare « un sénateur romain fasse le bouffon, et qu’un roi paraisse sur le théâtre en ivrogne ».
Je ne veux point soupçonner le sieur Johnson d’être un mauvais plaisant, et d’aimer trop le vin ; mais je trouve un peu extraordinaire qu’il compte la bouffonnerie et l’ivrognerie parmi les beautés du théâtre tragique ; la raison qu’il en donne n’est pas moins singulière. « Le poëte, dit-il, dédaigne ces distinctions accidentelles de conditions et de pays, comme un peintre qui, content d’avoir peint la figure, néglige la draperie. » La comparaison serait plus juste s’il parlait d’un peintre qui, dans un sujet noble, introduirait des grotesques ridicules, peindrait dans la bataille d’Arbelles Alexandre le Grand monté sur un âne, et la femme de Darius buvant avec des goujats dans un cabaret.
Il n’y a point de tels peintres aujourd’hui en Europe ; et s’il y en avait chez les Anglais, c’est alors qu’on pourrait leur appliquer ce vers de Virgile :
Et penitus toto divisos orbe Britannos.
(Ecl. i, 67.)
On peut consulter la traduction exacte des trois premiers actes du Jules César de Shakespeare, dans le deuxième tome des œuvres de Corneille.
C’est là que Cassius dit que César demandait à boire quand il avait la fièvre ; c’est là qu’un savetier dit à un tribun qu’il veut le ressemeler ; c’est là qu’on entend César s’écrier qu’il ne fait jamais de tort que justement ; c’est là qu’il dit que le danger et lui sont nés de la même ventrée, qu’il est l’aîné, que le danger sait bien que César est plus dangereux que lui, et que tout ce qui le menace ne marche jamais que derrière son dos.
Lisez la belle tragédie du Maure de Venise. Vous trouverez à la première scène que la fille d’un sénateur « fait la bête à deux dos avec le Maure, et qu’il naîtra de cet accouplement des chevaux de Barbarie ». C’est ainsi qu’on parlait alors sur le théâtre tragique de Londres. Le génie de Shakespeare ne pouvait être que le disciple des mœurs et de l’esprit du temps.
Cléopâtre, ayant résolu de se donner la mort, fait venir un paysan qui apporte un panier sous son bras, dans lequel est l’aspic dont elle veut se faire piquer.
As-tu le petit ver du Nil, qui tue et qui ne fait point de mal ?
En vérité je l’ai ; mais je ne voudrais pas que vous y touchassiez, car sa blessure est immortelle : ceux qui en meurent n’en reviennent jamais.
Te souviens-tu que quelqu’un en soit mort ?
Oh ! plusieurs, hommes et femmes. J’ai entendu parler d’une, pas plus tard qu’hier : c’était une bien honnête femme, si ce n’est qu’elle était un peu sujette à mentir, ce que les femmes ne devraient faire que par une voie d’honnêteté. Oh ! comme elle mourut vite de la morsure de la bête ! quels tourments elle ressentit ! Elle a dit de très-bonnes nouvelles de ce ver ; mais qui croit tout ce que les gens disent ne sera jamais sauvé par la moitié de ce qu’ils font : cela est sujet à caution. Ce ver est un étrange ver.
Va-t’en, adieu.
Je souhaite que ce ver-là vous donne beaucoup de plaisir.
Adieu.
Voyez-vous, madame, vous devez penser que ce ver vous traitera de son mieux.
Bon, bon, va-t’en.
Voyez-vous, il ne faut se fier à mon ver que quand il est entre les mains des gens sages : car, en vérité, ce ver-là est dangereux.
Ne t’en mets pas en peine, j’y prendrai garde.
Ne mangerait-il rien ?
Ne croyez pas que je sois si simple ; je sais que le diable même ne voudrait pas manger une femme : je sais bien qu’une femme est un plat à présenter aux dieux, pourvu que le diable n’en fasse pas la sauce ; mais, par ma foi, les diables sont des fils de p… qui font bien du mal au ciel quand il s’agit des femmes ; si le ciel en fait dix, le diable en corrompt cinq.
Fort bien ; va-t’en, adieu.
Je m’en vais, vous dis-je, bonsoir. Je vous souhaite bien du plaisir avec votre ver.
Belle Catherine, très-belle, Vous plairait-il d’enseigner à un soldat les paroles Qui peuvent entrer dans le cœur d’une damoiselle, Et plaider son procès d’amour devant son gentil cœur ?
Votre Majesté se moque de moi, je ne peux parler votre anglais.
Oh ! belle Catherine, ma foi, si vous m’aimez fort et ferme avec votre cœur français, je serai fort aise de vous l’entendre avouer dans votre baragouin, avec votre langue française : me goûtes-tu, Catau ?
Goûter, c’est ressembler. Un ange vous ressemble, Catau ; vous ressemblez à un ange ?
Que dit-il ? que je suis semblable à des anges ?
Oui, vraiment, sauf votre honneur, ainsi dit-il.
C’est ce que j’ai dit, chère Catherine, et je ne dois pas rougir de le confirmer.
Ah, bon Dieu ! les langues des hommes sont pleines de tromperies.
Que dit-elle, ma belle, que les langues des hommes sont pleines de fraudes ?
Oui, que les langues des hommes est plein de fraudes c’est-à-dire, des princes.
Eh bien, la princesse en est-elle meilleure Anglaise ? Ma foi ! Catau, mes soupirs sont pour votre entendement ; je suis bien aise que tu ne puisses pas parler mieux anglais : car si tu le pouvais tu me trouverais si franc roi : que tu penserais que j’ai vendu ma ferme pour acheter une couronne. Je n’ai pas la façon de hacher menu en amour. Je te dis tout franchement : Je t’aime. Si tu en demandes davantage, adieu mon procès d’amour. Veux tu ? réponds. Réponds, tapons d’une main, et voilà le marché fait. Qu’en dis-tu, lady ?
Sauf votre honneur, moi entendre bien.
Crois-moi, si tu voulais me faire rimer ou me faire danser pour te plaire, Catau, tu m’embarrasserais beaucoup : car pour les vers, vois-tu, je n’ai ni paroles, ni mesure ; et pour ce qui est de danser, ma force n’est pas dans la mesure ; mais j’ai une bonne mesure en force ; je pourrais gagner une femme au jeu du cheval fondu, ou à saute-grenouille.
On croirait que c’est là une des plus étranges scènes des tragédies de Shakespeare ; mais dans la même pièce il y a une conversation entre la princesse de France Catherine, et une de ses filles d’honneur anglaises, qui l’emporte de beaucoup sur tout ce qu’on vient d’exposer.
Catherine apprend l’anglais ; elle demande comment on dit le pied et la robe ? la fille d’honneur lui répond que le pied c’est foot, et la robe c’est coun : car alors on prononçait coun, et non pas gown. Catherine entend ces mots d’une manière un peu singulière; elle les répète à la française ; elle en rougit. « Ah ! dit-elle en français, ce sont des mots impudiques, et non pour les dames d’honneur d’user. Je ne voudrais répéter ces mots devant les seigneurs de France pour tout le monde. » Et elle les répète encore avec la prononciation la plus énergique.
Tout cela a été joué très-longtemps sur le théâtre de Londres en présence de la cour.
Il y a une chose plus extraordinaire que tout ce qu’on vient de lire, c’est que Shakespeare est un génie. Les Italiens, les Français, les gens de lettres de tous les autres pays, qui n’ont pas demeuré quelque temps en Angleterre, ne le prennent que pour un Gilles de la Foire, pour un farceur très au-dessous d’Arlequin, pour le plus misérable bouffon qui ait jamais amusé la populace. C’est pourtant dans ce même homme qu’on trouve des morceaux qui élèvent l’imagination, et qui pénètrent le cœur. C’est la vérité, c’est la nature elle-même qui parle son propre langage sans aucun mélange de l’art. C’est du sublime, et l’auteur ne l’a point cherché.
Quand, dans la tragédie de la Mort de César, Brutus reproche à Cassius les rapines qu’il a laissé exercer par les siens en Asie, il lui dit : « Souviens-toi des ides de Mars ; souviens-toi du sang de César. Nous l’avons versé parce qu’il était injuste. Quoi ! celui qui porta les premiers coups, celui qui le premier punit César d’avoir favorisé les brigands de la république, souillerait ses mains lui-même par la corruption ! »
César, en prenant enfin la résolution d’aller au sénat, où il doit être assassiné, parlé ainsi : « Les hommes timides meurent mille fois avant leur mort ; l’homme courageux n’éprouve la mort qu’une fois. De tout ce qui m’a jamais surpris, rien ne m’étonne plus que la crainte. Puisque la mort est inévitable, qu’elle vienne. »
Brutus, dans la même pièce, après avoir formé la conspiration, dit : « Depuis que j’en parlai à Cassius pour la première fois, le sommeil m’a fui ; entre un dessein terrible et le moment de l’exécution, l’intervalle est un songe épouvantable. La mort et le génie tiennent conseil dans l’âme. Elle est bouleversée ; son intérieur est le champ d’une guerre civile. »
Il ne faut pas omettre ici ce beau monologue de Hamlet, qui est dans la bouche de tout le monde et qu’on a imité en français avec les ménagements qu’exige la langue d’une nation scrupuleuse à l’excès sur les bienséances.
Demeure, il faut choisir de l’être et du néant.
Ou souffrir ou périr, c’est là ce qui m’attend.
Ciel, qui voyez mon trouble, éclairez mon courage.
Faut-il vieillir courbé sous la main qui m’outrage,
Supporter ou finir mon malheur et mon sort ?
Qui suis-je? qui m’arrête ? et qu’est-ce que la mort ?
C’est la fin de nos maux, c’est mon unique asile ;
Après de longs transports, c’est un sommeil tranquille.
On s’endort, et tout meurt. Mais un affreux réveil
Doit succéder peut-être aux douceurs du sommeil.
On nous menace, on dit que cette courte vie
De tourments éternels est aussitôt suivie.
Ô mort ! moment fatal ! affreuse éternité.
Tout cœur à ton seul nom se glace épouvanté.
Eh ! qui pourrait sans toi supporter cette vie.
De nos prêtres menteurs bénir l’hypocrisie,
D’une indigne maîtresse encenser les erreurs,
Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs,
Et montrer les langueurs de son âme abattue
À des amis ingrats qui détournent la vue ?
La mort serait trop douce en ces extrémités ;
Mais le scrupule parle, et nous crie : Arrêtez ;
Il défend à nos mains cet heureux homicide.
Et d’un héros guerrier fait un chrétien timide.
Cet homme célèbre, qui fleurissait sous la reine Anne, est peut-être celui de tous les écrivains anglais qui sut le mieux conduire le génie par le goût. Il avait de la correction dans le style, une imagination sage dans l’expression, de l’élégance, de la force et du naturel dans ses vers et dans sa prose. Ami des bienséances et des règles, il voulait que la tragédie fût écrite avec dignité, et c’est ainsi que son Caton est composé.
Ce sont, dès le premier acte, des vers dignes de Virgile, et des sentiments dignes de Caton. Il n’y a point de théâtre en Europe où la scène de Juba et de Syphax ne fût applaudie comme un chef-d’œuvre d’adresse, de caractères bien développés, de beaux contrastes, et d’une diction pure et noble. L’Europe littéraire, qui connaît les traductions de cette pièce, applaudit aux traits philosophiques dont le rôle de Caton est rempli.
Les vers que ce héros de la philosophie et de Rome prononce au cinquième acte, lorsqu’il paraît ayant sur sa table une épée nue, et lisant le Traité de Platon sur l’immortalité de l’âme, ont été traduits dès longtemps en français ; nous devons les placer ici.
Oui, Platon, tu dis vrai, notre âme est immortelle ;
C’est un Dieu qui lui parle, un Dieu qui vit en elle.
Eh ! d’où viendrait sans lui ce grand pressentiment,
Ce dégoût des faux biens, cette horreur du néant ?
Vers des siècles sans fin je sens que tu m’entraînes ;
Du monde et de mes sens je vais briser les chaînes,
Et m’ouvrir, loin d’un corps dans la fange arrêté,
Les portes de la vie et de l’éternité.
L’éternité ! quel mot consolant et terrible !
lumière ! ô nuage ! ô profondeur horrible !
Que suis-je ? où suis-je ? où vais-je ? et d’où suis-je tiré ?
Dans quels climats nouveaux, dans quel monde ignoré
Le moment du trépas va-t-il plonger mon être ?
Où sera cet esprit qui ne peut se connaître ?
Que me préparez-vous, abîmes ténébreux ?
Allons, s’il est un Dieu, Caton doit être heureux.
Il en est un sans doute, et je suis son ouvrage.
Lui-même au cœur du juste il empreint son image.
Il doit venger sa cause, et punir les pervers.
Mais comment ? dans quel temps ? et dans quel univers ?
Ici la Vertu pleure et l’Audace l’opprime ;
L’Innocence à genoux y tend la gorge au Crime ;
La Fortune y domine, et tout y suit son char.
Ce globe infortuné fut formé pour César.
Hâtons-nous de sortir d’une prison funeste.
Je te verrai sans ombre, ô vérité céleste !
Tu te caches de nous dans nos jours de sommeil ;
Cette vie est un songe, et la mort un réveil.
La pièce eut le grand succès que méritaient ses beautés de détail, et que lui assuraient les discordes de l’Angleterre, auxquelles cette tragédie était en plus d’un endroit une allusion très-frappante. Mais la conjoncture de ces allusions étant passée, les vers n’étant que beaux, les maximes n’étant que nobles et justes, et la pièce étant froide, on n’en sentit plus guère que la froideur. Rien n’est plus beau que le second chant de Virgile ; récitez-le sur le théâtre, il ennuiera : il faut des passions, un dialogue vif, de l’action. On revint bientôt aux irrégularités grossières mais attachantes de Shakespeare.
Je laisse là tout ce qui est médiocre ; la foule de nos faibles tragédies effraye ; il y en a près de cent volumes : c’est un magasin énorme d’ennui.
Nos bonnes pièces, ou du moins celles qui, sans être bonnes, ont des scènes excellentes, se réduisent à une vingtaine tout au plus ; mais aussi, j’ose dire que ce petit nombre d’ouvrages admirables est au-dessus de tout ce qu’on a jamais fait en ce genre, sans en excepter Sophocle et Euripide.
C’est une entreprise si difficile d’assembler dans un même lieu des héros de l’antiquité, de les faire parler en vers français, de ne leur faire jamais dire que ce qu’ils ont dû dire, de ne les faire entrer et sortir qu’à propos, de faire verser des larmes pour eux, de leur prêter un langage enchanteur qui ne soit ni ampoulé ni familier, d’être toujours décent et toujours intéressant, qu’un tel ouvrage est un prodige, et qu’il faut s’étonner qu’il y ait en France vingt prodiges de cette espèce.
Parmi ces chefs-d’œuvre, ne faut-il pas donner, sans difficulté, la préférence à ceux qui parlent au cœur sur ceux qui ne parlent qu’à l’esprit ? Quiconque ne veut qu’exciter l’admiration peut faire dire : Voilà qui est beau ; mais il ne fera point verser des larmes. Quatre ou cinq scènes bien raisonnées, fortement pensées, majestueusement écrites, s’attirent une espèce de vénération ; mais c’est un sentiment qui passe vite, et qui laisse l’âme tranquille. Ces morceaux sont de la plus grande beauté, et d’un genre même que les anciens ne connurent jamais : ce n’est pas assez, il faut plus que de la beauté. Il faut se rendre maître du cœur par degrés, l’émouvoir, le déchirer, et joindre à cette magie les règles de la poésie, et toutes celles du théâtre, qui sont presque sans nombre.
Voyons quelle pièce nous pourrions proposer à l’Europe, qui réunît tous ces avantages.
Les critiques ne nous permettront pas de donner Phèdre comme le modèle le plus parfait, quoique le rôle de Phèdre soit d’un bout à l’autre ce qui a jamais été écrit de plus touchant et de mieux travaillé. Ils me répéteront que le rôle de Thésée est trop faible, qu’Hippolyte est trop Français, qu’Aricie est trop peu tragique, que Théramène est trop condamnable de débiter des maximes d’amour à son pupille : tous ces défauts sont, à la vérité, ornés d’une diction si pure et si touchante que je ne les trouve plus des défauts quand je lis la pièce ; mais tâchons d’en trouver une à laquelle on ne puisse faire aucun juste reproche.
Ne sera-ce point l’Iphigénie en Aulide ? Dès le premier vers je me sens intéressé et attendri ; ma curiosité est excitée par les seuls vers que prononce un simple officier d’Agamemnon, vers harmonieux, vers charmants, vers tels qu’aucun poëte n’en faisait alors.
À peine un faible jour vous éclaire et me guide :
Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans l’Aulide.
Auriez-vous dans les airs entendu quelque bruit ?
Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit ?
Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.
(Acte I, scène i.)
Agamemnon, plongé dans la douleur, ne répond point à Arcas, ne l’entend point ; il se dit à lui-même en soupirant :
Heureux qui, satisfait de son humble fortune,
Libre du joug superbe où je suis attaché,
Vit dans l’état obscur où les dieux l’ont caché.
(Acte I, scène i.)
Quels sentiments ! quels vers heureux ! quelle voix de la nature !
Je ne puis m’empêcher de m’interrompre un moment pour apprendre aux nations qu’un juge d’Écosse qui a bien voulu donner des règles de poésie et de goût à son pays, déclare dans son chapitre xxi, Des Narrations et des Descriptions, qu’il n’aime point ce vers :
Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.
S’il avait su que ce vers était imité d’Euripide, il lui aurait peut-être fait grâce ; mais il aime mieux la réponse du soldat dans la première scène de Hamlet :
Je n’ai pas entendu une souris trotter.
« Voilà qui est naturel, dit-il, c’est ainsi qu’un soldat doit répondre. » Oui, monsieur le juge, dans un corps de garde, mais non pas dans une tragédie : sachez que les Français, contre lesquels vous vous déchaînez, admettent le simple, et non le bas et le grossier. Il faut être bien sûr de la bonté de son goût avant de le donner pour loi ; je plains les plaideurs, si vous les jugez comme vous jugez les vers. Quittons vite son audience pour revenir à Iphigénie.
Est-il un homme de bon sens, et d’un cœur sensible, qui n’écoute le récit d’Agamemnon avec un transport mêlé de pitié et de crainte, qui ne sente les vers de Racine pénétrer jusqu’au fond de son âme ? L’intérêt, l’inquiétude, l’embarras, augmentent dès la troisième scène, quand Agamemnon se trouve entre Achille et Ulysse.
La crainte, cette âme de la tragédie, redouble encore à la scène qui suit. C’est Ulysse qui veut persuader Agamemnon, et immoler Iphigénie à l’intérêt de la Grèce. Ce personnage d’Ulysse est odieux ; mais, par un art admirable, Racine sait le rendre intéressant.
Je suis père, seigneur, et faible comme un autre ;
Mon cœur se met sans peine en la place du vôtre ;
Et, frémissant du coup qui vous fait soupirer.
Loin de blâmer vos pleurs, je suis près de pleurer.
(Acte I, scène v.)
Dès ce premier acte Iphigénie est condamnée à la mort, Iphigénie qui se flatte avec tant de raison d’épouser Achille : elle va être sacrifiée sur le même autel où elle doit donner la main à son amant.
Tantum relligio potuit suadere malorum !
(Lucr., lib. I, v. 102.)
C’est avec une adresse bien digne de lui que Racine, au second acte, fait paraître Ériphile avant qu’on ait vu Iphigénie. Si l’amante aimée d’Achille s’était montrée la première, on ne pourrait souffrir Ériphile sa rivale. Ce personnage est absolument nécessaire à la pièce, puisqu’il en fait le dénoûment ; il en fait même le nœud : c’est elle qui, sans le savoir, inspire des soupçons cruels à Clytemnestre, et une juste jalousie à Iphigénie ; et par un art encore plus admirable, l’auteur sait intéresser pour cette Ériphile elle-même. Elle a toujours été malheureuse, elle ignore ses parents, elle a été prise dans sa patrie mise en cendres : un oracle funeste la trouble, et, pour comble de maux, elle a une passion involontaire pour ce même Achille dont elle est captive.
Dans les cruelles mains par qui je fus ravie,
Je demeurai longtemps sans lumière et sans vie.
Enfin mes tristes yeux cherchèrent la clarté ;
Et, me voyant presser d’un bras ensanglanté,
Je frémissais, Doris, et d’un vainqueur sauvage
Craignais de rencontrer l’effroyable visage.
J’entrai dans son vaisseau, détestant sa fureur,
Et toujours détournant ma vue avec horreur.
Je le vis : son aspect n’avait rien de farouche ;
Je sentis le reproche expirer dans ma bouche.
Je sentis contre moi mon cœur se déclarer,
J’oubliai ma colère, et ne sus que pleurer.
(Acte II, scène i.)
Il le faut avouer, on ne faisait point de tels vers avant Racine ; non-seulement personne ne savait la route du cœur, mais presque personne ne savait les finesses de la versification, cet art de rompre la mesure :
Personne ne connaissait cet heureux mélange de syllabes longues et brèves, et de consonnes suivies de voyelles qui font couler un vers avec tant de mollesse, et qui le font entrer dans une oreille sensible et juste avec tant de plaisir.
Quel tendre et prodigieux effet cause ensuite l’arrivée d’Iphigénie ! Elle vole après son père aux yeux d’Ériphile même, de son père qui a pris enfin la résolution de la sacrifier ; chaque mot de cette scène tourne le poignard dans le cœur, Iphigénie ne dit pas des choses outrées, comme dans Euripide, je voudrais être folle (ou faire la folle) pour vous égayer, pour vous plaire. Tout est noble dans la pièce française, mais d’une simplicité attendrissante ; et la scène finit par ces mots terribles : Vous y serez, ma fille. Sentence de mort après laquelle il ne faut plus rien dire.
On prétend que ce mot déchirant est dans Euripide, on le répète sans cesse. Non, il n’y est pas. Il faut se défaire enfin, dans un siècle tel que le nôtre, de cette maligne opiniâtreté à faire valoir toujours le théâtre ancien des Grecs aux dépens du théâtre français. Voici ce qui est dans Euripide.
Mon père, me ferez-vous habiter dans un autre séjour ? Ce qui veut dire : Me marierez-vous ailleurs ?
Laissez cela ; il ne convient pas à une fille de savoir ces choses.
Mon père, revenez au plus tôt après avoir achevé votre entreprise.
Il faut auparavant que je fassse un sacrifice.
Mais c’est un soin dont les prêtres doivent se charger.
Vous le saurez, puisque vous serez tout auprès, au lavoir.
Ferons-nous, mon père, un chœur autour de l’autel ?
Je te crois plus heureuse que moi, mais cela ne t’importe pas ; donne-moi un baiser triste et ta main, puisque tu dois être si longtemps absente de ton père. Ô quelle gorge ! quelles joues ! quels blonds cheveux ! que de douleur la ville des Phrygiens et Hélène me causent ! je ne veux plus parler, car je pleure trop en t’embrassant. Et vous, fille de Léda, excusez-moi si l’amour paternel m’attendrit trop, quand je dois donner ma fille à Achille.
Ensuite Agamemnon instruit Clytemnestre de la généalogie d’Achille, et Clytemnestre lui demande si les noces de Pélée et de Thétis se firent au fond de la mer.
Brumoy a déguisé autant qu’il l’a pu ce dialogue, comme il a falsifié presque toutes les pièces qu’il a traduites ; mais rendons justice à la vérité, et jugeons si ce morceau d’Euripide approche
Verra-t-on à l’autel votre heureuse famille ?
Hélas !
Vous vous taisez !
Vous y serez, ma fille.
(Acte II, scène ii.)
Comment se peut-il faire qu’après cet arrêt de mort, qu’Iphigénie ne comprend point, mais que le spectateur entend avec tant d’émotion, il y ait encore des scènes touchantes dans le même acte, et même des coups de théâtre frappants ? C’est là, selon moi, qu’est le comble de la perfection.
Après des incidents naturels bien préparés, et qui tous concourent à redoubler le nœud de la pièce, Clytemnestre, Iphigénie, Achille, attendent dans la joie le moment du mariage ; Ériphile est présente, et le contraste de sa douleur avec l’allégresse de la mère et des deux amants ajoute à la beauté de la situation. Arcas paraît de la part d’Agamemnon ; il vient dire que tout est prêt pour célébrer ce mariage fortuné. Mais quel coup ! quel moment épouvantable !
Il l’attend à l’autel.... pour la sacrifier....
(Acte III, scène v.)
Achille, Clytemnestre, Iphigénie, Ériphile, expriment alors en un seul vers tous leurs sentiments différents, et Clytemnestre tombe aux genoux d’Achille.
Oubliez une gloire importune. Ce triste abaissement convient à ma fortune.
C’est vous que nous cherchions sur ce funeste bord ;
Et votre nom, seigneur, la conduit à la mort.
Ira-t-elle, des dieux implorant la justice,
Embrasser leurs autels parés pour son supplice ?
Elle n’a que vous seul. Vous êtes en ces lieux
Son père, son époux, son asile, ses dieux.
(Acte III, scène v.)
Ô véritable tragédie ! beauté de tous les temps et de toutes les nations ! Malheur aux barbares qui ne sentiraient pas jusqu’au fond du cœur ce prodigieux mérite !
Je sais que l’idée de cette situation est dans Euripide ; mais elle y est comme le marbre dans la carrière, et c’est Racine qui a construit le palais.
Une chose assez extraordinaire, mais bien digne des commentateurs, toujours un peu ennemis de leur patrie, c’est que le jésuite Brumoy, dans son Discours sur le théâtre des Grecs, fait cette critique : « Supposons qu’Euripide vint de l’autre monde, et qu’il assistât à la représentation de l’Iphigénie de M. Racine... ne serait-il point révolté de voir Clytemnestre aux pieds d’Achille, qui la relève, et de mille autres choses, soit par rapport à nos usages, qui nous paraissent plus polis que ceux de l’antiquité, soit par rapport aux bienséances ? etc. »
Remarquez, lecteur, avec attention, que Clytemnestre se jette aux genoux d’Achille dans Euripide, et que même il n’est point dit qu’Achille la relève.
A l’égard de mille autres choses par rapport à nos usages, Euripide se serait conformé aux usages de la France, et Racine à ceux de la Grèce.
Après cela, fiez-vous à l’intelligence et à la justice des commentateurs.
Comme dans cette tragédie l’intérêt s’échauffe toujours de scène en scène, que tout y marche de perfections en perfections, la grande scène entre Agamemnon, Clytemnestre et Iphigénie, est encore supérieure à tout ce que nous avons vu. Rien ne fait jamais, au théâtre, un plus grand effet que des personnages qui renferment d’abord leur douleur dans le fond de leur âme, et qui laissent ensuite éclater tous les sentiments qui les déchirent ; on est partagé entre la pitié et l’horreur : c’est, d’un côté, Agamemnon, accablé lui-même de tristesse, qui vient demander sa fille pour la mener à l’autel, sous prétexte de la remettre au héros à qui elle est promise. C’est Clytemnestre qui lui répond d’une voix entrecoupée :
S’il faut partir, ma fille est toute prête : Mais vous, n’avez-vous rien, seigneur, qui vous arrête ?
Moi, madame ?
Vos soins ont-ils tout préparé ?
Calchas est prêt, madame, et l’autel est paré ;
J’ai fait ce que m’ordonne un devoir légitime.
(Acte IV, scène iii.)
Ces mots vous ne me parlez point de la victime ne sont pas assurément dans Euripide. On sait de quel sublime est le reste de la scène, non pas de ce sublime de déclamation, non pas de ce sublime de pensées recherchées ou d’expressions gigantesques, mais de ce qu’une mère au désespoir a de plus pénétrant et de plus terrible, de ce qu’une jeune princesse qui sent tout son malheur a de plus touchant et de plus noble ; après quoi Achille, dans une autre scène, déploie la fierté, l’indignation, les menaces d’un héros irrité, sans qu’Agamemnon perde rien de sa dignité : et c’était là le plus difficile.
Jamais Achille n’a été plus Achille que dans cette tragédie. Les étrangers ne pourront pas dire de lui ce qu’ils disent d’Hippolyte, de Xipharès, d’Antiochus, roi de Comagène, de Bajazet même ; ils les appellent monsieur Bajazet, monsieur Antiochus, monsieur Xipharès, monsieur Hippolyte ; et, je l’avoue, ils n’ont pas tort. Cette faiblesse de Racine est un tribut qu’il a payé aux mœurs de son temps, à la galanterie de la cour de Louis XIV, au goût des romans qui avaient infecté la nation, aux exemples mêmes de Corneille, qui ne composa jamais une tragédie sans y mettre de l’amour, et qui fit de cette passion le principal ressort de la tragédie de Polyeucte, confesseur et martyr, et de celle d’Attila, roi des Huns, et de sainte Théodore qu’on prostitue.
Ce n’est que depuis peu d’années qu’on a osé en France produire des tragédies profanes sans galanterie. La nation était si accoutumée à cette fadeur qu’au commencement du siècle où nous sommes on reçut avec applaudissement une Électre amoureuse, et une partie carrée de deux amants et de deux maîtresses dans le sujet le plus terrible de l’antiquité, tandis qu’on sifflait l’Électre de Longepierre, non-seulement parce qu’il y avait des déclamations à l’antique, mais parce qu’on n’y parlait point d’amour.
Du temps de Racine, et jusqu’à nos derniers temps, les personnages essentiels au théâtre étaient l’amoureux et l’amoureuse, comme à la Foire Arlequin et Colombine. Un acteur était reçu pour jouer tous les amoureux.
Achille aime Iphigénie, et il le doit : il la regarde comme sa femme ; mais il est beaucoup plus fier, plus violent, qu’il n’est tendre : il aime comme Achille doit aimer, et il parle comme Homère l’aurait fait parler s’il avait été Français.
M. Luneau de Boisjermain, qui a fait une édition de Racine avec des commentaires, voudrait que la catastrophe d’Iphigénie fût en action sur le théâtre. « Nous n’avons, dit-il, qu’un regret à former, c’est que Racine n’ait point composé sa pièce dans un temps où le théâtre fût, comme aujourd’hui, dégagé de la foule des spectateurs qui inondaient autrefois le lieu de la scène ; ce poète n’aurait pas manqué de mettre en action la catastrophe qu’il n’a mise qu’en récit. On eût vu d’un côté un père consterné, une mère éperdue, vingt rois en suspens, l’autel, le bûcher, le prêtre, le couteau, la victime ; et quelle victime ! de l’autre, Achille menaçant, l’armée en émeute, le sang de toutes parts prêt à couler ; Ériphile alors serait survenue ; Calchas l’aurait désignée pour l’unique objet de la colère céleste, et cette princesse, s’emparant du couteau sacré, aurait expiré bientôt sous les coups qu’elle se serait portés. »
Cette idée paraît plausible au premier coup d’œil. C’est en effet le sujet d’un très-beau tableau, parce que dans un tableau on ne peint qu’un instant ; mais il serait bien difficile que, sur le théâtre, cette action, qui doit durer quelques moments, ne devînt froide et ridicule. Il m’a toujours paru évident que le violent Achille, l’épée nue, et ne se battant point, vingt héros dans la même attitude comme des personnages de tapisserie, Agamemnon, roi des rois, n’imposant à personne, immobile dans le tumulte, formeraient un spectacle assez semblable au cercle de la reine en cire colorée par Benoît.
Il est des objets que l’art judicieux Doit offrir à l’oreille, et reculer des yeux.
(Boileau, iii, 53-4.)
Il y a bien plus ; la mort d’Ériphile glacerait les spectateurs au lieu de les émouvoir. S’il est permis de répandre du sang sur le théâtre (ce que j’ai quelque peine à croire), il ne faut tuer que les personnages auxquels on s’intéresse. C’est alors que le cœur du spectateur est véritablement ému, il vole au-devant du coup qu’on va porter, il saigne de la blessure ; on se plaît avec douleur à voir tomber Zaïre sous le poignard d’Orosmane dont elle est idolâtrée. Tuez, si vous voulez, ce que vous aimez ; mais ne tuez jamais une personne indifférente ; le public sera très-indifférent à cette mort : on n’aime point du tout Ériphile. Racine l’a rendue supportable jusqu’au quatrième acte ; mais dès qu’Iphigénie est en péril de mort, Ériphile est oubliée, et bientôt haïe : elle ne ferait pas plus d’effet que la biche de Diane.
On m’a mandé depuis peu qu’on avait essayé à Paris le spectacle que M. Luneau de Boisjermain avait proposé, et qu’il n’a point réussi. Il faut savoir qu’un récit écrit par Racine est supérieur à toutes les actions théâtrales.
Je commencerai par dire d’Athalie que c’est là que la catastrophe est admirablement en action, c’est là que se fait la reconnaissance la plus intéressante ; chaque acteur y joue un grand rôle. On ne tue point Athalie sur le théâtre ; le fils des rois est sauvé, et est reconnu roi : tout ce spectacle transporte les spectateurs.
Je ferais ici l’éloge de cette pièce, le chef-d’œuvre de l’esprit humain, si tous les gens de goût de l’Europe ne s’accordaient pas à lui donner la préférence sur presque toutes les autres pièces. On peut condamner le caractère et l’action du grand-prêtre Joad ; sa conspiration, son fanatisme, peuvent être d’un très-mauvais exemple ; aucun souverain, depuis le Japon jusqu’à Naples, ne voudrait d’un tel pontife ; il est factieux, insolent, enthousiaste, inflexible, sanguinaire ; il trompe indignement sa reine ; il fait égorger par des prêtres cette femme âgée de quatre-vingts ans, qui n’en voulait certainement pas à la vie du jeune Joas, qu’elle voulait élever comme son propre fils.
J’avoue qu’en réfléchissant sur cet événement, on peut détester la personne du pontife ; mais on admire l’auteur, on s’assujettit sans peine à toutes les idées qu’il présente, on ne pense, on ne sent que d’après lui. Son sujet, d’ailleurs respectable, ne permet pas les critiques qu’on pourrait faire si c’était un sujet d’invention. Le spectateur suppose avec Racine que Joad est en droit de faire tout ce qu’il fait; et, ce principe une fois posé, on convient que la pièce est ce que nous avons de plus parfaitement conduit, de plus simple et de plus sublime. Ce qui ajoute encore au mérite de cet ouvrage, c’est que de tous les sujets c’était le plus difficile à traiter.
On a imprimé avec quelque fondement que Racine avait imité dans cette pièce plusieurs endroits de la tragédie de la Ligue, faite par le conseiller d’État Matthieu, historiographe de France sous Henri IV, écrivain qui ne faisait pas mal des vers pour son temps. Constance dit dans la tragédie de Matthieu :
Je redoute mon Dieu, c’est lui seul que je crains.
On n’est point délaissé quand on a Dieu pour père.
Il ouvre à tous la main, il nourrit les corbeaux ;
Il donne la pâture aux jeunes passereaux,
Aux bêtes des forêts, des prés et des montagnes :
Tout vit de sa bonté.
Racine dit :
Je crains Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte.
(Athalie, acte I, scène i.)
Dieu laissa-t-il jamais ses enfants au besoin ?
Aux petits des oiseaux il donne leur pâture,
Et sa bonté s’étend sur toute la nature.
(Acte II, scène vii.)
Le plagiat paraît sensible, et cependant ce n’en est point un : rien n’est plus naturel que d’avoir les mêmes idées sur le même sujet. D’ailleurs Racine et Matthieu ne sont pas les premiers qui aient exprimé des pensées dont on trouve le fond dans plusieurs endroits de l’Écriture.
Qu’oserait-on placer parmi ces chefs-d’œuvre reconnus pour tels en France et dans les autres pays, après Iphigénie et Athalie ? Nous mettrions une grande partie de Cinna, les scènes supérieures des Horaces, du Cid, de Pompée, de Polyeucte ; la fin de Rodogune ; le rôle parfait et inimitable de Phèdre, qui l’emporte sur tous les rôles ; celui d’Acomat, aussi beau en son genre ; les quatre premiers actes de Britannicus ; Andromaque tout entière, à une scène près de pure coquetterie ; les rôles tout entiers de Roxane et de Monime, admirables l’un et l’autre dans des genres tout opposés ; des morceaux vraiment tragiques dans quelques autres pièces ; mais après vingt bonnes tragédies, sur plus de quatre mille, qu’avons-nous ? rien. Tant mieux. Nous l’avons dit ailleurs : il faut que le beau soit rare, sans quoi il cesserait d’être beau.
En parlant de la tragédie, je n’ai point osé donner de règles : il y a plus de bonnes dissertations que de bonnes pièces, et si un jeune homme qui a du génie veut connaître les règles importantes de cet art, il lui suffira de lire ce que Boileau en dit dans son Art poétique, et d’en être bien pénétré ; j’en dis autant de la comédie.
J’écarte la théorie, et je n’irai guère au delà de l’historique. Je demanderai seulement pourquoi les Grecs et les Romains firent toutes leurs comédies en vers, et pourquoi les modernes ne les font souvent qu’en prose ? N’est-ce point que l’un est beaucoup plus aisé que l’autre, et que les hommes en tout genre veulent réussir sans beaucoup de travail ? Fénelon fit son Télémaque en prose parce qu’il ne pouvait le faire en vers.
L’abbé d’Aubignac, qui, comme prédicateur du roi, se croyait l’homme le plus éloquent du royaume, et qui, pour avoir lu la Poétique d’Aristote, pensait être le maître de Corneille, fit une tragédie en prose, dont la représentation ne put être achevée, et que jamais personne n’a lue,
Lamotte, s’étant laissé persuader que son esprit était infiniment au-dessus de son talent pour la poésie, demanda pardon au public de s’être abaissé jusqu’à faire des vers. Il donna une ode en prose, et une tragédie en prose : et on se moqua de lui. Il n’en a pas été de même de la comédie ; Molière avait écrit son Avare en prose pour le mettre ensuite en vers ; mais il parut si bon, que les comédiens voulurent le jouer tel qu’il était, et que personne n’osa depuis y toucher.
Au contraire, le Convive de Pierre, qu’on a si mal à propos appelé le Festin de Pierre, fut versifié après la mort de Molière par Thomas Corneille, et est toujours joué de cette façon.
Je pense que personne ne s’avisera de versifier le George Dandin. La diction en est si naïve, si plaisante, tant de traits de cette pièce sont devenus proverbes, qu’il semble qu’on les gâterait si on voulait les mettre en vers.
Ce n’est pas peut-être une idée fausse de penser qu’il y a des plaisanteries de prose, et des plaisanteries de vers. Tel bon conte, dans la conversation, deviendrait insipide s’il était rimé ; et tel autre ne réussira bien qu’en rimes. Je pense que monsieur et madame la comtesse de Sottenville, et madame la comtesse d’Escarbagnas, ne seraient point si plaisants s’ils rimaient. Mais dans les grandes pièces remplies de portraits, de maximes, de récits, et dont les personnages ont des caractères fortement dessinés, telles que le Misanthrope, le Tartuffe, l’École des femmes, celle des maris, les Femmes savantes, le Joueur, les vers me paraissent absolument nécessaires ; et j’ai toujours été de l’avis de Michel Montaigne, qui dit que « la sentence, pressée aux pieds nombreux de la poésie, s’eslance bien plus brusquement, et me fiert d’une plus vifve secousse ».
Ne répétons point ici ce qu’on a tant dit de Molière ; on sait assez que dans ses bonnes pièces il est au-dessus des comiques de toutes les nations anciennes et modernes. Despréaux a dit (Épître VII, 33-38) :
Mais sitôt que d’un trait de ses fatales mains
La Parque l’eut rayé du nombre des humains,
On reconnut le prix de sa muse éclipsée.
L’aimable Comédie, avec lui terrassée,
En vain d’un coup si rude espéra revenir,
Et sur ses brodequins ne put plus se tenir.
Put plus est un peu rude à l’oreille ; mais Boileau avait raison.
Depuis 1673, année dans laquelle la France perdit Molière, on ne vit pas une seule pièce supportable jusqu’au Joueur, du trésorier de France Regnard, qui fut joué en 1697 ; et il faut avouer qu’il n’y a eu que lui seul, après Molière, qui ait fait de bonnes comédies en vers. La seule pièce de caractère qu’on ait eue depuis lui a été le Glorieux, de Destouches, dans laquelle tous les personnages ont été généralement applaudis, excepté malheureusement celui du Glorieux, qui est le sujet de la pièce.
Rien n’étant si difficile que de faire rire les honnêtes gens, on se réduisit enfin à donner des comédies romanesques qui étaient moins la peinture fidèle des ridicules, que des essais de tragédies bourgeoises : ce fut une espèce bâtarde qui, n’étant ni comique ni tragique, manifestait l’impuissance de faire des tragédies et des comédies. Cette espèce cependant avait un mérite, celui d’intéresser, et dès qu’on intéresse, on est sûr du succès. Quelques auteurs joignirent aux talents que ce genre exige celui de semer leurs pièces de vers heureux. Voici comme ce genre s’introduisit.
Quelques personnes s’amusaient à jouer dans un château de petites comédies qui tenaient de ces farces qu’on appelle parades : on en fit une en l’année 1732, dont le principal personnage était le fils d’un négociant de Bordeaux, très-bonhomme, et marin fort grossier, lequel, croyant avoir perdu sa femme et son fils, venait se remarier à Paris, après un long voyage dans l’Inde.
Sa femme était une impertinente qui était venue faire la grande dame dans la capitale, manger une grande partie du bien acquis par son mari, et marier son fils à une demoiselle de condition. Le fils, beaucoup plus impertinent que la mère, se donnait des airs de seigneur ; et son plus grand air était de mépriser beaucoup sa femme, laquelle était un modèle de vertu et de raison. Cette jeune femme l’accablait de bons procédés sans se plaindre, payait ses dettes secrètement quand il avait joué et perdu sur sa parole, et lui faisait tenir de petits présents très-galants sous des noms supposés. Cette conduite rendait notre jeune homme encore plus fat ; le marin revenait à la fin de la pièce, et mettait ordre à tout.
Une actrice de Paris, fille de beaucoup d’esprit, nommée M$^{lle}$ Quinault, ayant vu cette farce, conçut qu’on en pourrait faire une comédie très-intéressante, et d’un genre tout nouveau pour les Français, en exposant sur le théâtre le contraste d’un jeune homme qui croirait en effet que c’est un ridicule d’aimer sa femme, et une épouse respectable qui forcerait enfin son mari à l’aimer publiquement. Elle pressa l’auteur d’en faire une pièce régulière, noblement écrite ; mais ayant été réfusée, elle demanda permission de donner ce sujet à M. de La Chaussée, jeune homme qui faisait fort bien des vers, et qui avait de la correction dans le style. Ce fut ce qui valut au public le Préjugé à la mode. (En 1735.)
Cette pièce était bien froide après celles de Molière et de Regnard : elle ressemblait à un homme un peu pesant qui danse avec plus de justesse que de grâce. L’auteur voulut mêler la plaisanterie aux beaux sentiments ; il introduisit deux marquis, qu’il crut comiques, et qui ne furent que forcés et insipides. L’un dit à l’autre :
Si la même maîtresse est l’objet de nos vœux,
L’embarras de choisir la rendra trop perplexe.
Ma foi, marquis, il faut avoir pitié du sexe.
(Le Préjugé à la mode, acte III, scène v.)
Ce n’est pas ainsi que Molière fait parler ses personnages. Dès lors le comique fut banni de la comédie. On y substitua le pathétique : on disait que c’était par bon goût, mais c’était par stérilité.
Ce n’est pas que deux ou trois scènes pathétiques ne puissent faire un très-bon effet. Il y en a des exemples dans Térence ; il y en a dans Molière ; mais il faut après cela revenir à la peinture naïve et plaisante des mœurs.
On ne travaille dans le goût de la comédie larmoyante que parce que ce genre est plus aisé ; mais cette facilité même le dégrade : en un mot, les Français ne surent plus rire.
Quand la comédie fut ainsi défigurée, la tragédie le fut aussi : on donna des pièces barbares, et le théâtre tomba ; mais il peut se relever.
C’est à deux cardinaux que la tragédie et l’opéra doivent leur établissement en France : car ce fut sous Richelieu que Corneille fit son apprentissage, parmi les cinq auteurs que ce ministre faisait travailler, comme des commis, aux drames dont il formait le plan, et où il glissait souvent nombre de très-mauvais vers de sa façon ; et ce fut lui encore qui, ayant persécuté le Cid, eut le bonheur d’inspirer à Corneille ce noble dépit et cette généreuse opiniâtreté qui lui fit composer les admirables scènes des Horaces et de Cinna.
Le cardinal Mazarin fit connaître aux Français l’opéra, qui ne fut d’abord que ridicule, quoique le ministre n’y travaillât point.
Ce fut en 1647 qu’il fit venir pour la première fois une troupe entière de musiciens italiens, des décorateurs et un orchestre : on représenta au Louvre la tragi-comédie d’Orphée en vers italiens et en musique ; ce spectacle ennuya tout Paris. Très-peu de gens entendaient l’italien, presque personne ne savait la musique, et tout le monde haïssait le cardinal : cette fête, qui coûta beaucoup d’argent, fut sifflée, et bientôt après les plaisants de ce temps-là « firent le grand ballet, et le branle de la fuite de Mazarin, dansé sur le théâtre de la France par lui-même et ses adhérents ». Voilà toute la récompense qu’il eut d’avoir voulu plaire à la nation.
Avant lui on avait eu des ballets en France dès le commencement du XVIe siècle ; et dans ces ballets il y avait toujours eu quelque musique d’une ou deux voix, quelquefois accompagnées de chœurs qui n’étaient guère autre chose qu’un plain-chant grégorien. Les filles d’Achéloüs, les sirènes, avaient chanté en 1582 aux noces du duc de Joyeuse ; mais c’étaient d’étranges sirènes.
Le cardinal Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien ; et lorsqu’il fut tout-puissant, il fit revenir ses musiciens italiens qui chantèrent le Nozze di Peleo e di Tetide en trois actes, en 1654. Louis XIV y dansa : la nation fut charmée de voir son roi, jeune, d’une taille majestueuse et d’une figure aussi aimable que noble, danser dans sa capitale après en avoir été chassé ; mais l’opéra du cardinal n’ennuya pas moins Paris pour la seconde fois.
Mazarin persista ; il fit venir en 1660 le signor Cavalli, qui donna dans la grande galerie du Louvre l’opéra de Xercès en cinq actes : les Français bâillèrent plus que jamais, et se crurent délivrés de l’opéra italien par la mort de Mazarin, qui donna lieu en 1661 à mille épitaphes ridicules, et à presque autant de chansons qu’on en avait fait contre lui pendant sa vie.
Cependant les Français voulaient aussi dès ce temps-là même avoir un opéra dans leur langue, quoiqu’il n’y eût pas un seul homme dans le pays qui sût faire un trio, ou jouer passablement du violon ; et dès l’année 1659, un abbé Perrin, qui croyait faire des vers, et un Cambort, intendant de douze violons de la reine mère, qu’on appelait la musique de France, firent chanter dans le village d’Issy une pastorale qui, en fait d’ennui, l’emportait sur les Hercole amante, et sur les Nozze di Peleo.
En 1669, le même abbé Perrin et le même Cambert s’associèrent avec un marquis de Sourdeac, grand machiniste qui n’était pas absolument fou, mais dont la raison était très-particulière, et qui se ruina dans cette entreprise. Les commencements en parurent heureux ; on joua d’abord Pomone, dans laquelle il était beaucoup parlé de pommes et d’artichauts.
On représenta ensuite les Peines et les Plaisirs de l’Amour ; et enfin Lulli, violon de Mademoiselle, devenu surintendant de la musique du roi, s’empara du jeu de paume qui avait ruiné le marquis de Sourdeac. L’abbé Perrin, inruinable, se consola dans Paris à faire des élégies et des sonnets, et même à traduire l’Enéide de Virgile en vers qu’il disait héroïques. Voici comme il traduit, par exemple, ces deux vers du cinquième livre de l’Énéide (v. 480) :
Arduus, effractoque illisit in ossa cerebro,
Sternitur, exanimisque tremens procumbit humi bos.
Dans ses os fracassés enfonce son éteuf,
Et tout tremblant, et mort, en bas tombe le bœuf.
On trouve son nom souvent dans les Satires de Boileau, qui avait grand tort de l’accabler : car il ne faut se moquer ni de ceux qui font du bon, ni de ceux qui font du très-mauvais, mais de ceux qui, étant médiocres, se croient des génies, et font les importants.
Pour Cambert, il quitta la France de dépit, et alla faire exécuter sa détestable musique chez les Anglais, qui la trouvèrent excellente.
Lulli, qu’on appela bientôt monsieur de Lulli, s’associa très-habilement avec Quinault, dont il sentait tout le mérite, et qu’on n’appela jamais monsieur de Quinault. Il donna dans son jeu de paume de Bélair, en 1672, les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, composées par ce poète aimable ; mais ni les vers ni la musique ne furent dignes de la réputation qu’ils acquirent depuis ; les connaisseurs seulement estimèrent beaucoup une traduction de l’ode charmante d’Horace (liv. II, od. ix) :
Donec gralus eram tibi, Nec quisquam potior brachia candidæ
Cervici juvenis dabat, Persarum vigui rege beatior
Cette ode en effet est très-gracieusement rendue en français ; mais la musique en est un peu languissante.
Il y eut des bouffonneries dans cet opéra, ainsi que dans Cadmus et dans Alceste. Ce mauvais goût régnait alors à la cour dans les ballets, et les opéras italiens étaient remplis d’arlequinades. Quinault ne dédaigna pas de s’abaisser jusqu’à ces platitudes :
Tu fais la grimace en pleurant, Je ne puis m’empêcher de rire.
Ah ! vraiment, je vous trouve bonne,
Est-ce à vous, petite mignonne,
De reprendre ce que je dis ?
Mes pauvres compagnons, hélas !
Le dragon n’en a fait qu’un fort léger repas.
Le dragon étendu ! ne fait-il point le mort ?
Mais dans ces deux opéras d’Alceste et de Cadmus, Quinault sut insérer des morceaux admirables de poésie. Lulli sut un peu les rendre en accommodant son génie à celui de la langue française ; et comme il était d’ailleurs très-plaisant, très-débauché, adroit, intéressé, bon courtisan, et par conséquent aimé des grands, et que Quinault n’était que doux et modeste, il tira toute la gloire à lui. Il fit accroire que Quinault était son garçon poëte, qu’il dirigeait, et qui sans lui ne serait connu que par les Satires de Boileau. Quinault, avec tout son mérite, resta donc en proie aux injures de Boileau, et à la protection de Lulli.
Cependant rien n’est plus beau, ni même plus sublime, que ce chœur des suivants de Pluton dans Alceste (acte IV, scène iii):
Tout mortel doit ici paraître.
On ne peut naître
Que pour mourir.
De cent maux le trépas délivre :
Qui cherche à vivre.
Cherche à souffrir....
Est-on sage De fuir ce passage ?
C’est un orage
Qui mène au port....
Plaintes, cris, larmes,
Tout est sans armes
Contre la mort.
Le discours que tient Hercule à Pluton paraît digne de la grandeur du sujet (acte IV, scène v) :
Si c’est te faire outrage
D’entrer par force dans ta cour, Pardonne à mon courage, Et fais grâce à l’amour.
La charmante tragédie d’Atys, les beautés, ou nobles, ou délicates, ou naïves, répandues dans les pièces suivantes, auraient dû mettre le comble à la gloire de Quinault, et ne firent qu’augmenter celle de Lulli, qui fut regardé comme le dieu de la musique. Il avait en effet le rare talent de la déclamation : il sentit de bonne heure que la langue française étant la seule qui eût l’avantage des rimes féminines et masculines, il fallait la déclamer en musique différemment de l’italien. Lulli inventa le seul récitatif qui convînt à la nation, et ce récitatif ne pouvait avoir d’autre mérite que celui de rendre fidèlement les paroles. Il fallait encore des acteurs, il s’en forma ; c’était Quinault qui souvent les exerçait, et leur donnait l’esprit du rôle et l’âme du chant. Boileau (satire x, 141-42) dit que les vers de Quinault étaient des
. . . . Lieux communs de morale lubrique,
Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.
C’était au contraire Quinault qui réchauffait Lulli. Le récitatif ne peut être bon qu’autant que les vers le sont : cela est si vrai qu’à peine, depuis le temps de ces deux hommes faits l’un pour l’autre, y eût-il à l’Opéra cinq ou six scènes de récitatif tolérables.
Les ariettes de Lulli furent très-faibles ; c’étaient des barcarolles de Venise. Il fallait, pour ces petits airs, des chansonnettes d’amour aussi molles que les notes. Lulli composait d’abord les airs de tous ces divertissements ; le poëte y assujettissait les paroles. Lulli forçait Quinault d’être insipide ; mais les morceaux vraiment poétiques de Quinault n’étaient certainement pas des lieux communs de morale lubrique. Y a-t-il beaucoup d’odes de Pindare plus fières et plus harmonieuses que ce couplet de l’opéra de Proserpine ? (Acte I, scène i.)
Les superbes géants, armés contre les dieux,
Ils sont ensevelis sous la masse pesante
Des monts qu’ils entassaient pour attaquer les cieux.
Nous avons vu tomber leur chef audacieux
Sous une montagne brûlante :
Jupiter l’a contraint de vomir à nos yeux
Les restes enflammés de sa rage mourante ;
Jupiter est victorieux,
Et tout cède à l’effort de sa main foudroyante.
Goûtons dans ces aimables lieux Les douceurs d’une paix charmante.
L’avocat Brossette a beau dire, l’ode sur la prise de Namur, « avec ses monceaux de piques, de corps morts, de rocs, de briques », est aussi mauvaise que ces vers de Quinault sont bien faits. Le sévère auteur de l’Art poétique, si supérieur dans son seul genre, devait être plus juste envers un homme supérieur aussi dans le sien : homme d’ailleurs aimable dans la société, homme qui n’offensa jamais personne, et qui humilia Boileau en ne lui répondant point.
Enfin le quatrième acte de Roland et toute la tragédie d’Armide furent des chefs-d’œuvre de la part du poète ; et le récitatif du musicien sembla même en approcher. Ce fut pour l’Arioste et pour le Tasse, dont ces deux opéras sont tirés, le plus bel hommage qu’on leur ait jamais rendu.
Il faut savoir que cette mélodie était alors à peu près celle de l’Italie. Les amateurs ont encore quelques motets de Carissimi, qui sont précisément dans ce goût. Telle est cette espèce de cantate latine, qui fut, si je ne me trompe, composée par le cardinal Delphini :
Sunt breves mundi rosæ,
Sunt fugitivi flores ;
Frondes veluti annosæ,
Sunt labiles honores.
Velocissimo cursu
Fluunt anni ;
Sicut celeres venti,
Sicut sagittæ rapidæ,
Fugiunt, evolant, ovanescunt.
Nil durat æternum sub cœlo.
Rapit omnia rigida sors ;
Implacabili, funesto telo
Ferit omnia livida mors.
Est sola in cœlo quies,
Jucunditas sincera,
Voluptas pura,
Et sine nube dies, etc.
Beaumavielle chantait souvent ce motet, et je l’ai entendu plus d’une fois dans la bouche de Thévenard : rien ne me semblait plus conforme à certains morceaux de Lulli. Cette mélodie demande de l’âme, il faut des acteurs, et aujourd’hui il ne faut que des chanteurs ; le vrai récitatif est une déclamation notée, mais on ne note pas l’action et le sentiment.
Si une actrice en grasseyant un peu, en adoucissant sa voix, en minaudant, chantait,
Traître ! attends... je le tiens... je tiens son cœur perfide.
Ah ! je l’immole à ma fureur.
(Armide, v. 5.)
elle ne rendrait ni Quinault, ni Lulli ; et elle pourrait, en faisant ralentir un peu la mesure, chanter sur les mêmes notes.
Ah ! je les vois, je vois vos yeux aimables,
Ah ! je me rends à leurs attraits.
Pergolèse a exprimé dans une musique imitatrice ces beaux vers de l’Artaserse de Metastasio :
Vo solcando un mar crudele
Senza vele,
E senza sarte.
Freme l’onda, il ciel s’imbruna,
Cresce il vento, e manca l’arte ;
E il voler della fortuna
Son costretto a seguilar, etc.
Je priai une des plus célèbres virtuoses de me chanter ce fameux air de Pergolèse. Je m’attendais à frémir au mar crudele, au freme l’onda, au cresce il vento ; je me préparais à toute l’horreur d’une tempête ; j’entendis une voix tendre qui fredonnait avec grâce l’haleine imperceptible des doux zéphyrs.
Dans l’Encyclopédie, à l’article Expression, qui est d’un assez mauvais autour de quelques opéras et de quelques comédies, on lit ces étranges paroles : « En général, la musique vocale de Lulli n’est autre, on le répète, que le pur récitatif, et n’a par elle-même aucune expression du sentiment que les paroles de Quinault ont peint. Ce fait est si certain que, sur le même chant qu’on a si longtemps cru plein de la plus forte expression, on n’a qu’à mettre des paroles qui forment un sens tout à fait contraire, et ce chant pourra être appliqué à ces nouvelles paroles aussi bien, pour le moins, qu’aux anciennes. Sans parler ici du premier chœur du prologue d’Amadis, où Lulli a exprimé éveillons-nous comme il aurait fallu exprimer endormons-nous, on va prendre pour exemple et pour preuve un de ses morceaux de la plus grande réputation.
« Qu’on lise d’abord les vers admirables que Quinault met dans la bouche de la cruelle, de la barbare Méduse (Persée, acte III, scène i) :
Je porte l’épouvante et la mort en tous lieux ;
Tout se change en rocher à mon aspect horrible ;
Les traits que Jupiter lance du haut des cieux
N’ont rien de si terrible
Qu’un regard de mes yeux.
« Il n’est personne qui ne sente qu’un chant qui serait l’expression véritable de ces paroles ne saurait servir pour d’autres qui présenteraient un sens absolument contraire ; or le chant que Lulli met dans la bouche de l’horrible Méduse, dans ce morceau et dans tout cet acte, est si agréable, par conséquent si peu convenable au sujet, si fort en contre-sens, qu’il irait très-bien pour exprimer le portrait que l’Amour triomphant ferait de lui-même. On ne représente ici, pour abréger, que la parodie de ces cinq vers, avec leur chant. On peut être sûr que la parodie, très-aisée à faire, du reste de la scène, offrirait partout une démonstration aussi frappante. »
Pour moi, je suis sûr du contraire de ce qu’on avance ; j’ai consulté des oreilles très-exercées, et je ne vois point du tout qu’on puisse mettre l’allégresse et la vie, au lieu de je porte l’épouvante et la mort, à moins qu’on ne ralentisse la mesure, qu’on n’affaiblisse et qu’on ne corrompe cette musique par une expression doucereuse, et qu’une mauvaise actrice ne gâte le chant du musicien.
J’en dis autant des mots éveillons-nous, auxquels on ne saurait substituer endormons-nous, que par un dessein formé de tourner tout en ridicule ; je ne puis adopter la sensation d’un autre contre ma propre sensation.
J’ajoute qu’on avait le sens commun du temps de Louis XIV comme aujourd’hui ; qu’il aurait été impossible que toute la nation n’eût pas senti que Lulli avait exprimé l’épouvante et la mort comme l’allégresse et la vie, et le réveil comme l’assoupissement.
On n’a qu’à voir comment Lulli a rendu dormons, dormons tous, on sera bientôt convaincu de l’injustice qu’on lui fait. C’est bien ici qu’on peut dire :
Il meglio è l’inimico del bene.
* ↑ Questions sur l’Encyclopédie, deuxième partie, 1770. (B.)
* ↑ Juvénal, x, 81.
* ↑ N. B. — Non en 1520, comme dit le fils du grand Racine dans son Traité de la poésie. (Note de Voltaire.)
* ↑ Ces vers avaient déjà été donnés en 1764 par Voltaire dans sa dissertation sur l’Héraclius de Calderon, dans le tome V de son Théâtre de Corneille avec commentaire. Voyez cette Dissertation, à la suite de l’Héraclius espagnol, dans le tome VI du Théâtre.
* ↑ Mas como le servieron muchos barbaros Que enseñaron el bulgo a sus rudezas ? (Note de Voltaire.)
* ↑ Muere sin fama é galardon. (Id.)
* ↑ Encierro los preceptos con seis llaves, etc. (Id. )
* ↑ C’est à la suite de Cinna que, dans le tome II de son édition du Théâtre de P. Corneille, Voltaire donna, en 1764, la traduction dont il parle ici, et qui est rangée parmi ses pièces de théâtre dans la présente édition.
* ↑ En vers anglais. (Note de Voltaire.)
* ↑ En prose anglaise. (Id.)
* ↑ En prose. (Id.)
* ↑ En prose. (Id.)
* ↑ Goûter, like, signifie aussi en anglais ressembler. (Id.)
* ↑ Ces trois mots, dit M. Renouard, ne sont pas dans l’anglais.
* ↑ En français. (Note de Voltaire.)
* ↑ En français. (Id.)
* ↑ En anglais. (Id.)
* ↑ En anglais. (Note de Voltaire.)
* ↑ En mauvais anglais. (Id.)
* ↑ En anglais. (Id.)
* ↑ Me understand well. (Id.)
* ↑ Voltaire avait déjà donné cette imitation, toutefois avec quelques différences dans les trois premiers vers ; voyez dans les Mélanges, année 1734, la dix-huitième des Lettres philosophiques.
* ↑ Ces vers se trouvent aussi dans la dix-huitième des Lettres philosophiques. Voyez les Mélanges, année 1734.
* ↑ On pourrait peut-être reprocher à cette admirable pièce ces vers d’Agamemnon, qui paraissent trop peu dignes du chef de la Grèce, et trop éloignés des mœurs des temps héroïques : Ajoute, tu le peux, que des froideurs d’Achille On accuse en secret cette jeune Ériphile, Que lui-même captive amena de Lesbos, Et qu’auprès de ma fille on garde dans Argos. (Acte I, scène i.) La jalousie d’Iphigénie, causée par le faux rapport d’Arcas, et qui occupe la moitié du second acte, paraît trop étrangère au sujet et trop peu tragique. On pourrait observer aussi que dans une tragédie où un père veut immoler sa fille pour faire changer le vent, à peine aucun des personnages ose s’élever contre cette atroce absurdité. Clytemnestre seule prononce ces deux vers : Le ciel, le juste ciel, par le meurtre honoré, Du sang de l’innocence est-il donc altéré ? (Acte IV, scène iv.) Mais ces vers sont encore affaiblis par ce qui les précède et ce qui les suit : Un oracle fatal ordonne qu’elle expire : Un oracle dit-il tout ce qu’il semble dire ? Le ciel, le juste ciel, par le meurtre honoré, Du sang de l’innocence est-il donc altéré ? Si du crime d’Hélène on punit sa famille, Faites chercher à Sparte Hermione sa fille. Hermione n’était-elle pas aussi innocente qu’Iphigénie ? Clytemnestre ne pouvait-elle défendre sa fille qu’en proposant d’assassiner sa nièce ? Mais Racine, en condamnant les sacrifices humains, eût craint de manquer de respect à Abraham et à Jephté. Il imita Euripide, dira-t-on ; mais Euripide craignait de s’exposer au sort de Socrate, s’il attaquait les oracles et les sacrifices ordonnés au nom des dieux ; ce n’est point pour se conformer aux mœurs du siècle de la guerre de Troie, c’est pour ménager les préjugés du sien, que l’ami et le disciple de Socrate n’osa mettre dans la bouche d’aucun de ses personnages la juste indignation qu’il portait au fond du cœur contre la fourberie des oracles et le fanatisme sanguinaire des prêtres païens. (K.)
* ↑ Henry Home ; Voltaire en a déjà parlé dans un de ses articles à la Gazette littéraire, en 1764 ; et dans une note de l’Homme aux quarante écus, chapitre dernier.
* ↑ Des puristes ont prétendu qu’il fallait je craignais ; ils ignorent les heureuses libertés de la poésie ; ce qui est une négligence en prose, est très-souvent une beauté en vers. Racine s’exprime avec une élégance exacte, qu’il ne sacrifie jamais à la chaleur du style. (Note de Voltaire.)
* ↑ Page 11 de l’édition in-4$^o$. (Note de Voltaire.)
* ↑ Athalie, II, vii.
* ↑ Voltaire, en citant ces vers de mémoire, selon son usage, a fait des corrections aux premier, deuxième et quatrième ; les voici tels qu’on les lit dans la pièce originale : Je ne crains que mon Dieu, lui tout seul je redoute.   Celui n’est délaissé qui a Dieu pour son père.   Il donne la viande, etc. La tragédie d’où ils sont tirés est intitulée le Triomphe de la Ligue, imprimée en 1607 ; elle a pour auteur R.-J. Nérée, et non Matthieu, comme le dit Voltaire, qui avait été induit en erreur par Beauchamps. (Recherches sur les théâtres, II, 10.) Matthieu a composé une Guisiade, tragédie dans laquelle on reconnaît un partisan très-zélé de la maison des Guises : le Triomphe de la Ligue est dans un esprit tout opposé. (B.)
* ↑ Dans la Philosophie de l’histoire (devenue l’Introduction de l’Essai sur les Mœurs), tome XI, page 93.
* ↑ Essais, I, 25.
* ↑ La pièce dont il s’agit est celle qui est au tome Ier du Théâtre, année 1732, intitulée les Originaux, ou Monsieur du Cap-Vert.
* ↑ Cette traduction, empruntée à la comédie des Amants magnifiques, est de Molière.
* ↑ Ces vers sont de l’opéra de Cadmus, acte II, scènes i et iii ; acte III, scènes iii et iv.
* ↑ Beaumavielle, mort en 1688, Thévenard, mort en 1741, étaient basses-tailles à l’Opéra. (B.)
* ↑ Cahusac
* ↑ C’est ce proverbe que Voltaire rappelle au commencement de l’un de ses Contes (la Bégueule, 1772, tome X) : Dans ses écrits un sage italien Dit que le mieux est l’ennemi du bien.