# Système des beaux arts/II/I/II
#### II. De la belle forme dans la Sculpture.

Le fond de la sculpture étant déterminé, il s’agit de savoir, en second lieu, quelles sont les formes corporelles qui sont appelées à l’exprimer. Dans l’architecture classique, la maison est, en quelque sorte, le squelette anatomique trouvé d’avance, à qui l’art doit ensuite donner la forme. De même, la sculpture trouve le type fondamental de ses représentations dans la forme humaine. Mais si la maison elle-même est déjà une invention de l’homme, quoique non encore une création artistique, la structure du corps humain apparaît comme un produit de la nature indépendant de l’homme. Par conséquent, le type fondamental de la sculpture est donné et non inventé par lui. Néanmoins, que la forme humaine appartienne à la nature, c’est une expression très vague sur laquelle nous devons d’abord nous entendre.
La nature est la première réalisation de l’Idée ; c’est, ainsi que nous l’avons vu en étudiant le beau dans la nature (1re partie, ch. ii, p. 87), l’idée, dans son existence immédiate. Dans la vie des animaux et leur organisme parfait, l’idée obtient son existence naturelle conforme à elle-même. L’organisation du corps humain est aussi, à la fois, une manifestation et une production de l’idée totale en soi, qui, dans cette réalité corporelle, existe comme ame. Déjà, comme simple vie animale, elle présente des formes extrêmement variées, quoique chaque type déterminé reste toujours réglé par elle. C’est à la philosophie de la nature de nous expliquer cette correspondance mutuelle de l’idée et de la forme corporelle, de l’ame et du corps ; c’est à elle de montrer que les divers systèmes d’organisation chez les animaux, dans la structure et la forme intérieure de leur corps, comme l’accord réciproque des parties et la fonction des organes spéciaux, correspondent aux divers moments de l’idée, et, par là, de faire voir jusqu’à quel point ce sont les côtés particuliers de l’ame elle-même qui sont ici réalisés. Mais démontrer cette correspondance n’est pas notre tâche en ce moment.
La forme humaine n’est pas, comme la forme animale, seulement le corps de l’ame, mais celui de l’esprit. Il ne faut pas, en effet, confondre l’esprit et l’ame. L’ame n’est autre chose que le principe vivant qui constitue l’unité et l’individualité du corps comme tel ; tandis que l’esprit est l’être qui a conscience de lui-même, qui se sait, qui possède la connaissance réfléchie de ses sentiments, de ses pensées, des fins auxquelles aspire sa nature intime. Avec cette énorme différence de la vie animale et de la conscience spirituelle, il peut paraître étrange que le corps humain montre une telle analogie avec la forme animale. L’étonnement devra cesser, si l’on se rappelle que l’esprit, en vertu de sa nature même, doit exister d’une manière vivante, et, par conséquent, doit être à la fois esprit et ame. Comme tel, il doit revêtir une forme qui réponde à l’organisme animal. Mais aussi, précisément parce qu’il est tellement supérieur à ce qui est simplement vivant, il se façonne un corps à lui, qui apparaît, il est vrai, combiné avec le corps animal, et animé d’une seule et même idée. De plus, comme l’esprit est non seulement l’idée réalisée dans la vie animale, mais l’idée qui a conscience d’elle-même, un principe libre et une intelligence réfléchie, il se crée aussi, en dehors de la vie sensible, un monde qui lui est propre ; celui de ta science, qui n’a d’autre objet que la pensée elle-même. Enfin, en dehors de la pensée et de son activité systématique ou philosophique, l’esprit se développe encore par une vie tout entière de sentiments, d’affections, de représentations et d’images, qui sont dans un rapport plus ou moins étroit avec son existence comme ame et avec son existence corporelle, et qui, par là aussi, ont une forme correspondante dans le corps humain. Là, il se rend également vivant, il s’y révèle, la pénètre et se manifeste par son intermédiaire. Ainsi donc, le corps humain ne reste pas un être simplement physique, mais, dans sa forme et sa structure, il doit manifester en quelque sorte l’existence sensible et naturelle de l’esprit. Ensuite, comme objet plus élevé, il doit se distinguer d’autant plus de la forme purement animale, quoique le corps humain s’accorde avec elle en général. Mais, puisque l’esprit lui-même est ame et vie, corps animal, ces modifications ne sont et ne peuvent être autres que celles que l’esprit, résidant au sein du corps vivant, manifeste dans cette forme corporelle. — Comme manifestation de l’esprit, la forme humaine est donc, en vertu de ses modifications, différente de la forme animale, quoique les différences de l’organisme humain, par rapport à l’organisme animal, appartiennent à la nature inconsciente de l’esprit, de même que l’ame animale se forme son corps dans l’activité privée de conscience.
C’est de ce principe que nous devons partir ici. La forme humaine, comme expression de l’esprit, est donnée à l’artiste, et, à la vérité, il ne la trouve pas seulement en général, mais en particulier ; et individuellement est présupposé tel type, comme servant à refléter les sentiments intérieurs de l’esprit, dans la forme, les traits, le maintien et les habitudes du corps.
Quant à un accord plus déterminé de l’ame et du corps, en ce qui regarde les sentiments particuliers, les passions et les diverses situations de l’esprit, il est difficile d’établir ici des caractères précis. On a cherché, il est vrai, dans la pathognomique et la physiognomique, à représenter cette correspondance d’une manière scientifique, mais jusqu’ici sans véritable succès. Pour nous, la pathognomique ne peut avoir d’importance qu’autant qu’elle s’occupe seulement de la manière et du mode selon lesquels les sentiments et les passions déterminés s’incarnent dans certains organes. Ainsi, l’on dit, par exemple, que la colère a son siège dans la bile, le courage dans le sang. Ces expressions, pour être souvent répétées, n’en sont pas moins fausses ; car, bien que l’activité de certains organes réponde à certaines passions, la colère cependant ne réside pas dans la bile ; mais, en tant que la colère est corporelle, c’est, si l’on veut, principalement dans la bile que se manifeste son action. Du reste, cette pathognomique, comme on rappelle, ne nous regarde en rien, puisque la sculpture n’a affaire qu’à ce qui passe de l’intérieur de l’ame dans l’extérieur de la forme corporelle, et y révèle l’esprit corporellement. Les vibrations sympathiques de l’organisme intérieur, qui correspondent aux mouvements de l’ame sensible, ne sont pas l’objet de la sculpture. Il est même beaucoup de choses qui apparaissent à la surface du corps et qu’elle ne peut accueillir, ainsi, le tremblement de la main et de tout le corps, dans l’expression de la fureur, le mouvement convulsif des lèvres, etc.
Quant à la physiognomique, je me contenterai de dire ici que si, en effet, l’œuvre de sculpture, qui a pour base la forme humaine, doit montrer comment le corps représente déjà, par sa forme, non-seulement l’élément substantiel de l’esprit, à la fois divin et humain en général, mais encore le caractère particulier et individuel de chaque homme ou de chaque divinité, il faudrait, pour se livrer ici à un examen complet, exposer quelles parties, quels traits, quelles formes du corps répondent parfaitement aux sentiments déterminés de l’ame. Les ouvrages de sculpture de l’antiquité nous invitent à cette étude. On doit y reconnaître, en effet, l’expression du divin ; et l’on ne peut prétendre qu’ici l’accord de l’expression spirituelle avec la forme sensible soit quelque chose d’accidentel d’arbitraire et non d’absolu. Chaque organe doit, sous ce rapport, être considéré sous deux points de vue : le côté physique et celui de l’expression spirituelle. Certes, il ne faut pas, en cela, procéder à la manière de Gall, qui ne voit l’esprit que dans un cimetière.
1$^o$ Maintenant, en raison même du fond, que la sculpture est appelée à représenter, il suffit de reconnaître comment la spiritualité, aussi bien substantielle qu’individuelle dans cette généralité, s’incarne dans le corporel et revêt ainsi une forme réelle. En effet, le fond qui convient à la véritable sculpture exclut, d’une part, dans le corporel aussi bien que dans le spirituel, la particularité de la manifestation extérieure. L’œuvre de sculpture ne doit représenter que l’élément fixe général, régulier, invariable, dans la forme humaine, quoiqu’il soit nécessaire de l’individualiser de telle sorte que ce ne soit pas seulement la loi abstraite qui soit mise sous nos yeux, mais une forme individuelle fondue de la manière la plus intime avec elle.
2$^o$ D’un autre côté, la sculpture, comme nous l’avons vu, doit s’affranchir de la personnalité accidentelle et de son expression, dans ce qui constitue son élément essentiel et interne. Par là, il est interdit à l’artiste de vouloir, en ce qui regarde la physionomie, aller jusqu’à la représentation des airs de visage ; car les airs que l’on se donne ne sont autre chose que la manifestation de ce qu’il y a de plus personnel, de plus particulier dans le caractère individuel et dans les sentiments, les pensées, la volonté. L’homme, dans son air et ses gestes, exprime seulement la manière dont il se sent précisément comme individu, soit qu’il s’occupe simplement de lui-même, soit qu’en outre il se réfléchisse dans ses rapports avec les objets extérieurs ou avec ses semblables. Que l’on examine, par exemple, principalement dans les petites villes, les hommes qui passent dans la rue. Chez la plupart on voit, dans leurs gestes et leurs airs, qu’ils ne sont occupés que d’eux-mêmes, de leur parure et de leurs vêtements, en général de leur personne, ou bien qu’ils sont occupés des autres passants, ou de quelques raretés et bagatelles. Les airs de fierté, d’envie, de suffisance, etc., sont de ce genre. Mais l’air de la personne peut aussi avoir son principe dans un autre sentiment, dans la comparaison de l’existence absolue avec sa propre existence particulière. L’humilité, la fierté, l’air menaçant ou craintif, sont de cette espèce. Dans une telle comparaison apparaît déjà la séparation du sujet, comme tel, et de l’universel. Le sentiment du substantiel finit toujours par un retour sur soi-même ; de sorte que c’est le moi, et non la substance, qui en est le fond dominant. Or, ni cette séparation ni cette prépondérance du sujet individuel ne peut caractériser la forme qui reste sévèrement fidèle au principe de la sculpture.
Enfin, outre les airs proprement dits, l’expression de la physionomie renferme beaucoup de choses qui se reflètent passagèrement sur le visage et dans la contenance de l’homme : un sourire fugitif, un regard où l’œil irrité l’ame une flamme soudaine, un air de dédain rapidement effacé, etc. La bouche, l’œil, surtout, offrent, sous ce rapport, la plus grande mobilité et la capacité de recevoir et d’exprimer chaque nuance de la passion, chaque mouvement déterminé de l’ame. La sculpture doit s’interdire des choses aussi passagères, qui sont un objet convenable pour la peinture. Elle doit, au contraire, se renfermer dans les traits permanents de l’expression de l’esprit, les fixer et les reproduire sur le visage, et aussi dans le maintien et les formes du corps.
3$^o$ Ainsi, le problème de la représentation sculpturale consiste en ceci : incarner dans la forme humaine le principe spirituel, dans sa nature, à la fois, générale et individuelle, mais non encore particularisée et subjectivement repliée sur elle-même ; mettre ces deux termes dans une parfaite harmonie, en n’offrant que les traits généraux et invariables des formes qui correspondent à l’élément spirituel, et en écartant ce qui est accidentel et passager, bien que la figure ne doive pas manquer d’individualité. Un aussi parfait accord de l’intérieur et de l’extérieur, tel que la sculpture doit le réaliser, nous conduit au troisième point qui nous reste à indiquer.