# Biographie universelle des musiciens/Préface
## PRÉFACE.

L’usage de rendre compte, dans une préface, des soins qu’on s’est donnés pour faire un livre est maintenant bien suranné, et l’on ne fait guère plus de préfaces aujourd’hui qu’on ne fait de livres qui valent la peine de dire comment ils ont été faits. Toutefois, nonobstant l’usage ou la mode, je me persuade qu’un ouvrage de l’espèce de celui-ci m’autorise, m’oblige même à parler et de son objet et des moyens que j’ai eus à ma disposition pour l’exécuter ; je crois devoir parler aussi des idées prédominantes sous l’influence desquelles il a été écrit.
Les esprits philosophiques ont en général de l’éloignement pour les livres disposés par ordre alphabétique, parce que cet ordre n’a rien de rationnel, et parce qu’il brise l’enchaînement des faits et des idées pour faciliter des recherches partielles. De là vient que la commission à qui l’examen de mon ouvrage fut confié, lorsque je demandai son impression gratuite au gouvernement français, tout en accordant des éloges flatteurs à l’auteur et à son travail, exprima le regret qu’il ne lui eût pas donné la forme d’une histoire de la musique au lieu de celle d’un dictionnaire biographique et bibliographique.
Je l’avoue, malgré la sincère estime dont je suis pénétré par le mérite des hommes distingués qui font partie de cette commission, je n’ai pu partager leurs idées à cet égard, par la raison très simple que je travaille depuis long-temps à une histoire de la musique qui est absolument différente de la Biographie universelle des Musiciens, soit par son ensemble, soit par ses détails. L’histoire de la musique n’est autre que celle des faits considérés en eux-mêmes, de leur enchaînement et de leur influence réciproque, directe ou indirecte, abstraction faite de la vie et des travaux individuels des artistes qui ont pris part à la production de ces faits ou aux développemens de leurs conséquences. Cette histoire est si riche, que la biographie et la bibliographie ne sauraient y trouver place sans la surcharger de détails fastidieux. C’est pour n’avoir point eu égard à cette distinction fondamentale que Martini, Forkel, Burney et Hawkins ont écrit de volumineux ouvrages qui peuvent être consultés avec fruit, à cause de l’esprit de recherche et de la sagacité qui ont présidé à leur rédaction, mais qu’on ne saurait lire, rebuté que l’on est par des hors-d’œuvre qui font incessamment perdre de vue l’enchaînement des objets principaux.
D’un autre côté, il y a tant d’enseignement à recueillir dans la vie des hommes qui ont fait l’art et la science, dans l’analyse de leur génie et de leurs travaux, qu’on ne saurait qu’imparfaitement l’histoire de la musique si cette autre histoire curieuse n’en était le corollaire. Or, celle-ci ne pourrait jamais satisfaire à ses plus utiles conditions si elle n’étais disposée dans l’ordre alphabétique. La forme logique, l’enchaînement chronologique des faits ont seuls droit de nous plaire dès qu’il s’agit de l’art en lui-même ; mais à l’égard des hommes, c’est autre chose : on ne peut les connaître qu’en les considérant isolément. La biographie générale ne sera donc jamais traitée avec succès que sous la forme d’un dictionnaire, parce que le besoin se présente sans cesse de recueillir des renseignemens sur un savant ou sur un artiste, abstraction faite de ce qui a précédé ou suivi son existence : avec l’ordre alphabétique, ces renseignemens peuvent être mis immédiatement à notre disposition, sans que notre esprit soit détourné de son objet par des détails ou des considérations qui y seraient étrangers.
D’ailleurs, rien ne montre mieux l’utilité de ce genre de livre que le bon accueil qui leur est fait en général. Tel est à cet égard l’empressement des lecteurs à se les procurer, que les plus mauvaises compilations, les plus informes recueils, faits à la hâte et sans conscience comme sans savoir, obtiennent presque toujours une sorte de succès. S’ils ne répondent pas à ce qu’on en espère, c’est à l’auteur qu’il faut s’en prendre : la faute est dans l’exécution de l’ouvrage, non dans son plan.
Qu’il me soit permis de démontrer qu’à l’égard de la musique, mille choses remplies d’intérêt doivent trouver place dans un dictionnaire biographique et ne pourraient convenir à une histoire de l’art. Prenons pour exemple la facture des instrumens. Depuis la première invention du clavecin à maillets, par un artiste français, dans les premières années du dix-huitième siècle, le piano qui trouve son origine dans cet instrument, a subi environ huit cent cinquante métamorphoses avant d’arriver à l’état perfectionné ou nous le voyons aujourd’hui dans ses trois types principaux du piano à queue ou grand piano, du piano carré, et du piano vertical. Or, chaque essai, chaque transformation a été l’objet d’une étude particulière qui a dirigé son auteur dans une voie de théorie spéciale qu’il est bon d’examiner dans ses détails, si l’on veut arriver à une connaissance exacte de la théorie générale des instrumens à cordes et à claviers. Des faits si variés et si multipliés ne pourraient être introduits dans une histoire générale de la musique sans en rendre la lecture ennuyeuse et fatigante : dans un dictionnaire biographique, ils sont tous à leur place, et les lecteurs n’en prennent que ce qui est à leur usage ; car un livre de ce genre est destiné à être consulté, non à être lu.
Ce que je viens de dire du piano, je pourrais le répéter pour tous les instrumens.
S’agit-il de l’histoire littéraire de l’art, les difficultés se multiplient à l’infini, si l’on essaie de la traiter selon l’ordre logique au lieu d’adopter la disposition alphabétique. Le moyen de surcharger un livre destiné à la lecture de tous ces détails d’éditions, de dates, de noms de lieux, d’indications de traductions ou de réimpressions ? Cependant toutes ces choses ont aussi leur utilité dans l’objet de certaines recherches et de certains travaux. Il faut, si l’on en éprouve le besoin, pouvoir les trouver quelque part ; et ce n’est que dans un dictionnaire qu’elles peuvent être bien placées.
Il résulte de tout cela que le but vers lequel je me suis dirigé n’a pu être atteint que par le plan que j’ai adopté : quelle que soit ma déférence pour l’opinion des savans qui ont été consultés par le ministère français sur la question de l’impression de mon livre, je n’en reste pas moins persuadé que cet ouvrage a dû être fait dans la forme où je le publie, et qu’une histoire de la musique, telle que je la conçois, n’aurait pas satisfait aux conditions de mon travail.
Après avoir rendu compte des motifs qui m’ont fait persister dans mon opinion qu’un bon dictionnaire biographique des musiciens doit être non seulement un livre utile, mais un livre nécessaire, et qu’il a par sa nature une destination toute différente de celle d’une histoire de la musique, je dois parler des moyens que j’ai eus à ma disposition pour exécuter celui-ci, et des soins que j’ai pris pour le rendre aussi bon qu’il m’était permis de le faire.
La biographie et la bibliographie de la musique ont été l’objet des travaux de beaucoup d’écrivains. Déjà dans l’antiquité l’on s’en était occupé, car Athénée nous a conservé les noms de quelques auteurs qui avaient écrit la vie des cytharèdes et des joueurs de flûte de la Grèce. Ces ouvrages ne sont pas venus jusqu’à nous. Le moyen âge ne nous fournit rien en ce genre ; mais à l’époque appelée la renaissance, des biographies et des bibliographes générales commencèrent à renfermer des notices où nous puisons encore aujourd’hui de précieux renseignemens sur les artistes et les productions musicales de ces temps de création. Un peu plus tard parurent la bibliothèque universelle de Gesner, les bibliothèques françaises de La Croix du Maine et de Duverdier, et beaucoup d’autres ouvrages du même genre qui renferment des documens intéressans pour l’histoire littéraire de la musique. La multiplicité toujours croissante des artistes et des écrivains fit bientôt naître la biographie spéciale : chaque pays, chaque ville, chaque profession eut la sienne, et dans toutes il se trouvait des musiciens. Enfin les musiciens et la musique eurent aussi des biographes et des bibliographes particuliers. J’ai lu tout ce qu’ils ont écrit ; j’en ai tiré tout ce que leurs ouvrages m’ont paru renfermer d’utile, et j’ai essayé de suppléer à leurs omissions et de corriger leurs erreurs.
Le premier essai d’une biographie spéciale des musiciens est dû à Sébastien de Brossard. À la suite de son Dictionnaire de Musique, dont la première édition parut à Paris, en 1703, il donna un Catalogue des Auteurs qui ont écrit en toutes sortes de langues, de temps, de pays, soit de la musique en général, soit en particulier de la musique théorique, pratique, poétique, vocale, instrumentale, ancienne, moderne, etc. Pour former ce catalogue, qui ne renferme que les noms de neuf cents écrivains sur la musique ou compositeurs, avec quelques observations générales, Brossard avait employé dix ans à faire des recherches ; il avait lu presque tous les ouvrages des auteurs qu’il cite, et avait copié ou parcouru plus de quatre mille partitions de tout genre. Lui-même possédait une belle bibliothèque de musique. Un tel résultat pour de pareils travaux et de semblables documens paraît sans doute bien peu satisfaisant ; mais l’essai publié par Brossard n’était en réalité que le programme de l’ouvrage qu’il voulait exécuter ; pour comprendre ce que ce livre aurait été, il faut lire les notes manuscrites qu’il a laissées, rangées par ordre alphabétique dans des porte-feuilles qui sont à la Bibliothèque royale de Paris. On y trouve beaucoup d’exactitude, parce que l’auteur de ces notes ne parlait que de ce qu’il avait vu, et il examinait avec soin, qualité qui a manqué à beaucoup de bibliographes. J’ai fait mon profit de ce travail ; il m’a servi souvent à rectifier des erreurs trop répandues, ou à me confirmer dans mes opinions.
En 1732, Jean Théophile Walther, organiste de la cour de Weimar, publia un dictionnaire de musique qui était à la fois technique et biographique, sous le titre de Bibliothèque musicale, ancienne et moderne ; cet ouvrage est en allemand. Quelle que soit l’opinion qu’on se forme du plan que Walther avait adopté, on ne peut nier qu’il y a dans son livre une connaissance approfondie de l’art, des artistes, de leurs ouvrages, et une érudition peu commune. À l’époque où ce livre parut, il n’existait que peu de ressources pour le former. Walther ne pouvait pas être compilateur ; il ne pouvait parler que de ce qu’il avait vu, consulté, analysé ; car les catalogues de Draudius étaient à peu près les seuls ouvrages où l’on pouvait trouver alors des titres de livres ou d’œuvres de musique et des noms d’auteurs. Il est fort remarquable qu’un simple organiste d’une petite ville d’Allemagne ait pu, sans le secours d’une grande bibliothèque, remplir la tâche difficile qu’il s’était imposée, lorsqu’il entreprit un semblable travail. Bien des omissions et des erreurs, inséparables des ouvrages de ce genre, y peuvent être sans doute signalées, et l’immense nomenclature de noms qu’il y faudrait ajouter pour remplir les vides qu’y a laissés un siècle écoulé depuis sa publication, le rend maintenant insuffisant ; mais tel qu’il est, ce livre m’a été souvent utile : les compilateurs qui l’ont mis à contribution n’ont pas toujours imité son exactitude.
Un autre savant homme de l’Allemagne, Mattheson, dont le goût n’était malheureusement pas aussi pur que les connaissances étaient étendues, fut le second écrivain qui traita la biographie et la bibliographie de la musique d’une manière spéciale. Sa Base d’un Arc triomphal pour les maîtres de chapelle, compositeurs, etc., contient que cent quarante-huit notices dont les sujets auraient pu être quelquefois mieux choisis ; mais la plupart des notices sont faites de main de maître, bien que le style du biographe eût pu être plus élégant. J’y ai puisé des renseignemens que j’aurais cherchés vainement ailleurs.
Une volumineuse compilation, amas informe de matériaux confusément rassemblés, mis en œuvre à la hâte et quelquefois sans discernement, fut publiée sous le titre d’Essai sur la Musique, en 1780, par Benjamin de Laborde, banquier de la cour, valet de chambre de Louis XV et compositeur de quelques opéras médiocres. Il y a de tout dans ce livre, mais la biographie y tient surtout une place considérable. Toute cette partie de l’ouvrage est remplie de fautes, d’omissions et d’inexactitudes ; toutefois, malgré ces défauts, des renseignemens utiles sur les musiciens français s’y trouvent, et des compilations plus récentes ne dispensent pas de consulter celle-là. J’ai collationné tous ses articles avec ceux que j’ai trouvés dans des sources plus pures.
Dix ans après la publication du livre de Laborde parut le premier dictionnaire des musiciens d’Ernest-Louis Gerber, organiste de la très petite cour de Sondershausen ; ce musicien n’était pas environné de ressources assez étendues pour un travail de ce genre ; j’ajouterai que l’instruction nécessaire dans l’histoire et la théorie de l’art lui manquait. Walther, l’historien anglais de la musique Hawkins, et Laborde avaient été ses guides dans ses recherches, et il ne les avait pas toujours copiés avec exactitude. De là l’immense quantité de méprises sur des noms d’homme ou de lieu, sur des titres d’ouvrages, et les omissions ou contradictions de tout genre qu’on trouve dans son livre. Néanmoins, en dépit de toutes ses imperfections, cet ouvrage était fort utile à l’époque où il parut. Placé dans la sphère d’activité musicale de l’Allemagne, Gerber avait établi une correspondance avec les artistes de son pays, et cette correspondance lui avait procuré beaucoup de notices intéressantes sur ses contemporains, avantage considérable qui lui a fourni les moyens de donner de l’intérêt à cette partie de son travail.
Une patience à toute épreuve, beaucoup de bonne foi, et l’amour pur de son art rachetaient en Gerber le défaut de savoir, et, si on ose le dire, d’intelligence et de sagacité, si nécessaires dans les travaux semblables à ceux auxquels il se livrait. À peine son Dictionnaire des Musiciens eut-il paru que, se soumettant aux critiques qu’on en avait faites et aux conseils qui lui avaient été donnés, il se remit au travail avec une louable persévérance pour faire, non comme on l’a dit, une deuxième édition de son livre, mais un volumineux supplément à la première. Celle-ci n’était composée que de deux volumes in-8$^o$ ; le supplément en eut quatre. Ce supplément parut en 1812, c’est-à-dire vingt-deux ans après la première publication. Dans cet intervalle, Gerber s’était entouré de documens, de livres indispensables pour des travaux tels que les siens, et Forkel, avec son immense savoir, était venu lui offrir un puissant secours dans sa Littérature générale de la Musique. Il est juste de dire qu’il mit à profit toutes ses ressources et que son nouveau livre corrigea une multitude d’erreurs et suppléa à de nombreuses omissions de son premier essai. Ces deux ouvrages sont inséparables et n’en forment qu’un. Toutefois, bien des erreurs gâtent encore cette seconde partie d’un livre qui semble avoir été destiné à rester toujours défectueux, et ce n’est qu’avec beaucoup de circonspection qu’on peut en faire usage.
Je viens de parler de Forkel : celui-là fut un de ces hommes rares qui mettent à tout ce qu’ils font le cachet d’une perfection relative. Le premier volume de son Histoire de la Musique avait révélé l’existence d’un musicien érudit, dont le mérite était supérieur à tout ce que l’Allemagne possédoit : la Littérature Générale de cet art vint mettre le comble à sa gloire. Non qu’il n’y eût à reprendre dans les deux ouvrages que je viens de citer ; mais il est si difficile d’arriver directement au but dans les choses nouvelles, qu’on ne peut refuser de l’indulgence à quelques défauts rachetés par des qualités réelles. La rédaction de la Littérature de la Musique offrait de grandes difficultés, parce qu’il fallait rassembler des matériaux disséminés dont aucune main habile n’avait essayé jusque là de faire une collection plus ou moins incomplète : car on ne peut guère compter pour quelque chose le mince volume de Gruber, qui porte un titre à peu près semblable à celui du livre de Forkel. Celui-ci a mis au jour une immense quantité de faits inconnus jusqu’à lui. Il avait examiné beaucoup de livres dont il parle, et le plus grand nombre de ses notices ont le mérite de l’exactitude. Sans doute parmi ces notices il en est qui sont incomplètes et quelquefois fautives, mais il était impossible qu’elles ne le fussent pas. Lichtenthal, qui a publié une sorte de traduction italienne de l’ouvrage de Forkel, a comblé quelques lacunes et a continué l’analyse des livres sur la musique jusqu’en 1826 ; mais il a laissé subsister la plupart des erreurs de Forkel et y en a ajouté quelques-unes.
Au moment où Gerber allait mettre au jour son nouveau Dictionnaire historique et biographique des Musiciens, supplément nécessaire à son premier ouvrage, MM. Choron et Fayolle publièrent à Paris une espèce de traduction de celui-ci, à laquelle ils ajoutèrent quelques articles de leur façon, et des observations critiques sur le livre qui avait servi de base à leur travail. Bien que le nom de M. Choron se trouve au frontispice du Dictionnaire historique des Musiciens, Artistes et Amateurs, morts ou vivants (Paris, 1810-1811, 2 vol. in-8$^o$), ce savant a pris peu de part à sa rédaction. Une maladie assez grave était venue le surprendre au milieu de ses dispositions, et l’avait obligé d’abandonner le soin de sa part de travail à son collaborateur. Un seul morceau lui appartient dans cet ouvrage ; c’est le sommaire de l’Histoire de la Musique qui lui sert d’introduction. Déjà ce résumé bien fait avait paru à la fin du troisième volume des Principes de Composition des écoles d’Italie qui avaient été publiés quelques années auparavant.
À la sévérité des jugemens portés par M. Fayolle sur les auteurs dont les recherches lui avaient profité pour la composition de son livre, particulièrement sur Gerber, on serait en droit d’attendre de lui beaucoup d’exactitude : pourtant, il faut bien le dire, aux fautes multipliées qu’on rencontre à chaque pas dans le Dictionnaire historique des Musiciens, il est facile de voir que cet ouvrage a été fait avec une précipitation qui ne peut s’accorder avec de pareils travaux. Ce sont ces fautes et ces omissions qui font regretter, d’une part, que M. Choron n’ait pu prendre une part plus active à sa rédaction, de l’autre, que la publication de ce livre n’ait pas été suspendue jusqu’à ce que le grand supplément de Gerber eût paru.
Long-temps négligées, les sciences biographique et bibliographique de la musique devinrent tout à coup, à l’époque où je suis arrivé dans cette revue, l’objet des recherches et des travaux d’un assez grand nombre de musiciens, et la nature des livres qui furent publiés dans la suite devint de plus en plus spéciale. Après les biographies générales des musiciens vinrent les biographies particulières de nations, de provinces et d’époques. On alla même jusqu’à faire un livre sur les musiciens aveugles, et un autre sur les médecins qui ont traité de la musique. Les monographies se multiplièrent et, de simples notices qu’elles avaient été, elles devinrent de gros livres. Il n’est aucun de ces ouvrages que je n’aie lu et dont je n’aie tiré tous les renseignemens qui m’ont paru utiles. Ainsi, pour compléter la collection de mes documens sur les musiciens de l’Allemagne, j’ai eu recours au Dictionnaire de Musique de la Bavière de Lipousky, ouvrage fait avec soin, surtout en ce qui concerne les artistes des temps modernes. Le P. Dlabacz m’a fourni des renseignemens précieux sur un pays où tout est musique, dans son Grand Dictionnaire historique des Artistes de la Bohême Les musiciens de la Silésie ont eu aussi depuis peu d’années leur historiographe, et M. Charles-Jules-Adolphe Hoffmann leur a consacré un gros volume rempli de faits curieux et d’analyses bien faites. J’ai lu toutes les notices répandues dans les gazettes musicales de Leipsick, de Berlin et de Vienne. Dans tout cela il y a bien des redites, bien des erreurs où les biographes se sont copiés sans examen, et si les matériaux s’offrent en abondance pour certains artistes, il y a quelquefois pénurie pour d’autres ; mais ces notices ne m’ont pas été peu profitables, parce que la plupart concernent des artistes contemporains qui ont été connus de leurs biographes. Enfin, il n’est guère de monographie ou de notice particulière que je n’aie consulté avec plus ou moins de fruit, et j’ai vu tout ce qui a été écrit sur J. S. Bach, Handel, les deux Haydn, Mozart, Beethoven, Naumann, Ch. M. de Weber, l’abbé Vogler, Fasch, et beaucoup d’autres grands artistes dont la liste serait trop étendue pour que je la donne ici.
La biographie et la bibliographie de la musique, long-temps négligées en Italie, n’avaient pas produit, avant 1812, un seul livre où cette partie de la littérature de l’art fût traitée d’une manière générale. L’ouvrage le plus ancien où l’on pouvait trouver des notices étendues sur quelques compositeurs et chanteurs de La Chapelle pontificale était celui qui avait été publié par Adami de Bolsena, concernant la discipline du chœur de cette chapelle. La matière était neuve et ne pouvait être traitée avec quelque succès que par un musicien attaché à la musique du pape. Adami en était un des maîtres, et sa position lui offrait les moyens de faire un bon livre : toutefois le sien ne satisfait pas aux conditions de son sujet. Il est devenu inutile, ou à peu près, depuis que l’abbé Baini a donné des notices du même genre, mais plus étendues et mieux faites dans ses Mémoires sur la vie et les œuvres de Palestrina, ouvrage qu’on pourrait dire excellent, si par son luxe d’érudition surabondante, l’auteur ne s’était jeté un peu trop souvent en dehors de son sujet. Comme source de renseignemens, le livre de l’abbé Baini est précieux pour l’histoire des musiciens de l’école romaine, et, en général, des compositeurs italiens, ou même des musiciens de l’école gallo-belge.
À ces deux ouvrages spéciaux sur les musiciens de l’Italie viennent se joindre l’Histoire de la Musique du P. Martini et l’Essai fondamental sur le Contrepoint fugué, du même auteur, dont les notes abondants renferment une grande quantité de documens intéressans pour l’histoire littéraire de la musique italienne. J’ai trouvé dans ces notes une exactitude remarquable dont Gerber et les auteurs du Dictionnaire historique des Musiciens n’ont point profité. Les Mémoires sur Martini, du P. Della Valle, et sur Zarlino par Ravagnan, fournissent aussi quelques renseignemens utiles sur les maîtres de chapelle de Bologne et de Venise : je ne les ai pas négligés.
Enfin, dans ces derniers temps, quatre ouvrages assez importans, malgré leurs défauts, qui sont considérables, sont venus augmenter la somme des renseignemens qu’on a pu rassembler jusqu’ici sur les musiciens de l’Italie. Le premier parut en 1812, sous le titre de Nouvelle Théorie de la Musique : Gervasoni en est l’auteur. On y trouve un recueil de notices sur les compositeurs, les instrumentistes et les chanteurs qui se sont distingués en Italie depuis le commencement du dix-huitième siècle jusqu’au moment où l’auteur écrivait. Ces notices, qui forment près de 250 pages in-8$^o$, sont souvent inexactes ; mais on chercherait vainement ailleurs beaucoup de faits intéressans qui s’y trouvent. Le second ouvrage a été publié par l’abbé Bertini à Palerme, en 1814 ; il a pour titre : Dictionnaire historico-critique des Écrivains de musique et des Artistes les plus célèbres Ce n’est guère qu’une traduction du Dictionnaire des Musiciens de MM. Choron et Fayolle ; mais le compilateur y a ajouté quelques notices assez complètes sur plusieurs artistes célèbres de l’Italie. La Biographie des Maîtres de Chapelle, Chanteurs et Cantatrices du royaume de Naples est d’une plus haute importance, parce que c’est un ouvrage original dont le fond a été puisé dans des notices inédites. Les parties utiles de ce livre font excuser ses imperfections. Le dernier livre de ce genre qu’il me reste à citer pour l’Italie, et le plus imparfait de tous, est le Dictionnaire de Musique de l’abbé Gianelli ; celui-là est à la fois technique et biographique. Ses maigres articles, dont le moindre défaut est l’insuffisance, m’ont pourtant été quelquefois utiles. Lorsque je consultais tous ces ouvrages, je me résignais d’avance à tous leurs défauts en faveur du peu que j’y pouvais apprendre : je pense que cette disposition d’esprit est nécessaire à qui veut travailler avec fruit à l’histoire littéraire, et qu’il n’est pas de livre si mauvais qu’on doive absolument le dédaigner.
L’Angleterre a eu aussi sa biographie et sa bibliographie de la musique : elle est même assez riche en ce genre de littérature. Les histoires de la Musique de Burney, de Hawkins et de Busby renferment une multitude de faits dont j’ai profité après en avoir reconnu l’exactitude. Le livre d’Édouard Jones sur les bardes du pays de Galles et celui de Joseph Walker sur les bardes irlandais ne m’ont pas été moins utiles. Pour la biographie spéciale des musiciens anglais, j’ai consulté avec fruit deux ouvrages qui ont été publiés sans nom d’auteur et qui, bien que fort défectueux, contiennent cependant des articles assez curieux. L’un est la Biographie musicale, ou Mémoires sur la vie et les ouvrages des Compositeurs et des Écrivains les plus remarquables qui ont vécu dans les trois derniers siècles. Ce n’est guère qu’une compilation des écrits de Burney et de Hawkins ; cependant j’y ai trouvé des additions assez considérables à ce que ces deux historiens de la musique ont écrit sur les musiciens anglais. L’autre, qui a pour titre : Dictionnaire des Musiciens depuis l’antiquité jusqu’à l’époque actuelle, n’est aussi qu’une compilation à l’égard des artistes étrangers à l’Angleterre ou qui avaient cessé de vivre avant que le livre fût imprimé ; ce n’est qu’une sorte d’abrégé du Dictionnaire des Musiciens de MM. Choron et Fayolle ; mais son utilité n’est pas moins réelle, car les auteurs de ce livre ont obtenu des artistes vivans de l’Angleterre des renseignemens qui leur ont permis de donner sur ces musiciens des notices complètes et bien faites. Je pourrais citer aussi les recueils d’anecdotes publiés par Burgh et par Busby, car je les ai lus dans l’espoir d’y trouver des choses nouvelles ; mais ce ne sont que des livres faits par spéculation, remplis de redites et qui fourmillent d’erreur ou de négligences.
Les Pays-Bas, d’où sont sortis les plus célèbres musiciens aux quinzième et seizième siècles, n’ont pas été si bien partagés que les autres pays de l’Europe en biographes et bibliographes de la musique. Quelques renseignemens épars fournis par les bibliothécaires généraux ou professionnaux, et les titres ou préfaces des ouvrages de ces artistes, étaient à peu près les seules ressources qui existassent pour écrire leur histoire, lorsque la quatrième classe de l’Institut des sciences et des arts des Pays-Bas mit au concours la solution à cette question : « Quels ont été les mérites des Néerlandais dans la musique, principalement aux quatorzième, quinzième et seizième siècles ; et quelle influence les artistes de ce pays qui ont séjourné en Italie, ont-ils exercée sur les écoles de musique qui se sont formées peu après en Italie ? » M. R. G. Kiesewetter, de Vienne, et moi, nous occupâmes de cette question et fournîmes des mémoires qui ont été réunis en un seul volume, et publiés aux frais de l’Institut des Pays-Bas. Je crois avoir traité alors quelques-uns des objets principaux de la biographie et de la bibliographie des musiciens belges et de leurs ouvrages avec quelque soin ; pour tout ce qui avait pu échapper à mes recherches, j’ai profité des travaux de mon savant compétiteur.
Il est une source de bons reseignemens où j’ai puisé d’abondans matériaux pour ce Dictionnaire biographique : ce sont les journaux de musique publiés en Allemagne, en Angleterre, en France et en Italie. Les articles biographiques en bibliographiques répandus dans ces recueils offrent d’autant plus d’intérêt, qu’ils ont en général pour objectifs des artistes contemporains, et que les détails qu’on y trouve ont été fournis par ces artistes eux-mêmes ou par leur famille. Ainsi, les trente-cinq années de la Gazette musicale de Leipsick, les sept volumes du Journal de Musique publié à Vienne, les Gazettes de Musique de Spire, de Reichardt, de Spazier, de Koch, de Berlin, de Munich, de Francfort, l’Harmonicon, le Quarterly musical Review, la Cæcilia, l’Eutonia, le Journal italien de musique I Teatri, les Bibliothèques musicales de Mitzler, de Forkel et d’Eschtruth, les Essais historiques et critiques de Marpurg, le Musicien critique de La Sprée, et les Lettres critiques sur la Musique, par le même, les notices de Hiller et beaucoup d’autres recueils du même genre ont été pour moi des trésors de faits.
Les almanachs de théâtres ne m’ont pas été moins utiles ; j’ai consulté avec soin tous ceux qui ont été publiés et que j’ai pu me procurer. On a trop long-temps dédaigné ces répertoires de faits, qui sont plus exempts d’erreurs que des livres plus estimés.
Dans tout ce qui précède, je n’ai parlé que des livres imprimés qui traitent de la biographie et de la bibliographie de la musique d’une manière spéciale ; mais ce n’est pas à l’étude de ces ouvrages que se sont bornées mes recherches pour la composition de celui-ci ; d’autres documens m’étaient offerts par les bibliothèques publiques et particulières, et j’en ai tiré une immense quantité de faits inconnus ou d’indications plus précises que ce qu’on a publié jusqu’à ce jour. En première ligne de ces ressources nouvelles je dois placer l’immense travail auquel M. Beffara, ancien commissaire de police à Paris, a consacré près de soixante ans. Ce travail consiste en recherches sur l’Opéra, sur les pièces qui y ont été représentées, sur les auteurs et compositeurs qui ont travaillé pour ce spectacle, depuis son origine jusqu’à l’époque actuelle, et enfin sur tous les chanteurs, danseurs et musiciens d’orchestre qui y ont été employés. À ces travaux particuliers de M. Beffara, exécutés avec une persévérance minutieuse et un rare esprit de recherche, se joint une collection de pièces peu communes ou uniques, imprimées et manuscrites, de réglemens, d’ordonnances et d’arrêts relatifs à l’Opéra ou aux artistes qui ont fait partie de son personnel : tout cela forme un ensemble de plus de vingt volumes in-folio ou in-quarto ; collection précieuse qui ne peut être comparée à aucun autre monument littéraire, et qui n’a pu être formée que par un ami sincère et désintéressé des arts et des lettres. M. Beffara a bien voulu me communiquer ces richesses et me permettre d’y puiser à pleines mains, ainsi que dans dix-sept volumes in-4$^o$, des recherches du même genre qu’il a faites sur les opéras représentés en Italie, en Allemagne et en Angleterre. J’ai consulté aussi avec fruit pour l’histoire des artistes de l’Opéra deux volumes manuscrits d’une belle exécution calligraphique dont l’auteur est inconnu. L’un est une Histoire complète de l’Académie royale de Musique, vulgairement l’Opéra, depuis son établissement en l’année 1669 jusques et compris l’année 1758. Très grand in-folio. L’autre a pour titre : Mémoires pour servir à l’Histoire de l’Académie royale de Musique. Un vol. in-4$^o$. Celui-ci contient des détails très piquans sur les acteurs et surtout sur les actrices de l’Opéra. J’ai fait l’acquisition de ces deux volumes précieux, à la vente de la bibliothèque de M. Boulard.
Une autre histoire inédite de l’Opéra, par les frères Parfait, dont le manuscrit existe à la Bibliothèque du Roi, à Paris, m’a été aussi de quelque utilité.
Les registres du Conservatoire de musique de Paris, ainsi que beaucoup de pièces particulières qui m’ont été communiquées par un ancien employé dont la fin a été malheureuse, m’ont fourni des documens fort exacts sur les professeurs et les élèves de cette école.
M. de Boisgelou, qui pendant plus de trente ans fut chargé de l’arrangement de la partie musicale de la Bibliothèque du Roi, a rédigé un catalogue critique de cette musique. Parmi beaucoup d’erreurs, de redites et d’inutilités, on trouve dans ce catalogue des choses utiles dont j’ai profité, particulièrement sur les musiciens français du dix-huitième siècle que M. de Boisgelou avait connus.
L’histoire de la musique de Dom Caffiaux, dont l’existence a été longtemps problématique, et dont j’ai heureusement retrouvé et signalé le manuscrit (V. la Revue musicale de 1831), cette histoire, dis-je, le meilleur ouvrage de ce genre qui ait été écrit en France, m’a fourni de très bons matériaux sur les auteurs qui ont traité de la musique.
Plus de vingt ans employés à l’examen de tous les manuscrits relatifs à l’art musical qui existent dans les grandes bibliothèques de Paris, m’ont fourni un recueil très considérable d’observations de tous genres que j’aurais cherchées en vain dans les livres. Ces manuscrits sont très nombreux ; néanmoins, il n’en est aucun sur lequel je n’aie pris des notes, et j’en ai usé de même à l’égard des manuscrits de la Bibliothèque du Musée britannique.
Il est une autre mine de découvertes qui jusqu’ici n’a point été exploitée, et qui, seule, pouvait nous éclairer sur les musiciens des temps antérieurs, depuis le moyen âge jusqu’au dix-huitième siècle : je veux parler des dépôts d’archives où se trouvent les comptes et les ordonnances des cours des rois, princes, seigneurs, églises, chapitres et abbayes. Le premier j’ai eu le courage d’entreprendre le dépouillement de ces titres originaux pour en tirer des faits relatifs à la musique ; ce courage a reçu sa récompense dans la multitude de choses curieuses et intéressantes que j’ai rencontrées : on a pu se former une idée de l’importance de ces découvertes par quelques articles que j’ai donnés en 1832 dans la Revue musicale sur la musique des rois de France. Cependant une partie seulement de mon travail était terminée lorsque les engagemens que j’avais contractés comme maître de chapelle de S. M. le roi des Belges et comme directeur du Conservatoire de Bruxelles m’obligèrent à quitter Paris ; heureusement M. Danjou, jeune musicien d’un mérite distingué et d’une instruction peu commune, s’est avancé courageusement dans la route épineuse où je l’avais précédé ; il a entrepris l’exploration de tout ce qui concerne la musique dans les archives du royaume et dans celles du palais ; c’est un service important qu’il rend à l’histoire de l’art. Il veut bien me communiquer les résultats de ses travaux : je le prie de recevoir ici mes remercîmens sincères que je lui fais pour son obligeance.
Arrivé à Bruxelles et privé du secours des dépôts immenses que renferme la capitale de la France, j’ai dû songer à tirer du moins parti de ma nouvelle situation : les manuscrits de l’ancienne Bibliothèque des ducs de Bourgogne et les archives du royaume de la Belgique sont donc devenus le centre de mes recherches. Je n’ai qu’à me féliciter d’y avoir porté mes investigations, car déjà bien des faits inconnus jusqu’ici sont venus se joindre à ceux dont j’avais déjà fait une ample moisson. Par exemple, j’y ai retrouvé toute la composition de La Chapelle royale des princes gouverneurs des Pays-Bas, depuis son origine jusqu’à la révolution brabançonne, c’est-à-dire dans un espace de près de deux siècles.
Malheureusement, ce que j’ai pu faire pour la France et la Belgique, je ne puis l’étendre aux autres pays, parce que ce n’est que sur les lieux que de pareilles recherches peuvent être faites. Que de choses ignorées jusqu’ici sur les artistes musiciens qui, dans les quinzième et seizièmes siècles, furent attachés comme compositeurs, comme chanteurs ou comme instrumentistes à la cour des empereurs, des princes souverains de l’Allemagne et de l’Italie, aux chapelles des églises cathédrales et collégiales, des chapitres et des abbayes de ces deux contrées, des rois d’Angleterre, d’Espagne et de Portugal ! Les musiciens espagnols, par exemple, qui ont été certainement des hommes de grand mérite dans les derniers siècles, ne sont pas connus, même de leurs compatriotes. Leurs ouvrages, qu’on trouve en grande abondance dans toutes les églises et dans les couvens, attestent des talens de premier ordre et un génie original ; mais on manque presque absolument de renseignemens sur leurs auteurs, et ces renseignemens, on ne peut les trouver que dans les comptes, les registres et les pièces originales qui sont déposées aux archives du pays. Trop long-temps on s’est borné, dans les livres de l’espèce de ce dictionnaire, à copier d’autres livres sans discuter la valeur de ce qu’on y prenait : de là ces erreurs qui se perpétuent et qui finissent par s’établir si bien qu’il devient fort difficile de les corriger et de leur substituer la vérité. Il est temps de puiser à des sources plus pures et de s’entourer, autant qu’il est possible, de témoignages contemporains ; ce besoin, si vivement senti de nos jours pour la réforme de l’histoire politique, n’est pas moins impérieux pour l’histoire littéraire.
Si je m’étais borné à consulter les auteurs qui ont écrit d’une manière spéciale sur l’histoire générale et particulière de la musique, pour la composition de mon dictionnaire biographique, je n’aurais atteint qu’imparfaitement le but. Dans une multitude de livres qui n’ont qu’un rapport fort indirect avec cet art, ou qui même semblent y être absolument étrangers, on rencontre quelquefois des faits ou des renseignemens qu’on ne trouverait pas dans les ouvrages où ils sembleraient devoir être. Convaincu de cette vérité par l’expérience, il n’est pas de bibliographes généraux, nationaux ou professionnaux, d’historiens de la littérature ancienne et moderne, d’historiographes de pays et de villes, de catalogues de bibliothèques, que je n’aie consultés, quand j’ai pu me les procurer. J’ai fait plus ; car c’est dans la lecture même des traités de musique, dans les préfaces, les épîtres dédicatoires ou dans l’examen des compositions, que j’ai cherché des lumières que je ne trouvais point ailleurs. Les bibliothèques de Paris, si riches en ouvrages relatifs à la musique, m’offraient d’immenses ressources pour ces recherches : je ne crois pas exagérer si je dis que près de quarante mille volumes de tout genre ont été mis à contribution par moi pour éviter l’imperfection dans mon travail, autant que cela était en mon pouvoir. Possédant moi-même une bibliothèque musicale de plus de trois mille volumes, je n’ai jamais pu me décider à parler d’un traité de musique ou d’une composition de quelque importance sans l’avoir lu, et sans m’être formé une opinion raisonnée de son mérite. Le nombre d’anciens morceaux de musique que j’ai mis en partition pour arriver au même but est très considérable.
Il me reste à dire un mot aux érudits qui, peut-être, chercheront dans mon livre ce qu’ils n’y trouveront pas : je m’explique. Tant d’erreurs se glissent dans les ouvrages relatifs à l’histoire des arts et de la littérature, que les hommes du métier n’accordent guère leur confiance qu’aux écrivains dont les indications scrupuleuses font connaître leurs autorités. En vain montrerez-vous par cent endroits que vous avez toujours eu recours aux meilleures sources et que votre exactitude est à l’abri de tout reproche : si les livres qui vous ont guidé dans vos recherches ne sont donnés en garantie des soins que vous avez pris ; si le peritus citandi ne perce de toutes parts dans votre ouvrage, ce n’est qu’à grande peine que vos assertions se mettront en crédit. Je sais cela ; mais quoi ? À mon livre déjà si volumineux, s’il eût fallu que j’ajoutasse partout les titres de l’immense quantité de livres dont j’ai remué la poudre, et que chaque article eût été accompagné de son cortége d’érudition, j’aurais ajouté un nombre de volumes presque aussi considérable que celui dont il est composé. D’ailleurs, je n’aurais satisfait quelques biographes qu’en prodiguant l’ennui au plus grand nombre de mes lecteurs, et j’ai voulu éviter ce défaut dans un ouvrage qui vraisemblablement en a beaucoup d’autres. Il faudra donc que mes savans confrères en biographie et en bibliographie se contentent de quelques bribes de citations que j’ai mises çà et là, quand j’ai cru qu’elles étaient indispensables. Pour le reste, je les renvoie par avance à tout ce que j’ai consulté d’auteurs respectables, et je leur souhaite à les lire le courage dont j’ai fait preuve pendant bien des années.
Tant de soins donnés à un livre qui n’est qu’une faible partie de mes ouvrages sur la musique, et qui cependant n’aurait pu être achevé si depuis long-temps je n’avais pris l’habitude de consacrer au travail seize ou dix-huit heures chaque jour ; tant de soin, dis-je, pourraient me faire croire que j’ai atteint mon but, qui était d’abord celui de la plus grande exactitude possible ; mais je suis si persuadé de l’impossibilité d’arriver à cette exactitude absolue, objet de tous mes vœux, que je ne crois à la bonté de mon ouvrage que relativement et par comparaison. Tel qu’il est, je pense qu’il est le plus complet et le moins fautif de tous ceux qu’on a faits sur le même sujet, ce qui n’empêche pas qu’il ne soit fort imparfait et que la critique ne puisse y relever sans doute bien des erreurs et des omissions. Cette conviction est si bien imprimée dans mon esprit que, fatigué de ces soins minutieux et de mon travail de manœuvre pour corriger des erreurs, vérifier des dates et m’assurer de la réalité de certains faits, j’ai été tenté cent fois d’anéantir la cause de l’ennui que j’éprouvais. Il y a tant à faire pour l’art, me disais-je ! Tant de nobles objets de méditations et de recherches s’offrent à moi de toutes parts, et je consume ma vie à me faire le Mathanasius de la musique. Loin de ranimer mon courage, les découvertes que je faisais venaient incessamment augmenter mes dégoûts. À chaque chose nouvelle que le hasard me faisait trouver, je me représentais l’énorme quantité de celles que j’étais destiné à ignorer, et cette pensée me faisait accueillir avec plus de chagrin que de plaisir mes pauvres trouvailles littéraires et scientifiques.
Telle était la disposition d’esprit où je me trouvais lorsque je crus entrevoir les vrais fondemens de l’art et de la science de la musique ; en un mot, cette philosophie musicale, dont la nécessité était reconnue depuis long-temps, mais dont les principes semblaient un mystère impénétrable. Saisissant avec passion les premières notions de cette philosophie qui vinrent m’éclairer, je quittait tout pour me livrer en liberté aux méditations qu’un tel objet réclamait, et je ne pus prendre quelque repos qu’après que j’eus en moi la conviction que j’avais eu le bonheur de découvrir la base éternelle non seulement de la musique qui est à notre usage, mais de toute musique possible. Alors seulement je compris les lois de tous les systèmes de musique qui ont tour à tour imprimé des directions diverses à l’art. Les points de contact de ces systèmes, les causes de leurs divergences, celles des transformations successives, la nécessité d’un certain ordre dans la manière dont ces transformations s’opéraient, tout cela m’apparut sous l’aspect véritable où on doit les considérer. Les qualités et les défauts de toutes les théories, de toutes les méthodes me furent révélés, et l’histoire de toutes les révolutions de la musique ne me parut plus être que le résultat nécessaire de quelques principes féconds agissant incessamment à l’insu de ceux mêmes qui s’en servaient.
Je publierai bientôt, j’espère, le livre où j’ai essayé de poser les principes de cette science nouvelle que j’appelle la philosophie de la musique, et je ferai bien mieux comprendre alors en quoi consiste cette science que je ne peux le faire ici. Si j’ai cru devoir en dire quelques mots dans cette préface, c’est afin d’expliquer pourquoi, au lieu de s’accroître, le dégoût que m’inspirait la biographie des musiciens a tout à coup disparu. Pendant bien des années l’exactitude m’avait paru être la qualité la plus nécessaire d’un livre semblable, et mes efforts constans avaient eu cette mécanique de fureteur de paperasses, beaucoup plus facile qu’on ne croit, pourvu qu’on soit doué de patience et d’attention. Je me demandais souvent quel bien pouvait être le fruit de mes minutieuses recherches ; car de trouver à point nommé les dates de la naissance et de la mort des artistes, les titres de leurs ouvrages et l’indication précise des éditions qu’on en a faites, cela est sans doute nécessaire, mais il n’y a guère qu’une curiosité de bibliophile qui puisse y goûter une complète satisfaction. Il faut quelque chose de plus pour des lecteurs d’un esprit élevé, et l’échafaudage d’une érudition de bibliothécaire serait assez peu estimé de ceux-ci, si elle n’était soutenue par une appréciation raisonnée du mérite des artistes et de la valeur de leurs ouvrages.
Mais d’autre part, qui ne sait combien d’incertitude il y a dans les jugemens qu’on porte sur les produits des arts ? Les thèses contraires ont été soutenues avec un égal succès sur presque toutes les questions qui sont du ressort de la musique. Si impartial que veuille paraître le critique, son opinion ne peut jamais avoir plus de poids que n’en a en général ce qu’on appelle une opinion. En vain aura-t-il lu, avec toute l’attention dont il était capable, les ouvrages dont il analysera le mérite ; il n’aura pas dans ses jugemens beaucoup d’avantage sur ceux qui en parlent sans les connaître.
Si les principes réels de l’art étaient découverts ; si tout ce qui a été fait dans cet art depuis les temps les plus anciens jusqu’à ce jour pouvait être ramené à un certain nombre d’idées radicales ; si, dans l’examen des productions d’un artiste, d’un théoricien, d’un méthodologue ou d’un historien de la musique, il était possible de discerner celui de ces ordres d’idées auquel appartiennent leurs travaux, et de tenir compte des circonstances où ils étaient placés au moment de la production ; alors l’appréciation de ces travaux et de ces productions ne serait plus le résultat de certaines impressions sentimentales, mais bien l’expression de la vérité absolue. Or, telles sont précisément les conséquences immédiates de cette science nouvelle que j’ai essayé de fonder et à laquelle j’ai donné le nom de philosophie de la musique. Une fois entré dans les voies de cette philosophie, je me suis senti tout à coup dépouillé de passion dans mes jugemens, et débarrassé de mes préjugés d’école. Alors, j’ai reconnu que j’avais acquis l’aptitude nécessaire pour apprécier chaque chose à sa juste et réelle valeur ; alors l’histoire générale et particulièrement de la musique, de ses révolutions, ou plutôt de ses transformations, cette histoire, dis-je, s’est offerte à moi sous un jour tout nouveau. L’incertitude qui régnait dans mon esprit à l’égard des produits de cet art s’est évanouie, et j’ai osé me dire avec une entière conviction de ne pas me tromper : ceci est bon, ceci ne l’est pas ; ceci est une conséquence nécessaire de tel ordre d’idées ou de telles circonstances, ceci est une anomalie des causes productrices.
Ce que je me disais après que le flambeau de la philosophie de la musique m’eut éclairé, j’ai cru qu’il ne m’était pas permis de le taire, et que des jugemens émanés d’une science positive d’appréciation ne pouvaient mieux trouver leur place que dans une biographie universelle des musiciens. Frappé de cette idée, j’ai repris avec plaisir un travail qui, jusque là, n’avait été pour moi qu’une source de fatigues et d’ennuis. D’une immense quantité d’articles sans liaison j’avais aperçu le moyen de faire le développement d’une théorie féconde : c’en fut assez pour me rendre tout le courage dont j’avais besoin. Non que je voulusse donner l’analyse de tout ce qui serait mentionné dans mon livre ! D’abord, cela n’était pas à mon pouvoir ; car si j’ai lu beaucoup de traités et d’histoires de la musique, si j’ai étudié une quantité considérable de partitions et de compositions de tout genre, il en est aussi beaucoup que je n’ai jamais vues. Mais eussé-je pu tout lire, tout étudier, il est des multitudes de productions dont je n’aurais voulu donner qu’une indication sommaire et matérielle, comme je l’ai fait ; car à quoi bon analyser ce qui n’a exercé aucune influence sur les progrès ou les transformations de l’art ? Peut-être dire-t-on que j’aurais pu me dispenser de parler de ces choses-là : je ne suis pas de cet avis. Il peut se présenter tel objet de recherche où les renseignemens les plus indifférens en apparence deviennent utiles : ce n’était pas à moi de juger du mérite de cette utilité éventuelle ; j’ai donc dû citer tout ce que j’ai connu, réservant mes analyses pour ce qui a eu du retentissement dans l’histoire de l’art.
Une difficulté s’est présentée cependant : il s’agissait du parti que j’avais à prendre à l’égard des contemporains. Devais-je louer ou blâmer les productions d’artistes dont la sensibilité est rarement satisfaite de l’éloge et s’irrite toujours de la critique ? Les biographes prennent en général pour devise cette maxime de Voltaire : On doit des égards aux vivans ; on ne doit aux morts que la vérité. Pour moi, qui pense qu’on doit la vérité à tout le monde, quand on croit la savoir, j’ai dit ce que l’étude et l’analyse m’ont enseigné sur chaque chose, sans m’informer du temps où vivaient ceux qui les ont produites. Tout artiste, tout écrivain qui manifeste son existence par la publication de ses œuvres, cesse de s’appartenir ; il court les chances de la critique comme celles de l’éloge. D’ailleurs, il ne s’agit pointe sa personne, mais de ce qu’il a fait ; ce qu’on examine, ce qu’on a toujours le droit de considérer, c’est l’influence bonne ou mauvaise qu’il a exercée sur l’art ou sur la science. Je sais qu’on objecte le danger des passions contemporaines dans les jugemens qui ne sont pas prononcés par la postérité ; mais j’ai déjà dit que ce danger ne peut exister que lorsque l’on n’a d’autres règles d’analyse qu’un sentiment vague du beau ou de certaines doctrines empyriques : il disparaît devant les règles absolues de la philosophie de la musique.
À l’égard des talens d’exécution, qui malheureusement ne laissent après eux que des traces fugitives dans la mémoire de ceux qui en ont jugé de auditu, et qui sont à peu près comme s’ils n’eussent point existé pour ceux qui ne les ont pas entendus, j’ai eu soin de comparer tout ce qui en a été dit, et laissant à part les critiques de l’ignorance ou de l’esprit de parti, qu’on retrouve à toutes les époques, j’ai toujours considéré comme un artiste remarquable celui qui a réuni en sa faveur la majorité des suffrages, et qui a excité de son temps ces transports universels d’admiration qui ne peuvent jamais être le résultat d’une erreur.
En général, on trouvera dans l’énoncé de mes opinions une sorte d’éclectisme qui ne sera pas du goût de tous les lecteurs de la Biographie universelle des Musiciens : je dois à ce sujet quelques explications.
La musique est soumise à des transformations qui, dans leur nouveauté, après avoir été l’objet de quelques dissidences d’opinions, finissent par s’établir si bien, que chacune d’elles, à son tour, obtient une sorte de culte exclusif et devient la musique à la mode, c’est-à-dire la musique en dehors de laquelle il n’y a rien d’admissible. Mais comme on se lasse enfin de toute chose dont on fait un usage constant, d’autres formes succèdent à celle-là et obtiennent aussi des préférences générales et absolues. À chacune de ces périodes de l’art, soit dans le genre de la musique, soit dans le mode d’exécution, s’attache une idée de progrès qui n’est qu’une erreur et qu’une courte vue de l’esprit. L’invention ne saurait être en progrès dans les arts : seulement l’ordre d’idées d’après lequel on invente peut varier ; en sorte que ce qu’on appelle en général progrès n’est que transformation. À la vérité, chaque ordre nouveau d’idées a introduit dans l’art des richesses plus grandes sous le rapport de la variété des effets ; mais il n’en est point résulté qu’on se soit approché plus près du but de l’art, qui est l’émotion ; car l’émotion n’est pas aujourd’hui plus vive qu’elle n’était alors que la base de la musique avait une forme différente de celle qu’on lui voit maintenant.
D’ailleurs, remarquez que la variété, seul résultat progressif qui aurait pu être obtenu par la transformation de l’art, est précisément ce dont personne ne s’est occupé. À chaque changement de forme, les formes antécédentes ont été oubliées de telle sorte, qu’on a eu des effets d’espèce différente sans en augmenter le nombre. Les formes anciennes ont été successivement délaissées, et malgré les inventions nouvelles, on ne s’est jamais trouvé plus riche d’émotions. Or, c’est précisément en cela que je me trouve différent de ceux de mes lecteurs qui pourront sourire de pitié en lisant les éloges que je donne à des choses dont ils ne soupçonnent pas même le mérite. À ceux-là qui dans la vogue de la musique de Rossini ne croyaient pas qu’on pût en entendre d’autre ; à ceux qui, après avoir admiré Paganini n’admettent pas qu’il y ait des violonistes d’un autre nom ; à ceux qui tour à tour enthousiastes d’un talent, puis d’un autre, brisent sur l’autel de l’idole du jour la statue érigée par eux la veille, je ne ferai jamais comprendre ce que sont les beautés de tous les genres et de touts les temps ; mais des esprits moins prévenus et d’une plus haute portée comprendront peut-être avec moi, après avoir lu mon Aperçu philosophique de l’histoire de la musique, que l’art est immense, et que dans chacune de ses transformations, l’artiste est toujours près du but s’il s’élève autant que le permettent l’organisation intellectuelle et la sensibilité de l’homme. Peu importent la forme de la pensée et les moyens d’émotion, pourvu que l’esprit soit frappé et que le cœur soit ému.
Un ouvrage de la nature de celui-ci n’est jamais réellement achevé quand on en commence l’impression ; il y reste toujours quelque lacune qui ne se peut remplir que pendant le tirage, et que parfois on y lasse à défaut de renseignemens. Ces lacunes proviennent en général de la difficulté qu’on éprouve à obtenir des artistes qu’ils fournissent sur leur personne et leurs travaux des notices exactes. Peut-être la publication du premier volume de la Biographie universelle des Musiciens décidera-t-elle ceux qui m’ont laissé jusqu’ici manquer de matériaux pour les articles qui les concernent à me les fourni sans délai. Je les sollicite, à cet égard, dans leur intérêt comme dans celui de mon livre. Les renseignemens devront être envoyés pour la France à Paris, au bureau de la Revue musicale ; pour l’Allemagne chez MM. Schott, éditeurs de musique, à Mayence ; pour l’Italie, à M. Riccordi, à Milan ; pour la Belgique, à M. Leroux, libraire à Bruxelles.
Quels que soient les soins donnés à l’impression d’un dictionnaire biographique, il est à peu près impossible qu’il ne s’y glisse pas quelque désordre et que l’auteur n’aperçoive la nécessité de corrections et d’additions à ses articles, même pendant le tirage de ceux-ci. De la nécessité de supplémens qui se fait presque toujours sentir avant que l’ouvrage soit achevé. Il y aura donc vraisemblablement un supplément à la Biographie universelle des Musiciens : il paraîtra avec le dernier volume. Pour le rendre aussi utile, aussi complet qu’il sera possible, je prie les personnes qui remarqueront des fautes ou des omissions dans les volumes qui paraîtront successivement, de vouloir bien me les signaler. En publiant ces corrections, je ferai connaître les noms de ceux qui me les auront fournies.
Une dernière observation, et je finis cette trop longue préface : il s’agit de l’orthographe des noms. Dans les quinzième et seizième siècles, ceux des musiciens ont été presque tous altérés de telle sorte qu’il est excessivement difficile de discerner, dans la multitude de manières de les écrire, celle qui doit être préférée. Des préfaces, des épîtres dédicatoires, signées par leurs auteurs, ont été quelquefois pour moi des traits de lumière à cet égard ; quand je n’ai pas rencontré ce secours, j’ai tâché de m’éclairer par diverses circonstances particulières, ou bien je me suis conformé à l’orthographe la plus généralement adoptée. Cette sorte d’incertitude cesse pour les noms qui appartiennent à des temps postérieurs au commencement du dix-septième siècle. Il en est un pourtant qu’on écrit autremen qu’il ne doit l’être ; c’est celui de Handel, qui, suivant l’usage allemand, est orthographie Hændel. J’avais suivi à cet égard l’exemple de tous les auteurs, lorsqu’en 1829 j’eus l’avantage de faire à Londres un sérieux examen des manuscrits autographes de tous les ouvrages de ce grand musicien dans la Bibliothèque musicale du roi d’Angleterre. Tous ces manuscrits sont datés et signés, et partout le nom du grand artiste est écrit Handel. C’est donc cette orthographe qu’il convient d’adopter, et c’est celle que j’ai suivie ; cependant les premières feuilles de la Biographie universelle des Musiciens renferment quelques citations où l’on trouvera Hændel au lieu de Handel ; dans la suite, j’ai rectifié l’erreur.
* ↑ Alte und neue musikalische Bibliothek, oder musikalisches Lexikon, darinnen die Musici, so sich bey verschiedenen Nationen durch Theorie und Praxis hervor gethan, etc. Leipsick, 1732, in-8$^o$.
* ↑ Grundlage einer Ehrenpforte, woran der tüchtigsten Kapellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler, etc., erscheinen sollen. Hambourg, 1740, in-4$^o$.
* ↑ Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, etc. Leipsick, 1790-1792, 2 vol. in-8$^o$.
* ↑ Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, etc. Leipsick, 1812-1814, 4 vol. in-8$^o$.
* ↑ Allgemeine Litteratur der Musik, oder Anleitung zur Kenntnis musikalischer Bücher, etc. Leipsick, 1792, in-8$^o$.
* ↑ Litteratur der Musik, oder Anleitung zur Kenntnis der vorzüglichen musikalischen Bücher. Nuremberg, 1783, 56 pages in-8$^o$.
* ↑ Dizionario e Bibliografia della Musica. Milan, 1826, 4 vol. in-8$^o$.
* ↑ Die blindé Tonkünstler, von J. Ch. Wilhelm Kühnau. Berlin, 1810, 1 vol. in-12.
* ↑ Dissertazione di Biographie musicale, da Benedetto, Frizzi. Triste, 1805, in-8$^o$ de 106 pages.
* ↑ Bayerisches Musik-Lexikon. Munich, 1811, 1 vol. in-8$^o$.
* ↑ Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Bœhmen. Prague, 1815, 3 vol. in-4$^o$.
* ↑ Die Tonkünstler Schlesiens, ein Beitrœg zur Kunstgeschichte Schlesiens, vom Jahre 960 bis 1830. Breslau, 1830, 1 vol. in-8$^o$ de 491 pages.
* ↑ Osservazioni per ben regolare il coro della cappella pontificia, tanto nelle funzioni ordinarie, che straordinarie. Roma, 1711, in-4$^o$.
* ↑ Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, cappellano cantore, e quivi compositore della cappella pontificia, etc., Da Giuseppe Baini. Roma, 1828, 2 vol. in-4$^o$ gr.
* ↑ Storia della musica, etc., da F. Giamb. Martini, in Bologna, 1757-1781, 3 vol. in-4$^o$.
* ↑ Esemplare osais Saggio fondamentale practice di contrappunto sopra il canto fermo, da F. G. Martini, in Bologna, 1774, 2 vol. in-4$^o$.
* ↑ Memorie storiche del P. M. Giov. Battista Martini, min. con. Napoli, per il Simoni, 1785, in-8$^o$.
* ↑ Elogio di Giuseppe Zarlino di Chioggia, celebre ristoratore della musica nel secolo xvi. Venezia, 1819, in-12.
* ↑ Nuova teoria di musica ricavata dal’odierna pratica, ossia metodo sicuro e facile in pratica per ben apprendere la musica, a cui si fanno precedere varie notizie storico-musicali, Parma, 1812, in-8$^o$.
* ↑ Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de’più celebri artisti di tutte le nazioni si antiche che moderne, dal’Ab. Giuseppe Bertini, Palerme, 1814, 4 vol. in-4$^o$.
* ↑ Biografia degli uomini illustri del regno di Napoli, ornata dei loro rispettivi ritratti, volume che contiene gli elogi dei maestri di cappella, cantori et cantanti più celebri, in Napoli, 1819, in-4$^o$.
* ↑ Dizionario della musica sacra e profana che contiene la spiegazione delle voci, e quanto di teorie, di erudizione, ecc., è spettante alla musica, con alcune notizie degli stromenti antichi e moderni, e delle persone che si distinsero in Italia e ne’paesi stranieri in questa arte, Venise, 1801, 2 vol. in-8$^o$.
* ↑ A General History of Music, from the earliest ages to the present period ; to which is prefixed a dissertation on the music of the ancients, Londres, 1776-1789, 4 vol. in-4$^o$.
* ↑ A General History of the science and practice of music, Londres, 1776, 5 vol. in-4$^o$.
* ↑ A General History of music from the earliest times to the present, comprising the lives of eminent composers and musical writters, Londres, 1819, 2 vol. in-8$^o$.
* ↑ Musical and poetical relicks of the welsh bards : preserved by tradition, and authentic manuscripts, etc., 1784, in-fol. — The Bardic Museum, etc., forming the second volume of the musical, poetical and historical relicks of the welsh bards and druids, etc., Londres, 1802, in-fol.
* ↑ Historical Memoirs of the Irish Bards, interspersed with anecdots of, and occasional observations on the music of Ireland, etc., Londres, 1786, in-4$^o$.
* ↑ Musical Biography ; or memoirs of the lives and writings of the most eminent musical composers and writers who have flourished in the different countries of Europe during the last three centuries, Londres, 1814, 2 vol. in-8$^o$.
* ↑ A Dictionary of Musicians, from the earliest ages to the present time, etc., Londres, 1824, 2 vol. in-8$^o$.
* ↑ Le mémoire de M. Kiesewetter a obtenu le prix mis au concours
* ↑ Le volume où ces deux ouvrages ont été réunis a pour titre : Verhandeling en over de vraag : selle verdiensten hebben zich de Nederlanders vooral in de 14e, 15e en 16e eeuw in het vak der toonkunst verworven, etc., door R. G. Kiesewetter en F. J. Fétis, bekroond en uitgegeven door de vierde klasse van het koninklijk-nederlandsche institut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten ; Amsterdam, 1829, in-4$^o$.
* ↑ M. le baron de Reiffenberg, professeur à l’université de Louvain, a fait avec beaucoup de politesse des observations critiques sur plusieurs passages de ce mémoire dans une Lettre à M. Fétis, directeur du conservatoire de musique de Bruxelles, sur quelques particularité de l’histoire musicale de la Belgique, qui a été insérée dans le deuxième volume du Recueil Encyclopédique Belge (p. 48 et suiv.). Atteint d’une grave indisposition quand ce morceau parut, je ne pus y faire la réponse que je méditais ; quelques mois s’écoulèrent et je crus qu’il était trop tard pour livrer cette réponse à l’impression : M. de Reiffenberg la trouvera en détail à chaque article. Avec beaucoup d’esprit et une érudition peu commune, ce savant professeur n’a pu éviter le sort des littérateurs qui ont voulu écrire sur des choses étrangères à leurs études : il s’est trompé en presque tous les points de sa lettre ; mais c’est un léger malheur dont le consoleront facilement beaucoup de succès justement obtenus.
* ↑ Allgemeine musikalische zeitung, Leipsick, Breitkopf et Hærtel, 1798-1833, 35 vol. in-4$^o$.
* ↑ Allgemeine musikalische zeitung, etc., Vienne, 1817-1823, 7 vol. in-4$^o$.
* ↑ Musikalische realzeitung, années 1788-1790, Spire, in-4$^o$.
* ↑ Musikalische Wochentblatt, 1791, in-4$^o$. — Musikalische monathschrift, 1792 et 1793, in-4$^o$. — Berlinische musikalische zeitung, Berlin, 1805, 1806, in-4$^o$.
* ↑ Berlinische musikalische zeitung, Berlin, 1793, 1794.
* ↑ Journal der Tonkunst, Erfurt, 1795, in-8$^o$.
* ↑ Berlinische allgemeine musikalische zeitung, Berlin, Schlesinger, 1824-1830, 7 vol. in-4$^o$.
* ↑ Münchner allgemeine Musik-zeitung, herausgegeben von Doctor F. Stœpel. Munich, 1827-1828, in-4$^o$.
* ↑ Allgemeine Musik-zeitung, Francfort, 1828, in-4$^o$.
* ↑ The Harmonicon, a journal of music, Londres, 1823-1833, 11 vol. in-4$^o$ divisés en 22 parties.
* ↑ The quarterly musical Magazine and Review, Londres, 1818-1827, 10 vol. in-8$^o$.
* ↑ Cæcilia, eine zeitschrift für die musikalische welt, Mayence, Schott, 1824-1833, 15 vol. in-8$^o$.
* ↑ Eutonia, eine hauptsœchlich pœdagogische Musik-zeitschrift herausgegeben von Joh. Gottf. Hientzsch, Breslau, 1829-1933, 8 vol. in-8$^o$.