# Revue littéraire - Littérature de confidences

Lorsqu’il choisissait pour titre à ses Mémoires : Vérité et Poésie Gœthe exprimait déjà cette impossibilité où se trouve l’écrivain d’être son propre biographe. Combien de causes se réunissent en effet pour que le récit de sa vie, tel qu’il le retrace à distance, soit non seulement incomplet mais inexact ! Nous oublions beaucoup ; et c’est fort heureux, puisque la vie même, sans ce bienfaisant privilège, aurait si tôt fait de nous devenir insupportable. Et quel que soit notre désir de sincérité, nous ne résistons guère à la tentation d’arranger légèrement les choses, en les racontant, et de les tourner à notre avantage. Mais les lacunes de notre mémoire ou les séductions de notre vanité ne sont encore ici que les moindres sources d’erreur. Il en est une autre, plus profonde, plus abondante et dont il nous est infiniment plus difficile de nous préserver. La mémoire en effet n’est pas l’unique gardienne de nos impressions de jadis ; toutes nos autres facultés, l’imagination, les passions, les rancunes, les déceptions influent sur elle : c’est avec tout l’être qu’on se souvient. Sous l’action complexe de toutes les forces de notre nature, la réalité se déforme : une illusion s’y substitue dont nous sommes les premières dupes. C’est un travail dont on rendrait assez bien compte en disant que le passé continue de vivre en nous, et que, comme tout ce qui vit, il se modifie. De là vient la surprise que nous éprouvons si souvent, quand il nous est donné de confronter avec quelque impitoyable document l’image de la réalité que nous retrouvons en nous. Or, c’est un trait commun à tous les écrivains romantiques, — depuis leur aïeul, Jean-Jacques Rousseau, — qu’ils ont éprouvé le besoin de nous raconter leur vie ; et puisqu’en effet ils se sont mis eux-mêmes dans leur œuvre, il semble bien que ces Confessions, ces Mémoires personnels et ces Confidences dussent être le commentaire indispensable de leurs romans ou de leurs poèmes. Mais plus on étudie cette littérature de confidences, plus on se rend compte à quel point elle est sujette à caution. On ne peut accepter que sous les plus expresses réserves la déposition de ces témoins témoignant dans leur propre cause. Et l’historien qui veut établir leur biographie sur des fondemens inattaquables, est d’abord obligé d’éprouver soigneusement chacun des matériaux qu’eux-mêmes lui apportent.
C’est une enquête de ce genre qu’un jeune écrivain, M, Adolphe Boschot, est en train de mener au sujet des Mémoires de Berlioz. Il nous l’annonce avec quelque solennité, et, tout fier d’une découverte qu’il vient de faire au cours de son travail, il s’empresse de déclarer que désormais la biographie devra tenir lieu de la critique. Celle-ci sera biographique ou elle ne sera pas. Le temps n’est plus aux idées générales, dont la vanité éclate désormais à tous les yeux ; le système de Taine craque de tous les côtés ; il reste à Sainte-Beuve l’honneur de s’être acheminé par la critique vers la biographie ; mais il s’est arrêté à mi-route ; il n’était pas tout à fait dépourvu d’idées ; ç’a été chez lui le défaut… Comme on le voit, M. Boschot n’est pas ennemi du paradoxe ; cela donne, en certains endroits de ses livres, du piquant à sa manière. Apparemment il sait combien de problèmes une biographie, si complète soit-elle, laisse sans solution et que c’est de l’étude même de ces problèmes qu’est faite la critique littéraire. La critique commence à l’instant précis où elle dépasse le cas particulier pour s’élever à quelque chose de plus général par quoi il s’explique. Et il est trop aisé de confondre une idée générale avec une généralisation arbitraire et vague. Sans doute encore M. Boschot n’ignore pas qu’une biographie exacte et judicieuse est un travail relativement aisé, quand on possède d’ailleurs une ample provision de documens, et quand on a du talent, ce qui est le cas du nouveau biographe de Berlioz. La vérité est que la critique a besoin de toute sorte d’auxiliaires. Elle se sert de l’histoire des sociétés et de celle des individus, comme elle met à profit l’esthétique et l’histoire naturelle. Les recherches biographiques sont au nombre de ces travaux préparatoires qu’elle utilise et qui lui fournissent de solides dessous. Faites-nous de bonnes biographies ; cela nous aidera à faire de meilleure critique.
Au dire de M. Boschot, Berlioz ne serait pas seulement un romantique, ce serait le romantique par excellence, le romantisme fait homme. Tout au moins est-il juste de reconnaître qu’il personnifie à merveille un certain aspect du romantisme ; et M. Boschot l’a fort bien mis en lumière. Un des traits de la définition du romantisme est en effet l’influence réciproque que les arts, grâce à lui, commencent à exercer les uns sur les autres, c’est leur pénétration mutuelle, c’est le mélange ou la confusion des arts. Rien de plus intéressant que de voir ici comment le musicien est influencé par le littérateur qui est en lui. C’est d’abord Chateaubriand qui lui enseigne la mélancolie, le vague des passions, l’aspiration aux orages désirés. Puis Thomas Moore, Walter Scott, Byron deviennent ses initiateurs. La venue des acteurs anglais à Paris, en 1827, n’a peut-être pas dans l’histoire du romantisme français toute l’importance qu’on lui a souvent attribuée, mais elle est dans la vie de Berlioz une date décisive, et elle influera profondément sur sa destinée. L’époque où il se prend de goût pour Shakspeare, celle où il lit telle œuvre de Gœthe, sont des momens dans le développement de son génie. Les Orientales de Victor Hugo paraissent en 1829 : Berlioz se passionne pour leur coloriage éclatant ; aussitôt il fait une Chanson de pirates avec accompagnement de tempête. Tout imprégné de littérature, il transportera donc dans la musique les mêmes procédés qui étaient alors ceux des écrivains, et sa musique sera une musique de confidences personnelles, une sorte de « concert imitatif » où il retrouvera les troubles de son âme. Et M. Boschot remarque justement que cette lyrique effusion de l’artiste est le propre du romantisme. « Jean-Jacques Rousseau, Byron, Gœthe, qu’ont-ils fait, sinon de donner de lyriques et libres épanchemens de leur propre cœur ? Et Shakspeare lui-même, pourquoi séduit-il tous les Jeune-France, sinon par les merveilleux couplets de poésie et de fantaisie, d’amour, de lyrisme, qu’il a jetés çà et là, comme une pourpre inconnue, sur le canevas de ses devanciers ? Et tout près de Berlioz, Chateaubriand, Lamartine, Vigny, Hugo même, que faisaient-ils sinon de se mettre eux-mêmes dans toutes leurs œuvres, et jusque dans le drame ? » Une symphonie devient « un épisode de la vie d’un artiste. » Comme elle s’essaie à des procédés tout littéraires, la musique s’enrichit aussi bien d’élémens pittoresques. De leur côté, « la poésie et même la prose deviennent comme une musique ; bien plus, elles deviennent comme une musique qui suscite par ses sonorités une vision de couleur. » C’est en ce sens d’abord que Berlioz peut être tenu pour un personnage éminemment représentatif.
Comme beaucoup de romantiques qui ont eu le mépris et l’horreur du bourgeois, Berlioz, par ses origines et par l’apprentissage qu’il a fait de la vie, est lui-même, et dans toute la force du terme, un bourgeois. Il est fils d’un médecin de province, qui d’abord l’avait destiné à fournir la même carrière que lui, qui ensuite ne s’opposa que faiblement à la vocation artistique du jeune homme. Hector mène à Paris la vie de l’étudiant fils de famille, jusqu’au jour où, les vivres lui étant en partie coupés, il trouve assez aisément à gagner, sa subsistance en devenant choriste aux Nouveautés et en donnant des leçons à l’Institut orthopédique d’une dame Daubrée. Il monte en loge, il obtient le prix de Rome : pour être un révolutionnaire, il n’en est pas moins un écolier qui sait être sage quand il le faut. Car, pareil encore à nombre de romantiques, Berlioz fait au romantisme sa part. C’est un Dauphinois, d’une race qui a la réputation d’être subtile, avisée et méfiante, celle même de Stendhal. Son romantisme est une maladie acquise, et, s’il en cultive en lui les germes, s’il en surveille les progrès, c’est que précisément il en est le témoin clairvoyant, loin d’en être la dupe. Quand il rêve et s’abandonne au rêve, c’est un plaisir qu’il se donne et de son plein gré. S’il compose dans un état d’effervescence et de délire, il a soin de laisser ensuite reposer son œuvre et d’attendre qu’il soit tout à fait calme pour reprendre son ébauche et la relire comme si elle n’était pas de lui.
Tenace, actif, ingénieux, souple, il sait habilement conduire ses affaires, se ménager des protecteurs, se créer un parti, soigner sa réclame. Ses pires chagrins ne lui font pas négliger une démarche utile. Il pratique l’art des ménagemens et la vertu de la prudence. Se souvenant qu’il a une première fois manqué le prix de Rome, parce que sa musique a été jugée inexécutable, il a soin de ne pas faire passer sous les yeux de ses juges un certain « finale » de Sardanapale qui n’aurait pas manqué de les indisposer et qu’il réserve pour le jour de l’exécution publique, une fois les prix décernés. Et enfin quand il est engagé sur le chemin d’une excentricité un peu trop forte, il n’est pas tellement à la merci de son impulsion, qu’il ne s’arrête à temps. Comme il était à la villa Médicis, il apprend que sa fiancée profite de son éloignement pour se marier. Aussitôt il médite une de ces vengeances dont le récit réjouissait l’auteur des Promenades dans Rome il part, armé de deux pistolets et muni d’un costume de femme. Sous ce déguisement il s’introduira auprès de son infidèle et se livrera à un massacre général ; après quoi, il se détruira lui-même. En route, il se repaît, tout à loisir, du spectacle de cette scène sauvage. En sorte que, peu à peu, l’attrait s’en épuise pour lui, et qu’il est bientôt las de tout ce dramatique. Il songe alors aux moyens de réparer le tort que va lui causer son équipée et de rentrer à la villa Médicis, sans perdre ses droits à la pension que lui sert le gouvernement. Et il écrit à son directeur une lettre, par laquelle il réclame pour lui la pitié en invoquant le bénéfice d’une noyade imaginaire qui, en refroidissant sa fureur, aurait fait de lui pour l’avenir le plus calme des pensionnaires. « Dans Berlioz, écrit M. Boschot, il y a du Tartarin. Tâchons de résister à l’agacement que donnent les continuelles galéjades des Mémoires. Ces Mémoires, plus tard, seront écrits par bribes, chaque bribe dans un moment de crise. Or, à force de se raconter soi-même en amplifiant, à force de promener à travers le monde son propre génie, qu’on fait précéder d’une légende, Berlioz n’aura pas pu éviter, dans les crises où une fièvre le fait écrire, de prendre le ton d’un barnum hamlétique, le ton d’un commis voyageur byronien et méridional. » C’est à dissiper ces galéjades que consiste le travail du biographe.
Les romantiques ont toujours mis leur coquetterie à déclarer que chez eux l’instinct était maître et qu’ils ne devaient rien à la réflexion. C’est de même que Berlioz gémit sur la fatalité qui l’a fait devenir critique : il tient à déclarer qu’il n’a jamais fait de journalisme que par besoin d’argent ou pour défendre, plume en main, sa position de musicien. C’est le contraire qui est vrai. Tous ses parens avaient la manie d’écrire. Lui-même, durant toute sa vie, « écrira un nombre considérable de lettres : les mêmes formules qu’on retrouve d’une lettre ou d’un article à l’autre, prouvent qu’il n’écrivait pas toujours pour dire une chose nouvelle, mais plutôt parce qu’il avait besoin d’écrire : écrire était pour lui un geste spontané. » Il brûlait de critiquer, chroniquer, polémiquer : il en saisit la première occasion. — Les romantiques ont toujours prétendu ignorer la loi du travail lent et difficile. D’après la conception qu’ils se faisaient de « l’inspiration, » le poète ou le musicien devait écrire sous une espèce de dictée d’en haut. Mais quoi qu’ils aient fait pour donner le change à l’opinion, on s’aperçoit chaque jour davantage qu’ils n’ont pas échappé à la nécessité commune. Lamartine fut, à coup sûr, le plus merveilleusement doué entre tous les génies modernes. S’il fallait l’en croire, il aurait chanté comme l’homme respire, et dédaigné le travail des essais, des remaniemens et des corrections. C’est ce que l’examen de ses manuscrits ne permet plus de soutenir. L’excellente étude que nous donne un étudiant de la Faculté des lettres, M. des Cognets, sur les « manuscrits des Nouvelles méditations et des Harmonies » est, à ce point de vue, significative. Au surplus, on savait déjà, pour avoir lu dans le volume de Poésies inédites publié naguère par Mme Valentine de Lamartine, le brouillon du Crucifix, que le poète rédigeait d’abord en prose quelques-unes de ses pièces les plus importantes. Et de même pour Berlioz : si l’on s’en rapportait à ses Mémoires, sa Marche au supplice aurait été écrite en une nuit ; par malheur, là aussi, l’étude du manuscrit apporte à l’affirmation de l’auteur un démenti formel.
Non contens de composer vite, les romantiques avaient encore le souci d’entourer de circonstances extraordinaires et d’un cadre approprié l’éclosion de leurs chefs-d’œuvre. Une symphonie fantastique doit avoir une élaboration fantastique. « Berlioz aurait écrit ces grandes pages d’orchestre en courant la campagne, en traversant sous les étoiles la Seine gelée, en disparaissant de tout domicile connu, en se faisant chercher à la Morgue par Liszt et Chopin. C’est Berlioz même qui a répandu cette légende. Hélas ! Liszt ne le connaissait pas encore, Chopin était à Varsovie, et Berlioz profitait des momens de calme et s’appliquait de son mieux à élaborer son immense symphonie en « liant des parties » fort diverses… » Il faudrait croire de même que le finale de Sardanapale aurait été composé au bruit de la fusillade de Juillet ; il est regrettable que les dates contrarient une coïncidence d’un si bel effet.
Nombreuses sont les scènes décrites dans les Mémoires de Berlioz, à grand renfort de détails minutieux et précis, et qui se sont donc passées quelque part, mais non toutefois dans la réalité. On sait que dans la troupe d’acteurs anglais qui vint en 1827 jouer Hamlet et Roméo à Paris se trouvait miss Harriett Smithson, et que Berlioz conçut tout de suite pour elle, un amour frénétique. De la voir, il en a perdu la raison et le sommeil. Il erre la nuit dans les rues de Paris et dans la banlieue. Ce sont des courses folles par lesquelles il essaie de fatiguer son corps et qui le font parfois tomber en d’étranges torpeurs : une nuit dans un champ de Villejuif sur des gerbes, une autre fois dans une prairie aux environs de Sceaux, une autre fois sur une table du Café du Cardinal, rue Richelieu : il dort cinq heures, au grand effroi des garçons qui n’osèrent l’approcher, craignant qu’il ne fût mort. Désormais il n’a plus qu’une idée : se rapprocher d’Ophélia-Juliette Smithson. Il nous conte, à ce propos, qu’une de ses ouvertures devant être jouée dans la dernière représentation que donnait la troupe anglaise, il arrive au théâtre, monte vers la scène’ ; tout à coup, à trois pas de lui, il voit dans le rôle de Juliette miss Smithson, que Roméo arrache au cercueil et emporte dans ses bras. Il pousse un cri, fuit en se tordant les mains. Miss Smithson entend les cris de ce fou, s’échappe des bras de l’acteur, regarde, prend peur : « Qu’on veille sur ce gentleman, dont les yeux n’annoncent rien de bon ! » Seulement, aucune ouverture de Berlioz n’ayant été jouée à cette représentation, il est bien probable que cette dramatique rencontre est purement imaginaire. Un des moyens de contrôle que nous avons pour vérifier les assertions des auteurs des Mémoires, ce sont les lettres qu’ils ont écrites dans le temps même des événemens. Dans une lettre Berlioz écrit : « J’ai senti qu’il était absolument au-dessus de mes forces de la voir et de renouveler des sensations aussi extraordinairement déchirantes, que je n’avais pas éprouvées depuis deux ans : je n’ai pas même entendu le son de sa voix. » Dans ses Mémoires il a vu et entendu. C’est donc qu’il a bien vu et entendu — mais en rêve.
Telle est justement chez Berlioz l’intensité de l’imagination et telle la puissance du rêve. « Les rêves de Berlioz avaient une telle force, une telle vie, une telle réalité intérieure qu’ils laissaient en lui des souvenirs aussi précis que les choses tenues bourgeoisement pour réelles. Bien plus, à mesure qu’il pensait à ses rêves et qu’il les racontait, et qu’il les écrivait, ceux-ci, spontanément, se substituaient à la réalité oubliée. Les rêves, ses rêves, étaient conformes aux aspirations, aux forces profondes de son être. Il les aimait, les caressait, les ornait de détails, précis et bien à sa convenance. Auprès d’eux, la vérité était chose morte. Quelle est donc, s’écriera-t-il, cette faculté singulière qui substitue ainsi l’imagination à la réalité ? » C’est la même, est-il besoin de le rappeler ? que Lamartine constatait en lui, quand il écrivait, dans une de ses lettres intimes : « Je vis plus que jamais avec des êtres tout imaginaires… où avons-nous donc pris cette copie sans modèle ? » C’est celle qui, chez Balzac, faisait pâlir les événemens réels auprès des créations de son cerveau visionnaire : « Revenons à la réalité : parlons d’Eugénie Grandet. » C’est celle enfin qui, chez les grands romantiques, a si bien mêlé la fiction et le réel, qu’eux-mêmes en sont venus à ne pouvoir les séparer et les discerner. Et nous touchons ici au nœud de la question puisqu’il s’agit de constater et, autant que possible, d’expliquer certaines illusions d’optique ou certaines suggestions dont on trouve la trace incontestable dans les récits de tous les faiseurs de Confidences.
Il y a quelques années, un savant professeur, M. Joseph Bédier, comme il étudiait le voyage de Chateaubriand en Amérique, vint à concevoir sur l’authenticité de ce fameux| épisode d’inquiétans soupçons. Si pourtant ce voyage était presque en entier, fictif ! Si Chateaubriand n’avait pu voir de ses yeux, ni la Louisiane, ni la Floride, ni les savanes que traversèrent en leur fuite Chactas et Atala, ni le village des Natchez, ni le grand Meschacébé ! L’enquête minutieuse à laquelle il se livra lui permit d’établir tout à la fois que Chateaubriand ne pouvait matériellement pas avoir accompli toutes les étapes de ce voyage, et qu’il devait ses plus prestigieuses descriptions aux indications de ses lectures autant pour le moins qu’à ses souvenirs. Ce qui est ici le plus digne de remarque, c’est que la sincérité de Chateaubriand est d’ailleurs manifeste : ses souvenirs lui revenaient vingt ans, trente ans plus tard, dans le train journalier de l’existence. Il en parlait à ses intimes autant qu’en public ; sa conviction était entière, sa foi profonde. Et M. Bédier concluait : « La poétique légende du voyage en Amérique offre un exemple achevé d’auto-suggestion : c’est un beau cas. »
Cette conclusion, qui lui semble irrévérencieuse, chagrine et même indigne un consciencieux érudit, M. l’abbé Bertrin, qui revient à la charge avec le courage du désespoir, et, dans un récent volume, se livre à une louable dépense d’ingéniosité, pour écarter de Chateaubriand le soupçon d’avoir décrit un peu plus de pays qu’il n’en avait vu. Il y a des cas où il faut savoir ne pas s’obstiner : contre la démonstration si catégorique de M. Bédier, il n’y avait guère de recours. Sans doute, M. Bertrin se montrerait moins affligé s’il se rendait compte qu’il s’agit uniquement ici de surprendre un procédé de l’imagination romantique : ni le caractère de Chateaubriand, ni la sincérité de son christianisme ne sont engagés dans la question ! Au surplus, une fois la querelle épuisée au sujet du Voyage en Amérique, elle recommence à propos de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem. M. Edouard Champion a en effet récemment publié la relation du même voyage faite par le domestique qui accompagnait Chateaubriand, Julien, et la confrontation de l’Itinéraire de Julien avec celui de son maitre est instructive. Que de choses ce Julien a oublié de noter, qui tiennent une belle place dans le récit de Chateaubriand ! C’est telle prière à bord pendant la tempête, ou telle ovation faite à Chateaubriand par les matelots, lors de son retour. Sur la route de Smyrne à Constantinople on rencontre « des baraques occupées par deux ou trois Turcs qui vendent des fruits selon la saison. » Chateaubriand a vu de façon bien différente ces baraques et ces vendeurs de pastèques. « J’aperçus de loin une multitude de lumières éparses : c’était le repas d’une caravane… Assis, les jambes croisées, sur des tapis, des marchands turcs étaient groupés autour des feux qui servaient aux esclaves à préparer le pilau ; d’autres voyageurs fumaient leurs pipes à la porte du kan, mâchaient de l’opium, écoutaient des histoires. On brûlait le café dans des poêlons ; des vivandiers allaient de feux en feux, proposant des gâteaux de blé grue, des fruits et de la volaille ; des chanteurs amusaient la foule… Tous ces objets, tantôt distincts et vivement éclairés, tantôt confus et plongés dans une demi-ombre, selon la couleur et le mouvement des feux, offraient une véritable scène des Mille et une Nuits. » Les rapprocherions de ce genre sont nombreux, et ils sont éloquens. Fièvres imaginaires, combats héroïques, tempêtes renouvelées, nuit passée sur une natte cédée par un cadavre, ce sont là, note avec raison M. Champion, des détails qui auraient frappé la simplicité de Julien et dont pourtant il ne parle pas. Et quand, par hasard, les deux voyageurs sont d’accord, quelle différence dans leur témoignage ! Beaucoup de choses que Chateaubriand avait lues ou qu’il a rêvées, il a cru les voir et il les a décrites… Après tout, comment s’étonner que Chateaubriand eût plus d’imagination que son valet de chambre ?
L’un des cas les plus fréquens de ces déformations de la réalité est celui où un poète se trouve lié par son œuvre et tenu à respecter une légende qu’il a lui-même créée. Nous croyons, pour notre part, que l’épisode de Graziella en fournit un très frappant exemple. Tout le monde se souvient que dans les Confidences Lamartine a donné pour conclusion à son idylle napolitaine la mort de la jeune fille, causée par le désespoir. Graziella n’aurait pu survivre au départ du séduisant étranger. Plus tard, dans les Mémoires où il nous promet toute la vérité, Lamartine consent que Graziella ait été une simple plieuse de tabac, au lieu d’exercer le métier plus distingué de corailleuse ; mais il maintient que, peu de temps après son départ, il reçut la nouvelle de la mort de l’abandonnée. Or il est curieux que sur cette mort il ne nous ait donné aucun détail précis, et qu’il en parle toujours dans les termes les plus vagues ; et il ne l’est pas moins que, dans la correspondance du poète, il ne soit fait à ce malheur aucune espèce d’allusion. D’autre part, dans les derniers temps de sa vie, et en conversation, Lamartine ne se faisait pas faute d’indiquer un dénouement fort différent : « On m’a beaucoup reproché, disait-il, la mort de Graziella. Mais Graziella n’est pas morte. Et elle a eu des tas d’enfans ! » Ce propos m’a été rapporté par M. Emile Ollivier, intimement lié avec Lamartine ; et j’en trouve, dans un passage trop peu remarqué d’une des lettres d’Elvire au poète, une confirmation inattendue.
Nous voyons dans la lettre du 2 janvier 1817 que Mme Charles avait lu des vers adressés par Lamartine au souvenir de Graziella, de cette Graziella qu’à cette époque il chantait sous le nom d’Elvire. Par un sentiment de curiosité bien féminine où se mêlait sans doute un peu de jalousie rétrospective, elle voulut entendre parler de la femme que son « enfant » avait aimée avant elle. Elle questionna Aymon de Virieu. Celui-ci, fidèle interprète des sentimens de son ami, en parla avec une indifférence ironique. Mme Charles fut choquée par ce ton dégagé, qui concordait si mal avec l’idée qu’elle s’était faite d’une passion consacrée par la mort. Elle se récria : « Mais elle est morte de douleur, la malheureuse ! Elle l’aimait avec idolâtrie ! Elle n’a pu survivre à son départ ! » Et dans sa lettre elle ajoute : « Votre ami parut alors regretter d’en avoir parlé légèrement, et il finit bien, surtout quand il apprit comment elle avait terminé sa vie, par lui reconnaître des qualités. » C’est la phrase que nous avons soulignée qui est ici importante et pleine de sens. Eh quoi ! Virieu, ce confident qui avait été de si près le témoin de cet épisode de la jeunesse de son ami, aurait ignoré comment Graziella avait terminé sa vie ! Lui qui avait vécu à Naples avec les deux amans, il l’apprendrait par Mme Charles qui, six mois auparavant, ignorait jusqu’au nom d’Alphonse de Lamartine ! C’est cela qui nous paraît tout à fait inadmissible. Mais qu’on veuille bien faire attention à l’attitude et aux paroles des acteurs de la scène retracée ici au naturel, et on aura chance de trouver le mot de l’énigme. En effet, dans les poésies dédiées à la petite Procitane, et qui ne nous sont pas parvenues, Lamartine s’adressait à elle comme à une morte : il le fallait pour expliquer le ton de mélancolie que la mode littéraire imposait au poète, et aussi pour idéaliser l’amante. Bien entendu, il n’avait eu garde de dénoncer cette fiction à une femme par qui il lui était doux de se faire plaindre. Seulement il avait négligé de prévenir Virieu. Celui-ci, devant ce récit chimérique et nouveau pour lui, eut d’abord un peu de surprise. Le premier étonnement passé, et plutôt que de gâter les affaires de son ami, il préféra se replier, corriger lui-même les termes dont il s’était servi, entrer dans la convention, autoriser la légende. Prenons acte de ce mouvement d’hésitation, notons cette nuance d’embarras passant sur le visage de ce galant homme ! N’en est-ce pas assez, faute d’aucune preuve contraire, pour nous incliner à croire que ce roman d’amour dénoué par la mort n’est qu’une fiction poétique, et que les dernières lignes de Graziella ne sont que la transposition en prose des vers du Premier regret ? Ainsi la création de l’artiste, le rêve du poète prend place au milieu des incidens réels de sa biographie, retracés au cours de ses Confidences.
Nous avons un autre exemple de la façon dont les romantiques plient les faits à leur fantaisie. Les libertés que de tout temps Victor Hugo a prises avec les dates n’avaient pas échappé naguère à M. Edmond Biré. Ses conjectures se trouvent pleinement confirmées et ses hypothèses étendues et fortifiées par les résultats de l’étude que vient de faire M. H. Dupin sur la Chronologie des Contemplations. La composition des Contemplations représente un long espace de la vie de Victor Hugo, puisqu’elle va de 1830 à 1855. Or, il existe entre les dates indiquées par l’édition pour chaque pièce et les dates données par le manuscrit, de notables différences et un fréquent désaccord. Lesquelles doivent faire foi ? Il va sans dire qu’il y a en faveur des dates du manuscrit de fortes présomptions. Encore faut-il pour les changer en certitudes les étayer d’autres argumens. C’est ici qu’intervient le travail de l’érudit. A l’aide d’une méthode très sûre, M. Dupin est arrivé à déterminer l’époque de chaque pièce par les époques mêmes de la sensibilité, du style, de la versification de Victor Hugo. La conclusion est que, de toute évidence, Victor Hugo a antidaté ou postdaté la plupart des pièces des Contemplations, pour des raisons de convenance, et afin qu’elles fussent en accord avec les états successifs par lesquels il lui plaisait que sa pensée et sa sensibilité eussent passé. Mais « il s’en faut que la vie procède avec cette rigueur logique et quasi fatale ; et la vie de Victor Hugo, elle aussi, a été infiniment plus complexe et plus confuse qu’on ne pourrait le croire d’après l’arrangement qu’il y a mis. Il n’est pas vrai qu’il y ait eu un abîme entre « autrefois » et « aujourd’hui. » Après la mort de sa fille, Victor Hugo s’est bien souvent complu dans les imaginations voluptueuses et dans les souvenirs charmans d’amour et de jeunesse. « Nous allions au verger cueillir des bigarreaux » est postérieur à la pièce « A Villequier, » et la « Coccinelle » est de la même époque que « A celle qui est restée en France. » Victor Hugo ne s’est donc point contenté de dégager la loi générale de l’évolution de sa vie ; il a absolument plié sa vie à cet ordre ; il a corrigé les faits, c’est-à-dire les dates de ses pièces toutes les fois que cet ordre eût été troublé. » C’est à ce prix que les Contemplations sont « l’histoire d’une âme ; » une histoire revue et corrigée pour les besoins de l’esthétique et de la morale.
Quand il se livrait à ce travail de rectification de dates sur ses propres poésies, apparemment Victor Hugo savait ce qu’il faisait. Il agissait de propos délibéré et en se référant donc à un principe qui est le contraire même de celui de la « subordination à l’objet. » Le romantisme ne signifie pas seulement le grossissement de la personnalité hors de toute proportion, mais il marque aussi bien l’absorption du monde entier par le Moi. L’univers et l’histoire, les faits et les sentimens ne sont que des moyens dont se sert l’écrivain romantique pour se manifester lui-même. Il les modifie à son gré et les transforme de façon plus ou moins inconsciente, pour leur donner la teinte qui est celle de son âme. A peine est-il besoin de faire intervenir la pathologie dans une question où suffit l’observation courante. L’impression que chacun de nous reçoit de la réalité n’en est-elle pas, en quelque manière, une déformation faite dans le sens de notre tempérament, de nos désirs ou de nos préjugés ? Combien d’opinions dont, pour les avoir lues quelque part, nous nous attribuons la paternité ! Combien d’événemens dont, pour en avoir reçu une forte commotion, nous nous imaginons à la longue avoir été les témoins ! Et combien de fois n’avons-nous pas été obligés de faire un effort pour écarter le souvenir obsédant d’un rêve dont la hantise survivait au réveil ? C’est la même duperie à laquelle cède l’écrivain romantique dès le moment où il compose une œuvre dont il tire le sujet de lui-même : par la suite, l’illusion s’impose à lui d’autant plus irrésistible qu’elle lui revient avec tout le prestige de la création artistique et d’une création dont il est l’auteur. Comment s’en défendrait-il, à l’époque où il revit son passé… Peut-être voit-on maintenant quel est le vice essentiel de cette littérature de Mémoires et de Souvenirs personnels, et pourquoi elle offrira longtemps encore une matière aux investigations d’une critique dont c’est le devoir d’être attentive aux plus petits faits et de les relever dans leur nudité première. N’en concluons pas qu’il faille toujours suspecter la bonne foi des auteurs de Confidences : nous aurons concilié leur coutumière inexactitude avec leur sincérité, si nous voulons bien nous persuader qu’au lieu d’une histoire de leur vie qu’ils sont incapables de nous donner, ce qu’ils doivent nous retracer, c’en est le rêve sentimental et l’image artistique.
RENE DOUMIC.