# De la statue et de la peinture/De la statue

e pense que les arts de ceux qui entreprirent d’exprimer et de représenter, par leurs œuvres, les effigies et les ressemblances des corps créés par la nature, ont dû leur origine à ce fait que, découvrant d’aventure certains contours sur des souches, des terrains ou autres choses semblables, ces hommes purent, modifiant quelquefois l’aspect de ces objets, les rendre pareils à des figures naturelles.
Or, les considérant avec l’esprit, et les examinant diligemment, ils s’efforcèrent de voir, tout d’abord, ce qu’ils pourraient y adjoindre ou en retrancher, finalement tout ce qu’il faudrait pour les rendre de telle sorte qu’il ne semblât rien leur manquer de ce qui pût leur donner un aspect réel et les compléter.
Ainsi donc, en tant que la chose elle-même les en instruisait, corrigeant dans de telles apparences, tantôt des lignes, tantôt des surfaces, les nettoyant et les appropriant, ils obtinrent ce qu’ils souhaitaient, non vraisemblablement sans plaisir. Ce n’est pas merveille qu’en des travaux si naïfs les études des hommes se soient élevées progressivement jusqu’à ce degré que, ne recherchant plus des formes ébauchées naturellement dans la matière première, ils exprimassent en elle les effigies qui leur convinrent, ceux-ci d’une façon, ceux-là d’une autre. Tant est-il que tous n’apprirent pas à exécuter ces œuvres par les mêmes moyens, ni par la même méthode.
En effet, quelques-uns commencèrent à perfectionner leurs travaux primitifs par l’adjonction et l’ablation de la matière, comme font les ouvriers en cire, en stuc ou en terre, que nous nommons maîtres stucateurs. D’autres atteignirent ce but par la seule abscission de la substance, comme ceux qui, enlevant le superflu du marbre, le taillent et y font apparaître une figure humaine qui semblait y avoir été scellée et enfouie : nous les appelons sculpteurs. Dans cette catégorie se rangent, sans contredit, ceux qui gravent sur des cachets des figures y paraissant encloses. Une troisième variété est formée de ceux qui exécutent certains travaux par l’agglomération de la matière ainsi que les argentiers qui, battant avec leur marteau le métal, le distendent et l’élargissent à la proportion de la forme qu’ils souhaitent, y ajoutant sans cesse quelque chose, jusqu’à ce qu’ils aient atteint leur but. Des personnes penseront qu’on doit classer les peintres dans cette catégorie, parce que, sur leurs tableaux, ils s’appliquent aussi à étendre les couleurs. Mais si tu les consultais, ils te diraient qu’ils s’efforcent d’imiter les lignes et les couleurs des corps visibles, bien moins par l’adjonction ou l’ablation de quelque substance dans leurs travaux, que moyennant un autre artifice qui leur est propre et particulier. Quant à ce qui est du peintre, nous en traiterons une autre fois.
Assurément, les hommes dont je viens de parler s’acheminent, par des voies différentes il est vrai, vers un même but, qui est d’exécuter les travaux de façon à ce qu’ils paraissent aux spectateurs ressembler le plus possible aux corps véritables créés par la nature. Certes, s’ils suivent et recherchent cette droite théorie et cette règle précise que nous allons décrire, leurs erreurs, s’ils en commettent, seront moins grandes, et leurs œuvres, tout compte fait, réussiront beaucoup mieux. Crois-tu que si les menuisiers n’avaient pas eu l’équerre, le fil à plomb, la règle, le compas qui trace les cercles, instruments à l’aide desquels ils peuvent déterminer les angles, aplanir, achever leurs travaux, crois-tu, dis-je, qu’ils fussent parvenus à les exécuter facilement et sans erreur ? Eh bien ! est-ce que le statuaire pourrait accomplir des œuvres si excellentes et si merveilleuses au hasard, plutôt que d’après une méthode fixe et un guide certain tirés du raisonnement ? J’en viens donc à ceci, que l’on tire de la nature certains principes, certaines réflexions et certaines règles qui, si nous voulons les examiner avec soin et nous en servir avec diligence, nous feront indubitablement mener à bonne fin toutes nos entreprises, de quelque art ou discipline qu’il s’agisse. Car, de même que la nature nous a donné de reconnaître, comme nous l’avons dit plus haut, que nous pouvons exécuter des œuvres qui ressemblent aux siennes d’après la seule inspection des linéaments qu’affecte ou une souche, ou une motte de terre, ou tout autre objet, de même encore cette même nature nous a-t-elle indiqué des moyens auxiliaires à l’aide desquels nous pouvons opérer avec sécurité et certitude comme nous l’entendrons ; et quand nous prendrons garde à ces moyens et les voudrons observer, nous pourrons très-certainement et très-commodément atteindre au suprême degré de notre art.
C’est le moment de déclarer ici quels sont ces auxiliaires que la nature fournit aux statuaires ; et puisque ceux-ci cherchent l’imitation et la ressemblance, c’est par là qu’il faut commencer.
Je pourrais, à ce propos, discourir sur la raison des ressemblances, et disserter sur cette loi de nature qui a coutume de veiller, dans chaque espèce d’animaux, à ce que chaque individu soit, en son genre, très-semblable à un autre ; tandis que, parmi les hommes, on n’en saurait trouver deux qui eussent la voix identique, non plus que le nez ou toute autre partie. Ajoutons à cela que ceux que nous avons vus petits enfants, que nous avons connus adolescents, puis hommes faits, et qui, enfin, nous paraissent vieux présentement, nous semblent méconnaissables, défigurés qu’ils sont par le singulier changement que les années, de jour en jour, ont amené sur leur visage. D’où nous pouvons conclure que, dans les formes du corps, il est certaines choses qui varient avec le temps, mais que, néanmoins, il se retrouve toujours dans ces formes un je ne sais quoi de naturel et de particulier se conservant continuellement assez stable et ferme pour maintenir la ressemblance du genre.
Or, laissant de côté toutes choses étrangères, nous traiterons très-brièvement de celles dont il conviendra d’éclairer la question que nous avons entrepris d’élucider.
Chez les statuaires, le mode et la règle pour saisir la ressemblance s’emploient, si je ne me trompe, suivant deux résolutions. L’une qui consiste à rendre cette ressemblance ou image d’un être animé, par exemple de l’homme, en sorte qu’elle lui soit très-semblable. Et là, peu nous importe qu’elle représente l’image de Socrate plutôt que celle de Platon ou de tout autre homme de notre connaissance, attendu que l’essentiel sera d’avoir si bien opéré que notre travail ressemble à un homme, encore qu’il nous soit inconnu.
L’autre résolution consiste à vouloir représenter non-seulement la ressemblance de l’homme en général, mais encore celle qui est particulière à un seul, comme serait l’image de César ou celle de Caton, lui donnant l’allure, la tenue qu’avait ce personnage siégeant au tribunal ou haranguant le peuple, en s’efforçant d’exprimer sa tournure ou celle de tout autre que nous connaissions.
Bref, pour l’une comme pour l’autre de ces résolutions, deux choses importantes sont à considérer : la mesure et la définition des limites. Nous avons à dire ce qu’elles sont et l’emploi qu’on en peut faire pour mener l’œuvre à bonne fin. Je parlerai d’abord de l’utilité qu’on en retire. C’est qu’en effet elles possèdent une sorte de vertu merveilleuse presque incroyable, et celui qui les connaîtra pourra désigner, déterminer, noter, par des marques très-certaines, les contours, la situation, la position des parties de quelque corps qu’il lui plaira. Ce que je n’entends pas dire seulement à un jour ou deux de là, mais dans mille ans d’ici ; et pourvu qu’il retrouve ce corps en l’état où il l’aura laissé, il pourra l’établir et le colloquer précisément, suivant sa volonté, en telle posture et situation qu’il avait la première fois. Tellement, qu’il n’y aura si petite portion du susdit corps qui ne soit remise et rétablie juste au point même qu’elle occupait précédemment dans l’espace. Ainsi, par aventure, si, le doigt étendu, feignant de montrer l’étoile de Mercure ou la nouvelle lune qui se lève, tu voulais savoir à quel point de l’espace se trouve l’angle formé par ton genou, ton doigt, ton coude ou quelque autre partie que ce soit, tu le pourrais sûrement avec nos moyens auxiliaires, sans aucune erreur, même minime, et tu seras certain, à n’en pouvoir douter, qu’il en est ainsi. En outre, s’il se faisait, par hasard, que j’eusse enveloppé de terre ou de cire une statue de Phidias, de manière à en faire un gros cylindre, tu pourras, grâce à ces moyens et à ces règles, avancer hardiment qu’en perçant avec une tarière, tu sauras trouver la pupille de l’œil, l’atteindre sans dégât, et désigner de cette façon, soit la place de l’ombilic, soit celle du pouce, soit, enfin, celle de toute autre partie. Or, il adviendra qu’ainsi tu auras acquis une observation très-exacte de tous les angles, de toutes les lignes, de leurs distances respectives et de leurs conjonctions. Tu pourras, chaque fois que tu opéreras de cette façon sur le vif ou sur un modèle, non-seulement le représenter et le tracer, mais encore inscrire la direction de ses lignes, la circonférence de ses cercles, la position de ses parties. Donc, tu ne douteras pas que tu puisses, avec ces moyens et par ces facilités, reproduire ton modèle exactement semblable, ou moindre, ou de cent brasses plus grand, ou de telle mesure que je n’oserais dire.
C’est à ce point, qu’avec le secours de ces pratiques efficaces je ne doute pas que tu ne le puisses exécuter de la dimension du mont Caucase, pourvu qu’à de si vastes entreprises les moyens ne fassent pas défaut. Et ce qui t’émerveillera davantage, peut-être, c’est qu’il sera possible, en t’y prenant bien, d’exécuter la moitié de cette statue dans l’île de Paros, puis d’extraire et de terminer l’autre dans les montagnes de Carrare, de façon à ce que les jonctions et les commissures se raccordent partout dans l’ensemble ou dans la face de l’image, et correspondent au corps vivant ou au modèle d’après lequel elle aura été faite. Quant à la règle ou méthode pour exécuter d’aussi grandes choses, tu l’auras si facile, si claire et si expéditive, que toute erreur ne me paraîtra possible que pour ceux qui, soit exprès, soit par expérience, ne l’auront pas voulu suivre.
Je n’entends pas par là, cependant, t’enseigner un artifice moyennant lequel tu puisses rendre absolument toutes les ressemblances des corps, ni t’apprendre à représenter quelque diversité ou similitude qu’ils comportent. Je confesse aussi ne pas faire profession de t’enseigner, par cette voie, la manière dont tu devras exprimer la figure d’Hercule alors que, combattant Antée, son visage reflète toute la bravoure et toute la fierté qui conviennent à cette action non plus que le moyen de lui donner l’air bénin, joyeux et riant qu’il prend en caressant sa Déjanire, aspect bien différent du premier et toutefois représentant également le visage d’Hercule.
Mais on rencontre, dans tous les corps et dans toutes les figures, des attitudes variées, selon que les membres sont étendus ou repliés et suivant leurs positions. Car les lignes et les contours, chez une personne debout, assise ou couchée, affectent des formes différentes, aussi bien que chez celles qui se penchent d’un côté ou d’un autre et prennent toute autre posture. C’est ce dont nous avons l’intention de parler, à savoir : de quelle manière, avec quelles règles fixes, certaines et vraies, on peut imiter et retracer ces attitudes.
Ces règles, comme je l’ai dit, sont au nombre de deux : la mesure et la définition des limites.
C’est, là une chose que ni le sculpteur ni le peintre ne doivent dédaigner, car elle est fort utile et tout à fait nécessaire. C’est pourquoi, recherchant le nombre d’Onces et de minutes qu’il y a dans les membres, nous arriverons à le déterminer promptement et d’une façon très-expéditive, de telle sorte qu’aucune erreur ne sera possible. Et ne te mets pas en peine d’écouter tel arrogant qui, par hasard, te viendrait dire : ce membre-ci est trop long, celui-là trop court. En effet. le module qui t’aura servi à déterminer chaque chose et à t’imposer ta règle te dira plus vrai que qui que ce soit. Or, je ne doute nullement qu’après avoir tout bien considéré, tu ne t’aperçoives que ce module est fait pour te procurer beaucoup d’autres avantages. En effet, tu t’aviseras, grâce à lui, du moyen qu’il faut employer pour établir et déterminer les longueurs, aussi bien dans une petite statue que dans une plus grande.
C’est pourquoi, si tu avais à faire, par exemple, une statues de dix brasses, tu veillerais à te procurer une règle ou module de dix brasses de longueur, et, la divisant en six parties égales correspondant entre elles comme le font celles du module moindre, tu verrais, ayant tracé les onces et minutes, que l’emploi en serait tout pareil, attendu que la moitié des divisions du plus grand a la même proportion avec tout son entier que la moitié des divisions du moindre avec tout l’entier de ce dernier. Pour t’en assurer, il suffira que tu aies fait ton module.
Traitons maintenant des équerres. Nous en ferons deux, composées de deux règles ABC, nommant AB la règle verticale, et BC celle qui sert de base. La grandeur de ces règles doit être telle que chaque base contienne au moins quinze onces proportionnelles au module. J’entends par là que les onces soient de la même longueur que sur le module en rapport avec le corps que tu entendras mesurer ; c’est-à-dire qu’elles soient, comme je l’ai dit ci-dessus, plus grandes sur un plus grand module, et moindres sur un plus petit. Quelles que soient donc
membre que ce soit, par exemple celui d’une oreille à l’autre, où bien encore constater l’intersection de celui du front à la nuque avec le précédent, et ainsi du reste.
Enfin, l’homme d’art, s’il m’en croit, emploiera ce module et cette équerre comme de très-fermes guides et de sincères conseillers, et il se servira de cet instrument, non-seulement en commençant et en continuant son travail, mais encore en s’y préparant ; de telle sorte qu’il n’y ait si petite partie de sa statue qu’il n’ait soigneusement considérée, examinée, et ne se soit rendue familière. Ainsi, par exemple, quel est celui qui oserait se dire constructeur de navires, s’il ne savait quelles en sont les parties, en quoi elles diffèrent les unes des autres, et quels sont les détails qui appartiennent à celles-ci ou à celles-là ? Et quel serait celui de nos sculpteurs, si avisé et si habile fût-il, qui, s’il lui était demandé : Pour quelle raison as-tu fait ce membre de cette façon ? ou bien : Quelle proportion existe-t-il entre celui-ci ou celui-là ? ou bien encore : Quel est le rapport de ce membre avec la longueur totale du corps ? quel serait, dis-Je, le sculpteur, pour si soigneux et si diligent qu’on le tînt, qui aurait considéré et remarqué tout cela autant qu’il le faut, ou seulement autant qu’il est raisonnable et qu’on doit s’y attendre de la part d’un homme bien entendu dans la pratique d’un art qu’il professe ?
Les arts s’apprennent surtout en suivant la raison, la règle et la voie qui conviennent ; et jamais personne ne pourra venir à bout d’un art quelconque s’il n’en a d’abord bien appris les parties.
Nous avons parlé de la mesure et de la manière de la bien prendre avec le module et l’équerre. Il nous reste à parler de la détermination des limites, qui consiste à tirer toutes les lignes et à les développer, à arrêter les angles, les creux et les reliefs, en les colloquant là où il faut, avec une méthode sûre et certaine. Cette détermination sera complète si, avec un fil à plomb partant d’un certain centre placé au milieu de la figure, on en prend et on en remarque toutes les distances, toutes les extrémités linéaires, et jusqu’aux moindres limites. Ainsi donc, il y a cette différence entre la mesure et la détermination des limites, que la mesure, en tournant autour du corps, nous donne des résultats généraux établis en lui, par la nature, avec une plus grande stabilité, comme la longueur, l’épaisseur et la largeur des membres ; tandis que la détermination des limites nous donne les variations momentanées causées dans les membres par les attitudes nouvelles et les mouvements des parties, nous enseignant ainsi leur place et leur disposition.
Si nous voulons exécuter parfaitement cette opération, nous avons besoin d’un instrument composé de trois membres ou parties : un horizon, une aiguille et un fil à plomb.
L’horizon est un plan dessiné sur un cercle divisé en parties égales et numérotées. L’aiguille est une règle droite, dont une extrémité est fixée au centre du cerclé et dont l’autre, tournant à volonté, peut se transporter sur chacune des divisions de l’horizon. Le fil à plomb tombe en ligne droite de l’extrémité de l’aiguille jusqu’au sol sur lequel repose la statue dont on veut, comme il a été dit ci-dessus, déterminer les limites et les contours des membres.
Cet instrument se construit ainsi. Prenez une table bien dressée et bien polie, tracez-y un cercle dont le diamètre soit de trois pieds ^ divisez-en la circonférence en parties égales, ainsi que font les astrologues pour les astrolabes. Ces parties, je les nomme degrés. Je subdivise chacun de ces degrés en autant de parties qu’il me plaît, soit, par exemple, en six subdivisions que j’appelle minutes. Sur chaque degré j’inscris son numéro d’ordre, comme 1, 2, 3, 4, etc., et ainsi de suite jusqu’à ce que tous en soient pourvus. Ce cercle ainsi organisé, je le nomme horizon, j’y accommode l’aiguille mobile qui se dispose ainsi :
Je prends une règle mince et droite, longue de trois pieds correspondant au module, et à l’une de ses extrémités je la fixe avec un pivot au centre de l’horizon, de manière à ce qu’elle puisse tourner facilement et que l’autre extrémité, dépassant suffisamment le bord du cercle, se puisse mouvoir et diriger tout autour. Sur cette aiguille, je ponctue les onces comme j’ai dit plus haut, et je les fais égales à celles du module ; je subdivise, comme sur ce dernier, ces onces en parties moindres, et je leur donne, en partant du centre de l’horizon, les numéros 1, 2, 3, 4, etc. J’attache à cette aiguille un fil terminé par un petit plomb, et cet appareil ainsi complété, composé de l’horizon, de l’aiguille, du fil à plomb tel que je viens de le décrire, je le nomme le définisseur.
où je le fixe à l’aide d’une vis. Puis, à partir d’un endroit déterminé de l’horiion, j’établis et place le premier degré de façon à savoir bien à quelle partie il correspond. Cela s’obtient en conduisant la règle mobile à laquelle est appendu le fil à plomb exactement sur le premier degré déjà tracé sur l’horizon, dont je parcours le cercle, après y avoir marqué le point de départ, jusqu’à ce que le fil à plomb vienne toucher quelque partie principale de la statue, soit, par exemple, un membre plus remarquable que tout autre, le doigt de la main droite. De là, je pourrai manœuvrer de nouveau, où et comme il me plaira, ce définisseur, et le ramener exactement à son point de départ, c’est-à-dire faire en sorte que, le pivot pénétrant au centre de l’instrument dans la tête de la statue, l’aiguille, qui d’abord se trouvait sur le premier degré, revienne dans cette position replacer le fil à plomb sur ce même gros doigt de la main droite. Cela bien coordonné, supposons que je veuille observer la position de l’angle du coude gauche, de façon à m’en souvenir ou pour le mettre en écrit, voici comment j’opère :
Je fixe mon définisseur, le centre sur la cime de ma statue, dans la position ci-dessus indiquée, prenant garde à ce que la table où est inscrit l’horizon soit parfaitement immobile, et je fais tourner l’aiguille jusqu’à ce que le fil à plomb vienne toucher le coude gauche dont je voulais noter la place. Il y a dans cette opération trois choses qui nous feront atteindre le but. Premièrement, nous remarquerons la distance parcourue par l’aiguille, à partir du point où elle était tout d’abord, considérant à quel degré de l’horizon nous l’arrêtons, soit au vingtième, soit au trentième, soit à tout autre degré. Secondement, tu t’apercevras, au moyen des onces et des minutes tracées sur l’aiguille, de l’écartement existant entre ce coude et le centre du cercle. Enfin, en troisième lieu, tu verras, en posant le module sur le sol même de la statue, à combien d’onces et de minutes ce coude en est éloigné. Puis, sur une feuille de papier ou sur un livret, tu noteras ces mesures, de la manière suivante : l’angle du coude gauche sur l’horizon vient à degrés 10, minutes 5 ; — sur l’aiguille, à degrés 7, minutes 2 — sur le module, à partir du sol, à degrés 40 et minutes 4. Ainsi donc, avec cette même méthode, tu pourras noter la position de toutes les autres parties les plus remarquables de la statue ou du modèle vivant ; comme, par exemple, les angles des genoux ou des épaules et toutes autres saillies semblables. Mais, si tu voulais noter et déterminer des cavités, des enfoncements tellement reculés et profonds que le fil à plomb ne les pût approcher, par exemple la cavité entre les épaules ou celle des reins, tu ajouterais à l’aiguille un autre fil à plomb tombant dans cette cavité, et aussi distant que tu voudrais de cette cavité. Moyennant ces deux fils à plomb qui pendent d’un rayon commun d’une même superficie plane, pivotant au centre même de la statue, tu pourras, en formant une intersection avec ces deux fils, mesurer de combien le second fil est plus proche que le premier du centre du définisseur, point qu’on peut nommer l’aplomb central.
Si tu sais suffisamment tout cela, tu te convaincras facilement de ce que nous avons avancé plus haut, à savoir que, si, par aventure, la susdite statue était, jusqu’à une certaine épaisseur, recouverte de cire ou de terre, tu pourrais, en perçant ces matières d’une façon expéditive, certaine et commode, parvenir à trouver du premier coup tel point ou tel contour de la statue que tu aurais noté. Attendu qu’en effet, l’aiguille, tournant sur elle-même, décrit dans l’espace la surface d’un cylindre dont la statue semble comme enveloppée. Et puisque tu peux, en traversant l’espace, arriver sur ta statue, qui n’est entourée ni de cire, ni de terre, à noter un point quelconque, soit, par exemple, la saillie du menton, il est évident que, par le même procédé, tu pourras traverser la cire et la terre comme tu traverses l’espace, en supposant que ce dernier se soit converti en de telles substances.
D’après tout ce que nous avons dit, il deviendra possible d’exécuter avec facilité ce que nous avons avancé plus haut, c’est-à-dire la moitié de la statue à Carrare et l’autre à Paros. Car, si j’ai scié par le milieu, je veux dire à la ceinture, la susdite statue de Phidias, pourvu que cette section soit plane, je pourrai, m’étant confié au bon office de notre instrument le définisseur, noter sur son cercle autant de points correspondant à la superficie sciée de la statue. En m’accordant que cela soit possible, tu conviendras indubitablement qu’on peut noter et tracer encore, dans tout le modèle, une partie quelconque prise à volonté, pourvu que tu indiques, par une petite ligne rouge, l’endroit où s’apercevrait la section horizontale si l’on sciait la statue. Les points que tu auras notés te permettront de terminer ton travail, et il en résultera ce que je t’ai dit. Enfin, grâce aux moyens sus-énoncés, on voit manifestement qu’on peut prendre les mesures et les déterminations d’un modèle vivant ou d’une statue avec la plus grande commodité pour exécuter un travail parfait selon les règles de l’art et de la raison.
Je souhaite que cette manière de travailler devienne familière à mes peintres et à mes sculpteurs, qui, suivant moi, s’en réjouiront. Pour rendre cela plus manifeste par des exemples, et afin que mes fatigues procurent plus de satisfaction, j’ai pris la peine de décrire les principales mesures de l’homme, non-seulement celles qui sont particulières à tel ou tel homme, mais, autant qu’il m’a été possible, j’ai voulu établir l’exacte beauté dont la nature nous a gratifiés, et qu’elle octroie presque entièrement à certains corps avec des proportions déterminées. Or, je l’entends faire par écrit.
Imitant celui qui, chez les Crotoniates, devant exécuter la statue de la déesse, allait choisissant chez diverses jeunes filles, belles entre toutes, les parties de beauté plus exquises, plus rares et plus admirées en ces vierges, pour les transporter à sa statue, j’ai, moi aussi, choisi plusieurs corps entre les plus beaux. Puis, j’en ai extrait les proportions et les mesures ; je les ai comparées, et, faisant deux parts des extrêmes en plus et en moins, j’ai tiré une moyenne proportionnelle, qui m’a paru la plus louable. Donc, ayant mesuré les longueurs, largeurs et épaisseurs principales, j’ai trouvé que les dimensions des parties du corps étaient telles que voici :
| La plHauteur à partir du sol | La plHauteur à partir du sol | Pieds. | Degrés. | Minutes. |
| La plus grande hauteur jusqu’au coude-pied est | La plus grande hauteur jusqu’au coude-pied est | » | 3 | » |
| La hauteur externe du talon | La hauteur externe du talon | » | 2 | 2 |
| — | interne du talon | » | 3 | 1 |
| — | jusqu’au retrait sur le mollet | » | 8 | 5 |
| — | jusqu’au retrait sur le relief de l’os qui est sous le genou, à l’intérieur | 1 | 4 | 3 |
| — | jusqu’au muscle qui est dans le genou, à l’extérieur | 1 | 7 | » |
| — | jusqu’aux bourses et aux fesses | 2 | 6 | 9 |
| — | jusqu’au pubis | 3 | » | » |
| — | jusqu’à l’attache de la cuisse | 3 | 1 | 1 |
| — | jusqu’à l’ombilic | 3 | 6 | » |
| — | jusqu’à la ceinture | 3 | 7 | 9 |
| — | jusqu’aux seins et fourche de l’estomac | 4 | 3 | 5 |
| — | jusqu’à la fontanelle de la gorge | 5 | » | » |
| — | jusqu’au nœud du cou | 5 | 1 | » |
| — | jusqu’au menton | 5 | 2 | » |
| La hauteur jusqu’à l’oreille | La hauteur jusqu’à l’oreille | 5 | 5 | » |
| — | jusqu’à la naissance des cheveux sur le front | 5 | 9 | » |
| — | jusqu’au doigt du milieu de la main pendante | 2 | 3 | » |
| — | jusqu’à l’attache de la dite main pendante | 3 | » | » |
| — | jusqu’à la jointure du coude pendant | 3 | 8 | 5 |
| — | jusqu’à l’angle supérieur de l’épaule | 5 | 1 | 8 |
| — Les largeurs qui se mesurent de droite à gauche. | — Les largeurs qui se mesurent de droite à gauche. | | | |
| La plus grande largeur du pied | La plus grande largeur du pied | » | 4 | 2 |
| — | au talon | » | 2 | 3 |
| — | entre les saillies du talon | » | 2 | 4 |
| Le rétrécissement au-dessus des talons | Le rétrécissement au-dessus des talons | » | 1 | 5 |
| — | du milieu de la jambe, sous le muscle | » | 2 | 5 |
| La plus grande grosseur au muscle du mollet | La plus grande grosseur au muscle du mollet | » | 3 | 5 |
| Le retrait sous la grosseur de l’os du genou | Le retrait sous la grosseur de l’os du genou | » | 3 | 5 |
| La plus grande largeur de l’os du genou | La plus grande largeur de l’os du genou | » | 4 | » |
| Le retrait de la cuisse sur le genou | Le retrait de la cuisse sur le genou | » | 3 | 5 |
| La plus grande largeur du milieu de la cuisse | La plus grande largeur du milieu de la cuisse | » | 5 | 5 |
| — | entre les muscles de l’attache de la cuisse | 1 | 1 | 1 |
| — | entre les deux flancs, sur l’attache de la cuisse | | | |
| — | à la poitrine, attache des bras | 1 | 1 | 5 |
| — | entre les épaules | 1 | 5 | » |
| Largeur du cou | Largeur du cou | | | |
| — | des joues | » | 4 | 8 |
| — | de la paume de la main | | | |
| — Les largeurs et les grosseurs des bras sont diverses, suivant les mouvements, et généralement telles : | — Les largeurs et les grosseurs des bras sont diverses, suivant les mouvements, et généralement telles : | | | |
| La largeur du bras à l’attache de la main | La largeur du bras à l’attache de la main | » | 2 | 3 |
| — | du bras au muscle et au coude | » | 3 | 2 |
| — | du bras au muscle supérieur sous l’épaule | » | 4 | » |
| La hauteur jusqu’à l’oreille | La hauteur jusqu’à l’oreille | 5 | 5 | » |
| — Les épaisseurs des parties de devant à derrière. | — Les épaisseurs des parties de devant à derrière. | | | |
| La longueur entre l’orteil et le talon | La longueur entre l’orteil et le talon | 1 | » | » |
| La grosseur du cou-de-pied à l’angle du talon | La grosseur du cou-de-pied à l’angle du talon | » | 4 | 3 |
| Le retrait sous le cou-de-pied | Le retrait sous le cou-de-pied | » | 3 | » |
| Le retrait sous le muscle, au milieu de la jambe | Le retrait sous le muscle, au milieu de la jambe | » | 3 | 6 |
| Où le muscle de la jambe fait saillie | Où le muscle de la jambe fait saillie | » | 4 | » |
| Où la rotule du genou est le plus saillante | Où la rotule du genou est le plus saillante | » | 4 | » |
| La plus grande épaisseur de la cuisse | La plus grande épaisseur de la cuisse | » | 6 | » |
| De la nature à la saillie des fesses | De la nature à la saillie des fesses | » | 7 | 5 |
| De l’ombilic aux reins | De l’ombilic aux reins | » | 7 | » |
| À la ceinture | À la ceinture | » | 6 | 6 |
| Des seins à la saillie du dos | Des seins à la saillie du dos | » | 7 | 5 |
| De la gorge au nœud du cou | De la gorge au nœud du cou | » | 4 | » |
| Du front au derrière de la tête | Du front au derrière de la tête | » | 6 | 4 |
| Du front au bord de l’oreille | Du front au bord de l’oreille | | | |
| La grosseur du bras à l’attache de la main | La grosseur du bras à l’attache de la main | | | |
| La grosseur du bras au muscle sous le coude | La grosseur du bras au muscle sous le coude | | | |
| La grosseur du muscle sous l’attache du bras | La grosseur du muscle sous l’attache du bras | | | |
| La plus grande épaisseur de la main | La plus grande épaisseur de la main | | | |
| L’épaisseur des épaules | L’épaisseur des épaules | » | 3 | 4 |
Grâce à ces chiffres, on pourra facilement considérer quelles sont les proportions qu’ont entre elles toutes les parties des membres par rapport à la longueur du corps, comme les proportions et les convenances qu’elles ont entre elles. Il y a là des variations et des différences qu’il faut, je crois, connaître, car c’est une science fort utile. Nous pourrions, en effet, dire bien des choses sur les changements produits chez l’homme, selon qu’il est assis ou qu’il se place par ci ou par là. Mais j’abandonne ces observations à la diligence et aux soins du travailleur. Il importera encore beaucoup de savoir la nomenclature des os et des muscles, ainsi que le jeu des nerfs. En outre, il sera grandement utile de connaître par quelle méthode nous obtiendrons, à l’aide des parties visibles, la circonférence et les divisions des parties qui ne se voient pas : comme si, par exemple, quelqu’un venait à scier par le milieu un cylindre droit, de façon que la partie qui tombe sous la vue correspondît en points et mesure avec celle qui ne se voit pas ; si bien que, de ce cylindre, on ferait deux corps aux bases identiquement semblables, comprises qu’elles seraient entre des lignes pareilles et des cercles au nombre de quatre.
C’est ainsi qu’il faut noter et remarquer les corps susdits avec leurs sections ; attendu que, par ce moyen, se doit faire le dessin de la ligne qui détermine une figure et qui sépare la superficie perçue par ton œil de celle qui lui est cachée. Cette forme, si on la rendait sur un mur (il est vrai que ce serait avec des traits), y semblerait toujours, quelque aspect qu’elle affectât d’ailleurs, comme une ombre projetée par l’interposition d’une lumière qui l’éclairerait juste au point où se trouverait l’œil du spectateur. Mais cette sorte de sections ou de coupes et cette règle qui indique la manière de dessiner les corps regardent plus le peintre que le sculpteur. Avant tout, l’important, pour qui veut faire profession de l’art de ce dernier, c’est de savoir de combien chaque relief ou chaque enfoncement, de quelque membre que ce soit, est distant d’une certaine position de ligne fixe et déterminée.