# Claude Lorrain, sa vie et son œuvre

Claude Lorrain est, avec Cuyp et Hobbéma, l’un des peintres préférés des Anglais. A la National Gallery, dans les collections de la reine, à Windsor et à Buckingham-Palace, dans celles des grands seigneurs et des amateurs, notre célèbre paysagiste est représenté par de nombreuses et importantes compositions. Ce goût marqué des Anglais pour Claude nous vaut aujourd’hui l’intéressant volume que Mme Mark Pattison vient de publier sur sa vie et ses œuvres. Admiratrice passionnée du maître, Mme Pattison n’a rien négligé pour nous faire partager les sentimens qu’il lui inspire, et ses recherches à travers la plupart des musées et des bibliothèques de l’Europe ont été récompensées par de précieuses découvertes. On souhaiterait sans doute un ordre plus méthodique dans la composition de son livre. Mais quant au style même de cette étude, nous aurions mauvaise grâce à nous plaindre du tour un peu anglais que l’on pourrait parfois relever dans quelques-unes de ses phrases. Il convient plutôt de remercier Mme Pattison de ce qu’en publiant son travail dans notre langue, elle nous en ait ainsi réservé la primeur. Aussi bien, par l’élévation et la délicatesse de sa critique, par la sincérité d’une admiration dont la vivacité ne nuit jamais à la clairvoyance, Mme Pattison s’est montrée digne d’apprécier un talent si pur et si accompli. La conscience et le zèle intelligent dont elle a fait preuve lui créent des droits à la gratitude de tous ceux qui, chez nous, ont à cœur la gloire d’une des plus hautes illustrations de l’école française.
Il n’est guère d’artiste dont l’existence ait, autant que celle de Claude, défrayé l’imagination des historiens. Sauf la courte notice dans laquelle M. Meaume, le premier, rectifiait, sur bien des points, sa biographie, et l’excellente préface placée par M. Duplessis en tête des reproductions de ses eaux-fortes, cette vie de Claude avait donné lieu aux versions les plus contradictoires et aux fables les plus grossières. Les sources d’information cependant ne manquaient pas, et deux écrivains surtout, Sandrart et Baldinucci, nous avaient laissé sur le Lorrain des indications assez détaillées. Il est vrai que Baldinucci n’est pas étranger aux légendes qui, surtout à propos de la jeunesse du maître, ont trouvé pendant longtemps si facile créance. C’est qu’il tenait ses renseignemens de l’un des neveux du peintre, un étudiant en théologie qui, admis dans la société romaine, croyait sans doute peu séant de confesser l’humble naissance et les modestes commencemens de son oncle. Mais Sandrart est plus digne de confiance, ou plutôt, sur cette époque des débuts du Lorrain, Mme Pattison a nettement établi la sûreté de ses témoignages. La véracité du biographe, que garantissait déjà son étroite et longue intimité avec le maître, nous est d’ailleurs confirmée aujourd’hui par le testament de Claude, dont nous devons aussi la publication à Mme Pattison. A tous ces divers points éclaircis par elle il convient d’ajouter le contrôle souvent nécessaire de plusieurs dates ou d’assertions jusqu’ici acceptées, une étude approfondie du Livre de vérité, et enfin une foule d’informations nouvelles sur divers personnages qui ont été les patrons de l’artiste. En profitant largement des recherches de Mme Pattison, nous voudrions essayer à notre tour de raconter la vie de Claude et d’apprécier l’originalité de son talent, afin de marquer de notre mieux la place qu’il nous paraît occuper dans l’histoire de la peinture de paysage.
Ce surnom de Lorrain, qu’il aimait à prendre lui-même et qu’il honora par son talent comme par son caractère, Claude Gellée, on le sait, le doit au lieu de sa naissance. Né en 1600 dans le petit village de Chamagne, situé au bord de la Moselle, il était le troisième des cinq fils issus du mariage de Jean Gellée et d’Anne Padose. La condition de sa famille était des plus humbles, et le peu de dispositions que l’enfant montrait pour l’étude n’était pas de nature à faire présager sa glorieuse destinée. Envoyé de bonne heure à l’école, il ne profita guère des années qu’il y passa. D’après les quelques lignes qu’on a conservées de son écriture, on peut affirmer que l’orthographe ne fut jamais son fort. Quand, vers la fin de sa vie, désirant mettre ordre à ses affaires et disposer en faveur des siens de l’honnête aisance qu’il s’était acquise par son talent, Claude voulut réunir sous son nom les titres des créances qu’il possédait, il rencontra de sérieuses difficultés. D’après les indications que lui-même avait successivement données pour ces placemens, ce nom se trouvait écrit de manières bien différentes : Gillet, Gillie, Gilliet. ou Gillier. L’artiste confessait alors naïvement que la faute n’en était imputable qu’à lui-même et qu’il y avait lieu, pour rétablir la véritable orthographe, de se référer à la signature de ses frères, qui avaient toujours écrit Gellée. Nous pouvons donc nous en rapporter entièrement sur ce point aux assertions de Sandrart : Claude était et devait rester jusqu’à la fin de sa vie fort ignorant : scientia valde mediocri.
Chargés de famille comme ils l’étaient, les parens de Claude ne pouvaient pas prolonger beaucoup le temps consacré à l’instruction de ce garçon qui s’y montrait si rebelle. Ils le mirent donc en apprentissage chez un pâtissier ; mais, peu après, Claude, alors âgé de douze ans, étant devenu orphelin, fut recueilli par un de ses frères aînés, Jean Gellée, qui, exerçant à Fribourg-en-Brisgau la profession de graveur sur bois, lui donna quelques notions de dessin. Pour que l’on songeât à diriger dans ce sens un garçon qui, d’après le peu d’aptitude qu’il avait montré à l’école, devait sembler très borné, il fallait évidemment qu’il eût manifesté déjà quelque signe de sa vocation. Si imprévue que celle-ci nous paraisse, elle avait sans doute été bien précoce ; elle était, en tous cas, bien impérieuse, pour provoquer les sacrifices et les efforts obstinés auxquels nous allons bientôt voir Claude se résoudre pour la suivre.
Cette vocation, d’où avait-elle pu lui venir ? Son amour de la nature, qui le lui avait inspiré et où avait-il commencé à en ressentir le charme ? Ses biographes sont muets à cet égard. Pour nous, nous en avons la conviction, c’est à ces premières années si stériles pour l’étude, c’est à ce gracieux pays de Chamagne où elles s’écoulèrent, qu’on en doit reporter le bénéfice et l’honneur, Ayant eu, à plusieurs reprises, l’occasion de parcourir cette aimable contrée, chaque fois nous avons été surpris des ressemblances formelles que nous y rencontrions, presque à chaque pas, avec quelques-uns des motifs favoris de Claude. Ces eaux qui, se partageant en plusieurs bras, apparaissent à divers plans, tantôt rapides dans leur cours, tantôt étalées en nappes dormantes, cette végétation variée qui se presse sur leurs bords, ces côtes aux contours mollement onduleux, ces horizons qui s’étendent au loin, vers la. vallée, tous ces aspects familiers de son pays natal, nous les retrouverons dans plusieurs des toiles les plus célèbres du grand artiste. En lui permettant plus tard de varier ses impositions italiennes » ces souvenirs du pays lorrain lui rappelaient sans doute les jours d’enfance où, échappé de l’école, poussant devant lui quelques bestiaux la long des prés de la Moselle, il avait senti son âme s’ouvrir à la grâce de ces spectacles et en avait vaguement compris la beauté.
Les enseignemens que Claude avait pu trouver près de son aîné furent certainement bien modestes. Celui-ci se bornait, en effet, à exécuter quelques dessins de feuillages ou d’arabesques destinés probablement à la broderie, qui déjà, à cette époque, formait un des principaux produits de cette partie de la Lorraine où les deux frères étaient nés. Mais les progrès de l’enfant avaient été sans doute assez rapides pour inspirer quelque confiance à ceux qui l’entouraient, et décider de sa carrière. Toujours est-il qu’un an après, un de ses parens, qui se livrait au commerce des dentelles, passant par Fribourg pour se rendre à Rome, où l’appelaient ses affaires, offrit de l’emmener avec lui, afin qu’il pût y trouver les ressources nécessaires à son instruction artistique.
Le moment et le lieu étaient bien choisis. Outre les chefs-d’œuvre de l’antiquité et de la renaissance qui, depuis longtemps, en recommandaient le séjour aux gens de goût, Rome présentait alors pour un jeune peintre aussi épris de la nature que l’était Claude un attrait particulier. Le paysage, que bientôt il allait illustrer, y était désormais cultivé comme un genre nouveau, et comptait déjà de nombreux adeptes. Après les maîtres de l’école vénitienne, qui lui avaient donné dans leurs œuvres une si large place et une si éloquente signification, les Bolonais, s’inspirant de leurs exemples, avaient essayé de les dépasser dans cette voie, mais sans arriver toutefois à mettre dans la seule représentation de la nature un intérêt qui suffit à leurs tentatives. On ne saurait, en effet, trouver un bien grand charme à ces ouvrages un peu trop vantés, dans lesquels Annibal Carrache ou le Dominiquin, avec une habileté d’exécution d’ailleurs très réelle, ne nous offrent que l’image d’une nature factice, toute d’apparat, privée de ces traits intimes et caractéristiques qu’une étude plus pénétrante découvrait bientôt à leurs successeurs. On sent dans ces conventions purement académiques le parti-pris de restaurer un art épuisé, bien plus encore que cet amour et cette sincérité qui président aux créations vraiment inspirées et destinées à vivre. L’honneur d’assurer au paysage une existence indépendante était réservé à des étrangers. Deux Flamands, les frères Brill, reprenant les traditions des Van Eyck, — continuées après eux dans l’école par Henri de Blés et Patenier, — allaient lui tracer sa véritable voie. Mathieu, l’aîné, dans sa trop courte vie, n’avait guère fait qu’indiquer la direction. Mais son frère Paul, que de bonne heure il avait attiré près de lui, devait nettement marquer le sens du paysage moderne. Ses compositions, dans lesquelles des préoccupations de style se mêlent assez heureusement à la nature sont, il est vrai, souvent déparées par une facture un peu lourde et par la dureté du coloris, mais la variété de leurs arrangemens dénote une grande richesse d’imagination. Les nombreux dessins de Brill que possède la collection du Louvre témoignent d’ailleurs de la multiplicité de ses études. On dirait que, comme il arrive assez souvent aux novateurs, le peintre a voulu prendre à la fois possession de toutes les parties de ce nouveau domaine conquis à l’art.
Après les Brill, et profitant des progrès qu’ils avaient réalisés, un autre étranger, l’Allemand Elsheimer, avait exercé sur le développement du paysage une influence que, dans la consciencieuse étude qu’il lui a consacrée, le savant directeur du musée de Berlin a eu raison de mettre en lumière. Dessinateur habile et correct, Adam Elsheimer avait, dans des tableaux de petite dimension, traité les sujets les plus divers, s’efforçant de donner à chacun d’eux le caractère qui s’accordait le mieux avec la donnée choisie, appropriant la finesse de son exécution à la dimension de ses ouvrages, apportant un soin particulier à leurs premiers plans, et cherchant enfin à les rendre plus expressifs par les effets de lumière qu’il y introduit. Malheureusement, à ces qualités très réelles le peintre joignait une touche sèche et une couleur terne et opaque. A Rome, où il s’était établi dès sa jeunesse, Elsheimer n’en avait pas moins suscité une grande quantité d’imitateurs, et, dans cette colonie cosmopolite dont les Hollandais composaient la plus grosse part, on put compter, presque en même temps, Poelemburg, Breemberg, Uytenbroeck, Pinas et le maître enfin de Rembrandt, Pierre Lastman.
Il ne manquait pas, on le voit, de maîtres auxquels Claude aurait pu être confié. Comment, au lieu de s’adresser à l’un de ces artistes en vue, devint-il l’élève d’un peintre aujourd’hui tout à fait inconnu ? Les modiques ressources dont il pouvait disposer ne lui permettaient sans doute pas beaucoup de choisir, et, à peine son parent avait-il quitté Rome qu’elles se trouvèrent épuisées. Étranger au pays, n’en connaissant pas la langue, timide et dépourvu de tout savoir-faire, le pauvre enfant, ainsi livré à lui-même, dut traverser des jours bien difficiles ; mais, à défaut d’habileté, il était plein de courage et ne se laissait pas aisément abattre. C’est Baldinucci qui nous apprend qu’ayant quitté Rome à ce moment, il fit à Naples un séjour de deux ans, travaillant sous la direction d’un peintre de paysage originaire de Cologne, et nommé Godefroi Wals. D’après les informations que nous avons sur lui, Wals, en arrivant à Naples, avait commencé par y colorier des estampes ; puis, après avoir été à Rome l’élève d’Agostino Tassi, il s’était de nouveau fixé à Naples, où il peignait de petits tableaux aujourd’hui très rares et qui, par leurs dimensions et leur fini, rappellent ceux d’Elsheimer. Le séjour de Claude à Naples nous est confirmé par l’œuvre entière de notre paysagiste. Ces ports de mer, qui y tiennent une si grande place, et que, depuis ses débuts jusqu’à la fin de sa carrière, il ne s’est pas lassé de reproduire, ces ports et la lumière qui les inonde, c’est évidemment à Naples ou aux environs qu’il a dû les étudier et se pénétrer de leur beauté.
Dès 1619 cependant, le Lorrain était de retour à Rome ; car, d’après un document communiqué par M. Müntz, nous l’y voyons employé chez le cardinal Montalto à des travaux de décoration dont la direction était confiée au peintre Agostino Tassi, auquel Wals, son élève, l’avait sans doute recommandé. L’honneur d’avoir été le maître de Claude préserve seul aujourd’hui le nom de Tassi d’un oubli complet. C’était cependant alors un peintre fort célèbre, mais ses contemporains ou ses biographes nous apportent sur lui les témoignages les plus contradictoires. Sandrart le représente comme un homme aimable et gai dont la bonne humeur n’était en rien altérée par les souffrances que la goutte lui faisait endurer, et, suivant Baldinucci, Claude n’aurait pu rencontrer un meilleur guide, puisque la vraie supériorité de son nouveau maître se montrait surtout dans la peinture des paysages, et principalement des marines, auxquelles il excellait. Tassi n’est pas aussi bien traité par d’autres écrivains. Salvator Rosa, dans sa Satire sur la peinture, ne l’épargne guère, et, si l’on en croit Passeri, qui le charge encore davantage, les occasions qu’il eut d’étudier de près la mer, les ports et les vaisseaux, lui auraient été fournies par un séjour forcé à Livourne, où, pour certains méfaits de jeunesse, il avait dû purger une condamnation aux galères. En présence d’informations si divergentes, il est difficile de nous renseigner sur la moralité de Tassi. Nous n’avons pas beaucoup plus de facilités, d’ailleurs, pour apprécier sa peinture. À notre connaissance, du moins, il n’existe pas de tableaux de lui, et il serait peut-être imprudent de certifier l’authenticité des dessins, très peu nombreux qui, dans la collection du Louvre, lui sont attribués. Ces dessins, exécutés à la plume et rehaussés d’un lavis à l’encre de Chine, suivant un procédé généralement usité à cette époque, nous montrent des figures d’une élégance un peu maniérée et quelques paysages, — des monumens ou de hautes murailles encadrées d’une riche végétation, — faits évidemment d’après nature avec cette facilité banale qui, chez les peintres d’alors, était assez répandue.
Pour devenir l’élève de Tassi, Claude, pressé par le besoin, avait dû se contenter auprès de lui de la plus humble situation. Outre la préparation de ses couleurs, le nettoyage de ses pinceaux et de sa palette, il lui fallait s’occuper du service de la maison, qui comprenait, avec les soins à donner au maître, le pansage d’un cheval que celui-ci avait à l’écurie Sandrart, à qui nous devons ces détails, les tenait de son ami lui-même, qui, loin de rougir de ces souvenirs, prenait plaisir à les rappeler alors qu’il avait déjà acquis quelque célébrité. A défaut des leçons de Brill, à ce moment trop âgé pour avoir encore un atelier, Claude retrouvait du moins quelque chose de ses enseignemens chez Tassi, qui, après avoir été l’élève du vieux maître, devait avoir conservé avec lui des relations. Par sa bonne volonté, par les dispositions qu’il avait manifestées, le jeune domestique s’éleva peu à peu au rang de collaborateur, et son talent fut utilisé par son patron dans la décoration de palais où les frères Brill avaient laissé eux-mêmes des ouvrages importans dont la vue et l’étude pouvaient lui être très profitables. Mais, en 1621, Tassi, ayant perdu son protecteur par la mort de Paul V, se trouva lui-même dans une situation fort difficile. La part de collaboration et sans doute les gages qu’il était en état de donner à son factotum en furent naturellement fort réduits. Pressé de nouveau par la misère, rebuté par l’impossibilité où il se voyait da se consacrer, comme il l’aurait voulu, de plus en plus à son art, c’est alors que Claude conçut l’idée de retourner dans son pays, où il espérait trouver un emploi plus honorable et plus fructueux de son talent.
La cour de Lorraine jouissait alors en Europe d’un renom de luxe et de goût que ses ducs s’appliquaient à mériter. Imitant ces voisins de Bourgogne dont ils avaient si efficacement contribué à abattre la puissance, ils avaient inauguré à leur tour ces traditions d’élégance et d’amour des arts qui, jusqu’à Stanislas, devaient se continuer dans leur capitale. Ils ne cessaient pas d’attirer auprès d’eux des artistes célèbres, ou d’encourager ceux qui étaient nés dans leurs états. Un plan de la ville de Nancy, daté de 1611, vante « les architectes, tailleurs de diamans, rubiz et pierreries, peintres, sculpteurs, statuaires, brodeurs et tapissiers de haute lice fort expertz » qui à cette date y exerçaient leur profession. Après avoir produit un sculpteur tel que Ligier Richier, la Lorraine comptait alors des peintres et des graveurs comme Bellange, Deruet, Henriet et ce célèbre Callot. Si, comme l’a prouvé M. Meaume, Claude n’avait pu connaître aucun de ces artistes en Italie, il savait du moins que les arts étaient en honneur à la cour de Lorraine et qu’il avait quelque chance de s’y créer une situation. Il se décida donc à quitter Rome vers la fin du mois d’avril 1625 et, en passant par Venise, le Tyrol, la Bavière et la Souabe, il regagna son pays natal. Un de ses parens, ami de Deruet, l’ayant mis en relations avec cet artiste qui jouissait à ce moment de la faveur du duc Charles III, Claude fut employé à la décoration de la chapelle des Carmes et chargé d’abord d’y peindre des figures, puis des ornemens d’architecture. Mais ce genre de travail ne convenait guère à son talent et il en fut tout à fait dégoûté à la vue d’un accident qui avait failli être mortel à l’un de ses compagnons, occupé sur un échafaud voisin du sien. Peut-être aussi avait-il reconnu l’inutilité de ses efforts pour se faire en Lorraine la vie qu’il avait rêvée. A distance, d’ailleurs, les séductions de la nature italienne revenaient en foule à son esprit et, avec elles, le charme de la liberté dont les artistes jouissaient à Rome et l’émulation qu’ils y trouvaient. Il résolut donc, vers le milieu de l’année 1627, d’abandonner de nouveau sa patrie, et cette fois pour ne plus la revoir.
Agé de vingt-sept ans, Claude rentrait dans Rome deux ans après l’avoir quittée, encore inconnu, probablement presque aussi misérable. N’y avait-il pas de quoi décourager une vocation à laquelle il avait déjà fait tant de sacrifices et dont il semble que des épreuves et des mécomptes si nombreux auraient dû le détourner ? Mais, loin de se rebuter, il s’était aussitôt remis avec une nouvelle ardeur à l’étude. Peut-être le règlement de ses affaires à Chamagne ou le paiement des décorations exécutées à Nancy lui avaient-ils procuré quelques modiques ressources, car son premier soin fut de se louer, dans le voisinage du Panthéon, un logis où il pût travailler à sa guise. Ce qu’il avait appris jusque-là chez ses différens maîtres était peu de chose. Mais, s’il n’avait pas tiré grand profit des enseignemens d’autrui, il avait été plus heureux dans ceux qu’il avait déjà directement demandés à la nature. C’est de ce moment de sa vie que datent ces études consciencieuses, désintéressées, opiniâtres qui, en mûrissant son talent, allaient enfin lui assurer, avec une existence moins difficile, une réputation bien légitime ; c’est aussi sur cette période de son développement artistique que nous commençons à avoir des renseignemens plus détaillés, recueillis par un témoin qui mérite toute notre confiance. En même temps que Claude rentrait à Rome, un jeune artiste y arrivait qui, pendant les huit années qu’il a passées en Italie, devait contracter avec lui une étroite amitié. Comme Elsheimer, Joachim de Sandrart était né à Francfort. De six ans plus jeune que Claude, il avait eu une existence singulièrement plus facile. Sa famille était noble, et l’aisance dont elle jouissait lui avait permis, quand il avait voulu s’adonner à la peinture, de trouver toutes les ressources d’instruction qu’il pouvait souhaiter. Entré dans l’atelier de G. Honthorst, à Utrecht, il y eut comme condisciples plusieurs artistes qu’il devait plus tard retrouver en Italie. Quand, après la perte d’Isabelle Brandt, sa première femme, Rubens, pour se distraire de sa douleur, entreprit une courte excursion en Hollande, Honthorst, qui avait dû l’accompagner, étant malade à ce moment, chargea son élève de le remplacer. Le maître d’Anvers, alors à l’apogée de sa gloire, s’était montré plein de prévenance et de bonté pour le jeune homme, et celui-ci, grâce à cet auguste patronage, avait pu pénétrer (chez quelques-uns des artistes hollandais les plus célèbres. Aimable, inspirant bien vite sympathie et confiance à ceux qu’il approchait, Sandrart fut ainsi de bonne heure en mesure de recueillir sur un grand nombre de peintres de son époque des informations qui font le principal intérêt du livre consacré par lui à l’histoire de son art. Peu après, en Angleterre, où le conduisit Honthorst, il s’était trouvé en relation avec Charles Ier et avec le comte d’Arundel, le protecteur de Rubens et de Van Dyck, et il aurait pu, en se fixant dans ce pays, s’y créer bien vite une brillante situation. Mais, renonçant à ces perspectives d’avenir, il avait voulu, pour compléter ses études, visiter l’Italie. Il s’y était acheminé par la France, en compagnie d’un de ses propres parens, personnage lui-même assez connu, nommé Michel Le Blon. Orfèvre et graveur de quelque talent, Le Blon commençait aussi à s’occuper du trafic des œuvres d’art, trafic dans lequel la sûreté de son caractère et de son goût lui méritait rapidement l’estime des souverains ou des riches amateurs qui le chargeaient de leurs commandes et de leurs achats.
Avec un tel compagnon, Sandrart pouvait compter sur le meilleur accueil dans tous les ateliers. Une occasion naturelle s’offrait d’ailleurs aux deux voyageurs de nouer, dès leur arrivée, des relations avec ceux des artistes de la colonie cosmopolite qu’ils désiraient connaître ou revoir. C’était l’usage alors pour les peintres d’un même pays de former entre eux des associations qui avaient leurs lieux de réunion et leurs fêtes. Les nouveaux débarqués trouvaient là où prendre langue. Après avoir régalé la troupe, la brigata, ils étaient eux-mêmes reçus de la confrérie et, dans le baptême qui leur était octroyé, le vin payé par eux coulait à flots. Sandrart et Le Blon n’eurent garde de manquer à cette tradition. Quarante convives vinrent s’asseoir au banquet organisé à ce propos, et, dans la réception qui suivit, une décoration symbolique installée par leurs soins obtint beaucoup de succès et fit grand bruit. On y voyait figurer, au sommet du Parnasse, Apollon et les Muses, auprès desquels Mercure introduisait la Poésie, la Peinture et la Sculpture. Enfin, pour clore la soirée, des pièces d’artifice éclatèrent au milieu des vivats des assis tans.
Ayant ainsi largement payé sa bienvenue et fait avec son amabilité habituelle les honneurs de la fête, Sandrart pouvait désormais frayer avec le monde des artistes. Mais, quelle que fût sa curiosité pour les monumens et les œuvres d’art, le jeune homme entendait bien aussi profiter pour son talent de cette nature italienne qui, dès l’abord, l’avait complètement séduit. Sans viser à devenir paysagiste, il trouvait dans la campagne romaine une foule de détails pittoresques qui pouvaient servir heureusement de cadre à de grandes figures ou à des scènes historiques. Les environs de Tivoli lui fournissaient en abondance ces élémens d’étude dont il cherchait à remplir sa mémoire et ses cartons. C’est là qu’un beau jour, parmi les rochers, il eut occasion de rencontrer Claude. Entre les deux jeunes gens la connaissance fut bientôt faite, et l’intimité devint étroite. On échangeait ses admirations, ses confidences au sujet des procédés de travail. Ceux de Claude étaient, à son gré, restés jusque-là fort insuffisans. Il s’était contenté d’abord de dessiner en face de la nature au crayon, ou à la plume s’il voulait préciser davantage les formes, avec quelques teintes plates d’encre de Chine ou de bistre pour indiquer les valeurs. Jugeant ces indications trop sommaires et désireux de pousser ses études dans le sens d’une vérité plus complète pour la couleur, il avait, par la suite, imaginé un mode de notation assez compliqué, mais dont, à force d’observation et de persévérance, il avait encore su tirer de bons effets. Levé avant l’aube, il restait parfois jusqu’au cœur de la nuit dans la campagne afin d’étudier ses aspects aux diverses heures du jour, épiant avec amour les modifications que subit un même paysage depuis le lever du soleil jusqu’à son coucher. A côté des dessins qu’il faisait alors pour étudier les formes et les relations d’ombre et de lumière que lui offrait la nature, il préparait aussi sur place, d’après les teintes mêmes de la réalité, des tons qu’il utilisait dans ses tableaux, puis rentrait en hâte à son atelier pour conserver la vivacité de ses souvenirs. Le procédé était compliqué ; il exigeait du temps des efforts obstinés, des lenteurs peu compatibles avec les nécessités d’une vie assez misérable. Sandrart, instruit sans doute par ce qu’il avait vu faire aux paysagistes hollandais, était en possession de moyens d’information plus exacts et peignait ses études entièrement d’après nature. Séduit par les avantages et la simplicité de cette pratique, Claude s’empressa d’y recourir, et ses tentatives antérieures facilitèrent’ ses rapides progrès.
Unis par cet amour pareil de l’étude d’après nature, les deux jeunes gens prenaient plaisir à se retrouver toutes les fois qu’ils le pouvaient pour travailler ensemble dans la campagne, dans ces belles villas qui, aux portes mêmes de Rome, offrent aux peintres les motifs les plus pittoresques et les plus variés, notamment dans les jardins du prince Giustiniani, dont les grands arbres et les eaux courantes étaient justement admirés. Peu à peu leur attachement était devenu de plus en plus vif, et, comme gage de leur mutuelle amitié, ils échangeaient entre eux leurs meilleures études. Sociables comme ils l’étaient tous deux, ils étaient devenus le centre d’un groupe de paysagistes qui se joignaient à eux dans leurs excursions. Pendant qu’il fréquentait à Utrecht l’atelier de Honthorst, Sandrart avait pu connaître quelques élèves de Bloemaert. Parmi ceux-ci, Poelemburg, le premier, avait émigré en Italie, où il devait être bientôt suivi par Saftleven, H. Swanevelt, les frères Both et W. de Heusch. Sandrart servit sans doute d’introducteur auprès de son ami à la plupart de ces italianisans, qui tous allaient devenir les sectateurs ou même les élèves de Claude. De son côté, celui-ci était probablement déjà lié avec un artiste qui, par son humeur joviale et son esprit naturel, servait de boute-en-train à toute cette jeunesse. Pierre de Laar, il Bamboccio, comme on l’avait1 surnommé, appartenait à une famille honorable de Harlem, et il avait reçu une éducation distinguée. Fixé à Rome depuis 1623, il devait y passer seize années. Son mérite et son amabilité lui avaient valu l’affection de tous ses confrères. Difforme, d’un aspect très étrange, — la tête enfoncée dans la poitrine, le haut du corps très-petit et tout en jambes, — Pierre de Laar plaisantait lui-même de sa tournure ; et, avec une bonne grâce parfaite, il se prêtait à des charges d’atelier dont Sandrart nous a conservé le souvenir. Bon musicien d’ailleurs, il était, comme peintre, doué d’une telle mémoire et d’une telle facilité qu’il lui suffisait de regarder un objet pour en reproduire, même longtemps après et avec une grande fidélité, la forme et la couleur.
À côté de ce gai compagnon et de son ami Jean Miel, Sandrart rencontrait aussi auprès de Claude un artiste de plus noble race, plus âgé, déjà célèbre, et respecté de tous. Malgré sa gravité, sa vie austère et retirée, Poussin se plaisait, en effet, dans la compagnie de Pierre de Laar, dont il estimait le caractère et le talent, et il se laissait dérider par ses joyeusetés. Ces relations de Claude avec Poussin, sur lesquelles Mme Pattison semble émettre quelques doutes, nous sont certifiées par le témoignage réitéré de Sandrart, qui nous dit positivement que Poussin aimait à se réunir à eux avec François Duquesnoy, le sculpteur. Sans doute, ce dernier était pour le peintre des Andelys l’ami le plus éprouvé, et il composait avec l’Algarde sa société habituelle et intime. Sans pouvoir, comme il le faisait avec ces artistes, causer de son art et des hautes questions qui hantaient sa pensée, Poussin trouvait pourtant à s’entendre avec Claude sur bien des points. Son goût toujours croissant pour le paysage contribuait à le rapprocher peu à peu d’un homme dont le talent grandissait aussi de jour en jour et qu’on savait constamment disposé à aller au dehors étudier la nature. Le plus souvent, il est vrai, Poussin préférait se promener solitaire. Mais parfois aussi, pour des expéditions plus lointaines, le grand artiste se joignait à la bande studieuse dont Claude était le chef.
On partait de bonne heure, à cheval ou dans quelque char loué pour la circonstance, et, dès la première auberge, il pouvait bien arriver qu’on laissât en route les Flamands ou les Hollandais, séduits par un motif à leur goût : une danse rustique, des buveurs attablés sous une treille, ou le coup de l’étrier vidé devant l’ostérie de Porta-Prima. Le gros de la troupe poussait jusqu’à la montagne latine, et, après une bonne journée de travail dont Claude aimait à conserver le souvenir en dessinant quelqu’un de ses compagnons assis à côté de lui sous les grands arbres ou au bord de l’eau, on regagnait la ville, le cœur dilaté et l’appétit ouvert par ces longues stations au grand air. Il ne fallait pas grand incident pour égayer nos voyageurs et, avec ses bouffonneries imprévues, le Bamboche mettait tout ce monde en liesse. Sandrart nous raconte même qu’un jour, — Claude et le grave Poussin étaient de la partie, — qu’on avait chevauché jusqu’à Tivoli, sous la menace de la pluie, Pierre de Laar avait bâté son retour, et, devançant le gros de la bande, était rentré dans Rome. Pelotonné sur sa selle, il traversait les portes de la ville sans être aperçu des gardes. Interrogés par les survenans sur ce qui était arrivé à leur ami, ces gardes répondirent qu’ils n’avaient vu qu’un cheval sans cavalier passant au galop, chargé seulement d’une valise surmontée d’un bonnet ; deux longues bottes, d’une dimension démesurée, pendant de chaque côté, battaient les flancs de l’animal. Après le premier émoi, on se rassura bien vite en reconnaissant à cette description le Bamboche lui-même, qui fut le premier à en rire quand la chose lui fut contée. On aime à voir ces grands artistes se délassant ainsi entre eux de leurs travaux par ces détentes salutaires qui sont, dans la chronique des peintres, comme un équivalent de ce souper d’Auteuil dont l’histoire littéraire nous a conservé la joyeuse mémoire.
Si de pareilles expéditions étaient des raretés pour Poussin, qui n’aima jamais à s’écarter beaucoup de son logis, Claude, au contraire, était désireux d’étendre son champ d’étude et de varier les données de ses paysages. Avec Tivoli, ses stations favorites étaient Lariccia, Frascati et Subiaco. Ou bien, sans trop se soucier du mauvais air, il poursuivait ses pérégrinations à travers les marais Pontins, le long de cette côte enchanteresse qu’embellissent des cours d’eau nombreux descendus des montagnes voisines. La mer y apparaît à chaque, instant avec des aspects nouveaux, et dans mainte composition Claude a introduit les silhouettes fièrement découpées du promontoire de Circé, des îles d’Ischia ou de Capri, que l’on découvre à l’horizon. Sans doute, plus d’une fois aussi, il voulut revoir cette baie de Naples, dont il connaissait déjà les splendeurs, mais d’où, maintenant qu’il était en pleine possession de son talent, il avait espoir de rapporter un plus riche butin. Il y retrouvait cette mer étincelante et radieuse qui l’avait autrefois charmé, bien différente de ce qu’elle se montrait à lui dans le voisinage de Rome, avec ses plages basses et dénudées.
Ces diverses stations d’étude, on peut en suivre la trace dans les dessins de Claude, les uns sommaires, enlevés à la hâte et comme à la volée, en quelques traits d’une brutalité un peu grossière ; les autres plus soignés, prédis et pleins de charme, jamais minutieux cependant et toujours faits d’entrain et librement. Claude ne négligeait aucune occasion de se perfectionner dans son art. Au début, on avait bien pu lui reprocher, non-seulement, comme Sandrart le fait, quelque lourdeur dans ses premiers plans, mais aussi ces végétations massives, ces lianes épaisses dans lesquelles, à l’exemple de Brill, il emmaillote ses arbres, la raideur et la monotonie de leurs souches, et ces branchages simplifiés à l’excès qui les font ressembler à des coraux. Mais l’artiste s’était appliqué à se corriger de ces défauts. Ses premiers plans avaient désormais la même perfection que ses lointains. Il avait compris que, pour donner à ceux-ci tout leur prix, il fallait acquérir plus de souplesse et de légèreté, et ne pas compromettre l’aspect de ses œuvres par la rudesse de ces repoussoirs trop peu déguisés. S’il n’avait pu gagner grande habileté pour les figures et les animaux, pour tout ce qui tenait au paysage pur, il possédait maintenant à fond la pratique de son art : il était devenu maître. Sans minutie comme sans négligence, dans une mesure exquise il savait, il pouvait finir. Dans ses études peintes d’après nature il montrait aussi une science consommée. Ainsi que le rapporte Sandrart, Claude, pour ces études, se servait de carton « dûment préparé » ou de toile. Après avoir établi avec soin son esquisse et massé largement l’effet à l’aide du crayon noir ou blanc, il excellait à rendre par des colorations harmonieuses l’aspect de la campagne ensoleillée, « les montagnes, les cavernes, les terribles chutes du Tibre, » en un mot, tous les accidens pittoresques de cette riche contrée. C’étaient là, pour les tableaux futurs, des ressources d’autant plus précieuses que quelques-unes de ces études étaient poussées fort loin. Claude y tenait beaucoup, et, plus tard, il ne pouvait se décider à se dessaisir de l’une d’elles, que Clément IX lui proposait d’acquérir à un prix très élevé. Cette étude, que l’artiste avait, peinte pour lui-même, à la villa Madame, il se plaisait à la consulter souvent, à y puiser de sûres indications « pour la variété des arbres et des feuillages. » Il retrouvait, en face des travaux de sa jeunesse, le souvenir de ces chaudes admirations qu’il avait éprouvées autrefois au contact de, la nature, alors que, plein de santé et d’ardeur, il pouvait impunément renouveler ses bonnes séances de travail en plein air.
Grâce à un labeur si persévérant, le talent du Lorrain s’était mûri. Il avait appris à se servir de tous les matériaux ainsi amassés, non pour des reproductions serviles auxquelles il répugna toujours, mais pour des tableaux dans lesquels il les combinait entre eux suivant le but qu’il se proposait. Bien rarement, en effet, on trouverait chez lui des vues, des portraits reconnaissables de tel ou tel lieu : il faut même un examen assez attentif pour démêler dans les compositions où il les a utilisées la trace formelle de ces études par lesquelles l’artiste avait surtout en vue d’accroître son instruction.
Le nom de Claude, déjà bien connu de ses confrères, s’était peu à, peu répandu parmi le public. Vers 1634, il était assez célèbre pour que Sébastien Bourdon, à peine débarqué à Rome, profitant de son adresse singulière à contrefaire les ouvrages des autres, songeât à reproduire un tableau qu’il avait vu sur le point d’être terminé dans l’atelier du maître. L’ayant exposé comme s’il était de celui-ci, il surprit le jugement des connaisseurs jusqu’à ce que Claude lui-même, ému du bruit qui se faisait autour de cette œuvre, la vît et découvrît la fraude.
Malgré les succès de Claude, et bien que certainement il eût déjà peint un assez grand nombre de tableaux, les premières œuvres datées que nous connaissions de lui sont ses eaux-fortes, dont il convient de parler brièvement ici. Son habileté à se servir de la plume était pour lui une préparation naturelle à ce travail de la gravure dans lequel il rencontrait, comme un encouragement, l’exemple et les succès de Callot, son compatriote. Peut-être d’ailleurs en avait-il appris les élémens à Fribourg, chez son frère ou chez son premier maître, G. Wals, qui, suivant certains biographes, était aussi graveur. Plus tard, autour de lui, Pierre de Laar, Jean Miel, Sandrart lui-même et bien d’autres encore auraient pu lui enseigner la pratique de ce procédé alors fort en honneur. Ses eaux-fortes, — on en compte quarante-quatre, — sont de valeur fort inégale ; La première en date, la Tempête, montre une entente déjà complète des ressources du métier, et à ce moment du reste (1630), Claude était déjà un artiste de talent. A côté de certaines planches d’une facture un peu molle et confuse, il en est d’autres, comme le Lever du soleil et le Passage du gué de 1634, comme le Campo Vaccino et surtout le Bouvier de 1636, ou encore le Troupeau en marche par un temps orageux et la Danse au bord de l’eau, qui sont des merveilles de grâce et de finesse. Ainsi que l’a remarqué M. Duplessis, Claude y montre une liberté extrême. Sans se préoccuper des difficultés techniques, ainsi que ferait un graveur de profession, il s’ingénie, en combinant entre eux les procédés les plus divers, à exprimer de son mieux sa pensée. Avec le burin pas plus qu’avec la plume, il ne vise à faire étalage de science, et son travail gagne à cette liberté un cachet très personnel d’élégance et de légèreté.
C’est dans les belles épreuves du Cabinet des estampes qu’il faut admirer la souplesse, la transparence et la sûreté avec lesquelles sont traités les groupes d’arbres du Bouvier, de Mercure et Argus et du Chevrier. Il semble, en vérité, que la planche du Pâtre et la Bergère ait été gravée en face même de la nature, tant l’exécution en est vivante, précise et facile, pleine de franchise et d’abandon. Parmi les personnages et les animaux assez nombreux qu’on remarque dans ces eaux-fortes et qui, tous, évidemment, sont de la main de Claude, quelques-uns sont assez gauchement indiqués. Mais, chez d’autres, la justesse des mouvemens, lai vérité des attitudes, montrent qu’à l’occasion il valait sur ce point les collaborateurs, — d’ailleurs moins nombreux qu’on le suppose, — auxquels il a eu recours. De toute façon, ces eaux-fortes font honneur à l’artiste, et il dut encore tirer profit pour son talent de l’obligation que lui imposa ce métier, nouveau pour lui, de résumer d’une façon plus précise les côtés significatifs de ses compositions, d’indiquer, comme il sut le faire en, quelques traits, la végétation d’un paysage, le caractère des terrains, le grand vol des nuages et jusqu’au mouvement de la lumière, dont il semble que, dans le Soleil couchant surtout, il ait exprimé d’une touche délicate les vibrations et le radieux éclat.
Claude, nous l’avons dit, avant ses premières eaux-fortes datées de 1630, avait certainement dû peindre un grand nombre de tableaux, mais on n’en connaît pas de lui qui portent une date antérieure à 1639. Le Louvre possède deux paysages de cette année : la Fête villageoise et le pendant : un Port de mer au soleil couchant (numéros 221 et 222 du catalogue) peints tous deux pour le pape Urbain VIII. Dans la Fête villageoise on retrouve comme un lointain souvenir de cette gracieuse vallée de Chamagne où la Moselle s’attarde en paresseux détours. Ni la végétation, ni les collines basses qui bornent l’horizon, ni même les fabriques n’ont un caractère bien franchement italien. Au centre, un groupe de beaux arbres, pénétrés de lumière et peints avec amour, s’enlève vigoureusement sur le ciel clair et sur des fonds noyés dans une atmosphère dorée. Les personnages, indiqués d’une touche un peu lourde, forment des groupes bien répartis, et cette pastorale naïve, — cose pastorali, comme disait Claude, — est en parfait accord avec la gaîté d’une si splendide journée. Ces jeunes seigneurs qui, au retour de la chasse, survenant parmi des villageois, les surprennent dans leurs amusemens champêtres, forment un heureux épisode qui s’accorde harmonieusement avec cette nature en fête. L’un de ces brillans cavaliers a mis pied à terre pour se mêler au quadrille. La tête découverte, prenant la main de sa danseuse, il semble, — comme don Juan à Zerline, — conter fleurette à la jeune fille, qui paraît à la fois flattée et confuse de cet honneur. Ces personnages, quoique le catalogue du Louvre, et, d’après lui, Mme Pattison, les attribue à Jean Miel, nous croyons pouvoir affirmer qu’ils sont de Claude lui-même, non-seulement parce qu’ils font admirablement corps avec le paysage et que leur exécution, à la fois rude et indécise, est bien, dans sa maladresse pénible, celle d’un peintre qui s’essaie à dissimuler son inexpérience par son application, mais parce que le Lorrain lui-même a reproduit quelques-uns d’entre eux dans ses eaux-fortes ou ses dessins. Le Port de mer, est une des données qu’avec de légères modifications Claude a le plus souvent traitées. La mer, encadrée à gauche par une enfilade de palais, à droite par des vaisseaux et des barques, vient expirer sur le rivage, qu’animent des figures assez nombreuses de promeneurs, de matelots et de portefaix. A l’horizon, dans un ciel calme, déjà rougi par les lueurs du couchant, le soleil, sur le point de disparaître, colore de ses derniers reflets la mer où il va plonger, et les embarcations, les édifices placés à différens plans et les flots eux-mêmes, à proportion de leur éloignement, s’imprègnent de plus en plus de sa chaude lumière. Le tableau cependant n’a pas l’ampleur d’exécution que Claude montrera plus tard. Consciencieuse et suivie, la facture est restée un peu sèche, et les architectures plates, froides et uniformes manquent aussi de consistance. D’ailleurs, ainsi que le remarque Mme Pattison, des restaurations malencontreuses ont altéré cette peinture et dépouillé le coloris de sa fraîcheur habituelle.
Avant ces deux tableaux, on croit que Claude avait peint pour M. de Béthune, ambassadeur de France à Rome, deux autres petits paysages que possède également le Louvre : la Vue d’un port et le Campo-Vaccino (numéros 219 et 220), dont Mme Pattison fait remonter la date jusqu’à l’année 1630 et pour lesquels elle nous semble un peu sévère. S’il est, en effet, probable que le Campo-Vaccino a dû précéder l’eau-forte qui en est la reproduction, nous ne voyons pas la nécessité, cette eau-forte étant datée de 1636, de reporter au-delà de cette date celle du tableau dont il est d’ailleurs aujourd’hui bien difficile d’apprécier la valeur, à raison des détériorations et des vernis roussâtres qui en compromettent l’aspect. Quant à la Vue d’un port, dans laquelle, pour plaire à son noble client et marquer la destination de son œuvre, Claude a peint les armes de France sur les pavillons des navires qui occupent la droite de la composition, loin d’avoir quelque critique à en faire, nous trouvons que ce petit bijou est, au contraire, une merveille de poésie et l’un des chefs-d’œuvre du maître. La disposition en est charmante et, dans cet espace restreint, il a su déployer les plus attrayantes perspectives de ses horizons pleins d’étendue et de lumière. Une ombre projetée par les vaisseaux sur la partie moyenne de la mer fait valoir par sa coloration vigoureuse la légèreté des fonds et la transparence ensoleillée du flot qui, avec un mince ourlet d’argent, vient mollement expirer sur la grève.
Si les années d’apprentissage et de jeunesse avaient été dures pour ce pauvre enfant de la Lorraine, qui, seul, sans appui, sans ressources, avait quitté sa patrie, si avec son caractère naïf et confiant, il était plus qu’un autre exposé à de cruels mécomptes, cependant grâce à sa ténacité, à son esprit d’ordre et de stricte économie, il commençait à connaître des jours meilleurs. Quand, en 1635, Sandrart le quitta pour se rendre à Nuremberg, Claude avait déjà quelque célébrité, et une aisance relative avait succédé à la gêne dès premiers temps. Le portrait que l’artiste allemand fit de son ami avant de se séparer de lui et qu’il a gravé dans son Académie de la peinture nous donne l’idée d’une nature énergique et vigoureuse. Le regard semble un peu craintif, mais l’expression honnête et franche ; le visage carré est d’une charpente solide ; des cheveux épais et rebelles, noirs comme étaient ses yeux, ombragent son large front. L’aspect général respire la force et la santé.
Sandrart parti ; notre peintre avait senti son isolement. Résolu à rester célibataire, il avait cependant besoin d’avoir à son foyer désaffections, une famille. En 1636 ; il se décida à faire venir à Rome un de ses neveux pour tenir sa maison. S’étant déchargé sur lui du soin de ses affaires, il pouvait désormais se livrer tout entier à son art. Nous trouvons une preuve de la vogue dont il jouissait dans la contrefaçon que déjà, en 1634, Bourdon avait faite d’un de ses tableaux. Il est certain que, sans parler de cette tentative, le succès de Claude avait provoqué de nombreux imitateurs. S’il fallait en croire Baldinucci, le désir de démasquer les fraudes auxquelles il était exposé lui aurait alors inspiré l’idée de conserver le dessin de tous les tableaux sortant de son atelier, afin d’en certifier l’authenticité. Telle serait l’origine du précieux recueil de deux cents dessins, connu sous le nom de Liber veritatis, nom sous lequel l’éditeur Boydell en fit paraître en 1777 les reproductions assez médiocrement gravées à l’aquatinte par Earlom. Bien que très imparfaites, ces reproductions sont cependant fort utiles à consulter. Quant au recueil original dont la France aurait pu, au siècle dernier, s’assurer la possession, il est maintenant, on le sait, la propriété du duc de Devonshire et se trouve dans son beau domaine de Chatsworth, en Angleterre. Après M. Léon de Laborde, qui en avait déjà donné dans les Archives de l’art français une description détaillée, Mme Pattîson, à son tour, vient de faire une étude minutieuse des dessins qui s’y trouvent réunis.
Disons d’abord que rien ne confirme l’indication toute gratuite de Baldinucci que nous devons y voir une sorte de registre de l’état civil destiné à attester la paternité des œuvres reproduites. Ces dessins, en effet, ne sont ni classés chronologiquement, ni même datés pour la plupart, et un certain nombre d’entre eux, — cinquante environ, — ne portent au revers aucune mention des destinataires des tableaux. D’autre part, il est positif que plusieurs des paysages de Claude, et dès plus remarquables, ne sont pas représentes dans ce recueil. La présence au Livre de vérité d’un dessin reproduisant un tableau donné comme étant du Lorrain ne justifierait d’ailleurs aucunement cette attribution, car rien ne prouverait si ce tableau est l’original primitif ou bien une copie postérieure. En faisant ces dessins, le maître n’a donc pu avoir la prétention de garantir par ce moyen l’authenticité de ses œuvres dispersées à travers le monde. Mais s’il en est ainsi, n’y a-t-il pas lieu de distinguer parmi eux ceux qui, exécutés d’aprés des tableaux terminés, étaient destinés à en conserver le souvenir et ceux qui peuvent être considérés comme des esquisses, des projets ayant précédé ses tableaux ? La question a son importance et il nous semble, comme à M. Meaume, que cette hypothèse est non-seulement vraisemblable, mais qu’elle est confirmée par une comparaison attentive des dessins avec les tableaux. Cette étude faite pour plusieurs d’entre eux nous a révélé des modifications assez importantes introduites au cours de l’exécution par l’artiste, qui évidemment ne se croyait pas lié par son esquisse au point de s’interdire toutes les améliorations qu’une intelligence plus complète de son œuvre pouvait lui suggérer. Les modifications pour certains tableaux sont parfois telles qu’il est bien difficile de les identifier avec les esquisses du Livre de vérité et qu’il est permis d’hésiter entre plusieurs d’entre elles. On conçoit dès lors qu’un double intérêt s’attache à ces dessins, d’abord à cause de leur valeur propre, et aussi, — ce qu’on n’a peut-être pas assez remarqué jusqu’ici, — à cause des révélations qu’ils peuvent nous fournir sur la marche suivie par Claude dans son travail, sur la vision plus ou moins claire de l’œuvre définitive entrevue par lui dès ces premiers linéament qu’il en trace, sur les changemens plus ou moins considérables qu’il y apporte, enfin sur les transformations qu’a subies une même donnée dans les répétitions ou les variantes qu’elle a inspirées à l’artiste.
D’une manière générale, ces dessins diffèrent sensiblement de ceux que Claude a faits en face de la nature. Plus posés, moins imprévus, ils s témoignent en faveur de la netteté de l’esprit du maître et de la clairvoyance de ses conceptions. La composition s’y montre toujours franchement arrêtée dans sa structure, dans sa silhouette, dans ses valeurs surtout, car ce point pour lui est essentiel. Quant aux procédés qu’il emploie, ce sont ceux-là mêmes auxquels il recourt pour ses études d’après nature. Ils comportent à la fois une grande largeur dans l’effet, dans la répartition des masses, qu’il indique par des teintes plates d’encre de Chine ou de bistre qui accusent les principales différences des plans, et aussi beaucoup de précision dans les contours et les détails de la végétation, précision que la plume ou la pointe du crayon lui permettaient d’obtenir. A-t-il à remanier quelque partie de son esquisse, il efface avec un peu de gouache le travail primitif et corrige ensuite ce qui lui avait paru défectueux. Ces esquisses, du reste, sont pour Claude un soutien, jamais une contrainte. Tout y a été réglé par lui d’une manière assez formelle pour qu’il n’ait plus ni embarras, ni incertitude, et pas assez rigoureuse cependant pour qu’il se sente complètement assujetti. Il y aura dans l’exécution place pour cet entrain qui, avec des sûretés acquises, suppose une certaine liberté d’action.
D’autres renseignemens encore, ainsi que le remarque Mme Pattison, nous sont offerts par ces esquisses. Nous y pouvons apprendre que, même lorsqu’il confiait à des collaborateurs le soin de peindre les figures ou les animaux qui devaient entrer dans ses compositions, le Lorrain en avait préalablement marqué la place, l’importance, la silhouette des groupes, la tache sombre ou lumineuse qu’ils feraient dans son tableau. Grâce à cette précaution, l’unité de l’œuvre était respectée, et les coopérateurs n’avaient plus qu’à se conformer aux indications de l’auteur. Si gauches que soient parfois ses personnages, ils font corps avec la composition, ils y jouent même, au point de vue de l’arrangement des lignes et de l’effet, un rôle utile ; on ne peut les en détacher par la pensée, comme on serait tenté de le faire, nous ne dirons pas impunément, mais même pour le plus grand profit de certains paysages dans lesquels des scènes ou des figures intercalées après coup n’y sont aucunement justifiées. Claude, tout en se rendant compte de son peu d’habileté à cet égard, n’entendait pas cependant abdiquer ses droits sur ce point. On rapporte même que, dans un de ses paysages, les Israélites adorant le veau d’or, destiné au chevalier Lély, le célèbre peintre de portraits de Charles Ier, ce peintre s’étant réservé le soin d’y mettre les figures, Claude les lui envoya toutes faites, disant que « c’était à prendre ou à laisser. » Claude d’ailleurs n’avait rien négligé pour être à même de se passer des collaborateurs auxquels, — moins souvent qu’on ne suppose, nous l’avons dit, — il dut quelquefois recourir. Mais, bien qu’il s’appliquât à dessiner souvent des animaux dans la campagne et qu’il eût assidûment fréquenté les académies pour faire des études d’après les statues ou le modèle vivant, sa touche, quand il les peignait, était restée rude et maladroite, sans la souplesse et la sûreté qu’elle fait paraître dans le paysage. Il faut bien reconnaître également que, malgré leur talent, Jean Miel, Allegrini, Lauri et Courtois, qui mirent leurs pinceaux au service du maître, n’ont eu ni la discrétion, ni l’à-propos qu’on leur souhaiterait et l’on serait presque tenté d’excuser ce comte de Noce, qui, devenu propriétaire d’une des œuvres les plus charmantes de Claude, le Polyphème, qui appartient aujourd’hui au musée de Dresde, en fit repeindre les personnages par Bon Boulogne.
Avec le temps, la renommée du Lorrain s’était accrue. Les commandes affluaient maintenant et, malgré son assiduité et son ardeur au travail, il pouvait à peine y suffire. Un peintre de quelque talent ne manquait pas alors d’occupation à Rome ; il y trouvait, mieux que dans aucune autre ville, bien des occasions de vendre ses ouvrages, car la capitale du monde chrétien était devenue le rendez-vous de l’élite de la société européenne. Quiconque avait le goût des lettres et des arts s’y sentait attiré, et les princes, les financiers, les simples curieux qui essayaient de se former une collection ne manquaient guère de joindre aux œuvres anciennes qu’ils pouvaient acquérir quelques ouvrages des contemporains alors le plus en vue. Sur la liste des patrons de Claude, nous trouvons des souverains, comme le roi d’Espagne ou l’électeur de Bavière, et des personnages de nationalités et de conditions très diverses, des Anglais, des Allemands, des Flamands, et, parmi les Français, des ambassadeurs comme le duc de Béthune, le duc de Créquy et M. de Fontenay, leur successeur, des grands seigneurs, comme le duc de Bouillon et le duc de Liancourt, et un maître des comptes, M. Passart, qui était aussi grand admirateur de Poussin. A côté de ces étrangers, chez les Romains, nous remarquons le prince Panfili, qui commandait à l’artiste quatre paysages très importans, et un grand nombre de dignitaires de l’église, dont quelques-uns devaient devenir papes, les cardinaux Barberini, Rospigliosi, Giorio, Poli, Médicis, Bentivoglio, et d’autres encore dont,, au travers de l’orthographe fantaisiste de Claude, Mme Pattison a su découvrir les noms et sur lesquels elle nous communique d’intéressans détails.
Quant aux données des compositions exécutées pour ces divers amateurs, on peut, en parcourant le Livre de vérité, constater que c’étaient les sujets en vogue à cette époque, les uns tirés de la Bible ou de l’Évangile : des traits de la vie d’Agar ou de Joseph, de Moïse ou de Tobie ; la Fuite en Égypte, Madeleine dans le désert, et jusqu’à une Tentation de saint Antoine, avec son cortège habituel de démons ; d’autres inspirés par la mythologie ou l’histoire : les aventures des dieux de l’Olympe, le Parnasse, Apollon chez Admète, Mercure et Argus, l’Enlèvement d’Europe, Écho et Narcisse, Diane et Actéon, ou bien le Débarquement de Cléopâtre, l’Embarquement de sainte Ursule, celui de sainte Paule, Saint Philippe baptisant le ministre du roi d’Ethiopie, etc. D’autres enfin, mais plus rares, sont de simples épisodes de la vie pastorale : la Fête villageoise, le Bouvier, le Gué, etc.
A vrai dire, en traitant des sujets si variés, Claude ne se préoccupe guère de leur signification ni des convenances historiques dont il pourrait avoir à tenir compte. C’est au milieu des mêmes palais, antiques ou modernes, qu’il place indistinctement Cléopâtre ou la reine de Saba, Ulysse ou sainte Paule, Agar ou sainte Ursule et ses compagnes. Ces anachronismes d’ailleurs ne lui sont point particuliers. Excepté chez Poussin, qui, plus cultivé, plus désireux de mettre, — autant que le permettait l’état des connaissances archéologiques à cette époque, — le décor de ses paysages en rapport avec les épisodes qu’il y introduit, on pourrait les relever chez presque tous les peintres d’alors. Ce que Claude demande à un sujet, c’est tout simplement, avec le titre de son tableau, un motif qui s’encadre harmonieusement dans les lignes et l’effet de son paysage. Sans trop s’embarrasser de la géographie ni de l’histoire, il cherche à en varier de son mieux les dispositions pittoresques, et quand on passe en revue l’ensemble de son œuvre, on peut voir qu’il a imaginé une grande diversité dans ces combinaisons. Mais lorsqu’il tient un arrangement qui lui plaît, il n’éprouve aucun scrupule à le répéter. Non-seulement il en reproduit plusieurs fois la silhouette générale, mais, dans ses ouvrages, on pourrait noter certains détails qui y jouent les rôles de grandes utilités et qui sont devenus pour lui de véritables passe-partout. Tels sont, par exemple, le palais Médicis et surtout ce temple romain, dont la colonnade, engagée le plus souvent dans le cadre, laisse entrevoir un bouquet de végétation vigoureuse qui, en se profilant sur le ciel, établit un contraste heureux avec le ton moyen des fabriques et l’éclat lumineux de l’atmosphère. Placées tantôt à droite, tantôt à gauche, tantôt au premier plan et tantôt dans le lointain, ce sont là des coulisses commodes dont Claude essaie successivement tous les arrangemens. D’autres élémens pittoresques, certains massifs d’arbres, ou bien encore les fûts de colonnes ou les bas-reliefs mutilés, qu’il sème parmi les gazons, sent utilisés avec la même industrieuse sollicitude par le peintre. Il ne se lasse point de les employer, et quand il a trouvé une invention à son goût, on peut bien compter qu’il l’épuisera.
Laborieux comme il le fut, Claude a donc beaucoup produit, mais il s’est assez souvent répété. Sans entrer dans le détail de ses ouvrages, nous essaierons de les ramener à quelques types principaux, en citant, ici ceux qui, par leur importance et leur beauté, nous paraissent marquer dans son œuvre.
Les quatre grands paysages-peints pour le prince Panfili ; et qui, aujourd’hui encore, font l’ornement de la galerie Doria, ne sont point datés, mais il est probable qu’ils appartiennent au début de la maturité de l’artiste ; Le plus célèbre, le Moulin, est-surtout remarquable par sa large et belle ordonnance. Une impression de calme et de bienfaisante sérénité se dégage de ces campagnes riantes, de ces côtes aux contours gracieux et de cette rivière dont les eaux, barrées par la retenue du moulin qui a donné son nom à la composition, s’étalent au centre même du tableau et reflètent l’azur du ciel dans leur immobile miroir. L’exécution cependant n’est pas ici exempte d’une certaine sécheresse, et, quoique moins vanté, le Temple de Délos de cette même collection nous paraît supérieur. Le faire y a plus d’ampleur et de souplesse, et les timidités dont il présente encore la trace ont un charme d’ingénuité qui s’allie délicieusement aux colorations fraîches et matinales de la nature. Des deux grands paysages de la galerie Borghèse, l’un surtout mérite d’être cité pour sa belle conservation, pour la clarté argentine de sa lumière, pour la richesse et l’élégance des beaux arbres derrière lesquels apparaît une contrée fertile, avec la silhouette du cap Circé et la mer à l’horizon. Sans aucun artifice, le ciel est, dans sa pureté, d’une profondeur et d’une transparence admirables. Le musée de Naples et ; le palais Madame, à Turin, possèdent aussi des paysages importans de Claude.
En Allemagne, le musée de Berlin n’a aucune œuvre de ce maître à nous montrer. Quant à la Pinacothèque de Munich, à côté des deux paysages : Agar renvoyée par Abraham, et Agar dans le désert, dont nous avons eu déjà occasion de parler et qui tous deux sont datés de 1668, elle nous offre encore deux autres tableaux de Claude, dont l’un, daté de 1656, reproduit la jolie composition du Bouvier. L’autre, un Matin, bien qu’il soit un de ses derniers ouvrages et qu’il ait été peint en 1674, ne porte aucune trace de fatigue, la Fuite en Égypte et le Polyphème de la galerie de Dresde sont peut-être encore plus remarquables. Dans le premier de ces tableaux, les personnages qui lui ont donné son nom sont relégués au second plan, à peine visibles ; mais les beaux ombrages dont quelques arbres légers viennent à propos rompre la masse vigoureuse, les côtes qui, en s’abaissant vers le centre, laissent apercevoir des lointains d’un violet bleuâtre, les eaux courantes qui, après s’être épandues en cascades, forment, sur le devant, un bassin aux rives gazonnées et fleuries dans lequel s’abreuvent quelques bestiaux, tout cet ensemble heureux nous rappelle une fois de plus la vallée de la Moselle et ses aimables aspects. C’est une inspiration très franchement italienne, au contraire, que nous trouvons dans ce Polyphème, dont les personnages, nous l’avons dit, ont été repeints par Bon Boulogne. A demi couché au sommet d’une colline qui surplombe la mer, le cyclope joue de la flûte en gardant ses troupeaux qui paissent autour de lui, tandis que, dérobés à ses regards par une tente sous laquelle ils sont abrités, Acis et Galatée se livrent à d’amoureux ébats. Plus loin, des montagnes escarpées dont les profils rappellent ceux de Capri, étagent leurs cimes dans l’azur du ciel. La mer, d’un azur plus vif, mais douce encore et limpide, occupe toute la partie moyenne du tableau et en forme la coloration dominante. Dans l’ombre transparente où sont noyées les côtes voisines, on découvre une riche végétation dont la fraîcheur est entretenue par les eaux qui jaillissent de tous côtés. Partout des images récréantes et un aimable assemblage de formes gracieuses et de suaves couleurs font de ce paysage une des plus poétiques compositions de Claude. Sa facture, d’une perfection irréprochable, atteste la pleine maturité du maître et semble confirmer la date de 1650 qu’on croit pouvoir y lire.
Le musée de Cassel n’était pas autrefois moins bien partagé que celui de Dresde en œuvres du Lorrain. De la collection de la Malmaison qui s’était formée de ses dépouilles, elles ont passé dans la galerie de l’Ermitage, où elles sont aujourd’hui. Il n’y en a pas moins de douze. Le Matin, l’une des plus célèbres, nous montre une disposition assez rare chez Claude, qui, d’ordinaire, réserve au ciel et aux lointains une large place. Une végétation magnifique remplit presque toute la toile, laissant à peine entrevoir, ça et là, quelque percée. A demi cachées par ces grands arbres, des ruines pittoresques semblent perdues dans ce pays solitaire et complètent l’impression de silence et de mystérieux abandon de ce joli coin. Dans la Madeleine en prières du musée du Prado, la donnée est toute différente et la lumière s’étale au centre en une large trouée dont la tonalité puissante des arbres qui l’encadrent rehausse encore l’éclat. Les fonds où apparaissent confusément des bois, des cours d’eau, des montagnes, sont comme noyés dans les vapeurs matinales que le soleil qui monte dans le ciel va bientôt dissiper.
Avec la petite marine faite pour M. de Béthune, le Débarquement de Cléopâtre, peint probablement vers 1647 pour le cardinal Giorio, est le meilleur des seize ouvrages de Claude que nous possédions au Louvre. A part quelques taches provenant d’anciennes restaurations dans le haut du ciel, la conservation en est excellente. La limpidité de ce ciel qui d’un bleu pâle se dégrade, insensiblement jusqu’à un jaune neutre, les nuages légers qui flottent capricieusement dans l’air et tamisent la lumière, la mer surtout, cette mer d’une coloration savoureuse, profonde, glauque, indéfinissable quoique franche, qui va en s’effaçant depuis le bleu vert des premiers plans jusqu’au ton atténué de l’horizon, les reflets plus vifs des rayons du soleil qui se jouent parmi les flots et en font vibrer les mille nuances, les franches intonations des personnages et des barques, l’exécution même, aussi large que délicate, tout enfin recommande à notre admiration cette belle toile comme un des chefs-d’œuvre de Claude.
Mais c’est en Angleterre surtout que le grand paysagiste nous montre ses productions les plus nombreuses et les plus remarquables. Bien, qu’on n’en compte pas moins d’une dizaine à la National Gallery, ce n’est cependant pas là qu’on trouverait les meilleures. Le Mariage d’Isaac et de Rébecca, qui reproduit presque identiquement le Moulin de la galerie Doria, a subi de graves détériorations, et, par suite d’un nettoyage peu discret, cette peinture est aujourd’hui dépouillée des transitions délicates que sans doute l’artiste y avait ménagées. Le modelé des arbres et des premiers plans s’accuse avec une sécheresse et une dureté extrêmes, et l’eau du lac qui occupe le centre du tableau ne semble juste ni de valeur ni de ton. Elle est d’un bleu uniforme et ne reflète pas le ciel. L’Embarquement de la reine de Saba, qui fait pendant à ce tableau, a été également peint en 1648, pour le duc de Buillon, — ainsi que l’écrit Claude, en tenant compte de la prononciation italienne plus que de l’orthographe, — mais il est de qualité bien supérieure et vaut presque notre Embarquement de Cléopâtre, dont il rappelle d’ailleurs la disposition. Un peu moins monté de ton, il a le même éclat, la même puissance de rayonnement, et la vivacité de la lumière y justifie bien le geste de ce personnage qui, placé au premier plan et le visage tourné vers le soleil, abrite ses yeux de sa main pour ne pas être aveuglé. Claude est mieux représenté encore dans certaines collections particulières, dans celle de la reine, par exemple, où l’Enlèvement d’Europe (n$^o$ 134 du catalogue de Buckingham-Palace) est une merveille de douceur et d’exquise conservation. Le bleu de la mer, chatoyant et velouté, y est travaillé avec un art infini, et l’on croirait entendre le faible bruissement des arbres placés au centre de la composition, dans lesquels la brise se joue amoureusement. Sans entrer dans le détail de tant d’autres ouvrages qui nous solliciteraient dans quelques-unes des collections anglaises, nous nous contenterons de citer, pour les motifs assez étranges qu’ils nous présentent : le Château enchanté, appartenant à lord Overstone, avec une grande construction massive et sans aucun caractère qui s’élève au centre du tableau, entourée de tous côtés par la mer ; chez le duc de Westminster, le Sermon sur la montagne, une composition bizarre dans laquelle le Christ, du haut d’un grand rocher conique, donne ses enseignemens à des auditeurs évidemment placés hors de la portée de sa voix ; enfin, pour terminer par deux des toiles #les plus importantes de Claude et qui nous paraissent mériter tout à fait la première place dans son œuvre, les grands tableaux que possède lord Ellesmere (Bridgewater-House). Ces deux pendans très décoratifs nous montrent des paysages pleins de grâce et de suavité, enveloppés et comme pénétrés d’une lumière éblouissante, tout frémissans de ce souffle de vie qui est la suprême poésie de la nature. Si, à distance, leur tenue est magnifique, de prés, leur exécution n’est pas moins admirable. Dans l’un d’eux, le Démosthéne, nous retrouvons encore cette mer azurée à laquelle Claude a su donner un aspect à la fois si doux et si puissant.
Il est regrettable que Félibien, qui nous a laissé sur Poussin tant de précieux détails, parle à peine du Lorrain. Mais le nombre et l’importance des commandes qui étaient faites à Claude nous permet d’apprécier la vogue dont il jouissait. Son caractère aimable lui avait de bonne heure valu de nombreux amis. Très accessible aux jeunes gens, il était envers eux plein de bienveillance et ne leur épargnait ni les leçons ni les encouragemens. Parmi les artistes qui profitèrent de ses conseils, on peut citer un Hollandais, Herman Swanevelt, qui fut son élève. D’humeur sauvage et mélancolique, celui-ci ne voulait frayer qu’avec son maître, et son amour de la solitude lui avait fait donner le surnom d’ermite Talent froid, correct, un peu mou, très supérieur comme dessinateur-et graveur à ce qu’il est comme peintre, Swanevelt devait quitter l’Italie pour se retirer en France, où, en 1653, il était reçu membre de l’Académie de peinture. D’autres paysagistes, compatriotes d’Herman, s’ils n’ont pas été les élèves de Claude, ont sans doute eu avec lui des relations plus ou moins suivies et, en tout cas, ont subi son influence. De ce nombre sont Asselyn, élève de Pierre de Laar et qui a dû être introduit par lui auprès de son ami ; Pynacker, Jean Both et, plus tard, Karel du Jardin, d’autres encore qui, avec un réalisme plus marqué, ont reproduit les aspects familiers de la nature italienne. Dans les représentations exactes qu’ils nous donnent de cette nature, ils ne visent que la vérité. Les personnages les plus humbles, des paysans, des pâtres, des muletiers, des facchini remplacent les héros de la fable ou de l’histoire et les figures mythologiques ou sacrées qui animaient les poétiques compositions de leurs devanciers.
L’obligation de suffire à ses commandes multipliées absorbait toute la vie de Claude. Pour varier les données de ses paysages, il lui fallait donc recourir aux nombreuses études qu’il avait amassées, sans pouvoir, comme autrefois, réserver une aussi large part de son temps au travail d’après nature. L’eût-il voulu d’ailleurs, il eût été empêché de le faire à cause de la goutte dont il souffrait depuis l’âge de quarante ans. Sans doute, ses stations réitérées dans la campagne avaient contribué à développer en lui cette maladie. Ces heures charmantes du lever et de la tombée du jour, qu’il aimait surtout à étudier et qui lui paraissaient les plus belles, sont aussi, aux environs de Rome, les plus pernicieuses. Avec l’âge, avec l’aggravation de ses souffrances, le peintre était tenu à plus de prudence. Comme dédommagement à la vie sédentaire à laquelle il était désormais condamné, on avait cru jusqu’à présent que, vers la fin de sa carrière, il avait pu, en habitant les hauteurs du Pincio, jouir des vastes perspectives qui de là se déroulaient à ses regards. Aujourd’hui encore, on montre sur la place de la Trinité les deux maisons voisines que Claude et Poussin auraient occupées. Acceptée jusqu’ici, cette tradition, d’après les recherches de Mme Pattison, doit être reléguée au nombre des légendes.
Quoi qu’il en soit, et bien que son mal se fît sentir de plus en plus cruellement, Claude continuait à peindre. C’est à l’âge de soixante-quatorze ans qu’il signait ce tableau du musée de Munich, dont nous avons parlé, exécuté d’une main ferme et sûre, sans aucun indice de lassitude, avec cette vivacité et cette fraîcheur d’impression que la sage conduite de sa vie avait méritées à sa vieillesse. Si, l’année d’après, il terminait son Livre de vérité par cette naïve inscription : « Icy finy ce présent livre, ce jourd’huy 25 du mois de mars 1675 ; Roma, » il ne renonçait pas cependant au travail, car il existe des dessins, — notamment dans la collection de la reine Victoria, — qui sont encore postérieurs, et l’on connaît plusieurs tableaux de lui datés de 1680, entre autres le Parnasse, peint pour le connétable Colonna.
Cette assiduité au travail était pour Claude une habitude et un besoin ; il y trouvait un refuge contre les souffrances et l’isolement de sa vieillesse. Bien des vides s’étaient déjà faits autour de lui, quand Poussin mourait en 1665. Claude n’avait pas attendu cet avertissement pour prendre ses dernières dispositions et régler l’emploi de son petit avoir. Avec cet esprit d’ordre dont il avait donné tant de preuves, dès le 28 février 1663, pendant une maladie qu’il croyait dangereuse, il faisait un testament auquel, le 25 juin 1670 et le 13 février 1682, il ajoutait plusieurs codicilles. Malgré ses habitudes de simplicité et bien qu’à raison du prix élevé qu’avaient atteint ses œuvres, il eût, par un labeur opiniâtre, gagné des sommes considérables, le grand paysagiste ne jouissait que d’une aisance bien modeste : 10,000 écus environ, suivant Baldinucci, qui attribue la modicité de ce chiffre à la générosité du peintre, à ses libéralités répétées vis-à-vis de sa famille. C’est entre les membres de cette famille qu’il partage son bien. La plus petite part ira aux parens restés à Chamagne, mais tous recevront quelque argent ; le reste est attribué à deux des neveux qui vivaient à Rome auprès de leur oncle, Jean et Joseph, ce dernier étudiant en théologie, jeune homme du meilleur monde, giovane costumatissimo, nous dit Baldinucci, qui tenait de lui la plupart des informations qu’il nous a transmises sur Claude. A côté des noms de ces deux neveux, le testament porte celui d’une jeune fille dont seul il nous révèle l’existence. Qu’était cette Agnès, cette fille adoptive du maître, qui, née vers 1652, habitait aussi sa maison, y avait été élevée et entourait de soins son père adoptif ; « mia zitellar,.. cresciuta ed allevata in casa, » ainsi qu’il s’exprime lui-même à son égard ? Était-ce, comme il le dit ailleurs, une pauvre enfant recueillie « par charité, » ou plutôt ne tenait-elle pas au peintre par des liens plus étroits, fruit de quelque amour mystérieux et tardif ? On serait tenté de le croire en voyant les avantages qui lui sont faits, les précautions prises pour assurer son avenir, soit qu’elle songe à se marier, soit qu’elle entre en religion. Mais, en l’absence de toute indication positive, toutes les suppositions qu’on pourrait faire à son sujet seraient également possibles et vaines. C’est entre Agnès et les deux neveux vivant à Rome qu’est distribué le meilleur de la fortune de Claude, le montant de son avoir et ses diverses créances sur les lieux de mont, pour lesquelles il avait fallu rectifier l’orthographe souvent altérée du nom du déposant.
Le testament d’ailleurs débute par une profession de foi religieuse et ce bon catholique se recommande à la miséricorde de Dieu, ce par l’entremise de la vierge Marie, de son ange gardien et de tous les saints du paradis. » Il laisse une somme assez ronde, mais qu’on ne devra pas dépasser, à l’église de la Trinité du Mont pour les frais de ses funérailles. D’autres églises reçoivent aussi des marques de son souvenir, et parmi elles, comme pour donner une nouvelle preuve de son attachement à son pays natal, il cite celle de Saint-Nicolas « de la nation lorraine » et l’église de Saint-Denis de Chamagne, où cinquante messes seront dites pour le repos de son âme. Personne, du reste, n’est oublié, ni les pauvres auxquels on distribuera dix écus en aumônes le jour même de sa mort ; ni les femmes qui, à ce moment, seront à son service ; ni aucun de ceux qui auraient pu lui être de quelque utilité ou lui témoigner quelque affection. Sur cette liste, de petites gens, comme Alardino l’expéditeur, comme la fille d’André son tailleur, et son filleul Giovanni Piomer, se trouvent cités à côté du cardinal Rospigliosi et de Mgr di Belmonte, qui tous deux ont aidé Claude et les siens de leurs bons offices ou de leurs conseils. Enfin, deux secrétaires apostoliques, Francesco Canser et Renato della Borne, sont priés de servir de tuteurs ou de curateurs à Agnès et de veiller sur ses intérêts. A chacune des personnes ainsi désignées on remettra quelque objet choisi pour elle, des dessins, des gravures ou l’un des rares tableaux qui se trouvent dans la maison de l’artiste, généralement des copies du Guide ou du Dominiquin. Quelques meubles, des chaînes et des médailles d’or et deux bagues enrichies de diamans, cadeaux de papes ou de souverains, seront partagés, entre Agnès et les deux neveux. Tout se trouvant ainsi réglé, Claude pouvait mourir en paix, et le 23 novembre 1682, il s’éteignait, après d’assez vives souffrances. Le 13 février de cette même année, probablement en prévision de sa fin prochaine, il avait encore ajouté un codicille à son testament. Suivant sa dernière volonté, il fut inhumé à l’église de la Trinité du Mont, qui, jusqu’en 1798, garda sa sépulture. À cette époque, cette église fut dévastée par les troupes françaises, et le monument de Claude n’ayant pas été plus respecté que les autres, ses restes furent, en 1840, sur la proposition de M. Thiers, transportés aux frais de l’état dans l’église Saint-Louis-des-Français.
Nous avons indiqué le rôle important qu’avait joué Paul Brill dans la création du paysage comme un genre distinct et se suffisant à lui-même. Claude doit beaucoup à ce maître. L’intelligence des beautés pittoresques, la mise en œuvre des élémens dont elles sont faites, ces riches végétations disposées pour offrir au regard un aspect agréable, la façon heureuse d’encadrer les lointains ou de rompre à propos une masse d’arbres un peu compacte par quelques arbres légers qui s’en détachent, ce sont là autant de progrès réalisés par Brill, mais qu’une certaine lourdeur de coloris et une exécution trop souvent sèche et dure empêchent d’apprécier comme il faudrait. Après Elsheimer qui, en profitant de ces progrès ; avait su y ajouter le fini des détails et un dessin plus serré, plus précis, il appartenait à Claude de donner au genre nouveau son complet développement. Sous ce rapport, il a certainement devancé Poussin, qui ne devait que tardivement s’appliquer au paysage.
Sans doute, même dans les œuvres de sa jeunesse ; on peut déjà relever chez celui-ci la préoccupation d’ajouter à l’intérêt de ses compositions par le rôle qu’il y fait jouer à la nature. Titien, pour lequel il professait une grande admiration, lui offrait d’ailleurs à cet égard des exemples qu’il avait étudiés ; mais ce n’est guère que vers la fin de sa vie que le peintre des Andelys se proposa de faire du paysage l’objet principal de quelques-uns de ses tableaux. Encore est-il permis de dire que, dans ceux mêmes où, par leur rareté et leur dimensions, les figures ne semblent qu’un accessoire, ce sont encore elles cependant qui forment la pensée dominante de l’artiste, qui lui fournissent le cadre et qui dictent le sens de ses compositions. Le paysage leur reste subordonné. Dans ces campagnes disposées pour servir de promenades aux sages ou de décor à la vie des héros, rien ne saurait amollir leur âme, ni solliciter trop vivement leur attention ; ils y peuvent, sans distraction, donner libre cours à leurs entretiens et se sentir soutenus dans leurs mâles résolutions. Vue ainsi au travers des poètes ou des historiens, la nature chez Poussin revêt un caractère épique et souvent même un peu abstrait. Cet art a une élévation et une1 noblesse auxquelles Claude n’a pas prétendu et qu’il n’a pas atteintes ; Il n’est que juste d’y louer une facture ferme, posée, égale qui, sans raffinemens, sans subtilités, affirme nettement ce qu’elle veut exprimer. Avec une sincérité constante, on y trouve je ne sais quel air de grandeur et d’austérité qui commande le respect. À ces solides qualités Poussin en joint une qui les contient et les dépasse toutes, la science accomplie de la composition. Portée à ce degré, elle justifie le rang qu’il occupe dans l’art, elle constitue sa vraie excellence et son originalité. Mais cette qualité elle-même, comme toutes celles que nous venons de constater chez lui, quelle que soit leur valeur, contentent encore plus la raison qu’elles ne séduisent le regard. Elles trahissent un certain effort ; elles ont un côté philosophique et littéraire qui s’adresse à l’esprit, mais qui ne les recommande pas spécialement à notre admiration dans les œuvres de la peinture. Si, à tant de titres, elles font de Poussin un génie éminemment français ; si, par de nombreuses affinités d’allures et de race, elles autorisent ces comparaisons qu’on s’est plu à établir entre lui et les grands écrivains de son pays et de son temps, il faut bien confesser cependant, ainsi que Delacroix le disait ici-même, que peut-être « il a donné à l’idée un peu plus que ne demande la peinture. »
Tout en proclamant avec de Piles que « le style héroïque » inauguré dans le paysage « est une agréable illusion et une espèce d’enchantement quand il part d’un beau génie et d’un bon esprit comme était celui du Poussin, » on peut donc aussi, puisqu’il s’agit de représentations de la nature, rester plus sensible à celles où, suivant une autre remarque du même critique, « sont heureusement joints ensemble ce style héroïque » et cet autre style, moins noble assurément, mais plus rapproché de la nature, où « elle s’y fait voir toute simple, sans fard et sans artifice, mais avec tous les ornemens dont elle sait mieux se parer lorsqu’on la laisse dans sa liberté que quand l’art lui fait violence. »
A quoi bon choisir d’ailleurs ? et pourquoi ne pas goûter aussi bien ces satisfactions d’esprit que Poussin nous réserve et ce mélange heureux de styles dont Claude nous offre un si séduisant exemple ? Chez lui, la part de la nature est restée plus grande, et les impressions qu’il en a reçues ont été plus naïvement ressenties. C’est elle qui avait décidé de sa vocation précoce, et c’est elle surtout qui fait le charme de ses ouvrages. La voie qu’elle lui avait tracée, il l’avait suivie sans hésitation. On ne trouve pas, en effet, dans le développement de son talent ces inquiétudes, ces arrêts ou ces différences de manières qu’on rencontre chez des natures plus raffinées. L’unité qu’on remarque dans la vie de Claude, on la remarque aussi dans son talent. De même qu’il lui avait coûté de longs et opiniâtres efforts, de même que sa maturité avait été tardive, ainsi chacune de ses œuvres était lentement menée, et la perfection n’y était acquise qu’à force de travail et de conscience. D’autres montrent un génie plus fougueux, plus puissant ; lui n’a pas de ces grands coups, ni de ces surprises ; mais, sans rien livrer au hasard, sans se presser, il arrive au but. Il n’épargne pour cela ni son temps, ni sa peine, et, quand il abandonne un de ses ouvrages, il y a mis tout le soin dont il est capable. Le bon Sandrart, qui se contentait à meilleur compte, s’étonne de lui voir passer quinze jours encore sur un tableau qui lui avait semblé terminé, sans qu’il puisse apprécier ce que ce travail y a ajouté. Mais Claude l’avait jugé nécessaire, et ce travail prolongé, au lieu d’amoindrir l’œuvre, lui a donné tout son prix. Ces mille nuances, ces rapports délicats, cette harmonie discrète, l’accord de tant d’élémens divers, la souplesse d’une exécution toujours accomplie, mais qui ne vise pas à se faire remarquer, tout cela ne saurait s’improviser ; tout cela témoigne d’une sincérité, d’une possession de soi-même et d’un amour de son art qui jamais ne se démentent. Loin de lasser, une étude attentive des meilleurs ouvrages de Claude ne fait qu’ajouter à l’admiration qu’ils méritent, et il faut avoir essayé de les copier pour se douter de tout ce qu’ils renferment de perfection.
Quoique compliquée, la technique du maître est saine et méthodique. Bien qu’il revienne souvent sur son œuvre, il ne la fatigue pas, il n’en compromet pas la solidité. Aussi, généralement, sa peinture n’a pas subi les altérations qui, trop souvent, se voient dans celle de Poussin. Ceux de ses tableaux qu’ont respectés les restaurateurs ont gardé intacts leur fraîcheur et leur éclat. Sur des demi-teintes transparentes, les détails y sont spécifiés par des rehauts d’empâtemens qui s’harmonisent toujours heureusement avec le ton qui les supporte et les relie entre eux. Jamais, même quand il oppose la lumière la plus vive à l’ombre la plus intense, le contraste n’est dur ou exagéré ; c’est par des moyens modérés qu’il obtient des effets saisissans. Sans éparpiller son effet, sans souligner une forme, sans faire vibrer un ton pour lui-même, il se préoccupe surtout de l’ensemble, de l’unité d’aspect et de l’harmonie générale. Mais la grande simplicité à laquelle il aboutit est, chez lui, le résultat d’une pratique très complexe. Aussi, malgré les éloges que lui donne Sandrart, nous ne croyons pas que les décorations, peu nombreuses d’ailleurs, que Claude, à son retour de Lorraine, exécuta dans plusieurs palais de Rome, chez le cardinal Crescenzio et chez les Muti, pussent, si nous les voyions aujourd’hui, ajouter beaucoup à sa renommée. Avec ses simplifications forcées, son coloris sommaire et les grands partis qu’il suppose, le procédé de la fresque n’est guère propre à rendre ces aspects délicats et ces nuances, multipliées à l’infini, qui font le charme des paysages du Lorrain. Poussin, à notre avis, s’en serait mieux accommodé, et son grand talent de composition, son dessin magistral, la hauteur même de ses conceptions auraient trouvé un magnifique emploi dans ce genre pour lequel, au début de sa carrière, il avait montré des aptitudes si manifestes.
Aucune des parties de son art n’a été négligée par Claude, et, s’il n’a pas traité les figures avec le même talent qu’il mettait à peindre le paysage, nous savons du moins qu’il prenait soin de régler exactement la place et les dimensions des personnages qu’il introduisait dans ses tableaux. Ces personnages, assez habilement répartis au point de vue pittoresque, s’harmonisent toujours heureusement avec les lignes et l’effet de la composition, mais il faut bien reconnaître que l’intérêt qu’ils y ajoutent et la signification qu’ils peuvent avoir par eux-mêmes sont à peu près nuls. Claude était complètement illettré, et en matière de convenance historique il ne pouvait se piquer d’être un bon juge. Ce qu’il connaissait des fables antiques, il l’avait appris dans une traduction d’Ovide, où il avait l’habitude de chercher les sujets mythologiques qu’il voulait représenter. Quand, parfois, les épisodes dont il anime ses paysages offrent avec eux un accord heureux, c’est un hasard. Nous en avons cité quelques-uns, — et il serait facile d’en grossir le nombre, — où les discordances sont choquantes et sautent au regard. L’artiste ne semble pas, du reste, y attacher grande importance. C’est pour se conformer au goût d’alors et pour plaire à ses cliens qu’il garnit ainsi son tableau de figures, et, comme il le dit, « il les leur donne par-dessus le marché. » Si, dans ces tentatives, Claude se sent paralysé et montre quelque gaucherie, en revanche, pour tout ce qui a trait au paysage pur, il est à l’aise, et la nature est son vrai domaine. Il n’y avait pas pour lui de plaisir supérieur à celui qu’il goûtait à l’étudier. C’est avec une sincérité respectueuse qu’il la consultait ; mais, quelque charme qu’il trouvât à cette étude, il ne croyait pas que dans ses tableaux il dût se borner à reproduire, sans les modifier, les copies fidèles qu’il avait ainsi recueillies. On serait même tenté de regretter, quand on parcourt la série de ces études, que quelques-unes d’entre elles n’aient pas été plus naïvement interprétées par lui, avec leur saveur originale, avec ce parfum de franche rusticité qui l’avaient séduit. Ce lac silencieux, perdu sous de grands arbres, et les montagnes élevées qui émergent de ce fouillis de verdure ; ces fermes de si belle apparence qui se dressent fièrement au bord du Teverone, dominées elles-mêmes par des côtes aux contours purs et gracieux ; ce torrent aux berges ravinées qui coule à travers une campagne déserte, tous ces coins intimes ou grandioses dont Claude a si bien exprimé la beauté dans ses dessins, semblaient devoir prêter à des tableaux qu’il ne s’est pas décidé à peindre. Timide et modeste comme il l’était, il n’avait pas assez de confiance dans son propre goût pour imposer à ses contemporains des sujets aussi simplement agrestes. C’est pour sa propre satisfaction qu’il les reproduisait dans leur vérité familière ; mais quand il s’agissait de tableaux, il devenait plus exigeant en fait de pittoresque. Les études dont il avait pu meubler ses cartons, il les modifiait, les combinait entre elles, en variant leurs dispositions suivant le dessein qu’il s’était formé. Il excellait à relier ainsi les divers élémens qu’il faisait entrer dans une composition et aies fondre dans un ensemble harmonieux. Sa poétique, à cet effet, n’était pas bien subtile ; l’instinct y avait sans doute plus de part que le raisonnement, mais s’il se sentait impuissant à formuler une théorie, le pinceau en main, il savait excellemment exprimer sa pensée dans son art. Développées et mûries par le travail, ses qualités originales s’y manifestaient dans tout leur éclat. Peu à peu son talent avait acquis une sûreté remarquable, et, à voir la facilité apparente de ses œuvres, on ne pourrait guère se douter des efforts qu’elles lui ont coûtés.
Dans les combinaisons très variées auxquelles Claude a eu recours, l’aspect de la composition s’accuse toujours avec une grande franchise, sans monotonie, sans étrangeté. Ce mélange de régularité voulue et de contrastes habilement ménagés lui semble dicté par un sentiment d’élégance qu’on ne s’attend guère à rencontrer chez cet homme sans culture. Les lignes s’appellent et se répondent, se mêlent ou s’opposent, nettes ou flottantes, avec de subites décisions ou des ondoiemens pleins d’une grâce exquise. Sans doute, on pourrait souhaiter dans ses arbres un dessin plus intimement suivi qui en accuserait les particularités significatives et leur donnerait une physionomie propre et un port individuel. Mais s’ils ne sont que médiocrement spécifiés quant à l’essence, du moins Claude s’attache-t-il à exprimer avec délicatesse l’épaisseur profonde de leurs frondaisons. Pénétrables et mobiles, les masses de feuillages semblent doucement balancées dans l’air. Entre leurs molles découpures brillent les clartés du ciel et des horizons « ensoleillés vers lesquelles l’œil est comme invité à se reporter. Tout l’y ramène : la succession des plans qui s’enfuient, les montagnes dont les cimes vont s’inclinant peu à peu, et « ces ondulations de cours d’eau, cherchant leur chemin à travers un terrain accidenté qui, ainsi que le remarque Mme Pattison, ont toujours eu un attrait particulier pour le peintre. »
La prédilection de Claude pour l’étendue et la lumière explique la place importante que dans ses paysages il réserve ; au ciel et à la mer. C’est là ce qui l’attirait le plus dans la nature et les amateurs de son temps avaient bien compris que c’était aussi là pour lui la meilleure occasion de montrer tout son talent. Aussi, quand on lui commandait deux tableaux destinés à se faire pendans, presque toujours l’un d’eux était un de ces Port de mer dont, avec des modifications plus ou moins grandes, il existe de si nombreuses répétitions. On est étonné de la perfection constante avec laquelle le peintre a traité cette donnée, de la variété qu’il a su y mettre, sans se lasser jamais. Il n’est guère de collection publique en Europe qui ne possède quelqu’une de ces vastes perspectives où entre des palais, des arbres, des montagnes et des embarcations qui y marquent les différens degrés de l’éloignement la men apparaît étincelante sous un ciel radieux. Du zénith jusqu’à la base du ciel, depuis la grève où le flot vient expirer jusqu’à l’horizon, de part et d’autre, en même temps que les colorations vont de la force à l’extrême légèreté, les formes passent du fini minutieux du premier plan jusqu’au vague effacement des lointains.
Pour savoir ainsi, dans des colorations moyennes et sans contrastes forcés, parcourir cette gamme restreinte ; y moduler avec tant de finesse toutes ces suaves harmonies, il faut le merveilleux pinceau du Lorrain. Aussi, malgré de nombreuses tentatives, la gravure est-elle restée impuissante à rendre l’impression de ses paysages. Tandis que les ouvrages de Poussin perdent peu ou gagnent même quelquefois aux traductions que nous en ont laissées Audran, Baudet, Stella et surtout Pesne, il n’est pas de burin assez souple pour nous donner une idée suffisante de ceux de Claude. Et cependant, chez lui pas de mystère, rien qui reste obscur ou indécis, rien, qui ne soit écrit et formellement réalisé. Dans la claire transparence des ombres tous les détails nous apparaissent lisibles. Alors que, vers cette époque, Rembrandt enveloppait de voiles la lumière et n’en laissait filtrer que quelques rayons furtifs à travers les ténèbres, c’est la lumière seule et son éclat triomphant qui chez Claude envahit l’espace et le remplit de ses vibrations radieuses.
D’autres paysagistes chercheront dans la nature un écho des agitations humaines, et, par ses frémissemens et ses colères, s’appliqueront à nous rappeler nos tristesses et nos misères : Claude nous invite à sortir de nous-mêmes. Les perspectives infinies qu’il ouvre à nos regards sont toutes riantes. Ces campagnes heureuses nous parlent de fécondité. Ici des eaux dormantes reflètent la sérénité du ciel, tandis qu’ailleurs elles s’écoulent en aimables détours et Répandent joyeusement. Jamais vous ne trouverez sur leur bord un de ces arbres tels que Ruysdaël les a peints, cramponnés au sol, rugueux, tordus convulsivement, courbés et mutilés par le vent. Les arbres de Claude n’ont pas connu la lutte ; ils élèvent, majestueux et respectés, leurs cimes élégantes dans une atmosphère toujours tranquille. La mer non plus n’a pas de menaces ; avec un rythme harmonieux, elle rend au rivage les caresses ; qu’elle reçoit de la brise. Impunément les palais peuvent se presser sur ses bords ; la vague paresseuse expire au pied de leurs grands escaliers. Dans le ciel que remplit la tranquille splendeur de l’aube ou je recueillement solennel du couchants, ça et là quelques légers nuages déroulent autour du soleil leur gracieuse escorte : Partout la gaîté est répandue dans cette nature clémente, et l’homme, en jouissant de sa beauté, ne trouve dans l’immensité de l’espace qui s’ouvre devant lui que des aspects aimables et rassurons. Presque jamais Claude n’a peint la tempête, jamais la pluie, jamais l’hiver. Dans les épisodes mêmes les plus dramatiques, le maître ne se propose pas de vous émouvoir. La Fuite en Égypte est une agréable promenade à travers des contrées pittoresques, avec des anges pour protéger la marche ; sainte Ursule s’embarque pour le martyre comme pour une fête, et vous ne sauriez vous apitoyer beaucoup sur le sort d’Ismaël quand vous voyez courir de tous côtés, au milieu d’un frais paysage, les sources d’eau vive auxquelles il pourrait si facilement s’abreuver. Cet art est bienfaisant et il ne se propose que votre délectation. Au milieu des blasphèmes et des cris de protestation de tous les désenchantés, de tous les désespérés d’aujourd’hui, vous vous surprenez à écouter cette voix pure et ingénue qui vous parle d’harmonie, de paix et de lumière ; qui trouve que la vie est bonne, que la nature est une amie et qui exhale au soleil un hymne de reconnaissance et d’amour.
Avec Poussin et Claude, l’Italie avait trouvé des maîtres dignes de la comprendre et d’exprimer sa beauté. Lorsque, à son tour, Salvator Rosa, de son pinceau rude et fougueux, en eut montré les aspects les plus abrupts, la nature italienne ne devait plus, de longtemps, fournir des représentations bien neuves à ses interprètes. Malgré ses qualités de peintre et son excessive facilité, Gaspard Dughet, le beau-frère de Poussin, ne manifeste pas un sens très personnel dans ses paysages. A des degrés divers, on peut y démêler l’influence combinée des trois artistes que nous venons de citer, et cette fusion de leurs manières, aussi bien que les préoccupations purement décoratives qui dominent dans la plupart de ses œuvres, allaient contribuer à la formation de ce genre conventionnel qui, sous le nom de « paysage historique, » nous a valu tant de médiocres et insignifiantes compositions, dont ni Claude, ni Poussin ne sauraient être rendus responsables. Après le Guaspre, des peintres formés exclusivement à l’étude de leurs devanciers, comme Jean Glauber, qui peignait l’Italie bien avant de la visiter, et François Millet, qui la peignit sans jamais la voir, puis des copistes de ces copistes, tels que les Patel, Allegrain, etc., par leurs productions aussi dépourvues de style que de naturel, provoquèrent à la fin une réaction légitime contre un genre qu’ils avaient ainsi eux-mêmes peu à peu discrédité.
Il faut ensuite aller jusqu’à Joseph Vernet pour retrouver, avec une pratique plus sommaire et des visées moins élevées, quelque chose des aspirations du Lorrain. C’est encore l’influence de notre peintre qu’on peut reconnaître chez un contemporain de Vernet, Wilson, qui, malgré sa mollesse et sa lourdeur, doit être considéré comme le promoteur de l’école anglaise de paysage. Presque de nos jours, un autre Anglais, Turner, a dû aussi beaucoup à Claude, et quelques-unes de ces compositions ne sont que des pastiches de celles du maître que non-seulement il imitait dans ses œuvres, mais dont il cherchait aussi à calquer la vie. A l’exemple du Livre de vérité, il avait dans son Liber studiorum réuni ses propres esquisses, et sans songer à ce qu’un pareil voisinage aurait de dangereux, il eut l’imprudence de demander qu’après sa mort deux des paysages légués par lui à la nation fussent placés à côté de deux paysages de Claude. La satisfaction de ce désir et l’indiscrète profusion des toiles de Turner qui remplissent deux des salles- de la National Gallery ont bien mal servi la réputation du peintre. En présence des aberrations auxquelles ce talent inégal et mal équilibré s’est laissé entraîner, on regrette de voir confondues dans une telle promiscuité les œuvres trop peu nombreuses dans lesquelles il a su rendre avec une originalité poétique le mirage changeant de ces brouillards britanniques qu’un pâle soleil essaie vainement de traverser.
Enfin, de notre temps même, il était réservé à un artiste français de nous montrer, — avec des analogies et des différences également frappantes, — réunies en lui quelques-unes des meilleures qualités de Claude. Sans qu’il soit besoin de s’étendre à ce sujet, n’est-il pas évident qu’aux enseignemens de cette nature italienne qui devait exercer sur le développement de Corot une action si décisive, les vives et pures impressions qu’en a retracées Claude se sont associées et confondues dans son esprit ? Pour nous en tenir aux ressemblances, n’est-ce pas chez les deux peintres la même humeur aimable et sereine, le même besoin de clarté, la même délicatesse dans les harmonies, et souvent avec des dispositions pareilles dans les masses, une gaucherie à peu près égale dans les personnages ? Sans doute, la naïveté de Corot est moins entière. Elle est plus accommodée au sens moderne ; sa facture moins suivie est aussi plus subtile, son goût plus fin, plus délié, et ce voile argentin dans lequel il brouille et noie tous ses contours lui prête, à meilleur compte, un charme mystérieux qui ne résisterait peut-être pas à des formes moins flottantes et à des indications mieux définies. Mais, sous peine d’injustice, ne convient-il pas de reporter quelque chose de l’admiration qu’il nous inspire à ce Claude auquel il doit tant et qui, par bien des côtés, lui reste supérieur ? On oublie un peu trop aujourd’hui le solide mérite des œuvres du Lorrain et peut-être n’était-il pas inutile de rappeler que ce génie si modeste a été un créateur et qu’aussi épris des beautés de la nature que de la perfection de son art, il a su le premier nous révéler dans le paysage la poésie de la lumière.
EMILE MICHEL.
* ↑ Studien sur Geschichte der holländischen Malerei, von Wilhelm Bode. Braunschweig ; 1883, Vieweg.
* ↑ Raffaello Soprani, Vite de’ pittori genovesi. Genova 1674. C’est à tort que d’Argenville, qui cite le nom de Wals, le dit élève de B. Breemberg. Ce dernier étant né, ainsi que l’a prouvé M. H. Havard, en 1599 ou en 1600, avait, à un an près, le même âge que Claude et n’aurait pu, par conséquent, être le maître de son maître.
* ↑ Giambattista Passeri, Vite de’ pittori che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fine al 1673. Roma, 1772. De son côté, Soprani dit simplement que Tassi, ayant été appelé à Livourne, s’y était fixé. Lanzi, qui rend hommage au talent de Tassi, parle également de sa condamnation aux galères. {Storia pittorica, t. I, p. 171.
* ↑ M. E. Meaume, Recherches sur Claude Deruet. Nancy, 1854.
* ↑ Academia nobilissitmœ artis picturœ. Nuremberg, 1683. In-f°.
* ↑ Ce sont là, en effet, quelques-uns des épisodes reproduits par les artistes hollandais qui vivaient alors à Rome.
* ↑ Ces procédés assez indélicats de Bourdon, renouvelés vis-à-vis de Pierre de Laar, de Poussin et de plusieurs autres peintres, lui attirèrent naturellement des ennemis et, ainsi que le remarque Mme Pattison, ne furent sans doute pas étrangers à-l’obligation où il se trouva bientôt de quitter l’Italie pour échapper aux poursuites qui allaient être dirigées contre lui, à la suite de ses démêlés avec un peintre nommé de Rieux, qui l’avait dénoncé comme hérétique.
* ↑ Le groupe des chasseurs, à gauche, est étudié à part dans un dessin du Livre de vérité (n$^o$ 37), et la petite fille qui, relevant gauchement ses jupes, s’efforce de danser de son mieux, ainsi que le paysan couvert d’une peau de bique qui s’avance les bras en l’air se retrouvent dans deux eaux-fortes de Claude. D’autres détails encore sont bien de lui : les indications incertaines des mains, les types invraisemblables des bœufs avec leurs yeux énormes et leurs mufles ronds. Il suffit d’avoir observé un tableau de Jean Miel, l’aisance un peu banale, mais très réelle, de sa touche dans les personnages et les animaux, pour ne pas songer un seul instant à lui imputer les figures de la Fête villageoise.
* ↑ Sur dent cents dessins, cent trente-cinq sont sans date. Les dates spécifiées sont comprises entre 1648 et 1680.
* ↑ Ce paysage, qui fait aujourd’hui partie de la collection du duc de Westminster (Grosvenor’House), est inscrit par Claude au Livre de vérité comme ayant été livré au signor Carlo Cardello ; mais ce dernier n’a peut-être servi que d’intermédiaire, et le nom de sir Peter Lilly (sic) figure, en effet, en tête de la liste des possesseurs successifs de ce tableau. (Livre de vérité, n$^o$ 129.)
* ↑ En repeignant, à la place même où elles étaient les figures primitives de Claude, Boulogne se contenta d’y ajouter le petit Amour qui, assis à droite des deux amans, retient deux colombes attachées par un fil.
* ↑ Voyez la Revue du 1er décembre 1877.
* ↑ Les deux petits tableaux du Louvre : le Siège de la Rochelle et le Pas de Suze (n$^o$ 233 et 234 du catalogue), qui est signé et daté de 1651, sont, à notre connaissance, les seuls ouvrages que Claude ait peints pour représenter des faits historiques contemporains. L’un et l’autre ont appartenu au comte de Brienne, qui les lui avait commandés. Le catalogue de 1841 en attribuait les figures à Callot ; dans l’édition de 1850, elles sont attribuées à Courtois. Il y a, en effet, une impossibilité absolue à ce que Callot ait collaboré à ces deux tableaux peints en 1651, à cette date, il était mort depuis seize ans.
* ↑ Félibien était à Rome en 1647, en qualité de secrétaire d’ambassade et s’occupait lui-même de peinture ; il reçut alors des leçons de Poussin, dont il demeura toute sa vie l’admirateur et l’ami.
* ↑ La famille de Chamagne n’avait eu garde évidemment de se laisser oublier par Claude quand elle avait appris ses succès, les gains qu’il amassait par son talent. Mais la généalogie de tous ces parens lorrains semble un peu embrouillée par le testateur et les dispositions parfois contradictoires de ses codicilles successifs donnèrent lieu, par la suite, à d’interminables démêlés devant la justice.
* ↑ Ces lieux de mont étaient des sortes de banques municipales qui constituaient alors un mode de placement fort usité et assez avantageux.
* ↑ Et non le 25 novembre, ainsi que le porte l’épitaphe de la Trinité du Mont. L’acte du notaire mandé aussitôt après la mort de Claude, et qui certifie avoir reconnu son cadavre déposé dans une des salles du premier étage de la maison qu’habitait le peintre, est daté du 23 novembre.
* ↑ Voyez la Revue du 15 juin 1857, des Variations du beau.
* ↑ De Plies, Cours de peinture par principes. Paris ; Estienne, 1708, p. 202.
* ↑ Ces fresques sont aujourd’hui, sinon détruites, du moins restaurées ou complétées par des adjonctions ultérieures, et il parait bien difficile de se prononcer sur l’authenticité de celles que l’on présente comme étant de Claude.
* ↑ Dans la traduction d’Anguillara, accompagnée des notes de G. Horologgi.