# Le Salon de 1847/01

SALON DE 1847.
On parlait depuis deux ans du tableau de M. Couture comme d’une œuvre capitale, qui devait régénérer la peinture française. Que dis-je ? il ne s’agissait pas seulement de régénérer l’école française, il s’agissait de la créer. Poussin et Lesueur étaient comme non avenus ; le nom de Lebrun n’était pas même prononcé. L’école française devait commencer avec M. Couture. Que reste-t-il aujourd’hui de tout le bruit qui s’est fait autour des Romains de la décadence ? Sans tenir compte des louanges exagérées dont l’auteur n’a pas à répondre, que devons-nous penser de cette œuvre capitale, si pompeusement annoncée ? La partie sensée du public commence déjà à revenir de son engouement ; tous ceux qui s’étaient pressés d’admirer sur parole lâchent pied de jour en jour et osent à peine défendre leur premier sentiment. Il est permis maintenant à la critique impartiale et désintéressée d’exprimer son opinion sans s’exposer au sort de saint Étienne. Nous pouvons, sans courir le risque d’être lapidé, signaler franchement les défauts et les qualités du tableau de M. Couture. Le dessin, il faut bien le dire, ne se distingue ni par l’élégance, ni par l’élévation, ni même par la correction. Toutes les figures sont vulgaires ; l’expression des visages manque de variété. Il y a même dans cette toile des erreurs singulières que je ne sais comment nommer, et qui étonnent le spectateur le plus bienveillant, pourvu qu’il soit attentif. Je veux parler d’une femme dont l’épaule droite est plus haute que l’épaule gauche. Par un caprice difficile ou plutôt impossible à expliquer, l’auteur a placé la mamelle gauche au-dessus de la mamelle droite. Je serais curieux, je l’avoue, de voir le modèle qui a posé devant lui. Les deux vers de Juvénal qu’il a pris pour thème de sa composition sont assez pauvrement rendus. Assistons-nous à la fin de l’orgie ? C’est ce que disent les admirateurs persévérans de M. Couture. Pour moi, je ne saurais le croire ; car le visage des acteurs, au lieu de trahir l’épuisement de la débauche, n’exprime tout au plus que la souffrance et la décomposition. A proprement parler, ce n’est pas une orgie, c’est un lazaret. Il y a, je le reconnais volontiers, une certaine habileté dans la disposition et même dans l’exécution de l’architecture ; les draperies, quoique un peu trop chiffonnées, ne sont pas mal conçues, mais la couleur est d’une monotonie désespérante. Il règne sur toute cette toile un ton gris qui, assurément, n’a rien d’italien. Ce n’était vraiment pas la peine d’emprunter à Paul Véronèse toute la richesse de son architecture pour éclairer les figures d’une lumière si triste et si uniforme. S’il faut dire toute notre pensée, M. Couture n’a rien de commun avec Poussin ni avec Lesueur, dont il devait effacer jusqu’au souvenir. Il relève de Natoire et de Restout comme un disciple fidèle et dévoué. Peut-être a-t-il marché sur leurs traces sans le savoir ; mais, qu’il le sache ou qu’il l’ignore, il est avéré pour tous les yeux exercés qu’il n’a rien régénéré, et qu’il nous reporte aux plus mauvais jours de la peinture française. Je crois sincèrement que M. Couture, en empruntant le sujet de sa composition à la sixième satire de Juvénal, n’a pas assez consulté ses forces. Pour traiter un pareil sujet, il fallait avant tout posséder le sentiment de la beauté antique ; or, M. Couture ne semble pas même l’avoir entrevue. Sans étudier les ruines de Pompéi et le musée de Naples, sans consulter les noces aldobrandines, avec le seul secours des richesses que nous possédons à Paris, il n’était pourtant pas impossible de pénétrer familièrement dans le secret de la beauté antique. M. Couture ne paraît pas avoir compris toute la portée du problème qu’il s’était proposé. Plein de confiance en lui-même, il s’est mis à l’œuvre sans mesurer la carrière qu’il voulait parcourir. Étourdi par les louanges, il a cru sans doute posséder un talent sérieux, une science profonde, et son talent se réduit jusqu’ici à une habileté toute matérielle. Les deux portraits qu’il a envoyés au Louvre justifient pleinement le jugement sévère que nous sommes forcé de porter sur les Romains de la décadence. En étudiant ces deux portraits, on voit en effet en quoi consiste le savoir positif de l’auteur : il est prouvé qu’il ne sait pas modeler. Les chairs ne sont pas soutenues. De la pommette à la mâchoire inférieure, il n’y a qu’un seul plan. Le front et les orbites sont d’une forme indécise, Le visage est malade, soufflé, et n’a pas de charpente. Si M. Couture veut mériter la moitié de la renommée prématurée dont il a joui pendant quelques jours, il faut qu’il se résigne à des études persévérantes et qu’il abandonne pour long-temps les sujets qui exigent un sentiment profond de l’antiquité. Il faut qu’il s’exerce patiemment dans la partie élémentaire et positive de la peinture. Avant d’aborder les compositions complexes, il doit essayer ses forces sur des données d’une nature plus modeste. Puisse-t-il résister courageusement à l’enivrement de la louange ! puisse-t-il écouter les conseils désintéressés, et ne pas demeurer dans la fausse voie où il est engagé !
Le portrait du roi et de ses cinq fils, par M. Horace Vernet, ne nous apprend rien de nouveau sur le talent de l’auteur. Il y a dans cette toile une incontestable habileté. Toutes les figures sont solidement posées les chevaux, vus de face, sont dessinés avec une adresse à laquelle nous applaudissons ; mais, la part de l’éloge une fois faite, nous devons dire que ce portrait de famille manque d’élégance et d’élévation. L’aspect du tableau est celui d’un papier peint. L’adresse même dont l’auteur a fait preuve ne dissimule pas complètement la rapidité de l’exécution. Les principales difficultés ont été plutôt éludées que résolues. Le portrait de Charles X, vu de face, comme celui du roi et de ses cinq fils, était étudié avec plus de soin ; la robe du cheval ressemblait un peu trop au satin ; à tout prendre, cependant, c’était une œuvre plus sérieuse. La Judith de M. Vernet est une erreur que rien ne saurait excuser. Déjà une première fois l’auteur avait traité ce sujet de façon à prouver victorieusement qu’il ne le comprend pas ; comment a-t-il été assez mal inspiré pour aborder de nouveau cette donnée qui répugne si complètement à son talent ? La première Judith, malgré le visage farouche d’Holopherne, n’avait rien d’effrayant et appartenait à l’opéra-comique. La seconde Judith, plus vulgaire, plus mal dessinée que la première, appartient au mélodrame, et devrait être la dernière tentative de M. Vernet dans le genre biblique. Comment ne se trouve-t-il pas près de lui un ami clairvoyant et résolu qui lui dise ce que le public a dit depuis long-temps ? Comment l’auteur de tant de charmantes compositions, de tant de batailles finement esquissées, ne comprend-il pas la véritable portée, la véritable destination de son talent ? Comment se trompe-t-il à ce point ? La Judith de cette année est assurément l’ouvrage le plus déplorable que M. Vernet ait signé de son nom. La couleur, le dessin, la pantomime, tout est de la même force. Avec la meilleure volonté du monde, il est impossible de trouver dans cette toile quelque chose à louer.
La Judith de M. Ziegler ne vaut guère mieux que celle de M. Vernet. Le visage de l’héroïne est complètement dépourvu d’énergie. On ne comprend pas qu’une fille dont les traits n’expriment ni le courage ni l’exaltation tienne à la main la tête sanglante d’Holopherne. Le vêtement ne laisse pas deviner la forme du corps. La figure se compose d’une tête et d’un sac. En parlant de Daniel dans la fosse aux lions de M. Ziegler, nous avions dû exprimer le même reproche. L’auteur paraît oublier que les étoffes n’ont jamais qu’une importance secondaire et doivent, dans tous les cas, suivre et traduire le mouvement des personnages.
Le Songe de Jacob est une composition singulière, et qui se comprendrait difficilement sans le secours du livret. Les anges, malgré la gaze bleue qui les sépare du spectateur, semblent aussi voisins de l’œil que le personnage principal. Le dessin de ces figures est d’ailleurs très peu sévère et n’exprime aucunement le caractère que l’auteur leur attribue. Quant au personnage principal, il n’est pas modelé, et je prends ici le mot dans son acception la plus élémentaire. Non-seulement les os manquent, et la figure, en se levant, ne pourrait ni marcher ni se tenir debout ; mais on peut affirmer sans présomption que la chair même est absente. S’il y a quelque chose sous la peau, c’est de l’air tout au plus. Les débuts de M. Ziegler ne nous avaient préparé ni à la Judith ni au Songe de Jacob.
Le Napoléon législateur de M. H. Flandrin est une triste méprise. Après les peintures murales de Saint-Germain-des-Prés, nous avions le droit d’espérer que M. Flandrin comprendrait autrement le sujet difficile qu’il avait accepté. La tête ne ressemble à aucun des portraits considérés comme authentiques. Parcourez la série entière des portraits faits d’après nature par les artistes les plus habiles, prenez ceux d’Ingres ou de Gros, la miniature de Guérin ou le buste de Canova, vous ne trouverez nulle part la physionomie que M. Flandrin prête à Napoléon. Le visage qu’il nous donne pour celui de Napoléon n’exprime clairement ni la volonté ni la pensée ; or, est-il possible de concevoir un législateur sans cette double expression ? Le type imaginé par M. Flandrin est d’une élégance fade et inanimée. Quant au manteau impérial qui enveloppe le corps de Napoléon, il est absolument vide. Sans exiger, ce qui serait souverainement injuste, qu’il explique et traduise la forme comme une toge romaine, il est naturel de vouloir qu’il l’indique au moins et permette à l’œil de la suivre et de la deviner. Le manteau impérial du Napoléon de M. Flandrin ne satisfait pas même à cette condition indulgente. Entre la poitrine et le dos il n’y a pas l’épaisseur de la main. Je ne dis rien du bleu cru sur lequel se détache le visage ; car la crudité du fond, comparée aux défauts que je viens de signaler, n’est qu’un défaut secondaire. Un portrait d’homme du même auteur mérite de grands éloges pour la fermeté du modelé ; les yeux sont bien enchâssés, les tempes et les pommettes bien accusées. Et pourtant, malgré toutes ces qualités éminentes que je me plais à reconnaître, la tête ne vit pas. Tous les plans du visage, si savamment étudiés, semblent traduits plutôt par l’ébauchoir que par le pinceau ; sous cette peau dont les moindres plis sont finement indiqués, le sang ne circule pas. C’est une œuvre pleine de science, mais une œuvre inanimée.
Entre les trois tableaux de M. Papety, le seul qui me plaise est celui qui représente des moines caloyers décorant une chapelle du mont Athos : le mouvement des figures est vrai et le choix des tons est heureux. Il y a dans cette petite composition une naïveté, une simplicité qui me charment et que l’auteur n’avait pas encore rencontrées. Le Récit de Télémaque est de la même famille que la Vierge consolatrice exposée l’année dernière. Le ton bleu qui couvre toute la toile donne aux personnages un caractère fantasmagorique dont je ne saurais m’accommoder. Le Passé, le Présent et l’Avenir nous offrent une énigme à deviner. Le dessin et la couleur des trois figures qui personnifient les trois momens de la durée n’ont rien de séduisant et ne résisteraient pas à l’analyse. Je ne m’explique pas comment M. Papety, qui a vu tant de belles choses et qui a rapporté d’Italie et de Grèce tant de souvenirs précieux habilement fixés, peut se tromper si étrangement quand il se met à l’œuvre. Il est arrivé plus d’une fois à Poussin et à Prudhon de choisir pour thème de leurs compositions une idée qui d’abord ne semblait pas se prêter à la peinture ; mais cette idée rebelle, qui relevait plutôt de la philosophie que de l’art, ils savaient l’expliquer, l’animer, la montrer aux yeux ; ils la fécondaient par la réflexion et la douaient de vie par la toute-puissance de leur pinceau. Les trois figures peintes par M. Papety ne sont malheureusement ni intelligibles, ni vivantes. L’auteur ne me semble pas appelé à l’expression des idées philosophiques et agirait sagement en y renonçant dès à présent. Qu’il applique au plus tôt son savoir et son talent à quelque sujet plus facile à saisir, plus facile à expliquer. Qu’il demande à l’histoire ce que la philosophie lui refuse, une véritable inspiration. Les douze dessins exécutés par M. Papety, d’après les fresques du mont Athos, sont pleins d’intérêt et révèlent chez l’auteur le sérieux amour de son art. S’il m’était permis de hasarder une conjecture sur ces monumens précieux que je n’ai pas vus, je dirais que les têtes sont probablement copiées avec moins de fidélité que le reste, et que l’auteur les a interprétées ; car le caractère des têtes a quelque chose d’académique et ne s’accorde pas avec l’attitude et le costume des personnages. Malgré cette conjecture, que je donne pour ce qu’elle vaut, c’est-à-dire pour une conjecture, les douze dessins de M. Papety méritent d’être étudiés et se recommandent par une grande habileté d’exécution. Je regrette de voir un talent si réel, si positif, se fourvoyer dans des compositions où il ne devrait jamais s’aventurer. Espérons que M. Papety nous montrera l’an prochain une œuvre digne de lui, digne de son savoir, une œuvre que nous pourrons louer avec une entière justice.
Eudore dans les catacombes de Rome est une des meilleures compositions de M. Granet. Le sujet s’explique bien ; l’expression des visages est habilement variée ; l’attention se porte naturellement sur le personnage principal. Toute la scène est bien éclairée. Je ne mentionne que pour mémoire ce dernier mérite, auquel M. Granet nous a depuis long-temps habitué. Si l’exécution répondait à la conception, ce tableau serait tout simplement une œuvre éminente ; mais il s’en faut de beaucoup que le dessin et la peinture soient à la hauteur de la pensée. L’auteur a su trouver pour chaque physionomie un type individuel, ce qui est assurément un bonheur bien rare ; mais il n’y a pas une tête qui soit modelée, pas une main qui soit, je ne dis pas faite, mais seulement ébauchée. Bien que M. Granet donne à ses œuvres une valeur constante par l’habileté proverbiale avec laquelle il distribue la lumière, il n’est pas permis de négliger comme il le fait le dessin des figures. Personne n’admire plus que moi le parti quelquefois prodigieux qu’il sait tirer de l’architecture ; personne ne rend plus volontiers justice à la simplicité, à la netteté des effets qu’il se propose et qu’il obtient habituellement avec une sécurité magistrale. Pourtant, malgré mon admiration, je ne peux lui pardonner l’état inachevé où il laisse toutes ses figures.
Dans le saint François d’Assise de M. Charles Lefebvre, on peut louer le caractère vraiment religieux de la composition. Le saint est bien posé et l’expression du visage est ce qu’elle doit être. Je regrette que l’exécution ne soit pas assez précise et que les personnages manquent de relief.
Le Triomphe de Pisani, de M. Alexandre Hesse, ne signale aucun progrès dans la manière de l’auteur. Léonard de Vinci, les Funérailles du Titien, avaient sur le tableau de cette année l’avantage de la clarté. Quant à la peinture proprement dite, c’est toujours le même procédé. On voit sans peine que M. Hesse a étudié avec persévérance, avec fruit, tous les procédés de l’école vénitienne ; mais il n’a dérobé à ces maîtres habiles que la partie matérielle de leur talent. Il sait à merveille comment Titien, Paul Véronèse, Bonifazio, faisaient les étoffes éblouissantes, de leurs tableaux ; il n’a oublié qu’une chose assez importante, il est vrai, l’art d’intéresser. Dans le Triomphe de Pisani, l’œil cherche long-temps le personnage principal ; l’attention ne sait où se porter. Ce n’est pas d’ailleurs le seul défaut de cette composition. Les étoffes sont bien faites, je le reconnais volontiers : quant aux acteurs cachés sous ces étoffes, il m’est vraiment impossible d’en deviner la forme, et je crois que M. Hesse ne s’est pas préoccupé long-temps de cette question. S’il veut prendre une place honorable dans son art, il fera bien d’adopter à l’avenir une autre méthode.
Le Christophe Colomb et le Galilée de M. Robert Fleury sont deux compositions sagement conçues. Peut-être cependant le personnage de Galilée n’a-t-il pas toute la noblesse, toute la dignité qu’on pourrait désirer. Dans le Christophe Colomb, toutes les figures sont bien ordonnées et concourent heureusement à l’effet du tableau. Je conseille à l’auteur d’employer les tons roux avec plus de discrétion.
La Ronde du Mai de M. Müller compte de nombreux partisans, je suis bien forcé de l’avouer. Tous ceux qui ont admiré le Décaméron de M. Winterhalter admirent avec le même bonheur, le même courage, la même persévérance, la Ronde du Mai ; à mon avis, ils ont parfaitement raison. Qu’est-ce, en effet, que la Ronde du Mai ? le Décaméron, avec une légère variante : les femmes étaient assises, elles se sont levées. Quant au dessin, c’est la même science, la même sévérité, la même précision. La lumière est capricieusement distribuée sur les visages, sur les épaules, sur les vêtemens, et se promène partout sans s’arrêter nulle part. C’est une peinture de boudoir, dont l’unique mérite consiste à montrer des jambes assez mal faites. M. Müller a trouvé dans M. Vidal un rival redoutable que la mode protège depuis quelques années, et qui a recours aux mêmes artifices. Toutes les femmes de M. Vidal, comme celles de M. Müller, sourient et montrent leurs dents et leurs jambes. Ne cherchez pas à deviner la forme du corps, ce serait peine perdue. Pourvu que la bouche sourie et que la robe soit relevée, les partisans de M. Vidal se déclarent satisfaits. Protester sérieusement contre cet engouement puéril serait gaspiller son temps. La mode, qui a élevé ces deux noms, saura bien en faire justice ; elle les a tirés de l’obscurité, elle saura bien les condamner à l’oubli.
M. Pérignon, autre enfant gâté de la mode, jouit nonchalamment de sa renommée et ne songe pas à justifier la bienveillance avec laquelle ont été accueillis ses premiers ouvrages. Non-seulement il ne fait pas mieux, mais encore il fait moins bien que l’année dernière. A l’époque de ses débuts, il ne savait pas modeler une tête ou une main, et le public complaisant oubliait de le gourmander sur son ignorance. Les étoffes, du moins, étaient traitées avec une certaine habileté. Cette année, les têtes et les mains sont restées ce qu’elles étaient, c’est-à-dire nulles ; quant aux étoffes, elles ont à peu près la même valeur que les têtes. Il est impossible de prévoir où s’arrêtera le dédain de M. Pérignon pour la précision et la réalité. Il a commencé par négliger les têtes et les mains, aujourd’hui il néglige les étoffes ; que fera-t-il l’an prochain ? Le portrait de M. Zimmermann, par M. Dubufe, vaut mieux, à mon avis, que tous les portraits signés du même nom. Peut-être pourtant l’auteur a-t-il exagéré la sévérité du visage. La figure est bien posée, il y a dans l’exécution une fermeté à laquelle M. Dubufe ne nous avait pas habitué.
Les portraits de M. Champmartin se recommandent par l’éclat de la couleur ; l’exécution est généralement incomplète. On voit que M. Champmartin se contente trop facilement. Le portrait d’Ibrahim-Pacha est bien posé, mais la tête et les mains n’ont pas la valeur et la réalité que l’auteur pourrait certainement leur donner, car ce n’est pas le savoir qui lui manque. Il est heureusement doué, et l’étude a développé ses facultés. S’il avait eu le courage de résister à ses premiers succès, s’il n’avait pas pris à la lettre les louanges qui lui ont été prodiguées, ses ouvrages compteraient parmi les meilleurs de notre temps. L’Accord et la Visite sont deux charmantes compositions très habilement traitées. Les chats surtout sont rendus avec une grande finesse.
Deux portraits de M. Cornu, celui du comte G. de B. et celui de Mme B., se distinguent par l’élégance et la solidité de l’exécution. Les deux têtes sont bien modelées. Il y a dans ces deux portraits un véritable savoir ; tous les détails sont traités avec un soin scrupuleux qui mérite d’être signalé. On voit que M. Cornu se contente difficilement, et il a raison. C’est à cette condition seulement qu’il est possible d’obtenir et de garder l’approbation des juges éclairés.
Les miniatures de Mme de Mirbel sont cette année, comme toujours, les plus belles miniatures du salon. L’élégance et la finesse des têtes ne laissent rien à désirer. Les portraits d’Ibrahim-Pacha, de M. His de Butenval, de M. le comte Pajol, prendront rang certainement parmi les meilleurs ouvrages de l’auteur. Ce qui assigne à Mme de Mirbel la première place, ce qui la recommande d’une façon toute spéciale, c’est la souplesse et la vérité des chairs. Elle lutte avec la peinture à l’huile, et parfois il lui arrive de soutenir dignement la comparaison. Elle possède, à mes yeux, un autre mérite non moins précieux : le succès ne l’a pas éblouie, la popularité ne l’a pas enivrée. Aujourd’hui, comme à l’époque de ses débuts, elle traite avec le même soin toutes les parties de son œuvre. Son zèle ne s’est point ralenti. Elle n’a vu dans la louange qu’un encouragement à mieux faire, et elle s’est efforcée, par des études persévérantes, de garder son rang. C’est un bonheur pour la critique de rencontrer un talent aussi éminent uni à une volonté aussi constante.
Les miniatures de Mme Herbelin, sans pouvoir se comparer à celles de Mme de Mirbel, offrent pourtant un intérêt sérieux. La Prière, étude d’après nature, révèle chez Mme Herbelin un savoir très positif, une connaissance approfondie des ressources de son art. La tête est d’une belle expression, le front pense, les yeux lisent bien. En un mot, l’auteur a su nettement ce qu’il voulait faire, et il a trouvé dans son pinceau un instrument obéissant. Toutefois Mme Herbelin doit se défier de sa prédilection pour la fermeté. Pour obtenir un contour pur et précis, il lui arrive de simplifier, au-delà de toute mesure, les plans du visage. Ainsi dans la Prière, depuis la pommette gauche jusqu’au menton, il n’y a qu’un seul plan, et la joue n’a pas la souplesse qu’elle devrait avoir. L’auteur dessine généralement bien ; il faut qu’il s’applique à mettre dans son travail un peu plus de variété. Les quatre portraits qui accompagnent la Prière donneraient lieu à des remarques du même genre. En étudiant attentivement les ouvrages de Mme de Mirbel, Mme Herbelin comprendra sans peine ce qui lui manque, et la critique n’aura bientôt plus de conseils à lui donner.
Parmi les miniatures de M. Maxime David, il en est deux qui méritent une attention spéciale : le portrait de Suleïman-Pacha et celui de Mme J. S. La tête du pacha offre un mélange heureux de finesse et de gravité. Quant à la tête de Mme J. S., elle est pleine de grace et de fraîcheur. Les yeux et la bouche sont rendus avec une rare délicatesse. Les cheveux ont de la souplesse, de la légèreté. M. David n’avait encore rien fait d’aussi vivant.
Il y a beaucoup à louer dans les Espagnols des environs de Peuticosa, de M. Camille Roqueplan. Le talent de l’auteur, qui jusqu’ici ne s’était révélé que sous une forme séduisante, se montre aujourd’hui sous une forme sévère. On pourrait souhaiter un peu plus de richesse dans le choix des tons ; mais la tête du personnage principal est d’un beau caractère, et tous les plans du visage sont indiqués avec une netteté, une précision que nous n’avions jamais rencontrées dans les précédens ouvrages de M. Roqueplan.
Une Cérémonie dans l’église de Delft au XVIe siècle, de M. E. Isabey, offre une réunion charmante de têtes fines et de costumes variés. M. lsabey n’a jamais rien fait de plus coquet, de plus gracieux. Cependant, malgré le plaisir très réel que m’a donné cette toile, je dois dire qu’elle mérite plus d’un reproche. Toutes les figures sont à peu près au même plan ; l’architecture manque de profondeur, et les couleurs ont une sorte de crudité qui n’est pas sans analogie avec la peinture des vases chinois. Je ne prétends pas contester le charme de cette composition ; seulement je pense que M. Isabey devrait être plus sévère pour lui-même. Le goût sûr dont il a donné tant de preuves sera pour lui le meilleur des conseillers.
Ce que je disais de M. Diaz l’année dernière, je dois le redire cette année. M. Diaz, en effet, est toujours au même point. Qu’il peigne une figure ou un paysage, il trouve toujours sur sa palette des tons charmans dont il compose des esquisses ingénieuses ; mais, ce premier pas une fois fait, la force ou la volonté lui manque pour aller au-delà. Il n’offre donc à nos yeux qu’une suite d’ébauches qui plaisent au premier aspect, mais ne supportent pas l’analyse. M. Diaz gaspille les dons heureux qu’il a reçus en partage. Quand il a commencé à se produire, on pouvait se montrer indulgent pour ses premières tentatives ; l’heure de la sévérité est maintenant venue. Il n’est plus permis d’accepter comme des œuvres définitives tous les caprices de son pinceau ; il faut, même dans une figure de six pouces, respecter les lois du dessin, et M. Diaz ne paraît pas s’en soucier. Il faut aux arbres des feuilles, aux allées de l’air, de l’espace, et M. Diaz ne tient aucun compte de ces notions élémentaires. Pourvu qu’il présente à l’œil étonné une succession éclatante et variée de tons souvent pris au hasard, il ne s’inquiète pas du reste et se tient pour satisfait. Que tous les arbres soient au même plan, que les terrains manquent de solidité, peu lui importe. Si l’œil est ébloui, si l’émeraude et le rubis se disputent l’attention, il a touché le but qu’il se proposait, et il prend en pitié toutes les objections. Qu’arrive-t-il pourtant ? Ces ébauches finissent par lasser le spectateur le plus bienveillant. Toutes ces forêts sans air, toutes ces figures sans charpente, ne peuvent intéresser long-temps. Si M. Diaz ne veut pas perdre sa popularité, il faut qu’il se résigne à de sérieuses études. Ses ébauches capricieuses ont été jusqu’ici applaudies comme des promesses. S’il n’est pas en mesure de réaliser ces promesses, l’oubli, un oubli légitime, l’atteindra bientôt. Vainement ses amis s’obstineront à le présenter comme un maître, comme un modèle : le public ne tiendra aucun compte de ces affirmations sans preuves ; il ne daignera même plus jeter les yeux sur les ébauches de M. Diaz.
M. Gérôme débute par un ouvrage charmant : Deux jeunes Grecs faisant battre des coqs. Il y a dans cette composition une grace, une fraîcheur en harmonie parfaite avec le sujet. Toute la figure du jeune homme est modelée avec une rare élégance. La figure de la jeune fille n’a pas moins de finesse, moins de précision. Seulement il me semble que l’expression du visage ne s’accorde pas assez nettement avec la nature de la scène que M. Gérôme a voulu représenter. Le jeune homme regarde bien, ses yeux sont pleins d’attention et de curiosité ; il règne sur le visage de la jeune fille une mélancolie rêveuse qui serait tout aussi bien placée dans une scène d’un autre genre. La draperie qui enveloppe les hanches a le défaut très grave de masquer la forme qu’elle devrait expliquer. Toutefois ces deux figures sont empreintes d’une jeunesse qui réjouit la vue. M. Gérôme a dignement profité des leçons de M. Gleyre. Peut-être eût-il mieux valu traiter le sujet dans de moindres proportions. C’est une question de goût sur laquelle les avis peuvent varier. Quelle que soit, à cet égard, la décision des esprits scrupuleux, elle ne saurait entamer le mérite réel de l’œuvre que nous examinons. C’est un beau début, c’est plus qu’une promesse. Les encouragemens ne manqueront pas à M. Gérôme, s’il persévère dans la voie où il est entré cette année.
Les Femmes juives à la fontaine, de M. Charles Nanteuil, présentent plusieurs figures étudiées avec soin. Les vêtemens ont de la richesse, les mouvemens sont bien compris et rendus avec bonheur. Je voudrais que la fontaine eût moins d’importance, et je suis sûr que la composition y gagnerait. J’avais fait, l’année dernière, une remarque du même genre sur les Fouilles dans la Campagne romaine, de M. Nanteuil ; comme je n’ai pas changé d’avis, je ne dois pas changer de langage. Il faut évidemment sacrifier ou du moins subordonner les personnages à l’architecture, ou l’architecture aux personnages, selon l’effet qu’on se propose. Si l’on donne à ces deux élémens de la composition une importance à peu près égale, l’effet manque nécessairement de netteté.
Le Tournoi d’enfans, de Mme Cavé, est conçu d’une façon ingénieuse. Le ton général du tableau, quoique un peu pâle, n’est pas sans charme. C’est une œuvre gracieuse qui appelle le sourire sur les lèvres. Le dessin des figures n’est pas sans reproche ; mais l’incorrection n’est pas assez grave pour blesser les yeux.
Le Tripot et le Mendiant, de M. Penguilly, intéressent par la vérité de la pantomime, par la finesse de l’exécution. Le Mendiant surtout est traité dans toutes ses parties avec un soin, une patience que je ne me lasse pas d’admirer. La tête peut se placer sans désavantage à côté des morceaux les plus achevés de l’école hollandaise. Les haillons sont très bien faits ; peut-être eût-il mieux valu en diminuer la masse pour donner à la figure moins de pesanteur. Le Tripot est d’un effet sinistre, le joueur dont le sang coule, dont les jambes fléchissent, tandis que le meurtrier s’enfuit par la fenêtre, est très bien posé. Ces deux compositions révèlent chez M. Penguilly un rare talent d’observation. Le Paysage par un temps de pluie n’est pas moins terrible que le Tripot. Dans ce tableau étrange, le ciel semble fait pour le gibet, et le gibet pour le ciel.
Les jeunes Pâtres espagnols, de M. Adolphe Leleux, les Mendians espagnols, de M. Armand Leleux, le Souvenir d’Espagne, de M. Edmond Hédouin, appartiennent à la même famille et méritent à peu près les mêmes reproches. Il y a dans ces trois compositions du naturel, de la vérité, mais le dessin est trop sacrifié à la couleur. Dans les Pâtres espagnols, de M. Adolphe Leleux, la forme est tellement négligée, que les personnages ressemblent plutôt à des taches ou à des chiffons qu’à des créatures vivantes. Les débuts de M. Adolphe Leleux ont été justement applaudis, et le public, en le voyant si peu sévère pour lui-même, aurait le droit de l’accuser d’ingratitude. Le Souvenir d’Espagne, de M. Hédouin, quoique la forme y soit traitée avec un peu plus de respect, n’est cependant pas dessiné aussi nettement qu’on pourrait le souhaiter. Que M. Adolphe Leleux se corrige, M. Armand Leleux, M. Edmond Hédouin, profiteront certainement de son exemple, et se corrigeront à leur tour. S’ils s’obstinaient à négliger la forme comme ils l’ont fait cette année, bientôt le public n’apercevrait plus les qualités heureuses dont ils sont doués, et passerait devant leurs ouvrages avec indifférence.
Les Lutteurs, paysage de M. Paul Flandrin, sont d’un bon aspect. Le mouvement des figures est énergique et vrai. Le fond est bien composé et offre de belles lignes ; malheureusement les arbres sont lourds et nuisent un peu à l’effet du tableau. Cependant, malgré ce défaut, l’œuvre de M. Paul Flandrin mérite de grands éloges. Une Vue de la campagne de Rome, de M. Flachéron, se recommande par un style sévère. Il y a de la grandeur, de l’élévation dans ce paysage ; on y sent la main et la pensée d’un homme qui a long-temps étudié la campagne romaine et qui la comprend bien. Quelques détails sont traités avec un peu de dureté, mais l’ensemble est satisfaisant. Le pont El-Cantara à Constantine, de M. Thuillier, manque absolument d’intérêt et de caractère. Ce n’est pas que ce paysage soit dépourvu de mérite. Les fonds sont rendus avec finesse, mais les premiers plans sont plâtreux ; et puis cette toile a le défaut commun à toutes les toiles de M. Thuillier, elle manque d’originalité ; qu’il s’agisse de la Provence ou de l’Auvergne, de l’Italie ou de l’Afrique, M. Thuillier imprime à tous ses tableaux une éternelle monotonie ; il voit partout, il met partout la même couleur. Cette uniformité, cette monotonie rend à peu près nul l’effet de ses meilleurs ouvrages. M. Thuillier a beaucoup vu, beaucoup étudié ; mais ses études et son talent demeureront stériles tant qu’il ne saura pas distinguer et reproduire la couleur individuelle de chaque pays. M. Achard a choisi dans le parc du Raincy une vue dont il a rendu toutes les parties avec un soin scrupuleux. Les arbres, l’eau et les terrains sont traités avec habileté. C’est une fidèle imitation de la nature. Ce n’est pas là, selon nous, toute la tâche du paysagiste, mais nous devons reconnaître que M. Achard a touché le but qu’il se proposait, et nous louons sa persévérance.
Une Vue de la terrasse de Richemond, de M. Watelet, ressemble à tous les paysages passés et, je le crains bien, à tous les paysages futurs du même auteur. Pour M. Watelet comme pour M. Thuillier, le monde entier est toujours et partout de la même couleur. Cependant, sauf ce point capital, je ne voudrais établir aucune comparaison entre M. Thuillier et M. Watelet. Les ouvrages de M. Thuillier sont trop souvent monotones, les ouvrages de M. Watelet sont constamment vulgaires ; la vue de Richemond est absolument inanimée. L’eau, les feuilles, les animaux, tout est immobile. En regardant ce paysage que la mort habite et remplit de son souffle glacé, on se sent frissonner, et pourtant M. Watelet a prodigué la verdure ; mais le vent traverserait la plaine sans déranger un brin d’herbe dans ce paysage dont le modèle n’existe heureusement nulle part.
Une petite toile de M. Corot attire tous les yeux et réunit tous les suffrages. C’est un effet du soir très finement saisi et très habilement rendu. Je dis très habilement, quoiqu’il faille se placer à une certaine distance pour jouir pleinement du paysage de M. Corot. L’eau, le ciel et les arbres sont alors en parfaite harmonie et charment les juges les plus sévères ; mais, si l’on s’approche, on aperçoit sans peine tout ce qu’il y a d’incomplet dans l’exécution. L’eau paraît crayeuse, les feuilles manquent d’air, le tronc des arbres céderait sous le doigt. Tous ces défauts sont faciles à relever, et pourtant, malgré tous ces défauts, cette toile est charmante ; il est impossible de la voir une fois sans éprouver bientôt le désir de la revoir et de la contempler à loisir. M. Corot est assurément une des imaginations les plus poétiques de notre temps, et chacune de ses œuvres porte l’empreinte de son imagination. Depuis son Berger jouant de la flûte, qui pouvait se comparer aux plus fraîches idylles de Théocrite, il n’avait rien montré d’aussi heureusement composé que le petit paysage de cette année. Bien que l’exécution laisse beaucoup à désirer, le tableau de M. Corot est une perle que les amateurs les plus dédaigneux se disputeront, et leur empressement ne sera que justice ; car on aurait mauvaise grace à compter les imperfections d’un ouvrage si poétiquement conçu. Heureux celui qui le possédera !
M. Adolphe Yvon, dont le nom est nouveau pour nous, a montré, dans plusieurs dessins dont les sujets sont empruntés à la Russie, un talent original et vigoureux. C’est un début de bon augure, que sans doute M. Yvon ne démentira pas. La Mosquée tartare de Moscou, le Droski, la Route de Sibérie, sont l’œuvre d’une main exercée. Toutes ces études ont un caractère de vérité que je me plais à louer.
Tant de noms justement célèbres ont manqué à l’appel cette année, qu’il y aurait de la présomption à vouloir juger l’état réel de l’école française d’après les toiles exposées au Louvre. Quand MM. Ingres et Delaroche, quand MM. Decamps, Jules Dupré, Paul Huet, Cabat, sont absens, on ne peut se former une idée juste et complète de l’art contemporain. Toutefois, en nous restreignant, bien entendu, aux ouvrages que nous venons d’analyser, nous sommes amené à une conclusion sévère. Le goût des grands ouvrages, le goût du grand style, s’affaiblit de plus en plus. Sauf quelques rares exceptions, le salon est plutôt un bazar qu’une lutte ardente entre des talens sincères, dévoués sans réserve à l’étude, à l’intelligence, à l’expression de la beauté. Le tableau pour lequel le public s’est passionné pendant quelques jours ne résiste pas à la discussion. Le Louvre n’est plus qu’une succursale de Susse et de Giroux. La réunion de tels ouvrages n’apprend rien, n’excite aucune émulation. Il est parfaitement inutile d’offrir à la curiosité deux mille toiles, dont la plupart sont insignifiantes. Il serait beaucoup plus sage de limiter le nombre des ouvrages que chaque peintre pourrait envoyer. L’attention publique n’étant plus éparpillée comme aujourd’hui, l’opinion deviendrait plus sévère, les jugemens plus précis ; alors peut-être on verrait s’engager un combat sérieux, et le salon deviendrait un enseignement.
GUSTAVE PLANCHE.