# Les Bellini/II
### II SES ORIGINES.

Si la peinture vénitienne se distingue profondément des autres écoles italiennes par son esprit et sa technique, elle ne s’en distingue pas moins par son évolution historique.
Partout ailleurs, à Florence, à Sienne, en Ombrie, en Lombardie, on peut, d’une manière générale, distinguer quatre grandes phases de développement : Au xiiie siècle, la période hiératique, où la tradition nationale reste fortement empreinte d’influences byzantines ; au xive siècle, la période mystique, au cours de laquelle, tout en s’humanisant et en s’animant davantage, l’art ne perd rien de sa valeur symbolique et religieuse ; au xve, la période légendaire ; une vision réaliste, parfois cruellement réaliste, des choses, s’y combine avec une imagination féconde imprégnée de rêve et tempérée de classicisme ; au xive siècle enfin, la période renaissante, qui voit le réalisme se faire plus aimable et l’imagination s’assagir pour créer ce style conventionnel et décoratif dont a vécu l’art moderne.
Nous retrouvons, à Venise, la première, la troisième et la quatrième phase de cette évolution, mais c’est à peine s’il est possible de relever quelques traces de la deuxième. La peinture vénitienne saute par dessus le xive siècle pour entrer de plain-pied dans le xve et passe, presque sans transition, du hiératisme le plus rigide à la légende la
(en négligeant la fresque). À la fin du xive siècle, Venise est encore d’un siècle en retard sur les autres villes d’Italie ; au milieu du xve siècle, elle a rejoint ses rivales.
Sans quitter l’église Saint-Marc, on peut constater cet immobilisme de l’art vénitien primitif. Il suffit de comparer les plus anciennes mosaïques de la façade, représentant la translation des reliques du saint (porche nord), qui sont du milieu du xiiie siècle, avec certaines mosaïques décorant le baptistère, relatives à la vie de saint Jean-Baptiste, datant du milieu du xive siècle. De part et d’autre, la tradition byzantine s’est scrupuleusement conservée, la technique et l’esprit n’ont pas changé.
La même observation s’impose devant les quelques peintures anonymes qu’on peut faire remonter aux débuts de l’école. Ni le crucifix de Saint-Marc (1290) — l’œuvre la plus ancienne qui soit parvenue jusqu’à nous. — ni le couvercle du sarcophage conservé dans le couvent de Sainte-Agnès (1297 ?), ni le bas-relief coloré de la basilique de Santo Donato (1310), qui marque les premiers pas de l’école de Murano, ni les décorations ornant le cercueil du bienheureux Leone Bembo (1321), actuellement dans la cathédrale de Dignano (lstrie), ne trahissent la moindre indépendance, la moindre tendance à s’affranchir du style byzantin.
Nous ne connaissons rien de Teofane, ni de Gelasi, ni de Scutario, ni des autres « pintores » dont la pieuse érudition des critiques vénitiens s’est plu à peupler le xiie et le xiiie siècle. Le premier dont on puisse déterminer l’œuvre avec quelque certitude est Paolo di Venezia, qui travailla, avec ses deux fils, vers le milieu du xive siècle ; mais, à en juger par les tableaux du musée de Vicence et par les panneaux de la Pala d’Oro de Saint-Marc qui lui sont attribués, il se contenta, comme ses prédécesseurs, de transporter sur bois le style de la mosaïque byzantine et demeura absolument étranger à l’art giottesque, déjà en faveur depuis près de cinquante ans.
Ce phénomène est d’autant plus curieux qu’il se manifeste uniquement dans la peinture. On a cherché en vain à l’expliquer par la situation politique de Venise, absorbée, à cette époque, dans son mouvement d’expansion commerciale et dans sa lutte contre Gênes. Ni en architecture, ni en sculpture, on ne constate un tel retard. Les œuvres des frères Massegne (fin du xive siècle) et les sculptures décorant la façade du palais Ducal — Adam et Eve, l’Ivresse de Noé (début du xve siècle) — témoignent suffisamment de l’originalité du génie artistique de Venise. On ne peut prétendre davantage que la mosaïque suffisait pleinement aux besoins de la République, puisque, par deux fois, celle-ci fut contrainte de faire appel à des peintres étrangers, par suite de l’insuffisance de l’école locale.
Nous savons, en effet, que Guariento, qui, avec Giusto Padovano, suivait, à Padoue, l’impulsion donnée par Giotto lors de son séjour dans cette ville (1303-1306), fut appelé à Venise pour décorer de fresques la salle du Grand Conseil. Il y peignit, en 1365, un Couronnement de la Vierge,
fresques du chœur des Eremitani, à Padoue, peuvent lui être attribuées, Guariento n’est qu’un giottesque de second ordre ; il n’a rien ajoute aux formules du maître et il a perdu sa fraîcheur d’inspiration et sa délicatesse de coloris. Pourtant l’admiration que provoqua son œuvre à Venise fut si considérable que, plus de cinquante ans plus tard, Jacobello del Fiore ne crut pas déchoir en la reproduisant, et qu’en 1448, elle inspira encore l’art d’un maître de la valeur d’Antonio da Murano.
Lorsque, vers 1410-1419, l’Ombrien Gentile da Fabriano et le Véronais Pisanello sont, à leur tour, conviés par la République à achever la décoration de la salle du Grand Conseil, la situation de la peinture vénitienne ne s’est guère améliorée. Certes, les tableaux d’autel de Niccolo Semitecolo et surtout l’Annonciation de Lorenzo Veneziano (Académie de Venise) révèlent, à la fin du xive siècle, des traces indiscutables d’influences giottesques. Les visages se détendent, les draperies se libèrent. On sent que Venise n’est plus complètement isolée de Padoue et surtout de Vérone, où Altichieri da Zevio et Jacopo d’Avanzo développent si heureusement la formule du maître. Mais les chairs conservent leur teinte olivâtre, l’anatomie des pieds et des mains est rudimentaire, le geste est gauche et le sentiment dramatique fait totalement défaut.
En somme, au point de vue de la peinture, Venise reste une colonie byzantine jusqu’au début du xve siècle. La mosaïque y règne si exclusivement que la peinture — surtout la fresque — ne peut s’y développer. D’ailleurs, l’air humide de la lagune lui serait fatal.
Dans les statuts des guildes vénitiennes de 1212, les peintres sont considérés comme de simples artisans décorant les armes, les meubles, les cassone, etc… Les anconae, ou tableaux d’autel « représentant la Vierge et les saints », n’apparaissent qu’à la fin de la liste des ouvrages qui leur sont assignés. La division du travail était poussée si loin que le peintre n’avait pas toujours le droit de mettre le fond d’or à son propre tableau. C’est ce qui ressort d’une sentence rendue, à cette époque, par les juges du Rialto.
Ces diverses considérations peuvent justifier, jusqu’à un certain point, le retard considérable subi par l’école vénitienne dans le développement de la peinture italienne. La rapidité avec laquelle cette école parvient à regagner le temps perdu et à conquérir la situation éminente quelle occupe, dès la fin du xv’" siècle, s’explique moins aisément.
* ↑ Voir les Couronnements de la Vierge signés par ces maîtres à l’Académie de Venise.