# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Expression

Expression, n. f. 1. Manière de rendre apparents les sentiments de l’âme. L’E. musicale résulte, de la part du compositeur, du choix qu’il fait des formes modales, mélodiques, rythmiques, harmoniques, selon le but qu’il se propose d’atteindre et, s’il s’agit d’une œuvre vocale, selon le contenu du texte auquel il adapte sa musique ; de la part de l’exécutant, de la façon dont il comprend et interprète l’œuvre écrite du compositeur. Les uns et les autres, depuis les temps anciens, ont recherché les moyens d’expression, sans lesquels toute création artistique serait vide de sens et impuissante à toucher le cœur des hommes. Dans les antiennes grégoriennes, Gevaert a reconnu et admiré la variété des inflexions qui rendent saisissables à tout auditeur attentif les intentions expressives de la cantilène, et qui comportent, dans l’apparente uniformité d’une mélopée sans combinaisons de rythmes ni d’harmonie, une grande délicatesse de nuances, obtenue par le choix du mode, la direction des motifs et l’emploi raisonné des dessins mélismatiques. La polyphonie vocale du xve et du xvie s., où l’on étudie surtout la perfection de style contrepointique, et qu’un préjugé trop longtemps répandu a fait taxer de sécheresse et d’aridité, décèle au contraire une richesse de formes expressives qui étonne et ravit ses historiens ; l’ « esprit de finesse » qui est, dans les arts comme dans les sciences, la caractéristique du génie français, pénètre les chansons à plusieurs voix des maîtres franco-flamands, depuis Josquin Després et Certon jusqu’à Lassus et Costeley ; il se traduit en rythmes légers, en réponses piquantes, en désinences mélodiques tantôt rieuses et tantôt émues, dont la corrélation avec les paroles ressort plus visiblement, si, par l’analyse, on détache une voix de l’ensemble ; les madrigalistes italiens serrent de près les textes de leurs poètes et en imitent la subtilité par de petits détails imitatifs qui traduisent mot à mot les allusions au mouvement, au repos, à l’attente, à des soupirs ; peu à peu, une sorte de vocabulaire expressif conventionnel s’établit dans le style religieux aussi bien que dans le genre profane ; le Credo de la messe, où se résume la vie du Sauveur, se divise en fragments successifs, étroitement raccordés, mais traités en liaison avec le contenu des versets et que sillonnent des intentions descriptives ou pathétiques ; celles-ci trouvent à se produire fréquemment dans les motets ; les plus visibles résultent de la direction des motifs. Palestrina († 1594) se conforme à des modèles déjà traditionnels lorsqu’il fait gravir à la voix une octave sur les mots « Ascendens Christus in altum ». (Voy. Direction.)
Carissimi (1604-1674), cent ans plus tard, ne manque pas d’y recourir :
Pendant le xviie s., les procédés expressifs de ce genre deviennent tellement usuels, que certains écrivains, les Allemands Volupius (1631) et D. Speer (1697), le Français Le Cerf de la Viéville (1706), les codifient ou tout au moins les mentionnent en parlant des « mots distingués dans toutes les langues et auxquels les musiciens ont égard ». J.-S. Bach les emploie si fréquemment que ses commentateurs modernes y découvrent un côté important de son esthétique ; si Jésus monte au Golgotha, la formule :
se répète trois fois de suite en progressant chaque fois d’un degré, si, au contraire, le Sauveur s’arrête, la voix se fixe sur une note tenue :
En France, Mably (1741) proteste contre l’abus de pareils procédés « L’homme raisonnable, dit-il, s’attache à rendre la pensée et le sentiment d’un vers sans vouloir faire une peinture des mots en particulier » ; sa critique reste vaine, et, dans l’opéra, dans la cantate, l’expression se fige en formules mélodiques, qui mettent au premier plan le pouvoir pictural des sons. Le choix des tonalités, qui entrait déjà en ligne de compte chez les mélodistes liturgiques du moyen âge, est pour les maîtres des époques suivantes un moyen soigneusement pratiqué d’E. En souvenir des traditions de l’antiquité, qui attribuaient un caractère moral propre à chaque mode, les théoriciens modernes, après même l’unification du système tonal par le tempérament, affirment que chaque transposition du mode majeur possède une couleur et une signification particulières ; le contraste est réel entre le mode majeur et le mode mineur ; Carissimi l’appelle à son aide pour opposer le rire aux larmes, en répétant presque la même phrase coup sur coup, en fa majeur et en fa mineur :
Les madrigalistes introduisent le chromatisme dans leurs pièces à plusieurs voix, et de là, dans les scènes dramatiques de l’opéra italien à ses débuts, comme un moyen puissant de rendre les sentiments douloureux ou passionnés ; Bach, au siècle suivant, s’en sert pour maintenir dans « une tonalité incertaine » les passages de textes énonçant des pensées de trouble, de doute ou d’égarement ; mais, quelles que soient les trouvailles expressives réalisées dans cette direction par les musiciens de la période classique, c’est vers des formes tonales longtemps encore très simples qu’ils orientent leur langage mélodique ; pour le rendre expressif, Lulli, Grétry, Gluck le rapprochent d’aussi près qu’il est possible des accents de la parole, et la vérité de la déclamation apparaît, par leur exemple, la loi fondamentale de l’E. dans la musique dramatique ; c’est à cette loi naturelle que, après les infractions brillantes et passagères de l’école du « grand opéra », l’on a vu revenir, dans la seconde moitié du xixe s., Wagner et les écoles modernes. C’est autour d’elle que le drame lyrique et toutes les formes de la musique vocale font graviter aujourd’hui la tonalité, l’harmonie, les formes mélodiques et le coloris orchestral. La musique instrumentale a de bonne heure cherché dans l’appui d’un programme littéraire une détermination sensible de son pouvoir expressif. Par elle-même, et à l’état de « musique pure », elle a été accusée de n’offrir qu’un idiome vide de toute signification morale et sentimentale. Les maîtres, cependant, qui l’ont créée et ceux qui l’enrichissent aujourd’hui de nouveaux chefs-d’œuvre parlent à tout musicien un langage que l’esprit perçoit en même temps que l’oreille, et dont l’élévation, la sincérité, la force, la passion, la tendresse, ou bien la nullité, la vulgarité, la froideur attirent, persuadent, enflamment, ou au contraire repoussent ; ce langage s’analyse, pour le fond et pour la forme, se renouvelle, s’enrichit, et correspond aux pensées des générations d’hommes qui l’ont parlé et entendu ; il a son E. générale et profonde, et ses E. verbales, qui sont les formes sonores propres à chaque période. Dans l’exécution, l’E. consiste à rendre par le jeu ou le chant le sens de la composition notée ; elle ne s’acquiert point, comme la perfection du mécanisme, par des exercices multipliés et savamment gradués ; elle résulte de l’aptitude du virtuose à sentir et à rendre l’émotion qui a dicté l’inspiration du compositeur et qu’il ne faut ni atténuer par une interprétation indifférente ou timide, ni exagérer par une dépense personnelle de sentimentalité ; une E. juste est la plus belle qualité que l’on puisse louer dans l’interprétation d’un véritable musicien. || 2. * Dans l’orgue, pédale spéciale qui actionne les jalousies de la boîte d’expression (voy. ce mot). Dans l’harmonium de système français, ressort spécial commandé par un tirant, et qui règle à volonté la distribution de l’air dans les sommiers suivant la pression des pédales, pour obtenir des nuances. L’harmonium, surtout celui « à double E. », l’une pour les dessus, l’autre pour les basses, possède aussi un organe analogue à la boîte de l’orgue, et commandé par des genouillères (voy. ce mot). Il y a eu en France, au xixe s., de 1820 à 1870, des polémiques parfois violentes entre les critiques, les organistes, les personnes s’intéressant à la facture d’orgue, sur la question de savoir si ces organes d’E. « artificielle » devaient ou non être adoptés dans l’orgue. Alors que Grenié, inventeur de l’ « orgue expressif » (1825), voyait des artistes tels que Boëly, écrire pour cet instrument, dès 1827, avec toutes les nuances communément admises dans la musique de piano, de violon ou d’orchestre, le fait qu’un jeu d’orgue est inexpressif par soi-même semblait à Fétis, ou à d’Ortigue, la preuve que cet instrument ne peut supporter aucune recherche de ce genre, et que seulement l’opposition des jeux ou des plans lui convient. L’apogée de cette querelle fut marqué par l’inauguration de l’orgue construit par Cavaillé-Coll pour Saint-Sulpice (1865), que l’on mettait en opposition avec l’instrument précédent, qui avait un Clicquot pour base, et dont une partie des jeux était d’ailleurs conservée. De fait, l’introduction de moyens expressifs dans un instrument de ce genre, à une époque d’aussi mauvais goût pour la musique d’orgue, rendait trop flagrante l’opposition entre les morceaux soi-disant descriptifs d’un Lefébure-Wély et autres médiocres compositeurs, et la grandeur des œuvres classiques, ou de celles d’un Boëly ou d’un Lemnens, qui, sur le grand orgue, emploient peu l’E. Mais l’emploi judicieux de ces moyens nouveaux par César Franck et les musiciens qui gravitaient autour de lui montra de quelle façon on pourrait faire la part des choses, et il n’est plus aucun organiste qui voudrait renoncer à ce précieux moyen de modifier les coloris des timbres de l’orgue, à condition toutefois qu’on n’en abuse point.