# Revue littéraire - La Critique scientifique

J’ouvre le livre de M. Émile Hennequin sur la Critique scientifique, — M. Émile Hennequin est un jeune écrivain dont on se rappellera peut-être avoir lu d’intéressans et curieux Essais, — et dès la première page, ou le premier chapitre, car il faut être exact, j’y trouve la phrase que voici : « La critique littéraire, qui a débuté aux temps modernes et en France par les examens de Corneille et de Racine, par Boileau et Perrault, apparut comme un genre distinct dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, dans ce pays avec La Harpe et les Salons de Diderot, en Angleterre avec Addison, en Allemagne avec Lessing. » Sur quoi je ne puis m’empêcher de remarquer : premièrement, que ce n’est point en France, mais plutôt en Italie, que la critique moderne « a débuté ; » deuxièmement, que si je connais bien les Examens de Corneille, je n’en connais point de Racine, — ce sont sans doute ses Préfaces ; — troisièmement, que les Chapelain et les d’Aubignac, la préface de l’Adone, celle de la Pucelle, les Sentimens de l’Académie sur le Cid, la Pratique du théâtre, ayant précédé les Examens de Corneille lui-même, ont donc aussi précédé les Satires de Boileau, son Art poétique, et les Dialogues de Perrault sur les Anciens et les Modernes ; quatrièmement, qu’à part les lecteurs de la Correspondance de Grimm, c’est-à-dire quelques principicules d’Allemagne, les Salons de Diderot n’ont guère été connus que de nos jours ; cinquièmement, qu’Addison étant mort en 1719, il n’appartient pas à la « seconde moitié du XVIIIe siècle ; » sixièmement, qu’en Allemagne, Lessing a été précédé de Gottsched, sans parler de quelques autres ;… et toutes ces petites erreurs, parfaitement insignifiantes en soi, qui le seraient partout ailleurs, cessent de l’être et deviennent fâcheuses dans un livre dont le titre obligeait avant tout son auteur à cette précision qui fait le premier caractère de l’esprit a scientifique. » Rien de plus facile, en effet, que d’énoncer des idées générales et de les faire servir aux plus beaux développemens, quand on néglige, que l’on oublie, ou que l’on ignore les faits exacts qui les jugent, et presque toujours, en les jugeant, les ruinent ; mais rien aussi de moins « scientifique, » ni qui nous mette plus naturellement en défiance d’un auteur et d’un livre.
C’est le grand défaut de M. Hennequin : son livre, qui témoigne d’une ardeur de généralisation toute juvénile, témoigne aussi de quelque insuffisance d’informations, de lectures et de réflexions. L’histoire de la littérature française, en particulier, lui semble être un peu étrangère, ou du moins nous avons quelque raison de le croire, quand nous le voyons écrire des phrases comme celle-ci, par exemple, sur laquelle justement il prétend établir tout un long raisonnement : « Il a fallu deux siècles à Pascal et à Saint-Simon pour atteindre la renommée. » En effet, les Mémoires de Saint-Simon n’ayant paru pour la première fois qu’il y a cent ans au plus, on ne voit pas bien comment la renommée du noble duc eût pu précéder elle-même de cent ans la publication de ses œuvres. Mais pour Pascal, on ne connaît guère, au XVIIe siècle, de plus grand succès de librairie que celui des Provinciales, à moins que ce ne soit celui des Pensées, dont on possède jusqu’à sept ou huit éditions ou contrefaçons pour la seule année de leur apparition. Dans un autre endroit de son livre, adoptant pleinement l’opinion trop intéressée peut-être de certains critiques anglais et allemands, M. Hennequin reproche à la littérature française de n’être pas assez « nationale, » — ou plutôt il ne le lui reproche pas, ce n’est point comme il en use, et il ne se pique de rien tant que de ne pas « juger, » — mais il constate enfin qu’elle ne l’est pas. J’aurais voulu là-dessus, et pour en finir avec ce paradoxe irritant, qu’il prit la peine de nous dire en quoi Roméo et Juliette, Othello, le Marchand de Venise, Jules César ou Coriolan, sont aux Anglais des sujets plus « nationaux » que le Cid, ou Polyeucte, ou Andromaque, ou le Misanthrope à nous autres Français. Mais, je ne sais pourquoi, c’est une chose entendue parmi nous que Shakspeare, même quand il copie Plutarque ou Luigi da Porta, demeure Anglais, tandis que Racine ou Molière sont Grecs ou Latins, même quand, ils composent Bajazet ou Tartufe. Goethe aussi, apparemment, a traité des sujets « nationaux, » dans son Iphigénie en Tauride et dans son Torquato Tasso, comme Schiller dans sa Jeanne d’Arc ou dans son Don Carlos. En un autre endroit encore, et toujours pour en tirer des conclusions dogmatiques, M. Hennequin dresse une liste sommaire de « littérateurs appartenant à la même nation, à la même époque,.. et présentant cependant des. caractères intellectuels nettement divers. » On est quelque peu étonné d’y voir figurer comme contemporains, « Joinville (1224-1319), Froissait (1337-1410), Communes (1447-1511), » qui vécurent, ainsi que l’on voit, à quelque cent ans de distance l’un de l’autre ; et, dans des temps plus modernes, où les générations littéraires se succèdent, en quelque sorte, plus rapidement, Mme de Sévigné rapprochée de Saint-Simon, lequel n’avait pas commencé d’écrire quand elle mourut, ou l’auteur de Manon Lescaut de celui de Gil Blas, dont on peut dire que l’un ne prit la succession de l’autre que pour la dénaturer. Je tâcherai de montrer tout à l’heure à M. Hennequin, dans un livre comme le sien, l’importance particulière de ces « vétilles ; » mais, en attendant, nous pouvons toujours dire qu’un peu plus de précision et de souci des dates ou des faits n’eût pas été pour nuire à l’intérêt, à la solidité, et à l’autorité de son livre.
Car, parmi toutes ces petites erreurs, on y trouve de fort bonnes choses, et qui paraîtraient bien meilleures encore, si la façon d’écrire qu’affecte M. Hennequin ne les embrouillait, ne les enveloppait, ne les obscurcissait comme à plaisir. Pour s’être un peu frottée de science et d’une certaine métaphysique, dans la fréquentation de Darwin et surtout d’Herbert Spencer, toute une jeune école, en imitant les mots, croit reproduire les choses, et, à défaut de l’esprit de la science, — ou pour se le mieux inoculer peut-être, — elle en copie religieusement le jargon. Qu’est-ce que « l’analyse esthopsychologique ? » Qu’est-ce que « la morphologie et la dynamique de l’œuvre d’art ? » Qu’est-ce qu’une « analyse littéraire intégrable dans une série de notions analogues conduisant à fonder des lois ? » Et notez que tous ces grands mots, dont on a l’air de se remplir la bouche, n’expriment rien que d’assez simple au fond. La morphologie de l’œuvre d’art, par exemple, c’est ce que l’on en appelait, voilà vingt ans, la genèse, assez prétentieusement déjà, et c’est ce que les bonnes gens appellent plus simplement l’histoire de sa formation et de ses transformations. De même, la dynamique de l’œuvre d’art, ne croyez pas que ce soit un si profond, mystère, et c’est tout uniment l’histoire des effets qu’elle a produits, de l’enthousiasme ou de la colère qu’elle a soulevés en son temps, de la nature et de la profondeur des émotions qu’elle nous procure encore. Mais alors pourquoi cet étalage de termes scientifiques ? Car, c’est au contraire quand l’on croit avoir des choses nouvelles à dire, qu’il faut les dire, comme soi seul sans doute, mais dans la langue de tout le monde ; — et il y en a quelques-unes dans le livre de M. Hennequin. Par exemple, il a parfaitement montré que, dans l’histoire de la littérature et de l’art, les disputes de mots ou les querelles d’écoles ne sont point du tout vaines, et encore moins passagères. Il a très bien fait voir que les prétendues variations du goût et de la critique, pour être assez nombreuses, ne le sont point autant qu’on l'a bien voulu dire, ni surtout aussi considérables. Je crains seulement, pour lui, qu’auprès de quelques lecteurs l’affectation soutenue de sa manière d’écrire ne lui enlève le bénéfice de ce qu’il a pensé de meilleur. Il est vrai qu’en revanche, auprès d’une simple jeunesse
       Sentant encor le fait dont elle fut nourrie,
elle lui donnera un air de profondeur.
Mais j’arrive à l’objet de son livre, et à cette « critique scientifique » dont il a voulu nous tracer l’esquisse ou le programme. Après M. Taine et Sainte-Beuve aussi, — qu’il traite cependant assez mal, et dont on dirait, en passant, qu’il ne connaît pas le Port-Royal, — M. Hennequin demande donc que, dans les œuvres et sous les œuvres on cherche l’homme. Oserai-je insinuer ici que Buffon ou Pascal l’avaient demandé avant eux ? Mais ils n’en avaient pas vu, ou, s’ils les avaient vues, ils n’en avaient pas tiré les conséquences, qui seraient infinies, nous dit-on, et de nature au besoin à renouveler l’histoire. De toutes les œuvres des hommes, en effet, les œuvres d’art ne sont-elles pas les plus significatives, celles dont l’auteur s’y est mis le plus complètement lui-même, celles dont le témoignage, en même temps que le plus durable, est aussi le plus véridique ? Et les artistes, à leur tour, les grands poètes ou les grands peintres, qui sont-ils, sinon les plus originaux d’entre les hommes, « les plus géniaux, » dit M. Hennequin ; et la mesure, par conséquent, si l’on peut ainsi dire, du pouvoir, de la profondeur ou de l’étendue de l’intelligence humaine ? Et leurs admirateurs enfin, ceux qui les ont applaudis de leur vivant, ceux qui les aiment dans la mort, ceux qui se reconnaissent et qui se complaisent en eux, ceux-là, la foule anonyme et obscure, ne nous apprennent-ils point, sans le savoir, par la seule nature de leurs admirations et de leurs sympathies, quels ils furent eux-mêmes, quels autrefois leurs goûts, quelle même leur vie ? De telle sorte que, depuis six ou sept mille ans qu’il y a des hommes qui écrivent ou qui peignent, d’autres qui sculptent ou qui bâtissent, d’autres qui chantent, nous avons sous la main, dans la seule histoire de la littérature et de Part : — l’histoire intime d’abord, ou la confession de l’humanité ; — son histoire naturelle ensuite : la diversité de ses espèces, dans ces espèces la diversité des familles d’esprits qui les composent, dans ces familles la diversité des individus qui évoluent autour du type commun ; — puis, son histoire sociale, celle des échanges que les espèces ont faits de leurs caractères entre elles, celle de leur succession, de leur transformation ou de leur développement dans le temps ; — et son histoire intellectuelle enfin, celle de ses rêves, de ses lassitudes et de ses espérances, toute l’histoire de la morale et toute celle de la religion. Par des procédés ou des méthodes appropriés, déduire ou plutôt induire cette histoire de l’analyse des œuvres de la littérature et de l’art, tel sera donc l’objet de la « critique scientifique. » Elle abandonnera pour toujours à la critique littéraire cette besogne un peu basse de juger les œuvres. Elle s’en remettra sur l’esthétique de déterminer les conditions de l’œuvre d’art, et, s’il y a lieu, d’en formuler quelque jour les lois. Elle recevra d’ailleurs l’histoire de l’art à lui dégrossir et à lui préparer les matériaux de son futur édifice, concurremment avec la physiologie, la psychologie, la pathologie, l’idéologie, la graphologie et la cacologie. Mais, en aucun cas, elle n’examinera l’œuvre d’art en elle-même, ni surtout pour elle-même, comme étant à elle-même son objet et sa fin ; et, faisant au besoin d’une ineptie qui aura réussi plus d’estime que d’un chef-d’œuvre méconnu, elle ne séparera jamais le signe, qui est l’œuvre d’art, de la chose signifiée, qui est l’homme.
Je n’y vois pas d’inconvénient, j’y vois même des avantages : j’y vois aussi quelques difficultés. Pas plus en effet que M. Taine avant lui, M. Hennequin n’a démontré son principe de la correspondance entière des œuvres et des hommes. Or, il est aisé de dire, en termes généraux, qu’il est impossible à quelque artiste que ce soit de ne pas se mettre lui-même dans son œuvre ; mais, en fait, et je ne sais comment, pour peu que l’on vienne au détail, il se trouve que cela s’est vu, cela, se voit, cela sans doute se verra toujours. Que M. Hennequin déduise donc de l’Odyssée la « psychologie » d’Homère, lequel peut-être n’a jamais existé ; ou bien encore, de la Chanson de Roland, qu’il déduise, pour voir, celle du trouvère qui l’a composée ! L’erreur ou l’illusion vient ici de ce que, depuis tantôt cent cinquante ans, la littérature, en devenant lyrique, est devenue personnelle, et de ce que, le sens individuel, comme on l’appelait jadis, ayant prévalu sur le sens général ou commun, un livre n’est plus guère aujourd’hui que l’expression du tempérament de son auteur. Mais il n’en a pas été toujours ainsi dans l’histoire, et, si je le voulais, pour quelques cas de concordance entre l’artiste et son œuvre, j’en citerais tout autant de leur discordance, pour ne pas dire de leur contradiction.
Laissons les étrangers, Shakspeare par exemple, ou Tasse, dont je craindrais de ne pouvoir parler avec une précision suffisante. Mais dans l’histoire de notre littérature nationale, si l’on s’est mépris deux cent cinquante ans durant sur le vrai caractère de l’auteur de Gargantua, c’est précisément, dans la pénurie où l’on était de renseignemens authentiques, pour avoir prétendu le chercher dans son livre. Très semblable à Voltaire, — autant du moins que le puisse être un homme du XVIe siècle à un Français du XVIIIe siècle, — habile, prudent et avisé comme lui, courtisan et flatteur, et, quand il le fallait, quelque peu hypocrite, Rabelais n’est dans son œuvre qu’à la condition qu’on aille jusqu’au fond d’elle-même, et que l’on en écarte pour cela d’abord tout ce qui en a fait le succès en son temps, et ce qui fait aujourd’hui les principales raisons que nous ayons encore de le lire. Mieux encore que cela : non-seulement, et bien loin d’être entière, la concordance ne se rencontre entre l’artiste et son œuvre que dans la mesure où la curiosité qu’excitait l’œuvre s’est étendue jusqu’à l’homme, mais bien souvent, en ce cas-là même, il est arrivé que le succès de la recherche, bien loin d’établir le rapport qu’on voulait, n’ait fait qu’accuser la discordance de l’œuvre et de l’homme, et accru la difficulté de les concilier. Bossuet en est un mémorable exemple, que je choisis, comme l’on voit, aussi différent que possible du premier, Bossuet dans l’œuvre de qui je ne serais pas embarrasse de montrer plus de tendresse, de naïveté, de mysticité même que l’on n’y en a vu, mais enfin dont la parole est plutôt hautaine, le geste autoritaire, l’accent souverain et despotique. Cependant, s’il est un trait de son caractère que tous ceux qui l’ont connu, que Mme de La Fayette, que Saint-Simon lui-même, que l’abbé Ledieu, son secrétaire, que le père de La Rue, qui prononça son oraison funèbre, aient souligné comme à l’envi, jusqu’à en faire presque son tout, c’est la douceur ; autant dire celui que l’on retrouve le moins, que l’on n’y remarquerait peut-être seulement pas, si l’on n’en était prévenu, dans ses ouvrages de controverse, dans les chefs-d’œuvre de son éloquence, et jusque dans ses ouvrages de « Morale et piété. » Ici donc encore on s’est trompé, justement pour avoir voulu mettre entre l’homme et l’œuvre la concordance qui n’y est pas au fond. Et je pourrais multiplier les exemples, et je ne doute pas que l’on en trouvât dans l’histoire des littératures étrangères autant que dans la nôtre, presque autant aussi dans l’histoire de l’art que dans l’histoire des littératures.
C’est que nous sommes plus complexes, moins homogènes, et surtout plus maîtres de nous que M. Hennequin ne le suppose, avec les partisans du déterminisme. Il nous est loisible de n’engager de nous-mêmes, dans notre œuvre comme dans notre vie, que la part qu’il nous plait. Nous pouvons nous réserver ce que nous voulons de nos sentimens, n’admettre le public à la confidence que des moins personnels, diviser et dissocier plus ou moins notre Moi. Et puisque l’on veut comparer les œuvres d’art à des « signes, » il en est d’elles comme des mots du discours, entre lesquels, pour l’expression d’une même idée, nous choisissons tantôt l’un, tantôt l’autre, et tantôt un troisième, qui modifient ou qui nuancent l’idée jusqu’à la rendre méconnaissable. C’était le premier principe des anciennes rhétoriques ; et, quand il y en avait encore un, c’était le fondement de l’art d’écrire. Mais, avec toute une jeune école, M. Hennequin suppose que chacun de nous parle naturellement comme il doit parler ; que, si nous avons l’esprit fait d’une certaine manière, il ne dépend ni de nous, ni de personne au monde, ni d’aucune considération, de changer le cours de nos idées ; que nous écrivons enfin comme le ver fait son cocon ou l’araignée sa toile ; — et il ne lui resterait plus, en vérité, qu’à le démontrer. Pourquoi donc ne l’a-t-il pas fait ? Et serait-ce peut-être qu’il prendrait les philosophes pour des savans ? et leurs spéculations pour des vérités assurées ?
Accordons-lui cependant son principe, et suivons-en avec lui quelques-unes des déductions. Je ne pense pas qu’il m’en veuille de passer un peu rapidement sur sa théorie de l’Analyse esthétique, ni qu’il se fasse à lui-même aucune illusion sur ce qu’elle contient d’original et de nouveau. À la vérité, lorsqu’il nous conseille, pour analyser un roman, de « nous faire d’abord une idée d’un roman moyen et abstrait » auquel nous le comparerons ; d’en étudier ensuite « le vocabulaire, la syntaxe, la rhétorique, le ton, la composition ; » et, finalement, « les personnages, les lieux, l’intrigue, les passions, le sujet, » il a bien l’air de faire une découverte. Mais ce n’est qu’une apparence. Et M. Hennequin ne peut pas ignorer que ce qui a rendu jadis la critique de Boileau, de Perrault, de Voltaire, de La Harpe et de Marmontel si étroite, c’est justement cette manière de s’y prendre, cet examen successif du sujet, de l’intrigue, des caractères ou du style, et cette présence en quelque sorte innée dans leur esprit d’un type « abstrait et moyen » de la tragédie ou du roman, de la comédie et de l’ode. S’il n’avait pas eu dans la tête ce « type abstrait et moyen » de la tragédie, Voltaire aurait mieux parlé de Corneille ; et, de même, La Harpe eût moins admiré Jean-Baptiste, sans son idée préconçue de l’ode pindarique ou sacrée. Traitant de choses si connues, j’aurais donc seulement voulu que M. Émile Hennequin nous les donnât comme anciennes, qu’au besoin il les écourtât encore plus qu’il n’a fait, et surtout qu’il n’essayât pas de nous les faire prendre pour neuves en les enveloppant de l’obscurité de son style.
Beaucoup plus clair, il est aussi plus neuf dans la partie de son livre où il s’est efforcé d’établir « les relations de l’œuvre d’art avec certains groupes d’hommes, qui, en vertu de considérations diverses, peuvent être considérés comme les semblables et les analogues de l’artiste producteur. » C’est ici qu’il se sépare, après l’avoir jusqu’alors assez fidèlement suivi, de l’auteur de l’Histoire de la littérature anglaise, et qu’il discute le degré d’influence qu’exercent sur la production de l’œuvre d’art la « race » et le « milieu. » La tâche en était sans doute assez facile, n’y ayant guère de critique, depuis déjà plus de vingt-cinq ans, qui n’ait dû s’expliquer sur la méthode ou sur l’œuvre de M. Taine, et qui, tout en s’efforçant de rendre justice à l’un des grands écrivains de ce siècle, n’ait apporté, contre ce que ses théories ont de trop systématique, vingt argumens pour un. Mais en se les appropriant, M. Emile Hennequin les a renouvelés. Avec une grande abondance de preuves ou d’exemples, il a très bien montré que si quelques artistes ont subi l’influence du milieu dans lequel ils ont vécu, d’autres y ont échappé, ce qui équivaut à dire que cette influence, n’ayant rien de fixe et de constant, n’a rien non plus de vraiment scientifique. « Euripide et Aristophane sont du même temps, comme Lucrèce et Cicéron, comme l’Arioste et Le Tasse, — ceci n’est pas tout à fait exact, le Roland étant de 1516 et la Jérusalem de 1575, — comme Cervantes et Lope de Vega, comme Goethe et Schiller. » Mais on peut aller plus loin, et M. Hennequin l’a encore bien vu. « On pourrait, dit-il, aisément montrer que l’influence des circonstances ambiantes, notable, mais non absolue, au début des littératures et des sociétés, va décroissant à mesure que celles-ci se développent, et devient presque nulle à leur épanouissement. » Il me semble qu’il a raison ; que les littératures comme les sociétés, à mesure qu’elles se développent, — et quoique cela paraisse d’abord contradictoire, — se fixent ; que, d’ailleurs, l’objet même de la civilisation est de soustraire à l’empire aveugle de la nature tout ce que l’intelligence et la volonté lui peuvent enlever. J’aurais seulement ajouté, puisque l’on veut aujourd’hui partout du « scientifique, » sinon de la science, qu’autant la théorie de l’influence des milieux était jadis conforme ou analogue à l’histoire naturelle de Geoffroy Saint-Hilaire et de Cuvier, autant pour le moment les théories qui mettent dans la plasticité des espèces le principe de leur évolution sont conformes à l’histoire naturelle de Darwin et d’Hæckel. Je ne dis rien de la « race » ou de « l’hérédité : » physiologiquement, la question de l’hérédité est Tune des plus obscures, des plus embrouillées qu’il y ait et des plus éloignées d’une solution prochaine. Mais, historiquement, et après six mille ans de migrations, d’invasions, de guerres, et d’échanges de sang, la « race » n’est qu’une entité métaphysique, un mot sous lequel il n’y a rien de réel, et, moins que tout le reste, ce que l’on a voulu le plus souvent lui faire exprimer : la communauté d’origine, d’organisation physique, et d’aptitude intellectuelle.
D’où vient donc alors la dépendance, ou, pour mieux dire, la connexité que l’on a cru quelquefois reconnaître, entre les œuvres d’art, une tragédie de Corneille, une comédie de Molière, un roman de Le Sage, par exemple, et certains états de civilisation ou de société ? La réponse de M. Hennequin à la question ainsi posée est extrêmement simple, et c’est peut-être pour cela qu’elle était difficile à trouver. Avant donc d’avoir aucun rapport avec l’état lui-même de la politique ou des mœurs, avant d’en avoir avec une Ordonnance de Colbert ou les charmilles de Versailles, une tragédie de Racine en a d’abord avec les spectateurs pour lesquels elle fut faite, et, depuis, avec les lecteurs, qui non-seulement à la cour, mais à la ville, non-seulement au XVIIe siècle, mais au XVIIIe mais au XIXe, non-seulement en France, mais en Angleterre, ou en Allemagne, ou en Italie, l’ont admirée et aimée. En d’autres termes, pour être perçue d’abord, puis comprise, et sentie ou goûtée, il faut que l’œuvre ait éveillé chez ceux qui se placent naïvement en face d’elle des émotions analogues à celles que son auteur, peintre ou poète, éprouvait lui-même quand il écrivait, comme Racine, son Andromaque, ou qu’il peignait, comme Raphaël, sa Vierge de Saint-Sixte. Ou encore, de même qu’il existe et qu’il a de tout temps existé des écrivains a naturalistes » qui se proposaient pour objet l’imitation de la nature et de la vie, — sauf d’ailleurs à manquer leur but, — et des peintres « idéalistes » qui se servaient des formes de la nature pour les dissocier d’abord et les recombiner ensuite selon leur rêve de beauté, tout de même il y a des amateurs « idéalistes » et des lecteurs « naturalistes, » établis ou institués de tout temps, si je puis ainsi dire, pour apprécier des œuvres qui sont celles qu’eux-mêmes, si la volonté quelquefois, et plus généralement la force plastique, ne leur eût fait défaut, auraient pu tirer de leur propre fonds. Il se fait ainsi un groupement des goûts ou des sympathies autour des œuvres d’art, une distribution des intelligences à travers l’espace, un classement et une hiérarchie des « espèces » morales et psychologiques. C’est ce que M. Hennequin exprime quelque part en disant « qu’il y a des faits psychologiques généraux à la base du romantisme, du réalisme, de la peinture coloriste, de la musique polyphonique ; » et la formule est assez heureuse. Elle veut dire que l’homme est substantiellement identique à lui-même ; que les caractères de l’espèce, en tout temps, sont comme répartis entre les individus, mais qu’en tout temps ils composent ensemble un total égal ; qu’il y aura toujours des yeux pour préférer le Titien à Raphaël, l’architecture gothique à celle de la renaissance, ou inversement, comme aussi toujours des esprits pour aimer mieux la manière de George Sand que celle de Balzac, ou la poésie d’Hugo que celle de Musset, et réciproquement. Et le développement de cette formule, les applications qu’il en a faites, les conséquences qu’il en a brièvement indiquées, c’est, je le répète, ce qu’il y a dans son livre de plus original et de plus neuf. Mais, qu’il en résulte maintenant qu’en art « toutes les manifestations se valent, » et que l’on ne puisse pas préférer « la peinture de Titien à celle des primitifs » ou « le naturalisme étranger au naturalisme français, » pour des raisons tirées de la nature de la chose, c’est ce que je n’accorde point à M. Hennequin. « En art, si nous voulons l’en croire, il n’y a pas de critérium » et l’on ne peut subordonner les œuvres « qu’en usant d’une distinction qui se fonde non sur leur beauté, mais sur leur bonté, non sur le goût, mais sur l’hygiène. » Est-ce donc cependant pour des considérations de « morale » ou « d’hygiène » qu’en histoire naturelle on classe les mammifères au-dessus des reptiles, et parmi les mammifères, les bimanes au-dessus des autres ? ou n’est-ce pas plutôt pour des raisons tirées de la délicatesse et de la complexité croissante de leur organisation physiologique ? à moins encore que ce ne soit, comme de nos jours, pour des raisons « généalogiques, » c’est-à-dire tirées de l’histoire même de l’évolution de la vie à travers ses formes successives ? parce que l’inférieure a précédé ou doit être regardée comme ayant précédé la supérieure dans l’ordre chronologique et logique à la fois ? On pourrait longuement disputer sur ce point, et je regrette que, dans sa Critique scientifique, M. Hennequin n’ait pas cru devoir l’effleurer seulement, car il est capital, mais, de plus, en le traitant, M. Hennequin se fût sans doute aperçu de la plus grave omission qu’il ait faite, — avec intention peut-être, — mais alors dont il eût bien dû nous donner les raisons.
Il a en effet longuement et heureusement discuté la théorie de M. Taine sur la « race » et sur le « milieu, » mais il a oublié de parler du « moment. » C’est comme si l’on disait que, de sa « critique scientifique », il a éliminé toute considération de succession et de temps. Et, en effet, la science est dans l’espace, pour ainsi dire, elle n’est pas dans le temps. Le caractère, ou l’un des caractères essentiels de la vérité scientifique, c’est d’être fixe, étant l’expression de ce qu’il y a d’identique sous les choses muables. Et la critique ne deviendra « scientifique » qu’autant qu’elle placera ses conclusions en dehors et au-dessus de la durée. M. Hennequin le sait, puisqu’il le dit. Mais le peut-elle ? Voilà le point. Pour sa commodité, peut-elle douer l’œuvre d’art d’une existence en quelque sorte abstraite ? la soustraire à la loi de l’évolution ? la situer dans la région universelle, vague, ou neutre, pour mieux dire, qui est le lieu des phénomènes et des lois de la chimie, de la physique, ou de l’astronomie ? La question est de quelque importance, et il faut le montrer brièvement.
Lorsque l’on a donc rapporté une œuvre d’art à son auteur, et l’intention de son auteur à un état psychologique « général, » on n’en a pas encore énuméré toutes les causes ou toutes les conditions. Il reste, en effet, toutes les œuvres du même genre qui l’ont elle-même précédée, et l’action qu’elles ont exercée sur elle, laquelle est allée quelquefois jusqu’à déterminer l’œuvre entière. Je ne veux me servir ici que d’exemples assez connus. Pour combien le parti-pris de différer de Racine et de Corneille autant qu’ils le pourraient n’est-il pas entré dans la constitution même de la tragédie de Crébillon ou de celle de Voltaire ? pour combien l’intention de ne ressembler ni à Bourdaloue ni à Bossuet dans l’éloquence de Massillon ? pour combien, dans les drames de Damas ou d’Hugo, l’unique désir de faire échec aux règles que continuait en ce temps-là d’observer Népomucène Lemercier ? Et plus généralement, est-ce qu’en un certain sens, une œuvre d’art quelconque n’est pas, à sa date, le point d’aboutissement, ou le terme de l’histoire de la littérature et de l’art ? Est-ce que M. Zola n’a pas pu prétendre, avec un air de vraisemblance, que l’histoire entière du roman français, depuis Gil Blas, n’avait eu pour objet que de préparer des admirateurs au roman naturaliste, à l’Assommoir et à Germinie Lacerteux ? De même, dans la comédie contemporaine, est-ce que l’on serait bien embarrassé de distinguer, pour ainsi dire, l’apport de Dumas et de Scribe, celui de Goethe et de Shakespeare, celui de Beaumarchais et de Diderot, celui de Regnard et de Molière ? Et jusque chez un seul homme, chez Voltaire ou chez Hugo, n’avons-nous pas va l’originalité même consister dans une puissance ou une faculté d’assimilation qui leur a permis, quand ils l’ont voulu, de faire entrer, l’un dans sa prose et l’autre dans ses vers, presque toutes les qualités de leurs contemporains ou de leurs prédécesseurs ? A chaque « moment » de l’histoire d’un art ou d’une littérature, quiconque écrit est sous le poids, si je puis ainsi dire, de tous ceux qui l’ont précédé, n’importe ou non qu’il les connaisse, et c’est, en passant, pour cela, que l’originalité est si rare — même dans l’ignorance. Et ce qui est vrai de l’artiste ou de l’écrivain, qu’il le soit encore davantage de leur public à tous deux, je n’ai pas besoin de le montrer longuement.
Répondra-t-on, peut-être, que la critique scientifique, dans ses analyses ou dans ses expériences, ne tiendra compte que des œuvres et des esprits originaux ? Mais encore bien lui faudra-t-il avoir d’abord déterminé les signes où se reconnaît l’originalité même, et je ne vois pas qu’on y puisse réussir sans le secours toujours présent de l’histoire littéraire. Comme nous avons vu plus haut la notion du « contingent » rentrer dans La critique avec l’idée de la liberté, c’est maintenant, avec l’idée du temps, une autre notion, celle du « transitoire, » ou du « successif, » que nous voyons y rentrer à son tour. On avait éliminé de sa définition l’analyse des œuvres, qui est le fond de la « critique littéraire, » et on s’est aperçu que l’on ne pouvait s’en passer, qu’elle était le fondement et la base. On avait essayé de réduire la part de l’histoire littéraire, et voici qu’il faut la lui rendre, comme un instrument d’investigation nécessaire. Mais nous nous demandons alors, avec un peu d’inquiétude, ce qu’est devenue la Critique scientifique ? aux fins de quelle illusion ou de quelle fantasmagorie tout ce laborieux appareil ? et pourquoi le mot enfin, si l’on n’a pas et si l’on ne saurait nous procurer la chose ?
C’est qu’une superstition nouvelle, celle de la science, a remplacé pour nous toutes les autres, et nous n’entendons plus aujourd’hui parler que de politique et d’éducation, que de morale et de critique scientifiques. Tout récemment encore, l’érudit et paradoxal auteur d’un gros livre où nous reviendrons, sur l’Histoire et les Historiens, M. Louis Bourdeau, ne se plaignait-il pas, aussi lui, que l’histoire jusqu’ici ne fût pas une science, et, conséquemment à cette plainte, ne lui proposait-il pas les moyens d’en mériter le nom ? Mais c’est brouiller et confondre à plaisir le sens des mots et la nature des choses. Car, d’abord, il s’en faut que la science, en général, ait le degré de certitude, ou d’objectivité, qu’on lui suppose ; et le temps n’est pas si loin, pour ne citer que cet unique exemple, où la fixité des espèces était un dogme pour Cuvier. Mais eût-elle cette certitude, c’est de son objet qu’elle la tiendrait, non pas du tout de ses méthodes, auxquelles cependant il semble que l’on attribue je ne sais quel secret pouvoir de créer la certitude jusque dans les matières qui ne la comportent point. Telle était l’illusion des docteurs du moyen âge, lorsque croyant, eux aussi, qu’il y eût dans l’instrument syllogistique une vertu propre et fécondante, ils essayaient d’en faire sortir les sciences de la nature. Ou telle encore l’illusion, — à moins que ce ne soit artifice, — de l’illustre auteur de l’Ethique, lorsque traitant la morale et la métaphysique, selon son expression, par la méthode des géomètres, more geometrico, il se flattait de lui communiquer la certitude et la solidité de la mathématique. Et cela n’empêche point l’Éthique d’être sans doute un des grands monumens de l’histoire de la philosophie, mais à tout le moins cela l’empêche d’être l’œuvre « scientifique » que son auteur avait rêvée. Quelque effort que l’on y fasse, on ne changera point l’objet des sciences morales, qui est l’homme, avec l’illusion tenace de sa liberté souveraine, et conséquemment on ne fera point que la critique ni l’histoire deviennent jamais « scientifiques. » S’il n’y a de scientifique, au sens rigoureux du mot, que ce qui est conditionné de toutes les manières, dans sa cause, dans son cours et dans ses effets, peut-être au contraire, n’y a-t-il de vraiment humain que ce qui est libre ou qui passe pour l’être. Et c’est pourquoi, au lieu de vouloir ainsi rendre u scientifique » au dehors ce qui ne l’est pas au fond, le vrai progrès consisterait sans doute à cesser de prendre pour une science ce qui doit demeurer essentiellement un art. Il est d’ailleurs assez remarquable, et même assez plaisant, que de cette science dont elle fait tapage, la « critique scientifique » n’ait pas encore pu seulement imiter l’indifférence ou l’impartialité. Dirai-je que l’on croit rêver ? non ; l’expression serait trop forte, mais on est vraiment amusé lorsque l’on entend M. Hennequin féliciter M. Taine « d’avoir renoncé tacitement, mais en pratique, à blâmer ou à louer les œuvres des écrivains dont il parle. » C’est effectivement le contraire qu’il faut dire ; et bien que ce soit, sans doute, au « jugement » de M. Taine, une besogne littéraire médiocrement philosophique, — M. Hennequin dit : un peu judiciaire, ce qui est naïf, — que de « juger, » je ne sache guère qu’en fait personne ait plus « jugé » ni plus âprement que l’auteur des Origines de la France contemporaine et de l’Histoire de la littérature anglaise. Non-seulement M. Taine a toujours « jugé » les écrivains dont il parlait, Shakspeare ou Spencer, Addison ou Richardson, Byron ou Walter Scott, Musset ou Victor Hugo, mais, par un miracle de l’art, il est advenu, en « jugeant » les écrivains dont il parlait, qu’il « jugeait » du même coup ceux dont il ne parlait pas, Racine et Molière en parlant de Shakspeare, l’esprit « classique » en définissant les beautés de l’esprit « romantique, » et l’histoire de la littérature française en écrivant celle de la littérature anglaise. A Dieu ne plaise que je le lui reproche ! Et M. Hennequin lui-même, est-ce qu’il croit qu’il ne juge point ? Quand il dit de Flaubert que l’auteur de Madame Bovary compose « parfaitement ses phrases et ses paragraphes, médiocrement ses chapitres, et mal ses livres, » est-ce qu’il ne juge point Flaubert ? mieux que cela, est-ce qu’il ne lui assigne point un rang intermédiaire entre ceux qui composent « mal » leurs phrases et leurs paragraphes, et ceux qui d’autre part composent « bien » leurs livres ? Et quand il écrit ailleurs que « la Dame aux Camélias a passé pour une merveille de réalisme auprès du public théâtral du temps, » croit-il encore qu’il observe, qu’il constate, qu’il « connote, » ou qu’il « juge ? » Qu’il le demande à M. Dumas ! Et quand il avance que, « si la France eût eu l’âme plus tragique, il est probable que Béranger fût allé réjouir quelque obscur caveau de ses odelettes, » — ce qui est vrai dans quelque mesure, — à qui persuadera-t-il qu’il ne « juge » pas « Béranger, » ses « odelettes, » le « Caveau, » et « l’âme de la France » elle-même ? Je n’ai jamais lu, pour ma part, dans les traités de zoologie ou d’anatomie comparée, de ces phrases qui enveloppent, si je puis ainsi dire, dans la définition même du sujet, la qualification esthétique et morale. Ce qui signifie tout simplement que l’on ne peut pas échapper complètement aux conventions qui gouvernent les genres littéraires ; que la critique peut promener partout son intelligente curiosité, dans les basses régions de la psychologie morbide ou dans les nuages de l’idéalisme transcendantal, mais qu’il faut toujours qu’elle finisse par « juger ; » et que ceux-là mêmes « jugent » quelquefois le plus, qui d’ailleurs affectent, comme M. Hennequin, de le faire le moins. Mais il n’y a rien de moins « scientifique. »
On donnerait, si l’on le voulait, en ce qui regarde la critique, vingt raisons de cette convention. Il importe aux intérêts des artistes, et, par voie de conséquence, aux intérêts de l’art lui-même, qu’il y ait une « justice ; » il importe aux lecteurs qu’on leur signale le livre de M. Hennequin, et qu’en le leur signalant, on le distingue de tant d’autres livres sur le même sujet ou sur des sujets voisins ; il imports un peu à tout le monde que M. Hennequin lui-même « n’accompare » pas, comme on disait jadis, l’auteur des Fleurs du Mal à celui des Contemplations. Mais, de toutes les raisons que l’on pourrait donner, voici la principale, et celle qui contient en elle presque toutes les autres. C’est que l’œuvre d’art, avant d’être un « signe, » est une œuvre d’art ; qu’elle existe en elle-même, pour elle-même, et que par ce seul motif on ne la saurait comparer aux œuvres de la nature ; que l’intelligence en est liée à l’intelligence de toutes les œuvres qui l’ont elle-même précédée, et que par suite on ne saurait l’ôter de l’histoire pour la situer dans l’abstraction ; c’est qu’enfin l’art d’une maniera générale, étant à lui-même son principe, son tout et sa fin, on peut bien le faire servir à d’autres usages, comme à pénétrer plus profondément dans la connaissance de l’homme, mais il en faut toujours venir à décider dans quelle mesure, par quels moyens il a réalisé son essence, qui est d’imiter la vie, de la compléter ensuite, et finalement de l’idéaliser. L’art qu’on appelle naturaliste accomplit la première de ces tâches ; l’art que l’on pourrait appeler émotionnel s’efforce à remplir la seconde ; et l’art idéaliste enfin, — dont l’idéalisme peut aller jusqu’au symbolisme, — a charge de la troisième. Mais, là-dessus, au lieu de « juger » l’art, quel avantage voit-on à ce que la critique, en devenant a scientifique, » devienne une branche de la psychologie, la psychologie des « géniaux, » selon l’expression de M. Hennequin, lisez, en plus clair, quelque chose d’analogue, d’accessoire et de subsidiaire à la pathologie mentale ? C’est la question qu’en terminant je me permettrais de proposer à l’auteur de la Critique scientifique, si les mots dans son livre n’étaient beaucoup plus hardis que les choses, et si l’on n’y voyait clairement qu’il peut bien avoir eu la pensée de « susciter des travaux d’esthopsychologie, » mais qu’il aime trop les lettres pour se résigner à en faire lui-même.
F. BRUNETIERE.