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# Dictionnaire wallon-français (Cambresier)/Il & com li renan sav’tî

Il & com li renan ſav’tî, on dit prov. & fig., qu’un homme va & vient comme pois en pot, pour dire, qu’il eſt dans un continuel mouvement, qu’il ne peut demeurer en place.
# Dictionnaire wallon-français (Cambresier)/Il & fai com on wendai

Il & fai com on wendai, on dit d’un homme mal fait, qu’il eſt fait comme un eſcargot.
# Dictionnaire wallon-français (Cambresier)/Index alphabétique - C

* Cabasson
* Cabiawe
* Cafougnî
* Cafu
* Cahotte
* Caïet
* Cak’té
* Canârî
* Cange pot cange
* Cangliette
* Caniesse
* Cann’ a buse
* Canpinair
* Cante
* Caracol
* Caracolé
* Carcan
* Carmanne
* Carog di louweg
* Cartabel
* Cascogne
* Casse-lunette
* Casmin d’tiesse
* Caspoïe
* Cause
* Caval
* Cesse
* C’est inn’ ateg som mange
* Chaforré
* Cham
* Chamaï
* Chamossi
* Chamossiheurre
* Chanpe
* Chârlî
* Chârnal
* Chastré
* Chave
* Chedlé
* Chenâ
* Chenal de cô
* Cheniat
* Chenne
* Cherit
* Cherîdreu
* Chertaie
* Cherwé
* Chess’ al pareu
* Chesse-mohe
* Chessî à cou
* Cheteu
* Chev’naie
* Chinî
* Chiotte
* Chipoté
* Chipté
* Chiveie
* Chôd-pihe
* Chôkî
* Choufté
* Ciervûl
* Cireurre
* Cisai
* Cisette
* Cisin
* Ciss’né
* Clabot
* Clajot
* Clakette
* Clam
* Clap
* Clawîr
* Claw’sonî
* Claw’treie
* Clenchî
* Clepé
* Cleuse
* Clichet
* Clichette
* Clignî loûie
* Clign’té
* Clikotte
* Clinge
* Clokette
* Clok’té
* Clô-mange
* Cocogne
* Cô di spal
* Cof
* Côgniesse
* Cohette
* Coïenne
* Coignoûl
* Coignoûlî
* Coirbeie d’efan
* Coirné
* Coirnet
* Coirnette
* Cok’livî
* Cokmâr
* Cok’sé
* Colé
* Colebîr
* Coleu
* Con d’cour
* Cont’fé
* Converti
* Côpareie
* Côpé
* Côpé l’wazon d’zot l’pî
* Copette
* Coran-lesse
* Cori
* Corî
* Cori di totte se foisse
* Coriette
* Corîhe
* Corinsse
* Coron
* Coronisse
* Corti
* Corwaie
* Cosou
* Cossin
* Cossinet
* Coss’laie
* Coss’lé
* Costeurre
* Cotiné
* Coton
* Cotte
* Cotte di d’zot
* Cotte di laine
* Cott’hai
* Cottrai
* Cou
* Cou d’zeûr cou d’zot
* Cougnet
* Couk-a-dosse
* Coulaie
* Courcîre
* Courresse
* Cou-zâ-hô
* Coûtai a deu main
* Coûve
* Covaie
* Cové
* Covet
* Coviek
* Covisse
* Covresse
* Cowe
* Cowe di forneûr
* Cowîr
* Crâboïai
* Crajolé
* Craké
* Cramat
* Cramé
* Crameu
* Cramiette
* Crâmion
* Cranchî
* Crâne
* Crakî
* Crap
* Crapô
* Crâwe
* Crâwé
* Crawé
* Crehe
* Crehensse
* Crené
* Cresse
* Crett’lai
* Creu
* Creu d’par diewe
* Creuhette
* Creuh’lade
* Creuh’lé
* Crevassé
* Crevé
* Creveurre
* Crié
* Crié com inn’aveûl ka pierdou s’chin
* Crikion
* Crime
* Crin
* Crîné
* Crissôde
* Crizou
* Croc
* Croc-patâr
* Crogté
* Crohe-neuhe
* Crohî
* Cronpîr
* Crop-è-cente
* Crosse
* Crotal
* Crouf
* Croufieu
* Croupet
* Croupire
* Cûhaie
* Culot
* Cûrai
* Cûre
* Cûre-a-p’ti feu
* Curé
* Cureg
* Cûreie
* Cûte
* Cuvel
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xanthe (ville)

xanthe, auj. Eksenidé ou Kounik, v. de Lycie, sur une riv. de même nom, fut prise et ruinée par Harpage, général de Cyrus en 564, après une résistance désespérée. Patrie du philosophe Proclus.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xanthippe (général)

XANTHIPPE, Xanthippus, général athénien, remplaça Thémistocle après l’expédition de Paros eut part, avec le Spartiate Leotychide, à la bataille de Mycale (479), prit Sestos et ravagea la Chersonèse. Périclès était son fils. — Officier lacédémonien à la solde de Carthage, prit le commandement des auxiliaires carthaginois contre les Romains en 25 av. J.-C., battit Régulus à Tunes (auj. Tunis) et le fit prisonnier. Il périt au retour de cette expédition.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xaintrailles (jean poton, seigneur de)
## X

XAINTRAILLES (Jean POTON, seigneur de), vaillant capitaine français, entra au service en 1419, contribua à la victoire de Patay (1429), y fit prisonnier le général anglais Talbot, qu’il renvoya sans rançon, fut lui-même pris peu après et traité avec la même générosité, aida Charles VII à expulser les Anglais, fut fait maréchal de France en 1454, et mourut à Bordeaux en 1461. Il était l’ami et le compagnon d’armes de Lahire.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xanten

XANTEN ou SANTEN, Colonia trajana, Castra vetera ? v. des États prussiens (Prov. Rhénane), près de la r. g. du Rhin, à 11 kil. O. de Wesel et à 51 k. N. O. de Dusseldorf ; 3500 h. Belle église, dédiée à S. Victor (qui y subit le martyre). Épingles, étoffes de soie, drap, rubans ; tanneries. Patrie de Siegfried, un des héros des Niebelungen, et de S. Norbert, fondateur de l’ordre des Prémontrés. On voit près de la ville les ruines d’un amphithéâtre de l’anc. Vetera castra. — Cette ville fut prise par les Français en 1672. Il y fut conclu en 1614 un traité qui mit fin à la guerre de la succession de Juliers.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xanthippe (femme de socrate)

XANTHIPPE, Xanthippe, femme de Socrate, d’humeur acariâtre et impérieuse, mit souvent à l’épreuve la patience de son époux. Néanmoins elle témoigna la plus vive douleur de sa mort.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xalapa

XALAPA, v. du Mexique. V. JALAPA.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xanthe (rivière)

XANTHE (le), riv. de la Troade. Voy. SCAMANDRE.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xalon

XALON, Salo ou Bilbilis, riv. d’Espagne (Saragosse), naît dans la prov. de Soria, reçoit la Xiloca près de Calatayud, traverse la prov. de Saragosse et s’unit à l’Èbre près d’Alagon, après un cours de 130 kil.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Wouwermans (Phil.)

WOUWERMANS (Phil.), peintre et graveur hollandais, né à Harlem en 1620, m. en 1668, eut pour principal maître Jean Wynants. Il ne quitta jamais Harlem et resta longtemps obscur malgré la supériorité de son talent. D’abord rival du Bamboche, il finit par le surpasser. Il a peint surtout des chasses, des marchés aux chevaux, des assauts de cavalerie, des paysages ; il excellait à peindre les chevaux. Chez cet artiste, le paysage n’est pour ainsi dire qu’un fond de tableau destiné à faire ressortir une action, comme le départ d’une troupe de seigneurs et de dames pour la chasse au lever du soleil, ou leur retour à la lumière du soir ; un bivac de soldats se préparant au combat, ou bien une partie de patineurs, une foire de chevaux, etc. Ses compositions se distinguent par une belle couleur, par une touche fine et moelleuse, par la transparence : des ciels et des lointains et par de spirituelles figures. C’est un des peintres dont les ouvrages sont le plus recherchés. Les musées de La Haye et d’Amsterdam possèdent chacun 9 de ses tableaux ; le Louvre en renferme 13. J. Moyreau a publié l’OEuvre de Wouwermans, Paris, 1737. — Ses deux frères Pierre et Jean ne manquèrent pas de mérite, mais furent loin de l’égaler.
# Dictionnaire universel d’histoire et de géographie Bouillet Chassang/Xalisco

XALISCO (État de), un des États du Mexique, au centre, a pour bornes les États de Durango au N., de Sonora au N. O., de Zacatecas au N. E., de
Guanaxuato à l’E., de Méchoacan au S.E. et le Grand Océan à l’O. ; 600 kil. sur 450 ; env. 800 000 h. ; ch.-l., Guadalaxara. Côtes sinueuses ; montagnes au N. (la cordillère d’Anahuac, qui contient plusieurs volcans ; vastes forêts ; climat chaud et malsain, peu de rivières ; sol néanmoins fertile, pâturages excellents. — Cet État, tire son nom d’une ville de Xalisco, sur le Grand Océan, qui était jadis la capit. d’un royaume mexicain de même nom.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cervelas

Cervelas, n. m. Ancien instrument à vent, à anche, de la famille du basson, dont le tuyau, replié sur lui-même, était enfermé dans un étui cylindrique en cuir, qui en cachait la disposition. Répandu en Allemagne au xviie s. le C. y portait le nom de Rackett.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Chacone

Chacone, n. f. Ancienne danse d’origine supposée espagnole ou basque, en rythme ternaire, d’allure modérée, divisée en courtes reprises de 4 mesures. Le recueil de Musiche varie de F. Mannelli (1636) contient trois Ch. chantées à 2 et 3 voix, dont la dernière, dite La Luciata, est « à sonner avec divers instruments ». Vers la fin du xviie s., la Ch. prit une importance toute spéciale dans la musique instrumentale, comme type d’une forme particulière de variations. « C’est, dit Brossard (1703), un chant composé sur une basse obligée de 4 mesures, pour l’ordinaire en triple de noires (mesure à 3/4), et qui se répète autant de fois que la Ch. a de couplets ou de variations, c’est-à-dire de chants différents composés sur cette basse ». Une Ch. pour orgue de Pachelbel (vers 1692) présente 31 répétitions consécutives de cette simple succession :
sur laquelle le compositeur dispose des dessins de plus en plus animés et brillants. Georges Muffat compose de même la Ch. contenue dans son Apparatus musico-organisticus (1690). Bach fait reposer le dernier chœur de sa Cantate : Nach dir, Herr, verlangett mich (1712), sur un thème presque identique :
Des Ch. pour le violon se trouvent dans la 4e Sonate de Bach, dans la 12e sonate de l’op. 2 de Corelli ; des Ch. pour le clavecin, dans les Pièces de Hændel (1720) et les Componimenti de Gottlieb Muffat (1739). La distinction entre la Ch. et la passacaille (voy. ce nom), qui a embarrassé les historiens, paraît résider en ce que, dans la Ch., on maintient une tonalité unique, tandis que la passacaille comporte des modulations. Cette habitude de varier de nombreuses répétitions d’un dessin très court offrait une disposition favorable à des ballets d’opéra ; il y eut donc des Ch. dans plusieurs grands ouvrages représentés à l’Opéra de Paris pendant le xviiie s. L’une des premières fut celle de Pyrame et Thisbé, de Rebel et Francœur (1726) ; on apprécia presque à son égal la Ch. ajoutée par Aubert à la partition d’Alcione, de Marais, pour la reprise de 1756 ; mais on vanta surtout celle de L’Union de l’Amour et des Arts, de Floquet (1773), que dansèrent ensemble Vestris et Gardel. Ces Ch. étaient écrites dans la mesure à 2 temps.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cent

Cent, n. m. angl., = centième. Division proposée par Ellis pour la mesure des intervalles. Cette division consiste dans le partage en 100 C. de chaque demi-ton de la gamme tempérée. Elle est géométrique et non acoustique, puisqu’elle ne tient pas compte du nombre des vibrations, mais de la distance conventionnelle établie entre deux sons, par le système du tempérament. Chaque demi-ton valant 100 C., l’octave, qui contient 12 demi-tons, renferme 1200 C.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cerveau

Cerveau, n. m. Partie supérieure de la cloche.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Chalumeau

Chalumeau, n. m., anc. chalemiau, chalemie, chalemette. Instrument à vent à anche battante, dérivé de l’aulos grec et de la tibia romaine, ancêtre de la clarinette, souvent mentionné par les poètes et les chroniqueurs du moyen âge, dans leurs descriptions de musique guerrière ou champêtre. On le construisait en plusieurs dimensions. En Allemagne, où il fut longtemps populaire, on l’appelait Schalmei ou Schalmey. || On a conservé le nom de Ch. au registre grave de la clarinette, ainsi qu’à l’un des tuyaux de la cornemuse et de la musette. || Jeu d’orgues à anches, ordinairement de 8 pieds, appelé aussi musette ; de sonorité douce, il imite le timbre des instruments pastoraux.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cellule

Cellule, n. f. T. de physiologie, mouvement employé pour désigner un élément rythmique ou mélodique duquel se développe la phrase musicale.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cephalicus

Cephalicus, n. m. Figure de la notation neumatique, consistant en une clivis modifiée et servant à indiquer l’emploi des sons liquescents. (Voy. ce mot.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cembalo

Cembalo, abrév. ital. de clavicembalo. (Voy. ce mot.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Cercle harmonique

Cercle harmonique, n. m., ou cycle des quintes. Figure tracée pour Cercle harmonique. rendre sensible l’enchaînement des tonalités dans le mode majeur, lequel a lieu selon la progression des quintes justes : Fa, Ut, Sol, Ré, La Mi, Si. En continuant la progression, on rencontre une quinte diminuée de si à fa, et il devient nécessaire de hausser le fa par un dièse, ou de baisser le si par un bémol. La figure se complète donc par un second et un troisième cercle où la progression se continue à l’aide des altérations constitutives.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Ces

Ces, do bémol dans la nomenclature allemande.
# Doctrine de la vertu (trad. Barni)/Eléments métaphysiques/Partie 1/Division 2/S2/$21

Il consiste d’abord, au point de vue subjectif, dans la pureté (puritas moralis) de nos intentions en matière de devoir : c’est-à-dire qu’il faut que la loi soit notre seule mobile, que nous n’y mêlions aucune considération empruntée à la sensibilité, et que nos actions ne soient pas seulement conformes au devoir, mais que nous les fassions par devoir. — « Soyez saints » est ici le commandement à suivre. Ensuite, au point de vue objectif, relativement à toute la fin morale, qui a pour objet la perfection, c’est-à-dire tout le devoir et l’accomplissement absolu de la fin morale à l’égard de soi-même, le devoir peut se formuler ainsi : « Soyez parfaits. » Tendre vers ce but n’est jamais pour l’homme que marcher d’une perfection à une autre ; mais « il y a bien quelque vertu, quelque mérite à y tendre. »
Ce devoir envers soi-même est strict et parfait quant à la qualité, quoiqu’il soit large et imparfait
quant au degré, et cela à cause de la fragilité (fragilitas) de la nature humaine.
Cette perfection en effet, que notre devoir est de poursuivre, mais non d’atteindre (dans cette vie), et dont par conséquent l’accomplissement ne peut être autre chose qu’un progrès continu, est, par rapport à l’objet (à l’idée que l’on doit se proposer de réaliser), un devoir envers soi-même strict et parfait ; mais, par rapport au sujet, elle est un devoir large et imparfait.
Les profondeurs du cœur humain sont insondables. Qui se connaît assez pour dire, quand il se sent poussé à faire son devoir, si c’est uniquement la considération de la loi qui le détermine, ou s’il n’est pas influencé par d’autres mobiles sensibles, l’espoir de quelque avantage ou la crainte de quelque dommage, qui, dans une autre occasion, pourraient tout aussi bien le pousser au vice ? — Pour ce qui regarde la perfection, comme fin morale, il n’y a sans doute dans l’idée (objectivement) qu’une seule vertu (je parle de cette force morale qu’exigent les maximes), mais dans le fait (subjectivement) il y a une foule de vertus d’espèce différente, au-dessous desquelles il serait impossible de ne pas trouver, si l’on en voulait faire la recherche, quelque défaut de vertu (quoique, à cause de la nature même de ces vertus, on n’ait pas coutume de lui donner le nom de vice). Mais une somme de vertus, dont la connaissance de nous-mêmes ne peut jamais nous
montrer suffisamment la perfection ou le défaut, ne peut fonder que le devoir imparfait d’être parfait.
Tous les devoirs envers soi-même, relativement à la fin de l’humanité dans notre propre personne, ne sont donc que des devoirs imparfaits.
* ↑ Als sittliche Stärke der Maximen.
* ↑ Irgend eine Untugend.
# Doctrine de la vertu (trad. Barni)/Eléments métaphysiques/Partie 1/L1/$3

Dans la conscience d’un devoir envers lui-même, l’homme se considère, en tant que sujet de ce devoir, sous un double point de vue : d’abord comme être
sensible, c’est-à-dire comme homme (comme être faisant partie de l’espèce animale), et ensuite comme être rationnel (je ne dis pas seulement comme être raisonnable, car la raison pourrait bien être aussi, comme faculté théorétique, l’attribut d’un être corporel vivant), c’est-à-dire comme un être qu’aucun sens ne peut atteindre, et qui ne se révèle que dans des rapports pratiques, où l’incompréhensible attribut de la liberté se manifeste par l’influence de la raison sur la volonté à laquelle elle dicte des lois intérieures.
Or l’homme, comme être physique raisonnable (homo phænomenon), peut être déterminé par sa raison, comme par une cause, à produire des actions dans le monde sensible, et ici le concept de l’obligation ne se montre point encore. Mais le même être, considéré dans sa personnalité, c’est-à-dire comme un être doué de liberté intérieure (homo noumenon) est capable d’obligation, et en particulier d’obligation envers lui-même (envers l’humanité dans sa personne). C’est ainsi que l’homme (considéré sous ce double rapport) peut, sans contradiction, reconnaître un devoir envers lui-même, puisque le concept de l’homme n’est pas pris dans un seul et même sens.
* ↑ Sinnenwesen.
* ↑ Vernunftwesen.
* ↑ Vernünftiges Wesen.
* ↑ Naturwesen.
# Doctrine de la vertu (trad. Barni)/Eléments métaphysiques/Partie 1/L1/$1

Si l’on entend le moi obligeant dans le même sens que le moi obligé, le concept du devoir envers soi-même est contradictoire. En effet le concept du devoir implique celui d’une contrainte passive (je deviens obligé). Mais d’un autre côté, comme il s’agit ici d’un devoir envers moi-même, je me représente comme obligeant, par conséquent dans une contrainte active (moi, le même sujet, je suis celui qui oblige) ; et la proposition qui exprime un devoir envers soi-même (je dois m’obliger moi-même) renfermerait une obligation d’être obligé (une obligation passive, qui serait en même temps, le rapport étant toujours pris dans le même sens, une obligation active), c’est-à-dire une contradiction. — On peut encore mettre cette contradiction en lumière, en faisant remarquer que l’obligeant (auctor obligationis) peut toujours délier l’obligé (subjectum obligationis) de l’obligation (terminus obligationis), et que, par conséquent, si tous deux sont un seul et même sujet, l’obligeant n’est point lié par un devoir qu’il s’impose à lui-même.
# Doctrine de la vertu (trad. Barni)/Eléments métaphysiques/Partie 1/L1/$2

Supposez en effet qu’il n’y eût pas de devoirs de cette espèce, il n’y en aurait d’aucune espèce, pas même d’extérieurs. — Car je ne puis me reconnaître obligé envers les autres qu’autant que je m’oblige en même temps moi-même, puisque la loi par laquelle je me regarde comme obligé émane dans tous les cas de ma propre raison pratique, par laquelle je suis contraint, et que je suis ainsi par rapport à moi-même celui qui contraint.
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# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pause

Pause, n. f. Signe de silence dans la notation. À l’origine de la notation proportionnelle dans la 1re moitié du xiiie siècle, les noms de pausa et pausula étaient donnés à toutes les valeurs de silences. Ces valeurs étaient représentées par des traits verticaux occupant un, deux trois ou les quatre interlignes de la portée et représentant respectivement la durée d’une brève, une longue, une longue oblique (de double durée) et la pause finale. De nos jours, la pause équivaut à une mesure et la demi-pause à une blanche, dans la mesure à et mesures plus importantes. (Voy. Silences.)
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Perce

Perce, n. f. Proportions intérieures données au tuyau d’un instr. à vent. Certains instruments ont une perce cylindrique comme la clarinette, d’autres conique comme le hautbois, etc. La forme de la perce influe sur la résonance des harmoniques et par conséquent sur la formation du timbre.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Percussion

Percussion, n. f. * Action de frapper. En musique, les instruments dits de percussion sont ordinairement destinés à marquer le rythme, et chacun d’eux n’a qu’un timbre uniforme, sauf les timbales, qui sont accordables et jouent un rôle à la fois rythmique et mélodique. Les instruments de percussion sont les tambours et caisses, avec leurs différentes variétés, dont la résonance se produit par l’effet d’une peau d’âne tendue sur une caisse cylindrique de bois, les triangles et gongs, instruments métalliques, l’un au timbre grêle et aigu, l’autre au timbre puissant et grave, et les cimbales.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pattée

Pattée, n. f. Nom ancien de la portée.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Peau

Peau, n. f. La peau de divers animaux est employée dans la construction de divers instruments, non pas seulement ceux de percussion, mais par exemple dans l’orgue, pour assurer l’étanchéité des porte-vents, des layes, des boursettes, etc.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pentaphone

Pentaphone. Voy. Gamme.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pauser

Pauser, v. intr. Compter des pauses, dans une partie vocale ou instrumentale, en attendant la rentrée de cette partie.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pavane

Pavane, n. f. Danse ancienne noble et majestueuse, de rythme binaire, à laquelle les Français avaient aussi donné le nom de « Grand bal ». Elle fut en grande faveur depuis 1530 environ jusqu’à la minorité de Louis xiv, qui lui préféra la courante. Les uns la font venir d’Espagne, d’autres de Padoue. Il existe une Padouenne dans le livre de J. d’Estrée. Sa véritable étymologie pourrait bien venir de ce que le cavalier et la dame « donnaient la reproduction de la roue des paons… », Thoinot Arbeau (1589) dit que la pavane, qui se dansait (dans un bal) avant la basse danse, « n’est pas si fréquentée que par le passé », mais pas « abolie » du tout. « Nos joueurs d’instruments la sonnent quand on meyne espouser en face de la saincte Eglise une fille de bonne maison et quand ils conduisent les prebstres, le batonnier et les confrères de quelque notable confrairie. » Le battement du tambourin pour la pavane est binaire et uniforme :
« Elle sert aux rois, princes et seigneurs graves pour se montrer en quelque jour de festin solennel avec leurs grands manteaux et robes de parade… Et sont lesdites pavanes jouées par hautbois et saquebouttes qui l’appellent le grand bal et la font durer jusques à ce que ceulx qui dansent ayent circuit deux ou trois tours la salle… ». Thoinot Arbeau cite comme d’importation récente la « pavane d’Espagne », qui se danse découpée avec diversité de gestes et qui ressemble à la danse des Canaries. Dans les livres de Danceries de Claude Gervaise et d’Étienne du Tertre (vers 1550), les pavanes sont souvent accompagnées d’une gaillarde qui leur fait suite. La pavane d’Angleterre, du 6e livre de Gervaise :
a pour gaillarde :
On peut faire les mêmes remarques sur les pavanes suivies de leurs gaillardes dans Le Trésor d’Orphée d’Ant. Francisque (1600). La padoana est distinguée du passemezo et se trouve dans la même suite chez Ant. Rotta (1546), qui traite le passemezo à , la padovana à 6/8. La pavane ou padouane, introduite dans la suite, n’en disparaît qu’après 1700. (Voy. Gaillarde, Passemeze et Suite.)
Quelques auteurs modernes ont écrit des pavanes. Celle de Fauré pour quatuor vocal avec piano, est bien connue ; c’est un morceau exquis. Il y a une Pavane de la Belle au bois dormant dans le ballet de Maurice Ravel, Ma mère l’Oye. Elle est à et lento.
Ravel a écrit pour le piano une pièce intitulée Pavane pour une infante défunte.
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pavillon

Pavillon, n. m. Partie terminale d’un instrument à vent, qui s’élargit brusquement à l’extrémité du tuyau. La forme du pavillon est sans action sur le timbre. Mais le développement conique dont il est l’évasement final est de toute nécessité et ses proportions déterminent la justesse des harmoniques. Le pavillon est sans utilité dans la clarinette, dont le tube est cylindrique. Gluck a imaginé de faire aboucher les pavillons de deux cors en ré jouant à l’unisson pour produire une sonorité caverneuse dans le passage d’Alceste : « Caron t’appelle, entends sa voix ».
# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Pentaphonique

Pentaphonique. Voy. Gamme.