# Système des beaux arts/II/III/II
#### II. Des matériaux de la sculpture

Puisque nous avons été conduits, par l’individualité qui constitue le principe fondamental de la sculpture, à particulariser non seulement le cercle des choses divines, humaines et naturelles d’où l’art plastique tire ses sujets, mais encore le mode de représentation divisé en statues, groupes et reliefs, nous avons aussi à chercher une égale variété de caractères particuliers dans la diversité des matériaux dont peut se servir l’artiste pour ses représentations. Car, à tel ou tel genre de sujets, à tel mode de conception est liée telle ou telle espèce de matériaux physiques. Il y a là un rapport secret et une correspondance cachée.
Comme observation générale, je me bornerai à dire que si les anciens ne peuvent être surpassés dans l’invention, ils ne nous jettent pas moins dans l’admiration par l’étonnante perfection et l’habileté de l’exécution technique. Les deux choses sont également difficiles dans la sculpture, parce que les moyens de représentation manquent de la variété naturelle qui est à la disposition des autres arts. L’architecture, il est vrai, est pauvre encore, mais elle n’a pas pour but de représenter l’esprit lui-même sous sa forme vivante, ou la vie des êtres de la nature, et cela dans la manière inorganique. Cette habileté exercée, dans la manière de façonner parfaitement les matériaux, est renfermée dans la conception de l’idéal même, puisque celui-ci a pour principe l’introduction de l’idée dans la forme physique et la fusion parfaite de l’une et de l’autre. Aussi le même principe conserve sa valeur là où l’idéal arrive à se développer et à se réaliser. Sous ce rapport, nous ne devons pas nous étonner si l’on prétend que les artistes, aux époques de la grande habileté artistique, travaillent leurs marbres sans modèle d’argile, ou, lorsqu’ils s’en servent, procèdent à l’exécution avec beaucoup plus de liberté et de verve que cela n’a lieu de nos jours, où l’on ne fait, à vrai dire, que des copies, en marbre, de modèles auparavant composés en argile (Winckelm. t. v. p. 389). Les anciens artistes conservaient ainsi l’inspiration vivante, qui, dans les reproductions et les copies, est toujours plus ou moins perdue, quoiqu’on ne puisse nier que çà et là il ne se rencontre quelques défectuosités de détail dans des ouvrages célèbres, comme, par exemple, des yeux qui ne sont pas parfaitement de la même grandeur, des oreilles dont l’une était plus basse ou plus haute que l’autre, des pieds qui n’étaient pas tout-à-fait d’une égale longueur, etc. Ils n’attachaient pas une extrême importance à ce que, toujours dans de pareilles choses, tout fût sévèrement compassé, comme a coutume de faire la médiocrité vulgaire, qui n’a d’autre mérite de production et d’exécution, et qui se croit d’autant plus arrivée ainsi à la perfection.
Parmi les divers matériaux dont se servaient les sculpteurs pour les images des dieux, un des plus anciens est le bois. Un bâton, un pieu, à l’extrémité duquel on mettait une tête était l’origine. Plusieurs des plus anciennes statues des dieux, dans les temples, sont en bois. Cependant, même du temps de Phidias, cette matière resta encore en usage. Ainsi, La Minerve de Phidias, à Platée, était de bois doré. La tête, les mains et les pieds seuls étaient de marbre (Meyer, Histoire des arts du dessin chez les Grecs, I, pag. 60). Myron fit aussi une Hécate en bois (Pausan., II, 30) avec une seule tête et un seul corps, pour Égine, où Hécate était principalement adorée et où l’on célébrait, tous les ans, en son honneur, une fête que le thrace Orphée avait instituée.
Mais, en général, le bois à cause de ses fibres et de leur direction, lorsqu’il n’est pas recouvert d’or ou autrement, parait trop contraire au genre grandiose, et plus propre aux petits ouvrages, auxquels on l’emploie encore aujourd’hui.
Les principales matières que l’on doit mentionner ensuite, sont l’ivoire combiné avec l’or, l’airain fondu, et le marbre.
Phidias employa, comme on sait, l’ivoire et l’or pour ses chefs-d’œuvre ; ainsi, par exemple pour le Jupiter olympien et aussi, dans l’Acropolis d’Athènes, pour la célèbre Pallas, statue colossale qui portait à la main une Victoire, elle-même au-dessus de la grandeur naturelle. Les parties nues du corps étaient faites de plaques d’ivoire, l’habillement et le manteau de lames d’or qui pouvaient s’enlever. Cette manière de travailler en ivoire jaunâtre et en or, vient d’une époque où les statues étaient peintes. C’est une espèce de représentation qui s’élève de plus en plus à l’uniformité de l’airain et du marbre. L’ivoire est une matière très pure, polie, non granuleuse comme le marbre, et par conséquent précieuse. Ensuite, les Athéniens tenaient à ce que les statues de leurs dieux, fussent, même matériellement, d’un grand prix. La Pallas de Platée était seulement recouverte d’or, celle d’Athènes était d’or massif. Les statues devaient être colossales et riches en même temps. Quatremère de Quincy a fait un livre d’un grand mérite sur ces ouvrages ou sur la toreutique des anciens. Toreutique (τορεύειν, τόρευμα) devait, à proprement parler, se dire de l’art de creuser le métal, de graver, de ciseler des figures profondes, comme par exemple, dans les pierres taillées. Mais on employa aussi le mot τόρευμα pour désigner les travaux en métal tout-à-fait ou à moitié en relief, qui, moulés ou coulés n’étaient pas exécutés par la ciselure ou la gravure ; ensuite, improprement, des figures en relief sur les vases de terre, enfin, d’une manière générale, de la sculpture en airain. Quatremère a fait des recherches, principalement sur le côté technique de l’exécution et calculé quelles pouvaient être la grandeur et le nombre des lames d’ivoire, eu égard aux dimensions colossales des figures, etc. D’un autre côté, il s’est également efforcé, d’après les renseignements des anciens, de faire une description de la statue assise de Jupiter et, en particulier, du grand siège avec ses précieux bas-reliefs, afin de donner une idée de la magnificence et de la perfection de ce chef-d’œuvre.
Au moyen-âge, l’ivoire fut employé principalement pour les petits ouvrages de différentes sortes, pour des crucifix, des vierges, etc., sans parler des coupes à boire avec des représentations de chasses et d’autres scènes. Pour cet usage, l’ivoire, à cause de la finesse de son poli et par sa dureté, a encore beaucoup d’avantage sur le bois.
Mais la matière employée de prédilection et le plus généralement répandue chez les anciens, était l’airain, qu’ils savaient couler dans la plus haute perfection. Il était employé principalement du temps de Myron et de Polyclète, ordinairement pour les statues des dieux et les autres, ouvrages de sculpture. La couleur sombre et indéterminée de l’airain, son lustre, son poli, ne sont pas encore la simplicité du marbre blanc ; mais il est, en quelque sorte, plus chaud. L’airain dont se servaient les anciens était un composé d’or, d’argent et de cuivre, dans diverses proportions. Ainsi, ce qu’on appelait airain de Corinthe, était un mélange particulier qui se forma, dans l’incendie de cette ville, des trésors inouïs qu’elle possédait en statues et en ustensiles d’airain. Mummius fit traîner plusieurs de ces statues sur ses vaisseaux, et on sait que le brave homme, qui tenait beaucoup à ce trésor, préoccupé du soin de les transporter sûrement à Rome, les recommanda aux matelots, avec menace, si elles étaient perdues, de les obliger à en faire de semblables.
Les anciens avaient acquis, dans l’art de fondre, une incroyable habileté, qui leur permettait d’unir la délicatesse et la solidité. On peut, il est vrai, regarder cela comme quelque chose de simplement technique, qui n’a rien à voir, à proprement parler, avec le talent de l’artiste. Mais chaque artiste travaille avec une espèce particulière de matériaux, et c’est le propre du génie de se rendre parfaitement maître de cette matière ; de sorte que l’habileté et l’adresse, dans la partie technique, constituent un côté du génie même. Avec cette virtuosité dans l’art de fondre, un pareil ouvrage de sculpture s’exécutait à moins de frais et beaucoup plus rapidement que par le lent procédé du ciseau pour les statues de marbre. Un second avantage que les anciens devaient à leur supériorité dans l’art de fondre, c’était la pureté du jet, et ils la poussaient si loin que leurs statues d’airain n’avaient presque pas besoin d’être ciselées, et par conséquent ne perdaient rien de la finesse des traits, ce qui n’est guère possible d’éviter dans la ciselure.
Si, maintenant, nous songeons à l’immense quantité d’œuvres d’art qui sont sortis de cette facilité et de cette supériorité dans la technique, nous ne pouvons qu’être frappés d’étonnement, et il faut accorder que le sens de la sculpture est une disposition naturelle, un instinct de l’esprit, qui ne pouvait exister à ce degré, être aussi généralement répandu, qu’à une seule époque et chez un seul peuple. Aujourd’hui, dans tout l’État prussien, par exemple, les statues de bronze peuvent encore très bien se compter. Il n’y a qu’une seule porte d’église en bronze ; elle est à Gnesen, et outre la statue de Blücher, à Berlin et à Breslau, et celle de Luther, à Wittemberg, il n’existe qu’un petit nombre de statues en bronze, à Kœnigsberg et à Dusseldorf. (Écrit en 1829.)
Le ton très varié de ce métal, la facilité avec laquelle il prend toutes les formes, et, en quelque sorte, sa fluidité, qui peut se prêter à tous les genres de représentation, permet maintenant à la sculpture de déployer la plus grande variété et la plus grande richesse dans ses productions, et de faire servir une matière aussi flexible à une foule de fantaisies, de jolis objets, de vases, d’ornements, de gracieuses bagatelles. L’usage du marbre, au contraire, trouve une limite dans la représentation des objets et dans leur dimension, quoiqu’il puisse encore, par exemple, fournir des urnes et des vases avec des bas-reliefs, dans une certaine proportion. Mais il ne convient pas pour les petits objets. Au contraire, l’airain, qui non seulement peut être coulé, mais battu et gravé, n’exclut presqu’aucun genre de représentation et de grandeur.
Comme exemple naturel, on peut mentionner l’art des monnaies, qui rentre dans notre sujet. Encore ici, les anciens ont produit des chefs-d’œuvre de beauté, quoique, dans la partie technique de l’empreinte, ils soient restés bien loin de la perfection mécanique d’aujourd’hui. Les monnaies n’étaient pas, à proprement parler, empreintes, mais frappées ; on frappait des morceaux de métal presque sphériques. Cette branche de l’art atteignit son plus haut degré de perfection du temps d’Alexandre. Les monnaies romaines de l’époque des empereurs, sont déjà moins belles. De notre temps, Napoléon, surtout, s’est efforcé de renouveler, dans les monnaies et les médailles, la beauté des anciens, et elles sont d’une grande perfection. Mais, dans d’autres États, c’est principalement la valeur intrinsèque du métal et l’exactitude du titre, que l’on a en vue en frappant les monnaies.
Enfin, une matière qui convient principalement à la sculpture, c’est la pierre, qui a, d*abord, pour elle l’avantage de la consistance et de la durée. Les Égyptiens exécutaient déjà leurs colosses de sculpture en granit, en sienète et en basalte les plus durs, qu’ils taillaient avec des peines infinies. Mais ce qui convient le plus immédiatement au but de la sculpture, c’est le marbre, à cause de sa molle pureté, de sa blancheur, aussi bien que de son absence de couleur et de la douceur de son éclat. En particulier, par ses granulations, sa demi transparence et son luisant, il a un grand avantage sur la blancheur morte et crayeuse du gypse, qui est trop clair et efface trop facilement les fines ombres. Nous trouvons remploi du marbre chez les anciens, surtout à une époque plus avancée, au temps de Praxitèle et de Scopas, qui atteignirent une supériorité universellement reconnue dans les statues de marbre. Phidias, il est vrai, travailla aussi en marbre, mais, la plupart du temps, seulement la tête, les pieds et les mains. Myron et Polyclète employaient principalement l’airain. Praxitèle et Scopas, au contraire, cherchaient à écarter la couleur, cet élément étranger à la sculpture simple. On ne peut nier, sans doute, que la beauté pure, l’idéal dans la sculpture, ne puissent se produire aussi parfaitement dans l’airain que dans le marbre. Mais si, comme c’était le cas pour Praxitèle et Scopas, l’art commence à passer à la douceur, à la grâce, à la mollesse des formes, le marbre se montre la matière la plus convenable. Car le marbre, (Meyer, Histoire des beaux arts chez les Grecs, I. pag. 279) « favorise, par sa transparence, le moelleux des contours et leurs légères ondulations, il adoucit les combinaisons heurtées. De même, la perfection et la délicatesse du ciseau ressortent mieux sur la molle blancheur d’une pareille pierre, que dans l’airain le plus noble. Celui-ci, à mesure qu’il prend, en se bronzant, sa belle couleur verte, produit des rayons éclatants et des reflets qui détruisent le calme. » La grande attention que l’on faisait aussi, à cette époque, à la lumière et aux ombres, dont le marbre fait, mieux que l’airain, ressortir les nuances, était un nouveau motif de préférer l’usage de cette pierre à celui du métal.
À ces différentes espèces de matériaux nous devons ajouter encore, pour terminer, les pierres précieuses et le verre.
Les anciennes gemmes, les camées et les pâtes antiques sont d’un prix inestimable, parce que, bien que sous de petites dimensions, ils reproduisent, dans sa plus haute perfection, le cercle entier qu’a parcouru la sculpture, depuis la forme simple des dieux, à travers les modes les plus divers de grouper les figures, jusqu’à toutes les fantaisies possibles du plaisant et du joli. Cependant Winckelmann, à propos de la collection du cabinet de Stosch, fait la remarque suivante. (III. préf. xxvii.) « J’arrivai, dit-il, pour la première fois, à la trace d’une vérité qui me fut très-utile ensuite pour l’explication des monuments les plus difficiles. Elle consiste dans ce principe, que sur les pierres ciselées, aussi bien que dans les grands ouvrages des sculpteurs, les sujets sont, très rarement, tirés des événements qui eurent lieu après la guerre de Troie ou après le retour d’Ulysse à Ithaque, si l’on en excepte peut-être ce qui concerne les Héraclides ou les descendants d’Hercule, parce que leur histoire confine encore à la fable qui était le sujet propre des artistes. Et encore une seule représentation des Héraclides est parvenue à ma connaissance.
Pour ce qui concerne d’abord les gemmes, elles présentent les figures, qui d’ailleurs sont d’une vérité, d’une perfection, d’une beauté sans égale, comme des œuvres organisées de la nature, et elles peuvent être regardées à la loupe sans rien perdre de la pureté de leurs traits. Je fais cette remarque uniquement parce qu’ici, la technique de l’art devient presque un art du toucher, puisque l’artiste ne peut pas, comme le sculpteur, surveiller et diriger son travail avec l’œil. Il doit avoir, en quelque sorte, l’œil dans la main. Car il maintient la pierre collée sur la cire contre de petites roues tournées par un balancier et laisse ainsi les formes s’érafler. De cette manière, c’est le sens du toucher qui recèle à la fois la conception, l’intention du trait et du dessin, et les dirige si parfaitement, que, dans ces pierres, si on les voit à la lumière, on croit avoir sous les yeux un travail en relief.
Les camées représentent, au contraire, les figures taillées en relief et ressortant de la pierre. C’était particulièrement l’onyx qui était ici employée. Les anciens savaient faire ressortir avec beaucoup de sens, de goût et de finesse, les différents endroits colorés, particulièrement blanchâtres ou jaunâtres. Paul Émile emporta à Rome une grande quantité de pareilles pierres et de petits vases.
Dans les représentations exécutées avec ces diverses espèces de matériaux, les artistes grecs n’ont pris pour base aucune situation imaginaire ; ils tiraient toujours leurs sujets, sauf les bacchanales et les danses, des fables mythologiques et des traditions. Et même, dans les urnes et les représentations de funérailles, ils avaient sous les yeux des circonstances déterminées, relatives à la personne en l’honneur de laquelle étaient faites les funérailles. L’allégorie, proprement dite, n’appartient pas au véritable idéal ; elle apparaît plutôt, pour la première fois, dans l’art moderne.