# Système des beaux arts/II/II/III
#### III. De l’individualité des personnages de la sculpture idéale.

Nous avons, jusqu’ici, considéré l’idéal de la sculpture non seulement dans son caractère général, mais aussi dans les principales formes qu’affectent ses divers éléments. Il ne nous reste plus qu’à montrer que cet idéal, qui doit représenter, par son fond, des individualités en soi substantielles, et quant à la forme, celle du corps humain, doit aussi admettre des particularités distinctives dans ses développements, par conséquent, former un cercle de personnages particuliers, semblables à ceux que nous connaissons déjà par l’examen de l’art classique, comme constituant le cercle des divinités grecques. On pourrait s’imaginer, il est vrai, qu’il n’est besoin que d’offrir une seule beauté, la plus haute, et déconcentrer la perfection dans une seule statue. Mais une pareille conception de l’idéal est absurde et ridicule. Car la beauté de l’idéal consiste précisément ici en ce qu’elle n’est nullement ne règle simplement abstraite et générale, mais essentiellement une individualité, qui dès lors se prête aux particularités et affecte un caractère déterminé. Par là seulement, les œuvres de la sculpture acquièrent de la vitalité ; et la beauté, une dans son abstraction, se développe en un ensemble de personnages qui ont leur physionomie propre. Ce cercle cependant, en général, est limité quant à ses idées ; puisqu’une foule de catégories que l’imagination chrétienne a coutume d’employer, lorsqu’elle veut représenter des qualités humaines ou divines, sont exclues de l’idéal proprement dit de la sculpture. Ainsi, les sentiments moraux et les vertus morales, tels que le moyen-âge et le monde moderne les ont réunis dans une classification de devoirs modifiée à chaque époque, n’ont aucun sens dans les divinités idéales de la sculpture, et sont étrangers à ces dieux. Aussi, nous ne devons pas plus nous attendre à trouver ici la représentation du sacrifice, de l’égoïsme vaincu, du combat contre les passions, du triomphe de la chasteté, etc., que l’expression de l’amour sentimental, de la fidélité invariable, de l’honneur et de la dignité dans l’homme et dans la femme, ou celle de l’humilité religieuse, de la soumission à la volonté divine, et de la sanctification. Car toutes ces vertus, qualités, états de l’ame, ou reposent sur la séparation de l’existence spirituelle et de l’existence corporelle, ou s’élèvent au-dessus des sens pour se retirer dans l’intimité de l’ame, ou enfin montrent celle-ci séparée de Dieu et s’efforçant de se réconcilier, de se réunir avec lui. Il y a plus, si le cercle des divinités qui appartiennent spécialement à la sculpture forme, à la vérité, un ensemble, ainsi que nous l’avons vu en traitant de l’art classique, ce n’est nullement un tout fortement organisé d’après les différences et les rapports des idées, Toutefois, les personnages particuliers doivent être séparés les uns des autres comme des individus indépendants en eux-mêmes, quoiqu’ils ne se distinguent pas par des traits de caractère rigoureusement marqués, et qu’au contraire, ils conservent beaucoup de choses communes sous le rapport de leur idéalité et de leur divinité.
Nous pouvons maintenant parcourir les principales différences en nous attachant aux points de vue suivants :
Nous devons considérer d’abord les simples signes extérieurs, les attributs placés à côté des personnages, le mode d’habillement, les armes, etc., sur la description desquels Winckelmann s’est étendu particulièrement.
En second lieu, les principales différences ne consistent pas seulement dans des signes et des indices aussi extérieurs, mais dans la conformation individuelle et l’habitus du personnage tout entier. L’essentiel, sous ce rapport, est la différence de l’âge, du sexe, ainsi que les divers cercles auxquels les œuvres de la sculpture empruntent leur fond et leur forme, lorsque l’on passe des statues des dieux à celles des héros, des satyres, des Faunes, et que la représentation se perd enfin dans la reproduction des formes animales.
En troisième lieu, enfin, nous jetterons un coup d’œil sur les personnages particuliers pour lesquels la sculpture observe ces différences générales, afin de caractériser leur forme individuelle. C’est ici principalement que se pressent les détails. Il ne nous sera permis de traiter cette face du sujet, qui est empirique, qu’en choisissant quelques exemples.
I. En ce qui concerne d’abord les attributs et les autres accessoires, le mode de parure, les armes, les ustensiles, les vases, en général les choses qui entourent le personnage, ces accessoires, dans les œuvres élevées de la sculpture, sont restés très simples ; ils ont été employés sobrement et restreints, de telle sorte qu’il n’en est présenté que ce qui est nécessaire pour l’indication et l’intelligence du sujet. Car c’est la forme en elle-même du personnage, son expression, et non les accessoires extérieurs qui doivent donner la signification spirituelle et l’offrir aux regards. Mais, à cause de cela même, de pareils signes deviennent, à leur tour, nécessaires pour faire reconnaître les dieux déterminés. En effet, la divinité générale, que la partie substantielle de la représentation offre dans chaque divinité particulière, manifeste, par ce fond identique^ une analogie dans l’expression et dans les formes. De sorte que, maintenant, chaque divinité est de nouveau enlevée à son caractère particulier et peut ainsi, d’autant mieux, passer par d’autres états et d’autres modes de représentation que ceux qui lui sont d’ailleurs propres. Dès lors le caractère qui le distingue n’apparaît plus en lui dans son parfait sérieux, et il ne reste plus, souvent, que de pareils accessoires extérieurs pour le faire reconnaître. Relativement à ces signes, je me bornerai aux observations suivantes :
J’ai déjà parlé des attributs proprement dits, à l’occasion de l’art classique et de ses divinités. Dans la sculpture, ils perdent encore plus leur caractère indépendant et symbolique ; ils conservent seulement le droit d’apparaître soit sur le personnage, soit à côté de lui, comme simple indication extérieure de quelque trait particulier relatif à cette divinité. Plusieurs sont empruntés aux animaux. Ainsi, Jupiter est représenté avec l’aigle, Junon avec le paon, Bacchus avec un tigre et une panthère attelés à son char, parce que, comme le dit Winckelmann (T. ii. p. 503), cet animal est sans cesse altéré et aime le vin ; de même Vénus avec le lièvre ou la colombe. — D’autres attributs sont des ustensiles ou des instruments qui ont rapport aux habitudes et aux actions attribuées à chaque dieu conformément à son individualité propre. Bacchus, par exemple, est représenté avec le thyrse, autour duquel sont entrelacées des feuilles de lierre et des bandelettes ; ou il a une couronne de feuilles de laurier, pour le désigner comme vainqueur dans son expédition des Indes, ou encore un flambeau avec lequel il éclairait Cérès.
Ce sont dépareilles particularités, dont je me borne ici à mentionner les plus connues, qui provoquent surtout la sagacité et l’érudition des antiquaires et qui les engagent dans la recherche minutieuse des plus petits détails. Ce zèle souvent va trop loin, et leur fait donner de l’importance à des choses qui n’en ont aucune. C’est ainsi, par exemple, que l’on prit deux célèbres figures de femmes couchées dans l’attitude de l’assoupissement, qui sont au Vatican et à la villa Médicis, pour des représentations de Cléopâtre, parce qu’elles portaient un bracelet de la forme d’une vipère, et qu’à la vue d’un serpent l’idée de la mort de Cléopâtre se présente à l’esprit d’un archéologue, absolument comme celle du premier serpent qui séduisit Eve dans le paradis à l’imagination d’un pieux docteur de l’Église. Or, il se trouve que c’était la coutume générale des femmes grecques de porter des bracelets qui avaient la forme d’un serpent ; ces bracelets s’appelaient même des serpents. L’esprit plus juste de Winckelmann n’avait déjà plus regardé ces figures comme étant celles de Cléopâtre, et Visonti (Mus. Pio-Clement, t. 2, p. 89-92) les reconnaît enfin positivement pour être celles d’Ariane lorsqu’elle tombe endormie avant son désespoir de se voir abandonnée de Thésée. Quoique les erreurs aient été très peu rares dans de pareilles inductions, et quelqu’inférieure que paraisse l’espèce de sagacité qui s’exerce sur des particularités extérieures aussi insignifiantes, ce mode de recherches et cette critique sont cependant nécessaires, parce que, souvent, la détermination d’un personnage ne peut être donnée que par cette voie. Cependant, à ce qui précède s’ajoute une nouvelle difficulté : c’est que, de même que la forme extérieure, souvent aussi les attributs ne se laissent pas toujours rapporter à un seul dieu et sont communs à plusieurs divinités. On voit, par exemple, la coupe non seulement à côté de Jupiter, d’Apollon, de Mercure, mais encore auprès de Gérés et d’Hygie. Plusieurs divinités femelles ont également des épis de blé. Les lys se trouvent dans la main de Junon, de Vénus et de l’Espérance ; et Jupiter lui-même n’est pas le seul qui porte la foudre, mais aussi Pallas, qui à son tour ne porte pas seule l’égide, mais en commun avec Jupiter, Junon et Apollon. (Winckelm. t. 2, p. 491.) L’origine des dieux individuels qui, primitivement, avaient une signification commune, indéterminée, générale, entraîne avec elle d’anciens symboles qui appartenaient à cette nature générale, et par là commune, des dieux. D’autres accessoires, des armes, des vases, des cheval, trouvent plus ou moins place dans de tels ouvrages qui déjà sortent du repos simple des dieux, pour représenter des actions, des groupes, des séries de figures, comme cela peut avoir lieu dans les bas-reliefs ; et dès-lors, on peut aussi faire un usage plus étendu des divers signes et indications extérieurs. Les offrandes sacrées qui consistaient en ouvrages d’art de tout genre et particulièrement en statues ; les statues des vainqueurs aux jeux olympiques, et principalement les médailles et les pierres taillées, fournissaient à l’imagination riche et à l’esprit inventif des Grecs une ample carrière pour introduire des indications symboliques et autres, par exemple, des allusions à la localité, à la ville, etc.
Des signes moins extérieurs, pris plus avant dans l’individualité des dieux, sont ceux qui appartiennent à l’extérieur même du personnage et en sont une partie intégrante. Il faut placer ici le mode particulier d’habillement, d’armure, de parure, l’arrangement des cheveux, etc. Pour le développement de ce point, je me contenterai de rappeler quelques observations de Winckelmann qui a montré beaucoup de sagacité à saisir toutes ces différences. Parmi les dieux particuliers, Jupiter surtout se fait reconnaître par sa chevelure ; c’est au point que Winckelmann soutient (t. iv, liv. v, ch. 1, § 29), que les cheveux du front ou la barbe, à défaut même de toute autre chose, suffiraient seuls pour faire reconnaître une tête comme étant celle de Jupiter. En effet, dit Winckelmann, les cheveux sont relevés sur le haut du front, et leurs diverses divisions retombent en arrière recourbés en arc étroit ; cette manière de représenter la chevelure était si caractéristique, qu’elle fut conservée même dans les fils et les oncles de Jupiter. Ainsi, sous ce rapport, la tête de Jupiter est difficile à distinguer de celle d’Esculape ; mais, pour ce motif, celui-ci avait une autre barbe, particulièrement, sur la lèvre supérieure où elle était disposée plus en arc, tandis que chez Jupiter elle se dresse autour de l’angle de la bouche et se mêle avec la barbe du menton. Winckelmann a su également distinguer une belle tête d’une statue de Neptune à la villa Médicis (plus tard, à Florence), des têtes de Jupiter, par la barbe plus frisée (qui d’ailleurs est aussi plus épaisse sur la lèvre supérieure), et par la chevelure. Pallas (et c’est par là quelle se distingue parfaitement de Diane), porte la chevelure liée fort bas derrière la tête, et tombant en boucles au-dessous du lien qui les noue. Diane, au contraire, les porte relevés de tous les côtés et liés en peloton sur le sommet de la tête. La tête de Cérès est couverte de son vêtement jusque sur la partie postérieure. Elle porte, en outre, avec les épis, comme Junon, un diadème, devant lequel les cheveux, comme le remarque Winckelmann (iv, 5, 3, § 10), s’élèvent dispersés dans une gracieuse confusion ; ce qui doit peut-être signifier son égarement au sujet de l’enlèvement de sa fille Proserpine. Une semblable individualité est marquée par d’autres signes extérieurs. C’est ainsi, par exemple, que Pallas se reconnaît à son casque, à sa contenance et à son vêtement, etc.
II. Mais l’individualité vraiment vivante, s’il est vrai que la sculpture doive savoir la marquer par la forme belle et libre du corps, ne doit pas se manifester seulement par de tels accessoires, par des attributs, par la chevelure, les armes, et d’autres instruments, par la massue, le trident, le boisseau ; elle doit percer dans la figure ainsi que dans son expression. Dans une pareille individualisation, les artistes grecs montraient d’autant plus de finesse et d’invention; qu’ils considéraient la forme des dieux comme ayant, en quelque sorte, la valeur d’un dogme, auquel ils restaient fidèles tout en développant l’individualité caractéristique de chaque divinité, de sorte que l’idée fondamentale restât en quelque sorte toujours absolument vivante et présente. C’est surtout dans les meilleurs ouvrages de la sculpture ancienne qu’il faut admirer l’attention scrupuleuse et pleine de sagacité avec laquelle les artistes grecs ont su mettre les plus petits traits de la figure et de l’expression en harmonie avec le tout, attention par laquelle seule se révèle cette harmonie elle-même.
Si maintenant nous nous demandons quelles sont les principales différences qui peuvent être regardées comme servant de base à la détermination plus précise des formes du corps et de son expression, les voici en peu de mots :
La première est celle qui distingue les figures enfantines et juvéniles de celles d’un âge plus avancé. J’ai déjà dit précédemment que, dans l’idéal pur, chaque trait, chaque partie du corps étaient exprimés, et qu’en même temps tout ce qui affecte la ligne droite trop régulière, les surfaces simplement unies, telles que les formes géométriquement circulaires et rondes étaient évitées, tandis qu’au contraire, la multiplicité vivante des lignes et des formes, dans les nuances habilement fondues qui marquent les transitions, était façonnée de la manière la plus belle. Dans l’enfance et la jeunesse, les limites des formes se fondent insensiblement les unes dans les autres, et ondoient si doucement que, selon l’expression de Winckelmann (vii, p. 78), on peut les comparer à la surface d’une mer non agitée par le vent, dont on peut dire qu’elle est calme quoiqu’elle soit dans un mouvement continuel. Dans un âge plus avancé, au contraire, les différences apparaissent plus marquées et doivent être reproduites avec des caractères plus déterminés. Aussi, d’excellentes figures d’hommes plaisent d’avantage, au premier coup d’œil, parce que tout y est plein d’expression, et que nous apprenons, ainsi, à admirer d’autant plus vite la science la sagesse et l’habileté de l’artiste ; car, à cause de leur mollesse et du moins grand nombre de traits distinctifs, les formes de la jeunesse paraissent d’une exécution plus facile. En réalité, c’est le contraire. En effet, comme la configuration des membres reste indécise entre la croissance et l’achèvement, les articulations, les os, les tendons, les muscles, doivent avoir quelque chose de plus mou, de plus délicat, et cependant être exprimés. C’est précisément le triomphe de l’art antique d’avoir fait en sorte que, même dans les figures les plus délicates, toujours toutes les parties et leur organisation déterminée se remarquent à des nuances de saillies et d’enfoncements presque insensibles. Aussi, la science et la virtuosité d’un artiste ne se révèlent qu’à un observateur sévèrement attentif. Si, par exemple, dans une figure où s’allient la douceur et la sévérité, comme celle du jeune Apollon, toute la structure du corps humain n’était pas réellement et parfaitement accusée, d’une manière à la fois apparente et à demi cachée, les membres sembleraient, il est vrai, ronds et pleins, mais, en même temps, mous et sans expression ni variété, de sorte que l’ensemble pourrait difficilement plaire. — On peut citer, comme un exemple des plus frappants de la différence du corps juvénile et du corps viril, dans un âge assez avancé, les enfants et le père, dans le groupe du Laocoon.
Mais, en général, les Grecs, dans la représentation de leurs divinités idéales, préféraient, pour les ouvrages de la sculpture, l’âge encore jeune, et ils ne montraient même, dans les têtes et les statues de Jupiter ou de Neptune, aucun signe de vieillesse.
Une seconde différence, plus importante, concerne le sexe, qui doit être représenté dans la conformation du corps, ou la différence des formes de l’homme et de la femme. En général, ce qui vient d’être dit au sujet de la différence qui distingue l’enfançe et la jeunesse de l’âge viril, s’applique également ici. Les formes de la femme sont plus délicates et plus molles ; les tendons et les muscles, quoique ne devant pas faire défaut, sont moins marqués ; les transitions sont plus insensibles, plus douces et cependant, quant à la variété d’expression, hautement nuancées et diversifiées, depuis le sérieux calme, la force sévère et là noblesse, jusqu’à la grâce la plus molle et aux charmes qui inspirent l’amour. Une égale richesse dans les formes trouve sa place dans la configuration du corps de l’homme, chez lequel s’ajoute encore l’expression de la force augmentée par l’exercice, et celle du courage. Mais la sérénité du bonheur reste commune à toutes ces figures, c’est-à-dire, une joie intime, une bienheureuse indifférence, qui s’élève au-dessus de toute situation particulière et qui s’accorde également avec un trait de silencieuse tristesse, le rire dans les larmes, qui s’arrête entre le rire et les pleurs.
Mais, entre le caractère de l’homme et de la femme, il ne faut pas tirer une ligne de démarcation trop précise, Car les formes juvéniles de Bacchus et d’Apollon vont jusqu’à la délicatesse et à la mollesse des formes féminines même jusqu’à certains traits de l’organisation de la femme. Il y a plus : il existe des représentations d’Hercule dans lesquelles il apparaît sous un aspect qui rappelle à tel point les formés de la jeune femme, qu’on l’a confondu avec son amante Iole. Non seulement les anciens ont représenté cette transition, mais aussi, expressément, le mélange des formes de l’homme et de la femme, dans les hermaphrodites.
Il reste enfin à examiner les principales différences qui s’offrent dans la forme des objets, selon qu’ils appartiennent à un des cercles déterminés du monde idéal approprié à la sculpture.
Les formes organiques dont la sculpture peut se servir dans ses œuvres plastiques sont d’abord les formes humaines, ensuite celles des animaux. En ce qui concerne la forme animale, nous avons déjà vu que, dans l’art élevé et sévère, elle ne peut plus apparaître que comme un attribut qui accompagne la figure des dieux. C’est ainsi que nous trouvons, par exemple, une biche à côté de Diane chasseresse, et l’aigle à côté de Jupiter. Il en est de même des panthères, des griffons et des emblèmes semblables. Mais, maintenant, outre qu’elles sont des attributs particuliers, les formes animales conservent encore, par elles-mêmes, une valeur propre, tantôt mêlées à la forme humaine, tantôt isolées. Cependant, le cercle de ces représentations est limité. Sans parler des formes de bouc, c’est principalement le cheval dont la beauté et kl vivacité pleine de feu se fraient l’entrée dans l’art plastique, soit qu’il se combine avec la figure humaine, soit qu’il conserve sa forme indépendante et libre. En effet, le cheval s’associe au courage, à la bravoure, à l’agilité de l’homme, et participe de la beauté héroïque ; tandis que d’autres animaux, comme, par exemple le lion tué par Hercule, le sanglier par Méléagre, sont l’objet même de ces exploits héroïques, et, par conséquent, ont le droit d’entrer aussi dans le cercle de la représentation, lorsque celle-ci, dans les groupes et les bas-reliefs, admet des situations et des actions qui offrent du mouvement.
L’homme, de son côté, dans sa configuration et son expression proprement idéales, offre la forme qui convient à la représentation du principe divin, lorsque celui-ci encore lié au sensible n’est pas capable de se prêter à l’idée de l’unité simple d’un seul Dieu et ne peut se manifester que dans un cercle de personnages divins. Mais, par là même, d’abord la forme humaine reste en soi, comme par son expression, renfermée dans le domaine de l’individualité humaine proprement dite, quoique, d’un autre côté, elle soit représentée comme ayant de l’affinité et étant unie, tantôt avec le divin, tantôt avec l’animalité.
Par là, la sculpture s’exerce dans les domaines suivants, auxquels elle peut emprunter des sujets de représentation. Le premier, le point central, comme je l’ai déjà plusieurs fois nommé, c’est le cercle des dieux particuliers. La différence principale qui les sépare des hommes, c’est que, sous le rapport de leur expression, ils apparaissent concentrés en eux-mêmes, élevés au-dessus de l’existence finie, des soins et des passions de la nature mortelle, jouissant d’un calme heureux et d’une jeunesse éternelle. De même ici, les formes du corps, non seulement sont purifiées des particularités finies de la nature humaine, mais encore, sans rien perdre de leur vitalité, elles écartent d’elles tout ce qui indique les nécessités et les besoins de la vie physique. Un objet intéressant, par exemple, c’est une mère qui allaite son enfant. Les déesses grecques sont toujours représentées sans enfant. Junon, selon la fable, rejette le jeune Hercule loin d’elle, ce qui donne naissance à la voie lactée. Selon la croyance antique, il n’était pas digne de la majestueuse épouse de Jupiter d’attacher un fils à sa personne. Vénus elle-même, dans la sculpture, n’apparaît pas comme mère ; l’Amour l’accompagne, il est vrai, mais peu dans les rapports de l’enfant. Pareillement, une chèvre est donnée pour nourrice à Jupiter. Rémus et Romulus sont allaités par une louve. Parmi les représentations égyptiennes et indiennes, au contraire, il en est beaucoup dans lesquelles les dieux reçoivent le lait maternel de divinités. Chez les déesses grecques dominent les formes virginales, qui laissent le moins apparaître la destination de la femme.
Ceci constitue une opposition importante entre l’art classique et l’art romantique, où l’amour maternel offre un des sujets principaux.
Des dieux, proprement dits, là sculpture passe ensuite aux personnages qui, comme les Centaures, les Faunes et les Satyres, sont un mélange d’hommes et d’animaux.
Les Héros ne sont séparés des dieux que par des différences très-peu sensibles, et, par là même, ils s’élèvent au-dessus de la simple nature humaine dans son existence commune. Winckelmann dit, par exemple, d’un Battus qui est sur les monnaies de Cyrènè (iv, p. 105) : « qu’à certain air voluptueux, on pourrait le prendre pour un Bacchus, et, à un trait de grandeur divine, pour un Apollon. » Cependant, ici, lorsqu’il s’agît de représenter l’énergie de la volonté et la force physique, les formes humaines prennent des proportions plus grandes, surtout dans certaines parties. Les artistes mettaient dans les muscles une action plus rapide et une tension plus forte, et dans les actions violentes toute l’impétuosité de la nature en mouvement. Toutefois, comme, dans le même héros, il se présente toute une série d’états divers et opposés, les formes viriles se rapprochent encore ici souvent des formes féminines : c’est le cas, par exemple, pour Achille, dans sa première apparition au milieu des femmes de Lycomède. Ici, il n’apparaît pas dans la force héroïque qu’il déploie devant Troie, mais sous des habits de femme et avec une grâce de formes qui fait presque douter de son sexe. Hercule aussi n’est pas toujours représenté dans le sérieux de la force, que supposent ses pénibles travaux, mais, tel qu’on l’imagine servant Qmphale, ainsi que dans le repos de l’apothéose, et en général dans les situations les plus élevées.
Sous d’autres rapports, les héros ont souvent la plus grande ressemblance avec les dieux mêmes, Achille, par exemple, avec Mars. Aussi, c’est le résultat de l’étude la plus approfondie que de reconnaître le sens déterminé d’une statue d’après son seul caractère, sans lé secours de quelque attribut. Cependant les connaisseurs exercés savent, même d’après quelques débris, conclure le caractère et la forme de la figure entière et compléter ce qui lui manque. Ce qui doit nous faire admirer, de nouveau, le sens plein de finesse et la parfaite conséquence d’individualisation dans les maîtres de l’art grec, qui savaient conserver et développer la plus petite partie conformément au caractère de l’ensemble.
En ce qui regarde les Satyres et les Faunes, c’est dans leur cercle qu’est refoulé ce qui reste exclu du haut idéal des dieux, les besoins humains, la joyeuse gaîté de la vie, la jouissance sensible, la satisfaction des désirs, etc. Cependant, les jeunes Satyres, en particulier, et les jeunes Faunes, sont représentés par les anciens, le plus souvent, avec une telle beauté que, comme le prétend Winckelmann (iv, 78), chacune de leurs figures, si on fait abstraction de la tête, pourrait être confondue avec celle d’un Apollon, principalement celui qui est appelé Sauroktonos et qui a la position des jambes semblable à celle des Faunes. Les Faunes et les Satyres se reconnaissent à la tête, par les oreilles pointues, les cheveux crépus et de petites cornes.
Un second cercle renferme ce qui est, à proprement parler, humain. Ici se place particulièrement la beauté de la forme humaine, telle qu’elle se manifeste dans la force développée par l’exercice, par l’habileté dans les jeux athlétiques chez les combattants, les Discoboles, etc. Dans de telles productions, la sculpture se rapproche déjà plus du portrait, genre dans lequel les anciens, cependant, même lorsqu’ils représentaient des personnages réels, savaient toujours maintenir le principe de la sculpture, tel que nous avons appris à le connaître.
Enfin, le dernier domaine que comprend la sculpture est la représentation des animaux en eux-mêmes, particulièrement des lions, des chiens, etc. Dans ce champ, les anciens savaient également faire régner le principe de la sculpture, saisir l’essence de la forme et l’animer, l’individualiser. Ils parvenaient ainsi à une telle perfection que, par exemple, la vache de Myron est plus célèbre que ses autres ouvrages. Goëthe (dans l’Art, et l’Antiquité II, 1er cahier) l’a décrite avec beaucoup de grâce, et il a fait particulièrement remarquer ce point que nous avons vu plus haut, savoir : que les fonctions animales, telles que l’allaitement, ne se trouvent que dans le domaine des animaux. Il écarte tous les jeux d’esprit des poètes dans d’anciennes épigrammes, et, avec un grand sens de l’art, il ne considère que la naïveté de la conception d’où naît l’image la plus fidèle.
III. Pour terminer ce chapitre, nous n’avons plus qu’à ajouter quelques observations sur les personnages individuels dont le caractère et la vitalité ont été indiqués par les différences précédentes. Elles porteront principalement sur la représentation des dieux. Au sujet des divinités idéales de la sculpture, on pourrait soutenir que la spiritualité est, à proprement parler, l’affranchissement de l’individualité, et qu’alors, plus les figures sont idéales et élevées, moins elles se distinguent les unes des autres. Mais le problème de la sculpture, admirablement résolu par les Grecs, consistait précisément à savoir conserver, malgré la généralité et l’idéalité des dieux, leur individualité et leur caractère distinctif, bien que, sans doute, dans les sphères déterminées de leur activité, se manifeste la tendance à enlever les limites précises et à représenter les formes particulières dans les transitions. Maintenait, si l’on va plus loin et que l'on prenne l’individualité dans ce sens, que certaines divinités avaient des traits déterminés qui leur étaient propres, comme les figures de portraits, dès lors apparaît un type fixe à la place d’une libre production ; ce qui porte préjudice à l’art. Mais cela n’a pas lieu davantage. Au contraire, l’artiste montrait d’autant plus de finesse d’invention, dans l’individualisation des traits, et d’autant plus de vitalité, que le type essentiel était plus invariablement tracé.
Pour ce qui est ensuite des dieux particuliers eux-mêmes, la première idée qui se présente, c’est qu’au-dessus de ces existences idéales se place un personnage qui est leur souverain. Phidias a donné surtout cette majesté et cette grandir à la figure et aux traits de Jupiter. Cependant, le père des dieux et des hommes est représenté, en même temps, avec un regard serein et gracieux, à la fois doux et imposant. Il est dans l’âge viril ; ses joues, qui n’ont point l’efflorescence de la jeunesse, ne rappellent pas non plus la rudesse des formes ou les signes de débilité de la vieillesse. — Les figures qui, pour la forme et l’expression, se rapprochent le plus de celle de Jupiter, sont celles de ses frères, Neptune et Pluton, dont les statues intéressantes, à Dresde, par exemple, conservent cependant leur caractère propre : Jupiter a la douceur de la majesté, Neptune est d’une physionomie plus rude. Plu ton qui a beaucoup de rapport avec le Sérapis des Égyptiens, partit plus sombre et plus ténébreux,
Bacchus et Apollon, Mars et Mercure restent essentiellement distincts de Jupiter ; les deux premiers, dans la beauté plus juvénile et la délicatesse de leurs formes ; ceux ci d’tine beauté plus virile quoique sans barbe ; Mercure, plus agile, plus délié, avec une finesse particulière dans les traits du visage ; Mars, non tout-à-fait, comme Hercule, remarquable par la force des muscles et des autres parties du corps, mais comme un héros jeune et beau dans des formes idéales.
Parmi les déesses, je ne mentionnerai que Junon, Pallas, Diane et Vénus.
Comme Jupiter parmi les dieux, Junon parmi les déesses, a la plus grande majesté dans la figure et son expression. Ses grands yeux, voûtés en ovale, sont fiers et impérieux, de même que la bouche qui la fait reconnaître, même de profil. En général, elle offre l’aspect d’une reine qui veut dominer et doit inspirer le respect et l’amour.
Pallas, au contraire, a l’expression de la virginité sévère et de la chasteté. Les tendres grâces, l’amour et toute la mollesse féminine sont éloignés de sa personne. L’œil est moins ouvert que celui de Junon et modérément incliné, ainsi que la tête qui ne se relève pas fièrement comme dans l’épouse de Jupiter, quoiqu’elle soit armée d’un casque.
Diane est représentée avec la même forme virginale, et cependant douée d’un plus grand attrait ; elle a plus d’aisance ; elle est plus svelte, toutefois sans avoir conscience ni jouir de ses charmes. Elle n’est pas dans l’attitude du repos, mais ordinairement représentée dans celle d’une personne qui s’avance, regardant en arrière, les yeux fixés vers le lointain.
Vénus, enfin, la reine de la beauté, est seule avec les grâces et les heures, représentée nue, quoique non par tous artistes. Chez elle, la nudité est motivée par une raison importante ; c’est qu’elle exprime principalement la beauté physique et son triomphe, en général la grâce, l’attrait de l’amour, la délicatesse des traits tempérés et ennoblis par l’esprit. Son œil, même lorsqu’il doit être plus sérieux et plus noble, est plus petit que celui de Pallas et de Junon, non en longueur, mais plus étroit à la partie inférieure, et la paupière est un peu relevée ; ce qui exprime, de la manière la plus belle, la langueur amoureuse. Cependant, pour l’expression comme pour la forme, elle est différente, tantôt plus sérieuse et plus sûre de son empire, tantôt plus gracieuse et plus délicate, tantôt dans un âge plus mûr, tantôt dans là fleur de la jeunesse. C’est ainsi que Winckeimann, par exemple (IV, p. 112), compare la Vénus de Médicis à une rose qui s’épanouit après une belle aurore, aux premiers rayons du soleil. La Vénus céleste, au contraire, fut désignée par un diadème qui ressemble à celui de Junon et que porte aussi la Vénus Victrix.
L’invention de cette individualité plastique, dont l’expression tout entière est parfaitement produite par la forme seule, sans le secours de la couleur, ne fut innée à ce degré de perfection, qui ne peut-être surpassé, que chez les Grecs, et elle avait son principe dans la religion elle-même. Une religion spiritualiste eût pu se contenter de la contemplation intérieure et de la méditation. Les ouvrages de la sculpture n’auraient alors été regardés que comme un luxe et une superfluité ; tandis qu’une religion qui s’adresse aux sens, comme la religion grecque, doit produire incessamment des images, parce que, pour elle, cette création-et cette invention artistiques sont un véritable culte, un moyen par lequel se satisfait le sentiment religieux. Et, pour le peuple, la vue de pareilles œuvres n’était pas un simple spectacle, elle faisait partie de la religion elle-même et de la vie. En général, les Grecs faisaient tout pour la vie publique, dans laquelle chacun trouvait sa satisfaction, son orgueil et sa gloire. Avec ce caractère national, l’art grec n’était pas un simple ornement, mais un besoin vivant, impérieux, qui demandait à être satisfait, de même que la peinture, pour les Vénitiens, à l’époque de leur splendeur. C’est par là seulement que nous pouvons expliquer, malgré les difficultés de la statuaire, cette incroyable quantité de sculptures, ces forêts de statues de toute espèce, qui se trouvaient jusqu’à mille, deux mille dans une seule ville, à Élis, à Athènes, à Corinthe, et même dans chaque petite localité. Elles n’étaient pas en moine grand nombre dans la grande Grèce et dans les îles.