# Système des beaux arts/II/II/II
#### II. Côtés particuliers de la forme idéale dans la Sculpture

Si nous venons maintenant à considérer plus en détail les points principaux qui concernent la forme idéale de la sculpture, nous suivrons, quant à l’essentiel, Winkelmann, qui a décrit ces formes particulières avec un grand sens et un rare bonheur, ainsi que la manière dont elles ont été traitées par les artistes grecs) pour mériter d’être regardées comme l’idéal de la sculpture. La vitalité, cette chose fluide, échappe, il est vrai, aux règles précises de la raison, qui, ici, ne peut pas caractériser les particularités aussi facilement que dans l’architecture. Dans l’ensemble, néanmoins, ainsi que nous l’avons déjà vu, se laisse saisir une harmonie réelle entre la libre spiritualité et les formes du corps.
La première distinction générale que nous pouvons, sous ce rapport, établir, concerne la destination de l’œuvre de sculpture en général, destination en vertu de laquelle la forme humaine doit exprimer l’esprit. Or, quoique l’expression spirituelle doive être répandue dans tout l’extérieur du corps, elle se manifeste principalement dans les traits du visage ; les autres membres ne sont capables de la refléter que par leur maintien, en tant que celui-ci dérive de l’esprit libre en soi.
Dans la considération des formes idéales, nous commencerons d’abord par la tête ; nous parlerons ensuite du maintien du corps ; nous terminerons par ce qui regarde le vêtement.
I. Dans la forme idéale de la tête humaine, nous rencontrons, avant tout, ce qu’on appelle le profil grec.
Ce profil consiste dans le rapport particulier du front avec le nez, dans la ligne presque droite on doucement recourbée selon laquelle le front se continue par le nez sans interruption, ensuite dans la direction à angle droit de cette ligne, qui, si on la tire de la racine du nez jusqu’au canal de l’oreille, fait un angle droit avec la première ligne du front ou du nez. Avec une pareille ligne, le nez et le front se correspondent partout dans la belle sculpture idéale. — On peut se demander si c’est un simple accident national et artistique, ou une nécessité physiologique.
Campe, l’illustre physiologiste hollandais, a déterminé le vrai caractère de cette ligne comme étant la ligne de la beauté du visage. Il y voit la principale différence qui distingue la figure humaine du profil animal ; il suit également les différentes modifications de cette ligne dans les différentes races d’hommes. Sur quoi, Blumenbach, il est vrai (de Variet. Nation., 760), le contredit. Mais, en général, la ligne dont il s’agit est, en effet, une différence très caractéristique entre la figure humaine et celle des animaux. Chez les animaux, la gueule et les os du nez forment bien aussi une ligne plus ou moins droite ; mais la saillie particulière du museau animal, qui se projette en avant pour se rapprocher des objets, se détermine essentiellement par le rapport avec le crâne, dans lequel l’oreille est plus on moins déprimée ; de sorte que maintenant, la ligne tirée de la racine du née à la base du crâne forme avec celle du front, non plus, comme chez l’homme, un angle droit, mais un angle aigu. Il n’est personne qui ne sente cette différence, qui, d’ailleurs, peut se préciser mathématiquement.
Dans la conformation de la tête chez les animaux, le muffle, destiné à saisir et à broyer avec la mâchoire supérieure et inférieure, les dents et les muscles qui servent à la mastication, forment la partie proéminente. À cet organe principal les autres organes ne sont ajoutés que comme auxiliaires et accessoires. Ainsi, le nez pour flairer la nourriture, l’œil pour épier, lui sont subordonnés. L’aspect frappant de cette conformation, exclusivement consacrée aux besoins naturels et à leur satisfaction, donne à ta tête animale l’expression d’une simple appropriation aux fonctions physiques, sans aucune idéalité spirituelle. De même, on peut ensuite comprendre d’après l’organe de la mastication, tout l’organisme animal. En effet, le mode déterminé de nourriture exige une structure déterminée du mufle, une espèce particulière de dents avec laquelle se lie, de la manière la plus étroite, la structure des mâchoires et de leurs muscles, les os de la face, et plus loin les vertèbres cervicales, les os des cuisses et des jambes, les ongles, etc.
Maintenant, si la face humaine doit déjà, d’après sa conformation physique, avoir une empreinte spirituelle, ces organes, qui chez l’animal apparaissent comme las plus importants, se retirent chez l’homme et font place à ceux qui expriment non un rapport pratique et matériel, mais contemplatif et intellectuel.
Le visage humain a, par conséquent, un second centre où se manifeste le rapport de l’ame, de l’esprit, avec les choses. C’est ce qui a lieu dans la partie supérieure, dans le front, siège de la réflexion, et dans les yeux, situés au-dessous et où se reflète l’ame entière, enfin dans les traits environnants. Au front, en effet, sont attachées la pensée, la réflexion, la méditation, tandis que l’intérieur se révèle plus clairement et se concentre dans les yeux. Lors donc que le front s’avance, tandis que la bouche et les mâchoires se retirent, la figure humaine prend le caractère spirituel. Dès lors, cette disposition du front est, nécessairement, le principe déterminant pour toute la structure du crâne. Celui-ci, maintenant, ne se retire plus en arrière, il ne forme plus l’un des côtés d’un angle aigu, dont la pointe, le muffle, était dirigée en avant ; mais du front, par le nez jusqu’au bout du menton, on peut tirer une ligne qui, avec une seconde tirée au-dessus de la partie postérieure de la tête et opposée au sommet du front, offre un angle droit, ou qui s’en rapproche.
En troisième lieu, la transition et la liaison entre la partie supérieure du visage, et la partie inférieure, entre le front purement contemplatif et spirituel, et l’organe pratique de la mastication, se forme au moyen du nez. Par ses fonctions, comme organe de l’odorat, le nez tient le milieu entre la relation toute pratique et la relation théorétique avec le monde extérieur. Dans ce milieu, il est encore, il est vrai, affecté à un besoin animal. Car l’odorat est essentiellement associé au goût ; ce qui fait que chez l’animal le nez est au service de la bouche et de la nutrition. Mais odorer, flairer, ce n’est pas agir positivement sur les objets, les détruire, comme manger et goûter. Le nez ne reçoit que le résultat de la transformation chimique des corps, qui se mêlent avec l’air dans leur dissolution invisible et permanente. Si on effectue la transition du front au nez, de telle sorte que le front se recourbe sur lui-même et se retire en arrivant au nez, tandis que celui-ci, de son côté, par opposition au front, reste déprimé pour se relever ensuite, les deux parties du visage, la contemplative ou celle du front, et celle du nez et de la bouche qui indique une fonction physique, forment une opposition marquée, dans laquelle le nez, qui appartient également aux deux systèmes, descend du front au système de la bouche. Ensuite, le front, dans sa position isolée, conserve en soi une expression de dureté et de concentration intellectuelle égoïste, qui contraste avec le caractère expressif et communicatif de la bouche. Dans ce cas, celle-ci, qui sert d’organe à la nutrition, prend le nez à son service, comme instrument par où commencent à se satisfaire ses désirs dans l’action de flairer. Celui-ci se montre ainsi dirigé dans le sens d’un besoin physique. Joignez à ce qui précède les accidents de la forme, les modifications qui échappent à une détermination précise et qui peuvent s’offrir dans le nez et dans le front. Le mode selon lequel le front est voûté, plus ou moins proéminent ou fuyant, tout cela, ne peut se déterminer avec exactitude. Le nez peut aussi être plus ou moins épatté ou pointu, pendant, recourbé, profondément déprimé ou retroussé.
Au contraire, dans l’heureuse et facile fusion, dans la belle harmonie que présente le profil grec entre la partie supérieure et la partie inférieure du visage par la transition douce et non interrompue du front siège de l’intelligence, au nez, celui-ci apparaît précisément, grâce à cette dépendance, plus approprié au front, et obtient ainsi lui-même, comme attiré au système de l’esprit, une expression et un caractère spirituels.
L’odorat devient, en même temps, un organe intellectuel, un nez qui a de la finesse pour les choses spirituelles. Et de fait, le nez, par le rechignement et d’autres mouvements, quelqu’insignifiants qu’ils puissent paraître, se montre cependant hautement susceptible d’exprimer, les jugements et les sentiments de l’esprit. Ainsi, nous disons d’un homme fier : « Il porte le nez haut » ; et nous attribuons, à une jeune femme qui a un petit nez retroussé, un air piquant.
Il en est de même de la bouche. Elle a, il est vrai, d’un côté, pour destination, d’être l’organe affecté à la satisfaction de la faim et de la soif. Mais, d’un autre côté, elle exprime aussi des sentiments et des passions de l’ame. Déjà chez l’animal, elle sert, sous ce rapport, à crier ; chez l’homme, à parler, à rire, à soupirer. Aussi les traits de la bouche elle-même ont déjà un rapport avec l’acte tout spirituel de communiquer la pensée par la parole, ou avec la joie, la douleur, etc. On dit, je le sais, qu’une telle conformation du visage, ne fut préférée que par les Grecs comme la seule véritablement belle ; que les Chinois, les Juifs, les Égyptiens regardaient d’autres formes, et même entièrement opposées, comme non moins belles, sinon même supérieures ; de sorte que les autorités se balançant, il n’est pas prouvé que le profil grec soit le type de la vraie beauté. Mais ce n’est là qu’un propos superficiel, le profil grec ne peut être regardé nullement comme une forme extérieure ou accidentelle ; il appartient à l’idéal de la beauté absolue, parce que c’est seulement dans cette conformation de la figure que l’expression de l’esprit refoule entièrement l’élément purement physique sur un plan inférieur, et, en second lieu, se dérobe le plus aux accidents de la forme, sans cependant montrer une simple régularité et bannir toute individualité.
Pour ce qui concerne ensuite les formes particulières, parmi les détails nombreux où il faudrait entrer, je ferai seulement ressortir quelques points principaux. Nous pouvons, sous ce rapport parler : 1$^o$ du front, de l’œil et de l’oreille, comme de la partie du visage qui se rapporte spécialement au point de vue théorétique et à l’esprit ; 2$^o$ du nez, de la bouche et du menton, comme de celle qui se rattache, relativement davantage au côté pratique ; 3$^o$ Enfin nous aurons aussi à dire quelques mots de la chevelure comme accompagnement extérieur, qui permet à la tête de s’arrondir en un bel ovale.
1$^o$ Le front, dans la forme idéale de la sculpture classique, n’est ni bombé ni en général élevé. Car, bien que l’intelligence doive se manifester dans la conformation de la figure, ce n’est cependant pas le spirituel comme tel que la sculpture est appelée à représenter, mais l’individualité qui s’exprime encore entièrement dans le corporel. Aussi, dans les têtes d’Hercule, par exemple, le front est particulièrement bas, parce qu’Hercule a plutôt la force corporelle musculaire dirigée au dehors que celle de l’esprit repliée en dedans. Dans les autres personnages, le front est diversement modifié, plus abaissé dans les têtes de femmes que caractérise la grâce et la jeunesse, plus haut dans les figures pleines de dignité où se peignent l’intelligence et le génie. Vers les tempes, il ne tombe pas en angle aigu et ne descend pas sur elles ; il s’arrondit uniformément en une voûte douce, et il est garni de cheveux. Car les angles aigus dégarnis de cheveux et les enfoncements sur les tempes, appartiennent seulement à un âge avancé, mais non à la jeunesse éternellement florissante des divinités idéale et des héros.
2$^o$ En ce qui regarde l’œil, nous devons également poser en principe que, outre sa couleur qui appartient en propre à la peinture, le regard de l’œil manque encore à la forme idéale de la sculpture. On a pu, sans doute, vouloir prouver historiquement que les anciens avaient peint les yeux dans quelques statues de Minerve et d’autres divinités faites pour des temples, puisque dans plusieurs on trouve encore des traces de couleur. Il est vrai que, dans ces images sacrées, les artistes ont souvent cru devoir, contre les règles du bon goût, se maintenir autant que possible dans le traditionnel. Ailleurs, on voit que ces statues ont du avoir des yeux d’ivoire adaptés. Mais cela provient du plaisir dont il a été parlé plus haut, celui d’orner aussi richement et aussi pompeusement que possible les statues des dieux. Et, en général, ce sont ou des commencements de l’art, ou des traditions religieuses, ou des exceptions. D’ailleurs, la couleur ne donne pas toujours à l’œil le regard concentré en soi, qui seul lui prête une parfaite expression. Nous pouvons donc regarder ici comme un point décidé que, dans les statues et les bustes vraiment classiques et libres qui nous sont parvenus de l’antiquité ; la pupille de l’œil manque, et, avec elle, l’expression spirituelle du regard. Car, bien que souvent, dans le globe de l’œil, la pupille soit marquée ou indiquée par un enfoncement conique qui exprime le point brillant de la pupille, et par là une sorte de regard, ce n’est là qu’une forme de l’œil qui reste tout extérieure ; ce n’est nullement son animation, le vrai regard, le regard de l’ame interne.
Ici, on peut s’imaginer qu’il doit en coûter beaucoup à l’artiste de sacrifier ainsi l’œil, cette vive et simple expression de l’ame. Voulez-vous trouver le fond de la pensée d’un homme, le sens, le principe d’explication de toutes ses manifestations extérieures, regardez-le dans l’œil. C’est surtout le regard qui est plein d’âme ; en lui se concentre le sentiment intime avec ce qu’il a de plus profond. Une main pressée met en contact l’ame de l’homme avec celle de son semblable ; combien plus rapidement le regard de l’œil ? Or cette chose si pleine d’ame, la sculpture doit s’en priver. Dans la peinture, au contraire, grâce à la couleur et à ses nuances, cette expression de la pensée intime apparaît, soit dans toute sa profondeur, soit dans les nombreux rapports du personnage avec les choses extérieures, dans les intérêts, les sentiments, les passions déterminés qu’elles excitent en lui. Mais la sphère de l’artiste, dans la sculpture, n’est ni la profondeur de l’ame en soi, l’absorption de l’homme tout entier en lui-même, qui apparaît dans le regard, ce point lumineux par excellence, ni la personnalité engagée, dispersée dans le monde extérieur. La sculpture a pour but la forme du corps, dans sa totalité, où l’ame doit se répandre et se manifester sur tous les points. De sorte qu’il ne lui est pas permis de ramener ainsi tout à un point unique exprimant la simplicité de l’ame, et à l’instantanéité du regard. L’œuvre de sculpture ne possède pas de sentiment intime et profond, qui ait besoin de se manifester, à part, dans cette spiritualité du regard, en opposition avec les autres parties du corps, d’entrer dans cette opposition de l’œil et du corps. Ce qu’est le personnage à l’intérieur, comme ame et comme esprit, reste entièrement fondu dans la totalité de son extérieur, et l’esprit qui le contemple, le spectateur seul en saisit l’ensemble. D’un autre côté, l’œil est dirigé vers le monde extérieur ; il regarde essentiellement quelque chose et montre par là l’homme dans son rapport avec une multiplicité d’objets extérieurs, aussi bien que recevant des impressions de ce qui l’entoure ou passe sous ses yeux. Mais le véritable personnage de la sculpture est précisément dérobé à cette relation avec les choses extérieures ; il est absorbé en lui-même dans ce qui fait le fond de son sentiment ou de sa situation ; il est indépendant en soi. II ne disperse point son ame, ne se mêle point aux choses extérieures. En troisième lieu, le regard de l’œil acquiert sa signification développée par l’expression du reste du corps, dans les gestes et les discours, quoiqu’il se distingue de ce développement comme étant seulement le point physique ou l’ame se rend visible et où se concentre la multiplicité des formes du corps et de ses accessoires. Or, maintenant, une pareille extension, une telle particularisation sont étrangères à la plastique, et ainsi, une expression plus déterminée dans l’œil, qui ne trouverait pas également dans la totalité du corps un développement correspondant, ne serait qu’une particularité accidentelle que l’œuvre de la sculpture doit écarter loin d’elle. D’après ces principes, la sculpture n’est privée de rien par l’absence du regard dans ses personnages : et de plus, elle doit, conformément à son point de vue tout entier, renoncer à tout ce mode d’expression de l’ame. Aussi tel fut le grand sens des anciens qu’ils surent maintenir fermement les limites et la circonscription de la sculpture et restèrent sévèrement fidèles à cette abstraction. C’est la preuve d’une haute raison jointe à la richesse de leur imagination idéale, d’un coup d’œil aussi vaste que sûr. Il se rencontre bien dans l’ancienne sculpture des cas où l’œil parait regarder un point déterminé, comme par exemple dans la statue, déjà plusieurs fois mentionnée, du Faune qui contemple le jeune Bacchus. Le sourire est d’une expression pleine d’ame. Cependant l’œil ici ne regarde pas. Les statues proprement dites des dieux, dans leurs situations simples, ne sont pas représentées dans un rapport aussi spécial, en ce qui concerne la direction de l’œil et du regard.
Pour ce qui est maintenant de la forme de l’œil, dans les œuvres de la sculpture idéale, « il est gros, ouvert, ovale. Quant à sa direction, il forme avec la ligne du front et le nez un angle droit. Il est situé profondément. Déjà Winckelmann (t. iv., I., ch. 5, § 198) met la grandeur de l’œil parmi les caractères de la beauté, de même qu’une lumière plus grande est plus belle qu’une petite. Mais la grandeur de l’œil, ajoute-t-il, est proportionnée à la cavité de l’os où il est enchâssé. Elle se montre aussi dans la coupe et l’ouverture des paupières, dont la supérieure décrit un arc plus recourbé que l’inférieure dans les beaux yeux. Dans les têtes de profil du genre sublime, le globe de l’œil forme lui-même un profil et obtient, précisément par cette ouverture coupée, une grandeur et un regard ouvert, dont la lumière, également d’après la remarque de Winckelmann, est indiquée sur les monnaies par un point élevé sur la prunelle. Cependant, tous les grands yeux ne sont pas beaux. Ils ne le deviennent que par la coupe des paupières et par leur situation profonde. En effet, l’œil a besoin de n’être par trop proéminent, de ne pas se projeter en quelque sorte dans le monde extérieur. Car, d’abord, ce rapport avec le monde extérieur s’éloigne de l’idéal et se trouve en opposition avec le caractère de concentration que la sculpture donne à ses personnages. La proéminence de l’œil indique, en même temps, que son globe est tiré tantôt en dehors tantôt en arrière ; et, en particulier dans l’écarquillement, il montre que l’homme est sorti de lui-même, ou d’ans l’absence de pensée, ressemble à l’animal, ou enfin qu’il est absorbé dans la contemplation stupide de quelqu’objet sensible. Dans les têtes idéales de la sculpture ancienne, l’œil est même plus enfoncé que de nature. (Winckelmann, I. c. § 21).
Winckelmann en donne pour raison que dans les grandes statues qui étaient placées loin du regard du spectateur, l’œil, sans cette position profonde (le globe de l’œil offrant d’ailleurs la plupart du temps une surface libre), aurait été sans expression et en quelque sorte mort, si, par la profondeur des orbites, le jeu de la lumière et des ombres ne lui avait donné plus de vivacité. Cependant, cet enfoncement de l’œil a encore une autre signification. En effet, par là, le front s’avance plus que de nature ; la partie intelligente du visage domine et l’expression spirituelle domine plus aussi, elle ressort plus vivement, tandis que, de leur côté, les ombres renforcées dans les orbites font aussi pressentir la profondeur, la concentration de l’esprit comme aveuglé sur le dehors, un retour sur soi, sur l’essence de l’individualité, dont la profondeur se répand dès lors sur la figure entière. Sur les médailles des meilleurs temps, les yeux sont aussi placés profondément et les os de l’œil sont saillants. Au contraire, les sourcils sont exprimés, non par un arc large de petits poils, mais seulement par la saillie fortement prononcée des os de l’œil. Ceux-ci, sans interrompre le front dans leur forme continue, comme le font les sourcils par leur couleur et leur élévation relative, se dessinent en couronne elliptique autour des yeux. C’est pour cela que l’arc des sourcils, lorsqu’il est élevé et par là indépendant, n’a pas été regardé comme une chose belle.
Winckelmann dit de l’oreille (ibid. 3, 29), que les anciens la travaillaient avec le plus grand soin ; de sorte que, par exemple, dans les pierres gravées, l’oreille exécutée avec moins de soin était un signe non équivoque de l’inauthenticité de l’ouvrage. Les statut, les portraits, en particulier, reproduisaient souvent l’oreille de l’individu avec sa forme propre. Souvent on pouvait, à cause de cela, par la forme de l’oreille, reconnaître la personne représentée elle-même, si cette particularité était connue, et, par exemple, d’une oreille avec une ouverture extraordinairement grande, conclure un Marc-Aurèle. Les anciens allaient même ici jusqu’à représenter les difformités. — Sur plusieurs têtes idéales, quelques-unes d’Hercule, par exemple, Winckelmann remarque des oreilles d’une espèce particulière : elles sont aplaties, et leurs ourlets cartilagineux gonflés. Elles désignaient les athlètes et les pancratiastes. Or, Hercule (I, c. § 3)), dans les jeux qu’il institua lui-même à Élis en l’honneur de Pélops, remporta le prix pomme pancratiaste.
3$^o$ Quant à la partie du visage spécialement affectée à des fonctions physiques, nous avons encore à parler de la forme déterminée du nez, de la bouche et du menton.
Les différences dans la forme du nez donnent au visage la configuration ta plus variée et une très-grande diversité d’expression. Ainsi, nous sommes habitués à associer à un nez fort avec des ailes minces, un esprit pénétrant, tandis qu’un nez large, ou pendant, ou retroussé d’une manière animale, indique en général la sensualité, la bêtise et la brutalité. Mais la sculpture doit s’affranchir de tels extrêmes, et, il y a plus, de leurs degrés intermédiaires, dans la forme et l’expression. Elle évite par conséquent, précisément comme nous le voyons dans le profil grec, non seulement que le nez se détache du front, mais qu’il se recourbe en bas ou en haut, se termine en pointe ou s’arrondisse et se renfle à l’extrémité, qu’il s’élève au milieu, se déprime sur le front et vers la bouche, en général qu’il soit fort et épais. Elle met à la place de ces modification variées une forme en quelque sorte indifférente, vivante toutefois, et où se fait sentir encore l’individualité.
Après l’œil, la bouche appartient à la plus belle partie de la figure, lorsqu’elle n’est pas façonnée d’après sa fonction physique, comme organe pour l’action de manger et de boire, mais d’après sa signification intellectuelle. Sous ce rapport, elle ne le cède qu’à l’œil, pour la variété et la richesse d’expression, puisqu’elle peut représenter d’une manière vivante, les plus fines nuances de la plaisanterie, du mépris, de l’envie, tous les degrés de la douleur et de la joie, par les mouvements les plus délicats et le jeu le plus animé ; ainsi que dans sa forme immobile, la grâce, le sérieux, la sensibilité, le dédain, l’abandon, etc. Mais maintenant, quant aux nuances particulières de l’expression spirituelle, la sculpture l’emploie peu ; et elle doit principalement écarter de la forme et de la coupe des lèvres le purement sensible, ce qui désigne les besoins physiques. Elle ne fait par conséquent la bouche, en général, ni trop développée ni trop mesquine. Car des lèvres trop minces expriment aussi peu de sensibilité. La lèvre inférieure doit être plus pleine que la supérieure ; ce qui avait lieu pour Schiller ; dans la conformation de sa bouche, on pouvait lire cette expression et cette richesse du sentiment. Cette forme idéale des lèvres comparée à celle de la gueule des animaux donne à la bouche l’apparence d’une certaine absence de besoins, tandis que dans l’animal, quand la partie supérieure s’avance, elle indique le désir de se jeter sur la nourriture et de la saisir. Chez l’homme, la bouche est, sous le rapport intellectuel, principalement le siège de la parole, l’organe pour la libre communication de la pensée réfléchie, comme l’œil est l’expression de l’ame sensible. Les œuvres idéales de la sculpture n’ont pas fermé fortement les lèvres. Dans celles de l’époque florissante de l’art, la bouche est, au contraire, un peu entr’ouverte, sans cependant laisser voir les dents qui n’ont rien à voir avec l’expression du spirituel. On peut expliquer cela en disant que dans l’activité des sens, particulièrement dans l’action de regarder fortement et fixement les objets déterminés, la bouche se ferme, tandis qu’au contraire, dans l’état de libre concentration, elle s’ouvre légèrement : les angles de la bouche s’inclinent seulement un peu.
Le menton enfin, achève, dans sa forme îdéale, l’expression spirituelle de la bouche, lorsqu’il ne manque pas tout-à-fait, comme chez l’animal, ou ne se retire pas et ne reste pas tout-à-fait maigre, comme dans les ouvrages de la sculpture égyptienne, lorsqu’il descend même plus bas que d’ordinaire. Alors, dans la plénitude de sa forme arrondie, principalement si la lèvre inférieure est plus courte, il offre encore plus de grandeur. En effets un menton plein présente l’expression d’une certaine satiété et du calme. On voit, au contraire, de vieilles femmes, à l’humeur remuante et querelleuse, dont le menton branle, maigre et tiré par des muscles décharnés. Goethe compare leurs mâchoires à des pinces qui veulent saisir. Toute cette agitation disparaît dans un menton plein. Cependant, la fossette que l’on regarde maintenant comme quelque chose de beau, est un agrément accidentel et n’appartient pas essentiellement à la beauté. Mais, à la place, un grand menton rond passe pour un signe non trompeur des têtes antiques. Dans la Vénus de Médicis, par exemple, il est plus petit ; mais on a découvert qu’il avait souffert ;
4$^o$ Pour achever, il ne nous reste plus à parler que de la chevelure. Les cheveux en général ont le caractère d’une végétation plutôt que d’une forme animale : ils prouvent moins la force de l’organisme qu’ils ne sont un indice de faiblesse. Les barbares laissent leurs cheveux tomber plats, ou les portent coupés tout autour, non ondoyants ou bouclés. Les anciens, au contraire, consacraient beaucoup de soin à la chevelure dans les œuvres idéales de la sculpture. Les modernes en mettent moins et montrent en ceci moins d’habileté. Sans doute, les anciens aussi ne laissaient pas, lorsqu’ils travaillaient sur une pierre très dure, la chevelure principale flotter en boucles qui retombent librement ; ils la représentaient coupée court (Winckelm.. 1, c. § 37, p. 218) et, à cause de cela, finement peignée. Mais, sur les statues de marbre de la bonne époque, les cheveux furent conservés bouclés et grands dans les têtes d’hommes et de femmes. Dans celles-ci, les cheveux furent représentés relevés et rassemblés en haut. On les voit, au moins, comme l’observe encore Winckelmann, former des ondulations et des enfoncements profonds, afin de paraître plus abondants par l’effet de la lumière et des ombres ; ce qui ne peut avoir lieu que par des sillons plus fortement creusés. En outre, chez les diverses divinités, le jet et la disposition des cheveux sont différents. C’est de la même manière que la peinture chrétienne fait reconnaître le Christ par une espèce particulière de raie de cheveux et de boucles à l’imitation desquels aujourd’hui plusieurs individus se donnent un air de notre Seigneur Jésus-Christ.
Ces différentes parties s’harmonisent ensemble selon la forme de la tête. La belle forme est ici déterminée par une ligne qui se rapproche, le plus possible, de l’ovale. Ce qui est rude, anguleux, pointu, aigu est effacé, pour faire place à une harmonie continue de formes douces et gracieuses, sans cependant offrir une régularité simplement symétrique, ou s’égarer dans la diversité, la multiplicité des lignes, des directions et des contours, comme dans les autres parties du corps. À la formation de cet ovale fermé sur lui-même, appartient, particulièrement pour l’aspect antérieur de la figure, le gracieux et libre contour de la ligne qui remonte du menton à l’oreille, aussi bien que la ligne déjà, mentionnée, que décrit le front dans le voisinage de l’œil ; de même, l’arc tiré au-dessus du profil, à partir du front sur la pointe du nez jusqu’au menton, et la belle voûte formée par l’arrière de la tête, jusqu’à la nuque.
Voilà ce que j’avais à dire au sujet de la forme idéale de la tête, sans m’engager dans de plus grands détails
II. Quant à ce qui concerne les autres membres, le cou, la poitrine, le dos, le ventre, les bras, les mains, les cuisses et les pieds, nous entrons ici dans un autre ordre. Ils peuvent bien être beaux dans leur forme, mais seulement d’une beauté physique et vivante, sans exprimer déjà l’esprit par leur simple configuration comme le fait le visage. Les anciens ont aussi, pour la forme de ces membres et son exécution, montré le sens le plus élevé de la beauté. Cependant, ces formes, dans la vraie sculpture, ne se font pas valoir simplement comme beauté de la vie ; elles doivent, comme membres du corps humain, offrir en même temps l’image de l’esprit, autant que le corporel en est capable. Car, autrement, l’expression de l’ame se concentrerait exclusivement sur la face. Or, dans le plasticisme de la sculpture, l’esprit précisément doit paraître répandu sur toute la surface du corps et se fondre avec lui, et non pas s’isoler, se retirer en soi, en opposition avec le principe corporel.
Si nous nous demandons maintenant par quels moyens la poitrine, le ventre, le dos et les extrémités concourent à l’expression de l’esprit et, par là, peuvent recevoir eux-mèmes, outre la belle vitalité, le souffle d’une vie spirituelle, ce sont les suivants :
D’abord, la position respective dans laquelle les membres sont placés, en tant que celle-ci part de l’intérieur de l’esprit et est déterminée librement par le dedans.
Ensuite, le mouvement ou le repos dans leur pleine beauté et dans la liberté de la forme.
Enfin, ce mode de position et de mouvement constitue, dans son aspect déterminé par son expression, la situation particulière dans laquelle est saisi l’idéal, qui ne peut jamais être une généralité purement abstraite.
J’ajouterai sur chacun de ces points quelques observations générales :
1$^o$ En ce qui concerne le maintien du corps, ce qui s’offre au premier coup d’œil c’est la station droite de l’homme. Le corps animal court parallèlement au sol. La gueule et l’œil suivent la même direction que l’échine. L’animal ne peut de lui-même faire cesser ce rapport avec la pesanteur, qui le distingue. L’opposé a lieu chez l’homme, puisque l’œil regardant en avant, dans sa direction naturelle, fait un angle droit avec la ligne de la pesanteur et du corps. L’homme peut aussi, à la vérité, marcher à quatre pattes, et c’est ce que font les enfants. Mais, aussitôt que la conscience commencée s’éveiller, il rompt le lien animal qui l’attache au sol, il se tient droit et libre. Ce mode de station est un effet de la volonté. Car si nous cessons de vouloir, notre corps se laissera aller et retombera sur le sol. Par cela seul, la station droite a déjà ure expression spirituelle. Le fait de se lever sur le sol, étant lié à volonté, dépend de l’esprit et indique la liberté. Aussi a-t-on coutume de dire d’un homme qui a un caractère indépendant, qui ne soumet pas ses sentiments, ses opinions, ses projets et ses desseins à ceux d’autrui, qu’il se tient ferme sur ses pieds.
Cependant la station droite n’est pas encore belle par elle-môme ; mais elle le devient par la liberté de la forme. En effet, que l’homme se tienne simplement droit ; qu’il laisse pendre ses bras semblablement le long du corps, sans les détacher, tandis que les jambes restent, de même, serrées l’une contre l’autre, cela donne une expression désagréable de raideur, quand même on n’y verrait aucune contrainte. La raideur produit ici, d’un côté, la simple régularité en quelque sorte archi tectonique ; les membres sont symétriquement juxtaposés. D’un autre côté, aucune détermination spirituelle venant de l’intérieur ne se manifeste au dehors. Les bras, les jambes, la poitrine, le ventre, tous les membres sont là tels qu’ils semblent être poussés à l’homme naturellement sans être mis par l’esprit et la volonté dans des rapports nouveaux. Il en est de même quand le corps est assis. Le fait de ramasser ses membres et de s’accroupir sur le sol, indique une absence de liberté, quelque chose de subordonné, de servile et d’ignoble. Le maintien libre, au contraire, évite, d’une part, la régularité abstraite, et l’angularité, dirige la position du corps suivant des lignes qui se rapprochent des formes propres au règne organique. D’un autre côté, il laisse entrevoir des déterminations spirituelles, de sorte que l’on peut reconnaître par la position du corps les situations morales et les passions de l’ame. C’est dans ce cas seulement que la contenance est un indice de l’état de l’esprit. On doit cependant se conduire avec beaucoup de réserve dans l’application de ce principe à la sculpture, qui, au sujet du maintien, a plusieurs difficultés à surmonter. En effet, le rapport qui doit varier entre les membres est bien déterminé par l’intérieur et la disposition de l’ame ; mais, pour cela, il ne faut pas placer les parties du corps dans un rapport qui soit contraire à sa structure et à ses lois. Il faut éviter de ne donner ainsi que l’apparence d’une contrainte exercée sur les membres, de se mettre, par là en opposition avec l’élément matériel et massif, avec lequel il est donné à la sculpture d’exécuter les conceptions de l’artiste. En troisième lieu, le maintien ne doit paraître nullement forcé et contraint. L’impression produite sur nous doit être la même que si le corps avait pris cette position de lui-môme. Sans cela, le corps et l’esprit se montrent comme différents, étrangers l’un à l’autre. L’un donne des ordres, l’autre se contente d’obéir ; tandis que tous deux, au moins dans la sculpture, doivent former un seul et même tout, offrir une harmonie parfaite. L’absence de contrainte est, sous ce rapport, une condition capitale. Elle résulte de la complète fusion de l’esprit et des membres qu’il anime et pénètre, et qui se plient naturellement à ses déterminations. En ce qui touche de plus près le mode de contenance, que la position des membres, dans la sculpture idéale, est chargée d’exprimer, ce mode résulte de ce qui a été dit précédemment ; ce ne doit pas être ce qu’il y a de variable et de momentané. La sculpture ne représente pas ses personnages comme s’ils étaient pétrifiés et glacés tout-à-coup au milieu de l’action par le cor de Huon. Au contraire, la contenance, quoiqu’elle puisse toujours indiquer une action caractérisée, ne doit exprimer qu’un commencement et une préparation, une intention ou une cessation et un retour au repos. Le repos et l’indépendance de l’esprit, qui renferment en soi la possibilité de tout un monde, sont ce qu’il y a de plus conforme au but de la sculpture.
2$^o$ II en est du mouvement comme du maintien. Il trouve moins sa place dans la sculpture proprement dite, parce que celle-ci ne va pas volontiers jusqu’au mode de représentation qui se rapproche d’un art plus développé. Offrir aux regards l’image de la nature divine dans le calme de la félicité, se suffisant à elle-même, exempte de combats, telle est sa principale tâche. Par là même, est donc exclue la multiplicité des mouvements. Elle représente plutôt son personnage debout, absorbé en lui-même, appuyé ou couché, dans une situation complète ; elle s’abstient de toute action déterminée, ne concentre pas toute la force dans un seul moment et ne fait pas de ce moment la chose principale. Elle exprime la durée également calme. La situation du personnage divin doit rappeler que rien n’est passager dans cette nature immortelle. Le fait de sortir de soi, de se jeter au milieu d’une action déterminée pleine de conflits, l’effort momentané, qui ne peut ni ne veut se maintenir, sont contraires à la paisible idéalité de la sculpture, et ne se montrent que là où, dans les groupes et les bas-reliefs, les moments particuliers d’une action sont représentés conformément au principe de la peinture, qui commence à paraître. Le spectacle des fortes passions et de leur éruption progressive cause, il est vrai, une impression durable et continue ; mais, cette impression une fois produite, on n’y revient pas volontiers. Ensuite, le point saillant de la représentation est aussi l’affaire d’un moment et il est également vu et saisi en un coup d’œil, tandis que précisément la richesse intérieure et la liberté, l’infini et l’éternel, où l’attention peut s’absorber long-temps, sont refoulés en arrière.
3$^o$ Toutefois, ce n’est pas à dire que la sculpture, lorsqu’elle maintient la sévérité de son principe, et à son plus haut degré de perfection, exclue tout-à-fait les attitudes du mouvement. Elle ne représenterait alors que le divin dans son indétermination et son indifférence. Si, au contraire, elle doit offrir à nos yeux, sous une forme individuelle et corporelle, le principe qui est l’essence des choses, la situation qui porte l’empreinte de cette idée doit aussi être individuelle. Or cette individualité d’une situation déterminée, c’est ce qui s’exprime principalement par l’attitude du corps et par le mouvement. Cependant, comme l’élément général et substantiel dans la sculpture est la chose principale, et que l’individualité se concentre dans l’indépendance personnelle, la situation particulière ne doit pas être déterminée au point de troubler ou de détruire la plénitude de cette force substantielle qui est le fond de la représentation, soit en entraînant le personnage dans la latte et les collisions, soit en l’engageant complètement dans les détails d’une circonstance particulière où un fait domine et affecte une importance exclusive. Elle doit plutôt se borner à une détermination simple, isolée, non essentielle et trop sérieuse, ou encore à un mode d’activité insouciante et sereine, qui se joue à la surface de l’individualité et qui n’altère en rien la profondeur et le calme de cette nature C’est là, du reste, un point que j’ai traité précédemment avec détail au sujet de la situation qui convient à l’idéal de la sculpture (1re Partie, p. 179 — 184) et sur lequel je n’insisterai pas ici.
III. Le dernier point important qui nous reste à considérer est celui de l’habillement. Au premier coup d’œil, on peut s’imaginer que la forme nue, que la beauté du corps, pénétrée par l’esprit, dans son maintien, ses mouvements, est ce qui convient le mieux à l’idéal de la sculpture et que le vêtement n’est pour elle qu’un obstacle. C’est dans ce sens que l’on entend encore aujourd’hui des plaintes sur ce que la sculpture moderne est si souvent forcée de vêtir ses personnages, tandis qu’aucun mode d’habillement n’atteint à la beauté des formes organiques du corps humain. À cela se joignent également des regrets sur le manque d’occasion, pour nos artistes, d’étudier le nu que les anciens avaient sans cesse sous les yeux. En général, on se contente de répondre, que sous le rapport de la beauté sensible, sans doute, la préférence devrait être accordée au nu, mais que la beauté physique en soi n’est pas le but suprême de la sculpture ; qu’ainsi les Grecs ne commettaient aucune erreur lorsqu’ils représentaient la plupart des statues d’hommes sans vêtement et, au contraire, le plus grand nombre des femmes habillées.
Le vêtement, en général, abstraction faite du but artistique, trouve son principe d’abord dans le besoin de se préserver des influences de la température ; la nature n’ayant pas épargné ce soin à l’homme comme à l’animal qu’elle a couvert de peau, de plumes, de poils, d’écaillés, etc. ; ensuite dans le sentiment de la pudeur qui pousse l’homme à se vêtir. La pudeur, philosophiquement parlant, c’est un commencement de courroux intérieur centre quelque chose qui ne doit pas être. L’homme qui a conscience de sa haute destination spirituelle doit considérer la simple animalité comme quelque chose qui est indigne de lui ; il doit chercher à cacher, comme quelque chose qui ne répond nullement à la noblesse de l’ame, les parties du corps telles que le bas-ventre, la poitrine, le dos, les jambes, qui servent simplement aux fonctions animales ou indiquent seulement le physique comme tel et n’ont aucune destination ou expression immédiatement spirituelles. Chez tous les peuples où se fait remarquer un commencement de réflexion, nous trouvons par conséquent aussi, à un degré plus fort ou plus faible, le sentiment de la pudeur et le besoin de se vêtir. Déjà, dans le récit de la Genèse, cette transition est racontée d’une manière hautement significative. Adam et Eve, avant d’avoir mangé le fruit de l’arbre de la science, se promenaient dans le Paradis dans une nudité innocente ; mais, à peine la conscience spirituelle fut-elle éveillée en eux, qu’ils virent qu’ils étaient nus et rougirent de leur nudité. Le même sentiment domine aussi chez les autres nations asiatiques. Ainsi, Hérodote (liv. I, c. 10), lorsqu’il raconte comment Gygès monta sur le trône, dit que chez les Lydiens et presque chez tous les barbares, c’est une grande honte, même pour un homme, d’être vu dans l’état de nudité ; et il en donne pour preuve l’histoire de la femme de Candaule, roi de Lydie. En effet, Candaule expose sa femme nue aux regards de Gygès, un de ses gardes et son favori, afin de le convaincre qu’elle est la plus belle des femmes. Celle-ci, qui ne devait rien savoir, éprouve cependant de la honte lorsqu’elle voit Gygès, qui était resté caché dans la chambre à coucher, se glisser par la porte. Le jour suivant, elle fait venir Gygès et lui déclare que, puisque le roi lui a fait cet affront, et que lui, Gygès, a vu ce qu’il ne devait pas voir, elle lui laisse seulement le choix ou de tuer le roi en punition de cet affront, et de la posséder avec le royaume, ou bien de mourir. Gygès choisit le premier parti, et, après le meurtre du roi, monte sur le trône et dans le lit de la veuve. — Les Égyptiens, au contraire, représentaient souvent et même le plus ordinairement leurs personnages nus. Les statues d’hommes n’avaient qu’une espèce de tablier. Pour celle d’Isis, le vêtement n’était indiqué que par une lisière fine à peine visible autour des jambes. Néanmoins, il ne faut pas en chercher la cause dans le manque de pudeur, ni l’expliquer dans le sens de la beauté des formes organiques. Car, en se plaçant à leur point de vue symbolique, on peut dire que, pour eux, peu importait la forme de l’objet représenté et son accord avec l’esprit ; l’essentiel était sa signification et l’idée que l’emblème devait révéler à l’intelligence. Ils laissaient ainsi le corps humain sous la forme naturelle, sans songer si elle s’accorde en tout avec l’esprit ou s’en éloigne, et ils la reproduisaient avec beaucoup de fidélité.
Chez les Grecs, enfin, nous trouvons l’un et l’autre : des personnages nus et d’autres vêtus. C’est ainsi qu’en réalité, ils s’habillaient tout aussi bien qu’ils se faisaient honneur d’avoir été les premiers à combattre nus. Cependant, cela venait moins chez eux du sens de la beauté que d’une rude indifférence vis-à-vis de cette délicatesse de l’ame qui produit la pudeur. Dans le caractère national grec, chez lequel le sentiment de l’individualité personnelle, telle qu’elle s’offre immédiatement et se trahit spirituellement dans le corps, était poussé à un aussi haut degré que le sens des belles et libres formes, on devait aussi arriver à représenter le corps humain dans sa forme naturelle telle qu’elle est animée par l’esprit, honorer celle-ci par dessus tout, parce qu’elle est la plus libre et la plus belle. C’est dans ce sens qu’ils rejetaient cette pudeur qui ne veut pas laisser voir ce qui est simplement corporel dans l’homme, et cela, non par oubli du sentiment moral, mais par indifférence pour les désirs purement sensibles et par intérêt pour la beauté. C’est pour cela qu’une foule de sujets sont représentés nus, tout-à-fait à dessein.
Mais cette absence de toute espèce de vêtement ne pouvait pas davantage être admise d’une manière absolue. Car, ainsi que je l’ai remarqué précédemment en montrant la différence de la destination de la tête et des membres, on ne peut nier que l’expression spirituelle ne se borne au visage, au maintien, aux mouvements du corps dans leur ensemble, aux gestes et attitudes qui parlent principalement par les bras, les mains, la position des jambes. Ces organes qui se produisent à l’extérieur ont précisément, par leur mode de maintien et de mouvement, au plus haut degré, l’expression d’une détermination spirituelle. Les autres membres, au contraire, sont et restent seulement capables d’une beauté simplement physique, et les caractères différents qui sont visibles en eux ne peuvent être que ceux de la forme corporelle, du développement des muscles, de la mollesse on de la douceur, aussi bien que les signes distinctifs du sexe, de l’âge, de la jeunesse, de l’enfance, etc. Par conséquent, pour l’expression du spirituel, dans le corps, la nudité de ces membres est, aussi, indifférente, dans le sens de la beauté, et il est conforme à la moralité de cacher ces parties du corps, lorsqu’on a principalement pour but de représenter le principe spirituel dans l’homme. Ce que fait l’art idéal en général, pour chacune de ces parties isolées en dissimulant les besoins de la vie animale et ses formes trop saillantes, en effaçant les petites veines, les rides, les petits poils y les aspérités de la peau, etc., et en faisant ressortir seulement l’aspect spirituel de la forme, le vêtement le fait aussi de son côté ; il recouvre le superflu des organes qui, sans doute, sont nécessaires pour la conservation du corps, pour la digestion, etc., mais superflus pour l’expression de l’esprit. On ne peut donc pas dire, sans faire une distinction, que la nudité, dans les représentations de la sculpture, manifeste un sentiment plus élevé du beau, une plus grande liberté morale et la pureté ou l’innocence des mœurs. Les Grecs montrèrent encore en cela un sens plus juste, plus spirituel.
Des enfants, comme l’Amour, chez lesquels la forme corporelle est entièrement naïve et où la beauté spirituelle consiste précisément dans cette innocence et cette naïveté parfaites ; il y a plus, les jeunes gens, les dieux adolescents, les divinités héroïques et les héros, comme Persée, Hercule, Thésée, Jason, chez lesquels le courage héroïque, l’emploi et l’exercice du corps, dans des exploits qui exigent la force physique et les fatigues, sont la chose principale ; les athlètes, dans les jeux nationaux où l’intérêt n’était pas dans le but de l’action en soi, dans la manifestation de l’esprit et du caractère individuel, mais dans le spectacle physique de la force, de l’agilité, de la beauté, du libre jeu des muscles et des membres ; de même les faunes et les satyres, les bacchantes, dans les fureurs de la danse ; Vénus, également comme personnifiant les charmes sensibles de la femme, étaient représentés nus par les anciens. Là, au contraire, où une plus haute signification morale, le sérieux plus profond de l’esprit excluent la prédominance du côté physique, apparaît le vêtement. Winckelmann dit, par exemple, que sur dix statues de femmes, il n’y en a qu’une qui ne soit pas vêtue. Parmi les déesses, en particulier, Pallas, Junon, Vesta, Diane, Gérés et les Muses sont couvertes de draperies. Parmi les dieux, ce sont surtout Jupiter, le Bacchus indien, barbu, et d’autres.
Quant à ce qui concerne enfin le principe de l’habillement, c’est un objet de prédilection dont on a beaucoup parlé et qui, par là même, est devenu en quelque sorte banal. Je me bornerai, sur ce sujet, à quelques courtes observations.
Nous ne devons pas, en général, regretter que notre sentiment des convenances s’effarouche d’exposer des personnages entièrement nus. Car, si l’habillement, au lieu de cacher le maintien du corps, le laisse parfaitement entrevoir, il n’y a en réalité rien de perdu. Le vêtement fait ressortir le maintien, au contraire ; et, sous, ce rapport, il faut le regarder comme un avantage, en tant qu’il nous enlève la vue immédiate de ce qui, comme purement physique, est insignifiant et qu’il ne nous montre que ce qui est en rapport avec le mouvement.
D’après ce principe, on pourrait croire que le genre d’habillement le plus avantageux pour l’exécution artistique serait celui qui cache aussi peu que possible la forme des membres et par là aussi le maintien ; ce qui a lieu pour notre habillement moderne qui serre exactement le corps. Nos manches étroites et nos pantalons suivent, par devant et par derrière, les contours du corps, rendent visibles toute la forme des membres, la démarche et les attitudes, dans les plus petits détails. Les longs et larges vêtements, les chausses bouffantes des Orientaux, au contraire, seraient entièrement incompatibles avec notre vivacité et notre activité si variée, et ne conviennent qu’à des gens qui, comme les Turcs, restent assis, tout le jour, sur leurs jambes croisées, ou se promènent lentement et gravement. Mais nous savons aussi, et le premier coup d’œil jeté sur les statues on les tableaux modernes peut nous en convaincre, que notre habillement actuel est entièrement contraire à l’art. En effet, ce que nous voyons à proprement parler, comme je l’ai déjà indiqué dans un autre endroit, ce ne sont pas les contours faciles, libres et vivants du corps, dans sa structure délicate et ondoyante, mais des sacs étriqués, avec des plis fixes. Ensuite, lors même que la partie la plus générale de la forme est conservée, les belles ondulations organiques sont complètement perdues. Nous ne voyons immédiatement que quelque chose de confectionné d’après une régularité toute extérieure, des morceaux d’étoffe taillés, ici cousus ensemble, là relevés, ailleurs fixés et assujettis, en général une forme qui manque absolument de liberté ; des plis et des surfaces adaptés ça et là à l’aide de coutures, de boutonnières et de boutons.
En réalité, un pareil habillement est une simple couverture, une enveloppe, d’un côté, tout à fait privée de forme propre, et qui, de l’autre, dans la disposition organique des membres qu’elle suit en général, cache précisément la beauté physique des contours vivants et les ondulations, pour offrir, à la place, l’aspect extérieur d’une étoffe mécaniquement façonnée. C’est-là ce qui fait le caractère complètement inartistique de l’habillement moderne.
Le principe en vertu duquel l’habillement est conforme aux règles de l’art, c’est qu’il doit être traité, en quelque sorte, comme une œuvre d’architecture. L’ouvrage architectonique est seulement une enveloppe dans laquelle l’homme peut, toutefois, se mouvoir librement et qui aussi, de son côté, comme séparé de ce qu’il abrite, doit avoir et montrer en soi sa destination propre par son mode d’arrangement et de disposition. Bien plus, ce qu’il y a d’architectonique dans le support et dans ce qui est supporté est façonné pour soi-même, d’après la nature mécanique qui lui est propre. Le mode d’habillement que nous trouvons adopté dans la sculpture idéale des anciens suit un pareil principe. Le manteau, en particulier, est comme une maison dans laquelle on se meut librement. D’une part, à la vérité, il est porté, mais seulement en un point ; il est attaché, par exemple, sur l’épaule ; mais dans tout le reste, il développe sa forme particulière d’après les déterminations de son propre poids ; il est suspendu, il tombe, jette librement ses plis et ne reçoit que du maintien les modifications de cette libre disposition. La même liberté est aussi plus ou moins dans les autres parties de l’habillement antique, non essentiellement arrêtées, et constitue précisément leur conformité avec l’art. Non seulement nous n’y voyons rien de serré et d’artificiel, dont la forme montre partout la contrainte et une gêne extérieure, mais quelque chose qui a une forme indépendante et qui cependant reçoit l’initiative de l’esprit par la pose du personnage. Aussi les vêtements des anciens ne sont supportés par le corps et modifiés par sa pose qu’autant que cela leur est nécessaire pour ne pas tomber. Autrement ils sont suspendus librement tout autour du corps, et même, tout en s’associant à ses mouvements, ils restent fidèles à ce principe. Car autre chose est le corps, autre chose l’habillement qui, par conséquent, doit conserver ses droits et apparaître dans sa liberté. L’habillement moderne, au contraire, est entièrement supporté par le corps et lui est assujetti, de sorte que tout en exprimant de la manière la plus saillante, la position du corps, il ne fait que contrefaire les formes des membres ; ou bien, là où il peut obtenir, dans le jet des plis, etc., une configuration indépendante, il est abandonné uniquement au tailleur, qui le façonne suivant le caprice de la mode. L’étoffe est tiraillée en tout sens, d’abord par les différents membres et leurs mouvements, ensuite par ses propres coutures. — Par ces motifs, l’habillement antique est la règle idéale pour les œuvres de la sculpture, et il est bien à préférer à l’habillement moderne. Du reste, sur la forme et les particularités de l’ancien mode de vêtement, on a infiniment trop écrit de nos jours avec l’érudition des antiquaires. Si les hommes n’ont pas le droit de jaser sur la mode dans les habits, sur les étoffes, les garnitures et les broderies, sur la coupe et tous les autres détails de la toilette, la science des antiquaires leur fournit un honnête prétexte de traiter ces bagatelles comme des choses importantes et d’en parler plus abondamment qu’il n’est permis aux femmes elles-mêmes, qui pourtant sont ici dans leur domaine.
Mais maintenant le sujet se présente sous un tout autre peint de vue, lorsqu’on se demande si l’habillement moderne et, en général, si tout autre que l’habillement antique doit être rejeté absolument. Dans tous les cas, cette question acquiert de l’importance, particulièrement dans les statues-portraits ; et comme elle nous intéresse surtout parce qu’elle touche à un principe de l’art dans son état actuel, nous lui donnerons ici quelques développements.
Si, de nos jours, on veut faire le portrait d’un homme qui appartient encore à son temps, il est nécessaire que le vêtement et les accessoires extérieurs soient empruntés à la personne elle-même ; car précisément, comme c’est une personne réelle qui est ici l’objet de l’œuvre d’art, cet extérieur, dont le vêtement fait partie essentielle, sera indispensable pour reproduire fidèlement la réalité. Cette condition doit être surtout remplie, s’il s’agit de représenter, dans leur individualité, des caractères déterminés qui ont été grands et ont exercé leur activité dans une sphère particulière. Dans un tableau ou dans un marbre, le personnage apparaît aux regards sous une forme corporelle, c’est-à-dire dans la dépendance des choses extérieures. Vouloir mettre le portrait au-dessus de cette dépendance, serait d’autant plus contradictoire que l’individu alors aurait en soi quelque chose d’absolument faux sous ce rapport, puisque le mérite, l’originalité et le caractère distinctif consistent dans le cercle particulier où il était appelé à se distinguer. Si ce rôle particulier doit être mis sous nos yeux, les accessoires ne doivent pas être hétérogènes et choquants. Ainsi, par exemple, un célèbre général a vécu au milieu des canons, des fusils, de la fumée, de la poudre ; quand nous voulons nous le représenter dans sa sphère d’activité, nous l’imaginons donnant des ordres à ses adjudants, rangeant ses troupes en bataille, attaquant l’ennemi, etc. De plus, il n’est pas seulement général, il s’est distingué dans une arme particulière, comme générai d’infanterie ou de cavalerie ; c’était un bon hussard, etc. À tout cela se rattache un costume particulier qui convient à ces circonstances. Il y a plus, puisque c’est un illustre général, il n’est pas un législateur, un poète, peut-être même pas un homme pieux, un homme d’Etat, etc. Il n’offre pas une totalité ; celle-ci n’existe que d’une manière idéale, divine ; car il ne faut précisément chercher le caractère divin des figures idéales de la sculpture qu’en cela seul que leur caractère et leur individualité n’appartiennent à aucun des rapports particuliers ou des branches de l’activité humaine, et qu’elles sont affranchies de cette participation aux affaires humaines. Ou lorsque de tels rapports sont indiqués dans la représentation, ils le sont de telle sorte que nous devions croire que ces personnages sont capables en toutes choses.
C’est donc une exigence superficiel le de vouloir que les héros du jour ou du passé le plus rapproché de nous, soient représentés dans un habillement idéal, lorsque leur héroïsme est d’une nature déterminée. Cela dénote, à la vérité, du zèle pour le beau dans l’art, mais un zèle mal entendu. Par amour pour l’antique, on oublie que la grandeur des anciens consiste, en même temps, dans la haute intelligence de tout ce qu’ils faisaient. Ce qui avait réellement en soi le caractère idéal, ils l’ont représenté comme tel ; ce qui ne l’avait pas, ils n’ont pas voulu l’empreindre d’une pareille forme. Quand la personne tout entière des individus n’est pas idéale, l’habillement ne doit pas l’être non plus. Et de même qu’un général remarquable par son énergie, sa décision et sa résolution, n’a pas pour cela un visage qui comporte les traits d’un Mars ; de même, l’habillement des divinités grecques serait ici une mascarade analogue au déguisement d’un homme dissimulant sa barbe sous des habits de femme.
L’habillement moderne présente néanmoins de grandes difficultés, parce qu’il est soumis à la mode et qu’il est essentiellement variable. Car le sens philosophique de la mode, c’est le droit qu’elle exerce, sur ce qui est temporel, de le renouveler sans cesse. La coupe d’une robe passe bientôt, et pour qu’elle plaise, il faut qu’elle soit de mode ; mais si la mode est passée, l’habitude cesse également, et ce qui, quelques années auparavant nous plaisait, devient ridicule. Aussi, ne doit-on conserver, pour les statues, que celles de ces particularités de l’habillement qui expriment le caractère spécifique d’une époque et offrent l’empreinte d’un type plus durable ; mais, en général, il est sage de trouver une voie moyenne, comme font aujourd’hui nos artistes. Cependant, il est toujours d’un mauvais effet, de donner aux statues-portraits l’habillement moderne, à moins qu’elles ne soient dans de petites proportions, ou que l'on n’ait en vue seulement une représentation familière. Ce qui convient le mieux par conséquent, ce sont les simples bustes, qui conservent plus facilement l’idéal, avec le cou et la poitrine seuls, parce que la tête et la physionomie sont la chose principale, et que le reste est seulement, en quelque sorte, un accessoire insignifiant. Dans les grandes statues, au contraire, particulièrement si elles sont en repos, et précisément parce qu’elles sont en repos, notre attention est à la fois portée sur l’habillement et la figure. Et il est des figures tout entières, même dans les portraits peints, qui, avec leur habillement moderne, ne s’élèvent que difficilement au-dessus de l’insignifiant. Tels sont les portraits de Herder et de Wieland, par Tischbein, peints en pied et assis, portraits gravés en cuivre par de bons artistes. On sent bien que c’est quelque chose de fade, d’insignifiant et de superflu de voir leurs chausses, leurs bas et leurs souliers, et surtout leur air nonchalant et satisfait, sur un siège, où ils ramènent complaisamment leurs mains sur l’estomac.
Mais il en est autrement des statues iconiques des ; hommes qui sont très éloignés de nous par l’époque où ils ont vécu, ou qui, en général, sont en soi d’une grandeur idéale. Car ce qui est ancien n’appartient plus, en quelque, sorte, au temps, et est retombé dans l’indéterminé, le général, pour l’imagination. Aussi, ces figures affranchies des particularités de leur existence, sont également susceptibles d’une représentation idéale dans leur habillement. Cela s’applique encore mieux aux personnages qui, par leur indépendance et la richesse de leurs talents, échappent aux simples limites d’une vocation particulière, et dépassent le cercle d’activité d’un temps donné, qui constituent en eux-mêmes une libre totalité, un monde de relations et d’actions, et par conséquent aussi, sous le rapport du vêtement, doivent apparaître élevés au-dessus de la familiarité des choses journalières, même dans leur extérieur habituel, qui rappelle leur époque.
Déjà, chez les Grecs, se trouvent des statues d’Achille et d’Alexandre, où les traits individuels de la ressemblance historique sont si peu prononcés, que l’on croit reconnaître plutôt dans ces figures de jeunes héros demi-dieux, que des hommes. Cela s’appliquait parfaitement à Alexandre, ce jeune homme de génie à l’ame héroïque. Mais de même aussi, aujourd’hui, la figure de Napoléon est placée si haut, c’est un génie si universel, que rien n’empêche de le représenter dans un costume idéal, qui ne serait même pas déplacé dans Frédéric-le-Grand, s’il s’agissait de le célébrer dans toute sa grandeur. Il faut, il est vrai, tenir compte ici de la dimension des statues. Dans les petites figures qui ont quelque chose de familier, le petit chapeau à trois cornes de Napoléon, l’uniforme bien connu, les bras croisés sur la poitrine, ne choquent nullement ; et si nous voulons qu’on nous montre dans le Grand-Frédéric le vieux Fritz, on peut le représenter avec son chapeau et son habit, comme on le fait sur les tabatières.