# Revues étrangères - Revues russes

L’historien le plus autorisé de la littérature russe, M. Pypine, a commencé dans le Messager d’Europe une série d’essais sur les principaux écrivains de son pays : des essais à la fois biographiques et critiques, ou plus justement encore historiques, car M. Pypine s’y occupe surtout de l’évolution générale de la littérature russe, depuis les prédécesseurs de Pouchkine jusqu’à notre temps, et dans la vie et dans l’œuvre des grands écrivains qu’il étudie tour à tour rien ne l’intéresse autant que ce qu’ils ont apporté d’élémens nouveaux à cette évolution progressive.
C’est là, d’ailleurs, une méthode qui semble, depuis quelques années, s’être répandue dans l’Europe entière, transformant ou remplaçant, un peu partout, les anciens procédés de la critique et de l’histoire littéraire. Nous n’avons pas besoin de rappeler ici d’où le signal en est parti. Mais personne, je crois, ne l’avait appliquée avant M. Pypine à l’étude de la littérature russe du XIXe siècle ; et peut-être n’y a-t-il point de matière qui s’y prête davantage, ni où l’on en puisse attendre des résultats plus heureux.
On sait, en effet, combien fut vif et fécond le développement de cette littérature nationale, dont on peut dire que rien n’en existait encore aux environs de 1810. Mais il faut avoir lu les revues et les journaux russes de ces dernières années pour comprendre aussi combien il fut de courte durée, et le peu de traces qu’il a laissées dans l’œuvre des écrivains russes d’à présent. Seule la peinture hollandaise du XVIIe siècle nous offre le même spectacle d’un épanouissement rapide presque aussitôt arrêté : avec cette différence pourtant que la peinture hollandaise s’est en quelque sorte épanouie tout d’un coup, parvenant d’emblée à sa plus haute perfection, tandis que la littérature russe n’a point cessé pendant soixante ans de s’accroître d’élémens nouveaux, de telle façon que le dernier de ses maîtres est sans contredit le plus grand de tous, et résume dans son œuvre les plus précieuses qualités de ses devanciers.
D’autant plus il y avait d’intérêt à suivre de proche en proche les progrès de cette évolution désormais achevée, à noter les divers changemens de direction qu’elle a tour à tour subis, et à établir le compte des apports successifs dont elle s’est trouvée enrichie. C’est ce que vient d’essayer M. Pypine, avec infiniment de conscience et d’application. Chacune de ses études est expressément destinée à nous décrire l’arrivée d’un affluent nouveau dans le grand courant de la littérature russe. Et de chacun des sujets dont il s’occupe il retient avant tout ce qui lui paraît avoir une portée historique : insistant, par exemple, sur certaines particularités de la jeunesse de Gogol ou de Lermontof, tandis qu’il ne dit pas un mot de la mort de ces deux écrivains. Voici, d’ailleurs, pour donner exactement l’idée de sa méthode, quelques lignes de son introduction à l’essai sur Pouchkine :
« Pouchkine a joué dans l’évolution de notre littérature un rôle essentiel, le rôle d’un rénovateur et d’un créateur ; et son action a été si grande qu’elle s’est étendue jusqu’à l’époque présente. C’est de lui que date, en Russie, une littérature nationale et originale, indépendante du mouvement littéraire des autres pays. Le premier, il l’a mise en marche, après l’avoir retirée de l’école, où elle s’était trop longtemps attardée.
« Et cependant l’œuvre et le caractère de Pouchkine confirment une fois de plus cette vérité historique : que toute réforme dans l’ordre intellectuel, scientifique ou littéraire, pour nouvelle et inattendue qu’elle paraisse, se trouve en réalité préparée d’avance par une série plus ou moins longue d’antécédens ; et que, par suite, cette réforme elle-même porte encore en soi de nombreuses traces de l’évolution qui l’a précédée. Ainsi l’originalité véritable de Pouchkine consiste en ce qu’il a réuni en lui deux époques : gardant, d’une part, une foule d’idées et de traditions du temps où il vivait, et quelques-unes du passé, où il se rattachait par son éducation ; et, d’autre part, inaugurant une période différente, qui n’allait pas tarder ensuite à se dégager de tout lien avec les périodes antérieures…
« La donnée principale qui apparaît aussitôt que l’on essaie de définir le rôle de Pouchkine, c’est assurément la richesse et la variété extraordinaires de son génie personnel. Il y a là un phénomène fortuit, spécial, et qui échappe forcément à toute explication historique. Mais avec tout cela, dans ce cas ainsi que dans maints autres, nous voyons que le génie s’est pour ainsi dire manifesté au moment précis où sa venue était nécessaire. L’évolution antérieure était achevée, tout était prêt pour une transformation ; il ne manquait plus rien qu’un génie assez fort pour en finir décidément avec l’ancien ordre de choses, et prêter l’appui de son autorité à la naissance d’un mouvement nouveau. Tel, jadis, Pierre le Grand était survenu à son heure pour clore l’ancienne période de notre vie nationale : tel le génie de Pouchkine s’est produit dans l’instant où il allait lui être possible de faire sortir de la vieille littérature russe agonisante une littérature nouvelle. Et c’est à cela que lui a surtout servi son génie : à transporter dans la littérature nouvelle, qu’il inaugurait, ce qui restait dans l’ancienne de vivant et de sain. »
On entend bien que ce ne sont là que des considérations préliminaires ; mais elles constituent le thème principal de tout l’essai de M. Pypine. Et la même méthode se retrouve, strictement appliquée, dans les trois études suivantes, sur Gogol, Lermontof et Koltzof, et les successeurs de Gogol, les seules que M. Pypine ait publiées jusqu’ici. Peut-être même l’étude sur Gogol est-elle à ce point de vue particulier la plus instructive de toutes et la mieux composée. L’auteur l’a fait précéder de quelques réflexions générales que je vais demander encore la permission de traduire :
« Si le début de notre siècle s’est signalé par l’apparition de talens puissans et féconds, si tout de suite après Joukofsky et Pouchkine sont venus Gogol et Griboïedof, ce n’est point, comme on pourrait penser, par l’effet d’un simple hasard. La littérature du XVIIIe siècle s’est trouvée être une école où se sont préparées et élaborées les diverses formes littéraires, en même temps que s’y acclimataient certaines théories esthétiques. Puis ce fut, sous le coup de grands événemens, un éveil violent du sentiment national, précipitant l’éclosion de la littérature nouvelle. Pour la première fois, les poètes russes se préoccupèrent d’être Russes, de s’inspirer dans leurs poèmes de motifs nationaux. Et tout de suite, le mouvement fut si fort et d’une vie si profonde, que l’on vil les générations littéraires se succéder coup sûr coup avec une rapidité extraordinaire. Gogol et Koltzof, nés en 1809, n’étaient que de dix ans plus jeunes que Pouchkine : en 1814 est né Lermontof, en 1818 Tourguenef, en 1826 Saltykof, en 18v28 le comte Léon Tolstoï : autant de noms qui marquent des étapes importantes dans l’évolution de notre littérature.
« Et chacun de ces grands hommes, à commencer par Gogol, a apporté dans notre littérature, en dehors de son talent personnel, une nouvelle manière de sentir, de penser, ou d’écrire. Chacun d’eux, à commencer par Gogol, est sorti d’un milieu social différent de ceux d’où étaient sortis ses prédécesseurs. De telle sorte que la littérature russe dans son ensemble s’est trouvée constituée de forces issues de toutes les classes de notre société, de notre vie nationales ; ce qui lui a permis de devenir à son tour pleinement nationale, d’exprimer un monde de sentimens et d’idées sans cesse plus vaste, et de s’adresser sans cesse davantage à la Russie tout entière. Peu à peu, en effet, nous voyons nos grands écrivains renoncer à l’attitude hautaine et dédaigneuse qu’avaient prise leurs devanciers à l’égard de la foule ; nous les voyons se rapprocher de cette foule, comprenant que c’est elle qui est le peuple, et qui doit fournir aux écrivains les sources de leur inspiration poétique et morale.
« Nous avons assisté dans ces derniers temps au spectacle mémorable du plus parfait artiste de la littérature russe contemporaine renonçant formellement à la production artistique, pour ne plus rien être qu’un homme du peuple instruisant le peuple. Cette résolution, certes, lui a été dictée surtout par son tempérament individuel, et l’on ne saurait sans exagération y voir une conséquence nécessaire de l’évolution de notre littérature ; mais elle n’en est pas moins caractéristique d’une tendance nouvelle et générale, portant les écrivains russes à descendre de leur Olympe esthétique pour se mêler au tourbillon de la vie populaire. »
Ces deux extraits ne suffisent-ils pas à prouver tout l’intérêt de la tentative historique de M. Pypine ? Mais en attendant que l’éminent critique l’ait menée à son terme et qu’on puisse avec lui considérer dans l’ensemble l’évolution de la littérature russe, depuis Joukofsky et Pouchkine jusqu’au comte Tolstoï, je voudrais aujourd’hui signaler certaines particularités de son étude sur Nicolas Gogol. Non pas que celui-là soit, de tous les grands écrivains russes dont s’est jusqu’ici occupé M. Pypine, le plus intéressant pour les lecteurs français : il est trop foncièrement russe, d’une poésie et d’une ironie trop locales, pour pouvoir jamais être bien compris hors de son pays. Et c’est en outre un de ceux que nous connaissons le mieux, grâce à la belle étude que lui a naguère, ici même, consacrée M. de Vogué. Mais depuis cette étude une foule de documens ont paru qui complétaient et sur certains points renouvelaient la biographie de Gogol ; d’innombrables lettres, des souvenirs de contemporains, des fragmens d’écrits jusque-là restés inédits. M. Pypine n’a pas manqué de faire usage de ces documens nouveaux, dont il s’est servi d’ailleurs, comme je l’ai dit, non point pour nous peindre, à son tour, un portrait de Gogol, mais pour mieux définir le mérite propre de ce grand écrivain, et l’importance particulière du rôle qu’il a joué.
Et c’est précisément par l’importance de son rôle historique que l’auteur des Ames mortes s’impose surtout à notre attention ; car pas un de ses compatriotes n’a eu sur le développement de la littérature russe une action plus forte, ni plus décisive. M. Pypine nous fait bien voir que son œuvre est directement issue de celle de Pouchkine, et qu’à ce dernier surtout l’honneur doit revenir d’avoir engagé la littérature nouvelle dans les voies d’un réalisme poétique et sentimental. Il rappelle à ce propos un curieux passage d’une lettre de Pouchkine, écrite en 1823 au prince Viasemsky : « Mon rêve serait de donner à la langue russe une franchise biblique. Je souffre de voir mêlées à notre vieille langue tant de traces du maniérisme européen et du raffinement français. La rudesse et la simplicité lui siéraient bien mieux. Je vous exprime là mes convictions intimes ; mais l’habitude m’entraîne à écrire autrement que je ne voudrais. »
Cette habitude n’a pas empêché Pouchkine d’offrir déjà, dans ses derniers poèmes et dans quelques-uns de ses contes, un avant-goût de la « franchise biblique » dont il rêvait de doter sa langue nationale. Mais son principal mérite n’en a pas moins été, suivant l’expression de M. Pypine, de « faire sortir d’école » la littérature russe : tandis qu’il n’y a plus rien, dans l’œuvre de Gogol, qui rappelle la manière classique du XVIIIe siècle, et jamais depuis lors, peut-être, exception faite des récens écrits du comte Tolstoï, personne n’a poussé aussi loin « la rudesse et la simplicité » littéraires. Sans compter que, si lui-même procède de Pouchkine, qui fut son maître et son ami, et qui lui suggéra notamment le sujet des Ames mortes, c’est de lui en revanche que procèdent par filiation immédiate tous les grands écrivains qui lui ont succédé. Les Pauvres Gens, le premier roman de Dostoïevsky, ne sont qu’une imitation, en quelque sorte une suite, du Manteau. Les Récits d’un chasseur continuent la série de portraits des A mes mortes. C’est l’ironie, c’est le style même de Gogol qui se retrouvent, admirablement développés, dans les trois romans de Gontcharof. L’humoriste Chtchédrine, le dramaturge Ostrofsky, n’ont pas eu d’autre maître, ni d’autre modèle que lui ; et sans parler de son Tarass Boulba, cette première application de la méthode réaliste au roman historique, où donc, si ce n’est chez lui, l’auteur de la Guerre et la Paix a-t-il pris l’exemple d’une peinture si minutieuse, si précise, et si familière ?
Mais la figure de Nicolas Gogol nous intéresse encore à un autre point de vue. Car non seulement c’est lui qui a enseigné aux écrivains russes la pratique de la littérature ; mais il leur a enseigné aussi, dans la seconde partie de sa vie, le mépris de la littérature, et combien était vaine toute production artistique qui n’avait pas exclusivement pour objet la rénovation morale et sociale de l’humanité. Cette seconde leçon, comme l’on sait, ne fut pas aussi universellement entendue que l’avait été la première. Elle ne valut d’abord à Gogol que d’être traité par ses admirateurs de renégat, ou simplement de fou. Mais on sait qu’elle non plus, en fin de compte, n’a pas été perdue. C’est d’elle qu’est venu, aux romans de Dostoïevsky, aux drames d’Ostrofsky ce caractère profondément religieux, presque mystique, qui, d’une manière souvent assez imprévue, se superpose au réalisme de leurs peintures et de leurs analyses. Mais surtout la leçon donnée jadis par Gogol a profité au comte Léon Tolstoï ; ou plutôt ce grand écrivain a été amené à son tour, par ses propres voies, à des conclusions voisines de celles où avait abouti son prédécesseur. Et ainsi le cas de Gogol se revêt pour nous d’une signification symbolique. Nous nous demandons s’il ne faut pas y voir quelque chose de plus qu’un accident particulier, et s’il est bien possible qu’un pur hasard ait conduit les deux plus pénétrans réalistes de la littérature russe à se dégoûter enfin de leur réalisme pour rêver d’un art où le cœur aurait plus de part que l’esprit.
cette question M. Pypine n’a pas encore fait de réponse précise. J’imagine même que, s’il avait à y répondre, il nous dirait que le cas de Gogol est tout différent de celui du comte Tolstoï, puisque aussi bien l’auteur des Ames mortes ne s’est jamais proprement « converti », mais seulement s’est fâché de certaines interprétations qu’on donnait à son œuvre. Telle est, en effet la thèse, qu’il soutient, dans son essai sur Gogol, à grand renfort d’argumens et de citations. Gogol, suivant lui, a toujours prétendu assigner à son œuvre une portée morale ; et ses fameux Extraits de lettres à mes amis, sa Confession d’un auteur, étaient uniquement destinés à rectifier une opinion inexacte, qui le représentait comme un réaliste à tendances satiriques. Mais il avoue d’autre part que, pour inexacte qu’elle ait paru à Gogol, cette opinion n’en est pas moins celle de la plupart des contemporains, et celle encore de la postérité. Comment donc se fait-il que l’auteur des Ames mortes, du Manteau, et du Réviseur, ait à ce point trompé ses lecteurs sur ses intentions véritables ? Et si l’on se rappelle ensuite qu’il a brûlé la seconde partie des Ames mortes, que ses dernières lettres sont une manière de consultation sur des problèmes de morale, que sa Confession d’un auteur est une vraie confession, contenant l’aveu public de toute sorte d’erreurs et de fautes, et qu’enfin cet incomparable ironiste a passé ses dernières années dans les pratiques d’un piétisme exalté, on conviendra qu’il y a bien là tous les élémens, sinon d’une conversion, du moins d’un changement inattendu et profond. Et de nouveau l’on se prendra à comparer cette seconde vie de Gogol à la seconde vie du comte Tolstoï.
Après cela, M. Pypine, nous l’avons vu, n’entend point s’occuper des particularités du caractère de Gogol, mais seulement de son rôle historique, et de ce qu’il a apporté de nouveau dans le développement de la littérature russe. Essayons donc d’entrer dans la consciencieuse étude qu’il en fait. Qui sait si, en plus des renseignemens que nous lui devrons, nous ne verrons point se dégager peu à peu de son analyse quelques traits psychologiques capables de nous éclairer sur la véritable nature de la « conversion » de Gogol ?
« En premier lieu, dit M. Pypine, il convient de noter que Gogol provenait d’un milieu tout autre que celui où s’étaient formés les écrivains précédens. Il apportait, en effet, à la Littérature russe, de par son origine même, un élément nouveau, l’élément petit-russien. Depuis quelque temps déjà les relations étaient devenues très étroites entre la Petite et la Grande-Russie ; et le moment était arrivé où le génie de ces deux parties de l’empire allait pouvoir se confondre dans une seule grande littérature nationale. Mais c’est en réalité de Gogol que date cette fusion…. Petit-Russien jusqu’à la moelle des os, Gogol portait bien dans son talent l’empreinte spéciale de son pays d’origine. Il en avait l’ironie et l’humour, le ton d’esprit à la foi moqueur et sentimental. Et il en avait aussi les défauts, notamment l’astuce et la vanité. »
À ces traits, qui lui venaient de sa race, Gogol en joignait d’autres qui lui venaient de son tempérament personnel. Comme son père, auteur de nombreuses comédies, il possédait d’instinct le sens de ‘observation satirique. Il s’était fait remarquer au collège pour son talent à imiter les tics et les ridicules de ses professeurs. « Du premier coup, nous raconte un de ses plus vieux camarades, il saisissait et reproduisait au naturel non seulement l’apparence extérieure, mais le caractère de toute personne qu’il trouvait sur son chemin. » Et d’autre part il n’avait point, dès l’enfance, d’autre souci que de consacrer toutes ses forces à quelque grande œuvre, de servir sa patrie et l’humanité. Cette noble ambition ne devait point le quitter. Sans cesse, tout au long de sa vie, il a aspiré à agir. Et sans cesse, comme le fait observer M. Pypine, il a eu en vue, pour cette action bienfaisante, « un horizon plus large, » étendant successivement sa sympathie à son pays d’origine, à la Russie, et enfin à l’humanité tout entière, présente et future. En 1829, pendant un voyage à l’étranger, il disait dans une de ses lettres : « Le bras d’en haut m’a conduit hors de mon pays, pour que je me prépare dans le recueillement à la haute mission qui m’est destinée, et pour que par degrés je m’élève à des sommets d’où je pourrai répandre le bien et travailler au profit du monde… Si je ne puis être heureux moi-même, je veux du moins consacrer toute ma vie au bonheur de mes semblables. » Ce qu’il disait à vingt ans, sous cette forme un peu emphatique, il l’a redit, sous la même forme, à trente ans, et c’est encore ce qu’il a redit à quarante ans, dans ces Lettres et cette Confession qui l’ont fait traiter de renégat. Toute sa vie, il s’est cru appelé à une « haute mission » de moraliste et de prophète inspiré. Mais en même temps il était possédé de ce prodigieux talent d’observation et d’imitation qui, déjà au collège, l’avait rendu célèbre. Et à mesure que l’horizon de son ambition s’élargissait, son talent de peintre réaliste l’entraînait plus avant dans un art qui n’avait rien de commun avec ses nobles visées régénératrices. C’est là, dans cette opposition constante de ses rêves et de ses moyens, c’est là qu’il faut chercher, je crois, le motif de sa « conversion ». Et de fait on voit que cette « conversion » a été simplement une révolte du malheureux contre lui-même, l’éclat suprême de son désespoir, devant l’impossibilité où il se sentait de mettre son œuvre d’accord avec les aspirations de son cœur.
Destinée vraiment tragique, et qui suffirait pour expliquer la profonde amertume empreinte, de très bonne heure, sur la pâle figure de Nicolas Gogol. On s’est apitoyé sur Molière, condamné, disait-on, pour vivre, à faire rire le public de sa souffrance même. Gogol, lui aussi, était un auteur gai, le plus gai certainement de toute la littérature de son pays : et ce n’était point pour gagner sa vie qu’il plaisantait, il y était condamné par une fatalité plus cruelle encore, par l’entraînement d’un génie comique qu’il détestait tout en y cédant. Il entreprenait « de répandre le bien et de travailler au profit du monde », et il écrivait le Réviseur, cette satire impitoyable de la bassesse universelle ! Il se jurait de « consacrer sa vie au bonheur de ses semblables », et en exécution de ce noble serment il racontait les aventures d’un filou, parcourant les villages pour acheter des « âmes mortes » à d’autres filous ! Comment ne pas le plaindre ? Et comment aussi ne point se souvenir d’hésitations, de luttes, de vaines promesses toutes semblables prêtées par le comte Tolstoï à son Pierre Besoukhof et à son Nicolas Levine, les deux personnages où il a reconnu depuis qu’il avait mis le plus de lui-même ?
On comprend qu’ainsi disposé Gogol ait toujours été mécontent de ses œuvres, et qu’à peine achevées il ait voulu les détruire. Il a détruit en effet la première, — une Idylle envers qui avait occupé toute sa jeunesse, — et la dernière, — cette seconde partie des Ames mortes que, durant dix ans, il avait écrite, brûlée, récrite et brûlée de nouveau. Mais de chacune des œuvres qu’il s’était résigné à publier, de ses Soirées, de ses contes pétersbourgeois, de ses Arabesques, il ne manquait jamais de parler avec un mépris haineux, comme de misérables caricatures de sa pensée de poète. On sait par quel artifice, à la fois ridicule et touchant, il s’était efforcé de relever ses Ames mortes jusqu’au niveau de ses hautes ambitions : dans la série des aventures de son héros il avait glissé, çà et là, des passages lyriques, exaltant la grandeur du génie slave, ou la beauté du dévouement et du sacrifice, mais de la façon la plus imprévue, et sans que rien dans le texte environnant justifiât ces brusques échappées de morale ou de politique. Ces échappées de lyrisme, qui lui furent si durement reprochées par Bielinski et toute la critique de son temps, c’était l’âme du malheureux Gogol qui essayait d’apparaître derrière le décor de la comédie. Et puis la comédie reprenait son cours, plus vivante, plus gaie, plus méchante qu’avant.
Toute la vie de Gogol est remplie, au surplus, de tentatives de ce genre pour résister à l’irrésistible entraînement de son talent naturel. C’est pour résister à cet entraînement qu’à vingt ans, sans prévenir personne, il avait une première fois quitté son pays. Quelques années plus tard, il avait résolu d’employer désormais toutes ses forces à écrire, en une dizaine de volumes, l’histoire de la Petite-Russie. Et lorsque eut éclaté la crise dernière, après la publication du commencement des Ames mortes, l’idée lui vint de remanier, faute de pouvoir les détruire, ses écrits précédens. M. Pypine a confronté à ce point de vue les deux versions successives du Portrait, une nouvelle ainsi reprise par Gogol à la fin de sa vie, et mise au point de ses nouvelles idées. ici encore, comme dans les Ames mortes, l’effort est sensible pour ajouter une teinte lyrique et idéale à un récit qui, par son sujet même, ne comportait que les simples couleurs d’une peinture réaliste. Au lieu d’un brave peintre tout dévoué à son art, Gogol a imaginé dans sa seconde version une sorte de personnage surnaturel, un Fra Angelico étranger aux passions terrestres, et célébrant en d’interminables discours la sainteté de la mission que lui a confiée le Très-Haut. Le tout sans autre effet que d’enlever à l’histoire son naturel et sa vérité ; car il faut bien reconnaître qu’à l’inverse de la conversion de Tolstoï, la « conversion » de Gogol n’a point valu de chefs-d’œuvre à la littérature de son pays, en échange de ceux dont elle l’a privée.
Du moins elle n’a rien enlevé à ses œuvres antérieures de leur profonde originalité ; et l’importance historique du rôle de Gogol n’en a pas été diminuée. Nous avons vu déjà combien cette importance fut décisive. Dans chacun des genres divers où il s’est essayé, Gogol a aussitôt trouvé la formule qui allait servir, après lui, à tous les écrivains russes du siècle. Et l’étude de M. Pypine nous apprend encore comment il lui a suffi, pour établir ces formules nouvelles, d’imprimer aux traditions littéraires qu’il recevait de ses prédécesseurs le double sceau de sa race et de son génie.
Mais peut-être ai-je déjà trop insisté sur Gogol ; et je voudrais signaler encore, avant de finir, les pages consacrées par M. Pypine à un autre grand écrivain russe, moins connu en France, — ou même, je crois, absolument inconnu, — et qui cependant a joué, lui aussi, un rôle considérable dans l’évolution de sa littérature nationale. « S’il est vrai, dit M. Pypine, que cette littérature doive exclusivement à Gogol le ton réaliste qui en est le trait fondamental, c’est au poète Koltzof qu’elle doit surtout de s’être imprégnée du sentiment et de l’esprit populaires. » Et de fait ce Koltzof parait avoir tenu dans la littérature russe la même place que Robert Burns dans la poésie anglaise. Sorti directement du peuple, le premier il a révélé ce qu’il y avait de vie et de beauté dans l’âme du peuple : découvrant ainsi à ses successeurs une source d’inspiration où ils allaient s’empresser de puiser. Inférieur en perfection formelle à Pouchkine et à Lermontof, il les égale, aux yeux de l’historien, pour la quantité d’élémens nouveaux qu’il lui a été donné, d’apporter.
Sa vie fut triste et sans couleur, bien différente de la romantique existence des deux poètes ses rivaux. Il est né en 1809, à Voronèje, d’une famille de petits employés : lui-même avait à peine commencé de suivre les cours de l’école du district, qu’il se vit forcé d’interrompre ses études pour gagner sa vie dans d’obscures besognes. Le premier livre qu’il lut fut un recueil de fables : et tout de suite il eut la tentation d’écrire quelque chose du même genre. Puis ce furent les Mille et une Nuits qui l’émerveillèrent. Et quand le hasard lui mit entre les mains les poèmes de Dmitrief, il s’imagina, dans son ignorance de toutes les conventions littéraires, que des paroles régulièrement rythmées devaient toujours être chantées : et le voilà s’évertuant à trouver des airs pour ces médiocres poèmes. Enfin un libraire de Voronèje lui fit cadeau d’un traité de versification ; et un jeune écrivain, Serebrianski, s’offrit à lui corriger ses fautes de prosodie. C’est ainsi que Koltzof débuta dans les lettres.
Il publia en 1835 un petit recueil de vers, qui lui valut l’appui du fameux critique Bielinski. Celui-ci se prit même pour lui d’une admiration si passionnée qu’il ne cessa point depuis lors de le ranger au niveau de Pouchkine. L’humble bureaucrate, grâce à lui, se trouva célèbre : mais le seul profit qu’il retira de sa gloire fut d’être exposé à mille ennuis de la part de ses collègues et de ses chefs de bureau. Un séjour qu’il fit à Moscou, et une visite à Saint-Pétersbourg, où Pouchkine et Joukofsky le reçurent avec de grands égards, c’étaient — écrivait-il à Bielinski — les deux seuls événemens heureux dont il eût souvenir. Autour de lui, il ne trouvait que mépris et humiliation. El sa famille même le prenait si peu au sérieux qu’après sa mort son gendre Séménoff vendit au poids du papier tous les manuscrits qu’il avait laissés.
Les poèmes de Koltzof se divisent en trois groupes, dont chacun, suivant M. Pypine, « correspond à un degré différent de son développement poétique. » Ce sont d’abord des imitations directes des poètes précédens, et qui n’ont guère d’autre intérêt que de nous faire assister à la lente formation du talent de Koltzof. Puis viennent les chants, et enfin les doumas, ou méditations, qui ont occupé le poète parmi les terribles souffrances des dernières années de sa vie. Mais si les doumas témoignent chez lui des plus nobles préoccupations philosophiques et religieuses, c’est surtout dans ses chants qu’apparaît son originalité. « Koltzof a tenté d’y exprimer les sentimens les plus essentiels de l’âme populaire russe, et cela non point pour la beauté de la phrase, ni par imagination, ni par réflexion, mais en homme qui de toute son âme, de tout son cœur et de tout son sang les éprouvait et les aimait. Il portait en soi tous les élémens de l’esprit russe, en particulier une vigueur extrême d’émotion et d’expression, et la faculté de s’abandonner avec une égale frénésie à la douleur et à la gaîté. L’amour occupe dans ses chants une grande place, mais non point toute la place. On y rencontre en foule d’autres élémens peut-être plus généraux encore, et plus caractéristiques de l’âme populaire : tour à tour il y chante la misère et le besoin, la lutte pour le kopeck, les souvenirs du bonheur passé, ou la rancune contre une destinée sans merci… Tout cela avec une émotion toujours forte et profonde, éloignée du sentimentalisme aux momens même les plus pathétiques. Il n’y a pas jusqu’à sa langue qui ne soit le fidèle reflet de notre esprit national. Dans ses pièces les plus faibles, jamais vous ne verrez une expression impropre ; et ses bonnes pièces vous offriront un trésor d’images si pures et si gracieuses, et si essentiellement populaires, que la langue du poète vous y paraîtra non seulement admirable, mais incomparable. «
C’est Bielinski qui juge en ces termes les chants de Koltzof, dans la notice biographique qu’il a consacrée au pauvre poète. Et M. Pypine n’est pas moins enthousiaste. Glorifiant Koltzof d’avoir le premier mis les écrivains russes en relation directe avec le peuple, il nous montre avec complaisance quel long sillon il a laissé dans la poésie et jusque dans le roman russe des générations suivantes. « Nekrassof, dit-il, dérive manifestement de lui ; Tourguenef lui doit sinon la forme, d« moins le sentiment profond de ses Récits d’un chasseur ; et tous ceux des écrivains russes qui sont allés vers le peuple, c’est lui qui, le premier, les y a conduits. »
T. DE WYZEWA. ZOE