# Peintres et sculpteurs modernes de la France/Paul Delaroche

ET
SCULPTEURS MODERNES
DE LA FRANCE
La place que la mort de M. Paul Delaroche vient de laisser vide dans l’école française était, — qui songerait à le nier ? — une des plus importantes et des plus légitimement conquises. Quelles que soient d’ailleurs les inclinations de chacun, quelque prédilection que puissent inspirer des œuvres rivales, le nom de M. Delaroche n’en demeure pas moins dans la pensée de tous associé aux noms qui honorent le plus l’art contemporain, et, qu’on l’inscrive ou non avant tel autre personne à coup sûr ne lui marchandera le droit de figurer entre les premiers. Le peintre de l’Hémicycle du palais des Beaux-Artset de la Mort du duc de Guise a eu ce privilège de plaire à la foule en même temps qu’aux juges difficiles. Depuis l’époque de ses débuts jusqu’au dernier jour de sa vie, il a vu le succès lui venir de toutes parts et lui rester fidèle. Il n’a pas connu, comme Gros, son maître, comme Gérard, comme d’autres encore, ces cruels reviremens de l’opinion qui dépossèdent, au profit de réputations nouvelles, les réputations dès longtemps consacrées : rare bonne fortune dans un siècle où la gloire s’use vite, où les enthousiasmes, de la veille se changent le lendemain en indifférence, et quelquefois en outrages, où le talent enfin, s’il ne se transforme sans cesse, n’a plus à nos yeux qu’une valeur douteuse et un crédit suranné.
Pourquoi M. Delaroche a-t-il été excepté de cette loi d’ingratitude ou d’oubli qui a successivement pesé sur les maîtres les plus éminens de l’école moderne ? Comment, en continuant de marcher dans la voie qu’il s’était frayée d’abord, a-t-il réussi à ne pas lasser nos mobiles sympathies ? La nature de ce talent si aisément intelligible, le caractère dramatique des scènes représentées, peuvent jusqu’à un certain point expliquer sa longue popularité ; mais il convient de l’attribuer surtout aux efforts du peintre pour faire mieux chaque jour, à un redoublement de sévérité envers lui-même à mesure qu’il se sentait plus approuvé par l’opinion, en un mot à cette probité d’artiste que rien ne saurait ni décourager, ni endormir, et dont on trouverait difficilement ailleurs un plus noble exemple. Jamais homme moins que M. Delaroche ne se crut le droit de se reposer dans la célébrité et de s’accommoder en sûreté de conscience de la haute situation qu’il s’était faite ; jamais talent ne travailla plus obstinément à se châtier. C’est cette constance infatigable, c’est ce zèle de l’art et de tous les devoirs qu’il impose qui méritent d’être honorés chez M. Delaroche autant au moins que sa rare habileté. Tout en appréciant l’incontestable mérite des œuvres qu’il a laissées, on peut faire ses réserves et relever certaines imperfections dans la manière, certaines intentions plutôt littéraires que pittoresques : en face d’un caractère si digne, d’une vie si loyalement remplie, les restrictions ne sauraient être de mise, et le respect absolu n’est que justice.
Paul ou plutôt Hippolyte Delaroche, — le nom sous lequel il est devenu célèbre n’étant qu’une sorte d’abréviation de celui qu’il avait reçu d’abord, — naquit à Paris en 1797. Sans être précisément issu d’une race d’artistes, il appartenait à une famille qui ne laissait pas de devoir aux arts et aux études qui s’y rattachent une certaine notabilité. Son père était l’un des experts en tableaux le plus habituellement consultés au commencement de ce siècle, et les catalogues de plusieurs collections importantes rédigés par lui témoignent de son goût et de ses connaissances spéciales. Son oncle maternel, M. Joly, conservateur du cabinet des estampes à la Bibliothèque et fils d’un homme qui a laissé dans l’exercice des mêmes fonctions les plus honorables souvenirs, représentait aussi par sa situation et les occupations de toute sa vie l’érudition en matière d’art. M. Delaroche se trouvait donc dès l’enfance entouré d’exemples et de traditions à peu près en rapport avec ses inclinations naturelles. M. Joly voulut d’abord l’attacher au département dont il avait la direction, espérant lui assurer plus tard la survivance qu’on lui avait autrefois ménagée à lui-même ; mais l’ambition du jeune homme était autre. Au lieu de se promettre dans l’avenir les paisibles succès d’un érudit, il rêvait déjà la gloire d’un peintre. Quand on lui parla de se vouer aux travaux qui ont pour objet l’histoire de l’art, il déclara nettement qu’il entendait exploiter le champ de l’invention pour son propre compte et étudier ce qui avait été fait avant lui, non pour le commenter et le décrire, mais afin de créer à son tour.
Bien que M. Delaroche soit entré de très bonne heure dans la carrière et que sa vocation n’ait été entravée par aucun de ces rudes obstacles que rencontrent si souvent les artistes à leurs débuts, il ne se révéla pourtant qu’assez tard et dans un ouvrage au fond médiocrement conforme aux inclinations de son esprit. Il avait vingt-cinq ans lorsqu’il exposa au salon de 1822 Josabeth sauvant Joas, tableau non sans mérite dans quelques parties, mais dont le style, à la fois emphatique et timide, accusait un talent qui se cherche encore et s’exagère à lui-même ses ambitions et ses méfiances. Élevé à l’école de Gros, M. Delaroche y avait puisé de gré ou de force un certain goût pour cette manière trop souvent fastueuse que le maître popularisait par ses exemples, et qui est à peu près à la vraie grandeur pittoresque ce que l’ordre colossal est aux ordres de l’architecture classique. D’autre part, le souvenir de quelques essais dans une voie toute différente, certaines habitudes d’exécution menue gênaient le sentiment et la main du jeune peintre, et contrariaient sourdement ses aspirations. Avant de se destiner à la peinture d’histoire, M. Delaroche avait étudié le paysage sous la direction de M. Watelet. Il avait même obtenu d’être admis au premier concours ouvert entre les paysagistes pour le grand prix (1817), concours à la suite duquel Michallon fut envoyé à Rome. Cependant les considérations de famille auxquelles il devait obéir d’abord ne faisant plus obstacle à ses goûts, il avait renoncé à la peinture de paysage, et il était entré dans l’atelier de Gros ; mais ces deux éducations contraires ne lui laissaient en définitive que des principes assez incertains et une pratique sans consistance. Il fallait opter entre les doctrines ennemies qu’on lui avait enseignées à tour de rôle ; pour le moment, il en était encore à tâcher de les concilier. De là cette insuffisance dans l’exécution, de là aussi ces excès d’expression qu’il est juste de reprocher au tableau de Josabeth, et que ne sauraient racheter quelques efforts çà et là heureux, quelques intentions dramatiques.
Si incomplète que fût la première œuvre publique de M. Delaroche, elle ne laissait pas toutefois de mériter l’attention par une mise en scène assez habile et une certaine nouveauté dans l’effet général ; elle constatait surtout aux yeux des condisciples et des amis du jeune peintre un progrès que de récentes tentatives ne permettaient guère de pressentir. Lorsque l’on rapproche aujourd’hui de la Josabeth deux tableaux que la famille de M. Delaroche a conservés et qu’il peignit peu de temps avant d’essayer ses forces sur une grande toile, on comprend d’autant mieux le succès qu’il obtint au salon de 1822, et l’espèce de surprise que dut causer un pareil début à ceux qui avaient été témoins jusque-là d’erreurs beaucoup plus graves. C’est au reste le caractère propre et l’honneur de ce talent d’avoir tenu toujours au-delà de ses promesses ; ce sont ces manifestations progressives du savoir et de la volonté qui déterminent sa physionomie à part et sa valeur. M. Delaroche n’était rien moins qu’un de ces artistes d’instinct, une de ces organisations privilégiées auxquelles la puissance a été donnée comme une faculté originelle, et, pour ainsi dire, comme une condition de tempérament. Esprit élevé, mais ouvert à tous les scrupules, imagination délicate plutôt que passionnée, il avait besoin pour se développer à souhait de temps, de réflexion et de patience. Il lui fallait aussi le loisir de consulter l’opinion, de se rendre compte des besoins actuels, du mouvement d’idées qui commençait alors à se produire, et qu’il lui appartenait moins de dominer en maître souverain que de comprendre et de diriger en homme profondément habile.
Tandis que M. Delaroche en était donc à hésiter encore et à s’interroger sur ses aptitudes, M. Delacroix, plus jeune que lui de quelques années, donnait du premier, coup sa mesure dans une œuvre qui est restée célèbre. À ce même salon de 1822, où figuraient comme par le passé bien des toiles académiques, bien des contrefaçons du style inauguré quarante ans auparavant par David, le tableau de Dante et Virgile semblait ouvrir une ère nouvelle et introduire dans l’école française l’esprit d’indépendance et d’aventure. Choix du sujet, violence d’exécution et d’effet, tout attestait ici l’ardeur de la révolte, tout avait le caractère d’un défi, et d’un défi victorieux, jeté aux continuateurs de la vieille méthode. Cet acte éclatant d’audace encouragea les secrets désirs de M. Delaroche. Il ne songea pas à engager la lutte avec M. Delacroix sur son propre terrain, mais il comprit que le temps était venu pour tous de s’affranchir impunément du joug classique, que le succès même ne pouvait s’obtenir qu’à ce prix, et qu’il fallait, sous peine de se voir reléguer parmi les disciples d’un art suranné, poursuivre ouvertement, chacun dans sa voie, l’idéal nouveau dont un côté venait d’être révélé. Ajoutons que les conseils affectueux du plus puissant des novateurs d’alors achevèrent de persuader cette intelligence, à demi convaincue déjà. Géricault, avant même de connaître personnellement le peintre de Josabeth, s’était intéressé à son œuvre, et une occasion fortuite ayant mis en rapport le maître et le jeune artiste, il en résulta bientôt entre eux une amitié dont M. Delaroche devait garder pieusement le souvenir, et dont il parlait encore aux derniers jours de sa vie avec toute l’émotion de la reconnaissance.
Peu après l’ouverture de l’exposition, M. Delaroche, suivant la coutume des débutans, rôdait un matin dans la salle, où l’on avait placé son tableau, guettant sur le visage des visiteurs un témoignage d’impression favorable et tâchant de surprendre au passage quelque parole d’encouragement. Près de lui, deux hommes causaient en juges experts du mérite ou des défauts qu’offraient les toiles exposées. L’un des deux était Géricault, que son Radeau de la Méduse avait, depuis trois ans, placé haut dans l’estime publique, et qui, aux yeux des jeunes peintres, représentait avec plus d’autorité que personne les tendances et la foi de l’école moderne. On devine les anxiétés de M. Delaroche quand son tour vint d’être jugé, et le bonheur qu’il ressentit en entendant quelques éloges à son adresse, quelques mots d’approbation sur son ouvrage : éloges d’autant plus sincères qu’ils ne parvenaient en apparence qu’à des oreilles désintéressées. Il n’osa pas se trahir, mais le lendemain il cherchait un introducteur auprès de Géricault ; il réussissait à se faire présenter au maître qui l’avait, sans s’en douter, directement encouragé, et de qui il attendait de nouveaux avis. Géricault avait dans le caractère autant de bienveillance et de douceur qu’il déployait d’âpre énergie dans ses travaux : il se montra touché de la démarche du jeune homme. Au lieu de trancher avec lui du professeur, il voulut n’être que son aîné dans la carrière, et, bien loin de l’enchaîner aux intérêts de sa propre cause, il n’épargna rien pour l’émanciper. On ne supposerait guère que la pensée ingénieuse, le goût correct de M. Delaroche, ont commencé à se dégager sous l’influence de Géricault, et que les conseils du fougueux peintre de la Méduse ont été pour quelque chose dans l’exécution élégante, mais un peu froide, de tableaux comme Jeanne d’Arc en prison et Saint Vincent de Paul prêchant pour les enfans abandonnés.
Lorsque ces deux toiles parurent au salon de 1824, elles y furent accueillies comme une sorte de tempérament entre les témérités de la nouvelle école et les doctrines immobiles de l’école qui s’intitulait classique. Depuis deux ans, la révolution avait marché de façon à donner fort à penser aux hommes qui avaient cru d’abord ne saluer en elle qu’un progrès légitime et limité dans ses conséquences : elle ne se trahissait plus aujourd’hui par des symptômes ; elle s’affichait partout et plantait hardiment son drapeau en face des puissans de la veille. M. Delacroix achevait de décider le mouvement en exposant son Massacre de Scio ; M. Scheffer, bien loin alors de la manière réservée qu’il devait adopter plus tard, avait envoyé au salon sa Mort de Gaston de Foix, M. Sigalon sa Locuste ; M. Champmartin et quelques autres révolutionnaires en sous-ordre secondaient l’action des chefs et propageaient leurs principes. Il y avait là de quoi mettre en émoi les intelligences timorées. Bien des gens qui se fussent contentés d’une réforme s’effrayèrent de ce radicalisme sans merci. Entre les apôtres du mouvement à outrance et les défenseurs obstinés du passé, un troisième parti se forma, celui des modérés, et, comme il arrive toujours en temps de révolution, ce parti se trouva bientôt, sinon le plus entreprenant et le plus actif, du moins le plus nombreux. M. Delaroche, par la nature de son talent et le caractère mixte de ses ouvrages, résumait à merveille ces aspirations moyennes, cet esprit de mesure qui animaient alors la majorité. Girondin de l’art en quelque sorte, il s’était assez compromis déjà auprès des survivans de l’ancien régime pour ne pas être suspect de complicité avec eux, et d’un autre côté il ne craignait pas de protester contre les emportemens de ceux qui voulaient tout renouveler de fond en comble. De là le succès qu’obtinrent la Jeanne d’Arc, Saint Vincent de Paul et les autres tableaux que M. Delaroche fit paraître à la même époque : succès véritable, mais auquel les dispositions du moment eurent peut-être autant de part que les qualités mêmes des œuvres. Aujourd’hui l’on serait plus sévère. En dehors de leur mérite d’à-propos, ces œuvres en effet n’ont plus qu’une valeur assez contestable, et depuis que les conditions de la peinture anecdotique ont été mieux définies, depuis que les travaux de M. Delaroche luimême nous ont rendu familières les études et la vérité historiques, il semble difficile de partager l’indulgence de nos devanciers pour certaines licences un peu trop formelles. Le moyen par exemple de reconnaître, dans le tableau qui représente Filippo Lippi aux pieds de Lucrezia Buti, l’artiste d’humeur fort peu langoureuse dont parle Vasari ? Filippo Lippi d’ailleurs n’avait pas moins de quarante-sept ans au moment de l’aventure retracée par M. Delaroche. Que le peintre ait cru devoir rajeunir ces tardives amours, passe encore ; mais lui appartenait-il de les idéaliser à ce point et de rajeunir aussi bien que le héros l’époque de la scène et les costumes ?
Cependant, à n’envisager les tableaux que nous venons de mentionner qu’au point de vue pittoresque, ils révèlent dans la manière de M. Delaroche un perfectionnement sérieux et laissent pressentir, bien plus clairement que la Josabeth, le développement prochain de ce talent. Le Saint Vincent de Paul surtout mérite d’être considéré comme un témoignage des progrès accomplis et un gage des progrès qui vont suivre. Ici l’indécision du pinceau n’embarrasse plus comme ailleurs l’expression de la pensée ; les instincts judicieux du peintre se formulent non pas avec une liberté entière, mais avec plus d’aisance que par le passé. Quelques années encore, et ce style, déjà près de la netteté, achèvera de s’affermir, ces tâtonnemens du goût se résoudront en intentions tout à fait significatives ; en un mot, la Mort du président Duranti viendra déterminer la manière incomplètement inaugurée dans Jeanne d’Arc, et le charmant tableau qui représente Miss Macdonald apportant des secours au dernier prétendant mettra en pleine lumière les qualités d’un talent mieux approprié à l’analyse des faits et aux interprétations ingénieuses qu’aux vastes entreprises de l’imagination.
La Mort du président Durand est un ouvrage exempt de cette affectation théâtrale, de ces faux semblans de grandeur que, vers la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, les peintres français croyaient de mise dans la reproduction de toute scène historique. Nous ne parlons pas des sujets empruntés à l’antiquité. On sait de reste quels immuables principes régissaient la composition d’un tableau où devaient figurer les héros de la Grèce ou de Rome ; mais là même où il s’agissait de retracer quelque fait de l’histoire nationale, quelque événement appartenant aux époques modernes, les peintres se gardaient bien d’apporter la moindre modification au système une fois adopté comme la règle du beau universel. Ordonnance des lignes générales, attitudes, et jusqu’à l’expression des visages, jusqu’au caractère des ajustemens, tout devait, sous peine d’être réputé indigne de l’art, contrefaire les formes antiques et s’affubler d’une majesté banale. Que Vien, et un peu plus tard Vincent, eussent à représenter sur la toile, le premier la Mort de Coligny, le second Mathieu Molé aux Barricades, que les élèves de David acceptassent par hasard quelque besogne semblable, aucun de ces artistes ne se mettait fort en peine de préciser les conditions particulières et la physionomie de son sujet. Au milieu de la toile, le héros debout et parfaitement immobile, pour faire contraste avec la turbulence des groupes environnans ; au premier plan, quelques énergumènes à demi nus, variantes plus ou moins heureuses des types fournis par la statuaire, et dans le fond, des bras ou des piques s’agitant de manière à rompre les lignes horizontales de la composition : voilà le programme pittoresque dont les termes avaient été fixés un demi-siècle auparavant, et que bien des gens suivaient encore avec une pieuse docilité, lorsque le tableau peint par M. Delaroche vint faire justice de ces conventions académiques. Il serait superflu de décrire une œuvre que la gravure a depuis longtemps popularisée. Tout le monde a pu apprécier par ses yeux la vraisemblance de la mise en scène, l’énergie sans excès de la pantomime, et ce caractère de probabilité en toutes choses qui distingue la Mort du président Duranti. Il est toutefois un autre genre de mérite que le burin n’a réussi qu’incomplètement à s’assimiler, et l’examen de la toile même peut seul révéler certaines qualités d’exécution dont les premiers ouvrages du peintre aussi bien que le travail du graveur n’offrent qu’un assez vague pressentiment.
Jusque-là en effet on pouvait reprocher au dessin et au coloris de M. Delaroche une correction un peu superficielle. Rien d’absolument inexact dans la forme, rien de tout à fait faux dans le ton, mais rien aussi qui exprimât à fond la vérité et l’émotion ressentie par l’artiste. Quelque chose de prudent jusqu’à la froideur, d’impartial jusqu’au scepticisme, alourdissait la pratique et en affaiblissait l’accent. Ici, au contraire, le dessin est ferme et facile, la couleur sobre, mais non sans souplesse, et le modelé fin de quelques morceaux, — de la tête de Duranti entre autres, — atteste la volonté de serrer de près la nature. Enfin l’extrême habileté, avec laquelle sont traitées les étoffes, les fourrures, et en général tous les accessoires, achève de mettre en relief la scrupuleuse véracité de ce pinceau. Ailleurs, il est vrai, cette habileté pourra dégénérer en ostentation de dextérité, cette imitation soigneuse des objets inanimés empiétera sur d’autres études ; mais dans la Mort du président Duranti l’expression des réalités secondaires n’a que l’importance qui convient. C’est en face de la Mort d’Elisabeth qu’on sentira l’abus de la méthode, et que le regard sera comme étourdi d’une sorte de fracas pittoresque. M. Delaroche heureusement n’était pas homme à se méprendre longtemps. En dépit des applaudissemens qui accueillirent, au salon de 1827, la Mort d’Elisabeth, il vit bien que persister dans la voie où il venait d’entrer, c’était s’exposer à faire fausse route : il se hâta de rétrograder. Un soin excessif dans le rendu des accessoires put encore, sous sa main, nuire de temps à autre au relief des morceaux essentiels et diviser l’effet de ses compositions ; mais ce défaut, il travailla sans relâche à s’en corriger, et là même où les objets inertes sont traités par lui avec le plus d’amour, ils n’usurpent plus, comme dans l’Elisabeth, le droit de se mettre en vue. Une seconde fois seulement, et à quinze ans d’intervalle, M. Delaroche crut devoir recourir à ces artifices de brosse, à cette exécution tumultueuse qui exagère le rôle des détails et s’en prend surtout au costume. Le Charlemagne passant les Alpes, aujourd’hui au musée de Versailles, montre ce que le talent de M. Delaroche pouvait perdre à se préoccuper outre mesure des effets partiels ; mais revenons aux travaux qui résument le mieux les qualités de ce talent et à l’histoire de ses progrès.
La Mort du président Duranti, Miss Macdonald et les autres toiles exposées par M. Delaroche au salon de 1827, de nouveaux tableaux qui, sans être sortis encore de son atelier, commençaient à occuper la presse et le public, en un mot ce que l’on avait vu déjà ou ce que l’on s’attendait à voir avait donné au nom du peintre, vers la fin de la restauration, une importance considérable. Par ses tendances et le caractère de son talent, M. Delaroche représentait à peu près dans les arts ce que les écrivains du Globe représentaient alors dans la politique et dans les lettres. Comme eux, il appartenait au parti du mouvement, il aspirait à régénérer des doctrines vieillies ; mais, comme eux aussi, il se restreignait dans certaines limites que de plus aventureux avaient déjà franchies, quitte à ne pas trop savoir ensuite où s’arrêter. Non sans autorité sérieuse dans le présent, il semblait surtout promis à l’avenir. Aussi, lorsque la révolution de 1830 eut ruiné du même coup les institutions politiques et ce qui restait des résistances de la vieille école, se trouva-t-il tout naturellement l’un des hommes le plus en vue, et, comme on devait dire dix-huit ans plus tard à propos d’autres hommes et d’une autre révolution, l’une des espérances de la veille. Que l’on ne s’exagère pas toutefois le rôle de M. Delaroche à cette époque et sa part d’action dans des événemens auxquels il se trouva mêlé seulement en tant qu’artiste : j’ignore sur la foi de quelle tradition un écrivain le montrait récemment combattant en juillet derrière les barricades ; mais il en est de ce fait comme du duel de Lesueur et de tant d’autres anecdotes qui se sont glissées dans la biographie des artistes célèbres, rien n’est moins exact à tous égards.
Il semble au surplus que M. Delaroche ait eu ce privilège d’attirer sur les actes de sa vie, sur ses intentions même, des regards un peu plus pénétrans que de raison, et de fournir matière, en dehors de l’art, à des suppositions imprévues ou parfaitement contradictoires. Il y a vingt-cinq ans, au lendemain de cette révolution où l’on veut aujourd’hui qu’il soit intervenu les armes à la main, on lui prêtait des passions politiques fort différentes. Le Cromwell et les Enfans d’Edouard étaient, disait-on, une allusion aux faits de l’histoire contemporaine, un pieux hommage aux vaincus, une leçon à l’adresse des vainqueurs. Étrange leçon ! soit dit en passant, et pour le moins bien inutile : aussi M. Delaroche ne songea-t-il nullement à la donner. De ces deux tableaux que l’esprit de parti prétendait transformer en moralités de circonstance, l’un était achevé longtemps avant la révolution de juillet, l’autre ébauché déjà au moment où cette révolution éclata. À moins d’accorder au peintre un don singulier de prescience, il faut convenir qu’en travaillant à ces ouvrages, il n’en soupçonnait guère l’opportunité prochaine et la signification qu’on allait y chercher. Non, les arrière-pensées de M. Delaroche à cette époque de sa vie et à d’autres époques, les intentions secrètes dont on s’est plu à compliquer son talent, tout cela n’est qu’erreur ou invention. Nous ne prétendons pas dire, tant s’en faut, que M. Delaroche fût indifférent à toutes les causes, qu’il se tînt en dehors des événemens où des idées qui venaient à se succéder dans son pays. Il avait, comme homme, des préférences auxquelles il est resté fidèle ; mais, comme peintre, il n’entendait faire ni de l’art un moyen d’action éphémère, ni de son pinceau un instrument de polémique ; son ambition était plus haute, et son entreprise plus vaste, plus humaine. Le peintre de Charles Ier, et de Jane Grey, de Napoléon à Fontainebleau et de Marie-Antoinette, de Strafford et des Girondins, l’artiste qu’émeuvent toutes les grandes infortunes, qui célèbre tous les genres d’héroïsme sans distinction de race ni de drapeau, — un tel homme à coup sûr ne prend pas l’attitude d’un homme de parti, mais bien la tâche d’un historien et d’un moraliste. L’histoire est-elle véridique, la morale ressort-elle clairement des scènes représentées, voilà le point essentiel. Que le choix du sujet intéresse à tort ou à raison les passions du moment, peu importe : l’esprit de l’œuvre n’est pas là.
Il faut le dire pourtant. En faisant une part si large dans l’art à l’élément historique, à l’étude philosophique du fait, M. Delaroche courait risque d’amoindrir d’un autre côté la portée pittoresque de ses travaux, et de remplacer par des procédés en quelque façon littéraires les moyens d’expression qui appartiennent au pinceau. La pensée de M. Delaroche était celle-ci : « Les grands maîtres ont exploité le champ de l’invention poétique avec un tel succès, qu’à peine reste-t-il à glaner sur leurs traces quelques rares débris. Désormais la moisson est faite. Les idées religieuses ont trouvé depuis longtemps leur forme définitive. D’éternels modèles nous révèlent d’autre part, et avec un éclat incomparable, le beau dans sa plus haute acception plastique. En dehors de ces deux interprétations suprêmes, qu’y a-t-il donc encore à tenter ? L’analyse des événemens purement humains, la représentation des faits au point de vue dramatique et sous leur aspect, non le plus grandiose, mais le plus probable. Un enseignement direct, et jusqu’à un certain point familier, voilà ce qui s’appropriera le mieux aux conditions de l’art moderne, aux besoins intellectuels de notre époque. » Or cet enseignement, si opportun qu’il fût, fallait-il en préciser les formes à ce point qu’aucun détail ne fût exclu, aucune réalité dissimulée ? Le succès a donné raison aux théories de M. Delaroche, et d’ailleurs l’extrême habileté avec laquelle elles ont été mises en pratique les justifie suffisamment. Il est permis néanmoins de se demander si tout ce que la plume décrit à la pensée, le pinceau peut également le raconter aux yeux, et s’il n’en est pas des ressources de la peinture en face de certains sujets comme des lois ou des convenances théâtrales, « Ne mettez pas la potence sur la scène, écrivait Diderot à Voltaire ; d’autres bientôt y feront figurer le pendu. » M. Delaroche n’a pas craint de réaliser quelque chose des pressentimens de Diderot. La tête coupée de Charles Ier, la paille qui va boire le sang de Jane Grey dépassent peut-être la limite des vérités utiles. En vain objecterait-on l’exemple des anciens maîtres et ces instrumens de torture qu’ils ne se faisaient pas scrupule d’introduire dans leurs tableaux : il n’en va pas du martyre d’un saint comme d’une exécution judiciaire. L’expression de la foi sur les traits de celui qui subit le supplice, le ciel entr’ouvert pour recevoir cette âme déjà presque délivrée du corps, tout, jusqu’au lieu et à l’époque de la scène, tend à idéaliser le martyre religieux et les circonstances qui l’environnent. La palme, en un mot, se voit aux mains des anges autant pour le moins que la hache ou la torche aux mains des bourreaux. Dans la mort d’une victime de la politique, un pareil contraste ne saurait exister. Ici sans doute la pensée de Dieu, de l’éternelle justice peut et doit planer sur le tableau des misères et des iniquités humaines ; mais elle ne se traduit pas sous des formes assez sensibles, elle n’apparaît pas assez ouvertement, pour racheter l’horreur du spectacle, et ennoblir, comme ailleurs, la réalité. Le mieux ne serait-il pas que l’art osât atténuer cette réalité extrême, et que le peintre d’une scène historique n’eût pas tout à fait les mêmes scrupules que le rédacteur d’un procès-verbal ?
Qu’importe après tout ? Si M. Delaroche a pu quelquefois s’exagérer un peu à lui-même ses devoirs de peintre historien, que de fois en revanche ne les a-t-il pas remplis avec une justesse de vue et une pénétration parfaites ! Quel tact, quelle finesse dans la composition de ces trois scènes entre autres, Richelieu traînant à la remorque de son bateau Cinq-Mars et de Thou, Mazarin à son lit de mort, et la Mort du duc de Guise ! C’est en peignant des tableaux de cet ordre, et nous ajouterons de cette dimension, que M. Delaroche prouve avec le plus d’évidence les ressources de son esprit et l’habileté de son pinceau. C’est dans ce genre mixte qu’il excelle, dans ces tragi-comédies pittoresques où le trait de mœurs est de mise à côté de l’image terrible, où la délicatesse de l’observation s’allie à l’énergie du sentiment. Quoi de plus expressif, par exemple, que la figure de Henri de Guise étendue à terre dans l’âpre majesté déjà mort ! et menaçant encore, pour ainsi dire, les assassins qui ont fait le coup et le roi qui les a armés ? En face de cette figure virile, le peintre nous le montre, ce lâche roi, soulevant d’une main tremblante la draperie derrière laquelle il se tenait blotti pendant la lutte, interrogeant d’un regard oblique la pâleur de la victime et s’assurant de loin que tout est bien fini. Ce mélange de cruauté et de terreur presque ridicule qu’expriment l’attitude et le visage de Henri III, l’empressement des meurtriers à se porter au-devant du maître et à faire valoir auprès de lui chacun ses services personnels ; enfin, — qu’on nous passe le mot, — le côté comique de cette scène sanglante est mis en lumière avec autant d’esprit que le côté sinistre ressort avec vigueur. Quant à l’exécution matérielle, elle a une fermeté et une aisance dont les meilleurs tableaux de M. Delaroche, — j’entends ceux qu’il avait faits jusqu’alors, — n’offrent pas un spécimen aussi achevé. Dans Miss Macdonald, la pratique est surtout élégante, la touche pleine de grâce, mais d’une grâce un peu recherchée. Le Richelieu et même le Mazarin, si finement traités au point de vue de la physionomie et du détail, laissent souhaiter peut-être un peu plus de discrétion dans l’effet général, une harmonie moins incessamment brisée par la multiplicité des tons et les mille accidens du modelé. Ce sont assurément de charmans ouvrages, mais il leur manque encore ce qui caractérise la Mort du duc de Guise, — l’accent de la certitude et l’autorité du goût.
Dans la Mort du duc de Guise, rien que de correct sans minutie et d’harmonieux sans faiblesse. Les crayons et les miniatures à l’huile des peintres français du XVIe siècle ne déterminent pas avec une précision plus savante l’expression d’un visage ou la forme d’un ajustement. Les petits maîtres flamands eux-mêmes désavoueraient-ils cette ampleur d’effet ? En tout cas, « quel est celui d’entre eux qui aurait su définir aussi nettement le vrai sens et la portée morale d’une pareille scène ? Que si l’on s’en tient à notre école et à notre époque, où trouver un peintre dont le talent s’approprie mieux, aussi bien même, à toutes les conditions imposées ici par le sujet ? M. Ingres traitera plus noblement que personne un thème antique dans un cadre restreint, Antiochus et Slratonice par exemple ; M. Delacroix donnera à son petit tableau d’Hamlet l’empreinte de la passion et d’un sentiment profondément poétique ; MM. Decamps et Vernet peindront à souhait, celui-ci la Barrière de Clichy, celui-là Samson ou Joseph : aucun de ces éminens artistes, en dépit de ses qualités ou plutôt en vertu de ces qualités mêmes, ne réussira comme a réussi M. Delaroche dans une œuvre moitié drame, moitié tableau de genre. Suit-il de là que le peintre du duc de G uise l’emporte sur tous les autres maîtres contemporains ? Ce que nous venons de dire ne tend pas à cette conclusion. Nous ne voulons qu’établir un fait : c’est que M. Delaroche, talent tout éclectique en apparence, a eu son genre d’excellence, son originalité propre, et que les œuvres mêmes de ses plus dangereux rivaux laissent aux siennes leur physionomie d’élite et leur entière valeur. Or quels sont les signes distinctifs de cette physionomie ? quelle part faut-il faire dans l’histoire de l’art contemporain, non pas seulement à l’auteur du duc de Guise, mais au peintre dont ce dernier tableau ne faisait que confirmer les succès précédens et la réputation déjà ancienne ? Si l’on jette un coup-d’œil sur la situation de l’école avant la seconde moitié du siècle et sur les travaux des artistes qui aujourd’hui encore se partagent le pouvoir, on n’aura pas de peine à résoudre ces questions.
Sans nier jamais le talent de M. Delaroche, en lui a reproché néanmoins, — et cela il y a vingt-cinq ans comme depuis lors, — de ne représenter dans l’art que des qualités en quelque façon négatives. L’artiste, disait-on, qui n’est expressément ni grand dessinateur, ni grand coloriste, qui n’a pour principe que le culte de toutes les légalités pittoresques, pour muse que la convenance, un tel homme ne saurait prétendre à une influence fort puissante sur l’école et les idées de son temps. Il y a deux manières pourtant d’acquérir cette influence. On peut ou s’emparer de l’opinion à force ouverte et régner sur elle par droit de conquête, ou se pénétrer si bien de l’esprit et des besoins actuels, qu’on arrive à résumer en soi les tendances de tous. Reste à savoir, si, au point où nous sommes, le second moyen n’est pas le plus efficace, et si le succès n’appartient pas aux intelligences persuadées par ce qui les entoure plus sûrement encore qu’aux intelligences résolues à ne prendre conseil que d’elles-mêmes. David, comme autrefois Lebrun, avait su imposer ses inclinations personnelles et les habitudes de sa pensée à toute une époque. Lui régnant, personne parmi les artistes comme dans le public n’eût songé sans doute à contester l’opportunité de sa domination. Depuis l’apparition du tableau des Horaces jusqu’au moment où fut exposé le Léonidas, chacun avait cru de la meilleure foi du monde reconnaître ses propres aspirations formulées dans les œuvres du maître, et cependant on ne faisait alors que subir l’ascendant de cette forte volonté, l’autorité de ce talent que l’on respectait comme un dogme, et qui n’était au fond que l’expression de la foi d’un seul. Que David soit venu à propos et dans un milieu favorablement préparé pour sa gloire, cela est certain ; mais ne saurait-on dire que le long empire exercé par lui fut en grande partie le résultat d’une surprise, et que sa doctrine, si bien appropriée qu’elle parût aux mœurs du moment, contrariait en réalité l’instinct national et les coutumes de l’art français ? Aussi quel empressement à secouer le joug dès que le maître n’est plus là pour le maintenir ! quelle violence dans la réaction, et quels excès d’indépendance après ce régime tyrannique ! C’en est fait désormais de la soumission de l’école comme du despotisme des chefs. Aucun de ceux-ci ne réussira à régenter pleinement l’opinion, à la façonner suivant ses propres principes, et ce qui prouve combien l’intimidation en pareil cas est devenue une arme insuffisante, c’est que les deux talens les plus radicaux qui aient paru depuis David n’ont pu, l’un en dépit de son élévation soutenue, l’autre malgré sa fécondité et son éclat, réduire les résistances de la foule.
M. Ingres, aux yeux de la partie la plus éclairée du public, occupe la première place dans l’école française contemporaine ; mais l’art tel qu’il le comprend et le pratique semble un peu dépaysé au milieu de nous. Que les œuvres de M. Ingres soient empreintes d’une beauté impérissable, qu’elles révèlent l’imagination et la main d’un grand maître, rien de plus vrai : est-ce à dire toutefois que ce maître s’inspire des idées modernes, que ces œuvres soient en rapport exact avec nos besoins et nos goûts ? Chez le peintre de l’Apothéose d’Homère, de Saint Symphorien et de tant d’autres sujets conçus et exécutés avec une intraitable rigueur de pensée et de style, on dirait au contraire que le génie s’excite de la haine contre le présent. De là l’incomplet assentiment, quelquefois même l’opposition formelle, que rencontre parmi nous la manière de M. Ingres. Les uns ne voient dans cette manière hautaine qu’un démenti à de légitimes aspirations ; d’autres, mieux avisés sans doute, l’admirent comme une protestation avant tout éloquente. Amis ou ennemis, tous s’accordent sur ce point qu’elle n’a de raison d’être aujourd’hui qu’à titre d’évocation du passé. Qu’il nous soit permis de constater le fait, sauf à réserver nos propres sympathies : ce n’est pas d’ailleurs outrager la gloire du plus savant peintre de notre âge que d’indiquer, en regard du respect auquel il a droit, les caractères qui nuisent à sa popularité, ou qui limitent son influence.
Si nous rapprochons le nom de M. Delacroix du nom de M. Ingres, il ne s’agit nullement, — avons-nous besoin de le dire ? — d’un parallèle à établir entre les deux artistes. On sait de reste quel abîme les sépare, eux, leurs travaux et leurs doctrines. Il convient seulement de faire remarquer qu’ils affichent l’un et l’autre, dans des vues fort opposées, le même goût pour les principes absolus, la même inflexibilité de méthode, la même opiniâtreté dans la manière. Soit parti-pris, soit impuissance à se corriger, M. Delacroix n’a pas dans tout le cours de sa carrière modifié une seule fois les formes de son style, et, pas plus que M. Ingres, il n’a dévié de la route où il était entré au début. Qualités et défauts, tout lui appartient en propre, tout atteste un esprit convaincu et déterminé à ne rien concéder aux exigences d’autrui, à s’enhardir des résistances qu’on lui oppose, des échecs même qui pourront survenir. Une telle obstination est véritablement d’un artiste ; mais si elle fait la force de M. Delacroix auprès de ceux qui savent honorer les croyances sincères, elle a aussi, et pour le plus grand nombre, ses inconvéniens et ses périls. On aura beau signaler dans les œuvres du plus franc coloriste qu’ait produit l’école française la richesse des tons et de l’effet ; on aura beau rendre hommage au sentiment passionné, aux intentions poétiques qu’exprime ou plutôt que laisse entrevoir ce pinceau : la foule ne cessera jamais de s’effaroucher de certaines étrangetés et de certaines licences, qu’excuse pourtant sans les justifier la verve de M. Delacroix. Un pays comme le nôtre, où l’art en général procède de la raison plutôt que de l’inspiration spontanée, trouvera difficilement dans ces témoignages, parfois violens, d’indépendance l’entière satisfaction de ses instincts.
À côté de M. Ingres et de M. Delacroix, qui n’avaient et ne pouvaient avoir, en vertu de leur absolutisme même, qu’une action circonscrite sur le goût public, à côté aussi d’autres talens qui ne représentaient chacun que des tendances à peu près personnelles, il y avait donc place pour un artiste dont le rôle consisterait à concilier, au moins en apparence, ces doctrines ennemies, et à se faire l’interprète des aspirations de tous. M. Delaroche prit ce rôle difficile, et il le remplit avec un plein succès. Grâce à lui, et par le seul fait de son entremise, les arts qui semblaient se mouvoir dans une atmosphère étrangère à celle de notre éducation et de nos habitudes se sont comme rapprochés de nous. Les enseignemens du pinceau nous sont devenus presque aussi familiers que les enseignemens littéraires, et là où nous nous laissions rebuter par des formes d’expression ou scientifiques ou confuses ; nous avons aisément été persuadés par un langage intelligible à tous. Ce n’est pas toutefois qu’en se mettant ainsi à la portée des ignorans, M. Delaroche compromît ses titres auprès des érudits. On ne saurait dire non plus que l’impartialité avec laquelle il accueille tous les progrès qui s’accomplissent, toutes les idées qui s’agitent autour de lui, dégénère en scepticisme systématique. Son talent est, si l’on veut, un miroir où se reflètent des intentions exprimées par autrui et les symptômes généraux du goût actuel. Il reproduit aussi, et non moins fidèlement, ce que l’artiste a senti à propos des objets qu’il nous montre. Dans ses œuvres, fort peu agressives, mais suffisamment accentuées, et, comme aurait dit La Bruyère, « faites en somme de main d’ouvrier, » les hommes familiarisés avec les difficultés de l’art reconnaîtront les témoignages d’un savoir sérieux et d’une habileté supérieure. Ceux qui savent tenir compte seulement des idées ou des faits que traduit la peinture marchanderont encore moins leurs suffrages à un peintre si bien en mesure d’intéresser directement l’esprit. On a dit quelquefois que M. Delaroche, avec son organisation et les qualités générales de son intelligence, se serait aussi sûrement distingué dans une autre carrière que dans celle qu’il avait choisie. Peut-être en eût-il été ainsi. Si M. Delaroche, par exemple, eût voué sa vie aux travaux littéraires, il n’est pas impossible qu’il eût acquis à peu près la même réputation, et l’instinct qu’il semble avoir des effets de la scène permettrait de penser que le drame se serait formulé sous sa plume aussi heureusement que sous son pinceau. À quoi bon pourtant chercher à deviner ce que l’artiste aurait pu faire en dehors de ce qu’il a fait ? Ses œuvres établissent nettement son mérite, elles justifient de reste le parti qu’il a préféré, et le rôle de M. Delaroche est trop important, trop nécessaire même, dans l’histoire de l’art contemporain, pour qu’on puisse le supprimer sans supprimer du même coup l’expression la plus claire et comme le résumé des efforts de l’école moderne.
On a vu que la Mort du duc de Guise marquait avec plus de précision qu’aucun des travaux antérieurs de M. Delaroche ce qu’on pourrait appeler sa manière purement historique, cette manière popularisée déjà par dix ans de succès, et que l’Institut avait achevé de consacrer en admettant dès 1833 le peintre de Cromwell et de Jane Grey. Il nous reste à indiquer, dans les travaux qui suivirent, les caractères nouveaux à quelques égards de son talent et ses développemens successifs jusqu’au jour où la mort devait glacer cette main laborieuse, cet esprit plus actif et mieux inspiré que jamais.
Tandis que M. Delaroche travaillait au tableau de la Mort du duc de Guise, où il allait achever de faire ses preuves comme peintre de sujets historiques, une tâche fort différente à tous égards, — la décoration de l’église de la Madeleine, — occupait déjà sa pensée. Il avait accepté ce grand travail vers la fin de l’année précédente (1833). De la part d’un artiste accoutumé aux succès populaires, et dont le crédit était bien assuré dans un certain ordre de peinture, il y avait sans doute du courage à tenter ainsi une entreprise contraire à toutes les habitudes de son talent. Jusque-là, M. Delaroche ne s’était pas, à vrai dire, essayé dans la peinture religieuse. Deux tableaux faits au commencement de sa carrière, — une Piété, destinée à la chapelle du Palais-Royal, et un Saint Sébastien, — ne pouvaient sous aucun rapport passer pour des épreuves suffisantes. Personne ne le sentait mieux que lui, et lorsqu’il se résolut à entreprendre les peintures de la Madeleine, ce ne fut pas du moins sans avoir bien apprécié les conditions toutes nouvelles qui lui étaient faites et le péril auquel il s’exposait. « Je vous avoue, écrivait-il à l’un de ses amis, qu’à première vue la proposition m’a fait peur. J’ai si bien compris ce qui me manquait pour accomplir une pareille tâche, que je me suis laissé aller d’abord à la tentation de la refuser. Tout bien considéré pourtant, j’ai changé d’avis. Je suis peintre : je dois à l’art et je me dois à moi-même de ne reculer devant aucun effort. J’irai faire mon noviciat en Italie, et quand je me sentirai bien approvisionné, je reviendrai me mettre à l’œuvre… » M. Delaroche toutefois n’allait chercher à Florence et à Rome que des leçons techniques, des modèles de style et non des patrons d’idées. Pour plus de sûreté et comme pour se prémunir contre les dangers d’une influence trop directe sur sa propre imagination, il avait voulu avant son départ arrêter toutes ses compositions, les essayer sur les murs de l’église et se fixer à lui-même les termes généraux du programme dont il modifierait ensuite les détails suivant les exemples des maîtres. Heureux ceux qui savent se défier ainsi de l’autorité des chefs-d’œuvre et garder un fonds d’indépendance là où il est si facile de se laisser absolument asservir ! Rien de plus rare en pareil cas qu’une admiration prudente, rien de plus chanceux, même pour les peintres les mieux doués, que l’étude de l’art italien, quand cette étude n’a pas pour objet précis le développement d’un sentiment personnel. Or comment s’écouter fort attentivement soi-même en face de ces créations incomparables qui, comme la Cène, les Stanze ou la Chapelle Sixtine, sont le dernier mot de l’art et l’effort suprême du génie humain ? Les plus fiers à coup sûr s’humilieront devant elles ; les plus sages peut-être se tourneront vers des modèles moins parfaits et par cela même mieux appropriés aux instincts et à l’ambition de chacun. Telle fut au moins la règle de conduite que s’imposa M. Delaroche pendant son séjour en Italie. Au lieu de copier les » œuvres de, Raphaël ou de Léonard, il voulut remonter aux sources où ces grands maîtres avaient puisé et interroger à son tour les premiers monumens de la peinture religieuse, à peu près comme un écrivain qui, pour former son style, étudierait les origines de la langue avec plus de zèle encore que la littérature des beaux siècles.
M. Delaroche consulta donc à fond, et le crayon à la main, les fresques des trecentisti qui ornent les églises de Florence et des autres villes de la Toscane ; puis, accompagné de deux de ses amis et d’un de ses élèves, il se retira pour peindre les esquisses de ses compositions dans le couvent de Gamaldoli, monastère situé au sommet de l’Apennin, et par conséquent rarement visité. Quelques jours après, M. Ampère, qui accomplissait alors ce voyage dantesque dont la Revue a publié le récit, venait se renseigner aux mêmes lieux. Jamais peut-être le sacro eremo di Camaldoli n’avait reçu des hôtes si nombreux. En tout cas, c’était la première fois que les cellules du couvent se convertissaient en ateliers et que ses murs abritaient des travaux que la publicité attendait à Paris. Je me trompe : ces travaux auxquels M. Delaroche se livrait alors et qu’il allait pendant près d’une année encore continuer à Rome, ces études poursuivies avec l’ardeur d’un talent qui se sent en progrès, tout cela devait rester stérile et s’ensevelir dans l’obscurité.
On se rappelle dans quelles circonstances M. Delaroche renonça à ses projets de décoration pour l’église de la Madeleine. Une mesure prise par l’administration l’ayant dépossédé d’une partie de la tâche qu’il croyait confiée, tout entière à son pinceau, il s’éleva vivement contre ce partage, et s’empressa de rendre, avec le travail auquel il avait consacré deux années déjà, une somme considérable reçue pour prix de ses études préparatoires. Peut-être, il faut le dire, la décision ministérielle n’était-elle que le résultat d’un malentendu ; peut-être les droits de M. Delaroche avaient-ils été involontairement méconnus. Quoi qu’il en soit, il y allait pour lui de sa dignité d’artiste, et il n’était pas homme à en faire bon marché. Dans une occasion précédente, vers la fin de la restauration, il avait mieux aimé voir son nom rayé de la liste des peintres employés par la direction des Beaux-Arts que subir certaines conditions qui auraient mutilé son œuvre. À plus forte raison, lorsqu’il méditait une œuvre bien autrement importante, un ensemble de compositions se déduisant les unes des autres et reliées entre elles par l’homogénéité du style, ne pouvait-il se laisser ravir en silence ce qu’il regardait comme une part de son domaine. Ajoutons qu’à cette époque M. Delaroche n’avait aucune fortune, qu’en abandonnant la somme reçue, il se dépouillait, après tout, du fruit de son travail, et que, pour affranchir ainsi son talent, il compromettait dans l’avenir ses ressources matérielles : sacrifice d’autant plus grand que son récent mariage lui imposait de nouveaux devoirs sur ce point et une responsabilité nouvelle. Ceux qui, fort injustement d’ailleurs, seraient tentés d’accuser ici les susceptibilités de son amour-propre ne refuseront pas au moins d’honorer son désintéressement.
Le voyage d’Italie, que M. Delaroche avait entrepris en vue d’une œuvre spéciale, n’eut donc d’autre résultat que de laisser l’artiste mieux préparé aux tâches qui pourraient survenir. Celles qui lui furent offertes d’abord ne lui permettaient guère de mettre en relief les qualités qu’il avait acquises au-delà des monts. Charles Ier insulté par les soldats de Cromwell et Strafford marchant au supplice n’avaient et ne pouvaient avoir qu’un mérite analogue au mérite des tableaux précédens. M. Delaroche eût été mal venu à se souvenir, en face de pareils sujets, des études qu’il faisait peu auparavant en Italie, et il lui fallait attendre, pour tirer parti de son expérience nouvelle, qu’une occasion s’offrît où il eût à reproduire non plus un fait simplement historique, mais une scène d’un caractère idéal. L’Hémicycle du palais des Beaux-Arts, qu’il fut chargé de peindre en 1837, lui fournit enfin cette occasion d’essayer ses forces sur un vaste champ et dans un ouvrage tout d’invention. On sait le succès de l’entreprise : les résultats d’ailleurs en ont été appréciés ici même avec une pleine autorité, et nous ne reviendrons pas sur un sujet si parfaitement épuisé. Qu’il nous soit permis seulement de rappeler les efforts faits par M. Delaroche pour mener à bonne fin ce grand travail et d’indiquer, à propos de l’Hémicycle, quelque chose de sa manière de procéder habituelle. L’estime qu’inspire le talent du peintre ne pourra que s’accroître du respect dû à sa stricte loyauté. Ce qui distingue toujours les productions de M. Delaroche, depuis les plus considérables jusqu’aux moins importantes, c’est l’empreinte de la conscience. Tout y est rigoureusement défini, tout atteste les recherches scrupuleuses et les longues réflexions. Que l’œuvre satisfasse complètement ou non ceux qui sont appelés à la juger, aucun d’eux à coup sûr ne reprochera à l’artiste de n’avoir pas fait tout ce qu’il était capable de faire. On pourra contester la justesse de ses intentions, mais personne, même parmi les plus sévères, ne sera tenté d’accuser sa négligence. Est-ce assez toutefois, et suffira-t-il de constater des habitudes soigneuses là où se traduisent en réalité l’amour profond de l’art, le besoin passionné du mieux ? M. Delaroche ne réussissait que difficilement à donner aux formes de sa pensée une précision satisfaisante. Nous ne voulons pas dire qu’il y eût chez lui lenteur d’intelligence ou stérilité préalable, et que comme certains maîtres contemporains, comme Léopold Robert par exemple, il prît pour point de départ une donnée infime d’où il s’élevait ensuite vers des régions plus hautes à force de tâtonnemens, de temps et de patience. Non, le fond de ses intentions se révélait déjà dans les travaux qu’esquissait son crayon, et à plus forte raison dans les tentatives de son pinceau. Ce n’est pas lui qui eût achevé le tableau des Moissonneurs avant d’y placer au premier plan cette figure du conducteur des buffles si nécessaire pourtant à l’harmonie linéaire du sujet. Encore moins se fût-il, comme le peintre des Pêcheurs de l’Adriatique, acheminé vers la composition de cette scène destinée à figurer l’hiver en Italie en passant par l’étrange essai d’un enterrement du carnaval. Ses instincts judicieux l’eussent préservé tout d’abord de pareilles erreurs ; mais, si arrêtées que fussent dès le début sa volonté et ses idées d’ensemble, il n’arrivait à se contenter sur les détails qu’après avoir épuisé la série des études préparatoires. De là les peines sans nombre que lui coûtait l’exécution de ses tableaux. Il est tel d’entre eux dont les figures, dessinées vingt fois isolément, ont été ensuite modelées en cire avant d’être transportées sur la toile, puis peintes en grisaille et enfin coloriées, jusqu’à ce que le grattoir vînt anéantir le résultat de tous, ces essais et laisser le champ libre à des essais nouveaux. Ce qu’il importe de noter, c’est que chacun de ceux-ci équivalait toujours à un progrès. M. Delaroche avait le rare talent de ne pas prendre pour une idée meilleure ce qui n’était au fond qu’une idée neuve, et de ne rien sacrifier qu’à bon droit. Aussi savait-il mieux que personne mettre à profit un avis utile et achever de s’éclairer lui-même au contact de l’opinion d’autrui. En revanche, nul ne résistait plus résolument aux avis imprudens. Sur ce point, comme en toutes choses, il s’interrogeait avec une entière bonne foi ; mais une fois convaincu, il ne craignait pas plus de poursuivre sa tâche qu’il n’hésitait à la recommencer lorsqu’un juste mode de perfectionnement lui avait été ou suggéré ou spontanément révélé. En un mot, de quelque part que lui vinssent les conseils, il en discernait la valeur avec une clairvoyance singulière, et le moins qu’on puisse dire de ce qu’il tirait de lui et des autres, c’est que le tout était le fruit de comparaisons attentives, d’études profondément sincères. On ne saurait d’ailleurs trop insister sur la constance de ces efforts et sur ces exemples de haute probité. Assez d’artistes profitent de la notoriété qu’ils ont acquise pour débiter au jour le jour jusqu’aux plus chétives improvisations de leur pinceau ; assez de gens traitent l’art en spéculateurs et s’inquiètent moins des progrès de leur talent que du taux auquel il est coté. Il ne peut donc être inutile d’opposer à cette soif du gain les témoignages d’une ambition plus noble, et de montrer en regard de ces trafiquans de leur crédit un homme qui n’a consenti à vendre que ses œuvres sans s’abaisser jamais jusqu’à vendre son nom.
On pense bien qu’en entreprenant la décoration de l’Hémicycle, M. Delaroche devait être moins enclin que jamais à se départir de ses habitudes studieuses. Ici en effet les dimensions de l’œuvre, la simplicité de l’ordonnance avec des élémens très compliqués, l’élévation nécessaire du style, tout exigeait un redoublement de zèle et une ferme volonté d’approfondir les conditions nouvelles inhérentes à ce difficile sujet. Il fallait éviter d’autre part un écueil qui se présentait tout d’abord et louvoyer entre l’imitation formelle de certains types et l’indépendance absolue. Le moyen, en traitant un thème de cet ordre, de n’avoir pas présentes à la pensée l’École d’Athènes et l’Apothéose d’Homère ? Et cependant quel danger n’y eût-il pas eu à se souvenir un peu trop de pareils exemples ? M. Delaroche eut le bon goût de n’engager la lutte ni avec Raphaël, ni avec M. Ingres, sur le terrain appartenant en propre à chacun des deux maîtres. À quelques égards, il se fit leur disciple, et en cela il agit bien, mais il ne voulut pas plus descendre en face d’eux au rôle de copiste qu’il ne prétendit devenir leur rival. Il sut rester lui-même, là où il était si facile de se laisser dominer par des influences étrangères, et, — mérite bien rare chez les artistes, qui s’efforcent d’élargir leur manière, — il ne sacrifia pas les inclinations naturelles de son esprit à la recherche de qualités artificielles. Les progrès faits par M. Delaroche à l’École des Beaux-Arts, il les a accomplis, sous des formes incontestablement différentes, dans le sens ordinaire de ses facultés. Son œuvre, sérieuse sans être gourmée, élégante, mais non futile, résume à merveille les caractères de ce talent à la fois grave et spirituel. Condamnez le peintre de l’Hémicycle à s’interdire absolument les ressources dont il a disposé ailleurs, exigez de lui qu’il n’envisage son sujet qu’au point de vue des traditions et des formes solennelles, et vous aurez, au lieu d’une page d’histoire de l’art vraisemblable, une de ces légendes académiques qui ne tournent pas plus à la gloire des héros représentés qu’à l’honneur de leur panégyriste. Le lot de M. Delaroche était en toutes choses de s’attacher au côté vrai et de le rendre avec finesse. En peignant sur les murs du Palais des Beaux-Arts une scène que le naturel vivifie, en nous montrant, non pas d’uniformes demi-dieux, mais des hommes qui gardent encore, jusque dans l’olympe où ils siègent, leur physionomie personnelle et les caractères de leur époque, le peintre des faits exacts, le narrateur bien renseigné des actions humaines est resté fidèle à sa mission. D’autres peut-être eussent réussi à donner à ce conciliabule de tous les grands maîtres une portée plus idéale : au point de vue où s’est placé M. Delaroche et dans les termes de sa poétique, nul mieux que lui ne se fût acquitté de la tâche.
L’Hémicycle du Palais des Beaux-Arts est la dernière œuvre que M. Delaroche ait rendue publique. À partir du jour où il l’eut terminée jusqu’au jour où il cessa de vivre, — c’est-à-dire pendant quinze années, — non-seulement il ne fit rien paraître aux expositions annuelles, mais il n’essaya même pas de recourir à cette demi-publicité, à ces exhibitions privées dont le succès a dédommagé quelquefois ceux qui, comme lui, se tenaient éloignés du Salon. Sauf un bien petit nombre d’hommes en possession dès longtemps de son amitié, personne ne vit plus ses ouvrages que de loin en loin et à la dérobée, pour ainsi dire. Et cependant la plupart des tableaux qu’il a produits dans cette dernière phase de sa vie n’avaient rien à redouter du grand jour. La réputation du peintre n’eût fait au contraire qu’y gagner, et l’on peut affirmer, sans exagération aucune, que son talent a pour le moins autant grandi durant ces quinze années que dans le cours des vingt années précédentes. Nous n’avons pas à insister ici sur des éloges auxquels manquerait tout moyen de contrôle et à parler avec détails de travaux qui n’appartiennent pas encore au public ; mais si, comme il y a lieu de l’espérer, ces œuvres inconnues jusqu’ici de la foule sont, dans un avenir prochain, mises en lumière, si les amis de M. Delaroche réussissent à organiser une exposition où l’on pourra suivre l’histoire complète et les progrès non interrompus de ce talent, nul doute que l’épreuve n’ait à quelques égards le caractère d’une révélation. Telle toile, le Moïse exposé par exemple, montrera quelle aisance dans l’exécution et, — qualité plus inattendue encore, — quelle limpidité de coloris avait acquises ce pinceau un peu timoré autrefois, un peu enclin à la lourdeur. Une œuvre pleine d’émotion, et la plus touchante peut-être qu’ait signée M. Delaroche, — une Jeune Martyre, dont le corps livré au Tibre flotte sous la douce lueur de l’auréole qui voltige autour de la tête, — prouvera que cette intelligence amie du fait savait aussi s’assouplir aux conditions mystérieuses de la poésie. La Mort du duc de Guise serait à notre avis le chef-d’œuvre de l’artiste dans le genre historique, si le tableau des Girondins, qu’il acheva de peindre peu de mois avant de mourir, ne se recommandait par une exécution plus savante encore et par un sentiment plus fin de l’effet. Enfin une série de compositions sur les derniers épisodes de la Passion, compositions profondément pathétiques, absolument neuves d’ailleurs quant à l’agencement et aux momens choisis, ne laisserait à personne le droit de refuser à M. Delaroche ce que plusieurs de ses tableaux précédens auraient permis de lui contester dans une certaine mesure, — l’aptitude à traiter les sujets religieux. Ceux qui ne connaissent de lui dans cet ordre de peinture que les Vierges gravées il y a quelques années par MM. Jesi et Martinet ne soupçonnent guère les progrès accomplis depuis lors et jusqu’au dernier jour. M. Delaroche, quand la mort vint non pas le surprendre, — il la pressentait depuis quelque temps, — mais l’arracher au travail, M. Delaroche, mieux inspiré que jamais, terminait le tableau qui représente la Vierge en contemplation devant la couronne d’épines dans l’humble chambre où les disciples et les saintes femmes se sont réfugiés après avoir quitté le Calvaire. Ce tableau, le quatrième de la série, l’emporte sur les autres par l’énergie du sentiment et une expression de grandeur lugubre que le peintre ne devait si pleinement rencontrer qu’à cette heure suprême. Noble testament à tous égards qu’un pareil ouvrage ! Heureuse fin et bien digne d’une telle vie que cette mort au sein de l’art, des efforts généreux et des hautes pensées ! Que l’on cesse donc d’accuser l’isolement systématique où M. Delaroche vivait depuis quelques années, puisqu’en s’éloignant de l’arène publique il a pris d’autant mieux possession de lui-même et d’autant mieux usé de son talent. Sans préoccupation de rivalité, sans ambition du succès actuel, il a voulu scruter à fond sa conscience d’artiste. Il s’est révélé tout entier dans ces œuvres où il se confiait à l’avenir, comme ces hommes qui, écrivant leurs mémoires en vue de la postérité, disent sans réticence, ce qu’ils ont vu ou senti, et ne s’appliquent qu’à être sincères.
Un moment vint cependant où M. Delaroche n’hésita pas à s’arracher à ses habitudes de recueillement et à rentrer dans la vie active, non dans un intérêt personnel, mais pour soutenir des intérêts qui ne trouvaient alors que de rares défenseurs. On sait la triste condition qu’avait faite aux arts en particulier et aux artistes la révolution de 1848. Qui ne se rappelle aussi l’affligeant spectacle que donnèrent coup sur coup un salon où l’on avait admis sans contrôle toutes les toiles présentées et certaine exposition au Palais des Beaux-Arts des résultats du concours pour la figure officielle de la République ? Quelques mois encore d’un pareil régime, et l’école française s’abîmait dans la confusion. L’un des premiers, et plus activement que personne, M. Delaroche entreprit de lutter contre le débordement d’idées fausses, de rancunes ou de convoitises qui menaçait de tout envahir. Assemblées de peintres réunis sous sa présidence, commissions instituées pour réglementer les expositions et le reste, démarches même auprès d’hommes dont il était bien loin de partager les opinions, et qu’il conseillait sans vouloir les servir, rien ne lui parut en dehors du rôle dont il s’était chargé ; rien ne put décourager ni son dévouement à la cause de l’art, ni sa résistance aux étranges utopies qui essayaient alors de faire fortune. Quelques lignes d’une lettre écrite par lui au plus fort de la lutte montreront comment il comprenait ses devoirs, et avec quelle résignation douloureuse il acceptait la situation que les événemens lui avaient imposée. « L’art, écrivait-il en 1848, est perdu pour longtemps en France, et si le gouvernement actuel m’offrait des travaux, je suis dans une position à les refuser, par sympathie pour les misères de mes camarades. Si j’avais l’âme moins inquiète, si j’étais capable de m’absorber au milieu de ces émotions révolutionnaires, si enfin j’entrevoyais la possibilité de produire… Mais vous me connaissez, mon ami, et vous savez depuis longtemps avec quelle ardeur j’accepte tout ce qui peut briser le cœur. Trouverai-je assez d’indifférence aujourd’hui pour travailler avec fruit ? Depuis bientôt trois ans j’ai beaucoup souffert, et ma douleur n’a pas augmenté mon énergie. Cependant il faut agir… » Et M. Delaroche agissait avec d’autant plus de zèle, que le nombre et les souffrances de ceux qui comptaient sur lui s’accroissaient de jour en jour. Les choses même en arrivèrent à ce point que, sans discontinuer ses efforts pour défendre les intérêts qui lui étaient confiés, il dut songer à se préparer des ressources pour lui-même aussitôt que le sort de ses confrères lui paraîtrait moins ouvertement compromis. « Je ne veux pas me soustraire aux devoirs qui résultent aujourd’hui de ma position, écrivait-il dans une lettre qui suivit d’assez près celle que nous avons citée ; mais si je continue à habiter Paris, il me sera impossible de travailler, accablé comme je le serai de commissions, de sollicitations et de démarches à faire pour tous mes camarades et mes élèves. Quel parti prendre ? Et cependant il faut que je me détermine à quelque chose. Ma fortune est à peu près renversée. J’ai cinquante et un ans, mes enfans sont encore bien jeunes, et ils n’ont que moi ; il faut donc que je trouve moyen de terminer leur éducation et d’assurer leur avenir. Les uns me disent : « Allez aux États-Unis, c’est un pays neuf, et à l’aide de votre nom vous y ferez fortune. » Les autres veulent que j’aille en Russie, où tout le monde m’attend, à commencer par l’empereur. Quant à l’Angleterre, on prétend que mon nom est en odeur de sainteté dans ce pays, et que j’y gagnerai tout ce que je voudrai. Faut-il aller au plus près, faut-il aller jusqu’à Saint-Pétersbourg, ou bien enfin vaudrait-il mieux essayer des États-Unis ? Je serais bien vite décidé, si un bon ami comme vous me disait : « Nous irons ensemble tenter fortune, nous ne nous quitterons pas. » Mais vous n’êtes pas libre, et je suis seul, bien seul, pour tout le reste de ma triste vie. Je vais essayer de vivre encore quelque temps à l’aventure, et de refouler au fond de mon cœur toutes ces pensées qui l’étouffent… »
De meilleurs jours succédèrent enfin à ces jours d’orage. M. Delaroche, après avoir quitté momentanément la France, put retrouver à Paris le calme nécessaire à ses travaux et cette solitude profitable dans laquelle son talent allait se développer encore et donner toute sa mesure. Que l’on ne se méprenne pas toutefois sur les conséquences de cet isolement volontaire. La retraite sévère que M. Delaroche s’imposait aux heures de travail, il n’hésitait pas à en sortir, soit pour aider de ses conseils ou de son crédit les artistes qui recouraient à lui, soit pour accueillir, comme autrefois Gérard, les hôtes nombreux que lui attiraient sa réputation et ses habitudes honorables. Un irréparable vide se faisait sentir sans doute dans ce salon où M. Delaroche était seul maintenant à recevoir ses amis. Ceux qui y avaient été admis en des temps plus heureux gardaient au fond du cœur la fidélité à des souvenirs bien chers, à une mémoire bien pieusement vénérée ; mais, ce culte du passé, tout en assombrissant le présent, perpétuait encore autour de M. Delaroche certaines traditions d’urbanité et de réserve qu’il était d’ailleurs mieux que personne en mesure de faire respecter. Qui sait même ? Peut-être la dignité de ses manières a-t-elle de temps à autre donné le change sur ses dispositions véritables ; peut-être sa politesse un peu grave, sa bienveillance réelle, mais sans sourire, ne laissaient-elles pas d’abuser les gens qui l’abordaient pour la première fois, en leur faisant soupçonner quelque raideur là où il n’y avait qu’attitude prudente. Tous ceux qui ont vécu dans la familiarité de M. Delaroche savent quelle facilité d’humeur, quelle amabilité vraie se cachaient sous cette apparente froideur. Ils savent surtout, et ils n’oublieront pas que, cœur honnête dans la plus sérieuse acception du mot, il ne reprenait rien de ce qu’il avait une fois donné, et que l’on pouvait en toute sûreté se fier dans le commerce de la vie à son amitié, comme dans les affaires à sa parole. Mais c’est assez parler du caractère privé de M. Delaroche. Si nous insistions davantage sur ce point, nos hommages mêmes pourraient presque dégénérer en indiscrétions ; notre profonde gratitude envers l’homme ne doit pas nous laisser oublier que c’est surtout le talent de l’artiste qu’il convient d’honorer ici.
En esquissant l’histoire de ce talent, nous avons omis toute une série d’œuvres où il se manifeste pourtant avec une autorité égale à celle qui lui appartient ailleurs. Les nombreux portraits peints par M. Delaroche, les portraits plus nombreux encore qu’il a dessinés aux trois crayons, méritent au moins d’être mentionnés comme spécimens importans de son habileté ; seulement on ne saurait faire ressortir le mérite des travaux qu’il a laissés en ce genre sans répéter ce qui a déjà été dit à propos de ses autres travaux. Comme peintre de portrait, M. Delaroche est en effet tel qu’il nous apparaît comme peintre d’histoire. Cette finesse dans les intentions, cette adresse à s’emparer du fait au profit de la vérité morale, tout, jusqu’à ce goût de l’exactitude un peu minutieux parfois, se retrouve dans les ouvrages où il n’avait à retracer qu’une figure isolée aussi bien que dans la représentation des scènes compliquées. Ajoutons, comme un trait de ressemblance de plus, que les perfectionnemens successifs de sa manière, si sensibles lorsqu’on étudie ses tableaux, ne se montrent pas avec moins d’évidence lorsqu’on examine son œuvre de portraitiste. L’inégalité de mérite est déjà grande entre le portrait de M. de Pastorel peint en 1829 et le portrait de M. Guizot peint dix ans plus tard ; mais le progrès est plus marqué encore dans les toiles qui suivirent, dans les portraits entre autres de M. de Rémusat, de M. le duc de Noailles, de M. Pereire et de M. de Salvandy. Enfin, de même que les Girondins, achevés il y a quelques mois, peuvent être considérés comme le plus complet de ses tableaux d’histoire, le dernier portrait qu’ait signé M. Delaroche, — le portrait de M. Thiers, — est peut-être celui qui exprime le mieux ses qualités en ce genre spécial.
Ainsi, quels qu’aient pu être les thèmes proposés à ce talent,’quelques difficultés qu’il ait eu à vaincre, on le voit, à mesure qu’il avance en âge, se développer et s’affermir. Combien d’autres, brillans au début, se sont éteints avec la jeunesse ou dissipés en productions faciles, en fantaisies sans portée ! Combien d’artistes contemporains dont la vie se résumerait tout entière dans l’histoire de leurs premières années ! M. Delaroche est une noble exception à ces talens usés dès l’origine ou exploités au jour le jour. Il a connu le succès de bonne heure ; mais le succès n’a pas plus épuisé ses forces que trompé sa raison. Au lieu de se fier aux applaudissemens et de se croire arrivé alors qu’il n’était qu’en marche, il a exigé d’autant plus de lui-même que l’opinion le traitait avec plus de faveur ; au lieu de spéculer sur la réputation acquise, il s’est comporté toujours comme s’il avait à se faire un nom. Modestie ou courage, une pareille façon d’agir n’est guère dans les mœurs actuelles, et ce n’est pas en général à ce zèle du progrès que l’école a coutume de limiter son ambition. Puisse la leçon n’être pas perdue pour elle, et l’exemple de M. Delaroche la détourner des jactances de pinceau et des appétits vulgaires ! Quant aux peintres formés sous les regards mêmes du maître, si aucun d’eux jusqu’à présent ne semble en mesure de le remplacer, si nul n’a hérité de lui le renom et l’autorité nécessaires, il leur appartient du moins à tous de continuer ces traditions de sincérité dans le travail, de recherche studieuse auxquelles ils ont été directement initiés. M. Delaroche d’ailleurs pouvait-il leur léguer rien de plus ? A-t-il créé, à proprement parler, une école, c’est-à-dire un ensemble de talens procédant exclusivement de lui et reliés par la communauté des doctrines ? Citer les noms de ses élèves les plus distingués, ce sera répondre à cette question. M. Hébert et M. Gendron, M. Cavelier le sculpteur et M. Gérome, MM. Antigna, Roux, Hamon, Jalabert, Haussoullier, Landelle, d’autres encore, — sans parler de M. Couture, qui, moins que pas un assurément, trahit son origine, — montrent assez la diversité des talens issus de l’atelier de M. Delaroche. Le seul trait de ressemblance qu’offrent la plupart d’entre eux, c’est une expression de goût ingénieux et de tendances presque littéraires. En dehors de ces inclinations, où survit quelque chose de son propre sentiment, M. Delaroche ne leur a pas transmis sa manière, parce que cette manière était au fond toute personnelle. Elle participait des progrès successifs de l’intelligence, des conquêtes journalières, autant pour le moins que d’un système d’exécution une fois adopté. Le moyen de prescrire avec une entière certitude ce que l’on est soi-même en train de découvrir ou d’expérimenter ? On conçoit qu’Un artiste pour qui il n’existe qu’une sorte de beau, un maître convaincu de bonne heure comme M. Ingres, n’hésite pas dans ses enseignemens et impose à ses élèves telle méthode fixe, tel mode d’expression uniforme. M. Delaroche, dont la vie tout entière a été consacrée aux comparaisons et à l’étude, dont tous les efforts ont tendu à maintenir dans un sage équilibre les divers moyens de l’art et ses propres facultés, M. Delaroche était lui-même trop ambitieux de progrès pour se fier pleinement à son expérience et dicter, à titre de règles invariables, des principes qu’il travaillait sans cesse à améliorer.
Le peintre du Duc de Guise, de l’Hémicycle, de la Jeune Martyre et des Girondins reste donc jusqu’à un certain point isolé des artistes venus après lui aussi bien que des artistes ses contemporains. Je m’explique : les plus considérables de ceux-ci ont pu, à un moment donné, exercer sur son talent une véritable influence et le renseigner utilement dans des sens fort différens. On a vu que les débuts de M. Delacroix ne furent pas à cet égard sans autorité, et quoi qu’aient essayé, soit dit en passant, amis ou ennemis pour envenimer ensuite l’espèce d’antagonisme né des premiers succès, jamais M. Delaroche ne marchanda au mérite de celui qu’on lui opposait un peu amèrement comme un rival les justes éloges et la sympathie ouverte. Plus tard il s’aida des exemples de M. Ingres pour donner à son style des formes plus sévères. Ni M. Ingres, ni M. Delacroix cependant, ni tels autres maîtres dont il lui arrivait de consulter les ouvrages en vue d’un progrès quelconque, n’ont ouvertement modifié sa méthode d’exécution, encore moins dénaturé son sentiment. Les perfectionnemens successifs de sa manière, il les a dus surtout à lui-même, à l’expérience personnelle, aux longues méditations. Est-ce à dire que M. Delaroche se soit tenu si fort à part de ce qui se passait autour de lui, qu’il semble comme dépaysé dans notre école et dans notre siècle ? Rien ne serait moins conforme à la vérité. Aucun peintre au contraire, — il faut le répéter, — n’exprime avec plus de fidélité les tendances générales et les aspirations au milieu desquelles il a vécu. Ses œuvres résument clairement le mouvement d’idées qui s’est accompli en France depuis trente ans, et les coutumes d’esprit, les goûts de la majorité. C’est par là que ce nom vivra et qu’il figurera l’un des premiers dans l’histoire de l’art au XIXe siècle, quelles que puissent être d’ailleurs les sympathies ou les sévérités que l’avenir réserve à notre époque. L’honneur de M. Delaroche est d’avoir su s’identifier plus intimement que personne avec les besoins intellectuels de son temps, sans concessions excessives toutefois, sans parti pris de complaisance ni d’abnégation aveugle. Quoi de plus explicable dès lors, quoi de plus légitime que la popularité de son talent, popularité tout exceptionnelle, et que n’ont pas à beaucoup près obtenue d’autres talens aussi élevés, mais qui semblent moins que celui-là venus au moment opportun et dans leur exact milieu ? On ne saurait classer M. Delaroche parmi les initiateurs souverains ; en revanche, il n’est que juste de lui assigner une place entre les artistes dont la haute raison et le savoir honorent le plus l’école française. En un mot, s’il n’appartient pas par tous les caractères de son génie à la race des grands maîtres, il est au moins l’un des premiers dans la famille des grands talens.
HENRI DELABORDE.
* ↑ Les tableaux de M. Delaroche antérieurs à l’année 1827 portent tantôt l’initiale de ce prénom « Hippolyte, » tantôt cette signature « Delaroche jeune. » Nous ne notons le fait, assez peu important d’ailleurs, que pour prévenir toute méprise sur l’authenticité de ces toiles. Peut-être importe-t-il davantage de signaler une erreur commise par les auteurs de la Nouvelle Biographie universelle et reproduite, depuis la mort du peintre, dans plusieurs articles de journaux. Il s’agit d’une Nephtali dans le désert « exposée au salon de 1819, » où, dit-on, l’ouvrage « resta inaperçu. » Le contraire eût été difficile, M. Delaroche n’ayant jamais exposé ni même peint aucun tableau sur ce sujet.
* ↑ Lorsque M. Delaroche fut en âge de commencer ses études d’artiste, son frère aîné, élève de David, aspirait à prendre rang parmi les peintres d’histoire. Le père des deux jeunes gens ne voulut pas qu’une rivalité trop directe s’établit entre eux, et il détermina son second fils à s’essayer dans un genre à part. M. Delaroche aîné ayant ensuite changé de carrière, toute liberté d’action fut rendue au paysagiste, qui se trouvait dès-lors le seul peintre de la famille.
* ↑ Le Tasse en prison visité par Montaigne, Salmacis et Hermaphrodite.
* ↑ Il faudrait mentionner aussi la sainte Amélie, si ce tableau n’appartenait, par son style et le caractère de l’exécution, à la classe des œuvres de genre plutôt qu’à la classe des tableaux religieux.
* ↑ Voyez les livraisons du 15 novembre et 15 décembre 1839.
* ↑ Sauf quelques têtes peintes d’après les religieux camaldules qui lui avaient donné l’hospitalité, rien de ce que M. Delaroche a produit pendant son voyage en Italie n’a vu le jour jusqu’ici. Ces portraits de camaldules, exécutés avec une rare finesse, appartenaient à M. le comte de Feltre, qui les a légués au musée de Nantes, où ils se trouvent aujourd’hui.
* ↑ ) Il s’agissait alors d’un plafond pour l’une des salles du musée Charles X. Le sujet était Jacques II recueilli à Saint-Germain par Louis XIV. M. Delaroche, pour compléter le sens de sa composition, l’avait entourée de figures allégoriques en relief dont on exigea la suppression non-seulement avec une insistance peu éclairée, mais avec menace de ne plus employer à l’avenir l’artiste, s’il refusait d’obéir. M. Delaroche abandonna le travail, acceptant sans hésiter la disgrâce qui devait punir son refus.
* ↑ M. Delaroche avait épousé à Rome, au commencement de 1885, Mlle Louise Vernet, qui devait si noblement porter le poids de deux noms célèbres et laisser, après sa trop courte vie, tant de regrets et de pieux souvenirs.
* ↑ Voyez, dans la livraison du 15 décembre 1841, la Salle des Prix à l’École des Beaux-Arts, par M. Vitet.
* ↑ Le premier non dans l’ordre des sujets, mais en suivant l’ordre des époques où ils ont été traités, est cet Ensevelissement du Christ que M. Henriquel-Dupont a récemment gravé. Est-il besoin de rappeler à ce propos la longue et heureuse association de deux talens en parenté l’un avec l’autre ? Chacun sait ce que le peintre et le graveur de l’Hémicycle et du Strafford ont gagné à s’entr’aider pendant près de trente ans. Toute proportion gardée entre les artistes, on peut dire que M. Henriquel-Dupont a fait pour les œuvres de M. Delaroche ce que Gérard Audran avait fait pour les œuvres de Lebrun ; mais il faut dire aussi que, sans les exemples et les conseils de M. Delaroche, le burin du graveur n’aurait peut-être été ni si fécond ni si complètement habile.