# Le Théâtre en Allemagne – Frédéric Halm et la littérature dramatique contemporaine

    I. Der Fechter von Ravenna, von Friedrich Halm ; Vienne 1857. — II. Narciss, von Brachvogel; Leipzig 1857. — III. Klytaemnestra, von E. Tempeltey; Berlin 1857. — IV. Lorber und Myrte, historisches Churakterbild, von Karl Gutzkow; Leipzig 1857.
L’Allemagne est toujours à la recherche d’un poète dramatique. On écrirait un curieux chapitre de l’histoire littéraire de notre âge, si on rassemblait toutes les théories que la critique allemande a proposées depuis cinquante ans pour la régénération du théâtre. Lorsque Schiller mourut, en 1805, avant d’avoir atteint au sommet de son art et de son génie, Goethe, qui lui survécut pendant plus d’un quart de siècle, avait déjà renoncé à la scène. De 1805 à 1832, le fougueux auteur de Goetz de Berlichingen, le classique poète d’Iphigénie et de Torquato Tasso, n’a plus composé d’autre drame que la seconde partie de son Faust, immense opéra métaphysique et esthétique où toutes les études qui se partageaient la pensée du maître prennent un corps, une figure, et se déroulent, aux signes de son archet, en rondes extravagantes ou en chœurs majestueux. Il semblait que la période de la poésie dramatique fût définitivement close au-delà du Rhin. Schiller et Goethe avaient parcouru tous les degrés, épuisé toutes les formes du théâtre, et ces formes si diverses, mystères du moyen âge et chroniques shakspeariennes, drames classiques, drames romantiques, tout cela était allé aboutir à cet étrange opéra de Faust, composition vraiment allemande et résumé d’une époque entière. Or, si le Faust de Goethe était le résultat le plus original des travaux dramatiques de l’Allemagne, la période du drame était finie, car le Faust était conçu en dehors des lois du théâtre, et ne pouvait devenir un modèle. En cherchant la poésie dramatique, l’Allemagne avait rencontré toute autre chose. Il fallait donc s’y résigner : la littérature dramatique ne s’implanterait jamais en Allemagne. C’était, je crois, l’opinion secrète de Goethe, c’était celle d’un grand nombre d’esprits d’élite. Déjà Lessing avait porté un jugement semblable par des motifs tout différens. On sait la plainte amère qui lui échappe dans la Dramaturgie de Hambourg; il termine par un cri de découragement un livre où il s’est efforcé de réveiller chez ses compatriotes le sens de la poésie dramatique. — Oh ! la folle entreprise ! ce sont à peu près ses paroles. Vouloir donner aux Allemands un théâtre national quand les Allemands ne sont pas une nation! — Ainsi, d’un côté, l’absence d’unité politique, l’absence d’un grand centre où le caractère national aurait pu se faire jour; de l’autre, l’expérience d’un poète comme l’auteur d’Egmont, l’exemple d’un maître qui, malgré tous les dons du génie, n’avait réussi en fin de compte qu’à transporter le drame dans le domaine des abstractions idéales, tout cela montrait que le génie allemand, si riche d’inspirations épiques et lyriques, si manifestement élu pour les plus hautes spéculations de l’esprit, était impuissant à se créer un théâtre. Schiller n’était qu’une glorieuse exception à cette loi. Pour susciter une littérature dramatique vraiment nationale, un grand poète ne suffit pas, il faut un public. Il y a un public en Allemagne pour la poésie pure, pour la philosophie; il n’y en a pas pour le théâtre : le morcellement de la patrie s’y oppose. Par une inspiration tout individuelle, Schiller a créé des chefs-d’œuvre; il n’a pas formé d’école, et n’aura pas de successeurs.
Au moment où certains critiques fermaient ainsi la carrière, des écoles nouvelles la rouvraient à grand bruit. Ce furent d’abord les romantiques. Ces brillans esprits, Tieck, Novalis, Frédéric et Guillaume Schlegel, ne pardonnaient pas à Goethe et à Schiller d’avoir préféré à l’inspiration du moyen âge l’idéal de l’antique beauté. Goethe, après Goetz de Berlichingen, avait écrit Iphigénie; Schiller, après Fiesque et Don Carlos, avait conçu la Fiancée de Messine : n’était-ce pas engager le génie allemand dans une direction fausse? L’exemple de Schiller et de Goethe n’avait donc à leurs yeux qu’une autorité fort contestable. Ils prétendirent créer un théâtre plus conforme à l’esprit germanique, et leurs programmes annoncèrent en effet qu’ils seraient fidèles avant toute chose aux traditions de la patrie. On sait les ardentes paroles que Guillaume Schlegel adresse aux poètes en terminant ses leçons sur la littérature dramatique. « L’histoire est la terre vraiment féconde : c’est là que des émules des Goethe et des Schiller trouveraient de glorieuses palmes à cueillir; mais il faut que notre tragédie historique soit nationale, et nationale pour l’Allemagne tout entière... Il faut aussi qu’elle soit historique avec vérité, qu’elle soit tirée des profondeurs de la science, et qu’en dissipant l’épaisse vapeur de nos pensées habituelles, elle nous fasse respirer l’air salubre de l’antiquité. Et quels magnifiques tableaux n’offre pas notre histoire! Dans un immense éloignement, les guerres avec les Romains, puis la fondation de notre empire, puis le siècle brillant et chevaleresque des Hohenstaufen, puis les règnes d’une importance politique plus générale sous la dynastie des Habsbourg! Que de héros! que de grands souverains! quel champ pour un poète qui saurait, comme Shakspeare, saisir le côté poétique des événemens, et unirait les vives couleurs, la touche nette et solide que donne l’étude de la réalité, avec les pensées universelles et le généreux enthousiasme qu’inspirent les augustes intérêts du genre humain! » Le programme était trop beau, on l’oublia bien vite. Ces augustes intérêts du genre humain, ces vivantes couleurs de la réalité furent précisément ce qui préoccupa le moins les romantiques. Esprits ingénieux, fantasques, amis des mystiques subtilités, au lieu de labourer ce fertile terrain de l’histoire, ils allaient errer au clair de lune dans les vagues domaines de la légende. Ils eurent pourtant des poètes habiles : Zacharias Werner, Louis Tieck, Henri de Kleist, ne sont pas des écrivains à dédaigner. Ce dernier surtout, l’auteur du Prince de Hombourg et de Catherine de Heilbronn, a eu des éclairs de génie; pourquoi faut-il qu’avec une inspiration si mâle il n’ait jamais connu la sérénité? Il y a chez lui un certain tour d’imagination qui tient de près au délire; le plus vigoureux des poètes romantiques se présente à nous, dans sa vie et dans ses œuvres, comme une douloureuse énigme. De tels hommes n’étaient pas nés, on le comprend, pour constituer la scène allemande. Guillaume Schlegel appelait une poésie dramatique qui pût enthousiasmer l’Allemagne entière; ses disciples en étaient venus à ne plus écrire que pour les raffinés et les rêveurs.
On vit alors une troisième tentative. Un généreux poète, Charles Immermann, voulut absolument ramener la poésie dramatique au sentiment de la réalité. La tâche n’était pas facile. Pendant que les écrivains suivaient leur fantaisie et méconnaissaient toutes les conditions de la scène, les directeurs, les intendans de théâtres, qui avaient besoin de chefs-d’œuvre plus intelligibles, s’adressaient aux fournisseurs ordinaires du public. Kotzebue, Raupach, écrivains sans art, poètes sans poésie, mais constructeurs assez habiles de drames et de comédies, inondaient l’Allemagne de leurs insipides productions. Peu à peu les esprits cultivés renoncèrent à suivre le théâtre, et, comme Schiller et Goethe n’avaient plus l’attrait de la nouveauté pour le public inférieur, il arriva que les manœuvres dramatiques restèrent les maîtres du champ de bataille. C’est alors que Charles Immermann entreprit de réconcilier la société d’élite avec les représentations de la scène. Il était poète, il se fit directeur de spectacle. Un peintre habile, M. Schadow, un compositeur éminent, M. Mendelssohn-Bartholdy, et un jeune poète qui promettait alors plus qu’il n’a tenu, M. Frédéric d’Uechtriz, s’associèrent ardemment à son œuvre. Cette brillante colonie d’artistes était établie à Dusseldorf. Tandis qu’à Berlin, à Vienne, à Dresde, à Munich, on ne connaissait que le répertoire de Kotzebue ou les drames bourgeois de l’honnête Iffland, Immermann faisait de la scène de Dusseldorf ce qu’avait été la scène de Weimar sous la direction de Goethe. Il déploya même une activité que ne connut jamais l’auteur de Faust. Si dévoué qu’il fut au succès des drames de Schiller, et bien que son rôle comme intendant du théâtre de Weimar soit certainement un de ses titres de gloire, Goethe est toujours quelque peu un homme de cour, le maître des cérémonies d’une Athènes officielle et princière: la scène qu’il dirige est un temple des Muses, et l’on y songe plus aux exquises jouissances des initiés qu’à l’enseignement de la foule. Immermann donnait des leçons aux acteurs, et par les acteurs au public. Aucun détail ne l’effrayait. Il expliquait lui-même la pièce à ceux qui devaient l’interpréter, il en marquait avec force la pensée générale, et ne permettait pas qu’un acteur, dans la composition de son rôle, altérât l’harmonie de l’ensemble. Cette troupe formée par ses soins n’a pas eu d’artistes de génie comme les Fleck, les Schroeder, les Louis Devrient, mais elle a eu plus que nulle autre le sentiment de l’unité, le dévouement à l’œuvre commune. Le poète avait su inspirer à ses collaborateurs le plus vif amour de l’art.
On a sur la tentative d’Immermann des témoignages pleins d’intérêt. Je ne parle pas seulement des Mémoires du poète; qu’on lise sa biographie par M. Adolphe Stahr, qu’on lise les deux volumes de M. Frédéric d’Uechtriz intitulés l’Art et les Artistes à Dusseldorf, et le curieux écrit du poète Christian Grabbe sur le même sujet : on verra qu’il y eut là un épisode peut-être unique dans l’histoire littéraire. L’étonnement et la sympathie redoublent si l’on songe que cette entreprise théâtrale se produisait dans une ville secondaire, que le public, nécessairement restreint, ne pouvait se renouveler, et qu’une même pièce ne devait pas être jouée plus de deux ou trois fois. Immermann était toujours sur la brèche, et le zèle des acteurs ne se ralentit pas un instant. Outre les principales œuvres de Goethe et de Schiller, ils représentèrent presque tout Shakspeare et un grand nombre des drames de Calderon. Des productions plus modernes, quelques pièces de Tieck, d’Henri de Kleist, les meilleurs ouvrages d’Immermann, entre autres la trilogie intitulée Alexis, complétaient le répertoire. Malgré tant de talens et d’efforts, la tentative dramatique de Dusseldorf était condamnée d’avance. On a dit que le mal des états allemands était le mal de la petitesse et de la dislocation; cela est surtout vrai du théâtre. Que pouvaient être, dans ce coin de l’Allemagne, les succès d’Immermann et de sa troupe? Rien de plus que des succès académiques. La partie la plus vivante de ce public auquel s’adressait le poète, c’étaient les maîtres et les élèves de l’école de peinture, public d’élite, mais trop spécial. Immermann, pour atteindre son but, aurait dû se placer au milieu d’un grand centre. Aussi qu’arriva-t-il? L’homme qui s’était flatté de créer des relations fécondes entre le théâtre et le peuple ne réussit qu’à faire de la scène de Dusseldorf une espèce de musée poétique, une sorte d’exposition universelle où les œuvres les plus intéressantes de la littérature dramatique en Angleterre, en Espagne, en France même, étaient ingénieusement étudiées. Quant au théâtre spécialement national, il n’en était plus question. Ce poétique musée était un objet de luxe, cette exposition universelle ne pouvait se prolonger. Dans la situation défavorable où s’était placé Immermann, on est surpris que cette œuvre se soit encore maintenue si longtemps. Cela dura trois années; l’entreprise d’Immermann avait commencé avec l’hiver de 1834; le 1er avril 1837, il fit réciter sur la scène de touchans et poétiques adieux à son public. Les ressources de la ville, les sympathies d’une société d’élite, l’activité d’Immermann et le zèle de ses associés n’avaient pu triompher de l’indifférence de la foule.
Après l’insuccès de ces tentatives, on vit se produire une singulière confusion dans la littérature dramatique. Ici un homme de talent, M. Julius Mosen, essayait une sorte d’éclectisme où les classiques inspirations de Goethe devaient s’unir au romantisme de Schlegel; c’était du moins ce qu’il annonçait dans maintes préfaces, quoiqu’on ne voie pas très clairement de quelle façon ses estimables drames historiques se rattachent à cette théorie. Ce qu’il y a de plus clair dans les programmes littéraires de M. Julius Mosen, c’est qu’il imposait au théâtre, pour condition première, la nécessité de répondre aux idées et aux préoccupations du présent : « Où est le poète du présent? semblait dire M. Mosen; qu’il paraisse enfin! C’est lui qui relèvera la scène allemande. » Les admirateurs de M. Mosen, entre autres M. Adolphe Stahr dans sa Dramaturgie d’Oldenbourg, n’hésitaient pas à dire que ce rôle lui était réservé. M. Mosen ne parvint cependant qu’à faire estimer un talent sérieux, des intentions élevées, quelques ouvrages assez fortement conçus; la littérature dramatique compta un écrivain de plus, le théâtre proprement dit resta ce qu’il était. Une école nouvelle, la Jeune-Allemagne, ayant fait son avènement vers cette époque, s’empressa naturellement de fournir à son pays ce poète du présent qu’on cherchait de tous côtés. M. Mosen n’avait pas réussi, M. Gutzkow tenta l’aventure. M. Gutzkow possède plusieurs des qualités qui font le poète dramatique; il a surtout de la verve, de l’audace, et il ne craint pas de livrer bataille au public. Ce qui lui manque, c’est le sentiment de ce qui intéresse l’humanité, l’étude sérieuse des passions et l’art de les reproduire avec force. L’auteur d’Ella Rose et d’Une Feuille blanche recherche les singularités psychologiques, et néglige les grandes affections de l’âme humaine. Ces situations bizarres, ces sentimens d’exception qui peuvent fournir au roman des analyses curieuses sont parfaitement déplacés au théâtre. Quand M. Gutzkow a su être simple, dans son drame d’Uriel Acosta par exemple, le succès ne lui a pas fait défaut. Malheureusement ces bonnes fortunes de l’inspiration ne se sont pas souvent renouvelées chez lui, la recherche de la bizarrerie a pris le dessus, et malgré son activité, malgré son ardeur à réveiller la foule, malgré tous les efforts qu’il a faits pour remplir de son nom et de ses œuvres tous les théâtres de son pays, M. Gutzkow n’excite plus aujourd’hui qu’une attention indifférente.
Décidément le poète du présent ne se révélait pas, on espéra le remplacer par le poète de l’avenir. Des critiques enthousiastes, M. Roetscher, M. Vischer, construisaient a priori la poétique de ce drame futur, que Schiller lui-même, disait-on, n’avait pas soupçonné. Aussitôt les poètes de l’avenir foisonnèrent dans la littérature allemande. Ce fut d’abord une femme. Mme Elise Schmidt, auteur d’un mystère philosophique dont les extravagances étaient rachetées, à ce qu’il paraît, par des intentions où M. Roetscher reconnaissait l’influence de ses théories. Ce fut ensuite M. Griepenkerl, qui transfigurait dans ses poèmes dramatiques l’histoire de la révolution, et qui, sans attendre la consécration de M. Roetscher ou de quelque autre, se décernait à lui-même le titre de poète de l’avenir, promettant de faire ce que n’avaient fait ni Shakspeare, ni Corneille, ni Goethe, ni Schiller lui-même. Ce fut surtout M. Frédéric Hebbel, vrai poète, imagination puissante, mais absolument dépourvu de ce sentiment de la réalité sans lequel le théâtre est impossible. Une des choses qui caractérisent ces prétendus poètes de l’avenir, c’est leur dédain pour les conditions de la scène. Alors même que M. Hebbel produisait ses œuvres sur le théâtre, et il l’a fait souvent avec une singulière audace, il ne dissimulait pas son mépris des convenances scéniques. Je ne sais quand viendra la génération pour laquelle M. Frédéric Hebbel a composé ses drames; ce qu’il y a de certain, c’est qu’il faudrait aujourd’hui pour un tel poète un public d’initiés. L’auteur d’Agnès Bernauer avait fait espérer un instant qu’il s’était converti à une poétique plus naturelle; il est retombé bientôt et plus profondément que jamais dans le système des mythes et des symboles. Son dernier drame, l’Anneau de Gygès, aurait besoin de ce que les érudits appellent un commentarius perpetuus.
Voilà le résumé des théories et des expériences dramatiques qui se sont succédé en Allemagne depuis la mort de Schiller. J’ai indiqué seulement les principaux épisodes de cette histoire; je n’ai nommé ni Platen, ni Christian Grabbe, ni M. Grillparzer, ni M. Henri Laube, ni M. Gustave Freytag; je n’ai cité ni la Colombe d’Amsterdam de M. Hermann Margraff, ni le Démétrius de M. Bodenstedt, m’attachant surtout aux écrivains qui ont affiché l’ambition de restaurer la scène allemande. Que penser de cette restauration, quand on voit les poètes qui la tentent aller se perdre tour à tour dans les subtilités et les rêveries? C’est là un signe qui ne promet rien de bon. Et cependant, malgré l’insouciance de la foule, l’Allemagne lettrée continue à chercher son poète dramatique. Il y a des journaux fondés tout exprès pour discuter les choses du théâtre; il y a des professeurs d’esthétique dont la principale occupation est de préparer une forme de l’art supérieure à celle que Shakspeare et Calderon, Corneille et Racine, Goethe et Schiller ont illustrée. Cherchons avec l’Allemagne ce poète tant attendu. Nous sommes curieux de savoir si quelque nouvelle théorie ne s’est pas produite dans ce pays des théories à outrance et de l’esthétique transcendantale.
Non, il n’y a pas en ce moment de théorie nouvelle; après l’invention du drame de l’avenir, il a bien fallu s’arrêter. Le spectacle que présente aujourd’hui la littérature dramatique de l’Allemagne, c’est celui d’une sorte d’éclectisme où les divers systèmes que je viens d’énumérer sont en jeu simultanément. Goethe a ses imitateurs, Schiller a ses disciples. A côté des poètes qui s’inspirent des proclamations de Guillaume Schlegel, il y a ceux qui ne cherchent partout que des symboles; en face des poètes du présent, il y a les poètes de l’avenir. De ces écrivains, lequel a le mieux réussi? J’en choisis quatre qui représentent assez bien la situation actuelle du théâtre, et peut-être la comparaison que je veux faire fournira-t-elle quelques indications utiles à ceux qui ne cherchent pas les singularités, mais ont voué à l’art un amour sérieux.
Le plus grand succès dramatique de ces dernières années, c’est une tragédie, le Gladiateur de Ravenne, représentée pour la première fois à Vienne le 18 octobre 1854. L’auteur est M. de Münch-Bellinghausen, qui, sous le pseudonyme de Frédéric Halm, a donné depuis vingt ans toute une série de drames, dont le plus célèbre et le plus vivement discute est consacré à cette touchante figure de Griselidis illustrée par Boccace. M. Frédéric Halm est le neveu d’un diplomate éminent, M. Le baron de Münch-Bellinghausen, qui a présidé longtemps la diète germanique à Francfort comme représentant de l’Autriche. Des convenances de famille qui avaient déjà déterminé le jeune poète à publier ses drames sous un nom de guerre finirent, dit-on, par l’éloigner du théâtre. Il y avait près de dix ans que M. Halm se taisait. La poésie cependant n’y perdait rien, et un jour, après avoir composé son Gladiateur, il ne résista pas au désir de lui faire affronter l’épreuve de la scène. La pièce fut envoyée au théâtre royal du Burg (Hofburgtheater), à Vienne, sans qu’on pût soupçonner de quelle main elle venait. Le directeur de ce théâtre, M. Henri Laube, est lui-même un poète très capable d’apprécier une œuvre sans l’étiquette d’un nom. La tragédie anonyme, mise immédiatement à l’étude, fut jouée avec un succès immense, et bientôt elle fit le tour de l’Allemagne. Ce succès durait depuis plus d’une année, les droits d’auteur s’accumulaient, et personne ne venait les réclamer. Ce mystère, on le pense bien, piquait singulièrement la curiosité, lorsque de violentes polémiques s’élevèrent sur la paternité primitive de l’ouvrage. Un poète inconnu prétendait avoir conçu ce grand sujet et en avoir composé un drame qu’il avait adressé à M. Henri Laube. Les mots de plagiat, d’improbité littéraire, étaient prononcés, et M. Henri Laube qui avait effectivement refusé une pièce des plus médiocres sur un sujet analogue, M. Laube qu’on soupçonnait tout bas d’avoir mis à profit une œuvre soumise à son jugement, était plus impatient que personne de connaître enfin l’auteur du Gladiateur de Ravenne. C’est alors que M. Halm se déclara, et cette déclaration, aussi fière que loyale, eut bientôt mis fin à la polémique. Ces incidens étranges, ces émotions inaccoutumées, cette question qui fut pendant quelques mois la seule question importante au-delà du Rhin, tout cela a pu augmenter encore le succès du Gladiateur de Ravenne; il est incontestable pourtant que le succès était mérité. Cette attention de tous, excitée par des discussions si vives, était une rude épreuve pour un ouvrage littéraire; la tragédie de M. Halm en est sortie victorieuse.
La scène est à Rome, dans le palais de Caligula. On prépare une grande fête au cirque, et Glabrion, qui dirige à Ravenne la fameuse école de gladiateurs, vient d’arriver avec son troupeau d’esclaves. César les loge dans un coin de son palais. Voyez ces êtres dégradés et le chef odieux qui les conduit. Glabrion a été chargé de les avilir, de rendre leurs corps robustes et de leur apprendre l’escrime; il a bien rempli sa tâche. Ce sont de beaux champions, ces gladiateurs. souples, vigoureux, habiles à manier le fer; dès qu’ils entrent dans l’arène et qu’ils voient sur les gradins ces milliers de spectateurs, ils ne se battent pas seulement pour défendre leur vie, ils se battent par amour de l’art. C’est le témoignage que leur rend Glabrion en les désignant tour à tour avec le fouet qui a servi à les instruire. En ce moment, ils semblent fort indifférens à toute chose. On dirait des hommes qui ne sont que sang et muscles, de vraies masses de matière où la lueur de l’esprit est depuis longtemps éteinte. Les seuls sentimens qu’ils éprouvent dans leur avilissement, ce sont des jalousies d’histrions. Celui-ci, Thumélicus, le plus jeune de tous, s’indigne de ce que Glabrion paraît lui préférer son camarade Kéyx, et, dès que le maître est sorti, le voilà qui provoque son rival. Kéyx et Thumélicus se battent à coups de poing, au milieu des gladiateurs, qui les regardent d’un œil hébété. Silence! voici Glabrion; le fouet siffle sur les épaules nues de Kéyx, et la paix se rétablit. D’où vient que Glabrion n’a pas fouetté Thumélicus? d’où vient qu’il le retient auprès de lui, tandis que les autres vont se coucher sous les arcades? A-t-il une raison particulière pour s’intéresser à ce jeune homme, ou bien serait-ce seulement que Thumélicus n’est pas encore assez corrompu et que son éducation n’est pas achevée? « Tu es fou, Thumélicus. C’est pour un éloge donné à Kéyx que tu t’irrites si fort contre lui? Je l’ai vanté au gardien du palais; il faut bien que le marchand fasse valoir sa marchandise. — Non, ne cherche pas à m’apaiser. Je tuerai Kéyx, il a insulté Lycisca. — Il a insulté Lycysca? Cela prouve que Lycisca le dédaigne. Ne t’inquiète pas pour si peu de chose. Apprends, du reste, une nouvelle qui pourra te réjouir : Lycisca nous suit à Rome. — A Rome, Lycisca! — Oui, elle s’est brouillée avec Marcus Bibius, tu sais, Bibius le boiteux, qui était son amant; elle a rompu avec lui, et elle vient chercher fortune à Rome. » Cette Lycisca est la fille de Glabrion, et c’est le père lui-même qui apprend au jeune gladiateur que sa fille est une courtisane. Tout avili qu’il est par la servitude, le jeune homme s’indigne. « Bon! crois-tu qu’elle puisse gagner sa vie à vendre des bouquets de fleurs? toi-même n’es-tu pas, corps et âme, la propriété de César? Elle non plus, elle ne s’appartient pas. Qui veut vivre doit servir; c’est la grande loi du monde. — Alors Kéyx avait raison, ses charmes sont à vendre, et moi... — Tu voudrais sans doute la posséder tout seul! imbécile! une belle femme, un beau soleil, appartiennent à chacun et à tous; on en prend sa part, sans porter envie au voisin. Allons, il faut que j’aille présenter mes hommages à César, et comme je ne veux pas de querelles pendant mon absence, je te défends d’aller rejoindre tes camarades; entre ici, dans ma chambre, qui s’ouvre sur ces jardins. Repose-toi en attendant l’heure du bain. Si je rencontre Lycisca, je te l’enverrai. » Cette peinture de l’avilissement de l’homme par l’esclavage est poignante. L’auteur ne déclame pas; quelques traits lui suffisent pour exprimer sa pensée. L’ignominie du maître, la dégradation des gladiateurs, cette émulation dans la honte, dernier sentiment qui leur reste, tout cela est rendu avec une précision qui double l’énergie du tableau. Un contraste singulièrement dramatique va rendre la peinture plus terrible encore. Dans cette partie des jardins que Glabrion et Thumélicus viennent de laisser vide, deux femmes se présentent. Ce sont des esclaves aussi, des captives germaines, Thusnelda, la veuve d’Armin, et sa suivante Ramis. Tout abattue qu’elle est par vingt années de captivité et d’infortunes, Thusnelda n’a pas renoncé à l’espérance; la haine de Rome la soutient, l’amour de la Germanie entretient dans son âme un invincible enthousiasme. Ce matin même, elle a reçu, roulé autour d’une pierre et lancé de loin par une main invisible, un billet écrit dans la langue de ses forêts, et elle y a lu ces mots : « L’heure de la délivrance est proche; au milieu du jour, à l’heure où le soleil est brûlant, à l’heure où l’œil de l’espion se ferme sous sa paupière alourdie, j’escaladerai la muraille. Attendez-moi dans les jardins. » Ce messager inconnu que Thusnelda et Ramis sont venues attendre, le voici : c’est Mérowig, un vaillant chef, envoyé à la veuve d’Armin par l’assemblée des tribus germaniques. Il vient annoncer à Thusnelda que les tribus ont élu son fils pour commander la Germanie tout entière et marcher contre Rome. — Mon fils! répond la noble femme. Hélas! à peine avait-il ouvert ses yeux à la clarté du jour, Rome l’arracha de mes mains. L’Allemagne me demande le fils d’Armin? Hélas! hélas! je ne peux le lui donner. Mon fils, mon Sigmar bien-aimé, où est-il? — Je sais où il est, répond Mérowig. Ne te lamente pas ainsi. Ton fils vit, il est à Ravenne, plein de force et de jeunesse, et j’ai appris qu’aujourd’hui même il devait venir à Rome... — Mérowig n’en peut dire davantage, un bruit de pas qui s’approchent l’oblige de prendre la fuite. Engourdi par la chaleur, Thumélicus est sorti de la chambre de Glabrion pour respirer l’air du jardin; Thusnelda l’aperçoit : « O ciel! est-ce l’ombre d’Arminius? non, c’est lui, c’est mon fils, mon Sigmar! » Et elle l’enlace de ses bras, elle le presse sur son cœur; puis, brisée par l’émotion, ivre de ce bonheur qu’elle n’espérait plus, elle tombe évanouie aux pieds du gladiateur.
Voilà, ce me semble, une action tragique vivement indiquée dès le début. C’est entre le fils et la mère que le drame va s’engager. La mère est dévouée à sa patrie; le fils est un histrion du cirque de César. La veuve d’Armin réussira-t-elle à réveiller dans l’âme du gladiateur de Ravenne le sentiment de l’honneur et du patriotisme? C’est là le sujet, un sujet neuf et hardi, comme on voit, et dès les premières scènes il est impossible de ne pas se sentir ému.
Le second acte nous introduit dans une salle du palais de Caligula. César s’ennuie, et maintes fantaisies féroces lui traversent le cerveau. Tous les courtisans tremblent; il y en a qui conspirent à voix basse. Si le maître est devenu fou, si les plus serviles ne sont plus en sécurité dans son palais, il est temps de se débarrasser de lui. C’est l’opinion de Cassius Chéréa, le chef de la garde prétorienne, et de son tribun, Cornélius Sabinus. Patience pourtant; il y a peut-être encore moyen de distraire l’ennui de l’empereur. Cœsonia, sa femme, se charge de ce soin. On apprend à Caligula que la veuve d’Armin demande la grâce de voir son fils, élevé sous le nom de Thumélicus dans l’école des gladiateurs de Ravenne. — Quoi ! Thumélicus est le fils de Thusnelda! Eh bien! dit Cœsonia, qu’elle voie son fils à l’œuvre, que l’héritier d’Armin joue son rôle dans l’arène, et que ce soit là l’image de la Germanie, réduite à servir aux divertissemens du monde romain ! — L’idée sourit à Caligula. Il arrange là-dessus tout un programme de fête. Thusnelda aura un siège à part sur les gradins, et tout le peuple la verra, la princesse germaine, avec sa couronne de chêne dans les cheveux. Son fils, le fils d’Armin, vêtu du costume national, armé de l’épée de son père, combattra dans l’arène, et celui qui le frappera du coup mortel (car il faut que Thumélicus meure) portera la pourpre de césar. Heureuse idée qui renouvellera l’intérêt des jeux du cirque! La défaite prochaine de la Germanie, le triomphe de Caligula, seront annoncés au monde dans ce dramatique symbole.
Le fils d’Armin consentira-t-il à se battre dans le cirque sous le costume des Germains? C’est là le sujet du troisième acte. Ce fils d’Armin est avant tout le gladiateur de Ravenne. Sa nouvelle famille l’embarrasse fort. « Ma mère m’a manqué quand j’aurais eu besoin d’elle; je la retrouve à présent que je m’en passerais si bien. Que m’importe cette Germanie dont on me parle? Je suis Romain, je suis gladiateur. Je ne veux pas être un fils de prince, si mes camarades se moquent de moi et m’appellent un ours des forêts germaniques. » Ainsi parle l’esclave, reniant tout, son père, sa mère, sa patrie, et ne connaissant plus d’autre loi morale que son point d’honneur d’histrion. On obtiendra difficilement qu’il se prête aux caprices de César; jamais le gladiateur de Ravenne ne voudra paraître dans le cirque avec une peau de bête sur les épaules et un casque orné de plumes de vautour. Lycisca seule pourra le convaincre, le fouet de Glabrion n’y réussirait pas. Glabrion le sait bien, et il envoie sa fille auprès de Thumélicus. La courtisane arrive, elle trouve le gladiateur exhalant sa stupide colère et maudissant cette origine germanique qui lui attire les moqueries de ses camarades. « Eh bien ! venge-toi, dit Lycisca. Ils te raillent parce que tu es Allemand; c’est sous le costume de ta race qu’il faut les frapper du glaive. César le demande; on dirait vraiment que César sait ce qui se passe ici, aucun ordre de sa part ne pouvait mieux te convenir. Allons, mon prince de Germanie, courage! Celui qui t’a insulté, Kéyx, sera demain dans le cirque en face de toi. Sois vainqueur, mon amour est le prix du combat. » Le gladiateur, avec ses emportemens de bête fauve, saisit déjà la courtisane entre ses bras, quand Thusnelda, la chaste veuve germaine, la noble mère sanctifiée par la douleur, se présente tout à coup. L’auteur n’a pas reculé devant les cruautés de son sujet. Il y a là une scène poignante, odieuse. La courtisane insulte la mère, et le fils prend le parti de la courtisane. Le malheureux est-il déjà descendu à ce degré d’ignominie? La veuve d’Armin apprend bientôt que son fils, ce Sigmar tant aimé, l’espoir des tribus allemandes, est un gladiateur qui débutera demain dans le cirque. Ce sera une lutte à mort, et Sigmar portera le costume des Germains.
« THUSNELDA. — Une lutte à mort!... Le costume germain!... Sigmar, je ne puis croire cet homme... Parle : es-tu ce qu’il a dit? Es-tu?... Parle!
« THUMELICUS. — Il a dit vrai. Oui, je suis un gladiateur.
« THUSNELDA. — Un gladiateur!... toi!...
« THUMELICUS. — Je sais me battre à cheval et en char. Dans le combat à la faux, dans la lutte aux lacets, on me cite comme un maître ; oui, un maître! demande à Glabrion.
«THUSNELDA. — Le fils d’Armin! (Elle cache son visage dans ses mains, puis, après une pause, marchant droit à Flavius :) Il est donc vrai ! Ainsi ce ne serait pas assez pour vous d’égorger le fils d’Armin et de Thusnelda sous les yeux de, sa mère ! O raffinement de cruauté! vous voudriez lui faire porter le costume et les armes de ses aïeux, vous voudriez ajouter l’infamie au meurtre, dans la race d’Armin vous voudriez déshonorer l’Allemagne entière ! — Vous n’y parviendrez pas. Les dieux nous ont assigné un autre but. Que César ordonne et menace, un destin plus grand nous est réservé, et ce n’est pas de cette mort infâme que mourra la Germanie.
«FLAVIUS. — O femme! tu es folle. Quand César dit oui, qui oserait dire non?
«THUSNELDA. — Moi!... Jamais, va le dire à ton maître, jamais Thusnelda n’assistera en habits de fête à la honte de son fils, au déshonneur de l’Allemagne ! Jamais le fils d’Armin, portant par dérision les armes de son père, ne se battra dans le cirque pour défendre sa vie! Jamais, te dis-je, jamais! C’est mon fils, il ne se battra pas!
« THUMELICUS. — Ne pas me battre! Veux-tu me rendre fou? veux-tu que la rage me prenne?
«THUSNELDA. — O vous, dieux tout-puissans!...
« THUMELICUS. — Ne pas me battre, quand la grâce de César me donne Kéyx pour adversaire ! Ne pas me battre, rester caché comme un lâche, pendant que mes camarades, s’élançant joyeux dans l’arène, iront donner le salut de mort à César ! Faudra-t-il que Kéyx me montre au doigt avec dédain, m’appelant cœur de fièvre, me traitant de poltron ? Ne pas me battre, dis-tu ? Plutôt mourir !
« THUSNELDA. — Sigmar, le courage sied à l’homme : tu es courageux, et tu le montreras, je le jure, tu le montreras bientôt et glorieusement à cette Rome orgueilleuse. Seulement, mon fils, ce courage et cette force, ce n’est pas maintenant, ce n’est pas ici, dans un vil jeu d’histrions, qu’il faut les déployer.
« THUMELICUS. — Comment dis-tu ? un vil jeu d’histrions ! Quand Rome se pare de toutes ses splendeurs pour la fête, quand César, le sénat, les chevaliers, dans un majestueux cortège, s’avancent vers le cirque, quand déjà la foule aux mille cris, aux mille visages, comme une mer tumultueuse, emplit l’immense amphithéâtre ! César a fait un signe, les barrières s’ouvrent aux lutteurs, et soudain c’est un silence, un silence,… comme si le monde eût toujours été muet. Écoutez ! voici le signal, les coups retentissent : celui-ci s’élance, celui-là, d’un mouvement rapide, se jette de côté et enveloppe de ses filets le casque de son adversaire… En vain ce dernier s’efforce-t-il de se dégager, il s’embarrasse de nouveau ; il frappe, il est frappé, son sang coule, le voilà qui chanchelle, il tombe, offre lui-même sa poitrine à l’ennemi, reçoit le coup et meurt. Soudain, comme le tonnerre déchire la nue, des applaudissemens, roulant comme la foudre, ébranlant la terre, éclatent de toutes parts sur la tête enivrée du vainqueur. Les lauriers et les roses pleuvent à ses pieds. César fait un signe d’approbation, et ce cri : Gloire au vainqueur ! retentit dans les airs, poussé par des milliers de voix. C’est là un jeu, dis-tu, un vil jeu d’histrions ! C’est la victoire, c’est la gloire, c’est la vie !
« THUSNELDA. — Tu fais des rêves de victoire ! Ne comprends-tu pas, aveugle insensé que tu es, ne comprends-tu pas que les Romains veulent te tuer pour venger sur le fils la victoire remportée par le père ? Et tu pourrais, tu voudrais ?…
« THUMELICUS. — Je veux me battre ! je veux me battre !
« THUSNELDA. — Et l’Allemagne, malheureux, que tu déshonores ! et le nom de ton père que tu profanes ! et l’espoir de ta mère que tu trahis ! N’est-il plus rien de sacré pour toi ? Es-tu donc un gladiateur, parce que Rome t’a donné ce nom et t’a enseigné ce métier ? Non, tu es le fils d’Armin, tu es Allemand. C’est à nous, Sigmar, à nous que tu appartiens.
« THUMELICUS. — Allemand, Romain, qu’est-ce que cela ? Je suis un gladiateur ; mon métier, c’est la lutte, et si à cause de ton Allemagne tu as honte de moi, à mon tour, sache-le, j’ai honte du nom allemand, j’ai honte, entends-tu, d’être un barbare, et j’abjure ici à jamais toute communauté de nom et de race avec l’Allemagne. C’est à Rome que je suis né, c’est Rome qui m’a élevé, je suis…
« THUSNELDA. — Arrête, malheureux ! arrête !
« THUMELICUS. — Je suis Romain, je veux être Romain. Et toi, messager de César, va dire à notre maître que demain, selon son ordre, je combattrai dans le cirque, pour vaincre, si les dieux y consentent, pour mourir, si tel est le sort que leur volonté me réserve.
On devine tout ce que souffre la malheureuse mère. Pourquoi n’est-elle pas morte avec Armin au lieu de tomber aux mains des vainqueurs? Le jour où elle parut captive devant Germanicus, pourquoi ne s’est-elle pas tuée à ses pieds? Elle le voulait, elle voulait arracher l’épée d’un garde et s’en frapper au cœur; mais tout à coup elle a senti ses flancs tressaillir : Armin avait un fils, et la mère s’est condamnée à vivre. « J’ai eu tort, dit-elle aujourd’hui, la honte est le fruit de la faiblesse! Cependant ne crains rien, Armin; ton nom ne sera pas livré à la honte. Ce n’est pas ainsi que ton fils doit mourir. »
Un grand mérite de ce drame, et ce qui en fait une nouveauté sur la scène allemande, c’est la simplicité des moyens employés par l’auteur. Il n’y a point d’incidens, point de péripéties matérielles et violentes; la lutte est toute morale, l’action est une, et le poète en fait sortir tous les développemens qu’elle renferme. Après un moment de désespoir, Thusnelda se relève pour tenter un dernier effort. C’est le sujet du quatrième acte. La veuve d’Armin n’a pas réussi à réveiller le sentiment du patriotisme dans l’âme avilie du gladiateur; ce que n’a pu la voix d’une femme, un homme, un guerrier, le fera mieux sans doute. « Au secours, Mérowig! » Mérowig s’est battu à côté d’Armin, Mérowig apporte au fils de son compagnon d’armes le commandement de la Germanie tout entière, et lui propose la lutte contre Rome; qu’il parle, Sigmar se réveillera! L’épreuve est solennelle et pleine de poignantes angoisses. En vain dit-on à Thusnelda que ces tentatives sont inutiles, que Sigmar n’a plus rien des hommes de sa race, que le gladiateur de Ravenne appartient corps et âme aux Romains. « Non, il est Allemand (et en parlant ainsi, la noble femme répond moins à la compagne de sa captivité qu’à la voix secrète de sa conscience), il est Allemand dans chaque battement de son cœur, dans chaque goutte de son sang. Son attachement à Rome qui l’a élevé, c’est de la loyauté allemande; son enthousiasme pour les combats du cirque, c’est du courage allemand, et alors même qu’il repousse toute communauté avec l’Allemagne, c’est encore un délire allemand qui l’emporte. Il est Allemand, te dis-je... » Tout à coup on entend des cris de joie, des chants de débauche, un bruit de verres entre-choqués. Le fils d’Armin est avec Lycisca dans la chambre de Glabrion; il est ivre et il chante son ivresse, il chante le sang de la vigne et les lèvres pourprées de la courtisane. « honte! dit Ramis, voilà donc le fils d’Armin! » Mais la mère s’obstine à défendre son fils, elle ne veut pas qu’on doute de lui. Cette fougue impétueuse, n’est-ce pas le signe d’une grande nature? Que de promesses, que de ressources dans cette fermentation du sang! Mérowig n’est point dupe; il voit bien que ce n’est pas là l’emportement de la jeunesse, mais l’impuissance morale d’un cœur avili. Il faut entendre alors avec quelle force Thusuelda réfute les accusateurs de son fils. Son esprit a beau démentir tout bas les paroles que prononcent ses lèvres, elle oblige son esprit à se taire, elle veut se convaincre elle-même. Et toujours, au milieu de ces nobles paroles, à travers l’exaltation fébrile de son espoir, on entend retentir, comme une protestation grossière, le chant aviné du gladiateur. Cette scène est une des plus belles du drame de M. Halm.
Enfin l’épreuve décisive va s’accomplir. Le fils d’Armin arrive, alourdi par le vin, hébété par la débauche, et tour à tour Thusnelda et Mérowig font briller à ses yeux tout ce qui peut secouer sa torpeur. Mérowig le salue prince des Chérusques : « Prince, debout! Voici l’épée d’Armin, venge-toi, venge ton père, venge ta patrie! » Thusnelda lui dit : « Si tu veux être un gladiateur, eh bien ! montre donc ce que tu sais faire, et que Rome soit ton ennemie! Frappe-la! renverse-la de fond en comble, cette Rome qui n’est que pourriture, cette Rome qui nous a enchaînés tous les deux, qui t’a fait gladiateur, et qui veut te tuer demain! » Thumélicus les croit fous. « Vaincre Rome! Qui donc a jamais vaincu Rome? — Nous, dit le Germain, dans la vallée de Teutobourg. » Peu à peu cette idée d’une conquête de Rome finit par entrer dans l’épaisse cervelle de l’esclave; il sera césar, lui aussi! il sera vêtu de la pourpre! il sera le roi du cirque! « L’idée est bonne, dit-il en balbutiant comme un homme ivre... Mais en voilà assez pour aujourd’hui... Lycisca m’attend... Nous reparlerons de cela... demain. — Demain! s’écrie Mérowig; mais demain tu dois combattre dans le cirque, et si... — Si je suis frappé à mort, veux-tu dire? Non, je serai vainqueur; il faut que je sois vainqueur. — Et fusses-tu vainqueur, insensé! crois-tu donc que tu aurais encore le choix? crois-tu que l’Allemagne choisirait encore pour son chef un homme qui se serait battu avec des esclaves, vil esclave lui-même, un homme qui se serait déshonoré dans le cirque? » A ces mots, Thumélicus éclate. Décidément il n’y a plus d’autre sentiment chez ce malheureux que l’amour du vil métier qu’il fait. Il entre dans une sorte de fureur bestiale, il insulte ces sauvages, ces barbares qui n’honorent pas les gladiateurs de César, et il leur déclare que jamais, l’Allemagne entière fût-elle à ses pieds et voulût-elle lui conquérir le monde, jamais il ne sera le chef des Allemands. Thusnelda essaie une dernière fois de toucher ce cœur dégradé; elle ne lui parle plus de devoir, de patriotisme, elle lui tient le langage de la mère à l’enfant : « Quand tu étais tout petit, c’est moi qui guidai tes premiers pas; laisse-moi te conduire encore. » Vains efforts, vaines supplications d’une tendresse désespérée! Thumélicus repousse sa mère comme il a repoussé sa patrie. Que faire? A qui s’adresser? Si Mérowig et Thusnelda ont échoué, qui sauvera ce malheureux? L’héroïque obstination de Thusnelda tentera tous les moyens : la chaste veuve germaine implore le secours de Lycisca. « Il t’aime, dit la mère à la courtisane; fais un bon usage de ton pouvoir sur lui. Apprends-lui son devoir; dis-lui que là est le bonheur et la gloire de sa vie. Tu t’enfuiras avec nous, tu partageras son sort, tu seras la reine des Chérusques! » Voilà une scène hardie et qui a provoqué bien des reproches. Pour moi, je suis d’avis qu’elle est logiquement amenée, et qu’elle peint avec autant de force que de justesse l’exaltation de la veuve d’Armin. Réduite à ses dernières ressources, entre deux hontes elle choisit la moindre. La nécessité d’implorer cette courtisane est moins cruelle encore pour la princesse germaine que la douleur de voir son fils combattre dans le cirque sous le costume national, et la Germanie entière immolée en sa personne devant Caligula.
Lycisca est séduite un instant : recommencer une nouvelle vie, laver ses souillures, régner sur des hommes libres au lieu de servir de jouet à des esclaves, quel rêve! Mais ce n’est qu’un rêve; elle sait trop bien que cette vie nouvelle est impossible, et, avec une clairvoyance impitoyable, elle dissipe les dernières illusions de Thusnelda. « Si j’étais une femme, si ton fils était un homme, tes plans pourraient se réaliser. Je ne suis pas une femme, je suis une courtisane; Thumélicus n’est pas un homme, c’est un gladiateur. Lui, Thumélicus, commander à des hommes! Élevé à coups de fouet, il est fait pour obéir; mais vouloir, mais concevoir un plan et marcher hardiment au but, ce n’est point là son affaire. Et moi, que serais-je parmi les tiens? Les Barbares me mépriseraient autant que les Romains me méprisent. Non, si je dois régner un jour quelque part, ce ne sera que dans cette Rome impure, et s’il faut que je boive ma honte jusqu’à la lie, Rome me la versera du moins dans une coupe d’or. Adieu. Exécute tes projets d’évasion si tu peux, je ne te trahirai pas. Souviens-toi seulement de mes avis : quand on est tombé aussi bas que nous deux, Thumélicus et moi, c’est pour tomber plus bas encore. » Ainsi plus d’espoir, tout est fini, et comme pour sceller l’arrêt du destin, tandis qu’elle reste là immobile, la mère désolée, arrive un messager de César, apportant le costume et les ornemens sous lesquels la reine des Chérusques assistera demain au combat du cirque.
Le jour de la fête est venu. Glabrion surveille en artiste les apprêts de la tragédie. Thumélicus vient de prendre un bain pour assouplir ses membres; il a déjeuné, il est vif et joyeux. Il faut maintenant qu’il se repose en attendant l’heure de la lutte. L’air de sa chambre serait trop pesant; Glabrion lui a fait dresser un lit dans cette galerie ouverte sur les jardins du palais. Au pied du lit, on aperçoit le trophée des armes germaniques, l’épée d’Armin, le bouclier barbare, la peau d’ours et le casque à plumes de vautour. Glabrion donne ses dernières instructions au gladiateur : « César va venir vous chercher ici, toi et ta mère, pour vous conduire au cirque en grande pompe. Tu es le premier de mes gladiateurs à qui pareille gloire est accordée. Tâche de faire honneur à ton maître. Du sang-froid, de l’assurance; être sûr de vaincre, c’est être déjà vainqueur. Si tu te sens blessé, — je ne crains rien pour toi, mais enfin il faut songer à tout, — si tu te sens grièvement blessé, il faut fléchir le genou gauche, étendre la jambe droite, te soutenir du bras sur le sol, toujours du côté gauche, et, la tête penchée en arrière, dans une attitude élégante, pittoresque, attendre ainsi le dernier coup. Maintenant étends-toi sur ce lit, tâche de dormir une heure, je t’éveillerai quand il en sera temps. » Glabrion est sorti, le gladiateur est sur son lit de repos; avant de s’endormir, il pense à l’honneur insigne que César lui accorde, il jouit d’avance de son triomphe, quand Thusnelda se présente avec sa blanche robe, son manteau de pourpre sur les épaules et sa couronne de chêne dans les cheveux. Thumélicus croit que sa mère veut se conformer enfin au désir de César; il la félicite de faire ainsi honneur au maître du monde, il loue l’éclat de son costume avec une stupide admiration, et Thusnelda ne lui répond que par des paroles brèves, sinistres, que le malheureux ne comprend pas. Dans sa joie insensée, il veut se réconcilier avec sa mère : « Mère, tu avais peut-être raison, mais je ne suis pas l’homme qu’il fallait pour tes grands desseins. Je suis un gladiateur, et ne puis être autre chose. Ne me hais point pour cela. — Te haïr! Ce cœur peut se consumer solitairement dans sa douleur, il peut désespérer, il peut nourrir des pensées de meurtre, mais te haïr, toi, mon enfant! Dieux éternels, vous savez si je le hais! » Et après un dernier entretien, où éclatent en traits expressifs l’incurable avilissement du fils et la résolution terrible de la mère, le gladiateur s’endort en fredonnant les refrains voluptueux qu’il chantait hier avec Lycisca.
« THUSNELDA. — L’heure est venue, il faut que la destinée s’accomplisse... Il dort! Que son sommeil est doux et paisible! Combien de fois, enfant aux joues roses, n’a-t-il pas sommeillé sur mon sein à cette même place! Je le berçais dans mes bras, je l’enveloppais avec soin quand l’âpre haleine de la nuit soufflait dans ces galeries, j’écartais les mouches de son visage, et si je le voyais tourmenté de mauvais rêves, je l’éveillais. Et maintenant,... maintenant, je suis là auprès de lui, menaçante, le bras levé, l’âme acérée comme un glaive, et prête à le retrancher,... hélas! dans toute la force de la jeunesse,... prête à le retrancher de l’arbre de la vie comme une branche desséchée. La bête fauve de la forêt combat pour ses petits, la branche du rosier souffre quand on lui arrache une fleur, et moi, je veux tuer mon enfant; moi, sa mère, je veux le tuer pendant qu’il dort de ce tranquille sommeil! (se précipitant sur le devant de la scène.) Non, dieux justes ! rendez-moi ma parole, je ne puis la tenir, rendez-moi ma parole! je ne puis prendre sa vie à celui qui l’a reçue de moi, je ne puis tuer, tuer celui qu’il faut que j’aime! (Après une pause et en se rapprochant du gladiateur endormi :) Esprit troublé, où t’égares-tu ainsi? Est-ce que je ne veux pas aujourd’hui, ô mon enfant, ce que je voulais autrefois, te préserver de l’âpre froid de la vie, t’éveiller des sombres rêves de l’existence, te mettre à l’abri des mille piqûres de la souffrance auxquelles les plus heureux même n’échappent pas? Que veux-je autre chose encore, sinon t’empêcher de recevoir le coup de mort des viles mains de l’égorgeur? Non, Sigmar, non! Si cette main en tremblant (Elle saisit l’épée placée au pied du lit) t’enfonce l’acier dans le cœur, ce n’est pas la haine qui la conduit, non, c’est l’amour; l’amour qui ne s’inquiète pas de l’amertume du breuvage, quand le breuvage doit sauver le malade. Ainsi... (elle se prépare à frapper; mais elle recule tout à coup en chancelant, et laisse tomber l’épée.) Ah! je voudrais en vain, je ne puis!... (Elle tombe à genoux; on entend dans le lointain une musique de fête, une marche joyeuse qui s’approche peu à peu.) Dieux éternels ! si vous exigez sa vie pour le salut de l’Allemagne, prenez-la vous-même ! Transformez en poison l’air qu’il respire, ébranlez la terre pour que ces murailles s’écroulent et nous ensevelissent, anéantissez-nous d’un coup de foudre! Vous avez la puissance, c’est à vous d’achever l’œuvre! Mais ne placez pas sa destinée dans mes mains, ne demandez pas à la mère le sang de son fils!... (Elle entend le son de la musique, et se relève subitement.) Qu’est-ce que cela?... Écoutons!... Si mon oreille ne me trompe pas... Non! c’est la vérité!... Le bruit approche, il approche encore... C’est la musique du cortège! c’est Caligula! Ils viennent le chercher... Déjà les flots du peuple mugissent dans le cirque, Rome appelle à grands cris son gladiateur... Vous ne l’aurez pas! Je ne suis qu’une femme, faible, sans appui, mais je ne vous le donnerai pas! Essayez, arrachez-le-moi! (Elle saisit l’épée.) O vous, là-haut, maîtres des cieux, puisque vous ne faites pas usage de votre foudre, c’est moi qui garderai l’honneur de l’Allemagne! Et vous, jouez votre musique, poussez vos cris de victoire! Autour de mes tempes je sens frémir ma couronne de chêne; je suis la femme d’Armin, je suis Allemande, je l’étais avant d’être mère! Vous demandez Thumélicus le gladiateur! Mon fils s’appelle Sigmar (s’élançant vers Thumélicus), et mon fils restera mon fils. Avec ce coup, je brise ses chaînes. (Elle le perce de l’épée.)
« THUMELICUS, se dressant et criant : Malheur à moi….. ! Kéyx….. Ma mère….. (Il retombe et meurt.)
Le sacrifice accompli, Thusnelda, de sa main gauche, relève sur sa tête son manteau de pourpre, et reste là, immobile, le visage enveloppé. Sa main droite, qui retombe à son côté, tient toujours le glaive sanglant; on devine que son œuvre n’est pas finie. Tout à coup Glabrion arrive : « Debout, ami! voici l’heure, César approche; vite, mets ton casque, prends ton épée... Quoi ! qu’est-ce que cela?... Du sang!... Il est mort, mort! mon beau gladiateur!... » A ses cris, gardes, esclaves, gladiateurs, accourent de toutes parts, et la mère est toujours là, au pied du lit de son fils, la tête voilée, la main armée du glaive. Place au cortège de César! Voici Caligula qui vient chercher la veuve et le fils d’Armin. Quand il voit Thumélicus mort et tous ses plans déjoués, sa fureur est sans bornes. « Qui l’a frappé? qui l’a tué? — Moi! dit Thusnelda. — Toi! Thusnelda! tu as tué ton propre fils! Et pourquoi? — Pourquoi? tu ne le sais pas? Eh bien! je vais te le dire. Tu voulais déshonorer l’Allemagne dans la race d’Armin; je devais jouer le rôle de la Germanie et assister à la mort de mon fils. Ce rôle, je ne l’ai pas joué, j’ai été la Germanie elle-même. Je n’ai pas permis qu’il outrageât son père, sa mère, sa patrie; comme une prêtresse, je l’ai sacrifié de mes mains. Si j’eusse été un homme, j’aurais pu agir autrement. Je suis une femme et je porte des chaînes, voilà pourquoi j’ai tué mon fils. » César éclate en cris de fureur et en menaces, mais Thusnelda lui répond par des menaces plus terribles encore. L’exaltation de son âme se traduit par un prophétique délire : elle conjure tous les dieux, ceux du ciel et ceux de l’enfer; elle évoque l’avenir, elle interpelle les Germains du nord et du midi, elle les rassemble au souffle de sa parole et les pousse contre Rome. Malédiction sur cette Rome qui a forcé une mère de tuer son fils! Pendant des centaines et des milliers d’années, les Germains se vengeront. Les murailles s’écroulent, les palais tombent en cendres; partout le fer et la flamme! Rouge est le ciel, rouges sont les flots du Tibre. — C’est un magnifique développement du cri de Byron dans Childe-Harold : « Levez-vous, peuples du Nord! venez assouvir votre juste fureur! » Et quand César, épouvanté, ordonne à ses gardes de la saisir, d’un coup du glaive d’Armin elle affranchit son âme, qui s’envole, libre et pure, vers l’éternelle patrie.
Le drame devait se terminer ici. Après le sacrifice du gladiateur, après les imprécations et la mort de la sacrificatrice, que nous importe ce que devient Caligula? La lutte est entre la Germanie et Rome, Caligula n’est rien. Que César s’abandonne à sa rage; qu’il s’écrie : « Je veux ma fête! » que, pour remplacer Thumélicus, il envoie chercher des chrétiens et les fasse jeter à ses lions; que Chéréa et Sabinus, effrayés de cette soif de sang, décident qu’il est temps de se débarrasser du tigre; enfin que la conspiration soit fixée au lendemain, tout cela ne nous intéresse qu’à demi. Il fallait nous laisser sous l’impression de cette grande voix qui appelle les nations du Nord. La vraie conclusion du drame, ce n’est pas la chute de Caligula, c’est la chute de l’empire romain tout entier.
Telle est la tragédie de M. Frédéric Halm. Cette fidèle analyse aura suffi, je l’espère, pour expliquer l’immense succès qu’elle a obtenu sur toutes les scènes de l’Allemagne. L’intérêt dramatique y est soutenu par une haute inspiration morale. Deux idées surtout ont été représentées par le poète, l’avilissement de l’âme par l’esclavage et la lutte de l’enthousiasme patriotique avec l’instinct maternel. M. Edgar Quinet, dans son drame des Esclaves, a montré aussi en d’énergiques tableaux comment la servitude dégrade le cœur de l’homme. Il y a même certaines analogies de détail entre les deux œuvres : le Thumélicus de M. Halm, s’exaltant à la pensée des combats du cirque, semble développer ces beaux vers de M. Quinet :
Quand au cirque à la fin le patron me déchaîne,
O joie! ô volupté du ciel! dans chaque veine
Je sens couler en moi l’orgueil d’un demi-dieu.
Naître est souvent un deuil; mourir est un beau jeu!
Qu’est devenu l’esclave? Il a fait place à l’homme.
Le véritable esclave à la chaîne, c’est Rome,
Qui, penchée à demi, tremblante, l’œil hagard.
Sur le sable rougi suit mes pas, mon regard...
Et moi qui tiens le glaive et par qui le sang coule.
Je suis pour un instant le roi de cette foule.
Les belles, au sein nu, les bras tendus vers moi,
Pâlissant, tressaillant de plaisir et d’effroi.
M’aiment d’un fol amour : « Qu’il est beau ! disent-elles.
Est-ce un Dace, un Gaulois? O vierges immortelles,
Prolongez, épargnez sa vie encore un jour!
Je respire en passant ces paroles d’amour;
Puis je frappe. Aussitôt du béant vomitoire
Part un rugissement de la foule : « Victoire! »
Je m’assieds près du mort. Tandis que de mon flanc
Je regarde couler goutte à goutte mon sang,
Le licteur à mon front attache la couronne.
Je ne sais si M. Halm a connu ces vers de M. Quinet, publiés dix- huit mois avant que le Gladiateur de Ravenne ait paru au théâtre : en tout cas, le rapprochement que je viens de faire ne nuirait en rien à l’originalité de la tragédie allemande. Une même pensée première a inspiré aux deux écrivains des peintures qui ne se ressemblent pas. L’œuvre de M. Quinet est un poème plutôt qu’un drame; elle a par instans les allures de l’épopée, et l’inspiration philosophique y apparaît sans cesse. L’ouvrage de M. Halm est un drame où tous les personnages vivent de leur vie propre sans que le poète intervienne dans l’action. La figure dégradée de Thumélicus est peinte avec la force et la sobriété d’un maître. Thusnelda est bien une de ces femmes germaines si noblement glorifiées par l’historien latin : «On a vu, dit Tacite, des armées chancelantes et à demi rompues que des femmes ont ramenées à la charge par l’obstination de leurs prières. » Si les prières obstinées de Thusnelda viennent échouer contre l’avilissement de son fils, l’exaltation de son âme ne se comprend que trop bien, et l’horreur du drame est justifiée. La pitié, la terreur, et aussi cette admiration de la vertu que Corneille, suivant le témoignage de Boileau, avait ajoutée aux règles d’Aristote, voilà les sentimens que l’action développe en nous, et qui la rendent complète. J’ai prononcé le nom de Corneille; M. Halm a lu avec intelligence les chefs-d’œuvre de ce grand maître. J’étais à Vienne à l’époque où, la question du Gladiateur de Ravenne passionnant tous les esprits, M. Halm avait été obligé de s’en déclarer l’auteur; j’eus occasion de voir le brillant poète, et comme je le félicitais du succès de son œuvre : « Je dois beaucoup, me dit-il, aux poètes de la France, à Racine, à Corneille surtout; ils m’ont appris l’unité du plan et le développement des passions. » Ce n’était pas là une parole de courtoisie adressée par un poète d’Allemagne à un écrivain français, c’était l’expression fidèle d’un sentiment vrai. Certes l’inspiration du poète est bien allemande : ce sont des passions allemandes qu’il met en scène; son mérite est de les avoir exprimées avec force, sans s’inquiéter des subtilités systématiques si chères à certaines écoles de son pays. Il ne s’est pas adressé à des rêveurs, à des faiseurs d’esthétique transcendante, il s’est adressé à des hommes, et tous les cœurs ont battu d’une émotion virile.
Le succès du Gladiateur de Ravenne fait honneur au public allemand. Comment ce public, encore ému de ces mâles peintures, a-t-il pu accueillir avec le même enthousiasme des inspirations absolument opposées? Depuis que l’œuvre de M. Halm parcourt toutes les scènes importantes au-delà du Rhin, un seul drame a obtenu les mêmes triomphes, c’est le Narcisse de M. Brachvogel, représenté pour la première fois à Berlin le 7 mars 1856. On imaginerait difficilement deux œuvres plus dissemblables : celle-ci simple, naturelle, inspirée par l’histoire, fondée sur l’étude des passions et leur donnant cette forme idéale sans laquelle il n’est pas de poésie; celle-là défigurant les faits, recherchant les situations impossibles, les passions artificielles, et substituant à la réalité je ne sais quels prétentieux symboles. M. Brachvogel, avant d’écrire son drame de Narcisse, avait donné un poème, un drame et une tragédie qui ne semblaient pas de nature à lui présager des triomphes au théâtre. On y voit tous les signes d’un esprit inquiet et confus, d’une imagination fiévreuse et stérile. Le drame de Jean Favard ou l’Amour des riches (1850) est une ténébreuse peinture de la corruption parisienne; la tragédie Aham, le médecin de Grenade (1852), est un long roman espagnol; le poème intitulé Métempsychose (1854) est le rêve malsain d’un bouddhiste allemand. Du Paris du XIXe siècle à l’Espagne du XVe et de l’Espagne au fond de l’Orient, l’auteur était en quête de nouveautés bizarres, essayant de suppléer par la singularité des sujets à la pauvreté de son invention. Assurément tout n’est pas à mépriser dans les premières productions de M. Brachvogel. Si Jean Favard n’est qu’un grossier mélodrame, il y a dans le Médecin de Grenade plus d’un détail poétique; mais quelle étrange manie de mettre partout des symboles, de transformer ses personnages en formules, et de supprimer la vie et l’émotion au profit d’abstractions pédantesques! Quand un poète de théâtre recourt à de pareils procédés, il semble bien que l’inspiration dramatique lui fait défaut. Il est vrai que nous sommes en Allemagne, et qu’il y a là des écoles constituées tout exprès pour encourager ces bizarreries. M. Brachvogel appartient peut-être au groupe des poètes de l’avenir. Pour moi, cherchant un poète qui m’émeuve et persuadé que les générations à venir feront de même, je laisse là ces étiquettes; c’est l’œuvre qu’il faut juger, et non les prétentieuses intentions d’un philosophe incompris. Jean Favard et le Médecin de Grenade prouvaient que M. Brachvogel avait encore bien des progrès à faire. Qu’est-ce que Narcisse? L’auteur s’est-il corrigé? Que signifie le succès de son œuvre? Telles sont les questions auxquelles je dois répondre.
Le héros du drame de M. Brachvogel est ce génie débraillé, ce philosophe du ruisseau, ce mendiant, ce fou, ce cynique, dont le portrait a été tracé par Diderot d’une plume si vive et si hardie. Vous l’avez nommé, c’est le neveu de Rameau. Seulement l’auteur s’est réservé le droit d’expliquer à sa façon la folie du personnage. Qu’on veuille bien se rappeler le sens exact de la figure dessinée par Diderot, et l’on saura comment procède l’imagination de M. Brachvogel. La guerre est ouverte entre les encyclopédistes et leurs adversaires. Les premiers volumes de l’Encyclopédie viennent de paraître; au théâtre, à l’Académie, dans la presse, l’armée philosophique, victorieuse jusque-là presque sans coup férir, est attaquée subitement avec une vigueur inattendue. Lefranc de Pompignan fait de son discours de réception à l’Académie un réquisitoire contre l’esprit nouveau, Palissot écrit sa comédie des Philosophes, et Rousseau, Diderot, d’Alembert, sont vilipendés sur la scène, tandis que Fréron et Desfontaines applaudissent dans leurs gazettes. Ce sont les batailles de l’année 1760, Voltaire se multiplie; jamais sa verve n’a été plus redoutable. Il lance aux gazetiers la satire du Pauvre Diable, et une multitude de petits pamphlets, les Si, les Quand, les Pourquoi, volant et sifflant comme des flèches, vont lacérer le discours de Lefranc de Pompignan; mais Palissot n’a pas attaqué Voltaire, il a même pris le soin de lui adresser une lettre respectueuse pour le séparer de Diderot et de ses collaborateurs. C’est Diderot qui doit répondre à Palissot. Diderot veut écrire son Pauvre Diable; comme Voltaire, il veut flétrir la gent famélique des libellistes, et il conçoit une peinture où la vie des journalistes au XVIIIe siècle, la vie des cafés et des coteries littéraires est décrite avec une singulière puissance. Parmi ces hommes que Voltaire appelle la canaille écrivante et cabalante, Diderot rencontre un des habitués de la coterie de Palissot. C’est un musicien, le neveu de Rameau, génie dégradé par le vice et la misère; il s’attache à ses pas et va peindre son portrait. Or voyez l’imagination naïvement enthousiaste de Diderot! il a beau faire, il a beau s’armer de toute sa colère contre Palissot : il tente là une œuvre impossible. Diderot n’est pas né pour la satire. Ce n’est pas lui qui saurait tracer avec une savante éternelle ironie l’immortelle figure du Pauvre Diable. Au bout de quelques pages, il oublie le but qu’il s’était proposé, il oublie la comédie de Palissot, et, tout occupé de son personnage, il ne songe plus qu’à lui. Cet homme qu’il voulait flétrir, il se prend à l’aimer; il se sent de douloureuses sympathies pour son héros, il s’applique à montrer tout ce qu’il y a de génie et de cynisme, d’enthousiasme et de dépravation, de bon sens et de folie chez ce misérable aventurier : création vigoureuse, extravagante parfois, toujours nue, effrontée, mais d’autant plus fidèle, et qui nous révèle tout un aspect de l’histoire littéraire et morale du XVIIIe siècle. Il faut l’entendre surtout, le musicien enthousiaste, quand Diderot l’interroge sur la musique et que le démon de son art le transporte : quelle inspiration ! que de grimaces! que de contorsions! quelle sublime caricature ! Confondu, étourdi, Diderot lui demande pourquoi il n’a pas travaillé. Oui, cette fougue, cette inspiration diabolique, pourquoi ne l’a-t-il pas contenue et dirigée vers un but sérieux? Pourquoi dépense-t-il si misérablement son génie? Il y avait là l’étoffe d’un homme, et non d’un paillasse. Mon pauvre Rameau! pourquoi ne composez-vous pas? — « Ah ! monsieur le philosophe, la cruelle chose que la misère! C’est le drap mortuaire du talent. Je la vois grinçant des dents, d’une langue sèche et brûlante demandant avidement et presque mourante quelques gouttes d’eau qui coulent à travers le tonneau des Danaïdes... Je ne sais si elle fortifie l’esprit du philosophe, mais ce dont je suis sûr, c’est qu’elle refroidit terriblement la verve des poètes et des musiciens. On ne chante pas bien sous ce tonneau. » La misère, voilà l’excuse de l’abjection de Rameau ; l’art, voilà la seule chose qui le sauve par instans et l’élève au-dessus de lui-même. Quand il retombe sur son fumier, ce n’est plus que le laquais congédié d’une comédienne, et il se venge des humiliations de sa vie en affichant le matérialisme le plus hideux qui fut jamais.
Tel est le neveu de Rameau dessiné d’après nature par un peintre qui le connaissait bien. C’est à la fois le portrait d’un homme et le portrait de toute une race d’hommes au XVIIIe siècle. Écoutez maintenant ce qu’en a fait M. Brachvogel. Narcisse Rameau est une âme candide qu’une affliction profonde, imméritée, a jetée dans le désespoir et la folie. Il était marié, sa femme était jeune, belle, et il l’aimait avec passion ; un jour elle est partie et n’est plus revenue. Séduite par quelque grand seigneur, attirée par le tourbillon de la vie parisienne, elle a quitté l’humble foyer de l’artiste, et qui sait dans quels salons dorés ou dans quels égouts infects la malheureuse traîne aujourd’hui sa honte ? Narcisse ne s’est pas donné la peine de suivre ses traces ; le monde, depuis ce jour-là, n’est à ses yeux qu’un réceptacle d’infamies. Il se venge sur l’univers ; il bafoue le genre humain et celui qui l’a créé. Ce génie qu’il a reçu en naissant, et qui aurait pu produire de grandes choses, ne lui servira qu’à se dégrader lui-même. Chaque parole qui sort de sa bouche est un sarcasme empoisonné ; on l’écoute, on rit, mais on a senti la pointe du stylet, et la blessure saignera longtemps. Le soir et le matin, sur les boulevards, aux théâtres, dans les jardins publics, Narcisse est toujours là, l’amertume au cœur, la raillerie aux lèvres, aboyant aux petits et aux grands. Quelle est donc cette femme dont la trahison a bouleversé ainsi l’âme candide de Narcisse ? Admirez ici l’imagination de M. Brachvogel ; cette femme, c’est la marquise de Pompadour en personne. Avant d’épouser M. Lenormand d’Étioles, Antoinette Poisson avait été la femme de Narcisse Rameau. Depuis le jour où Antoinette a quitté son mari, ils ont suivi tous les deux des chemins bien différens. L’honnête homme a roulé d’ignominies en ignominies jusqu’aux bas fonds de la société ; la femme coupable est montée d’honneurs en honneurs jusque sur les marches du trône. Voilà le contraste que M. Brachvogel a voulu peindre, et qui lui fait violer si audacieusement toutes les données de l’histoire.
Une fois résolu à disposer souverainement des hommes et des choses du passé, M. Brachvogel ne reculera pas devant les inventions les plus extravagantes. Le mariage d’Antoinette Poisson et de Narcisse Rameau est une fantaisie très admissible, si on la compare à celles qui vont suivre. Le drame s’ouvre au moment où la marquise de Pompadour est sur le point d’épouser le roi Louis XV. Ne vous récriez pas ; la chose est réglée ainsi, et il n’y a rien à y changer : sans cet épisode, le drame est impossible. Mme de Pompadour va donc détrôner la reine et se faire couronner à Notre-Dame. M. Brachvogel a sur ce point des renseignemens certains; il y a eu de longues négociations à Rome, les ambassadeurs de la marquise ont obtenu du pape les dispenses qui permettent au roi de divorcer : encore quelques jours, et Antoinette Poisson, Mme Rameau, Mme d’Étioles, deviendra reine de France. Cependant la reine a son parti, et ce parti ne se tient pas encore pour battu. Un incident étrange, mystérieux, est venu rendre l’espoir aux hommes qui s’efforcent de déjouer les insolentes prétentions de la favorite. Un jour qu’elle parcourait les boulevards en calèche. Mme de Pompadour aperçoit tout à coup son premier mari : Narcisse! s’écrie-t-elle, et elle tombe évanouie. J’ai oublié de dire que Mme de Pompadour ne sait pas ce qu’est devenu Narcisse, et que Narcisse, de son côté, ignore absolument le sort de sa femme. Ajoutons, pour l’intelligence de ces surprenantes aventures, que Mme de Pompadour a senti se réveiller en elle le souvenir de sa jeunesse, et qu’au milieu de ses grandeurs, saisie d’un dégoût subit, agitée de remords, elle est ramenée par les aspirations de son cœur à ce premier amour si vrai, si pur, qu’elle a si odieusement trahi.
L’exclamation et l’évanouissement de la favorite n’ont point passé inaperçus; c’est l’événement du jour dans les cercles où se débattent les destinées du trône. — Qu’est-ce que ce Narcisse? demandent les partisans de la reine. Pourquoi Mme de Pompadour s’est-elle évanouie à sa vue? Qu’y a-t-il entre elle et ce vagabond? Une actrice de la Comédie-Française qui soutient plus vivement que personne les intérêts de la reine (pourquoi? à quel titre? c’est le secret de l’auteur), Mlle Doris Quinault, est la première à soupçonner le parti qu’on peut tirer de cette aventure pour faire échouer les intrigues de la favorite. Elle attire Narcisse chez elle, et, s’emparant de son esprit, finit par lui arracher son secret. Cette cynique misanthropie qu’il va étalant en tous lieux n’est que le masque de sa douleur, et cette douleur inguérissable c’est le souvenir de la femme qui l’a trahi. Or, tandis que Mlle Quinault avise aux moyens d’utiliser cette révélation si précieuse, Mme de Pompadour, tourmentée par le démon de son cœur, fait ses confidences au comte de Choiseul. Ces confidences sont fort étranges, et ce qui est étrange surtout, c’est le choix du confident. Pourquoi cette femme, au moment où il s’agit pour elle de la couronne de France, va-t-elle livrer ainsi au premier ministre ses secrets les plus dangereux ? Pourquoi ose-t-elle lui dire : « C’est vous qui m’avez produite auprès du roi; vous avez été mon amant, Choiseul, mais je ne vous ai jamais aimé; je n’ai aimé personne depuis que j’ai paru à la cour. J’ai aimé une fois, une seule fois, oh! de toutes les forces de mon cœur : j’ai aimé celui qui m’a donné son nom avant que je fusse madame d’Étioles ! » Choiseul, on le pense bien, est tout étourdi de ces révélations. Blessé dans son amour-propre, il conserve néanmoins assez de sang-froid pour que le diplomate venge les injures de l’amant : tout un nouveau plan de politique est déjà formé dans sa tête. La reine, instruite des intrigues qui se trament contre elle, est encore assez puissante pour parer le coup, et Choiseul a été mis en demeure de se décider entre la courtisane et la reine : il se décide pour la reine. Ce même homme, qui a obtenu du souverain pontife les dispenses nécessaires au divorce de Louis XV, va combattre maintenant les projets de Mme de Pompadour. Ce sera une lutte à mort; il faut se débarrasser une fois pour toutes de la redoutable favorite, il faut qu’elle meure, et Choiseul est résolu à la tuer.
Comment la tuera-t-il? Sans le secours du fer ou du poison, avec des armes invisibles : ce sera un assassinat psychologique. La marquise de Pompadour est déjà malade, malade d’amour, de regrets, de honte, de désespoir; une émotion brusque et violente l’achèvera. Le ministre et la comédienne combinent ensemble cette tragédie de salon. Rien n’est plus simple, grâce à la collaboration de Narcisse. On prépare une fête à Versailles, et, comme au temps de Louis XIV et de Molière, les comédiens du roi ouvriront la soirée par une pièce nouvelle. Choiseul a commandé à un poète de circonstance une tragédie intitulée Athalie, reine de Juda. Cette Athalie est une femme qui s’est élevée au trône par l’adultère, et le drame nous la représente au moment où son premier mari, un certain Samuel, devenu Samson le mendiant, reparaît tout à coup devant elle et l’accable sous sa honte. Mlle Quinault jouera le rôle d’Athalie, Narcisse représentera Samuel. Vous comprenez la situation; Narcisse ne sait pas que Mme de Pompadour est cette femme dont la trahison l’a perdu, celle qui lui a pris à la fois la raison et l’honneur. Il est heureux seulement d’exprimer une douleur si semblable à la sienne, et même la pensée de prendre part à cette étrange conspiration, la pensée de servir une reine malheureuse et d’attaquer en face la toute puissante favorite, le relève à ses propres yeux. Quand Mme de Pompadour apercevra Narcisse, quand Narcisse reconnaîtra Antoinette, vous devinez quelle scène dramatique, quelles émotions, quels cris, quels scandales vont être substitués tout à coup aux inventions de l’auteur. Le poète ici, ce n’est pas l’auteur de la Reine de Juda, c’est M. de Choiseul.
Voici l’heure décisive. La scène est dans le salon de Mme de Pompadour. On va répéter la pièce devant une réunion d’élite. Les ministres, M. de Maupeou, l’abbé Terray, M. de Silhouette, M. du Barry, les gentilshommes de la chambre, les dames d’honneur, viennent de prendre place. M. de Choiseul est debout auprès de la marquise. On commence. Il fait nuit. La reine de Juda, en proie à ses remords, ne peut goûter une heure de sommeil. La voilà errante à travers les salles désertes du palais, et, dans son délire, elle aperçoit de toutes parts des apparitions vengeresses. Tout à coup, ce n’est pas un fantôme, c’est Samuel, son premier mari, qui est là en face d’elle, et qui lui crie d’une voix tonnante : « Me reconnais-tu, moi que tu as repoussé avec mépris? Je viens t’arracher ton diadème... » Mme de Pompadour épouvantée s’évanouit, et Narcisse, reconnaissant sa femme dans la favorite, s’abandonne à une folle colère, qui se traduit en discours ampoulés. Quelques passages de cette scène ridicule suffiront à donner une idée du lyrisme habituel de M. Brachvogel.
« NARCISSE. — Tu m’as abandonné, femme sans foi; tu t’es plongée dans les délices tandis que j’étais réduit à mendier, tu t’es dégradée toi-même pour courir après un fantôme de puissance; tout cela, je te le pardonne, car tu es punie par ton déshonneur même. Mais que toi, toi, Antoinette, tu sois devenue, tu aies pu devenir cette Pompadour, voilà ce que je ne puis pardonner... Ne comprends-tu pas que c’est la patrie qui est ici personnifiée en moi, la patrie déshonorée, désespérée, frappée de folie, qui te maudit par ma bouche? Je suis l’humanité, je suis ton siècle; vois ce que tu en as fait! Que nous rendras-tu pour nos haillons, pour nos larmes, pour notre innocence perdue, pour nos âmes avilies? (Il la secoue avec force.) Le jour du jugement dernier est venu. Les trompettes du ciel retentissent, les soleils pâlissent, les étoiles s’effacent, la mort parcourt la terre sur son cheval, et elle fauche, elle fauche partout les humains qui lui ont été livrés à cause de tes crimes; et quand tu descendras aux enfers, quand tu iras prendre place dans les légions des damnés, les diables pousseront des cris de joie, car l’heure de la délivrance aura sonné pour eux, et en face de ta faute ils paraîtront aussi purs que les anges. Tu leur feras horreur, ils s’enfuiront devant toi, et tu demeureras seule dans les domaines de l’épouvante.
« MADAME DE POMPADOUR, poussant un cri, d’une voix égarée. — Eh bien! donc, après moi le déluge! (Elle tombe à la renverse et meurt.)
« TOUS. — Elle est morte !
« NARCISSE, dont le délire va croissant. — Oui, le déluge! du haut du ciel, il pleut du feu, du fiel et des larmes. Du fond des marais de la misère et du crime sort une race dénaturée qui hurle par les rues en demandant du sang. Du sang! du sang! hourra! hourra! et au milieu des éclats de rire on voit rouler dans la boue des cadavres sans tête, les cadavres de la mère et de l’enfant, de l’ami et de l’ennemi. Sur le trône vide de Dieu s’assied en ricanant la raison humaine, la raison devenue folle, qui calcule, qui fait ses comptes, car elle a encore besoin de cinq mille cadavres pour vivre, et le déluge monte toujours, il s’étend, il pénètre jusque dans l’enfer; c’est là que nous nous retrouverons, (Il pousse un cri, tombe et meurt.) « CHOISEUL. — Sa folie l’a tué.
« MADEMOISELLE QUINAULT, d’une voix solennelle. — Et du sein de ce déluge, revêtue d’une beauté nouvelle, sortira l’humanité régénérée, et, réconciliée avec son père céleste, elle lui adressera de nouveau ses prières. »
On n’attend pas sans doute que je discute une pareille œuvre. L’idée ne me serait pas venue d’en parler ici sans l’immense succès qu’elle a obtenu chez nos voisins. Ce succès, qui est un scandale littéraire, n’est pas même dû au talent d’un acteur; la pièce de M. Brachvogel, représentée d’abord à Berlin au milieu des acclamations, a été jouée sur tous les théâtres de l’Allemagne, et partout elle y a soulevé les applaudissemens. Si j’ai cité ces extravagances, c’est pour fournir un document à l’histoire des lettres dramatiques au-delà du Rhin. A quoi bon démontrer à M. Brachvogel que sa pièce viole la logique aussi effrontément que l’histoire, que la fable est grotesque, l’intrigue impossible, le style ridiculement ampoulé, que ses personnages sont des caricatures, que pas un ne parle et n’agit conformément à la donnée première, et que ce mélange de corruption raffinée et d’effusions sentimentales, au lieu d’être la peinture de la France au XVIIIe siècle, est devenu sous sa plume maladroite un gros mélodrame germanique? M. Brachvogel me paraît trop sérieusement malade en ce moment pour que la critique puisse le guérir. Il est persuadé que son drame réalise les principes d’une philosophie de l’art supérieure aux anciens systèmes; il expose dans sa préface une théorie prétentieuse et inintelligible sur l’emploi de l’histoire au théâtre, sur les rapports du réel et de l’idéal. On y lit que le poète a mission de rectifier l’histoire, c’est-à-dire qu’il doit peindre les idées primitives, les lois éternelles, reflétées dans certains personnages et certains événemens, et tracer ainsi une histoire idéale supérieure à l’histoire réelle, à savoir l’histoire de Dieu sur la terre. Je ne me doutais guère en lisant Narcisse que les aventures de M. et de Mme Rameau contenaient tant de belles choses pour les initiés. Il n’y a qu’un seul cas, dit M. Brachvogel, où le poète soit obligé d’être strictement fidèle à la réalité des faits, c’est lorsque l’idée et le personnage en qui elle a pris corps sont si intimement associés, qu’il en résulte une harmonie parfaite, et que toute opposition entre l’idéal et le réel s’est évanouie. « Mais ce cas, ajoute l’auteur, ne s’est presque jamais rencontré, et Jésus-Christ en est peut-être le seul exemple. » Un poète qui oblige ainsi la philosophie de l’art et la philosophie de la religion à servir de préface à son drame n’est pas homme à écouter les modestes avertissemens de la critique. M. Brachvogel est enivré de son succès. Tout récemment encore il a publié un roman où il applique les mêmes principes à un sujet analogue; le héros de ce roman est ce malheureux Friedemann Bach, le fils aîné du grand Sébastien Bach, qui a été dans l’Allemagne du XVIIIe siècle ce qu’était à Paris Narcisse Rameau. Friedemann Bach, aussi bien que Narcisse, devient pour M. Brachvogel une figure symbolique, et si l’auteur, en combinant les traits de son symbole, est un peu moins infidèle à la réalité, c’est apparemment que l’histoire d’Allemagne avait moins besoin que la nôtre des rectifications du poète. Vous voyez que l’auteur de Narcisse n’est pas disposé à changer de méthode. Quand de telles œuvres trouvent des approbateurs, ce n’est pas au poète qu’il faut s’adresser, c’est au public. Or les admirateurs de M. Brachvogel ne sont pas seulement parmi la foule qui se presse encore à son drame; il s’est trouvé des critiques pour glorifier cette merveille. Quelle œuvre vraiment allemande! s’écrie celui-ci. C’est notre Hamlet, s’écrie celui-là. Oui, le plus sérieusement du monde, on a institué une comparaison entre Narcisse et Hamlet. Le Narcisse de M. Brachvogel, c’est l’Hamlet de nos jours, a-t-on dit, un Hamlet blasé, corrompu, découragé, mais qui garde encore au fond du cœur un sentiment viril et qui n’attend qu’une occasion pour agir. Admirez surtout la coïncidence : dans l’une et l’autre pièce, il y a une troupe de comédiens, et c’est le drame inséré dans le drame qui précipite la catastrophe !
La critique allemande, comme on voit, a encore bien des progrès à faire avant de contribuer à cette régénération du théâtre dont elle parle si complaisamment. Ce n’est pas assez de stimuler l’indifférence de la foule, il faut être en mesure de redresser ses arrêts. Ce n’est pas assez de fabriquer des théories, il faut avoir des principes sûrs, il faut du goût, du tact, le sens du vrai et du beau. Ce sens, on le dénature souvent à force de subtilités. Si la critique théâtrale en France ne se préoccupe pas assez des principes, si elle juge un peu par instinct et sans s’élever à la philosophie de l’art, la critique allemande, au contraire, devrait invoquer cet instinct qui corrigerait chez elle les raffinemens de l’esprit. Au lieu de disserter à perte de vue sur les transformations futures du théâtre, que les juges littéraires interrogent le goût du public, qu’ils comparent les pièces qui réussissent et celles qui tombent, qu’ils tâchent de s’expliquer à eux-mêmes ces succès et ces chutes : une telle étude leur enseignera plus de vérités utiles que la méditation de l’esthétique transcendantale. Qu’est-ce qui a fait le succès de Narcisse? Une certaine entente de la scène, un certain art d’éveiller l’intérêt, et avec cela la préoccupation vraie ou fausse des idées philosophiques et morales. L’intérêt qu’éveille la pièce de M. Brachvogel est un intérêt de mélodrame, ses idées philosophiques ne sont que de la déclamation; le public pourtant y a été pris, il a salué de ses bravos l’ombre des choses qu’il cherchait. Son ombre même est douce, dit Alfred de Musset à propos de la poésie. Ce n’est pas une ombre qui a séduit les Allemands dans le Gladiateur de Ravenne, c’est bien une action vive, pressante, dramatique, unie à une belle inspiration morale. L’intérêt de l’action, l’élévation de la pensée, voilà ce que l’Allemagne demande aux poètes qui veulent relever le théâtre.
Si j’examine les autres ouvrages représentés depuis deux ans sur les différentes scènes de l’Allemagne, le sort qu’ils ont obtenu confirme pour moi ces symptômes du goût public. M. Edouard Tempeltey a fait représenter à Berlin et à Vienne une tragédie intitulée Clytemnestre, qui contient des parties très poétiquement traitées. La Clytemnestre de M. Tempeltey est une étude d’après Eschyle, comme l’Iphigénie de Goethe (toute proportion gardée) est une étude d’après Euripide. L’Iphigénie de Goethe, on le sait, ne se recommande pas par l’intérêt de l’action; mais, en revanche quelle sublimité de pensée! quelle merveille de poésie! Si une telle œuvre ne pouvait guère réussir à la scène, il n’en est pas en Allemagne qui soit restée plus chère à la critique et aux historiens de l’art. On écrit des commentaires, on fait des leçons publiques sur Iphigénie, comme on en fait sur Faust et la Divine Comédie. Antique par la simplicité du plan et la pureté des lignes, l’œuvre de Goethe est toute moderne, tout allemande même, par la conception morale. La prêtresse antique et la madone chrétienne sont merveilleusement unies dans cette chaste figure qui accomplit si bien son œuvre de réconciliation, et efface pour toujours la vieille malédiction barbare qui pesait sur sa race. Sans ces inspirations supérieures, l’œuvre de Goethe ne serait qu’une belle et froide statue. M. Tempeltey n’a pas renouvelé son sujet par des méditations si hautes; il s’est attaché surtout à l’action, mais en cherchant à réveiller l’intérêt il a trop altéré le caractère antique de ses personnages. Clytemnestre est visiblement une femme de la société moderne; la manière dont elle est entraînée au meurtre par l’adultère, l’abandon d’Egisthe, qui est pour elle la punition immédiate de son crime, tout cela rappelle le drame tel que l’a conçu notre époque. « Jamais, dit Eschyle dans les Grenouilles d’Aristophane, jamais je n’ai peint de femme impudique.» La Clytemnestre de M. Tempeltey, c’est, sous un masque antique, la peinture très étudiée de l’adultère, des causes qui l’amènent, des excuses dont il se couvre, des crimes auxquels il est poussé et de l’inévitable châtiment qui l’attend. Entre ces deux inspirations si différentes, entre l’étude du génie antique et la peinture des passions modernes, l’esprit du spectateur hésite; il cherche en vain cette harmonie que Racine avec des sentimens si français, Goethe avec des idées si allemandes, ont imprimée à leurs imitations de la tragédie grecque. Défectueuse dans l’ensemble, la pièce de M. Tempeltey renferme des scènes hardiment conçues et exécutées avec talent. Lorsque Clytemnestre, répondant aux reproches de sa conscience. s’efforce de trouver la justification de son adultère, et qu’elle se rappelle tout à coup l’orgueil barbare d’Agamemnon sacrifiant sa fille à la Grèce, cette scène a beau rappeler la Judith de M. Frédéric Hebbel, elle révèle chez l’auteur un rare sentiment de la poésie. Le rôle d’Oreste enfant est aussi une conception énergique et neuve qui fait honneur à M. Tempeltey. Ces beautés de détail ne pouvaient cependant sauver l’ouvrage. Le drame de Clytemnestre est trop moderne pour un sujet antique, trop antique pour des idées modernes. Ni l’intérêt de l’action n’est assez vif, ni l’inspiration morale n’est assez haute pour satisfaire le public de l’Allemagne. Qu’importe? L’auteur a révélé un talent sérieux ; qu’il médite plus profondément ses sujets, qu’il songe davantage à l’harmonie de la forme et des idées, et il pourra réparer sa défaite.
Un autre ouvrage dramatique représenté dernièrement avec un médiocre succès, bien que l’auteur porte un nom célèbre et qu’il ait dans la presse allemande tout un bataillon d’admirateurs enrégimentés et disciplinés à la prussienne, c’est la comédie que M. Charles Gutzkow a intitulée Laurier et Myrte. M. Gutzkow est plus modeste que M. Brachvogel : il ne revendique pas pour le poète dramatique le droit de rectifier l’histoire; sa pièce, il l’affirme dans le titre même, est une comédie historique et de plus une comédie de caractère : Lorber und Myrte, historisches Charakterbild. Malheureusement, ce droit qu’il veut bien ne pas réclamer, il en use comme s’il le possédait. L’histoire dont il s’agit, c’est l’histoire de la représentation du Cid et du mariage de Corneille; le laurier, ce sera le Cid; le myrte, ce sera Marie de Lampérières. Quant aux caractères que l’auteur a la prétention de peindre, c’est surtout Corneille et Richelieu. On a dit souvent qu’il était périlleux de faire parler sur la scène les hommes dont la voix a traversé les siècles et retentit encore à nos oreilles; imposer notre langage à ceux qui ont eu le don des paroles immortelles, c’est une audace qui est rarement heureuse. M. Gutzkow, plus qu’un autre, aurait dû être sur ses gardes; une fois déjà, dans le Modèle du Tartufe, il a osé produire Molière sur la scène, et, en le faisant agir et parler, il a commis des bévues si grossières, des énormités si révoltantes, que la critique a dû les signaler sans ménagement. Les inventions de M. Gutzkow à propos du mariage de Corneille sont moins audacieuses que son explication du Tartufe; le poète qui a fait de Lamoignon un scélérat, et de Molière une espèce de grand-juge criminel, défenseur acharné de la veuve et de l’orphelin, a droit à nos remerciemens quand il veut bien ne pas trop défigurer le caractère de Corneille. Il est vrai qu’il lui reste Richelieu, et savez-vous quel rôle il lui donne? Corneille aime la fille d’un magistrat normand, Marie de Lampérières (Marie, et non Emerance, comme l’appelle, je ne sais pourquoi, M. Gutzkow); Richelieu, ami d’enfance de ce magistrat, dispose absolument de la main de sa fille, et il donnera Marie à Corneille, si Corneille consent à déclarer que le Cid lui a été dicté par Richelieu. A moi le laurier, dit le grand ministre, et le myrte sera pour Corneille. La belle invention que voilà! L’ingénieux commentaire des rapports de Corneille et de Richelieu! Après cette seconde épreuve, il ne faut pas prier M. Gutzkow d’étudier plus attentivement l’histoire littéraire de la France, il faut la lui interdire à jamais. Il est évident qu’il a pris la mesure de son Richelieu sur quelque ministre des petites cours allemandes du XVIIIe siècle. Je crois tout à fait inutile de relever les autres erreurs de M. Gutzkow; celle-là suffit pour faire juger son œuvre. C’est en 1640, après Horace et Cinna, que Corneille a épousé Marie de Lampérières; M. Gutzkow veut que ce soit en 1630, après le succès du Cid: insignifiante peccadille chez le hardi peintre de la politique de Richelieu.
Dois-je raconter une telle comédie? L’intrigue est aussi ennuyeuse que la donnée première est impertinente. N’insistons pas sur les méprises d’un homme qui a eu quelquefois des inspirations élevées; engageons-le à se défier de l’infatuation, à mépriser les hommages intéressés des coteries, à ne pas prendre au sérieux les réclames des libraires. Il y a autour du nom de M. Charles Gutzkow un crescendo de louanges fabuleuses, et il arrive souvent que M. Gutzkow, transporté d’aise, se met à jouer sa partie dans ce concert. Ce spectacle est triste. Si une voix libre et franche, celle de M. Julien Schmidt par exemple, s’élève pour avertir M. Gutzkow, M. Gutzkow s’écrie qu’il est victime des envieux. Nous-même, qui jugeons ces choses à distance, qui appartenons avant tout à la littérature de notre pays, qui sommes étranger à toutes les coteries de l’Allemagne, qui n’avons aucun mérite à en parler sans passion, M. Gutzkow nous accuse d’être l’écho de ses ennemis. Les ennemis de M. Gutzkow, ce sont les écrivains qui l’encensent; ses amis sont ceux qui lui disent : Donnez un but sérieux à l’activité de votre esprit, mettez votre ardeur au service d’une idée poétique, rappelez-vous les productions de vos meilleurs jours, et relisez votre drame d’Uriel Acosta.
Pour compléter ce tableau de la littérature dramatique au-delà du Rhin, je devrais signaler aussi les comédies et les drames qui n’ont pas subi l’épreuve de la scène. Ordinairement, quand une pièce est jouée sur un théâtre d’Allemagne, on ne peut la lire imprimée que deux ou trois ans après la représentation; c’est ce qui est arrivé pour Narcisse et le Gladiateur de Ravenne. Si au contraire elle a été refusée, le poète s’empresse de la soumettre au jugement du public. Il faut le dire cependant, parmi ces pièces imprimées et non représentées, il en est beaucoup qui n’ont pas encouru la même disgrâce. Nombre de poètes composent des ouvrages dramatiques sans se soucier du théâtre.
Pour quelques-uns, ce ne sont que des poèmes dialogues, c’est-à-dire des pièces destinées à la lecture plutôt qu’à la représentation; pour ceux-là, ce sont bien des drames, mais des drames consacrés à un théâtre qui n’existe pas encore, et promis aux générations de l’avenir. Il en est d’autres enfin qui font imprimer leurs œuvres comme pour les proposer publiquement aux directeurs de théâtre. Je citerai, dans ce dernier groupe, deux productions récentes : le Nemrod de M. Gottfried Kinkel, et surtout la Brunhilde de M. Emmanuel Geibel, belle et poétique étude d’après les Niebelungen. L’examen de cette littérature dramatique produite en dehors du théâtre serait l’objet d’un travail à part; je me bornerai à faire une réflexion à ce sujet : soit que des écrivains, dédaigneux du présent, en appellent à l’avenir, soit que des poètes composent des pièces de théâtre sans se préoccuper du théâtre, soit enfin qu’ils impriment leurs œuvres d’avance, afin de les proposer aux directeurs sous le contrôle de l’opinion publique, n’y a-t-il pas là une triple protestation contre la direction littéraire des principales scènes de l’Allemagne? Les pièces que l’on joue le plus souvent à Berlin et à Vienne comme à Dresde et à Munich, ce sont les misérables rapsodies de Mme Birch-Pfeiffer, contrefaçons affaiblies des plus faibles œuvres de Kotzebue; et quand Mme Birch-Pfeiffer ne remplit pas la scène, quand elle veut bien faire trêve un mois ou deux à cette production infatigable, que voit-on sur l’affiche? De tristes imitations de notre théâtre, imitations faites le plus souvent sans choix, sans discernement, et qui ne servent pas plus à instruire l’Allemagne qu’à honorer la France. On comprend que les poètes allemands soient parfois bien découragés, lorsque les intendans des théâtres royaux s’obstinent à leur proposer de pareils modèles. Ces intendans ont beau être des esprits cultivés, quelques-uns même des écrivains de mérite, la partie commerciale de leur mission leur fait bien vite oublier le rôle littéraire qu’ils seraient dignes de remplir. Ils ont besoin de succès, de là leur timidité vis-à-vis de la foule. Certes je m’associe à l’ardeur de M. Robert Prutz, lorsque, dans son Histoire du Théâtre allemand, il s’écrie, après Louis Boerne et Lessing : « Ce ne sont ni les directeurs, ni les acteurs, et encore moins les poètes, à qui il faut imputer la décadence du théâtre allemand; l’Allemagne entière doit en répondre. Que l’Allemagne redevienne une nation, qu’elle soit une, et forte, et prête à jouer son rôle dans les grandes affaires du monde; elle aura bientôt un théâtre qui exprimera la conscience de la patrie au milieu des applaudissemens du peuple. » Rien de mieux; mais ce serait une contradiction étrange, si ces aspirations idéales à la vie pratique faisaient négliger les moyens pratiques de la restauration littéraire qu’on désire. Le rôle des théâtres est de faire l’éducation poétique de la foule. Pourquoi le Démétrius de M. Bodenstedt, la Brunhilde de M. Emmanuel Geibel, ne paraissent-ils pas sur la scène, lorsqu’on y voit sans cesse de plates imitations du français ou les drames bourgeois de Mme Birch-Pfeiffer? C’est à la critique de conseiller, de surveiller les entreprises théâtrales, comme faisait Lessing à Hambourg il y a un siècle. Au lieu de se perdre dans les sublimités de l’esthétique, qu’elle avise aux progrès possibles. Le meilleur moyen de travailler pour l’avenir, c’est de réformer le présent.
Et si les conseils de la critique sont insuffisans, que les poètes ne manquent pas à leur tâche. A qui appartient-il, sinon à des chantres inspirés, de créer cette unité intellectuelle et morale dont le théâtre a besoin? L’exemple du Gladiateur de Ravenne doit encourager les vrais artistes. Voilà une œuvre d’un ordre élevé qui, d’un bout de l’Allemagne à l’autre, a été immédiatement acceptée par la foule. L’auteur, on a pu le voir, n’a pas sacrifié la poésie à des exigences vulgaires; il n’a pas cherché non plus de vaines subtilités pour plaire à ces esprits raffinés que Rabelais appelle les abstracteurs de quintessence; il a été ému, il a exprimé son émotion, et l’Allemagne a cru revoir les beaux jours de Wallenstein et de Guillaume Tell. Je sais bien que Narcisse a été accueilli avec le même enthousiasme que le Gladiateur; je ne puis croire cependant que ce succès soit durable. On aura reconnu depuis longtemps le mauvais goût, les prétentions, les absurdités du drame de M. Brachvogel, quand on applaudira encore les mâles peintures de M. Frédéric Halm. Que l’Allemagne renonce donc à ses théories d’école; si on lui promet un théâtre exclusivement germanique, un théâtre sans précédent et sans modèle, qu’elle se défie de ces chimères. Elle sait ce que les théoriciens, depuis la mort de Schiller, ont fait tour à tour de la scène; elle voit ce qu’en font aujourd’hui les prétendus poètes de l’avenir. La poésie de Sophocle et de Corneille, de Shakspeare et de Schiller, n’est pas une œuvre mystérieuse, apocalyptique. Quelques subtilités qu’on imagine, il faut toujours en revenir à la loi qui ordonne de toucher les cœurs par la sympathie, d’élever les âmes par l’admiration. Que faut-il pour cela? Reproduire en poète les éternelles affections de l’humanité et les grandes luttes de la vie morale.
SAINT-RENE TAILLANDIER.
* ↑ Armin ou Hermann, prince des Chérusques, celui que les Romains appellent Arminius, et qui massacra les légions de Varus dans la forêt de Teutobourg.
* ↑ C’est Mme Julie Rettich qui a créé à Vienne le rôle de Thusnelda; elle rend admirablement ce mélange d’exaltation factice et de secret désespoir.
* ↑ Voir, sur le théâtre de Frédéric Hebbel, la livraison du 1er novembre 1852.
* ↑ Voyez, dans la Revue du 15 octobre 1847, le Théâtre moderne en Allemagne, M. Charles Gutzkow.