# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Illusion dans la peinture

ILLUSION dans la peinture. Si l’on observe à quel degré d’illusion la peinture peut atteindre, on trouvera qu’elle parvient à tromper les yeux, au point de mettre les spectateurs dans la nécessité d’employer le toucher pour s’assurer de la vérité, lorsqu’il est question d’objets de peu de saillie, tels que des moulures, des bas reliefs & autres objets semblables ; mais que l’illusion s’affoiblit lorsque les mêmes objets présentent un ou deux pieds de saillie. Nous accorderons encore qu’elle peut avoir lieu au premier instant, dans les tableaux de fleurs, de fruits ou d’autres représentations sans mouvement, quoique ce ne soit ordina rement qu’avec le secours de quelque effet de lumière ménagé à dessin, joint à quelque motif qui oblige le spectateur à rester à une assez grande distance de ces imitations, pour empêcher les regards d’en juger avec autant d’exactitude qu’ils le feroient sans cet obstacle ; mais il est sans exemple qu’un tableau de plusieurs figures, exposé au grand jour, ait jamais fait croire à personne que les objets représentés, fussent en effet des hommes veritables.
Nous ne nous arrêterons donc pas à quelques faits qu’on pourroit alléguer en faveur de la possibilité de l’illusion dans la représentation de la figure humaine, tel que le buste d’un abbê peint par Charles Coypel, qui, découpé & placé dans une galerie derrière une table, & dans un jour convenable, a trompé plusieurs personnes, jusqu’au point de les engager à le saluer. Outre que ce fait n’admet point dans ce tableau un degré de saillie au delà de celui jusqu’où nous avons posé que la peinture peut faire illusion, puisqu’il n’y avoit point de fonds derrière la toile, il est aisé de voir que cette erreur ne venoit que du peu d’attention avec laquelle les personnes trompées jettoient quelques regards indirects de ce côté, ainsi que de l’adresse avec laquelle on tenoit cette peinture éloignée des yeux, & dans un jour qui empêchoit d’en juger au premier abord. On n’ignore pas que cette illusion, qui ne naît que de la surprise & de l’inattention, peut être produite par les plus mauvais ouvrages, ainsi qu’il arrive souvent au premier aspect de ces peintures découpées qui représentent une balayeuse, un suisse, &c., & personne n’en a jamais conclu qu’elles eussent atteint le vrai but de l’art.
Osons ajouter que cette espèce d’illusion, prise à la rigueur, seroit une prétention aussi vaine qu’absurde de la part de l’artiste, surtout dans les sujets combinés de divers objets, & avec des distances considérables supposées entr’eux.
Parmi tous les obstacles qui s’y opposent, nous n’en observerons que quelques-uns qui sont la suite naturelle de notre manière de sentir de juger. Cette habitude que nous avons de juger, & l’épreuve que nous faisons journellement de la lumière sur les surfaces, de quelque couleur qu’elles soient, suffiroient seules pour déceler le manque de réalité.
S’il est permis de hasarder quelques idées particulières sur ce sujet, ne seroit-on pas
fondé à penser que cette faculté de rectifier les erreurs des sens, acquise par l’expérience & presque sans reflexion, est principalement l’effet de la sensation que le plus ou le moins de force de la lumière produit sur les yeux ? Si les enfans sont aisément trompés aux plus grossiers objets d’illusion, & qu’il n’en soit pas de même lors que l’expérience a perfectionné en eux la faculté de juger ; n’est-il pas vraisemblable que le sentiment de l’impression de la lumière est pareillement susceptible de perfectibilité, quoique peut-être dans un moindre degré, & qu’enfin nous parvenons, par une gradation insensible, à éprouver des différences entre les divers degrés de force avec lesquels elle agit sur nos yeux ; &, par ce sentiment, à juger avec assez de certitude des distances & des surfaces ?
Il s’ensuivroit de là que les rayons réflechis par une surface plane, venant de la même distance, & conservant un degré de force égale entr’eux, on ne peut empêcher, quelqu’artifice qu’on employe, que cette surface ne paroisse telle qu’elle est. Ce principe admis nous feroit concevoir une des causes de ce qui est confirmé par l’expérience de tous les temps ; c’est que tout espoir d’illusion, prise à la rigueur, est refusé à la peinture, quand elle entreprend des sujets un peu compliqués quant aux saillies inégales, & aux distances supposées entre les objets.
Par une suite de cette supposition, qu’on croit pouvoir établir comme une vérité, on observera que ce qui doit s’opposer le plus à l’illusion dans la peinture, c’est la fausseté inévitable des ombres qui désignent les enfoncemens. Le peintre ne peut imiter les enfoncemens ombrés que par des couleurs obscures, étendues sur une surface plane toujours susceptible, quelque couleur qu’on y ait posée, de refléchir la lumière avec un degré de force relatif à sa distance réelle. Or, il doit résulter de la connoissance que nos yeux nous donnent du véritable plan de cette surface, opposé à l’idée d’enfoncement que le peintre a voulu faire naître, une contrariété qui décele la fausseté.
Aussi peut-on remarquer que les défauts qu’on trouve à reprendre dans les plus grands maîtres, quant à l’effet, regardent presque toujours leur manière d’ombrer ; ce qui peut contribuer, à prouver que le faux nécessité dans la peinture, vient toujours des ombres. On reproche aux uns de tomber dans des tons roussâtres ; aux autres, bleuâtres ; à quelques-uns, violâtres ou verdâtres.
Ce défaut paroît même inévitable à la rigueur, quoiqu’il soit peut-être dans l’ordre des possibilités de le rendre moins sensible. Une des raisons que l’on croit pouvoir en donner, c’est qu’outre l’impossibilitè de dompter entièrement
l’obstacle d’une surface toujours visible, il paroît qu’il n’y a pas de moyens d’imiter l’ombre, & même qu’il ne sauroit y en avoir.
L’ombre, dans la nature, n’est point un corps, mais la privation de la lumière qui détruit plus ou moins les couleurs, à mesure qu’elle est plus entière. Elle n’ôte aux objets aucune couleur, & si on leur en apperçoit quelqu’une qui rompe la leur propre, ce n’est que celle qu’ils empruntent, par reflet, des objets voisins & éclairés. Or le peintre n’a, pour imiter cette privation & la véritable obscurité, que des couleurs matérielles, qui sont réellement un corps réfléchissant lui-même la lumière. Elles sont plus ou moins brillantes ; mais quelque mêlangées qu’elles soient avec celles qui peuvent le plus les détruire, elles conservent toujours quelque chose de leur nature particulière, & donnent un mêlange coloré.
Il faudroit, pour porter l’imitation de l’ombre au plus près de la vérité, qu’on pût trouver une couleur capable d’obscurcir plus ou moins les autres, suivant le besoin, & qui n’en eût aucune qu’on pût désigner, c’est-à-dire, qui ne pût réfléchir aucun rayon coloré plus fortement qu’un autre. Peut-être l’emploi de cette espèce de couleur négative pourroit-il amener la peinture à un plus grand degré de vérité. Cependant elle ne satisferoit pas entièrement au besoin d’empêcher d’appercevoir la surface ; car il faudroit encore qu’elle eût la propriété, lorsqu’elle seroit employée dans toute sa force, de ne réfléchir aucun rayon de lumière : ce qui est impossible, attendu que tout corps réfléchit nécessairement la lumière lorsqu’il en est frappé.
On se convaincra bien plus encore de la défectuosité inévitable des moyens de rendre les ombres, si l’on observe les tableaux les plus estimés, eu égard à l’imitation du vrai. On trouvera que chaque partie, prise à part, est de la plus grande vérité dans les endroits éclairés & dans les demi-teintes ; car c’est où la peinture approche le plus du vrai. On trouvera même les divers degrés de lumière sur les objets, à proportion de leur alignement, très-bien rendus. Cependant, malgré cet assemblage de vérités, dont il devroit résulter une illusion parfaite, on appercevra toujours, en considérant le tout, qu’on ne peut être trompé au point de ne pas voir que ce n’est qu’un tableau : d’où il paroît qu’on doit conclure que le défaut de vérité vient essentiellement des ombres.
L’illusion, prise à la rigueur, ne peut donc avoir lieu ; mais il est un second degré d’illusion
improprement dite, qui est en effet une des principales fins de la peinture, & celle que l’on doit toujours se proposer de remplir ; c’est que le tableau puisse rappeller si bien le vrai par la justesse de ses formes, & par la combinaison de ses tons de couleur & de ses effets à tous égards, que l’image fasse tout le plaisir qu’on peut attendre d’une imitation de la vérité. Ce n’est pas une illusion véritable, puisqu’elle subsiste également dans les plus petits tableaux dont la proportion décèle la fausseté : mais c’est cette vérité d’imitation dont la peinture est susceptible, même dans les tableaux d’objets nombreux, & avec les distances les plus étendues.
Il s’agit maintenant d’examiner si cette vérité d’imitation est, seule & par elle-même, le plus haut degré de perfection de la peinture. On conivent genéralement que la plus grande beauté d’un tableau est qu’il plaise, non seulement au premier coup d’œil, mais encore qu’il soutienne avec succès l’examen le plus réfléchi.
Mais si l’illusion, telle que nous venons de la définir, étoit le seul mérite de l’art, celui qui connoît le moins ses beautés, éprouveroit le même plaisir que celui que les a le plus étudiées. Or, il est certain que plus la connoissance de l’art est perfectionnée, plus le plaisir, qu’on éprouve à la vue du vrai beau, est sensible. Sans doute ce plaisir devient plus rare, parce qu’on cesse d’être affecté de ce médiocre dont ceux qui ne sont point connoisseurs se contentent, & qui souvent les charme : mais on sent plus vivement les beautés peu communes des grands maîtres, on ne cesse point de les admirer, & ils paroissent d’autant plus excellens, qu’on est parvenu à les mieux connoître.
En examinant leurs ouvrages, il sera aisé de sentir que ce n’est point l’illusion qu’ils causent qui leur a obtenu ce degré d’admiration. Ceux du divin Raphaël en sont souvent très-éloignés. Envisagés sous le premier aspect qu’ils présentent à l’œil, il n’en est presqu’aucun, si on ose l’avouer, qui, quelqu’artifice qu’on y voulût employer, trompât l’œil autant qu’un tableau de l’artiste le plus médiocre, mais qui n’auroit songé qu’à imiter le vrai. Il y a même quantité des ouvrages de ce grand homme dont le premier aspect doit déplaire à quiconque n’est pas connoisseur, je dis même savant dans le dessin : car les beautés de Raphaël sont de nature à étonner plus les artistes qu’à séduire le commun des hommes. Il est vrai qu’il n’est aucun voyageur qui, à Rome, ne s’écrie en les voyant : Que cela est beau ! Mais c’est chez la plupart d’entr’eux, un défaut de sincérité que leur inspire la honte de convenir que des choses consacrées par le cri de toutes les nations, ne leur
font aucun plaisir. On est instruit, dès l’enfance, qu’il faut regarder Raphaël comme le plus grand des peintres, & lorsqu’il ne fait pas cette impression, on en conclut intérieurement que l’on n’est pas assez connoisseur pour en sentir toutes les beautés, mais on se garde d’avouer ce défaut de connoissance, dans la crainte qu’il ne soit pris pour un défaut de sentiment.
Il est plus singulier encore de voir des François, des Allemands, des Anglois, sans connoître les arts, ne pas moins se répandre en éloges à la vue du jugement dernier de Michel-Ange Buonarroti, qui certainement est un des plus désagréables tableaux que l’on connoisse. Ces éloges ne partent pas de l’illusion qu’il produit ; car on croit pouvoir avancer qu’il n’en fait naître d’aucune espèce, & qu’il est en quelque manière imaginaire dans toutes ses parties. Ce ne peut donc être que l’effet d’une décence de convention qui cause cette admiration.
Car que peut y appercevoir un homme sans connoissance dans l’art du dessin ? Des colosses d’une nature tout à-fait inconnue, une quantité de gros muscles excessivement marqués, capables de donnet l’idée que l’auteur a voulu peindre d’hommes doués d’une force extraordinaire, mais qui ne présentent aucun agrément & nulle apparence des vérités de la nature que nous connoissons. La couleur triste & égale qui règne dans ce morceau n’est pas assurément ce qui doit plaire au spectateur, que nous supposons seulement sensible à l’impression du plaisir que cause l’imitation du vrai.
Cependant ce tableau est un des plus célèbres : sa beauté consiste dans la force d’une imagination grande, fière, qui présente à nos yeux des objets sur-humains, sous l’aspect le plus imposant, dans un caractère de dessin chargé & articulé avec excès, mais savant, grand, & qui marque la connoissance la plus profonde de la construction & des formes extérieures du corps humain. Si ce ne sont pas d’exactes vérités, ce sont les exagérations d’un grand génie, & dès lors elles sont dignes de la plus haute admiration : mais qu’il soit permis de dire qu’elles ne sont bien connues, & ne peuvent l’emporter sur le désagrément de ce tableau, qu’aux yeux de ceux qui sont profondément instruits de la difficulté & de la rareté de ce savoir, & de ce que cette manière, quoique différente du vrai, a de supérieur en elle. On
ose du moins croire que personne ne disconviendra que ces beautés ne sont point de celles qui tiennent au plaisir que produit l’illusion.
Raphaël, pur dans son caractère de dessin, en est sans doute moins éloigné. Cependant la grandeur de ses idées dans la composition & dans le choix des formes, qui est la suite d’un sentiment sublime des beautés de la nature la plus parfaite ; la beauté de ses têtes, où l’on n’admire pas simplement l’imitation de la vérité connue, mais la grandeur de leur caractère, la noblesse du choix, la dignité de l’expression, cette manière ingénieuse & grande de draper & d’annoncer le nud sans affectation, qui ne rappelle cependant aucune étoffe connue, ni même aucun vêtement qu’on puisse regarder comme ayant été en effet celui de quelque nation ; toutes ces beautés, dis-je, sont d’un genre bien supérieur à la simple imitation du vrai. Mais en même temps, parce qu’elles ont de relevé au dessus des idées communes, elles nuisent à ce premier sentiment de plaisir qu’on attendroit de l’illusion.
Si nous passons à l’examen de ceux qui ont eu en partage la grande partie du coloris, sans doute ils sont plus près de l’illusion que ceux qui en ont manqué : aussi est-il vrai que le plaisir que font leurs ouvrages, est plus universellement ressenti. Cependant ce n’est point encore ce qui cause principalement l’admiration qu’ils excitent. Ces belles demi-teintes & cette fraîcheur du Corrège & du Titien, qui sont au-dessus des beautés ordinaires de la nature, & qui égalent ce qu’elle produit de plus parfait, ne doivent pas être considérées comme pouvant nuire à l’illusion ; mais il n’en est pas moins vrai qu’une couleur plus foible & moins précieuse en pourroit approcher autant & même davantage. D’ailleurs cette belle manière de peindre, ce faire large & facile, cette harmonie dont ils nous ont donné les plus beaux exemples, sont en eux l’effet d’un sentiment bien au dessus des qualités suffisantes, pour produire la simple apparence du vrai. Le Guide, Pietre de Cortone, & quelques autres, semblent approcher davantage de ce qui tient à l’illusion. Des vérités plus connues, des graces que l’on voit souvent dans la nature, qu’ils ont su saisir avec art, les rendent plus aimables a tous les yeux ; mais combien d’autres beautés ne rencontre-t-on pas dans leurs ouvrages, & qui n’y sont employées qu’avec des vues supérieures à celle de tromper l’œil ? Ils ont été plus loin, ils ont voulu le séduire ; l’enchanter, & ils y ont réussi. Mais ces maîtres mêmes prouvent encore que les beautés les plus estimées dans la peinture, ne sont pas celles qui tendent le plus directement à l’illusion. Ces deux hommes célèbres, malgré la haute estime qu’ils ont obtenue, n’ont point acquise ce degré d’ admiration accordé à Raphaël, au Correge, au Titiën, quoique le premier manque de la partie de la couleur, & de l’intelligence du clair-obscur ; que le second soit incorrect ; & le troisième, d’un choix souvent peu noble.
Il semble qu’on peut conclure, d’après de si grands hommes, que l’imitation la plus prochaine du vrai n’est pas le seul but de la peinture ; qu’elle acquiert un degré d’élévation supérieure par l’art qu’elle sait répandre sur la manière dont elle parvient à cette imitatition, & que c’est cet art même qui distingue & caractérise les hommes extraordinaires.
Que l’on parcoure les grandes parties de la peinture ; on y trouvera nombre de beautés essentielles d’un genre différent de celles qui suffiroient pour approcher le plus près possible du degré d’illusion dont elle est susceptible. Dans la composition, nous admirons principalement l’abondance du génie, le choix des attitudes qui présentent l’aspect le plus pittoresque & le plus gracieux ; l’adresse du contraste sans affectation ; cet enchaînement ingénieux des grouppes, soit pour réunir les lumières & trouver de grandes parties d’ombres, afin d’en obtenir les plus grands effets, soit pour disposer un tout, de manière qu’on n’en puisse rien ôter sans le déparer : sorte de poësie, par laquelle le génie se rend maître de la nature, pour l’assujettir à produire toutes les beautés dont l’art peut être susceptible. Et il est aisé de sentir que toutes ces parties n’ont qu’un rapport très éloigné à l’illusion proprement dite.
En effet, pour parvenir simplement à ce but, un génie froid & stérile d’ailleurs, qui saisiroit l’action nécessaire à donner à ses figures, & qui la rendroit avec vraisemblance, rempliroit également son objet. Les attitudes les plus naturelles & les plus simples, quoiqu’elles n’eussent rien de pittoresque & de gracieux, suffiroient. Toutes sortes d’aspects seroient égaux, dès qu’il ne s’agiroit que de les rendre avec vérité. Les contrastes ingénieux, l’enchaînement des grouppes & des masses, n’y ajouteroient aucun mérite. On peut toujours prétendre à être vrai, quelque disposition qu’on ait donnée à son sujet ; & les distributions parsemées, si désagréables à l’homme instruit, en sont également susceptibles.
A l’égard du dessin, pour atteindre à l’illusion, il n’a pas besoin de choix ni d’une correction savante au dessus de ce qui est apperçu dans la nature par les yeux les moins exercés. Il suffiroit d’y observer ces détails, quelquefois d’un goût mesquin, mais qui rappellent à l’esprit la nature la plus connue.
Le coloris le plus admiré n’est pas même toujours celui qui est le plus vrai. Il n’est sans doute pas véritablement beau, lorsqu’il s’éloigne trop sensiblement de la vérité ; mais il a besoin de beaucoup d’autres qualités, pour attirer l’éloge des connoisseurs. Il y faut de la fraîcheur, de la légèreté, une transparence dans certains tons, même au delà de ce que la nature en laisse appercevoir. Remarquons encore que les coloristes les plus estimés ont un peu outré les beautés qu’ils ont su voir dans la nature. Si quelques tons dans la chair tendent un peu au vermeil, à de légers bleuâtres, à des grisâtres argentins, ils les ont rendus plus sensibles, comme pour les indiquer aux spectateurs, & leur faire sentir le savoir qu’il y a à les découvrir, & à les rendre avec tant d’art ; c’eût été passer le but, si ce but consistoit simplement dans l’illusion.
Les oppositions de couleur, de lumière & d’ombres seroient encore superflues dans cette supposition, car la nature est toujours vraie, sans tous ces moyens de la rendre plus piquante. Ces suppressions de certaines lumières, que la vérité donneroit, & que l’art éteint, pour augmenter l’harmonie ou l’effet, seroient autant de défauts blâmables, quelque plaisir qui pût en résulter.
Ce n’est pas cependant qu’on prétende approuver ces couleurs factices qui ne sont en effet que le roman de la peinture. Ce qui s’éloigne absolument de la vérité, est toujours répréhensible. Mais c’est encore une preuve qu’il y a, dans cet art, des beautés indépendantes de l’exacte imitation du vrai. Et puisque souvent ces romans pleins de faussetés, mais agréables, plaisent à l’œil même du connoisseur, il en faut conclure que c’est la réunion de plusieurs de ces beautés étrangères à l’illusion, qui sorce en quelque manière à pardonner le défaut d’apparence de vérité.
L’une des plus grandes beautés de l’art, qui a encore moins de rapport avec l’illusion, puisqu’elle n’a pas même de fondement dans la nature, & qu’elle est uniquement l’effet du sentiment qui meut l’artiste en opérant, c’est cet art dans le travail, cette sûreté, cette facilité de maître, qui souvent fait toute la différence du vrai beau, de ce beau qui excite l’admiration, avec le médiocre qui nous laisse toujours froids. C’est ce faire (ainsi que le nomment les artistes) qui distingue l’original d’un grand maître d’avec la copie la mieux rendue, qui caractérise si bien les vrais talens de l’artiste, qu’une petite partie d’un tableau, même la moins intéressante, décèle au connoisseur que le morceau doit être d’un grand maître. C’est ce faire enfin, qui, détruit par la lime & le cilet dans la belle statue du Roi par Bouchardon, lui fait perdre un des principaux mérites qui l’eût fait admirer par la postérité, & que Pigale a eu le courage de conserver dans le beau monument qu’il a fait pour la ville de Reims.
Le vrai beau, dans les deux arts, doit joindre aux diverses parties de l’art, la franchise de la touche & la facilité du faire ; d’où s’ensuit, dans la peinture, la pureté des tons ; &, dans la sculpture, les graces du travail qui termine l’ouvrage & qui ne peut jamais être confié à l’élève. Quelquefois le plus grand maître a moins de correction & de justesse sévère que l’homme médiocre, mais son travail, ou rempli de force & de chaleur, ou doué de graces, donne le goût & l’ame à ce qui sort de son pinceau ou de son ciseau. On ne prétend pas que le faire soit la seule partie essentielle, mais c’est elle qui couronne toutes les autres ; & l’on croit pouvoir avancer que, quant au plaisir qui en résulte pour le connoisseur, rien ne la peut suppléer. Un artiste médiocre peut recevoir d’un grand maître la composition & les principaux effets de la lumière pour un ouvrage de peinture ; les formes générales & les principales masses pour un ouvrage de sculpture, sans qu’il en résulte une chose vraiment belle, par le défaut de ce sentiment & de ce savoir qui produisent seuls le beau faire.
Peut-être sera-t-on étonné que le faire soit considéré comme une beauté si essentielle. Il n’est que trop de gens qui, faute de le bien connoître, le regardent comme une sorte de mécanisme. C’est une erreur ; elle est particulièrement bien sentie par les artistes, & ils conviendront qu’entre un ouvrage médiocre & un excellent, il n’y a souvent que cette différence.
On en sera moins surpris, si on observe que, même dans la poësie, il y a un faire qui est extrêmement essentiel, & qui achève d’y donner toute la supériorité & la perfection dont elle est susceptible. L’at de faire facilement de beaux vers, ou du moins de donner à des vers faits difficilement, l’apparence de la facilité, celui de s’énoncer avec justesse, avec force, ou avec grace, enfin la poësie de style est-elle autre chose ? Les sentimens que Pradon donne à Phèdre, dans sa tragédie, sont à-peu-près les mêmes que ceux que Racine lui a prêtés : mais quelle différence dans la manière de les exprimer ! Que de conteurs peuvent employer les mêmes idées que Lafontaine ! Mais, si l’on peut hasarder cette expression, combien son faire est au dessus du leur :
Pour achever de prouver cette assertion par des exemples sensibles & connus, je ne citerai que quelques ouvrages modernes. On a vu, dans une exposition publique, deux bas-reliefs imités l’un par Chardin, l’autre par Oudry. Ce dernier étoit un très-habile homme, & peignoit avec facilité : l’illusion étoit égale dans les deux tableaux, & l’on étoit obligé de toucher l’un & l’autre pour s’assurer que ce fût de la peinture. Cependant les artistes & les gens de goût n’admettoient aucune égalité entre ces deux ouvrages.
En effet, le tableau de Chardin étoit autant au dessus de celui d’Oudry, que ce dernier étoit lui-même au dessus du médiocre. Quelle en étoit la différence : si non ce faire que l’on peur appeller magique, spirituel, plein de feu, & cet art inimitable qui caractérise si bien les ouvrages de Chardin ? L’un des genres de peinture où le vrai est le plus essentiel, c’est certainement celui que M. Vernet pratique avec tant d’éclat. Cependant, quelque admirable que soit le degré de vérité auquel il est parvenu, si la touche n’étoit pas aussi spirituelle, & son exécution aussi facile & aussi animée, il ne seroit pas ce grand peintre si jugement admiré de tous les artistes.
Concluons donc que les connoisseurs & le public sont en droit d’exiger ce vrai qui semble tendre à faire illusion ; que tout ouvrage qui s’en éloigne trop est très-répréhensible, quelques beautés qu’il ait d’ailleurs ; mais que cependant ce n’est pas la seule beauté de l’art, que ce n’est pas même celle qui sert le plus à distinguer l’excellent artiste d’avec le médiocre, & que ce n’est point celle enfin qui constitue le sublime de l’art. (Article extrait des œuvres diverses de M. Cochin.)
* ↑ (1) Voyez le second article Conventions, dans lequel il semble démontré que ni les lumières ni les ombres ne peuvent être rendues en peinture avec une entière vérité.
* ↑ (1) Le célèbre artiste qui connoît bien la langue de l’art, dit que le tableau de Michel Ange est imaginaire non qu’il est idéal, parce que l’idéal emporte avec lui l’idée du beau : ce tableau n’est pas beau ; il est grand, & sa grandeur elle-même est imaginaire. (Note du Rédacteur.)
* ↑ (1) Voyez l’article Imitation, extrait des écrits de deux grands maîtres de l’art.
* ↑ (1) Pour ce qui concerne l’importance du faire, il
* ↑ faut distinguer deux genres, même dans la peinture de l’histoire ; le genre grand, expressif & pur, & le genre simplement pittoresque. Raphaël est à la tête des plus grands maîtres du premier gente, quoiqu’il ne se distingue ni par la perfection du faire, ni par l’illusion. Mais la beauté du faire & le mérite de l’exécution donnent une grande valeur à des tableaux qui, d’ailleurs, ne se distinguent par aucune supériorité de conception, d’expression, de dessin, & qui, sans le mérite du faire, seroient mis au rang des ouvrages médiocres. C’est ce genre qu’on peut appeller pittoresque, parce qu’il doit sa principale valeur à l’art de peindre proprement dit ; il n’y a rien à retrancher, pour ce genre, de ce que M. Cochin établira, jusqu’à la fin de cet article, sur l’importance du faire. Le premier gente a des beautés d’un ordre si supérieur, qu’il peut, à la rigueur, se passer des charmes de la belle exécution ; mais ces charmes ajouteroient à son mérite, au moins, ce qui est rare, quand les ouvrages de ce genre ne sont pas trop éloignés de l’œil du spectateur. Voyez les articles Expression, Gout, Idéal, Imitation. Les tableaux de fleurs, de fruits, de nature morte, &, en général, les tableaux de chevalet, exigent la beauté du faire, & obtiennent leur rang en proportion qu’elle y règne avec plus ou moins de supériorité. (Note du Rédacteur.)
* ↑ (1) Un maître peut être grand parce qu’il a de grandes parties de l’art, quoiqu’il ait moins de correction qu’un homme médiocre : mais un maître qui aura une grande correction ne sera pas un homme médiocre ; il sera même un grand maître par cette seule partie. Rembrandt est un grand maître sans correction ; Michel Ange est un grand maître par la correction. On entend ordinairement, par ce dernier mot, la science du dessin, (Note du Rédacteur.)
* ↑ (1) Si Racine eût écrit sa tragédie en prose, & qu’il l’eût donnée à Pradon pour la mettre en vers, la tragédie de Racine, versifiée per Pradon, auroit eu du succès au théâtre, parce que la poésie de style, qu’on peut appeller le faire poétique, s’y remarque foiblement, mais elle n’auroit été qu’un mauvais ouvrage à la lecture. (Note du Rédacteur)
* ↑ (2) Cet exemple prouve beaucoup pour le genre dont il s’agit, & dans lequel nous sommes convenus que le fairedécide la supériorité ; mais nous doutons qu’il prouve de même pour le grand genre de l’histoire, la haute poésie de la peinture, où la noblesse de la conception, la vérité de l’expression, & la beauté des formes doivent l’emporter sur toutes les autres parties de l’art. Comparons un beau tableau Raphaël, avec un autre bon tableau, mieux peint, d’un plus beau faire, & représentant le même sujet, mais inférieur de conception, d’expression & de dessin ; Raphaël perdra-t-il sa supériorité ? (Note du Rédacteur.)
* ↑ peint, d’un plus beau faire, & représentant le même sujet, mais inférieur de conception, d’expression & de dessin ; Raphaël perdra-t-il sa supériorité ? (Note du Rédacteur.)