# L’Histoire littéraire et la sociologie (G. Lanson)
### L’HISTOIRE LITTÉRAIRE ET LA SOCIOLOGIE

﻿Messieurs,
Si j’ai accepté, à la demande de M. Durkheim, de vous parler des rapports de l’histoire littéraire avec la sociologie, ce n’est pas que je me sentisse bien compétent sur un tel sujet ; il m’a attiré au contraire parce qu’il m’était neuf, et je me suis engagé à vous exposer mes idées pour me donner occasion d’en acquérir. Je les propose aujourd’hui à votre discussion, et c’est de cet examen contradictoire que j’attends le résultat le plus net.
Je me suis demandé d’abord si nous n’avons pas déjà assez de besogne, et de besogne urgente, en Histoire littéraire, sans nous embarrasser encore de prétentions sociologiques. Combien d’époques, combien d’auteurs, pour ne parler que de la littérature française, sont encore mal connus ! Combien de biographies restent à établir, combien de sources à rechercher, combien d’influences à tracer, combien de courants et de mélanges d’idées à reconnaître ! Combien de formes littéraires dont la génération et la transformation n’ont pas été encore suffisamment étudiées ! Le travail n’est pas près de manquer dans notre partie, et nous n’avons pas besoin de nous annexer une industrie nouvelle.
Même bien des études faites et refaites sont à reprendre. Sous le nom d’histoire littéraire, on nous a souvent apporté de la critique subjective, des impressions individuelles, ou des constructions systématiques qui sont fondées, quoiqu’elles les déguisent, sur des impressions individuelles. L’Histoire littéraire reste à faire en grande partie, c’est-à-dire que nous avons à appliquer la méthode de l’ histoire aux œuvres littéraires, pour connaître les œuvres du passé dans le passé, et en tant que passé. Il est agréable, il est utile, il est sain de rechercher ce que les chefs-d’œuvre recèlent toujours de sens et de plaisir pour nous, et je ne détournerai personne de se donnera lui-même cette joie élevée. Mais la tâche propre et principale de l’Histoire littéraire est de ne point juger les œuvres par rapport à nous, selon notre idéal et nos goûts, d’y découvrir ce que leur auteur a voulu y mettre, ce que leur premier public y a trouvé, la façon réelle dont elles ont vécu, agi dans les intelligences et les âmes des générations successives. Ce travail de séparation de l’actuel et du passé, du subjectif et de l’historique suffît à l’activité des historiens littéraires. Il comporte, outre la lecture et l’analyse interne des œuvres, une masse de recherches autour des œuvres, l’emploi de toutes sortes de documents et de faits par lesquels s’éclairent la personnalité véritable et le rôle historique d’un livre, et qui ont pour effet de le détacher de nous, de le retirer de notre vie intérieure où la simple lecture l’a souvent mêlé.
Quand nous aurons fait notre tâche convenablement, rien n’empêchera les sociologues, s’ils veulent, d’y venir quêter ce qui sera à leur usage. Nous n’avons pas à nous occuper d’eux ; mais nous leur rendons pourtant service en leur fournissant des matériaux bien préparés, c’est-à-dire des faits vérifiés, des rapports exacts. À eux de s’en servir, et de se tenir au courant de nos résultats, — un peu plus qu’ils ne font souvent. Une des choses qui rendent le philologue ou l’historien littéraire parfois un peu sceptique sur l’œuvre sociologique, c’est de voir combien nombre de sociologues sont peu difficiles sur les matériaux qu’ils nous prennent : hypothèses vieillies, faits peu sûrs, ils ne rejettent rien, pourvu que cela cadre avec leurs vues générales, et leur érudition est en retard parfois d’un demi-siècle. Il n’est plus permis aujourd’hui, par exemple, de donner la théorie wolfienne de l’origine des poèmes homériques pour une vérité historique, alors que les philologues et historiens de la littérature, en ces derniers temps, l’ont battue en brèche et, pour le moins, fortement endommagée : cependant on la trouve encore alléguée en sociologie comme si elle était au-dessus de toute discussion.
Cette attitude à l’égard de la sociologie que je viens de définir, l’histoire politique, ou religieuse, ou économique pourrait la prendre. Voici qui est plus particulier à nos études. On s’accorde aujourd’hui à donner pour objet à l’histoire une connaissance ayant un certain caractère de généralité : non plus comme autrefois les batailles et les grands hommes, mais les institutions, croyances et mœurs des groupes humains. Au contraire, on peut se demander si le but de l’histoire littéraire n’est pas l’individuel, la description exacte de l’individualité littéraire. Plus d’un littérateur serait disposé à soutenir que son travail aurait peu d’intérêt s’il ne s’agissait que d’apercevoir l’idée générale du mouvement romantique par laquelle Victor Hugo se confond avec Émile Deschamps, ou l’idée générale de la tragédie classique par laquelle Racine ne se distingue pas de Pradon. Il importe au contraire extrêmement de définir les personnalités incompatibles de Hugo et de Deschamps, de Racine et de Pradon, et de les situer à des places différentes sur les scènes romantique ou classique. L’étude générale des mouvements littéraires est un moyen d’arriver à un discernement plus fin des caractères individuels.
Toute la différence qu’il y a ici entre la critique subjective et l’histoire littéraire, c’est que par la critique je dégage le rapport de l’œuvre à moi-même, par l’histoire le rapport de l’œuvre à l’auteur et aux divers publics devant lesquels elle a passé. Par la critique, je détermine quelles impressions en moi, par l’histoire quelles impressions des publics et quelles dispositions de l’auteur constituent une personnalité littéraire distincte. Mais le but est toujours un individu, Montaigne, Hugo, Racine, comme dans l’histoire de l’art c’est Rembrandt, ou Michel-Ange, ou Velasquez.
Or, qu’est-ce que les sociologues ont à faire avec les individualités ? D’instinct, ils les suppriment, ou s’en détournent. Quand ils touchent aux phénomènes littéraires, vous les voyez fuir les grandes époques de puissantes individualités. Ils se répandent au contraire dans le folk-lore, dans les époques primitives ou préhistoriques, dans les questions d’origine, dans toutes les régions où l’individualité, indistincte, indiscernable, peut être niée ou considérée comme une quantité négligeable, dans celles où ils peuvent parler mystiquement de « produits spontanés de l’esthétique populaire ».
J’entrevois que ces réflexions exposeront l’histoire littéraire au mépris des sociologues ? Mais qu’y faire ? Ils nous disent — car ils ne sont pas tous indulgents — que nos esprits sont déformés par des servitudes traditionnelles ; que notre travail est un travail de manœuvres ; que notre histoire littéraire n’est pas une science : il n’y a de science que du général. Je ne le conteste pas, et le nom qu’on donnera à mes études m’est indifférent. Mais, outre qu’il faudrait voir si dans certains ordres de recherches où le résultat rigoureusement scienlifique ne peut être atteint, le travailleur ne peut pas pourtant se placer dans une attitude réellement scientifique, par laquelle ses à peu près n’excéderont pas d’une ligne l’approximation imposée par la nature de l’objet et les conditions de l’étude, on ne doit pas être dupe du vieil aphorisme : il n’y a de science que du général. Maintenant que le type de la science n’est plus exclusivement le type a priori des mathématiques et de la métaphysique, on doit bien dire encore : il n’y a de science que du général, mais il faut ajouter : il n’y a de connaissance que du particulier. C’est en connaissant les faits que l’on arrive aux idées générales et aux lois, et la science du général se fait par l’élaboration du particulier. Il y aura deux étages, si l’on veut, du travail scientifique ; en bas, la préparation des faits et des rapports particuliers : en haut, la confection des lois et des généralisations. Nous serons, nous qui faisons l’histoire littéraire — je n’ai point de peine à l’admettre, — ceux qui travaillent dans les sous-sol de la science.
Parvenu à ce point, Messieurs, je suis tenté de conclure que l’histoire littéraire et la sociologie sont deux ordres d’étude entièrement distincts et indépendants, et que si la sociologie doit être attentive à l’histoire littéraire de qui elle doit recevoir des matériaux, l’histoire littéraire n’a pas à regarder au-dessus d’elle, n’a pas à se soucier de la sociologie qu’elle précède, et qui la suppose. Je réfléchis que l’histoire littéraire, si elle sort d’elle-même, doit regarder du côté de la philologie, paléographie, critique des textes, archéologie, bibliographie : c’est là, me semble-t-il, dans les études qui fournissent des éléments à notre enquête, et non dans les généralisations qui la dépassent, que nous pouvons trouver du secours.
Vais-je donc m’arrêter ici et me contenter d’avoir dissocié la sociologie et l’histoire littéraire ? J’y répugne pourtant, et, peu à peu, ma réflexion, en s’approfondissani, me fait apercevoir ce que je ne remarquais pas d’abord, l’étroite connexion du point de vue sociologique et de l’histoire littéraire. Je découvre alors que dans la critique des faits, des textes et des témoignages, dans la description et la classification des personnalités littéraires, on ne saurait éviter, et il serait mauvais de vouloir éviter le point de vue sociologique.
En fait, dès qu’on sort du dogmatisme absolu ou du pur impressionnisme, une philosophie de la littérature est forcément un essai de sociologie littéraire. Toute généralisation qui n’est point a priori est nécessairement sociologique. Mme de Staël mettant en rapport la littérature et les institutions, Villemain faisant de la littérature l’expression de la société, Taine déterminant l’œuvre littéraire historiquement par les trois facteurs race, milieu, moment, ou la classant esthétiquement par le degré de bienfaisance, M. Brunetière dessinant l’évolution des genres et regardant leurs transformations, M. Bourget allant chercher dans l’œuvre de quelques maîtres les éléments de la conscience de ses contemporains, etc. : qu’est-ce que tout cela, sinon autant d’efforts pour démêler soit ce qui coule du milieu dans l’œuvre, ce que la vie ancestrale ou actuelle y introduit, soit ce qui coule de l’œuvre dans le milieu, ce qu’elle introduit dans la vie actuelle ou ultérieure ? Qu’est-ce donc, sinon autant d’essais pour passer de l’individuel au collectif, et pour convertir la valeur personnelle en valeur sociale ?
Beaucoup diront : « Nous avons assez souffert de ces philosophies de la littérature et de ces doctrinaires. Il suffit justement de les alléguer pour faire éclater le besoin que l’histoire critique et inductive a de se séparer de la sociologie. »
Je dirais plutôt : « Cela prouve l’impossibilité de faire de l’histoire littéraire sans sociologie. Soyons injustes pour un moment : négligeons tout ce que quelques-uns des critiques que j’ai nommés ont fait de bon labeur historique. Ne regardons que leurs vues systématiques, leurs généralisations hâtives, leurs témérités constructives, leurs illusions d’avoir trouvé la loi des lois, la clef qui ouvre toutes les serrures. Par cela même, par ces parties caduques de leurs œuvres, ils n’ont pas été inutiles, ils ont excité les esprits, ils ont posé des problèmes, ils ont taillé de la besogne à des générations qui ont vécu des vérifications à faire sur leurs hypothèses : la science a profité de tout cela. Oublions-le encore : le progrès ne se peut faire sans quelques ingratitudes. Mais comprenons bien que les Villemain, les Taine, etc,. ont été en histoire littéraire ce que les Michelet, les Guizot ont été en histoire. Il nous faut faire, pour la littérature, ce qui s’est fait en histoire, remplacer la philosophie systématique, par la sociologie inductive. Ce qui est mauvais, ce sont les synthèses arbitraires, les généralisations imaginées, les conceptions de l’esprit qui imposent des cadres ou des liaisons aux faits, qui dictent des choix arbitraires parmi les faits, ou des interprétations abusives des faits. Ce qui est excellent, c’est de comparer des faits et des séries de faits, et d’essayer d’entrevoir, d’élaborer quelques lois, des lois modestes, partielles, provisoires, proportionnées à la connaissance réelle. Faisons de bonne sociologie, observée et objective, parce que si nous n’en faisons pas de bonne volontairement, nous en ferons nécessairement de mauvaise.
Il est impossible en effet de méconnaître que toute œuvre littéraire est un phénomène social. C’est un acte individuel, mais un acte social de l’individu. Le caractère essentiel, fondamental de l’œuvre littéraire, c’est d’être la communication d’un individu et d’un public. Cette affirmation d’un sociologue : « L’art suppose un public », et cet aphorisme de Tolstoï : « L’art est un langage », sont deux propositions identiques. Dans un livre, il y a toujours deux hommes : l’auteur, — et cela chacun le sait, — mais aussi le lecteur, un lecteur qui, sauf des cas exceptionnels, n’est pas un individu, mais un être collectif, un public ; et cela on s’en avise moins aisément. Je ne veux pas dire seulement que l’œuvre littéraire est un intermédiaire entre l’écrivain et le public ; elle porte la pensée de l’écrivain au public ; mais, et voilà ce qu’il importe de considérer, elle contient déjà le public. L’image que l’esprit donne de lui dans un livre est déterminée, entre toutes les images possibles de la complexité changeante d’un être individuel, par la représentation que cet esprit se fait du public auquel il se destine ; elle est justement celle que cette représentation appelle à se réaliser.
Le public commande l’œuvre qui lui sera présentée : il la commande sans s’en douter. Je n’entends pas cela au sens vulgaire du désir du succès. Je ne nie pas le désintéressement de l’artiste épris d’idéal et qui renonce à plaire. Le public dont je parle n’est pas forcément le public d’aujourd’hui, celui qui veut qu’on lui serve la mode du jour, celui qui donne la célébrité et les gros sous : ce peut être un public idéal, un public imaginé sur le modèle du passé ou sur le rêve de l’avenir. Mihi canto et Musis, disait le chanteur méconnu : il ajoutait les Muses, parce qu’il lui fallait un public. Tous les artistes et les critiques qui affirment le devoir de sacrifier le succès immédiat à la perfection artistique n’ont garde d’en placer la volupté ou la grandeur à écrire pour soi, pour se satisfaire seul : ils se composent tous un petit public, de morts ou de vivants, dont ils disent se contenter et engagent l’écrivain à se contenter. Pour Horace, c’est Auguste et Mécène, Varius, Virgile et Pollion ; pour Boileau, c’est Condé, Vivonne et La Rochefoucauld ; Racine se propose Homère, Virgile et Sophocle comme ses « véritables spectateurs » ; Sainte-Beuve se compose un Parnasse de grands écrivains de tous les temps et de tous les pays, et veut qu’on ne fasse rien sans se demander : Que disent-ils de nous ? Et si Schumann écrit : « Quand tu joues, ne t’inquiète point de savoir qui t’entend », il ajoute aussitôt : « Joue toujours comme si un maître t’entendait ». On ne s’affranchit de la tyrannie de son public que par la représentation d’un autre public.
Même la poésie lyrique n’échappe pas à cette condition générale de l’œuvre littéraire. On dit (et on a raison en un sens) : Le lyrisme, c’est l’individualisme. La poésie lyrique, c’est le moi intime qui s’exprime. Et, à cause de cela, un de nos plus spirituels critiques a parlé quelque part de l’impudeur essentielle au lyrique moderne. Mais qu’on y fasse attention : aucun lyrique ne chante pour soi, ou du moins il ne publie pas ce qui chante en lui pour lui seul. Vigny ne fait pas de vers sur la mort de sa mère : il note sur son journal ses émotions douloureuses ; il n’imagine pas un public en les écrivant. Hugo, dans les premiers temps, ne met pas en vers la mort de sa fille : dès qu’il fait des vers, il les fait pour les publier un jour : c’est de la copie. Le lyrique chante au moment où il accueille l’idée d’être entendu, de chanter pour quelqu’un. Et alors il adapte son chant à ce public, réel ou idéal. Il y met ce qui éveille dans ce public une émotion harmonique à la sienne, c’est-à-dire la partie de son émotion qu’il sait être commune aux autres et à lui. C’est ce qu’on veut dire quand on remarque que les sentiments personnels qui sont l’étoffe de la poésie de Hugo, Lamartine ou Musset, sont des sentiments « humains ». Le moi du poète est le moi d’un groupe, plus large quand c’est Musset qui chante, plus restreint quand c’est Vigny, d’un groupe religieux quand c’est d’Aubigné, d’un groupe politique quand c’est le Victor Hugo des Châtiments. Ce qu’un sociologue a dit des Psaumes, que le je du poète hébraïque est un je collectif, peut se dire presque de tout lyrique. Le lecteur réalise son âme dans le chant du poète.
Cet eflet est facilité par la circonstance que la plupart du temps les grands écrivains n’ont d’extraordinaire que la personnalité artistique : gens ordinaires et moyens par tout le reste de leur être intellectuel et moral. Lamartine, Hugo, dans leurs vers, sont des gens qui ont la propriété d’exprimer comme à eux, et d’une façon en effet qui n’est qu’à eux, les idées, les joies, les douleurs, les désirs, sinon de tout le monde, du moins de beaucoup d’êtres humains. Et la célébrité, la diffusion des œuvres dépendent peut-être moins de la valeur unique des effets d’art que de la communauté du fond émotionnel. L’artiste qui n’exprime de sa personnalité que les états singuliers par où il se distingue des autres hommes, comme a voulu faire Baudelaire, peut être assuré d’un long insuccès : sa technique ne suffira pas à conquérir le public.
Même pour la forme, qui est ce qu’il y a de plus vraiment à lui dans son œuvre, le poète reçoit quelque chose du public. La tradition qu’il continue n’est pas seulement le passé prolongé en lui : mais sachant que ce passé vit également dans l’âme de ses contemporains, il bâtit ses rythmes sur les habitudes et les capacités esthétiques qu’il leur connaît. Il sait, ou il essaie de prévoir la réaction par laquelle ils répondent à tel effet ou à tel autre. De là vient qu’on est plus assuré du succès par l’intensité que par la nouveauté du style ou du mètre. On l’a vu dans l’histoire du symbolisme. Je ne sais si, réellement, le rythme est un produit social, si à l’origine toute poésie fut chorale : ce qui est sûr, c’est que dans la poésie traditionnelle où la technique suit une évolution très lente, le vers lie étroitement l’auditeur ou le lecteur au poète ; chacun de nous, entraîné par les rythmes connus, accompagne d’un chant intérieur les vers qu’il écrit ou qu’il lit. Les effets originaux, réductibles aux règles, ne nous déconcertent pas au point de nous empêcher de déchiffrer le morceau avec aisance et plaisir. Mais les symbolistes s’efforcent de créer des rythmes personnels, de mettre en quelque sorte chaque pièce sur un air nouveau, adapté à l’objet et à l’heure. Plus de chant intérieur pour le lecteur. Il faut déchiffrer péniblement ; cela rebute. À l’audition, l’oreille ne reconnaît rien ; on saisit chaque élément au moment où il se présente, on a trop à faire de le percevoir pour le comparer, et la mesure échappe. Un illettré qui s’abandonnerait passivement et sentirait « comme une bête », éprouverait peut-être un plaisir à la caresse des rythmes mystérieux : un lettré se révolte parce que son activité rythmique entre en conflit avec celle du poète. C’est une des raisons, non pas la seule évidemment, de la résistance injustifiée que le public a opposée aux plus beaux vers symboliques.
Ainsi le « phénomène littéraire » est par essence un fait social, et il y aurait à distinguer, comme de nature absolument différente, les notes qu’on écrit pour soi, de l’ouvrage adressé à un public quelconque. Cela n’empêchera pas ces notes, qui ne le sont pas par destination, de devenir des faits sociaux, lorsque à un moment donné, des héritiers, des érudits les publient.
Nous sommes donc tous, nous autres critiques, comme M. Jourdain : nous faisons de la prose, c’est-à-dire de la sociologie sans le savoir, par l’impossibilité où l’on est de considérer l’œuvre à part du public, qui est déjà dedans au moment où elle sort de l’esprit de l’écrivain.
Le critique impressionniste ne se distingue pas ici de l’historien littéraire : il regarde l’œuvre en lui, il se fait public ; et son étude nous présente indissolublement unies l’œuvre et l’action de l’œuvre sur un public, ce qui est un phénomène social.
Le critique dogmatique fait aussi de la sociologie sans s’en douter : il juge et classe les œuvres selon un idéal absolu, qui, comme tous les absolus, est relatif : c’est l’idéal de son temps, de sa nation, de son école, de sa tradition ; c’est en un mot une pensée collective, que l’on trouve dans tout dogmatisme littéraire. Au fond des jugements de Boileau sur Homère ou Ronsard, que trouve-t-on, sinon la représentation de Ronsard ou d’Homère dans une conscience collective, dans la conscience d’un groupe français du xviie siècle ? Le dogmatique, en effet, n’échappe au reproche d’universaliser ses impressions individuelles qu’à la condition d’avoir socialisé sa pensée.
On montrerait ensuite, sans trop de peine, que les problèmes les plus importants de l’histoire littéraire sont des problèmes sociologiques, et que la plupart de nos travaux ont une base ou une conclusion sociologique. Que voulons-nous ? expliquer les œuvres ; et pouvons-nous les expliquer autrement qu’en résolvant les faits individuels en faits sociaux, en situant œuvres et hommes dans les séries sociales ?
Ainsi les recherches de sources et les recherches biographiques. Si elles n’avaient d’autre objet que de produire le compte des chemises de Jean-Jacques Rousseau ou de dénicher un vers italien traduit par Ronsard, ce serait une bien mince et stérile érudition. Mais où va-t -on par ces minutieuses précisions ? on cherche à atteindre tout ce qu’on peut atteindre du passé, pour saisir toutes les communications d’un individu avec la vie de son temps et des temps qui l’ont précédé. On regarde le paysage natal de Racine, l’atmosphère familiale où il a baigné, le Port-Royal janséniste et helléniste, la cour, le monde, la Champmeslé et ses amants, l’intérieur de bourgeois cossu où il a vieilli, on lit l’inventaire de ses livres ; on déchiffre dans ses œuvres les traces de l’action de certaines œuvres antiques et modernes. Je ne dis pas qu’on tienne tout Racine, et qu’avec les éléments qu’on a démêlés on puisse engendrer une seule de ses tragédies par une sorte de synthèse chimique. Après qu’on a distingué quatre ou cinq éléments constitutifs de la personne littéraire de Racine, il en reste d’autres, actuellement ou à jamais irréductibles, inexplicables ; et il reste une combinaison qu’on n’explique pas, des propriétés nouvelles du composé qui ne ressemblent à rien de ce qui est dans les éléments. Mais enfin qu’avons-nous fait par toutes ces recherches de biographie et de sources ?
Nous avons substitué partiellement à l’idée de l’individu l’idée de ses relations à divers groupes et êtres collectifs, l’idée de sa participation à des états collectifs de conscience, de goût, de mœurs. Nous avons remarqué dans sa personnalité des parties qui ne sont que les prolongements d’une vie sociale extérieure et antérieure à elle. Nous avons réduit cette personnalité à être — partiellement (pour ne pas dépasser notre connaissance par notre affirmation) — un foyer de concentration de rayons émanés de la vie collective qui l’enveloppe. Notre étude tend à faire de l’écrivain un produit social et une expression sociale.
Les recherches d’influences sont conçues bien étroitement aussi par beaucoup d’érudits. Si l’on constate que Racine a fourni tel hémistiche ou telle locution à La Grange-Chancel ou à Voltaire, ou bien si l’on entreprend de cataloguer le nombre des traductions et des imitations de Werther en France ou de Zaïre en Italie, ces précisions qui ont le mérite de l’exactitude doivent avoir une autre fin qu’elles-mêmes. Ce qui est intéressant et réellement instructif, c’est, par leur moyen, de suivre l’œuvre littéraire, à partir du moment où elle se sépare de son auteur, et d’en étudier, non pas la fortune seulement, mais les transformations. Car l’écrivain n’exerce pas une influence par lui-même, par sa réelle personne, mais par son livre : et le sens efficace de ce livre, ce n’est pas l’auteur qui le détermine (du moins sa volonté n’est pas tout) ; ce n’est pas non plus la critique méthodique d’aujourd’hui. Le Descartes ou le Rousseau qui agit, ce n’est pas Descartes ni Rousseau, c’est ce que le public lit dans leurs livres et appelle de leurs noms ; et cela dépend du public, et change avec le public. Chaque génération se lit elle-même dans Descartes et dans Rousseau, se fait un Descartes et un Rousseau à son image et pour son besoin. Le livre, donc, est un phénomène social qui évolue. Dès qu’il est publié, l’auteur n’en dispose plus ; il ne signifie plus la pensée de l’auteur, mais la pensée du public, la pensée tour à tour des publics qui se succèdent. Le rapport qui s’établit n’est pas celui qui a existé dans la création littéraire, celui que la critique érudite cherche à rétablir, entre l’œuvre et l’auteur : il est exclusivement entre l’œuvre et le public, qui la retouche, la repétrit, l’enrichit ou l’appauvrit continuellement. Le contenu réel de l’ouvrage ne fait plus qu’une partie de son sens, et quelquefois il y disparaît presque totalement. Si bien que suivre la fortune d’un chef-d’œuvre, c’est, souvent, moins regarder ce qui passe d’une pensée individuelle dans le domaine commun des esprits, que lire dans un appareil enregistreur certaines modifications d’un milieu social. L’histoire d’un livre est au livre même quelque chose comme ce qu’est la légende au fait historique : la légende nous instruit moins sur le fait que sur les hommes qui l’ont formée, reçue et développée.
On peut voir dans la récente étude de M. Baldensperger sur Gœthe en France comment l’histoire de l’influence de Gœthe en notre pays est à peu près stérile en résultats pour l’intelligence de Gœthe, mais en revanche nous instruit des dispositions, des aspirations des générations d’esprits qui se sont succédé en France. Ne suffisait-il pas de regarder la littérature française, qui doit porter ces marques avec plus d’évidence encore ? Non ; ces influences étrangères nous renseigneront utilement sur la puissance de certains besoins, puisqu’ils déforment et transforment Gœthe ; sur leur naissance aussi, puisque souvent c’est par l’appel et l’usage des œuvres étrangères qu’ils se révèlent, quand la création d’œuvres originales ne leur est pas encore possible ou permise.
Mais il n’est pas besoin de recourir à l’étude des influences étrangères. Regardons chez nous : regardons Montaigne. Il a été — nous n’avons pas de raison d’en douter — un catholique sincère et soumis. Il a été sceptique, parce que la science de son temps était tâtonnante, embryonnaire, et sans méthode ; sceptique aussi, parce qu’il concevait que l’homme n’atteint que des vérités relatives, et qu’il se faisait encore une idée théologique de la vérité, l’idée d’une vérité absolue, éternelle, immuable : il s’est cru sceptique, parce qu’il ne trouvait rationnellement que des vérités relatives. Mais de ces certitudes relatives, il en a eu assez pour faire ce qui serait aujourd’hui tout l’opposé d’un sceptique. Il a conçu l’expérience et la raison comme les moyens de la connaissance scientifique ; il a marqué le domaine de la science, la recherche des effets et de leurs liaisons ; il a, réservant le domaine religieux, rejeté toute autorité et donné à la pensée une liberté entière. Il a affirmé sans scrupule et sans réserve les sentiments moraux, conscience, justice, humanité ; il n’a jamais été sceptique ou dilettante dans la morale pratique. Les Essais sont le livre d’un homme qui vit en 1570, qui a vu le travail de la Renaissance et qui est témoin de l’horreur des guerres civiles.
Mais que se passe-t-il quand les Essais sont imprimés, quand Montaigne est mort ? Qui s’inquiète de ce que fut Montaigne ? On ne le cherche plus dans son livre. Chaque lecteur lit Montaigne pour lui, et se cherche dans Montaigne. Les circonstances ont changé : l’état de la science, l’état de la France, par rapport auxquels la pensée de Montaigne s’organisait, ont changé. Maintenant les Essais s’éclairent par les circonstances nouvelles du royaume, les conditions nouvelles de la philosophie. La réaction religieuse, le dogmatisme cartésien, le progrès du libertinage ne laissent plus apparaître dans Montaigne que le pyrrhonisme : tout ce qui n’a pas cette couleur, tout ce qui ne donne pas cette impression, est pour longtemps annulé. Pascal et Bayle, Bossuet et Saint-Evremond comprennent Montaigne de la même façon : ils diffèrent par les épithèies qu’ils lui donnent ; leurs sentiments sont contraires, mais leur connaissance est identique. Ainsi l’influence de Montaigne est l’adaptation de son livre à l’état social du temps où on le lit. En tant que livre de chevet des libertins, les Essais ne sont plus l’expression d’une individualité, ils sont un phénomène de la vie collective.
Les recherches d’influences gagnent donc en intérêt et en profondeur à devenir des études de la participation d’un livre ou d’un auteur à la vie collective d’une époque ou d’une nation.
On me dira que par là je réduis l’histoire littéraire à l’histoire proprement dite, et non à la sociologie. C’est que je crois ces deux dernières, à vrai dire, inséparables. Et il me suffit ici de faire voir que la littérature ne s’arrête pas, ne peut s’arrêter dans l’observation de l’individu, dans l’analyse de la création personnelle, et qu’elle prend presque toujours, sciemment ou non, un objet social. Il importe donc de bien concevoir que la plupart du temps nous n’éludions pas des phénomènes strictement individuels, mais des phénomènes de même ordre que ceux qui par définition appartiennent à la sociologie, des actes et des états de l’homme en société, dans lequel la société met du sien autant que l’individu.
Le point de vue sociologique nous aide à nous orienter dans la recherche des faits, à poser des problèmes, à interpréter des résultats ; il élargit, élève, et surtout précise nos études. Mais ne peut-il pas — ce qui est l’ambition de tout effort scientifique — nous conduire à des lois ? Des lois inductives, relalives, approximatives, d’étendue limitée, et qui souflVent à côté d’elles des lois contraires. La complexité des éléments est telle dans les sciences morales que l’on n’est jamais assuré d’avoir déterminé toutes les conditions de la production des phénomènes. Aussi les lois ne peuvent-elles être — ou du moins ne sont-elles actuellement — que les formules du contenu d’un groupe de faits, un groupe voisin pouvant donner une formule différente. Ce ne sont pas des contradictions : cela veut dire qu’il y a dans un cas des conditions, parfois insoupçonnées, qui n’existent pas dans l’autre. L’eau gèle à 0° : mais une certaine eau ne gèle pas à 0°. C’est de l’eau de mer, de l’eau salée. Le savant le sait ; et la loi de la congélation de l’eau à 0° subsiste. Notre malheur, à nous, en littérature, c’est que nous n’avons pas toujours le moyen de savoir si l’eau que nous regardons congeler, est salée, ou non. Ne nous laissons donc pas troubler ; exprimons le contenu des faits, par autant de formules qu’il faudra. N’y impliquons aucune affirmation systématique, aucun a priori, aucune philosophie de l’histoire, ou de la science, aucune idée de l’unité de l’univers, etc. N’y mettons que le fait, et n’entendons rien autre chose par ce mot de lois, sinon que dans une pluralité de cas, certaines conditions étant données, les choses se sont passées de telle façon. Ce sont des ombres de lois plutôt que des lois : car nous ne savons pas toujours si nous apercevons bien les conditions suffisantes et nécessaires. Il est utile pourtant de les définir et de les considérer, vagues, lâches, flottantes, contradictoires comme elles sont ; c’est en les définissant et en les considérant qu’on pourra arriver à préciser les rapports, à leur donner plus de vigueur, plus de certitude, plus de cohésion. Si ce mot de lois paraît ambitieux, disons faits généraux ou rapports généraux ; le nom ne fait rien à la chose.
Voici quelques-uns de ces faits généraux qui me paraissent observables dans la littérature française moderne (xvie-xixe siècle) : je serais curieux que l’on en fît la vérification dans les littératures anciennes et étrangères :
1$^o$ Loi de corrélation de la littérature et de la vie. — La formule ordinaire de cette loi est : « La littérature est l’expression de la société ». Sous cette forme, elle est devenue banale ; c’est peut-être la plus ancienne loi de sociologie littéraire qui ait été définie. On en suit l’application en gros. Elle se vérifie parfois par des rapports très fins, qu’elle aide à dégager.
Ainsi certaines institutions sociales déterminent certains effets esthétiques qui n’ont avec elles aucune analogie visible. L’esprit — un certain esprit d’allusion fine et de sous-entendus, un don de montrer en enveloppant et de suggérer sans dire — est le signe dine contrainte sociale, mais d’une contrainte sociale atténuée : car il ne faut pas que le risque personnel soit trop grand. La Bastille produit en littérature de la politesse et de l’esprit ; mais non pas la Sibérie : celle-ci produit ou du silence ou de la révolte âpre. Un art de mesure et de finesse se développe sous un despote faible : la liberté fait qu’on renonce à la politesse et à l’esprit dans la polémique. La suppression du risque chez les uns, la suppression du pouvoir de contrainte chez les autres concourent à produire partout l’expression violente.
Le style d’un ouvrage peut exprimer aussi très précisément un instant de la vie sociale. La qualité littéraire des Provinciales révèle que le jansénisme succombe. Car s’il avait eu chance encore de gagner sa cause devant l’autorité spirituelle, à laquelle l’autorité temporelle déférait, le jansénisme, content de se défendre théologiquement, n’eût pas mis la plume aux mains de Pascal, et appelé à l’opinion publique par un art d’agréer auquel il n’avait pas songé jusque-là. Ainsi pour que les Provinciales fussent écrites, il fallait, bien entendu, le jansénisme et l’art de persuader de Pascal, mais il fallait aussi l’impossibilité de vaincre par les armes ordinaires de la théologie, la défaite commencée, et, de plus, un commencement de liberté dans l’état despotique, le germe d’une puissance de l’opinion publique. Le fait de la beauté littéraire des Provinciales, par lui seul, exprime ces deux faits sociaux, défaite du jansénisme, et naissance d’une opinion publique.
Toutefois la formule : La littérature exprime la société, est incomplète et inexacte. Il arrive fréquemment que la littérature exprime ce qui n’est pas dans la société, ce qui ne paraît ni dans les institutions ni dans les faits, et l’on dégage cette formule nouvelle, qui n’est pas la contradiction, mais la contre-partie de l’autre : La littérature est complémentaire de la vie. Elle exprime aussi souvent le désir, le rêve, que le réel. Elle néglige les trois quarts de la réalité, ce qui est journalier, moyen, insignifiant, le tissu quotidien de la vie. L’histoire, chez les anciens, laisse de côté à peu près tout ce qui fait la vie réelle, la vie de tous les jours d’une cité. Le roman réaliste, la plupart du temps, se donne une matière extraordinaire, tout comme le roman idéaliste, mais à rebours : rare est l’image vraiment moyenne de la vie journalière.
Souvent la littérature compense les insuffisances du réel, réduit le commun ou linsignifiant pour dégager le beau ou l’expressif : elle altère, comme l’a remarqué Taine, les rapports qu’elle observe. Elle les altère parce qu’elle se propose d’exprimer ce qui n’est pas apparent dans la réalité. Cette remarque est vraie de l’individu. Les manifestations littéraires sont tan tôt des phénomènes accessoires de l’action (ainsi chez Lamartine devenu homme politique), tantôt des phénomènes substitués à l’action. Le lyrisme peut être soit l’efflorescence d’une énergie qui se réalise en actes, soit le geste d’une âme incapable d’agir par l’effet ou d’un obstacle extérieur ou d’une impuissance interne. Chanter console de ne pas faire ou dispense de faire.
La remarque est vraie aussi de la société. La littérature ne peint pas toujours les mœurs et l’état social. Elle peut exprimer la protestation de l’individu, de la minorité contre des lois ou des mœurs qui les choquent et qu’ils subissent, un effort donc pour que ce qui est cesse d’être. Ou bien les lois et les mœurs sont des survivances du passé, le legs des générations disparues. La littérature révèle le désir, le besoin de la génération qui vient. Ainsi la littérature exprime parfois la réalité de demain plutôt que la réalité d’aujourd’hui ; elle exprime surtout ce qu’on voudrait que demain fût, et ce qu’il ne sera pas, parce que la vie ne reçoit pas sa forme seulement de la pensée. Parler est plus facile et plus vite fait qu’agir : voilà pourquoi la littérature est souvent la première et souvent aussi la seule réalisation de la vie cachée de l’âme.
2$^o$ Loi des influences étrangères. — Deux cas, qui d’ailleurs dans la réalité peuvent se trouver mêlés et indistincts :
$a)$ La grandeur politique et militaire d’une nation lui confère un prestige qui fait que de cette supériorité partielle le respect si humain de la force conclut à une supériorité générale de civilisation. D’autres peuples donc, sans consulter leur besoin ni leur aptitude, ni leur tradition, ni leurs conditions d’existence, transportent pêle-mêle, chez eux, tout ce qu’ils trouvent dans la grande nation, mœurs, costumes, arts, littérature : la loi de corrélation de la littérature et de la vie serait pour un temps suspendue, si cette fabrication d’œuvres artificielles et sans vie n’était elle-même l’expression d’un fait actuel et réel, l’ascendant d’une nation sur une autre. Exemple : l’imitation française en Allemagne au xviie et au xviiie siècle.
$b)$ Lorsque, pour des raisons diverses, la littérature d’un pays ne donne pas satisfaction aux besoins des esprits, du plus grand nombre, ou seulement du plus petit, lorsqu’elle végète maigrement, ou lorsqu’elle est épuisée, appauvrie, cristallisée, momifiée, incapable de cette continuelle réadaptation qui est la vie d’une littérature, alors l’appel à l’étranger se produit. Le prestige politique ou militaire n’est plus qu’un facteur très secondaire, et c’est souvent le vainqueur qui emprunte (Graecia capta ferum victorem cepit. — La découverte de l’Italie par les Français de Charles VIII). Les œuvres étrangères remplissent une triple fonction : justifier la demande de nouveauté : — préciser le nouvel idéal en fournissant des modèles de la nouveauté demandée ; — procurer la satisfaction intellectuelle et esthétique que la littérature nationale ne donne pas. C’est ce dernier point qui importe. Tout le monde a signalé l’importance de l’imitation anglaise, puis le commencement de l’infiltration allemande dans notre littérature du xviiie siècle, puis, après la stagnation classique de l’Empire, le torrent d’exotisme qui nous inonde. On a voulu parfois faire de ces influences étrangères la cause du romantisme. En réalité, l’examen des faits prouve que dès 1715, dés la querelle des Anciens et des Modernes, dès les premiers indices de la sensibilité, la doctrine classique ne fournit plus une littérature adaptée aux besoins intellectuels de la société française. Pour diverses raisons, les essais français d’innovation avortent, et avorteront jusqu’en 1820 : en attendant, les esprits et les âmes se satisfont, se soulagent par les œuvres étrangères. D’où la demande qui en est faite. Mais le public n’a pas souci de se faire une mentalité anglaise ou allemande, il ne prend à l’étranger que ce qui correspond à sa nature, il mutile, déforme les œuvres qu’il adopte, et les contresens seraient ridicules, s’ils n’étaient révélateurs du travail interne des esprits français. Autre exemple : l’Angleterre sert aux Allemands à rejeter l’influence française. Leur conscience et leur goût qui ne peuvent encore créer des chefs-d’œuvre nationaux, se reconnaissent des affinités avec le génie anglais : d’où l’emploi qu’ils en font contre la littérature française dont le prestige n’a donné lieu chez eux qu’à une production artificielle. Certaines parties de l’art français pourtant résistent : ce sont celles qui répondent à un appel sincère du goût allemand, celles qui chez nous contredisent l’idéal classique, et pour cela ont plus de mal à s’établir, à vivre : ainsi le drame qui végète chez nous au xviiie siècle, trouve un bon terrain en Allemagne.
3$^o$ Loi de cristallisation des genres. — Trois conditions : des chefs-d’œuvre ; une technique perfectionnée qui facilite l’imitation ; une doctrine autoritaire qui la commande. La première condition domine les deux autres et peut en produire l’apparition sans la nécessiter. Alors les œuvres nouvelles sont des répliques des œuvres antérieures ou des mosaïques faites de leurs fragments. L’écrivain, par les procédés des maîtres, s’efforce à donner des images de la vie qui aient la couleur et rendent les effets qu’on admire chez les maîtres. C’est-à-dire que l’individu s’emploie à réaliser la littérature qui est en rapport avec la vie du passé et non plus avec la vie du présent. Cela peut aller tant que le public, par habitude, par inertie, par éducation, vil dans le passé. Cela peut durer des années et des dizaines d’années. Les œuvres littéraires sont des survivances comme dans notre conscience et nos actes nous avons des parties mortes qui représentent la moralité de lointains aïeux. Les chefs-d’œuvre et le progrès de la technique font que pour l’écrivain qui compose, il n’y a plus d’aventure, partant plus de liberté. Il sait tout ce qu’il doit faire, et comment il doit le faire. La tradition — c’est-à-dire le goût collectif des générations antérieures — a fixé les thèmes et les formes littéraires en rapports précis et multiples (règles, convenances, etc.), en sorte qu’ils ne se laissent plus manier par l’individu, et que celui-ci ne peut plus, quand il le voudrait, et souvent même ne veut plus faire sa fonction qui est d’introduire le goût et l’âme de son temps dans son œuvre, et de mettre au service de la pensée collective à laquelle il participe les instruments créés par la pensée collective des générations disparues. Les genres sont devenus des monuments historiques : la vie contemporaine n’a plus le droit d’en disposer librement, d’y faire les aménagements utiles.
4$^o$ Loi de corrélation des formes et des fins esthétiques. — Il arrive en littérature qu’une forme est créée pour une fin : plus fréquemment, à ce que j’ai cru observer, l’écrivain utilise une forme antérieure pour une fin nouvelle. La forme est donnée avant que la fin soit conçue. L’usage d’une forme que des circonstances variées ont fait éclore ou importer, précède la conception des propriétés et de la puissance de cette forme. L’esprit, agissant sur les données qui lui sont présentées, les éprouve, les analyse, les organise, et peu à peu détermine toutes leurs aptitudes esthétiques. Ainsi les trois unités, les narrations, les monologues, la condition royale ou héroïque des personnages, ainsi la tragédie sera donnée en France avant que Corneille et Racine aient reconnu à quels effets d’art tout cela devait servir. Corneille a subi, non choisi les unités ; Racine n’a pas eu à se demander s’il les accepterait. Ils ne se sont pas demandé s’ils feraient des narrations, ou prendraient le parti de faire comme Calderon et Shakespeare. Mais il leur fallait observer les unités, employer la narration. Ils ont résolu seulement quel était le meilleur parti à en tirer. On a fait des tragédies en France pendant trois quarts de siècle avant que la tragédie française fût constituée.
Le théâtre Italien de la Renaissance connaît trois genres dramatiques, tragédie, pastorale, comédie, et non deux comme Arislote, Horace et Donat. Le Tasse a créé la pastorale. Mais Vitruve avait donné le décor pastoral aux architectes de la scène qui travaillaient aux divertissements des cours italiennes. Pendant un siècle, de l’Orfeo de Politien à l’Aminta du Tasse, on a tâtonné, on a mis dans ce décor rustique toutes sortes de pièces, jusqu’à ce que le Tasse créât un poème approprié au décor et dont la qualité littéraire en utilisait tout le charme pittoresque. Ce décor, Vitruve l’appelait décor satyrique : et voilà le satyre donné comme acteur nécessaire dans la décoration champêtre. On lui découvrira donc ensuite une fonction esthétique : il sera chargé de représenter la nature brutale et lascive, en face de l’amour courtois et civil des bergers et des bergères.
5$^o$ Loi d’apparition du chef-d’œuvre. — Il est établi, je crois, aujourd’hui que le chef-d’œuvre n’est jamais, en aucun genre, la production primitive ; il est moins un commencement qu’un terme. Il conclut une série d’essais, d’avortements et d’approximations. Ce qui signifie deux choses. D’abord la nécessité d’une accumulation de travaux individuels. Le chef-d’œuvre est le résumé de cette série d’efforts ; c’est un produit collectif en ce sens. Une part du Cid revient à Hardy, à Jodelle. Ensuite la nécessité d’une collaboration du public au chef-d’œuvre. Il faut qu’il l’attende, qu’il l’appelle, que les essais antérieurs, l’éducation qu’ils lui ont donnée ébauchent en lui vaguement l’idée, le besoin de ce qui sera le chef-d’œuvre, de façon qu’il le reconnaisse et le salue. Si l’œuvre nouvelle ne se relie pas assez étroitement aux antécédents, si elle trouve un public insuffisamment préparé, elle étonne, elle scandalise, elle est repoussée, elle a un stage parfois long à subir avant d’être acceptée. De là vient que les grands écrivains que le succès a salués, sont des profiteurs. Un travail collectif d’ébauche et de vulgarisation leur a frayé la voie, indiqué les moyens, a éduqué leur public. Leur génie s’impose parce qu’il réalise l’idée ou l’attente de tout le monde : de là vient que le discernement de l’heure est la moitié, le signe du génie (Défense de Du Bellay ; Hernani de V. Hugo).
6$^o$ Loi de l’action du livre sur le public. — Le public, je l’ai dit, se cherche et se met dans le livre. Il se l’adapte. Chaque individu fait pour soi cette adaptation, la pression du milieu sur chacun tendant à réduire les différences individuelles. Mais le livre pourtant a une action sur les lecteurs : il n’est pas seulement signe, mais facteur de l’esprit public. Voici, je crois, la formule ordinairement vraie de cette action : le livre fournit à tous les hommes d’une même génération à peu près le même contenu, conforme à leur conscience et à leurs goûts actuels ou virtuels. Ainsi dans la vie intellectuelle ou sentimentale des groupes sociaux, il tend à établir une harmonie, une unité.
Premièrement, il fournit à tous les esprits à un moment donné la même formule de l’idée ou du sentiment qui sont en eux et auxquels il donne satisfaction. Il tend donc à supprimer les divergences individuelles, à unifier, identifier les aspirations des particuliers, à créer donc de la pensée collective.
En second lieu, un livre à succès opère une sélection dans la multitude des idées, besoins et sentiments des lecteurs, dans toute cette activité interne qui confusément aspire à se réaliser. Il détermine à un moment donné une direction commune de toutes les attentions individuelles vers un même but, une convergence simultanée de toutes les énergies individuelles sur le même point. La puissance de l’écrivain opère comme des cristallisations successives de l’opinion publique.
Ainsi Voltaire donne à la société du xviiie siècle des mots d’ordre : tolérance, humanité, qui, répondant au sentiment intérieur de chacun, dégagent ce que toutes les fermentations individuelles ont de commun.
Ainsi Voltaire, en écrivant le Traité de la tolérance, relègue momentanément à l’arrière-plan toutes les autres préoccupations de l’opinion publique qu’il avait lui-même contribué à exciter, et ne laisse pour un temps dans les esprits qu’une seule idée, une seule passion, un seul ressort d’action : l’affaire Calas, le supplice d’un innocent, la nécessité de la justice.
Dickens, de même, ne crée pas des mouvements sentimentaux dans le public anglais. Mais ses divers romans, touchant successivement divers sujets, mobilisent la sensibilité publique et en dirigent l’effort tantôt vers la réforme des écoles, tantôt vers la réforme des prisons. Le livre est donc moins une cause créatrice qu’une force organisatrice. C’est un organe coordinateur, unitaire, disciplinaire. L’écrivain est un chef d’orchestre : ce qui est de lui, c’est l’accord des mouvements. Chaque lecteur a en lui à l’avance la musique de sa partie. C’est par là que la littérature (en y comprenant la presse) est surtout dans une démocratie libre, un organe important. Elle fait que tous, ou beaucoup, à un moment donné, poussent le même cri, font le même geste.
Ces lois ne sont que des formules abstraites des faits : elles ne sont pour moi que des conjectures appuyées sur une observation limitée. Telles qu’elles sont, elles peuvent servir, je ne dis pas à expliquer, mais à regarder les faits, à fournir des points de vue pour les interroger de plus près, pour en étudier plus minutieusement les liaisons et le mécanisme. Elles peuvent aussi donner une idée de la nature des généralisations qu’il est utile de tenter en histoire littéraire. Toute métaphysique, toute explication universelle ou inventée par l’esprit ou transportée d’une autre science sont à écarter : des lois inscrites dans les faits, intérieures en quelque sorte et identiques à ces faits, sont les seules qu’on puisse essayer de constituer.
Je conclurai que la matière de nos études est en grande partie sociologique ; que le rôle de l’individu, si apparent et si réel en littérature, la description des individualités, tâche nécessaire de la critique et de l’histoire littéraires, ne doivent pas nous fermer les yeux sur ce fait et nous empêcher de le constater. Les grandes personnalités littéraires sont, au moins pour une bonne part, les figures et les symboles de la vie collective ; ce sont des foyers qui concentrent à un moment des rayons émanés de la collectivité, et qui les renvoient ensuite, diversement combinés et modifiés, à la collectivité. L’étude que nous faisons de ces personnalités nous conduit à une connaissance sociologique qu’elle enveloppe. Nous avons intérêt a prendre conscience de cet étroit rapport de la sociologie et de l’histoire littéraire non pour nous détourner de notre lâche vers des spéculations ambitieuses, mais pour exécuter mieux, pins complètement, plus finement notre tache précise. Le point de vue sociologique ne doit pas nous servir à fausser ou négliger l’observation, mais à l’approfondir.
* ↑ Conférence faite à l’École des Hautes Études sociales le 29 janvier 1904.
* ↑ Rares sont encore les ouvrages pareils à celui de M. Ouvré sur la littérature grecque.
* ↑ Hirn, Année sociologique, 1900-1901, p. 583.
* ↑ À condition qu’elles soient sincèrement et strictement « des notes pour soi ». Tout ce qu’on ne publie pas et ne veut pas publier n’est pas nécessairement fait sans la pensée plus ou moins consciente d’un public.
* ↑ « S’il est intéressant de savoir ce que Descartes a pensé, il l’est bien plus encore de savoir ce que ses contemporains ont cru qu’il avait pensé. Car les doctrines et les systèmes n’agissent que dans la mesure où ils sont compris, et ceux qui les adoptent en sont autant les inventeurs que ceux qui les ont enseignés. » (F. Brunetière, Jansénistes et Cartésiens, Études critiques, t. IV, p. 119.) Voilà le point de vue sociologique nettement défini.
* ↑ Évidemment, dans la plupart des cas, ce sont des aspects du livre qui surgissent de l’ombre : mais pourquoi dans cet ordre ? et ce choix ? Pourquoi celui-ci à tel moment ? et celui-ci seul ? Le choix et l’ordre des sens seront la part de collaboration du public. Mais il peut y avoir aussi suppression ou invention des sens. Ainsi Chénier romantique, c’est le romantisme du lecteur révélé par sa réaction en présence de Chénier ; etc.
* ↑ Je ne parle pas des modifications secondaires que la critique ou l’instinct invente pour adapter à des fins nouvelles des formes antérieurement existantes. Je veux dire qu’on ne trouve en général qu’après une période plus ou moins longue d’essais le véritable usage d’une forme littéraire nouvelle, la fin esthétique qui en utilise toutes les propriétés.