# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Musique

Musique, n. f. * La définition la plus concise, et la plus précise peut-être, de la M., a été donnée, en résumé de toute la doctrine antique, par saint Augustin : « la M. est l’art de bien mouvoir » (sous-entendu : les sons et les rythmes). Jusqu’aux temps modernes, on n’a guère fait que répéter et commenter ce mot. Au xviie s., Descartes a peint excellemment, de plus, le rôle de cet art : « La fin de la M. est de nous charmer et d’éveiller en nous divers sentiments », tandis qu’au xviiie, Leibnitz en analysait l’essence intime, en voyant dans la M., « un exercice caché d’arithmétique d’une âme qui ne sait comment se dénombrer ». Aussi, la M. s’est-elle de tout temps traduite par des procédés divers, suivant la destination plus particulière que l’on a entendu lui donner, soit en vue de son rôle ou de l’émotion que l’on attendait d’elle, soit à cause des moyens employés. On a pu distinguer ainsi, suivant les époques ou les genres : la M. de l’avenir ; la M. de chambre ; celle de danse ; la M. descriptive ; dramatique ; instrumentale ; mesurée ; militaire ; populaire ; profane ; la M. à programme ; religieuse et sacrée ; la M. de scène ; la M. symphonique ; la M. « turque » ; la M. vocale.
M. de l’avenir. * Ce vocable, pris en bon ou en mauvais sens, a surtout été employé, au troisième quart du xixe s., à propos des œuvres de R. Wagner, où certains voyaient la règle suprême et définitive de toute la musique future, tandis que d’autres supposaient qu’elle ne s’acclimaterait à l’oreille et à l’esprit des musiciens que dans une ère plutôt lointaine. || M. de chambre. * Au xvie s., la constitution définitive des « chapelles-musique » et surtout celle du groupe de musiciens plus spécialement attachés à la chambre d’un prince, ont amené la composition d’œuvres destinées particulièrement à faire valoir les qualités individuelles des exécutants de talent qui formaient de tels groupements. De là, le nom de M. a servi à désigner des œuvres ne demandant qu’un petit nombre de musiciens, exécutant ordinairement chacun sa partie ; l’air à voix seule simplement accompagné au clavier ou concertant avec un instrument, la sonate, le trio, le quatuor, les quintette, sextuor, septuor, etc., constituent les genres musicaux classés dans la M. (Voy. Instruments, et ces divers termes.) || M. de danse. Dans la M. le chant et le geste s’avoisinent tout d’abord, s’associent et se confondent dans les premiers monuments musicaux de l’époque médiévale. En même temps que se constituait, dans l’église, le répertoire du chant liturgique, au dehors celui du chant populaire s’accroissait par les circonstances et par les fluctuations des mœurs publiques, en embrassant à la fois les cantiques pieux, les complaintes, les chants politiques, historiques, satiriques, que colportaient les jongleurs, et les chansons à danser, que répétaient les enfants et les femmes en formant ces rondes maintes fois condamnées par l’autorité ecclésiastique, qui pénétraient jusque dans les cimetières et les églises. Lorsqu’auprès de ces jeux grossiers apparurent les premières ébauches du drame liturgique, et que la vie des châteaux et des cours eut fait naître le désir de divertissements plus policés et plus variés, il fallut que les ménestrels d’instruments ou de bouche apprissent à modeler leurs rythmes sur des allures nouvelles, à accompagner la démarche grave des cortèges religieux, le défilé martial des hommes d’armes, les cérémonieuses évolutions des basses-danses et le joyeux trémoussement des danses par sauts. La musique de danse s’exprima, peu à peu en formes multiples, appropriées aux mouvements qu’elle guidait et excitait, et aux sentiments que traduisaient obscurément les gestes, et clairement le texte des chansons à danser. Entre les petites mélodies que les premiers contrepointistes s’efforçaient à réunir, qui pourrait dire combien servirent à la danse, soit originairement et avec paroles, soit à l’état d’arrangement instrumental ? Les explications que donne l’auteur de l’Orchésographie (1588) relativement aux diverses sortes de danses, sont accompagnées de thèmes notés dont un grand nombre, — comme c’était déjà le cas au xve s., dans le manuscrit des basses-danses de la Bibliothèque de Bourgogne, — ont pour titre les premiers mots d’une chanson. Celle-ci se modèle en mesure de branle, ou de gaillarde, etc., et à leur tour les airs de branles ou de gaillardes, passant, par les transcriptions de luth ou d’épinette, du domaine de la danse à celui de la virtuosité, vont dicter aux compositeurs de musique instrumentale les formes auxquelles ils adapteront longtemps très exactement leurs pensées. Plus tard, les airs de danse isolés s’agenceront par paires, plus tard encore, par suites. On trouvera d’abord une « pavane avec sa gaillarde » ; au xviie s., les oppositions de mouvement nécessaires pour soutenir l’intérêt d’une œuvre de quelque étendue seront puisées tout naturellement dans l’enchaînement des rythmes variés de la danse ; à l’allemande grave on fera succéder la courante légère, et la sarabande précédera la gavotte, elle-même suivie de la gigue. Les titres, la mesure, le partage de la pièce en reprises d’une longueur déterminée par les évolutions des danseurs, tout cela subsistera après même que les pas qui leur correspondent seront tombés en désuétude ; où la M. n’avait été d’abord que la servante ou l’alliée du mouvement, elle régnera seule désormais, et la forme, créée pour d’autres fins, lui appartiendra toute. Ainsi Bach et les maîtres de son temps écriront des allemandes, des sarabandes, des passacailles, quand déjà les contre-danses les auront remplacées, et les derniers menuets à la veille de se transformer en scherzi, apparaîtront dans les œuvres de la jeunesse de Beethoven, tandis que les ländler et la valse animeront les bals de Vienne. Deux courants parallèles continueront de progresser sans se confondre : d’un côté, la M. de danse subordonnée à sa destination et abandonnée à des compositeurs secondaires, sinon toujours à des arrangeurs, connaîtra la nouveauté des rythmes dans la proportion où il sera nécessaire de contenter les goûts changeants du public ; par milliers naîtront et disparaîtront à chaque saison quadrilles, polkas, mazurkas, valses. Quelques heureux mélodistes, les deux Johann Strauss, père et fil, de Vienne, Lanner, leur compatriote, Olivier Métra, de Paris, etc., se feront dans le genre charmant de la valse une réputation méritée. D’autre part, la M. en forme de danse, dégagée de toute sujétion que l’on pourrait dire fonctionnelle, empruntant librement les rythmes réguliers, y puise un élément vital qu’elle adapte à des fins plus hautes ; ce n’est plus seulement aux moules convenus et acceptés par l’usage qu’elle demande un cadre ou un thème ; elle puise dans l’art populaire et par là rend universelle des expressions rythmiques et mélodiques, locales ou nationales. Les coutumes de la danse ont été ainsi l’origine de la Suite (voy. ce mot), qui se conforme à ses débuts, à l’ordre adopté pour les danses au xvie s. ; un morceau en mesure binaire, d’allure modérée, est suivi d’un autre en mesure ternaire un peu plus rapide ; ils accompagnent une danse marchée, puis une danse sautée. Les Scherzi musicali de Monteverde (1607) contiennent des pièces vocales disposées dans les formes de la danse et se succèdent comme une suite ; Riemann a supposé plusieurs modes d’exécution avec participation d’instruments, sans pouvoir appuyer aucune de ses suppositions d’un argument certain, que l’œuvre imprimée ne fournit pas. Aucun des sept morceaux de cette « suite » supposée ne porte de titre de danse. C’est sur leur caractère seulement que Riemann se base pour les intituler (après une Entrata à instrumentale) pavane, gaillarde, etc. Dans l’œuvre, le titre général est Balletto et les sept mouvements sont indiqués ensemble sous ce seul titre à la table. L’avertissement prévoit l’exécution de ritournelles par les instruments. Au milieu du même siècle, les danses « aux chansons » étaient à la mode en France, et Lecerf de la Viéville en parle toujours au début du xviiie ; Lulli, d’ailleurs, a répandu dans tous ses opéras des airs à danser dont les formes ne sont pas de son invention, mais où se retrouvent la gavotte, la courante, la sarabande, le menuet, etc. Le violoniste et compositeur de l’Opéra, J. Ferry Rebel, compose ainsi en 1715 une partition intitulée Les Caractères de la danse, où se succèdent, après un prélude, les formes de M. de danse en usage de son temps : courante, menuet, bourrée, chaconne, sarabande, gigue, rigaudon, passepied, gavotte, loure, musette ; tous ces morceaux sont d’ailleurs très courts, et le tout est clos par une sonate. Plus tard enfin, à l’heure où la M. symphonique est déjà fortement constituée, Mozart n’a pas dédaigné d’écrire pour les bals de Vienne, de Salzbourg, à toutes les époques de sa vie, des séries de menuets, de contredanses et de danses allemandes. Les contredanses n’ont chacune qu’un morceau. Il a même écrit deux quadrilles contenant chacun un très court menuet, et un allegro à deux-quatre. Beethoven a suivi le même exemple. || M. descriptive. Si quelques mélodies fort anciennes, telles que le Passer invenit du répertoire grégorien, offrent à l’occasion, sur un mot ou une expression verbale, un fragment mélodique imitatif, ou suggérant puissamment le sens même du texte, par la direction même de la mélodie, les origines de la M. ne doivent guère être cherchées au delà du xiiie s. ou du xive, dans les œuvres de la polyphonie naissante. Un motet profane du manuscrit de Montpellier offre ainsi une très intéressante composition dans laquelle les cris des marchands des rues sont heureusement enchâssés :
Un peu plus tard, une pièce italienne de Zacharias superpose, dans une plus grande variété, les appels des marchands, au milieu d’une « chasse ». (Voy. ex. page suivante.)
Les Cris de Paris, on le voit, ont de lointains représentants dans la M., et Charpentier, dans Louise, n’a fait que se rencontrer là avec une très ancienne inspiration. (Voy. Cri.) Des lieder allemands du xve s. essayent de peindre, ou de suggérer le chant des oiseaux (voy. Oiseaux), et l’on sait les succulentes impressions données, au xvie, par Jannequin, dans un genre où il excellait, et dont La Bataille est demeurée le plus fameux exemple, maintes fois transcrit et imité. Mais les œuvres ici mentionnées sont vocales. À mesure que se développe l’art instrumental, les compositeurs vont s’essayer à des œuvres analogues. Les exemples d’emploi du chant de la poule ont déjà été cités ; mais, à côté de ces emprunts de thèmes à des motifs vocaux ou traités vocalement, les musiciens du xviie s. et du xviiie vont émettre la prétention de représenter instrumentalement les sujets les plus divers. Sans parler des Pièces de clavecin de Couperin le Grand, par exemple, qui peuvent compter parmi les premiers exemples de « peinture en M. » et dont l’intention du titre est parfois malaisée à discerner, on voit Marais, dans son Cinquième livre de pièces de viole, placer un certain nombre de « pièces de caractères » qui sont, dit-il, « aujourd’hui reçues favorablement », et dont la plus importante n’a pour sujet rien moins que « le tableau de l’opération de la taille », avec un programme détaillé qui suit les développements de la M. ; Rebel père, dans Les Elemens, symphonie nouvelle, personnifie chaque élément par un groupe instrumental : les basses représentent la terre par des notes liées et « qui se jouent par secousses » ; les flûtes imitent le murmure de l’eau, les petites flûtes peignent l’air par des tenues, suivies de cadences ; les violons représentent le feu par des traits brillants, etc. Il y a un « Chaos » en sept reprises qui expriment le « débrouillement » graduel, et où l’auteur a employé à dessein « la confusion de l’harmonie », et, naturellement, dans la partie de « l’Air », une pièce de « rossignols ». Les auteurs allemands cherchent à surenchérir dans cet ordre d’idées, et voulant imiter les Français, tombent dans d’extravagantes minuties ; J.-G. Werner, par exemple, écrit un Instrumental-Kalender où les douze mois sont représentés : la longueur des jours et des nuits en février étant respectivement de dix et de quatorze heures, est exprimée par des reprises de menuets en dix et quatorze mesures ! Il faut venir jusqu’à la grande symphonie classique pour que la M. offre des pièces instrumentales vraiment caractéristiques ; Haydn, dans un genre amusant, avec la Symphonie La Poule, celle de la Chasse à l’Ours, Les Adieux à l’amusant finale ; Beethoven avec La Pastorale où les motifs de chants d’oiseaux sont si remarquablement utilisés dans la Scène au bord du ruisseau, ont ainsi laissé de beaux exemples de M. ressassés d’ailleurs et copiés, en les défigurant, par maint compositeur médiocre du xixe s.
La peinture d’un fleuve lent et puissant a été réalisée par Wagner, dans le prélude de L’Or du Rhin, où, sur une pédale de cent trente-six mesures, s’étalent en imitations de plus en plus serrées, les sons d’un accord élémentaire, successivement émis par huit cors, et qui forment comme les grands cercles tranquilles entrecroisés à la surface d’une eau profonde et mouvante :
La peinture de la mer est suggérée à merveille par l’ondulation du dessin musical en arpèges par d’Indy, dans L’Étranger, ou dans son Lied maritime ; par Pierné, dans La Croisade des enfants, etc. Les maîtres russes modernes ont un penchant pour la description, surtout Rimsky-Korsakow. Dans le prologue de son opéra Sniégourotchka (1880), il y a une scène de chants et danses des oiseaux toute remplie de thèmes imitatifs ; dans sa symphonie Antar, il excelle, plus puissamment que ne le fit Félicien David, à évoquer les déserts arabiques. || M. dramatique. * L’art antique et celui du moyen âge, ont toujours, à l’occasion, accompagné de M. les représentations théâtrales. C’est toutefois seulement vers la fin du xvie s. que se forme la M. proprement dramatique, dans laquelle les situations et les sentiments sont traités avec le parti pris de grandiloquence et de développement dont l’opéra (voy. ce mot) fut la synthèse. Le style ainsi formé influa d’ailleurs sur la cantate, puis l’oratorio, et en dernier lieu sur les formes instrumentales. La Fantaisie de Mozart en ut mineur (1789) pour le piano représente la première introduction du style de la M. dans les œuvres de clavier ; l’exemple fut suivi de près par Clementi dans son admirable Sonate du même ton, prototype elle-même de la ive Symphonie de Beethoven, où l’emploi d’une forme toute dramatique se joint en même temps à la M. descriptive, ou « à programme ». (Voy. Cantate, Drame, Oratorio, Passion.) || M. instrumentale. Déjà au xie s. la M. instrumentale était pratiquée en dehors de la danse. Un peu plus tard, le roman du « Chevalier à l’Espée » rapporte les concerts donnés après les festins, où se font entendre la vièle, la flûte, la chalemie et dans lesquels la voix est accompagnée de la lire ou de la rote. (Voy. tous ces mots.) Le nombre des types d’instruments différents est une des caractéristiques du moyen âge ; les poètes se plaisaient à en donner de longues énumérations (qu’il ne faut pas prendre à la lettre). Les ménestrels forment les premiers orchestres ; ils se divisent par groupes et de bonne heure par groupes spécialisés. À la cour du roi Charles v (1364-1380) fonctionnent des joueurs de « bas instruments » jouant à la fin des repas royaux « si doulcement jouez comme la musique peut mesurer son ». Mais les formes primitives de la M. sont celles des danses ou des chansons transcrites ; peut-être l’orgue seulement, de très bonne heure, donna-t-il lieu à des compositions de style déterminé. Les premiers recueils imprimés, ceux de plusieurs éditeurs italiens du commencement du xvie s., ceux publiés à Paris par Attaingnant en 1529, ne contiennent guère d’autres formes ; on voit cependant s’y mêler, dès le début du siècle, en Italie et en Espagne, des préludes, intrade, ricercari, fantaisies, mais sans développements véritables. La plupart des recueils s’adaptent d’ailleurs à n’importe quels instruments. Adrien Willaert et J. Buus (1547 et années suivantes) furent les premiers qui cherchèrent à donner une grande importance aux formes spécialement inventées pour les instruments, au lieu des transcriptions et des danses. Les deux Gabrieli, continuant la lignée de Willaert, s’avancent vers le traitement d’un thème en contrepoint ; toutefois, les titres divers que portent leurs pièces et celles de leurs contemporains — ricercar, fantasia, canzone, capriccio — ne comportent pas de différences sensibles de plan ni de style. A. Gabrieli nomme intonazioni des préludes pour orgue, en style d’improvisation, et toccate des pièces développées ; son rôle est très considérable dans la formation du style instrumental. Mais, s’il paraît certain que le ricercar précéda les autres formes développées, Prætorius (1619) le considère comme synonyme de fuga, ce qui est encore l’usage de Frescobaldi ; de même Prætorius assimile la canzone à la sonata, dont le nom apparaît pour la première fois. C’est au cours du xviie s. que se fixent les diverses variétés de M. propres à chacun des différents instruments, en même temps que l’ensemble de groupes concertants amène la création de la M. symphonique. (Voy. M. descriptive, et Symphonie.) || M. mesurée. 1. Terme employé, dès les xiiie-xive s., par opposition au chant grégorien ou plain-chant, dont les proportions, selon l’enseignement des auteurs, sont « immensurables », c’est-à-dire ne peuvent être soumises à la mesure. 2. M. mesurée à l’antique. Genre de musique vocale qu’un groupe de compositeurs, de poètes et d’humanistes essaya de créer vers la fin du xvie s., sur les vers français mesurés, selon leur appréciation, à l’imitation des vers latins classiques. La M. des trouvères et des troubadours avait aussi reposé sur la scansion des vers et se réglait sur des modes métriques issus de la poésie. Cette tradition était perdue lorsque l’humanisme entreprit de la renouveler, croyant n’avoir de précédents que dans l’antiquité classique. (Voy. Mètre.) Les essais de poésie métrique avaient commencé dès le xve s. et s’étaient révélés en France, en Italie, en Angleterre. Ils prirent en France une extension et une importance particulières dans la seconde moitié du xvie s., et se trouvèrent associés par J. A. de Baïf à une tentative de bouleversement de l’orthographe, ainsi qu’à des essais d’association de ces « vers mesurés » à la M. Baïf, d’après son propre témoignage, aurait été dirigé vers cette association par le musicien J. Thibaut de Courville, avec lequel il fonda en 1571 une Académie de poésie et de musique. (Voy. Académie.) Dans les concerts de cette Académie furent exécutées par des voix, accompagnées ou non, et furent peut-être récitées avec l’accompagnement d’accords joués sur le luth ou la lyre, les pièces de vers du petit nombre de poètes qui s’étaient rangés à la suite de Baïf. Un des premiers travaux de celui-ci en vers mesurés avait été une série de traductions de psaumes, mis en M. par Thibaut de Courville, puis par Mauduit, qui composa à 4, 5, 6 voix les Chansonnettes de Baïf (1586). Les ouvrages de Claudin Le Jeune sur des vers mesurés ne furent publiés qu’après sa mort, en 1603 et 1606. Quelques compositions du même genre d’Eustache du Caurroy, furent insérées dans ses Mélanges posthumes, en 1610. Les musiciens « humanistes » ou qui collaboraient avec les poètes humanistes, s’efforçaient avant tout d’être des métriciens, et de conformer strictement le rythme de leurs mélodies à la mesure (métrique) des vers. Ils revenaient sans le savoir aux Modes métriques de la musique du moyen âge, oubliés depuis longtemps. Ils ne plaçaient de barres de séparation qu’à la fin des vers. S’astreignant à suivre pas à pas l’allure du mètre poétique, pour mieux la respecter, ils renonçaient aux ressources du contrepoint, de l’imitation, etc. Une grande monotonie résultait de cette sujétion. Pour introduire cependant quelque variété d’effets musicaux, ils glissaient tantôt dans une partie, tantôt dans une autre, de brefs petits dessins ornés ou de petites réponses, qui n’interrompaient pas l’observation des temps métriques, seuls guides de la mesure poétique et musicale :
Rythme﻿— ◡◡ — ◡ — — ﻿— ◡ — ◡ — ◡ — ﻿etc.
Il en résulte une incertitude dans l’interprétation actuelle de leur M. sous le rapport du rythme et de la mesure battue. Tout est conventionnel dans cet art. On ne peut même pas dire combien il s’éloignait des modèles antiques puisqu’on ne connaît pas avec certitude la façon d’interpréter dans ceux-ci les types à pieds inégaux. || M. militaire. * Pendant de longs siècles, à part des batteries ou quelques signaux au rythme bien déterminé, la M. n’a eu rien de spécial comme répertoire ni comme groupement d’instrumentistes. Dans la première partie du moyen âge, il semble que tous ceux qui le pouvaient frappaient ou soufflaient dans quelque instrument que ce soit de manière à obtenir le plus de bruit possible. Les sonneries semblent se réglementer aux xive et xve s. En tout cas, au début du xvie, il y avait déjà des sonneries et batteries régulières, utilisées amplement par Jannequin dans sa fameuse fantaisie vocale sur La Bataille, et qu’on retrouve en partie au temps de Louis xiii. À l’époque de Louis xiv, Lulli donne le premier modèle de marches militaires écrites à plusieurs parties pour les fifres, les hautbois ou les trompettes, formant la base d’un répertoire que la collection Philidor nous a conservé, et qui resta en usage pendant la plus grande partie du xviiie s. Les timbales étaient largement employées, dans la cavalerie surtout, comme instrument de percussion. C’est en 1762 que fut formé, par les soins du maréchal de Biron, alors colonel des gardes françaises, le premier corps de M. militaire proprement dit, comprenant seulement quatre hautbois, quatre clarinettes, quatre cors et quatre bassons. En 1788 cette bande était passée à vingt-quatre musiciens, et trente-deux l’année suivante. Le régiment des gardes suisses avait suivi le même mouvement. Dès 1777, les concerts publics de M. militaire avaient lieu, donnés alternativement par les deux groupes, d’abord à Versailles, puis à Paris, sur les boulevards, alors principalement lieu de promenade. On signale, en 1783, la participation pour la première fois, de ces bandes militaires, dans une cérémonie publique, au Te Deum chanté à Notre-Dame pour l’indépendance de l’Amérique. En Angleterre et en Allemagne, un mouvement analogue se produisait, et l’organisation des M. militaires, de leur répertoire, de leur rôle était basée sur le même plan, mais avec une grande part donnée à ce qu’on appelait alors la « M. turque ». (Voy. plus bas.) En 1790, l’organisation d’une École de M. militaire par Sarrette, fut le noyau des corps de M. qui bientôt allèrent prendre part aux grandes exécutions publiques en même temps que le développement pris par ses cours, joints aux classes de l’ancien hôtel des « Menus », déterminait l’institution du Conservatoire national (voy. ce mot.) Le musicien Gossec fut le principal organisateur de ces M., et le compositeur attitré de leur répertoire, où la marche, l’ouverture, le pas redoublé, avoisinaient avec les airs patriotiques ; en même temps, Gossec utilisait ses musiciens dans des pièces avec chœurs : dès 1791, la fête de la Fédération lui donnait lieu de faire exécuter son Te Deum avec un nombre imposant d’exécutants sans cesse accru dans les solennités ultérieures, jusqu’à compter plusieurs centaines d’interprètes pour la cérémonie du 14 juillet 1794. Au milieu du xixe s., l’invention des instruments de cuivre du type Sax appliqué aux autres instruments à piston, donna lieu de les introduire rapidement dans les bandes militaires, et de créer le genre de sonorité spéciale à ces M., dont de tels instruments formèrent désormais la base, en dehors des corps de clairons, trompettes et tambours chargés des sonneries et batteries réglementaires. Il est inutile d’insister ici, à la fois sur la difficulté d’obtenir des M. régimentaires une valeur suffisante, difficulté principalement à la durée de plus en plus réduite du temps de service militaire ; mais il faut, à l’inverse, mentionner la valeur de certains corps, comme la M. de la garde républicaine, héritière de la vieille organisation du maréchal de Biron, et dont les exécutants commissionnés assurent à cette bande d’élite la stabilité et la haute perfection artistique. Les M. militaires, ainsi développées au cours du même siècle, servirent de modèle à la création des différentes et nombreuses sociétés de « fanfare » et d’ « harmonie », dont le répertoire est le même. || M. populaire. On désigne plus spécialement sous ce titre non les œuvres musicales ayant le plus de popularité, mais celles destinées, par des formes de leur composition, à un succès rapide dans l’ensemble des foules, et, plus encore, les pièces conservées par la mémoire du peuple en divers pays, et dont l’origine est quelquefois fort ancienne. (Voy. Chant populaire ; Exotisme ; Folk-lore.) || M. profane. * Toute musique qui n’est pas spécialement écrite pour les fonctions du culte ou pour exprimer les sentiments religieux. || M. à programme. * Variété de M. descriptive, dont l’auteur se propose de suivre pas à pas un plan déterminé non par les proportions et les formes musicales propres, mais dans le dessein de peindre musicalement une série de situations variées ou d’objets divers. || M. religieuse ; M. sacrée. 1. M. catholique. * Ces deux termes, pris souvent l’un pour l’autre, s’appliquent aux compositions musicales d’ordre religieux qui sortent du cadre du chant liturgique proprement dit (voy. ce terme), comme les pièces à plusieurs voix, les morceaux de musique d’orgue, et, à plus forte raison, les cantiques, cantates, etc., sur des objets religieux. Le règlement célèbre du pape Pie x, « motu proprio sur la musique sacrée » (22 nov. 1903), rassemblant en un « code juridique » les prescriptions de l’église catholique sur la matière, réserve le vocable de M. sacrée à celle qui est destinée aux fonctions du culte, — comme les hymnes, les messes, les motets, — et par là, oppose celui de M. religieuse en général à toute autre composition inspirée par des sentiments religieux. Dans le culte catholique latin, l’histoire de la M. R. ou M. S. se confond avec celle du développement de la polyphonie et des formes musicales qui grandirent avec elle ; jusque vers le xiie s., elle se borna à quelques organums vocaux ou accompagnés de l’orgue. Puis naquit, le motet, la messe à plusieurs voix, l’art a cappella (voy. tous ces mots.) Si l’on utilisa quelquefois d’autres instruments dans l’exécution de la M., ce ne fut qu’en des occasions très solennelles, telles qu’une réception de Souverain Pontife, un sacre de roi, etc., à partir environ du xive s. peut-être mais surtout du xve. Au xvie, l’entrevue du Camp du Drap d’Or représente l’une des rares occasions où l’on ait vu des chapelles-musique exécuter des pièces de M. sacrée avec le concours d’instrumentistes militaires, qui soutenaient les parties vocales des messes et motets : il est vrai qu’il s’agissait d’une exécution de plein air. Ordinairement, ces chapelles chantaient sans accompagnement, ou quelquefois avec orgue, bien qu’en Espagne il fût d’usage, de bonne heure, au moins pour les offices royaux, d’avoir des chalemies, luths, etc. et que Lassus utilisât, à la chapelle de Munich, un groupe important d’instrumentistes, violes, trombones et autres, doublant et renforçant les voix. Mais, même avec le développement de la M. instrumentale, il était fort rare que l’orchestre entrât à l’église ; vers la fin du xviie s., on ne le voit encore paraître que pour les cérémonies extraordinaires, telles que les Te Deum célébrés dans chaque paroisse pour les événements publics. À l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne (1682), le zèle des musiciens et du clergé redoubla. On entendit par exemple, en l’église Saint-Victor, à Paris, un Te Deum de Minoret, chanté par quatre-vingts voix, « accompagnées de clavecins, théorbes, basses de viole, violon et basson ». C’était l’époque, d’ailleurs, de la constitution de la chapelle royale de Versailles, où les instruments d’orchestre jouaient leur rôle dans les « grands motets » dont Lulli et Du Mont donnèrent le type, et que M.-A. Charpentier introduisit bientôt à la Sainte-Chapelle. En Italie, Monteverde à Venise, vers 1607, avait déjà placé dans la composition d’une messe des épisodes instrumentaux ; le développement des histoires sacrées, de l’oratorio, et, dans les pays détachés du catholicisme, de l’anthem en Angleterre, de la cantate religieuse en Allemagne, amenèrent de plus en plus l’introduction du style profane dans l’art sacré. Mais de nombreuses cathédrales, même, résistèrent pendant longtemps ; à Notre-Dame de Paris, par exemple, si Veillet (avant 1663), puis Campra (1695 et années suivantes) avaient fait exécuter exceptionnellement des « motets avec symphonie », c’est seulement quelques années avant la Révolution que Lesueur, non sans de violentes oppositions, introduisit dans les offices de grandes compositions avec soli, chœurs et orchestre. En Italie, Burney, à la même époque, constate aussi qu’à part quelques chapelles célèbres, la plus grande quantité des églises, même cathédrales, étaient encore fidèles au répertoire ancien et aux formes traditionnelles. Bien que ses causes fussent lointaines, la décadence de la M. sacrée ne se répandit donc que peu à peu, et c’est seulement la fin du xviiie s. et la première moitié du xixe qui la virent se consommer. Il est superflu de rappeler ici comment le mouvement musical général qui se produisit depuis cette époque amena peu à peu la réforme de la M., consacrée définitivement par Pie x, et rétablissant officiellement dans toutes les églises d’où ils avaient été éloignés, le chant grégorien et la M. a cappella, ainsi que les formes plus modernes « vraiment dignes du temple ». 2. M. protestante. Luther fit connaître en 1523 et années suivantes ses idées et ses intentions pour l’adaptation à son nouveau culte de la liturgie de la messe. Il rédigea la Messe Allemande que retouchèrent ses émules et ses successeurs jusqu’à la transformer totalement. Luther laissait subsister comme parties chantées l’Introït, le Kyrie (celui-ci facultatif, selon l’ordonnance laissée aux « évêques »), le Graduel en le réduisant à deux versets d’antienne et un Alleluia, la Communion (facultative), la Postcommunion, (sous forme d’un choral) et, au lieu de l’ite Missa est, un Benedicamus. Il approuvait les chants pour le Gloria, le Patrem, le Sanctus, l’Agnus Dei, et voulait qu’auprès des restes conservés du chant liturgique romain, un petit nombre de bons chants fussent chantés par le peuple. Ce sont ces chants, qui sous le nom de chorals, et dont une certaine quantité sont d’origine et de tradition catholiques, ont fini par seuls subsister. Luther avait d’ailleurs composé lui-même les mélodies de l’Épître, de l’Évangile et quelques autres intonations de la messe, pour remplacer les chants romains ; mais il suivit pas à pas les modèles de ce chant, les formules de la psalmodie, en se conformant aux règles de la ponctuation musicale et de l’accentuation psalmodique, ainsi qu’à celles des tons de l’église. Il trouva parmi ses amis Senfl, Joh. Walther, George Rhau, et autres, des collaborateurs pour les chorals. Lui-même composa (toujours d’après des modèles romains) la mélodie de Ein’ fest Burg et de Iesaia dem Propheten, vers 1528. Le nombre des morceaux composés par divers musiciens s’augmenta rapidement. Le chœur était formé généralement par les écoliers ; les morceaux de Walther et autres (comme plus tard les psaumes des huguenots français) étaient présentés comme devant remplacer les chansons profanes dans les écoles. L’orgue n’est cité nulle part, comme accompagnant les voix, mais si, plus tard, il fut admis pour les préludes, postludes, etc., on ne trouve pas dans les écrits de Luther un seul passage en sa faveur. Au contraire, la haine de l’orgue et de la musique en général fut une des premières manifestations par où les protestants exprimèrent leur rupture vis-à-vis les cérémonies et les usages catholiques. Zwingli se mit à leur tête : en 1527, l’orgue de la cathédrale de Zurich fut brisé et le chant y cesse complètement. Au xviie s., les églises protestantes imitèrent rapidement les usages des chapelles vénitiennes, et introduisirent l’usage des cantates. Mais, après l’époque glorieuse de la cantate religieuse de Bach et de ses contemporains, une réaction se produisit dans les églises protestantes allemandes, contre le développement musical, et amena une décadence complète au xixe s. L’usage de l’orgue, en particulier, fut à nouveau violemment attaqué ; ardemment défendu, il finit par l’emporter. — * Les calvinistes supprimèrent toute autre M. que le chant populaire des paraphrases des psaumes (voy. ce mot) et des « chansons spirituelles » : mais, à dater au moins de 1565, ils admirent leur harmonisation à plusieurs voix, et, peu à peu, reprirent l’usage de l’orgue. — * Dans l’église anglicane, la M. cultuelle a gardé pour base les usages catholiques, avec addition des chorals luthériens et d’autres chants analogues ; les phases de son développement furent exactement les mêmes que dans l’église catholique romaine. L’anthem = antienne, fut l’une des principales formes particulières à ses compositeurs. De nos jours, le chant grégorien restauré d’après les principes des Bénédictins et les pièces anciennes a cappella ont retrouvé droit de cité et avoisinent volontiers des compositions modernes de M. sacrée. — 3. M. religieuse russe. Seule parmi les autres églises d’Orient catholiques ou séparées, l’Église russe s’est constitué un répertoire de M., en supplément à son chant liturgique. Elle eut d’ailleurs de bonne heure sa notation et ses airs traditionnels ; les chants dit Znammenoie Penie et leur notation en neumes spéciaux remontent aux xiie et xiiie s. Smolensky en a donné une édition moderne et, avec Metallow, a, depuis 1887, consacré de grandes publications au répertoire et à l’histoire du chant religieux russe. Il a réussi à fonder la première bibliothèque spéciale de ce chant, où abondent les œuvres chorales de trois à douze voix (447 numéros à douze voix), et même à seize, vingt-quatre et jusqu’à quarante-huit voix. D’où il résulte que la Russie (au moins à partir du xvie s.) a possédé à l’égal des autres nations une école florissante de contrepointistes. La différence de langue et de liturgie a causé l’ignorance du monde musical relativement à cette production considérable. Un style plus moderne et profane apparut au xviiie s. sous l’influence des italiens russifiés, Galuppi et Sarti. Le Russe Bortniansky en est le représentant le plus connu. Tous ceux qui ont entendu les chœurs religieux russes, dans les églises, et, pendant la guerre, dans les camps, ont été frappés de leur beauté. On a décrit ces chants : des mélodies très simples d’un ambitus restreint, accompagnées à demi-voix par les autres parties du chœur et donnant l’idée d’ « une voix qui prie au nom de tous les fidèles, sans que ceux-ci s’abstiennent de prendre une part effective à l’acte d’adoration ». La beauté des voix a puissamment contribué à l’effet produit sur les auditeurs étrangers par ces chœurs ; les basses sont renommées. De plus, les peuples slaves ont « la notion de l’harmonie ». La M. russe ne supporte pas d’accompagnement : elle est complète, vocalement. Les dessins mélodiques sont très simples ; il y a une grande proportion de récitatifs et de mélodies sur très peu de notes. Des compositeurs modernes russes ont harmonisé à quatre voix d’anciennes mélodies, ou en ont composé de nouvelles : ce genre mixte n’est pas toujours des plus heureux. La chapelle impériale russe, recrutée dans les conservatoires, offrait aux étrangers des exécutions exceptionnellement brillantes. Les musicologues russes prêtent depuis quelque temps une grande attention à leur ancienne M. En dehors des publications signalées plus haut, le pope Kourloff a publié des éditions populaires des chants liturgiques russes, pour inciter le peuple à y participer. — 4. M. israélite. En dehors de sa cantillation liturgique et purement traditionnelle, soumise, comme telle à de multiples variations, parmi lesquelles il est malaisé de discerner la part exacte des divers éléments d’origine, le culte israélite ne possède plus de chants antiques. On regarde comme datant de « l’aube de la Renaissance » les plus anciens de ceux qui forment la partie musicale du répertoire synagogal. Halévy est l’auteur du Halel, « morceau capital » de ce même répertoire ; la Prière de Moïse, de Rossini, est chantée traditionnellement depuis 1872 dans les temples de Paris pendant les cérémonies nuptiales. Le recueil de M. publié en 1895 par Samuel David contient avec des chants anciens recueillis, mais « simplifiés, épurés » par l’auteur, des morceaux modernes dans le pire style des plus médiocres maîtres de chapelle chrétiens, et des arrangements d’œuvres classiques, tels qu’ils les pratiquent (adagio de la Sonate pathétique, larghetto de la iie Symphonie de Beethoven, avec textes hébreux). Le chant Kol nidrei, dont Max Bruch a fait une pièce instrumentale, est rangé parmi les mélodies « traditionnelles ». L’orgue est admis avec recommandation d’être sobre d’improvisations ; la harpe est « l’instrument sacré par excellence ». || M. de scène. On donne ce titre aux suites de morceaux écrits pour servir d’ouverture, d’entr’actes, et pour accompagner certaines scènes parlées d’un drame, d’une tragédie, etc. [* De telles compositions, pour lesquelles on puisait souvent dans le répertoire symphonique ordinaire, ont toujours été en usage, dès au moins le xive s., pour les représentations des mistères ; la fin du xve s. et le xvie, où furent écrits et joués de nombreux drames accompagnés de M., nous en donnent de fréquentes mentions, et les premiers essais qui préparèrent l’opéra, offrent, dans le « ballet de cour » du xvie et des premières années du xviie, des exemples abondants de ce genre de productions]. Parmi les plus célèbres compositions modernes de ce genre, on doit citer les partitions écrites par Beethoven pour Egmont, de Gœthe (1810), par Mendelssohn pour Le Songe d’une nuit d’été, de Shakespeare (1826 et 1843), par Meyerbeer, pour Struensée, de Mich. Beer (1846), par G. Bizet, pour L’Arlésienne, de Daudet (1872), par Massenet, pour Les Erynnies, de Leconte de Lisle (1873), par V. d’Indy pour Médée, de Catulle Mendès (1898). || M. symphonique. (Voy. M. instrumentale, instruments, symphonie.) || M. turque. On a désigné sous ce nom un genre de bande de M. militaire mis à la mode dans la seconde moitié du xviiie s. et resté en usage assez longtemps. La mention du « croissant » autrement dit « chapeau chinois » dans la M. du duc d’York, en 1783, est l’une des plus anciennes de celles qui concernent la M. en Occident et peut servir à en calculer la date d’introduction dans les bandes européennes. Les simples voyageurs revenus de Constantinople aussi bien que les hommes de guerre ayant eu à combattre les troupes du sultan connaissaient l’étrange « M. de janissaires », groupement d’une quinzaine d’exécutants jouant à l’unisson de quelques hautbois aigres et de flûtes criardes, avec un vacarme désordonné de petites timbales, de tambours, de triangles, de clochettes, de cymbales, de grosse caisse. Où débuta, dans les armées, l’épidémie de M. ? D’aucuns assurent que ce fut en Pologne, où Auguste ii (1709-1733) aurait obtenu, de son voisin le sultan, l’envoi d’une bande complète de janissaires, entièrement équipée. Mais d’autres écrivains placent l’événement en Russie, du temps de l’impératrice Élisabeth (1741-1763), chez laquelle un musicien allemand, ayant passé par le Bosphore, serait venu former des Slaves au maniement de l’orchestre turc. Selon le rapport assez vague de Schubart, le même goût ou la même aberration aurait gagné vers 1750 les cours allemandes. L’adoption de la M. fournit un prétexte facile à l’imagination des dessinateurs de costumes, et l’on vit les nègres y faire prime ; ils y furent habillés de tuniques tailladées, aux couleurs éclatantes et coiffés d’énormes turbans et pour achever de donner à leur réunion un cachet d’extravagance, on leur apprit à accomplir tout en marchant des prouesses d’acrobates, à jongler avec leurs baguettes, à frapper tambours, grosses caisses ou cymbales en faisant « toutes sortes de contorsions ». || M. vocale (Voy. air, chant, chœur, etc.)