# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Chant

Chant, n. m. 1. Usage musical de la voix. Le chant est naturel à l’homme, qui s’y exerce instinctivement dès la première enfance et le délaisse ou le cultive, en avançant en âge, selon le développement de son intelligence et de ses facultés musicales. La physiologie explique le mécanisme du chant par l’anatomie de l’appareil vocal et l’étude de son fonctionnement. La pédagogie le dirige par des méthodes rationnelles. L’art y puise les éléments essentiels de la beauté musicale. L’histoire en observe les doctrines et les applications. Bacilly (1679) déclarait trois choses nécessaires pour parvenir à bien chanter, savoir : la voix, la disposition et l’oreille ; par « disposition », il entendait l’intelligence. « Le vulgaire, disait-il, donne tout le mérite du chant à la voix qui le produit, sans considérer que fort souvent on a de la voix sans bien chanter ou même sans pouvoir jamais y parvenir. » La beauté du son est en effet le fondement indispensable du plaisir musical que procure le chant, mais elle est justiciable de l’oreille, en sorte que tout chanteur doit posséder en premier lieu une sensibilité parfaite de l’ouïe. En effet, le point de départ de l’enseignement du chant est l’imitation ; l’enfant ou l’élève commencent par reproduire les sons qu’ils ont perçus ; puis, ils apprennent à contrôler par leurs propres organes le fonctionnement de leur voix. Ainsi se justifie la méthode orale, préconisée au début de l’éducation musicale. Elle fut seule en usage pendant de longs siècles et suffit à pousser l’art du chant à un degré certainement avancé. Au temps de Guido d’Arezzo (xie s.), les préceptes posés par les théoriciens à l’égard de la respiration et de l’art de conduire et de ménager la voix, et la notation des pièces de chant liturgique, où abondent les passages vocalisés et les ornements délicats, prouvent suffisamment l’habileté des chantres. De bonne heure les Italiens prétendirent à une supériorité absolue dans l’exécution vocale. C’est chez eux que se recrutaient de préférence, au xvie s., les chanteurs de chapelle, au xviie et xviiie s., les chanteurs d’opéra. Des écoles brillantes maintenaient, dans les grandes villes de la péninsule, les traditions fixées par des maîtres éminents. Le développement de l’organe vocal y résultait d’exercices patiemment poursuivis et savamment gradués. Tosi (1723) commençait l’éducation du chanteur par la pose de la voix, au moyen des sons filés ; il lui imposait ensuite de longues gymnastiques de vocalisation sur les voyelles ; après quoi, il lui faisait aborder l’étude des ornements, de l’appogiature, de la liaison des sons, du port de voix ; le chant avec paroles, que l’on a appelé plus tard, en France, la déclamation lyrique, ne venait qu’en dernier lieu : en commencer la pratique avant d’avoir acquis de toutes les matières précédentes une pleine connaissance était s’exposer à « ruiner » une voix « sans retour ». C’est d’après des méthodes semblables que furent formés dans les écoles de Rome, de Venise, de Naples, de Bologne, les fameux chanteurs de la période surnommée « l’âge d’or du chant ». L’enseignement y était presque exclusivement pratique. Cinquante ans s’écoulèrent entre la publication de l’ouvrage de Tosi et celle des Réflexions sur le chant figuré de Mancini (1774). Porpora († 1767), l’un des maîtres les plus renommés de ce temps, n’a laissé aucun écrit théorique, et, s’il faut en croire ses biographes, ce fut en lui faisant répéter, et sans doute varier, pendant cinq ans, les formules notées sur un seul feuillet de papier, qu’il conduisit son élève Caffarelli à la possession de tous les secrets du mécanisme vocal. Triomphateurs du bel canto, les grands chanteurs italiens devaient le faire sombrer finalement dans le virtuosisme. La France restait rebelle à cet art. Telle que Lulli l’avait créée, la tragédie lyrique exigeait des chanteurs une interprétation tout opposée, dans laquelle une part prépondérante était faite à la déclamation, à l’articulation des paroles. Lorsque le public s’en lassa, ce fut par la finesse et la légèreté des agréments que les représentants du « goût du chant français » s’assurèrent le monopole d’un style mièvre et formulaire, dont les livres de Bacilly (1679) de Bérard (1755), de Blanchet (idem) contiennent la doctrine. Ses derniers vestiges disparurent lors de la rénovation de la tragédie lyrique par Gluck. Dans la méthode de chant rédigée collectivement par les professeurs du Conservatoire de Paris (1803) apparaît un essai de conciliation entre les traditions du chant italien et les tendances du « grand opéra » naissant. Dans le même courant d’idées, on publiait en France des cahiers de vocalises attribuées aux élèves de Bernacchi ou composées par Danzi ou par Paer. Panseron, professeur à la mode, rédigeait une Méthode de vocalisation (1840). Mais, sous la double influence des ouvrages de Meyerbeer et du talent de Duprez et de Nourrit, une transformation de l’art du chant s’accomplissait, qui faisait estimer par-dessus tout la puissance, l’éclat, l’intensité du son, l’étendue de la voix et la véhémence dans l’expression. Aux amateurs qui déploraient de voir les Italiens eux-mêmes se laisser guider par Verdi dans la même direction, et qui prophétisaient la ruine des voix et du chant, les physiologistes vinrent proposer des principes nouveaux d’enseignement basés sur l’anatomie de l’appareil vocal et sur les observations recueillies à l’aide du laryngoscope inventé en 1855 par Manuel Garcia, qui en préconisait l’usage pratique dans son Traité de l’Art du Chant, plusieurs fois réimprimé. Par le développement de ce genre d’études, tout d’abord limité à l’hygiène vocale, le chant allait finalement se trouver défini « une opération musculaire consciente et volontaire », dont les lois, jadis purement musicales, seraient transportées sur le terrain scientifique. Concilier les deux points de vue, qui était déjà le but des efforts de Garcia, est devenu pour les professeurs moderne une tâche ardue, encore compliquée par l’évolution récente de la musique dramatique et de la musique vocale en général : car l’antinomie qui existe entre les formes mélodiques des différentes époques semble exclure la possibilité d’aborder leur interprétation d’après une méthode unique et par conséquent s’opposer à la possession par un chanteur d’un répertoire étendu. Il n’en est pas tout à fait ainsi en réalité. Sans doute, l’art wagnérien et, avant ou après lui, tout l’art contemporain, ont enlevé à la mélodie vocale la prépondérance absolue, la faculté de se développer en soi et pour soi, la brillante ornementation, que lui concédaient les anciennes écoles italiennes, et ils ont en échange exigé d’elle et des voix une stricte obéissance à l’expression verbale, une traduction musicale sans cesse claire et fidèle des accents de la parole : mais, pour ce style nouveau, tout ce qui était regardé comme essentiel autrefois dans la technique du chant, le fonctionnement rationnel des organes de la respiration, l’émission pure et la pose assurée de la voix, l’égalité des registres, l’art de filer les sons, de les lier, d’en graduer l’intensité, la netteté de l’articulation, la souplesse, l’aisance et la logique du phrasé, tout cela est demeuré le fonds indispensable de l’éducation du chanteur et de la théorie comme de la pratique du chant. (Voy. aux mots en italiques dans le texte et à Appareil vocal, Bouche, Déclamation, Larynx, Vocalise, Voix.) || 2. Cri modulé de certains oiseaux. Le charme, l’éclat et la volubilité qu’on y remarque et l’impossibilité pour l’homme d’en reproduire les formules ni même de les noter exactement s’expliquent par l’existence chez ces espèces d’un second larynx, dit larynx inférieur, ou syrynx, dans lequel se forment les sons spéciaux à chaque variété. Célébré par les poètes, le chant des oiseaux a été chez les musiciens l’objet de fréquents essais d’imitation vocale ou instrumentale. (Voy. Musique descriptive.) || 3. Partie d’une composition harmonique à laquelle est confiée la conduite de la mélodie. Le chant est, pour certains amateurs, synonyme de mélodie, et le reproche qu’ils adressent à une musique nouvelle de n’avoir pas de chant signifie qu’à leur avis ce morceau manque de motifs aisément reconnaissables et mis en évidence. Les mêmes personnes, dans l’exécution d’un morceau de piano à 4 mains, disent « jouer le chant » pour jouer la partie supérieure, celle qui est notée en clef de sol, parce que, dans la musique moderne, la mélodie se trouve le plus souvent placée à l’aigu. || 4. Titre général, n’impliquant aucune obligation de forme particulière, pour des pièces de musique vocale ou instrumentale : Cinquante chants français, par Rouget de Lisle (s. d.) ; Soixante chants sacrés, par Gounod (1879) ; Le chant de la Terre, pour piano par D. de Séverac (1900), etc. || Chant ambrosien, voy. ci-après, Chant liturgique. || Chant donné. Dans l’enseignement de l’harmonie, thème sous lequel l’élève doit s’exercer à écrire une basse. || Chant farci, genre de pièce dont on place l’origine au monstre de Saint-Gall (Suisse), au ixe s., et dans lequel on faisait alterner avec les paroles liturgiques des intercalations de circonstance, appelées tropes. Cette coutume s’appliquait particulièrement aux chants du Kyrie et du Gloria, mais elle s’introduisait parfois en d’autres parties de la messe. L’Épître farcie de saint Étienne, qui se chantait au xiiie s., le jour de la fête du saint, à Paris, Reims, Amiens, et en plusieurs autres églises, était mêlée de tropes en langue vulgaire ; Le Tellier, archevêque de Reims, fit défense en 1686 de la chanter davantage. Les kyriolés ou criaulés, que chantaient encore au xviiie s. les habitants des villages voisins de Remiremont, étaient une survivance des chants farcis dans le chant religieux populaire. (Voy. Tropes.) || Chant figuré. On a longtemps désigné sous ce nom le chant mesuré qui se notait au moyen de différentes figures de notes, par opposition au plain-chant, toujours chanté à l’unisson, en notes égales, et exprimé par un nombre très restreint de signes. || Chant gallican, et Chant grégorien, voy. ci-après, Chant liturgique. || Chant mozarabe, voy. ci-après, Chant liturgique. || Chant national. Hymne patriotique ou dynastique désigné pour servir d’emblème musical à une nation, ainsi que le drapeau lui sert d’emblème visible. Il est exécuté officiellement dans les cérémonies militaires ou civiles et, dans les relations internationales, lorsque des honneurs sont rendus aux couleurs ou aux représentants d’une puissance étrangère. L’usage des chants nationaux est relativement récent. Jusque dans le xviiie s., les peuples et les armées ne connurent que les sonneries guerrières propres à chaque corps, les cris d’armes ou de ralliement et les chansons relatives à quelque événement mémorable. C’est de l’époque révolutionnaire que date le mouvement d’opinion qui obligea chaque État à faire choix d’une bannière et d’un chant uniques. On regarde comme le plus ancien de ceux-ci l’hymne néerlandais, dont le texte a été recueilli parmi les chansons des Gueux (1581) et dont la mélodie fut imprimée pour la première fois en 1626. Nés sous la pression des circonstances, très peu de ces chants ont pour auteur un musicien célèbre, et le plus beau de tous, La Marseillaise, fut l’œuvre d’un simple amateur, animé par la flamme du patriotisme. L’hymne autrichien Gott, erhalte Franz der Kaiser fut composé par Haydn. L’hymne impérial russe, chanté jusqu’à la chute de Nicolas ii, était de Lvoff. L’Allemagne n’a pas de mélodie spéciale pour son chant national, Deutschland über Alles, dont les paroles, composées en 1841 par Hoffmann de Fallersleben, s’adaptent à l’air de l’hymne autrichien, de Haydn. (Voy. Brabançonne, God save the King, Marseillaise.) || Chant romain, voy. ci-après, Chant liturgique. || Chant sur le livre. Contrepoint improvisé, pratiqué au xvie s. dans les chœurs d’église, appelé en Italie contrapunto alla mente. Les chanteurs, groupé autour du lutrin et guidés par la routine, accompagnaient d’une harmonie sommaire et en quelque sorte mécanique le chant liturgique exécuté par quelques-uns d’entre eux à l’unisson. Les théoriciens de la Renaissance ont donné des règles pour l’application de ce procédé, aisé à mettre en œuvre en un temps où les chapelles et les maîtrises étaient peuplées de musiciens accomplis, mais destiné à devenir une « horrible cacophonie » dès que s’affaiblirait l’instruction technique des chantres. La décadence en était complète au xviiie s. et conduisit à son abandon.