# Du Merveilleux dans le roman

De tous les sentimens auxquels peut s’adresser le romancier, pour jeter de l’intérêt dans une fiction, il n’en est aucun qui semble devoir mieux le servir que l’amour du merveilleux. Ce sentiment est commun à tous les hommes, et ceux même qui affectent un certain scepticisme à cet égard, concluent souvent leurs objections par une anecdote bien attestée, qu’il est difficile ou même impossible d’expliquer naturellement d’après les propres principes des narrateurs. Cette croyance elle-même, qui peut être poussée jusqu’à la superstition la plus absurde, a son origine non-seulement dans les faits sur lesquels notre religion se fonde, mais encore dans la nature même de l’homme. Tout nous rappelle sans cesse que nous ne sommes que des voyageurs sur cette terre d’épreuves d’où nous passons dans un monde inconnu, dont l’imperfection de nos sens ne nous permet pas d’apercevoir les formes et les habitans.
Toutes les sectes chrétiennes croient qu’il fut un temps où la puissance divine se manifestait plus visiblement sur la terre que dans les siècles modernes, et y suspendait ou altérait les lois ordinaires de l’univers ; l’Église catholique romaine maintient encore comme un article de foi que les miracles peuvent se continuer de nos jours. Sans entrer dans cette controverse, il suffit de remarquer qu’une ferme croyance dans les grandes vérités du christianisme a conduit des hommes supérieurs, même dans les pays protestans, à partager l’opinion du docteur Johnson, qui, au sujet des apparitions surnaturelles, prétend que ceux qui les nient avec les lèvres, les attestent par leur peur.
La plupart des philosophes n’ont eu, pour combattre les apparitions, qu’une évidence négative ; cependant, depuis le temps des miracles, nous voyons que le nombre des événemens surnaturels diminue de plus en plus, et que le nombre des personnes crédules suit la même progression descendante : il n’en est pas ainsi dans les âges primitifs, et quoique aujourd’hui le mot de roman soit synonyme de fiction, comme dans l’origine il signifiait un poème ou un ouvrage en prose, composés en langue romane, il est certain que les chevaliers grossiers à qui s’adressaient les chants du ménestrel, croyaient ces récits des exploits de la chevalerie, mêlés de magie et d’interventions surnaturelles, aussi véridiques que les légendes des moines avec lesquelles ils avaient une grande ressemblance. Avec un auditoire plein de foi, lorsque tous les rangs de la société étaient enveloppés dans le même nuage d’ignorance, l’auteur n’avait guère besoin de choisir les matériaux et les ornemens de sa fiction ; mais avec le progrès général des lumières, l’art de la composition devint chose plus importante. Pour captiver l’attention de la classe plus instruite, il fallut quelque chose de mieux que ces fables simples et naïves que les enfans seuls daignaient désormais écouter, bien qu’elles eussent charmé jadis, chez leurs ancêtres, la jeunesse, l’âge mûr et les vieillards.
On s’aperçut aussi que le merveilleux dans les fictions demandait à être employé avec une grande délicatesse, à mesure que la critique commençait à prendre l’éveil. L’intérêt que le merveilleux excite est, il est vrai, un ressort puissant ; mais il est plus sujet qu’un autre à s’user par un trop fréquent usage : l’imagination doit être stimulée sans jamais être complètement satisfaite ; si, une fois, comme Macbeth, « nous nous rassasions d’horreurs, » notre goût s’émousse, et le frémissement de terreur, que nous causait un simple cri au milieu de la nuit, se perd, dans cette espèce d’indifférence avec laquelle le meurtrier de Duncan parvint à apprendre les plus cruelles catastrophes qui accablèrent sa famille.
Les incidens surnaturels sont en général d’un caractère sombre et indéfinissable, tels que les fantastiques images que décrit l’héroïne de Milton dans Comus :
« Mille formes diverses commencent à se presser dans ma mémoire ; des fantômes m’appellent ou me font des signes de menace ; j’entends des voix aériennes qui articulent des noms d’hommes, etc., etc. »
Burke remarque que l’obscurité est nécessaire pour exciter la terreur, et à ce sujet, il cite Milton comme le poète qui a le mieux connu le secret de peindre les objets terribles. En effet, sa peinture de la mort, dans le second livre du Paradis perdu, est admirable. Avec quelle pompe sombre, avec quelle énergique incertitude de traits et de couleurs il a tracé le portrait de ce roi des épouvantemens :
« Cette autre forme (si on peut appeler ainsi ce qui n’avait point de formes et ce qui semblait un fantôme sans en être un) se tenait là debout, sombre comme la nuit, hagarde comme dix furies, formidable comme l’enfer, et brandissant un dard affreux ; cette partie qui semblait sa tête, portait l’apparence d’une couronne de roi. »
Dans cette description, tout est sombre, vague, incertain, terrible et sublime au plus haut degré. La seule citation digne d’être rapprochée de ce passage est l’apparition si connue du Livre de Job : « Parmi les visions de la nuit, lorsque le sommeil descend sur les hommes, la peur vint me saisir avec un tremblement qui fit craquer tous mes os. Alors un esprit passa devant mon visage ; les cheveux de ma tête se hérissèrent : l’esprit était là ; mais je n’en pouvais distinguer la forme ; une image était devant mes yeux ; le silence régnait, et j’entendis une voix ! »
D’après ces grandes autorités, il est évident que les interventions surnaturelles dans les fictions doivent être rares, courtes et vagues. Il faut enfin introduire très-adroitement des êtres qui sont si incompréhensibles et si différens de nous-mêmes, que nous ne pouvons conjecturer exactement d’où ils viennent, pourquoi ils sont venus, et quels sont leurs attributs réels. De là il arrive habituellement que l’effet d’une apparition, quelque frappant qu’il ait été d’abord, va toujours, en s’affaiblissant, chaque fois qu’on a recours au même moyen. Dans Hamlet, la seconde entrée de l’ombre produit une impression moins forte que la première, et dans maints romans que nous pourrions citer, le personnage surnaturel perd peu à peu tous ses droits à notre-terreur et à notre respect, en condescendant à se faire voir trop souvent, en se mêlant trop aux événemens de l’histoire, et surtout en devenant trop prodigue de ses paroles, ou, comme on dit, trop bavard. Nous doutons même qu’un auteur fasse sagement de permettre à son fantôme de parler, s’il le montre en même temps aux yeux mortels. C’est soulever tous les voiles du mystère à la fois ; et pour les esprits comme pour les grands, a été fait le proverbe de : familiarité engendre mépris.
C’est après avoir reconnu que l’effet du merveilleux est facilement épuisé, que les auteurs modernes ont tenté de se frayer de nouvelles routes dans le pays des enchantemens, et de raviver par tous les moyens possibles l’impression de ses terreurs. Quelques-uns ont cru y parvenir en exagérant les incidens surnaturels du roman ; mais ce que nous venons de dire explique comment ils se sont trompés dans leurs descriptions étudiées et surchargées d’épithètes. Le luxe des superlatifs rend leur récit fastidieux et même burlesque, au lieu de frapper l’imagination. C’est ici qu’il faut bien distinguer du bizarre le merveilleux proprement dit. Ainsi, les contes orientaux, avec leur multitude de fées, de génies, de géans, de monstres, etc., amusent plus l’esprit qu’ils n’intéressent le cœur. On doit ranger dans la même classe ce que les Français appellent contes de fées, et qu’il ne faut pas confondre avec les contes populaires des autres pays. La fée française ressemble à la péri d’Orient ou à fata des Italiens, plutôt qu’à ces follets (fairies) qui, en Écosse et dans les pays du Nord, dansent autour d’un champignon, au clair de la lune, et égarent le villageois anuité. C’est un être supérieur, qui a la nature d’un esprit élémentaire, et dont la puissance magique très-étendue peut fane, à son choix, le bien et le mal. Mais de quelque mérite qu’ait brillé ce genre de composition, grâce à quelques plumes habiles, il est devenu, grâce à d’autres, un des plus absurdes et des plus insipides. De tout le cabinet des fées, quand nous avons pris congé de nos connaissances de nourrice, il n’y a pas cinq volumes sur cinquante que nous pourrions relire avec plaisir.
Il arrive souvent que lorsqu’un genre particulier de composition littéraire devient suranné, quelque caricature ou imitation satirique fait naître un genre nouveau. C’est ainsi que notre opéra anglais a été créé par la parodie que Gay voulut faire de l’opéra italien, dans son Beggar’s opéra (opéra du Gueux). De même, lorsque le public fut inondé de contes arabes, de contes persans, de contes turcs, de contes mogols, etc., etc., Hamilton, comme un autre Cervantes, vint, avec ses contes satiriques, renverser l’empire des dives, des génies, des péris et des fées de la même origine.
Un peu trop licencieux peut-être pour un siècle plus civilisé, les contes d’Hamilton resteront comme un piquant modèle. Il a eu de nombreux imitateurs, et Voltaire, entre autres, qui a su faire servir le roman merveilleux aux intentions de sa satire philosophique. C’est là ce qu’on peut appeler le côté comique du surnaturel. L’auteur déclare sans détour son projet de rire lui-même des prodiges qu’il raconte ; il ne cherche qu’à exciter des sensations plaisantes, sans intéresser l’imagination, et encore moins les passions du lecteur. Malgré les écrits de Wieland et de quelques autres Allemands, les Français sont restés, les maîtres de cette espèce de poèmes et de romans héroï-comiques, qui comprend les ouvrages bien connus de Pulci, de Berni, et peut-être jusqu’à un certain point, ceux d’Arioste lui-même, qui, dans quelques passages du moins, lève assez sa visière chevaleresque pour nous laisser voir son sourire moqueur.
Un coup-d’œil général sur la carte de ce délicieux pays de féerie nous y révèle une autre province, qui, tout inculte qu’elle puisse être, et peut-être à cause de cela même, offre quelques scènes pleines d’intérêt. Il est une classe d’antiquaires, qui, pendant que les autres travaillent à recueillir et à orner les anciennes traditions de leur pays, ont choisi la tâche de rechercher les vieilles sources de ces légendes populaires, chères jadis à nos aïeux, négligées depuis avec dédain, mais rappelées enfin pour partager, avec les ballades primitives d’un peuple, la curiosité qu’inspire leur simplicité même. Les Deutsche Sagen des frères Grimm est un admirable ouvrage de ce genre, réunissant, sans prétention de Style, les diverses traditions qui existent en Allemagne sur les superstitions populaires, et sur les événemens attribués à une intervention surnaturelle. Il est, en allemand, d’autres ouvrages de la même catégorie, recueillis, avec une exactitude scrupuleuse. Quelquefois vulgaires, quelquefois ennuyeuses, quelquefois puériles, les légendes rassemblées par ces auteurs zélés forment néanmoins un échelon dans l’histoire de la race humaine, et lorsqu’on les compare aux recueils semblables des autres pays, elles paraissent nous prouver qu’une origine commune a mis un fonds commun de superstition à la portée des divers peuples. Que devons-nous penser en voyant les nourrices du Jutland et de la Finlande racontant à leurs enfans les mêmes traditions que celles qu’on trouve en Espagne et en Italie ? Supposerons-nous que cette similarité provient des limites étroites de l’invention humaine, et que les mêmes espèces de fictions s’offrent à l’imagination de différens auteurs de pays éloignés, comme les mêmes espèces de plantes se trouvent dans différens climats, sans qu’il y ait aucune possibilité qu’elles aient été transplantées de l’un à l’autre ? Ou devons-nous plutôt les faire dériver de la même source, en remontant jusqu’à cette époque où le genre humain ne formait qu’une seule grande famille ? De même que les philologues reconnaissent, dans les divers dialectes, les fragmens épars d’une langue générale, les antiquaires peuvent-ils reconnaître, dans les contrées les plus opposées du globe, les traces de ce qui fut originairement une tradition commune ? Sans nous arrêter à cette discussion, nous remarquerons d’une manière générale que ces recueils sont d’utiles documens, non-seulement pour l’histoire d’une nation en particulier, mais encore pour celle de toutes les nations collectivement. Il se mêle, en général, quelques vérités à toutes les fables et à toutes les exagérations des légendes orales, qui viennent fréquemment confirmer ou réfuter les récits incomplets de quelque vieille chronique. Fréquemment encore la légende populaire, en prêtant des traits caractéristiques et un intérêt de localité aux incidens qu’elle rappelle, donne la vie et l’âme à la narration froide et aride qui ne rapporte que le fait sans les particularités par lesquelles il devient mémorable ou intéressant.
C’est cependant sous un autre point de vue que nous désirons considérer ces recueils de traditions populaires, en étudiant la manière dont elles emploient le merveilleux et le surnaturel comme composition. Convenons d’abord que celui-là serait désappointé qui lirait un volumineux recueil d’histoires de revenans, de fantômes et de prodiges, avec l’espoir de ressentir ce premier frisson de la peur que produit le merveilleux. Autant vaudrait avoir recours pour rire à un recueil de bons mots. Une longue suite de récits, fondés sur le même motif d’intérêt, ne peut qu’épuiser bientôt la sensation qu’ils éveillent ; c’est ainsi que, dans une grande galerie de tableaux, le luxe éclatant des couleurs éblouit l’œil au point de le rendre moins apte à discerner le mérite particulier de chaque peinture. Mais, en dépit de ces désavantages, le lecteur capable de s’affranchir des entraves de la réalité, et de suppléer par l’imagination aux accessoires qui manquent à ces grossières légendes, y trouve un intérêt de vraisemblance, et des impressions naïves que le romancier, avec tout son talent, doit renoncer à faire naître.
Néanmoins on peut dire de la muse des fictions romanesques :
Le professeur Musœus et les auteurs de son école ont su habilement orner ces simples légendes, et relever les caractères de leurs personnages principaux de manière à donner plus de relief encore au merveilleux qu’elles contiennent, sans trop s’écarter de l’idée première du conte ou de la tradition. Par exemple, dans l’Enfant du prodige, la légende originale ne s’élève guère au-dessus d’un conte de nourrice ; mais quel intérêt elle emprunte au caractère de ce vieux père égoïste qui troque ses quatre filles contre des œufs d’or et des sacs de perles !
Une autre manière de se servir du merveilleux et du surnaturel a ressuscité de nos jours le roman des premiers âges avec leur histoire et leurs antiquités. Le baron de la Motte-Fouqué s’est distingué en Allemagne par un genre de composition qui exige à la fois la patience du savant et l’imagination du poète. Ce romancier a pour but de retracer l’histoire, la mythologie et les mœurs des anciens temps dans un tableau animé. Les Voyages de Thioldolf, par exemple, initient le lecteur à cet immense trésor de superstitions gothiques qu’on trouve dans l’Edda et les Sagas des nations septentrionales. Afin de rendre plus frappant le caractère de son brave et généreux Scandinave, l’auteur lui a opposé, comme contraste, la chevalerie du Midi, sur laquelle il prétend établir sa supériorité.
Dans quelques-uns de ses ouvrages, le baron de la Motte-Fouqué a été trop prodigue de détails historiques. L’intelligence du lecteur ne peut pas toujours le suivre quand il le conduit à travers les antiquités allemandes. Le romancier ne saurait trop prendre garde d’étouffer l’intérêt de sa fiction sous les matériaux de la science : tout ce qui n’est pas immédiatement compris, ou expliqué brièvement, est de trop dans les romans historiques. Le baron a été aussi plus heureux dans d’autres sujets mieux choisis. Son histoire de Sintram et de ses compagnons est admirable ; son Ondine ou naïade est ravissante. Le malheur de l’héroïne est réel, quoique ce soit le malheur d’un être fantastique. C’est un esprit élémentaire qui renonce à ses privilèges de liberté pour épouser un jeune chevalier, et dont l’amour n’est payé que d’ingratitude. Cette histoire est le contraste, et en même temps le pendant du Diable amoureux de Cazotte, et du Trilby de Charles Nodier, avec toute la différence qui distingue le style chaste de Trilby et d’Ondine de la frivolité un peu leste de leur spirituel prototype.
Les nombreux romans publiés par le baron La Motte-Fouqué nous conduisent à travers les âges encore obscurs de l’histoire ancienne jusqu’aux obscures limites des vagues traditions, etc. Sous son pinceau fécond naissent de ces scènes intéressantes qui rappellent en quelque sorte celles de l’épopée.
Le goût des Allemands pour le mystérieux leur a fait inventer un autre genre de composition, qui peut-être ne pouvait exister que dans leur pays et leur langue. C’est celui qu’on pourrait appeler le genre fantastique, où l’imagination s’abandonne à toute l’irrégularité de ses caprices, et à toutes les combinaisons de scènes les plus bizarres et les plus burlesques. Dans les autres fictions où le merveilleux est admis, on suit une règle quelconque ; ici, l’imagination ne s’arrête que lorsqu’elle est épuisée. Ce genre est au roman plus régulier, sérieux ou comique, ce que la farce, ou plutôt les parades et la pantomime sont à la tragédie et à la comédie. Les transformations les plus imprévues et les plus extraordinaires ont lieu par les moyens les plus improbables. Rien ne tend à en modifier l’absurdité. Il faut que le lecteur se contente de regarder les tours d’escamotage de l’auteur, comme il regarderait les sauts périlleux et les métamorphoses d’Arlequin, sans y chercher aucun sens, ni d’autre but que la surprise du moment. L’auteur qui est à la tête de cette branche de la littérature romantique, est Ernest-Théodore-Guillaume Hoffman.
* ↑ On the supernatural in the fictitious composition. ( F. Q. R.)
* ↑ La mort en anglais est toujours personnifiée au masculin. Chez nous, Racine a dit : La mort est le seul dieu que j’osais implorer.