# Système des beaux arts/II/II/I
#### I. Caractère général de la forme idéale dans la sculpture.

Nous avons déjà vu précédemment quel est le principe général de l’idéal classique ; par conséquent, il ne s’agît ici que de la manière dont le principe se réalisa par la sculpture sous la forme humaine. Un point élevé de comparaison est fourni par la différence entre le maintien et la physionomie, qui chez l’homme manifestent l’esprit, et l’extérieur des animaux, qui ne s’élève pas au-dessus de la simple expression de la vie physique, et reste en harmonie avec les besoins naturels ainsi qu’avec la structure de l’organisme animal approprié à ces besoins. Cependant cette mesure est encore indéterminée, parce que la forme humaine en soi, soit quant à l’extérieur du corps, soit quant à l’expression, n’offre nullement par elle-même un caractère idéal. Loin de là, nous pouvons, d’après les beaux modèles de la sculpture grecque, nous faire une idée du chemin que l’idéal avait à faire pour arriver à l’expression spirituellement belle de ses figures. Sous ce rapport, comme en ce qui touche à l’amour vrai et à la vive intelligence de l’art, c’est surtout Winckelmann qui, par le talent avec lequel il sait reproduire dans son style les chefs-d’œuvre qu’il décrit, par la justesse de ses jugements et de ses réflexions, a banni les vagues discours sur l’idéal de la beauté grecque, en caractérisant les formes des parties en détail et avec précision, travail seul vraiment instructif. On peut, sans doute, ajouter de nouvelles remarques de détail, et montrer en cela de l’esprit et de la sagacité, faire ses réserves, etc. Mais on doit se garder, en s’abandonnant à de pareils détails, ou à cause de quelques erreurs, d’oublier le point principal par lui établi.
Quelques développement que prennent les connaissances positives, ce point doit toujours être présupposé comme l’essentiel. Néanmoins on ne peut le nier, depuis la mort de Winckelmann non seulement la connaissance des ouvrages de la sculpture antique s’est étendue sous le rapport de leur quantité, mais aussi, en ce qui concerne le style de ses ouvrages et l’appréciation de leur beauté, elle repose sur un principe plus solide, Winckelmann avait, à la vérité, sous le$ yeux, un grand nombre de statues égyptiennes et grecques ; mais, à une époque plus récente, il faut ajouter l’étude plus immédiate des sculptures éginétiques aussi bien que des chefs-d’œuvre attribués à Phidias et que l’on doit regarder comme appartenant à son temps ou exécutés sous sa direction. En un mot, nous sommes plus familiarisée avec un grand nombre de sculptures, de statues et de bas-reliefs, qui, sous le rapport de la sévérité du style idéal, doivent être attribués à l’époque la plus florissante de l’art grec. Nous devons, comme on sait, ces monuments admirables de la sculpture grecque, aux efforts de lord Elgin, qui, étant ambassadeur en Turquie, enleva du Parthènon, à Athènes, et aussi dans les autres villes grecques, des statues et des bas-reliefs d’une grande beauté, et les transporta en Angleterre. On a appelé cela un pillage des temples et blâmé sévèrement ces acquisitions. En réalité, le comte Elgin a conservé ces œuvres d’art pour l’Europe et les a sauvées d’une destruction complète, entreprise qui mérite toujours la reconnaissance. En outre, dans cette circonstance, l’intérêt de tous les connaisseurs et de tous les amis des arts a été appelé sur l’époque et le mode de représentation de la sculpture grecque, qui, dans la sévérité encore pure de son style, constitue la grandeur propre et l’élévation de l’idéal. Ce que l’opinion publique a prisé dans les ouvrages de cette époque, ce n’est pas la grâce des formes et des poses, ni le charme de l’expression, qui déjà, comme au temps qui suivit Phidias, affecte de se produire au dehors et qui a pour but l’agrément du spectateur ; ce n’est pas non plus l’élégance et la hardiesse de l’exécution ; mais ce qui a excité d’universels éloges, c’est l’expression de force, de liberté, d’indépendance, empreinte dans ces figures. L’admiration surtout a été à son comble, en ce qui regarde la libre vitalité qui partout pénètre et s’assujettit la matière. L’artiste a su, en effet, amollir et animer le marbre, lui communiquer la vie et lui donner une ame. En particulier lorsque la louange est épuisée, elle revient toujours à la représentation du fleuve couché, qui appartient à ce qu’il y a de plus beau parmi les ouvrages conservés de l’antiquité.
La vitalité de ces œuvres consiste en ce qu’elles sortent libres de l’esprit de l’artiste. À ce degré, l’artiste ne se contente pas de donner une idée, en quelque sorte générale, de ce qu’il veut représenter, par certains contours, certaines indications, et par une expression générale. Il n’adopte pas non plus, quant à la forme individuelle et aux détails, les formes telles qu’il les trouve accidentellement dans le monde extérieur. Il ne s’attache pas à reproduire ces accidents avec une minutieuse fidélité ; mais il sait, dans une création originale et libre, mettre les particularités, les détails individuels, qui appartiennent à la nature réelle, en harmonie avec les traits généraux de la forme humaine, accord d’où résulte une figure individuelle qui se montre parfaitement pénétrée du fond spirituel qu’elle est appelée à représenter, et où se manifeste en même temps la vitalité propre, la conception et l’inspiration de l’artiste. Le fond général n’est pas inventé par lui ; il lui est fourni tout entier par la mythologie et par la tradition. De même, il trouve aussi d’avance la forme humaine avec ses proportions générales et même avec ses caractères particuliers ; mais l’individualisation libre et vivante qu’il répand dans toutes les parties est sa conception propre, son œuvre, le produit de son talent.
L’effet, la magie de cette vitalité et de cette liberté sont uniquement produits par l’exactitude, le soin scrupuleux avec lesquels sont travaillées toutes les parties ; ce qui suppose la connaissance la plus précise de l’organisation de ces parties et l’habitude de les saisir en mouvement comme au repos. La manière et le mode selon lesquels les divers membres, dans chaque état de repos et de mouvement, se placent, s’étendent, s’arrondissent, s’effacent etc., doivent être exprimés avec la dernière fidélité. Nous trouvons cette exécution et cette disposition parfaites dans tous les ouvrages antiques, et l’animation est atteinte uniquement par un soin et une vérité infinis. L’œil, lorsqu’il considère de pareils ouvrages, ne peut d’abord, sans doute, clairement reconnaître une foule de détails qui n’apparaissent que quand ils sont éclairés d’une certaine manière par une forte opposition de la lumière et des ombres, ou qui ne sont reconaissables qu’au toucher. Mais quoique ces nuances délicates ne se laissent pas remarquer au premier coup d’œil, l’expression générale qu’elles produisent n’est cependant pas perdue. Elles ressortant, en partie, dans une autre position du spectateur. C’est essentiellement là ce qui produit l’impression de fluidité organique de tous les membres et de leurs formes. Ce souffle de l’animation, cette ame des formes matérielles provient de ce que chaque partie, d’ailleurs parfaitement représentée en soi, grâce à la richesse et à la facilité des transitions, reste dans une dépendance permanente non seulement avec la plus voisine, mais avec le tout. Par là, la statue est animée sur chaque point ; en même temps, les plus petits détails sont conformes au but ; tout a sa différence, son caractère propre et sa signification, et néanmoins se fond avec l’ensemble. De sorte que le tout se laisse lui-même reconnaître dans les parties, et que chaque partie séparée conserve l’intérêt d’un tout non divisé. La peau, quoique la plupart des statues soient endommagées et rongées par l’air à la surface, paraît molle, élastique, et à travers le marbre même bouillonne encore la force pleine en feu de la vie, dans cette tête de cheval, par exemple, qui est un morceau inimitable. Cette fusion réciproque des contours organiques, qui se combine avec l’exactitude la plus scrupuleuse dans les détails, sans former des surfaces trop régulières ou quelque chose de circulaire et de convexe, est ce qui produit avant tout cette atmosphère de vie, cette mollesse, cette idéalité de toutes les parties, cette harmonie qui répand comme un souffle spirituel sur l’ensemble.
Quelle que soit, toutefois, la fidélité avec laquelle les formes sont exprimées dans les détails et dans l’ensemble, elle ne va pas jusqu’à copier la nature en elle-même ; car la sculpture n’a toujours affaire qu’à la forme abstraite. Elle doit, par conséquent, d’une part, abandonner ce qui, dans le corps, est purement physique, c’est-à-dire ce qui est simplement affecté aux fonctions naturelles. D’un autre, côte elle ne peut aller jusqu’à particulariser tes accessoires extérieurs. Pour la chevelure, par exemple, elle se contente de saisir et représenter ce qu’il y a de plus général dans les formes. De cette façon seulement, la forme humaine se montre telle qu’elle doit se montrer dans la sculpture, non comme simple forme physique, mais comme image et expression de l’esprit. À cela se rattache une considération plus étroite : c’est que si, dans la sculpture, l’esprit s’exprime, en effet, sous la forme corporelle, celle-ci, néanmoins, dans le véritable idéal, ne le manifeste pas de telle façon qu’en elle-même elle puisse, par le charme et la grâce qui lui sont propres, ou par ses harmonieuses proportions, s’attribuer à elle seule le plaisir du spectateur.
Au contraire, le vrai, le sévère idéal, doit, sans doute, incarner l’esprit, le rendre visible sous la forme corporelle et dans son expression, mais cependant ne montrer toujours celle-ci que simplement maintenue, supportée et parfaitement pénétrée par l’esprit. Les ondulations de la vie, la douceur et la grâce, la richesse sensible et la beauté de l’organisme corporel ne doivent pas plus être en soi le but de la représentation que le côté individuel de la spiritualité ne peut aller jusqu’à l’expression des particularités du caractère, dans le personnage, qui, dès-lors, se tourne vers le spectateur et se rapproche de lui.