# Recueil général des sotties, éd. Picot/Introduction

Les sots, qui occupent une si grande place dans notre ancien théâtre, tirent évidemment leur origine des réjouissances de carnaval, des fêtes grotesques si fort en honneur au moyen âge. Pendant des siècles, la liberté de la parole n’exista que sous le masque de la folie ; mais, sous ce masque, on peut dire qu’elle fut complète : les cérémonies de l’Église purent être impunément parodiées le jour des Innocents ; les fous jouirent du privilège de faire entendre la vérité aux rois ; enfin la sottie transporta sur la scène la satire dirigée contre les diverses classes de la société. Ce caractère satirique, qui permet de considérer la sottie comme un de nos genres dramatiques les plus anciens, est bien défini par Jehan Bouchet dans une de ses Epistres morales. Après avoir parlé de la satire en général, le poète ajoute :
En France elle a de sotie le nom,
Parce que sotz des gens de grand renom
Et des petits jouent les grands follies, Sur eschaffaux, en parolles polies, Qui est permis par les princes et roys, A cette fin qu’ils sçachent les derroys De leur conseil, qu’on ne leur ause dire, Desquelz ils sont advertis par satire. Le roy Loys douziesme desiroit Qu’on les jouast a Paris, et disoit Que par tels jeux il sçavoit maintes faultes Qu’on luy celoit par surprinses trop caultes.
Au point de vue de la forme, la sottie se rattache à ces fatras ou fatrasies dont le moyen âge nous a légué de nombreux exemples ; c’est une série de traits et de mots disparates qui n’ont d’autre liaison entre eux que la rime. L’extrême diversité des vers qui se suivent, le brusque passage d’une idée à une autre, l’amoncellement des proverbes et des allusions satiriques sont les principaux mérites du genre. La fatrasie donna naissance à deux espèces de sotties : l’une destinée à être récitée dans des concours de rhétorique, l’autre, au contraire, ayant un caractère dramatique.
Sur la première espèce de sotties, nous trouvons quelques détails dans le Doctrinal de la secunde Retorique composé en 1482 par Baudet Herenc. L’auteur de ce traité nous apprend que de sottes amoureuses se récitaient à Amiens, le premier jour de l’an, dans des fêtes présidées par un « prince » ; il ajoute que « tant plus sont de sos mos et diverses et estranges rimes, et mieulx valent ». Les sottes amoureuses paraissent d’ailleurs avoir été connues en dehors d’Amiens, et faisaient probablement partie, sous d’autres noms, du programme ordinaire des puys de rhétorique dans les villes de la Picardie et de la Flandre française. Elles se confondaient avec les sottes chansons en usage à Valenciennes, dont Hécart a publié quelques spécimens curieux.
La seconde espèce de sottie, appelée aussi jeu de pois pilés, était un poème dramatique ; c’était, en principe, une fatrasie divisée en couplets et récitée en public par des sots ou des badins ; les mêmes règles étaient applicables aux deux compositions.
La fatrasie, détrônée par la sottie, fut à peu près abandonnée au XIVe et au XVe siècle ; mais elle reparut au XVIe sous le nom de coq-à-l’âne. Pour le remarquer en passant, Marot, qui contribua plus que tout autre à mettre à la mode les épîtres « de l’âne au coq » ou « du coq à l’âne », ne fut cependant pas l’inventeur de cette sorte de facétie. Sa première épître à Lyon Jamet est de 1534 ; or on trouve dans les œuvres d’Eustorg de Beaulieu un coq-à-l’âne daté de 1530. Il y a donc lieu de rectifier le passage suivant de Charles Fontaine ou de l’auteur, quel qu’il soit, du Quintil Horatian :
« Coqz à l’asne sont bien nommez par leur bon parrain Marot, qui nomma le premier, non Coq à l’asne, mais Epistre du coq à l’asne, le nom prins sur le commun proverbe françois Saulter du coq à l’asne, et le proverbe, sur les apologues. Lesquelles vulgaritez, à nous propres, tu ignores, pour les avoir desprisées, cherchant aultre part l’ombre, dont tu avois la chair ; et puis temerairement tu reprens ce que tu ne sçais. Parquoy, pour leurs propos ne s’ensuyvans, sont bien nommez du coq à l’asne telz enigmes satyrics, et non satyres, car satyre est autre chose ; mais ilz sont satyrez, non pour la forme de leur facture, mais pour la sentence redarguante à la maniere des satyres latines, combien que telz propos du coq à l’asne peuvent bien estre adressez à autres argumens que satyricques, comme les Absurda de Erasme, la Farce du Sourd et de l’Aveugle et l’Ambassade des Conardz de Rouan. »
Après l’invention du coq-à-l’âne, le mot fatras s’applique spécialement à de petites pièces sur divers sujets, assemblées en recueil, comme on le voit par le volume d’Antoine Du Saix intitulé : Petitz fatras d’ung Apprentis, surnommé l’Esperonnier de discipline ; on ne le trouve plus guère employé avec son sens primitif.
Dans les deux derniers tiers du XVIe siècle, où le coq-à-l’âne, surtout le coq-à-l’âne politique, fut en grand honneur, on en inventa en Normandie une espèce nouvelle, la fricassée. On donna ce nom à de petites pièces composées des premiers vers ou des refrains des chansons en vogue. Nous en trouvons un spécimen dans la Fleur des Chansons amoureuses ; mais l’exemple le plus connu est la Fricassée crotestillonée (1557), dans laquelle les proverbes, les jeux et les formules enfantines se mêlent aux chansons. Ces fricassées nous ramènent au théâtre dont nous nous sommes insensiblement éloigné ; elles paraissent être le point de départ de la Comedie des Proverbes (1633) et de la Comedie des Chansons (1640).
Nous n’insisterons pas sur les origines littéraires de la sottie. Nous voulons maintenant l’étudier comme œuvre dramatique ; c’est une question beaucoup plus délicate et qui, jusqu’à ces derniers temps, n’avait pas préoccupé les historiens de notre théâtre. On peut, croyons-nous, distinguer deux espèces de sotties. Les unes étaient des pièces satiriques jouées par des basochiens ou par les membres de confréries joyeuses, avec la liberté de langage que permettait le capuchon des fous ; les autres, celles qui appartenaient au répertoire des comédiens de profession étaient des parades, récitées avant la représentation pour attirer les spectateurs : on ne saurait mieux les comparer qu’aux boniments de nos saltimbanques et de nos bateleurs modernes.
M. Sepet confond la sottie avec la farce quand il y voit un genre de moralité qui s’appliquait « plutôt aux travers sociaux qu’aux vices moraux », et quand il prétend qu’on en retrouve des exemples jusque dans le théâtre de Molière, dans les Femmes savantes, dans le Bourgeois gentilhomme et dans Les Précieuses ridicules
Le plus souvent les sotties étaient représentées par des comédiens de profession, et c’est alors qu’on peut les comparer à des parades.
M. Petit de Julleville, qui s’est beaucoup occupé de notre ancien théâtre comique, définit la sottie « une farce jouée par des sots » ; mais il croit imprudent de chercher à distinguer la sottie de la farce. « Les limites des deux genres sont trop indécises, dit-il, trop de farces ont pu être jouées par des sots sans être tout à fait des sotties, les sujets traités, les situations mises en scène dans les farces et dans les sotties sont souvent trop analogues, pour qu’on puisse séparer les unes et les autres, sans s’exposer à des redites et à des confusions. »
Il faut pourtant essayer un classement : M. Petit de Julleville nous montre lui-même les inconvénients de la confusion quand il range dans le théâtre « comique » L’Enfant prodigue, l’Assomption de Nostre Dame, de Jehan Parmentier, Bien Avisé, Mal Avisé, La Maladie de Chrestienté, de Matthieu Malingre, et jusqu’aux moralités mystiques de Pierre Du Val ! Les sotties se reconnaissent d’abord à leur titre, puis à leurs personnages désignés sous les noms de sots, de fous, de galants, de compagnons, de pèlerins, d’ermites ; elles se reconnaissent enfin à leur dialogue dans lequel nous trouvons toujours des traces de la fatrasie.
Quand la sottie était jouée par de simples bourgeois, c’était une représentation grotesque qui pouvait aussi bien être donnée dans les rues que sur un théâtre. C’est ainsi que nous voyons le conseil de ville de Douai accorder, en 1538, une indemnité aux Doubles Sots de rhétorique « pour avoir joué ung jeu de personnages avant la ville ». Les registres municipaux d’Amiens nous fournissent un exemple analogue. À la date du 26 juin 1581, les joueurs de comédie de la paroisse Saint-Jacques sont autorisés à représenter l’Ystoire de Tobie par personnages, « à la charge qu’ils ne jouront riens de erronné et scandaleux ; que paravant juer, ils communiqueront leurs jeux au bureau, et que le lendemain ny autre jour ilz ne feront aucune cœullette de poix reboullez ne autrement, avant ladicte paroisse ny ailleurs ».
Les représentations données dans les rues se bornaient naturellement à un dialogue très court ; on peut s’en faire une idée en lisant Les Plaisants Devis des supports du seigneur de la Coquille.
Les confréries de sots ne donnaient pas seulement des représentations lors des fêtes publiques ; elles jouaient même après des cérémonies funèbres, témoin un passage du curieux journal de Poncelet Meusnier, de Troyes : « 1545. Le 1er jour d’aoust, en ceste ville, le prince Gombault et ses sots jouèrent la galée ou trespas du prince Mauroy, [rappelant ? ] lesdicts autres sots trespassés ; et ensuite commencerent à jouer la sottise. »
Pour faire bien comprendre la place réservée à la sottie par les anciens acteurs, il convient tout d’abord de rechercher comment les représentations étaient composées à la fin du xve et au commencement du XVIe siècle (nous ne possédons pas de documents suffisants pour entreprendre cette recherche pendant la période antérieure). À l’époque qui nous occupe, il faut distinguer les représentations extraordinaires, organisées à des époques indéterminées, par des prêtres ou des bourgeois, qui n’abordaient la scène qu’en simples amateurs, et les représentations régulières données par des comédiens de profession. Les unes, qui se bornaient ordinairement au jeu d’un mystère, étaient des fêtes municipales, célébrées avec pompe ; les villes tâchaient de se surpasser les unes les autres par le luxe des décors et des costumes, le nombre des personnages et souvent aussi par la longueur du spectacle. Les représentations des comédiens n’exigeaient au contraire que peu de mise en scène ; les acteurs étaient en petit nombre ; les costumes et les décors étaient sans doute des plus simples ; mais les acteurs avaient pour eux leur pratique de l’art dramatique et, sinon la longueur, du moins la variété du spectacle. Les frères Parfaict ont remarqué que les représentations des Enfans sans soucy étaient composées de trois pièces : une sottie, une moralité et une farce. Ils en ont donné pour exemples le Jeu du Prince des Sotz de Pierre Gringore et la Moralité de Mundus, Caro, Demonia, qui nous est parvenue reliée avec la Farce des deux Savetiers et qui était sans doute précédée d’une sottie. Cette observation des auteurs de l’Histoire du Théatre français est très juste ; mais nous pensons qu’il y a lieu de la compléter. Les comédiens de profession donnaient des spectacles « coupés » ; l’argument tiré du Jeu du Prince des Sotz est concluant, mais il a l’inconvénient de laisser dans l’ombre un genre dramatique important : le monologue. Voici un texte qui indique bien nettement l’ordre dans lequel se succédaient les diverses parties de la représentation.
On trouve dans le Journal d’un bourgeois de Paris, publié par M. Ludovic Lalanne, des détails singulièrement curieux sur une aventure arrivée au mois d’avril 1515 : « En ce temps, dit le bourgeois anonyme, lorsque le roi estoit a Paris, y eut un prestre qui se faisoit appeler mons$^r$ Cruche, grand fatiste, lequel, un peu devant, avec plusieurs autres, avoit joué publiquement a la place Maubert, sur eschafaulx, certains jeux et moralitez, c’est assavoir sottye, sermon, moralité et farce ; dont la moralité contenoit des seigneurs qui portoient le drap d’or a credo et emportoient leurs terres sur leurs espaules, avec autres choses morales et bonnes remonstrations. » Nous n’achèverons point l’histoire de maître Cruche ; nous ne voulons emprunter à ce passage que l’énumération des parties du spectacle donné par lui. La sottie n’a d’autre but que d’attirer le public par des quolibets ; la représentation proprement dite ne commence qu’avec le monologue ou le sermon joyeux, dont l’effet doit être de mettre les spectateurs en belle humeur. Vient ensuite le mystère ou la moralité, qui est le morceau de résistance, puis la farce, qui clôt gaiement le spectacle.
Passion de monseigneur sainct Didier, de Guillaume Flameng, et dans La Vie de sainct Christofle, d’Antoine Chevalet. Parfois encore ils se livraient à de simples exercices de clowns, comme dans la Moralité, Mystere et Figure de la Passion de Nostre Seigneur Jesus Christ, de Jehan d’Abundance. Dans cette dernière pièce, l’auteur indique cinq intermèdes grotesques : « Icy faut une passée de sot, ce temps pendant qu’ilz vont devant Moyse. — Icy faut une clause de sot, ce temps pendant que Nature va devers le Prince, etc. »
Les « passées de sot », les exercices de clowns paraissent être restés en honneur pendant le cours du XVIIe siècle. Les albums des Menus Plaisirs constitués à la fin du règne de Louis XV par M. Papillon de La Ferté, et dans lesquels on trouve pêle-mêle des dessins exécutés pour les fêtes de cour depuis le dernier tiers du XVIe siècle, contiennent un grand nombre de scènes acrobatiques exécutées par des sots ou des fous. On en pourra juger par deux dessins que nous empruntons au volume qui a figuré en 1844 à la vente Soleinne et qui appartient aujourd’hui au baron Henri de Rothschild
Un passage de La Reformeresse montre bien que, pour les comédiens de profession, la sottie n’était, en principe, qu’une parade. Le Badin ayant chanté quelques paroles un peu libres, la Reformeresse lui fait compliment de sa chanson :
Et vrayment je vous retiendray :
Savés vous bien telle chanson ?
Y fault publier a plain son
Les estas, qu’i nous viennent voir.
La représentation proprement dite n’est pas encore commencée ; on en est aux « bagatelles de la porte », et les joueurs de farces se flattent d’attirer les spectateurs par des plaisanteries fortement épicées.
Nous avons dit que la sottie appartenait surtout au répertoire des comédiens de métier ; nous pouvons faire valoir plusieurs arguments à l’appui de cette assertion. Il est évident que le genre de facéties que se permettaient les sots ou badins aurait répugné à la gravité des chanoines, des prêtres ou des bourgeois de distinction, qui figuraient dans les représentations solennelles des mystères ; mais il y a une autre raison, que l’on peut appeler une raison physique. Les sots étaient des clowns, qui accompagnaient leurs dialogues de culbutes ou d’exercices athlétiques. On le voit clairement dans la farce du Bateleur où le principal personnage apprend à son valet à bien sauter, afin d’obtenir le prix comme badin :
Sus ! faictes le sault : hault deboult ;
Le demy tour, le souple sault,
Le faict, le defaict, sus ! J’ey chault, J’ey froid. Est il pas bien appris
En efect ? Nous avrons le pris
De badinage, somme toute.
Nous aurons plus loin l’occasion de citer divers passages de nos sotties qui font, croyons-nous, allusion à ces culbutes. Aussi bien les anciens auteurs de farces jouent-ils fréquemment sur les mots sot et saut. Jehan Du Pont-Alais lui-même, le plus célèbre acteur du XVIe siècle, ne croyait pas indigne de lui d’exécuter des sauts sur la scène. L’auteur anonyme des Satyres chrestiennes de la cuisine papale, qui parle plusieurs fois des comédiens renommés de son temps, le dit en termes formels :
Çà, maistre Jehan Du Pont Alais, Un saut à la mode ionique !
Quand des acteurs exercés, basochiens ou joueurs de farces de profession, représentaient les mystères, même les plus graves, ils les faisaient ordinairement précéder d’une sottie. À Paris, les confrères de la Passion s’entendirent avec les sots, qui prêtèrent leur concours aux représentations données à l’Hôpital de la Trinité, puis à l’Hôtel de Flandres et enfin à l’Hôtel de Bourgogne, et s’installèrent à cet effet, rue Darnétal, dans une maison dite des Sotz attendans.
Les sots avaient un costume traditionnel dont ils ne paraissent pas s’être écartés. Ils portaient sur la tête un « sac a coquillons », ou « chaperon a fol », muni d’oreilles d’ânes ; un pourpoint découpé, des chausses collantes, aux couleurs bariolées, une marotte complétaient ce costume. M. Jubinal a reproduit d’après le célèbre manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Geneviève le portrait d’un « stultus stultissimus » dessiné au XVe siècle. On en trouve d’autres représentations dans la marque bien connue de « Mère Sotte », dans le bois qui orne le titre d’une édition du Dialogue du Fol et du Sage et d’une édition des Menus Propos etc. Marot dépeint ainsi les sots de la Bazoche dans sa Seconde Epistre de l’Asne au Coq :
Attache moy une sonnette Sur le front d’un moine crotté, Une oreille a chasque costé Du capuchon de sa caboche : Voilà un sot de la Bazoche Aussi bien painct qu’il est possible.
Il est curieux de constater que vers 1670, le costume traditionnel fut brusquement modifié et que les sots reçurent un habillement emprunté à la mode du temps.
Lorsque les poètes de la Pléiade renouvelèrent le théâtre français, composèrent des tragédies et des comédies imitées des Grecs et des Latins, il semblait que la sottie devait être irrévocablement proscrite ; mais les facéties des sots avaient si bien
le don d’exciter les rires des spectateurs qu’elles conservèrent leur vogue. Au commencement du XVIIe siècle, la Confrérie des Sots était toujours en fonctions au milieu de Paris, à l’Hôtel de Bourgogne. Elle avait alors pour « prince » Nicolas Joubert, sieur d’Angoulevent, qui eut, en 1603, une violente querelle avec un autre comédien, l’ « archipoète des Pois pillez ». Ce n’est pas ici le lieu de faire l’histoire d’Angoulevent, ni de la confrérie des sots parisiens ; notre érudit collègue, M. Émile Roy, nous la donnera sans doute prochainement.
En 1616, la sottie n’avait pas disparu de l’Hôtel de Bourgogne. Une facétie du Pont-Neuf, intitulée : Le Reveil du Chat qui dort, par la cognoissance de la perte du pucelage de la pluspart des chambrieres de Paris, se termine par un « coq à l’asne », à la fin duquel on lit :
Allons vistement, car je craint [sic] Qu’on nous face quelque vergogne ; Desjà, dans l’Hostel de Bourgogne, Les maistres foux sont habillez Pour faire veoir les pois pillez.
En 1625, Malherbe parle encore, comme d’une chose courante, des sotties jouées à l’Hôtel de Bourgogne.
Les sots parisiens, comme les confrères de la Passion, ne furent dépossédés qu’à la suite du célèbre procès de 1632. Dans les provinces, la sottie se maintint jusqu’à la même époque, soit sur le théâtre, soit même dans les rues, pendant les fêtes du carnaval. Les Devis des suppostz du Seigneur de la Coquille, que les imprimeurs lyonnais récitaient encore dans les carrefours, au commencement du XVIIe siècle, les dialogues facétieux que débitaient les soldats de l’Infanterie dijonnoise, par exemple le Réveil de Bon Temps, composé en 1623, sont de véritables sotties.
On a vu ci-dessus la reproduction de trois dessins, choisis entre un très grand nombre de pièces du même genre, qui nous montrent des exercices de sots exécutés sous le règne de Louis XIV.
La sottie est un genre dramatique tout français, et qui paraît n’avoir eu que peu d’influence sur les théâtres étrangers. Son nom même (sotternie) a passé dans la littérature néerlandaise ; mais, au lieu de désigner une parade précédant la représentation, il s’applique à une farce jouée à la fin du spectacle. Ce point, déjà évident pour tous ceux qui connaissaient les sotternien publiées par Hoffmann von Fallersleben et réimprimées par Van Vloten et par Moltzer, a été mis en lumière par M. Stecher.
Le sens de « farce » donné par les Néerlandais au mot sotternie paraît avoir influé sur la signification du mot sottie dans la Flandre française elle-même. M. Stecher en cite un exemple curieux dans une relation écrite au XVIe siècle par un auteur artésien : « Près de Tolede, au premier may », raconte dom Jean Sarrazin, abbé de Saint-Vaast, « nos voyageurs prirent plaisir à une sottie commune à beaucoup d’autres lieux. Ayant accoustré quelques filles richement pour en faire des mayas, qu’ils appellent, lesquelles tirent par les rues une longue traînée d’autres filles, à la façon des reignes que l’on contrefaict aultre part… ».
M. Stecher a cru trouver ailleurs que dans la sotternie l’équivalent de la sottie française. « On le rencontre, dit-il, dans une des catégories des programmes (Charte der Rethorijcken) du célèbre « lantjuweel » et « haechspel », qui coûta tant de florins à la ville d’Anvers en 1561. Ce qui y correspond à un jeu de sots se nomme factie ou sotte factie. »
Le « facteur » est le nom donné au poète attitré des chambres de rhétorique, et ce mot est souvent employé dans nos auteurs du XVe siècle et du commencement du XVIe pour désigner un poète en général ; une « factie » doit donc être une œuvre poétique quelconque. M. Stecher pense que, pour arriver au sens de « sottie, le néerlandais factie a dû subir l’influence du français « farce ». Il y aurait eu ainsi dans la Flandre flamingante une interversion du sens spécial attribué aux deux expressions par les Français. Nous avouons que cette hypothèse nous paraît inutile. On disait factie par abréviation pour sotte factie ; les deux mots se trouvent réunis dans le paragraphe du programme où il est recommandé aux sots de n’employer que des paroles décentes.
M. Stecher cite à l’appui de sa thèse l’Alven-Factie (Sottie des Elfes), représentée au concours d’Anvers par la chambre de rhétorique de Bois-le-Duc. Cette pièce, qui ne compte que 186 vers, ressemble fort à une sottie ; mais nous devons dire que presque toutes les factien contenues dans le recueil de Silvius sont des farces, ayant la forme d’une moralité facétieuse, et non celle de la sottie. De plus la factie terminait la représentation au lieu de la commencer. On voit par le programme des fêtes d’Anvers que les pièces jouées par les chambres de rhétorique se succédaient dans l’ordre suivant : prologhe, esbatement, spel van sinnien (moralité), factie. Cette dernière composition, à la suite de laquelle les acteurs faisaient entendre une « sotte chanson » (factie liedeken), correspondait, en réalité, à la sotternie, ou, plutôt, sotte factie et sotternie étaient deux expressions synonymes. Si l’Alven-Factie se rapproche d’une sottie française, cette ressemblance, à notre avis du moins, n’est pas due aux règles du genre, mais à un caprice des rhétoriciens de Bois-le-Duc.
La fête des fous fut célébrée en Angleterre, comme en France, pendant tout le moyen âge ; elle ne fut même interdite que sous le règne de Henri VII. Les fous pénétrèrent sur le théâtre anglais, soit pour y remplir le rôle de héraut ou prologueur soit pour y personnifier les vices. Lorsque les auteurs de la fin du XVIe siècle essayèrent d’écrire des comédies régulières, ils laissèrent encore une large place aux improvisations des clowns ; mais, malgré le goût du public pour les intermèdes bouffons, nous ne connaissons en Angleterre aucune pièce qui puisse être rapprochée de la sottie.
Le nom de sotelty fut cependant appliqué à certains divertissements donnés par des ménestrels dans les maisons particulières. Les corporations de Coventry, par exemple, se réunissaient dans des banquets que des chanteurs ou des acteurs ambulants venaient égayer par des sotelties. Un compte de l’année 1525, cité par M. Sharp nous fournit à cet égard de précieuses indications :
| Item payed for the sotelty on Candelmase daye | vj s. viijd. |
| Item payd for suttelty | ij s, v d. |
| Item payd to the players | iii s. iiij d. |
| Item payd for payntyng the sotelte | xij d. |
La sotelty paraît n’avoir été qu’une simple farce, comme la sotternie néerlandaise. Quant au mot sotie, on ne le rencontre dans les anciens auteurs anglais qu’avec le sens de « folie », en général. Halliwell en cite deux exemples tirés de Gower.
En Allemagne, on trouve des jeux de fous (narrenspiele) qui, au premier abord, éveillent l’idée de nos sotties ; un examen plus minutieux ne permet pourtant pas le rapprochement. Les narrenspiele, comme les fastnachtspiele en général, étaient joués par des acteurs grossiers, qui parcouraient les rues à la fin du carnaval. Ces comédiens improvisés entraient dans une maison, se rangeaient en demi-cercle dans la salle de famille, puis chacun d’eux récitait un couplet, et la troupe allait chercher fortune ailleurs. Les fous de Nuremberg portaient bien, comme les sots parisiens, des oreilles d’âne et des bonnets grotesques ; mais leurs représentations avaient un caractère absolument différent : il y a loin des couplets diffus où chacun d’eux raconte ses folies au dialogue vif et animé de nos sotties. L’influence exercée par les pièces françaises sur le théâtre allemand se manifeste beaucoup plus tôt par les rôles de fous, intercalés dans les moralités et dans les mystères, ou comme personnages épisodiques, ou comme prologueurs. En réalité, l’on ne peut citer qu’un petit nombre d’exemples de ces rôles de fous dans les pièces les plus anciennes ; mais, en Allemagne comme en France, il semble qu’on se soit dispensé de les écrire et que l’acteur ait eu la faculté d’improviser à sa guise.
Le début d’une pièce politique attribuée à Pamphilus Gengenbach prouve qu’en 1545 ou 1546 les sots ouvraient ordinairement le spectacle :
Selten ein spil wirt gfangen an
Das nit auch musz ein narren han,
So ist es auch in diesem spil…
Une pièce composée en Suisse entre 1550 et 1570, le Miles christianus, qui fait partie d’un recueil manuscrit de la bibliothèque de Berne, contient à ce sujet un passage également curieux :
Wenn kein narr har khommen wär,
Wurd der platz halb syn bliben lär.
Dans une autre pièce qui se trouve dans le même recueil, et qui est également intitulée Miles christianus, on lit encore :
Es ist ein sprüchwort all gemein
Das kein spil jenen sig so klein
In dem nitt ein narr müsze syn ;
Da hab ich mich ergäben dryn
Das ich in dem geystlichen spil
Des narrs person vertreten wil.
Ich bin sonst gar ein witzig man…
Les rôles grotesques, que Hans Sachs avait introduits déjà dans un certain nombre de ses pièces, ne reçurent une forme tout à fait régulière que dans celles du duc de Brunsvic Henri-Jules et de Jacques Ayrer.
Il est curieux qu’en dehors de la France, les fous ou les sots semblent n’avoir été des personnages vraiment populaires que dans les théâtres du nord de l’Europe. Les facéties des bouffons allemands se retrouvent dans les pièces de Hieronymus Justi, autrement dit Hieronymus Justesen Ranch, qui, le premier en Danemark, donna aux fous des rôles écrits, dont il ne dédaigna pas de se charger lui-même. Au-delà même de l’Allemagne, les quelques mystères bohèmes qui nous sont parvenus présentent des parties comiques qui les rapprochent singulièrement de nos anciennes productions dramatiques. Le célèbre fragment connu sous le titre de Mastičkář (le Vendeur de parfums), que certains auteurs prétendent appartenir au XIIIe siècle mêle à un sujet d’édification les facéties les plus grossières. Il est probable que le public auquel s’adressaient de semblables joyeusetés se plaisait à entendre les discours fortement épicés des fous ; mais c’est là, nous l’avouons, une simple conjecture. Les rares monuments du théâtre tchèque qui, après la terrible guerre de trente ans, ont échappé à la poursuite des jésuites, ne nous en fournissent pas la preuve. Enfin, les plus anciennes pièces polonaises mettent en scène un bouffon, le klecha, qui n’est pas sans analogie avec le sot ou le fou des pays voisins.
Les fous n’obtinrent pas la même faveur dans l’Europe méridionale. Les mystères provençaux que nous possédons n’en offrent pas de trace, et M. D’Ancona n’en trouve pas non plus dans l’ancien théâtre italien. Dans les sacre rappresentazioni ce sont toujours des anges qui font les annonces aux spectateurs ; on n’y rencontre, à notre connaissance du moins, aucun rôle de sot. À part Alione, qui a fait précéder une de ses farces d’un long sermon débité par un sot ou bouffon, il faut descendre, pour trouver des bouffons, jusqu’à la commedia dell’ arte. En Espagne, le bobo, ou badin, est un personnage obligé des premiers autos ; mais nous ne voyons à citer, dans l’ordre d’idées qui nous occupe, que les œuvres de Torres Naharro. Cet auteur semble avoir connu la sottie française et s’être proposé de l’imiter dans les introitos dont il a fait précéder chacune de ses pièces. Les Introitos n’ont aucun rapport avec le drame auquel ils servent de prologue ; ce sont des scènes burlesques dans lesquelles un acteur comique recommande la pièce à l’attention des spectateurs, au milieu de pointes et de facéties de tout genre. À ce point de vue, ils tiennent le milieu entre les sotties et les monologues.
Comme preuve des emprunts faits par Torres Naharro aux poètes dramatiques français, on peut citer le nom de Jornada (journée) qu’il donna aux actes de ses pièces ; il adopta le mot, tout en lui attribuant un sens nouveau.
Les sotties qui nous ont été conservées sont en assez petit nombre, et il ne pouvait en être autrement. Ces pièces devaient être en grande partie improvisées. Les « fatistes » donnaient beaucoup plus de soins aux mystères et aux moralités qu’à ces œuvres éphémères qui le plus souvent ne devaient offrir qu’un intérêt de circonstance. Toutefois les pièces que nous possédons suffisent pour nous donner une idée précise de cette espèce de composition. Nous nous sommes efforcé de les classer par ordre chronologique, en relevant les allusions historiques qu’elles contiennent, ou, lorsque nous n’y avons vu aucune allusion, en leur donnant par analogie une date approximative. Nous avons également indiqué la ville dans laquelle nous croyons que chaque pièce a été jouée.
La partie la plus ardue de notre tâche a été d’élucider les faits auxquels les auteurs des sotties font allusion. Dans beaucoup de cas nous avons été arrêté par des énigmes indéchiffrables. Il est même possible que tel passage qui nous paraît clair offre une allusion que les initiés seuls pouvaient saisir.
Nous avons revu les textes avec le plus grand soin sur les originaux ; mais ces originaux sont presque toujours très fautifs ; beaucoup de passages sont corrompus au point de défier toute restitution. Il y a là un vaste champ dans lequel pourra s’exercer la critique du lecteur.
* ↑ Epistres morales et familières du Traverseur (Poitiers, 1545, in-fol.), I, fol. 32 d. — Quant à la tolérance attribuée au roi Louis XII, nous en avons la preuve dans plusieurs pièces dramatiques, surtout dans la Sottie de l’Astrologue, qui est de 1498 (ci-après, p. 195, n$^o$ VII), puis dans la moralité du Nouveau Monde, composée en 1508, probablement par André de La Vigne (voy. Bull. de la Soc. du Protestantisme français, t. XXXVI, 1887, 182), dans le Monologue du pelerin passant, écrit par Pierre Tasserye vers 1509 (voy. notre travail sur le Monologue dramatique, inséré dans la Romania, en 1886-1888, article 81), enfin dans la Sotise que nous attribuons à André de La Vigne (ci-après, n$^o$ XII). Cf. Brantôme, éd. Lalanne, t. VII, p. 316.
* ↑ Voy. notamment Jubinal, Nouveau Recueil de Contes, Dits, Fabliaux et autres pièces inédites, II, p. 208. — Cf. E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique. 1903, p. 192 et passim.
* ↑ E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, p. 175.
* ↑ Serventois et sottes chansons couronnés à Valenciennes, 3e éd., Paris, 1834, in-8. — Il faut reconnaître pourtant que les chansons de Valenciennes n’offrent plus guère de traces de la fatrasie ; ce sont simplement des compositions amoureuses.
* ↑ Un des personnages des Contens d’Odet de Tournebu, comédie écrite vers 1580 et imprimée en 1584, s’exprime ainsi : « Mais quel conseil puis-je prendre en ce cas si inespéré ?… Si je le mets en justice, un chascun se rira de moy et, qui plus est, on me jouera aux pois pillez et à la bazoche (Viollet-le-Duc, Ancien Théâtre françois, t. VII, p. 177) ». Littré cite deux exemples de la même expression, un de Brantôme et un de Malherbe. Brantôme dit dans la vie de M. d’Aussun : « D’autres vivent encore qui se fians [lis. fient] au temps qui consomme et efface toutes choses, et croyent fermement qu’il n’en fut jamais parlé et que cela ne fut jamais, et par ainsi se pavannent et piaffent comme roy des poix pillez aux jeux et farces de jadis faictz en l’hostel de Bourgoigne à Paris » (éd. Lalanne, t. IV, p. 10). — Malherbe écrit à Balzac, vers la fin de l’année 1625 : « Je suis marri que je n’en puis avoir meilleure opinion ; mais leur voyant tous les jours faire cas de je ne sais quels écrits qui devant les jurés du métier ne passent que pour des pois pilés de l’hôtel de Bourgogne, je ne crois pas qu’il y ait chose ni si mauvaise qui ne leur puisse plaire, ni si bonne dont ils n’osent faire les dégoûtés » (éd. Lalarme, t. IV, p. 94). On trouvera plus loin d’autres exemples de l’expression pois pilés.
* ↑ Les divers Rapportz (Lyon, 1537, pet. in-8).
* ↑ Le Quintil Horatian sur la Deffence et Illustration de la Langue françoise, à la suite de l’Art poëtique françois [par Thomas Sibilet] (Lyon, 1551, in-16), p. 221. — Cf. Le Roux de Lincy, Livre des Proverbes français, 2e éd., t. I, p. 173.
* ↑ Paris, Simon de Colines, 1537, pet. in-4.
* ↑ Rouen, 1600, pet. in-8, pp. 473-476 de la réimpression.
* ↑ Voy. Le Drame chrétien au moyen âge (Paris, Didier, 1878, in-12), pp. 50-51. Il est bien vrai que Les Précieuses ridicules sont une farce que l’on peut opposer à la comédie de mœurs, mais elles ne tiennent en rien de la sottie.
* ↑ La Comédie et les Mœurs en France au moyen âge (1886), pp. 68-73.
* ↑ Répertoire du théâtre comique en France au moyen âge (Paris, Cerf, 1886, gr. in-8).
* ↑ Arch. munic. de Douai, CC 257, fol. 87.
* ↑ Voy. Magnin dans le Bulletin du Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, t. IV, p. 99.
* ↑ Il s’agit de Nicolas Mauroy sur lequel on peut consulter Brunet, III, col. 1546.
* ↑ Revue de Champagne et de Brie, t. XIII (1882), p. 437
* ↑ Hist. du Théatre françois, t. III, p. 106.
* ↑ Un historien, Jehan de Roye, rapporte, il est vrai, que, « à l’occasion de la paix d’Arras (23 décembre 1482), le cardinal de Bourbon fit faire en son hostel de Bourbon, à Paris, une moult belle moralité, sottie et farce » (voy. Petit de Julleville, Répertoire du Théâtre comique, 1886, p. 343) ; mais, comme en pareille circonstance la moralité devait être la pièce principale, il est vraisemblable que la sottie dut la précéder. Quant à la farce, elle terminait sûrement la représentation. L’usage subsistait chez nous au XVIIe siècle, et il s’est conservé en Angleterre dans les théâtres populaires.
* ↑ Paris, 1854, in-8, p. 13.
* ↑ Ce prêtre-comédien est cité par Pierre Grognet comme un des plus excellents facteurs de son temps (Montaiglon, Recueil, t. VII, p. 10). On trouve une épître de lui à Robinet de Lucz dans un ms. de la Bibl. nat. (Fr. n$^o$ 2261, fol. 3).
* ↑ Jubinal, Mystères inédits t. I, p. 304 ; Fournier, p. 18.
* ↑ Réimpression de Pontier, à Aix, fol. L 4 b.
* ↑ Dans le Mistere de saint Adrien, représenté vers le milieu du XVe siècle, probablement en Flandre, c’est un paysan (rusticus) qui remplit ce rôle épisodique de bouffon. Dans l’Incarnation et Nativité de nostre saulveur et redempteur Jesuchrist, mystère joué à Rouen en 1474, Ludin, « fol pasteur », est chargé d’un rôle de berger, et intervient ainsi dans l’action ; mais dans les mystères les scènes de bergerie sont elles-mêmes des hors-d’œuvre.
* ↑ Voy. Catal. Rothschild, t. II, n$^o$ 1460.
* ↑ Voy. notre n$^o$ XXV.
* ↑ Le Roux de Lincy et Michel, IV, n$^o$ 69, p. 6 ; Fournier, p. 323.
* ↑ Voy. par exemple un passage de la Sottise a huit personnages, ci-après, n$^o$ XII.
* ↑ Voy. Picot, Pierre Gringore et les Comédiens italiens, p. 25 ; Marot, éd. G. Guiffrey, t. III, pp. 235, 254.
* ↑ [Genève], Conrad Badius, 1560, in-8, p. 92.
* ↑ Voy. Picot, loc. cit., p. 7.
* ↑ Mystères inédits, t. II.
* ↑ Brunet, t. II, col. 1747.
* ↑ Voy. ci-après, p. 61.
* ↑ Éd. Jannet, t. I, p. 224 ; éd. Guiffry, t. III, p. 352.
* ↑ Fournier, Variétés histor. et littér., t. VIII, p. 81.
* ↑ À Paris, jouxte la coppie imprimée par Pierre Le Roux, 1616, in-8$^o$ de 16 pp.
* ↑ Voy. le passage cité ci-dessus, p. v, en note.
* ↑ Horae belgicae ; Pars sexta ; — Altniederlaendische Schaubühne ; Breslau, 1838, in-8$^o$.
* ↑ Het nederlandsche Kluchtspel van de veertiende tot de achttiende ceuw ; Haarlem, 1854, pet. in-8$^o$.
* ↑ De middelnederlandsche dramatische Poezie ; Groningen, 1875, in-8$^o$.
* ↑ La Sottie française et la Sotternie flamande ; Bruxelles, 1877, in-8$^o$, extr. des Bulletins de l’Académie royale de Belgique, 2e sér., t. XLIII. n$^o$ 4.
* ↑ Pièces inédites publiées par l’Académie d’Arras, p. 256.
* ↑ Cf., par exemple, la Louange des plus excellents facteurs de ce temps de P. Crognet, ap. Montaiglon, Recueil, t. VII, p. 5.
* ↑ Spelen van sinne vol scoone moralisacien… ghespeelt… binnen der Stadt van Antwerpen (Antwerpen, Willem Silvius, 1562, in-4), I. fol. B f b.
* ↑ Spelen van sinne, 1562, I, fol. X iiij. Les personnages sont : Den Patroon vanden Alven, Alvinne, Peerken van Mal, Maes van Keyendael, Heyn van Sotteghem, Groote Laudate, Lijs Roomclosse, Jonckvrou Dante, Vrou Schieloose. Les noms grotesques des sots sont analogues à ceux qui figurent dans la sottie de Gringore (n$^o$ X).
* ↑ W. Hone, Ancient Mysteries described ; London, 1823, in-8, p. 199.
* ↑ Hone, loc. cit.
* ↑ Collier, History of English Dramatic Poetry ; London, 1831, in-8, II, p. 268 ; Edélestand du Méril, Origines latines du théâtre moderne ; Paris, 1849, in-8 p. 72 ; Ward, History of English Dramatic ; London, 1875, in-8, I, p. 60.
* ↑ Ward, I, 269.
* ↑ A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysteries anciently performed at Coventry (Coventry, 1835, in-4), p. 217.
* ↑ Dict. of Archaic and Provincial Words, vol. II, p. 776.
* ↑ Voy. notamment Keller, Fastnachtspiele, pp. 258, 283, 1008.
* ↑ Keller, p. 1481.
* ↑ Keller, p. 258.
* ↑ Pamphilus Gengenbach, hrsgg. von Karl Goedeke (Hannover, 1856, in-8), p. 292.
* ↑ Mone, Schauspiele des Mittelalters, II. p. 413.
* ↑ Ibid.
* ↑ Voy. Hieronymus Justesen Ranch’s danske Skuespil og Fuglevise, udgivne ved S. Birket Smith (Kjõbenhavn, 1877, pet. in-4), introd., pp. xiij, xxxij. Birket Smith avait promis une étude spéciale sur les diables et les fous dans le théâtre danois, étude dont la première partie seule a paru dans les Danske Samlinger, II. Række, III, 1874, p. 219.
* ↑ Voy. Hanka, Starobýla Skaladanie (w Praze, 1823, in-8), p. 198 ; Nebeský, Časopis českého Museum, 1847, I, P. 325, etc.
* ↑ Wójcicki, Teatr starozytny w Polsce (Warszawa, 1841, in-8), I, p. 93.
* ↑ Origini del Teatro in Italia, secunda edizione ; Firenze, 1891, 2 vol. in-8.
* ↑ Commedia e Farse carnovalesche nei dialetti astigiano, milanese e francese, misti con latino barbaro, composte sul fine del secolo XV da Gio. Giorgio Alione (Milano, Daelli, 1865, in-16), p. 289. — Alione, qui copie toujours le théâtre français, débute par un triolet.
* ↑ M. D’Ancona (Origini, t. II, p. 206) relève pourtant en Italie des traces de la fête des fous.
* ↑ Voy. Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien (2. Ausg., Franckfurt am Main, 1854, in-8), I, p. 184.
* ↑ Cf. Wolf, Studien zur Geschichte der spanischen und portugiesischen Nationalliteratur (Berlin, 1850, in-8$^o$), p. 505.