# Revue dramatique - 14 janvier 1884

    Vaudeville : les Rois en exil, pièce en 7 tableaux, tirée du roman de M. A. Daudet, par M. P. Delair. — Ambigu : Pot-Bouille, pièce en 5 actes, tirée du roman de M. É. Zola, par M. W. Busnach. — Gymnase : le Maître de forges, pièce en 4 actes et 5 tableaux, de M. G. Ohnet. — Porte-Saint-Martin : Nana-Sahib, drame en 7 tableaux, en vers, de M. J. Richepin.
Trois romans ont paru sur la scène, à la fin de 1883, avec des fortunes diverses : les Rois en exil, Pot-Bouille et le Maître de forges. Les Rois en exil, après quelques jours, ont péri devant l’indifférence du public ; Pot-Bouille, d’extraordinaire renommée, fournit l’ordinaire carrière d’un mélodrame jovial ; le Maître de forges s’annonce pour le succès le plus fructueux de l’hiver ; de ces trois épreuves, il nous convient de tirer une leçon, mais une seule, dans cette revue dramatique : à savoir qu’un roman peut réussir au théâtre selon qu’il contient un drame, que ce drame se dégage du reste, et qu’il est d’une qualité plus ou moins pure. Est-il besoin d’avertir que nous appelons drame une action morale, une partie engagée entre des âmes, qui se mène et se précipite selon les mouvemens propres de chacune et les effets de l’une sur l’autre, et que pour nous ce caractère plus ou moins spirituel du drame en fait le titre plus ou moins haut ?
Y avait-il un drame dans les Rois en exil de M. Alphonse Daudet ? Il semblait qu’il y en eût un, encore qu’un peu épars dans cette galerie de tableaux ; du moins on y trouvait les portraits de deux personnages, le roi et la reine, qui paraissaient capables d’être les héros d’un drame, et quelques scènes où ces deux figures se trouvaient réunies avaient un air de composition dramatique. Ces personnages étaient peints avec assez d’art pour qu’ils parussent avoir des caractères, et dans assez d’attitudes pour qu’on crût voir en chacun d’eux les divers états d’une crise, et dans assez de rencontres pour qu’on imaginât une lutte qui eût son commencement, son milieu et sa fin. Mais prenons-y garde : l’action du roman est-elle gouvernée par ces caractères ou bien est-ce elle, au contraire, qui les détermine en commandant les physionomies d’où le spectateur les augure ? M. Alphonse Daudet, en sa connaissance du cœur humain, imagine-t-il un roi et une reine qui agissent selon leur nature, ou n’est-ce pas plutôt qu’il les suscite exprès pour agir d’une certaine manière et concourir aux fins d’un certain plan ? Toute la question est là : dans le premier cas, ce roi et cette reine sont des personnes qui, transportées à la scène, y prendront une vie plus énergique et s’attacheront notre intérêt ; dans le second, ce ne sont que des figures pour décorer un poème, et lorsqu’au feu de la rampe les artifices les plus délicats du peintre se seront évanouis, aucune de ces figures ne subsistera, mais toutes les sympathies se dissiperont : l’événement ne l’a que trop prouvé.
C’est que ce livre, en effet, plutôt qu’un roman est un poème, et presque un poème fantastique ; plutôt que l’histoire d’un roi et d’une reine, c’est le rêve de la fin des monarchies. Si M. Daudet me déclare qu’il a conçu la première idée des caractères de Christian et de Frédérique avant de trouver leur qualité sociale et leur milieu, assurément je le croirai. Mais à peine avait-il décidé que Christian et Frédérique seraient roi et reine et déchus, et qu’ils traîneraient leur exil dans la seconde moitié du XIXe siècle, aussitôt, des apparitions se sont levées autour de lui pour étourdir sa conscience d’observateur : c’étaient des royautés mortes qui l’enfermaient dans leur danse macabre ; c’était le songe que Frédérique elle-même raconte au commencement de la pièce… N’a-t-elle pas vu tout un cortège de rois et de reines qui, à mesure qu’ils marchaient, s’en allaient en fumée ? M. Paul Delair, à qui M. Daudet a laissé le soin de mettre son œuvre à la scène, a inventé ce songe, apparemment, pour en marquer l’idée maîtresse, sinon l’idée première ; M. Daudet lui-même s’était aperçu de l’empire qu’avait pris cette idée lorsqu’ils choisi ce titre général : les Rois en exil ; s’il eût voulu que l’annonce convînt encore plus exactement à ce qui suit, il aurait dû mettre : Comment les royautés finissent.
Voilà ce qu’il s’agit de montrer, depuis ce premier tableau où l’on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les Tuileries en ruines, jusqu’à ce dernier où le petit duc de Zara se meurt presque ; et pourquoi se meurt-il, cet enfant, sinon parce qu’il est fils de roi et pour ne pas être roi lui-même, attendu que, de par le décret du poète, — ou plutôt du visionnaire, — la royauté est abolie ? C’est toute la raison que j’en trouve, et, si j’y insiste, c’est que le destin des autres personnages, leur semblant de caractère et toute leur conduite sont régis par des raisons analogues : on les jugera sans doute plus poétiques et plus politiques qu’humaines. Pourquoi la reine, d’un bout à l’autre de la pièce, paraît-elle sentir, penser, agir, de telle manière ? Parce qu’elle représente la royauté idéale évoquée d’un autre âge. Pourquoi le roi ? Parce qu’il figure la royauté réelle, et de ce temps-ci, telle qu’il faut qu’elle soit pour finir. Ne cherchons ni chez l’un ni chez l’autre des causes plus personnelles ; ce ne sont point ici des personnes, mais des illustrations d’un rêve.
Dans le livre, l’art pittoresque de l’écrivain, qui est consommé, donnait aux figures des couleurs si finement particulières et des traits si spéciaux qu’on les soupçonnait de vivre : voyez plutôt certains comparses et des moindres, le duc de Rosen et sa belle-fille Colette ! Même aux objets inanimés, l’auteur, par ces menues touches, communiquait un frisson visible ; on eût juré le frémissement d’une âme. La couronne d’Illyrie vivait dans sa cassette de cristal, résistait à la main d’Elisée Méraut, et s’indignait. Hélas ! à la scène, la couronne d’Illyrie n’est plus qu’un assemblage inerte de cuivre, de verroterie et de carton, comme le garçon d’accessoires de chaque théâtre en conserve une dans son magasin ; le vieux Rosen et Colette ne sont plus que des mannequins du répertoire, une ganache à culotte de peau, une jeune coquette bourgeoise ; la reine décidément n’est qu’une abstraction, qui demeure à peu près la même depuis le commencement jusqu’à la fin ; le roi n’est qu’un fantoche, aussi vilain dès le premier acte qu’il doit l’être au dernier ; Nous ne sentons pas ici des personnes humaines et changeantes, et, partant, nous ne trouvons pas de drame. Que reste-t-il ? Un poème symbolique mis en dialogue et récité par des mannequins ; dialogue et mannequins sont à la mode du jour, ainsi que dans une comédie de genre : l’ambition de l’idée forme avec la familiarité de l’exécution une équivoque où le public achève de se perdre. Il se désintéresse de l’ouvrage à ce point que les critiques s’évertuent à trouver dix raisons de sa froideur ; une seule suffit, mais essentielle, et qui prévaut contre tous les mérites qu’on peut reconnaître aux Rois en exil : dans ce drame tiré d’un roman, et déjà, si l’on y regarde bien, dans le roman même, il n’y avait pas de drame.
Aurais-je surpris quelqu’un, en traitant de poème ce que M. Daudet appelle « un roman d’histoire moderne ? » J’aurais ainsi préparé le lecteur à une surprise plus forte : selon moi, ce dixième chapitre de « l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second empire, » Pot-Bouille, est un poème ; tel est, dans nos temps troublés, l’ironie des œuvres envers ces sous-titres où s’affichent les doctrines ! Je sens bien que Pot-Bouille ne fleure pas l’ambroisie, et que la matière n’en eût pas paru louable à Fénelon, qui tenait cependant pour les modernes. Mais qu’est-ce donc, sinon un poème, que cette prodigieuse hallucination d’un saint Antoine bourgeois ? En plein cœur du Paris contemporain, M. Zola voit s’élever une maison neuve, dont tous les habitans se connaissent et pratiquent ensemble, chaque jour, sans rémission, tous les vices apparemment nécessaires aux Parisiens de la classe moyenne : sans faire tort à l’improbité, le principal est l’adultère. Un seul étage fait exception, le deuxième, occupé par un romancier naturaliste, sa femme et ses enfans, qui ne fraient pas avec les voisins. Mais le reste ! Depuis le ménage d’un conseiller à la cour d’appel jusqu’à celui d’un petit employé, en passant par ceux d’un architecte et de plusieurs négocians, comment tous sont-ils liés ? Par l’active galanterie de deux célibataires, dont l’un cultive les maîtresses et l’autre les bonnes. Les hommes mariés cependant, depuis le magistrat jusqu’au concierge, n’ont guère plus de vertu : selon le mot d’une cuisinière, — qu’elle crie par la fenêtre en vidant un turbot, et qui se trouve justement le dernier du livre, — « c’est cochon et compagnie ! »
Une contagion de luxure se communique de la mansarde au rez-de-chaussée, comme par la rampe de l’escalier : aussi bien cet escalier, ainsi que toute la maison, est-il vivant ; c’est la moelle épinière, roulée en spirale, du monstre qui jouit par toutes ses vertèbres, de ce Léviathan de la rue de Choiseul ! M. Zola, dans sa tentation, voit courir de la gouttière au trottoir des chatouillemens de plaisir ; il sent, au passage, vibrer impudiquement les portes et se pâmer les murailles ; il entend les hoquets voluptueux de l’évier et tremble par sympathie aux spasmes du tuyau de plomb : après cela, comment refuser à la confession du saint homme le nom de poème ? Pot-Bouille est épique, et c’est un souffle de poésie, — dût ce mot choquer un poète, — qui soutient d’un bout à l’autre cette apocalypse empestée.
Cependant il y a dans Pot-Bouille un drame, et le dramaturge attaché aux derniers romans de M. Zola, M. William Busnach, a su le découvrir et le dégager. C’est l’aventure d’une « lionne pauvre, » mais d’une lionne d’arrière-boutique ; c’est l’histoire de Berthe Josserand, fille d’un vieil employé de caractère faible et d’une bourgeoise acariâtre, élevée par sa mère dans un luxe misérable, où le faux superflu cache le manque du nécessaire, mariée sans amour à un marchand imbécile, et qui s’abandonne au premier commis venu parce qu’il l’effleure de sa moustache en croc et lui paie un chignon. Le scandale éclate, le mari renvoie sa femme chez sa belle-mère, et, à la fin, pendant que la petite sœur, avertie par cet exemple de se caser toute seule, se fait enlever, le père Josserand, qui a passé ses nuits à faire des travaux de copie pour ajouter au produit de ses journées, meurt épuisé de fatigue et de chagrin. Tel quel, et dégagé de ce fatras qui fait l’originalité monstrueuse du livre, cette fable a-t-elle une importance capitale ? Non, sans doute. Ce n’est plus une « enquête » sur toute la bourgeoisie parisienne ; c’est l’histoire d’une famille comme il s’en peut trouver à Paris. Les élémens de ce drame sont-ils d’une qualité rare ou seulement nouvelle ? On ne le soutiendra pas. Séraphine Pommeau, l’héroïne de M. Augier, est plus élevée dans l’échelle des êtres ou, pour faire court, plus humaine que Berthe Josserand ; elle existait avant elle. Si pourtant il y avait dans ce livre, outre les fureurs épiques dont j’ai parlé, quelque chose qui ne fût pas banal, c’était la rudesse avec laquelle l’auteur, en bon naturaliste, malmenait l’adultère. M. Busnach a fort habilement concentré, dans le quatrième acte de son drame, toute l’amertume de cette morale. Comment, d’ailleurs, ne pas le remercier de cette expérience ? Elle prouve à M. Zola lui-même ce qu’on lui disait vainement : à savoir que ses bourgeois sont des caricatures. Les voilà transportés à la scène : il a fallu que presque tous fussent représentés par des comiques. Deux actes entiers, les deux premiers, se tiennent dans le ton de la farce, et M. Busnach, pour qu’ils fussent tels, n’a pas eu à transposer le dialogue. Le décor du troisième en fait le plus grand mérite. J’ai dit que le quatrième était le plus neuf de l’ouvrage. Le cinquième est de bon mélodrame bourgeois, comme les deux premiers de bon vaudeville. Le tout forme un spectacle varié auquel les curieux accourent, attirés par l’infamie du roman et par les hauts cris de certains critiques ; ceux-ci, à mon sens, ont montré trop d’émotion pour quelques gros mois hasardés sur la scène de l’Ambigu. Les gourmets d’ordure qui vont là risquent, en somme, d’être déçus ; les friands d’immoralité encore davantage. Cependant l’ouvrage se soutient ; c’est que le Pot-Bouille de M. Busnach a sur les Rois en exil de M. Delair l’avantage d’être un drame : ce drame était dans le roman, quoiqu’il n’y tînt qu’une place médiocre, et l’auteur survenant a su l’en tirer. Ce drame est d’un genre peu relevé ; hormis un point, il n’est pas neuf, d’accord : — c’est pourtant un drame.
C’en est un d’ordre supérieur, à considérer l’essence de l’ouvrage, que nous trouvons dans le Maître de forges. Un homme et une femme dignes l’un de l’autre et faits pour s’aimer, divisés par un malentendu, — je ne dis point par un quiproquo, — croyant se haïr et, après des péripéties nécessaires, s’avouant leur amour, quelle donnée plus dramatique et d’élémens plus purs ? De la première scène à la dernière, pour les yeux de l’esprit, les deux héros sont en marche ; après une première rencontre, ils s’éloignent l’un de l’autre à reculons ; chacun d’eux, sans le savoir, décrit une courbe qui bientôt le rapproche de son ennemi, et le spectateur suit ce progrès avec plaisir, jusqu’au moment où, parvenus tout près l’un de l’autre, les deux adversaires se retournent et s’embrassent. C’est, à bien voir, un duel d’âmes, et chacune, en livrant combat à l’autre, enferme en elle-même un combat plus intime. Du commencement à la fin, il y a mouvement, et mouvement spirituel. Les événemens ne sont ici que des occasions pour éprouver les cœurs ou des signes de ce qui s’y passe ; les personnages se tiennent dans les régions élevées de l’art dramatique. Dira-t-on que cette manière de les conduire n’est pas nouvelle et que M. Ohnet n’a pas inventé cette courbe dont nous parlions tout à l’heure ? Assurément il n’est pas le premier qui ait fondé un ouvrage sur cette espèce d’heureux malentendu. Il a pourtant renouvelé le procédé en changeant le point de départ des héros : d’ordinaire un auteur plaçait la méprise avant le mariage et célébrait le mariage à la fin, quand elle était éclaircie ; M. Ohnet l’a placée dans le mariage même, et tout de suite après sa célébration.
La situation, ainsi modifiée, ne laissait pas que d’être scabreuse : un public français ne prend que peu d’intérêt à des époux qui, au sortir de l’église, tirent chacun de son côté ; s’il n’accuse l’homme d’être un lâche, il soupçonne la femme d’être une précieuse : adieu la sympathie ! Naguère Jane de Simerose, l’héroïne de l’Ami des femmes, a trouvé le spectateur aussi froid qu’elle avait souhaité son mari ; elle a déplu à tout le monde, pour s’être révoltée, comme Cathos, à « la pensée de coucher contre un homme vraiment nu. » Mais le public, s’il bronche quand il aperçoit de côté certains obstacles, fait bonne mine quand l’auteur le mène bravement dessus. M. Ohnet, au lieu de laisser le malentendu dans la coulisse, l’établit devant nous ; il nous fait juges de la cause et nous intéresse aux deux parties en nous donnant leurs raisons particulières, où ne comptent ni la pruderie d’une part ni la faiblesse de l’autre. Ainsi le drame s’établit dans une situation nouvelle, et s’y établit solidement.
Comment Claire de Beaulieu, une jeune fille belle de visage, noble de naissance et d’âme, hautaine de caractère, épouse à l’improviste et sans l’aimer un honnête homme épris d’elle, le maître de forges Philippe Derblay, c’est ce que le premier acte expose clairement. Depuis plusieurs semaines, dans son château, la marquise de Beaulieu attend des nouvelles de son neveu, le duc de Bligny, fiancé à sa fille. Elle apprend à la fois par son notaire qu’un procès perdu la ruine et que « le silence du jeune duc se rattache à la perte de ce procès : » M. de Bligny, fort endetté, va épouser une héritière, Mlle Athénaïs Moulinet. D’où sort cette future duchesse ? De l’usine à chocolat de son père et d’une pension aristocratique où elle a été élevée, justement avec Claire de Beaulieu : dans ce séminaire de rivales, l’une commandait les bourgeoises et l’autre les nobles ; longtemps humiliée par Claire, Athénaïs doit rêver une revanche ; c’est une de leurs camarades, cousine de Claire, Mme de Préfont, qui nous l’assure. Mais ce messager de mauvaises nouvelles, Me Bachelin, est un notaire bien pourvu ; si elle voulait l’en croire, Mlle de Beaulieu, faute d’un prétendant, ne serait pas embarrassée : il déclare à la marquise que Philippe Derblay, bourgeois, mais riche, ingénieur et décoré, aime éperdument sa fille et serait trop heureux de la prendre sans dot. Mme de Beaulieu annonce à Claire que le duc l’abandonne, sans lui dire pour qui ; elle lui fait part de la demande de Philippe, sans lui découvrir qu’elle est ruinée : ainsi, le désire le maître de forges, qui ne veut pas que sa femme soit son obligée. Claire aimait le duc, au moins comme on aime un cousin à qui l’on est fiancée depuis l’enfance ; elle déclare qu’elle restera fille.
M. Derblay, dont l’usine est proche, vient fort à point faire une visite avec sa sœur ; il est reçu froidement. Athénaïs Moulinet survient avec son père, qui a récemment acheté une terre dans le voisinage ; elle annonce à Claire son mariage et feint de la consulter : elle ne voudrait pas marcher sur les brisées d’une amie. Claire, par fierté, dissimule sa douleur ; elle déclare que le duc est libre. Le voici justement, ou du moins on l’annonce : M. de Bligny accourt chez sa tante pour protester contre l’indiscrète et presque injurieuse visite de son beau-père. Avant qu’il entre, Mlle de Beaulieu fait appeler M. Derblay et lui demande s’il persiste à la vouloir pour femme ; il répond « qu’il recevra sa main à genoux. » Quand M. de Bligny, publiquement, veut s’excuser auprès de Claire, elle l’interrompt : « Permettez-moi, mon cousin, de vous présenter M. Derblay, mon fiancé ! »
M. Ohnet, dans ce premier acte, a résumé deux cents pages de son roman : à voir se dérouler cette série de scènes, on ne croirait pas que l’ouvrage, avant d’avoir la forme dramatique, pût en avoir une autre ; on ne sent ni coupure, ni couture nulle part ; quinze personnages vont et viennent, entrent et sortent avec aisance et se présentent de telle manière qu’on ne pense pas, pour les connaître, à rechercher leur dossier dans le livre. Cette exposition est lucide ; elle s’achève par un coup de théâtre, qui est un coup de caractère, et qui modifie non-seulement la situation de l’héroïne, mais encore les sentimens de tous les personnages : ce premier acte fait honneur à la science théâtrale du romancier.
J’y préfère le second, pour la scène capitale qui le termine ; elle est menée d’une main forte et sûre, encore qu’un peu lourde ; c’est là que s’engage résolument ce que j’ai appelé le duel de deux âmes.
Le mariage s’est célébré à minuit. Après le départ des amis et de la famille, Claire se trouve seule dans le salon qui précède la chambre nuptiale ; elle attend son mari, elle se recueille. Sommée par l’heure d’en accepter les suites, elle juge à présent l’action de fierté désespérée qu’elle a faite : elle appartient à un homme qu’elle n’aime pas, et, parce qu’il est son maître, cet homme lui fait horreur. Mais quoi ! n’a-t-elle pas été meurtrie avant d’avoir blessé personne ? Elle regarde la vie comme un état de guerre, où déjà elle se trouve en cas de légitime défense. Le mal qu’un homme lui a fait, elle a droit de le rendre à un homme. Quel est celui-ci, d’ailleurs, sur qui elle peut se venger ? Un triste personnage et peu digne d’égards : ne l’a-t-il pas acceptée quand elle se donnait par dépit, à peine détachée d’un autre, mais noble et riche ? Car, même après le contrat, par les soins de Philippe, Claire ignore sa ruine ; cette âme orgueilleuse se croit des droits qui seront tout à l’heure plus forts que son devoir.
Le voici, le trop délicat, l’imprudent Philippe. Il s’approche de sa femme, elle recule : est-ce le mouvement d’une pudeur qui implore sa patience ? Oui, sans doute ; après quelques paroles amies, il offre de se retirer. Claire le remercie de son respect ; mais, avant de la quitter, il ne peut retenir un geste d’amour, il l’attire dans ses bras pour prendre au moins un baiser. Elle échappe à son étreinte, comme s’il la brûlait. En ce point, la scène tourne : « Ah ! s’écrie Philippe, ce n’est plus de la pudeur, c’est de l’horreur ! » Une lueur de jalousie l’éclaire : « Vous aimez encore le duc ! » Elle, par défi, répond : « Et si cela était ? — Si cela est, vous êtes une misérable et je suis tombé dans un piège ; c’est ce matin qu’il fallait me dire ce que vous me dites ce soir. » Elle croit couper court à ses reproches : « Gardez ma fortune et rentrons chacun chez nous ! » Sa fortune ! D’un mot, ici, Philippe pourrait confondre Claire, mais il l’aime ; il préfère se réserver une victoire plus complète et par des armes plus nobles. « Soit ! dit-il, un jour vous regretterez l’injure que vous me faites, mais il sera trop tard. Nous sommes séparés pour la vie, madame ; voici votre appartement, voici le mien. » Elle sort, le front haut, comme délivrée, avec les honneurs de la guerre, mais étonnée pourtant de la force de son ennemi ; et lui, regardant la porte, jure un grand serment : « Ah ! fille orgueilleuse, je t’adore, mais je te briserai ! »
Ainsi le malentendu est établi ; avec quelle puissance, on l’aperçoit, et de quelle façon nouvelle. Pour les péripéties par lesquelles il se dissipera, il me paraît que l’auteur s’était mis en frais d’imagination romanesque plus qu’il ne s’est mis en frais d’imagination dramatique. M. Ohnet, dans le livre, avait voulu qu’après cet orage, Claire eût un accès de fièvre chaude ; pendant plusieurs semaines, Philippe la soignait ; un soir, ses larmes tombaient sur le front brûlant de la jeune femme, et de ce soir-là datait une crise salutaire : en renaissant à la vie, Claire naissait à l’amour. Ni le progrès de la maladie ni celui de la guérison ne peuvent se voir sur la scène : M. Ohnet, avec raison, a supprimé ce ressort, mais je ne vois pas qu’il l’ait remplacé par aucun autre. A la fin du deuxième acte, Mme Derblay croit détester son mari ; au commencement du troisième, elle sait déjà qu’elle l’aime ; c’est l’intervalle que je voudrais connaître : cela me chagrine un peu que l’on mette tant de psychologie dans un entracte.
Restent deux points où l’action morale se précipite. Mme Derblay a un frère, le jeune marquis de Beaulieu, tout plein d’idées libérales. « Tâchons, disait-il en un passage du livre, de constituer une aristocratie dans la démocratie même. Pour y arriver, prenons la médiocrité comme niveau, et au-dessus d’elle mettons tout ce qui aura du mérite. » A la scène, il dit volontiers que « la fraternisation de la noblesse et de l’industrie, » dans « ce siècle qui a produit la vapeur, le gaz et l’électricité, » c’est « la gloire dans le passé et le progrès dans le présent. » Pour tenir ce langage, il n’en est pas moins jeune : la façon qu’il rêve de constituer une aristocratie dans la démocratie, c’est d’abord d’épouser Susanne, la sœur de Philippe. Il confie à Claire ses espérances ; elle fait une démarche auprès de son mari, qui refuse. « Pourquoi ? Demande-t-elle avec tristesse. — Parce qu’il y a déjà une personne malheureuse dans ma famille, du fait de la vôtre, et que je trouve que c’est assez. » D’aucuns ont jugé que cette réponse manquait de logique, et cette revanche de générosité ; j’y vois, au contraire, une logique : celle de la passion qui se venge ; et, si le procédé est cruel, il n’est pas pour me déplaire : il marque d’un sceau d’humanité le personnage, qui risquait d’être surhumain.
En effet, le maître de forges vit auprès de sa femme comme l’ami le plus parfait, mais aussi le plus réservé ; il se défend de voir qu’elle devient plus tendre, ou, s’il le voit, il n’en témoigne rien. Lui met-il un collier sur les épaules, au toucher de sa main, elle est près de pâmer ; lui ne sourcille point. Des ouvriers de la fabrique la remercient du bonheur qu’elle donne à son mari : elle rougit, il demeure impassible. Pourtant, à moins de se jeter au cou de cet homme qu’elle a outrageusement repoussé, elle ne peut lui adresser aucun reproche. En chacune de ces occasions, elle sent, à sa douleur plus vive, son amour plus fort. Celle que j’ai citée tout à l’heure était capitale ; une autre produite par la coquetterie d’Athénaïs, est décisive. Tandis que le duc rôde vainement autour de Claire, la duchesse poursuit Philippe de ses agaceries. Claire, au milieu d’une fête, la chasse tout nettement à la façon d’une princesse George. Le duc est forcé de prendre le parti de sa femme ; Philippe soutient le dire de la sienne : les deux hommes se battront.
Au quatrième acte, Claire fait d’inutiles efforts pour empêcher ce duel. Dans une nuit d’angoisses, sa fierté s’est fondue ; après être venue jusqu’à la porte de son mari, elle est retournée chez elle ; mais voici qu’au matin, elle paraît, brisée, repentante. Elle avoue à Philippe son amour, elle le supplie de lui dire qu’il l’aime encore : n’est-ce pas pour elle qu’il va se battre ? « Je défends mon honneur, » répond-il. Cependant il a au moins une explosion de haine contre le duc : ce n’est pas un indifférent qu’il tiendra tout à l’heure au bout de son pistolet, mais un ancien rival ; depuis longtemps il souhaitait cette rencontre. Avant de s’échapper pour courir au rendez-vous de mort, il crie à sa femme, qui tombe sur les genoux : « Priez Dieu pour que je revienne ! »
Le dernier tableau n’est que la mise en scène du duel. Au commandement de : « Feu ! » Claire, qui s’est glissée inaperçue entre les arbres de la forêt, se jette devant son mari et reçoit dans l’épaule la balle de M. de Bligny. « Ce ne sera rien, » dit le docteur : notre diagnostic avait précédé le sien. La jeune femme revient à elle dans les bras de son mari : « Un mot seulement : m’aimes-tu ? — Je t’adore. — Comme nous allons être heureux ! »
Le Maître de forges est allé aux nues. Ce qui justifie le succès de cet ouvrage, avec des mérites de facture scénique, apparens surtout dans les deux premiers actes, c’est la qualité du drame qui en fait la moelle. On peut dire et je n’y contredis pas, qu’une certaine banalité de beaux sentimens chez la plupart des personnages, une certaine vulgarité de comique chez quelques-uns, une distribution assez connue des qualités sociales appliquées à chacun (la jeune fille noble, l’ingénieur ; le duc, le négociant), une disposition souvent éprouvée des « emplois » contraires (la jeune première blonde, la traîtresse brune), enfin une reproduction trop fidèle du style bourgeois qui est familier à la majorité du public, toutes ces causes étrangères à l’art, sinon au métier, concourent à cette merveilleuse fortune. Mais ce qui l’explique aussi, — même à l’insu de tel spectateur qui ne connaît pas la raison la plus forte et la plus cachée de son plaisir, — c’est que l’essentiel de l’ouvrage, est un drame tout pur. La lutte de deux âmes, chacune divisée contre elle-même et suscitée contre l’autre, celle-ci partagée entre l’orgueil et l’amour, celle-là entre l’amour et la fierté, — toutes les deux agitées de mouvemens intérieurs, et toutes les deux en marche comme pour se fuir, mais pour se rencontrer en effet, — n’est-ce pas là, réduit au nécessaire, le Maître de forges ? C’est assez pour sauver de nos chicanes le superflu et faire comprendre que le public applaudisse le tout : cet emportement de faveur ne va pas contre la bonne doctrine.
Après les Rois en exil, Pot-Bouille et le Maître de forges, un dernier titre a paru dans cette liquidation de fin d’année, Nana-Sahib, par M. Jean Richepin. Cette œuvre, à coup sûr, n’est pas d’un petit clerc en poésie ; mais qu’en puis-je dire à cette place ? Aujourd’hui surtout je suis mal engagé pour l’étudier équitablement. Serait-il plus naïf ou plus cruel de chercher dans Nana-Sahib le drame proprement dit ; on peut hésiter là-dessus ? mais le certain est que ce serait inutile. Au regard de la critique purement dramatique, M. Richepin a fait une pièce du Cirque fleurie de métaphores ; disons plutôt qu’il n’a fait aucune pièce, mais un poème. C’est un poème tout franc, qui ne se donne pas, comme les Rois en exil ou Pot-Bouille, pour une imitation de la vie ; qui n’est pas même épique, ainsi que ceux-là le sont presque, mais lyrique et, plus encore, pittoresque ; un poème d’ailleurs, où ne sont chantés et dépeints que des objets poétiques ; un poème en vers, dont la plupart sont d’un poète. Il est bien vrai que ce poème se fait réciter sur un théâtre et dans de beaux décors, par de nombreux artistes vêtus de costumes magnifiques ; il est bien vrai que, par endroits, si l’on suit les détours d’une fable enfantine, on est tenté de croire qu’on voit une pantomime militaire, et puis un opéra, et puis une féerie ; le tout se termine par la chute de deux acteurs qui feignent de tomber morts, comme tous les autres, quand ils ont fini de réciter leur partie ; mais ce tout n’est qu’un poème qui ne se donne pas pour un drame. L’auteur, par un caprice ou par un dévoûment bizarre, a pu remplacer dans le principal rôle un comédien fatigué ; il pourrait aussi bien, et le même soir, pourvu que sa voix y résistât, jouer tous les rôles, ou plutôt les déclamer : aucun n’appartient à un semblant de personne humaine ; les vers sont distribués entre tous selon de certains rythmes, — c’est ce qui constitue le dialogue, — mais des morceaux peuvent se transporter de l’un à l’autre indifféremment.
Des qualités de cette poésie on pourrait disputer. Elle est tout éclatante de couleurs, qui sont probablement hindoues. C’est peut-être aussi un orientalisme de fabrique, de ce genre dénoncé par Musset, où s’échafaudent à peu de frais des pagodes,
       Avec l’horizon rouge et le ciel azuré.
Le « rosier fleuri » du Bourgeois gentilhomme est peut-être une métaphore aussi authentique en sa modestie que toutes celles qui retentissent dans Nana-Sahib, se précipitent les unes sur les autres et souvent se chevauchent d’une étrange manière. Volontiers dans ce désordre on compare la haine à un palais, qui serait un verger ; on s’appelle entre soi « mon tigre, » et ce tigre est un éléphant ; toute une flore s’épanouit dans ces vers et toute une faune y rugit, sans compter que les fauves se métamorphosent en fleurs et les fleurs en fauves. Il me paraît pourtant qu’il y a là dedans, avec du fatras, de l’abondance véritable ; avec du bariolage, de belles couleurs. Il y a même, dans cette végétation monstrueuse du style, des vers de tragédie qui poussent droit, comme des bouleaux européens dans une jungle ; quelques-uns tout grêles et misérables comme chez Campistron, quelques-uns drus et sains comme chez Corneille.
Tippoo-Raï dit à Djamma :
       Tais-toi ! la politique est un art trop caché
       Pour qu’on en montre ainsi les ressorts aux princesses. Mais Nana-Sahib s’adresse à Tippoo-Raï dans un meilleur langage :
       Par crainte de l’Anglais, vous rêvez aujourd’hui,
       L’ayant trahi pour moi, de me trahir pour lui.
Lord Withley ne craint pas de justifier le fiancé de sa fille en ces termes :
       Il ne peut pas risquer des coups définitifs
       Qui seraient des arrêts de mort pour nous, captifs.
Mais Cimrou et le Yogui échangent ces répliques, où l’allure cornélienne se retrouve :
       Tu peux gagner le ciel !
          — Mon amour m’en tient lieu !
       Siva te maudira !
          — Je suis mon propre dieu !
Pour les vers pittoresques, il serait facile d’en citer cent d’une beauté remarquable, et facile d’en citer autant qui sont du galimatias triple. On voit que M. Richepin n’est pas avare de surprises. La nature permet qu’il produise l’excellent et le pire, et dans des genres contraires : il produit tout ce qu’il peut, et ne se gouverne pas.
Il possède les dons de la force et de la grâce, du nombre et du mouvement ; il a l’imagination théâtrale : pourquoi n’aurait-il pas la dramatique ? Nous attendons pour juger son talent qu’il daigne concevoir un drame. Jusque-là, même en supposant que le récit du Cid, dans un recueil de morceaux choisis, soit éclipsé par le récit de Nana-Sahib, nous ne pouvons nous distraire de cette pensée que l’un, à sa place, est vraisemblable et sort naturellement de la bouche du héros après la bataille, tandis que l’autre est soufflé par l’auteur à son interprète, fort inconsidérément, à l’heure où l’assaut menace. Nous avons tort sans doute, puisque ce poème n’est pas un drame, quoique représenté sur les planches ; mais un tel souci nous incommode pour en admirer les beautés propres ; nous ne saurions ensuite le traiter avec justice, et, s’il advient que nous en parlions, le mieux sera presque aussitôt de nous taire.
Louis GANDERAX.