# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/9

Stefano, florentin et disciple de Giotto (1), surpassa non seulement tous ses prédécesseurs, mais encore son propre maître, et fut regardé à juste titre comme le plus habile de tous les peintres qui avaient vécu jusqu’alors. Il exécuta à fresque, dans le Campo-Santo de Pise, une Vierge dont le coloris et le dessin l’emportaient sur ceux de Giotto. Dans le cloître de Santo-Spirito, à Florence, il décora également à fresque trois petits arceaux, dont le premier représente le Christ transfiguré avec Moïse et Élie. Les draperies qui couvrent les trois apôtres laissent deviner le nu ; difficulté qui, comme je l’ai déjà dit, n’avait encore préoccupé aucun artiste, pas même Giotto. Le second arceau montre le Christ délivrant une femme possédée du démon. Dans cette composition, on remarque un édifice en perspective, dont les portes, les colonnes, les fenêtres, les corniches et les moindres détails dénotent un art tout à fait nouveau, et un tel sentiment des bonnes proportions, que l’on ne peut hésiter à reconnaître que Stefano ait commencé à comprendre la perfection qui distingue le style moderne. On y trouve, entre autres choses, un escalier qui réunit à un si haut point tous les genres de commodité et de beauté, que le magnifique Laurent de Médicis voulut qu’on en imitât exactement le dessin, pour exécuter les escaliers extérieurs du palais de Poggio-a-Caiano. Stefano choisit pour sujet de sa troisième fresque le Christ délivrant saint Pierre de la fureur des eaux. On croit entendre l’apôtre s’écrier : Domine, salva nos, perimus, tant il règne de vérité dans cet ouvrage bien supérieur aux deux autres par la souplesse des draperies, la vivacité des têtes, l’expression et la beauté des attitudes. Malgré les injures du temps, on distingue encore, quoique difficilement, les diverses émotions qui agitent les apôtres pendant qu’ils luttent contre la furie des vents et des ondes. Combien ce tableau ne dut-il pas, dans son temps, remplir d’étonnement la Toscane entière, puisque aujourd’hui même il est l’objet de l’admiration des connaisseurs !
Stefano peignit ensuite, dans le premier cloître de Santa-Maria-Novella, un saint Thomas d’Aquin à côté d’une porte, près de laquelle il avait fait un Crucifix, qui plus tard fut gâté par des peintres, qui cependant avaient la prétention de le restaurer. Dans une chapelle du même couvent, il commença, mais laissa inachevée, la représentation du châtiment attiré sur les anges rebelles par l’orgueil de Lucifer (2). Plusieurs de ces figures offrent des raccourcis qui prouvent qu’il cherchait à surmonter ces difficultés qui firent la gloire de ses successeurs. Ses efforts ne furent point complètement infructueux, aussi les artistes le surnommèrent-ils « le singe de la nature (scimmia della natura) (3). »
Quelque temps après, Stefano se rendit à Milan où il entreprit de nombreux travaux pour Matteo Visconti ; mais il ne put les mener à fin, car, le changement d’air l’ayant rendu malade, il fut forcé de retourner à Florence. Il ne tarda pas à y recouvrer la santé, et à se mettre à peindre à fresque, dans la chapelle degli Asini de l’église de Santa-Croce, le martyre de saint Marc. Cette composition renferme un grand nombre de figures qui ne manquent pas de mérite. Sa qualité d’élève de Giotto le fit ensuite appeler à Rome, où il exécuta, entre les fenêtres de la grande chapelle de San-Pietro, plusieurs sujets tirés de la vie du Christ, avec une telle habileté qu’il s’approcha beaucoup de la manière moderne, et qu’il se montra bien supérieur à son maître Giotto dans le dessin et toutes les autres parties de la peinture. À Araceli, il fit à fresque sur un pilier, près de la grande chapelle à main gauche, un saint Louis qui lui valut de justes éloges, car jusqu’alors aucun peintre, sans en excepter Giotto, n’avait su imiter la nature avec autant de vérité (4). Stefano avait une extrême facilité pour dessiner, comme l’on peut s’en convaincre par un de ses dessins que nous conservons dans notre recueil et qui représente sa Transfiguration du cloître de Santo-Spirito. Dans la grande chapelle de l’église souterraine de San-Francesco, à Assise, il commença à fresque une gloire céleste, qui est restée inachevée, mais dont quelques parties ne laissent rien à désirer, telles que cette rangée circulaire de saints et de saintes que l’on est porté à attribuer à un pinceau plus moderne que celui de Stefano. Dans les airs s’élève un chœur d’anges qui portent des figures théologiques. Le milieu de la composition est occupé par un Christ en croix sous lequel est saint François entouré d’une multitude de saints. En outre, Stefano couvrit la bordure de ce tableau d’anges tenant en main les églises décrites par saint Jean l’Évangéliste dans son Apocalypse. Ces anges sont si gracieux, que je suis étonné qu’il se soit trouvé dans ces temps un artiste capable de les exécuter. Certes, Stefano désirait vivement achever cet ouvrage, mais il fut forcé de retourner à Florence où ses affaires l’appelaient impérieusement. Afin de ne pas perdre son temps pendant le séjour qu’il y fit, il peignit pour les Gianfigliazzi, entre leurs maisons et le pont de la Carraja, dans un petit tabernacle, une Madone occupée à coudre, pendant qu’un petit enfant, assis à ses pieds, lui présente un oiseau. Stefano, après avoir arrangé ses affaires et terminé ce petit tabernacle, qui ne mérite pas moins d’éloges que ses plus importants travaux, fut appelé à Pistoia, en 1346, par la seigneurie de cette ville qui lui confia le soin de décorer la chapelle de Sant’-Iacopo. Il peignit sur la voûte Dieu le père avec quelques apôtres, et sur les murailles plusieurs sujets tirés de la vie de saint Jacques. Une de ces compositions représente la décollation du saint, et une autre, la femme de Zébédée suppliant le Christ de placer ses deux fils, l’un à sa droite et l’autre à sa gauche, dans le royaume des cieux.
Maso, dit Giottino, selon beaucoup de personnes induites en erreur par son nom, serait le fils de Giotto ; mais, fort de quelques documents et de quelques écrits qui me viennent de Lorenzo Ghiberti et de Domenico Ghirlandaio, je ne craindrai pas d’affirmer que son père fut Stefano plutôt que Giotto (5).
Après Giotto, Stefano est l’homme auquel on peut attribuer les plus grands progrès de la peinture ; car non seulement il introduisit plus de variété dans ses inventions, mais il se montra encore meilleur coloriste que tous ses prédécesseurs. Quoiqu’il n’atteignit point la perfection dans ses raccourcis, il mérite néanmoins, pour avoir abordé le premier ces difficultés de l’art, plus de louanges que ses successeurs qui réussirent mieux que lui. Certes, nous devons nous montrer reconnaissants envers Stefano ; car, en s’engageant dans un chemin jusqu’alors inconnu, il montra à ceux qui le suivirent les endroits où l’on pouvait trébucher et qu’il fallait éviter pour arriver au but désiré. À Pérouse, il commença encore à peindre à fresque, dans l’église de San-Domenico, la chapelle de Santa-Caterina ; mais il ne la conduisit pas à fin.
Dans le même temps, Ugolino, peintre siennois et intime ami de Stefano, jouissait d’une grande renommée. Il couvrit de ses peintures une multitude de chapelles en Italie, et fit en outre un nombre considérable de tableaux. Il se montra toujours partisan de la manière grecque, et par je ne sais quel entêtement suivit plutôt les traces de Cimabue que celles de Giotto, qui cependant était alors en grande estime. Il est l’auteur du tableau sur fond d’or du maître-autel de Santa-Croce, et de cet autre tableau qui, après avoir long-temps orné le maître-autel de Santa-Maria-Novella, se trouve aujourd’hui placé dans le chapitre, où chaque année la nation espagnole célèbre une fête solennelle le jour de Saint-Jacques. Ugolino fit encore beaucoup d’autres belles choses, sans toutefois jamais sortir de la manière de son maître. C’est lui qui peignit, sur un pilier de la loge que Lapo avait construite sur la place d’Orsanmichele, cette Madone dont peu d’années après les miracles furent si nombreux, que la loge fut remplie d’ex-voto, et est encore aujourd’hui l’objet de la vénération des fidèles (6). Enfin, on doit au pinceau d’Ugolino la Madeleine et le saint Jean pleurant au pied d’un crucifix, sur l’autel de la chapelle de Messer Ridolfo de’Bardi, dans l’église de Santa-Croce. Ugolino mourut dans un âge avancé, l’an 1349, et fut honorablement enterré à Sienne, sa patrie (7).
Stefano qui, dit-on, fut aussi bon architecte, et on peut le croire d’après ce que nous avons dit plus haut, mourut, au commencement du jubilé de l’année 1550, à l’âge de quarante-neuf ans. On déposa ses restes à Santo-Spirito, dans la sépulture de ses ancêtres, et on grava sur son tombeau cette épitaphe :
Stephano Florentino pictori, faciundis imaginibus ac colorandis figuris nulli unquàm inferiori.
Affines mœstiss. pos. vix. an. XXXXIX (8).
Cette double biographie, dans laquelle le Vasari nous présente deux artistes de caractère si différents, suffirait à répondre à plusieurs erreurs assez graves que nous avons généralement rencontrées chez les écrivains qui ont parlé de l’époque de l’art dont nous nous occupons dans ce volume. Ainsi, par exemple, on a dit et répété, sur la foi d’on ne sait quels témoignages, que la peinture était restée stationnaire pendant tout ce qu’on appelle la première période de l’art italien ; c’est-à-dire depuis Giotto, jusqu’au moment où apparurent les Dello, les Paolo Uccello, les Masaccio, les Peselli, les Lippi, les Benozzo, les Sandro, les Ghirlandai ; de façon, ajoute-t-on intrépidement, que tout le mérite des successeurs immédiats de Giotto consista simplement à ne pas laisser déroger la peinture du point où il l’avait su porter. C’est en finir bien vite avec des hommes tels que Stefano, le Giottino et l’Orcagna, pour ne citer que des Florentins. C’est payer bien peu généreusement les œuvres consciencieuses et originales que ces vieux et vénérables maîtres nous ont laissées. Mais rien n’est moins fondé que l’assertion tranchante que nous signalons, rien n’est plus injuste que le jugement sommaire dont nous nous plaignons.
Au reste, nous croyons connaître parfaitement les singulières raisons qui ont pu amener tant de personnes savantes à professer une hérésie dont l’œil le moins exercé et le regard le moins attentif auraient pu se garder. On fait malheureusement trop, en matière d’art au moins, les livres avec des livres. Et pour peu qu’une exagération ait échappé à quelques critiques jouissant de quelque autorité, on est sûr de la voir se reproduire sans fin, et sous forme d’axiome, dans toutes ces revues d’hommes et d’œuvres qui se font plutôt en compulsant qu’en voyant. Ainsi quelqu’un se sera trouvé, qui voulant faire un éloge convenable du Giotto, et ne sachant pas trop comment le tourner, et en quoi le faire bien intimement consister, se sera tout simplement avisé de dire, pour sortir de peine, que pendant près d’un siècle aucun peintre n’avait pu faire après lui un pas de plus ; et chacun, sauf de bien rares exceptions, l’aura répété ; d’autant plus que les erreurs, si grossières qu’elles soient, sont toujours les bienvenues pour certains esprits infatués d’une conviction préalable, et que le résultat d’un examen sérieux et sincère ne saurait accommoder.
Les académiciens, qui professent un souverain mépris pour les premières tentatives de l’art renaissant, n’ont pas été fâchés de décider que tous les continuateurs du Giotto étaient restés en masse plongés comme lui dans l’espèce de barbarie et d’impuissance rudimentaire qu’ils lui reprochent. La chose leur paraît avoir été d’autant plus naturelle que les académies n’étaient point alors inventées.
Les restaurateurs de l’art catholique, qui préconisent surtout les œuvres primitives et qui croient seuls en avoir l’intelligence et en connaître les beautés, ne sont pas contrariés, non plus qu’il soit convenu que le quatorzième siècle ait passé dans une révérentieuse immobilité. Ne pouvant méconnaître les recherches et les tendances des Paolo Uccello et des Masaccio, qui signalèrent la résurrection du paganisme et l’invasion du naturalisme, comme ils disent dans leur langue, ils sont bien aises au moins de déguiser les efforts des héritiers de Cimabue et de Giotto, de Duccio et des Memmi. Autrement, quand donc eût-on joui de la bienheureuse et à jamais regrettable immobilité qu’ils conseillent ?
C’est assez sur ce point ; et nous pouvons nous borner à faire remarquer : 1$^o$ que les œuvres de Stefano, pour ne parler que de lui, sont évidemment plus fortes et plus voisines du vrai que celles de son maître ; Stefano préludait aux grands progrès que l’avenir réservait à Florence par les deux exercices qui la rendirent si puissante, l’anatomie et la géométrie. 2$^o$ Les efforts et les résultats de Stefano étaient consciencieux ; ils étaient entrepris et obtenus en toute connaissance de cause. La marche de son ami Ugolino de Sienne le prouve. Stefano, d’ailleurs, n’a-t-il pas été appelé par ses contemporains « le singe de la nature ? » Bien que Lanzi s’en formalise et trouve le compliment digne d’un siècle grossier, le sens en est clair.
(1) Le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 33, prétend que Stefano est non seulement élève, mais encore petit-fils de Giotto, par Caterina, fille de Giotto et femme de Riccio di Lapo, qui lui-même était peintre.
(2) Toutes les peintures dont Stefano orna l’église de Santa-Maria-Novella sont détruites.
(3) Le Baldinucci rapporte ces paroles de Cristofano Landini : Stefano da tutti è nominato scimmia della natura ; tanto espresse qualunque cosa volle.
(4) Ce tableau n’existe plus.
(5) Le Baldinucci, dec. V, sec. 2, p. 59, assure que Tommaso était fils de Stefano.
(6) Voyez Giovanni Villani, lib. 7, cap. ult.
(7) Ugolino mourut en 1339, et non en 1349.
(8) Dans sa première édition, Vasari rapporte l’épitaphe suivante, composée en l’honneur d’Ugolino :
Pictor divinus jacet hoc sub saxo Ugolinus
 Cui Deus æternam tribuat vitamque supernam.