# Thomas Hardy (Firmin Roz)

M. Hardy appelle un de ses volumes, celui où il a réuni ses plus courtes histoires : Les petites ironies de la vie. Dégagé de l’épithète qui le réduit, ce titre conviendrait à tous ses ouvrages. Il en annonce la cruauté, la saveur amère, assaisonnée de misanthropie, de dédain et de révolte. A travers les peintures de l’amour, les satires de la société, les évocations de la nature, l’auteur semble toujours avoir en vue de faire saillir l’ironie dramatique de nos destinées. S’il se complaît aux tragédies de la passion, c’est qu’elles la manifestent ; s’il s’attaque aux contraintes sociales, c’est qu’elles y ajoutent. La beauté du monde ne la lui dissimule d’abord que pour la mieux manifester ensuite. Elle est le fond même de son pessimisme et se joue jusque dans les rustiques divertissemens de son humour. Autour d’elle gravitent les principaux élémens de son inspiration et s’ordonne, en quelque sorte, la matière d’un art qui, violent et inégal, composite et raffiné, domine par sa puissance ceux mêmes qu’il fatigue par ses excès.
Dans les quatorze romans qu’a publiés M. Thomas Hardy de 1871 à 1896, — de Desperate Remedies à Jude the obscure, — on peut dire que la passion tient le premier rang et la principale place. Cette œuvre se distingue par là avec un singulier relief des autres productions du roman anglais. Sauf de rares exceptions, qui éclatent alors comme des compensations et des revanches, la littérature romanesque de l’Angleterre fait à la passion une part aussi restreinte qu’elle est, chez nous, démesurée. Les dramaturges eux-mêmes, comme Shakspeare dans Roméo et Juliette ou Othello, lorsqu’ils la veulent mettre en scène, vont chercher leurs héros et leurs héroïnes dans d’autres climats et prennent leurs modèles dans d’autres races, sous des cieux plus chauds.
Ce n’est point ici le lieu d’expliquer le fait, de rechercher dans quelle mesure il dépend du caractère de la race, quelle influence il convient d’attribuer à la convention et aux lois sociales, si puissantes pour refréner l’expression de la passion et, par là, contenir la passion elle-même. On ne saurait contester que ni Walter Scott, ni Thackeray, ni Dickens, ni George Eliot n’ont cherché dans les troubles du cœur ou les fatalités de l’instinct l’intérêt suprême de leurs tableaux de la vie. A peine trouverions-nous une ou deux œuvres — Wuthering Heights, d’Emily Brontë, et quelle autre encore ? — qui ait demandé à la passion, à ses désordres et à ses désastres, son frémissement douloureux et sa beauté d’orage. Chez M. Thomas Hardy, la passion est toujours en jeu, soit dans les drames qu’elle suscite par elle-même, soit dans ceux que composent avec elle les forces qui dominent l’individu ou la société.
Elle se devine et, si l’on peut dire, rôde dans l’air autour des jeunes filles. Celles-ci tiennent une grande place et jouent un grand rôle dans les romans de M. Hardy. Vivantes images de la fatalité inconnue qui nous guette et nous attire, elles hésitent au seuil de la vie, dans la grâce de l’attente, mystérieuses comme les rêves, indécises comme le désir. Si diverses que soient ces figures, présentées en pleine lumière ou à peine esquissées dans le clair-obscur des arrière-plans, figures charmantes dont quelques-unes obsèdent notre mémoire, elles ont toutes un air de parenté, un fond de ressemblance : l’ironie du destin glisse sur leurs lèvres et passe dans leurs yeux, donne la séduction à leurs regards et cache des pièges dans leur sourire. Tous les romanciers anglais, à la différence des nôtres qui mettent en scène de préférence et presque exclusivement des femmes, aiment à nous représenter des jeunes filles. Peut-être pensent-ils, comme Chateaubriand, que « le rayonnement de midi ne vaut pas les divines pâleurs de l’aube. » Peut-être se bornent-ils à exprimer les mœurs d’un pays où la jeune fille, plus indépendante que chez nous et pourvue souvent, en guise de dot, des libertés nécessaires à la conquête du mari, devient vite plus décidée, sinon plus clairvoyante. M. Hardy semble surtout sensible à l’inconscience audacieuse, agressive, qui en fait un merveilleux instrument du destin. Il se plaît à composer des créatures exquises et dangereuses, nées pour troubler l’homme et le faire souffrir, et souffrir aussi. Il a bien soin de nous les montrer abandonnées à elles-mêmes, qu’elles soient orphelines comme Bathsheba, Eustacia, Sue, ou aux mains de parens incapables comme Anne Garland, Grâce Melbury et Tess, ou indépendantes et en quelque sorte reléguées dans leurs modestes emplois de filles de ferme comme Fanny Robin et les servantes du fermier Crick. Leur cœur est livré à ses égaremens, à ses surprises et à ses caprices. Tout lui fait défaut de ce qui pourrait le guider et le contenir. Elles sont offertes à découvert au vent d’orage, jouets des passions qu’elles ressentent ou qu’elles inspirent, toujours séduisantes et pitoyables jusque dans leurs pires erreurs. Les circonstances s’ajoutent à la nature pour justifier à leur égard le mot de Shakspeare : « Fragilité. » Mais c’est bien plutôt que leur condamnation, leur séduction et leur parure, le secret du sortilège dont s’enivrent et où se brûlent leurs amoureux. Elfride « dit des choses dignes d’un épigrammatiste français et agit comme un rouge-gorge dans une serre. » Fine, passionnée, changeante, elle ment, commet de terribles fautes et mérite en fin de compte l’amour des trois hommes qui pleurent sur son tombeau. Nous aimons la jolie, la coquette, l’imprudente Bathsheba, depuis sa première apparition, lorsque dans une voiture de déménagement, au-dessus d’un entassement de tables et de chaises, entre des pots de fleurs, une cage de serins et un chat couché dans un panier d’osier, elle sourit à son miroir, jusqu’à cette matinée pluvieuse et triste où après tant de traverses et de drames et de désespoirs, elle se dirige vers l’église, sous un grand parapluie, au bras de Gabriel Oak, qu’elle aime enfin comme il l’aimait et qu’elle épouse. « Gabriel, pour la première fois de sa vie, avait Bathsheba à son bras. Le fermier était enveloppé d’un grand paletot qui lui descendait jusqu’aux genoux, et sa fiancée d’un manteau qui tombait jusqu’à ses chevilles ; malgré cela, elle avait l’air aussi riant et rajeuni
       Que si une rose pouvait redevenir bouton. »
Voici Eustacia, la pâle et brune Eustacia, brûlée du feu intérieur que concentrent en elle sa solitude et son ennui. Elle cherche l’amour comme une évasion, une délivrance. Elle croit aimer Wildeve ; elle croit aimer Clym Yeobright. Mais son âme inquiète, son cœur tourmenté suivent l’ombre de la passion et croient s’avancer dans la lumière de l’amour. Cette illusion mène la jeune fille, à travers des désastres, jusqu’à la mort. Anne Garland et Grâce Melbury passent à côté du bonheur, éblouies par la frivolité conquérante, aveugles au sacrifice obscur. Il faut regarder et, si l’on peut dire, respirer une à une les héroïnes de M. Thomas Hardy. Alors, une impression unique se dégage, celle que l’auteur sans doute a voulu nous laisser : la pitié des misères où nous traînent les jeux du cœur, menés par ce despote fantasque et cruel, l’amour.
Car c’est lui qui représente ici l’ironie de la vie, la fatalité ; c’est lui qui met aux prises, dans ce duel où s’opposent les sexes, le cœur de l’homme et le cœur de la femme, nés pour souffrir selon la loi de leur tragique destin. « Un homme aime une femme qui en aime un autre. » C’est l’éternelle histoire, nous dit Henri Heine dans un lied célèbre de l’Intermezzo. C’est l’histoire de presque tous les romans de M. Hardy. Et cet « autre » est le moins digne d’être aimé : c’est le sergent Troy, c’est le marin Bob Loveday, c’est le docteur Fitzpiers, et sous toutes ces figures, c’est le séducteur. Cynique ou raffiné, il est toujours égoïste, épris de lui-même, attaché à son plaisir ou adonné à sa chimère. Si différens qu’ils soient, tous les séducteurs se ressemblent, depuis Troy, le beau militaire, qui fait parade de ses avantages physiques, jusqu’à Fitzpiers, l’intellectuel ennuyé, déclassé parmi les paysans. Les uns et les autres excellent à plaire, tantôt par un art consommé, tantôt par une grâce d’état, avec une inconscience heureuse assez occupée de se laisser vivre. Ils sèment le désir et voient éclore l’amour, sans être prêts pour une pareille moisson. Hélas ! dans les épis d’or mûrira la souffrance. Et pendant que les séducteurs se détournent, effrayés de ce qu’on leur rend en échange de ce qu’ils avaient donné, les passionnés souffrent par celles que d’autres ont fait souffrir. La plus saisissante de ces figures est celle du gentilhomme fermier Boldwood dans Far from the Madding Crowd. Il menait dignement, à l’écart, son existence solitaire, indifférent aux séductions des jeunes filles, estimé de tous, recherché par toutes, un peu original et très distant. Sécheresse naturelle ou réserve acquise et voulue, cet homme paraissait à l’abri de toute surprise du cœur. Un jour, une fantaisie passe par la tête légère et pourtant sérieuse de la jolie, de la déconcertante Bathsheba Everdene. Elle lui envoie un « valentin, » c’est-à-dire un de ces messages insignifians et anonymes comme on en échange chez nous le 1er avril et qui, en Angleterre, s’envoient le 13 janvier. Elle a scellé l’enveloppe d’un cachet portant cette inscription : Épousez-moi. Bathsheba, vous ignoriez donc le fameux proverbe : « On ne badine pas avec l’amour. » Votre jeu innocent est un jeu bien coupable ; il va devenir le prologue du plus sombre des drames : Boldwood troublé, puis épris, puis éperdu, puis affolé, poussé au meurtre et au suicide. Ah ! vous ne saviez pas, imprudente enfant, tout ce que peut souffrir un cœur d’homme quand il s’est donné et ne peut plus se reprendre à qui ne veut pas de lui. Bathsheba d’ailleurs souffrira par le sergent Troy, dont la délivre le coup de fusil de Boldwood. Car c’est la loi : la passion crée de la souffrance. Cette loi, l’œuvre entière de M. Hardy la manifeste et l’explique. Nous y voyons la passion, étrangère à toute raison ou convenance, rapprocher ceux qui sont le moins faits pour se comprendre. Comme si elle voulait les compléter et les unir dans l’impossible accord des contraires, elle devient un défi à la nature et à la vérité. Clym Yeobright revient à sa bruyère d’Egdon avec la nostalgie de la terre natale et c’est à ce moment précis qu’Eustacia, opprimée par la mélancolie de ce désert, rêve d’une vie de plaisir qui l’emporterait hors des mornes solitudes où elle languit comme une captive. Le jeune homme arrive de Paris, devancé d’abord, puis environné par tous les prestiges qu’évoque le nom magique ; et elle le provoque à l’amour, elle croit l’aimer ; elle attend de lui qu’il la délivre d’un sortilège dont il est lui-même possédé. C’est au jeune savant Swithin, tout détaché de la vie sensible et perdu dans la contemplation du ciel, que le cœur blessé de Paule, son cœur avide d’émotions et de tendresse vient demander l’amour. Et de même le sage, le patient, le pur Winterborne aime la frivole Grâce, alors que Marty South, toute pareille à lui et faite pour son bonheur, est à ses côtés. L’adolescence pensive et chimérique de Jude s’éveille à la provocation d’Arabella, une drôlesse audacieuse. Quelle folie, ou plutôt quelle pitié ! Ce n’est plus le jeu de l’amour et du hasard, c’est l’ironie cruelle, l’absurdité de la vie. Dès son origine et son principe, la passion enferme une contradiction qui doit la détruire. Cette contradiction s’aggrave de ce que la passion est éphémère et se croit éternelle. Pis encore : la passion n’est autre chose qu’un égoïsme à deux, un non-sens. Deux êtres dont chacun aspire à anéantir l’autre en lui ne voient pas qu’ils s’opposent dans un antagonisme forcené au moment même où ils rêvent l’union absolue. Éternelle illusion, éternelle folie, source de l’éternel malheur. Où trouverait-on rien de plus foncièrement tragique ? Où verra-t-on jamais se manifester avec plus d’éclat la fatalité ? C’est pourquoi, sans doute, la passion est le thème inépuisable des romans de M. Thomas Hardy et comme le centre de ce tableau de la vie, qu’il semble avoir voulu si sombre et si douloureux.
A la pitié que M. Hardy ressent pour les faiblesses du cœur et les misères où elles nous entraînent, se mêle de la colère contre les rigueurs dont la vie sociale aggrave le mal de la douloureuse humanité. Dès sa première œuvre, Desperate Remedies, nous voyons poindre la satire. Tous les incidens, toutes les machinations, toutes les catastrophes de ce roman d’intrigue dérivent d’une « faute » initiale contre la moralité conventionnelle. Dans A Pair of blue eyes, Smith ne peut épouser Elfride parce qu’il est de condition trop humble ; Knight, le fat chroniqueur londonien, repousse l’amour le plus ardent, parce qu’il découvre dans le passé d’Elfride quelque chose qui ne s’accorde pas avec l’idéal féminin que la convention lui a imposé. Il y a là l’esquisse du caractère d’Angel Clare et de la situation qui se développera si puissamment dans Tess d’Urbervilles. La « comédie en chapitres » que l’auteur a voulu écrire dans The hand of Ethelberta n’est qu’une raillerie de l’esprit de caste, des préjugés et artifices de la société anglaise. Ethelberta est la fille du majordome d’une très respectable famille. Ses grâces, ses talens, son mariage, l’ont mise sur un pied d’égalité avec les nobles personnages que sert son père. Le jeune aristocrate qui lui a donné son nom et son rang meurt pendant leur lune de miel. Désormais, Ethelberta est prise entre sa nombreuse famille, à qui elle reste fidèlement dévouée, et sa nouvelle situation qu’il s’agit de sauvegarder. De là, une vie en partie double, ou plutôt deux vies, l’une asservie aux exigences de son besogneux entourage, l’autre prodiguée à charmer les salons de Londres par ses poèmes et son esprit. C’est une perpétuelle conspiration pour dissimuler la première à ceux qui ne doivent connaître que la seconde, un effort sans fin pour cacher ou déguiser l’existence des frères et sœurs tout en les aidant et même en les rapprochant d’elle. Si nous nous amusons de cette tactique et de ces manœuvres, nous ne pouvons nous défendre tout de même de quelque mélancolie ; et bientôt la trame légère de la comédie laisse percer une pointe de tragique, quand nous voyons cette charmante jeune femme, recherchée par les plus beaux partis, sacrifier son cœur et épouser un vieux noble débauché.
Mais c’est surtout dans ses deux grandes œuvres les plus récentes, Tess d’Urbervilles (1891) et Jude l’Obscur (1895) qu’éclate ce tragique des faillites où les artifices, préjugés et conventions de la société abîment nos destinées déjà si douloureuses de par la loi de nos cœurs.
« Une femme pure, fidèlement présentée, » tel est le sous-titre de Tess d’Urbervilles. M. Hardy nous y raconte l’histoire d’une de ces pathétiques victimes de notre état social, si défectueux non seulement dans ses institutions mais dans ses mœurs. Tess est d’une humble famille de paysans, dont le chef, déjà fort incapable, a achevé de perdre toute aptitude à la diriger, depuis que la chimère de son illustre origine obsède son faible esprit. Et en effet ce Durbeyfield descend en droit lignage, comme le lui a révélé l’imprudent curé, de haute noblesse normande ; il est un authentique rameau de la vieille maison des d’Urbervilles, compagnons de Guillaume le Conquérant. Il apprend un jour que de riches d’Urbervilles habitent non loin de son village et le voilà tout à l’idée de se rapprocher de ces païens plus prospères, de les intéresser à son sort, de le relever par leur crédit, de l’améliorer par leur concours. Il dépêche en reconnaissance sa fille, l’exquise Tess. Or, ces d’Urbervilles ne sont que des usurpateurs d’un nom qu’ils croyaient éteint. Bourgeois enrichis, ils ont voulu donner à leur fortune le lustre d’un vieux prestige ; ils ont cherché parmi les anciennes familles nobles une lignée disparue et se sont parés de son blason et de son titre. L’auteur de cette usurpation est mort maintenant ; sur le domaine dont il s’est institué le seigneur vivent sa femme aveugle, indifférente, emmurée dans la double solitude de sa demeure et de son infirmité, son fils Alec d’Urbervilles, oisif, sensuel, égoïste. C’est lui qui reçoit Tess. Frappé de sa beauté, il la fait agréer comme demoiselle de compagnie par sa mère, avec le dessein bien arrêté d’exploiter la situation. L’inexpérience et la candeur de Tess ne sauraient déjouer la savante tactique du séducteur ni échapper au piège perfidement tendu. Sans amour et sans joie, comme sans calcul, la jeune fille y tombe, à peine consciente de la gravité de sa faute, et elle rapporte au foyer paternel, avec plus de dégoût que de honte, l’opprobre d’une maternité où l’opinion du monde voit une souillure. Premier résultat des ambitions du vieux Durbeyfield, qui ne sont elles-mêmes que la conséquence de préjugés séculaires dont la tyrannie pèse sur les esprits et sur les volontés. Il y en aura bien d’autres et de pires.
La douce, résignée et courageuse Tess se reprend à la vie. Elle trouve une place à la laiterie du fermier Crick ; elle y devient presque heureuse, tout à fait heureuse bientôt quand le véritable amour réchauffe et réveille son cœur endormi dans l’ombre sépulcrale du passé. Il a, ce jeune cœur déjà meurtri, encore confiant et toujours pur, la grâce adorable d’un visage d’enfant qui sourit à travers ses larmes. Tess Durbeyfield aime Angel Clare et elle en est aimée. Angel Gare est le fils d’un pasteur ; il est venu passer quelque temps chez le fermier Crick, à la laiterie de Talbothays, pour s’y former à la pratique avant d’aller s’établir lui-même en Australie. Il a discerné, sous la fraîche beauté de Tess, une vaillance sereine, une dignité tranquille et ce quelque chose de supérieur qui la rehausse comme une invisible parure. La jeune fille sent qu’elle est aimée ; elle voudrait goûter toujours la joie de cet accord délicieux, inexprimé, qu’une parole qu’il faudra dire un jour pourrait rompre à jamais. Et Tess ne dit pas cette parole. Elle garde son secret, refoulé par son amour ; et l’amour est vainqueur, selon la loi de la nature et de la vérité.
Mais ici intervient l’antique tyrannie qui a ployé à sa servitude nos sentimens les plus droits, nos plus justes aspirations. Un besoin de franchise et d’aveu, auquel se mêle en quelque mesure l’idée de la « faute » et du « pardon, » n’a pas cessé de troubler le bonheur de Tess. Il y reparaît plus despotique à l’heure suprême où touche sa destinée. Le soir de ses noces, avant de se livrer à l’amour d’Angel Clare, Tess lui révêle le secret du passé. Alors tous les fantômes dont la vie morale a peuplé les mornes espaces de la conscience, toutes les idoles que la société a dressées sur ses autels, hantent le désespoir du jeune homme et laissent tomber leurs chaînes sur sa volonté défaillante. Angel meurt à son amour ; il abandonne Tess au deuil de son bonheur perdu.
Il n’importe pas à notre objet que nous rappelions ici la suite de l’histoire, comment Tess, héroïque dans l’épreuve, attend en vain jusqu’à que soit morte en elle non la fidélité, mais l’espérance ; comment Alec d’Urbervilles, obsédant la détresse de la pauvre fille, arrive à lui faire tolérer son appui ; comment enfin Angel revient, épuisé de souffrance, brisé par les épreuves, avide de retrouver l’ancien, l’unique amour. Tess n’a pas attendu ; elle n’est plus libre. Alors, du fond de son renoncement, monte une vague furieuse de révolte, la suprême et folle protestation de cette destinée manquée qui rompt sa dernière digue avant de retomber à jamais dans l’abîme où l’entraîne la fatalité. Tess poignarde d’Urbervilles et s’enfuit, libérée, avec Angel Clare dont elle sera enfin la femme bien-aimée, comme il sera l’époux infiniment cher, durant les trois jours qui précèdent l’arrestation de la malheureuse. Quelque temps plus tard, le drapeau noir flottait sur la prison de Win ton ces ter. Tess d’Urbervilles, la « femme pure, » avait payé sa dette à la société.
Etrange renversement de la vraie justice, pense, à n’en pas douter, M. Hardy ; car c’est au contraire la société qui a une terrible dette envers son infortunée, son innocente victime. La lecture de ce poignant récit ne laisse aucun doute à cet égard. Plus âpre et plus amer encore, plus désenchanté pourrait paraître le dernier roman de M. Hardy, Jude l’Obscur. On aurait de la peine à trouver une œuvre où palpite plus douloureusement la tragédie des destinées manquées, des faillites humaines. L’auteur voit dans Jude Fawley et sa cousine Sue Bridehead, deux pitoyables exemples de ce que peut accumuler de désastres et de ruines la faiblesse de nos cœurs prise dans le réseau des idées, des lois et des mœurs sociales. C’est l’histoire d’un « couple hypersensitif. » Jude enfant ne pouvait se résoudre à chasser les oiseaux dans le champ du fermier Troutham ; il leur laissait manger le blé et ne gagnait pas ses six pence. L’esprit plein de rêves, il allait contempler, du toit d’une maison abandonnée, le rayonnement lumineux de Christminster (lisez Oxford). Il aspirait à la piété, à la science. Jude n’était pas destiné à être heureux. Déjà, à travers mille difficultés, il avait commencé de s’élever et de s’instruire, lorsqu’il est provoqué à l’amour par une jolie fille sans idéal, la sensuelle, perverse et adroite Arabella. Cette défaillance d’un après-midi d’été ne serait rien, si la société n’avait inventé le mariage. Grâce au mensonge d’une grossesse, Arabella se fait épouser. Il n’est pas possible de concevoir union plus absurde. L’issue était fatale : les deux époux se séparent, ou plutôt Arabella abandonne son mari et va chercher fortune ailleurs. Jude reste seul, vend ses meubles et se reprend à ses anciennes chimères. « Il lui semblait que son triste mariage n’était qu’un songe, qu’il redevenait le petit Jude, fasciné par la science et par Christminster. » Il retourne sur la colline et revoit la pierre où il avait gravé une inscription qui symbolisait ses espoirs : « Là-bas. J. F. »
Trois ans plus tard, le jeune homme est à Christminster. Pourvu d’un métier qui touche à l’art, quelque peu avancé dans la culture des lettres anciennes et l’étude de la théologie, il va tenter le suprême effort, essayer de se frayer une voie vers cette sacro-sainte Université pareille à La Mecque de sa mystique ferveur. Mais l’Université n’ouvre pas ainsi ses sanctuaires. Jude Fawley n’a ni la naissance, ni la fortune, ni les appuis. Il rôdera à la porte des temples. Sa condition le destine à réparer les pierres du fronton, non point à s’agenouiller sur les dalles du parvis ni à partager le festin des fidèles. Son cœur frémissant, son âme inquiète, qu’un noble souci tourmente, devront chercher ailleurs de quoi satisfaire leur faim.
Jude a retrouvé une cousine à Christminster. Il savait qu’elle vivait là ; il la connaissait par une photographie ; il la découvre dans le magasin d’objets religieux où elle est employée ; un jour enfin, elle passe près de lui. « Il eut le temps de la regarder. Elle le regarda aussi avec des yeux limpides, énigmatiques, ou se mêlait l’acuité du regard à la tendresse, au mystère de l’expression. Et quand elle se fut éloignée, il continua de la revoir dans sa pensée, petite, légère, élégante. En elle, il n’y avait rien de sculptural. Tout était émotion nerveuse, mobilité, grâce vivante qu’un peintre eût hésité peut-être à désigner par le nom de beauté. Jude sentit affluer vers elle tous les rêves et les désirs accumulés dans son cœur, et comprit qu’il était incapable de résister à la tentation de la connaître davantage. » Nous prévoyons la suite ; mais ce que M. Hardy se plaît à nous représenter, c’est le rôle des circonstances sociales. Le mariage antérieur de Jude pèse sur son naissant amour qui n’ose ni s’affirmer ni disparaître. L’impuissance du jeune homme à sortir de sa condition et à réaliser son idéal l’abat et le dégrade : il traîne ses déceptions dans les tavernes et se montre à Sue sous un si triste jour qu’il a honte de lui-même, s’éloigne d’elle et, renonçant à ses premières ambitions, conçoit l’idée d’une humble vie de prêtre, sans grades, dans un village obscur. Mais une force invincible le ramène vers l’attirante amie qui a besoin de son amour et, sans vouloir l’aimer, veut qu’il l’aime. Jeu cruel où se déploie l’instinct de séduire, âme étrange dont le frémissement trahit plus encore de mobilité que d’ardeur, plus d’inquiétudes que d’aspirations. Sue ne triomphe que pour avoir le sentiment d’une duperie, quand Jude lui avoue sa situation. Le dépit la pousse au mariage : elle épouse un maître d’école d’âge mûr, aussi peu fait pour elle que l’était, pour Jude, Arabella.
Folie, sottise, erreur, qu’importe ! La libre volonté ne saurait-elle défaire le mal qu’elle a fait ? Sue n’est pas de ces esprits étroits, à qui en impose le vieux prestige des institutions sociales. Elle met sa conduite d’accord avec ses opinions audacieuses, quitte son mari, et vient vivre avec Jude. Alors se déroule l’implacable rigueur de la fatalité. Arabella est revenue. Elle a annoncé à Jude qu’un enfant était né après leur séparation. Jude accepte de l’élever. Sue a des enfans à son tour et le ménage irrégulier mène sa vie douloureuse parmi les obstacles que lui suscite une hostilité aussi inlassable que sa patience. Toutes les forces sociales semblent conjurées contre ces deux êtres, assez téméraires pour se dérober à leur tyrannie. Car Jude et Sue, après le double divorce qui leur a rendu la disposition de leurs personnes, n’ont pas voulu imposer à leur subtil amour les grossiers liens du mariage. Et la société ne pardonne pas aux réfractaires. Il y a une pénétrante amertume dans les scènes où M. Hardy nous représente ses deux héros aux prises avec les cruautés de l’existence. Mais ce n’est rien encore. La suprême ironie n’a pas encore accablé leurs destinées. Les puissances ennemies n’ont pas frappé le coup le plus mortel. Elles resserrent leur action autour de leurs Victimes, les investissent, les épient, visent aux points faibles et touchent où il faut pour les faire chanceler et les abattre. Une horrible tragédie ensanglante le foyer de Jude et de Sue : le meurtre de leurs enfans par le fils d’Arabella, pauvre être sans âge, tête précocement vieillie où cheminent dans les ténèbres héréditaires, — car il est aussi le fils de Jude l’Obscur, — l’idée du mal de vivre. Le passé de faiblesse et de honte n’était pas mort ; on le croyait à jamais scellé dans sa tombe : il s’est levé et ce fantôme impose sa victoire. Elle sera complète, absolue. Par un revirement observé et tracé avec une sagacité admirable, toutes les forces traditionnelles et conventionnelles qui séparaient les deux êtres, parce qu’elles dominaient l’homme quand la femme y échappait, se dressent encore entre eux, maintenant qu’elles ont repris la femme, tandis que l’homme, cette fois, en est affranchi. Eperdue, ébranlée, en proie au repentir et doutant d’elle-même, déchue de sa confiance et de son orgueil, vaincue par la vie, sollicitée par ses rigueurs et ses exigences comme par une expiation, possédée du besoin de souffrir, exaltée à l’idée de se renoncer et de détruire en elle l’être de liberté, d’audace et de chimère, Sue retourne à Phillotson ; Jude, dans sa détresse qui est maintenant une irrémédiable dégradation, se laisse reprendre à Arabella. Ainsi les deux héros, victimes de leurs faibles cœurs, de leurs âmes incertaines, mais victimes aussi de la vie sociale qui, après avoir contribué à cette faiblesse et à cette incertitude, leur a livré de tels assauts et opposé de tels obstacles, épuisent leur destinée de douleur, Sue dans le martyre de son sacrifice, Jude dans son agonie solitaire et la suprême défaite de sa mort.
Le sens de cette œuvre n’est-il pas clair ? Si nous rapprochons Jude l’Obscur de Tess d’Urbervilles, si nous nous rappelons les railleries et les satires des premiers ouvrages, si nous ajoutons enfin que dans la belle série des romans rustiques, au premier aspect étrangers à toute satire, nous voyons presque partout apparaître, en opposition avec les esprits et les cœurs que leur isolement a sauvegardés, ceux que l’artifice a déformés ou asservis, ne se dégagera-t-il pas une impression de révolte et d’anathème contre la société, l’image d’un Rousseau moins lyrique et tout aussi ardent, plus capable de contenir ses colères et plus habile à les dissimuler sous les formes concrètes et objectives du roman contemporain ?
Ce serait méconnaître l’inspiration essentielle de M. Thomas Hardy. On s’y est trompé : la critique anglaise, ou américaine, voit trop volontiers en lui un « ennemi de la société, » un rebelle, un révolté, sinon un révolutionnaire. Je ne saurais souscrire à ce jugement ni partager cette impression. Nul peintre de la vie, nul analyste de ses misères n’a plus fortement mis en lumière cette vérité que nos pires ennemis sont en nous-mêmes. Suivons-le Loin de la foule enragée. Quelle ironie ! Ce titre semble nous inviter à la paix des campagnes, nous promettre une Arcadie où l’humanité vit simple et heureuse, exempte des servitudes de l’opinion comme de la tyrannie des lois. Et que trouvons-nous ? La passion provoquant par elle-même, par elle seule, tous les malheurs, toutes les catastrophes. Il est vrai que le dernier mot est à la sagesse de la nature, avec le triomphe du berger Oak. Mais la mélancolie apaisée de ce dénouement ne nous fait pas oublier les trois victimes, et notre âme reste obsédée du sentiment de la fatalité. Ce premier chef-d’œuvre de M. Hardy éclaire la suite de ses romans. La passion, que nous voyons ici toute pure, se heurtera plus tard contre la société, et elle en trouvera lourdes les contraintes. Car, la passion n’est que l’individualisme en ce qu’il a de plus ombrageux et de plus farouche. Elle repousse toutes les règles, toutes les lois, non point parce qu’elles sont telles ou telles, mais parce qu’elles sont des règles et des lois. Elle leur est donc réfractaire non tant pour ce qu’elles peuvent avoir de mauvais que pour ce qu’elles ont de meilleur. La passion n’accepte ni d’être contenue, ni d’être entravée, ni d’être déviée et engagée de force dans le chemin du désintéressement. C’est pourtant ce chemin, où s’efforcent de la maintenir les « préjugés, » qui est celui de l’amour, tandis que la passion elle-même, la passion en liberté, si nous voulons savoir ce qu’elle devient et ce qu’elle peut être, nous n’aurions pas besoin d’interroger là-dessus les psychologues ni les romanciers ; plus clairement que dans leurs livres, nous le voyons tous les jours sur les bancs de la Cour d’assises où viennent échouer les disciples de cet Antony qui concentrait toute la poésie du dithyrambe romantique dans la fameuse formule : « Elle me résistait, je l’ai assassinée. » M. Hardy n’est pas un romantique. Il voit la passion sans auréole, dans sa réalité frémissante et douloureuse ; il considère avec la même pitié les tourmens qu’elle nous cause et les rigueurs dont la société les complète ou les aggrave. Ne lui prêtons ni les indignations d’un révolté ni la philosophie d’un réformateur. Ce romancier anglais, profondément anglais, n’éprouve aucun désir à reconstruire le monde d’après une épure de sa façon. Il nous le présente tel qu’il l’observe ou l’imagine, tel qu’il l’aime et le plaint. Et en opposition à ses orages, il va nous en faire contempler la beauté.
En face des passionnés comme Boldwood, Clym Yeobright, Jude ; des séducteurs comme Troy, Bob Loveday, Fitzpiers ; des déclassés comme Wildeve, et de tous ceux enfin que les préjugés de la vie sociale ont façonnés et déformés, comme Henry Knight et Angel Clare ; en contraste aussi et surtout, d’autre part, avec l’indécision, la versatilité et la fragilité de ses héroïnes, M. Thomas Hardy s’est plu à nous présenter quelques figures d’une grandeur tranquille, d’une douce et inébranlable énergie. Nul doute qu’elles ne soient, à ses yeux, des modèles de force et de sagesse : c’est Gabriel Oak, Diggory Venn, Winterborne.
Ils ont entre eux ce trait commun d’être des solitaires. Ils sont nés au milieu des campagnes, dans les districts du Sud-Ouest où la vie rustique s’enveloppe plus qu’ailleurs peut-être d’espace et de sérénité. Leurs travaux ne les mêlent pas beaucoup aux hommes. Gabriel Oak est berger ; Diggory Venn a choisi le petit commerce ambulant du reddhman (marqueur de moutons) qui le fait vivre, barbouillé de rouge, dans une voiture de saltimbanque et lui donne un aspect fantastique, épouvantail des enfans ; Winterborne se réfugie dans une hutte de forestiers et va de village en village avec un pressoir à cidre. Ainsi, à l’écart des centres de la vie sociale, ces hommes restent étrangers a son action. Mais ils sont en contact perpétuel avec la nature, toujours aux prises avec ses exigences. Leur esprit suit la réalité de trop près pour pouvoir se livrer à ses propres chimères ; disciplinés par un effort continu et le sentiment sans cesse renouvelé de leur dépendance, ils ignorent l’égoïsme et l’orgueil. On trouverait du Robinson en eux. Pratiques, industrieux, courageux, capables de se suffire à eux-mêmes, ils ont toutes les qualités de ce type anglais par excellence. Ils les haussent jusqu’aux vertus du plus beau type humain. Ce sont de simples et fortes natures, équilibrées et bien assises. Elles ont le calme et la patience que gagnent nos débiles existences à vivre de la vie universelle, quand notre réflexion se borne à la comprendre et notre volonté à l’accepter. Il n’en faut pas plus pour élever l’âme jusqu’à l’énergie stoïque et plus haut encore, jusqu’à cette force souveraine qu’exige le détachement, l’oubli de soi et le sacrifice.
De telles âmes alors sont prêtes pour l’amour, le véritable amour. Gabriel Oak domine les caprices de Bathsheba, ses dédains, ses défaillances ; il s’impose à elle comme la sagesse de la vie ; il est à sa mobile humeur, à ses entraînemens, à ses désespoirs ce que sont les lois de la nature aux dépits des enfans et à leurs colères : vienne l’âge d’homme, et l’esprit rebelle trouvera sa joie et sa force à les reconnaître et à leur obéir. De même Bathsheba ne se reposera qu’à l’ombre tutélaire de cette raison et de ce dévouement. En vain Diggory Venn est rebuté par Tamsie Yeobright : il veille sur elle ; il a pris ce bizarre métier, qui le fait pareil à un gnome, afin d’être plus aisément son bon génie ; il s’est détaché de lui-même au point que sa généreuse activité, n’empruntant rien à l’espoir, prend l’aspect d’une tranquille attente. Plus grand encore dans son infortune, Giles Winterborne ne s’étonne point, ne s’indigne pas qu’on lui préfère le frivole et séduisant Fitzpiers. Il s’éloigne ; il exile dans la solitude sa fierté, son courage et sa douleur. Les mauvais jours viennent pour Grâce Melbury ; elle pense à Giles comme au seul ami sûr à qui elle se puisse confier. Lui, depuis longtemps, n’a plus d’espérance ; et voici que la destinée semble sourire à sa longue misère ; voici qu’un soir il pourrait croire que l’heure a sonné pour son amour de vivre enfin son impossible rêve. Grâce fuit son mari ; elle accourt vers celui qu’elle a délaissé, qui n’a jamais cessé de l’aimer. Mais Giles Winterborne est plus fort que son amour, parce que son amour l’a élevé au-dessus de toutes les faiblesses, jusqu’à l’héroïsme. Il quitte sa pauvre chaumière et toujours simple, toujours droit, toujours pur, va s’exposer dans la forêt à l’orage, au froid de la nuit, à la mort plus clémente pour lui que la vie. Winterborne, Gabriel Oak, Diggory Venn, nous pouvons apprendre de vous ce que c’est qu’aimer. L’amour est capable d’intelligence, de résignation et de sacrifice. Les contraintes sociales lui paraissent légères, à lui qui supporte sans révolte les pires rigueurs du sort. Il ne redoute pas le temps, parce qu’il ne procède point d’une impulsion passagère ni d’une mobile fantaisie : sur la foi du présent, il peut engager l’avenir. L’amour fonde pour la durée ; il est patient, docile, autant que la passion est frénétique et rebelle. L’amour est ami de l’ordre ; il y aspire, il le crée ; la passion bouleverse et détruit ; elle ne peut vivre que hors la loi, aussi incapable de s’accorder à la société qu’à la nature.
Ce n’est certes point la société, mais c’est bien la nature qui soutient et supporte les calmes héros auxquels semblent aller toutes les complaisances de M. Hardy et toutes ses prédilections. Ils se dégagent à peine de ce fond grandiose et leurs contours, encore que nettement distincts, n’en sont pas moins tissés fil à fil avec sa trame. L’on ne trouverait sans doute point dans la littérature anglaise, non plus que dans la nôtre, beaucoup d’œuvres où la nature avance ainsi au premier plan, jusqu’à tenir elle-même un rôle, le premier rôle parfois, comme la bruyère d’Egdon, dans The Return of the Native, ou les bois des Woodlanders. Partout elle déborde, si l’on peut dire, et domine l’humanité. Les paysages ne sont point un décor extérieur ; ils vivent et leur vie se mêle à celle des personnages. Nous ne les en pouvons point isoler.
M. Hardy a groupé ses romans sous la désignation commune de Wessex Novels. Si le vieux royaume saxon de l’heptarchie se trouve sensiblement diminué dans les limites, assez flottantes d’ailleurs, où le réduit la liberté du romancier, il reprend du moins une sorte d’existence, plus durable peut-être que celle du passé. Le Wessex des romans de M. Hardy est devenu depuis quelques années, il sera plus encore dans l’avenir, un de ces coins du monde dont l’art a fait une patrie à nos imaginations On va déjà vers lui comme au Cumberland des Lakistes, à l’Ecosse de Walter Scott et de Burns, au Berry de George Sand. Et ceux qui ne l’ont pas visité ne l’en connaissent que mieux peut-être, ne l’en aiment que davantage. Car ils l’ont vu dans sa vérité et sa beauté, comme ne savent pas toujours voir les voyageurs. C’est pour eux une terre où l’histoire a laissé de merveilleuses empreintes, où les campagnes, oubliées par le temps, gardent l’antique simplicité de leur vie agricole et pastorale. Les villes ont peu changé au cours des derniers siècles, par de la lesquels nous entrevoyons le plus lointain passé. Voici Casterbridge (Dorchester), le Casterbridge de Henchard, avec son grand amphithéâtre romain, « mélancolique, impressionnant et solitaire… De vieilles gens racontaient qu’à de certaines heures de l’été, en plein jour, des personnes, assises à lire ou à sommeiller dans l’arène, avaient, en levant les yeux, aperçu en lignes, sur les gradins, des légionnaires d’Hadrien, attentifs comme s’ils contemplaient un combat de gladiateurs ; on avait entendu aussi le grondement de leurs voix excitées. Cette scène ne faisait que passer, comme un éclair… » Non loin de la ville, les grands remparts de Mai-dun ou Maiden Castle rappellent un passé encore plus lointain. Et ainsi les destinées humaines nous apparaissent plus fragiles et plus éphémères dans ces décors où, parmi les beautés de la nature immuable, persistent des images d’un passé qui ne veut pas mourir. Voici Shaston (Shaftesbury), « l’ancien Palladour britannique, au sommet d’un escarpement presque perpendiculaire, » Shaston où Sue Bridehead et Phillotson tiennent leur école, et Melchester où la pauvre Fanny Robin vient de Weatherbury, un soir neigeux d’hiver, pour retrouver le sergent Troy. « Le mur élevé était celui d’une caserne et ce n’était probablement pas le premier rendez-vous donné en ce lieu, ni la première conversation échangée pardessus la rivière. — Êtes-vous le sergent Troy ? demanda en tremblant la petite créature debout dans la neige. Et elle tenait si peu de place et son interlocuteur était tellement caché dans l’ombre, que l’on aurait vraiment pu croire que le mur avait entrepris de causer un peu avec la neige. »
Autour des villes, les solitudes arides et les mouvantes verdures, la vaste étendue des bruyères, des vergers et des bois, des vallées et des collines. Ces images enveloppent et pénètrent toutes les scènes. C’est la vallée des Grandes Laiteries, la plaine verdoyante arrosée par le Var, pareille à un tapis uni sur lequel nous voyons Tess, lorsqu’elle descend pour la première fois à la ferme de Talbothays, incertaine de sa direction, immobile « comme une mouche sur un billard immense. » C’est le beau val de Blackmoor, « région enfermée et solitaire d’où les forêts ont disparu, tandis que subsistent encore quelques vieilles coutumes de leurs ombrages, » comme cette danse du Premier Mai que nous voyons au début de Tess d’Urbervilles. C’est la vallée bleue des pommiers que, dans les Woodlanders on découvre de Rubdon Hill. C’est la bruyère d’Egdon où s’absorbent les existences dans The Return of the Native. « L’endroit était, à vrai dire, étroitement apparenté à la nuit et quand la nuit se montrait on eût dit que ses ombres s’accordaient avec le paysage dans un commun désir de graviter ensemble. La sombre étendue de bosses et de creux semblait s’élever au-devant de l’obscurité du soir et sympathiser avec elle, la bruyère exhalant les ténèbres aussi vite que les précipitait le ciel. L’obscurité de l’air et l’obscurité de la terre s’unissaient comme deux sombres sœurs dont chacune aurait fait au-devant de l’autre la moitié du chemin. » Lorsque Clym Yeobright a appris ce qui a fait mourir sa mère et qu’il rentre à la maison d’où elle s’est que chassée par l’épouse cruelle, infidèle peut-être, « au lieu qu’il y ait devant lui le pâle visage d’Eustacia et la silhouette d’un homme inconnu, il n’y avait que l’imperturbable attitude de la bruyère qui, après avoir défié les assauts et les cataclysmes des siècles, réduisait à l’insignifiance, par ses traits couturés et antiques, l’agitation furieuse d’une pauvre unité humaine. »
De tels tableaux ne s’oublient pas et leur magique puissance évoque à jamais un décor, plus fidèlement que ne le ferait la mémoire de nos yeux. Dans ce décor, M. Hardy nous a représenté la vie paysanne, « confortable, paisible, joyeuse même, au-delà de cette limite où finit le besoin et en deçà de cette autre où les convenances commencent à gêner la nature. » Entre les deux, elle se développe librement et la prédilection de l’auteur dès lors prend tout son sens. S’il y arrête ses regards avec complaisance et l’offre aux nôtres, ce n’est pas seulement pour le pittoresque de ses dehors ou l’attrait de particularités curieuses ; encore moins serait-ce pour ce qu’elle peut présenter de trivial et de bas. Il n’a garde non plus d’y chercher un prétexte à caricaturer l’humanité. C’est au contraire dans le dessein de la trouver plus dégagée et, au sens propre du mot, plus pure, d’en mieux saisir les sentimens essentiels et les passions pro fondes, d’en mieux pénétrer et révéler l’âme et le cœur, qu’il la considère à ce juste degré et dans cet état de privilège. La tragédie classique n’avait pas d’autre raison de préférer à tous les autres personnages les héros de la légende, et Racine ne demandait pas autre chose aux figures consacrées des Agamemnon, des Iphigénie et des Andromaque, dégagées, par le bienfait d’une longue tradition, des entraves où nous embarrassent nos « besoins » et nos « convenances. » Et c’est pourquoi les personnages de M. Hardy, transfigurés par leur puissance expressive, deviennent à leur manière des héros et revêtent une véritable grandeur. Nous n’en citerons qu’un exemple, tiré des Woodlanders. L’humble Marty South a aimé sans retour et sans espoir Giles Winterborne. Elle a vécu près de lui, non pas même dédaignée, mais inaperçue, quoique toujours dans son chemin, muette et fidèle comme l’ombre de sa vie. Et quand il est mort d’un autre amour, mort de son sacrifice à celle qui déjà l’oublie, Marty apporte des fleurs sur sa tombe. « Solitaire et silencieuse, droite dans le clair de lune, une robe sans plis sur sa forme grêle où les contours s’accusaient à peine, les marques de la pauvreté et de la fatigue effacées par l’heure brumeuse, elle touchait au sublime. Ce n’était plus une femme, mais la figure même de l’humanité. »
La nature n’enveloppe pas seulement la vie humaine : elle l’absorbe ou l’écrase. Union intime ou lutte sans merci, cette relation est un des thèmes favoris des Wessex Novels. Elle approfondit le sens d’œuvres comme les Woodlanders ou The Return of the Native. Dans la première, l’auteur nous montre l’effet des bois sur leurs propres enfans, en qui ils insinuent leur mystère, leur douceur et leur beauté, sur les étrangers aussi, comme Fitzpiers et surtout Felice Charmond, dont ils irritent l’individualisme mécontent et révolté. Dans le Retour au Pays natal, Eustacia, exaspérée contre la solitude et le silence d’Egdon Heath, épouse Clym qui revient de Paris et lui apparaît comme le libérateur. Mais lui, vrai fils de la bruyère, est repris au sortilège de cette puissance taciturne, et le rêve de la jeune femme vient s’abîmer dans cette vision de son mari vêtu en coupeur d’ajoncs et confondu avec la lande… Et ainsi le naturalisme, même de M. Hardy nous ouvre la même tragique perspective que sa vision de notre vie individuelle et de notre vie sociale : partout l’idée de la misère des cœurs, de la faiblesse et de la détresse humaines, l’ironie de la vie et de la destinée.
Il n’est pas étonnant dès lors que M. Hardy apparaisse avant tout comme un pessimiste. Le cœur humain est en lui-même merveilleusement disposé pour la souffrance ; il souffre encore par la société, et son fragile destin, troublé par les passions, étouffé sous les contraintes, n’est finalement qu’un jouet de la puissante. Nature : il s’y abîme ou s’y brise. Vivre, c’est être condamné à souffrir, et penser, c’est, hélas ! découvrir cette loi. « Il avait atteint, — nous dit M. Hardy d’un de ses héros, — ce moment de la vie d’un jeune homme où l’horreur de la condition humaine en général devient pour la première fois évidente et où, en présence de ce fait, l’ambition s’arrête un instant. En France, cette crise mène souvent au suicide. En Angleterre, nous faisons mieux, ou pire, selon les cas. » M. Hardy a fait mieux : il a écrit ses romans.
« L’horreur de la condition humaine » s’y révèle dans toute son « évidence. » Qu’il en faille accuser notre cœur ou la société ou la nature, nous l’avons vue se manifester dans les situations et dans les caractères. Elle éclate dans le tragique des dénoue-mens ou se devine dans leur tristesse. Tous les romans de M. Hardy finissent mal. Les moins sombres nous laissent l’impression poignante qu’il faut beaucoup de souffrance pour faire un peu de bonheur. Gabriel Oak épouse Bathsheba, mais ils ont passé l’un et l’autre par bien des épreuves et ils se sont rejoints par-dessus des tombes. John, le trompette-major, se sacrifie à son frère ; il cache son amour si profond et si pur. L’indécise Anne Garland épousera le marin ; elle l’aimait déjà sans en être bien sûre et lui ne savait pas qu’il l’aimait (l’aimait-il ? ). Il crut aimer ailleurs : c’est une comédie, n’est-ce pas ? Mais prenez garde : il y a bien de la mélancolie dans toute l’histoire. Qu’elle est chargée de pitié, cette fin discrète et comme elle frémit sous son calme apparent ! John va partir ; il vient revoir son père, et Bob et la jeune fille. « La lumière que son père tenait dans la main refléta sa clarté vacillante sur le visage et l’uniforme de John lorsqu’il se retourna vers la scène avec un dernier sourire d’adieu, le des tourné à la nuit noire. L’instant d’après, il se plongea dans les ténèbres, le bruit cadencé de son pas régulier s’éteignit sur le pont quand il eut rejoint son compagnons d’armes, et il partit pour aller souffler dans sa trompette jusqu’au moment où elle devait se taire à jamais sur l’un des sanglans champs de bataille de l’Europe. »
De tels dénouemens sont heureux auprès de ceux qui abîment dans la douleur ou dans la mort la faillite des destinées. Quelle vision désenchantée de la vie que celle des Woodlanders, du Retour au Pays natal, de Tess d’Urbervilles et de Jude l’Obscur ! Peut-être ne trouverait-on rien, dans le roman contemporain, de plus pathétique, de plus désespéré que l’agonie de Jude et sa disparition de la scène du monde, où s’est joué son long martyre. Il est revenu au Christminster de ses rêves d’enfant, au paradis de ses chimères, de ses ambitions et de ses efforts ; mais il y est revenu plus pauvre, plus impuissant, plus déçu que jamais. Un désastre sans nom s’est ajouté aux plus douloureuses défaites pour achever de briser son courage. Sue l’a immolé et s’est immolée elle-même à ce qu’elle considère comme son nouveau devoir, et qu’il appelle sa folie : elle est retournée au mari qu’elle n’aime pas ; Jude est revenu avec Arabella qu’il méprise. Le chagrin, la maladie, la misère l’ont terrassé. Un jour, un radieux jour d’été et de fête, le jour des régates (Chrisminster, ne l’oublions pas, c’est Oxford), il est seul. Arabella est sortie pendant qu’il sommeillait, lasse de garder ce moribond qui tarde trop à mourir. A Oldgate College, le concert est commencé. Les notes puissantes de ce concert arrivent jusqu’à Jude, réveillé par sa toux et qui demande à boire. Deux noms se mêlent dans son délire : Sue, Arabella. Aux deux femmes il ne demande plus qu’une chose : un peu d’eau. Mais pas une goutte d’eau ne rafraîchit sa fièvre et les notes de l’orgue roulaient toujours leurs ondes. Alors cet agonisant tragique se dit à lui-même les dernières prières ; il récite la malédiction de Job : « Périsse le jour où je suis né… » Cependant, Arabella parcourt la fête, tentée à tous les plaisirs, amusée des regards, courtisée et coquette. Deux camarades de son mari veulent l’entraîner jusqu’à la rivière :
« — Venez donc !
« — Oh ! je voudrais bien pouvoir ! (Elle jetait vers le bas de la rue des regards d’envie.) Attendez une minute, alors : le temps de monter au galop et de voir comment il va maintenant. Mon père est avec lui, je pense. Alors, je pourrai mieux venir. »
Ils attendirent et elle entra. Les locataires du rez-de-chaussée étaient toujours dehors. En arrivant à la chambre, elle vit que son père n’était pas venu. « Il ne pourrait donc pas être là ! dit-elle avec impatience. Il veut voir les bateaux, lui aussi, tout simplement ! » Elle regarda vers le lit et son visage s’éclaira, car elle vit que Jude semblait dormir, bien qu’il ne fût pas, comme à l’ordinaire, dans la posture à demi assise que nécessitait sa toux. Il avait glissé, tout de son long : un second regard la fit tressaillir, et elle s’approcha du lit. Le visage de Jude était absolument pâle et devenait peu à peu rigide. Elle toucha ses doigts : ils étaient froids, bien que son corps fût encore chaud. Elle écouta à sa poitrine : rien n’y remuait plus. Le battement de près de trente années avait cessé. Elle eut d’abord un mouvement d’épouvante devant le fait accompli. Mais les notes affaiblies d’une fanfare vinrent de la rivière à ses oreilles, et d’un ton irrité elle s’écria : « Il fallait qu’il mourût juste aujourd’hui ! Pourquoi est-il mort aujourd’hui ? » Puis, après une ou deux minutes de réflexion, elle sortit de la pièce, referma doucement la porte et redescendit l’escalier.
Ainsi se séparaient à jamais les deux destinées disparates que l’ironie de la vie avait rapprochées et enchaînées. Et Sue, pendant ce temps, gravissait son calvaire. Deux jours plus tard, devant le cercueil de Jude, la cynique Arabella pourra dire (ce sont les dernières lignes du roman) : « Elle n’a jamais trouvé la paix depuis qu’elle est sortie de ses bras, et elle ne la retrouvera jamais, qu’elle ne soit comme il est maintenant. »
Les terribles dénouemens de M. Hardy apparaissent comme la suite naturelle et la conclusion de toute l’histoire qui s’y termine. L’humaine destinée plie et rompt sous la loi du malheur. On dirait que M. Hardy a pris à tâche de nous faire haïr et redouter la vie. Pour ne point pâlir d’avance devant les tortures dont elle dispose, il faut être aveugle ou héroïque. Elle est sans pitié. Nous le voyons bien, aux tableaux qu’il nous en trace, et par surcroît il nous l’assure. Ses aphorismes, aiguisés par l’ironie, enfoncent le désenchantement dans nos âmes. Mais il y a quelque chose de fortifiant dans cette amertume, un tonique dans ce fiel. Nous sentons grandir en nous le respect et la pitié. Nous devenons plus graves, plus indulgens, plus résignés. Nous aspirons à la sérénité et à la justice ; il nous semble que nous supprimerions beaucoup de mal si nous pouvions devenir un peu plus sages et rendre la société un peu meilleure. Une œuvre qui laisse cette impression n’est pas destructrice. M. Hardy n’a pas à dissimuler son pessimisme.
Pessimiste, il le serait exclusivement et absolument sans doute, s’il n’était que pensée. Mais il plonge dans la nature par ses sens qu’elle rassasie de joie. Si ses idées lui ont imposé la conviction que c’est un mal d’être au monde, ses sensations lui ont révélé le délice d’être. L’auteur des Wessex Novels, comme tant d’autres écrivains anglais, jouit de la beauté des choses et de leur contact. Il ne renierait point, je pense, la philosophie cachée dans ce bout de dialogue où il nous semble entendre l’écho de sa propre voix :
— La vie est douce, frère.
— Croyez-vous ?
— Sans doute. Il y a la nuit et le jour, frère, deux douces choses ; le soleil, la lune et les étoiles, frère, toutes douces choses ; il y a aussi le vent sur la bruyère. La vie est très douce, frère ; qui souhaiterait mourir ?
— Je souhaiterais mourir
—… Souhaiter mourir, vraiment ! Un romanichel voudrait vivre toujours !
— Même malade, Jasper ?
— Il y a le soleil et les étoiles, frère.
— Et même aveugle. Jasper ?
— Il y a le vent sur la bruyère, frère…
La caresse du vent, la caresse de la nature, personne ne s’y est livré comme M. Thomas Hardy. Il a senti par elle la douleur de vivre se changer en douceur. Il a vu cette douceur rayonner sur les existences villageoises, dont elle pénètre les plaisirs et tempère ; les tristesses. La sensation a sa poésie, comme la pensée, et parfois une joie païenne illumine telles ou telles heures des plus sombres destinées. Quand Tess marche vers la laiterie de Talbothays, où elle est engagée, toute sa jeunesse s’éveille dans la légèreté de l’air. « Ses espérances se mêlaient aux rayons du soleil, tandis qu’elle s’avançait en bondissant contre la molle brise du Sud. Elle entendait de douces voix dans tous les souffles de vent et tous les chants d’oiseaux semblaient cacher une joie. » Sa joie aussi aspire à jaillir dans un chant. Mais les ballades qu’elle connaît la laissent insatisfaite. Alors les versets de son psautier, les antiques versets, chargés d’un sens nouveau, d’un sens que ne leur avait pas donné le roi-prophète, reviennent sur ses lèvres, d’où ils s’envolent comme un péan d’allégresse :
« O soleil et toi, lune, ô étoiles, verdure qui couvres la terre, oiseaux du ciel, créatures sauvages et animaux domestiques, enfans des hommes !
« Bénissez le Seigneur, louez-le et glorifiez-le à jamais ! » Ce plaisir de vivre enveloppe les gens, les bêtes et les choses, à la laiterie du fermier Crick, dans le doux val de Blackmoor. Il s’idéalise dans les âmes plus raffinées de Tess et d’Angel Clare. Il s’abaisse ailleurs à une accommodante jovialité et au ton de la bonne humeur ; il se mêle au « sentiment fataliste, si fort dans ces coins isolés des campagnes, » et nous avons ainsi la psychologie essentielle des rustiques des Wessex Novels ; la famille Chickerel (The Hand of Ethelberta), Poorgras, Mark Clark, Jan Coggan et les Smallbury (Far from the Madding Crowd) Timothy Fairway, Grandfer Cantle et Christian Cantle (The Return of the Native). Ils étalent plaisamment leur sagesse où il entre de l’inconscience et de la résignation. Leur exemple semble signifier que, sans passion et sans pensée, sans réflexion à ce qui devrait être ni à ce qui peut arriver et en acceptant ce qui est, l’homme mène à l’écart ses jours tranquilles. Appuyé sur ses habitudes, il avance lentement, gauchement, ses actions rythmées aux mêmes gestes, ses idées malhabiles volontiers accrochées aux mêmes paroles. M. Hardy sourit à cette raideur — ou sourit d’elle peut-être. C’est là le secret de son humour qui s’amuse à des scènes pareilles aux images un peu ridicules à la fois et un peu pitoyables que nous renvoient de nous-mêmes les miroirs déformateurs. De la bonhomie à la niaiserie le passage est insensible. Le peintre des rustiques d’Anglebury, de Weatherbury et d’Overcombe, tantôt s’attendrit et tantôt raille, laissant percer son sens de la vie plus large qu’un système et une pointe de comique à travers la tragédie.
Mais cette tragédie déroule implacablement, parmi la richesse et la variété des épisodes, son action douloureuse et poignante. L’art du romancier est d’abord et par-dessus tout l’expression du tragique de la vie. Les sujets sont choisis de manière à manifester la lutte des personnages contre la fatalité. Les destinées en sont l’enjeu, et il y a dans cette conception une sorte de simplicité grandiose qui rappelle le théâtre grec. M. Hardy indique le rapprochement lui-même, lorsqu’il nous signale l’influence de la solitude sur ses personnages. « Dans ces endroits écartés, hors des portes du monde, on trouverait d’ordinaire plus de méditation que d’action et plus d’indifférence que de méditation ; le raisonnement procède d’étroites prémisses et son allure est pour une large part imaginative ; il ne s’y joue pas moins de temps à autre des drames d’une grandeur et d’une unité vraiment sophocléennes qui éclatent dans la réalité par la seule vertu des passions concentrées là et l’interdépendance serrée des existences. » Nous avons fait ressortir ailleurs la violence des dénouemens : les catastrophes ne sont point épargnées pour y conduire. Dans Far from the Madding Crowd, la passion fait trois victimes : nous voyons le martyre de Fanny Robin, l’assassinat du sergent Troy, le suicide du fermier Boldwood. The Retum of the Native nous offre la mort plus douloureuse encore, plus poignante de Mrs Yeobright sur la bruyère d’Egdon, au retour de sa visite à son fils, la mort d’Eustacia et de Wildeve dans le torrent. Felice Charmond, l’aventurière des Woodlanders, est assassinée par un ancien amant et le loyal, l’héroïque Winterborne meurt de son sacrifice à Grace Melbury. Tess, la « femme pure, » après avoir tué Alec d’Urbervilles, achève sa tragique carrière au gibet de la prison de Wintoncester. Faut-il rappeler enfin le meurtre des enfans de Sue par le fils d’Arabella qui se tue lui-même avec ses frères, l’agonie et la mort de Jude ? Pas un de ces grands romans, les chefs-d’œuvre de M. Hardy, n’échappe à l’impitoyable puissance des modernes Erynnies. Nous voyons la fatalité installée dans les fermes du Wessex comme jadis aux palais d’Argos, de Mycènes ou de Thèbes. En ce sera les Wessex Novels sont des transpositions réalistes de la tragédie antique. Ils excèdent par là même notre ordinaire faculté de sentir. Ils sont trop poignans et trop sombres. Certaines scènes sont trop pénibles ; et la popularité de M. Hardy a sans doute quelque peu expié le défi qu’il jette à la sensibilité des lecteurs et que beaucoup ne s’empressent point à relever.
Qu’importe, dira-t-on, si son art y gagne en intensité et en profondeur ? Ce n’est point nous qui nous aviserons de méconnaître sa puissance. Mais nous sommes bien obligés de constater que M. Thomas Hardy verse où il penche et tombe trop souvent de l’action dans l’intrigue, du drame dans le mélodrame. Il y a en lui de ce que les Anglais appellent « a novelist of sensation. » Son premier roman, Desperate Remedies, est tissé de complications et de péripéties, à la manière de Wilkie Collins. Cette disposition s’est modifiée, sous l’empire de plus nobles soucis ; mais elle est restée comme un goût fort manifeste encore dans les plus belles œuvres. On en trouverait un exemple, entre beaucoup d’autres, dans le Livre I du Return of the Native. Les personnages y sont présentés avec un parti pris de mystère qui finit par devenir irritant. Plus irritante encore l’obstination de l’auteur à faire sortir presque toujours les événemens décisifs d’un concours de circonstances où se montre sa main. Si loin qu’aille notre complaisance, elle répugne à s’accommoder d’arrangemens trop factices. Nous en voulons à M. Hardy d’user ainsi, manque de mesure, la grande idée qui soutient toute son œuvre, l’idée de la fatalité. Eh ! oui, sans doute, il est émouvant de nous montrer la vie comme une force mystérieuse et ironique en qui se résument toutes les énergies de résistance à notre volonté et à nos rêves : la tyrannie de la passion, le poids des contraintes sociales et cette inconnue que n’élimineront jamais nos prévisions et que nous appelons le hasard. Le hasard a sa part dans la fatalité ; mais il n’y entre pas seul et surtout il n’y entre pas toujours à point nommé. M. Hardy le rend infaillible. Il en fait un magicien astucieux, moins que cela, un féroce escamoteur. Voyez plutôt. Mrs Yeobright arrive chez le fils qu’un mariage funeste lui a enlevé et qu’elle se décide à revoir, à pardonner. Elle l’a vu rentrer dans la maison ; elle frappe ; mais Clym vient justement de s’endormir d’un lourd sommeil et Eustacia disparaît après avoir montré son visage derrière une vitre. Mrs Yeobright frappe un second coup ; Clym dort toujours et la jeune femme est au fond du jardin avec Wildeve. La pauvre mère ne doute point, elle ne peut pas douter que son fils ne refuse de la recevoir et ne lui tienne sa porte close. Elle repart donc épuisée, sans repos après sa longue marche, la tête brûlée de soleil-et surtout le cœur brisé. Elle va mourir sur la bruyère, mourir de sa fatigue et plus encore de sa douleur, mourir sans être détrompée, loin de l’enfant toujours tendre qui se disait chaque jour : « Ah ! si mère pouvait venir ! si elle savait comme je l’attends et quelle fête serait pour moi sa venue ! » Un second désastre suivra celui-ci. Lorsque Clym connaît la vérité, il ne peut plus vivre avec sa femme. Les deux époux se séparent. Puis un jour vient où la douleur de Clym, moins enfiévrée, moins furieuse, accueille l’idée de réparer quelque peu les ruines effondrées autour d’elle, de relever quelques pierres du passé pour abriter les jours douloureux que la destinée lui dispense et sur lesquels la vie se reprend à exercer sa force réparatrice. Il écrit à sa femme : un hasard encore fait qu’Eustacia ne reçoit pas cette lettre !
Et trop souvent il en est ainsi ; il y a trop d’arrangement des circonstances, et toujours en vue de faire tourner tout au pire, de frapper sans trêve, d’abattre, d’anéantir les victimes de la fatalité… Sur la même pente, le drame glisse au mélodrame. Certes, celui-ci est de qualité supérieure ; on y retrouve, ou l’on y devine, la main d’un maître. Il n’en garde pas moins son défaut, qui est de forcer l’émotion, de viser à l’effet, de nous émouvoir en faisant violence à notre faculté de sentir. La mort des enfans de Jude, Bathsheba ouvrant le cercueil de Fanny, Eustacia et Wildeve noyés dans le torrent, toutes ces scènes sont impressionnantes, il est vrai ; mais elles sont théâtrales, il y éclate un goût excessif de l’effet, de l’apparat et du décor. Lorsque Angel Clare, le soir de son mariage, apprend la « faute » de Tess, elle devient pour lui une autre femme : celle qu’il a aimée et épousée n’est plus. Il sort et laisse Tess seule dans la chambre. Trois jours passent ainsi. Angel prend le parti de s’en aller au loin et la dernière nuit descend sur sa misère. L’idée de la séparation, l’idée que Tess est pour lui comme si elle n’était plus, qu’elle est morte et que c’en est fait de son amour, va prendre corps sous nos yeux dans une scène de somnambulisme. Angel emporte sa femme à travers la nuit, jusqu’à l’église en ruines de la vieille abbaye. Il la dépose avec précaution dans un sarcophage vide, s’étend par terre à côté d’elle et tombe dans un sommeil profond. « Tess s’assit dans le cercueil. La nuit, bien que sèche et douce pour la saison, était encore trop froide pour qu’il n’y eût pas danger à ce qu’Angel restât longtemps à demi vêtu comme il l’était… Il fallait agir, car elle commençait à frissonner sous le mince drap qui la couvrait… Soudain, il lui vint à l’esprit d’employer la persuasion et elle lui murmura à l’oreille avec autant de fermeté et de décision qu’elle put : « Remettons-nous en marche, chéri ; » et, pour le déterminer, elle le prit par le bras. A son grand soulagement, il consentit sans résistance ; ces paroles l’avaient probablement rejeté dans son rêve qui, dès lors, parut entrer dans une nouvelle phase où il crut voir l’esprit de Tess le conduisant au ciel. Le tenant par le bras, elle le mena ainsi jusqu’au pont de pierre en face de leurs demeures, et ils traversèrent pour se trouver à la porte du manoir. »
Ce goût mélodramatique de M. Hardy l’amène à abuser des effets de nuit et à déployer, autour de certains épisodes, un grandiose d’opéra : l’arrestation de Tess parmi les monumens druidiques de Stonehenge, l’exercice au sabre, dans la prairie, près des ruches d’abeilles. Encore ces deux scènes ont-elles un sens qui, les rattachant étroitement au sujet, les explique et les justifie. Tess a quelque chose de païen qui l’harmonise au milieu où vient s’achever sa destinée, et quant au symbolisme du jeu brillant et dangereux dont le fringant cavalier circonvient, éblouit, menace, enchante et grise une jolie fille, il est assez clair pour que nous n’ayons pas besoin de le commenter. A peine peut-on estimer que tant de virtuosité laisse trop voir l’artiste. Mais tous les spectacles que se plaît à nous donner M. Hardy ne se rattachent pas ainsi à l’ensemble de l’œuvre. Il lui suffit qu’ils s’en détachent avec un saisissant relief. N’est-ce pas le cas, de l’extraordinaire partie de dés sur la bruyère, entre Wildeve et Diggory Venn, à la clarté des vers luisans, devant un cercle de chevaux sauvages ?
Tous ces morceaux trahissent l’auteur. Il pourrait du moins répondre qu’il ne les renie pas et qu’ils lui font assez d’honneur. Cela est vrai. Peu de romanciers contemporains, — je ne dis pas seulement en Angleterre, — laisseraient tomber, si l’on réduisait leur récit à l’essentiel, de pareilles coupures. Mais il est toujours hasardeux que l’auteur se montre et l’intervention de M. Hardy est souvent plus directe et moins heureuse. Nous ne lui reprocherons point, encore que l’impersonnalité soit la grande loi de l’art, de laisser percer ses sentimens : il mêle ainsi à l’inspiration objective du romancier un élément de lyrisme et de poésie qui n’est pas sans charme. Le défaut commence quand l’auteur s’arrête pour attirer notre attention sur ce qu’il va faire, sur ce qu’il va dire, nous en signaler la difficulté ou la portée, avec des gloses de scoliaste, des sentences de philosophe ou des réflexions de sociologue, dans quel style, grands dieux ! Le joli portrait de Grâce Melbury est précédé de ces lignes : « Du point de vue le plus élevé, décrire avec précision un être humain, le foyer d’un univers, quelle tentative impossible ! Mais, transcendantalisme à part, il n’y eut probablement jamais créature vivante qui fût en soi, plus complètement que celle-ci, une reductio ad absurdum des essais pour faire connaître une femme, même extérieurement, par les détails de la face et de la figure. » Un romancier français n’a pas besoin du talent de M. Hardy pour se garder d’un aussi abominable galimatias. Il abonde, je le sais, dans la prose anglaise où trop souvent une pensée mal débrouillée s’exprime n’importe comment. C’est encore un trait caractéristique du goût anglais que cette indifférence aux disparates de ton et de style dues à l’intrusion d’un langage technique dans l’œuvre littéraire : il y a des termes de philosophie, de théologie et de science, des expressions latines aux endroits où on les attend le moins, tout un attirail inutile et fâcheux dont l’auteur, loin d’en paraître gêné, semble plutôt faire cas. Et nous ne signalerions point ces défauts, communs à presque tous les écrivains anglais, s’ils ne ressortaient d’autant plus ici parmi d’incomparables beautés.
M. Hardy est un merveilleux réaliste, sans aucune ressemblance, par conséquent, avec l’école qui, chez nous, a accaparé et à peu près déshonoré le mot. Dans une littérature où ce genre a donné des chefs-d’œuvre, il égale les plus grands et, ici ou là, les surpasse peut-être. Cette solide prise de la vie, comme disent les Anglais, grasp of life, cette sûreté de vision, cette vigueur et cette finesse de touche, ce magique pouvoir enfin de nous restituer le réel, que nous admirons chez un Flaubert, un Daudet, un Maupassant, nul n’en offre de plus beaux exemples, au pays même de Dickens, de Thackeray, des Broute et de George Eliot. Nous n’avons point l’impression d’avoir lu des livres, mais d’avoir passé des jours dans ce pays, des jours qui nous laisseront un éternel souvenir.
C’est que le réalisme de M. Hardy ne s’arrête pas aux amusemens du trompe-l’œil, aux dextérités des peintres de nature morte ou des tableaux de genre. On l’a parfois comparé aux maîtres hollandais. Ce serait déjà plus juste. Lui-même a mis en sous-titre d’un de ses premiers romans, Under the Greenwood Tree, « scènes rustiques à la manière de l’école hollandaise. » Mais la minutie exacte, la perfection patiente et véridique, l’intensité du détail ne sont que des coins dans son œuvre, ne représentent qu’un des aspects de son talent. La manière, sans être moins fidèle, en est ordinairement plus large. On penserait plutôt aux belles pages de Tolstoï et de Dostoïewsky. Car ce qui fait peut-être la puissance de cet art, c’est son humanité. Il est tout pénétré de sympathie. M. Hardy n’observe pas ses personnages du dehors, tour à tour bienveillant ou dédaigneux. Non ; il vit leur vie, entre dans leurs pensées, leurs sentimens et leurs faiblesses. Il ne les observe pas : il les voit ; il ne les juge pas : il les comprend. La sympathie mène à l’intelligence. Elle mène aussi à la pitié : on ne condamne pus ceux qu’on aime. Et qu’on les admire ou qu’on les plaigne, en les voyant dans leur vérité, on les voit et on les montre dans leur beauté, car si le réel peut être vulgaire, la vérité est toujours poésie. Il y a de la poésie dans la jeunesse et la beauté d’Elfride, de Bathsheba, de Grâce Melbury, de Tess ; dans la sérénité robuste de Gabriel Oak, dans le dévouement mystérieux et souvent invisible de Diggory Venn, dans la souffrance de Winterborne, dans la mortelle passion de Boldwood, dans la frivolité conquérante de Troy, dans la révolte d’Eustacia, dans les chimères de Jude et les caprices de Sue. On ne trouverait pas une caricature dans les romans de M. Hardy ; il ne hait pas un de ses personnages ; il ne trahit jamais ni incompréhension, ni colère. Voyez, dans Tess d’Urbervilles, ce ménage de pasteur, le père et la mère d’Angel, si honnêtes, si droits, si purs. Quel thème à tirades faciles que leur étroitesse d’esprit ! Et n’était-il pas tout simple d’expliquer par leur influence la conduite du fils qui, « avec toutes ses tentatives d’indépendance, était encore l’esclave de la coutume et des conventions, quand il se laissait reprendre à l’improviste par ses vieux préjugés. » M. Hardy les a vus avec des yeux plus lucides, plus clairvoyans sans doute, et il a su lire dans leur faiblesse le secret de leur grandeur et de leur beauté : « Aucun d’eux n’avait une juste conception des forces complexes qui étaient à l’œuvre hors du courant doux et paisible sur lequel il flottait… »
Cette poésie, éparse dans l’ombre des destinées tranquilles, dans l’éclair et les ténèbres des destinées orageuses, idéalise certaines figures jusqu’au symbole. Elle humanise les paysages et les choses même et, en leur donnant une âme, en fait des êtres vivans, des personnages qu’on pourrait assez justement comparer au chœur du drame antique : la bruyère d’Egdon, cette « face sur laquelle le temps ne laisse guère d’empreinte, » les bois des Woodlanders, le château dans A Laodicean. Une telle force de pénétration au cœur même des choses, ce magique pouvoir de nous les restituer avec tout leur sens concourent à faire de M. Hardy un incomparable peintre de la nature. On lui chercherait en vain dans la prose anglaise un égal. Seule, la vision radieuse et précise d’un Tennyson, cette intuition qui fait saisir en même temps la beauté des choses et leur caractère, pourraient annoncer la manière des Wessex Novels et en être rapprochées. Dans les deux cas, il y a la même union du sujet et des paysages : ceux-ci ne s’en peuvent détacher ; ils font corps avec lui et il est vraiment leur âme. Mais il ne faudrait point forcer le parallèle. M. Hardy est trop profondément original pour qu’on puisse caractériser ses descriptions par des analogies. On en donnerait mieux l’idée en disant qu’il connaît la nature comme un paysan, la voit comme un artiste, la traduit comme un poète. Pas un détail de la vie des saisons, pas une heure du jour qui n’ait trouvé en lui un interprète et où il n’ait mêlé l’âme de ses héros. Son oreille n’est pas moins attentive que ses yeux ni moins subtile. Aussi nettement qu’il a vu l’averse, il entend le vent sur la fougère.
Les descriptions de M. Hardy suffiraient à attester la vertu de son style. S’il en partage les défauts avec ses compatriotes, les beautés en sont bien à lui. M. Hardy n’est pas proprement un styliste. La qualité de l’expression n’a point à ses yeux une valeur absolue. Il n’a pas le culte de l’ « écriture. » C’est pourquoi il peut être un grand écrivain. Il l’est, sauf par intervalles, et à la seule condition de s’abandonner à l’intensité de ses sensations et d’une puissance imaginative qui en tire ses meilleures richesses. Il le serait toujours, s’il se contentait d’écrire comme un conteur et comme un poète. Nous en trouvons la preuve dans ses courtes nouvelles, d’une perfection admirable, et dans les meilleurs passages de ses romans, ceux où il nous révèle le tragique de la vie, la beauté de la nature, ceux surtout où les deux élémens se pénètrent et se confondent. Car l’homme et le monde ont rassemblé leurs richesses, sous les yeux du romancier, dans les limites d’une contrée familière où il est né, où il a vécu, observé, rêvé. Il en connaît le passé aussi bien que le présent ; il utilise le travail des siècles qui ont façonné les physionomies et les âmes et mêlé leurs souvenirs aux décors des paysages. Son œuvre emprunte à cette communion avec le réel une précision, une intensité, une profondeur qui lui donnent la vérité d’un document et la poésie d’une création de l’art. Elle ajoute à la force qu’elle reçoit du génie de l’auteur celle que ses racines puisent dans le sol. Toute la vie d’un coin de terre s’y absorbe et s’y concentre comme dans un miroir qui nous en rend les aspects particuliers et le sens universel. Et c’est pourquoi il ne nous semble pas téméraire d’avancer que les « Romans du Wessex, » à la fois si pittoresques et si humains, si poignans et si vrais, assurent à M. Thomas Hardy une place qui ne saurait lui être disputée par aucun des romanciers de son pays.
FIRMIN ROZ.
* ↑ Quatre seulement ont été traduits en français : Le Trompette major, par Yorick Bernard-Derosne, et Tess d’Urbervilles, par Mlle Roland (Hachette) ; Jude l’Obscur, par M. Firmin Roz (Oilendorff) : Far from the Madding Crowd sous le titre : Barbaras par Mlle Mathilde Zeys (lib. du Mercure de France). M. Louis Baron a donné dans l’Écho de Paris une traduction du Maire de Casterbridge qui n’a pas été publiée en volume. Celle des Woodlanders par MM. Em. Fénard et Firmin Roz est sous presse.
* ↑ A Pair of blue eyes.
* ↑ Far from the Madding Crowd.
* ↑ The Return of the Native.
* ↑ The Trumpet Major. — The Woodlanders.
* ↑ The Return of the Native.
* ↑ Two on a Tower.
* ↑ The Woodlanders.
* ↑ Jude the Obscure.
* ↑ M. Thomas Hardy leur a consacré toute une étude : Earthworks at Casterbridge, English Illustrated Magazine, décembre 1893.
* ↑ Tess of the d’Urbervilles, ch. XX.
* ↑ The Woodlanders, XLVIII, fin.
* ↑ George Borrow, Lavengro, ch. XXV.
* ↑ Tess of the d’Urbervilles, XXXVII.
* ↑ Ibid., LVI.
* ↑ Far from the Madding Crowd, XXI.
* ↑ The Return of the Native, liv. III, ch. VIII.
* ↑ Voyez notamment : The Three Strangers et The Distracted Preacher dans les « Wessex Tales » et tout le volume intitulé : Life’s Little Ironies.