# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Symphonie

Symphonie, n. f. 1.  *Les théoriciens du haut moyen âge, fidèles à la tradition de l’antiquité gréco-romaine, définissaient la S. « la concordance des sons aigus et graves produits par la voix ou les instruments » (Isidore de Séville) et ils admettaient comme S. les intervalles consonants, octave, quarte, quinte et double octave. De là, le nom de S. donné aux compositions musicales basées sur l’emploi de ces consonances, sens qui a persisté pendant longtemps pour désigner même les pièces vocales. || 2.  *Le nom de S. a désigné aussi plusieurs instruments. Dès l’antiquité, une variété de tambour dont les cordes de timbre, nettement accordées, faisaient ainsi entendre une consonance appréciable. Vers le xiie s., on a nommé du même terme les vièles à roue, à cause du perpétuel organum que les cordes de chant formaient avec le bourdon ; le mot symphonia a pris les formes françaises de syphonie et chifonie, qui a prévalu pendant plusieurs siècles. Enfin, pour les mêmes raisons, le même nom a été donné aussi, à la cornemuse ; symphonia a donné les termes italiens et du Midi de la France, de zampogna, fanfogna, fanfougne, ce dernier et les formes voisines étant aussi appliqués, dans les patois du Centre, à la vièle à roue. || 3. C’est seulement vers la fin du xvie s. que le mot S. a été employé pour désigner de préférence des ensembles d’instruments ; ainsi Luca Marenzio l’emploie, en 1589, pour désigner des intermèdes joués par un orchestre. Le nom ital. sinfonia est donné assez indistinctement avec celui de ritornelle aux petits préludes pour les instruments, qui précèdent ou s’intercalent dans les premiers opéras italiens. On le trouve comme titre de pièces purement instrumentales chez les Italiens du commencement du xviie s.: Sinfonie e Gagliardi de Salomon Rossi, 1607 ; ce sont de petites pièces qui ont une allure de danse, et chez B. Marini, en 1617, quelques morceaux offrent le titre de sinfonia comme synonyme de balletto. Praetorius (1619) dit que les termes symfonia et ritornelle ne diffèrent pas nettement de sens. Il résulte de ses explications que ces titres étaient donnés à des pièces non destinées à la danse, mais inspirées de ses formes, les seules qu’on connût alors. Cependant, en 1607, Adr. Banchieri publie à Venise un volume : Ecclesiastiche Sinfonie à 4, que l’on peut exécuter soit sur l’orgue, soit en quatuor, et qui sont composées en forme de canzoni alla Francese. (Voy. Sonate.) Dans l’opéra vénitien du xviie s., la sinfonia prend une importance particulière. On la voit successivement se présenter sous une forme abrégée, rudimentaire, comme une succession de quelques accords ; dans une période délimitée entre 1660-1680, le style fugué s’y introduit ; après 1680, jusque vers 1700, la sinfonia d’opéra vénitienne s’oriente sur l’ouverture française. Les Suites allemandes de J.-J. Löwe (1658) à 5 instruments et basse continue commencent toutes par une sinfonia, qui est divisée en 2 reprises construites à l’aide de dessins musicaux différents sans rappel ni développement. En général, S. s’entend alors d’un tutti d’instruments, de sonorité pleine et compacte ; longtemps encore après, J.-S. Bach donne ce nom à des introductions de suites, même pour clavier : la Sinfonia, qui ouvre sa seconde partita a beaucoup d’analogie avec les premières sonates d’une seule pièce. Elle débute par un majestueux grave, adagio, que l’on pourrait comparer au début de la Pathétique de Beethoven ; ce mouvement, s’enchaîne sur un andante en forme de solo instrumental accompagné, qui, à son tour, se fond dans un brillant allegro fugué. Cette Sinfonia a quelque analogie de forme, sauf le grave initial, avec le morceau qu’il intitule ouverture dans la Partita IV, tandis que, dans son Oratorio de Noël, la Sinfonia qui sert d’ouverture à la seconde férie est un délicieux et doux andante pastoral en quintette tour à tour des bois et des cordes. Ailleurs il nomme S. des suites pour orchestre, vers 1720-1730. En France, J.-B. Moreau, dans Esther (1690), n’emploie encore que les expressions prélude, ritournelle ; tandis que son confrère M.-A. Charpentier, à la même date, se sert du terme S. pour désigner tout ensemble instrumental. || 4. Il ne semble pas que ce soit avant le second quart du xviiie s. que le mot S. ait été employé dans le sens où on l’emploie encore, d’une composition pour orchestre conçue, en général, sur le plan de la sonate. La S. est donc, désormais, pourrait-on dire, une sonate pour orchestre ; toutefois, elle se différencie de la sonate, même pour plusieurs instruments, en laquelle les instruments sont seuls chacun de son espèce ; elle se différencie de même du concerto, parce qu’ici le tutti ou concerto grosso alterne avec le concertino. Mais elle ne pouvait naître, sous cette forme, qu’après l’apparition et l’évolution première des formes sonate et concerto, ce qui nous mène à peu près au temps de l’apparition de la sonate bi-thématique. Effectivement, c’est vers 1720-1730 que J.-S. Bach nomme S. de grandes suites d’orchestre ; c’est entre 1725 et 1746 que le Suédois Jean Agrell écrit et publie les premières S. qui répondent à la définition précédente ; il est suivi de près par Telemann, qui, vers 1730, publie une œuvre comprenant de courtes S. destinées à être jouées pendant les repas. Enfin, en 1734, à Milan, G.-B. Sammartini écrit la première S. connue qui présente quelque ampleur, et qui soit écrite « à grand orchestre » : ce musicien milanais, qui vécut de 1704 jusque vers 1774, est l’un des plus importants symphonistes, car un musicologue italien, F. Torrefranca, a pu retrouver et étudier de lui soixante-douze S. ; le style, le plan, l’intérêt artistique de ces œuvres décèlent un grand musicien et fixent pour longtemps la forme, sinon l’ampleur, de ce que l’on nommera désormais S. Le style symphonique embrasse dès lors le plan du premier morceau (sur un, ou sur deux, ou sur plusieurs thèmes, en forme d’ouverture, ou de sonate, etc.), l’ordre des morceaux (au nombre de trois, puis de quatre : allegro initial, mouvement lent, et 3e morceau en forme de menuet, ou de rondo, ou d’allegro, puis 4e morceau succédant au menuet) ; la disposition orchestrale (parties instrumentales traitées dans le sens orchestral, non dans celui du solo ou du concerto) ; nuances d’exécution (idem). Tout cela se trouve hors de Mannheim, où les musicologues allemands modernes ont entendu placer le berceau de la S. à orchestre, et avant Mannheim, car c’est seulement de 1741 à 1757 que le compositeur tchèque Jean Stamitz, qui y dirigeait la musique de la chambre de l’Électeur palatin introduisit de telles S. dans son orchestre. Il est l’auteur de vingt à trente S. qui obtinrent de brillants succès, grâce à leur élégance facile. Et c’est par lui que la France musicale est mise au courant de la nouvelle forme : car, venu à Paris en 1754 et 1755, il se fait entendre au Concert Spirituel, où l’on exécute de ses S. Ainsi, Jean Stamitz est l’initiateur de Gossec, le premier maître français qui écrivit des S., lorsqu’il fut nommé en 1757, chef d’orchestre des concerts de La Popelinière, bien que les uns affirment qu’il en ait déjà écrit en 1752, ou, disent d’autres, en 1754. Gossec ne cessa de cultiver cette forme, et, bien que les progrès ultérieurs de la S. aient fait oublier ce compositeur, il n’en est pas moins un maître qui mérite le plus grand respect et la plus grande attention. Sans doute, les S. de Gossec ont vieilli et ne peuvent être mises en parallèle avec les chefs-d’œuvre coulés plus tard dans le même moule par ses successeurs, mais leur lecture offre encore au musicien des beautés du plus haut intérêt, et son orchestre, très varié, est, dans ses principales œuvres, celui de Haydn et de Mozart. Dans sa 21e Symphonie, en ré, souvent citée, il emploie, avec le quintette à cordes, flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales. D’ailleurs, dès 1756, Gossec avait introduit deux parties de clarinette dans son orchestre, et l’une des S. de Stamitz, jouée l’année précédente à Paris, lui en donnait le modèle, ainsi que celui de l’emploi des cors ; c’est même Stamitz qui avait conseillé à La Popelinière d’adopter des cors dans ses concerts. Or, c’est seulement en 1759 que Haydn écrivit sa première S. ; la connaissance de ses précurseurs s’est beaucoup étendue depuis notre siècle et il n’est plus permis de le regarder comme le « créateur » de S. Ses premiers ouvrages en ce genre ne diffèrent pas beaucoup de ceux que l’on composait à la même époque dans tous les centres de composition musicale. Mais si le style, l’ampleur, la magnificence de la S. durent à Haydn de grandir en des proportions insoupçonnées, celui-ci ne toucha pas à la forme, au plan établi. Nous en dirons autant de Mozart et de Clementi dans la première partie de sa carrière ; mais si l’on peut juger des S. de ce dernier maître par les réductions en sonate au piano, on verra que si la S. de Haydn et de Mozart sert de modèle aux premières S. de Beethoven, à partir de 1795, c’est Clementi qui annonce déjà la Ve de Beethoven (ut mineur). Le mouvement d’ampleur de la S. à grand orchestre suit donc assez étroitement celui de la sonate : on peut aussi répéter, à propos des Symphonies de Beethoven, ce qui a été dit de ses Sonates (voy. ce mot), La VIe (Pastorale) est une merveille de musique descriptive en même temps que de technique ; la IXe S., brise les moules et rompt avec les formes consacrées : le maître inaugure en même temps la S. avec chœurs. On sait que Beethoven avait esquissé une Xe S. où les mêmes caractères, plus variés encore, eussent été conservés. Après lui, comme pour la sonate, la grande S. subit momentanément une éclipse. Mais avec l’essai de Schumann, toute la série de celles de Mendelssohn, les compositions symphoniques de Berlioz, de Liszt, la S. s’augmente et se rénove. À l’époque moderne, l’école française apparaît la première en cet ordre, à la fois dans l’œuvre symphonique ou dans la S. proprement dite : c’est encore, comme pour la sonate, la lignée de César Franck qui l’emporte. Il y a toutefois à citer les Symphonies de Saint-Saëns, celles de Th. Dubois, les Symphonies avec orgue de Widor, puis celles de Chausson (vers 1890), Paul Dukas, admirables compositions de V. d’Indy, les Symphonies de Magnard, de Guy-Ropartz, etc. || La très ancienne acception vocale du mot S. a été remise en vigueur en 1912 par un compositeur anglais, Granville Bantock, qui a intitulé sa partition d’Atalante : « symphonie chorale pour chœur sans accompagnement, en quatre mouvements ». L’œuvre, écrite sur un poème tiré des 4 odes de Swinburne dans sa tragédie de ce nom, est divisée comme une S. instrumentale : le 1er morceau, pour voix d’hommes seules, se développe comme un allegro de symphonie ; le 2e pour chœur mixte, correspond au mouvement lent ; le 3e, pour voix de femmes seules, est une sorte d’intermezzo court et léger ; le 4e, ou finale, dans lequel tout le chœur est employé, est le plus développé des quatre. Atalante a été chantée pour la première fois le 25 janvier 1912, à Londres. La partition est nominalement à 20 voix, en réalité à 8 voix. L’exécution en est très difficile. En France, A. Chapuis a pareillement intitulé Symphonies vocales, des pièces sans paroles à deux voix de femmes, du plus intéressant effet.
Symphonie concertante. Ce titre a désigné un genre d’ouvrage en vogue vers la fin du xviiie s. et qui fusionnait en quelque sorte la forme du concerto avec celle de la S., en détachant de l’orchestre quelques instruments principaux. Le fils de J. Stamitz, Charles Stamitz, a donné des productions en ce genre : l’une d’elles fut exécutée entre autres à Paris par les soins de Gossec (1773).