# Le Monde marche, Lettres à Lamartine/XIV
## XIV

J’aborde enfin le côté le plus difficile de la question du progrès, le côté de l’art, surtout de l’art plastique. Ici, je l’avoue, j’ai besoin d’appeler à mon secours toute la puissance de la vérité, car j’ai à défendre sa thèse non-seulement contre les adversaires déclarés, mais encore contre les partisans plus ou moins timides du progrès. Plusieurs dans nos rangs mêmes accordent volontiers que l’antiquité a trouvé du premier coup le dernier mot de l’art en toute chose, en architecture comme en sculpture, en musique comme en poésie, et qu’après elle nous pouvons dès à présent tirer l’échelle et renoncer à jamais à monter d’un degré de plus dans l’idéal de la beauté. Ces gens-là, faute d’avoir suffisamment éclairci leur opinion et mis en ordre leur principe, vivent en réalité sur une contradiction et sur une inconséquence. Du moment, en effet, qu’ils admettent le progrès chez l’homme pour la faculté du vrai et le retirent à la faculté du beau, ils déchirent l’âme en deux et assignent à chaque lambeau un mouvement en sens inverse. On dirait de leur progrès ainsi formulé un homme polype, un être fait de rapport, qui laisserait en marchant une partie de son corps en arrière, tandis que l’autre continuerait son chemin. Vous avez du moins sur ces trembleurs de la vérité l’avantage de l’unité de doctrine. Vous niez le progrès partout, aussi bien dans le monde de la science que dans le monde de l’esthétique. Voici sur ce dernier chapitre votre conclusion :
« Est-ce dans l’art que vous cherchez le progrès ? L’Égypte, la Syrie, les Indes, le Parthénon, Phidias, les bronzes, les statues, les médailles, les vases Étrusques, nous répondent. L’éternel effort de nos arts modernes est de remonter à ces types du beau dans l’architecture et dans la sculpture, et comme les arts prennent ordinairement leur niveau dans une même époque, tout fait conjecturer que les arts de l’esprit égalaient en perfection ceux dont la matière plus solide nous a conservé les chefs-d’œuvre. »
Commençons par rayer l’Inde du catalogue ; car l’Inde de Brahma sommeillait en fait d’art du sommeil de l’enfance. Elle a pu, sans doute, à Ellora et à Eléphantide, creuser au flanc des montagnes d’immenses cavernes, tailler à gros blocs pour porter le poids des plafonds de monstrueuses colonnades en forme d’éléphant, et creuser des étangs dans les nefs de ces pagodes souterraines, ou y précipiter des cataractes du haut de la montagne pour abreuver au fond du sanctuaire les troupeaux de bœufs sacrés. Toutefois, malgré ce gigantesque effort et ce prodigieux coup de main sur le granit, elle n’a pu élever cette collaboration panthéisque avec la nature jusqu’à la hauteur de l’architecture proprement dite, ni de la sculpture.
L’architecture commence à l’Égypte ; architecture sévère, monotone comme la plaine du désert, élémentaire, uniforme, réduite à une seule figure : la pyramide ; à une seule ligne : la ligne horizontale, comme si elle avait cherché de parti pris à traduire par la simplicité et l’inflexibilité du profil la pauvreté et l’immobilité de sa civilisation. La Grèce reçoit le secret de l’art architectural de la main de l’Égypte, et brise la solennelle rigueur du type égyptien pour le refondre au moule plus souple et plus riche à la fois de son génie. Elle donne au marbre, variété, grâce, élégance, harmonie ; elle invente le fronton, elle impose un rhythme à la colonne. Rome poursuit l’évolution ; elle continue le système grec, mais elle l’agrandit, mais elle le développe, mais elle apporte la voûte au monde pour sa part d’invention, et de la voûte elle tire tout un ordre de monuments nouveaux : le cirque, le palais, le pont, l’aqueduc. Le moyen âge, enfin, lance la voûte dans le ciel, son éternelle aspiration, l’aiguise en ogive, multiplie et incidente la ligne, et réalise jusqu’à nouvel ordre, par la cathédrale, la suprême formule de l’architecture. Voilà le progrès, car le progrès ne consiste pas, comme on semble le croire trop souvent, à atteindre dans l’ordre simple une sorte de perfection relative, mais bien à poursuivre dans l’ordre complexe le plus grand nombre d’impressions possibles, et à faire, pour ainsi dire, le circuit de l’âme humaine, en parlant à tous les sens à la fois et à toutes les facultés.
Vous croyez pouvoir affirmer que tous les arts dans le même pays et au même siècle prennent naturellement, nécessairement le même niveau. L’histoire cependant refuse de vous suivre dans cette hypothèse. Qu’est-ce que la sculpture, par exemple, en Égypte, comparativement à l’architecture ? un signe, une convention, un hiéroglyphe, mais jamais un art marqué au véritable cachet de la nature. La Grèce a eu la première la gloire de trouver la formule dernière de la beauté humaine dans la sculpture ; elle trouva aussi, il faut l’avouer, toute facilité pour cette œuvre dans le symbolisme particulier de sa religion. La statue d’abord avait seule droit, d’après la liturgie, à représenter la Divinité, et ensuite, comme la divinité païenne divergeait à l’infini en une innombrable quantité de dieux, de déesses de toute espèce et de toute nature, la statuaire avait ainsi une inépuisable profusion d’œuvres de tout genre et de tout type à reproduire du haut au bas de l’Olympe. La Grèce a donc touché du premier coup, je le reconnais volontiers, le sommet de l’art dans l’apothéose, en quelque sorte, du corps de l’homme par le marbre et le bronze. Mais cette perfection d’un ordre borné a-t-elle réellement épuisé le progrès en fait d’art, et condamné le monde désormais à l’immobilité ? Autant vaudrait dire que pour avoir trouvé aussi du premier jour la forme parfaite de la hache, l’industrie a renoncé depuis lors à inventer de nouveaux instruments de travail.
La statuaire, par sa nature même, ne peut guère représenter qu’un ordre de beauté : la forme, la ligne, le geste, l’attitude. Chaque art a la limite de son procédé ; sans quoi un art serait à lui seul tous les autres arts réunis. Le marbre laissait donc de côté tout un monde de sentiments et d’idées. La statue n’a pas de regard. Or, l’œil est le foyer de l’émotion, c’est dans l’œil que le rayon de l’infini descend ; c’est par l’œil que l’homme le répand au dehors. La sculpture d’ailleurs ne comporte aucune action multiple, composée de plusieurs épisodes ou plusieurs acteurs. Le personnage isolé ou le groupe, voilà sa fonction, ou tout au plus une série de figures condamnées à défiler sur un même plan, comme dans le bas-relief des panathénées de Phidias. L’âme, la nature, la lumière, la couleur, l’action, c’est-à-dire la vie elle-même, dans sa magnifique ampleur, est pour elle une page fermée.
La peinture, forme d’art spiritualiste, née d’une religion spiritualiste comme elle, pouvait seule traduire au regard le drame et le sentiment dans son infinie variété. Or, la peinture date de la Renaissance. On parle, à la vérité, de peinture dans l’antiquité ; mais comme elle a sombré jusqu’au dernier vestige sous le flot du temps, on veut complaisamment la voir à travers la sculpture ancienne, la juger sur le mérite de cette sculpture, conclure de l’une à l’autre, et proclamer par analogie une sorte d’égalité rétrospective, à Athènes ou à Rome, entre le tableau et la statue. Mais la peinture a-t-elle cependant si bien emporté le secret de son infirmité d’origine que nous devions passer condamnation sur ce jugement par induction ? Je ne le pense pas ; car, de l’aveu même de l’histoire, elle ignorait la perspective et le clair-obscur, c’est-à-dire que, déshéritée de la moitié des notes du clavier, elle devait rendre nécessairement une harmonie incomplète sous le doigt de l’artiste.
Mais avons-nous le droit de raisonner en bien ou en mal d’un art absent, inconnu, enseveli, évanoui à jamais derrière l’horizon du temps ? Pourquoi non ? si la peinture antique, quoi qu’on ait pu dire, a laissé trace de son passage, et, comme une ombre d’elle-même, suffisante pour apprécier, sinon l’œuvre, du moins le système. Nous ne connaissons, sans doute, aucun tableau de Timanthe ou de Parrhasius, mais nous en possédons çà et là la contre-épreuve. Rome, médiocrement dotée du génie artiste, prenait son parti de son infériorité en copiant à l’infini les chefs-d’œuvre d’Athènes et de Corinthe ; elle tirait volontiers cent exemplaires d’une même statue. Après avoir conquis la Grèce, elle en pilla les peintures ; la reproduction constitua dès lors pour elle une industrie. Une corporation de copistes appelés Ectypes alla de ville en ville par toute l’Italie, décalquant, en quelque sorte, les compositions des maîtres grecs et les représentant en détrempe sur le stuc de chaque maison et de chaque villa. Pompéi, précisément décoré de la main de ces Ectypes, est donc le musée retrouvé de la peinture grecque, à la différence toutefois de la touche de l’artiste à la touche du copiste. Plus de doute à cet égard pour qui a étudié de près la question. Eh bien ! de l’étude attentive des innombrables compositions de Pompéi, la critique peut hautement déduire que la peinture antique était en réalité une variante du bas-relief, un bas-relief par la couleur. Même composition, même ordonnance ; peu d’action, nul contraste, le moins de personnages possible ; et, le plus souvent, pour rendre encore le rapprochement plus complet, Zeuxis, par exemple, peignait en grisaille. Quant au paysage, il n’en est pas question. L’antiquité, sous ce rapport, en est restée à l’enfantillage chinois : un pont par ci, une porte plus loin, une volière à côté, un arbuste ailleurs.
Est-ce bien là en conscience la peinture inspirée et multiple de ce côté-ci du temps ? de cette peinture qui, tour à tour, épique, dramatique, pathétique, majestueuse, colorée, gracieuse, rêveuse, intime, domestique, embrasse à la fois de Raphaël à Véronèse, de Véronèse au Poussin, du Poussin à Lesueur, de Lesueur à Rembrandt, et de Rembrandt au Lorrain, qui embrasse, dis-je, et réfléchit à la fois le ciel et la terre, la lumière et la vie, l’humanité et la nature, l’histoire et la légende, et sur cette scène infinie amène incessamment et représente inépuisablement tous les drames de l’homme, tous les moments de son âme, ses joies, ses fêtes, ses douleurs, ses tristesses, ses martyres, ses rêveries, ses intimités, ses tendresses, ses effusions, ses piétés, ses extases ? Et en face de toutes ces explosions du sentiment sur la toile et sur la muraille, en Italie, en France, partout en Europe, vous cherchez encore dans l’art une preuve de progrès ! Mais rappelez-vous donc, ou regardez donc encore une fois la Création de l’homme, par Michel-Ange le Spasimo, de Raphaël ; la Madone à la Seggiola, la Galathée, n’importe quelle œuvre tombée de la main de ce génie divin ; l’Eudamidas du Poussin le Bruno, de Lesueur ; le Christ au tombeau, du Titien ; la Noce, de Véronèse, la Leçon d’anatomie, de Rembrandt ; le Soleil levant, du Lorrain. Allez chercher ensuite dans votre mémoire ou sur place les derniers débris, les glorieux survivants de l’art antique, les marbres de Phidias, les chefs-d’œuvre, à la suite, du Vatican, les peintures au choix d’Herculanum ou de Pompéi, et si, après cette confrontation attentive des inspirations de l’art dans l’antiquité et des inspirations de l’art à l’époque de la renaissance, vous persistez encore à poser la question : Où est le progrès ? je renonce désormais à chercher la vérité, à la démontrer. Il n’y a plus de l’homme à l’homme, de vous à moi, un critérium commun de jugement.
Quant à la musique, un seul fait prouvera le progrès. L’antiquité ignorait l’harmonie.
Reste la poésie. Mais avant de décider entre le passé et le présent, commençons par déterminer le caractère de la poésie. La poésie est-elle, avant toute chose, un ordre de sentiments exprimé par la parole, ou simplement la forme destinée à noter en cadence cet ordre de sentiments ? Le vers est-il un idéal ou un vêtement ? La question, à coup sûr, vaut la peine d’être posée ; car chaque jour nous voyons confondre ces deux ordres d’idées essentiellement distincts cependant ; et à vrai dire, notre admiration à outrance de l’antiquité repose tout entière sur cette confusion.
Est-ce l’ordre de sentiments que vous glorifiez dans cette poésie ? Mais quels sentiments dignes de notre siècle trouvons-nous, par exemple, chez les héros d’Homère, chez ces rois sauvages, égorgeurs, rôtisseurs, cuisiniers en plein vent et amoureux, après le coup d’hydromel, de leur esclave, arrachée de la veille au foyer de son père et traînée de vive force dans la tente du vainqueur ? Nous trouvons des sentiments de bête fauve, la passion de plein bond, l’amour du meurtre, le pillage, le viol, l’invective, l’insulte au vaincu, la fourberie, le festin, l’ivresse et le repos du chacal, repu de sang auprès de sa femelle. L’Iliade est une ménagerie. Homère a raison de comparer sans cesse celui-ci à un lion, cet autre à un renard. La force est en effet pour ces cannibales, chaussés de la chlamyde, la première, l’unique vertu ; l’agilité une gloire, la fuite une habileté, le mensonge une sagesse. Ulysse rencontre de nuit un Troyen égaré entre les deux camps, l’attire en lui promettant la vie, et l’égorge ensuite sans remords. Ôtez du poëme l’éternelle ritournelle où l’on tue, ou l’on mange en magnifique vers alexandrins, que reste-t-il de l’Iliade ? quelques cris de l’âme seulement ; car, enfin, l’homme a toujours aimé, toujours souffert, et traduit en accents vibrants sa souffrance et sa sympathie.
La tragédie antique rachète-t-elle du moins la brutalité effrénée de l’épopée ? Oui, sans doute, en partie, puisque, venue longtemps après Homère, elle a dû nécessairement trouver l’âme humaine enrichie de nouveaux sentiments et bénéficier de cette richesse. Est-ce à dire pour cela que nous pourrions en sûreté de conscience aller chercher l’idéal de l’humanité sur les débris du théâtre d’Athènes ? Mais la fable tragique repose tout entière sur la doctrine de la fatalité, c’est-à-dire la négation de toute morale, la négation de toute responsabilité de l’homme dans ses actes ou dans ses pensées. Qu’est-ce que ce monde-ci devant le maître aveugle qui règne sur lui les yeux bandés ? un jeu de hasard. Qu’est-ce que l’âme humaine ? la pièce d’un échiquier. Un dieu joue pour elle la partie, veut pour elle, agit pour elle à l’insu d’elle-même et en dehors de sa participation. Plus de liberté, plus de conscience ; l’homme tient le poignard, mais du haut du ciel un autre frappe le coup ; l’homme tue son père, l’homme tue sa mère, et il peut ensuite lever la main vers le ciel sans qu’une seule goutte de sang encore chaude sur cette main-là puisse crier contre lui, car il a encore moins pris de part au meurtre que le fer laissé dans la blessure. Pitié donc pour le meurtrier autant que pour la victime !
Nous, au contraire, nous avons rétabli l’homme au théâtre dans la possession de sa liberté et de sa volonté. Ce qu’il fait, il peut le faire ou ne pas le faire ; ce qu’il veut, il peut le vouloir ou ne pas vouloir. C’est désormais dans le duel de la vertu contre la passion, de la conscience contre la destinée que nous avons posé l’intérêt de la tragédie. Les faits de cette vie sans doute ne nous appartiennent pas, mais nos résolutions nous appartiennent en toute propriété, et, avec elles et grâce à elles, vaincus ou écrasés par les circonstances, nous remontons du fond de l’abîme au-dessus des événements. Vous voulez nous contraindre à l’apostasie ; voici notre poitrine, nous sommes les martyrs, c’est-à-dire les héros de la conscience. Allez, licteurs ! nous descendons de Polyeucte, nous vous suivons la tête plus haute que la hache de vos faisceaux, et sur le chemin du supplice, nous pourrons dire que nous marchons à la gloire ; car nous y marchons en effet avec la tranquillité auguste de notre immortalité.
Cette substitution de la liberté à la fatalité dans l’inspiration première de la tragédie, est à elle seule une éclatante démonstration du progrès. Si l’homme reconnaissait autrefois au lugubre fatum une si grande part dans son existence, c’est que faible, nu, ignorant, désarmé, opprimé, ballotté sans cesse par le sort, sans force de réaction suffisante contre le mal, il avait fini par faire la théorie de sa misère et par attribuer à son âme, toujours couchée et liée sur la pierre d’immolation, la passivité funèbre de la victime. Pour sortir de cet état de langueur et de prostration sous la main de la destinée, il devait prendre confiance en lui-même, prendre meilleure opinion de sa personnalité, de sa puissance sur l’univers ; mais comment prendre cette opinion, cette confiance, sinon par son industrie, par sa science, par la victoire de son génie, c’est-à-dire l’œuvre même du progrès ?
Que dire après cela de la poésie lyrique avant le christianisme ? Cette poésie, relisez-la aujourd’hui si vous en avez le courage : c’est l’âme antique mise à nu sous notre regard. Qu’est-ce que cela chante sur la lèvre d’Anacréon comme sur la lèvre d’Horace ? Écoutez Anacréon, ce vieillard pris de vin, vinosus senex, comme disait l’antiquité elle-même dans un moment de franchise : La terre boit l’eau, dit-il quelque part, l’arbre boit la terre, le soleil boit la mer, pourquoi ne boirais-je pas à mon tour ? Oui, boire, et dépenser ensuite son ivresse Dieu sait comment, c’est là l’éternel refrain qui flotte sur la lyre du vieillard. L’idéal de la vie pour ce chantre des sens et uniquement dans l’écume de la coupe et dans la ceinture au vent. Horace, malgré le progrès du temps, vendange à la même treille, et puise l’ivresse la même inspiration ; sur dix odes qu’il écrit, il en écrit huit au moins pour célébrer d’un vers haletant, comme le sein de la bacchante, Nééra couronnée d’ache et de lis ; Pyrrha penchée sur les rênes de soie de son quadrige ; Leucorée, Glycère, Cinara, Inachia, et les cheveux noués à la laconienne, et les soupirs du hautbois dans la rue de Suburra, et ses métairies caressées du vent frais de la montagne, et ses amphores parfumées de cécube, toutes les débauches en un mot et toutes les voluptés d’épiderme d’un poëte épicurien, qui prend la lie de la vie pour la vie elle-même, et fait uniquement de l’homme une machine à jouir, et de la mort un aiguillon de plus à la jouissance.
J’ai honte, je l’avoue, de mettre le lyrisme moderne, ivre d’infini, en parallèle avec cette poésie échauffée des miasmes du banquet ; mais vous prenant vous-même à partie, je vous dis en toute confiance : Jugez dans votre propre cause, et osez vous rendre justice. À cette heure, où, penché sur le problème de l’humanité, j’essaye dans le trouble de mon insuffisance à condenser la preuve débordante en moi de la doctrine du progrès, il y a peut-être là-bas, sur une grève de la Méditerranée, un poëte né d’un reflet de votre génie assis à côté de sa Béatrice inconnue ; ils viennent de lire un de ces hymnes sacrés où vous avez fait descendre je ne sais quelle flamme du ciel dans leur cœur comme sur l’autel. Ils ont reconnu à votre poésie la langue muette de leur rêve ; votre poésie a dit pour eux ce qu’ils avaient à dire, et maintenant ils aiment en silence. Le lecteur a laissé le volume ouvert sur son genou, le vent du soir joue avec la page chargée de la mystérieuse confidence ; la vague jette à la première étoile levée à l’horizon une plainte à voix basse d’une ineffable douceur, et tous deux plongés dans les derniers rayons du crépuscule, sérieux, recueillis, répandent voluptueusement leur extase dans la nature, et la sentent rentrer en eux par tous les souffles de l’air, par tous les parfums de la terre, tous les frissons de la vague, et tous les effluves de l’atmosphère. Leur âme est un temple ; Dieu est là ; et vous pourriez croire que pour rendre raison de cette fête du cœur, où vous avez convoqué le premier, où d’autres ont convoqué après vous toutes les grâces et toutes les piétés de nature, nous irons ramasser à vingt ou à trente siècles en arrière la rose effeuillée de la poésie antique sur le fumier de l’orgie ? Ah ! Lamartine, respectez votre idéal ; vous nous le devez, à nous, pour les admirations opiniâtres et violentes que nous avons toujours répandues, que nous répandrons toujours sur votre passage.
Et maintenant, reprenant l’autre hypothèse, mettez-vous la poésie dans la forme plutôt que dans le sentiment ? Alors j’ai gagné ma cause, je ne discute plus. Qu’importe que la mélopée grecque ait caressé plus voluptueusement l’oreille qu’aucune autre poésie ? Du moment que le sens poétique à notre époque est plus pur, plus élevé que dans l’antiquité, peu m’importe la perfection du vers ; le vers n’est qu’un son, l’homme est une âme, et il faut à l’âme plus qu’un son pour la faire vibrer. Ce n’est pas le thyrse, disait Platon, c’est le dieu qui fait la ménade. Je vous dirai à mon tour : Ce n’est pas la langue qui fait la poésie, c’est la partie divine du cœur humain.