# Revues étrangères - Pierre Breughel le Vieux et l’art de son temps

Peter Bruegel l’Ancien, son œuvre et son temps, par René Van Bastelaer, 1 vol. gros in-4$^o$, avec plus de cent planches gravées ; Bruxelles, librairie Van Oest, 1907 ; — Pierre Bruegel l’Ancien, par Charles Bernard, 1 vol. illustré, de la Collection des grands artistes des Pays-Bas ; Bruxelles, même librairie, 1908.
Dans un petit poème latin que nous a conservé Van Mander, un contemporain de Pierre Breughel le Vieux, le savant Lampsonius, célébrait ainsi le talent du peintre brabançon : « Voici qu’un second Jérôme Bosch, d’un pinceau habile, nous rend à la fois les vives inventions et jusqu’au style de son maître, et le surpasse encore tout en l’imitant ! En vérité, Pierre, tu t’élèves lorsque ton art fécond, à la manière de ton devancier, nous retrace toute sorte de sujets plaisans, les plus propres du monde à nous faire rire ; et aussi mérites-tu, en sa compagnie, d’être loué à l’égal des plus grands artistes ! »
Or, il se trouve que ces éloges ne paraissent pas suffisamment élogieux à un jeune écrivain belge, M. Charles Bernard, qui vient de consacrer à Pierre Breughel l’Ancien un petit livre d’ailleurs tout plein d’érudition et de fine critique. « Lampsonius, — nous dit-il, — a beau comparer Breughel aux plus grands artistes : lui aussi, il rapetisse le génie du maître jusqu’à n’en faire qu’un amuseur. Ce n’est guère que dans ces dernières années qu’on a restitué à Pierre Breughel l’Ancien la place qui lui revient, entre Jean Van Eyck et Pierre-Paul Rubens. Tous trois ont, avec une puissance égale, fixé un des côtés de l’âme de leur race, et l’âme totale de leur époque. Et, des trois, Breughel a été le plus simple et le plus sincère. »
Mais M. Charles Bernard me permettra-t-il de penser que lui-même, à son tour, va peut-être un peu trop loin dans l’éloge, et que son parallèle entre « les trois sommets de la peinture flamande » dépasse les limites habituelles de l’admiration de tout bon biographe pour le grand homme qu’il a entrepris de nous révéler ? Pourquoi et comment Breughel aurait-il été « plus sincère » que ce Van Eyck dont M. Bernard nous a affirmé, précédemment, que son Adoration de l’Agneau était « le chef-d’œuvre de l’esprit humain ? » Et pour ce qui est de Rubens, le plus ardent poète de toute la peinture, soutenir que celui-là a été « moins sincère » que Breughel, n’est-ce point comme si l’on disait qu’un Couperin a eu plus de « sincérité » qu’un Beethoven, ou un Mathurin Régnier qu’un Racine ? Les poètes ont une façon à eux d’être « sincères » qui, pour être différente de celle des artistes en prose, ne leur est pas forcément inférieure. « Plus simple, » d’autre part, je veux bien admettre que Breughel l’ait été, si l’on entend par là qu’il a poursuivi un objet plus restreint, moins haut, et plus proche de nous ; mais une telle manière d’être « plus simple » n’a guère de quoi, non plus, être tenue pour un élément de supériorité. Et surtout je m’étonne que M. Bernard ne se soit pas rendu compte de tout ce qu’il y avait d’excessif à vouloir placer l’œuvre de Breughel au « sommet » de l’art de son pays, « entre Van Eyck et Rubens : » car ces deux derniers maîtres doivent précisément leur éminence à la grandeur de l’objet qu’ils ont poursuivi et atteint, tandis qu’il est trop clair que Breughel, malgré tout son génie, s’est proposé une tâche « plus simple, » et qui ne pouvait point le mettre à même de « fixer, avec une puissance égale, l’âme totale de son époque. »
Non, je ne puis pas croire que l’estime grandissante des connaisseurs pour le vieux maître brabançon les autorise jamais à proclamer celui-ci l’égal d’un Van Eyck ou d’un Rubens, de ces merveilleux créateurs de vie et de beauté ! Mais, après cela, M. Bernard a pleinement raison de protester, au nom de notre goût moderne, contre l’opinion des contemporains de Breughel le Vieux, telle que nous l’expriment les éloges de Lampsonius. A nos yeux, Breughel est assurément quelque chose de plus et de mieux qu’un « amuseur ; » et nous ne consentons plus même à voir en lui « un nouveau Jérôme Bosch, » — encore que Jérôme Bosch, lui aussi, se soit désormais grandement élevé au-dessus de l’idée que nos pères se faisaient de lui. La vérité est que Breughel, durant sa courte, mais active carrière, a subi une évolution très profonde, qui, d’année en année, a transformé tout ensemble ses « inventions » et son « style : » après avoir, d’abord, expressément repris l’œuvre de Jérôme Bosch, et s’être conquis la faveur publique en qualité d’« amuseur, » il a dépouillé peu à peu ses premières habitudes de fantaisiste pour devenir un parfait évocateur de la vie populaire de son pays ; en même temps que sa manière de peindre, par un changement analogue, se délivrait des traditions et des formules, dorénavant surannées, du vieux style « primitif, » et commençait hardiment à pratiquer un langage artistique nouveau, déjà tout « moderne, » — l’admirable langage de lumière et de couleur qui, ensuite, allait servir de moyen d’expression à tous les peintres flamands et hollandais du XVIIe siècle. Et ainsi les contemporains du maître, s’étant accoutumés à rire devant son œuvre, comme ils avaient ri naguère devant celle de Jérôme Bosch et de toute l’école des « drôles » flamands, ont continué à ne chercher en lui que ce qu’il avait été au début de son art ; et nous, aujourd’hui, de plus en plus nous tâchons à découvrir, jusque dans les « drôleries » de sa première période, le vigoureux génie d’observation familière et de libre facture que nous révèlent les produits de sa maturité. Les éloges de Lampsonius, où celui-ci, sans doute, avait largement usé de l’hyperbole poétique, ne suffisent plus à nous satisfaire, en présence d’une œuvre aussi importante, et revêtue d’une signification historique aussi considérable. Nous n’admettons pas, à coup sûr, que l’auteur des Culs-de-jatte du Louvre soit égalé à Van Eyck, ni à Rubens : mais nous reconnaissons qu’il a été le principal intermédiaire entre les deux mondes différens qui se traduisent à nous dans l’art de ces deux-peintres ; et il nous apparaît que personne n’a contribué plus que lui à faire naître, sur les ruines des conceptions et du style issus de Van Eyck, la nouvelle atmosphère pittoresque dont devait s’imprégner, bientôt, le génie de Rubens.
Ce rôle capital de Breughel le Vieux, dans le développement de l’art de sa race, nous est fort heureusement attesté et expliqué par l’examen « chronologique » de ses dessins et de ses peintures. Sur les circonstances de sa vie, nous ne savons, en somme, que fort peu de chose : tous les renseignemens certains dont nous disposons se réduisent à ce que nous apprend un petit chapitre de Van Mander, le Vasari des peintres flamands et hollandais. Mais nous possédons une source d’information bien plus précieuse encore dans l’œuvre même du maître, qui, en majeure partie, a pour nous l’avantage d’être datée : sans compter que la comparaison avec ces dates authentiques nous permet de déterminer, approximativement, à quelle période doivent avoir appartenu d’autres tableaux ou dessins d’une authenticité non moins évidente. Et comme les données biographiques de Van Mander, pour peu nombreuses qu’elles soient, ont de grandes chances d’être vraies et sûres, — le biographe hollandais ayant connu personnellement les fils de Breughel, — nous n’avons qu’à confronter ces données avec les dates des ouvrages du peintre pour parvenir à une compréhension infiniment instructive de la série des faits qui, par degrés, ont amené l’héritier immédiat de Jérôme Bosch, le fournisseur attitré de « diableries » et caricatures, à créer l’art, tout naturel et intime, non seulement des Téniers et des Brouwer, mais aussi des Metsu, des Vermeer, et des Van Ostade.
Confrontation qui, du reste, nous est rendue maintenant la plus facile et agréable du monde, grâce aux recherches érudites de M. René Van Bastelaer, l’éminent conservateur des estampes à la Bibliothèque royale de Bruxelles ; et il convient avant tout que je signale ici, à tous les amateurs de l’ancienne peinture flamande, le gros livre récent, véritable monument de goût et de science, où M. Van Bastelaer nous offre une reproduction, merveilleusement fidèle, de l’œuvre presque complète de Breughel le Vieux, en y joignant l’analyse approfondie de tous les documens biographiques qu’il a pu recueillir au sujet de la personne du maître, des événemens de sa vie, et du progrès de son style. C’est à cette mine sans pareille qu’a puisé M. Charles Bernard, pour nous présenter ensuite, à sa façon, une image plus libre du génie de Breughel ; et, semblablement, c’est à l’aide du texte et des illustrations de l’ouvrage magnifique de M. Van Bastelaer que je vais essayer de résumer, en quelques mots, ce que me paraissent avoir été la carrière et la tâche artistique du plus parfait « réaliste » de l’école flamande.
« La nature, — lisons-nous dans Van Mander, — a fait un choix singulièrement heureux le jour où elle est allée prendre, parmi les paysans d’un obscur village brabançon, l’humoristique Pierre Breughel pour en faire le peintre des campagnards. » Le village se nomme Bruegel, aux environs de Bois-le-Duc, sur le territoire du Brabant hollandais ; et l’origine paysanne du peintre nous est encore confirmée par la manière dont, à défaut d’un nom de famille, il a ajouté à son prénom de Pierre le nom de l’endroit où il était né. Nous ignorons, d’ailleurs, la date de sa naissance ; mais tout porte à croire qu’il avait seize ou dix-sept ans lorsque, vers 1548, il est venu s’inscrire comme apprenti dans l’atelier du peintre anversois Pierre Coeck, élève de Van Orley, et l’un des principaux continuateurs du style « raphaëlesque » importé par ce maître. A la mort, de Pierre Coeck, en décembre 1550, le jeune Breughel, pour achever son apprentissage, passa dans l’atelier d’un peintre-graveur, Jérôme Kock, qui, dès ce moment, s’occupait surtout de commander et de vendre [des œuvres d’art. En 1551, nous voyons « Pierre Brueghels, peintre, » admis, comme franc-maître, dans la Gilde des peintres d’Anvers ; et des dessins et gravures nous le montrent, l’année suivante, franchissant les Alpes, puis travaillant à Rome, et poussant son « tour » jusqu’à la Sicile. Enfin une vue des remparts d’Anvers, gravée d’après un dessin de Breughel, et portant la date de 1553, nous apprend que, dans les derniers mois de cette année, le peintre est revenu d’Italie, et s’est, de nouveau, fixé à Anvers. Encore ne savons-nous pas si, à ce moment de sa vie, et malgré son inscription à la Gilde anversoise, Breughel était déjà, proprement, un « peintre : » car le premier tableau daté que nous ayons de lui n’a été exécuté qu’en 1558, et toute son œuvre antérieure ne consiste qu’en une série de dessins, dont la plupart destinés à être reproduits en gravure. Mais cette abondante et remarquable série se charge, assez clairement, de nous renseigner sur la signification historique de toute la première période de la vie du maître.
Il y avait alors, dans les pays flamands, deux écoles, — ou plutôt deux catégories, d’artistes, — nettement distinctes : l’école élégante, « aristocratique, » des peintres d’histoire, et l’école populaire des peintres ou dessinateurs de « drôleries » et de « diableries. » Sujets, sentimens, procédés, tout cela différait absolument, d’une école à l’autre, comme différaient aussi les deux clientèles. Et nous sommes en droit de supposer que Pierre Breughel, d’abord, se sera préparé à faire partie de la première des écoles rivales. Dans l’atelier du « raphaëlesque » Pierre Coeck, il aura étudié les principes du grand art classique ; et c’est à cette éducation qu’il aura dû, plus tard, avec la merveilleuse maîtrise de son « métier, » son aspiration constante à simplifier, en l’ennoblissant, le genre populaire qu’il allait pratiquer. Il est vrai que le marchand Jérôme Kock, son second maître, désireux d’utiliser pour son commerce l’extraordinaire talent qu’il devinait en lui, doit l’avoir détourné de ses hautes visées : car les sujets « classiques » n’étaient point de ceux que goûtait le public ordinaire de ses acheteurs. Mais ce Kock lui-même, sans doute, n’aura pas encore eu l’idée, à ce moment, de rabaisser jusqu’au genre de la « drôlerie » l’habile et savant élève du successeur de Van Orley. Le fait est que, depuis quelque temps, la boutique de Kock se livrait à un grand débit de paysages gravés, représentant toute espèce de sites plus ou moins « alpestres, » avec de petites scènes mythologiques perdues parmi un vaste déploiement de montagnes neigeuses et de fantastiques ravins ; et il est bien probable, par ailleurs, que c’est uniquement en quête de paysages que le jeune Breughel, sitôt admis dans la gilde anversoise, s’en est allé explorer l’Italie. De tout son long séjour à l’étranger, entre 1551 et la fin de 1553, aucune œuvre ne nous est restée que des paysages, à peine semés, çà et là, d’une ou de deux figures. Paysages admirables de dessin et d’expression, — les plus beaux sont, aujourd’hui, au Louvre, — mais où l’imitation manifeste de Titien, et la vigoureuse ampleur du coup de plume, et la poésie, toute vénitienne, des sujets, n’ont rien assurément qui signale le prochain caricaturiste des Gros Poissons et des Péchés Capitaux. Jusqu’à son retour à Anvers, en décembre 1553, — et longtemps encore après ce retour, — Breughel, employé aux gages de Jérôme Kock, continue à relever de l’école classique des « italianisans : » dans le plus beau style « titianesque, » il dessine des paysages composites, presque toujours inventés sur le modèle des sites italiens ou tyroliens, mais entremêlés déjà, par instans, d’une observation familière de la campagne flamande. Et voici que, tout à coup, aux alentours de 1556, un premier changement s’accomplit dans l’esprit et le style de sa production : l’élève de Pierre Coeck, l’imitateur de Titien, l’élégant et délicat paysagiste des années précédentes, descend de l’école aristocratique dans l’école populaire, et, avec une fécondité et un entrain comique de plus en plus passionnés, se met à imiter expressément l’art de Jérôme Bosch !
Pourquoi ? Sans doute parce que Breughel a besoin d’argent, et que Jérôme Kock, qui l’exploite tout en le payant grassement, s’est aperçu que les plus beaux paysages ne valaient point, pour attirer la foule, une grosse farce bien salée, ou une Tentation de saint Antoine avec des diables d’une horreur amusante. Mais cette explication toute positive ne saurait nous suffire, pour peu que nous examinions, dans l’ouvrage de M. Van Bastelaer, la prodigieuse ferveur artistique, la fièvre d’invention bizarre et de dessin expressif, qui caractérisent les « drôleries » de toute cette période de la vie de Breughel. Le paysan brabançon apporte, désormais, tout son cœur au genre populaire qu’il vient d’adopter ; et l’on ne peut s’empêcher d’imaginer que, jusqu’alors, malgré l’heureux développement de son génie naturel sous la forte éducation du style classique, il s’est senti mal à l’aise dans un art trop « distingué » pour ses goûts et ses instincts de vrai fils du peuple. Toujours est-il que, de 1556 à 1563, nous le voyons se donner pleinement à la « drôlerie : » soit que l’illustration de proverbes et d’allégories satiriques, la Bataille du Carnaval et du Carême, l’Extraction des Pierres de folie, lui fournisse l’occasion d’exagérer en caricature son observation, déjà très intense, des types populaires, ou que, sous prétexte de représenter le Jugement Dernier, le Christ aux Limbes, les Vertus et les Vices, il égale et surpasse Jérôme Bosch par la puissance et la variété de son « diabolisme. »
En 1558, ne pouvant plus contenir son génie dans les limites de ce dessin à graver qui parait bien, jusqu’ici, avoir été sa seule occupation, il commence à peindre : et toujours encore il ne peint que les proverbes comiques ou des « diableries. » Qui ne se rappelle, les ayant vus une fois, la Chute des mauvais Anges du musée de Bruxelles, et surtout l’étonnant Combat de Mardi gras et de Carême du musée impérial de Vienne ? La façon de peindre, — avec les perspectives montantes, la sécheresse du trait, et le manque d’air entre les figures, — demeure toute proche du style « primitif » ; et cependant, sous cette apparence archaïque du « métier, » quelle richesse de mouvement, et de couleur, et de vie ! Les monstres les plus impossibles nous font l’effet de s’agiter bruyamment ; et quant aux personnages plus réels, paysans et bourgeois, moines, vieilles femmes et enfans, de ceux-là il n’en est pas un que nous n’ayons l’illusion de toucher et d’entendre, ni qui ne nous révèle un caractère propre, se traduisant par l’incomparable justesse de l’attitude et du geste. Manifestement, le puissant observateur des années suivantes s’annonce déjà, tout entier, chez cet « amuseur. »
Il est bien sûr que ces œuvres de Breughel ont dû réussir à amuser le bon peuple flamand, puisqu’elles ont valu à leur auteur une réputation de « drôle » qui allait dorénavant, pour des siècles, accoupler son nom à celui du vieux Bosch. Mais peut-être n’irait-on pas trop loin dans le paradoxe, à soutenir que pas une de ces œuvres n’est véritablement « gaie, » ou plutôt que le divertissement qu’elles procurent ne leur vient pas des mêmes causes qu’aux œuvres de Jérôme Bosch et de son école. Aussi bien dans ses « proverbes » que dans ses « diableries, » jamais Breughel ne nous laisse apercevoir un sens bien original d’ironie, et la verve du « moraliste » est souvent, chez lui, assez pauvre. L’intention comique, l’élément « littéraire » qui contribue à rendre plaisans les farces ou les cauchemars des « drôles » néerlandais d’avant et d’après lui, nous sentons qu’il s’évertue en vain à les imiter. Jusque dans les sujets les plus extravagans, tout notre plaisir est d’ordre purement « pictural. » Le paysan brabançon ne connaît au monde qu’une seule chose, qui est son métier de dessinateur et de peintre ; et lorsqu’il parvient à nous faire sourire, ce n’est point de ses idées que nous sourions, mais simplement du caprice burlesque de sa plume ou de son pinceau. En vrai peintre, il ne sait « inventer » que des lignes et des mouvemens : de telle sorte que ses enfers et ses moralités, au lieu de nous effrayer ou de nous instruire, nous ravissent surtout par la hardiesse, la fécondité, le piquant imprévu de leur exécution.
Et bientôt Breughel se fatigue de la « drôlerie. » Un nouveau changement se produit, dans son art, dont la date coïncide avec celle de deux événemens considérables de sa vie privée : son mariage et son installation à Bruxelles. C’est en 1563 que, ayant épousé la fille de son premier maître Pierre Coeck, il quitte Anvers pour venir demeurer, désormais, dans la ville habitée par la famille de sa jeune femme ; et comme nous le voyons, à peu près vers le même temps, renoncer tout d’un coup aux sujets comiques de la période précédente, M. Van Bastelaer en conclut, avec grande apparence de raison, que la « transplantation » du peintre à Bruxelles a exercé une influence décisive sur l’évolution de son goût esthétique. Mais la « chronologie » de son œuvre nous apprend que le changement décisif qui s’est manifesté dans cette œuvre en 1563 avait commencé, déjà, dès les années précédentes, et que son mariage, avec la « transplantation » qui l’a suivi, n’ont eu pour résultat que de terminer une crise antérieure, tendant à délivrer Breughel de la servitude du genre « plaisant, » comme il s’était délivré, naguère, de la contrainte du style « académique. » Car voici que, petit à petit, en 1561 et 1562, l’imitateur de Bosch revient à une occupation abandonnée depuis des années : délaissant la caricature, il dessine une seconde série de paysages romantiques, non plus destinés à être reproduits en gravure, mais évidemment conçus à titre d’études, pour servir de fonds à des tableaux d’histoire. Et, en fait, la destination de ces études se révèle à nous dans les premiers tableaux peints par Breughel après son départ d’Anvers, la Mort de Saül, la Tour de Babel, le Portement de Croix : à l’avant-plan des sites dessinés dans les derniers temps du séjour d’Anvers, Breughel, maintenant affranchi de la « drôlerie, » s’emploie à représenter les plus tragiques scènes du grand drame sacré.
Non pas qu’il revienne, pourtant, à la tradition classique dont il s’est nourri autrefois ! On sait ce que vont être ces compositions religieuses de Breughel, phénomènes sans équivalent dans l’histoire de l’art, aboutissant aux deux chefs-d’œuvre de 1566 : le Dénombrement de Bethléem (à Bruxelles) et le Massacre des Innocens (au musée de Vienne). Dans des paysages d’abord vaguement alpestres, et puis de plus en plus ramenés au simple et vivant décor de villages flamands, les scènes sacrées servent de prétexte à une traduction familière des mœurs paysannes du temps. La Vierge sur son âne, et saint Joseph qui la conduit, ne diffèrent point de la foule des paysans brabançons qui s’empressent à se faire inscrire chez le greffier du village ; et, au lieu de nous montrer les soldats d’Hérode massacrant les nouveau-nés de Bethléem, c’est un détachement de reitres espagnols que Breughel met en scène, tels que trop souvent les habitans des Flandres les voyaient s’installer sur leurs places et dans leurs maisons, avides de pillage, et l’épée toujours prête à sortir du fourreau. Désormais, la peinture de Breughel a définitivement cessé d’être « drôle : » mais jamais encore le génie « réaliste » du peintre ne s’est donné aussi libre carrière, et ce n’est point l’élève de l’école académique de Van Orley, c’est le paysan brabançon doublé d’un dessinateur et peintre de génie, qui a secoué les formules gênantes de la farce, « diabolique » ou morale, pour épancher, à la fois, son besoin d’observation et sa perpétuelle ivresse de couleurs et de lignes.
Encore cette liberté de l’inspiration, dans les tableaux religieux exécutés par Breughel entre 1553 et 1566, ne s’accompagne-t-elle point d’une émancipation parallèle des procédés techniques. Par la multiplicité des figures et leur isolement, par la gaucherie de la perspective, par la distribution juxtaposée des tons, qui rappelle les procédés de la miniature, ces admirables tableaux de la première période bruxelloise continuent le style « primitif » des tableaux d’Anvers ; et ce n’est que vers 1567, un an avant la mort prématurée du maître, que, chez celui-ci, un dernier changement s’accomplit, qui, achevant d’effacer toute trace du langage aussi bien que de l’inspiration de naguère, va lui permettre enfin de créer, tout ensemble, le nouvel idéal et les nouveaux moyens d’expression de l’art flamand et hollandais de l’époque « moderne. »
Impossible d’imaginer une transformation plus complète. Cette fois, Breughel ne conserve plus rien de son art passé, ni le choix des sujets, ni la composition, ni les procédés techniques, ni le sentiment traduit par tout cela. Aux scènes religieuses, il substitue des images directes de la vie populaire, en se couvrant tout au plus du prétexte d’un proverbe ou d’une allégorie : ses tableaux représentent un Dénicheur d’oiseaux, des Chasseurs dans la neige, une Fenaison, un groupe de Mendians estropiés, un Repas de noces, ou un Bal rustique. Au lieu des nombreuses figures du Portement de Croix et du Massacre des Innocens, volontiers il ne peint plus qu’un ou deux personnages : mais conçus comme des types, de véritables héros de premier plan, au lieu de n’être que des comparses dans l’évocation d’une foule ; ou bien, s’il nous offre le spectacle d’une noce ou d’une danse populaire, ce sont dorénavant les figures qui remplissent la scène et constituent le sujet principal, tandis que, la veille encore, elles nous apparaissaient, pour ainsi dire, égarées dans le vaste paysage qui se déroulait autour d’elles.
Même nouveauté, aussi, dans l’exécution : le « primitif » des œuvres antérieures est brusquement remplacé par un peintre que l’on dirait plus jeune d’un demi-siècle, un prédécesseur immédiat de Brouwer et de Téniers le Fils. Non seulement l’âme et le caractère des personnages se traduisent à nous avec une vérité admirable : leurs figures ont pris, désormais, un relief vivant, et une atmosphère transparente les enveloppe, qui les unit aussi intimement à leurs compagnons qu’aux très simples décors où ils nous sont montrés. Que l’on voie, au Louvre, le petit panneau des Culs-de-jatte, ainsi qu’une assez bonne copie du Cortège des Aveugles du musée de Naples : à défaut des chefs-d’œuvre de Vienne, — les Chasseurs, la Rentrée des Troupeaux, l’inoubliable Danse, — cette « pochade » et cette copie suffiront à faire saisir l’énorme et soudain progrès de la « modernité » dans l’art du naïf imagier qui, cinq ans auparavant, coloriait la Chute des mauvais Anges et la Mort de Saül.
Et ce n’est pas tout : il n’y a pas jusqu’au cœur de Breughel qui, à cette fin de sa carrière, ne semble avoir changé, pendant que se transformaient son esprit et sa main. L’« amuseur » d’autrefois a renoncé depuis longtemps à nous faire rire ; mais, ici, nous serions tentés de croire que, par momens, une étrange amertume s’exhale de lui. Sous le réalisme sinistre de ses Culs-de-jatte et de ses Aveugles, nous percevons l’écho lointain d’un ricanement où se mêle un soupir ; et non moins désolante, peut-être, est la gaîté abrutie du vieux couple qui se trémousse au premier plan de la Danse de Vienne. Œuvres profondément tristes, qui aboutissent enfin à une vision lugubre, dépassant tout le reste à la fois en désespoir tragique et en forte beauté. Avant de mourir, en 1568, Breughel s’épanche tout entier dans un dernier tableau, la Pie sur le Gibet, qu’il va laisser en souvenir, par testament, à sa jeune veuve : dans un prodigieux paysage de montagnes et de plaines, une potence se dresse, haute et vide, occupant le centre du tableau ; au-dessous d’elle, un sombre ravin où est plantée une croix ; et tandis qu’un oiseau s’est perché sur la potence, des groupes de paysans, autour d’elle, s’amusent à danser et à faire ripaille, petites ombres falotes s’étalant à loisir dans les plus basses fonctions de leur joie animale.
Ainsi s’est achevé le grand effort artistique de Breughel le Vieux ; et cette expression mélancolique des derniers travaux qu’il a produits se comprend, d’ailleurs, sans trop de peine si l’on songe à ce que rapporte Van Mander de son humeur « taciturne, » ou, mieux encore, si l’on jette un coup d’œil sur son portrait, tel que l’a gravé Egide Sadeler : car la même mélancolie ressort de tous les traits du sérieux et noble visage, les imprégnant si douloureusement que l’on n’imagine pas, en vérité, qu’un libre éclat de rire ait jamais ouvert le repli serré de la bouche, ni dissipé la fixité soucieuse du regard, sous les rides du front. Mais le sentiment qui anime les chefs-d’œuvre du peintre brabançon n’est, pour l’histoire de l’art, qu’un détail secondaire, en comparaison du rôle que ces chefs-d’œuvre ont joué dans la « modernisation » de l’art de leur pays. Le mérite véritable de Breughel, que ses contemporains n’ont pas pu apprécier, nous le découvrons aujourd’hui à la vue des deux écoles de peinture réaliste qu’il a directement préparées ; nous le découvrons en nous rendant compte que ni la Kermesse de Rubens ni la Bohémienne de Hals, — pour ne parler que de notre Louvre, — n’auraient été ce que nous les voyons sans l’heureux enchaînement de circonstances qui a contraint l’ancien élève de Pierre Coeck à traverser, tour à tour, le double apprentissage de l’ « académisme » et de la « drôlerie. »
T. DE WYZEWA.