# L’intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques/05
#### CHAPITRE v LA CÉRÉBRALITÉ DES MOUVEMENTS DANS LE TOUCHER MUSICAL
##### L’influence de l’attitude sur le mouvement.

Évidemment, autrefois la préoccupation de transmettre les pressions aux touches ne se compliquait pas du besoin de localiser les attitudes en vue de provoquer cette géométrie des sensations d’attitudes dont nous venons de parler, géométrie qui est en corrélation intime avec les fonctions mentales artistiques dont elle représente en quelque sorte le mécanisme évolutif. Nécessairement ces rapports géométriques des sensations doivent conserver une unité indivisible malgré la mobilité inévitable de la forme des attitudes, puisque, selon la disposition des intervalles à exécuter, le pianiste est forcé de modifier les rapports des positions des doigts. Mais précisément dans cette mobilité des attitudes, l’équilibre doit rester stable.
En somme, quelle que soit l’intensité de la fixité nécessaire pour maintenir la coordination des attitudes, on peut admettre en principe que les mouvements seront d’autant plus ailés que la forme des attitudes favorisera davantage la dissociation des mouvements. C’est du reste la nécessité d’analyser les influences diverses mises en jeu dans le mécanisme artistique qui nous force à envisager séparément l’attitude et le mouvement, car ils forment en réalité une unité inséparable.

##### L’influence de l’action cérébrale sur l’élimination du poids.

Le pianiste doit avoir la sensation d’extraire, de tirer le son de l’instrument et non pas de le produire par le poids de ses pressions.
Cette sensation d’un poids qui réagit contre une surface résistante correspondrait plutôt à l’idée de faire rentrer le son dans l’instrument. C’est du reste l’effet négatif réel que produisent les pianistes qui dépensent un poids réel, un poids non pondéré dans l’exécution de leurs mouvements.
Pour une double raison, on doit éviter de transmettre le poids à la touche :
1$^o$ Parce que le poids non pondéré produit, comme nous venons de le dire, un résultat négatif sur la sonorité ;
2$^o$ Parce que c’est le cerveau qui doit dépenser la force qui correspond à ce poids, et il doit la dépenser précisément de façon à ce que le poids soit éliminé du mouvement.
Ainsi, si j’abaisse le doigt avec une vitesse maxima sans avoir une représentation quelconque d’un mouvement fait en sens inverse, ma pression transmet à la touche un poids non pondéré, un poids direct.
Si, pendant que j’exécute le même mouvement d’abaissement, je me représente simultanément un mouvement d’élévation fictif exécuté par ce même doigt, je rends, par cette représentation inverse, le mouvement, réellement exécuté, élastique. Les rapports entre la vitesse du mouvement et la pesanteur acquise sont suspendus : le mouvement cesse d’être direct, il est traversé par la pensée, le poids transmis n’est plus le même, il est pondéré, il est artistique.

##### L’altération de cette action cérébrale sous l’influence des altitudes uniformes.

Ces phénomènes de transformation des mouvements déjà si curieux par eux-mêmes, permettent de pénétrer des phénomènes plus subtils encore, car indépendamment de la volonté qui agit ou veut agir sur les mouvements, les différences d’attitudes définies dans le chapitre précédent provoquent elles-mêmes déjà des différences de propriétés des mouvements.
Ainsi, les attitudes pondérées comme celles définies chapitre iv rendent, pour ainsi dire, le mouvement impondéré impossible ; au contraire les attitudes non pondérées (celles qui provoquent un état de conscience uniforme dans les cinq doigts de la main) rendent le mouvement pondéré impossible, car elles entravent l’action cérébrale.
Voici les différences caractéristiques par lesquelles ces phénomènes peuvent se classer.
1$^o$ La localisation différentielle des attitudes artistiques en corrélation avec l’harmonie du toucher, produit déjà un genre de neutralisation des mouvements ; dans ces conditions d’altitude, la représentation du mouvement inverse de celui qui est exécuté paraît non seulement aisée, mais la transmission du poids non pondéré est rendue en partie irréalisable dans l’exécution des mouvements.
2$^o$ Au contraire, plus les attitudes fixes des doigts sont uniformes (redressement uniforme des premières phalanges, flexion uniforme des dernières phalanges par exemple), plus le poids direct est transmis par la vitesse du mouvement des doigts.
3$^o$ L’influence de cette uniformité des attitudes fixes entrave même la représentation mentale du mouvement inverse au point de la rendre irréalisable. Sous l’influence de ces attitudes, la pensée ne peut pas agir par un courant en sens contraire à celui inhérent au mouvement réalisé. Elle ne peut pas pénétrer le mouvement.
En somme, on constate dans ces phénomènes que nous signalons, d’une part une correspondance entre l’uniformité des attitudes et l’obstruction des fonctions mentales, et d’autre part une correspondance entre la pondération des attitudes et la libre circulation de la pensée.
Les attitudes paraissent faire fonction de conducteurs ou d’interrupteurs des manifestations mentales. C’est comme si leur complexité utilisée avec une certaine coordination, donnait libre jeu aux phénomènes cérébraux, tandis que si, en raison de l’uniformité des attitudes, la structure manuelle est utilisée sans la mise en jeu de ses ressources complexes, la pensée perd sa force de circulation.
Nous reviendrons ailleurs sur cette question, mais signalons encore ici que, sous une forme un peu différente, un phénomène analogue de différenciation du poids transmis aux touches peut être obtenu si l’on se représente le relèvement d’un doigt corrélativement au mouvement d’abaissement d’un autre doigt : les mouvements étant dans ce cas tous deux réellement exécutés mais volontairement dissociés par rapport aux fonctions motrices et mentales.
On arrive à distinguer entre ces deux genres de mouvements, selon qu’ils sont directement ou indirectement influencés par la pensée, deux sensations de poids différenciées ; dans l’exécution de successions de notes, l’une des deux peut à volonté être identifiée avec le temps fort, l’autre avec le temps faible.
Du reste ces genres de rapports ne doivent pas forcément se succéder par groupes de deux mouvements ;
plusieurs mouvements successifs peuvent, par séries alternantes, former en quelque sorte à tour de rôle, pour l’activité fonctionnelle ou pour l’activité mentale, des groupes négatifs et des groupes positifs. C’est-à-dire que l’acte qui est positif par rapport à l’activité fonctionnelle est négatif par rapport à l’activité mentale, car l’acte qui constitue l’effort maximum pour la pensée constitue l’effort minimum pour les fonctions manuelles et inversement.

##### Action exercée sur la sonorité par le caractère du relèvement de la touche.

Si le relèvement de la touche se faisait avec la même vitesse que l’abaissement, chaque son disparaîtrait approximativement avec la même vitesse que celle avec laquelle il a été émis ; dans ce cas, à moins qu’il ne s’agisse d’un staccato, l’harmonie qui a pu être provoquée par le caractère de l’abaissement de la touche sera contrecarrée par le caractère de son relèvement ; pour que les sons successifs s’harmonisent, le doigt, après avoir enfoncé la touche avec une vitesse maxima ne doit la quitter que bien plus lentement, afin que chaque son s’éteigne graduellement au lieu de s’arrêter brusquement. Pour bien définir ces rapports, il faudrait dire que le doigt ayant agi sur la touche par un abaissement rapide doit sentir, en quelque sorte, la touche réagir sur lui, car le pianiste doit analyser le relèvement graduel de la touche comme si celle-ci, en se relevant, relevait le doigt.
Cette image donne l’idée de la finesse des sensations mises en jeu au début de ce relèvement du doigt. Mais cette finesse doit subsister pendant le trajet total, car chaque relèvement doit, au moyen d’une transformation graduelle, se faire par un mouvement à vitesse et à légèreté croissantes.

##### La cérébralité du rythme des mouvements.

L’idée que la conscience puisse, dans le mécanisme artistique, s’étendre non seulement aux mouvements des doigts, mais aux changements constants qui s’opèrent dans ces mouvements, est en contradiction absolue avec les idées préconçues sur l’automatisme du mécanisme des pianistes, acceptées couramment parce qu’elles n’ont jamais été contredites.
Mais l’existence de ces phénomènes cérébraux provient précisément de ce que la conscience du mouvement artistique est basée sur la conscience de la transformation inhérente à ce mouvement, comme la conscience de la forme, des dimensions et du poids de ce mouvement artistique est basée sur la conscience de la transformation de cette forme, de ces dimensions, de ce poids.
Comme nous l’avons dit, un mouvement que nous cherchons à rendre uniforme n’est pas cérébralisable, nous ne le pensons que par intermittences, nous faisons comme des pas distincts en nous le représentant. La pensée ne circule librement dans un mouvement que lorsque la vitesse de ce mouvement est en constante transformation et, en somme, toutes les transformations inhérentes aux propriétés des mouvements artistiques pourraient se ramener à une transformation unique : celle de la vitesse, car cette transformation, c’est le rythme, c’est la pensée.
C’est seulement par leur cérébralisation que les mouvements s’identifient avec les lois esthétiques de l’art musical ; leurs rythmes se maintiennent, comme ceux de la musique, en état de transformation constante, qu’il s’agisse des mouvements les plus minimes, presque inaperçus, ou des mouvements les plus étendus.
En somme, l’artiste voit l’art à travers les principes esthétiques du rythme, parce que ces principes forment les éléments vitaux de sa propre pensée, et par conséquent de l’activité fonctionnelle affinée, coordonnée de son propre organisme.
Toute la polyphonie des sensations produites par l’exécution d’une œuvre d’art doit pouvoir concorder par des rapports de nombres avec l’harmonie qui constitue l’œuvre d’art.
Dans l’œuvre d’art, l’artiste ne fait que se procréer ; c’est précisément la ressemblance qui règne dans les œuvres d’un même artiste qui en fournit la preuve. Il y a identité entre le producteur et le produit, dans une bien plus large mesure qu’on ne le suppose.
Cette admirable harmonie dont le mécanisme de nos appareils sensitifs est animé nous reste forcément plus ou moins cachée, mais chaque progrès qui nous la rend plus perceptible nous rend aussi plus aptes à faire œuvre d’artiste. Nous ignorons l’art, parce que nous nous ignorons nous-mêmes.
Si, comme cela doit être, les variétés d’impulsions rythmiques transmises aux successions de notes par les pressions de ses doigts apparaissent au pianiste étroitement reliées à l’intensité de son activité cérébrale, il ne peut avoir un instant l’idée que ses doigts marchent automatiquement. Il sent sa pensée bien plus en marche que ses doigts.
Il sent en lui la force pondératrice sans laquelle aucune de ces impulsions rythmiques ne se transmettrait au clavier. Si cette activité pondératrice était suspendue, les rapports rythmiques des pressions ne pourraient subsister. Le mécanisme uniforme, le mécanisme sans pensée se substituerait à ces processus complexes par lesquels ses sensations alimentent sa pensée. Dans ce mécanisme il n’y aurait plus que la mesure, la mesure avec le mouvement toujours égal à lui-même.
Du reste, ce mouvement est en quelque sorte l’emblème de l’humanité bornée dans ses actes, dont chaque individu, dans le déplacement de son propre corps, donne une image : il fait un pas, pour recommencer et faire un autre pas et ainsi de suite.
Ces fractionnements uniformes, dont elle ne voit que le caractère le plus superficiel, le plus apparent, l’humanité les adapte volontiers à ses appréciations générales sur la marche des choses, sans voir que cette marche est fausse en principe, qu’elle ne s’adapte qu’à nos ressources limitées de déplacement.
On pourrait, il est vrai, dire que les révolutions des astres sont des pas qui recommencent : que les printemps, les automnes, les hivers aussi sont pour les végétations qui naissent, meurent, renaissent pour mourir encore, comme des pas qui recommencent.
Mais dans ces révolutions, dans ces renouvellements et ces dépérissements, nous voyons des changements continus ; nous voyons l’évolution, tandis que dans nos pas, nous ne distinguons que leur mesure. Il est vrai que, si nous marchons automatiquement, chacun de nous ayant néanmoins son équilibre particulier dont est formée l’allure générale de sa démarche, le rythme n’est pas exclu des mouvements de la marche ; mais ces finesses échappent au regard : c’est le caractère dominant de la régularité qui nous impressionne surtout. Et c’est en quelque sorte cette régularité d’intervalles (les différences de durée mises à part) qu’on retrouve dans les mouvements des pianistes, lorsque leur jeu est mécanisé : ce qui permettrait de dire, malgré le manque d’élégance de l’image, que leurs doigts marchent selon le même principe que leurs pieds. Ils jouent deux, quatre, six notes et puis des successions nombreuses de notes avec une régularité parfaite, et par conséquent d’une façon anticérébrale, antiesthétique, antimusicale.
L’état primordial de la conscience, si l’on peut s’exprimer ainsi, c’est l’état élastique.
Toutes les transformations inhérentes aux attitudes et aux mouvements sont explicables par un état élastique permanent d’où surgissent nos sensations, nos pensées. C’est dans le chapitre consacré aux sensations de surfaces que nous espérons faire apparaître plus nettement cette vérité de la vie du mouvement artistique.