# Histoire artistique des ordres mendiants/Sixième leçon
### SIXIÈME LEÇON L’AVÈNEMENT DU PATHÉTIQUE MYSTÈRES ET DANSES MACABRES

J’ai retracé jusqu’à présent la révolution morale contemporaine de l’avènement des ordres mendiants. Les effets en ont modifié toute l’économie de l’art religieux. Le goût des idées se perd, mais tout prend un accent nouveau de familiarité, d’émotion, de vie. Le xive siècle a vu s’accomplir cette transformation. Mais c’est le suivant qui va en développer les conséquences et porter aux extrêmes limites les principes en germe dans l’art de l’époque antérieure, et l’esthétique nouvelle de la sensibilité. Avec le xve siècle, nous abordons la seconde partie de cette revue, la plus curieuse, la plus riche et la plus dramatique. C’est l’heure où l’art qui nous occupe devient vraiment européen, et où l’esprit de la grande démocratie mendiante est réellement celui de toute la chrétienté. Françaises ou allemandes, anglaises ou néerlandaises, italiennes ou espagnoles, des milliers d’œuvres d’art en témoignent encore. Leur variété surprend d’abord et décourage. Mais on s’aperçoit bientôt qu’elle
D’après un exemplaire unique, sur vélin, en couleurs, provenant de la bibliothèque de Louis XII, à Blois. Une note manuscrite de ce livre a fait croire faussement qu’il existait au château de Blois une fresque de la Danse des morts. Cf. Fortoul, la Danse des morts. 1842, p. 100.
procède d’une source unique : la recherche, la poursuite passionnées de l’expression. Jamais art n’a été à ce point l’image de la foule ; jamais le peuple n’a davantage imprimé à l’œuvre de ses mains le sentiment profond qui anime son cœur obscur. On dirait qu’il n’y a plus de place dans l’Église que pour l’agenouillement des humbles et de ceux qui leur ressemblent. Que voulez-vous qu’elles demandent, ces ouailles confuses et ignorantes, à la Vierge de pierre qui domine l’autel, aux apparitions radieuses qui s’irisent sur les verrières, au Christ mort que des porteurs navrés couchent au tombeau dans l’enfeu ? Rappelez-vous les vers de la Ballade à la Vierge que Villon écrivit à la requête de sa mère :
Joie, peur, — disons encore affection, tendresse, larmes surtout, larmes d’amour, d’extase ou de pitié, voilà tout l’idéal artistique du xve siècle. Je n’en sais pas de plus touchant. Cet art sort tout entier, non de l’intelligence, mais des trésors sans fond et de l’écrin du cœur.
C’est son charme. Et pourtant ! À subordonner l’art sans réserves au sentiment, ne risquait-on pas de méconnaître quelques-unes de ses lois ? Ne courait-on pas aux excès, aux abus, aux désordres d’une école qui n’obéit qu’aux impulsions de l’émotivité ? Ne devait-il pas arriver un moment où elle s’arrêterait épuisée, incapable de tirer un frémissement de plus de ses nerfs surmenés et de son cœur fourbu ? Est-ce qu’une réaction ne devait pas se produire au nom de l’Art, contre un art qui sacrifie tout au désir d’émouvoir, et fait de cette idée fixe sa règle et sa raison ?
Tel est le problème qui sera l’objet des prochaines leçons. Dans celle-ci et dans la suivante, je me propose de décrire, dans ses manifestations les plus neuves et les plus frappantes, l’art pathétique et populaire, naïf et douloureux de cette étrange époque. Commençons par examiner ce qu’il a fait de l’histoire et de la morale, des représentations de l’Évangile et de l’idée de la mort. Nous verrons dans une autre leçon quelques-unes de ses dévotions favorites. Enfin, dans une troisième étude, nous assisterons à la crise qui met fin à cet art névrosé et inaugure la Renaissance. Mais avant d’entrer en matière, j’ai besoin de deux mots pour une brève explication.

#### I

D’où vient qu’on doive attendre jusqu’au xve siècle l’expression complète d’un génie dont les origines remontent au xiiie ? C’est d’abord qu’il y avait des résistances à vaincre. Les idées ne se présentent pas dans un milieu abstrait, comme sur la table rase. Byzantines au midi, gothiques dans le Nord, d’autres formes et d’autres écoles faisaient concurrence à la nouvelle. L’art gothique, avec sa supériorité technique, devait d’autant mieux se défendre. De là une première cause de retard et de délais.
Mais des raisons plus immédiates concoururent, au milieu du xive siècle, à mettre à découvert le germe passionné qu’apportaient les ordres nouveaux. J’ai fait, déjà la dernière fois, plusieurs allusions à la peste de 1348, celle qu’on appelle encore la grande Peste ou la Peste noire.
Ce dicton populaire, dans sa sécheresse naïve, en apprend plus que de longues pages sur l’effroi persistant que l’année funeste laissa après elle dans les âmes. De toutes les variétés de maux qui accablent notre espèce, aucune n’égale l’horreur des grandes épidémies. Rien ne répand parmi les peuples de plus vives alarmes, n’imprime dans leurs souvenirs de plus ineffaçables traces.
Je ne décrirai pas longuement le fléau. Le mal, comme toujours, arrivait d’Orient. De Gênes ou de Pise, où des navires l’apportèrent, la contagion en un instant envahit la Toscane, la Provence, se propagea le long des fleuves, gagna, dévasta toute l’Europe. La course du fléau, ses bonds furent terribles. Il fit rage pendant dix-huit mois. À Marseille et à Carcassonne, les couvents furent dépeuplés ; à Montpellier, sept frères seulement survécurent. À Béziers, il restait un vivant sur vingt-cinq. À Paris, on comptait quatre cents décès par jour. Rouen, Florence perdirent chacune cent mille âmes. On estime à vingt-cinq millions le nombre total des victimes de la « mort noire ».
Ces crises de mortalité, qui en quelques semaines coûtent plus de vies que cent batailles, mériteraient d’attirer, plus qu’elles ne font à l’ordinaire, l’attention des historiens. La peste n’épargnait ni l’âge ni le sexe. C’est toutefois la jeunesse qu’elle frappait de préférence. On vit cette chose inouïe : l’humanité soudain décapitée de sa fleur. Deux générations entières furent supprimées. Il y eut une lacune, un hiatus dans l’histoire.
Les conséquences furent immenses. L’Angleterre changea de langue : la langue des barons, le français recula, fut noyé dans l’idiome maternel. Partout les constructions furent arrêtées en plein essor. Dès lors on vit pendre sur les villes les gigantesques échafaudages et les tours foudroyées des Strasbourg incomplètes et des Cologne interminables :
Cette déchirure des temps marque la fin du moyen âge. La féodalité ne s’en releva pas. Qu’on se rappelle les revers qui bouleversent alors l’Europe : le Grand Schisme, Crécy, Poitiers, les ravages et les catastrophes de la Guerre de Cent ans ; l’Empire affaibli et dissous, et mille petites tyrannies s’installant dans ses ruines. Il semble, devant les désastres de cette calamiteuse époque, voir toutes les forces de l’univers s’attaquer à la fois à quelque mystérieux changement de décor ; la mort elle-même n’en semble que la plus active ouvrière ; elle opère on ne sait quelle sinistre besogne : comme si, pour reprendre les paroles de Littré, la nature, quand elle veut liquider une situation et balayer un ordre de choses, n’avait pas assez de sa consommation ordinaire d’existences, et se décidait à recourir à des moyens d’exécution plus prompts et plus complets.
Les suites de l’événement furent telles qu’on les prévoit. Ce n’est pas sans raison que chez Boccace la peste sert de préface à un livre de contes d’amour. Ces grandes exterminations sont un stimulant de volupté. La vie avec ardeur répare ses brèches et ses pertes. C’est une furie de jouir, une orgie de luxure, un Pervigilium Veneris. On se marie en masse. On n’y va que par deux, trois enfants à la fois. « Ce fut, écrit un chroniqueur, comme le commencement d’un autre âge du monde ». Après cela, le monde nouveau ne vaut pas mieux que l’autre. Tous les appétits débridés s’en donnent à cœur joie. Michelet dit le mot : « une joie d’héritiers ». Un goût de luxe et de plaisirs, de kermesses et de bombances, les plantureuses ripailles de la cour de Bourgogne, l’opulence sourdement sensuelle et onctueuse de la peinture flamande trahissent cette invasion de matérialité. En France, c’est un vertige d’étourdissements et de fêtes. Il n’est bruit que de mascarades, d’ébats et de caroles. Et autour du roi fou, c’est une ronde fantasque, un carnaval extravagant, les coiffes, les hennins excentriques, les souliers incroyables, les franges, les dents de scie, les baroques oripeaux d’un monde qu’on dirait sorti d’un jeu de cartes.
En même temps, sous ce tourbillon de bacchanale, on sent, surtout parmi le peuple, une inquiétude, une détresse, une mélancolie incurables. L’année qui suit la peste noire, on assiste à une crise de flagellation. Un peu plus tard, répétition de la croisade des enfants. Un mal étrange parcourut alors l’Allemagne : la chorèe, la danse de Saint-Guy. La contagieuse frénésie se gagnait à la ronde ; bon gré, mal gré, chacun entrait dans la convulsive sarabande ; des villages, des bourgs, comme possédés de quelque lutin, tournaient, tournaient à mort dans les anneaux de la dangereuse valse. Le choc avait été trop rude. La machine humaine ébranlée avait perdu son équilibre. Le ressort faussé grince et n’avance plus que par à-coups, par soubresauts désordonnés de l’appareil nerveux.
Au milieu de ce désarroi, les ordres mendiants prospèrent. Ils profitent de la décadence qui s’empare des anciens ordres. Pas un événement où n’apparaisse leur froc. C’est Catherine de Sienne, la jeune fille héroïque qui fait trembler le pape et qui, d’autorité, le ramène d’Avignon ; c’est la visionnaire et réformatrice sainte Colette. Enfin, ces temps de la grande peste sont ceux d’une recrudescence de la vie surnaturelle. C’est l’heure où s’épanouit la rêveuse école de Strasbourg, de Colmar, la flore dominicaine, le jardin intérieur où les Tauler et les Suso voient éclore la rose mystique que peindra Schongaüer. Partout on retrouve ou l’on devine la présence et l’action des ordres mendiants. Le premier monument de l’école allemande est le Clarenaltar, un tableau peint pour les Clarisses de Cologne, Et les deux Saint François de van Eyck (à Philadelphie, à Turin) prouvent bien en Flandre l’importance des idées franciscaines. Comme toujours les Mendiants, dans leur rôle populaire, pour consoler les petits, pour abattre les grands, usent de leur éternelle méthode, frappent à tour de bras le cœur, comme un rocher aride, jusqu’à en faire jaillir le pur bienfait des larmes. Ils secouent, gourmandent, invectivent, attendrissent, exploitent la sensibilité malade, — et ce sont, pour cela, les plus grandes voix du siècle, celles d’un saint Vincent Ferrier, d’un Bernardin de Sienne, qui se continuent en échos jusqu’à la Renaissance dans l’éloquence populacière de Menot, de Barelette et d’Olivier Maillard. Jamais le terrain n’avait été plus favorable. Jamais encore le christianisme des Mendiants n’avait pu déployer avec une pareille liberté sa richesse émotive. C’est ce que je vais essayer de montrer, en commençant par les aspects nouveaux que prennent, dans l’art de cette époque, la vie de Notre-Seigneur et le drame de la Passion.

#### II

Il y a cinq ou six ans, M. Emile Mâle, dans une série de ces articles qui renouvellent une question, a fait voir que l’art du xve siècle (qui marque un pas si décisif sur celui du siècle précédent), est redevable de ce progrès à l’influence du théâtre, et que la plupart des nouveautés qu’on y remarque sont un reflet de l’art des « Mystères ».
Je ne vous apprendrai pas ce que sont les « Mystères », ces vastes représentations qui duraient huit jours, quinze jours, embrassaient des myriades de vers, des centaines de personnages, développaient toute l’histoire sainte depuis la chute des Anges jusqu’au Jugement dernier, et attiraient dans une ville, comme pour une sorte de trêve ou de vacances, la population entière d’une province. Oberammergau n’en offre plus de nos jours qu’une pâle copie. Ce fut là le véritable théâtre populaire, un théâtre qui mettait en scène le plus grand drame du monde, qui faisait mouvoir comme acteurs tout le personnel de l’Ancien et du Nouveau Testament, toutes les figures sculptées au porche des cathédrales, — un théâtre où toutes les idées familières prenaient vie, où s’incarnait la lutte éternelle du bien et du mal, où s’agitaient les hautes questions de la conscience morale, et qui se terminait toujours à la satisfaction de tous par la victoire finale et le règne de Dieu.
Un tel théâtre était le vrai miroir du monde, la Divine Comédie vivante et agissante. Chacun y jouait son rôle, le roi et le manant, le bourgeois et le publicain, le diant Lazare, Zachée le cul-de-jatte et Madeleine la courtisane. Avec ses proportions épiques, son déroulement de siècles, ses mille dramatis personae, ses épisodes, ses cortèges, ses héros, ses comparses, ses anges et ses démons, son ciel et son enfer ; avec son vestiaire, ses décors, sa mise en scène somptueuse, ses fanfares, ses figurants, son mélange de rire et de larmes, ses intermèdes de chant, ses ariettes, sa pantomime, ses machines, ses « trucs », ses miracles, ses parties d’opéra et de féerie, — ce devait être, en son beau temps, un spectacle incomparable : on ne s’étonne pas que les siècles les plus artistes, le xve, le xvie ne s’en soient jamais fatigués.
Les artistes allaient au théâtre, comme tout le monde ; ils ne se contentaient pas d’y aller, ils y collaboraient. Ils peignent les décors, dessinent les costumes, imaginent les « engins », et c’est ce qui explique que leurs œuvres ne soient souvent que l’image de ce qu’ils avaient vu, la seconde édition, le texte illustré d’un « Mystère ». Pourquoi, dans cent Nativités (dans presque toutes celles de l’école flamande), saint Joseph protège-t-il avec précaution une chandelle allumée ? C’est la reproduction d’un jeu de scène. La chandelle signifie que nous sommes au milieu de la nuit. Ainsi, dans l’athénienne fantaisie de Shakespeare, l’acteur, un falot à la main, entre et dit : « C’est moi le clair de lune ».
Une foule de circonstances restées énigmatiques se trouvent éclaircies grâce à cette méthode érudite autant qu’ingénieuse. Pourtant, quand on aura par là élucidé l’iconographie tout entière, mis un nom sur chaque personnage, identifié chaque épisode, il restera encore une question essentielle. Prenez par exemple, entre mille, un tableau comme la Nativité de Frà Filippo Lippi au Louvre : combien de traits ici dont le théâtre ne rend pas compte ! Voyez le paysage, si manifestement réel ; admirez la minutieuse et l’édifiante imitation d’un vieux mur, d’une touffe d’herbe, d’un troupeau de moutons, ces études merveilleusement poussées et attentives d’une paire de lézards et d’un chardonneret ; considérez cette surprenante collection de faits, ce fourmillement de choses : est-ce qu’il n’y a pas là, dans cette sylva rerum et dans le souffle qui l’anime, un scrupule, un amour, un zèle de la réalité, qui excèdent et débordent tout ce qu’on est en droit d’attendre du théâtre ? Je ne dirai pas avec Millet, l’auteur de l’Angélus : « Si vous voulez faire de l’art juste et naturel, fuyez le théâtre ! » Mais je crois qu’on peut dire : le théâtre du xve siècle n’a eu d’action sur l’art que dans la mesure où tous deux obéissent à une loi générale qui les pousse, chacun dans leur sphère, à un progrès croissant de vie et de naturalisme.
Brunetière écrit qu’il existe une esthétique protestante, et que cette esthétique est le naturalisme. Mais le mot de naturalisme désigne à l’origine un atelier romain, et n’implique nulle adhésion à la confession d’Augsbourg. Il y a une façon idéaliste de traiter les sujets religieux, c’est celle du xiiie siècle ; il y en a une autre, qui est celle xve et la seconde n’est pas moins « catholique » que la première. C’est celle qui insiste sur les côtés humains de l’Évangile, qui en développe de préférence les aspects naturels, sensibles et touchants. Telle est, dès l’origine, la méthode des Mendiants. Lorsque nous les voyons, tant Cordeliers que Jacobins, faire le métier d’impresarii, organiser par toute l’Europe, dans les cimetières ou dans les cloîtres, des représentations de drames et de Mystères, ils ne font qu’imiter l’exemple du Père séraphique, du mime et du jongleur divin qui avait arrangé, une nuit de Noël, dans la grotte de Greccio, la messe de la crèche, et entre les bras de qui on vit renaître en souriant l’enfant de Bethléem.
Oui, si l’on veut trouver la source de ce christianisme ingénu, de cette fraîcheur évangélique, c’est là-haut qu’il faut regarder, vers la colline d’Assise, vers la petite ville escarpée et de silhouette militaire où, pour la première fois, dans le silence d’une église délabrée, le crucifix de Saint-Damien parla au jeune Bernadone. C’est de là que ruisselle sur la chrétienté un torrent d’émotions nouvelles. Les Mystères du xve siècle ne sont que le développement suprême, parfois matériel à l’excès, des petits drames ébauchés par la poésie franciscaine. Les livres des Mendiants, leurs Méditations, les Postilles de Nicolas de Lire, cette littérature de visions dont je vous ai parlé, voilà les sources où puisent sans cesse [nous en avons les preuves] les auteurs de Mystères. Le désir de ces pieux ascètes, leur rêve passionné de ressusciter en eux-mêmes dans le moindre détail la vie évangélique, s’est trouvé de connivence avec le goût du temps pour les représentations scéniques et pour la réalisation visible et concrète des choses. Jusqu’à ce point, les deux tendances s’unissent et se confondent. Mais le naturalisme chrétien n’est pas son objet à lui-même : l’imitation du réel n’est pour lui qu’un moyen, une condition de l’émotion ; elle demeure subordonnée à la recherche du pathétique. De là découlent deux ou trois observations intéressantes.
La première est qu’on voit, au moins partiellement, disparaître le sens du récit. Les artistes d’alors racontent peu. Sans doute, il n’y a là aucune règle absolue ; on trouverait cent exceptions. On continue (surtout dans le Nord) à peindre nombre de Passions : telles sont celles de Schongauer chez les Jacobins de Colmar, et du frère Henri de Duderstadt chez les Cordeliers de Gœttingue. Tels sont surtout ces grands retables taillés et fouillés dans le bois, les Calvaires ou les Noëls de l’Allemagne ou du Tyrol, pareils à de grandes armoires à jouets de Nuremberg, et donnant la vive impression de ce que pouvait être le spectacle d’un Mystère.
Là n’est pas toutefois ce que le xve siècle a produit de plus original. Nous avons vu, en décrivant les fresques de l’Arena, selon quel procédé l’artiste enrichit et féconde son sujet, comment il décompose l’action, l’analyse la résout en une suite de scènes, et quels effets il tire de leur continuité. C’est ici que le xve siècle vient reprendre les choses. Dans cette série d’épisodes, il choisit à son tour ; de tous ces moments successifs, il en arrête un, il l’isole avec un instinct profond du pathétique, et concentre dans un instant, un groupe, une figure, la somme d’émotion éparse dans tout le reste. D’épique ou de narratif, l’art tend à devenir « lyrique ».
C’est ainsi que le xve siècle a créé deux des thèmes les plus saisissants et les plus simples de l’art chrétien. En tête de la Petite Passion d’Albert Durer, on voit une image émouvante. Le Christ est assis, seul, nu, las, sur un tertre, la tête ceinte d’épines et le front dans la main, courbé et replié dans une songerie profonde. Ses cheveux défaits plongent son visage dans l’ombre. Une grande croix de rayons apparaît par derrière en guise d’auréole, comme une aurore boréale de lugubre présage. C’est le Schmerzenmann, l’homme de douleurs, que l’artiste place en frontispice au drame de la Passion, comme le sommaire, l’élixir de tout ce qui va suivre : « Dites s’il est misère égale à ma misère. »
On a souvent pris cette figure pour un Ecce homo : c’est une erreur. M. Mâle a montré qu’il s’agit d’une scène toute différente. Souvent, aux pieds du Christ assis, on remarque une tête de mort ; ce détail désigne le Calvaire. Dans les Mystères, avant l’instant de la Crucifixion, s’intercalait une scène muette : les bourreaux procédaient aux préparatifs du supplice. Armés de vilebrequins, ils percent dans le bois la place où doivent entrer les clous. Pendant ces quelques secondes, le Christ à bout de forces, épuisé, atterré, attend. Minute tragique ! La victime a déjà subi tous les outrages ; elle a souffert les coups, les soufflets, les insultes, les crachats ; on l’a déchirée à coups de fouet, bafouée, meurtrie de toutes manières ; il lui reste à gravir le suprême échelon : avant de le franchir, on lui laisse le temps d’en savourer l’angoisse et de mesurer, avec stupeur et dans une sorte d’accablement, la sauvagerie de l’homme.
L’autre scène, plus poignante encore, se place tout de suite après la croix, comme l’autre aussitôt avant. Je vous ai montré, à Padoue, dans la fresque de Giotto, l’étonnante nouveauté de la Déposition ou de la Lamentation au pied de la croix. Vous rappelez-vous la grâce de cette forme adolescente, couchée, longue, souple, fine et noble dans la mort comme une jeune tige qui vient d’être coupée, abandonnée et comme flottante sur les genoux et dans les mains des femmes, couverte par elles de baisers et de saintes caresses ? Vous rappelez-vous le geste désespéré de Jean, ses bras violemment écartés, et le sourd vocero que la Madeleine rampante exhale sur le cadavre ? Je ne sais si les choses pourraient être plus belles. Rien n’évoque mieux dans aucun art cette excitation douloureuse, ce concert de regrets et de gémissements qui éclatent autour d’un être que nous pleurons. On ne sera pas plus grand artiste, plus poète que Giotto ne l’est dans cette page. Mais il y a moyen d’être plus pathétique.
Quel est le maitre inconnu qui a inventé le groupe de la Vierge de Pitié ou de la Pietà ? Celui-là a fait une trouvaille dans le royaume du cœur. Il a ajouté une note à la gamme des sentiments. Le tableau de Giotto est beau, — presque trop beau : il y entre trop d’ « art », de « composition ». La douleur simplifie, elle élague, élimine, ne retient qu’une idée, une image qui l’obsède, s’enfonce dans le sein qu’elle torture. De la douleur, l’auteur de la Pietà fait son abstraction. Condensant tout le désespoir de la Lamentation, il ne conserve, avec la figure du mort, que celle de la mère, et il obtient ainsi, sous la forme la plus concise, le type abrégé, l’absolu de la souffrance morale.
La Vierge de pitié pleurant son fils couché en travers de son giron, forme une sorte de triste « pendant » à la Madone siennoise, à l’aimable Madonna del latte, telle que la peint Lorenzetti, berçant le bambino qui sourit dans ses bras. Notez que l’Évangile ne dit rien de pareil : qui doute cependant que le couple admirable qui extrait et résume, dans un sublime rapport, toute la douleur humaine, toute la douleur divine, ait pris place au pied de la croix ? Qui peut diversement se figurer les choses ? Exemple remarquable de ce procédé continu de révélation, qui maintient parmi nous, d’une éternelle présence, des faits qui n’ont occupé dans l’histoire qu’un moment, et qui demeurent ainsi actuels à travers les âges, et comme contemporains des siècles !
Ce groupe de la Pietà marque dans l’histoire religieuse le point de sensibilité le plus aigu, le plus subtil et le plus délicat. Il ne pouvait être enfanté que par un christianisme étrangement familier, d’une intimité surprenante avec l’Évangile, d’un raffinement exquis d’imagination. On sent là une intuition de femme, la vision précise et follement tendre d’une sainte Brigitte, ou de ce suave Bernardin de Sienne. Du plus cher de leurs rêves, ils ont composé à eux deux ce groupe incomparable de la pitié humaine. Et quelle variété, quelle individualité d’expression dans chaque œuvre nouvelle ! Quelle richesse d’émotion dans ces deux seules figures ! Tantôt la Vierge, les mains nouées autour de la dépouille, se redresse farouche, la défend des mains invisibles qui la réclament pour l’ensevelir ; tantôt elle lui fait sa toilette funèbre ; d’autres fois elle se penche sur son visage défiguré, contemple les empreintes des épines, les cheveux collés, gluants de sang, la barbe raide comme une corde ; parfois, sur ses genoux, le Christ apparaît si réduit, si exténué, si menu qu’on dirait un enfant. « Alors, écrit saint Bernardin, elle croit revenus les jours de Bethléem ; elle se figure que Jésus s’endort, elle le berce sur sa poitrine ; et le suaire où elle l’enveloppe, elle s’imagine que ce sont ses langes. »
Certes, il y a là quelque chose de presque excessif, une hyperesthésie, une volupté de souffrir qui paraissent un peu morbides. Un siècle qui se délecte dans cette navrante image n’est assurément pas un siècle bien portant. Faut-il toutefois se plaindre et, avec quelques dilettantes, taxer d’abaissement du goût ce progrès de sentimentalité ? C’était l’opinion de Renan, qui retrace en ces termes l’évolution dont je vous parle.
Les symboles consacrés à exprimer l’incarnation du Fils de Dieu et sa carrière terrestre deviennent d’une déplorable trivialité. C’est vers les scènes de la Passion et de la mort que se portent surtout les méditations de la piété…
Le Christ byzantin, si conforme à la pensée évangélique du Fils de l’homme, apparaissant en juge dans les nues, au milieu des douze apôtres prêts à juger les tribus d’Israël, est entièrement passé de mode. Ce n’est plus le fait idéal, la grande apocalypse finale, c’est le crucifiement, c’est le fait historique, qui préoccupe la conscience chrétienne. Dès le xie siècle, il y a dans toutes les églises un grand crucifix de bois entre la nef et le chœur. Rien n’a plus contribué que cet usage à pervertir le goût et à détourner l’imagerie chrétienne de sa source antique. Jusque-là, le Christ crucifié n’apparaît guère, ou bien, si on le trouve, il est vêtu en roi, couronné dans sa gloire et son repos divin. Villart de Honnecourt a déjà une étude de crucifixion qui rappelle le Christ « homme de douleurs », des époques modernes. Même dans la représentation de la Trinité, le Christ est crucifié. Le Père, assis, tient la croix entre ses bras. Le XVe et le XVIe siècles marchent de plus en plus dans cette voie : les Ecce homo, les « Dieux de pitié », les crucifix, les descentes de croix, les Christ au tombeau, se multiplient sous le pinceau et le ciseau. Peu à peu, on enlève au Christ son vêtement : il apparaît nu, crucifié, portant sur tout son corps des traces de souffrances.
Sans doute, l’art du xiiie siècle l’emporte sur celui du xve en noblesse idéale. Peut-être y a-t-il, entre le Beau et ce qui s’appelle expression, une contradiction impossible à réduire. Peut-être la Vierge de pitié est-elle à la Panagia byzantine ou à la Vierge gothique, ce que l’école de Pergame et l’art du Laocoon sont au siècle de Périclès et à l’art de Phidias. « Le classique, c’est la santé ; le romantisme, la maladie », disait l’homme de Weimar. Je le sais : le grand art supprime la douleur et lui interdit son domaine. Pour lui, l’épreuve est une tare. Le sculpteur athénien, ayant à représenter le deuil d’Agamemnon, jeta un voile sur la tête. Comprenons cette pudeur ! Admirons l’Olympien dont l’ « empire n’est pas de ce monde », et qui plane en vainqueur au-dessus de la vie dans une région inaccessible à nos faiblesses !
Et pourtant une philosophie, une religion, un art qui ignorent la douleur, ne peuvent se flatter de savoir le dernier mot des choses. La souffrance est le tissu même de l’existence ; elle est la condition des tristes créatures. Le problème du mal est le problème unique, celui qui revient, sous toutes les formes, de toutes les faces de l’univers. Aucun effort n’a réussi à le résoudre ni à le déplacer. Le mystère éternel nous tourmente comme au premier jour. « Humain, trop humain ! » dira-t-on d’un art fait de sanglots. Mais on pourra toujours répondre : « Gloire, héroïsme, — beaux mensonges ! C’est la joie qui en ce monde est une illusion. Plus que le vain mirage du bonheur et de la beauté, croyons-en le génie fraternel qui nous dit :
La seule vérité, la seule lumière qui rende la vie intelligible, c’est la tendresse et la pitié… »
Car ce qui ennoblit le pessimisme chrétien, c’est qu’il est pénétré d’amour. En revêtant nos misères, le Christ les divinise. Aimez vos maux, ils s’évanouissent et se changent en douceur. Voilà ce qu’a compris l’école franciscaine. À force de passion, elle a désarmé la souffrance. La douloureuse rose a perdu ses épines.
Sans doute, si l’art est conçu comme la perfection idéale de la forme, la morne Pietà est à peine de l’art. Le voluptueux sera choqué de sa face enlaidie et contractée de spasmes, et du cadavre ravagé, maigre, aux pieds tuméfiés qu’elle presse entre ses bras. Parmi les œuvres qui la représentent, beaucoup sont gauches, rudes, maladroites. Ce ne sont pas les moins touchantes : elles savent le chemin du cœur. La piété de nos pères aimait à faire de ce groupe un motif funéraire. Statue inégalée de la Niobé chrétienne ! Insurpassable image de la désolation ! Le désespoir humain cherchait dans ce deuil ineffable un encouragement, un exemple de sacrifice. Malheur à qui ne sait plus voir ces œuvres déchirantes avec les yeux des morts qu’elles ont consolés !

#### III

Vous connaissez l’histoire de ce prince d’Orient que son père faisait élever loin du monde, dans les délices. Un jour, il réussit à sortir du palais. Il rencontra sur son chemin un lépreux, un vieillard et un corps qu’on portait en terre. Il connut ainsi la souffrance, la vieillesse et la mort, et dès lors résolut de se retirer du siècle et d’anéantir dans son cœur la volonté de vivre.
Cette histoire, qui est la légende du Bouddha, est celle dont Jacques de Voragine a fait la touchante fable de Barlaam et de Josaphat. Elle a enchanté le moyen âge. L’idée de la mort, en effet, fut la pensée centrale de cette trouble époque. Tout nous y achemine au cours de ces leçons. C’est par là que je termine cet aperçu du xve siècle. Ce sentiment, malgré les fautes et les malheurs du temps, fait sa moralité, son charme de poésie. L’émoi jeté par la grande Peste ne contribua pas peu à rendre cette préoccupation commune et familière. Le Triomphe de la Mort passe, non sans raison, pour un reflet de cette terreur. Le même fond d’idées se trouve à l’origine de la Danse Macabre.
J’expliquerai tout à l’heure ce qu’était la danse macabre. Commençons par lui rendre son cadre et la replacer dans son milieu.
Çà et là subsistent quelques-unes de ces œuvres étranges. Une fresque rustique s’écaille dans la mélancolique grisaille de la bretonne Kermaria, une seconde achève de s’évanouir sur le rugueux granit d’Auvergne, dans la sépulcrale Chaise-Dieu Une troisième a réapparu naguère sous le badigeon à Meslay-le-Grenet, près de Chartres. D’autres se trouvent encore, plus ou moins délabrées, à Lübeck, à Metnitz, à Berlin, à Reval et ailleurs. Mais ces reliques précieuses ne semblent qu’à demi à leur place dans une église ; il leur manque leur vraie atmosphère, la présence de la mort et l’horizon d’un cimetière.
On les retrouve à Rouen, à l’Aître Saint-Maclou. C’est un cloître quadrangulaire, entouré d’une galerie de bois à un étage. Cette galerie, aujourd’hui vitrée, sert aux classes d’une école primaire. On aperçoit aux fenêtres les cornettes des bonnes sœurs, et des voix de petites filles épellent en chœur, en traînant. La cour des récréations est l’ancien cimetière. Naguère, la moindre pluie d’orage déchaussait le sol meuble et y faisait rouler et luire d’innombrables graviers : des dents.
Chacune des colonnes de bois, à moulures du XVIe siècle, qui supportent l’étage, présente un couple de statuettes qui forment un anneau de la chaîne des morts. Une frise sculptée décore l’architrave. Ce sont des emblèmes funéraires, des tibias liés en X, des crânes, les ustensiles des obsèques, le bénitier, le goupillon, la truelle, la pioche. Chacune de ces images vous jette une pelletée de terre sur le cœur.
Cet ossuaire provincial respire tout de même une sorte de bien-être. On se ferait, ce semble, à l’idée d’y dormir. Ce devait être bien autre chose que le cimetière des Innocents, le fameux cimetière parisien où fut exécutée l’aînée des danses macabres, et d’où le menaçant monôme s’élança sur le monde. Le lieu était bien digne de cette invention terrible. Paris, même à ses champs de mort, communique quelque chose du furieux tumulte qui entrechoque ses vivants.
C’était un vaste enclos ceint d’un portique à arcades, à l’endroit appelé Champeaux, sur l’emplacement actuel des Halles. La terre grasse et fraîche regorgeait. Trente paroisses, l’Hôtel-Dieu déchargeaient là leurs morts. Aussi on n’y reposait guère. La logeuse de céans, sinistrement égalitaire, ne laissait pas ses hôtes faire tranquillement de vieux os. Personne n’était propriétaire. On offrait à tous la même indistincte et rapide hospitalité, moitié auberge, moitié voirie : ce sol vorace et actif en neuf jours nettoyait un homme, vous rendait un squelette. Il n’y avait même pas de bail au delà de quelques années. Le terme échu, on donnait congé au défunt, on vendait le marbre de sa dalle, on changeait l’écriteau et on faisait place à un autre. Ainsi se bousculait l’immense cohue des ombres ; c’était, dans la mort même, le mouvement perpétuel. Venait pourtant le grand sommeil. Les ossements exhumés s’entassaient au premier étage dans des greniers, des galetas, d’où ils ne bougeaient plus que par le mouvement insensible qui les réduisait en poussière : c’était le charnier.
Ce prodigieux pourrissoir était un endroit louche, inquiétant, suspect. La vie y coudoyait la mort dans une violente promiscuité. Ces galeries funèbres étaient un des promenoirs favoris des flâneurs. Jusqu’à la Régence, on y fît les métiers que recueillit alors le Palais-Royal. Les filles vous aguichaient, vous hélaient sur les tombes. La recluse, murée dans son étroite logette, comme une espèce de morte vivante, fut témoin d’étranges commerces. À l’extérieur, sous des auvents, s’abritaient les lingères, les marchandes à la toilette, les adroites et jolies vendeuses d’articles de Paris. Les écrivains publics y tenaient leurs échoppes. C’était le bureau d’amour des soubrettes et des chambrières. Le soir, on allumait le fanal ou lanterne des trépassés, pour écarter la « chose » qui rôde dans les ténèbres. Toutes les excitations, tous les miasmes fiévreux de l’amour et de la mort, du sépulcre et de la chair, de la peur, du péché et de la pénitence, se donnaient rendez-vous dans ce champ formidable. C’est dans ce cloître de sale et puissante poésie que fut peinte le long d’un des murs, pendant le carême de 1424, la première Danse macabre. Un de ces alignements qui saccagent de jour en jour les merveilles de Paris, abattit le mur et la fresque au xviie siècle. Le reste fut rasé en 1786. Mais un délicieux tableau de Simon Marmion, au musée de Berlin, nous montre les galeries d’un cloître le long duquel se déroule une danse macabre. Deux badauds se promènent et causent sous les arceaux. Leur ombre paisible essuie la muraille éloquente. C’est ainsi qu’on se figure la rêverie de Villon interrogeant les crânes du cimetière des Innocents, et rimant ses stances immortelles.
La Danse macabre des Innocents nous est surtout connue grâce à un imprimeur, Guy ou Guyot Marchand, « demeurant au Grand Hôtel du collège de Navarre en Champ Gaillard, à Paris », lequel eut l’idée de la publier, en bloc, texte et figures, à la fin du xve siècle. Ce fut une idée de génie. Son livre fut cent fois réimprimé ou contrefait au xvie siècle. De la première édition, datée de 1485, il n’existe qu’un exemplaire conservé à Grenoble. Elle est formée de trente couples d’un mort et d’un vivant. L’édition suivante, parue six mois après, comprend six nouveaux couples. Il n’y a encore que des hommes, du Pape jusqu’au Sot qui termine la série. La même année, l’ingénieux imprimeur s’enhardit à faire l’autre sexe : il lança la Danse des femmes.
Celle-ci a peu d’intérêt. C’est une composition littéraire et artificielle. Elle n’est qu’amusante L’autre est un poème terrible, une de ces œuvres qui expriment un siècle. C’est le souffle de la mort, la fade haleine du néant.
D’abord un mot des origines. Avant d’être peinture, la danse macabre a commencé par être une danse, exactement un mime, un sermon en action. On le jouait à Gaudebec, en 1393. « La pièce était une figure de la vanité du monde. Les acteurs représentaient tous les états, du sceptre à la houlette. À chaque tour, il en sortait un pour marquer que tout prenait fin, roi comme berger. » Des représentations plus tardives ont également laissé des traces.
Les choses se passaient de la sorte : un prédicateur (on le voit encore à Meslay), faisait un sermon sur le péché ; il racontait la Chute, la naissance de la mort. Alors, le spectacle commençait ; au rythme que donnait un sonneur de vielle placé au pied de la chaire, des figurants, qui incarnaient tous les âges et toutes les conditions de la vie, grandeur, pouvoir, science, jeunesse, amour, enfance, passaient en se lamentant et disparaissaient tour à tour devant le geôlier inexorable ; le défilé fini, le prédicateur concluait et tirait la morale. Ce scénario sent d’une lieue la manière des Mendiants. Ce n’est pas par hasard que tant de danses macabres (à Bâle, par exemple) se trouvent dans le voisinage de couvents dominicains. Nous savons qu’à Besançon, en 1453, les Cordeliers avaient organisé cette danse en réalité. Quant au nom de « macabre », qui a tant exercé la sagacité des philologues, il vient tout bonnement du latin, comme l’avait vu du Cange : c’est la Macchabeorum chorea, la danse des Macchabées, dont le bréviaire fait mémoire dans l’Office du 1er août. L’ignoble terme d’argot qui désigne un noyé a conservé intacte la métaphore originale.
Le cortège des vivants se succède et entre dans la danse selon la hiérarchie et les préséances rigoureuses d’une société bien réglée : l’Église et le monde, un clerc et un laïc, le Pape et l’Empereur, le cardinal et le roi, se suivent et se répondent avec une symétrie parfaite ; il va de soi que le médecin, l’avocat et le grammairien comptent pour clercs. Quant au mort qui les accompagne et mène le branle, qui est-ce ? Est-il « un » ou plusieurs ? Est-ce le même personnage trente fois répété, ou sont-ce trente morts différents, aussi diversifiés que les vivants eux-mêmes ? Est-ce la Mort, ou sont-ce les morts ? Il y a là une nuance assez difficile à fixer, et probablement variable. Le français, l’allemand, disent Danse des morts ; mais l’anglais, l’espagnol disent Danse de la mort. Dans ce dernier cas, la Mort personnifiée est le bourreau qui fait l’appel d’une liste de condamnés ; on répète sa figure pour la commodité de la représentation. Dans le premier cas, la mort (ou mieux, le mort) est quelque chose de plus intime et de plus individuel : c’est le « double », la figure que nous serons un jour, le compagnon mystérieux qui nous tient de plus près que notre ombre, celui que nous portons dans les moelles, — l’ « autre », le second « moi », ou plutôt le « moi » authentique, dont le premier n’est que l’enveloppe et le vêtement d’un jour. On croyait que certaines pratiques, un jeu de miroirs, deux chandelles, suffisaient à dégager, à extérioriser ce spectre, cette larve inconnue de nous-mêmes. Le « mort » de la Danse macabre, c’est le vivant réel,
C’est, dit fortement M. Mâle, notre avenir qui marche devant nous.
Il est diabolique, ce mort. D’abord, est-ce vraiment un mort ? Qui est-il ? On ne sait : il n’est ni chair ni os, ni homme ni squelette. Ce n’est pas la carcasse, l’objet d’anatomie, sans rien de commun avec nous, lointain, distant et étranger. Le vieux frère que voilà est quelque chose de bien autrement redoutable. On montre en Italie, en Gascogne, en Auvergne, certaines cryptes qui sont de vrais séchoirs à cadavres : le corps, sans se corrompre, se tanne et se momifie. C’est le portrait du macabre danseur. Ce pantin aux yeux vides, au joyeux rictus, anguleux, grêle, sautillant, avec ses mollets de coq, ses mouvements secs, ses tics, ses déclics brusques, son ventre crevé où grouillent les vers, semble une caricature, une dérision effroyable de la vie ; le cynique automate fait des grâces, des entrechats, des ronds de jambes, des courbettes comme un maître des cérémonies ; familier, il passe le bras sous le bras de sa victime, lui tape sur l’épaule ou la prend par la taille ; ou bien, il devient rogue, il fait le goguenard, il nargue, parodie, siffle l’outrage et le sarcasme ; il minaude, badine, bouffonne, imite de son fausset ceux qui répugnent à marcher, hésitent à sauter le pas. Lui seul danse dans le cortège : les autres suivent résignés, et se laissent aller où va le fatal convoi. Et le zigzaguant baladin devient insoutenable à voir, avec son atroce ironie, ses lambeaux de pourriture, son simulacre d’humanité, et l’étalage impie de la chose sans nom que la terre doit recouvrir.
Mais le monstrueux fantôme était alors au fond des rêves. Partout cette curiosité impudique de la tombe, ces obsessions de déterrés. Le fin Louis d’Orléans, peu de jours avant son assassinat, avait eu la vision de sa mort. On représenta cette vision dans sa chapelle funéraire à l’église des Célestins. L’innocent poète et berger, le roi René d’Anjou, fait peindre un cadavre de femme sur lequel une araignée avait tissé sa toile. Sur sa tombe, un tableau représentait un roi, sceptre en main et couronne en tête : on s’apercevait, en s’approchant, que les yeux étaient béants et ne regardaient pas. Vanitas vanitatum et omnia vanitas.
C’est là un sentiment nouveau. Cette préoccupation physique de la mort, cette angoisse presque impure du devenir de la chair, cette poésie empestée n’ont eu d’équivalent à aucune autre époque. Rien de plus chaste, de plus auguste que la mort telle que la conçut le xiiie siècle. Sur les stèles des tombes, le gisant ne ferme pas les yeux. La vie ne l’abandonne pas. Le corps n’est qu’un manteau inutile qui tombe, la chrysalide d’où sort l’immortelle Psyché :
La morte bien-aimée reste toujours présente : elle est notre ange, notre Béatrice, Quoi de plus sombre au contraire que l’inconsolable veuvage de Valentine de Milan ? Quel désert que sa morne devise : « Rien ne m’est plus, plus ne m’est rien » ! Et quelle horreur égale à celle de ce roi de Portugal arrachant, disputant aux vers le « je ne sais quoi » dont parle Bossuet, et intronisant près de lui, devant toute sa cour, l’épouvantail odieux et à demi décomposé de « ce qui fut Inès de Castro ? »
Pourtant, nul alcool n’enivra davantage. Le siècle ne s’en rassasie pas. Son grand art, c’est l’art de mourir : tel est le titre d’un de ses albums les plus lus, les plus populaires. Partout le défilé des morts, celui que tous suivent un jour ou l’autre, passa en inclinant les âmes aux méditations graves. Dans cet âge inquiet, la mort est la seule certitude. Non qu’elle rende les esprits lâches ou pusillanimes ; mais elle leur apprend le sérieux de l’existence, le bon usage de l’heure fugitive. De cette pensée, l’épicurien fait son Carpe diem son conseil de mollesse, d’indulgence au plaisir. Elle enseigne au chrétien à ne pas croire à la vie. Il y sent une flétrissure, le ver intérieur. Cette mortelle idée devient le guide, la règle de la conduite morale. À chaque pas, la maigre silhouette se dresse à l’improviste et nous crie : Mémento !
La Danse macabre n’épuise pas la fortune de l’idée. Pendant cent ans, elle se déroule en variantes lugubres. On connaît les sublimes estampes de Dürer, les Amants et la Mort, la Mort et le Chevalier. Le grand Holbein publie ses Images de la mort ; de la mort il fait un alphabet : dans ce livre funèbre l’enfance épelait la vie.
Chose étrange ! Ce siècle, qui est celui de la Renaissance, est triste. Une terreur s’élève à l’approche des temps nouveaux. Il semble que le moyen âge ait de la peine à finir, ou que l’enfantement d’un monde lui coûte des douleurs trop fortes. Jamais le trouble des âmes ne fut plus grand et plus profond. À deux ans du règne de Jules II, Dürer fait des rêves sinistres. Au lieu d’un commencement, il s’attend à la fin de tout. Il grave son Apocalypse. Ainsi passa le moyen âge, avec un cri d’effroi, dans le cauchemar de l’avenir. Qui dira que ses craintes avaient tout à fait tort, et que l’homme de nos jours, avec tout son progrès, n’ait rien à regretter de la religieuse poésie qui rendait le dernier soupir ?
* ↑ Michon, Documents inédits sur la grande peste de 1348, Paris, 1860 ; Gasquet, The Great Pestilence, Londres, 1893 ; Denifle, La Désolation des églises, monastères et hôpitaux en France pendant la guerre de Cent Ans, Paris, 1899, t. II, p. 57 et suiv. ; Perdrizet, Vierge de miséricorde, p. 187 et suiv. Cf. encore Olivier de la Haye, Poème sur la grande peste, éd. Guigue, Lyon, 1888 ; Littré, Opuscule relatif à la peste de 1348 (Biblioth. de l’École des Chartes, t. II, p. 201).
* ↑ « Tanta mortalitas hominum utriusque sexus, et magis juvenum quam senum, quod vix poterant sepeliri. » Continuat. Guill. de Nangis, t. II, p. 212.
* ↑ Littré, Les grandes épidémies, dans la Revue des Deux Mondes, 15 janvier 1836.
* ↑ « Mundus est quodammodo renovatus et saeculum, ut sic sit quaedam nova aetas ». Continuat, chron. de Guillaume de Nangis, éd. Géraud, 1844, t. II, p 2l5.
* ↑ Froissard, éd. Luce, t. IV, p. 330 et suiv. ; Jean le Bel, Chronique, éd. Viard et Desprez, 1904, l. I, p. 222.
* ↑ Léop. Delisle, Pèlerinage d’enfants au Mont Saint-Michel, Caen, 1847.
* ↑ Hecker. Der schwarze Tod in XIV. Jahrhundert, Berlin, 1832.
* ↑ Aldenhoven, Geschichte der Kôlner Malerschule, Cologne, 1901. Le Clarenaltar est aujourd’hui placé sur le maître-autel de la cathédrale.
* ↑ Collection Johnson.
* ↑ C’est comme œuvres de Jan van Eyck qu’étaient regardés, au xvie siècle, ces deux charmants tableaux, par le bourgeois de Bruges qui les léguait par testament à ses deux filles, l’une béguine, l’autre augustine. Je leur conserve cette attribution, bien qu’elle ne soit rien moins que sûre. Jacobsen (Archivio storico dell’Arte, 1897, S. 2, t. III, p. 208) voit dans le tableau de Turin un habile pastiche dans la manière de Bles. Weale (Hubert and Jan van Eyck, Londres, 1908, p. 132), le tient pour un ouvrage peint dans le Midi de l’Europe, à cause de la couleur des frocs, qui est le brun, nuance de l’Observance : or, la première maison de l’Observance ne fut fondée aux Pays-Bas qu’à la fin du xve siècle. Jusqu’alors, les Mineurs étaient les « Frères Gris». — Il y a au Prado (n$^o$ 1525) une variante de ce sujet, probablement par Patenier. Le nombre de ces répliques me fait croire qu’il a dû exister un original peint par un des van Eyck. Voir encore au musée de Cherbourg, un petit saint François sur le volet d’une Descente de croix de l’école de Rogier van der Weyden (l’autre volet représente sainte Madeleine). — Dans la Vierge au Chartreux de la collection Rothschild, on voit une sainte moniale, ayant pour attribut une triple couronne, et qui n’est autre que sainte Elisabeth de Hongrie.
* ↑ Le Renouvellement de l’Art par les Mystères, Gazette des Beaux-Arts. février-mai 1906. Cf. L’Art relig. en France à la fin du moyen âge, ch. I.
* ↑ Cf. Archives de l’art français, t. I, p. 137 ; Cohen, Le décor et la mise en scène des Mystères, 1905.
* ↑ Tableau du maître de Flémalle au musée de Dijon ; triptyque de Rogier van der Weyden au musée de Berlin ; triptyque de Memlinc à Bruges ; triptyque de van der Goes aux Offices, etc. Mâle, loc. cit., p. 62.
* ↑ Attribuée aujourd’hui à Frà Diamante. Venturi, Storia, t. VII, p. 579, Mendelsohn, Fra Filippo Lippi, Berlin, 1909, p. 204.
* ↑ A. Sensier. La vie et l’œuvre de J.-F. Millet, 1881, p. 54.
* ↑ Le Roman naturaliste, 1884, p. 273.
* ↑ Petit de Julleville, Les Mystères, t. II, p. 22, 23, 29, 32, 38, etc. Cf. Roy Le Myst. de la Passion en France, p. 313. À Bourg, le vendredi saint 1479, la Passion est prêchée par le P. Chapon, et ensuite jouée sur le théâtre par plusieurs jeunes gens. — Archiv. de la Drôme, comptes rendus des syndics de Livron : « 1484. 4 florins, 38 gros pour la dépense du « joc » de la Passion et de la Résurrection ; 16 gros « per la despensa dou predicayre. » — Délibérat. des consuls de Romans : « 30 mai 1453, le prédicateur Jean Alamand, après son sermon du vendredi saint, fait jouer la Passion sous les ormes du cimetière des Frères Mineurs. » Ibid., p. 322.
* ↑ Provincial franciscain de la Province de Bourgogne, et le grand rénovateur de la science biblique au moyen âge. Cf. Roy, loc. cit., Introduct. et p. 206, 239 ; Renan, Hist Littér. de la France, t. XXVII, 432-434.
* ↑ L’auteur du Mystère de la Nativité, joué à Rouen, le marque expressément dans une note. Cf. Mâle, loc. cit., p. 13. Ce qu’il y a de curieux, c’est que le passage en question des Meditationes (Prologue dans le ciel : le procès de Justice et de Miséricorde) est lui-même emprunté à un des plus magnifiques sermons de saint Bernard. Ainsi, c’est un ouvrage populaire et de seconde main qui a fait la fortune d’une des plus belles imaginations du grand docteur.
* ↑ Peinte vers 1475. Aujourd’hui au musée. Cf. Girodie. Martin Schongauer, 1911, p. 120 et suiv.
* ↑ Musée de Hanovre. Cf. Lemmens, Niedersächsische franziskanerklöster im Mittelalter, Hildesheim, 1896, p. 40
* ↑ Le Christ assis de Durer représente un état transformé du motif : ses pieds et ses mains sont percés ; il a déjà passé par la mort ; l’auteur traite l’image comme un symbole tout idéal, à peu près comme un Christ de Pitié. Un admirable exemple du thème primitif est la touchante statue de l’église Saint-Nizier, à Troyes. Voir également la tête en pierre peinte, si triste, acquise récemment au Louvre. (Koechlin et Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes au XVIe siècle, 1900, p. 118 et fig. 30).
* ↑ Ce crâne est celui du premier homme. Une tradition très ancienne veut que la croix du « nouvel Adam » se soit dressée sur le lieu même de la sépulture du premier ; le Christ efface Adam ; la vie annule la mort. C’est le pendant de la Légende de la croix, où l’instrument de la faute devient celui du salut. Cf. le Breviarius de Hierosolyma (vers 570) dans les Itinera Hierosolymitana, édit. Tobler et Molinier, Genève, 1880, p. 57-58.
* ↑ Il semble se rencontrer pour la première fois aux environs de 1390, dans un de ces livres merveilleux que se faisait exécuter le prince des bibliophiles, le duc Jean de Berry (B. N. lat. 18.014). Cf. Mâle, loc. cit., p. 31, fig. 9. Mais d’où vient le motif ? Quel en est l’inventeur ? Il y a peu de chances de résoudre ce petit problème. Ici, une fois de plus, tout sort des Méditations. Giotto illustre la fin du chapitre LXXXI. « Notre-Dame prend la tête et les épaules sur son sein, Madeleine soutient les pieds… Les autres se placent autour, etc. » Le peintre du duc de Berry prend le début du chapitre suivant : « Notre-Dame pleurait d’intarissables larmes ; elle considérait les blessures des mains et du côté ; elle contemplait le visage, la tête, les piqûres des épines, la barbe arrachée, les cheveux coupés… » Tout y est, jusqu’à la calvitie et au poil saccagé. Mais la Vierge est encore au milieu des saints personnages. Ce n’est qu’un stade intermédiaire. Le chef-d’œuvre ne sera parfait que lorsque tous les épisodes étrangers se trouveront supprimés, et que le couple sublime, dégagé de tous les comparses, se présentera à l’état pur. De qui, encore une fois, est l’idée de génie ?
* ↑ Saint Bernardin Sermon, LI.
* ↑ En effet, le moyen âge, non content d’avoir associé la Vierge à la Passion, veut y associer Dieu lui-même. Il humanise l’Eternel, lui fait en quelque sorte, par sa paternité, partager l’Incarnation. Il mesure les souffrances du Christ et suit leur retentissement jusqu’au sein de l’Infini. Il invente ce genre de Pietà où Jésus paraît mort sur les genoux du Père : tel est, par exemple, le délicat tondo du Louvre, attribué à Jean Malouel. C’est ainsi que Durer représente la Trinité dans son chef-d’œuvre de Vienne. Greco, dans un beau tableau de Madrid, montre également cette tragédie qui déchire le sein de la Divinité. Cf. Didron, Histoire de Dieu, 1843, fig. 144-146 ; Mâle, loc. cit., p. 140 et suiv. (L’auteur montre que l’idée vient de l’Arbor crucis de saint Bonaventure.)
* ↑ Renan, Hist. Littér. de la France, t. XXIV, p. 710. Cf. Didron, loc. cit., p. 303, 310.
* ↑ Leg. Aur., ch. clxxx, Cf. G. Paris, Poèmes et légendes du moyen âge, 1899, p. 181 et suiv. La légende de Barlaam se trouve quelquefois sculptée sur les tombeaux. Cf. l’article de M$^{lle}$ Louise Pillion, Revue de l’Art, novembre 1910.
* ↑ Langlois, Essai historique sur les Danses des Morts, Rouen, 1851 ; — Dufour, La Danse macabre du cimetière des Innocents, 1874, p. 100 ; — Seelmann, Die Tötentänze der Mittelalters, Leipzig, 1891.
* ↑ Kermaria-Nisquit (Notre-Dame du Bon-Secours, Côtes-du-Nord). Cf. P, Chardin, Peintures murales de Kermaria-Nisquit, dans les Mémoires de la Société des Antiquaires, 1886 ; — L. Bégule, La chapelle de Kermaria-Nisquit, 1909. — Quelques figures d’une Danse des morts apparaissent sous la chaux, au transept de la charmante église de Kernascleden (Morbihan). On n’aurait qu’à gratter l’enduit pour découvrir, dans cette église si remarquable par ses peintures, une des Danses les plus complètes qui nous soient parvenues. Des traces d’une autre restent visibles dans la curieuse chapelle de Saint-Germain, à Querqueville (Manche). — Autres exemples signalés par M. Masseron, Les Danses des Morts de France, dans le Correspondant du 10 novembre 1910, p. 527. — Nombreuses traces en Provence, entre autres un joli panneau dans la sacristie du village du Bar, près de Grasse (renseignement communiqué par M. André Hallays).
* ↑ Jubinal. Explication de la Danse des Morts de la Chaise-Dieu, 1841.
* ↑ L’œuvre date de 1527. Cf. Langlois, loc. cit., p. 381.
* ↑ La prétendue Danse macabre de Minden (Westphalie), qui daterait de 1383 et fut considérée comme la première de toutes (Peignot, Recherches historiques sur les Danses des Morts, 1826), n’est qu’une allégorie sans le moindre rapport avec notre sujet. Une face du tableau représente le Monde ou la Chair : en le retournant, on voit la Mort. — Quant à la fresque du couvent de Klingenthal, à Bâle, au lieu de 1312, c’est 1512 qu’il faut lire ; et cette date est celle d’une restauration. L’ouvrage fut exécuté vers 1437.
* ↑ Dufour, loc. cit.
* ↑ Corrozet, Antiquités de Paris, 1550, p. 62 ; — Sauval, Antiquités de Paris, 1724, t. I, p. 359.
* ↑ « Et quod pejus erat, meretricabatur in illo ». Guillaume Le Breton, Philippide, l. I, v. 441, Rerum gallic. Scriptores, t. XVIII, p. 127.
* ↑ Sur ces recluses, cf. Lebeuf, Histoire de la ville et du diocèse de Paris, 1883, t. I, p. 150. Quelques-unes furent célèbres, comme Jeanne Pannoncelle et Jeanne la Vodrière ; mais la plus connue est Alix la Bourgotte, qui mourut en 1465, et à qui Louis XI fit faire un tombeau à ses frais. Elle y figurait à genoux sur une lame de cuivre, un livre dans les mains, ceinte d’un cordon de cordelière. Cf. Hélyot, Histoire des ordres monastiques, 1721, t. II, p. 294. Les recluseries, en effet, s’étaient fondues peu à peu dans les ordres mendiants. — Ce genre de pénitence servait parfois de châtiment. Renée de Vendômois, convaincue d’adultère et du meurtre de son mari, est emmurée à vie en 1485 au cimetière des Innocents. Lebeuf, loc. cit.
* ↑ Noël du Fail, Contes d’Eutrapel, ch. ix. « Les alchimistes que l’on voit, par bandes et régiments se promenant, comme étourneaux, aux cloîtres Saint-Innocent, à Paris, avec les trépassés et secrétaires des chambrières… » Il y avait, en effet, le Charnier aux Ecrivains, le Charnier aux lingères. Cf. Dufour, loc. cit.
* ↑ Journal d’un bourgeois de Paris : éd. Tuetey, 1881, p. 203, 234 ; Guillebert de Metz, Description de Paris (1436) dans Leroulx de Lincy et Tisserand, Paris et ses historiens, p. 193, 284.
* ↑ L’élargissement de la rue de la Ferronnerie qui fit disparaître la fresque, fut décrété par Louis XIV en 1669. Mercier (Tableau de Paris, t. I, p. 266 et suiv.) est le dernier témoin qui ait décrit oculairement la vénérable nécropole. Il n’en subsiste plus que les arcades du charnier de la Ferronnerie, épargnées à cause des maisons qu’elles supportent, et d’ailleurs entièrement remaniées et méconnaissables. Cf. Dufour, loc. cit. ; Lenoir, Statistique monumentale de Paris.
* ↑ Deux manuscrits de Saint-Victor (B. N. lat. 14.904, franç. 25.550) nous donnent les inscriptions de la Danse macabre : « Prout sunt aput Innocentes Parisiis ». Ce sont les « escriptures pour esmouvoir les gens à devocion », dont parle Guillebert de Metz. Ce texte est identique à celui de Guyot Marchant. Il y a donc toutes les chances pour que l’imprimeur, en publiant les vers, ait pris en même temps les figures. Le graveur s’est contenté de les rajeunir un peu et de mettre les costumes à la dernière mode. Cf. Dufour, loc. cit., p. 86 ; Mâle, p. 394.
* ↑ Le texte est de Martial d’Auvergne. Un autre texte, inédit, de la Danse des femmes, par Denis Catin, curé de Meudon (Arsenal, n$^o$ 3.637), est signalé par M. Mâle, p. 408.
* ↑ Manuscrit de l’abbé Miette (xviiie siècle), découvert par M. Mâle à la bibliothèque de Rouen. Le document que résume l’abbé Miette est perdu. Mais M. Mâle a trouvé dans un manuscrit de la Mazarine (n$^o$ 980) un petit poème latin du xive siècle, espèce de complainte ou de récitatif liturgique, en une vingtaine de distiques, placés dans la bouche d’autant de personnages, et se terminant tous par le refrain : « Vado mori, je vais mourir ». C’est la plus ancienne ébauche actuellement connue de la Danse macabre. Cf. Mâle, loc. cit., p. 390. D’autre part, le poète Jean Le Fèvre, dans son Répit de la Mort, écrit en 1376 : Je fis de Macabre la danse, Qui toute gent mène à sa trace Et à la fosse les adresse. vers malheureusement fort obscurs (cf. G. Paris, Romania, 1895), mais qui contiennent la première mention qu’on ait relevée de la Danse des morts et de son nom caractéristique. Si l’on songe que la fresque de Pise est de 1370, tout reporte à la même date — environ, le dernier tiers du xive siècle, — les origines de cette invention singulière. « Des représentations plus tardives, etc. » En 1449, le duc de Bourgogne fait jouer, à Bruges, « en son hôtel », le « jeu » de la Danse macabre. Le peintre Nicaise de Cambrai avait dessiné les costumes. Laborde, Les Ducs de Bourgogne, Preuves, t. I, 1849, p. 393
* ↑ On le voyait autrefois à Bâle, Strasbourg, la Chaise-Dieu, etc. C’est l’Acteur des éditions de Guyot Marchand. Souvent (à la Chaise-Dieu, à Meslay, à Bâle, comme plus tard chez Holbein), un prologue biblique accompagne cette première scène : on voit Adam et Ève, au pied de l’arbre auquel s’enroule le serpent, manger le fruit défendu ; la mort est entrée dans le monde. Et la Danse macabre commence.
* ↑ Il y avait dans cette ville deux Danses macabres : l’une (avant 1437) chez les Dominicaines de Klingenthal, l’autre (1441) au Petit-Bâle, dans le cimetière des Dominicains. — De même à Strasbourg (1463), Berne 1515), Landshut (Bavière, 1525), Constance (1588), etc.
* ↑ Du Cange, Supplément. — Rapprocher le passage du Bourgeois de Paris : « Item, l’an 1429, un cordelier nommé frère Richart preschait… aux Innocents, et estoit monté quand il preschoit sur un hault eschaffault, qui estoit près de toise et demie de hault, le dos tourné vers les charniers, encontre la Ferronnerie, à l’endroit (en face) de la Danse macabre ». Il y a dans le vieux poème un vers très significatif. La Mort qui emmène le Cordelier lui dit : Souvent avez presché de mort. C’est le prédicateur de la Danse macabre qui entre lui-même dans la danse. Mâle, loc. cit., p. 392. — Les vers de la Danse de Londres, peinte en 1339, dans le cloître Saint-Paul, sont l’œuvre du cordelier Lydgate, qui se borna à traduire la Danse macabre des Innocents. Monast. anglic., III, 367.
* ↑ En hollandais, Makkabeus danz. L’Église, aux messes des morts, dans ses prières pour les défunts, récitait ce verset du livre des Macchabées (XII, 13) : « Sancta ergo et salubris est cogitatio pro defunctis exorare ut a peccatis solvantur ». Mâle, p. 390. La Légende dorée (ch. cix) observe que l’Église romaine ne célèbre que deux fêtes de martyrs de l’Ancien Testament : celle des saints Innocents, parce qu’en chacun d’eux le Christ fut mis à mort, et celle des Macchabées, propter repraesentationem mysterii, parce que le nombre sept représente le « tout », le nombre indéfini, et qu’ainsi les sept frères signifient tous les saints de la première Alliance. C’est peut-être là le rapport tant cherché entre le nom des Macchabées et l’idée générale de la mort. Notez d’ailleurs, dans la liturgie de juillet, la fréquence des fêtes collectives : le 10, les sept fils de Félicité (Leg. Aur. ch. xci), le 18, les sept fils de Symphorose (Cf. Dom Guéranger, L’année liturgique ; Le temps après la Pentecôte, t. IV, 1893, in-16, p. 75 et 174 ; le 1er août, les Macchabées. — La Danse macabre de Besançon signalée par du Gange fut exécutée le 10 juillet 1453. Ne s’est-il pas produit entre ces trois septénaires une sorte d’attraction au profit du plus célèbre et du plus représentatif ? Cf. Künstle Die Legende der drei Lebeden und der drei Toten…, Fribourg, 1908, p. 79, 80 ; Hagiographische studien über die Passio Felicitatis cum VII filiis. Paderborn, 1894.
* ↑ Cf. Dimier, Les danses macabres et l’idée de la mort, 1902, p. 15 ; Masseron, art. cité. — L’idée, en France, ne paraît pas avoir été très nette. Dans le texte français, le partenaire du « vif» s’appelle toujours « le mort » ; dans la version latine, publiée par Guyot Marchant en 1490, le même personnage devient « Mors », et non « Mortuus ».
* ↑ L’idée n’est qu’en germe à Paris. Elle se fait à peine sentir à quelques détails. Elle ne devient manifeste que dans la Danse de Bâle ; l’humour, le gemuth allemand s’en donnent à plaisir. Le « double » du cuisinier brandit une broche, celui du chevalier porte cuirasse, celui du fol arbore le bonnet de folie et secoue ses grelots. Cette danse, quoique fille de celle de Paris, semble en partie originale : c’est la première qui mêle les sexes, chose qui ne s’observe jamais dans les danses françaises. Celles-ci demeurent exclusivement masculines, et c’est un indice de plus de leur origine monastique. Enfin, la satire, à Bâle, est plus individuelle. Le défilé finit par le peintre et sa femme. — La Danse du Klingenthal a été reproduite à l’aquarelle par Büchel (1766) et publiée par le P. Berthier, La plus ancienne (?) Danse macabre (1897). Celle des Dominicains est connue par les belles gravures de Mérian (1649), qui ont été elles-mêmes souvent rééditées. J’ai entre les mains un exemplaire de la réimpression de 1744. C’est un vieux livre fatigué, crasseux, une loque dont le papier, par endroits, est plus mince qu’une feuille de papier de maïs. Combien de doigts de femmes, d’enfants, ont usé successivement ces pages mélancoliques !
* ↑ Dufour, Louis d’Orléans et les Célestins de Paris, dans les Recherches sur la danse macabre, 1873, p. 26-40. — Dessin de Gaignières à Oxford ; Lenoir, Statist. monument. de Paris, p. 186, et planches.
* ↑ Cf. J. Denais, Le tombeau du roi René, dans la Réunion de la Soc. des Beaux-Arts des Départements, t. XV, 1891, p. 139 ; de Brosses, L’Italie il y a cent ans, t. I, 1836, p. 20.
* ↑ Gaignières, calques d’Oxford, t. I, p. 6. — Heures du roi René à l’Arsenal. — Sujets analogues exécutés par Bourdichon en 1490, Arch. de l’Art français, t. VII, p. 14 : « Quatre tableaux, dont en l’un y a sept histoires et frère Jean Bourgeois qui presche avecques son disciple… ; et en l’autre est l’ymaige de la mort selon la noutoumie (anatomie), tout son corps semé de vers…, dedans un cymitière où y a plusieurs sépultures ». — Voir encore, dans les Très Riches Heures, la peinture de Jean Colombe représentant la mort sur le cheval pâle de l’Apocalypse, galopant sur les tombes, et commandant contre les vivants une charge infernale (Durrieu, Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1904, p. 221 et pl. XLVI). — Cf. le petit diptyque du musée de Strasbourg attribué à Memline (Klassiker der Kunst, t. XIV, p. 128). De même dans la statuaire : le squelette du Louvre, autrefois au cimetière des Innocents, et celui de Bar-le-Duc (1545), la merveille de Ligier Richier : le romanesque, l’élégant, le passionné cadavre, l’immortel Don Juan debout sur son tombeau, élevant sur sa main son cœur comme une flamme.
* ↑ Michelet, Histoire de France, t. IV, 1840, p. 157.
* ↑ Ars bene moriendi. Sur les différentes éditions, cf. Dutuit, Manuel de l’amateur d’Estampes, t. I, p. 33 et suiv. La plus ancienne paraît dater des environs de 1435. On en ignore l’origine. Mais elle pourrait être française, le texte ayant d’étroits rapports avec un traité analogue de Gerson. Cf. Falk, Centralblatt fur Bibliotheken. 1890, p. 309 ; Mâle, loc. cit., p. 413. — L’ouvrage développe en dix scènes, qui se répondent deux à deux, les alternatives de désespoir et de confiance, de terreur et de félicité qui se passent dans l’âme à ses derniers moments ; ce sont les figures de la fièvre et du délire qui s’agitent autour du lit d’un moribond. Ce livre est trempé des sueurs de l’agonie. Une onzième et dernière image nous montre la tempête calmée et l’âme triomphante. Le corps même se rassérène et s’endort avec douceur dans la paix de la bonne mort. Voir le fac-similé de l’Ars moriendi, par Pifteau, Paris, s. d.
* ↑ Les Simulachres et istoriées faces de la Mort, Lyon, 1538. Cf. Gœtte, Holbeins Totentanz und seine Vorbilder, Strasbourg, 1897. L’original d’Holbein serait, pour cet auteur, la fresque du Klingenthal. M. Mâle, au contraire, reconnaît dans ce chef-d’œuvre l’influence des illustrations du vieux poème, le Mors de la pomme. C’est sous cette forme que la Danse macabre entra dans l’imagerie des Livres d’Heures. Cf. Lacombe, Les Livres d’Heures imprimés du XVe et du XVIe siècles, 1907. Il est certain que ces vignettes offrent des rapports frappants avec les merveilleuses gravures du maître allemand, et qu’un de nos Livres d’Heures a très bien pu tomber entre les mains de celui-ci. Mais qui sait si vignettes et gravures d’Holbein ne dérivent pas d’un original commun, qui serait la Danse du Klingenthal ? C’est ce que soutient M. Gœtte par des arguments très serrés.
* ↑ En 1498. Voir dans l’Art de bien vivre et de bien mourir, de Vérard, les Quinze signes de la fin du monde. Ces petites vignettes effrayantes se retrouvent, comme la Danse macabre, le Dit des Trois morts et des trois vifs, dans les marges des Livres d’Heures. Aux mains des femmes, comme elles secouaient l’imagination ! Quelle épouvante naissait de cette légende des temps futurs ! — Sur cette vague inquiétude, ces alarmes (prodiges, comètes, guerres, « mutacions de fortune »), cf. la Jeanne d’Arc de M. Gabriel Hanotaux, p. 130 et suiv. ; curiosités pour almanachs, monstruosités naturelles, « phénomènes », tératologie, sentiment que la vie se dérègle, que le monde se désorganise et menace de craquer : Thausing, Dürer, trad. franç., 1878, p. 385. Dürers Briefe und Tagebücher, Vienne, 1872, p. 135 ; — Ephrussi, Albert Dürer et ses dessins, 1882, p. 381 ; — Dürer, Klassiker der Kunst, t. IV, 1904 p. 94. Jamais il n’y eut au monde telle angoisse, telle pesante impression de mystère.