# Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle/Peinture

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PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on reconnaît qu’il existait une alliance intime entre l’architecture et la peinture. Tous les édifices de l’Inde, ceux de l’Asie Mineure, ceux d’Égypte, ceux de la Grèce, étaient couverts de peintures en dedans et au dehors. L’architecture des Doriens, celles de l’Attique, de la grande Grèce et de l’Étrurie étaient peintes. Les Romains paraissent avoir été les premiers qui aient élevé, sous l’empire, des monuments de marbre blanc ou de pierre sans aucune coloration ; quant à leurs enduits de stuc, ils étaient colorés à l’extérieur comme à l’intérieur. Les populations barbares de l’Europe septentrionale et occidentale peignaient leurs maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs habitations.
Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd’hui des archéologues, et ne nous occuper que de la peinture appliquée à l’architecture française du moyen âge. Alors, comme pendant la bonne antiquité, la peinture ne paraît pas avoir été jamais séparée de l’architecture. Ces deux arts se prêtaient mutuellement secours, et ce que nous appelons le tableau n’existait pas, ou du moins n’avait qu’une importance très-secondaire. Grégoire de Tours signale, à plusieurs reprises, les peintures qui décoraient les édifices religieux et les palais de son temps. « Es-tu (disent, à Gondovald, les soldats qui assiègent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi Clotaire, barbouillait en treillis les murailles et les voûtes des oratoires ? » Quand ce prélat répara les basiliques de Saint-Perpétue, à Tours, il les fit « peindre et décorer par les ouvriers du pays avec tout l’éclat qu’elles avaient anciennement. » Cet usage de peindre les édifices fut continué pendant toute la période carlovingienne, et Frodoard nous apprend que l’évêque Hincmar, reconstruisant la cathédrale de Reims, « orna la voûte de peintures, éclaira le temple par des fenêtres vitrées, et le fit paver de marbre. » ) Les recherches faites sur l’architecture dite romane, constatent que la peinture était considérée comme l’achèvement nécessaire de tout édifice civil et religieux, et alors s’appliquait-elle de préférence à la sculpture d’ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en faire ressortir l’importance et la valeur. Toutefois, dès que cette architecture prend un caractère original, qu’elle se dégage des traditions gallo-romaines, c’est-à-dire vers la fin du XIe siècle, la peinture s’y applique suivant une méthode particulière, comme pour en faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas trop comment, suivant quel principe, la peinture couvrait les monuments carlovingiens en Occident, et nous n’avons guère, pour nous guider dans ces recherches, que certaines églises d’Italie, comme Saint-Vital de Ravenne, par exemple, quelques mosaïques existant encore dans des basiliques de Rome ou de Venise ; et dans ces restes l’effet des colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre ou de pierre dure juxtaposés, n’est pas toujours d’accord avec les formes de l’architecture. D’ailleurs ce mode de coloration donne aux parois, aux voûtes, un aspect métallique qui ne s’harmonise ni avec le marbre, ni, à plus forte raison, avec la pierre ou le stuc des colonnes, des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaïque dite byzantine a toujours quelque chose de barbare ; on est surpris, préoccupé ; ces tons d’une intensité extraordinaire, ces reflets étranges qui modifient les formes, qui détruisent les lignes, ne peuvent convenir à des populations pour lesquelles l’architecture, avant tout, est un art de proportions et de combinaisons de lignes. Il est certain que les Grecs de l’antiquité, qui cependant regardaient la coloration comme nécessaire à l’architecture, étaient trop amants de la forme pour avoir admis la mosaïque dite byzantine dans leurs monuments. Ils ne connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate, fine, laissant aux lignes leur pureté, les accentuant même, exprimant les détails les plus délicats.
La peinture appliquée à l’architecture ne peut procéder que de deux manières : ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la structure ; ou elle n’en tient compte, et s’étend indépendante sur les parois, les voûtes, les piles et les profils.
Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l’architecture ; dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l’on peut ainsi s’exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent l’effet architectonique pour lui substituer un effet appartenant seulement à l’art du peintre. Que les peintres considèrent ce dernier genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n’a rien qui doive surprendre ; mais que l’art y gagne, c’est une question qui mérite discussion. La peinture ne s’est séparée de l’architecture qu’à une époque très-récente, c’est-à-dire au moment de la renaissance. Du jour que le tableau, la peinture isolée, faite dans l’atelier du peintre, s’est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui doit la conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue. L’architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant chaque jour davantage l’abîme qui les séparait, et quand par hasard ils ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s’est trouvé qu’ils ne se comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n’existait plus de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l’architecte de ne lui avoir pas ménagé des places convenables, et l’architecte se croyait en droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais l’architecte n’a pas conçu, n’a pas vu l’effet que devait produire la peinture appliquée sur les surfaces qu’il préparait, et que le peintre ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier moins commode que le sien, ne s’inquiétant guère d’ailleurs de ce qu’il y aurait autour de son tableau. Ce n’est pas ainsi que l’on comprenait la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la renaissance, et Michel-Ange, en peignant la voûte de la chapelle Sixtine, ne s’isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la place où il travaillait, de l’effet d’ensemble qu’il voulait produire. De ce que l’on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne s’ensuit pas que l’œuvre soit une peinture monumentale, et presque toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours, malgré la différence du procédé, que des tableaux ; aussi voyons-nous que ces peintures cherchent un encadrement, qu’elles se groupent en scènes ayant chacune un point de vue, une perspective particulière, ou qu’elles se développent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n’est pas ainsi non plus qu’ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d’ornement, le hasard, l’instinct, l’imitation, servent seuls aujourd’hui de guides, et neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non pas bleu. On a ce qu’on appelle du goût, et cela suffit, croit-on, pour décorer d’enluminures l’intérieur d’un vaisseau ; ou bien on recueille partout des fragments de peintures, et on les applique indifféremment, celui-ci qui était sur une colonne, à une surface plane, cet autre que l’on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public, effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d’un bon effet, mais on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge étaient des barbares, ce que d’ailleurs on lui accorde bien volontiers.
Dans la décoration de l’architecture, il faut convenir, il est vrai, que la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui demande le plus de calculs et d’expérience. Alors que l’on peignait tous les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on avait nécessairement des données, des règles que l’on suivait par tradition ; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s’égarer. Mais aujourd’hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche une loi inconnue ; il ne faut donc pas s’étonner si la plupart des essais tentés n’ont produit que des résultats peu satisfaisants.
Le XIIe siècle atteint l’apogée de l’art de la peinture architectonique pendant le moyen âge en France ; les vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque accusent un art savant, très-avancé, une singulière entente de l’harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de l’architecture. Il n’est pas douteux que cet art s’était développé dans les cloîtres et procédait de l’art grec byzantin. Alors les étoffes les plus belles, les meubles, les ustensiles colorés, un grand nombre de manuscrits même, rapportés d’Orient, étaient renfermés dans les trésors et les bibliothèques des couvents, et servaient de modèles aux moines adonnés aux travaux d’art. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque l’architecture sortit des monastères et fut pratiquée par l’école laïque, il se fit une révolution dans l’art de la peinture, qui, sans être aussi radicale que celle opérée dans l’architecture, modifia profondément cependant les principes posés par l’école monacale.
Sans parler longuement de quelques fragments de peinture à peine visibles, de linéaments informes qui apparaissent sur certains monuments avant le XIe siècle, nous constaterons seulement que dès l’époque gallo-romaine, c’est-à-dire vers le IVe siècle, tous les monuments paraissent avoir été peints en dedans et en dehors. Cette peinture était appliquée soit sur la pierre même, soit sur un enduit couvrant des murs de maçonnerie, et elle ne consistait, pour les parties élevées au-dessus du sol, qu’en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jaunâtre, sur lequel étaient tracés des dessins très-déliés en noir ou en ocre rouge. Près du sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou même noirs, relevés de quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs. Les sculptures elles-mêmes étaient couvertes de ce badigeon d’une faible épaisseur, les ornements se détachant sur des fonds rouges et souvent rehaussés de traits noirs et de touches jaunes. Ce genre de décoration peinte paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules et jusqu’au moment où Charlemagne fit venir des artistes d’Italie et d’Orient. Cette dernière influence étrangère ne fut pas la seule cependant qui dut conduire à l’art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se développer au XIIe siècle. Les Saxons, les Normands, couvraient d’ornements peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs barques ; et il existe dans la bibliothèque du Musée Britannique des vignettes de manuscrits saxons du XIe siècle qui sont, comme dessin, comme finesse d’exécution et comme entente de l’harmonie des tons, d’une beauté surprenante. Cet art venait évidemment de l’Inde septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples qui ont su harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à peine établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l’art de l’architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons étaient arrivés en Angleterre au moment de l’invasion de Guillaume le Bâtard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que des instincts de pillards, et qu’ils provenaient de familles possédant depuis longtemps certaines notions d’art. Mais d’abord il est nécessaire de bien s’entendre sur ce qu’est l’art de la peinture appliqué à l’architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en toutes ces questions d’art, qu’il est bon de poser d’abord les principes. Ce qu’on entend par un peuple de coloristes (pour me servir d’une expression consacrée, si mauvaise qu’elle soit), c’est-à-dire les Vénitiens, les Flamands par exemple, ne sont pas du tout coloristes à la façon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois, des Japonais, des Persans et même des Égyptiens de l’antiquité. Obtenir un effet saisissant dans un tableau, par le moyen de sacrifices habilement faits, d’une exagération de certains tons donnés par la nature, d’une entente très-délicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un châle du Tibet, ce sont deux opérations très-distinctes de l’esprit. Il n’y a qu’un Titien, il n’y a qu’un Rembrandt et qu’un Metzu, et tous les tisserands de l’Inde arrivent à faire des écharpes de laine qui, sans exception aucune, donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu’un Titien ou qu’un Rembrandt se développe, il faut un milieu social extrêmement civilisé de tous points ; mais le Tibétain le plus ignorant, vivant dans une cabane de bois, au milieu d’une famille misérable comme lui, tissera un châle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne pourra être qu’imparfaitement imité par nos fabriques les mieux dirigées. L’état plus ou moins barbare d’un peuple, à notre point de vue, n’est donc pas un obstacle au développement d’une certaine partie de l’art de la peinture applicable à la décoration monumentale ; mais il ne faut pas conclure cependant de ce qu’un peuple est très-civilisé, qu’il ne puisse arriver ou revenir à cet art monumental : témoin les Maures d’Espagne, gens très-civilisés, qui ont produit en fait de peinture appliquée à l’architecture d’excellents modèles ; et de ce que l’art du peintre, comme on l’entend depuis le XVIe siècle, arrive à un degré très-élevé de perfection, on ne puisse en même temps posséder une peinture architectonique : témoin les Vénitiens des XVe et XVIe siècles. Une seule conclusion est à tirer des observations précédentes : c’est que l’art du peintre de tableaux et l’art du peintre appliqué à l’architecture procèdent très-différemment ; que vouloir mêler ces deux arts, c’est tenter l’impossible. Quelques lignes suffiront pour faire ressortir cette impossibilité. Qu’est-ce qu’un tableau ? C’est une scène que l’on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité d’effet. Pour bien voir un tableau, il n’est qu’un point, un seul, placé sur la perpendiculaire élevée du point de l’horizon qu’on nomme point visuel. Pour tout œil délicat, regarder un tableau en dehors de cette condition unique est une souffrance, comme c’est une torture de se trouver devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la ligne de l’horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s’en douter, nous l’admettons ; mais ce n’est pas sur la grossièreté des sens du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de l’art.
Partant donc de cette condition rigoureuse imposée au tableau, nous ne comprenons pas un tableau, c’est-à-dire une scène représentée suivant les règles de la perspective, de la lumière et de l’effet, placé de telle façon que le spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de son horizon, et bien loin du point de vue à droite ou à gauche. Les époques brillantes de l’art n’ont pas admis ces énormités : ou bien les peintres (comme pendant le moyen âge) n’ont tenu compte, dans les sujets peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d’un horizon, ni d’un lieu réel, ni de l’effet perspectif, ni d’une lumière unique ; ou bien ces peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe siècle) ont résolument abordé la difficulté en traçant les scènes qu’ils voulaient représenter sur les parois ou sous le plafond d’une salle, d’après une perspective unique, supposant que tous les personnages ou objets que l’on montrait au spectateur se trouvaient disposés réellement où on les figurait, et se présentaient par conséquent sous un aspect déterminé par cette place même. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette époque, des personnages par la plante des pieds, certaines figures dont les genoux cachent la poitrine. Naturellement cette façon de tromper l’œil eut un grand succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration monumentale, l’horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, à la hauteur réelle de l’œil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette surface horizontale supposée à 2 mètres du pavé, qu’un seul point de vue. Or, du moment qu’on sort de ce point unique, le tracé perspectif de toute la décoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l’habitude de vouloir se rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l’art en vient à tomber dans ces erreurs, à vouloir sortir du domaine qui lui est assigné, il cesse bientôt d’exister : c’est le saut périlleux qui remplace l’éloquence, le jongleur qui prend la place de l’orateur. Mais encore les artistes qui ont adopté ce genre de peinture décorative ont pu admettre un point, un seul, disons-nous, d’où le spectateur pouvait, pensaient-ils, éprouver une satisfaction complète ; c’était peu, sur toute la surface d’une salle, de donner un seul point d’où l’on pût en saisir parfaitement la décoration, mais enfin c’était quelque chose. Les scènes représentées se trouvaient d’ailleurs encadrées au milieu d’une ornementation qui elle-même affectait la réalité de reliefs, d’ombres et de lumières se jouant sur des corps saillants. C’était un système décoratif possédant son unité et sa raison, tandis qu’on ne saurait trouver la raison de ce parti de peinture, par exemple, qui, à côté de scènes affectant la réalité des effets, des ombres et des lumières, de la perspective, place des ornements plats composés de tons juxtaposés. Alors les scènes qui admettent l’effet réel produit par le relief et les différences de plans sont en dissonance complète avec cette ornementation plate. Ce n’était donc pas sans raison que les peintres du moyen âge voyaient dans la peinture, soit qu’elle figurât des scènes, soit qu’elle ne se composât que d’ornements, une surface qui devait toujours paraître plane, solide, qui était destinée non à produire une illusion, mais une harmonie. Nous admettons qu’on préfère la peinture en trompe-l’œil de la voûte des Grands Jésuites à Rome à celle de la voûte de Saint-Savin, près de Poitiers ; mais ce que nous ne saurions admettre, c’est qu’on prétende concilier ces deux principes opposés. Il faut opter pour l’un des deux.
Si la peinture et l’architecture sont unies dans une entente intime de l’art pendant le moyen âge, à plus forte raison la peinture de figures et celle d’ornements ne font-elles qu’une seule et même couverte décorative. Le même esprit concevait la composition de la scène et celle de l’ornementation, la même main dessinait et coloriait l’une et l’autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l’apparence de tableaux encadrés de papier peint, comme cela n’arrive que trop souvent aujourd’hui, lorsqu’on fait ce qu’on veut appeler des peintures murales, lesquelles ne sont, à vrai dire, que des tableaux collés sur un mur, entourés d’un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre banal de bois doré, leur nuit, les éteint, les réduit à l’état de tache obscure ou claire, dérange l’effet, occupe trop le regard et gêne le spectateur. Quand la peinture des scènes, sur les murs d’un édifice, n’est pas traitée comme l’ornementation elle-même, elle est forcément tuée par celle-ci ; il faut, ou que l’ornementation soit traitée en trompe-l’œil, si le sujet entre dans le domaine de la réalité, ou que le sujet soit traité comme un dessin enluminé, si l’ornementation est plate.
Ces principes posés, nous nous occuperons d’abord de la peinture monumentale des sujets. Nous avons dit que l’art grec avait été la première école de nos peintres occidentaux au point de vue de l’iconographie et au point de vue de l’exécution. Cependant, dès le XIe siècle en France (et il ne nous reste pas de peintures monumentales de sujets antérieurs à cette époque), on reconnaît dans la manière dont est traité le dessin une indépendance, une vérité d’expression dans le geste que l’on n’aperçoit point dans les peintures dites byzantines de la même époque. Pour retrouver cette indépendance dans la peinture grecque, il faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe siècles ; plus tard cet art grec s’immobilise, et tombe dans une routine étroite dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du XIe siècle prennent leurs modèles dans les peintures de style grec, mais ils s’emparent même des procédés matériels adoptés par les Byzantins ; nous en trouvons la preuve évidente dans le traité du moine Théophile qui vivait au XIIe siècle. L’ébauche des peintures de l’église de Saint-Savin a été faite au pinceau ; elle consiste en des traits brun-rouge. « Les couleurs ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres, au point qu’il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair et les contours accusés par des teintes foncées ; mais il semble que l’artiste n’ait eu en vue que d’obtenir ainsi une espèce de modelé de convention, à peu près tel que celui qu’on voit dans notre peinture d’arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l’étoffe. Les saillies sont accusées par d’autres traits blancs assez mal fondus avec la teinte générale. » (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqués en hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l’étoffe.) « Il n’y a nulle part d’ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou même à la perspective linéaire, il est évident que les artistes de Saint-Savin ne s’en sont nullement préoccupés. »
Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure présente une silhouette se détachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un fond sombre, et rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes, les plis des draperies, les linéaments intérieurs. Le modelé n’est obtenu que par ces traits plus ou moins accentués, tous du même ton brun, et la couleur n’est autre chose qu’une enluminure. Les peintures des vases dits étrusques, celles que l’on a découvertes dans les tombeaux de Corneto, procèdent absolument de la même manière. Alors les accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure humaine seule se développe d’après sa forme réelle. Un palais est rendu par deux colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu’il s’agit de peinture monumentale, produire sur le spectateur autant d’effet par ces moyens primitifs que par l’emploi des trompe-l’œil ? ou, pour parler plus vrai, des hommes nés au milieu d’une civilisation chez laquelle on s’est habitué à estimer la peinture en raison du plus ou moins de réalité matérielle obtenue, peuvent-ils s’émouvoir devant des sujets traités comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des catacombes, ou ceux de l’église de Saint-Savin ? C’est là toute la question, qui n’est autre qu’une question d’éducation.
Un enfant est tout autant charmé, sinon plus, devant un trait enluminé que devant un tableau de Rubens. Il n’est pas dit que ce trait soit barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne reproduise que de belles formes, qu’il soit pur de style et que l’enluminure soit harmonieuse : si le spectateur est ému devant cette interprétation de la nature, n’est-ce pas un hommage qu’il rend à l’art ? et l’art ne prouve-t-il pas ainsi qu’il est une puissance ? Que pour la peinture de chevalet on en soit arrivé peu à peu à une imitation fine et complète de la nature choisie, à produire des effets de lumière d’une extrême délicatesse, à concentrer pour ainsi dire l’attention du spectateur sur une scène rendue à l’aide d’une observation scrupuleuse, avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas, puisque c’est à ce progrès que nous devons les chefs-d’œuvre qui garnissent nos galeries, et qui sont une des gloires de la civilisation occidentale depuis le XVIe siècle. Mais l’art qui convient à la toile encadrée, au tableau, quelle que soit sa dimension, n’a point de rapports avec celui qui est destiné à couvrir les murs et les voûtes d’une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu’une expression isolée d’un seul art, nous nous isolons pour le regarder ; c’est encore une fois une fenêtre qu’on nous ouvre sur une scène propre à nous charmer ou nous émouvoir. En est-il de même dans une salle que l’on couvre de peintures ? N’y a-t-il pas là le mélange de plusieurs arts ? Doivent-ils alors procéder isolément, ou produire un effet d’ensemble ? La réponse ne saurait être douteuse.
Si nous examinons les essais qui ont été tentés pour concilier les deux principes opposés de la peinture prise isolément et de la peinture purement monumentale, n’apercevons-nous pas tout de suite l’écueil contre lequel les plus grands talents ont échoué ? Et la voûte de la chapelle Sixtine elle-même, malgré le génie prodigieux de l’artiste qui l’a conçue et exécutée, n’est-elle pas un hors-d’œuvre qui épouvante plutôt qu’il ne charme ? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a su, autant que le programme qu’il s’était imposé le lui promettait, si bien souder ses sujets et ses figures à l’ornementation, à la place occupée, que l’unité de la voûte est complète. Mais que devient la salle ? Que devient même, au point de vue décoratif, sous cette écrasante conception, la peinture du Jugement dernier ?
Dans la chapelle Sixtine, il faut s’isoler pour regarder la voûte, s’isoler pour regarder le Jugement dernier, oublier la salle. On se souvient de la voûte, on se souviendrait très-imparfaitement de la page du jugement, si on ne la connaissait par des gravures ; quant à la salle, on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont pas faits pour s’entre-détruire, mais pour s’aider, se faire valoir ; c’est du moins ainsi qu’ils ont été compris pendant les belles époques. On pardonne bien à un génie comme Michel-Ange d’étouffer ce qui l’entoure et de se nuire au besoin à lui-même, d’effacer quelques-unes de ses propres pages pour en faire resplendir une seule : cette fantaisie d’un géant n’est que ridicule chez des hommes de taille ordinaire ; elle a cependant tourné la tête de tous les peintres depuis le XVIe siècle, tant il est vrai que l’exemple des hommes de génie même est funeste quand ils abandonnent les principes vrais, et qu’il ne faut jamais se laisser guider que par les principes. De Michel-Ange aux Carraches il n’y a qu’un pas ; et que sont les successeurs des Carraches ?
Les peuples artistes n’ont vu dans la peinture monumentale qu’un dessin enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l’enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu’elle peut dire ; la difficulté est certes assez grande, le résultat obtenu considérable, car c’est seulement à l’aide de ces moyens si simples en apparence que l’on peut produire de ces grands effets de décoration coloriée dont l’impression reste profondément gravée dans l’esprit.
Nous avons dit que les peintres grecs avaient été les premiers maîtres de nos artistes occidentaux ; mais en Grèce (nous parlons de la Grèce byzantine) la peinture a conservé une forme hiératique dont chez nous on s’est affranchi rapidement. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand, évêque de Mende, écrivait dans son Rationale divinorum officiorum, en citant un passage d’Horace : « Diversæ historiæ tam Novi quam Veteris Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur ; nam
Cet hommage rendu à la liberté qui doit être laissée à l’artiste fait un étrange contraste avec la rigueur des traditions de l’école byzantine, conservées presque intactes jusqu’à nos jours. Dans le style aussi bien que dans le faire et les procédés des peintures produites en France pendant les XIe et XIIe siècles, on reconnaît exactement les enseignements de Denis, l’auteur grec du Guide de la peinture. Nous retrouvons les recettes de ce maître grec du XIe siècle dans le traité du moine Théophile (XIIe siècle), et même encore dans l’ouvrage du peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe siècle ; mais si les artistes du moyen âge conservèrent longtemps les procédés fournis par l’école byzantine, ils s’affranchirent très-promptement des traditions hiératiques, disons-nous, et cherchèrent leurs inspirations dans l’observation de la nature. Toutefois (et cela est à remarquer), en donnant au style de leurs œuvres un caractère de moins en moins traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent laisser à leurs peintures une harmonie décorative jusque vers le milieu du XVe siècle, en maintenant le principe du dessin enluminé et légèrement modelé. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, à l’observation juste du geste, de la composition, de l’expression même, s’émancipèrent avant les maîtres de l’Italie ; les peintures et les vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe siècle en sont la preuve, et cinquante ans avant Giotto nous possédions en France des peintures qui avaient déjà fait faire à l’art les progrès qu’on attribue à l’élève Cimabue. De la fin du XIIe au XVe siècle le dessin se modifie. D’abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il rejette ces données conventionnelles d’école, il cherche des principes dérivant d’une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style ; l’étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la recherche de ce qu’on appelle l’expression. Le modelé, sans atteindre à l’effet, s’applique à marquer les plans. On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde moitié du XIIIe siècle. L’idée dramatique est admise, les scènes prennent parfois un mouvement d’une énergie puissante. Vers le milieu du XIVe siècle, de fin, de délicat, le dessin penche déjà vers la manière ; les types admis se perdent pour être remplacés par l’imitation de la nature individuelle : l’exagération de ce parti est sensible au commencement du XVe siècle, à ce point que le laid s’introduit dans l’art de la peinture, et arrive trop souvent à s’emparer de toute forme. En même temps on reconnaît que l’habileté de la main est extrême, que les artistes possèdent des procédés excellents, et qu’ils poussent à l’excès la recherche du détail, la minutie dans l’exécution, dans l’étude des accessoires.
La coloration subit des transformations moins rapides : l’harmonie de la peinture monumentale est toujours soumise à un principe essentiellement décoratif ; cette harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c’est toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi, par exemple, au XIIe siècle, cette harmonie est absolument celle des peintures grecques, toutes très-claires pour les fonds. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce que nous appelons la demi-teinte ; rehauts clairs, presque blancs, sur toutes les saillies ; modelé brun égal pour toutes les nuances ; finesses soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les grandes parties claires, afin d’éviter, dans l’ensemble, les taches. Couleurs rompues, jamais absolues, au moins dans les grandes parties ; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L’or admis comme broderie, comme points brillants, nimbes ; jamais, ou très-rarement, comme fond. Couleurs dominantes, l’ocre jaune, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses ; couleurs secondaires, le rose pourpre, le violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque couleur juxtaposée. Il est rare, d’ailleurs, dans l’harmonie des peintures de XIIe siècle, que l’on trouve deux couleurs d’une valeur égale posées l’une à côté de l’autre, sans qu’il y ait entre elles une couleur d’une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair ; entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés très-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu du XIIIe siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent, particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen de transition ; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense, noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc n’apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats ; l’ocre jaune n’est employée que pour des accessoires ; le modelé se fond et participe de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun très-foncé ou même noir. L’or apparaît déjà en masse sur les vêtements, mais il est, ou gaufré, ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même, s’il n’était réveillé par l’or. Vers la fin du XIIIe siècle, la tonalité devient plus heurtée ; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu très-intense, ou brun rouge, rehaussés de noir ; les vêtements, en revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu très-clair ; l’emploi de l’or est moins fréquent ; le blanc, et surtout le blanc gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales rouges brodées de blanc, ou de noir, ou d’or. Les chairs sont presque blanches. Au XIVe siècle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose clair, dominent ; le bleu est toujours modifié : s’il apparaît pur, c’est seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L’or est rare ; les fonds noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent ; le dessin brun est fortement accusé et le modelé très-passé. Les rehauts blancs n’existent plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents ; les chairs sont très-claires. L’aspect général est froid. Le dessin l’emporte sur la coloration, et il semble que le peintre ait craint d’en diminuer la valeur par l’opposition de tons brillants. Vers la seconde moitié du XIVe siècle, les fonds se chargent de couleurs variées comme une mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et les chairs restent claires ; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus que pour redessiner les formes ; l’or se mêle aux mosaïques des fonds ; les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou d’ornements d’or. L’aspect général est doux, brillant ; les couleurs sont très-divisées, tandis qu’au commencement du XVe siècle elles apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est très-poussé, bien que la direction une de la lumière ne soit pas encore déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà traités d’une manière plus réelle ; la perspective linéaire est quelquefois cherchée, quant à la perspective aérienne, on n’y songe point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs très-délicatement modelées ; l’or se mêle un peu partout, aux vêtements, aux cheveux, aux détails des accessoires, et l’on ne voit pas de ces sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture de tableau. L’accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de soin, est tout autant dans la lumière que le personnage principal. C’est là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d’une salle vues toujours obliquement, ce que l’œil demande, c’est une harmonie générale soutenue, une surface également solide, également riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés qui dérangent les proportions et les partis de l’architecture. Ces données générales établies, nous passons à l’étude des styles de la peinture de sujets et à celle des procédés employés.
Pendant la période du moyen âge comprise entre le Xe siècle et la fin du XIIe, il y avait donc, dans l’art de la peinture plus encore que dans l’architecture en France, diversité d’écoles, tâtonnements ; ici une soumission entière aux maîtres byzantins, là tentatives d’émancipation, observation de la nature, étude du geste, recherche de l’effet dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe siècle, il existait une puissante école de peinture, serrée dans son exécution, belle par son style, autant que des fragments, rares aujourd’hui, nous permettent de l’apprécier. Mais alors (à la fin du XIIe siècle), l’attention des populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les développements d’une architecture nouvelle. On abandonnait les sujets peints sur les murailles pour se livrer à l’exécution de la peinture translucide des vitraux. D’ailleurs l’architecture nouvellement inaugurée n’offrait plus aux artistes de ces grandes surfaces nues propres à la peinture. La peinture se bornait à la coloration de la sculpture et aux décorations obtenues par des combinaisons d’ornements. Mais dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l’occasion de développer largement leur talent, et l’art ne restait pas stationnaire.
Lorsque la fièvre d’architecture qui s’empara des populations du domaine royal de 1160 à 1230 fut un peu calmée, on vit la peinture de sujets reparaître sur les surfaces intérieures des édifices, et l’on put reconnaître les pas immenses qu’elle avait faits dans l’observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans l’exécution. Il faut bien le reconnaître toutefois, elle avait perdu beaucoup au point de vue du grand style, tel que l’antiquité l’avait compris ; elle penchait déjà vers la manière, l’exagération de l’expression ; le geste était toujours vrai, le dessin s’était épuré, mais la grandeur faisait place à la recherche d’une certaine grâce déjà coquette.
Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230 à 1270), nous a laissé, sur les méthodes des peintres de son temps, des renseignements précieux. Les vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile dans les planches xxxiv, xxxv, xxxvi et xxxvii, nous donnent certains procédés pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures, au moyen de combinaisons de lignes droites ou d’arcs de cercle et de figures géométriques ; nous nous bornerons à présenter ici un seul des exemples fournis, afin de faire saisir les méthodes sur lesquelles Villard s’appuie.
Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd’hui, ne font pas de cartons ; ils peignent immédiatement sur le mur. Pendant le moyen âge, en Occident, on procédait de la même manière : c’est ce qui explique l’utilité absolue de ces recettes données dans le Guide de la peinture cité plus haut, dans l’essai du moine Théophile et dans le traité de Cennino Cennini. D’ailleurs, comment ces artistes qui couvraient en peu de temps des surfaces très-étendues auraient-ils eu le temps de faire des cartons ; tout au plus pouvaient-ils préparer des maquettes à une échelle réduite. Pendant les XIIe et XIIIe siècles, les traits gravés dans l’enduit frais ne se voient qu’exceptionnellement, et ces traits indiquent toujours le décalque d’un carton ; on aperçoit souvent au contraire des traits légers faits au pinceau, couverts de la couche colorante sur laquelle le trait définitif qui est une façon de modelé, vient s’apposer. Ce trait définitif, corrige, rectifie l’esquisse primitive, la modifie même parfois complètement, et nous ne connaissons guère de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe siècles sans repentirs.
Les peintres du XIIe siècle employaient plusieurs sortes de peintures : la peinture à fresque, la peinture à la colle, à l’œuf, et la peinture à l’huile. Cette dernière, faute d’un siccatif, n’était toutefois employée que pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l’on pouvait facilement exposer au soleil. Pour l’emploi de la peinture à fresque, c’est-à-dire sur enduit de mortier frais, l’artiste commençait, ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de l’ocre rouge délayée dans de l’eau pure les masses de ses personnages, puis il posait le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mêlant de la chaux au ton ; il modelait les parties saillantes, ajoutant une plus grande partie de chaux à mesure qu’il arrivait aux dernières couches ; puis avec du brun rouge mêlé de noir, il redessinait les contours, les plis, les creux, les linéaments intérieurs des nus ou des draperies.
Cette opération devait être faite rapidement, afin de ne pas laisser sécher complètement l’enduit et les premières couches. Cette façon de peindre dans la pâte donne une douceur et un éclat particuliers à ce genre de travail, et un modelé qui, d’un bleu intense, arrivant par exemple sur les parties saillantes ou claires, au blanc presque pur, n’est ni sec ni criard, chaque ton superposé s’embuvant dans le ton inférieur et y participant. L’habileté du praticien consiste à connaître exactement le degré de siccité qu’il faut laisser prendre à chaque couche avant d’en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide, le ton apposé la détrempe de nouveau et fait avec elle une boue tachée, lourde, sale ; si elle est trop sèche, le ton apposé ne tient pas, ne s’emboit pas, et forme un cerné sombre sur son contour. Le trait noir brun, si nécessaire et qui accuse les silhouettes et les formes intérieures, les ombres, les plis, etc., était souvent placé lorsque le modelé par couches successives était sec, afin d’obtenir plus de vivacité et de netteté. Alors on le collait avec de l’œuf ou de la colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce trait brun se détacher par écailles et ne pas faire corps avec l’enduit.
L’emploi de la chaux comme assiette et même comme appoint lumineux dans chaque ton, ne permettait au peintre que l’usage de certaines couleurs, telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de n’employer que les terres et un très-petit nombre de couleurs minérales, contribuait à donner à ces peintures une harmonie très-douce et pour ainsi dire veloutée. Au XIIIe siècle, cette harmonie paraissant trop pâle en regard des vitraux colorés qui donnent des tons d’une intensité prodigieuse, on dut renoncer à la peinture à fresque, afin de pouvoir employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et même des laques. D’ailleurs, l’architecture adoptée ne permettant pas les enduits, il fallait bien trouver un procédé de peinture qui facilitât l’apposition directement sur la pierre. En effet, divers procédés furent employés. Les plus communs sont : la peinture à l’œuf, sorte de détrempe légère et solide ; la peinture à la colle de peau ou à la colle d’os, également très-durable lorsqu’elle n’est pas soumise à l’humidité. La plus solide est la peinture à la résine dissoute dans un alcool, mais ce procédé assez dispendieux, n’était employé que pour des travaux délicats. Quelquefois aussi on se contentait d’un lait de chaux appliqué comme assiette, et sur lequel on peignait à l’eau avant que cette couche de chaux, mise à la brosse, fût sèche. La peinture à l’huile très-clairement décrite par le moine Théophile, et adoptée avant lui, puisqu’il ne s’en donne pas comme l’inventeur, ne s’employait, ainsi que nous le disions plus haut, que sur des panneaux, à cause du temps qu’il fallait laisser à chaque couche pour qu’elle pût sécher au soleil, les siccatifs n’étant pas encore en usage.
La peinture à la gomme, employée au XIIe siècle, paraît avoir été fréquemment pratiquée par les peintres du XIIIe pour de menus objets, tels que retables, boiseries, etc. « Si vous voulez accélérer votre travail, dit Théophile, prenez de la gomme qui découle du cerisier ou du prunier, et la coupant en petites parcelles, placez-la dans un vase de terre ; versez de l’eau abondamment, puis exposez au soleil, ou bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu’à ce que la gomme se liquéfie. Mêlez soigneusement au moyen d’une baguette, passez à travers un linge ; broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et leurs mélanges peuvent être broyés et posés à l’aide de cette gomme, excepté le minium, la céruse et le carmin, qui doivent se broyer et s’appliquer avec du blanc d’œuf… » Ces peintures à la gomme, ou même à l’huile, étaient habituellement recouvertes d’un vernis composé de gomme arabique dissoute à chaud dans l’huile de lin ; elles avaient ainsi un éclat extraordinaire.
Les artistes du XIIIe siècle, en peignant des sujets dans des salles garnies de vitraux colorés, tenaient à leur donner un brillant et une solidité de ton supérieurs à la peinture d’ornement et qui pussent lutter avec l’or très-fréquemment employé alors. Pour obtenir cet éclat, ils devaient faire usage des glacis, et en effet la coloration des figures, lorsqu’elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue principalement par des appositions de couleurs transparentes sur une préparation en camaïeux très modelés. Ces artistes, soit par tradition, soit d’instinct, avaient le sentiment de l’harmonie (leurs vitraux en sont une preuve évidente pour tout le monde). Du jour que l’or entrait dans la décoration pour une forte part, il fallait nécessairement modifier l’harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe siècle. L’or est un métal et non une couleur, et sa présence en larges surfaces dans la peinture force le peintre à changer toute la gamme de ses tons. L’or a des reflets clairs très-vifs, très-éclatants, des demi-teintes et des ombres d’une intensité et d’une chaleur auprès desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et lourde, si elle est sombre. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si brillants et ces demi-teintes si chaudes de l’or, il fallait des tons très-colorés, mais qui, pour ne pas paraître noirs, devaient conserver la transparence d’une aquarelle. C’est ainsi que les petits sujets décorant l’arcature de la sainte Chapelle haute du Palais à Paris étaient traités. Ces sujets, qui se détachent alternativement sur un fond de verre damasquiné de dorures ou d’or gaufré, avaient été peints très-clairs, puis rehaussés par une coloration transparente très-vive et des traits bruns. Cependant, avec l’or, tous les tons n’étaient pas traités de la même manière ; les bleus, les verts clairs (verts turquoise) sont empâtés, et ainsi posés, prennent une valeur très-colorante ; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres, les jaunes, ont besoin, pour conserver un éclat pouvant lutter avec les demi-teintes de l’or, d’être apposés en glacis. Ces glacis semblent avoir été collés au moyen d’un gluten résineux, peut-être seulement à l’aide de ce vernis composé d’huile de lin et de gomme arabique. Quant à la peinture des dessous ou empâtée, elle est fine, et est posée sur une assiette de chaux très-mince ; ce n’est cependant pas de la fresque, car cette peinture s’écaille et forme couverte.
Il arrivait même souvent aux artistes peignant des sujets ou des ornements sur fond d’or, de dorer les dessous des ornements ou draperies destinés à être colorés en rouge, en pourpre ou en jaune mordoré. Alors la coloration n’était qu’un glacis très-transparent posé sur le métal, et, avec des tons très-intenses, on évitait les lourdeurs. Ces tons participaient du fond et conservaient quelque chose de son éclat métallique.
La cherté des peintures dans lesquelles l’or jouait un rôle important, les difficultés, conséquences de l’emploi de ce métal, qui entravaient le peintre à chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante, très-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du XIIIe siècle, ainsi que nous l’avons dit, on adopta souvent le parti des grisailles. On avait poussé si loin, vers le milieu du XIIIe siècle, la coloration des vitraux ; cette coloration écrasante avait entraîné les peintres à donner aux tons de leurs peintures un tel éclat et une telle intensité, qu’il fallait revenir en arrière. On fit alors beaucoup de vitraux en grisailles, ou l’on éclaircit la coloration translucide ; l’or ne joua plus dans la peinture qu’un rôle très-secondaire et les sujets furent colorés par des tons doux, très-clairs, et, pour éviter l’effet plat et fade de ces camaïeux à peine enluminés, on les soutint par des fonds très-violents, noirs, brun-rouge, bleu intense, chargés souvent de dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs variées, mais présentant une masse très vigoureuse. On ne songeait guère alors aux fonds de perspective, mais on commençait à donner aux accessoires, comme les sièges, les meubles, une apparence réelle. Peu à peu le champ de l’imitation s’étendit ; après avoir peint seulement les objets touchant immédiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on plaça un édifice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire ; puis enfin les fonds de convention et purement décoratifs disparurent, pour faire place à une interprétation réelle du lieu où la scène se passait. Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le XVIe siècle, cherchaient à donner une représentation réelle du lieu, ils ne songeaient, comme nous l’avons dit déjà, ni à la perspective aérienne, ni à l’effet, c’est-à-dire à la répartition de la lumière sur un point principal, ni à produire l’illusion, et que leurs peintures conservaient toujours l’aspect d’une surface plane décorée, ce qui est, croyons-nous, une des conditions essentielles de la peinture monumentale.
Nous ne pourrions nous étendre davantage, sans sortir du cadre de cet article, sur la peinture des sujets dans les édifices. D’ailleurs nous avons l’occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture, dans les articles Style et Vitrail. Nous passerons maintenant à la peinture d’ornement, à la décoration peinte proprement dite. Il y a lieu de croire que sur cette partie importante de l’art, les artistes du moyen âge n’avaient que des traditions, une expérience journalière, mais peu ou point de théories. Les traités de peinture ne s’occupent que des moyens matériels et n’entrent pas dans des considérations sur l’art, sur les méthodes à employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons absolument perdu ces traditions, et qui ne possédons qu’une expérience très-bornée de l’effet décoratif de la peinture, nous devons nécessairement nous appuyer sur l’observation des exemples passés pour reconstituer certaines théories résultant de cette expérience et de ces traditions. Il serait assez inutile à nos lecteurs de savoir que tel ornement est jaune ou bleu, si nous n’expliquons pas pourquoi il est jaune ici et bleu là, et comment il produit un certain effet dans l’un ou l’autre cas. La peinture décorative est avant tout une question d’harmonie, et il n’y a pas de système harmonique qui ne puisse être expliqué.
La peinture décorative est d’ailleurs une des parties de l’art de l’architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l’objet. La peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou sombre, en altère les proportions ou les fait valoir ; éloigne ou rapproche, occupe d’une manière agréable ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C’est une fée qui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. À son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l’œil, étend des surfaces ou les amoindrit ; charme ou offense, concentre la pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D’un coup de pinceau elle détruit une œuvre savamment conçue, mais aussi d’un humble édifice elle fait une œuvre pleine d’attraits, d’une salle froide et nue un lieu plaisant où l’on aime à rêver et dont on garde un souvenir ineffaçable.
Lui fallait-il, au moyen âge, pour opérer ces prodiges, des maîtres excellents, de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux ? Non certes ; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant d’après des principes dérivés d’une longue observation des effets que peuvent produire l’assemblage des couleurs et l’échelle des ornements. Alors la plus pauvre église de village badigeonnée à la chaux avec quelques touches de peinture était une œuvre d’art, tout comme la sainte Chapelle, et l’on ne voyait pas, au milieu de la même civilisation, des ouvrages d’art d’une grande valeur ou au moins d’une richesse surprenante, et à quelque pas de là de ces désolantes peintures décoratives qui déshonorent les murailles qu’elles couvrent et font rougir les gens de goût qui les regardent.
Il n’y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et le bleu, le blanc et le noir étant deux négations : le blanc la lumière non colorée, et le noir l’absence de lumière. De ces trois couleurs dérivent tous les tons, c’est-à-dire des mélanges infinis. Le jaune et le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le rouge et le jaune les orangés. Au milieu de ces couleurs et de leurs divers mélanges la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou l’atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations et sont étrangers aux couleurs, ils sont destinés, dans la décoration, à en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir le rayonnement et le limite. Les peintres décorateurs du moyen âge, soit par instinct, soit bien plutôt par tradition, n’ont jamais coloré sans un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple au composé, nous allons expliquer leurs méthodes. Nous ne parlons que de la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une lumière diffuse ; nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extérieure, c’est-à-dire éclairée par la lumière directe. Pendant la période du moyen âge, où la peinture monumentale joue un rôle important, nous observons que l’artiste adopte d’abord une tonalité dont il ne s’écarte pas dans un même lieu. Or, ces tonalités sont peu nombreuses, elles se réduisent à trois : la tonalité obtenue par le jaune et le rouge avec l’appoint lumineux et obscur, c’est-à-dire le blanc et le noir ; la tonalité obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entraîne forcément les tons intermédiaires, c’est-à-dire le vert, le pourpre et l’orangé, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul ; la tonalité obtenue à l’aide de tous les tons donnés par les trois couleurs, mais avec appoint d’or et l’élément obscur, le noir, les reflets lumineux de l’or remplaçant dans ce cas le blanc.
En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3 : mêlant le jaune et le rouge, nous obtenons l’orangé, valeur 3 ; le jaune et le bleu, le vert, valeur 4 ; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l’effet harmonieux ne soit pas dépassé, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra que la surface occupée par le jaune soit le double au moins de la surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu à l’instant, l’harmonie devient plus compliquée ; la présence seule du bleu nécessite, ou une augmentation relative considérable des surfaces jaune et rouge, ou l’appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne devront pas être au-dessous du quart et le pourpre du cinquième de la surface totale. Ce sont là des règles élémentaires de l’harmonie de la peinture décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement admis toutes les couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à cause des difficultés innombrables qui résultent de leur juxtaposition et de l’importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme surface. Dans le cas de l’adoption des trois couleurs et de leurs dérivés, l’or devient un appoint indispensable, c’est lui qui est chargé de compléter ou même de rétablir l’harmonie. Revenant aux principes les plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le rouge (ocre rouge), surtout à l’aide de l’appoint blanc ; il est impossible d’obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni même avec le rouge et le bleu, sans l’appoint de tons intermédiaires. Voudriez-vous décorer une salle toute blanche comme fond, avec des ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, même clairsemés, que l’harmonie serait impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans l’appoint d’autres tons, se trouver ensemble.
L’observation d’autres principes aussi élémentaires n’était pas moins familière à ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu’une même forme d’ornement blanc ou d’un ton clair sur un fond noir, ou noir sur un fond clair, changeait de dimension.
Pour nous faire bien comprendre, soient (fig. 6), en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B, blanches sur fond brun rouge : les billettes brunes paraîtront, plus on s’éloignera de la surface peinte, plus petites que les billettes blanches, et la surface occupée par le fond blanc paraîtra plus étendue que celle occupée par le fond brun. Soient deux pilastres de même largeur et de même hauteur : si l’un des deux, celui C, est décoré de lignes verticales, il paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que celui D orné de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations précédentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge étant supposé 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si (fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible d’avoir une surface harmonique ; mais si au contraire c’est le fond qui est bleu et les billettes qui sont rouges, l’œil sera tellement offensé, qu’il ne pourra s’attacher un instant sur cette surface : l’assemblage des deux couleurs, dans cette dernière condition, fera vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire cette expérience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu d’outremer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur absolue, mais aussi une valeur relative quant à la place qu’elles occupent et à l’étendue qu’elles couvrent ; de plus elles modifient, en raison de la forme de l’ornement qu’elles colorent, l’étendue réelle des surfaces. Dans la tonalité la plus simple, celle où le jaune (ocre) et le rouge (ocre) sont employés, il est clair que l’une des deux couleurs, l’ocre rouge, a plus d’intensité que le jaune ; mais si à ces deux couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du bleu soit différente, que le rouge le cède au bleu, ou ce qui est plus naturel, que le bleu le cède au rouge. Alors c’est le brun rouge qu’il faut admettre et le bleu clair ; si nous ajoutons (presque forcément d’ailleurs) des tons dérivés à ces trois couleurs, comme le vert et le pourpre, il faudra également établir ces tons et ces couleurs suivant une valeur différente, c’est-à-dire n’avoir jamais deux tons de valeur égale. Il ne s’agit plus ici de surface occupée, mais d’intensité ; or cette intensité est facultative. Si, quand nous n’employons que les trois couleurs, le rouge doit être brun rouge et prendre la plus grande intensité, employant avec ces trois couleurs les dérivés, le rouge doit redevenir franc, c’est-à-dire vermillon, parce que le brun rouge ne pourrait s’harmoniser ni avec le vert ni avec le pourpre ; l’adjonction des tons dérivés exige que les couleurs soient pures si on les emploie. Toutefois il est bon que la première valeur soit laissée à une couleur plutôt qu’à un ton ; cette première valeur ne pouvant être donnée au jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra (habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu intense qui soit la première valeur : les peintres du moyen âge se sont gardés de donner la seconde valeur à une autre couleur, c’est-à-dire au rouge ; ils l’ont accordée à un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient alors la troisième valeur, qui sera le rouge (vermillon) ; puis entre cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre, parfois le vert. Après le jaune viennent les valeurs inférieures, les pourpres très-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la dernière valeur couleur, qui est forcément le jaune ocre, il faut des tons, jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement elle ne commence par un ton. Ces principes connus, il reste encore une quantité de règles d’un ordre secondaire que ces artistes du moyen âge ont scrupuleusement observées. Nous en citerons quelques-unes. Le bleu intense étant dur et froid, les peintres l’ont souvent un peu verdi, et l’ont relevé par des semis d’or ; puis ils y ont presque toujours accolé un rouge vif (vermillon), puis après le rouge un vert clair ou même un blanc bleui ou verdi, des traits noirs séparant d’ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a été interposé. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c’est une dissonance dont on a tiré parti avec une adresse rare, mais alors le vert incline au jaune ou au bleu, il n’est pas franchement vert ; si le vert est en contact avec le jaune, cette dernière couleur est orangée et le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par conséquent doivent occuper le moindre champ dans la décoration peinte, ne s’approchent jamais du violet ; ce ton faux étant absolument exclu, il incline vers l’orangé ou la garance. Nous avons souvent observé combien la nature est ingénieuse dans la combinaison harmonique des tons des plantes : ainsi sur dix géraniums ou dix roses trémières qui auront des fleurs de rouges et de pourpres différents, nous verrons dix tons verts différents pour les feuilles, tons verts combinés chacun pour le rouge ou le pourpre qu’ils entourent. Les peintres du moyen âge avaient-ils étudié les secrets de l’harmonie des tons sur la nature ? Nous ne savons ; mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes seules les possèdent encore lorsqu’il s’agit de leurs toilettes ? Que s’il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard des couleurs, des tons, produisant dans l’ensemble une harmonie presque toujours fausse ? est-ce défaut de principes, de traditions, de pratique ? Il est certain que dans l’art difficile de la décoration peinte, l’instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette partie importante de l’architecture, le raisonnement et le calcul interviennent comme dans toutes les autres, à défaut d’une longue suite de traditions.
Chacune des travées de cette salle (fig. 9) se compose d’une tapisserie bornée par les piliers engagés et par le formeret de la voûte. Une fenêtre, relativement étroite, s’ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couché un ton uni sombre, avec filets ; au-dessus est tracé un appareil brun rouge sur fond blanc, de B en C. Une litre est peinte en D ; le tympan au-dessus de cette litre est occupé par un fond blanc avec deux écussons armoyés. Cette peinture est donc d’une extrême simplicité ; les voûtes sont plus riches : non-seulement les nervures sont colorées ainsi que les clefs, mais sous les intrados des triangles de remplissages, de la clef centrale à celle des formerets, de larges bandes A (fig. 10) sont couvertes d’ornements peints d’un beau dessin. Quant aux triangles B, ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun rouge sur fond blanc. Or il est nécessaire d’observer que la couleur bleue n’apparaît que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoyés. Toutes les tapisseries ne reçoivent d’autres tons que le jaune ocre, le brun rouge, le noir et le blanc laiteux.
On a vu précédemment que les verrières très-colorées avaient imposé une grande variété et une grande intensité de tons dans la peinture murale, ainsi que l’appoint de l’or. Mais des raisons d’économie ne permettaient pas toujours d’adopter résolûment cette harmonie compliquée que l’on ne pouvait obtenir qu’avec des ressources étendues. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont tirés d’affaire en pareil cas, en ne pouvant employer l’or, ni le bleu par conséquent, et en se bornant à l’harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le blanc, le noir et quelques intermédiaires, comme le gris et le vert.
Les arêtes B ont leur listel i semblable au listel e. La gorge k est brun rouge, le boudin l torsadé comme le boudin d. La gorge m possède des petits carrés gris ardoise sur fond ocre jaune, avec filet blanc inférieur. Le boudin extrême n est couvert de quatre-feuilles vermillon sur fond noir, avec filets blancs. Le filet extrême o est également blanc. En C, nous donnons l’une des bordures couchées sur les voûtes à côté des arêtes ; ces bordures sont toutes à peu près semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif ; les quatre-feuilles vermillon, avec carrés noir-bleu ; ils sont cernés d’un trait noir et d’un bord blanc ; les carrés intermédiaires sont ocre jaune et le petit enroulement blanc. Un large filet blanc borde ces bandes ; il est doublé d’un autre filet brun rouge clair, avec carrés gris ardoise et traits noirs. L’une des étoiles est figurée en p. Ces étoiles, qui sont rouges sur les fonds blancs des voûtes, sont blanches sur les fonds brun rouge. En D, nous donnons une des bandes de clefs des voûtes ; leur coloration consiste en un ornement blanc quelque peu modelé de traits rouges, sur fond vermillon ; un large filet brun rouge les divise par le milieu dans leur longueur ; des filets blancs arrêtent les fonds vermillon et sont bordés extérieurement de filets noirs. Ces voûtes étant supportées par des faisceaux de fines colonnettes, celles-ci sont simplement colorées de tons alternativement jaunes et rouges, avec gorges noires ou rouges garnies de carrés noirs et filets blancs ; les chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond brun sombre. À l’entrée du chœur, des demi-colonnes G d’un assez fort diamètre, 0$^m$,40, sont décorées de peintures dont nous donnons le détail développé en G′. Ce sont des carrés à quatre lobes alternativement vert bleu et ocre jaune, sur les fonds desquels se détachent des ornements jaune foncé sur le bleu verdâtre, blancs sur le jaune. Les intervalles t sont ocre jaune, avec ornements blancs dont nous traçons un fragment à une plus grande échelle en S. Les carrés lobés sont cernés d’un trait brun rouge et d’un champ blanc. Les filets externes de la demi-colonne sont blancs, brun rouge et ocre jaune. Sous les fenêtres il règne une arcature très-riche peinte d’écus armoyés sur des fonds verts. Des mitres surmontent les écus. Les boudins sont ornés de torsades blanches, noires et rouges ; les gorges, de tons verts, avec carrés semés noirs. Des filets blancs et rouges bordent les fonds. Malgré l’éclat des vitraux, cette coloration se soutient et s’harmonise parfaitement avec les tons translucides. Ces voûtes à triangles blancs et rouges alternés, avec leurs bandes de clefs d’un ton brillant, et leurs bordures riches, sont d’un effet très-chaud et très-solide. Les membres de l’architecture, vivement détachés par des détails très-fins où le noir joue un rôle important, se distinguent bien des remplissages, tout en paraissant légers. Ces peintures datent du commencement du XIVe siècle, comme la construction elle-même.
Il était nécessaire de prendre un parti franc lorsqu’on prétendait décorer de peintures l’architecture dite gothique. Il fallait que cette peinture laissât dominer entièrement l’éclat des vitraux colorés, ou qu’elle pût soutenir cet éclat et y participer ; il était important surtout que les formes de la construction, qui ont une si grande importance à dater du XIIIe siècle dans les édifices, fussent accusées nettement par le système de peinture. Si l’on admettait les voûtes bleues étoilées d’or, par exemple, il fallait que les nervures des voûtes fussent assez brillamment colorées pour soutenir ces fonds puissants de ton et les renvoyer pour ainsi dire à un autre plan. L’or était d’un grand secours en ces occasions, ainsi que le noir cernant des tons vifs, comme le vermillon et le vert. La peinture des nerfs de voûtes ainsi montée, il fallait, pour la soutenir, des tons non moins vifs sur les faisceaux composant les piles, d’autant que le rayonnement des couleurs des vitraux tendait à atténuer la coloration de ces piles, souvent très-minces. Ce n’était alors que par des gorges d’un ton très-chaud et très-sombre, comme le brun rouge glacé de laque, ou le pourpre très-puissant, ou le noir brun, que l’on pouvait combattre le grisonnement que répandait le rayonnement des verrières sur ces surfaces voisines. Il fallait même, pour donner à certaines couleurs, comme le vermillon, tout leur éclat, les semer de touches opposées. Ainsi sur la colonnette couchée en vermillon, on semait des touches bleu clair cernées toujours de noir ; ou sur la colonnette couchée en bleu clair, des touches d’un pourpre vif ; sur celle couchée en bleu intense, des touches pourpre rose. L’or venait aussi, bien entendu, prêter son éclat à ces faisceaux de colonnettes dévorées par la juxtaposition des couleurs translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans l’harmonie générale. Les arcatures ou tapisseries disposées au-dessous des fenêtres, moins dévorées par les vitraux et plus près de l’œil, pouvaient reprendre des tons plus doux et plus clairs, et alors les faisceaux de colonnettes passant devant elles se détachaient en vigueur et en éclat. Ce parti était parfaitement compris dans la peinture de la sainte Chapelle haute du palais. En effet, dans le système de peinture adopté pour cet intérieur, toutes les parties qui portent, qui forment l’ossature et les nerfs de l’édifice, se détachent en vigueur et en éclat. Les fonds sont au contraire doux et tenus au second plan.
Indépendamment de la coloration et du système harmonique des tons de la peinture décorative, les artistes des XIIe et XIIIe siècles notamment donnaient aux dessins des ornements peints des formes qui convenaient à la place qu’ils occupaient dans l’architecture. En effet, le dessin d’un ornement appliqué sur une surface modifie sensiblement celle-ci, comme nous l’avons indiqué sommairement dans la figure 6. Les litres, les bandeaux, se couvrent d’ornements courant horizontalement. Les piliers, les colonnes, les surfaces verticales, qui portent et doivent paraître rigides, ont leur surface occupée par des ornements ascendants.
Dans les intérieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la sculpture, naturellement, se couvre de couleurs ; car il est à observer que les artistes du moyen âge, comme ceux de l’antiquité, n’ont pas admis la coloration partielle ; ou bien ils n’ont pas peint les intérieurs, ou ils les ont peints entièrement. S’ils ne disposaient que de ressources minimes, quelquefois cette peinture n’était, sur une grande partie des surfaces, qu’un badigeon ; mais ils pensaient que la peinture appelait la peinture, et qu’une litre colorée ne pouvait se poser toute seule sur un mur conservant son ton de pierre. C’est là un sentiment d’harmonie très-juste. S’il est parfois des exceptions à cette règle, c’est quand la peinture n’est considérée que comme un redessiné de la forme. On voit certaines sculptures de chapiteaux, par exemple, et des bas-reliefs, dont les ornements ou les figures sont redessinés en noir ou en brun rouge ; certaines gorges de nervures ou de faisceaux de colonnettes remplies d’un ton brun, pour tracer la forme : mais cela n’est plus de la peinture, c’est du dessin, un moyen d’insister sur des formes que l’on veut faire mieux saisir. Parfois aussi, comme dans les voûtes du chœur de la cathédrale de Meaux, par exemple, on a eu l’idée de distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au moyen de deux tons différents. Ce sont là des exceptions. À l’article Statuaire, nous parlerons du mode de coloration des imageries et des statues, car les artistes du moyen âge ont le plus souvent admis, comme les Grecs de l’antiquité, que la statuaire devait être colorée. Quant à la sculpture d’ornement des intérieurs, tenue dans des tons clairs sur fonds sombres pendant l’époque romane et le XIIe siècle, vert clair ou jaune ocre sur fonds brun, pourpre et même noir, elle se colore plus vivement pendant le XIIIe siècle, et surtout pendant le XIVe, afin de se détacher en vigueur sur les parties simples, conformément au parti que nous avons signalé plus haut. Si l’or apparaît dans la décoration, les feuillages des chapiteaux sont dorés en tout ou partie sur fonds pourpre, bleu, ou vermillon. Si l’or est exclu, les ornements se couvrent de tons jaune, vert vif, sur fonds très-vigoureux, et le jaune est redessiné de traits noirs comme l’or ; car jamais la dorure n’est posée sans être accompagnée d’épaisseurs et de dessous rouges, avec redessinés noirs, afin de nettoyer et d’éclaircir les formes de la sculpture. Ces traits noirs sont brillants, posés au moyen d’une substance assez semblable à notre vernis, et ont toujours un œil brun. De cette manière la dorure prend un éclat et un relief merveilleux, elle n’est jamais molle et indécise. Si la dorure est posée en grandes surfaces, comme sur des fonds ou sur des draperies de statues, des gaufrures ou un glacis donnent un aspect précieux et léger à son éclat ; on évite ainsi ces reflets écrasants pour la coloration voisine, les lumières trop larges et trop uniformément brillantes.
Terminons cet aperçu de la décoration peinte des intérieurs par une remarque générale sur le système adopté par les artistes du moyen âge. Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des châles de l’Inde, chacun est frappé de l’éclat doux et solide de ces étoffes et de leur harmonie incomparable. Eh bien ! que l’on examine le procédé de coloration adopté par ces tisserands orientaux. Ce procédé est au fond bien simple. Mettant de côté le choix des tons, qui est toujours sobre et délicat, nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que la valeur de chacun d’eux résulte de la juxtaposition d’un autre ton. Défilez un châle de l’Inde, séparez les tons, et vous serez surpris du peu d’éclat de chacun d’eux pris isolément. Il n’y aura pas un de ces pelotons de laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant, lorsqu’ils ont passé sur le métier du Tibétain et qu’ils sont devenus tissus, ils dépassent en valeur harmonique toutes nos étoffes. Or cette qualité réside uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres, et surtout dans l’importance relative donnée aux tons rompus. Il ne s’agit pas en effet, pour obtenir une peinture d’un aspect éclatant, de multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes à côté des autres, mais de donner une valeur singulière à un point par un entourage neutre. Un centimètre carré de bleu turquoise sur une large surface brun mordoré acquerra une valeur et une finesse, telles qu’à dix pas cette touche paraîtra bleue et transparente. Quintuplez cette surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera paraître le ton brun chaud qui l’entoure lourd et froid. Il y a donc là une science, science expérimentale, il est vrai, mais que nos décorateurs possédaient à merveille pendant le moyen âge, ainsi qu’ils l’ont prouvé dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de manuscrits et de leurs vitraux ; car ces lois, impérieuses déjà dans la coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques encore dans la coloration translucide des vitraux, où chaque touche de couleur prend une si grande importance.
Les procédés employés par les peintres pour décorer les intérieurs étaient déjà très-perfectionnés au XIIIe siècle, ainsi qu’on en peut juger en examinant les peintures anciennes de la sainte Chapelle et celles de certains retables de la même époque. Alors les vernis et même la peinture à l’huile étaient en usage. Au XIVe siècle, il paraît même qu’on faisait un emploi fréquent de ce dernier procédé, en France, en Italie et en Allemagne. M. Émeric David, dans ses Discours historiques sur la peinture moderne, démontre d’une manière évidente que dès le XIe siècle les peintres employaient les couleurs broyées avec de l’huile de lin pure, et le devis des peintures exécutées par ordre du duc de Normandie (depuis Charles V) dans le château de Vaudreuil, en 1355, par Jehan Coste, prouve que le procédé de la peinture à l’huile était alors connu en France et pratiqué non-seulement pour les meubles et menus ouvrages, mais aussi pour la décoration sur les murs. Ce devis commence ainsi :
« Premièrement pour la salle assouvir en la manière que elle est commenciée ou mieux ; c’est assavoir : parfaire l’ystoire de la vie de César, et au-dessouz en la derreniere liste (litre) une liste de bestes et d’images, einsi comme est commencée.
Item la galerie à l’entrée de la salle en laquelle est la chace parfaire, einsi comme est commencée.
Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne et de la Passion entour l’autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.
Et toutes ces choses dessus devisées seront fetes de fines couleurs à l’huile, et les champs de fin or enlevé (en relief)… etc. »
Les glacis, fréquemment employés dans la peinture décorative, à dater du XIIIe siècle, la finesse de ces peintures, leur solidité et leur aspect brillant, indiquent un procédé permettant toutes les délicatesses de modelé et de coloration. Avec la peinture à l’huile, les artistes des XIVe et XVe siècles, en France, employaient aussi une peinture dans laquelle il entre, comme gluten, un principe résineux très-dur et très-transparent, ainsi que la gomme copal par exemple. Peut-être les deux éléments, l’huile et la résine, étaient-ils simultanément employés, la gomme copal tenant lieu alors de siccatif. L’analyse de quelques-unes de ces peintures présente souvent en effet une certaine quantité de résine.
La peinture décorative ne s’appliquait pas seulement aux parois des intérieurs, elle jouait un rôle important à l’extérieur des édifices. La façade de Notre-Dame de Paris présente de nombreuses traces de peintures et de dorures, non pas posées sur les nus des murs, mais sur les moulures, les colonnes, les sculptures d’ornement et la statuaire. On peut faire la même observation sous les porches de la cathédrale d’Amiens ; et les ornements placés au sommet des grands pignons du transsept de la cathédrale de Paris, qui datent de 1257, étaient dorés avec fonds rouge sombre et noir.
La coloration appliquée à l’extérieur est beaucoup plus heurtée que ne l’est celle des intérieurs ; ce sont des tons rouge vif (vermillon glacé d’un ton pourpre très-brillant), des tons vert cru, des jaune ocre orangé, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C’est qu’en effet, à l’extérieur, la vivacité de la lumière directe et des ombres permet des duretés de coloration qui ne seraient pas supportables sous la lumière tamisée et diffuse des intérieurs.
La statuaire, suivant la méthode antique, est redessinée par des linéaments noir brun, qui accusent les traits des têtes, les bords des draperies, les broderies, les plis des vêtements. Les ornements sont de même très-fortement redessinés par ces traits noirs, soit sur les fonds, soit sur les rives. Quelquefois, sous les saillies des larmiers, des bandeaux ou corniches, les boudins couchés d’un ton rouge ou vert étaient rehaussés de perlés blancs ou jaunes qui donnaient une singulière finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait de peinture monumentale, que nous ne comprenons guère aujourd’hui cette expression de l’art. Il en est de la peinture appliquée à l’architecture comme d’une composition musicale qui, pour être comprise, doit être entendue plusieurs fois. Et s’il y a vingt ans, personne à Paris ne comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s’en prendre à Beethoven. L’harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les yeux ; il faut se familiariser avec lui pour en saisir le sens. Quelques personnes éclairées admettent volontiers que les intérieurs des édifices peuvent bien être décorés de peintures ; mais l’idée de décorer les extérieurs semble très-étrange, surtout s’il s’agit de les décorer, non point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de coloration qui s’étendrait sur presque toute une façade.
Cependant les artistes du moyen âge n’eurent jamais l’idée de couvrir entièrement de couleur une façade de 70 mètres de hauteur sur 50 de large, comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses surfaces ils adoptaient un parti de coloration. Ainsi à Notre-Dame de Paris les trois portes avec leurs voussures et leurs tympans étaient entièrement peintes et dorées ; les quatre niches reliant ces portes, et contenant quatre statues colossales, étaient également peintes. Au-dessus, la galerie des rois formait une large litre toute colorée et dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s’attachait plus qu’aux deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, et à la rose centrale qui étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans l’atmosphère, était laissée en ton de pierre. En examinant cette façade, il est aisé de se rendre compte de l’effet splendide que devait produire ce parti si bien d’accord avec la composition architectonique. Dans cette coloration le noir jouait un rôle important ; il bordait les moulures, remplissait des fonds, cernait les ornements, redessinait les figures en traits larges et posés avec un sentiment vrai de la forme. Le noir intervenait là comme une retouche du maître, pour lui enlever sa froideur et sa sécheresse ; il ne faisait que doubler souvent un large trait brun rouge. Les combles étaient brillants de couleurs, soit par la combinaison de tuiles vernissées, soit par des peintures et dorures appliquées sur les plombs (voy. Plomberie ). Quelquefois même des plaques de verre posées dans des fonds sur un mastic, avec interposition d’une feuille d’étain ou d’or, ajoutaient des touches d’un éclat très-vif au milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-nous de toutes ces ressources fournies par l’art ? Pourquoi l’école dite classique prétend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes inséparables de la beauté, quand les Grecs, que l’on nous présente comme les artistes par excellence, ont toujours coloré leurs édifices à l’intérieur comme à l’extérieur, non pas timidement, mais à l’aide de couleurs d’une extrême vivacité ?
À dater du XVIe siècle on a renoncé à la peinture extérieure de l’architecture, et n’est-ce que peu à peu que la coloration disparaît ; encore au commencement du XVIIe siècle cherchait-on les effets colorés à l’aide d’un mélange de brique et de pierre, parfois même de faïences appliquées.
* ↑ « Tunc es pictor ille, qui, tempore Chlothacharii regis, per oratotia parictes atque cameras caraxabas. » (Greg. Turon., Hist. Franc., lib. VII, cap. XXXVI.)
* ↑ « Basilicas sancti Perpetui adustas incendio reperi, quas in illo nitore vel pingi, vel exornari, ut prius fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi. » (Lib. X, cap. xxxi, § 19.)
* ↑ Frodoard, Hist. de l’église de Reims, chap. v.
* ↑ Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes de peintures sur des fragments de monuments gallo-romains des bas temps ; malheureusement ces traces disparaissent promptement au contact de l’air.
* ↑ Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll. Nero. D. IV, Évang. lat. Sax.
* ↑ La Bibliothèque impériale en possède quelques-uns d’une rare beauté.
* ↑ Ces peintures datent de la seconde moitié du XIe siècle en grande partie.
* ↑ Voyez la Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin. — M. Mérimée, auquel nous empruntons ce passage, ajoute un peu plus loin ces observations, que nous devons signaler. « …… Presque toujours les figures se détachent sur une couleur claire et tranchante, mais il est difficile de deviner ce que le peintre a voulu représenter. Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes offre l’apparence d’un tapis ; mais cela n’est, je pense, qu’un espèce d’ornementation capricieuse, sans aucune prétention à la vérité, et le seul but de l’artiste semble avoir été de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à son sujet. À vrai dire, ces accessoires ne sont que des espèces d’hiéroglyphes ou des images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la moindre idée d’imitation ; ce sont plutôt, en quelque sorte, des explications graphiques ajoutées aux groupes de figures pour l’intelligence des compositions. « Blasés aujourd’hui par la recherche de la vérité dans les petits détails que l’art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d’autrefois aient trouvé un public qui admit de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que l’illusion, même avec cette naïveté de moyens qui semblent l’éloigner. Assurément un mur de scène de marbre, avec sa décoration immobile, n’empêchait pas les Grecs de s’intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase ; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées au fond de la grange qui servait de théâtre, comprenait qu’une bataille avait lieu : la péripétie l’agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval. À côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou si l’on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation très-juste et un sentiment d’observation très-fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d’expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l’art antique…… »
* ↑ Liv. l, chap. III.
* ↑ Voyez à ce sujet le Manuel d’iconographie chrétienne, traduit du manuscrit byzantin : Le Guide de la peinture, par le docteur Paul Durand, avec une introduction et des notes de M. Didron. L’auteur de ce guide, Denis, vivait au XIe siècle. « Le canon suivant, » dit M. Didron dans une de ses notes (Introduction, p. VIII), du second concile de Nicée, comparé au passage de l’évêque de Mende, exprime à merveille la condition de dépendance où vivaient les artistes grecs… « Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiæ catholicæ probata legislatio et traditio. Nam quod vetustate excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius. Testatur hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu sancto feruntur, doctrina. Etenim, cum has in sacris templis conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda templa exstruentes, in eis quidem gratas orationes suas et incruenta sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui consilium et traditio ista non est pictoris (ejus enim sola ars est), verum ordinatio et dispositio patrum nostrorum, quæ ædificaverunt. » (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, Synod. Nicæna II, actio VI, col. 831 et 832.) De fait le concile de Nicée n’avait pas tout à fait tort, et les plus belles peintures byzantines connues sont incomparablement les plus anciennes.
* ↑ Diversarum artium schedula, publ. par M. le comte de l’Escalopier, 1843.
* ↑ Voyez l’édition de cet ouvrage donnée à Rome, en 1821, par le chevalier Giuseppe Tambroni.
* ↑ Il a manqué à nos artistes un Vasari, un apologiste exclusif. C’est un malheur, mais cela diminue-t-il leur mérite ? et est-ce à nous de leur reprocher l’oubli où nous les avons laissés.
* ↑ Cela provient des procédés employés, ainsi que nous l’indiquerons tout à l’heure.
* ↑ Département d’Indre-et-Loire.
* ↑ Voyez les copies de ces peintures, faites avec un soin scrupuleux par M. Savinien Petit (Archives des monuments historiques).
* ↑ Voyez l’Album de Villard de Honnecourt, ms. publ. en fac-simile, avec notes par Lassus, et commentaires par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.
* ↑ Cette figure est copiée en fac-simile.
* ↑ Du tombeau d’un abbé de Saint-Philibert de Tournus. Voyez les copies faites par M. Denuelle sur l’ensemble de cette peinture remarquable, représentant un couronnement de la Vierge (Archives des monuments historiques).
* ↑ La coloration de cette peinture a presque entièrement disparu.
* ↑ « On peut, dit Théophile, broyer les couleurs de toute espèce avec la même sorte d’huile (l’huile de lin), et les poser sur un ouvrage de bois, mais seulement pour les objets qui peuvent être séchés au soleil ; car, chaque fois qu’une couleur est appliquée, vous ne pouvez en apposer une autre, si la première n’est séchée : ce qui, dans les images et autres peintures, est long et très-ennuyeux. » (Liv. I, chap. xxvii.)
* ↑ Liv. I, chap. xxvii.
* ↑ Théoph., chap. XXI, De glutine vernition.
* ↑ Nous avons des exemples de l’effet que produit l’or à côté de tons à la fresque, à la cire ou même à l’huile empâtée. Des vêtements blancs sur un fond d’or paraissent sales, gris et ternes, les chairs sont lourdes. Les seuls tons qui se soutiennent sur des fonds d’or, sont les tons transparents que l’on peut obtenir par des glacis. Et encore faut-il faire sur l’or, soit un travail de gaufrure, soit un treillis puissant, une mosaïque. Les voûtes des Stanze peintes par Raphaël, au Vatican, nous fournissent des observations d’un grand intérêt à cet égard ; particulièrement celle de la salle de la Dispute du saint sacrement. Les fonds d’or sont craquelés comme des mosaïques, et les sujets à fresque sont d’une vigueur de coloration qui n’a pu être obtenue que par des retouches, soit à l’œuf, soit de toute autre manière, apposées en glacis. La même observation peut être faite dans la Librairie de la cathédrale de Sienne, en examinant la voûte absidale de l’église Santa-Maria del Popolo, à Rome, attribuée à Pinturicchio.
* ↑ La sainte Chapelle du palais présente le plus curieux exemple de cette échelle chromatique. Malgré de nombreuses et larges traces des tons anciens, lors de la restauration des peintures, les difficultés ont été nombreuses ; il est des tons qu’il a fallu refaire bien des fois, et faute d’une expérience consommée. En couchant un ton dont la trace était certaine, il a fallu souvent changer la valeur des tons supérieurs ou inférieurs.
* ↑ Ce réfectoire est aujourd’hui compris dans les ouvrages de la citadelle de Metz ; il sert de magasin à fourrages.
* ↑ Traces d’une arcature peinte, abbaye de Fontfroide.
* ↑ Voyez à l’article Construction la figure 111, qui donne une coupe de l’entrée de ce chœur.
* ↑ Lorsque l’on commença la restauration des peintures de la sainte Chapelle, on n’avait pas découvert le parti de coloration du fond des arcatures sous les fenêtres. On fit de nombreux essais, tous sur une gamme sombre, mais l’harmonie générale était dérangée par celle de ces fonds obscurs. En lavant un mur, du côté de l’entrée, on trouva, un jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le fond de cette arcature ; reproduit immédiatement, l’harmonie générale fut rétablie.
* ↑ Ces ornements de colonnes sont présentés développés.
* ↑ Ces exemples de colonnes peintes appartiennent au XIIe siècle.
* ↑ Entre autres, le retable déposé dans le bas côté sud du chœur de l’église abbatiale de Westminster (ouvrage de l’École française).
* ↑ Voyez Cennino Cennini, déjà cité, et le devis de la peinture faite dans l’ancien château royal de Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publié dans les tomes I et III de la 2e série de la Bibl. de l’École des chartes, p. 544 et 334.
* ↑ Paris, 1812, in-8.