# Rome et la Renaissance - Essais et Esquisses/01

Je connais peu de lectures aussi décevantes que les Légations de Machiavel qui ont rapport au pape Jules II. Envoyé par son gouvernement auprès du conclave de 1503, et témoin de l’élection et des premiers actes du nouveau pontife, le secrétaire d’État florentin, dans ses dépêches, se montre surtout préoccupé de son cher César Borgia. Il l’a connu, l’année précédente, en Romagne, au faîte de sa prospérité factice et de ses crimes abominables, et a conçu pour lui l’étrange enthousiasme que l’on sait ; il le retrouve maintenant prisonnier du Vatican, déchu de toute puissance, profondément humilié et méprisable, et il le méprise en conséquence ; mais il n’en continue pas moins à subir la fascination première : il la subira tout le long de sa vie ! Quant à ce Giuliano della Rovere qui vient d’être élevé sur le trône de saint Pierre (26 novembre 1503) et que l’Italie appellera bientôt il pontefice terribile, le fin diplomate des bords de l’Amo n’en fait pas grand cas, en somme, et ne lui porte le moindre intérêt, pas même celui de la curiosité. Il ne se doute guère qu’il est là en présence de quelqu’un d’extraordinaire, — d’un uomo singulare, pour employer l’expression favorite du temps ; — c’est tout au plus qu’il lui fait crédit et honneur de quelque bon assassinat politique, du meurtre du duc de Valentinois par exemple. Le bruit en a couru, en effet, à Rome, et le secrétaire d’État aussitôt d’écrire avec allégresse : « Le pape commence à payer ses dettes, et très honorablement ; » mais la nouvelle, par malheur, ne s’est point confirmée… Trois ans plus tard, et chargé d’une seconde mission auprès de la cour de Rome, Machiavel rencontre le pape (à Nepi) déjà en marche sur Pérouse et Bologne, qu’il se propose d’arracher aux Baglioni et aux Bentivogli. Précédé du saint-sacrement, entouré de vingt-deux cardinaux, le successeur des apôtres commande ses troupes en personne, et cela à une époque où empereurs et rois, — un Maximilien d’Autriche, un Louis de France, un Ferdinand d’Espagne, — se tiennent loin du tumulte des batailles, laissent tout faire par leurs généraux. Le piquant spectacle ne suggère à l’envoyé toscan aucune réflexion originale, aucune appréhension ; sa haine même de l’Église, ce sentiment si fort chez lui, si tenace, ne l’avertit pas que le pouvoir temporel des papes va être fondé pour des siècles ! .. Décidément, le politique et l’observateur réputé si infaillible fait preuve, en cette occasion du moins, de très peu de sagacité et de prévoyance. Le prévoyant ici, ou pour mieux dire le voyant, c’est bien plutôt cet autre Florentin, nullement homme politique, mais homme de génie, et « terrible » lui aussi. Dans le fameux projet de monument que Michel-Ange esquisse, dès le début du règne (mars 1505), sur la commande et à la gloire de Jules II, celui-ci apparaît déjà tel qu’il restera pour nous dans l’histoire : conquérant farouche des provinces et promoteur magnanime des arts, — vrai pontifex maximum de la renaissance. Le projet ne dit rien, et pour cause, du chrétien, du prêtre, du pasteur d’âmes…
Le monument commandé, chose bizarre, est une tombe, une fastueuse demeure où doit reposer un jour le pontife élu d’hier, un franciscain ! Bramante et ses amis estiment l’entreprise de mauvais augure : mais Jules II y met toute la fougue de sa volonté, et Michel-Ange toute l’ardeur de son génie. Une pensée d’humilité chrétienne, — la pensée de memento mori, memento quia pulvis es, — est, bien entendu, aussi loin de l’esprit du moine couronné que de l’artiste immortel ; le seul mobile, pour l’un comme pour l’autre, c’est le penchant universel de l’époque, le primum mobile de l’humanisme : ce culte de la personnalité, cet appel à la postérité que Dante a déjà nommé lo gran disio dell’ eccelenza. Vous diriez l’orgueil d’un Pharaon servi ici à souhait par l’audace d’un Titan ; et l’œuvre, demeurée débris, vous fera songer peut-être à certain mot de la Bible sur ces puissans de la terre « qui s’édifient des ruines… » Prenez garde cependant ! L’association de ces deux âmes de feu, de ces deux terribilités, Rovere et Buonarroti, n’en est pas moins une des plus grandes dates dans l’histoire de l’idéal ; elle résume la splendeur et la fatalité de la renaissance parvenue à son apogée.
Il ne nous est pas défendu de reconstruire en imagination, d’une manière vague, il est vrai, et très défectueuse, l’œuvre telle que l’entrevoyait l’artiste à ce premier moment d’inspiration et d’enthousiasme. Mous avons les récits, concordans, en somme, malgré quelques divergences, de Condivi et de Vasari, dont le premier surtout a écrit d’après les renseignemens et presque sous la dictée de Michel-Ange ; nous avons aussi un petit dessin, précieusement conservé aux Uffizi, où une partie du monument (la partie d’en bas) est esquissée à la plume, sinon de la main même de Buonarroti, du moins certainement d’après des données authentiques et contemporaines. Nous devons nous figurer une construction isolée, accessible de toutes parts, et mesurant vingt-quatre pieds de large sur trente-six en profondeur ; la hauteur dépasse trente pieds. Le soubassement, haut de treize pieds et séparé de l’étage supérieur par un entablement massif et proéminent, présente sur toutes ses faces une suite continue de vastes niches flanquées d’énormes pilastres en saillie : niches et pilastres proclament la gloire de Jules II sur terre, sa gloire de conquérant et de Mécène. Dans chacune des niches, une Victoire ailée, fière et triomphante, foule aux pieds une province abattue et désarmée ; à chacun des pilastres, un athlète enchaîné, tantôt se tord convulsionné, frémissant, lançant au ciel un regard plein de reproche, et tantôt se penche affaissé et expire : les deux célèbres statues du Louvre, si improprement appelés les Esclaves, étaient du nombre. Ces athlètes enchaînés personnifient… les arts libéraux « devenus prisonniers de la mort, eux aussi » avec le décès du Rovere : leur grand bienfaiteur disparu, ils se désespèrent et meurent ! .. La partie au-dessus, haute de neuf pieds, nous élève vers un monde supérieur, vers des régions idéales et sereines. À l’encontre des Victoires et athlètes du soubassement, présentés tous debout dans des attitudes héroïques et pathétiques, les huit statues principales du second étage sont assises ou profondément recueillies : nous distinguons parmi elles Moïse, saint Paul, la Vie active, la Vie contemplative, peut-être aussi la Prudence et telle vertu allégorique : au milieu se dresse un grand sarcophage destiné à recevoir les restes mortels du pape. Tout en haut enfin, au sommet, Jules II est « tenu en suspens » par deux anges dont les expressions forment contraste : le génie de la Terre est triste et éploré de la perte que vient de faire le monde d’ici-bas, tandis que l’ange du Ciel se réjouit et s’enorgueillit d’introduire un nouvel hôte au séjour des bienheureux. Deux autres anges sont accroupis aux pieds du pontife… Vous n’avez encore là que les lignes générales de cette pyramide en marbre et à personnages célestes et terrestres. Ajoutez à cela des hermès, des putti, des masques disséminés partout et en abondance, une profusion aussi d’arabesques, de fleurs, de fruits, et d’autres ornemens architectoniques. Ajoutez, de plus, des travaux considérables en bronze : de larges rilievi aux scènes diverses, des plaques avec des inscriptions, des balustrades. En combinant les données de Condivi avec les indications du dessin des Uffizi, M. Heath Wilson arrive au compte prodigieux de soixante-dix-huit statues, — soixante-dix-huit statues, la plupart de la taille du Moïse du San-Pietro-in-Vincoli et des Esclaves du Louvre : un Ossa de géans sur un Pélion de colosses !.. Sans doute, certains monumens tumulaires des pontifes du quattrocento, — ceux de Nicolas V et de Pie II entre autres, — nous ont déjà fait connaître les proportions toujours grandissantes des sépulcres jadis si modestes et si simples ; toutefois pour saisir la filiation de cette tombe en projet, il faut remonter le courant des siècles, nous reporter à l’ère des Césars, penser aux gigantesques mausolées de certains empereurs : ce mausolée d’Auguste, où s’ébat de nos jours tout un cirque ; ces Moles Hadriani où a trouvé place toute une forteresse…
Le gigantesque, le démesuré, l’excès, vous obsèdent à chaque pas dans cette vision funéraire. Quelle hyperbole, par exemple, que ces arts « prisonniers de la mort » et rendant leur dernier souffle avec la disparition de Jules II, et que l’on est surpris de voir l’austère Buonarroti imaginer une flatterie si introuvable ! Souvenons-nous, d’ailleurs, que la nouvelle basilique de Saint-Pierre, la voûte de la Sixtine et les stances du Vatican, — les trois plus grands titres du pontife mécène devant la postérité, — ne sont pas encore de ce monde ! C’est aussi avant toute expédition de Bologne et de Mirandole que Michel-Ange célèbre les victoires et conquêtes du Rovere. « Le pape, — observe M. Heath Wilson, non sans malice, — n’a donc pas de secrets pour l’artiste ; il lui confie ses grands projets d’avenir, il est même tellement sûr du succès, qu’il se laisse proclamer dix fois vainqueur dans un dessin fait avant toute déclaration de guerre… » Peut-être bien qu’après tout, et sans autre confidence, l’artiste a seulement mieux pénétré le sens d’une bulle récente (10 janvier 1504) qui avait affirmé les droits imprescriptibles de l’Église contre les usurpateurs de ses domaines. Mais ces domaines arrachés à l’usurpation et recouvrés au nom du droit, pourquoi les représenter précisément en ennemis domptés, foulés aux pieds et mordant la poussière ? Pourquoi, en général, et en face de la mort, exalter uniquement la force, la domination, la gloire ; ne rien accorder à l’humilité, à la dévotion, à la charité ? .. Cette absence de tout sentiment religieux, de toute pensée chrétienne, voire de tout emblème catholique dans un tombeau destiné à un pontife, est assurément un des phénomènes les plus curieux de la renaissance. Des deux seules figures bibliques de cette vaste composition, le Moïse que nous connaissons n’a certes rien de l’Évangile, et son pendant, le saint Paul appuyé sur l’épée, ne devait pas différer beaucoup d’expression, selon toute probabilité. Vous cherchez en vain ces statues ou médaillons de la Vierge avec l’enfant, ces reliefs de l’Annonciation ou de l’Assunta que les maîtres du quattrocento n’ont jamais manqué de placer en pareille occurrence. Dans la description de Condivi, comme sur le dessin des Uffizi, je ne trouve pas même la trace d’un crucifix ! ..
Au bout de deux ou trois semaines, le projet du monument est élaboré par l’artiste, approuvé par le pape, et dès le mois d’avril 1505, nous voyons Michel-Ange déjà en pleine activité dans les mines de Carrare. Il y séjourne pendant huit longs mois, dirige les travaux d’excavation, passe des contrats pour les transports, — plusieurs de ces contrats nous ont été conservés, — et expédie pour Rome les blocs à mesure qu’ils sont retirés et dégrossis. Dans une de ses plus belles poésies, Buonarroti a parlé magnifiquement de « ces vivantes figures qui, des profondeurs silencieuses de la pierre, remontent lentement à la lumière du jour, sous les coups redoublés du marteau : » au milieu de ces bancs de marbre ligurien, en lace du golfe azuré, que de figures vivantes ainsi voilées encore et que de coups de marteau à donner ! .. Un jour même, il a l’étrange pensée de tailler en forme humaine toute une montagne, tout un immense rocher, fièrement campé entre Carrare et la mer, et de la faire servir de phare aux navigateurs de la Riviera… Nous touchons au colosse de Rhodes, aux ouvrages de Cyclopes.
Une œuvre tout autrement colossale et cyclopéenne venait, en attendant, d’être décidée sur les bords du Tibre…
Dans les fréquens entretiens du mois de mars (1505) au sujet du monument, la question de l’emplacement a été plus d’une fois posée et finalement résolue à la satisfaction du pape aussi bien que de l’artiste : le tombeau de Jules II ne pouvait être érigé ailleurs que dans cette basilique du Vatican où reposaient, avec le prince des apôtres, les plus grands pontifes de la chrétienté. Les nefs de l’église ne sont pas assez larges ni assez hautes, il est vrai, pour abriter l’immense pyramide en préparation ; mais déjà Nicolas V avait fait commencer des travaux pour l’agrandissement du chœur (abside ou tribune) : on reprendra les travaux interrompus depuis longtemps, on les mènera promptement à bonne fin, et de manière à se ménager tout l’espace désirable. Après le départ de Michel-Ange pour Carrare, le pape continue à débattre la matière avec ses architectes, avec Giuliano da San-Gallo notamment et Bramante ; mais des objections se font jour alors, des inconvéniens surgissent de toutes parts ; l’abside de Nicolas V ne paraît qu’un expédient médiocre et d’un effet douteux ; et c’est ainsi qu’à la suite d’un long échange d’idées, Jules II en arrive à une décision hardie, inoubliable. Il décide d’abattre complètement l’ancienne basilique et d’en construire une toute nouvelle e più bella e più magnifica, comme le dit placidement ce bon Condivi. Maître Donato da Urbino, surnommé il Bramante, promet, en effet, de faire une merveille, un prodige, un vrai miracle en pierre : il ne songe à rien moins qu’à élever en l’air le Panthéon d’Agrippa et à le suspendre au-dessus de ce Tempio della Pace dont les arcs ruinés font l’admiration et l’épouvante de tout visiteur du Forum…
Abattre la basilique élevée par les mains de Constantin le Grand et du pape Sylvestre ! Démolir l’église à laquelle étaient attachées les traditions les plus augustes et dix fois séculaires de la chrétienté ; troubler le repos de Léon le Grand, de Grégoire le Grand, de Nicolas Ier et de tant d’autres héros de la foi ; toucher au tombeau de l’Apôtre ! .. Si infatué que fût l’humanisme de son mérite, de sa virtù, et si peu respectueux des âges précédens, — dès qu’ils n’étaient pas classiques et païens, — le projet ne laissa pas d’émouvoir profondément les esprits. Tout le sacré-collège se déclara contre, nous affirme Mignanti, qui a puisé aux sources authentiques : « Les cardinaux estimèrent qu’il serait bien difficile de trouver les sommes nécessaires pour une construction d’une pareille importance, puisque le puissant Constantin lui-même, avec toutes les ressources de l’empire, avait déjà eu de la peine à faire ériger sa basilique, bien modeste en comparaison de celle qui était maintenant projetée. De plus, la reconstruction détruirait une foule de souvenirs précieux et honorables, ce qui froisserait les sentimens pieux des fidèles et diminuerait leur zèle à visiter le sanctuaire… » — Dans le public, l’excitation au premier moment fut bien plus vive encore, et, pour la calmer, le pape dut faire déclarer qu’il ajournait le projet afin de mieux l’examiner. Dès le mois de novembre 1505 pourtant, il annonce déjà solennellement sa résolution bien arrêtée aux autorités de la ville de Milan et leur demande de contribuer à la grande œuvre par de larges dons d’argent.
Je sais bien que de nos jours, — mais de nos jours seulement, — on s’est avisé de ne voir en tout cela qu’une question purement technique. Le grand Léon Alberti, écrivant vers le milieu du XVe siècle, ne dit-il pas dans son traité de Re œdificatoria que l’église vaticane penchait du côté gauche d’une manière inquiétante ; et n’est-ce pas aussi ce que répète après lui, soixante ans plus tard, Sigismondo de Conti ? Nicolas V n’avait-il pas déjà projeté, au dire de son biographe Manetti, la réfection totale de Saint-Pierre ? Évidemment, l’édifice menaçait ruine de longtemps, et en ordonnant sa destruction, le Rovere n’a fait que céder à une nécessité devenue de plus en plus impérieuse… Pourquoi cependant aucun des contemporains n’insiste-t-il sur la prétendue nécessité ; pourquoi un argument aussi décisif n’est-il pas invoqué, en 1505, auprès les cardinaux récalcitrans ? Tous ceux qui, dans ces premiers temps, nous parlent de l’entreprise gigantesque de Jules II, — historiens, diplomates ou artistes, — tous sont unanimes à y voir l’effet d’une inspiration spontanée du pape, de son désir, très légitime à leurs yeux, de faire grand, de faire magnifique, più bello e più magnifico. Nicolas V a si peu songé à détruire le plus antique temple de la foi chrétienne à Rome, qu’il n’a cessé de l’orner de mosaïques et peintures nouvelles : il ne voulait qu’en agrandir l’abside ; et tout ce qu’il est permis de conclure des affirmations d’un Alberti ou d’un Conti, c’est que l’église vaticane, dans les derniers temps, avait besoin de quelques fortes réparations : aucune construction chrétienne, celle de Bramante moins que toute autre, n’a jamais été à l’abri de pareils correctifs. Enfin, l’état ruineux irrémédiable de Saint-Pierre, en 1505, même complètement admis, est-ce que la piété envers des souvenirs si grands, si augustes, ne commandait pas, du moins de rebâtir le sanctuaire dans sa forme ancienne et consacrée, d’en préserver surtout et rétablir les mosaïques, les autels et les tombes ; et n’est-ce pas ainsi qu’il a toujours été procédé au moyen âge et à Rome dans la réfection des monumens religieux célèbres ?
J’oserai encore présenter une dernière considération, qui peut-être n’est point sans importance. L’arrêt de Jules II une fois prononcé, la vieille basilique n’a pas été pour cela rasée en un seul jour et d’un seul coup : elle fut démolie par pièces et par parties tout un siècle durant, et à mesure qu’avançait la nouvelle construction. Pendant tout ce siècle aussi, et malgré les ruines accumulées à l’entour, elle n’a cessé d’être le théâtre des grandes pompes pontificales, au déplaisir extrême des ambassadeurs et des illustrissimi, très incommodés par les courans d’air, la poussière et les ardeurs du soleil ; au désespoir surtout des maîtres de cérémonies qui, à ces occasions solennelles, ne savaient où donner de la tête. Paris de Grassis, le maître des cérémonies de Jules II et de Léon X, et le Dangeau de ces deux pontificats, ne tarit pas dans son Journal sur les embarras que lui causait, à chaque funzione, l’installation des échafaudages, planches et tapisseries au milieu de la maladetta fabbrica. Le couronnement de Sixte V, en 1585, a encore lieu sur la grande terrasse de la basilique : l’atrium, la façade de l’église et la longue nef sont toujours debout ; la dernière partie n’est abattue qu’en 1609, sous Paul V, Borghèse. Or pendant tout le cours de cette longue et lente destruction, nous n’entendons jamais parler d’un effondrement quelconque, d’un pan de mur s’écroulant de lui-même ; jusqu’au bout, le noble édifice ne cède qu’aux coups de la pioche et de la houe : frangitur, non flectitur. Je lis dans Bunsen que les poutres de son toit ont été jugées assez bonnes pour servir encore dans la charpente d’un édifice tout nouveau, la charpente du palais Farnèse !
À son retour de Carrare (janvier 1506), Buonarroti voit déjà les démolitions commencées. Il n’y trouve rien à redire, constatons-le dès l’abord ; il sera même fier toute sa vie d’avoir été l’occasion (venue ad esser cagione, est l’expression de Condivi) du renouvellement de la basilique. Il est, du reste, plein d’ardeur et de confiance au sujet de son mausolée : il écrit à Florence pour qu’on lui envoie tous ses dessins ; il fait transporter les blocs de marbre des bords du Tibre sur la grande place de Saint-Pierre, près l’église de Sainte-Catherine, où le pape lui a assigné un studio. Jules II lui rend de fréquentes visites dans ce studio ; il fait même construire un pont-levis pour pouvoir passer directement du Vatican à l’atelier de l’artiste. Il n’a plus toutefois pour le fameux sépulcre l’enthousiasme de l’an passé : il en parle de moins en moins ; il agite des projets tout nouveaux et propose au sculpteur, déjà si célèbre par la création de la Pietà et du David, d’orner de fresques la voûte de la Sixtine. Il insiste, et Michel-Ange refuse pertinemment, « n’étant pas peintre, » ainsi qu’il le déclarera encore plus d’une fois.
D’où vient le revirement du pape, l’abandon subit d’un dessein si longtemps caressé ? Humeur de despote, changeant de fantaisies au gré du vent, pensent quelques-uns parmi les biographes ; superstition de vieillard, affirme de son côté Condivi, et intrigues infâmes de Bramante qui réussit à faire peur à Jules II d’un tombeau construit encore de son vivant. Je ne le crois guère. Quels que soient les jugemens qu’on voudra bien porter sur le Rovere, on ne pourra lui contester une véritable élévation d’âme : dans les choses de l’art, comme dans les choses de la politique, les intérêts universels de l’Église tels qu’il les entendait ont toujours primé chez lui les considérations de convenance ou de grandeur personnelle. Une fois enflammé de cette idée de bâtir au monde catholique un temple comme il n’en a jamais existé, quoi d’étonnant qu’il se fût peu à peu refroidi pour un monument égoïste, destiné seulement à sa propre exaltation ; qu’il en ait eu quelque remords, peut-être même quelque honte ? .. Michel-Ange ne tarde pas à s’apercevoir du changement sans en pénétrer la cause, et il reproche surtout à Bramante de le desservir auprès du maître. Il lui reproche aussi, et avec beaucoup plus de raison cette fois, de procéder à l’aveugle dans ses abatages et de détruire plus d’une colonne précieuse qui pourrait servir pour le nouvel édifice.
En effet, la rage destructive de l’immortel architecte était bien digne de la fougue de Jules II, digne aussi de la superbe de l’humanisme, de sa profonde inintelligence d’un grand passé chrétien. Chose à peine croyable, ce n’est que sous Sixte V qu’on s’est avisé de recueillir avec quelque soin les débris de l’ancien sanctuaire, — autels, tombes, mosaïques, statues et reliefs, — et d’en tenir un registre tant soit peu exact ; pendant les quatre-vingts ans précédens on n’a eu aucun souci de ces restes glorieux, on les a laissés se disperser à tous les vents, ou croupir sous les décombres, se briser et détériorer, et maître Donato a donné le plus funeste exemple de ce vandalisme en plein XVIe siècle. Les Romains, qui n’avaient aucune idée du Saint-Pierre de l’avenir et ne voyaient que les ruines affreuses du présent, — qui voyaient en outre des quartiers entiers bouleversés, grâce aux nouvelles rues Giulia et Lungara, et le Vatican éventré pour la construction du Belvédère, de la cour de Saint-Damase et des galeries sans fin, — prirent bientôt en horreur le terrible démolisseur, vrai Haussmann de la renaissance. Vers la fin du règne de Jules II, le 12 juin 1512, Paris de Grassis écrit dans son Journal intime : Architectum Bramantem, seu potius RUINANTEM, ut communiter vocabatur…
Une curieuse brochure du temps représente le fameux architecte venant, après sa mort, frapper à la porte du paradis que saint Pierre lui refuse d’ouvrir : — « Pourquoi as-tu détruit mon temple de Rome, qui déjà, par son antiquité seule, appelait à Dieu les âmes les moins croyantes ? C’est à toi que nous devons cette attrape ! » — Après bien des faux-fuyans l’artiste finit par confesser qu’il avait la rage des démolitions, la fureur de ruiner le monde ; il aurait bien voulu ruiner aussi le pape… — « Et tu n’y es pas parvenu ? — Non, parce que Jules, pour faire la nouvelle église, n’a pas mis la main à sa bourse bien gonflée, mais seulement aux indulgences et aux confessionaux… » — Rien de plus piquant que la conclusion du spirituel pamphlet : c’est Bramante, qui, en fin de compte, prétend faire ses conditions pour son entrée au paradis ; impénitent et impertinent, il veut kaussmanniser jusqu’au ciel ! — « Avant tout, je veux abolir cette rue si âpre et difficile qui de la terre conduit au ciel ; j’en ferai une autre si douce et si large que les âmes des faibles et des vieux pourront arriver ici à califourchon. Je pense également abattre ce paradis et en faire un nouveau avec des habitations plus belles et plus gaies pour vos beati. — Et où veux-tu que restent mes locataires pendant que tu fabriqueras tout cela ? — Oh ! vos locataires sont habitués aux incommodités et en ont vu de belles ! Écorchés les uns, macérés les autres, ils n’ont acquis leur droit de cité ici qu’à force de malaises de tout genre. D’ailleurs, dans cet air si salubre, point n’est à craindre qu’ils attrapent un rhume… Cela ne vous va pas ? Je vous quitte alors et m’en vais en enfer ! .. »
Avez-vous remarqué l’allusion aux indulgences qui payaient les frais de la nouvelle église ? Et ce trait part de Milan, de ce côté des Alpes, à l’adresse de Jules II déjà, avant toute thèse de Luther ! .. Cent cinquante ans plus tard, voici comment s’exprimera à ce sujet un jésuite, un cardinal, l’illustre historien du concile de Trente, Sforza Pallavicini : « Cet édifice matériel de Saint-Pierre a détruit une grande partie de son édifice spirituel. Pour se procurer les millions prodigieux qu’exigeait une construction si énorme, on a dû recourir à des moyens qui ont donné la première occasion à l’hérésie de Luther et infligé à l’Église, dans la suite, la perte de tant de millions d’âmes. »
Au prix de quel déchirement, dans la grande famille chrétienne, allait s’élever le temple dont Jules II vint poser la première pierre, le samedi in albis 1506 !
Il vint en procession solennelle, accompagné de trente-cinq cardinaux. Après une messe du Saint-Esprit, célébrée par le cardinal Francesco Soderini, le Rovere s’approcha d’une fosse large et profonde « et qui ressemblait à un vrai précipice : » elle a été creusée à l’endroit où se dresse maintenant, sous la coupole, la statue de sainte Véronique. Le vieillard au corps usé et à l’âme de fer descendit par une échelle dans cette fosse : « Et comme tout le monde craignait un éboulement, dit Paris de Grassis, le pape cria à ceux d’en haut de ne pas trop s’avancer sur les bords. » Les médailles et inscriptions d’usage furent déposées ; et, après avoir consacré les fondemens, Jules II remonta.
Ceci se passait le 18 avril 1506 ; la veille, le 17, Michel-Ange s’était enfui de Rome ! .. Irrité, desespéré, pris de terreurs inexplicables, il partit tout à coup et clandestinement, laissant là son studio, ses blocs de marbre et le monument fatidique, qui, pendant bien des années dans la suite, projettera encore son ombre sur la carrière douloureuse de l’artiste. Cette tombe, devait dire plus tard Buonarroti, a été la tragédie de sa vie. Elle fut peut-être bien aussi la tragédie de la renaissance et du catholicisme.
En traversant ce matin, sous un soleil brûlant, la place de Saint-Pierre, j’en voulus plus que jamais à l’empereur Henri IV d’avoir détruit, pendant le siège de 1083, l’imposant portique qui, jusqu’au temps de Grégoire VII, avait relié la basilique du Vatican au pont des Anges sur la rive droite du Tibre. La galerie n’était pas des plus régulières et faisait un coude près l’église Santa-Maria-Transpontina, — je me figure qu’elle ressemblait quelque peu à cette suite d’arcades qui, à Bologne, va de la porte Saragozza jusqu’aux hauteurs de la Madonna di San-Lucca : — mais qu’elle devait être bien appréciée par tous ceux qui
Dall’ un lato tutti hanno la fronte
Verso il Castello, e vanno a San-Pietro,
Dall’ altra sponda vanno verso ’l monte…
Comment les successeurs du pape Alexandre VII n’ont-ils pas songé à relever un ouvrage qui, outre son utilité évidente, eût encore rehaussé la splendeur de cette place déjà unique au monde ? Imaginez, au lieu de l’affreux pâté de maisons entre les deux rues de Borgo vecchio et Borgo nuovo, un double portique allant de la Piazza Pia rejoindre la colonnade de Bernini : quels propylées pour le Parthénon chrétien, et que la coupole de Michel-Ange, aujourd’hui écrasée par le manque d’une perspective convenable, apparaîtrait alors du plus loin dans toute sa majestueuse grandeur !… Il n’a pas dépendu du comte de Tournon, le vigoureux et intelligent préfet de Rome pendant la captivité de Pie VII, que ce magnifique programme ne fût réalisé au commencement de notre siècle : le décret de Napoléon sanctionnant le projet porte la date du 8 août 1811 ; la fatale campagne de Russie en décida autrement.
Je me suis donné aujourd’hui la mélancolique distraction de rebâtir par la pensée, et sur les lieux mêmes, l’ancienne basilique de Saint-Pierre telle que l’avait connue la génération de Jules II avant l’arrêt suprême de 1505. Le second volume de Bunsen m’a été un guide des plus précieux dans cette promenade archéologique, et m’a surtout fait saisir au vif la fortune extraordinaire de ce petit coin de terre aux origines si humbles et aux destinées si merveilleuses. Le Capitole et le Palatin, le Quirinal, l’Aventin et le Cœlius, l’Esquilin et le Viminal brillaient d’un éclat déjà dix fois séculaire, que le Mons Vaticanus était encore « hors les murs » et hors l’histoire : Tite-Live n’en fait presque pas mention. Deux noms seuls, — l’un le plus pur, l’autre le plus abject des annales romaines, — avaient laissé des souvenirs dans la région au-delà du Tibre : Cincinnatus y avait cultivé son modeste champ (prata Quinctia), et Néron y avait allumé ses torches vivantes de martyrs chrétiens. La contrée était pestilentielle, malgré les immenses jardins qui en couvraient la surface ; on redoutait jusqu’au vin qu’elle produisait. — Vaticana bibis, bibis venenum, écrit Martial ; — les soldats germains et gaulois de Vitellius ont, au dire de Tacite, payé de leur vie l’imprudence d’être allés camper infamibus Vaticani locis… C’est dans ce quartier mal famé pourtant, au pied même de l’horrible cirque de Néron, que le pape Sylvestre a élevé son temple du Christ, après la grande victoire de Constantin sur Maxence ; et bientôt de toutes les collines de la ville éternelle, l’univers ne connut plus que cette côte déserte qui gardait la tombe d’un pauvre pêcheur galiléen !
Des constructions innombrables étaient venues depuis, dans une longue suite de siècles, peupler et même encombrer la région jadis si abandonnée : les descriptions qui nous sont faites de la place du Vatican au sortir du moyen âge ne laissent pas d’éveiller la pensée d’un entassement excessif. À droite, au nord, le palais pontifical dressait ses murs crénelés et multipliait ses tours, ses cours et ses loggie. À gauche, des annexes et des dépendances sans fin, attachées aux flancs de Saint-Pierre, englobaient le noble monument dans leurs masses disparates et diffuses. Aussi loin que plongeait le regard, on ne voyait que sacristies, presbytères, oratoires, chapelles, églises rondes ou à longue nef, couvens, hospices, mausolées et cimetières : ils obstruaient les avenues, débordaient surtout au sud, du côté du cirque Néronien et en enlaçaient la guglia. Au milieu toutefois de cette végétation parasite des bâtisses, la basilique du pape Sylvestre avait conservé sa forme primitive, gardé intactes ses grandes lignes architecturales. Le décor et l’aménagement ont dû souvent être changés et renouvelés : les parties constitutives de l’édifice sont restées les mêmes jusqu’à l’époque de Jules II, on peut dire jusqu’à la fin du XVIe siècle.
Un perron monumental, de trente-cinq marches en cinq sections, tout de marbre et de porphyre, conduisait d’en bas à l’immense plateau portant le sanctuaire. En haut de cet escalier s’étendait une vaste terrasse de plus de seize mètres de profondeur ; là avaient lieu les bénédictions urbi et orbi, les couronnemens des papes, les réceptions solennelles des empereurs et rois, ainsi que les autres grandes pompes publiques ; Charlemagne y lut salué par le pape Adrien Ier, le dimanche des Pâques 774, après avoir monté à genoux le perron et en avoir embrassé chacune des marches. La loge des bénédictions, à trois étages et en arcades, que les anciennes Vues de Saint-Pierre placent à droite, dans un coin de la plate-forme, tout près du palais pontifical, ne datait que des derniers temps : elle était l’œuvre de Pie II et de ses successeurs dans la seconde moitié du XVe siècle. Du côté opposé, à gauche, au sud, le vaste palais de l’archiprêtre, également un ouvrage du XVe siècle, a remplacé, ce semble, un ancien hospice pour les pèlerins.
Une cour oblongue et découverte, — un atrium, — précédait la basilique proprement dite ; elle allait du fond de la terrasse jusqu’au seuil de l’église actuelle au-delà du vestibule de Maderna. La cour avait beaucoup souffert de l’outrage du temps et des ravages des hommes ; au commencement du XVIe siècle, elle apparaissait bien déchue de sa splendeur d’autrefois, alors que son intérieur était planté d’une profusion d’arbres symboliques, — palmiers, cyprès, oliviers et rosiers, — et orné tout autour d’un beau portique corinthien. Toutefois la rangée occidentale du quadriporticus demeurait encore entière ; du côté opposé, à droite de l’entrée, un clocher de l’époque carlovingienne dessinait dans les airs son élégant profil, et le célèbre cantharus du milieu ne cessait d’exciter l’admiration. C’était une magnifique fontaine entourée de huit colonnes de porphyre et abritée sous un toit doré avec force dauphins, paons et dragons. Une colossale pomme de pin en bronze, qu’on disait provenir du mausolée d’Adrien, formait le tronc du jet d’eau : Petrus Mallius, un chanoine du XIIe siècle, parle pertinemment d’un tuyau de plomb introduit dans le corps du cône et des trous pratiqués dans les écailles. Pour donner la mesure du terrible Nemrod, le fondateur de Babel, qu’il avait rencontré au plus profond cercle de l’enfer, Dante dit que la tête du géant lui parut « longue et grosse comme la pomme de pin à Saint-Pierre à Rome, les autres membres étaient à l’avenant. » L’énorme morceau de bronze est parvenu jusqu’à nous et ne laisse pas d’embarrasser nos archéologues : ils ne découvrent pas à la pigna les trous affirmés par Petrus Mallius ! N’insistons pas sur le sujet douloureux ; Dante termine précisément son épisode de Nemrod par le vers magistral :
Lasciamolo stare, e non parliamo a vôto…
Au sortir de l’atrium, on se trouvait au milieu du vestibule (narthex) et en face des cinq portes donnant accès à la basilique même. Elle occupait l’espace qui, dans l’église actuelle, va de la rota porphyretica au maître-autel, et, en largeur, de l’extrémité sud à l’extrémité nord des grands piliers de Bramante : l’abside et les deux bras du transept ne dépassaient que légèrement le parallélogramme indiqué ici. Le sol descendait beaucoup plus bas qu’aujourd’hui, au niveau de celui qu’on voit encore dans les sagre grotte ; et l’élévation du transept mesurait près de trente-huit mètres. Cent colonnes de marbre et de granit, disposées en quatre enfilades, formaient cinq nefs correspondant aux cinq portes d’entrée ; la nef du milieu, presque trois fois plus large que les autres, dominait aussi considérablement les bas-côtés dans le sens vertical, grâce aux deux murs latéraux qui surmontaient l’architrave de sa colonnade et supportaient le toit en charpente, en éclairant l’intérieur par une suite de vingt-deux fenêtres pratiquées dans leur haut. Pour l’ensemble de cet intérieur et de sa distribution organique, — grande nef et bas-côtés, arc triomphal et transept, abside en hémicycle, crypte et maître-autel, — l’édifice du pape Sylvestre est devenu le prototype de toutes les basiliques chrétiennes ; Saint-Paul-hors-les-Murs, notamment, n’en différait (avant l’incendie de 1823) que par l’entablement de ses colonnes : au lieu de l’architrave, elles étaient reliées entre elles par une arcature plus légère et plus élégante.
Le tombeau du prince des apôtres est encore aujourd’hui à la même place qu’il a de tout temps occupée au Mons Vaticanus : c’est le seul endroit que Bramante et ses successeurs étaient tenus de respecter. « Ce sépulcre, placé sous l’autel, écrivait saint Grégoire de Tours vers la fin du VIe siècle, est d’une rareté extrême. Celui qui désire y prier ouvre les chancels dont il est entouré et s’approche du tombeau ; après avoir entre-bâillé la petite fenestella, il y passe la tête et demande la faveur dont il a besoin. L’effet est immanquable, si seulement l’oraison de la requête a été la juste. » Le moyen âge ne s’est point lassé de doter le tombeau et le maître-autel de toutes les splendeurs imaginables en métaux rares et en pierres précieuses ; les nombreuses spoliations dont la Confession a été victime de la part des hordes sarrasines et même chrétiennes n’ont pu décourager à cet égard la piété généreuse des fidèles. Les récits du temps ne tarissent pas sur les richesses innombrables réunies en ce lieu, — tabernacles, ciboires, croix, vases, lampadaires, chérubins et statues, — ils exaltent surtout les magnificences de la clôture du sanctuaire, les cancelli dont avait déjà parlé saint Grégoire de Tours et que les papes n’ont cessé d’embellir et d’agrandir dans la suite. On nous décrit une balustrade en porphyre surmontée de colonnes d’albâtre ; au-dessus, une architrave en argent avec calices, fleurs de lis et vases lumineux ; au milieu, une arcade couronnée d’une statue du Sauveur en or avec de grands anges en argent. Les colonnes d’albâtre étaient torses et vitinées (enlacées de feuilles de vigne sculptées), et la tradition les faisait venir du temple de Salomon (Hérode ? ) ; ce qui est plus sûr, c’est qu’elles ont inspiré l’affreux tabernacle de Bernini. Au lieu de rajuster péniblement, après tant d’autres, les données confuses qui nous sont parvenues sur ce célèbre chancel de Saint-Pierre, j’aime mieux indiquer aux curieux le seul document figuré qu’il soit possible, je crois, de consulter dans la matière : la fresque dans la Salle de Constantin qui a pour sujet « la donation de Rome au pape Sylvestre. » La scène se passe dans l’église vaticane ; et là, au fond, en avant de la tribune et du maître-autel, on voit des colonnes torses montées sur un stylobate et soutenant une architrave à laquelle sont suspendues des lampes. La reproduction est-elle exacte en tout point ? Je n’oserais l’affirmer : mais elle est l’œuvre de Jules Romain et de ses compagnons ; elle date du temps où le chancel était encore debout, et elle devrait mettre nos antiquaires en garde contre des essais de restitution par trop fantaisistes. J’allais oublier que Raphaël lui-même s’est évidemment souvenu des vitineae de la balustrade dans un de ses arrazi où il avait à représenter le porche du temple de Jérusalem.
À l’exemple de tous les autres trônes épiscopaux des anciennes églises, la cathedra Petri du Vatican, — Galla Placidia en fait déjà mention dans une lettre à Théodose le Grand, — fut primitivement installée dans la tribune, derrière la Confession et le maître-autel. Pour des raisons que je ne m’explique pas, elle a été après transférée d’un oratoire à l’autre de la vieille basilique et n’a repris la place traditionnelle de l’abside que dans le Saint-Pierre nouveau ; Bernini lui a construit alors la monstrueuse enveloppe que l’on sait, et d’où elle ne fut plus retirée qu’une seule fois, en juin 1867, au centenaire de l’apôtre. J’étais à Rome pendant le centenaire, et j’ai pu contempler de plus près la célèbre chaire dérobée aux regards depuis deux siècles. C’est un grand siège à porteurs (sella gestatoria) de chêne jaunâtre et vermoulu ; le châssis du devant est d’un bois noir d’acacia. Sur les bords du dossier, ainsi que sur le châssis, on voit des listels et de petits carrés d’ivoire, sculptés ou gravés, et représentant des combats d’animaux, des luttes de Centaures, des signes du Zodiaque et les douze travaux d’Hercule. Le choix des sujets peut paraître bien singulier pour la chaire du prince des apôtres ; mais les morceaux ont été évidemment rapportés là après coup de quelque ciste ou meuble antique ; plusieurs de ces plaques ont même été mises tout de travers et à l’envers, et Hercule exécute certains de ses travaux la tête en bas et les pieds en l’air. Ce n’en est pas moins le trône le plus ancien et le plus auguste du monde ; il me manque quelque peu dans le fameux exorde de Macaulay sur le Nouveau-Zélandais de l’avenir.
Des autels latéraux étaient venus de bonne heure s’ajouter au maître-autel central de la Confession : au temps de Jules II, on en comptait jusqu’à vingt ; les plus célèbres étaient les oratoires consacrés aux quatre grandes reliques qu’enferment maintenant les quatre piliers de la coupole. Chose étrange, deux de ces grandes reliques n’ont été déposées à Saint-Pierre que vers la fin du XVe siècle et par des mains bien profanes : un Paléologue schismatique, un despote fugitif de Morée apporta à Rome, en 1461, le crâne de saint André ; la Sainte-Lance fut un cadeau du sultan Bajazet, le fils du conquérant de Constantinople ! En revanche, l’oratoire de la Sainte-Croix et l’autel du Santo Volto dataient du VIe et du VIIe siècle. Arrivé au plus haut cercle du paradis, devant la rose blanche de la milice sacrée, en face de Béatrice et de saint Bernard, Dante s’écrie : « Je fus comme celui qui, venu des confins de la Croatie pour voir notre Véronique, ne peut rassasier ses yeux du spectacle d’une gloire si antique et ne cesse de se dire : Tels étaient donc vos traits, ô Christ, mon Seigneur et vrai Dieu ! .. » De la Veronica nostra, la dévotion populaire s’est portée depuis à la statue en bronze de l’apôtre si bien connue aujourd’hui, mais qui, au moyen âge, fut loin de jouir d’une « gloire aussi antique ; » au commencement du XVIe siècle, elle n’avait pas encore de place dans l’église vaticane.
Le grand tombeau de la Confession avait, lui aussi, son cortège, un immense cortège funéraire. Des deux cent cinquante pontifes qui, avant Jules II, s’étaient succédé sur le trône de Saint-Pierre, quatre-vingt-douze reposaient sur le plateau du Vatican, devenu, depuis le Ve siècle surtout, le Campo Santo ordinaire des papes. Du fond de l’atrium, les tombes s’étaient avancées avec le temps jusqu’au vestibule, avaient pénétré dans l’église elle-même, rempli les bas-côtés et la grande nef : on avait là devant soi toute une histoire monumentale, une des plus complètes et des plus saisissantes. De simples pierres tumulaires d’abord, des dalles rudes et plates, ou des coffres imitant la forme du sarcophage ; plus tard, des sarcophages véritables empruntés aux premiers chrétiens, voire à l’époque du paganisme, et tant bien que mal adaptés ; du reste, le moins d’ornemens possible. Les inscriptions sont à l’avenant, dans un latin âpre et barbare, singulièrement vigoureux pourtant et expressif. Peu à peu, le marbre s’anime, prend corps : une figure apparaît sur le couvercle du cercueil, couchée tout du long, avec étole et chasuble ; la tête couronnée de la tiare et doucement reposée sur un oreiller ; les mains toujours gantées croisées sur la poitrine, la droite sur la gauche, et au milieu du gant un bijou rond et en saillie ; au doigt l’anneau du pasteur. L’art des Cosmates s’exerce pendant un nombre de générations sur cette donnée simple et belle, élève souvent un élégant baldaquin au-dessus du sarcophage et en égaie les moulures et les colonnettes de lisérés en or et en petites pierres coloriées. Puis, tout à coup, un brusque arrêt et une lacune béante, — l’exil d’Avignon, le grand schisme ; — et lorsque la chaîne des sépulcres est de nouveau renouée après une interruption de plus d’un siècle, la face du monde est changée comme par enchantement, et la Renaissance vient proclamer la joie de vivre et le culte de l’antiquité jusque dans la sombre nécropole des papes ! .. Que d’œuvres délicieuses tout d’abord, mais aussi que de signes alarmans ! Telle figure de la théologie en déesse Diane avec son carquois et ses flèches, sur le tombeau de Sixte IV, inaugure déjà une des plus fatales aberrations du siècle de Léon X ; tel cénotaphe de Pie II, monstrueux de proportions et d’orgueil, prépare déjà la voie au projet gigantesque de Buonarroti qui fera crouler la basilique…
Pourquoi certains auteurs de renom tiennent-ils donc tant à déprécier l’église du pape Sylvestre, à l’estimer une œuvre nécessairement sans mérite, sans caractère, et bien digne d’une époque de profonde décadence ? Si profonde d’abord que fût la décadence des autres arts à l’époque de Constantin, l’architecture y savait encore faire des choses grandes et puissantes : les Thermes de Dioclétien et le Temple de la paix (de Maxence), au Forum, ont imposé, jusque dans leurs ruines, au génie d’un Bramante et d’un Michel-Ange. Une légende très vieille, et que les élèves de Raphaël ont reproduite dans les Stances, raconte que l’empereur Constantin était venu travailler de ses propres mains aux fondemens de Saint-Pierre et y remplir de terre douze paniers en mémoire des douze apôtres : il n’a pas négligé, dans tous les cas, je suppose, d’y faire travailler ses meilleurs architectes. Ce n’étaient pas, somme toute, des esprits médiocres, ceux qui, les premiers, ont eu l’idée d’adapter les formes de la basilique profane, — à la fois bourse, marché et tribunal, — aux besoins tout nouveaux d’un culte au plus haut point spiritualiste : la conception fut si heureuse, si magistrale, qu’elle a prévalu en principe et jusqu’à nos jours dans toutes nos constructions religieuses. Sans doute, l’exécution dans le détail, dans l’ornementation, dans les parties qui touchaient de près à la sculpture, était bien défectueuse et se ressentait du dépérissement général de tout sens plastique. Les cent colonnes de l’intérieur étaient probablement rapportées toutes ou en partie ; les chapiteaux étaient de styles divers, de valeur et de grandeur très inégales : mais cette forêt de cent monolithes n’en devait pas moins produire un effet immense, subjuguant. Qu’on songe seulement à l’impression que nous fait sous ce rapport Saint-Paul-hors-les-murs, malgré son ensemble si déplorablement modernisé, malgré le ton criard de ses ornemens, le luisant et le miroitant de son plafond, de son pavé et de ses marbres ! .. Le toit en charpente, le pavé en opus alexandrinum, et jusqu’à la vétusté des matériaux ont dû, dès les premiers jours, estomper l’intérieur de l’église vaticane, lui créer une atmosphère, j’allais dire une patine harmonieuse que la profusion de peintures et de tentures (vela) n’a pas tardé de rendre encore plus intense. La figure colossale du Christ sur le trône et donnant la bénédiction, les représentations symboliques de l’Agneau et des fleuves du paradis, des récits de l’ancien et du Nouveau-Testament, des scènes de la vie des apôtres, couvraient les profondeurs de l’abside, les larges surfaces de l’arc triomphal, les murs exhaussés de la grande nef ; la décoration s’étendait aux parois du narthex et de l’atrium : la célèbre navicella de Giotto brillait à l’intérieur de cette cour, à l’est, au-dessus de l’entrée principale. J’aime à me représenter l’aspect de cette église, — orientée au couchant, comme la plupart des églises des premiers temps, — j’aime à me la représenter pendant la Missa solemnis, au moment surtout de l’Élévation, les portes étant alors toutes grandes ouvertes, et le soleil donnant en plein sur le chancel fulgurant et le maître-autel, ainsi que sur les sombres mosaïques de l’arc triomphal et de la tribune : je me figure les nefs de Saint-Paul-hors-les-murs sur lesquelles viendrait se jouer certaine lumière dorée et émoussée de l’intérieur de Saint-Marc à Venise…
C’était le moment aussi où, du fond de l’atrium, d’au-dessous la navicella de Giotto, s’ébranlait la foule des pénitens pour se mettre en marche vers la Confession. Elle suivait une route monumentale, une via Appia chrétienne, toute bordée de tombes, et sur ces tombes se lisaient les noms de Léon Ier, Grégoire Ier, Adrien Ier et cent autres pontifes jusqu’à Boniface VIII, Nicolas V et le prédécesseur immédiat de Jules II. Les anciens empereurs Honorius et Valentinien III, le préfet de Rome, Junius Bassus, de la grande famille des Anicii, l’empereur allemand Othon II, les rois anglo-saxons Cedvalla et Offa avaient là également leurs mausolées, car il fut un temps où les puissans de la terre recherchèrent les honneurs d’une sépulture au champ sacré du Vatican. Que de choses tous ces noms ne disaient-ils pas au pénitent, au pèlerin, « venu des confins lointains de la Croatie ! » Ils lui rappelaient l’invasion des barbares et leur miraculeuse conversion, les guerres des croisades et les violences du Hohenstaufen et du Capétien ; la restauration de l’empire par Léon III et la restauration des lettres par Nicolas V : les luttes, les épreuves et les triomphes de l’Église. Cette frise de médaillons que le visiteur voyait courir tout le long de l’architrave dans la nef principale, c’était la suite non interrompue des successeurs de l’apôtre ; ce disque de marbre rouge que touchaient ses genoux, c’était la rota porphyretica sur laquelle les empereurs, avant le couronnement, venaient réciter le Credo et recevoir la bénédiction du cardinal-évêque. Maint oratoire, sculpture, mosaïque et ex-voto portait l’inscription des Othons, de Charlemagne ou de Constantin ; tout âge, tout héros de la chrétienté avait laissé sa trace dans cette enceinte ; de chaque pierre y parlait la grande voix de l’histoire, mirum spargens sonum, per sepulcra regionum…
De ces oratoires, tombes, sculptures, peintures et inscriptions, nous ne possédons plus aujourd’hui que de misérables débris, des fragmens épars et mutilés, et on est parfois bien étonné d’apprendre par quelles transformations a dû passer et où est venue échouer telle noble épave de l’église du pape Sylvestre. Les solives de son toit sont entrées, dit-on, dans la charpente du palais Farnèse ; les quatre monolithes en granit égyptien, placés jadis aux portes de l’atrium, sont allés orner la façade de l’Acqua Paola ; la fameuse pomme de pin du cantharus avec ses deux paons de bronze repose à présent dans la nicchiola du jardin du Vatican, et huit des célèbres colonnes vitinées de la Confession ont été enfermées dans les balcons baroques qui, à Saint-Pierre, déparent les quatre gigantesques piliers de Bramante. Bien plus étranges encore furent les destinées du tombeau de l’empereur Othon II. Le sarcophage antique qui gardait la dépouille mortelle du jeune monarque jusqu’en 1609, — l’année où fut abattue la dernière partie de l’ancienne basilique, — a été changé depuis en fontaine pour décorer la cour du palais Quirinal, tandis que son superbe couvercle, une colossale urne en porphyre rouge, est devenu le bassin des fonts baptismaux que l’on voit maintenant dans la première chapelle de Saint-Pierre, à gauche de l’entrée : notez que l’urne en question venait du mausolée d’Adrien et avait très probablement contenu les cendres de ce prince ultra-païen ! Comme exemple des prodigieuses métamorphoses dont Borne seule peut donner le spectacle, le bon Ampère aimait à citer ce bassin baptismal auquel étaient attachés les noms de l’ami d’Antinoüs, d’un kaiser mystique, « et d’une infinité de marmots transtévérins ! .. » Parmi les restes les plus connus que le nouveau Saint-Pierre a recueillis de l’ancien, il est superflu de signaler la navicella et le ciboire de Giotto (ce dernier dans la sacristie), les portes de Filarete et les mausolées en bronze de Sixte IV et d’Innocent VIII ; quant au plus célèbre des tombeaux pontificaux du quattrocento, celui de Nicolas V, ses fragmens, — avec tant d’autres monumens précieux et horriblement mutilés, — jonchent depuis 1609 le sol de ces sagre grotte vaticane qui forment comme une seconde basilique sous l’église supérieure, et que l’on visite à la lueur des torches comme un second Herculanum.
Herculanum étrange, et d’autant plus émouvant que les ruines ici témoignent de la fureur, non point des élémens, mais des hommes, et d’hommes qui, à tant d’égards, nous étaient supérieurs et sont restés nos maîtres ! Comment se fait-il que, dans un siècle si éveillé, alors que tout morceau de marbre antique était recueilli avec piété, et que Raphaël adressait à Léon X son fameux rapport sur la conservation et la restauration des monumens de Borne, comment se fait-il qu’à ce même moment on ait, de propos délibéré, anéanti et brisé tant de restes splendides, vénérables ou sacrés de l’ancienne basilique ? .. Cette question me tourmente toutes les lois que je visite les sagre grotte ; elle est venue m’obséder encore aujourd’hui devant les magnifiques tombeaux de Junius Bassusetde Boniface VIII, devant les mosaïques si curieuses de l’autel du Santo Volto du VIIe siècle, devant les inscriptions de saint Damase, le restaurateur des catacombes, et de Mathilde « la grande donatrice. » Chose piquante, parmi les plus vieilles de ces inscriptions, j’en ai lu une aussi du pape Grégoire III (733) contre les briseurs d’images et de statues…
Au sortir de ces cryptes, et avant de quitter la cité Léonine, j’ai fait encore une halte de quelques instans dans la bibliothèque vaticane, dans le salone que Domenico Fontana a construit au bout d’une année, et que cent peintres, sous la direction de Cesare Nebbio d’Orvieto et Guerreo de Modène, ont aussitôt couvert de fresques de haut en bas. Les fresques sont médiocres ; quelques-unes d’entre elles seulement (au-dessus des portes et des fenêtres) intéressent encore aujourd’hui le curieux, en lui offrant certaines vues de Rome, vers la fin du XVIe siècle. La peinture du couronnement de Sixte V mérite surtout l’attention : elle représente la place de Saint-Pierre dans l’année 1585. À droite, on voit le palais du Vatican ; puis vient la grande terrasse en haut du perron avec la Loge des bénédictions, derrière laquelle, mais déjà de l’intérieur de l’atrium, s’élève le clocher de Léon IV ; du côté opposé, au sud, s’étend le palais de l’archiprêtre, et tout près de là, un peu en arrière et en dehors de la terrasse, on aperçoit la guglia encore sur son ancien emplacement. L’espace laissé au milieu, entre le palais de l’archiprêtre et la Loge, est occupé par les trois portes qui donnent accès dans l’atrium ; au-dessus de ces portes apparaît en perspective le fronton de la basilique avec une immense fenêtre en rosace et une croix à la jointure des deux corniches. Une foule innombrable, à cheval et à pied, couvre la place et regarde la cérémonie du couronnement qui se passe en haut de la plate-forme et en avant de l’atrium sur une magnifique estrade surmontée d’un baldaquin… Ainsi tout est encore comme aux siècles précédais : la solennité a lieu à l’endroit accoutumé, et l’aspect est presque comme du temps des Hohenstaufen et de Charlemagne. Mais là-bas, au loin, à l’arrière-plan du tableau, tout à fait au fond, une tour ronde, gigantesque, se dresse comme une ombre menaçante à l’horizon. Elle n’est pas achevée ; on ne voit que les fenêtres séparées par des piliers accouplés, et la couverture manque : c’est le tambour de la coupole dont Michel-Ange a laissé le modèle en bois, de tout point fini, et que Sixte-Quint a ordonné d’exécuter sans plus de délai. La tour, bien qu’incomplète, domine et écrase la basilique, l’atrium, la terrasse et la place : la terra christiana tutta aduggia… La construction inaugurée par Bramante n’a cessé, tout un siècle durant, d’envelopper l’église du pape Sylvestre lentement, graduellement, de ses formidables piliers ; déjà les chapelles et les édifices adjacens ont été rasés depuis longtemps ; dans vingt-cinq ans d’ici le dernier coup sera porté, et l’atrium croulera sous la pioche de Maderna. Ceci tuera cela.
Le 26 août 1506, quatre mois après avoir posé la première pierre de la nouvelle basilique du Vatican, Jules II sortait de Rome à la tête de ses troupes et commençait sa carrière de conquérant : « délaissant, — comme s’exprimera bientôt le chroniqueur français contemporain, — la chaire de saint Pierre pour prendre le titre de Mars, dieu des batailles, desployer aux champs les trois couronnes, et dormir en eschauguette ; et Dieu sait comment ses mitres, croix et crosses estoient belles à veoir parmy les champs… »
Le succès de cette première campagne ou « croisade, » — comme il l’a appelée lui-même, parlant à Machiavel, — est rapide, foudroyant. Giampolo Baglione, le tyran sanguinaire de Pérouse, qui n’a jamais reculé devant aucun danger ni aucun crime, prend peur subitement, court au-devant du pape à Orvieto, lui livre sa ville fortifiée et ne demande qu’à se mettre à sa suite. La même panique saisit à Bologne le vieux Giovanni Bentivoglio au milieu de sa vaillante famille, au milieu de ses nombreux vassaux et soldats. Il se sauve dans le camp français du maréchal Chaumont, et la ville acclame avec frénésie le « pape libérateur. » Jules II entre à Bologne, l’antique Felsina, « comme un autre Jules César, » sur un char gigantesque et sous un dais de pourpre. Bien plus classique encore est l’ovation que lui font les Romains à son retour, quelques mois plus tard. L’arcus Domitiani sur le Corso (il existait encore alors) « est si splendidement décoré de statues et de tableaux, dit l’historiographe quasi officiel Albertini, que l’on croirait Domitien lui-même revenu pour triompher de nouveau. » Près du château d’Ange, le chêne doré des Rovere se dresse du milieu d’un globe, élevant ses branches jusqu’au sommet de Santa-Maria Transpontina, et du haut d’un quadrige attelé de chevaux blancs, des génies ailés présentent des palmes au pontife victorieux. Le plus grand humaniste du siècle, qui voyageait alors en Italie, est témoin de ces scènes : malgré son ardent amour pour l’antiquité, Érasme de Rotterdam ne peut cacher son profond étonnement (non sine tacite gemitu spectabam) de voir le successeur des apôtres entouré d’une pompe tellement païenne.
Pendant que Jules II donnait ainsi au monde le spectacle extraordinaire d’un pape, conquérant comme César, triomphant comme Domitien, Michel-Ange, évadé de Rome et réfugié en Toscane, ne pensait à rien moins qu’à quitter l’Italie et aller prendre du service chez le Grand Turc ! ..
« Giuliano, — écrivait Buonarroti le 2 mai 1506, quinze jours après sa fuite étrange de Rome, à l’architecte Giuliano da San-Gallo, en le chargeant de faire lire ces lignes au pontife lui-même, — j’apprends par votre lettre que le pape a pris très mal mon départ, et que Sa Sainteté est disposée à payer et agir selon la convention, et que je puis revenir sans aucune crainte. Il n’est que trop vrai que le samedi saint j’ai entendu dire au pape, — il était à table et causait avec son joaillier et le maître des cérémonies, — qu’il ne dépenserait plus un baioco pour des pierres, petites ou grandes. Cela ne m’a pas peu surpris ; néanmoins, avant de me retirer, j’ai demandé l’argent nécessaire pour la continuation de l’ouvrage, et Sa Sainteté m’a répondu de repasser lundi. Je suis retourné le lundi, le mardi, puis le mercredi aussi et le jeudi, comme il l’a bien su ; enfin, vendredi matin je fus renvoyé, c’est-à-dire chassé, et celui qui l’a fait m’a dit qu’il méconnaissait bien, mais qu’il avait des ordres. C’est ainsi qu’il est arrivé qu’ayant entendu les paroles prononcées le samedi, et que voyant maintenant leur effet, je fus pris de désespoir… » L’artiste a-t-il eu raison de prendre pour son compte le mot sur les pierres petites ou grandes ; a-t-il eu raison aussi de revenir tous les jours d’une semaine des Pâques pour réclamer de l’argent ? Je n’oserais l’affirmer ; et la suite de la lettre me semble ne laisser aucun doute sur l’excitation morbide de Michel-Ange à cette époque, sur un état d’esprit vraiment halluciné. « Ce n’est pas cependant, continue Buonarroti, la seule cause de mon départ ; il y avait autre chose encore que je ne veux pas écrire. Il suffit de dire que je fus amené à croire que, si je restais à Rome, ma tombe serait prête bien avant celle du pape, et c’est cela qui a été la cause de mon subit départ… » Qu’est-ce à dire ? Redoutait-il le poignard de Bramante ou bien je ne sais quelle trame ténébreuse des familiers du Vatican ? Quelque temps après pourtant, celui qui a écrit cette lettre pleine de craintes folles devait retourner à Rome et y passer plus que la moitié de sa vie sans le moindre accident ! .. Ce n’est pas d’ailleurs la seule fois que nous voyons ce grand homme de génie se porter ainsi à des résolutions extrêmes et inexplicables, par suite de terreurs chimériques. Il prend la fuite en 1494, à l’approche de Charles VIII et parce qu’un joueur de luth du nom de Cardiere lui a conté un songe mystérieux. Il prend la fuite en 1529, alors qu’il dirige les fortifications de Florence assiégée ; il abandonne son poste devant l’ennemi, sur l’avis de « quelqu’un venu du côté de la porte Saint-Nicolas : je ne sais s’il est venu de Dieu ou du diable, » mande-t-il ingénument à son ami Battista della Palla ! L’épisode de Rome, en avril 1506, appartient évidemment à la même catégorie des égaremens de l’âme sombre et tourmentée de Buonarroti.
Il m’est impossible de ne pas mettre aussi au compte de ces égaremens l’étrange interprétation qu’il a toujours donnée à la proposition de Jules II, concernant la chapelle Sixtine. C’est Bramante, disait-il (et il l’a affirmé encore dans sa vieillesse) qui a perfidement insinué le projet au pape : on lui tendait un piège, en cherchant d’imposer au sculpteur la tâche d’un peintre ; on lui préparait un échec prévu et désiré… Il avait cependant lui-même, et de son propre gré, déjà en 1504, avant de venir à Rome, avant toute perfidie de Bramante, défié le plus grand peintre du siècle, composé, en concurrence avec Léonard de Vinci, son carton célèbre de la Guerre de Pise. Et ce carton avait aussitôt excité l’admiration du monde, était, à ce moment même, la haute école à laquelle s’instruisaient tous les jeunes talens ; Vasari cite parmi ceux-là Ridolfo Ghirlandajo, Andréa del Sarto, Francia Bigio, Pontormo, et certain élève du Pérugin du nom de Raphaël Santi. En vérité, il ne fallait pas d’infernale intrigue pour faire penser au Rovere que l’auteur de la Guerre de Pise, pour la salle du grand Conseil au Palazzo Vecchio, pourrait bien attacher quelque chef-d’œuvre à la voûte glorieuse de la Sixtine…
On sait les démarches multipliées de Jules II auprès de Michel-Ange d’abord, auprès de la seigneurie de Florence ensuite et du gonfalonier Soderini, pour ramener l’artiste à son studio de Rome. Le cardinal de Pavie, Alidosi, favori omnipotent du Rovere, en même temps que grand admirateur de l’artiste florentin, s’emploie avec zèle aux négociations. Rien n’y fait ; Buonarroti demeure toujours aigri, apeuré, impaurito, comme s’exprime Soderini dans une lettre au pape ; et un jour le gonfalonier apprend que l’artiste négocie avec le sultan Bajazet II, par l’entremise des moines franciscains : il veut aller construire un grand pont à Péra ! .. Et pourquoi pas ? Gentile Bellini n’a-t-il pas été le peintre officiel du conquérant de Constantinople ? N’est-il pas revenu avec des « cadeaux magnifiques et la dignité de chevalier, » tout fier de signer désormais ses œuvres : eques auratus comesque palatinus ? Vittore Carpaccio a très probablement, lui aussi, séjourné un certain temps en Orient ; il y a trouvé les modèles pour ses foules enturbannées qui nous amusent tant dans ses délicieux tableaux vénitiens. Le génie le plus universel de cette grande époque, le « divin » Léonard de Vinci, a pensé plus d’une fois aller prendre du service chez le grand-seigneur et lui offrir ses profondes inventions de mécanique et de balistique. Parmi les très rares travaux qui sont parvenus jusqu’à nous du sculpteur Bertoldo, le maître de Michel-Ange au jardin des Médicis, nous trouvons une médaille à l’honneur de Mahomet II. Ces fins esprits de la renaissance, on le voit, furent loin d’éprouver pour l’infidèle, pour l’iconoclaste, la répugnance qu’on serait tenté de leur supposer. La pensée s’arrête néanmoins émue et diversement agitée devant cette hypothèse fantastique d’un Buonarroti transporté soudain sur le Bosphore, y remaniant peut-être l’Aïa Sophia, au lieu de la basilique de Saint-Pierre, et à défaut de Vittoria Colonna, recherchant sur ses vieux jours tel mufti ou tel derviche, dans l’entourage de Soliman le Magnifique, pour deviser avec lui sur les graves problèmes de la vie.
Ici, de calices on fait des casques et des épées ; la croix et les épines sont forgées en lances et en boucliers, et le sang du Christ se vend par cuillerées. Aussi la patience du Sauveur s’est-elle lassée ! — Il n’abordera plus ces pays qui s’abreuvent de sa sueur, cette Rome, qui fait trafic de sa peau, et les voies du salut sont désormais fermées ! .. — Si jamais j’avais désiré posséder des richesses, tout travail maintenant m’est ravi, et, à l’égal de la Méduse, cet homme au manteau m’a changé en pierre inerte ! — Là-haut, au ciel, la pauvreté est bien venue, assure-t-on ; mais comment espérer dans cette autre vie réparatrice lorsqu’on y est conduit sous de telles enseignes ? ..
Ainsi s’exprime un sonnet recueilli dans les papiers posthumes de Buonarroti et écrit en entier de sa main… Je ne m’explique vraiment pas comment on a pu, jusqu’à ce jour, se méprendre sur la date et le sens de ces vers vengeurs, exaspérés. Ils datent évidemment de cette année 1506 ; ils visent Jules II marchant à la tête de ses troupes contre Pérouse et Bologne : ce sont les adieux que l’artiste ulcéré, déçu dans ses espérances de fortune et de gloire, jette à la face du pape, de l’homme au manteau, au moment de se réfugier auprès du sultan. Ils sont signés : Finis. Vostro Miccelagniolo in Turchia.
« Mieux vaut pour toi retourner mourir auprès du pape que de t’en aller vivre avec le Grand Turc, » dit à l’artiste le bon gonfaloniere. Déjà quelque temps auparavant, il lui avait déclaré qu’il en avait agi avec sa sainteté « comme n’aurait pas osé le faire le roi de France lui-même. Trêve aux pourparlers et prières ; nous ne ferons pas la guerre au pape à cause de toi, ni ne compromettrons le salut de la république : prépare-toi à revenir à Rome… » Sur de nouvelles insistances de Jules II, datées cette fois de l’antique Felsina, Buonarroti cède à la fin et part pour Bologne, « la corde au cou, » ainsi qu’il devait s’exprimer vingt ans après encore dans sa curieuse lettre à Fattucci.
Il arrive à Bologne dans les premiers jours de décembre 1506, et va entendre la messe à l’église San-Petronio. Il y est reconnu par un serviteur du pape qui l’emmène aussitôt devant le maître, désireux de le voir sans retard. Jules II est à table dans le palais des Bentivogli, l’un des plus beaux palais de l’Italie d’alors. Toute la cour assiste au repas du pontife, a Tu as tardé bien longtemps, et il nous a fallu venir à ta rencontre ! » s’écrie le vieillard courroucé à la vue du fugitif. Celui-ci se met à genoux et plaide sa cause : il n’a pas mérité le traitement de la semaine des Pâques. Un des courtisans parmi l’assistance, un prélat, croit devoir venir au secours du coupable : il faut être indulgent pour cette race d’artistes qui ne comprend rien en dehors du métier et manque souvent d’usage… « Comment oses-tu, fulmine Jules II, dire de cet homme des choses que je ne me serais pas permis de dire, moi ? C’est toi qui es un malappris ; va-t’en au diable ! » Sous le coup de cette apostrophe, le malheureux prélat se trouble, chancelle, est conduit hors la salle par les domestiques, et le pape, en signe de pardon, donne au sculpteur la bénédiction apostolique… Ne trouvez-vous pas que le tableau est complet ?
La réconciliation est maintenant faite et parfaite entre les deux hommes « terribles, » et, comme aux beaux jours de Rome, le pape, à Bologne, rend des visites fréquentes à l’artiste dans son atelier derrière la cathédrale : car déjà il l’a attelé à la besogne. Il n’est pas question du fameux monument mortuaire, détrompez-vous ; il s’agit d’un monument tout nouveau, d’une statue de Jules II qui serait placée en haut de la façade de San-Petronio pour célébrer le recouvrement de Bologne par le saint-siège. Ce sera un ouvrage en bronze, et comme c’est un ouvrage concerté entre Rovere et Buonarroti, vous vous doutez bien que les proportions n’en peuvent être ordinaires : la statue sera trois lois plus grande que nature. Michel-Ange s’y met avec ardeur ; au bout de quelques semaines, il peut déjà faire voir au maître le modèle en glaise. Le pontife est représenté assis, la triple couronne sur la tête, et la main droite levée. Le geste est superbe, presque violent, et le pape demande si la main entend bénir ou maudire ? Buonarroti répond avec un à-propos singulier, — et de manière à bien démentir la parole du prélat sur le manque d’usage chez les artistes : — « Cette main dit au peuple de Bologne d’être sage ; mais que faire tenir à la main gauche ? Un livre ? .. — Une épée, une épée ; je ne suis pas un savant, moi ! » est la réponse caractéristique de Jules II. Mieux inspiré que le pontife, l’artiste, en dernier lieu, préféra donner à la main gauche les clés de saint Pierre.
Resté seul à Bologne, après le départ du pape (février 1507), Michel-Ange poursuit son travail sans relâche, mais dans des conditions toujours plus difficiles et irritantes. Une épidémie ravage la ville ; et il n’est pas sans s’apercevoir aussi que les dispositions des habitans changent et tournent contre le régime à peine établi et acclamé. Il fait venir des aides de Florence, et les renvoie aussitôt ; il se croit, indignement exploité par ses compagnons, mal vu ou desservi par tous ceux qui l’approchent. Pour un mot, maladroit peut-être, mais dit certainement sans la moindre intention de blesser, il rudoie sans pitié ce pauvre Francesco Francia, l’orfèvre et le peintre favori des Bentivogli, les anciens seigneurs du pays. N’a-t-il pas fait, quelques mois auparavant, une scène tout autrement violente à un maître bien autrement grand, illustre ? Léonard de Vinci, entouré de plusieurs amis, avise un jour Buonarroti traversant la place de la Sainte-Trinité, à Florence, et va lui demander l’explication d’un passage difficile de Dante, qui précisément préoccupait sa compagnie. « Explique-le toi-même, — est la réponse vraiment inqualifiable, — toi, qui as voulu fondre une statue équestre en bronze et qui n’y es pas parvenu ; il n’y a que ces idiots de Milanais pour te confier un pareil travail ! .. »
On dirait qu’un sort vengeur ait voulu tourner contre Michel-Ange lui-même la parole si désobligeante pour le grand Lionardo : il ne parvenait pas à fondre le métal dans ses fourneaux de Bologne et dut recourir à l’assistance des gens experts dans la matière, avec lesquels il eut de nouveau plus d’une déception. Ce n’est qu’au bout de quinze mois qu’il put enfin achever son œuvre. Le 21 février 1508, « à l’heure reconnue propice par les astrologues, » la statue de Jules II fut placée dans la niche du portail de San-Petronio, au son de tambours, de trompettes, et de cloches.
Les astrologues avaient mal établi leurs calculs, et le peuple de Bologne, lui aussi, fut loin de rester sage. Il se révolta trois ans après (21 mai 1511), traita avec les Français, alors en-guerre avec le pape, et rappela ses anciens maîtres, les Bentivogli : la citadelle seule, récemment construite par Jules II, résista pendant quelque temps. « Or, — raconte le maréchal Fleuranges, dans son langage rude et pittoresque, — il y avoit dans la ville de Boulongne (Bologne), dessus le portail de la grande église, en hault, ung pape de cuivre tout massif, que le pape Jules avoit faict faire, lequel estoit grand comme un géant et se voyoit de la place de la ville. Les Bentivolles, ayant dépit de cela, lui attachèrent des cordes au col, et à force de gens, tirèrent en bas, et lui rompirent le col. Et commença à jurer le sieur de Bentivolle à M. de Nemours (Gaston de Foix), et au sieur Jacques (Jean-Jacques Trivulce, général en chef des Français), qu’il feroit faire un pet au pape devant son chasteau (citadelle) qu’il avoit faict à Boulongne ; car incontinent il le fit fondre, et en fit faire un double canon, lequel en dedans six jours, tira contre le chasteau. »
Comment expliquer que d’une œuvre aussi considérable de Buonarroti, — une des rares statues qu’il eût complètement achevées, et la seule qu’il ait faite en bronze, — il ne nous soit resté aucune gravure, aucune esquisse, ni même une description tant soit peu détaillée et intelligente. ? Vasari, qui ne l’a pas vue, dit, dans son style conventionnel, qu’elle était pleine de majesté et de terribilità.
JULIAN KLACZKO.
* ↑ J’ai eu, ces dernières années, le bonheur de passer plusieurs hivers à Rome, et d’y oublier parfois le présent dans l’étude du quattro et du cinquecento. Des notes prises à cette occasion, — et auxquelles on voudra bien me pardonner de conserver le tour personnel et intime du premier jet, — je détache ici les pages qui traitent de l’époque de Jules II.
* ↑ Sous le mot terribile, les Italiens du XVIe siècle entendaient une certaine fougue de caractère combinée avec une grande élévation dans les idées. Ils parlaient de la terribilità dans l’art de Michel-Ange. È un uomo terribile, disait de Buonarroti le pape Léon X à Sébastien del Piombo.
* ↑ Le dessin dans la collection de M. de Beckerath, à Berlin, se rapporte à une époque postérieure et à un projet du monument déjà considérablement réduit et adossé au mur. Il est toutefois au plus haut point intéressant en ce qu’il donne la partie supérieure du mausolée, et fait comprendre l’expression de l’artiste que Jules II y était u en suspens » (in sospeso) : deux anges le tiennent par les bras et le font descendre dans le sarcophage.
* ↑ Life and Works of Michel Angelo, 2e édition ; Londres, 1881, p. 79.
* ↑ Ce n’est que dans les projeta postérieurs du monument réduit qu’apparaît la pensée de placer la sainte Vierge en médaillon ou en statue. (Voyez le dessin dans la collection de M. de Beckerath ; voyez aussi le monument de San-Pietro-in-Viucoli.)
* ↑ Bunsen, Beschreibung der Stadt Rom., i,2, remarque avec raison que Manetti, le biographe trop souvent glorieux qui prête à Nicolas V les projets les plus fantastiques au sujet de la cité Léonine, ne dit cependant nulle part que Saint-Pierre eût menacé ruine.
* ↑ Simia, par Andréa Guarna de Salerno ; Milan, 1517. Je cite, d’après les extraits donnés par Bossi. (Il Cenacolo di Leonardo da Vinci ; Milan, 1810, in-4$^o$, p. 246-9.) Il m’a été impossible de trouver l’original (latin) ici, à Rome.
* ↑ Qu’il importe toutefois de corriger en bien des endroits d’après les travaux plus récens de MM. de Rossi, Müntz, Stevenson, Kirsch, etc.
* ↑ Guglia, acuglia (aiguille) était le nom donné autrefois par le populaire à l’obélisque qui couronnait la spina du cirque de Néron (ou plutôt de Caligula) au Vatican. On sait que Sixte V fit transporter l’obélisque à l’endroit qu’il occupe aujourd’hui en face de Saint-Pierre. Une plaque posée par terre en dehors de la sacristie actuelle porte l’inscription : Sito dell’ obelisco fino all’ anno MDLXXXVI.
* ↑ L’ancienne basilique chrétienne comprenait un atrium, un narthex et l’église proprement dite. L’atrium était une grande cour sans toit, avec une fontaine de lustration (cantharus) au milieu ; c’était dans cette cour que se tenaient les pénitens. Le narthex ou vestibule, couvert et beaucoup plus étroit, faisait corps avec l’église et était destiné aux catéchumènes. La basilique de San-Clemente à Rome donne l’idée la plus nette de cette configuration.
* ↑ Vatican (galerie des tapisseries) : Saint Pierre guérissant l’estropié.
* ↑ On la voyait dans l’église Saint-Martin, à l’ouest du Vatican. La Pietà, de Michel-Ange, qui date de 1499, fut originairement déposée à l’église de Sainte-Pétronille ; elle n’occupe sa place actuelle dans la basilique que depuis 1749.
* ↑ Voir les tombeaux de Grégoire V, Adrien IV et Boniface VIII dans les grotte vaticane ; celui de Honorius IV dans la chapelle Savelli, à Araceli ; celui de Nico las V dans les sagre grotte ; ceux de Sixte IV et d’Innocent VIII à Saint-Pierre ; ceux de Pie II et de Paul II à San-Andrea-della-Valle. Tous ces monumens étaient originairement dans l’ancien Saint-Pierre.
* ↑ Je relève le curieux passage qui suit dans le Rapport de Raphaël à Léon X sur les monumens de Rome : « Et bien que les lettres, la sculpture et presque tous les autres arts soient toujours allés en déclinant et en empirant jusqu’aux temps des derniers empereurs, néanmoins, l’architecture se conserva et se maintint con buona ragione ; et on continuait à construire de la même manière qu’auparavant ; entre tous les arts, elle fut la dernière à se perdre… » Et Raphaël cite comme exemple les Thermes de Dioclétien, l’Arc de Constantin (au point de vue de la construction, bien entendu), etc.
* ↑ Vatican, salle de Constantin, à droite, au-dessous de la fresque du Baptême.
* ↑ Le tombeau de Grégoire VII manquait à Saint-Pierre ; il est à Salerne : Dilexi justitiam et odivi iniquitatem, propterea morior in exilio… Chose curieuse, le nom de Grégoire VII manque également dans le grand poème de Dante, qui ne fait nulle part mention de Hildebrand ni de l’empereur Henri IV !
* ↑ A gauche de cette porte, en haut de la façade, on lit aussi la longue et belle inscription de Charlemagne on l’honneur du pape Adrien Ier (de la plume d’Alcuin ? ).
* ↑ L.-B. Alberti a déjà dit de la coupole de Brunellesco : Ampla da coprire con sua ombra tutti i populî toscani.
* ↑ En publiant pour la première fois ce sonnet, le neveu de Michel-Ange l’a rapporté à l’année 1527 et au sac de Rome ; et ainsi le fait encore M. A. Springer dans son ouvrage à tant d’égards si remarquable. Le dernier et savant éditeur des Rime, M. Guasti (p. 157), explique, d’un autre côté, la signature finis, vostro Miccelagniolo in Turchia, de la manière suivante : Quà in Roma, che par diventato un paese di Turchi ! ! !
* ↑ Fleuranges a fait toute la campagne de 1511 et parle on témoin oculaire. Toutefois, M. Gozzadini (Atti e Memoria… di Romagna, 1889, p. 242-5) soutient, d’après des chroniqueurs bolonais, que la statue ne fut détruite que vers la fin de l’année 1511 (30 décembre), bien des mois après la prise du castel, mais toujours sur l’ordre des Bentivogli. Les morceaux en auraient été envoyés à Alphonse, duc de Ferrare, qui en fit faire des coulevrines, une surtout très grande qu’il plaça devant son château et à laquelle il donna le nom de Giulia.