# Histoire et philosophie de l’art/05b
## DU THÉÂTRE FRANÇAIS.

Aujourd’hui plus que jamais j’éprouve le besoin de protester, au nom de la critique, contre les accusations d’outre-cuidance et de fatuité, qui, dieu merci ! ne manquent jamais à la franchise. Ce que j’ai à dire de la réforme dramatique blessera bien des vanités, effarouchera bien des croyances, et peut-être, au moins je l’espère, ébranlera bien des pensées qui se disent inébranlables. — Je ne suis pas assez fou pour attribuer à mes paroles une puissance divine : je ne crois pas qu’un théâtre nouveau va s’élever à ma voix, comme autrefois la ville merveilleuse aux sons de la lyre d’Amphion. — Mon rôle est plus modeste et plus facile à comprendre. — J’écoute les poètes, je suis d’un œil vigilant leur trace glorieuse, je compte leurs pas ; et quand la foule plus rare commence à les abandonner, je leur dis simplement pourquoi la foule les abandonne. — Mais je n’ai jamais dit, et je ne dirai jamais : Mon conseil est la poésie même.
Bien que sincère dans mes avertissemens, il se peut que je n’aie pas reçu la faculté d’accomplir mes espérances. Je laisse à d’autres plus heureux le soin et la gloire de réaliser ce que je prévois. — Un exemple me justifiera. Il y a quarante-cinq ans, la royauté, on le sait, ne manquait pas de conseillers éclairés. Si la voix des philosophes n’eût pas été méconnue, la monarchie avait encore bien des années devant elle. Elle pouvait s’amender, se rajeunir dans la popularité, et commencer, d’un pas assuré, une route nouvelle et indéfinie. Est-ce à dire qu’on eût trouvé, parmi les philosophes, un garde des sceaux, un ministre de la guerre, un ministre des finances ?
Confessons-le sans colère et sans honte : de toutes les formes littéraires, la forme dramatique est aujourd’hui la moins honorée, et celle qui à cette heure mérite le moins de l’être. On écrit sans doute bien des mauvais livres ; le nombre des mauvaises pièces est encore plus effrayant. Le mal n’est pas irréparable, mais il ne faut pas le taire, si l’on veut le guérir.
Cette déchéance ne tient pas à la forme elle-même ; car, entre les noms les plus grands de l’histoire, Sophocle et Shakspeare, Calderon et Schiller, Racine et Alfieri, tiennent glorieusement leur place. Que diraient aujourd’hui ces artistes laborieux, s’ils revenaient parmi nous ? De quel œil verraient-ils l’indolence fastueuse des ouvriers qui prétendent à leur héritage ? Ce n’est pas eux qui s’étonneraient de l’indifférence publique.
Un roman, un recueil d’élégies, soulèvent pendant plusieurs mois des questions sans nombre. Les salons et les académies s’en occupent. On relit ce qu’on a d’abord admiré ; on cherche à deviner la cause de son plaisir. À chaque nouvelle épreuve, on découvre des beautés nouvelles ; on pénètre plus avant dans la pensée de l’inventeur ; on démêle des artifices de composition qui avaient échappé à une première lecture ; on aime à redire une strophe harmonieuse, à remonter jusqu’à l’origine d’une image ; et quand au fond de son cœur on aperçoit, en caractères confus, ce que le poète a su graver sur l’airain, on s’applaudit naïvement de cette invisible fraternité. — Au théâtre, y a-t-il rien de pareil ?
Après la tragédie consulaire et impériale qui se nourrissait de flatterie, après la tragédie allusive de la restauration, qui prenait pour le dernier terme de la poésie dramatique les taquineries d’un hémistiche, nous avons eu tout récemment, il n’y a pas encore six ans, le drame shakespearien. Le dernier venu est-il plus jeune que les deux autres ?
Le public apporte à l’histoire dialoguée la même insouciance et le même ennui qu’aux plaidoyers emphatiques de la tragédie impériale. Il ne s’inquiétait guère en 1810 de savoir si M. Arnault descendait en ligne directe de Sophocle, par Corneille ; il ne demande pas aux poètes d’aujourd’hui s’ils descendent de Shakspeare par Schlegel ou Letourneur.
Il y a, je crois, à cette indifférence une explication toute simple : la poésie peut élever jusqu’à elle les pensées les plus rétives et les plus paresseuses ; une fois résolue à l’accomplissement de la tâche qu’elle a choisie, elle peut préparer de longue main l’attention et la docilité de son auditoire ; elle se résigne à l’éducation des hommes qu’elle a entrepris de dominer ; elle mesure à leurs forces l’enseignement des premiers jours. Dès qu’elle sent le sol plus tendre s’ouvrir plus profondément sous le soc de la charrue, elle devient plus hardie, elle ne ménage plus ses mouvemens avec la même avarice ; elle ne craint plus d’épuiser le terrain par une semence trop généreuse ; elle se fie au soleil et à la rosée pour féconder son espérance ; elle attend courageusement que le germe enfoui s’épanouisse et se lève, et la moisson dorée ne manque jamais à sa persévérance.
Ainsi fait la poésie ; mais l’industrie dramatique n’a pas les mêmes ressources, parce qu’elle n’a pas la même tâche. La poésie veut, l’industrie convoite ; la poésie marche lentement à la conquête des intelligences, l’industrie s’adresse aux passions grossières, aux appétits puérils ; la poésie attaque au grand jour et tête haute, l’industrie se cache dans les ravins qui bordent la route, et détrousse le voyageur attardé. À celui qu’elle a vaincu, la poésie promet, pour le retenir près d’elle, des joies pures, élevées ; l’industrie exige pour sa rançon qu’il ne refuse rien à ses désirs ; c’est par l’assouvissement des sens qu’elle espère éterniser sa servitude.
Si la poésie impérieuse et sûre d’elle-même occupait le théâtre, l’indifférence ne serait pas de longue durée ; l’artiste aurait bon marché de cette somnolence dédaigneuse ; il saurait bien réveiller les pensées engourdies ; supérieure, par sa vocation et son origine, à ceux qu’elle doit maîtriser, la poésie ne fléchirait pas devant la résistance. Si l’industrie demeure, il n’y a pas pour l’indifférence de terme possible à prévoir.
Une voix illustre a pu dire, sans injustice : Avant peu, le théâtre sera désert, ou du moins sera rayé de la littérature du pays ; car les hommes sérieux ne vont plus au théâtre. Cette parole est sévère, mais vraie, en ce qui touche le présent ; l’avenir, un avenir prochain, nous l’espérons, se chargera de la réfuter.
Oui, les hommes sérieux ne vont plus au théâtre, parce qu’ils n’ont rien à y voir qui soit digne d’eux et de leur attention ; ils vivent avec le passé dans une société intime et familière, et ils attendent, pour coudoyer le présent, que le présent se régénère et se relève. Mais l’heure de la réconciliation ne saurait être bien éloignée, car les hommes de plaisir et d’oisiveté sont arrivés par une autre voie, plus dispendieuse et moins honorable, au même dégoût que les hommes sérieux. Encore un peu de patience, et le désert sera complet.
Autrefois les jeux du théâtre comptaient parmi les plus nobles délassemens ; l’admiration était courageuse et n’avait pas cette avidité de caprices que nous lui voyons aujourd’hui. Pourquoi cela ? le public est-il changé ? ou bien a-t-il cédé aveuglément à l’impulsion qu’on lui a donnée ? Au xviie siècle, il écoutait avec une joie toujours nouvelle des vers qu’il savait par cœur ; il revenait à des pensées connues dans l’espérance de les mieux connaître. Sa curiosité n’avait rien de maladif et d’arrogant ; il arrangeait ses distractions comme une étude austère ; et son émotion, pour être prévue, n’était ni moins vive, ni moins profonde. Loin de là le frisson qui le saisissait, à des momens marqués d’avance, lui semblait chaque fois plus terrible et plus glacé.
Mais pourrait-on, sans folie, attendre du public d’aujourd’hui une longanimité pareille ? C’est aux sens, et aux sens seulement, que s’adressent les ouvriers dramatiques ; or, si les joies de l’ame sont infinies, rien n’est plus étroit que le plaisir des sens ; c’est une vérité triviale, un aphorisme vulgaire. Si donc le public du xviie siècle avait raison d’être sérieux, attentif, persévérant, le public d’aujourd’hui a raison pareillement de se montrer dédaigneux, insouciant et blasé.
Je ne voudrais pas descendre aux détails d’une démonstration puérile ; mais pourtant je suis forcé d’indiquer sommairement les symptômes de la satiété. Il faut, pour accomplir la réforme dramatique, atteindre du même coup le public, les acteurs et les poètes ; l’ordre selon lequel s’accomplira cette réforme n’est pas difficile à prévoir : elle ira du public au poète, et du poète à l’acteur. Il est donc très important de ne laisser aucun doute sur les dispositions réelles de l’auditoire.
Voici comme se passent les choses aux soirées qu’on est convenu d’appeler solennelles ; la foule se presse au parterre ; les femmes jeunes et parées envahissent les loges ; le rideau se lève ; l’acteur entre en scène ; on n’écoute pas, on regarde. À peine si quelques oreilles obstinées essaient de deviner les premiers vers ; la salle tout entière a les yeux tournés sur la décoration. Chacun donne son avis sur l’exactitude archéologique d’une chambre sculptée ou d’une portière damassée. Il n’est personne qui, pour avoir feuilleté cent pages de Sainte-Palaye ou de Monteil, ne se croie en droit de critiquer la forme d’un chapiteau roman ou l’écusson d’un chevalier du xiie siècle. Pourtant cette érudition mondaine compose volontiers avec le décorateur ; et depuis le jour où l’on nous a donné pour un palais de l’île de Chypre l’intérieur de la cathédrale de Sienne, il n’y a plus de transaction impossible. Comme il faut au moins dans la soirée une demi-douzaine de décorations, les antiquaires de la salle ont de quoi défrayer leur petite vanité.
Quand les yeux sont las de parcourir les panneaux et les meubles de l’appartement, l’aristocratie des loges consent à s’occuper des acteurs ; mais ce n’est pas encore à l’homme que s’adresse l’attention, c’est au costume seulement. Ici l’occasion est belle pour les femmes oisives : elles n’ont pas assez de regards pour les surcots et les vertugadins ; elles essaient dans leur pensée le velours et la dentelle qui se promènent sur la scène, et se demandent, avec une anxiété recueillie, si ce n’est pas une parure toute trouvée pour le bal de la semaine prochaine. Une fois décidées, elles peuvent s’abaisser à des réflexions moins graves ; elles comparent le ton du velours au teint de l’actrice : le corsage est trop long, ou bien les épaules ne sont pas assez découvertes ; la coiffure est trop haute pour le front, ou bien le bas du visage est trop large.
Ce savant commentaire dévore la moitié de la soirée. Enfin, vers le milieu du troisième acte, les acteurs ont leur tour. Comme la pièce est à peine écoutée, l’action est assez mal comprise, quoique d’ordinaire l’auteur ait soin de multiplier les incidens et de laisser aux yeux le travail de l’intelligence.
Que dire des acteurs ? juger l’habileté, le bonheur ou la puissance de leurs études ? Mais comment ? il faudrait avoir entendu le rôle entier pour estimer la difficulté de l’entreprise. Il ne reste plus aux beaux esprits de la salle qu’un seul parti, auquel ils se résignent : ils parlent de l’acteur comme d’un cheval de course ; le timbre et le volume de la voix, le frémissement des membres, la pâleur du visage, l’ardeur fébrile de la prunelle, la décomposition des traits, fournissent encore à leur dédain babillard l’occasion d’un triomphe éclatant.
Le rideau tombe, la pièce est jouée, la foule se disperse, oublie, avant de s’endormir, ce qu’elle a vu, et se réveille le lendemain en demandant un nouveau spectacle.
Si l’on pouvait réunir ensemble dans un même atelier tous les grands génies qui, depuis soixante siècles, ont inventé, et si, par impossible, ils ne mâtaient pas l’insolente satiété du public, je m’assure qu’ils ne réussiraient pas à produire en raison de ses demandes. S’ils se mettaient à son service, s’ils s’enrôlaient à ses gages, s’ils négligeaient de lui rompre en visière, pour l’amener à résipiscence, ils ne tarderaient pas à s’épuiser et à rendre l’âme ; ils auraient beau faire, leur imagination serait toujours au-dessous des sens de l’auditoire. À cette nation de curieux blasés il faudrait une nation d’inventeurs, infatigable, incessamment variée, capable de condenser dans une heure les émotions et les spectacles de tout un siècle, une nation qui d’un souffle magique ressuscitât les villes endormies, les guerres apaisées dans le tombeau, pour jeter en pâture à l’avide satiété d’une soirée ce que des myriades d’années ont eu peine à contenir.
C’est-à-dire que pour un pareil public il n’y a pas de poésie possible.
Mais le malade souffre et appelle la guérison ; la crise est trop douloureuse et ne peut se prolonger. Harcelé par tous les côtés à la fois, il soupire après le repos ; il ne distingue plus la saveur des émotions qui lui arrivent ; il a usé dans la débauche le meilleur de ses forces, et il sent bien qu’il est à bout ; il se consulte avec effroi ; il n’entrevoit pas d’issue ; il s’agite avec une inquiétude furieuse, et se dit tous les jours : « Où irai-je maintenant ? Quelle voie nouvelle s’ouvrira devant moi ? Mon dieu ! j’ai vieilli bien vite. Je suis né d’hier, et voilà que déjà mes désirs s’éteignent ; d’heure en heure mon sang s’attiédit, et bientôt je n’entendrai plus le battement de mes artères. J’ai souhaité ardemment, mon souhait s’est accompli ; je n’ai eu qu’à étendre la main, et j’ai touché ce que mes yeux dévoraient d’avance. Maintenant je languis ; le monde est pour moi comme s’il n’était pas, je m’endors dans ma satiété ; mes oreilles sont sourdes au bruit ; mon regard ne jouit plus de la lumière ; je ne sais plus frémir ni trembler ; je suis entré dans la mort avant de quitter la terre.
« Est-ce que tout est fini pour moi ? Est-ce qu’il n’y a plus de nouveaux spectacles ? Est-ce qu’il faudra vivre tout entier dans la mémoire de ce qui n’est plus ? Mais je n’ai que des souvenirs confus, et pas une cime lumineuse où la pensée puisse gravir et se reposer, pas une vallée paisible et profonde où le cœur puisse abriter sa tristesse. Ne trouverai-je pas une route qui me conduise à des cieux inconnus ? Ne pourrai-je fouler aux pieds des plantes ignorées ? Au-delà des terres que j’ai parcourues, n’y a-t-il pas des fleuves plus rapides, des villes plus bruyantes ? »
La plainte ne tarit pas et la douleur persévère. Le malade retourne malgré lui aux émotions de la veille ; il espère follement qu’une secousse plus violente le rajeunira ; il se livre tout entier, il s’abandonne aveuglément, comme si la foudre devait descendre et le purifier par le feu.
Une sobriété sévère peut seule apaiser de pareilles souffrances. Il faut sevrer le malade, couper court à toutes ses habitudes ruineuses, ne laisser venir à lui qu’un air pur, et ménager l’exercice de ses facultés avec un soin vigilant. À ces conditions, peu à peu les sens épuisés reprendront leur activité première, les désirs éteints se ranimeront ; le regard, en se baignant dans l’ombre, retrouvera sa clarté.
Essayer une méthode contraire, c’est jouer un jeu périlleux ; c’est méconnaître d’emblée les limites de la réalité ; c’est croire tout simplement qu’on peut aller du vin à l’éther sans se brûler les entrailles.
Soumise à ce régime, l’intelligence publique ne tardera pas à devenir exigeante : elle était gloutonne, elle sera gourmande : elle demandait un spectacle varié, bruyant, des figures nombreuses et pressées, le déroulement rapide d’un paysage infini, l’entassement inattendu des épisodes ; une fois ramenée à sa jeunesse première, elle voudra des ligues harmonieuses, des groupes ordonnés savamment, des contours serrés de près, des figures distinctes, étudiées individuellement, douées d’une physionomie ineffaçable. Elle ne s’inquiétera plus de la variété des couleurs, ni du nombre des plans ; ayant peu à voir, elle verra bien ; elle sera impitoyable au mensonge et à l’exagération. Elle acceptera sans chicane mesquine l’invention sérieuse et sincère ; mais elle n’aura que de la pitié pour les pompes enfantines, pour les carrousels dorés, qui montent sur le théâtre, et prennent la place de l’histoire. Surtout elle répudiera d’un regard dédaigneux ces hauberts et ces cottes de mailles qui reluisent au soleil, mais qui sont vides ; elle ne prendra pas un juron pour une date, ni un tabard pour un héros.
Alors la poésie dramatique sera vraiment difficile ; alors il ne sera plus permis à personne d’improviser en quelques nuits le spectacle d’une soirée. Pour être admiré sérieusement, il faudra un travail sérieux. Pour être un grand poète, il faudra quelque chose de plus que cinquante cierges et quelques aunes de velours.
Après le public indifférent et blasé nous aurons le public attentif.
Or, à moins d’ignorer le sens des mots et la valeur des choses, il est facile de prouver que la curiosité sera en raison inverse de l’attention : ceux qui voient beaucoup ne regardent pas. La curiosité, telle que le monde l’entend, n’est qu’une perpétuelle distraction, c’est-à-dire une perpétuelle oisiveté. Pour les sens, c’est le libertinage ; pour l’esprit, c’est l’ignorance ; pour le cœur, c’est l’égoïsme.
Une fois, au contraire, que la curiosité s’apaise et s’enferme dans d’étroites limites, l’attention, plus puissante et plus libre, atteint aux cimes les plus hautes de la clairvoyance ; et, dans les trois ordres que j’ai dit, elle arrive au plaisir, au savoir, au dévouement.
Face à face avec un public attentif, le poète ne manquera pas de mesurer ses forces avant d’engager la lutte : sûr que pas un de ses mouvemens ne sera perdu, il ne laissera pas au hasard le choix de ses attitudes ; il composera son geste et sa voix.
Résolu à ne produire qu’un nombre déterminé d’impressions, il les voudra profondes et inévitables ; et pour atteindre le but qu’il aura marqué, pour frapper d’un coup décisif la place préférée, pour tailler une blessure large et saignante, il réfléchira long-temps avant de lever l’épée.
Alors la prophétie prononcée sur le théâtre ne sera plus vraie ; l’ode et le roman auront sur la scène un rival digne de leur jalousie. Comme l’ode et le roman, le drame aura des beautés successives, pénétrables aux uns, impénétrables aux autres ; on reviendra voir trente fois la même héroïne, avec la certitude d’éprouver une émotion nouvelle.
Le jour où se lèvera cet astre glorieux, les antiquaires n’auront pas grand’chose à dire ; ils feront silence avec la foule, ils redeviendront hommes pour écouter et s’attendrir.
Mais pour ce drame qui viendra, où seront les acteurs ?
Je ne crois pas, comme on le répète partout, que la rue de Chartres et le boulevard Bonne-Nouvelle soient en mesure de régénérer la Comédie-Française. Il se peut que Perlet ait joué Molière à Londres d’une façon très remarquable ; les réflexions ingénieuses qu’il a publiées sur le rôle de Tartufe ne seraient pas une preuve sans réplique. — Mais Gontier, si admiré dans le cadre étroit qu’il avait choisi, n’aurait produit, j’en suis sûr, qu’un effet très médiocre dans la haute comédie. Entre les acteurs qui ne sont pas rue de Richelieu, j’en sais un, mais un seul, qui devrait y être, et qui fournirait aux poètes et aux critiques un curieux sujet d’étude, Frédérick Lemaître. Tous les reproches qu’on peut lui faire n’altèrent pas l’incontestable originalité de son talent. Qu’il soit indocile et rebelle aux avertissemens, c’est un malheur sans doute ; mais jusqu’ici, qu’on nous le dise, de qui lui sont venues les remontrances ? Bocage et Lockroy sont à coup sûr très supérieurs aux deux tiers de la Comédie-Française ; mais, s’ils quittaient la scène où ils sont populaires, je doute fort qu’il ne perdissent pas au change. Lockroy, malgré la netteté de son intelligence, est d’une tristesse monotone : c’est une vivante élégie. Quant à Bocage, la rapidité merveilleuse de ses succès a jusqu’ici fermé ses yeux sur la véritable mission de l’acteur. Il dépèce un rôle, il l’émiette phrase à phrase, pour montrer qu’il n’en oublie rien ; il craindrait, en le composant, en soudant par sa volonté tous les détails que trop souvent le poète éparpille, de laisser dans l’ombre, ou seulement de rejeter sur le second plan, un mot qui peut être applaudi. — Après eux, je ne vois plus personne à nommer, à moins d’aller chercher, parmi ses panégyristes, Émile Taigny, qui semble à quelques vieilles femmes l’espérance de l’art dramatique, mais qui serait fort déplacé dans un rôle de Molière ou de Beaumarchais. Le satin et la poudre lui vont à merveille, je le veux bien ; mais, fût-il le plus beau cavalier du monde, il aurait encore beaucoup à faire pour devenir un acteur passable.
Parlerai-je de Mme Volnys et de Mme Albert ? Il n’y a rien à en dire, sinon qu’elles sont fort au-dessous de Mme Théodore qui, certainement, ne se serait jamais risquée à la Comédie-Française. — Mme Allan mérite seule une exception ; elle a souvent fait preuve d’une grande finesse, et son absence est à regretter.
Je reviens à la rue Richelieu. À Dieu ne plaise que j’entreprenne l’analyse individuelle des cinquante-deux acteurs qui se partagent les deux cent mille francs de M. Thiers ; la tâche serait au-dessus de mes forces, et surtout au-dessus de mon savoir. Les trois quarts de ces messieurs me sont parfaitement inconnus, et je ne rougis pas de mon ignorance.
Ce qu’il importe de saisir et de caractériser, c’est la physionomie générale et constante de la Comédie-Française. Les singularités personnelles, les originalités excentriques y sont trop rares pour compliquer beaucoup l’analyse collective. Il y a un mot d’ordre qui régit les sociétaires et qui les console, à ce qu’ils disent, de l’indifférence publique, c’est le respect de la tradition.
Pas un d’eux, à l’heure où je parle, n’essaie de pénétrer à sa manière le sens de Cinna ou de Britannicus ; pas un d’eux ne tâche de surprendre dans un rôle écrit entre Richelieu et Bossuet les intentions ignorées de la foule. Ce qui les préoccupe surtout c’est de savoir comment Lekain ou Molé, Préville ou Fleury, M$^{lle}$ Contat ou M$^{lle}$ Clairon, jouaient ce qu’ils ont à jouer. — Au nom de la tradition, ils ont fait de l’art dramatique, le plus vivant et le plus énergique de tous les arts, une momie inerte, immobile.
Si la tradition était vraie, authentique, l’obéissance militaire au passé serait une folie digne de pitié ; l’accomplissement servile de commandemens obscurs ne mérite que la colère.
Ils prétendent garder l’arche sainte contre la profanation des impies ; ils s’appellent entre eux les lévites du temple ; et voyez comme ils honorent le vrai Dieu ! Scarron, prié de travestir Corneille ou Racine, ne les eût pas traités plus lestement. Ce qui, parmi les sociétaires, se nomme le répertoire est une parodie indigne des tréteaux. Il n’y a pas dans une fête foraine de jongleur ou d’arlequin, qui n’ait dans ses manières, dans sa voix, dans son geste et son attitude, plus de gravité, de bon sens et de suite, que les acteurs chargés à la Comédie-Française de représenter les chefs-d’œuvre du grand siècle. S’il y a au monde une profanation misérable, un sacrilége insultant, une simonie criminelle, c’est le supplice infligé chaque jour à l’immortelle pensée de ces poètes illustres. Et pour que rien ne manque à cette ignoble souillure, les costumes et les décorations sont à la hauteur des comédiens ; Iphigénie en Aulide, représentée dans une grange de village, par une troupe ambulante, ne serait pas autrement défigurée. Clytemnestre hurlée par Mme Paradol, Achille grasseyé par le gosier matamore de M. David, quel spectacle grand Dieu ! et la tente du roi des rois, du chef de la flotte grecque, simulée par une baraque égratignée où l’on n’oserait pas montrer les singes !
Cette belle et noble tragédie, si simple et si sévère, si pareille dans ses majestueuses draperies, dans son attitude contenue, aux premiers âges de la sculpture éginétique, demi-divine et demi-humaine, qu’est-elle devenue entre les mains ignorantes de ces prêtres obstinés ? Ne viendra-t-il pas un docteur jeune et hardi pour chasser tous ces publicains du temple ?
Molière aussi est livré pieds et poings liés à l’impitoyable tradition. Vainement a-t-il brisé son vers pour échapper à la mélopée nasillarde qui n’était pas inconnue à l’Hôtel de Bourgogne, et qu’il prévoyait dans un avenir indéfini ; vainement a-t-il donné à sa parole toute la souplesse de la pourpre tyrienne ; l’amant de la Béjard n’est pas plus heureux que l’amant de la Champmêlé : M. Saint-Aulaire fait la partie de M. David.
Pour des acteurs sérieux l’ancien répertoire devrait être un perpétuel sujet d’études et d’émulation ; mais je voudrais la lutte généreuse, entière, sans restriction, sans arrière-pensée, sans privilége ; et ce qui se passe sous nos yeux à la Comédie-Française est loin de réaliser nos vœux.
On sait l’excellence de M$^{lle}$ Mars dans Célimène, Araminte, et Sylvia ; il est impossible de surpasser l’élégance et la netteté de sa diction, de donner à chaque mot une valeur plus vraie, d’indiquer plus finement, sans exagération et sans guinderie, les moindres intentions d’un rôle ; c’est là un beau patrimoine, et qui devrait suffire à son orgueil. Qu’elle soit plus admirable encore dans Marivaux que dans Molière, peu importe à sa gloire, si elle est exquise dans tous les deux. Mais pourquoi défendre comme un domaine inaliénable les rôles qui ont été pour une autre, qui pourraient être encore l’occasion d’un triomphe ? Mme Dorval a joué dans plusieurs grandes villes de France, Suzanne du Mariage de Figaro ; elle a montré dans ce rôle des qualités précieuses ; elle n’a pas copié M$^{lle}$ Mars, elle n’a pas même songé à l’imiter ; elle a compris le personnage à sa manière. Au lieu d’une coquetterie malicieuse, réfléchie et contenue dans ses moindres élans, plus savante que vive, et que M$^{lle}$ Mars traduit à merveille, elle a trouvé dans Beaumarchais une jeune fille fière de sa beauté, confiante en elle-même, hardie à la réplique, invitante sans lasciveté, vive et folâtre sans se livrer, pleine de force et de séduction. Laquelle des deux a raison ? Faut-il louer M$^{lle}$ Mars d’avoir transformé le poète, pour le ramener aux conditions de sa nature ? Faut-il remercier Mme Dorval d’avoir été droit à Beaumarchais, d’avoir saisi le rôle dans son entière franchise, sans retrancher rien à son égrillarde insolence ? La question vaut bien qu’on la soulève ; et comment décider, si la lutte n’est pas permise ?
De la part de M$^{lle}$ Mars, consentir à la comparaison, ce ne serait pas seulement justice, ce serait aussi à notre avis un excellent calcul. Elle ne perdrait pas à ce jeu un seul de ses admirateurs ; sa générosité ne lui coûterait rien. Et puis elle pourrait prendre sa revanche. Par exemple, elle n’aurait qu’à choisir Adèle d’Hervey, qui dans l’origine lui était destinée, et je m’assure qu’elle trouverait moyen de rajeunir et de renouveler le rôle créé si heureusement par Mme Dorval ; elle serait autre et ne serait pas inégale ; elle interpréterait avec une habileté inattendue, avec une pénétration presque divine, des sentimens inaperçus jusqu’ici, elle ferait saillir avec un relief éclatant bien des couleurs demeurées dans l’ombre. N’est-ce pas là une rivalité honorable ?
Je voudrais aussi voir passer aux mains de Mme Dorval le rôle de Clotilde. Je n’accepte pas la pièce comme un chef-d’œuvre : il s’en faut de beaucoup ; mais pour ceux qui consentent à subir les trois premiers actes, le quatrième et le cinquième sont un digne dédommagement. C’est un mélodrame, à la bonne heure, mais un mélodrame douloureux et poignant, une face nouvelle et avilissante de la jalousie, une flétrissure de l’âme humaine hardiment montrée. Je laisse de côté la question littéraire, pour ne considérer que l’étude purement dramatique. Eh bien ! l’auteur doit désirer pour lui-même, en vue de ses inventions à venir, pour le public auquel il s’adresse, que tous les côtés de sa création soient révélés avec une égale franchise. Or, comme M$^{lle}$ Mars et Mme Dorval ne se ressemblent en rien, comme elles ont toutes deux une puissance égale, mais diverse, la chance de révélation est inévitable. Ici d’ailleurs l’expérience plaiderait plus haut que moi : à Rouen, à Bordeaux, qui ne sont pas des villes illettrées, Mme Dorval a joué Clotilde, elle a excité dans ce rôle un enthousiasme unanime. Pourquoi serions nous privés de la voir dans Clotilde ?
Je conçois très bien la hiérarchie militaire ; mais je n’accepterai jamais la hiérarchie dramatique. Et puis il y a un moyen bien simple d’arrêter l’empiètement, c’est d’exiger l’échange. Que M$^{lle}$ Mars prête Clotilde, et qu’elle prenne Marion Delorme, qui lui était destinée aussi bien qu’Adèle d’Hervey ; qu’elle donne à la voix suppliante de la courtisane amoureuse le timbre pur et mélodieux dont elle sait si bien le secret ; qu’elle justifie par l’attrait tout puissant de sa diction, par l’ingénuité savante de sa démarche, le poétique entraînement de Didier ; qu’elle nous explique à sa manière comment le courtisan rêveur, qui pouvait chaque jour admirer les blonds cheveux d’Anne d’Autriche, s’est laissé prendre à cette pauvre fille, si mal menée dans les Mémoires du coadjuteur, et qui avait reçu dans son lit la moitié de la cour et les trois quarts de la ville.
Est-ce là, qu’on nous le dise, une tâche indigne de M$^{lle}$ Mars ?
S’il y a un comité à la Comédie-Française, ce que j’ignore absolument, que le comité décide souverainement les mutations que je propose. Si le comité n’est qu’un être idéal, insaisissable, utile tout au plus pour fermer la bouche aux vanités blessées qui débutent dans l’alexandrin, il y a sans doute au-dessus de ce fantôme d’autorité sociale une autorité réelle, une, personnelle, logique et inflexible, capable de comprendre et de servir l’intérêt commercial, sinon l’intérêt littéraire du théâtre. Or ici les deux intérêts se réunissent pour donner le même conseil ; l’égalité parmi les artistes éminens est une des conditions vitales de toute entreprise dramatique. Au reste on assure que M. Jouslin, s’il n’avait pas les mains liées, réaliserait la meilleure partie de nos espérances.
Si M$^{lle}$ Mars avait pris le parti qu’on pourrait lui supposer, et auquel je refuse de croire, si elle avait résolu de ne confier les rôles créés par elle qu’à M$^{lle}$ Plessis, ce serait de sa part une maladresse impardonnable, une gaucherie désastreuse. À quoi peut servir cette reproduction littérale et servile du geste et de la voix de M$^{lle}$ Mars ? qu’avons-nous à faire de toutes ces minauderies puériles, de toutes ces contrefaçons mesquines et mortes ? Quand elle aura fléchi le cou, tourné la tête, levé la main comme son modèle, et qu’elle se dira follement : Voici que je l’égale, de quel profil sera pour l’art dramatique cette singerie de pensionnat ?
Il est bon que Molière et Beaumarchais changent de signification et de portée dans la bouche de M$^{lle}$ Mars et de Mme Dorval, comme Cimarosa et Mozart dans la bouche de M$^{mes}$ Malibran et Pasta, Fodor et Sontag. Ces métamorphoses laborieuses sont pleines d’enseignemens et de révélations ; mais M$^{lle}$ Plessis est à M$^{lle}$ Mars ce que l’ombre est à la statue.
Je serai plus bref sur les poètes, et je n’ai pas besoin de justifier le laconisme de mes réflexions : si elles sont justes, elles sont pressenties ; si elles sont imprévues, elles sont fausses.
Au public et aux acteurs que nous voulons, quels poètes pouvons-nous souhaiter ? Faut-il demander, comme une réaction violente et salutaire, le retour de la tragédie antique ? Faut-il remonter jusqu’au théâtre d’Athènes, ou même, pour atteindre les dernières limites de la simplicité, jusqu’au théâtre de l’Asie ? Choisirons-nous entre Kalidâsi et Sophocle ? Imposerons-nous à la satiété languissante de nos contemporains l’élégie pastorale de l’Inde, ou l’élégie sentencieuse de la Grèce ? Chercherons-nous dans la nudité chaste et gracieuse des inventions attiques le rajeunissement de notre scène ? Conseillerons-nous aux imaginations ardentes de la génération qui grandit autour de nous de se retremper dans la lecture d’Hérodote ou d’Homère, et de prendre parmi les familles héroïques le thème de ses créations ? Non. Ce serait vouloir l’impossible. L’Orient et la Grèce ne sont pas morts pour le théâtre, comme on le dit. La sève poétique de ces contrées n’est pas encore tarie ; mais pour multiplier les rameaux, pour élargir la tige, pour épanouir les bourgeons de cet arbre magnifique, il faudra changer la culture.
S’il arrive, dans un avenir prochain, à un artiste éminent d’étudier la Grèce et l’Orient pour les dramatiser, il ne devra se proposer pour modèle ni Sophocle, ni Racine, ni Alfieri : espérer de surpasser la majesté du premier, la grâce du second, l’inflexible âpreté du troisième, serait une folie. Mais il y a dans l’antiquité un côté naïf et pittoresque, une franchise hardie qui se révèle plus volontiers dans les historiens que dans les poètes ; ce côté-là est encore vierge, et la poésie moderne peut s’en emparer glorieusement. — L’art souverain, l’art suprême de la Grèce, la statuaire, avait envahi toutes les autres formes de la fantaisie. L’architecture n’existait pas par elle-même, c’était un prétexte à la statuaire ; et, comme Phidias a touché les plus hautes cimes de l’idéalité, il est naturel que les grands poètes, en vue de Phidias, aient négligé volontairement le détail de la vie réelle, comme trivial et mesquin. — Il ne s’agit pas de glaner, la moisson n’est pas faite.
Faut-il prescrire Shakspeare et Calderon plutôt que Sophocle et Racine ? je ne le crois pas. Il y a toujours dans l’imitation un danger inévitable, c’est la confusion des qualités secondaires et des qualités intimes du modèle. Ainsi Racine donne Campistron, Shakspeare donne Knowles. Quand l’école poétique de la restauration lit une levée de boucliers contre la tragédie impériale, et confia sa gloire et son salut à la poésie anglaise du xvie siècle, elle n’aperçut pas, à ce qu’il semble, l’écueil où elle est allée se briser. Elle crut qu’en jetant sur la scène toute une génération, en réunissant dans un spectacle de trois heures les évènemens et les hommes d’un demi-siècle, elle gagnerait sa cause, et n’aurait plus rien à envier à la cour d’Élisabeth. C’est une méprise étrange, mais qu’on ne peut nier : on a pris le cadre pour le tableau, le vêtement pour l’homme, l’écorce pour l’aubier.
Si Shakspeare est grand, s’il abrite sous son ombre un siècle tout entier, si Juliette est la digne sœur de Béatrice et de Nausicaa, ce n’est pas parce que le poète s’est joué de l’espace et du temps. Si les toiles qu’il a signées de son nom sont belles entre Titien et Rubens, ce n’est pas parce qu’il a prodigué les couleurs. Il est trop haut placé sur son piédestal pour que les railleries glapissantes des universités et des académies puissent atteindre son oreille et amener la colère sur ses lèvres ; mais son mépris pour le temps et l’espace, la prodigue multiplicité de ses couleurs, ne sont pas ses vrais titres.
Le côté immortel et divin d’Othello, d’Hamlet, du Roi Lear et de ses admirables Chroniques, c’est l’analyse humaine, c’est la constante prédominance des sentimens éternels, c’est le perpétuel triomphe de ce qui sera toujours sur ce qui était dans un temps et dans un lieu donnés. Ce n’est pas par le savoir qu’il a conquis son rang : son ignorance faisait pitié à Ben Jonson. Il avait mieux que le savoir, il avait l’omniscience. Il ne connaissait pas la Grèce comme Heeren, ni l’Italie comme Sismondi ; mais il comprenait les biographies de Plutarque et les nouvelles de Giraldi à sa manière, il les pénétrait par un sens refusé aux autres hommes. Il a été grand poète, parce qu’il était grand philosophe.
Ni Sophocle, ni Shakspeare. Quel sera donc le théâtre nouveau ? L’histoire sera-t-elle muette sur les destinés prochaines de notre scène ? Non sans doute. Mais je ne veux pas esquisser en quelques lignes un tableau réservé à de plus habiles. Nous laissons à M. Charles Magnin le soin de nous révéler les origines du théâtre en Europe. Je laisse à son érudition patiente le soin de porter la lumière dans ces ténèbres poudreuses. Pour moi, je me contenterai de ramener à trois formules précises et compréhensives l’histoire de la scène française depuis 1610 jusqu’à 1834.
Ces formules, les voici :
De 1610 à 1715, la poésie dramatique se réduit à l’analyse. Corneille, Racine et Molière, malgré leurs affinités avec l’Espagne, la vieille Grèce et la vieille Italie, consacrent toute leur volonté au développement désintéressé de l’ame humaine. L’emphase lucanienne de Corneille, la pudeur élégiaque de Racine, la déclamation sentencieuse de Molière, ne troublent pas la vérité générale de cette première formule.
De 1715 à 1784, depuis la mort de Louis xiv jusqu’au mariage de Figaro, le théâtre tout entier n’est qu’un immense pamphlet. Crébillon. — Marivaux, sont en dehors du mouvement. — Le pouvoir appartient à Voltaire et à Beaumarchais ; et qui niera l’intime parenté de Mahomet et de Figaro ? — Au dix-huitième siècle, l’étude savante des formes antiques n’était plus possible ; la poésie dramatique ne pouvait pas ne pas être militante ; sous Louis xiii et Louis xiv, elle était un ornement de la monarchie. Sous la régence et sous Louis xv, elle devint une arme contre la royauté.
Les tentatives ébauchées depuis cinquante ans n’ont pas encore de conclusion. Après l’analyse et le pamphlet, que pouvons-nous attendre ? L’analyse ne nous suffit plus ; le pamphlet nous est inutile. Il nous faut à présent l’analyse dans l’action, c’est-à-dire l’humanité dans l’histoire, la philosophie dans la réalité. — Cette formule aux mains d’un grand poète deviendra un théâtre magnifique et nouveau, comme la courbe dont Lahire a donné l’épure est devenue la coupole de Saint-Pierre.
P. S. Au moment où j’achève ces paisibles réflexions, M. Scribe vient à nous avec une comédie en cinq actes, ni plus ni moins ; il me réveille en sursaut au milieu de mes songes dorés sur l’avenir dramatique de la France. J’aurais mauvaise grâce à ne pas essayer sur lui les formules que je viens de poser. Bien que l’auteur de Bertrand et Raton soit à coup sûr un des hommes les moins littéraires de ce temps-ci, je ne puis guère me refuser à parler de lui ; car le plus grand nombre se méprendrait sur mon silence.
Robert Walpole est le héros nominal de la nouvelle comédie ; mais que l’auteur se rassure : je ne composerai pas à son usage une petite leçon d’histoire ; je ne le chicanerai pas sur son ignorance. Habitué qu’il est à vanner librement les plus grands noms, à les rimer pour l’Opéra et l’Opéra-Comique, à les distribuer en ariettes et en duos, il agit très cavalièrement avec les princes et les ministres ; il saute à pieds joints par-dessus la chronologie et la géographie. Le Robert Walpole de l’histoire n’a pas grand’chose à démêler avec l’Ambitieux de M. Scribe ; ce qu’il avait fait de Struensée présageait assez bien ce qu’il ferait de Walpole ; il ne faut donc pas gaspiller son temps et sa parole dans ces querelles secondaires.
L’Ambitieux que nous avons vu jeudi dernier est une pure invention, une création indépendante et hardie, s’il en fut ; l’action se noue et se dénoue avec une simplicité très remarquable ; qu’on en juge :
Au premier acte, Robert Walpole, premier ministre de la Grande-Bretagne, vient souper chez un vieil ami de collége qu’il n’a pas vu depuis dix ans, et se plaint à lui du néant des grandeurs humaines ; au style près, c’est un centon de Philémon et Baucis.
Au second acte, l’ami de collége, médecin très savant et profond philosophe, introduit à la cour, obtient du roi qu’il acceptera la démission de Robert Walpole.
Au troisième acte, le roi charge le ministre démissionnaire de choisir lui-même son successeur. Robert désigne son neveu Henri.
Au quatrième acte, le roi surprend une lettre de Henri à la comtesse de Sunderland. La comtesse s’est donnée au roi qu’elle n’aime pas, et résiste à Henri qu’elle aime. Pourquoi ? Nous n’en savons rien. — Le nouveau ministre est arrêté comme coupable de lèse-majesté, envoyé en prison, et menacé de la peine capitale.
Au cinquième acte, Robert Walpole intercède pour son neveu, et reprend son portefeuille.
Que vous en semble ? N’y a-t-il pas dans cette fable dramatique une naïveté charmante ? Trouverait-on dans les comédies de Berquin une action plus limpide et plus facile à suivre ? Je ne le crois pas.
Il y a au fond de cette comédie, très ennuyeuse d’ailleurs, une leçon sévère pour les ambitieux. Robert est jaloux de son neveu ministre, jaloux jusqu’à la haine ; pour son neveu disgracié, il n’est rien qu’il ne fasse, il irait jusqu’à jouer sa tête pour le sauver : ce qui prouve, jusqu’à l’évidence mathématique, combien l’ambition est un vice dangereux et funeste. On est tenté de s’écrier avec le panégyriste d’Henriette d’Angleterre : Et maintenant instruisez-vous, vous qui gouvernez les peuples.
Ne trouve-t-on pas dans cette nouvelle création de M. Eugène Scribe tous les mérites réunis ? Vraisemblance des incidens, habileté des ressorts, vérité de mœurs, connaissance parfaite du pays où la scène est placée, rien n’y manque. Comme il a deviné, comme il a flétri la mesquinerie des intrigues ministérielles !
comme il a percé à jour, comme il nous a révélé le secret des fortunes politiques ! À quoi tient pourtant le bonheur des nations ?
Tous les personnages sont intéressans, depuis le roi qui a besoin d’un prestidigitateur italien pour s’emparer du mouchoir de sa maîtresse, jusqu’au médecin qui se laisse peu à peu corrompre par l’air empoisonné de la cour. Robert a des retours pleins de profondeur et de clairvoyance ; il excelle dans les monologues ; il s’enseigne à lui-même, avec une complaisance vraiment exemplaire, toute la détresse de sa situation ; il se maudit, il se méprise avec une bonne foi sans réserve.
La comtesse de Sunderland est un caractère très habilement jeté ; c’est une figure mélancolique très ingénieusement placée entre le roi, le ministre et le médecin ; elle s’élève jusqu’aux plus hautes régions de la poésie, et colore la pièce tout entière d’un rayon lumineux d’idéalité.
Et le style ! il est plus merveilleux encore que l’action et les caractères ! Comme il est imagé, concis, expressif ! Comme les contours de la phrase sont dessinés ! Comme les pensées se déduisent ! Comme les sentimens vous saisissent et vous maîtrisent ! Comme le rire et les larmes s’échappent alternativement des moindres paroles ! Comme chaque chose est dite, et comme il serait impossible de le dire autrement ! Quelle précision, quelle justesse, quelle nécessité ! Comme l’auteur se joue agréablement des exigences quinteuses de la syntaxe ! Comme il cravache la langue qui lui résiste ! Comme il est familier avec noblesse ! Tous les âges de notre littérature sont glorieusement représentés dans cette mémorable comédie ; la soudaineté de Montaigne, la netteté de Pascal, la clarté de Voltaire, tout cela en trois heures ! C’est un abrégé de toutes les perfections !
Pourquoi M. Scribe s’est-il montré si sévère aux caprices de notre langue ? Pourquoi n’a-t-il pas obéi aux lois de cette maîtresse souveraine qui sait régenter jusqu’aux rois ? Pourquoi n’a-t-il pas fléchi le genou devant la grammaire ? Belles questions vraiment ! Quand on est, comme M. Scribe, seigneur absolu de toutes les pensées qui se récitent, se chantent ou se dansent dans toute l’étendue de la capitale ; quand on a brillé, comme lui, dans le ballet, le mélodrame et le vaudeville, est-ce qu’on a le temps de penser à de pareilles misères ? Autant vaudrait lui demander pourquoi il oublie souvent de coudre des rimes à ses vers. Son imagination, entendez-vous, vaut bien assez par elle-même et n’a pas besoin des fastueux ornemens de la syntaxe. Il a sa langue à lui, docile, variée, irrégulière pour les profanes, imprévue, impossible à prévoir, mais riche, abondante, inépuisable en ressources. Il la gouverne à sa guise, et ne rend compte à personne de sa volonté.
C’est pourquoi le Mariage d’argent, Bertrand et Raton, et l’Ambitieux sont trois chefs-d’œuvre du premier ordre.
C’est à peine si je crois utile de parler de plusieurs plaisanteries excellentes, récitées jeudi dernier. La chambre des députés, le ministère, la cour, rien n’est épargné ; les vanités parlementaires, les tripotages d’antichambre, l’égoïsme des favoris, tout cela est flagellé avec une virilité qui rappelle Juvénal en ses meilleurs jours.
Le public a très bien pris son plaisir en patience ; il n’a pas murmuré un seul instant. Il semblait humer de tous ses poumons le parfum de sagesse qui s’exhale de toutes les parties de ce grand poème. Les acteurs parlent debout pendant une demi-heure ; ils s’asseoient pour parler encore ; ils se relèvent pour continuer leur dialogue : personne n’a paru étonné de les entendre pérorer si long-temps. Malgré la complication savante de la fable, l’action proprement dite est toujours au même point, depuis le commencement jusqu’à la fin de la soirée ; mais n’importe ! la salle tout entière était suspendue à la bouche des acteurs comme Didon aux lèvres d’Énée.
Pourquoi cette admiration complaisante, ou plutôt cet enthousiasme obstiné ? pourquoi pas une voix ne s’élève-t-elle contre l’envahissement de cette colossale renommée ? Il y a donc un charme tout-puissant dans le génie de cet homme ? il a donc fasciné son siècle ? Il parle, il est écouté ; il chante, il est écouté ; il danse, il est écouté encore ; il se croise les bras, et la foule s’inquiète de son oisiveté. Quand il a passé tout un mois sans se montrer, on s’interroge, on cherche à deviner ses projets, comme ceux de la diète germanique. On s’épuise en conjectures sur le silence de ce poète illustre.
C’est que sa gloire est consacrée ; c’est que depuis 1819, depuis le succès de la Somnambule, rue de Chartres, il est le plus grand homme de son temps. Rien n’est commode pour la foule comme une idole toute prête ; admirer ce que tout le monde admire, c’est se dispenser de la réflexion ; s’agenouiller devant un autel usé déjà par les dévotions, c’est la plus facile des religions. Le secret des plus hautes popularités n’est souvent qu’une imitation moutonnière, un aveugle entraînement ; on applaudit comme on bâille, parce qu’on voit bâiller ou applaudir. Quel néant que la gloire !
Ce n’est pas tout. Le respect de la foule pour M. Scribe tient encore à d’autres causes que l’imitation. Il faut bien appeler les choses par leur nom et se résoudre aux explications les plus triviales, quand l’évidence est là pour forcer la conviction. L’élément le plus sérieux, le plus incontestable de la renommée de M. Scribe, c’est tout simplement le chiffre et la rapidité de sa fortune. Le dieu qui domine aujourd’hui toutes les croyances, qui ne connaît pas d’hérétiques ni d’impies, qui se passe très bien de conciles et de prédications, qui n’a pas besoin pour triompher de croisades et de bûchers, le dieu universellement adoré, c’est l’argent.
L’auteur de l’Ambitieux est riche, faut-il s’étonner s’il est demi-dieu pour la foule ? Il s’est fait un blason avec deux barbarismes arrogans ; il est grand seigneur à sa manière ; il a ses courtisans et ses flatteurs, ses élèves et ses secrétaires. Il entreprend le dialogue dramatique sur une échelle immense ; il a toujours en activité une douzaine d’idées qui se préparent pour la scène. Il a des ateliers pareils à ceux de Birmingham qui prennent l’invention à des heures diverses, qui la dégrossissent, qui la cardent, qui la filent, qui la mettent en écheveaux, qui la nattent ; il fait de la parole tout ce qu’on fait du laiton ou de la laine. C’est un industriel éminent. Je ne sais pas pourquoi il ne siége pas dans le conseil supérieur du commerce, pourquoi M. Duchâtel ne lui cède pas sa place. Un jour il atteindra la haute fortune de sir Robert Peel ; il sera prié de composer un cabinet.
C’est un homme qui a fait son chemin ; il ne s’est pas amusé aux niaiseries littéraires. Si d’aventure il eût trouvé dans son cerveau l’étoffe du Cid ou des Femmes savantes, il n’aurait pas eu l’imprudence de les produire. Versifier laborieusement une idée conçue avec lenteur, mûrie dans la méditation ; vivre pendant plusieurs mois, pendant une année peut-être, tête à tête avec une seule volonté, quelle gaucherie enfantine ! Avec le Cid et les Femmes savantes, M. Scribe aurait fait trois opéras, six ballets, et quelques menus vaudevilles.
Le génie de M. Scribe, ce n’est pas de couler le bronze ou de ciseler le marbre, c’est de donner à chacune des idées qu’il rencontre une valeur monétaire. Il n’est pas très scrupuleux sur le choix des sujets ; il prend de toute main ; roman, nouvelle, proverbe, tout lui est bon. Il met sous les pilons tous les chiffons que le passant foule aux pieds ; il se fie au cours d’eau de son moulin, et de tous ces lambeaux informes, il fabrique une étoffe d’un débit populaire. Il ne risque pas sa fortune sur des essais imprévoyans ; il ne veut pas lutter avec le velours de Gènes ou le brocard de Lyon, avec le fil damassé d’Allemagne, ou les mousselines de l’Inde ; il ne fait que de la bure, mais il la vend bien.
Il a trouvé moyen d’échapper à la critique, de la défier, de la prendre en pitié, de la museler, de lui fermer la bouche, de sceller ses lèvres dans le silence, d’amortir ses coups les plus hardis, de déjouer ses plus habiles manœuvres, de réduire à rien les argumentations les plus ingénieuses ; fier au milieu de ses métiers infatigables, comme un tisserand à la tâche, c’est à peine s’il sait qu’il y a des artistes au monde.
Il peut dormir tranquille la veille d’une première représentation, il n’aura jamais de visions désastreuses. Comme il ne met en usage que des idées connues d’avance, éprouvées depuis long-temps, il ne court pas le danger d’une défaite. Il ne manie que des armes essayées plusieurs fois, il ne craint pas que l’acier rubané éclate dans ses mains. Ce n’est pas lui qu’on verra monter un cheval neuf ; il est trop sage pour jouer un pareil jeu. Aussi comme tout est tranquille dans la salle ! comme la curiosité se repose ! comme on est à son aise dans ses émotions accoutumées ! comme le rire va au-devant des bons mots populaires depuis dix ans ! comme chacun s’applaudit en rappelant les quolibets qui défraieront la soirée !
M. Scribe est au-dessus de la critique, au-dessus des remontrances ; il n’a pas de juges parmi les hommes littéraires, parce qu’il n’a jamais rien inventé.
L’Académie française, en appelant dans son sein l’auteur de l’Ambitieux, a prouvé, pour la centième fois, qu’elle ne domine pas l’opinion publique, mais cède lâchement aux préjugés de la foule. Pauvre vieille, elle a cru se rajeunir en plaçant le nom d’un couplétier entre Lamartine et Chateaubriand ; elle a espéré ressaisir dans la personne de M. Scribe la popularité qui lui échappe. Les candidats ne manquaient pas ; elle a préféré dans son égoïsme imprévoyant le moins littéraire de tous.
Elle a vu dans le signataire industrieux du répertoire Bonne-Nouvelle une garantie contre les railleries. Qui sait ? peut-être a-t-elle voulu éviter d’être chansonnée. L’Académie a fait les frais de plus d’un vaudeville final ; elle se sera dit : Prenons le couplétier, et les couplets se tairont. C’est aujourd’hui le nom le plus populaire, il est affiché tous les matins sur les murs de Paris ; il a réussi : allons à lui.
C’est-à-dire qu’elle s’agenouille devant le succès. Une société qui se prétend le premier corps littéraire de France, qui devrait réunir l’élite des écrivains, se prête servilement aux caprices des salons. Elle ne s’enquiert pas de la valeur individuelle d’un candidat : elle a mis Viennet au-dessus de Benjamin Constant ; elle met Scribe au-dessus de Ballanche.
Son devoir est de consacrer par son suffrage les noms que la foule n’a pas encore acceptés, d’aller au-devant des gloires modestes, d’appeler ceux qui travaillent dans le silence, d’élever ceux qui sont grands, mais qui ne se montrent pas, de forcer le succès, de commander et non d’obéir. Si elle est à la tête de la littérature, sans doute ce n’est pas pour recevoir les avis d’en bas. La résignation impuissante derrière laquelle elle s’abrite ne retardera pas d’un jour son discrédit : ce n’est pas en cédant qu’on se fortifie.
Il fallait abandonner aux vendeurs de refrains la renommée de M. Scribe ; il fallait laisser au temps le soin d’user ce nom, qui n’a pas trois ans devant lui, et prouver sa fierté par son dédain. La popularité d’un pareil nom n’est, pour un monument lézardé comme l’Académie, qu’un recrépissage inutile, qui tombera sous la première pluie.
Pourtant les grands noms ne manquaient pas. Depuis Béranger jusqu’à Lamennais, depuis Alfred de Vigny jusqu’à Victor Hugo, il y avait de quoi contenter les plus difficiles. La concision antique du Dieu des bonnes gens, la prose majestueuse de l’Indifférence, la phrase coquette de Cinq-Mars et de Stello, la période flottante et brodée de Notre-Dame, auraient désarmé les répugnances les plus entêtées. Ces noms-là sont admirés par les intelligences sévères. Ils n’ont pas la vogue, ils auront la gloire.
L’Académie craint-elle de se compromettre auprès du ministère en proclamant la beauté biblique des Paroles d’un Croyant ? tient-elle à garder l’amitié de monseigneur l’archevêque ? a-t-elle calculé le nombre de sinécures qui lui échapperaient par un pareil choix ?
Répudie-t-elle Béranger comme la cour a répudié Dupont de l’Eure ? Ce n’est pas de sa part pruderie littéraire ; c’est tout simplement couardise politique. Béranger, dans sa naïveté indépendante, a côtoyé tous les systèmes poétiques sans se ranger dans aucune école. Il a traversé les partis qui prêchaient l’alexandrin de Voltaire, et ceux qui tentaient la croisade pour l’alexandrin de Régnier, mais il n’a jamais écrit une préface offensive. Il est seul, il n’exclut personne, et personne ne peut l’exclure. — Mais l’Académie ne veut pas déplaire aux ministres d’aujourd’hui, aux anciens amis de Béranger.
Pour Alfred de Vigny et Victor Hugo, les scrupules sont plus intelligibles, mais ne sont pas plus honorables. À moins de redouter la contagion des hommes laborieux, je ne vois pas d’excuse pour l’exclusion de ces deux noms. Cinq-Mars et Stello sont deux beaux livres ; est-ce un crime irrémissible aux yeux de M. Brifaut et de l’abbé Féletz ? est-ce que l’auteur de Ninus ii ne veut pas d’un pareil voisinage ?
Quel que soit le partage des avis sur l’orthodoxie de M. Hugo, on ne peut contester sa puissance. Qu’on mette ses odes au-dessus de ses romans, ses romans au-dessus de ses drames, la chose est naturelle et ne peut étonner personne ; mais nier la réalité de son énergie, nier la trouée qu’il a faite dans la poésie moderne, nier les questions qu’il a soulevées ou résolues depuis dix ans, c’est résister à l’évidence, résister au bon sens.
Au lieu d’appeler Béranger, Lamennais, Alfred de Vigny ou Victor Hugo, que fait l’Académie ? Elle courtise tour à tour tous les noms que lui désigne le caprice populaire. Aujourd’hui c’est un avocat qui s’est fait à la tribune une renommée singulière par ses quolibets, parleur intrépide, imprévoyant, poussant l’ironie jusqu’à la trivialité, mais dont tous les titres littéraires se bornent à quelques lambeaux de jurisprudence ; demain c’est un versificateur qui, après avoir interpellé dans ses rimes boiteuses toutes les colères qui se refusent à lui répondre, en est réduit à publier dans les gazettes qu’il n’est pas consulté par le roi sur la marche de son gouvernement. Après M. Dupin, M. Viennet.
Peu s’en est fallu qu’elle n’admît Casimir Bonjour. Sans la récente prostitution de ses hémistiches, elle eût accepté Barthélemy. Est-ce ainsi qu’elle espère se rajeunir ? Mendier la protection des salons et des bureaux, est-ce une preuve de force et de virilité ?
La nomination académique d’Eugène Scribe dépasse toutes les limites du ridicule. Non-seulement ses œuvres sont dignes de pitié, mais il est impossible de savoir où sont ses œuvres. Son théâtre, dédié par lui à ses collaborateurs, semblait dire assez haut ce qu’il pense lui-même de sa personnalité littéraire. L’auteur de ces créations collectives a-t-il changé d’avis ? A-t-il congédié tous ces génies obscurs qu’il a tout au plus accouchés et dont il s’attribue la famille, pour entrer seul à l’Académie ? S’il a eu besoin d’eux pour être ce qu’il est, négligera-t-il de les mener avec lui comme les patriciens de Rome menaient leurs cliens ?
* ↑ L’avis sévère exprimé sur la nouvelle comédie de M. Scribe par l’auteur de cet article ne sera peut-être pas partagé par la majorité de nos lecteurs. Une foule de traits spirituels, applaudis à la représentation, ont mérité la sympathie de l’auditoire. Mais l’inflexible impartialité qui préside constamment aux jugemens littéraires de la Revue, nous faisait un devoir de ne pas gêner aujourd’hui l’indépendance de notre rédacteur habituel, pas plus que nous ne l’avons fait pour MM. Delavigne et Hugo. (N. du D.)