# Le Voyage artistique à Bayreuth / V- Analyse musicale – (13/14) Tétralogie

| DÉSIGNATION des principaux Leit-motifs de la Tétralogie de L’ANNEAU DU NIBELUNG dans l’ordre de leur première apparition intégrale. _________________________ | L’OR DU RHIN | L’OR DU RHIN | L’OR DU RHIN | L’OR DU RHIN | L’OR DU RHIN | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | LA WALKYRIE | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | SIEGFRIED | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX | LE CRÉPUSCULE DES DIEUX |
| [PRO. = Prologue] | | | | | | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | PRO | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 1er ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 2me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE | 3me ACTE |
| [P = Prélude] | P | | | | | P | | | | P | | | | | | P | | | | P | | | | P | | | | P | | | | | | | | P | | | | | | P | | | |
| SCÈNES : | | 1 | 2 | 3 | 4 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | | 1 | 2 | 3 |
| Le Rhin | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ | | | ■ |
| Les Filles du Rhin | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | ■ |
| La Servitude | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | ■ | ■ | ■ |
| L’Or | | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | ■ | | ■ | ■ | | ■ |
| Adoration de l’Or | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | | | ■ | | ■ | ■ | | ■ |
| La Puissance de l’anneau | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | | ■ | | |
| Renoncement à l’amour | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| L’Anneau | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | | ■ | | ■ |
| Le Walhalla | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | | | | | | ■ | | | ■ | | | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | ■ | | | | | ■ |
| Salut au Walhalla | | | ■ | | ■ | | | | | | | | | ■ | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ |
| Le Traité | | | ■ | | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | | | ■ | ■ | | | ■ | | | ■ | | | | ■ | ■ | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | |
| La Fascination de l’amour | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | |
| Freïa | | | ■ | ■ | ■ | | | | ■ | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | ■ | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | |
| La Fuite | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Les Géants | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Convention avec les Géants | | | ■ | | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Les Pommes d’or | | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | |
| Loge | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | | | | | | | ■ | | ■ | | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | | | ■ |
| Charme des flammes | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | ■ | | | ■ | | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | | ■ | ■ |
| Le Regret de l’amour | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | ■ | | ■ | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | | | | ■ |
| La Forge | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | ■ | |
| Le Pouvoir du Casque | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | ■ | | | ■ | | ■ | | | | ■ | |
| La Réflexion | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Puissance d’Alberich | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ |
| L’amoncellement du trésor | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Cri de triomphe du Nibelung | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Le Dragon | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | | ■ | | | ■ | | | | | | ■ | | | | ■ | |
| Travail de destruction des Nibelungs | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | ■ | | ■ |
| Malédiction de l’anneau | | | | | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | ■ | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | ■ | | | ■ | ■ | ■ |
| Les Nornes | | | | | ■ | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | | | |
| Le Déclin des dieux | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | ■ | | |
| Incantation du tonnerre | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| L’Arc-en-ciel | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| L’Épée | | | | | ■ | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | ■ | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | | ■ | |
| La Tempête | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Lassitude de Siegmund | | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Compassion | | | | | | | ■ | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | |
| L’Amour | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | ■ | | ■ | | | | | ■ | | | ■ | | | ■ | | | | | | | | | | | | ■ | ■ |
| La Race des Wälsungs | | | | | | | ■ | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | ■ | | ■ | | | ■ | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | |
| Hunding | | | | | | | | ■ | ■ | | ■ | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| L’Héroïsme des Wälsungs | | | | | | | | ■ | ■ | | | | ■ | | ■ | | | | ■ | | | ■ | | | | ■ | | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | ■ | |
| Hymne au Printemps | | | | | | | | | ■ | | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Volupté | | | | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Chevauchée | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | ■ | | | | | ■ | | | | | ■ |
| Cri d’appel des Walkyries | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | ■ | | | | | | ■ |
| Le Courroux de Wotan | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | | | | | ■ | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | |
| Détresse des dieux | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | ■ | | ■ | | | | | | | | ■ |
| La Poursuite | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Le Sort | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | ■ | | ■ | ■ | | | ■ | | | | | ■ | ■ | | | ■ | ■ |
| La Mort | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | |
| Siegfried gardien de l’Épée | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | | | | ■ | | | ■ | ■ |
| La rédemption par l’amour | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ |
| Le Sommeil éternel | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | | ■ | ■ | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ |
| Le Sommeil de Brünnhilde | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | ■ | | ■ | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | ■ | |
| L’Annonce d’une nouvelle vie | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | ■ |
| Chant d’adieu de Wotan | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Appel du fils des bois | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | ■ | | ■ | | | ■ | | ■ | | ■ | ■ | ■ | ■ |
| L’Amour de la vie | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| L’Amour filial | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Le Désir de voyager | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | | ■ | | | | | | | ■ | | ■ | | | | | | | | | | | |
| Wotan errant | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | ■ | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Puissance divine | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | | | | | | | | | | ■ |
| Mime rampant | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| La Fonte de l’acier | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
| Fafner | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | | ■ | | | | ■ | | | | | | ■ | | |
| La Vengeance | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | | ■ |
| L’Oiseau | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | | | | ■ | |
| L’Héritage du monde | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | ■ | | | ■ | | | | | | ■ | | | ■ | |
| Salut au monde | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | | | | | | | ■ | |
| Salut à l’amour | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | | | | | | | | | ■ | ■ |
| Enthousiasme de l’amour | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | | | | ■ | | | | | | ■ | |
| La Paix | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | | | | |
| Siegfried, trésor du monde | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | ■ | | | | | | ■ | | | | |
| La Décision d’aimer | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | | | | | | | | | | | | |
| Brünnhilde | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | ■ | ■ | | | | | ■ | ■ | | | ■ | ■ |
| L’Amour héroïque | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | |
| Amitié perfide de Hagen | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | | | | | | ■ | |
| La Trahison par la magie | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | ■ | | ■ | | | | ■ | ■ |
| Bienvenue de Gutrune | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | | ■ | ■ | | | ■ | | | | ■ |
| Justice de l’expiation | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | | | | ■ | ■ | | | ■ | ■ |
| Le Meurtre | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | | | ■ | ■ | | | | ■ |
| Appel au mariage | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | ■ | ■ | ■ | | | | |
L’ANNEAU DU NIBELUNG
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L’OR DU RHIN
Prélude. — Le prélude de l’Or du Rhin consiste uniquement en cette colossale tenue d’un seul accord, l’accord de mi ♭, dont nous avons déjà parlé (p. 282). Cette tenue elle-même est déjà un Leit-motif des plus expressifs et descriptifs, du caractère le plus philosophique. Elle symbolise l’élément primitif, l’eau, à l’état de repos ; l’eau, dont, suivant la donnée mythologique, sortira la vie tout entière, avec ses luttes, ses passions. Pendant cette longue tenue, nous allons entendre se constituer la vie ; voilà de ces choses qui échappent au domaine de la parole, et que seule la musique, parlant sans intermédiaire à l’intelligence, peut tenter de nous faire concevoir.
Une seule note mystérieuse, fort grave, se fait d’abord très longuement entendre : c’est la nature qui sommeille ; à ce son fondamental, unique, primitif, vient s’adjoindre sa quinte ; longtemps après encore, l’octave ; puis peu à peu, tous les autres harmoniques dans l’ordre même où les produit la nature : puis des notes de passage, de plus en plus fréquentes ; des rythmes apparaissent, d’abord rudimentaires et se compliquent, se mélangent ; c’est déjà un commencement d’organisation ; les instruments s’ajoutent les uns aux autres, à de longs intervalles ; une sorte d’ondulation, régulière et cadencée, s’établit et donne le sentiment de l’eau en mouvement ; la sonorité s’enfle graduellement, envahit l’orchestre comme un torrent : l’agitation des vagues s’accentue, un frémissement s’annonce et grandit, faisant pressentir la vie, et lorsque
le rideau se lève… nous ne sommes nullement surpris de nous trouver au fond d’un large fleuve coulant à pleins bords ; notre esprit l’avait déjà conçu tel que le montre le décor.
[Ce prodigieux motif, qu’on appelle souvent motif de l’Élément Originel, restera destiné, dans toute la « Tétralogie », à personnifier Le Rhin, et néanmoins ses rappels ne seront pas des plus fréquents. En dehors du Prologue, qu’il encadre, nous le retrouverons seulement, d’une façon incidente, esquissé en passant dans la 1re scène de « Siegfried », simplement parce que celui-ci, dans son langage imagé, parle de poissons qui nagent ; il reprend la plus grande importance dans le « Crépuscule », toutes les fois qu’il est question de rendre son bien au Rhin, considéré ici comme représentation de l’élément primordial, l’eau.
Mais son importance capitale domine l’œuvre entière, et se manifeste en ceci que la plupart des motifs les plus essentiels sont formés de ses éléments constitutifs, c’est-à-dire des sons harmoniques naturels (l’accord parfait majeur), groupés de différentes façons et plus ou moins ornés de notes de passage que tout musicien saura discerner. Parmi ceux qui en dérivent ainsi le plus indubitablement et qu’on rencontrera par la suite, je citerai principalement : Les Filles du Rhin, L’Or du Rhin, Les Pommes d’or, Les Nornes, Le Déclin des Dieux, L’Incantation du Tonnerre, L’Arc-en-ciel, L’Épée, La Chevauchée des Walkyries, Le Sommeil de Brünnhilde,… dont la signification, soit matérielle, soit psychologique, soit métaphysique, permet toujours d’établir un lien quelconque entre eux et l’idée de l’élément originel.]
Voici donc ce très important motif sous quelques-unes des formes principales qu’il revêt successivement dès le début du Prélude,
lequel Prélude il remplit dans son entier, toujours croissant, grandissant et envahissant, sans jamais quitter le seul et unique accord de mi ♭ majeur.
C’est une merveille d’audace et de génie.
Scène i. — Aussitôt qu’apparaît un nouvel accord, la vie elle-même se manifeste par la présence et le chant plein de séduisante innocence des charmantes Filles du Rhin, nageant gracieusement autour de leur Or.
Ce motif souple et charmeur, mélangé avec celui du Rhin, domine tout l’ensemble de la scène i, dans laquelle pourtant se dessinent certains rythmes saccadés et heurtés, apparaissant l’un à l’entrée d’Alberich (sol mineur), l’autre au 2/4, tous deux caractérisant, sans nul doute, la disgracieuse démarche et les allures répulsives de l’antipathique gnome.
[On reconnaîtra le deuxième au début de la scène iii.]
Lorsque Alberich a successivement essuyé les refus moqueurs des trois Ondines, il exhale sa rage en une sorte de cri douloureux, deux fois répété, formé de deux notes seulement, en seconde mineure descendante, qui exprime énergiquement le désespoir que lui cause son impuissance.
[Cette brève formule restera attachée, pendant tout le cours de la «Tétralogie», aux idées de Servitude, de servage, d’asservissement, et ses emplois seront très fréquents, pour ne pas dire perpétuels.
Si elle est difficile à reconnaître en raison de sa brièveté, en revanche le caractère pénible de son expression la signale toujours à l’attention.]
Au moment où l’Or s’illumine, il est salué par une brillante fanfare, plusieurs fois répétée, qui restera son motif caractéristique,
visiblement dérivé du Rhin, ainsi que le veut la logique, puisque c’est de l’Or du Rhin qu’il s’agit.
Dans l’ensemble chatoyant des trois voix qui suit immédiatement cette apparition de l’Or, il est glorifié par une sorte de cri de joie des nymphes, lequel affecte deux formes différentes, pouvant se présenter séparément ou réunies sans pour cela rien perdre de leur signification, mais ne restant pas plus attaché à leur personne qu’il n’entraînera nécessairement par la suite l’idée de la joie. C’est L’Adoration de l’Or, et rien autre.
Cette première forme est généralement répétée deux fois. (Il est d’ailleurs à remarquer que lorsque Wagner veut incruster un Leit-motif dans l’oreille de l’auditeur, il ne craint jamais d’insister dessus, et c’est là une des choses qui font qu’on n’a nul besoin de les chercher ; il suffit de savoir écouter.)
Dans la deuxième forme, il faut distinguer l’accent vocal, son inflexion caractéristique, et le dessin instrumental, scintillant comme du métal poli ; l’un et l’autre seront employés isolément, sans que leur signification soit modifiée : c’est toujours L’Adoration de l’Or.
C’est alors que l’une des nymphes commet l’imprudence insigne de révéler au gnome la toute-puissance qui serait attachée à cet or forgé en anneau, et cela, au moyen de ce nouveau motif, qui, on le remarquera, offre beaucoup de rapports avec celui de l’Anneau, lequel n’apparaît qu’un peu plus loin.
Ici se noue, à vrai dire, l’action du drame entier ; sans le bavardage inconsidéré des Nixes, Alberich n’aurait pas songé à dérober l’Or, qui va causer tant de malheurs.
Mais, pour posséder cet or, lui apprend à son tour une autre fille du Rhin, il faudrait renoncer à l’amour.
Alberich n’hésite pas longtemps ; se voyant dans l’impossibilité d’atteindre et d’enlacer les agiles nymphes, il tourne son ambition vers la richesse et la puissance ; l’orchestre, écho de sa pensée, murmure sourdement le thème de La Puissance de l’Anneau, suivi de la formule de Renoncement, et dès lors, s’élançant âprement sur le roc, le gravissant, l’escaladant plutôt, il peut s’emparer de ror convoité.
À l’extrême fin de la scène i apparaît pour la première fois le thème spécialement attaché à L’Anneau.
[Celui-là, bien entendu, traversera l’ouvrage tout entier."]
Scène ii. — Par un procédé fréquent chez Wagner, mais qui trouve ici une de ses plus belles applications, le motif précédent, au moyen d’une suite de transformations insensibles, vient se fondre en celui du Walhalla, d’un caractère absolument différent, et dépeignant majestueusement la somptuosité du Palais des dieux. Ce motif déroule placidement sa splendeur dans la douce et calme tonalité de ré ♭ majeur.
[Il sera l’objet de multiples transformations. Au 3e acte, scène i de « Siegfried ». nous le voyons triomphant, à 4 temps, et associé au thème de L’Épée ;
au 2e acte du « Crépuscule », à la fin de la scène i, où Alberich excite Hagen à reconquérir le pouvoir, il apparaît comme démantelé, en mine, méconnaissable.
Il a déjà été entrevu en cet état lorsque, à la scène ii du 2e acte de la « Walkyrie », Wotan prévoit la fin prochaine des dieux.
Enfin il est souvent représenté par ses seules dernières notes, formant une resplendissante conclusion, dans laquelle on peut voir une sorte de grandiose Salut au Walhalla, qui se trouve dans « L’Or du Rhin », scène ii, trois mesures avant la suppression des bémols.]
Encore trois mesures plus loin apparaît le thème dit du Traité, représentant d’une façon générale l’idée d’un traité quelconque, d’un pacte, d’un marché conclu, ce qu’expriment énergiquement d’abord ses deux notes initiales (qui sont celles de La Servitude), puis sa descente par degrés pesants, lourds, implacables comme la destinée, entraînant l’idée d’un devoir à remplir.
42 mesures ensuite se présente le joli thème de La Fascination de l’amour, qui forme d’abord la deuxième moitié d’une belle phrase de Fricka (en fa), et que Wotan reprend ainsi peu après (en mi b) :
Au moment même où Freïa entre en scène en courant, on entend pour la première fois ce motif en quelque sorte double, dont les deux parties ont deux significations distinctes : la première appartient à Freïa, déesse de l’Amour, et lui restera personnelle ; la deuxième représente La Fuite, et exprimera par la suite l’acte de fuir, quel que soit le personnage fuyant. Tel qu’il se présente ici» c’est Freïa en fuite, poursuivie.
Peu après, nous voyons apparaître Les Géants, avec leur motif lourd, pesant, massif, qui a l’air de remuer des pierres ;
ce thème sera l’objet d’une curieuse transformation dans « Siegfried », lorsqu’il devra représenter l’un des Géants lui-même métamorphosé en Dragon (page 428).
Lorsqu’il s’agit de désigner, non plus un pacte ou un traité quelconque, mais bien et seulement celui conclu avec les Géants pour la construction du Walhalla, Wagner a recours à cette nouvelle forme, qui n’est pas sans quelque parenté avec le motif du Traité.
et qu’il traite généralement en canon.
C’est dans cette scène, 37 mesures après l’armature du ton de la b, que ce motif est entendu pour la première fois.
Environ deux pages plus loin, un gracieux contraste est fourni par l’élégant contour des Pommes d’or (ces pommes qui donnent aux dieux la jeunesse éternelle, que seule Freïa sait cultiver), que Fafner nous présente sur les notes les plus caverneuses de sa voix de basse-taille, ce qui produit par opposition un effet assez curieux.
Le motif-type correspondant à la personnalité du malicieux dieu Loge est aussi changeant et aussi variable que lui-même. L’exemple que j’en donne ici, et qui accompagne ses premières entrées, réunit, groupées, plusieurs des formules essentiellement chromatiques, tortueuses ou sifflantes par lesquelles il est toujours représenté ; ces mêmes dessins sont fréquemment intervertis, devenant alors descendants, ou tronqués, modiliés, mais ils restent toujours aisément reconnaissables, aucun autre Leit-motif n’ayant cette allure sautillante et malicieuse.
Assez proche parent de ce dernier est le scintillant motif des Flammes, qui apparaît ici lui faisant suite,
[et protégera le sommeil de Brünnhilde au 3me acte de « La Walkyrie ».]
Le dernier nouveau motif que nous présente cette scène est celui-ci, qu’on trouvera aisément au moment où apparaît l’armature du ton de ré et la mesure à 3/4, et qui a nom : Le Regret de l’Amour.
Ici se place, pendant le changement de décor, une sorte d’intermède purement musical, figurant la descente de Wotan et de Loge dans le sombre Nibelheim, dans la forge souterraine d’Alberich. Cet intermède est principalement construit au moyen du motif de Loge, avec quelques rappels de La Lamentation, de La Servitude, de L’Or et de La Fuite, dont l’à-propos ne fait pas de doute ; peu à peu s’établit à l’orchestre le rythme du motif de La Forge,
dont s’emparent avec une vigueur croissante des enclumes accordées placées derrière la scène.
Encore un double rappel de La Servitude et de L’Anneau, et commence la
Scène iii, où, presque au début, Alberich désirant mettre à l’épreuve la puissance du Heaume magique, le Tarnhelm, qu’il s’est fait forger par Mime, l’orchestre nous fait connaître la mystérieuse harmonie par laquelle il sera désigné musicalement. Ces accords, confiés parfois à des cors placés dans la coulisse, produisent l’effet le plus étrange. Le mot allemand Tarnhelm a été traduit de différentes façons : le Casque enchanté, le Charme du Casque, ou encore
Après une bruyante reprise du rythme de La Forge se présente une singulière suite de tierces disjointes, qui paraît représenter La Réflexion, une méditation profonde,
et peut s’appliquer à divers personnages.
Beaucoup plus loin dans la même scène, lorsque Alberich, au comble de l’orgueil, embrasse son anneau et le brandit d’une façon menaçante, se fait entendre pour la première fois le motif caractéristique de sa puissance. comme de la vanité qu’il en tire. Il est fort intéressant d’étudier de près ce motif en quelque sorte complexe, qui, dans l’exemple ci-dessous, est confié à l’orchestre,
et dans lequel on peut retrouver, quelque peu dénaturées par l’emploi du mode mineur et du genre chromatique, les deux formes de L’Adoration de l’or (p. 375) suivies des notes initiales de L’Amoncellement du trésor, ci-après. (La 1re forme de L’Adoration de l’or se confond ici avec celle de La Servitude.)
Un peu plus loin encore, apparaît le motif de l’Amoncellement du trésor qui fait la gloire momentanée du nain.
[On le retrouvera, curieusement associé à La Servitude et à La Forge, lorsque le nain capturé devra livrer son trésor à Wotan.]
Un motif curieusement constitué est celui qui a reçu le som de Cri de triomphe du Nibelung. Il se compose d’une mesure empruntée au Walhalla, et d’une mesure affectant la forme habituelle à Loge, démontrant ainsi qu’Alberich se croit déjà, par le feu, le maître du monde, ce dont il exulte.
Beaucoup plus simple, mais bien descriptif, est le mugissant motif du Dragon, qui trouve naturellement sa place lorsque, sur la demande de ses visiteurs, l’orgueilleux nain, à l’aide de son heaume, revêt cette forme.
Le nain capturé, les dieux remontent à la surface de la terre avec leur prisonnier, ce qui donne lieu à un nouveau changement de décor et à un nouvel intermède symphonique. Celui-ci débute par un rappel, à coup sûr ironique, du Triomphe du Nibelung, dans lequel l’élément du feu, Loge, prend un développement inaccoutumé ; L’Anneau paraît joyeux, puis se termine par La Lamentation ; alors reparaissent les bruits de Forge, mais en diminuant ; on éprouve cette sensation qu’on parcourt le même chemin, mais en sens inverse. Après un retour de La Fuite, le motif des Géants se fait sourdement entendre, comme pour rappeler qu’ils ne sont pas loin ; il se combine avec Le Walhalla, puis avec La Servitude, et s’enchaîne avec la scène suivante au moyen d’une pédale de dominante sur laquelle on retrouve L’Adoration de l’or et plusieurs des motifs précédents.
Scène iv. — Dès le début de la scène, à la 9e mesure, une amusante petite figure sautillante représente le dieu Loge dansant de joie autour du nain ficelé, en faisant claquer ses doigts. Sans avoir caractère de Leit-motif, elle se reproduit deux pages plus loin.
Remarquer aussi la façon imitative dont l’orchestre rend le bruit du frottement des cordes lorsque Loge délivre graduellement le Nibelung de ses liens.
Aussitôt qu’il est libre, gronde sourdement dans les profondeurs de l’abîme mystique ce rythme menaçant,
décelant le travail continu par lequel dorénavant les gnomes rancuniers vont sans cesse miner l’édifice divin, le saper dans sa base jusqu’à sa ruine complète.
[Ce rythme bien reconnaissable ne paraîtra pas dans la « Walkyrie », mais on le retrouvera très souvent dans « Siegfried » et le « Crépuscule ».]
Aussitôt Alberich, dans une phrase à l’allure démoniaque, lance son anathème à l’Anneau qu’il maudit, et qui devra dorénavant porter malheur à tous ses possesseurs.
Ce haineux motif est presque constamment accompagné du rythme de Destruction, et vers la fin du récit par La Puissance d’Alberich, aussitôt atténuée par La Servitude.
L’action se déroule sans qu’il soit besoin d’y introduire de nouveaux motifs jusqu’au moment de l’apparition d’Erda, qu’annonce sinistrement le thème des Nornes, ses filles, les Parques de la mythologie Scandinave. Ce motif
reproduit, mais en mineur et à 4 temps, la forme principale de celui du Rhin, de l’élément originel.
De même en dérive, par mouvement contraire, Le Déclin des dieux,
qui ne tarde pas à apparaître, ainsi que L’Anneau, aux derniers mots de la prophétie d’Erda, laquelle a reçu pour accompagnement les motifs des Nornes et du Travail de destruction.
Les nombreux Leit-motifs déjà établis suffisent à Wagner jusqu’à la formidable Incantation du Tonnerre, que répercute avec fracas l’écho des cuivres tonitruants.
[Ce thème ne se représentera qu’une seule fois, dans le Prélude de « La Walkyrie ».]
Après le passage d’un court orage, apparaît rapidement, radieux, le thème serein de L’Arc-en-ciel traçant une belle courbe sous un trille mesuré et étincelant des violons, des flûtes et de tous les instruments aigus.
[Ce motif ne reparaîtra pas dans les journées suivantes.]
Le motif du Walhalla accompagne le passage des dieux sur ce pont céleste. On sent se presser dans le cerveau de Wotan l’idée de L’Anneau qu’il a dû conquérir, puis donner, pour payer son Burg ; du Rhin auquel il a été antérieurement volé, et de la nécessité de créer une milice invincible pour le défendre ; de là jaillit comme un éclair la pensée de L’Épée des dieux.
le dernier Leit-motif nouveau que présente le Prologue.
Les Filles du Rhin se font entendre, pleurant leur or dérobé, et l’entrée au Walhalla a lieu sur une pompeuse reprise du thème de L’Arc-en-ciel.
Scène i. — Le Prélude représente un orage violemment déchaîné ; au milieu des rafales mugissantes, des éclairs et du tonnerre, des averses, on distingue à plusieurs reprises le thème de L’Incantation du Tonnerre combiné avec le thème propre de La Tempête ; c’est un des plus beaux orages qui existent, soit au théâtre, soit dans la symphonie.
Au lever du rideau, la tempête se calme
Alors, les six notes descendantes (si, la, sol, fa, mi, ré) du motif de La Tempête, par une légère modification rythmique, deviennent caractéristiques de La Lassitude de Siegmund (lassitude causée en partie par la tempête), venant s’affaler harassé et poursuivi par l’orage.
[Ce fait n’est pas sans analogie avec celui que nous avons remarqué dans la transition du 1er au 2e tableau de « l’Or du Rhin », où le thème du Walhalla semble sortir de celui de L’Anneau par lequel il a été payé. D’autres exemples du même genre, que nous ne pourrons tous signaler, sont assez fréquents dans l’ouvrage, et toujours ces fusions de motifs trouvent leur logique dans une association d’idées.]
À ce premier motif vient presque aussitôt (un peu après l’arrivée de Sieglinde s’en adjoindre un deuxième qui lui sera très souvent associé ; celui-ci personnifie la tendre sympathie de Sieglinde pour Siegmund, et a reçu pour nom : La Compassion.
À la suite d’un beau contour de violoncelles sans accompagnement, tiré de La Lassitude, reparaît le motif de La Fuite, que nous avons déjà vu, dans « L’Or du Rhin », mais tout autrement rythmé, et combiné avec celui de Freïa. Cette fois, il se relie à un nouveau thème, L’Amour, ce qui peut s’expliquer ainsi : c’est La Fuite qui a amené Siegmund sous le toit de Sieglinde, et qui est donc par conséquent la cause occasionnelle de L’Amour.
[Quelques pages plus loin, le thème de L’Amour précédera celui de La Fuite ; cela signifiera alors que l’Amour est à son tour la raison d’être de La Fuite des deux jumeaux.]
Au moment où Siegmund, un peu réconforté et déjà prêt à partir, se décide, sur les instances de Sieglinde, à rester sous son toit, se fait entendre pour la première fois l’un des thèmes empreints de noble tristesse qui représenteront dorénavant la race si profondément malheureuse et persécutée, quoique d’essence divine, des Wälsungs.
Associé à La Compassion, puis suivi de L’Amour, ce beau thème se fait entendre deux fois, presque de suite, avant l’arrivée de Hunding.
Scène ii. — Le thème de celui-ci, quoique noble d’allure, forme par sa violence, son rythme dur et sa rude orchestration, un contraste heurté avec le précédent,
et dès à présent les deux caractères des deux hommes sont nettement dessinés ; autant Siegmund est digne et résigné dans sa souffrance, autant Hunding nous apparaît violent, implacable et brutal. Tout le dialogue entre les deux ennemis est paraphrasé par ces deux motifs alternant entr’eux, avec quelques courtes apparitions de L’Amour, de La Compassion, correspondant à un mot ou même à un geste de Sieglinde, comme aussi du Traité, de L’Orage ou même du Walhalla, selon les événements antérieurs auxquels le poème fait allusion. C’est seulement lorsque le Wälse termine le récit de ses malheurs, qu’au premier thème de La Race des Wälsungs vient s’adjoindre, le suivant immédiatement, un deuxième thème de sentiment analogue, mais caractérisant d’une façon spéciale L’Héroïsme de cette race dans la souffrance qui la poursuit.
Avant la fin de la scène, lorsque Sieglinde cherche à attirer l’attention de son hôte sur l’arme qui est plantée dans le frêne, retentit par deux fois le motif de L’Épée, aussitôt suivi de la menace de Hunding.
Scène iii. — Cette scène, une des plus émouvantes de l’ouvrage, se déroule à l’aide des motifs déjà connus, auxquels s’adjoint, vers la fin du récit de Sieglinde, une éclatante fanfare et un riche trait de violons qui font penser à Weber, et se retrouvent fréquemment, mais dans cette scène seule. C’est alors qu’après un souffle de vent figuré par des arpèges de harpes, souffle par lequel la massive porte se trouve subitement ouverte, apparaît, radieux, le délicieux Hymne au Printemps,
qui, bien que constituant une phrase indépendante, peut aussi être considéré comme un Leit-motif, puisqu’il donnera lieu à des rappels suggestifs dans l’acte suivant.
Peu après apparaît, escorté des motifs de L’Amour, de Freïa, déesse de l’Amour, du Printemps, celui, nouveau, de La Volupté, enlaçant, enivrant, que nous retrouverons dans le Prélude de la scène iii du 2e acte :
Siegmund va arracher l’épée ; alors se pressent les motifs des Wälsungs, de L’Héroïsme, du Traité, de L’Épée, et la formule terrible du Renoncement à l’amour, sur un énergique développement de laquelle le glaive des Dieux reste aux mains du héros ; à ce moment précis le thème de L’Épée atteint son maximum d’éclat, et l’acte se termine par des combinaisons symphoniques des motifs précédents, parmi lesquels dominent 'L’Amour, Le Printemps, La Fuite, et finalement, dans les deux derniers accords, La Servitude.
Prélude. — Ce Prélude est constitué par le plus curieux amalgame de thèmes saccadés ou rendus saccadés pour la circonstance, ce qui, dès le début, fait pressentir la Chevauchée, qui pourtant n’apparaîtra qu’en dernier.
Dans la mesure du début, il faut reconnaître L’Epée, dénaturée comme rythme et comme mode ; viennent ensuite : La Fuite, qui ressemble, ainsi, à L’Appel des Walkyries, La Volupté, et enfin, pour l’explosion finale, La Chevauchée.
Scène i. — Le strident Cri d’appel des Walkyries, avec lequel Brünnhilde fait ici sa première entrée, présente celle particularité, peut-être unique dans l’œuvre wagnérienne, d’une période de 18 mesures formant un sens complet, se terminant par une cadence, et répétée deux fois (presque de suite) sans la moindre modification ni dans la mélodie, ni dans l’harmonie, ni dans l’orchestration.
L’entrée de Fricka, qui suit immédiatement, est annoncée par les deux notes de La Servitude ; sa discussion avec Wotan donne lieu à des rappels de Hunding, de L’Amour, du Printemps, de L’Épée, de La Fuite, du Traité, de L’Anneau, de La Convention avec les Géants, sujets qui se représentent souvent soit dans leur dialogue, soit dans leurs esprits.
Lorsque Wotan se sent vaincu par les arguments et la ténacité de la vertueuse mais acariâtre déesse, l’orchestre nous fait connaître une nouvelle forme qui représente Wotan en colère, le Courroux de Wotan ;
à noter que cette forme bien significative, dont il sera fait un très fréquent usage, est souvent réduite à ses deux notes initiales, semblables à celles de La Servitude, ce qui s’explique naturellement, mais en conservant presque toujours, dans ce cas, le grupetto qui accentue si énergiquement la première, et lui donne le caractère d’une sorte de rugissement.
Le retour de Brünnhilde nous ramène la Chevauchée, accompagnée du Cri des Walkyries ; après quoi Fricka célèbre la victoire qu’elle vient de remporter sur son époux par une phrase de grande allure, que Le Traité vient sceller comme un pacte, suivi de près, aussitôt que Fricka a disparu, par La Malédiction de l’anneau et Le Courroux de Wotan, qui fournit l’enchaînement avec la scène suivante.
Scène ii. — Cette longue scène, dans laquelle Wotan est contraint d’avouer à sa fille ses crimes et ses erreurs aussi bien que les circonstances qui l’ont amené à les commettre, ne peut manquer de nous les remémorer au moyen des Leit-motifs ; on y retrouve L’Amour, Le Traité, Le Regret de l’amour, La Puissance de l’anneau, Le Walhalla, Les Nornes, La Chevauchée, L’Anneau, La Convention avec les Géants... Un seul dessin nouveau s’y fait jour, celui qui caractérise La Détresse des Dieux ;
reviennent ensuite La Malédiction de l’anneau, L’Épée, Le Travail de destruction des Nibelungs ; ici se place la transformation si curieuse du Walhalla (signalée à la page 378), qui laisse entrevoir l’édifice miné, ruiné, écroulé, et qui se représente deux fois à une vingtaine de mesures de distance, annonçant l’effondrement et l’anéantissement de la race des Dieux. Toutefois, le motif qui domine, surtout au début, est celui du Courroux de Wotan. — Quand on arrive à surmonter l’impression pénible causée par la situation, cette scène apparaît, malgré sa longueur, comme l’une des plus grandioses de l’ouvrage ; mais elle est aussi une des plus difficiles à saisir à première lecture ou audition.
Au moment où Brünnhilde, restée seule, ramasse ses armes, remarquer le thème de La Chevauchée, alourdi et attristé ; aussitôt après, sa pensée la ramène vers La Race des Wälsungs, puis se reporte sur le Courroux de Wotan et La Détresse des Dieux. Tout cela est merveilleusement exprimé.
Scène m. — Siegmund et Sieglinde arrivent, fuyant devant la poursuite de Hunding ; le motif de La Fuite, présenté de mille façons plus ingénieuses les unes que les autres, fait tous les frais de la scène pendant une dizaine de pages, parfois accompagné de L’Amour, parfois de La Volupté. Après un rappel de L’Héroïsme des Wälsungs et de L’Épée, Hunding s’annonce par le rythme de son motif, confié aux timbales, aussitôt suivi de La Poursuite
et de l’aboiement rauque de sa meute.
Quand Sieglinde s’évanouit entre les bras de Siegmund, L’Amour reparaît avec le souvenir de La Fuite.
Scène iv. — Ici, une des scènes capitales. Brünnhilde vient annoncer au héros qu’il va mourir. L’orchestre nous apprend que Le Sort a décidé La Mort de Siegmund, et qu’il doit aller au Walhalla.
Bien examiner ces deux nouveaux motifs, qui sont intimement liés : d’abord Le Sort,
la formule, généralement répétée deux fois, séparées par des silences, se dresse comme un énigmatique et lugubre point d’interrogation ; La Mort en dérive évidemment, puisque en supprimant ses trois notes de début on se trouve en présence de la double formule du Sort.
Ces nouveaux motifs, entremêlés à ceux du Walhalla, de Freïa, de La Chevauchée, de L’Amour avec La Fuite, du Courroux de Wotan, du Regret de l’amour, suffisent pour commenter l’action tant que Brünnhilde dépeint à Siegmund, qui ne veut pas abandonner Sieglinde, les splendeurs et les séductions de la céleste demeure ; mais à rinstant où le Wälsung désespéré lève son glaive sur sa femme endormie, nous entendons pour la première fois, sous une forme encore vague, le thème de Siegfried gardien de l’épée (voir 3e acte, scène i), qui nous révèle la présence de l’enfant dans le sein de sa mère. C’est alors que Brünnhilde, saisie d’une tendre émotion devant cet acte d’héroïsme, se décide, transgressant l’ordre divin, à prendre le parti de Siegmund, décision qui doit la perdre ; c’est alors aussi que, par un merveilleux trait de génie, Wagner transforme subitement le motif de La Mort de mineur en majeur, en change l’allure, y introduisant le rythme de La Fuite ; ce n’est plus le trépas de Siegmund qui est décrété, c’est celui de Hunding. À partir de ce moment, voici comment est transtiguré le motif de La Mort :
Brünnhilde disparue, la question du Sort se pose de nouveau, mélangée au Courroux de Wotan et s’enchaînant avec L’Amour.
Scène v. — La scène v ne comporte pas de motifs nouveaux.
Quoique très courte, on peut la considérer comme divisée en quatre parties : 1, les adieux de Siegmund, partant pour le combat, à Sieglinde endormie ; 2, la poursuite des adversaires pendant le Rêve de Sieglinde ; 3, le combat, avec la double intervention de Brünnhilde et de Wotan ; 4, la malédiction lancée par Wotan à la Walkyrie.
Pendant la première partie dominent les motifs tendres de L’Amour et de Freïa, troublés par ceux du Sort et de La Poursuite. — Dans la deuxième, l’appel sauvage de Hunding, L’Épée, et La Poursuite, qui devient de plus en plus pressante (çà et là, des éclairs, pareils à ceux qu’on a vus dans le 1er Prélude). — Dans la troisième, le combat ; en quelques secondes, on perçoit le galop du cheval de Brünnhilde, venant encourager Siegmund à la lutte, La Chevauchée ; puis arrive Wotan, qui, contraint par Le Traité, brise L’Épée ; la mort de Siegmund est accompagnée de quatre douloureux rappels de La Servitude, suivis de L’Héroïsme des Wälsungs, du Sort, et du Courroux de Wotan ; enfin Brünnhilde enlève sur son cheval la malheureuse Sieglinde, d’où un retour de la Chevauchée, puis toujours du Sort. Tout cela se passe avec une rapidité extrême, en moins de temps qu’il n’en faut pour le lire ici. — Dans la quatrième partie de la scène enfin, Wotan, tout en foudroyant Hunding d’un regard, considère qu’il a loyalement accompli son engagement envers Fricka, ce que nous fait connaître le motif du Traité, qui, on s’en souvient, s’applique à tout pacte, à tout contrat, de quelque genre qu’il soit ; d’ailleurs, aussitôt reparaît le Courroux, loin d’être apaisé, et Wotan, éclatant dans une fureur soudaine, maudit la Walkyrie désobéissante et la voue à une vengeance cruelle. Le rideau se ferme rapidement pendant que l’orcliestre nous rappelle La Détresse des dieux, ainsi que divers épisodes de l’acte, les éclairs qui l’ont sillonné, et La Poursuite, dont c’est la dernière apparition.
Prélude. — Le Prélude du 3e Acte se passe de tout commentaire. C’est La Chevauchée dans son développement complet, avec ses hennissements sonores, ses piaffements, ses cris sauvages et joyeux, son infatigable activité, ses appels et ses rires farouches.
Scène i. — Dans toute la première partie de cette scène, tant que règne le ton de si mineur et le rythme à 9/8, tout est emprunté à La Chevauchée, dont ce n’est, à vrai dire, que la continuation, sauf une courte allusion au Walhalla, lorsque Rossweisse demande s’il est temps de s’y rendre, 23 mesures avant le 3/4 en ut mineur qui annonce l’arrivée de Brünnhilde. Là, bien que le rythme en soit changé, on reconnaît le dessin de basses de La Détresse des dieux ; peu après, en ré mineur, c’est le chant de La Mort, puis La Fuite. Aucun autre motif ne se manifeste d’une façon importante jusqu’aux paroles de Schwertleite dépeignant Le Dragon veillant sur l’anneau.
Dans le 6/8 de Brünnhilde apparaît avec toute son ampleur le thème grandiose de Siegfried gardien de l’Épée, seulement entrevu dans la scène iv de l’acte précédent,
immédiatememt suivi de L’Épée ; puis, lorsque Sieglinde reprend la parole, apparaît le motif enthousiaste et sublime de La Rédemption par l’amour
[Celui-là ne reparaîtra plus que dans la scène finale du « Crépuscule des Dieux ». où il acquerra une importance prépondérante, et fournira l’émouvant couronnement de l’œuvre tout entière.]
Aussitôt après reparaissent La Tempête avec La Servitude, puis un ensemble très court des huit Walkyries termine la scène.
Scène ii. — La scène ii (les admonestations de Wotan à Brünnhilde devant ses sœurs, qui cherchent d’abord à la cacher, puis à la défendre) est assez expressive dramatiquement pour se passer de motifs conducteurs ; pourtant, au bout d’un certain temps, on y retrouve, fréquemment renouvelé, Le Courroux de Wotan, puis La Mort, superbement développée, Le Traité, et enfin, au moment de la dispersion des Walkyries, La Chevauchée, qui ressemble alors à une déroute, et dont se dégage une large phrase qui s’élève, et n’est pas sans quelque analogie avec le chant de La Mort.
Scène iii. — Le début de la scène ne met en jeu, pendant assez longtemps, que deux motifs typiques, dont l’un est Le Courroux, que nous connaissons. L’autre, qui apparaît, par un dessin de violoncelle, dès la 4e mesure, représente ici la soumission résignée de la pauvre Brünnhilde à la volonté paternelle qui va lui imposer une nouvelle vie, une existence humaine ;
il se reproduit de la même manière 7 mesures plus loin, puis, modifié, à la 102e mesure, cette fois aux violons.
sorte d’acheminement vers un motif très important qui paraîtra sous peu, à l’arrivée du ton de mi majeur, L’Annonce d’une nouvelle vie.
mais n’atteindra son plus complet épanouissement que dans la partie symphonique qui précède les adieux de Wotan, cette fois à 4/4, presque à la fin de l’acte.
À partir de ce moment on retrouve plus souvent des Leit-motifs : Le Regret de l’Amour, La Malédiction de l’Anneau, Le Sort, Le Traité, L’Amour, L’Héroïsme des Wälsungs, Siegfried gardien de l’Épée, puis L’Épée ; enfin, lorsque Wotan dicte son inflexible sentence, nous entendons résonner pour la première fois l’harmonie mystérieuse du Sommeil éternel.
les suivants, sans s’appliquer plus à un personnage qu’à un autre, et parfois accompagnée dun dessin emprunté aux Flammes.]
Ici nous l’entendons deux fois de suite, séparées par un très court rappel du Walhalla.
Presque aussitôt se fait pressentir, à plusieurs reprises, et d’abord en mineur,
le motif saisissant par son calme imposant qui deviendra bientôt Le Sommeil de la Walkyrie.
Celui-ci va prendre de plus en plus d’importance et terminera la deuxième journée de la « Tétralogie », accompagné du scintillement des feux de Loge.
Mais auparavant se place la scène si émouvante des Adieux de Wotan et de Tlncantation du feu. On peut considérer qu’elle commence précisément à cet endroit, dont nous avons déjà parlé, où le motif de L’Annonce d’une nouvelle vie, en mi majeur et à 4/4, revêt son aspect le plus grandiose et le plus éblouissant, pour venir, par un crescendo splendide, s’épanouir magnifiquement sur un accord de quarte et sixte dans le thème du Sommeil de Brünnhilde.
Alors le Sommeil s’assombrit, la tonalité mineure reparaît, et, au cours d’une belle période (à la 18e mesure du mineur), nous entendons la phrase proprement dite Chant d’adieu de Wotan, pleine de tendresse et d’émotion,
que ne cessera plus jamais d’accompagner le dessin du Sommeil.
Ensuite Le Sort, Le Renoncement à l’Amour, puis, au moment où cesse la parole, Le Sommeil éternel, pendant lequel la Walkyrie s’endort dans les bras du dieu. Et pendant qu’il l’étend sur la roche, place ses armes à ses côtés et la couvre de son bouclier, l’orchestre nous redit dans tout son développement la phrase si touchante du Chant d’adieu, avec les caressants enlacements du Sommeil.
Vient alors l’Incantation du feu. Aussitôt, les motifs changent. C’est d’abord Le Traité, puis les dessins chromatiques de Loge ; encore Le Traité, suivi cette fois des Flammes. Ces deux motifs (Loge et Les Flammes) ne cessent de se poursuivre pendant l’embrasement de la roche, et servent d’accompagnement aux autres, quels qu’ils soient, jusqu’à la chute du rideau. Alors revient encore une fois Le Sommeil éternel, dans la forme arpégée que nous avons prédécemment notée p. 414, puis, cette fois pour ne plus cesser, Le Sommeil de Brünnhilde de plus en plus placide et enveloppant.
Les dernières notes de Wotan pourraient ne pas porter de paroles ; elles reproduisent dans son entier, majestueusement amplifié, le beau motif de Siegfried gardien de l’Épée, que l’orchestre répète aussitôt, en lui donnant pour conclusion la phrase solennelle des Adieux de Wotan.
Dix mesures avant la fin, au dernier regard de Wotan sur sa fille endormie, sans que pour cela s’interrompent ni Le Sommeil ni le scintillement des Flammes, gronde sourdement la sinistre menace du Sort ; puis un grand calme se fait, et le rideau se ferme lentement.
Prélude. — Si l’on envisage l’ensemble de la « Tétralogie » comme une sorte d’immense symphonie conçue dans des proportions gigantesques, et dont chaque journée constituerait l’un des morceaux, « Siegfried » en apparaît comme le Scherzo, le pétulant Intermezzo.
Tout y est gai, alerte et dispos, comme la jeunesse même du héros ; l’élément comique lui-même y trouve sa place, et intervient fréquemment dans le rôle de Mime. La plupart des motifs nouveaux présentent des rythmes nerveux, allègres, ou sont empreints d’une ardeur juvénile, communicative. C’est là aussi que les musiciens trouveront les harmonies les plus neuves, les plus téméraires si l’on veut, parfois difficiles à expliquer, et les plus amusantes combinaisons des Leit-motifs entre eux C’est une journée de repos et de fraîcheur, dont l’élément tragique est presque exclu, au bénéfice de l’esprit et de la verve, pour reparaître plus poignant le lendemain.
Le Prélude se meut sur des thèmes déjà connus : d’abord La Réflexion, puis L’Amoncellement du trésor, coupé par une brève allusion au Courroux de Wotan, lequel se transforme bientôt en La Servitude, La Forge, Le Cri de triomphe du Nibelung, L’Anneau, L’Épée, Le Dragon, modifié dans son rythme,… enfin tout ce qu’il faut pour nous faire pressentir que nous sommes dans la forge agreste où le rusé Mime travaille ténébreusement en vue de conquérir à son tour le trésor qui lui assurerait la domination du monde.
Scène i. — Les mêmes motifs, ou d’autres également connus, alimentent la scène i jusqu’à l’arrivée de Siegfried, qui s’annonce allègrement par son Appel du fils des bois, la fanfare de chasse du jeune et intrépide héros, respirant la franchise, la hardiesse et la bonne humeur.
[On la retrouvera, dans ce même rythme à 6/8, mais dans le ton de fa et très développée, à la scène ii, car c’est par elle que Siegfried provoque le Dragon ; et encore au début du 3e acte du « Crépuscule ».]
[Prendre en note que ce même motif, transformé et à 4 temps, se représentera d’autres fois dans le « Crépuscule », où il prendra un caractère spécialement héroïque, en perdant tout son enjouement.]
[Noter aussi la curieuse combinaison de ce motif avec ceux des Flammes et du Sommeil éternel qui se trouvent dans « Siegfried », au 3e acte, lorsque le héros va franchir le cercle de feu dans lequel dort la Walkyrie.]
Aussitôt que Siegfried, sur deux rappels successifs du Gardien de l’Épée, a fait voler en éclats l’arme forgée par Mime, apparaît un nouveau motif plein d’entrain : L’Amour de la vie, qui va régner pendant une bonne partie de la scène ; c’est plutôt l’exubérance de la vie, la joie de vivre qu’il y faut voir, une joie presque enfantine.
Il n’est guère interrompu que par la Complainte pleurnicharde de Mime (3/4, fa mineur), recommençant dix fois à raconter à Siegfried, sans le convaincre davantage, les bienfaits de l’éducation qu’il lui a donnée, et tentant de l’attendrir sur sa fausse sollicitude. Siegfried ne se laisse nullement toucher, et préfère parler de l’amour des enfants pour leur mère, qu’il a observé lui-même, d’abord chez les oiseaux, puis chez les fauves, ce qui le porte impérieusement à désirer connaître le nom de sa mère.
Toute cette partie se déroule sur une mélodie douce et caressante qui caractérise le sentiment naïf de L’Amour filial tel qu’il le conçoit,
fréquemment coupée par des retours intempestifs de la Complainte de l’éducation, comme aussi par des allusions à divers motifs des Wälsungs, de La Forge, de L’Epée, dont l’à-propos est toujours saisissant : il raconte avoir vu son image se refléter dans l’eau (Siegfried gardien de l’épée) ; quelle était cette eau ? (Le Rhin) ; le récit de sa naissance est accompagné de La Race des Wälsungs, de La Compassion et de L’Amour,… le tout encadré dans L’Amour de la vie.
Lorsque enfin il connaît son origine, un intense désir se développe en lui de quitter à jamais l’antre du gnome antipathique, ce qu’exprime à merveille une alerte phrase indépendante à 3/4, vers la fin de laquelle on rencontre ces deux mesures que les divers commentateurs désignent sous les noms de Siegfried errant. Chanson de voyage, le Désir de voyager.
Nous nous arrêterons à cette dernière dénomination,
[en constatant que ce même motif se retrouvera exprimer le même sentiment dans le Prologue du « Crépuscule des Dieux », lorsque Siegfried se dispose à quitter Brünnhilde pour courir de nouvelles aventures, puis encore au 1er acte, scène ii, en dialogue avec Gunther.]
L’Anneau, La Forge, La Réflexion, Le Dragon et Le Regret de l’amour relient cette scène à la suivante.
Scène ii. — Coïncidant avec l’entrée de Wotan sous la forme du Voyageur, apparaît l’harmonie puissante et mystérieuse de Wotan errant ou le Voyage de Wotan, laquelle se divise en deux parties, l’une chromatique et étrange, l’autre entièrement diatonique et d’une placide solennité, qui par la suite seront exploitées séparément, mais seulement dans « Siegfried »,
La façon dont est conduite musicalement cette scène si curieuse à tous les points de vue mérite un examen attentif.
Tout d’abord, c’est par le thème du Traité que le dieu oblige le gnome à accepter la singulière gageure dont l’enjeu est leur propre tête ; et, après malicieuse Réflexion, c’est sur le même motif que le nain accepte le défi ; on sent qu’il veut en imposer à son tour, faire le brave.
Ensuite, chaque fois que Mime cherche une question à formuler, cette recherche est accompagnée des bruits de La Forge et du motif de La Réflexion, auxquels s’adjoignent, la première fois seulement, Le Traité, qui le lie, et L’Anneau, objet de sa convoitise.
Sa première question porte sur « la race qui vit au sein de la terre ». La réponse de Wotan est soulignée par tous les motifs des Nibelungs, La Forge, L’Anneau. La Puissance d’Alberich, L’Adoration de l’or, Le Cri de triomphe du Nibelung, L’Amoncellement du trésor, enfin Le Traité.
Sa deuxième question vise « cette autre race qui vit sur le dos de la terre ». Aussitôt, avec la réponse, apparaissent les motifs des Géants, de La Puissance de l’Anneau, du Dragon, et toujours Le Traité.
Sa troisième question concerne « la race qui plane sur les sommets, au milieu des nuages ». C’est alors Le Walhalla qui se déroule dans sa splendeur, suivi d’une allusion à Alberich terrassé et à L’Anneau. Pourtant, au cours de cette troisième réponse victorieuse du dieu errant, se fait jour un thème nouveau, de grande allure,
[qui, assez fortement modifié et agrandi, prendra une grande importance dans la 4e journée :]
c’est celui de La Puissance divine.
termine, comme on peut le voir dans la partition, par une longue gamme descendante qui n’a plus rien de triomphal.
Le voyageur, Wotan errant, a satisfait au Traité conclu ; l’orchestre le constate avec lui. C’est à son tour à interroger, et Mime devra répondre. Aussitôt s’insinue une figure humble et sournoise qui dépeindra, pendant toute cette deuxième moitié de la scène, la contre-partie de la première, l’attitude piteuse du malicieux Nibelung lorsque Wotan à son tour le tient sur la sellette.
[Elle ne reparaîtra ensuite qu’à la scène iii du 2e acte, peu avant la mort de Mime.]
En voici l’un des aspects. Appelons-la Mime rampant.
car elle ne s’applique à aucun autre personnage.
Avant que commence son interrogatoire, Mime cherche un prétexte pour s’esquiver ; il allègue qu’il habite depuis longtemps sa Forge et ne sait plus rien du monde : car il a reconnu Wotan dans le Voyageur, ainsi que nous l’apprend un court rappel du Walhalla ; pourtant il doit courber la tête sous La Servitude ; donc, il répondra.
En premier lieu, Wotan lui demande ce qu’il sait de « la race héroïque à laquelle il semble cruel ». La réponse de Mime est accompagnée par tous les motifs des Wälsungs, leur Race, leur Héroïsme, et même Siegfried gardien de l’Épée.
En second lieu, il veut savoir « quel fer doit brandir le jeune homme pour conquérir l’anneau en terrassant le Dragon ». Ici le seul motif qui se mélange à ceux de Mime rampant et de La Forge, c’est L’Epée, l’épée des dieux.
En troisième lieu enfin, il est mis en demeure de désigner « celui qui pourra reforger cette lame brisée ». C’est alors que Mime se perd, car il ne sait pas nommer Siegfried ; mais l’orchestre nous le fait connaître par le retour persistant de l’Amour de la vie, qui ne laisse aucun doute subsister sur la personnalité du héros.
Wotan va se retirer. L’harmonie étrange et solennelle qui la introduit, Wotan errant, reparaît, pour bientôt faire place à L’Épée, au Traité, au Dragon, lorsque le dieu vainqueur voue la tête du vaincu à celui qui n’a jamais connu la peur, à celui qui tuera le Dragon, autrement dit à Siegfried gardien de l’Épée.
Les sifflements railleurs de Loge apparaissent sous les dernières paroles de Wotan, pour continuer pendant une bonne partie de la scène qui vient.
Scène iii. — Quoique très développée et du plus grand intérêt, celle-ci s’analyse assez rapidement.
Mime, resté seul, est d’abord terrorisé par les crépitements de feu de Loge ; revient Siegfried, et avec lui les gais motifs du Désir de voyager et de L’Amour de la vie ; puis, accompagnant de la façon la plus spirituelle chaque phrase, parfois chaque mot du dialogue, on reconnaît successivement : Le Dragon, L’Épée, La Servitude, Wotan errant, Le Gardien de l’Épée, L’Amour de la vie, La Race des Wälsungs, Loge, Le Charme des flammes, Le Sommeil éternel, Le Sommeil de Brünnhilde, L’Appel du fils des bois… Pendant ce temps, Siegfried ne songe qu’à forger lui-même son glaive avec les tronçons que Mime lui a remis. Il se met à l’œuvre et chante gaiement, tout en limant l’acier et activant le feu, un joyeux Chant en trois couplets, le troisième avec d’élégantes variations, dont l’accompagnement imite le sifflement du soufflet de la forge, comme précédemment on a entendu le grincement de la lime : appelons-le Chant du soufflet, pour le distinguer d’un autre qui le suit de près. Mime, dans un coin, lui prépare sournoisement un breuvage empoisonné qui, selon lui, doit le plonger dans Le Sommeil éternel et lui permettra de s’emparer lâchement du glaive si vaillamment reconstitué, après qu’il aura conquis à son profit L’Or et L’Anneau.) Peu après que Siegfried a trempé la forme en la plongeant dans une cuve d eau, ce c{ ! ii donne lieu à un curieux effet de sonorité imitative, apparaît le seul thème nouveau de cette scène, qu’on appelle généralement La Fonte de l’acier.
et qui se mélange avec une sorte de reprise en majeur du Chant du soufflet.
Ici se place un nouveau chant, le Chant de la Forge, rythmé par des coups de marteau sur l’enclume, d’une vérité étonnante ; celui-là n’a que deux couplets, séparés par une réplique de Mime, qui continue ses manipulations malfaisantes.
Le deuxième couplet est à peine achevé lorsque Siegfried plonge de nouveau l’arme encore rouge dans l’eau et s’amuse du bruit qu’elle fait en se refroidissant.
Ensuite, pendant qu’il la termine et l’assujettit dans sa poignée, la martèle une dernière fois, nous reconnaissons les motifs de La Forge, de Mime rampant, de La Fonte de l’acier, de L’Épée, avec de curieux rythmes de deux et trois mesures, et finalement, lorsque Siegfried brise l’enclume pour essayer le tranchant de son arme, jaillit le motif du Fils des bois, qui termine joyeusement l’acte.
2me Acte.
Scène I. — Le Prélude, intimement lié à la scène i, nous fait tout d’abord entendre les rauques rugissements de Fafner, le survivant des deux Géants du prologue, formé en Dragon, et couvant jalousement son trésor et son Anneau (je rappelle que ce motif de Fafner n’est autre qu’une transformation de celui des Géants, dont la note la plus grave est abaissée d’un demi-ton).
Vers le milieu éclate La Malédiction de l’anneau, que suivent de près le rythme du Travail de destruction et Le Cri de triomphe du Nibelung. Alberich est en scène.
À ces motifs viennent s’adjoindre, peu après le lever du rideau, un dessin de Chevauchée et le thème de La Détresse des dieux, annonçant l’arrivée du dieu-voyageur, que salue un rappel du Walhalla.
L’état d’âme du gnome haineux à l’égard du dieu, dont il n’a pas oublié les procédés peu délicats, se manifeste par un nouveau motif, La Vengeance,
qui n’a dans l’ouvrage qu’une importance secondaire.
[Il reparaîtra pourtant dans le « Crépuscule des Dieux » au 2e acte,
On retrouve plus loin les thèmes de Wotan errant, du Courroux de Wotan, du Traité, de La Convention avec les géants, de Loge, de La Malédiction de l’anneau, et d’autres faciles à reconnaître. Les quelques mots de Fafner à Wotan sont soulignés par son propre thème, auquel se mélange curieusement, pendant un instant, L’Épée qui semble menacer L’Anneau. Ensuite on reconnaît Les Nornes, Le Désir de voyager ; puis, au moment du départ de Wotan, La Chevauchée reparaît, avec un souvenir du Chant d’adieu de Wotan, immédiatement suivi de La Malédiction de l’anneau, deux fois répétée, avec le rythme de Destruction, et la scène finit comme elle a commencé, par le motif de Fafner, sinistre et menaçant.
Scène ii. — Arrive Siegfried, conduit par Mime ; L’Amour de la vie et le joyeux début de la strophe variée du Chant du Soufflet leur font escorte, avec quelques rythmes de Forge et une sorte de pressentiment du Sommeil de Brünnhilde. Mime, désireux d’enseigner La Peur à son élève, emprunte à Loge quelques traits chromatiques ; on entend rugir Fafner, auquel Siegfried oppose L’Héroïsme des Wälsungs ; L’Amour de la vie aussi est brièvement rappelé.
Mime parti, ou plutôt caché, Siegfried reste seul en scène. Ici commence, à proprement parler, avec les dessins de doubles croches à 6/8, en mi majeur, la ravissante idylle dite « Les Murmures de la forêt », que les pages précédentes avaient déjà annoncée. À travers ces frais et calmes bruissements, nous percevons les idées qui se pressent dans l’âme du jeune héros ; il pense d’abord à La Race des Wälsungs, puis à sa mère, ainsi que nous l’apprend L’Amour filial, ce qui le conduit à entrevoir la beauté et L’Amour, représenté ici par le thème de Freïa. Mais son attention est bientôt attirée par le chant d’un oiseau, qui sautille et gazouille dans les branches au-dessus de lui ; voici quelques fragments de ce délicieux chant de L’Oiseau.
[Il est bon de savoir que chacun des fragments ci-dessus aura par la suite une signification précise. Pour n’en donner qu’un seul exemple, le 3me, par lequel L’Oiseau révélera à Siegfried l’existence de la Walkyrie endormie, est identique au thème du Sommeil de Brünnhilde, lequel n’est lui-même qu’une transposition, avec modifications rythmiques, des Filles du Rhin.]
[À partir d’ici, il sera fait perpétuellement des allusions et des citations de ce Chant de L’oiseau, les unes très étendues et appelant forcément l’attention, d’autres consistant en quelques notes seulement : témoin celle-ci, qu’on trouvera dans l’interlude instrumental pendant lequel Siegfried traversera les flammes (3e acte, après la fin de la scène ii). Ici, quatre motifs sont en conjonction.]
Donc, Siegfried, ayant entendu l’Oiseau, essaye d’abord de l’imiter au moyen d’un chalumeau rustique qu’il taille avec son Epée, ce qui motive un incident d’un doux comique ; n’y parvenant pas, il embouche son cor, et sonne sa joyeuse fanfare, L’Appel du fils des bois, dans laquelle il intercale, comme pour se mieux faire connaître, Siegfried gardien de l’Epée.
C’est Le Dragon qui lui répond par d’effroyables bâillements ; c’est Fafner qui sort de son antre pour livrer combat à son provocateur. Le combat a lieu ; L’Épée atteint le cœur ; Fafner va mourir. Mais, avant de mourir, il retrace son histoire, que l’orchestre commente à l’aide de plusieurs Leit-motifs appropriés : Le Travail de destruction, La Malédiction de l’anneau, Le Gardien de l’Épée, son vainqueur, Les Géants, L’Anneau, Le Dragon, Le Fils des bois, et enfin Fafner meurt, sur un coup de timbale, au second temps de la mesure.
Une éclatante fanfare du Fils des bois célèbre cette première victoire, puis aussitôt reprennent les « Murmures de la forêt ». Mais cette fois le langage de L’Oiseau est devenu intelligible pour le jeune guerrier, parce qu’il a sucé le sang du dragon (?) ; pour nous aussi, mais par une autre raison : c’est qu’il est confié à un soprano.
Scène iii. — La scène Scène iii, malgré son grand développement et sa complication, ne fait connaître aucun motif nouveau ; il n’y a donc qu’à y rechercher ceux déjà présentés. Pour plus de clarté, considérons-la comme divisée en quatre parties.
Dans la première (dialogue entre Mime et Alberich), les seuls motifs légèrement esquissés sont : Le Pouvoir du Casque, La Forge, et Le Cri de triomphe du Nibelung.
Dans la deuxième (quand Siegfried sort de la caverne), apparaissent : L’Anneau, L’Adoration de l’Or, L’Or, puis de nouveau les « Murmures de la forêt », bientôt associés à la Race des Wälsungs.
Dans la troisième (lorsque Mime s’approche obséquieusement de Siegfried), c’est d’abord L’Oiseau et La Fonte de l’acier ; plus loin, la Complainte de l’Éducation, dont le ton doucereux est démenti par les paroles ; au moment de la mort de Mime, remarquer la singulière suite de 3$^{ces}$ descendantes et discordantes, empruntées à La Réflexion, qui, jointes au ricanement d’Alberich (La Forge), lui font une assez piteuse mais digne oraison funèbre.
Dans la quatrième partie (qui va de là jusqu’à la fin de la scène, paraissent ou reparaissent La Malédiction de l’anneau, La Forge, quand Siegfried jette dans l’antre le cadavre de Mime ; Fafner, quand il y roule celui du Dragon ; puis L’Anneau, et, suivi du rappel de L’Oiseau, le chant de L’Amour filial, qui, avec quelques souvenirs de la Forge, nous conduit à un dernier retour des « Murmures de la forêt ». Cette fois, L’Oiseau propose à Siegfried de le conduire auprès de la Walkyrie endormie au milieu d’un cercle de feu (voir p. 430) ; aussi les derniers motifs de l’acte sont-ils : Le Charme des flammes, Siegfried gardien de l’Épée, Le Sommeil de Brünnhilde… et, brochant sur le tout, le ramage de L’Oiseau, qui ne se tait qu’à l’accord final.
Prélude. — Un rythme persistant de Chevauchée nous fait pressentir la venue de Wotan. En même temps reparaît un imposant dessin ascendant de basse, dans lequel on peut reconnaître soit Les Nornes, soit La Détresse des dieux, soit encore, lorsqu’il passe en majeur, Le Rhin, tous motifs proches parents, par leur contexture et leur sens symbolique, et dont la présence ici s’explique aussi naturellement pour l’un que pour l’autre. Le Courroux de Wotan, Le Traité, Le Déclin des dieux, La Puissance d’Alberich, apparaissent çà et là, et le Prélude se soude à la
Scène i par l’harmonie mystérieuse et solennelle du Sommeil éternel, à laquelle succèdent, sans interruption, Le Sort, Le Traité, et, juste avant le premier mot du Voyageur, L’Annonce d’une nouvelle vie.
Les mêmes motifs accompagnent le monologue de Wotan, révocation d’Erda, avec un rappel de Wotan errant ; ils dominent aussi dans la réponse d’Erda et son dialogue avec Wotan, pendant lesquels reparaissent en plus : L’Anneau, Le Regret de l’amour, Le Walhalla, Le Travail de destruction des Nibelungs, Le Chant d’adieu de Wotan, et quelques autres motifs seulement esquissés.
C’est seulement à la fin de cette scène, qui compte parmi les plus admirables de la « Tétralogie » tout entière, qu’apparaît un thème nouveau, L’Héritage du monde.
de ce monde sur lequel Wotan, prévoyant et désirant la fin des dieux, n’entend plus régner, et qu’il lègue à son fils, au Wälsung triomphant. Aussi ce motif, qui est exposé à plusieurs reprises avant la disparition d’Erda, est-il escorté de ceux qui touchent de près le jeune héros : Siegfried gardien del’Épée, L’Épée, Le Walhalla, La Puissance de l’anneau, La Fuite, L’Amour ; quand Erda s’enfonce sous terre, quatre beaux accords nous annoncent qu’elle se plonge de nouveau dans son Sommeil éternel.
Scène ii. — Guidé par L’Oiseau, Siegfried approche, portant son Épée. Wotan lui barre le chemin, et l’oblige à lui raconter le but de son voyage, aussi bien que les raisons qui l’ont porté à l’entreprendre.
De là les fréquentes allusions orchestrales à L’Oiseau qui l’a conduit, à Fafner dont le sang lui a donné le pouvoir de comprendre le chant des oiseaux, à La Forge où il a été élevé ; à La Race des Wälsungs dont il est issu ; à L’Amour de la vie qui l’anime ; les paroles du Voyageur, au contraire, sont soulignées par Wotan errant, par Le Walhalla, par Le Courroux de Wotan, plus tard par Le Traité, par les dessins chromatiques de Loge, par Le Charme des flammes, par La Chevauchée et Le Sommeil éternel, lorsqu’il déclare être le gardien de la roche où dort la Walkyrie ; à ces motifs, Siegfried, toujours inspiré par le souvenir de L’Oiseau, oppose les siens, Le Gardien de l’Épée, La Race des Wälsungs, puis enfin, d’un seul coup, L’Épée brise la lance du dieu. Alors reparaissent, assombris, Le Traité, Le Déclin des dieux, Le Regret de l’amour, toujours entremêlés des joyeux gazouillements de L’Oiseau, et Siegfried s’élance à travers les flammes, accompagné par la merveilleuse combinaison de thèmes typiques que nous avons déjà signalée par avance (p. 431) et où se retrouvent simultanément L’Appel du fils des bois, Le Charme des flammes, Siegfried gardien de l’Épée, L’Adoration de l’or, L’Oiseau, Loge, puis, quelques mesures plus loin, Le Sommeil éternel et Le Sommeil de Brünnhilde. Tout ce dernier déploiement de Leit-motifs a lieu pendant qu’un rideau de feu et de vapeurs embrasées nous masque le changement de décor.
Scène iii. — Les vapeurs se dissipent tandis que transparaissent les motifs du Sommeil de Brünnhilde et du Sort, suivis d’un chatoyant dessin des violons seuls, dans lequel on reconnaît en plus le profil de Freïa, la déesse de l’amour. Puis Le Sort, L’Adoration de l’or, L’Oiseau.
Pendant que Siegfried contemple la Walkyrie immobile, se fait entendre très discrètement d’abord le motif de La Fascination de l’amour, que nous n’avons pas eu à signaler depuis la 2e scène de « l’Or du Rhin », et dont l’emploi devient par là particulièrement expressif. Nous retrouvons Brünnhilde comme entourée encore des motifs au milieu desquels nous l’avons laissée, La Chevauchée, Le Chant d’adieu de Wotan qui se déploie en entier ; en quelques délicats coups d’Épée, Siegfried coupe les liens de la cuirasse ; La Fascination de l’amour prend plus d’importance. Le souvenir de La Race des Wälsungs est évoqué, et nécessairement Le Sommeil de Brünnhilde reparaît souvent, accompagné du séduisant contour de Freïa, qu’entrecoupe sinistrement la question du Sort, mais dont les élégants enlacements annoncent gracieusement le réveil de la déesse déchue.
Ce réveil a lieu sur les accords clairs et lumineux du Salut au monde, d’un merveilleux étincellement,
deux fois répétés, et chaque fois suivis d’arpèges sonores, puis de grésillements scintillants des harpes, se développant en une phrase large à laquelle une longue série de tierces et un trille prolongé donnent une physionomie tout à fait italienne. C’est sur ce Salut que Brünnhilde prononce ses premiers mots ; mais lorsqu’elle en vient à demander le nom du héros qui Ta réveillée, elle trahit sa pensée intime et son désir, car sa déclamation emprunte les notes mêmes sur lesquelles Wotan l’a quittée, après l’avoir endormie sur son rocher, au dernier acte de « La Walkyrie », lesquelles ne sont autres que celles de Siegfried gardien de l’épée.
À son tour, Siegfried radieux entonne son Salut à l’amour, plein d’ardeur juvénile et d’enthousiasme,
se terminant, comme le Salut au monde de Brünnhilde, par la phrase en tierces ci-dessus mentionnée, qui apparaît encore plus italienne à présent qu’elle est chantée en duo par les deux voix.
Aussitôt après les deux poirnts d’orgue et le trille qui terminent cette période, les basses attaquent vigoureusement le thème de La Race des Wälsungs, auquel répond joyeusement le nouveau motif de L’Enthousiasme de l’amour.
lui encore constitué par une suite de tierces et de sixtes, fait assez rare chez Wagner pour mériter d’être signaié.
L’Héritage du monde fait ensuite plusieurs réapparitions dans des tons différents, mais maintenant à 3/4, ce qui enlève un peu de sa solennité.
Se mélangeant avec lui, selon les péripéties du dialogue, on reconnaîtra principalement L’Enthousiasme de l’amour, Le Salut à l’amour, L’Annonce d’une nouvelle vie, un souvenir du Courroux de Wotan et de La Chevauchée, plus loin La Malédiction de l’anneau, La Servitude ; lorsque arrive le ton de mi majeur, nous faisons connaissance avec deux thèmes qui n’en forment presque qu’un seul, le deuxième étant la suite du premier. C’est d’abord La Paix,
motif d’une douce et placide sérénité, qui n’a aucun emploi en dehors de cette scène, dans laquelle il introduit un élément de calme et de fraîcheur ; puis, 20 mesures plus loin, aussi tendre, mais plus passionné, Siegfried trésor du monde.
que nous retrouverons deux fois dans a le Crépuscule ».
Ces motifs paisibles s’associent ensuite, pendant le reste du duo d’amour que constitue cette scène, à la plupart des motifs déjà cités, auxquels il faut joindre Le Sort, Le Sommeil de Brünnhilde, Le Dragon, La Chevauchée, qui ne font que de courtes apparitions, puis Siegfried gardien de l’épée, mis cette fois dans la bouche même du héros, au paroxysme de la passion ; L’Oiseau, Le Cri des Walkyries, après quoi une dernière reprise de L’Enthousiasme de l’amour nous conduit à une sorte de sirette à deux voix qui a reçu le nom de Résolution de l’amour, ou La Décision d’aimer.
Dans ce finale entraînant se trouve encore intercalé le Salut à l’amour de Siegfried ; ici encore, les deux voix se marient en rapports fréquents de tierces et de sixtes, et ia cadence terminale présente un brio inaccoutumé. Les derniers accords de l’orchestre reproduisent les motifs du Gardien de l’épée et de L’Enthousiasme de l’amour.
Le Crépuscule des Dieux diffère des deux pièces précédentes, en ce qui concerne la coupe générale, par l’adjonction d’un Prologue très développé et remplaçant un Prélude pour le 1er acte, auquel il est relié sans interruption. Ce Prologue peut lui-même être considéré comme divisé en deux parties ; la première est la belle et sombre scène des Nornes filant le câble de la destinée des dieux comme de celle des humains ; la deuxième nous montre les adieux de Briinnhilde à Siegfried partant pour de nouveaux combats.
Prologue. — Dans les deux premiers accords, on reconnaît Le Salut au monde de Brünnhilde, auquel succède immédiatement le mouvement ondulatoire de l’élément primordial, Le Rhin, qui se transforme (au moment où la 1re Norne va parler) en La Détresse des dieux ; quatre mesures après, Le Charme des flammes. Comme les trois sœurs, dans leur dialogue, passent en revue tous les événements que nous avons vus se dérouler dans les journées précédentes, il est naturel que l’orchestre, de son côté, fasse défiler les motifs correspondant aux diverses phases du drame ; aussi retrouve-t-on fréquemment Le Walhalla, Le Salut au Walhalla, La Mort, La Puissance des dieux, Le Traité, Le Déclin des dieux, Le Sort, Loge, Le Charme des flammes, Le Sommeil éternel, L’Anneau, Le Regret de l’amour, L’Adoration de l’or, Le Cri de triomphe du Nibelung, L’Épée, L’Appel du fils des bois, La Malédiction de l’anneau, qui se produisent une première fois dans l’ordre ci-dessus, ce qui permettra de les retrouver aisément sur une partition ; la scène des Nornes se termine par le motif du Sort, deux fois répété.
Pendant l’intermède qui accompagne le lever du soleil, L’Appel du fils des bois, héroïquement transformé à 4/4, comme nous l’avons indiqué à la page 418, se combine heureusement avec un nouveau thème, qui personnifie Brünnhilde dans son amour humain, dans son amour de
femme, et dont l’élégance est relevée par un grupetto expressif. Quatre mesures avant que Brünnhilde prenne la parole, signalons un court rappel de La Chevauchée, encadrant Le Fils des bois ; car c’est lui, et non plus elle, qui chevauchera Grane désormais. Quatorze mesures plus loin, apparaît encore un autre motif appartenant spécialement à Brünnhilde et caractérisant son Amour héroïque.
[De ce dernier, il sera fait peu d’emploi en dehors des deux dernières scènes du 2e acte.]
Ces derniers motifs sont ceux qui dominent dans le tissu harmonique de cette deuxième moitié du Prologue, associés à quelques autres que je présente, comme toujours, dans l’ordre de leur production : Salut à l’amour, Loge, Siegfried gardien de l’épée, Le Sort, L’Héritage du monde, L’Anneau, La Chevauchée, le cri de joie des Filles du Rhin, L’Or, La Chevauchée, L’Amour, Le Désir de voyager, L’Épée ; c’est encore le motif de Brünnhilde qui suit le héros du regard pendant qu’il s’éloigne, au début des pages symphoniques qui séparent le Prologue du 1er acte, puis, lorsqu’on ne le voit plus, résonne dans le lointain sa joyeuse fanfare de chasse, L’Appel du fils des bois, revenu à sa forme primitive ; dans ce même entr’acte on reconnaît La Décision d’aimer, Le Regret de l’amour, L’Adoration de l’or, L’Or et Le Rhin, La Puissance de l’anneau, et enfin Le Cri de triomphe du Nibelung, précédant de quelques mesures seulement le lever du rideau.
Comme on le voit, la plupart des précédents Leit-motifs sont suggestivement remémorés à l’auditeur dans ce vaste Prologue, sorte de récapitulation et de résumé des journées précédentes, qui prédispose merveilleusement l’esprit aux émotions violentes qui vont l’assaillir en ce dernier drame.