# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/11

La peinture et la sculpture, ces deux sœurs nées le même jour et gouvernées par une seule âme, n’ont jamais fait un pas l’une sans l’autre ; et cela est attesté par les monuments de tous les pays et de tous les âges. Ainsi, Andrea le sculpteur vivait du temps de Giotto le peintre ; et, comme Giotto, Andrea fut le promoteur de son art. Il se décida sans peine à abandonner sa patrie, ses parents et ses amis pour courir à Florence où son talent était justement apprécié. À côté des essais informes et grossiers d’Ognissanti et du portail de San-Paolo (1), ses ouvrages paraissaient miraculeux. La fortune, du reste, le favorisa en lui mettant sous les yeux les marbres antiques apportés dans le Campo-Santo par les flottes victorieuses des Pisans. Giotto n’eut pas le même bonheur ; les peintures antiques ne s’étaient pas conservées comme les sculptures.
Grâce à ces marbres et aux progrès déjà accomplis par Giotto, Andrea abandonna la plupart des errements de la manière grecque, et commença à établir un style et des principes meilleurs. Encore jeune, il avait fait dans sa patrie, pour l’église de Santa-Maria-a-Ponte, plusieurs figures de marbre qui eurent tant de succès qu’on le supplia de venir à Florence exécuter sur les dessins de Giotto les sculptures de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. Andrea se rendit à l’appel des Florentins qui voulurent qu’il commençât par la statue du pape Boniface VIII dont ils désiraient gagner l’amitié ; notre artiste plaça cette figure sur la façade de l’église, entre un saint Paul et un saint Pierre qui sont également de sa main (2) ; les petits prophètes, dont il décora les niches de la porte du milieu, mirent le sceau à sa réputation. Dès lors tous les travaux importants lui furent destinés. Il ne tarda pas à faire les quatre statues des principaux docteurs de L’Église : saint Jérôme, saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire, et celles de saint Étienne et de saint Laurent qui occupent les angles de la façade de Santa-Maria-del-Fiore. On lui doit encore la Madone avec son fils et les deux anges que l’on voit sur l’autel de la petite église de la Misericordia. De nos jours, Maestro Antonio (dit le Carota) a entouré de remarquables sculptures en bois cet ouvrage, sous lequel se trouve un gradin couvert de belles peintures à l’huile de Ridolfo, fils de Domenico Ghirlandaio. Dans la Madone, placée au-dessus de la porte latérale de la façade de’ Cialdonai, Andrea imita parfaitement la bonne manière antique dont il était toujours resté si loin, comme le prouvent ses dessins de l’Apocalypse que nous conservons dans notre recueil.
Dans sa jeunesse, Andrea avait étudié l’architecture. Après la mort d’Arnolfo et en l’absence de Giotto, les Florentins lui demandèrent le modèle du château de Scarperia, dans le Mugello, sur le revers de l’Apennin. On prétend qu’Andrea demeura une année à Venise, et y sculpta plusieurs statuettes de marbre pour la façade de San-Marco ; on ajoute que sous le dogat de Messer Piero Gradenigo il donna le dessin de l’arsenal, mais je ne puis garantir ces faits dont je n’ai aucune preuve bien certaine. De retour à Florence, Andrea fut employé à exhausser de huit brasses les murs de la ville, entre San-Gallo et la porte de Prato, et à construire dans divers endroits des bastions, des palissades et d’autres fortifications que les Florentins se hâtaient d’élever, dans la crainte de la venue de l’empereur (3).
Trois années auparavant, Andrea s’était distingué en coulant en bronze une croix qu’il avait envoyée au pape qui était alors avec sa cour à Avignon. On n’hésita donc pas à le charger d’exécuter, d’après les dessins de Giotto, l’une des portes de San-Giovanni. Il résolut de n’épargner ni temps, ni peines, ni soins pour mener à bonne fin cette importante entreprise. Il l’acheva après y avoir travaillé pendant vingt-deux ans ; il est vrai que, dans le même temps, il fit le tabernacle du maître-autel de San-Giovanni, les figurines de marbre, les bas-reliefs, et les trois figures, hautes de quatre brasses, qui ornent le campanile de Santa-Maria-del-Fiore. Sa porte de bronze représente l’histoire de saint Jean-Baptiste, depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Bien que la critique puisse attaquer avec raison le dessin et l’ordonnance de ces compositions, Andrea n’en mérite pas moins de très grands et très justes éloges ; car il fut le premier qui montra un ouvrage d’après lequel ceux qui vinrent après lui conçurent l’idée de tout ce qu’on voit de beau, de grand et de difficile sur les deux autres portes.
Je ne cacherai point qu’Andrea se fit aider par son fils Nino dont le talent devait éclipser le sien. Sa porte fut entièrement terminée, polie et dorée, l’an 1339. On la posa d’abord à l’entrée principale de l’édifice, mais ayant été remplacée ensuite par les magnifiques portes de Lorenzo Ghiberti, on la transporta vis à vis la Misericordia où elle est encore aujourd’hui. On pense quelle fut coulée par quelques habiles fondeurs de Venise (4).
Au milieu de tous ces travaux, Andrea donna le modèle de la rotonde de San-Giovanni de Pistoia qui fut commencée en 1337. Le 25 janvier de la même année, en creusant les fondements de ce temple, on trouva le corps du bienheureux Atto, ancien évêque de la ville, qui était enterré depuis cent trente-sept ans.
Dans la cathédrale de Pistoia, Andrea sculpta le tombeau de Messer Cino (5) d’Angibolgi, docteur ès-lois et fameux lettré, comme le témoigne ce vers d’un sonnet de Messer Francesco Petrarca :
Piangete donne, e con voi pianga Amore
et ce passage du quatrième chapitre du Trionfo d’Amore :
Ecco Cin da Pistoia ; Guitton d’Arezzo,
 Che di non esser primo par ch’ira aggia, etc.
Ce tombeau est orné d’un bas-relief représentant Messer Cino, entouré de ses élèves ; ces sculptures ne sont pas très-estimées aujourd’hui, mais elles durent paraître merveilleuses dans leur temps.
Gualtieri, duc d’Athènes et tyran de Florence, employa notre artiste à agrandir la place et à fortifier son palais, auquel il ajouta vis-à-vis de San-Piero-Scheraggio un mur à bossages qui, dans son épaisseur, renfermait un escalier secret. Une grande porte, qui sert maintenant à la douane, était pratiquée dans le mur et surmontée des armes du duc. Les Douze ont fait effacer cet écusson, mais on aperçoit encore la forme d’un lion rampant. Par l’ordre de Gualtieri, Andrea environna Florence de tours placées de distance en distance, et éleva, sans compter la magnifique porte de San-Friano, les vestibules de toutes les portes de la ville. Il exécuta ensuite le modèle d’une citadelle qui aurait été bâtie sur la côte de San-Giorgio, si, l’an 1343, les Florentins n’eussent chassé Gualtieri. Ce tyran avait déjà commencé à donner la forme d’un château fort à son palais, dont il avait tellement étendu l’enceinte qu’elle comprenait les habitations des Filipetri, la tour et les maisons des Amidei et celles des Bellarberti ; et, comme il n’avait pas tous les matériaux nécessaires à une entreprise si considérable, il s’empara sans pudeur des pierres et des bois destinés à la construction du Ponte-Vecchio, dont le public attendait l’achèvement avec impatience. Alors vivait Taddeo Gaddi, architecte aussi habile qu’Andrea ; mais le duc ne se servit jamais de lui, parce qu’il était Florentin. Ce même duc voulait jeter à terre Santa-Cicilia, pour voir de son palais la Strada Romana et le Mercato-Nuovo ; mais le pape s’y opposa ainsi qu’à la destruction de San-Piero-Scheraggio. Andrea ne partagea point la disgrâce du duc d’Athènes ; la seigneurie ne considéra que les services qu’il avait rendus, le combla de riches récompenses, et lui accorda le titre de citoyen et plusieurs charges de magistrature très honorables. Ses productions, qui datent de l’an 1340 environ, furent en grande estime pendant sa vie, et après sa mort jusqu’au moment où Niccolo d’Arezzo, Jacopo della Quercia, Donatello, Filippo Brunelleschi, et Lorenzo Ghiberti vinrent dissiper les épaisses ténèbres qui enveloppaient les arts depuis des siècles.
Parmi les nombreux élèves d’Andrea, on distingue Tommaso, sculpteur et architecte pisan, qui acheva la chapelle du Campo-Santo et le clocher de la cathédrale. Ce Tommaso serait même fils d’Andrea si l’on ajoutait foi à une inscription gravée sur le bas-relief du maître-autel de San-Francesco de Pise, représentant la Vierge et plusieurs saintes.
Mino, fils d’Andrea, s’appliqua à la sculpture. Il exécuta son premier ouvrage à Santa-Maria-Novella de Florence, où il termina cette statue de la Vierge qui avait été commencée par son père et qui orne maintenant la porte latérale voisine de la chapelle des Minerbetti. Il alla ensuite à Pise et fit, à la Spina, une Vierge allaitant l’enfant Jésus enveloppé dans des langes d’une grande finesse. L’an 1522, Messer Jacopo Corbini entoura d’un ornement en marbre ces figures, ainsi qu’une autre Vierge présentant une rose à son divin fils dont l’attitude, pleine d’une grâce enfantine, prouve que Mino n’était pas loin d’arriver à donner au marbre l’apparence de la vie. Ce groupe est placé entre un saint Jean et un saint Pierre sous les traits duquel on reconnaît Andrea. Mino sculpta encore, pour un autel de Santa-Caterina, une Vierge et un ange que l’on peut regarder comme les meilleures statues de ce temps. Au-dessous de la Vierge il grava ces paroles : A dì primo di febbraio 1370 ; et au-dessous de l’ange : Queste figure fece Nino figliuolo d’Andrea Pisano. Il est inutile de mentionner les autres ouvrages qu’il laissa dans la même ville de même qu’à Naples.
Andrea mourut l’an 1345, à l’âge de soixante-quinze ans, et fut enseveli à Santa-Maria-del-Fiore, par son fils Nino, qui lui consacra cette épitaphe :
Ingenti Andreas jacet hic Pisanus in urnà,  Marmore qui potuit spirantes ducere vultus,  Et simulacra Deum mediis imponere templis
 Ex ære, ex auro, candenti et pulchro elephanto.
Nous ne croyons pas, après une lecture attentive, être le moins du monde en désaccord sérieux avec notre auteur, dans ce que nous avons dit par rapport à l’état relatif de la peinture et de la sculpture, dans notre note sur Niccola de Pise. Aussi, nous croyons tout à fait inutile de nous arrêter long-temps à l’espèce de parallèle établi par le Vasari entre le Giotto et Andrea, le plus habile, suivant toutes les apparences, de tous les élèves de Niccola, ou plutôt de Giovanni son frère et son successeur dans la direction de l’école pisane. Nous approuvons le Vasari, dans sa judicieuse observation sur la liaison qui existe entre les progrès de la sculpture et ceux de la peinture ; mais nous ne l’acceptons, on le conçoit, que comme une généralité. Il n’est pas merveilleux que la sculpture et la peinture se tiennent en effet dans leurs développements vus en masse, puisque leurs éléments constitutifs ont une grande analogie, et que chaque chose est liée dans le monde l’une à l’autre, plus ou moins étroitement ; mais dans le détail, et c’est dans le détail que nous nous sommes volontairement placés jusqu’ici, pour l’école pisane, nous avons eu raison de dire que chacun des deux arts avait eu une marche profondément distincte. Si le Vasari ne l’a pas vu comme nous, et s’il rapproche autant Andrea du Giotto, c’est qu’il s’est laissé préoccuper des services nombreux rendus par l’habile praticien de Pise à l’école florentine. Ces services, il est vrai, furent signalés, puisqu’ils introduisirent décidément à Florence la pratique et l’usage de tous les procédés techniques que la statuaire, la fonte, la ciselure et l’orfèvrerie sont si lentes à rassembler, et surtout à perfectionner. Mais ce genre de bienfait, ces perfectionnements techniques que Florence en toute sincérité devait reconnaître, et dont elle devait par la bouche du Vasari remercier Andrea particulièrement, ne sauraient constituer une réelle initiation à l’art. Il ne faut pas confondre ainsi les choses. Le moyen n’est pas le but, et l’inspiration ne dérive pas de l’outil. À ce compte, nos ciseleurs, nos fondeurs, nos orfèvres, nos graveurs en médailles et nos émailleurs d’aujourd’hui pourraient se croire, à cause de certains perfectionnements introduits dans la pratique, supérieurs comme artistes, non seulement aux premiers Pisans, mais encore au célèbre Andrea lui-même, et ils auraient bien tort. En effet, quoique nous ne trouvions pas que, pour l’avancement général, le sentiment de l’art, chez les sculpteurs pisans, puisse se comparer à celui qu’a pu manifester le Giotto, nous sommes très éloignés de dire qu’ils en aient été dépourvus. C’était beaucoup assurément d’aplanir la voie aux savantes recherches de Jacopo délia Quercia, des Verrocchio, des Cellini, et des Bolognèse ; de faire, par exemple, et entre autres, les premiers essais de la fonte à cire perdue. Admirable procédé de la sculpture italienne, par lequel l’œuvre du sculpteur n’arrive pas dégradée, fatiguée, rèche ou amollie sous les racloirs qui doivent s’en emparer nécessairement après la fonte en sable. Admirable procédé auquel nos sculpteurs feront bien de revenir, car son abandon suffit pour expliquer pourquoi les objets de bronze sont tombés chez nous dans le domaine de la pure industrie.
Nous répétons seulement qu’ils apportaient dans leurs œuvres une imitation trop exclusive des basreliefs antiques, et que Giotto avait donné à toutes les tendances de l’art une direction plus efficace, et dans laquelle, lui-même, il avait su s’avancer plus qu’eux dans la leur.
Nous ne terminerons pas avec le dernier sculpteur de la primitive école pisane, dont le Vasari nous entretient dans ce volume, sans relever quelques erreurs sur son compte, et sur un genre de travail dans lequel il se distingua particulièrement. Nous voulons parler de la porte de bronze du baptistère de Florence : magnifique prélude fourni par Andrea à l’immortel ouvrage du Ghiberti. On a dit trop légèrement, et surtout trop souvent, à ce propos, que le sculpteur pisan, naturalisé à Florence, avait été le premier à introduire, à l’époque de la renaissance de l’art, ce genre de monument plein de noblesse et de caractère, malheureusement abandonné chez nous. Cela n’est nullement exact. Il suffit à l’école de Dise et de Florence d’en avoir réalisé et gardé les plus beaux exemples qui soient au monde. En dire davantage pour elles, c’est leur faire un compliment de mauvais aloi. Sans parler des anciens, qui avaient des portes d’or, d’ivoire, de marbre et d’airain, on peut affirmer hautement, puisque la preuve matérielle en existe partout, que pendant tout le cours du moyen-âge on fit un grand nombre de portes en bronze. Probablement la mode en vint de Byzance, ou fut entretenue particulièrement pendant les premiers temps, par les artistes byzantins.
Constantinople avait gardé, il faut le croire, un ensemble assez complet des traditions de l’antique talent du fondeur, puisqu’il est souvent fait mention d’ouvrages de bronze exportés par ses marchands, ou qu’on venait commander de loin à ses ouvriers. Ce qui est positif, c’est que, malgré toutes les causes qui ont pu en faire disparaître beaucoup, il existe encore dans tous les points de l’Europe des portes en bronze, qui par le cachet du travail, par la tradition qui s’y rattache, ou l’inscription qu’elles conservent, remontent certainement aux temps les plus reculés du moyen-âge.
Rome en comptait plusieurs fort anciennes avant qu’elle n’appelât, en 1445, Filarete et Simone, le frère du célébré Donatello, pour sculpter celles de l’ancienne basilique de Saint-Pierre, les mêmes qui se voient aujourd’hui à l’entrée principale de la nouvelle église. Adrien Ier lui avait donné dès l’année 780 celles de saint Corne. Son consul Pantaléon avait lui-même fait le voyage de Constantinople, pour assister à la fonte de celles qui furent placées à la basilique de Saint-Paul ; et le pape Célestin III, en 1195, avait commandé à deux Italiens, les frères Pietro et Uberto de Plaisance, celles qui ornent la chapelle orientale de Saint-Jean-de-Latran. Venise en avait pris aussi à Constantinople, et en avait fondu chez elle bien long-temps avant que le Sansovino ne lui fît l’admirable morceau de la sacristie de Saint-Marc. De même, Bologne, avant d’en demander une à Jacopo délia Quercia, en avait une autre de cet habile Marchione d’Arezzo, dont le Vasari nous parle dans la vie d’Arnolfo di Lapo. Amalfi, Monreale près Palerme, et Bénévent en montrent de la fin du onzième siècle et du courant du douzième. Celles de Monreale sont attribuées généralement à Bonanno de Pise, le précurseur de Niccola qui en laissa lui-même une à Saint-Martin de Lucques, en 1233. En Allemagne, il y a celles de Mayence, et celles d’Augsbourg qui remontent beaucoup plus loin. En Espagne, celles de la grande mosquée de Cordoue, autrefois au nombre de vingt, et dont cinq seulement ont été conservées. Enfin, il n’est pas jusqu’à la Russie qui n’en compte plusieurs, à Moscou, àNovogorod, à Susdal, à Sloboda. Nous en avons vu les dessins. Quelques-unes, dit-on, lui auraient été apportées de Constantinople par son premier prince chrétien, Wladimir-le-Grand, vers l’année 980. Les autres lui auraient été fondues sur place par un Italien inconnu, nommé Aristotele, sous le règne bien postérieur de Walsili IV. Ces portes ne sont pas toutes travaillées en relief ; quelques-unes sont gravées et incrustées d’or. Celles de Moscou sont d’un style si étrange, et qui rappelle si peu aucune école connue, pas même l’école rhutenique, qu’on ne sait qu’en penser. Et bien qu’elles soient, dit-on, évidemment fort anciennes, il semble convenable d’admettre quelles ont été faites par un artiste du pays même. Celles de Sainte-Sophie de Novogorod, au contraire, plus récentes en apparence, nous font croire à la présence, par là, de quelque Pisan, tant elles se rapprochent, et dans la composition et dans les figures, de la manière bien connue de Bonanno. L’Italien Aristotele, qui a laissé son nom au bas de son œuvre, dans une inscription latine, serait-il aussi l’auteur de celles-là, et serait-il aussi Pisan ? Nous n’en pouvons rien savoir. Mais ce qui est bien certain, c’est que les gens de Pise voyageaient au loin.
(1) Ces sculptures de San-Paolo et d’Ognissanti sont détruites, mais la porte latérale de la cathédrale de Pise, gravée dans le Theatr. Basil. pis. du chanoine Martini, suffit pour donner une idée de la sculpture avant Cimabue.
(2) La statue de Boniface VIII fut transportée l’an 1586 dans le jardin Riccardi, à Gualfonda. On la trouve gravée sur bois dans l’histoire de Domenico Manni.
(3) Gio. Villani, lib. 9, cap. 75, dit que les murailles de la ville furent achevées l’an 1316.
(4) Selon le Baldinucci, dec. III, sec. 2, pag. 32, cette porte fut commencée en 1331, et achevée en 1339. Le Cinelli, dans ses Bellezze di Firenze, dit qu’on y lisait cette inscription :
Andreas Ugolini de Pisis me fecit, MCCCXXX. Leopoldo del Migliore, dans sa Firenze illustrata, imprimée sept ans plus tard, prétend qu’on doit lire : Andreas Ugolini Niai de Pisis me fecit, ann. MCCCXXX.
(5) Messer Cino fut un poëte célèbre dans son temps. Ses poésies ont été recueillies et imprimées à Florence, l’an 1559.