# Les Salons de 1893/02

Est-il vrai, comme on l’entend dire par d’imprudens amis, que les peintres du Champ de Mars se distinguent essentiellement, et en masse, de leurs confrères des Champs-Elysées, par la hardiesse de leur initiative et leur sens particulier des choses modernes ? On a quelque peine à le croire lorsque l’on constate, d’une part, que la toile capitale de l’exposition, l’Hommage de Victor Hugo à la Ville de Paris, par M. Puvis de Chavannes, est une des compositions les plus académiques, suivant les plus notables formules scolaires, que notre école française ait depuis longtemps produites et lorsqu’on s’avise, d’autre part, que bon nombre des peintures distinguées qui attirent l’attention, celles de MM. Burne-Jones, Frédéric, parmi les étrangers, de MM. Carrière, Eliot, Aman-Jean, Ary Renan, parmi les Français, pour ne citer que les plus voyans, sont les fruits savoureux ou acerbes d’un dilettantisme raffiné et d’une fantaisie savante qui vivent de souvenirs autant que d’observation. — Pour nous qui n’aimons pas à nous payer de mots, pour nous qui n’avons point l’horreur du passé et qui estimons au contraire, avec les grands artistes de tous les temps, qu’il faut d’abord apprendre, chez les maîtres, à bien manier ses outils, si l’on veut dégager à son tour son génie personnel, nous ne sommes ni surpris, ni choqués de rencontrer ici, comme aux Champs-Elysées, mille preuves, surtout chez les meilleurs, d’un retour respectueux vers des admirations nécessaires. Mais, en vérité, ce n’est pas la peine dans ce cas, de faire crier à tue-tête, par toute la troupe de Panurge, qu’ici seulement on est jeune et primesautier, qu’ici, seulement on renouvelle ou va renouveler la face des choses, tandis qu’en réalité on est ici tout aussi vieillot et rabâcheur, imitateur et rapetasseur qu’on peut l’être dans la maison en face, celle qui est de l’autre côté du quai !
À part quelques personnalités supérieures, dont l’éclat rejaillit sur tout l’entourage, on a déjà remarqué que le sentiment de l’indépendance personnelle semble beaucoup moins vif, en général, chez les artistes du Champ de Mars que chez ceux des Champs-Elysées et qu’on y semble disposé plus aisément à revêtir, fort humblement, pour obéir à une mode passagère, une sorte d’uniforme grisâtre, vague et flottant, dont la monotonie est insupportable. Un assez grand nombre de peintres, qui naguère avaient débuté par des affirmations d’une énergie particulière et qu’on pouvait croire convaincue, ont tout à fait perdu pied dans ce flot de boue délayée qui les emporte à la dérive comme des épaves inertes. Le nombre de ces victimes s’accroît de jour en jour. Ceux qui surnagent sont ceux qui, ici comme là-bas, donnent encore une part sérieuse de leur attention à l’exactitude des formes et qui cherchent le caractère de leurs figures dans une observation rigoureuse et directe de la réalité. La plupart ne sont plus des jeunes gens ; ils s’appellent Carolus Duran, Roll, Dagnan, Lhermitte, etc. ; ils n’affichent nullement, d’ailleurs, la prétention d’inventer de toutes pièces des procédés nouveaux, sachant, par expérience, ce qu’il en coûte pour se rendre maître des procédés anciens. Bien que ces artistes ne soient pas tous, tant s’en faut, des dessinateurs de même valeur ni même des dessinateurs impeccables, ils appartiennent encore à une génération qui grandissait dans le respect, sinon dans la pratique, des fortes études, et l’effort qu’ils font aujourd’hui, dans leur maturité, pour fortifier et consolider leur style, ressemble, chez quelques-uns, à un vague remords des heures gaspillées en molles improvisations. L’avenir de leurs cadets, dont l’instruction a été plus superficielle, est beaucoup plus inquiétant. La pauvreté de l’imagination, chez la plupart des jeunes peintres du Champ de Mars, n’a d’égale que la mesquinerie de leurs procédés. Les mieux doués d’entre eux s’en tiennent à des bouts d’étude et se trouvent hors d’haleine dès qu’il s’agit d’assembler deux figures ou de mener seulement à bien une figure entière. Les plus sincères restent d’une timidité désolante et semblent n’oser regarder la nature qu’à travers la lent-Ile sèche et froide du photographe, en se cachant la tête sous le drap noir. Je ne sais si les jeunes peintres impressionnistes parlent aussi volontiers et avec autant de complaisance de leur indomptable virilité que les jeunes poètes symbolistes, mais on aimerait à trouver, dans les œuvres des uns comme dans celles des autres, quelque preuve décisive, franche et saine, de cette virilité ; c’est malheureusement ce qui leur manque le plus.
Dans ce désarroi de l’école française, les artistes étrangers qui souvent ne dessinent pas mieux que les nôtres, mais qui parfois peignent mieux, plus librement tout au moins et plus vivement, tendent à prendre une place prépondérante. Ce n’est pas seulement par leur quantité (154 exposans sur 352) qu’ils marchent presque de pair avec les Français dans la société dite Nationale, c’est surtout par leur mérite. L’Angleterre, avec sa distinction poétique et ses hardiesses, violentes ou subtiles, de coloriages, la Belgique, avec ses habitudes séculaires de réalisme énergique et ses traditions d’un métier robuste et consciencieux, l’Allemagne, avec l’insistance puissante de son éclectisme raisonné et savant, la Scandinavie, avec sa sensibilité fine et curieuse de vision et d’observation, nous apportent, cette année encore, un contingent d’élémens extérieurs dont l’action s’exercera assez vite, comme d’habitude, sur nos compatriotes. Le phénomène n’est pas nouveau ; on n’a pas non plus à le déplorer. C’est par des secousses venues du dehors, tantôt du Nord, tantôt du Midi, que, depuis plusieurs siècles, l’art de la peinture s’est, chez nous, constamment renouvelé, sans cesser d’être un art national, parce qu’il a toujours été jusqu’à présent assez robuste, assez sincère, assez discipliné, pour s’assimiler promptement ses emprunts et rendre à ses prêteurs plus qu’ils ne lui avaient donné : il y a donc lieu d’espérer que, dans l’avenir, ce contact extérieur ne nous sera pas plus nuisible que dans le passé.
Les peintures de M. Burne-Jones, l’un des représentans les plus nobles de ce qu’on est convenu d’appeler le préraphaélitisme, ne sont pas inconnues ni récentes ; de l’autre côté de la Manche, pour quelques Écoles nouvelles, plus réalistes ou plus symboliques, on les regarde même comme déjà vieillies et démodées. Nous n’avons, pour nous, qu’à tenir compte de leur valeur réelle, en dehors de la mode qui les a exaltées ou de la mode qui les rabaisse ; cette valeur est grande. En quelque lieu qu’on rencontre les Profondeurs de la mer et le Persée, pour peu qu’on soit sensible à l’expression de la pensée par des formes pittoresques, on s’arrêtera, surpris et pénétré ; on sera surpris, parce que les figures sont étranges et en train d’accomplir des actions mystérieuses dont la signification confuse exige quelque réflexion ou quelque instruction ; on sera pénétré, ce qui vaut beaucoup mieux, parce que, du premier coup, ces figures étranges, d’une beauté exquise et rare, et définies, avec une étonnante précision, par une savante volonté, se seront fixées, sans effort, dans l’imagination charmée.
On peut avoir quelque lecture sans se remémorer immédiatement ce bizarre épisode de la légende fabuleuse de Persée qui a séduit l’imagination raffinée de M. Burne-Jones. Lejeune aventurier, pour sauver l’honneur de sa mère Danëê, ayant promis imprudemment d’apporter, pour son écot, à un festin solennel, la tête de la Gorgone, se trouve fort empêché au moment d’accomplir son vœu. Mercure, toujours obligeant, lui conseille d’aller trouver, dans les régions hyperboréennes, les trois Grées (les vieilles), sœurs antiques et sages, qui, à elles trois, possèdent un seul œil et une seule dent qu’elles se prêtent suivant les besoins. Si l’adolescent parvient à saisir, au beau moment, ces précieux trésors, les bonnes dames, pour les reconquérir, n’auront naturellement rien à lui refuser : elles lui enseigneront la route qui mène chez les Gorgones et la façon dont il s’y faut prendre pour trancher la tête de Méduse. Le conte est vraiment puéril et il a fallu une imagination singulièrement douée pour en tirer une scène pittoresque. Si l’on n’était au courant de l’histoire, on ne remarquerait pas la petite dent blanche, une perle, que le jeune guerrier, souple et vif dans sa cuirasse écaillée, saisit dextrement au moment où l’une des vieilles la passe à sa sœur ; on n’en serait pas moins vivement impressionné par les attitudes effarées et les gestes fatidiques des trois sorcières accroupies, entre les crevasses d’un glacier, sur un sommet désert, dans un paysage froid et gris d’une désolation extrême. Évidemment il s’accomplit là, dans un silence tragique, quelque chose de grave et de décisif. Les figures de M. Burne-Jones ont une élégance ferme et poétique dans le mouvement, l’expression, la draperie, qui prouveraient, à défaut d’autres similitudes, sa longue intimité avec les dessinateurs de l’Attique et de la Toscane. Le parti-pris des colorations bleuâtres dans les vêtemens et s’accordant, en une harmonie rigide et grave, avec les blancheurs grisâtres des perspectives gelées, contribue puissamment à établir l’unité de cette composition bizarre, mais d’une séduction irrésistible, comme tel ou tel poème archaïque de Tennyson ou de Leconte de Lisle. La peinture des Profondeurs de la mer, moins personnelle peut-être, est plus intelligible. C’est l’éternelle légende de la sirène emportant, dans sa retraite sous-marine, un beau jeune homme que pleurent, en haut, ses parens et ses amis. Le monstre perfide, à queue de poisson (sa petite tête anglaise est charmante et son fin torse irréprochable), descend à pic sous l’eau transparente, entourant de ses bras les jambes de sa victime qu’elle entraîne avec elle ; elle va toucher de sa queue le fond sablonneux ; autour du couple remontent vers la surface les bulles d’air dégagées par sa descente rapide. Malgré la présence de ce détail, on peut trouver que la profondeur du gouffre et l’amoncellement des eaux ne sont pas sensibles autant qu’il conviendrait. Peut-être, en cette occasion, un peu moins de netteté dans le modelé extrêmement serré des deux corps nus aurait paru excusable, et l’assouplissement des anatomies eût mieux fait comprendre le mouvement. Quoi qu’il en soit, le groupe est dessiné de main de maître, et il est impossible de l’oublier. Un portrait de fillette, Miss Comyns Carr, peint dans cette même manière florentine, résolue, expressive et grave, complète l’exposition de ce maître savant, dont l’imagination noble et délicate dépasse de si haut la mesure médiocre du réalisme environnant.
L’influence du préraphaélitisme anglais, chez nous, n’est pas nouvelle. Sans parler de M. Gustave Moreau qui, parallèlement, avec un talent supérieur et une personnalité exceptionnelle, suit, depuis trente ans, la même voie, on peut croire que ni M. Puvis de Chavannes, ni surtout M. Gazin, n’ont été absolument étrangers à ce qui se passait de l’autre côté du détroit, dans cet ordre d’idées. Les quelques jeunes artistes qui apportent, par exception au Champ de Mars, certaines inquiétudes poétiques, MM. Ary Renan, René Ménard, Aman-Jean, Maurice Eliot, se, rattachent plus ou moins consciemment à ce mouvement. Il n’est pas inutile, à ce propos, de leur rappeler que si cette école, un peu factice et très aristocratique, a produit un certain nombre de chefs-d’œuvre incontestables, c’est que la plupart de ses adeptes anglais, suivant avec conscience les exemples de leurs modèles italiens du XVe siècle, ont établi, comme principes fondamentaux de leur dogme, l’étude stricte et serrée, parfois jusqu’à l’âpreté, de la forme extérieure, et la recherche, obstinée jusqu’à la manière et à la violence, mais toujours scrupuleuse et expressive, du caractère dans les figures. Les petits tableaux de nos compatriotes ne sont que de timides essais à côté de ce qui a été fait depuis longtemps là-bas par MM. Burne-Jones, Watts, Leighton, Poynter, etc. Néanmoins, il faut leur savoir gré de cet effort pour s’élever au-dessus du terre-à-terre des observations banales. La Sapho, morte au fond de la mer, l’Orphée, pleurant contre un arbre, le Saint Brandan, abordant la côte d’Irlande, par M. Ary Renan, sont de douces figures agréablement évoquées dans des paysages décoratifs d’un aspect harmonieux. M. René Ménard, dans ses Défricheurs et ses Premières étoiles, vise à des conceptions plus personnelles et à des compositions plus compliquées. La force lui manque encore pour pousser à point de grandes figures, mais sa petite esquisse du Départ du troupeau montre à la fois dans l’ordonnance des figures, dans la distribution lumineuse, dans la coordination de l’ensemble, un goût délicat et une juste entente qui annoncent une personnalité. Chez MM. Aman-Jean et Maurice Eliot, le dilettantisme est plus monté de ton et ne recule pas devant ces hardiesses de colorations, parfois sourdement intenses, parfois exaltées et criardes, qui nous étonnent si fréquemment, nous ravissent ou nous exaspèrent chez les Anglais excentriques. Dans Venise, reine des mers, de M. Aman-Jean, c’est un effet de tapisserie foncée et éteinte, dans la Rive enchantée (Zéphyre et Flore) de M. Maurice Eliot, celui d’une tapisserie au petit point, pétillante, papillotante, éblouissante. On ne saurait juger ces peintures comme des tableaux ordinaires, puisque les auteurs y négligent volontairement ce qui fait le mérite ordinaire d’un tableau, la juste proportion des figures, l’exactitude des plans, la perspective aérienne et linéaire. Il les faut prendre pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des fantaisies de coloristes très sensibles, l’un aux harmonies reposées de nuances assourdies ; l’autre aux explosions fraîches et vives de la lumière en liberté. Les portraits du premier, d’une expression triste et vraiment distinguée, mais plaqués, sans espace et sans air, sur des fonds ternes, les paysages du second, d’une impression ardente et passionnée, fleuris, ensoleillés, aveuglans, mais sans solidité réelle, montrent bien la différence des deux tempéramens. MM. Aman-Jean et Maurice Eliot sont des artistes délicats et bien doués ; reste à savoir s’ils se mettront à temps en possession d’une science du dessin plus sérieuse et plus soutenue qui leur permettra d’accomplir des œuvres définitives et de s’élever au-delà des notations vives, des indications ingénieuses, des suggestions confuses !
Un autre Anglais, M. Bramley, l’auteur du meilleur tableau familier du Champ de Mars, Old Memories, nous prouve combien une vraie science du dessin, souple et sans pédantisme, contribue puissamment à idéaliser la scène la plus banale. De quoi s’agit-il ? De presque rien, de deux vieux époux, bonnes gens et du peuple, assis, dans une pauvre chambre, en face l’un de l’autre, prenant leur thé. La vieille femme tient la théière et s’apprête à remplir la tasse que lui tend son homme. En ce moment, leurs yeux se rencontrent, doucement, tendrement, et dans leurs regards, comme dans leurs gestes, s’échange comme une longue reconnaissance des joies et des douleurs éprouvées en commun depuis un demi-siècle. Nulle sentimentalité, nulle insistance, nulle affectation. C’est indiqué avec une simplicité parfaite de cœur et par des moyens tout pittoresques, par l’apaisement de la lumière faiblissante qui rassérène la chambrette, par la vérité naturelle et douce des gestes, des physionomies, des expressions, sous les jeux délicats de cette lumière. La souplesse et la liberté de l’éclairage égalent ici ce que les Suédois, MM. Edellelt et Zorn, par exemple, font de mieux en ce genre, mais le dessous, chez M. Bramley, est plus viril et plus soutenu, et la façon dont il modèle, d’un jet, un visage et une main, prouve chez lui une science égale à son émotion. On n’a qu’à se rappeler son remarquable envoi de l’année dernière aux Champs-Elysées, l’enterrement d’une jeune fille, d’une exécution si précise, mais encore timide, pour constater ce qu’il a gagné, depuis ce temps, en force et en liberté.
La seule pièce qu’on puisse comparer à l’œuvre de M. Bramley pour la justesse et la délicatesse de l’éclairage est précisément un tableau de M. Edelfelt, les Repasseuses, dans lequel on assiste au colloque peu émouvant d’une jeune blanchisseuse, coiffée d’un fichu, repassant un linge sur une table auprès d’une fenêtre, et d’une vieille blanchisseuse, en corsage à carreaux, le poing sur la hanche, qui la regarde. La jeune est fraîche et avenante, la vieille est laide, vulgaire, presque hideuse ; toutes deux sont d’une réalité criante, toutes deux sourient d’un sourire sans esprit, mais vrai aussi, et cet ensemble de vérités courantes, sincèrement exposé dans une lumière fraîche, fine et claire, se poétise assez par la vivacité de cette lumière pour charmer quelques instans les yeux. On sent pourtant toute la différence qu’il y a, même à mérite égal d’ouvrier, entre cette façon terre à terre de représenter la réalité, et la conception, aussi simple, mais plus haute et plus poétique de M. Bramley. Il est juste de dire que lorsque M. Edelfelt rencontre des types d’un caractère plus intéressant, il s’efforce heureusement de dégager ce caractère, ainsi qu’on peut le voir dans ses Lamentations et ses Chants magiques de vieilles sorcières de Finlande. L’extrême finesse de vision qui est son mérite principal, comme celui de la plupart de ses compatriotes, se retrouve dans ses études de paysages, soit à l’huile, soit à l’aquarelle, les Journées de décembre en Finlande et le Golfe de Finlande. On sait combien les peintres du Nord excellent dans ces études blanches de gelées et dégels, neiges et verglas, et c’est un plaisir pour nous de voir, cette année, le virtuose le plus habile en ce genre d’exercice, M. Fritz Thaulow, appliquer son extraordinaire sûreté d’observation à des effets d’hiver dans notre pays. On pouvait craindre que, suivant la fatalité ordinaire, il ne se trouvât un peu dérouté et troublé, et que nos hivers parisiens ne prissent entre ses mains des aspects d’hivers norvégiens. Il n’en a rien été ; M. Thaulow possède décidément un œil particulièrement doué et servi par un outil des plus sûrs et des plus complaisans. Toute sa série d’études de la Seine en novembre, décembre, janvier, février, mars, est des plus intéressantes à consulter. Les modifications de l’aspect terrestre et de l’aspect céleste, dans les mêmes lieux, sous l’influence des changemens de la saison, y sont notées avec une justesse et une sensibilité étonnantes. J’allais dire que, pour le rendu et pour l’expression du mouvement des eaux, M. Thaulow est un homme incomparable ; je dois me contenter de dire que c’est un homme supérieur, car, sur ce point, on peut au moins lui comparer un Américain, M. Harrison.
M. Harrison n’est pas un nouveau-venu ; il y a déjà quelque huit ans qu’au Salon des Champs-Elysées, ses marines tranquilles et claires ont ravi tous les amis du vieil Océan ; mais, depuis ses premiers succès, M. Harrison n’a cessé de travailler avec un esprit de suite, une méthode, une conscience vraiment exemplaires. S’il était besoin de démontrer qu’un paysage peut et doit être dessiné comme une figure humaine, que le meilleur des paysages est celui dans lequel on sent le mieux, sous l’enveloppe de lumière, la structure des terrains, l’anatomie des arbres, la construction des nuées, M. Harrison en serait la démonstration vivante ; il a appliqué la science du dessin à ce qui semble échapper le plus à la loi des contours et à la loi des reliefs, à ce qu’il y a de plus insaisissable et de plus mouvant dans la nature, à la mer, et il a obtenu, par cette patience passionnée d’observation, des résultats presque merveilleux. Dans ses toiles silencieuses où ne se montre presque jamais ni un bateau, ni un homme, la mer devient un être vivant d’une physionomie si nette, ni marquée, si particulière, qu’on se sent disposé à lui attribuer un état d’âme très défini. Cet état est en général calme, et c’est dans l’analyse émue et exquise de ce calme qu’excelle M. Harrison. De ses quatre marines, la Solitude, la Nuit, la Lune, le Ciel rose, laquelle est la meilleure ? Toutes ont leurs partisans. La Lune où l’on voit, tendrement, sous la clarté rêveuse, déferler en bon ordre, léchant le sable fin, les longues vagues transparentes, sera plus facilement comprise de tous ceux qui se sont assis, une nuit d’été, devant la mer, respirant, avec sa fraîcheur sereine, l’oubli de leurs maux et l’espérance infinie. L’État a bien fait d’acheter ce chef-d’œuvre pour nos musées. Dans la Solitude, on entrevoit un baigneur, sur une petite barque, qui traverse un étang. L’eau sombre et paisible est à peine teintée de rouge ça et là par les jaillissemens épars d’un crépuscule lointain à travers les feuillages noirs d’une haute futaie. C’est un effet plus imprévu et plus nouveau.
Les hardiesses nouvelles de M. Harrison ne doivent pas nous faire oublier les hardiesses anciennes de M. Mesdag, que ce maître hollandais renouvelle chaque année avec une constance heureuse. Sa Giboulée sur les côtes de Hollande et son Arrivée de barques présentent toujours cet aspect de vérité puissante, de mouvement passionné, qui donne à ses marines une poésie si mâle et si particulière. Ce qu’on peut craindre seulement pour lui, comme pour la plupart de ses compatriotes, c’est qu’en vieillissant et en se répétant, son procédé ne s’alourdisse. M. Israëls non plus n’échappe pas à cette fatalité qui semble peser sur les maîtres contemporains des Pays-Bas et de Belgique ; comme ils aiment, par-dessus tout, la touche ferme et grasse, la peinture corsée, épaisse, solide, il leur arrive facilement de tomber dans les empâtemens boueux et les maçonneries brutales, et de perdre ainsi les qualités même qu’ils recherchent, le relief palpable des formes et la distribution exacte de la lumière. La pauvre vieille, qui, dans le Mauvais temps, de M. Israëls, traîne, dans la boue, sous le brouillard, son impitoyable fardeau, nous émeut toujours par la simple noblesse de sa résignation énergique, car M. Israëls est toujours l’un de ceux qui comprennent le mieux l’âme populaire ; mais combien cette peinture est martelée, obscure, confuse, exposée, par le triturage des noirs, à devenir invisible dans peu de temps ! Cette lourdeur de brosse, même si la note est éclatante, gâte, pour une partie du public, certains paysages flamands, d’une impression vive, d’une facture chaude et forte, en somme, fort remarquables, tels que ceux de MM. Courtens, Claus, Verstraete et compromet aussi la valeur de plusieurs tableaux de figures envoyés par l’Allemagne.
II est de fait qu’à Berlin comme à Munich, par réaction contre les transparences fades de la peinture académique, on montre une tendance marquée à surcharger son pinceau de matière. On écrase ainsi le dessin intérieur sous une couche grumeleuse de maçonneries multicolores qui donne aux peintures, non pas la solidité, mate et reposée, de la fresque intimement incorporée à un enduit lisse, mais l’aspect éraillé et papillotant d’un coloriage péniblement étendu sur la surface rugueuse d’un mur grossièrement crépi. L’exemple le plus brutal de ce procédé nous est donné par M. Liebermann dans ses Orphelines d’Amsterdam se promenant au milieu d’un jardin ensoleillé ; M. Liebermann sauve, il est vrai, en partie, ce qu’il y a d’irritant dans ce plâtrage, par son sentiment puissant de la lumière et des justes attitudes ; l’exemple nous semble pourtant dangereux. Il est difficile de garder longtemps, avec ces habitudes, le respect de la forme et celui des nuances dans la coloration. Quand un artiste s’accoutume à brusquer ainsi l’exécution, il brusque vite aussi son observation et sa pensée. En tout cas, lorsqu’il s’agit d’exprimer des choses fines et délicates, cette pesanteur de main devient incompréhensible et blessante. Nous craignons que toute l’école de Munich, après avoir été trop molle, luisante et satinée, ne verse, en bloc, de ce côté. Celui qui manie le mieux, avec le plus d’esprit et de dextérité, avec un sens toujours présent du détail pittoresque, ces touches éclatantes et solides dont l’exemple est venu de Hollande, M. Kuehl, l’auteur du Nettoyage, de la Vieille brasserie, etc., n’est pas exempt lui-même de quelques lourdeurs ; mais il se fait beaucoup pardonner par ses vives et fermes qualités d’observateur et de coloriste. M. de Uhde aurait-il, lui aussi, gâté son sujet : Deux jeunes filles lisant dans un jardin, s’il avait donné à sa touche plus de légèreté, partant plus de fraîcheur et de jeunesse ? En tout cas, nous ne saurions dissimuler le plaisir que nous éprouvons à voir un artiste de cette valeur secouer le manteau grisâtre et boueux dont il se couvrait depuis quelques années pour reprendre le goût plus sain du soleil, des fleurs, de la beauté et de la vie. Croit-on aussi que Mlle Breslau, qui analyse, d’un œil si pénétrant, les visages de jeunes femmes et de jeunes filles, qui a le sentiment si juste des attitudes et des expressions, ne produirait pas des œuvres plus complètement satisfaisantes, si elle usait d’un procédé moins pénible, moins sec, moins triste, c’est-à-dire d’un procédé souvent contraire à ce qu’elle veut exprimer ? Voyez, par exemple ses Gamines étendues sur l’herbe ! Les figures sont jeunes, très individuelles, expressives, poétiques ; la touche, plâtreuse et lourde, est presque vieillotte, et cette contradiction entre le fond et le dehors trouble légèrement notre plaisir.
N’est-ce pas encore par une insistance excessive dans l’affirmation de son goût pour le dessin rude et expressif et de son mépris pour les harmonies molles que le Belge, M. Frédéric, un grand artiste pourtant, dont nous avons déjà signalé l’étrange personnalité, rebute bon nombre de visiteurs ? Le mélange d’archaïsme acerbe, de réalisme intense, d’intentions subtiles, qui constitue son talent bizarre, étonne d’abord plus qu’il ne charme. Son Annonciation où Marie, saluée par un gamin bouffi et empêtré dans une robe boursouflée, prend la tournure d’une maritorne flamande, négligée et niaise, n’exhale pas un parfum indiscutable de sincère naïveté. Il y a bien aussi quelque maniérisme dans l’arrangement compliqué de ces figures symboliques, la Nuit, le Clair de lune, la Vanité des grandeurs, mais un maniérisme puissant et de tournure assez grandiose. C’est dans ses portraits, celui d’une jeune femme vue de profil, ceux d’une mère avec sa fillette dans un jardin fleuri, qu’il nous donne le mieux, cette année, sa mesure. Lorsqu’on a surmonté l’impression un peu désagréable que produit d’abord la discordance criarde de ses colorations aigres et dures, on est ravi de trouver, sous cette enveloppe amère, un dessin si ferme et si personnel, une intelligence si vive et si complète du caractère et de l’expression.
Autour de MM. Burne-Jones et Bramley, Frédéric et Courtens, Israëls et Mesdag, Edelfelt et Thaulow, Liebermann, Uhde, Kuehl, Harrison, qui personnifient avec le plus d’éclat les tendances de l’art étranger, nous pourrions encore examiner avec plaisir un certain nombre de leurs compatriotes ; les uns se meuvent dans la même atmosphère de recherches et d’intentions, les autres, habitant la France, ont perdu plus ou moins leur saveur exotique et forment simplement une classe spéciale d’artistes parisiens. Nous trouverions, dans le premier groupe, MM. Dannat, Zorn, Stremel, Olivier, Melchers, Willy Martens, Guthrie, John Lavery, David Davies, Henry Davis, Alexander, Westman, Mmes Nourse et Dora Hitz, dont les ouvrages, parfois excentriques, ont tous un accent très personnel ; nous rangerions, dans le second, MM. Hagborg, Jettel, Wahlberg, Mlles Lee-Robbins et Roederstein, MM. Hugo Salmson, Carl von Stetten, Tofano, que nous pouvons regarder comme des nôtres.
Dans cette invasion étrangère, où trouver la note nationale, la note sincèrement française, soit traditionnelle, soit originale ? C’est en faisant cette recherche qu’on se trouve profondément attristé de voir négligées si singulièrement, par nos jeunes contemporains, la science du dessin et la science de la composition. Ces deux sciences ont été cependant l’honneur et la force de notre école pendant trois siècles, et c’est par elles que tous nos grands peintres, les plus légers comme les plus graves, les plus passionnés comme les plus calmes, Watteau comme Poussin, Boucher comme David, Géricault comme Meissonier, ont également développé leur génie fait d’intelligence, de sensibilité et de goût.
On ne saurait dire que les deux toiles les plus importantes de l’Exposition, autant par les noms de leurs auteurs que par leurs dimensions énormes et leur destination officielle, celles de M. Puvis de Chavannes et Roll, soient, sous ces deux rapports, des protestations suffisamment énergiques contre l’indifférence générale. Quel effet pourra faire en place, à l’Hôtel de Ville (c’est un plafond), la longue toile de M. Puvis de Chavannes, l’Hommage de Victor Hugo à la ville de Paris ? C’est ce qu’il est d’autant plus difficile d’imaginer que cette peinture, préparée en camaïeu, n’a pas encore revêtu cette belle enveloppe de teintes harmonieuses qui est l’irrésistible séduction des rêveries de M. Puvis de Chavannes. Tel qu’il se présente, avec un petit nombre de personnages juxtaposés et clairsemés, dont les attitudes et les physionomies n’ont rien d’inattendu, ce carton gris a paru quelque peu vide et froid. Quant au gros public, qui n’y entend pas malice, il s’étonne d’abord de voir le grand poète romantique revêtir la toge classique pour se présenter à la ville de Paris. Une composition si simple ne peut évidemment prendre sa valeur que par le caractère donné à chaque figure, c’est-à-dire par l’accent, la précision, l’énergie ou le charme du dessin.
La toile de M. Roll, le Centenaire de 1889, est destinée à remplir, dans le musée de Versailles, la place occupée naguère par le Couronnement de Napoléon Ier, de Louis David, aujourd’hui transportée au Louvre. Un si redoutable souvenir devait échauffer la volonté de l’artiste, et, en effet, dans aucune des œuvres précédentes de M. Roll, on ne trouve les marques d’une réflexion plus attentive et plus constante, d’un effort plus énergique et plus suivi, d’un travail plus consciencieux et plus varié. Sous le rapport de la composition, M. Roll a tiré, sans nul doute, le meilleur parti qu’on puisse tirer d’une cérémonie officielle. L’imprévu n’est guère de mise en ces sortes de représentations ; cependant, un véritable artiste sait toujours leur donner de l’intérêt en y exprimant, suivant son tempérament propre, soit la vie collective de la foule, curieuse ou émue, surprise dans son mouvant ensemble, soit la vie particulière de chacun des individus qui prennent part à la cérémonie. Nos dessinateurs français du XVIIIe siècle, observateurs spirituels et compositeurs alertes, Cochin et Saint-Aubin, nous ont donné, dans des proportions réduites, des spectacles inoubliables de multitudes en fête. Louis David, dans le fameux Couronnement, Heim, dans sa Distribution des récompenses, ont montré ce qu’un assemblage de portraits exacts pouvait assurer d’intérêt à ces procès-verbaux solennels. M. Roll, bon Français, a pensé aux uns et aux autres ; il a voulu, à la fois, nous faire voir le mouvement d’enthousiasme agitant la foule pressée autour du président de la république lorsque M. Carnot vient de rappeler la grandeur des hommes de 1789 et nous conserver le souvenir des personnages les plus notables, dans toutes les catégories de citoyens, qui ont, ce jour-là, approché de plus près les représentans du pouvoir. Sur le premier point, M. Roll a complètement réussi. Déjà, dans sa Fête du 14 juillet, si joyeuse et si mouvementée, il avait prouvé ce qu’il savait faire en ce genre ; mais, ici, il était beaucoup moins libre. La bousculade des gens échauffés qui applaudissent, agitent leurs chapeaux, gesticulent, se poussent et s’enchevêtrent, en renversant les chaises, devait, dans une cérémonie grave, conserver encore quelque dignité. M. Roll n’a pas manqué d’y penser. Ce qui l’a plus gêné, malgré la présence de quelques fonctionnaires, civils ou militaires, en uniformes éclatans, malgré l’agréable mélange de quelques dames en toilettes claires, c’est la monotonie des habits noirs beaucoup trop nombreux. Pour varier l’aspect de ces noirs mats et opaques, l’artiste s’est donné une peine infinie ; les premiers plans de son tableau n’en gardent pas moins un certain aspect triste et sourd qu’égaie imparfaitement la verdure poussiéreuse des arbres du parc rangés au loin sous un ciel chaud et clair. Cependant, comme paysagiste, M. Roll a fait rarement un morceau plus aéré et plus juste que le fond de cette grande représentation. On y reconnaît la justesse de vision et la sincérité d’impression qui sont ses qualités essentielles. En ce qui concerne le caractère des figures accumulées sur les premiers plans et dont beaucoup sont des portraits fort reconnaissables, nous aurions plus de restrictions à apporter dans nos éloges ; c’est là, dans l’incertitude des proportions, dans la mollesse des attaches, dans l’indécision des types, que se trahit de nouveau, en plus d’un endroit, malgré un visible effort de volonté, cette incertitude du dessin, qui, chez M. Roll comme chez M. Puvis de Chavannes, ne permet point à la personnalité énergique, mais incomplètement armée, de dépasser un certain niveau de perfection. Quoi qu’il en soit, l’œuvre est puissante, vivante, intéressante et marquera parmi les représentations les plus consciencieuses et les plus curieuses de la vie publique du XIXe siècle. Ajoutons que c’est une œuvre bien française par la franchise, la liberté, l’intelligence de l’arrangement autant que par les qualités simples et loyales de l’exécution.
En dehors des toiles de MM. Puvis de Chavannes et Roll, la grande peinture, décorative ou historique, tient une fort petite place au Champ de Mars. On y pense, en général, cela est visible, plus à l’amateur qu’à la gloire. On doit mentionner, par exception, les Fêtes du sixième centenaire de la Faculté de médecine de Montpellier en 1890, par M. Leenhardt, où la vivacité des colorations et le mouvement des figures ne font malheureusement pas oublier l’insuffisance générale de l’exécution. M. Dagnaux a fait un meilleur morceau de peinture dans son étude d’un groupe de flâneurs et de flâneuses assis, par un beau temps, dans l’avenue du Bois-de-Boulogne, le Club des pannés ; les dessous ne sont pas encore très fermes ni très sûrs, mais l’aspect général est naturel et joyeux et rappelle les Roll et les Gervex des bons jours. La meilleure figure rustique, en grandes dimensions, est celle du paysan, dans la Mort et le Bûcheron, de M. Lhermitte. La composition n’est ni nouvelle, ni particulièrement saisissante, mais cette figure, d’une vérité parfaite, est exécutée avec résolution et sentiment. Comme étude importante de figures nues, nous n’avons guère qu’une famille de sylvains ou de bohèmes se promenant, sans voiles, A travers bois, par M. Fourié. C’est une intéressante étude de carnations brillantes en plein air. M. Fourié a de l’entrain, de la force, de la couleur ; on peut croire cependant qu’il exaspère quelque peu les rougeurs des visages allumés par le soleil ou la boisson et qu’il a même quelque chose à acquérir pour donner à ses nudités toute la souplesse désirable. Dans sa trop grande toile, une Fin, qui représente une descente de police, la nuit, chez une fille assassinée, M. Girardot a apporté un grand soin à peindre la victime, toute nue, étendue au pied de son lit. Le morceau n’est pas sans mérite, mais se trouve perdu au milieu des comparses peu intéressans de ce fait-divers tragique et banal qui n’exigeait pas de telles dimensions.
Les tableaux les plus distingués de la section française, ceux dans lesquels se manifeste, en avoisinant de plus près la perfection, un talent vraiment supérieur, sont les œuvres de M. Dagnan-Bouveret. M. Dagnan-Bouveret est un de ceux qui ont, les premiers, compris que la peinture des mœurs contemporaines ne peut vivre et s’élever que par l’observation méthodique et réfléchie des types et des physionomies, par la précision des formes et par la justesse des expressions. Comme tous les artistes qui éprouvent ce genre de préoccupation, il a débuté par des études minutieuses, consciencieuses, quelquefois sèches et un peu froides. C’est lentement, par un progrès continu, qu’il s’est élevé jusqu’aux simplifications fortes et poétiques, dont ses Conscrits sont le dernier et brillant exemple. Encore a-t-il gardé et garde-t-il encore, dans ses œuvres les plus libres, une sorte de timidité délicate et de retenue attentive qui révèle une conscience d’artiste toujours inquiète sur sa propre valeur et toujours en quête de nouvelles perfections. Parmi les perfections que cherche en ce moment l’artiste, se trouve certainement l’unité de l’enveloppe colorée, cette marque des maîtres souverains. M. Dagnan-Bouveret est un esprit trop réfléchi pour ne pas s’être avisé (beaucoup plus que le public) que, dans ses meilleures toiles (même le Pain bénit et le Pardon), ses figures, si excellentes chacune en soi, demeuraient toujours un peu isolées l’une de l’autre, et ne se trouvaient point suffisamment unies dans l’harmonie soutenue du parti-pris lumineux comme celles, par exemple, des grands Hollandais, nos modèles en ce genre, ou des bons maîtres français, Watteau, Chardin, Prud’hon, Delacroix, Millet. Il a donc travaillé pour acquérir ce qui lui manquait, et c’est peut-être à des préoccupations de cet ordre qu’il faut attribuer l’abaissement du ton local dans toutes les peintures qu’il expose cette année, en même temps que cette recherche d’harmonie un peu jaunâtre et sourde dont la gravité triste n’a pas laissé de surprendre et d’inquiéter quelques personnes. Et pourtant, combien cette harmonie légèrement voilée donne de charme à son morceau principal, un jeune paysan jouant du violon, au milieu de ses compagnons assemblés, Dans la forêt ! Nous savons sans doute qu’il faut se défier de ces tableaux dans lesquels l’expression d’un son, c’est-à-dire de ce qui est inexprimable dans la langue plastique et pittoresque, joue le rôle principal, de ce qu’on a appelé les tableaux à musique et dont l’Angélus est l’exemple le plus célèbre, parce que nulle part le peintre ne fait une plus grosse avance à l’imagination personnelle du spectateur qui se croit en même temps un auditeur. Aussi bien, à vrai dire, ce que peut jouer ce ménétrier d’occasion nous importe fort peu, et, quoique le peintre lui ait donné une physionomie particulièrement aimable, ce n’est pas lui qui est l’acteur important de la scène. Les personnages vraiment intéressans, ce sont les auditeurs sur les visages desquels l’artiste a fixé, avec une variété exquise, sans altérer leurs particularités de types, d’âge et de race, les différens degrés de l’attention et du ravissement. En nous montrant ces visages hâlés, inégalement intelligens, quelques-uns presque niais, de rudes paysans, naïvement transfigurés par l’extase musicale, durant une courte halte entre leurs durs labeurs, M. Dagnan Bouveret a fait une vraie et bonne besogne de peintre, en même temps qu’une œuvre de poète. Ses qualités se retrouvent encore, et avec un grand charme, dans les deux têtes si expressives, si finement modelées, d’un portrait à mi-corps de jeune mère avec son fils. Notre école moderne n’a guère produit d’œuvres plus fines ni plus distinguées. À côté de ce morceau supérieur, il faut voir aussi un tout petit portrait de dame assise, en robe grise, avec des bretelles noires, tenant un éventail ; c’est d’un art discret, intelligent, plein de goût et de grâce, vraiment français.
Autour de M. Dagnan se rangent un certain nombre d’artistes, la plupart assez jeunes, qui, comme lui, cherchent la poésie dans une analyse serrée et fine de la réalité, et chez lesquels on retrouve, comme chez lui, une certaine timidité d’exécution jointe à une extrême conscience d’observation. Le défaut général de tout ce groupe, c’est d’être, par instans, méticuleux, légèrement sec et froid, et de rappeler, quelquefois, par un excessif respect du détail, la netteté tranchante du photographe. La soumission à la réalité présente ses dangers presque autant que l’indépendance absolue. Le véritable artiste doit savoir concilier les deux. Dans ce groupe laborieux et intéressant, marche en tête l’ami de M. Dagnan, M. Gustave Courtois, avec quelques portraits d’une précision fine et délicate, le petit Portrait de Mme Spitzer, en pied, assise dans son intérieur et le portrait à mi-corps, de grandeur naturelle, de Mrs Kreismann ; ce dernier, surtout, est d’une physionomie très vivante et d’un style très distingué, avec une certaine aisance d’allures qui n’était pas naguère dans les habitudes de l’artiste. Il arrive toujours un moment où l’artiste le plus consciencieux et le plus scrupuleux doit conquérir, vis-à-vis de la nature, cette liberté d’interprétation qui donne seule aux œuvres de la souplesse et de la vie. On peut être surpris que M. Friant, dont l’habileté a été si précoce et qui n’a cessé d’étudier les choses de près, éprouve encore tant de peine à s’élever au-dessus de l’imitation littérale et photographique. Ses portraits, dans leur exactitude méticuleuse, gardent presque toujours quelque dureté qui en refroidit l’expression. Ce sont des procès-verbaux d’une exactitude incontestable, mais en style peu animé et détaillés sans ardeur. Le Portrait de Coquelin cadet, d’une allure plus gaie, est le meilleur de la série. M. Friant a cependant visité l’Algérie d’où il rapporte des esquisses vives et délicates ; comment n’y a-t-il pas pris un peu plus d’amour pour les colorations chaudes et les belles enveloppes lumineuses ? Le séjour sur la côte d’azur semble réchauffer davantage le talent de M. Mue-mer, qui a tant de rapports avec celui de M. Friant. Tous deux possèdent la même netteté de vision en même temps que des habitudes d’observation singulièrement consciencieuses ; mais, chez M. Muenier, dès ses premières œuvres, on a pu constater des émotions plus vives et une imagination plus sensible. M. Muenier poursuit, avec une conscience remarquable, ses études graves de figures en plein air, dans le pays du soleil ; sa vieille femme, en noir, épluchant une salade Sur la porte, ses deux fruitières bavardant sur un quai de Villefranche dans un Coin de marché, lui ont été l’occasion de développer son intelligence des types expressifs, en même temps que son habileté à modeler ses figures sous le jeu des lumières et des ombres. Le morceau où il se révèle le mieux comme artiste nous semble être pourtant son esquisse d’une Querelle de charretiers, parce que là se joint à la vérité de l’observation une animation plus libre dans les personnages et dans le mouvement général de la peinture. Dans toutes ces toiles, les paysages sont remarquablement justes et fidèles. Le tableau de Villefranche au crépuscule, tableau sans figures, établit d’ailleurs la valeur de M. Muenier comme paysagiste. La physionomie, un peu sombre, de ces pins sauvages, aux profils déchiquetés, qui jettent là-bas, dans la joie bleue de l’air et de la mer, une note sérieuse, d’une mélancolie inattendue, avait déjà, l’an dernier, frappé l’esprit net de M. Muenier. Cette fois, il a consacré à ces beaux arbres une toile presque entière, et les a puissamment groupés, dans la clarté douce du soir, au bord de la baie lumineuse, avec une décision ferme et ressentie qui s’approche du grand style.
On peut reprocher, nous l’avons dit, à tout ce groupe de dessinateurs attentifs et d’harmonistes délicats, une certaine timidité dans l’exécution et même une certaine sécheresse de touche ; nous croyons que, dans l’état actuel de l’école, ce sont des reproches qu’ils peuvent braver. Les virtuosités précoces nous ont trop souvent trompés pour que nous ne leur préférions pas la recherche sincère, dût-elle aboutir plus lentement. On sait quelle place honorable tiennent, au Champ de Mars comme aux Champs-Elysées, les élèves de Meissonier, dont les premiers travaux ont toujours été marqués aussi par une certaine dureté, résultat de leurs habitudes sévères d’observation rigoureuse, mais dont les œuvres ont toujours une saveur de vérité intéressante. M. Steinheil, dans ses tableaux de genre historique, la Partie de tarots, et la Lettre, M. Maurice Courant, dans ses marines bretonnes, M. Louis Gros, dans ses scènes de village, la Baignade et l’Abreuvoir, M. Moutte, dans ses études provençales, Lou Gousta et Midi, continuent dignement, par la rectitude consciencieuse de l’observation et la fermeté soignée de l’exécution, la tradition de l’atelier. Les peintures de M. Moutte, en particulier, ont un accent très net et très personnel et comptent parmi les meilleures entre celles, fort nombreuses, que nous envoie la Provence, toujours si riche en paysagistes gais et lumineux, tels que MM. Dauphin et Montenard, depuis que Meissonier, par ses études à Antibes, a ouvert les yeux des peintres aux délicatesses des âpretés méridionales.
On peut mettre MM. Dauphin et Montenard au nombre de ceux qui, parmi les paysagistes, réussissent souvent le mieux à joindre la netteté de l’analyse à la liberté et à la souplesse de l’exécution ; mais ce n’est pas seulement chez les paysagistes que ce désir d’unir ces deux qualités, la précision et l’entrain, l’exactitude linéaire et le mouvement lumineux, se développe au Champ de Mars. Sous l’influence des virtuoses de la couleur et du clair-obscur, de ces étrangers dont nous avons parlé, et de.quelques Français notables, par exemple, MM. Carolus-Duran, Gervex, Carrière, presque tous les peintres, portraitistes, anecdotiers, paysagistes, la plupart pratiquant tous les genres à la fois, y font des efforts marqués pour assouplir, alléger, éclairer, animer leur facture. Rien de mieux si on ne sacrifie pas des qualités de fond à cette recherche de désinvolture. Il est certain que quelques-uns y ont gagné et que, par exemple, dans la manière de MM. Aublet, Rosset-Granger, Aimé Perret, Sain, Boutet de Monvel et quelques autres, on trouve plus d’aisance ou de souplesse que naguère. M. Firmin Girard lui-même s’efforce d’adoucir les minutieuses duretés de ses figurines photographiques et il y parvient quelquefois. M. Frappa, presque seul dans ce milieu fondant, résiste aux séductions de l’harmonie colorée et continue à découper ses figures à l’emporte-pièce avec une tranquillité bourgeoise, goguenarde et convaincue.
Avec un talent bien supérieur, M. Raffaelli, à sa façon, se défend aussi d’être un coloriste et un harmoniste, et la bizarrerie de ses procédés, dans lesquels les lois ordinaires de la perspective, linéaire ou aérienne, semblent systématiquement violées, ne laisse pas d’inquiéter sur l’avenir réservé à ses peintures, ou plutôt à ses crayonnemens et griffonnages, piqués, à l’aventure, de taches vives ou éclatantes. M. Raflaelli a un sens vif et juste, un peu caricatural, quelquefois ému et compatissant, des vulgarités de la vie parisienne. Il note, en particulier, avec une grande justesse, les allures des gens en marche, surtout les allures pesantes, fatiguées, endormies, déséquilibrées. Dans sa trop nombreuse exposition, plusieurs petites scènes, le Marchand d’habits, A votre santé, la Mère Bontemps, sont traitées avec esprit et la petite dimension des toiles excuse, jusqu’à un certain point, les incohérences et les insuffisances de l’exécution. Mais, lorsque les toiles s’agrandissent, il devient vraiment difficile d’accepter un pareil mépris pour les proportions des figures, la justesse des plans, la vérité des formes, et de prendre, pour de vrais tableaux, ces gribouillis noirâtres, mal éclairés par quelques lueurs rouges ou roses clairsemées, devant lesquels on éprouve d’abord une sensation de broussailles bouleversées et enchevêtrées par un récent orage qui les aurait remplies de poussières et de boue. Le tableau Sur le boulevard montre bien les qualités de M. Raffaelli et comme il se plaît à les gâter ou à les compromettre par les étrangetés de sa technique.
Les autres peintres de la vie moderne procèdent plus simplement. Il y a d’excellentes intentions, et mieux que des intentions, dans les deux toiles, encore un peu brouillées, mais d’un mouvement heureux de lumière et de couleur, la Musique de chambre et la Fin de séance, par M. Lucien Simon. Quelques-unes des études de M. Adolphe Binet : Avant le déjeuner, Dans le jardin, ne manquent pas d’un certain charme délicat dans l’analyse de la lumière. Il y a du mouvement et de la vie dans sa Mêlée (combat entre marins français et fantassins allemands), comme il y en a dans une Bagarre (émeutiers et sergens de ville) de M. Dinet ; mais, chez l’un comme chez l’autre, le dessin reste souvent mince et maigre, le modelé timide et sans largeur. MM. Goeneutte et Marius Michel ont la touche plus mâle et plus colorée, sans que leur talent semble pourtant se développer et se fortifier comme on l’eût espéré. M. La Touche, comme beaucoup de ses camarades, expose trop d’esquisses insignifiantes et vise trop de choses à, la fois ; cependant, dans son étude l’Agonie (une vieille femme couchée et mourante), il se montre à la fois observateur ému et peintre habile. Dans cette catégorie d’études en petites dimensions, de figures modernes dans des intérieurs ou même d’intérieurs sans figures, on peut citer encore celles de MM. Gassard, Guignet, Lobre, Jeanniot, Casas, Griveau, La Haye, Rusinol, etc.
Tout cela, en vérité, est d’ailleurs assez humble dans ses visées, et ne dénote pas de grands tempéramens, ni comme dessinateurs, ni comme coloristes. Ce n’est pas non plus dans les clair-obscuristes inféodés à M. Carrière que nous trouverons beaucoup de force, d’invention, ni d’originalité. Quelques-uns comme M. Berton, l’un des promoteurs du genre, et M. Tournés, ont de l’élégance et de la finesse dans leurs façons de présenter leurs figures vaporeuses ; ne cesseront-ils de tourner toujours timidement dans le même cercle, de répéter sans cesse les mêmes lueurs frisantes sur les mêmes nuques et sur les mêmes épaules ? La monotonie des procédés conventionnels chez le plus habile et le plus sensible de tous, M. Carrière, n’est pas moins fatigante et devient insipide lorsque ses toiles s’agrandissent pour ne laisser flotter, dans une masse de brouillards, que des fragmens épars et confus de têtes et de mains semblables à des débris anatomiques se décomposant dans une liqueur trouble. Il est fâcheux qu’un artiste de cette valeur s’obstine à ne pas montrer tout ce qu’il vaut, pour le plaisir d’être singulier. On ne nous fera jamais croire qu’une excellente esquisse, comme le Portrait de M. Gabriel Séailles avec sa petite fille, où les modelés sont indiqués avec une telle exactitude et une telle délicatesse, où les expressions sont entrevues avec un tel accent de vérité et dévie, perdrait à être convenablement mise à point, de façon à devenir une œuvre et non plus une ébauche, une réalité et non plus une intention. Il est sans doute plus facile de s’arrêter à mi-côte dans l’ascension vers l’œuvre supérieure que de gravir jusqu’au bout la pente ardue ; c’est ce que font, de notre temps, beaucoup d’artistes, par manque de force ou par manque de courage, par lassitude ou par calcul ; on s’arrête aussi, de cette façon, à mi-chemin sur la route de la gloire.
Au sortir de ces brumes, si fines qu’elles soient, c’est toujours plaisir de saluer des couleurs saines, vives, brillantes, celles qui nous attirent toujours dans les improvisations inégales, mais primesautières et séduisantes, de M. Carolus-Duran. Parmi les huit portraits qu’il expose, le Portrait de Mme C. D.., en pied, nous semble, pour la belle tenue, la dignité d’expression, la fermeté d’exécution, le plus complètement réussi ; ceux de MM. Arsène Houssaye, Edmond Guillaume, Widor, continuent cette galerie, si vivante, des hommes du jour commencée il y a quelques années et qui compte déjà plusieurs chefs-d’œuvre. C’est plaisir aussi de retrouver la verve élégante et la touche fraîche de M. Gervex dans son Portrait de Mme B..,, d’une si jolie tonalité, de constater la franchise, un peu pesante dans ses grands portraits, mais si juste et si émue dans ses petits, de M. Marcelin-Desboutin, la vigueur chaleureuse de M. Gustave Colin dans ses études de jeunes dames et d’Espagnoles, les inquiétudes mêmes de la recherche et de l’exécution qui signalent les œuvres de M. Blanche. Ce jeune peintre, cette année, semble fort préoccupé de la technique anglaise, et plusieurs de ses portraits semblent arriver d’outre-Manche ; c’est dire qu’il vise aux accords éclatans de nuances riches ou délicates ; à ce titre, il mérite l’intérêt, car, tant qu’on aimera la peinture, on y cherchera plus volontiers la gaîté, la joie, la clarté, que la tristesse, la confusion et l’obscurité. Comme portraitistes, on a remarqué encore MM. Prouvé, Gandara, Moreau-Nélaton, Montzaigle, Parrot, Sain, Perret, Picard. Ceux-là aiment aussi la peinture vive et franche. Le même mérite est à signaler chez plusieurs paysagistes, qui, malheureusement, s’en tiennent presque toujours à des esquisses, MM. Lebourg, Lepère, Damoye, Meixmoron, Barrau, Coltet, ces derniers plus complets. MM. Billotte et Smith, dans la note grise, tiennent le premier rang.
Les sculpteurs, en masse, restent fidèles au jardin des Champs-Elysées. Ils y ont envoyé 1,065 œuvres ou collections d’œuvres (médailles et plaquettes) parmi lesquelles un grand nombre de groupes en marbre et en bronze et de monumens importans, tandis que 137 ouvrages seulement figurent au Champ de Mars, la plupart de petites dimensions et rentrant dans la catégorie du mobilier décoratif. Les sculpteurs se trouvent donc suffisamment libres dans leur vieille maison pour y exprimer tout ce qu’ils peuvent avoir à dire, et nous y trouvons, en effet, des spécimens les plus variés de leur talent, depuis les banalités les plus lourdes de l’imitation classique jusqu’aux excentricités les plus ingénieuses de la pratique italienne.
Les statues des héros, célèbres ou inconnus, destinées à la décoration des voies publiques, occupent ici, comme d’habitude, les places les plus en vue. Ce n’est pas que, sauf exceptions, nos artistes montrent, en ces occasions, une verve extraordinaire ni une originalité saisissante ; la plupart de ces effigies semblent surtout être faites en vue d’une approbation générale, c’est-à-dire banale et négative. Ne faut-il pas qu’elles conviennent d’abord à des comités d’initiative, de souscription ou de contrôle dont l’entente s’établit presque toujours au profit des médiocrités ? Ne faut-il pas ensuite qu’elles soient approuvées par des populations dont l’éducation, au point de vue de l’art, est, jusqu’à présent, si faussée qu’elles préfèrent, d’habitude, l’emphase à la simplicité et la convention à la vérité ? De la convenance dans l’attitude, de la correction dans l’exécution, c’est donc, en général, tout ce qu’on leur demande. Les statues en bronze de Maisonneuve, fondateur de Montréal, par M. Philippe Hébert, et de Louis Favre, l’un des ingénieurs du tunnel du Saint-Gothard, par M. Lambert, occuperont convenablement les piédestaux qui les attendent au Canada et en Suisse, sans qu’on puisse y surprendre l’explosion d’inspirations inattendues ; on pourrait même y désirer plus de caractère. L’agronome Duhamel du Monceau, par M. Blanchard, est représenté avec une certaine élégance qui est bien dans le goût de son époque. Le chevalier Bayard, cuirassé de pied en cap, répondant aux assiégeans de Mézières, par M. Croisy, est d’une bonne tournure ; son geste simple est suffisamment expressif et son costume de guerre exact sans affectation. Nous avions déjà vu, en plâtre, la grande statue équestre de Lasalle, pour la place de Lunéville, dont M. Louis-Henri Cordier nous montre l’exécution en bronze ; c’est un morceau savamment mouvementé et qui, en place, produira sans doute assez bon effet. Nous ne savons à quel édifice est destinée la statue en marbre de Chevreul, par M. Fagel ; en tout cas, c’est un morceau rare dans cette série et qui fera honneur à son auteur partout où on l’installera, pourvu qu’on l’installe en un jour propice et discret. Ce n’est pas seulement la ressemblance physique qui est frappante dans cette effigie, libre et vive, du célèbre centenaire ; le hérissement désordonné de l’épaisse chevelure en désordre que le vieux savant agita sur sa tête puissante jusqu’à son dernier jour, les rides régulières, multipliées, mobiles, de sa large face aux bajoues pendantes, tout ce qu’il y avait de résistant dans la charpente interne du robuste vieillard, tout ce qu’il y avait d’usé et de tremblant, sur la fin, dans les membres et dans l’épidémie, le sculpteur l’a marqué avec résolution. Cet amour de la vérité, qui semblait naguère un manque de respect envers les grands hommes, nous paraît aujourd’hui, comme aux imagiers du moyen âge et de la première renaissance, le véritable hommage dû à leur mémoire. La ressemblance intellectuelle et morale est non moins saisissante et rigoureuse. Le savant, debout, la main gauche appuyée sur sa canne, gesticule de la main droite et fait une démonstration. Derrière lui sont posés des livres et une cornue. L’âge, l’intelligence, la vigueur, l’autorité, la volonté, l’enthousiasme de l’homme sont rendus avec une vivacité forte et ample qui s’adresse aux yeux sans truchement et qui n’a pas besoin de commentaires ; c’est de la bonne sculpture iconique.
M. Fagel a sans doute connu Chevreul, il n’a donc eu qu’à se souvenir, en artiste, de la réalité pour créer une image exacte et vivante. Pour représenter Caton d’Utique, Marguerite de Navarre, Mme Roland, ses confrères, MM. Labatut, Gauquié, Carlier ont dû se livrer à un plus grand effort d’imagination. Le modèle du Caton d’Utique avait été un des succès du Salon de 1890 ; nous avons eu l’occasion d’en parler longuement et nous devons constater que l’exécution définitive, énergique et soutenue, tient toutes les promesses du modèle. Les deux figures de MM. Gauquié et Carlier sont destinées à la maison d’éducation de la Légion d’honneur à Saint-Denis. Cette destination semblait indiquer dans quel sens les personnalités de ces deux femmes, intelligentes et charmantes, qui eurent toutes deux leurs heures de faiblesse et leurs heures d’héroïsme, pouvaient être accentuées en cette occasion afin de servir de bons exemples à de jeunes pensionnaires. Ni l’un ni l’autre des deux artistes ne semble avoir été profondément pénétré de ce vieil axiome, sans doute démodé, que la première qualité d’une œuvre d’art est de parfaitement convenir, matériellement et moralement, au lieu qu’elle doit décorer. Madame Roland, sans doute, est très ressemblante, et se présente avec dignité, mais n’était-ce pas le cas de joindre à cette dignité une expression plus fière et plus hardie de ce mâle courage ? Quant à la Marguerite de M. Gauquié, c’est, sans nul doute, une bonne statue, bien campée, bien étoffée, avec de l’aisance et de la gaîté, mais c’est précisément cette extrême gaîté qui nous offusque. Sans doute, la Marguerite des Marguerites fut gaie, joviale aussi, égrillarde même, si l’on veut, lorsqu’elle dictait ou écrivait l’Heptaméron. Et ce qu’elle écrit, aux Champs-Elysées, c’est bien ce libre Heptaméron, et, pour mieux indiquer sa pensée, l’artiste, dans le profil souriant et un peu railleur de la reine, a souligné à plaisir toutes les ressemblances avec le profil de son libertin de frère, le nez extravagant, les lèvres abondantes, le gros œil bridé. Cependant, il y eut, avant et après l’Heptaméron, une autre Marguerite que celle-là, la femme délicate, dévouée, compatissante, la femme de tête et de cœur, d’une ouverture d’esprit tout à fait haute et rare, la négociatrice de Madrid, la protectrice des persécutés, celle qui fut la fleur de la France et l’honneur de la renaissance !
Corps féminin, cœur d’homme et tête d’ange !
La tête d’ange me manque un peu dans la statue de M. Gauquié ! Il est vrai que sa Marguerite est une femme mûre et d’expérience ; on ne peut lui demander, lorsqu’elle est reine de Navarre, la légèreté d’allures et la candeur de physionomie qu’avait la petite duchesse d’Alençon. N’importe ! Ce n’était pas une raison pour l’embourgeoiser de la sorte, car, à tout âge, suivant les contemporains, on lui put appliquer les autres vers de Marot :
Qu’elle a le corps droit, beau, chaste et pudique ! Son cœur constant n’est, pour heur ou malheur,
Jamais trop gay, ni trop mélancolique.
Nous nous imaginons que les demoiselles de Saint-Denis n’auraient pas éprouvé un plaisir moins délicat à la voir, la délicieuse créature, un peu moins gaie et plus mélancolique ! On n’aurait pas reconnu, pour cela, moins de talent au sculpteur, et cela eût été à la fois plus vrai et plus noble !
Noble ! Voilà un mot bien mal sonnant, bien démodé, qui pourtant correspondait autrefois, dans la littérature et dans l’art, à un sentiment très net, et qu’il serait difficile de remplacer, si les ouvrages auxquels on peut l’appliquer ne se raréfiaient eux-mêmes de plus en plus ! Qu’est-ce qu’une peinture noble, une sculpture noble ? C’est une peinture ou une sculpture dans laquelle la puissance créatrice de l’imagination est soutenue par la grandeur morale de la conception, celle dans laquelle on ne sent aucune préoccupation inférieure, ni de virtuosité professionnelle, ni de séduction sensuelle. Il y a des artistes qui restent toujours nobles, quelle que soient la simplicité ou la vulgarité des sujets qu’ils traitent ; tels furent, de notre temps, par exemple, Delacroix et Millet ; il y en a d’autres qui ne peuvent jamais l’être, quels que soient leur habileté, leur intelligence, leur esprit, leur génie même. Parmi les sculpteurs de notre temps, qui atteignent quelquefois la noblesse, on peut citer M. Barrias. C’est un de nos rares contemporains qui aient encore le sens de la gravité dans la beauté et du charme dans la force. Ses ouvrages n’ont pas tous la même valeur, mais ils respirent tous cette conviction sérieuse et calme qui donne à l’œuvre comme à la pensée une autorité décisive et durable. M. Barrias n’a jamais été mieux inspiré qu’en modelant cette grande statue de marbre pour la Faculté de médecine de Bordeaux, la Nature, mystérieuse et voilée, se découvrant devant la Science. Le titre est un peu compliqué, peut-être imposé, l’œuvre est très simple : une grande et forte femme, debout, les pieds sur un rocher semé de plantes, se débarrassant, de ses deux bras levés, d’une grande draperie dont elle retient les derniers plis au-dessus de sa tête tandis que les autres retombent le long de son dos, laissant apparaître, dans toute la tranquillité robuste de sa nudité, le devant du corps. Des mouvemens de ce genre par lesquels une femme se découvre pour développer sa beauté, nous en connaissons bon nombre ; il n’y a pas d’années où des Phrynés et des Aurores ne nous répètent cette scène. Les unes sont des courtisanes savantes qui font arme de leurs attraits, les autres sont des fillettes candides qui ont droit de les ignorer. Entre l’expérience corrompue et l’ingénuité inculte, il y a pourtant place pour quelque chose de plus haut et de mieux, pour l’intelligence simple et chaste. Comment et de quelle façon M. Barrias a-t-il su exprimer cette intelligence, cette simplicité, cette chasteté ? Les mots n’expliquent pas grand’chose, surtout lorsqu’il s’agit d’une œuvre plastique. C’est par l’attitude générale du corps, par la vigueur et la souplesse des formes déjà mûres, par la lenteur tranquille et décidée des bras qui soulèvent le voile, par l’expression sérieuse et attentive de la physionomie affable qui resplendit sous l’ombre encore portée par le dernier lambeau du mystère qui tombe, par tout un je ne sais quoi de fier et de solennel qu’a infusé dans le marbre l’âme grave du sculpteur. Si le mot de noble, cher à Michel-Ange, peut s’appliquer ici, c’est certainement à ce bel ouvrage.
Quels que soient, d’autre part, l’élan et la splendeur de la Poésie héroïque, un chef-d’œuvre nouveau de M. Falguière, il me semble qu’on aurait quelque peine à lui appliquer le mot de noble, et, à vrai dire, la belle fille n’y tient peut-être pas. Ce n’est pas qu’elle mente en ce moment à son titre, qu’elle ne soit pure et ardente, vibrante et convaincue, qu’elle n’entonne, avec un enthousiasme vrai, son chant de guerre en agitant son luth et en laissant tomber derrière elle son manteau ; ce chant de guerre, nous l’entendons même, c’est la Marseillaise, puisqu’elle porte la cocarde tricolore dans ses cheveux, la cocarde, son seul ornement et son seul voile. Mais ne sent-on pas que cette aimable personne vient seulement de piquer à son front cette cocarde ? Dans l’effort qu’elle fait pour donner à son profil de Parisienne un caractère épique, ne sent-on pas que, quelques minutes auparavant, elle eût été aussi bien la poésie lyrique ou la poésie dramatique, peut-être la poésie légère ? Ses formes sont admirables, surtout les formes de son torse riche et plein, mais c’est une beauté abondante et opulente qui ne correspond guère à cette idée d’une beauté ferme, forte, discrète, chaste, un peu sauvage, qu’implique la poésie héroïque. Pourquoi aussi laisse-t-elle tomber, par derrière, son manteau ? Pour précipiter son mouvement en avant ? Pour donner le sentiment d’un élan, d’une course ? Mais alors il ne s’agit plus de la poésie épique. Il est à craindre que ce manteau, un peu lourd, n’ait été abandonné que par un motif rythmique, pour équilibrer la figure, motif légitime sans doute, mais à la condition de contribuer à l’expression intellectuelle de l’ensemble. La virtuosité, en un mot, une virtuosité supérieure et incomparable, domine dans l’œuvre de M. Falguière, tandis que cette virtuosité se soumet à la direction de la pensée dans celle de M. Barrias ; c’est pourquoi, de ces deux excellons ouvrages, le second nous paraît seul mériter l’épithète surannée dont nous avons parlé plus haut.
Les deux excellens marbres de MM. Barrias et Falguière ne sont pas les seuls ouvrages dans lesquels des artistes, cultivés et inventifs, se soient efforcés d’incarner, sous les formes séduisantes du corps féminin, une idée plus haute et plus intellectuelle que la simple idée de la perfection plastique. Un Anglais, M. Pegram, et un Australien, M. Mackennal, ont cherché des expressions plus complexes encore, l’un dans sa Sibylla Fatidica, l’autre dans sa Circé. Tous deux restent fidèles en cela aux traditions et aux habitudes des artistes anglais qui sont volontiers, on le sait, grands liseurs, grands voyageurs, poètes, penseurs et érudits, et qui, grâce à ces qualités, ont créé une école savante de sculpture, parfois aussi raffinée et aussi particulière que leur école de peinture. La Sibylla Fatidica représente une vieille femme, assise sur un banc, à côté d’une jeune fille, à laquelle elle prédit sa destinée. La vieille est engoncée dans un de ces amas de draperies pesantes et compliquées sous lesquels les préraphaélites anglais se plaisent à donner plus de mystère à leurs physionomies expressives. La jeune fille est surprise et résignée. L’ensemble a de la tournure et de l’originalité. La Circé de M. Mackennal, toute nue, coiffée de serpens, dressée sur ses jambes raides, étend les deux bras en avant comme pour lancer au loin ses maléfices sur tous ceux qui l’approchent. À ses pieds se tordent encore des serpens, et sur le piédestal se déroule, en bas-relief, une suite de couples enlacés, s’embrassant et se désespérant sous l’effet de ces maléfices. L’ensemble est conçu par un poète et par un décorateur. La beauté nerveuse, un peu sèche, résistante et dominatrice de la magicienne est une beauté d’allure vive, ferme, élégante, qui n’a rien de vulgaire et qui ne sent pas le modèle. C’est, à notre avis, par le temps qui court, un assez grand mérite.
Nous avons signalé, il y a quelques années, le sentiment poétique, spirituel et français, un peu sentimental, qui animait déjà le modèle d’un groupe exposé par un jeune artiste, le Ruisseau et la prairie. En donnant à cette aimable composition sa forme définitive, M. Larche l’a encore assouplie et améliorée. Depuis son premier succès, M. Larche est sans doute allé à Florence, car le nouveau modèle qu’il expose, la Sève, est une inspiration visible de Botticelli. On se souvient, dans la divine Primavera, de cette svelte et vive créature, tout échevelée, qui s’élance, comme enivrée par la poussée de la saison nouvelle, au milieu des végétations vivaces, et, non contente d’arracher les fleurs, mâche entre ses dents une tige folle de verdure. La Sève est, de même, une femme nue qui semble jaillir, les bras dressés, la tête souriante, du sol printanier ; elle ne va pas jusqu’à manger des branches, mais elle est caressée par des brindilles qui lui grimpent entre les jambes, derrière le dos, le long des bras. M. Larche a-t-il donné à cette figure toute la vivacité, toute la souplesse, tout le charme qu’exige le souvenir d’un tel chef-d’œuvre ? Pas encore peut-être, et cette première exposition lui aura donné l’occasion de s’en apercevoir ; toutefois, en la revoyant, le sculpteur en peut faire un excellent morceau.
Un sentiment poétique, délicat et même assez ferme, attire les regards vers l’envoi de Rome de M. Gasq, Héro et Léandre. L’ouvrage est indiqué comme bas-relief ; en réalité, c’est presque partout un de mi-relief et, dans la partie centrale, un haut relief, puisque les têtes et les torses se détachent presque en ronde bosse. La façon même dont l’artiste a conçu son œuvre au point de vue matériel le mettait en présence d’une série de difficultés dont il s’est tiré à merveille et au grand profit de l’expression générale. Au milieu, est un fragment de rocher battu par la mer, cette mer qui apporte et soulève, venant de gauche, le nageur exténué et mourant. Celui-ci s’accroche de toutes ses forces, de ses dernières forces, à la roche, en se soulevant vers sa bien-aimée qui l’attendait, accoudée sur la même pierre, et qui l’embrasse, l’attire vers elle par un mouvement de tendresse énergique et tendre. Les deux figures sont d’un mouvement juste et simple, sans visées dramatiques ou sentimentales, modelées avec un sentiment naturel et discret de la forme. On peut savoir gré aussi à M. Gasq de n’avoir employé, pour d’exciter la curiosité, aucun de ces raffinemens de détails accessoires, aucune de ces bizarreries de pratique par lesquels beaucoup de jeunes sculpteurs croient se rattacher efficacement à la renaissance florentine. Son exécution, modeste, consciencieuse, librement simplifiée, est celle d’un artiste qui cherche, avant tout, la satisfaction sérieuse et durable de son imagination émue dans une réalisation juste et vraie. C’est un début qui doit être remarqué.
Le nageur de l’Hellespont a inspiré un autre sculpteur, M. Bareau. Celui-ci a laissé de côté l’amoureuse et nous montre seulement la Mort de Léandre. C’est un simple prétexte à l’étude d’un corps de jeune homme, étendu, nu, sur une grève. Le travail est très soigné, poussé à son point et annonce un bon sculpteur. Dans cet ordre de travaux, on peut signaler, comme d’habitude, toute une suite de morceaux distingués, sinon supérieurs ; parmi les figures d’hommes, d’adultes ou d’adolescens, le chasseur, armé d’une fronde, se faisant visière de la main droite, En chasse, par M. Bouval, le paysan, accompagné d’un chien, qu’il excite, en lançant un morceau de bois, à se jeter dans la rivière, A l’eau, Porthos ! par M. Fontaine, un Amateur, jeune garçon dégustant une huître, par M. Drouot ; les deux premières statues sont d’un mouvement juste donnant de vives silhouettes ; le petit marbre de M. Drouot, exécuté avec soin et vivacité, est spirituel et charmant.
Parmi les nudités féminines, la Vénus Astarté, de M. Hector Lemaire, tordant sa chevelure au-dessus des vagues, avec des amours à ses pieds, tient une place importante par ses dimensions, par son caractère décoratif, par le talent de l’auteur ; c’est, d’ailleurs, pour nous, une ancienne connaissance du Salon de 1890, et nous avions fait, ici même, à son sujet, quelques observations dont quelques-unes ne seraient plus justes parce que M. Hector Lemaire, en révisant sa figure, l’a, en effet, assouplie et allégée. Le modèle de la Bacchante par M. Maniglier remonte, si nous ne nous trompons, au Salon de 1888 ; c’est une bonne étude classique. La jeune musicienne que M. Just Becquet expose sous le titre de Voix du violoncelle est une figure expressive et délicate dont l’attitude, dans sa nudité complète, était difficile à représenter ; M. Becquet s’en est tiré avec sa délicatesse et son goût accoutumés. Peut-être, à ce propos, pourrait-on observer que, dans nombre de cas (et celui-ci en est un) la nudité absolue de la figure ne s’imposait pas au sculpteur, et qu’au contraire l’emploi bien entendu de quelque draperie légère ou de quelques accessoires significatifs peut à la fois l’agrémenter, l’ennoblir, la compléter et l’expliquer. M. Becquet a un talent élevé et chaste qui lui a permis de sauver toutes les apparences et de ne laisser flotter aucun soupçon touchant la vertu de sa joueuse de violoncelle ; mais on pourrait citer, aux environs, une certaine quantité de jeunes femmes dont les actions n’exigeaient pas un déshabillage si complet et dont l’extrême nudité, une nudité de modèles qui posent, contraste même, parfois d’une façon choquante, avec les sentimens qu’elles sont chargées d’exprimer. Ces erreurs, de plus en plus communes, tiennent à l’indifférence croissante des artistes pour la signification du sujet, surtout pour sa signification intellectuelle et morale ; il est difficile de croire que cette indifférence soit une marque et une condition de progrès.
Nous n’ignorons pas que, pour un sculpteur justement fatigué des redites mythologiques, il n’est point facile de trouver, dans l’expression des passions et des sentimens contemporains, de bons motifs à ces développemens plastiques qui constituent le fond même et l’attrait de son art. Cependant, nous voyons que, depuis quelques années, quelques-uns y réussissent par la simple généralisation d’une émotion banale, mais qui, pouvant être de tous les temps, se prête mieux, par cette banalité même, à une interprétation personnelle et particulière. Ne sont-ce pas les attitudes les plus communes, les sentimens les plus simples qui, de tout temps, ont fourni aux artistes leurs inspirations les plus originales, parce que ce sont les attitudes les plus naturelles et les sentimens les plus humains ? M. de Kervéguen, dans son agréable bronze de la Pensée à l’absent, a trouvé une de ces attitudes qui conviennent à la sculpture parce qu’elles sont à la fois claires et expressives. C’est une jeune fille, à genoux, qui, la main sur la bouche, envoie un baiser à quelqu’un qu’on ne voit pas. Le geste est de ceux qu’on comprend tout de suite, que les belles filles de la Grèce comme les belles filles de France, celles des pays ensoleillés où la beauté s’étale sans voiles, comme celles des pays brumeux où elle se cache sous d’épais vêtemens, ont de tout temps pratiqué ; M. de Kervéguen avait le droit de placer sa figure dans les pays du soleil. Une autre figure, du même genre, agenouillée aussi, mais se livrant à une occupation moins sentimentale, puisqu’elle relève simplement ses bras pour nouer ses cheveux, la Première toilette, de M. Larroux, est d’une intelligence plus facile encore. M. Larroux a légèrement modernisé son sujet en posant sa figure, qui est nue comme Ève et qu’on pourrait prendre pour une Ève, sur un riche coussin d’étoffe brodée ; il l’a ainsi rapetissé et vulgarisé. Ce détail inutile a pour effet de nous montrer que la dame est une dame déshabillée et non une femme naturellement nue, et nous sommes surpris de la voir se coiffer dans une attitude fort extraordinaire pour une personne qui possède un cabinet de toilette. Ce sont là des vétilles, mais par où l’on juge des préoccupations plus ou moins élevées d’un artiste. La figure de M. Larroux est d’ailleurs fort bien exécutée, avec plus de souplesse et de grâce qu’il n’en avait mises dans ses œuvres antérieures, dont le mouvement était toujours hardi, mais le style encore pesant. Le Réveil, de M. Saulo, est représenté par une grande femme, étendue à terre, qui s’étire de tout son long ; c’est compris plus simplement et mieux généralisé ; le style de M. Saulo n’a pas encore dépouillé toute sécheresse, mais c’est un style ferme, d’une précision remarquable, avec des recherches délicates. Ce réveil est d’ailleurs celui d’une beauté anonyme. Le réveil de M. Peène a de plus hautes prétentions, puisque c’est, dit le livret, la Madeleine au réveil. Est-ce la Madeleine repentante ? Est-ce la Madeleine en exercice ? En tout cas, comme nous l’avons déjà constaté en 1890, devant le plâtre, c’est une fort appétissante créature, et elle n’a point perdu à se changer en marbre.
Nous n’en finirions pas si nous énumérions toutes les femmes couchées, endormies, rêvant, avec ou sans cauchemars, qui sont étendues sur les piédestaux des Champs-Elysées ; la plupart ne présentent qu’un médiocre intérêt ; ce n’est guère, en tout cas, même avec du talent, qu’un intérêt technique, car, à vrai dire, en dehors des ateliers, de bonnes statues ont mieux à faire qu’à s’allonger ainsi sans mouvement et sans expression. Elles ont à vivre, à courir, à danser, à chanter dans les jardins ou sur les places publiques, et c’est là la meilleure de leurs fonctions. Reste à trouver des prétextes neufs à toutes ces actions rebattues, et c’est là que l’imagination du sculpteur se démène et s’embarrasse. Qu’a voulu dire M. Charpentier en donnant à sa femme qui s’élance joyeusement, levant les bras au ciel, le titre des Hirondelles ? Elle est, en effet, accompagnée de quelques hirondelles qui voltigent le long de ses jambes et de ses bras et au-dessus de sa tête. C’est, je le suppose, une allégorie du printemps, comme la Sève, de M. Larche, en face, car il ne saurait être question d’une charmeresse. M. Charpentier pourrait peut-être éclaircir sa pensée en donnant, dans l’exécution, plus d’élan, de légèreté, d’envolée, c’est le cas, à sa figure. C’est aussi ce que nous avons demandé à M. Larche. Quand les allégories sont si délicates et subtiles, il n’y a pas de mal à insister sur le détail significatif, et, dans ce cas, si l’expression poétique est vive et originale, on peut pardonner un peu de maniérisme.
L’auteur distingué des Hirondelles a obtenu la médaille d’honneur avec son groupe en marbre, les Lutteurs, dont nous avons longuement parlé en 1890. Nous n’avons rien à retirer des observations que nous faisions alors sur les étrangetés d’attitudes qui donnent à ce groupe une silhouette peu satisfaisante, mais nous reconnaissons d’ailleurs que, dans l’exécution définitive de cet ouvrage, le sculpteur a apporté une vigueur et une conscience d’exécution qui sauvent, en grande partie, les vulgarités de la conception première et justifient la haute récompense qui lui a été accordée. C’est vraiment une excellente condition pour les sculpteurs d’avoir ainsi à soumettre deux fois leur œuvre au jugement public, une première fois, quand cette œuvre est encore à l’état de projet ou, du moins, peut être encore modifiée et corrigée ; une deuxième fois, lorsqu’elle a été lentement revue et exécutée dans une matière plus durable. Cette année, un fort grand nombre de bronzes et de marbres se trouvaient dans ce cas, et l’on a remarqué que presque tous témoignaient du profit tiré par leurs auteurs des observations dues à leurs maîtres ou à leurs confrères en même temps que de leurs propres réflexions.
Le groupe des Lutteurs n’est pas le seul qui reparaisse dans ces conditions. C’est encore au Salon de 1890 qu’on avait déjà vu le groupe énergique et dramatique de M. Vital Cornu, Archimède, martyr de la science, commandé par la ville de Paris, le groupe tendre et émouvant de l’Adieu d’une mère à son fils par M. Loiseau-Bailly, commandé par l’État, celui de la Veuve embrassant son enfant, qui a les mêmes qualités, par M. Texeira-Lopès. Tous ces ouvrages se sont sensiblement améliorés et complétés en repassant dans l’atelier. On voit qu’en général il faut un laps de trois ans pour faire passer un groupe de sa forme provisoire dans sa forme définitive, lorsqu’il s’agit d’un marbre. Une figure isolée, ou coulée en bronze, demande naturellement moins de temps, et nous saluons des connaissances plus récentes dans le douloureux Crucifix de M. Myslbeck, remarquablement simplifié depuis l’année dernière, dans la Danse de M. Pech, et dans un nombre incalculable de bustes.
Parmi les groupes nouveaux, à l’état de projets, qui nous sont soumis aujourd’hui, plusieurs montrent, de la part de leurs auteurs, un effort sérieux pour réunir plusieurs figures dans une action bien définie. L’un des plus intéressans est le Caïn de M. Boverie, dans lequel l’artiste, sans inscrire au livret les vers de Victor Hugo, s’est inspiré de la célèbre Légende des siècles, la Conscience :
« Vous ne voyez plus rien ? » dit Tailla, l’enfant blond,
La fille de ses fils, douce comme l’aurore ; Et Caïn répondit : « Je vois cet œil encore. »
L’ancêtre criminel est assis, sur un rocher, les cheveux et la barbe en désordre ; à sa droite, à ses pieds, à genoux, la douce Tsilla s’efforce de l’embrasser et de le consoler, mais lui, craignant que l’enfant n’aperçoive, elle aussi, le grand œil vengeur qui le poursuit, lui cache les yeux de la main avec une impression navrante de terreur, de honte, de compassion et de prudence affectueuses. Les deux figures, dans ces attitudes effrayées, se présentent d’une façon très clairement et simplement tragiques. Le groupe colossal de M. Captier, l’Esclave et la Furie vengeresse, nous montre un énorme Spartacus entraîné vers la révolte par une Furie échevelée et cuirassée qui vole à son côté en le tirant par la main. Rien n’est plus éloigné de la mode actuelle que cette sculpture, visant au grandiose, surchargée de souvenirs classiques. Il serait injuste de n’y pas reconnaître de la verve, de la passion même, de la force et du savoir, toutes qualités estimables en dehors de la mode. MM. Holweck et d’Houdain, qui ont toujours aimé la turbulence et la vie, continuent la série de leurs groupes mouvementés, l’un par une lutte de deux Sylvains se disputant une proie, l’autre par un combat acharné de deux hommes préhistoriques maniant des armes rudimentaires de l’âge de pierre. L’exécution de MM. Holweck et d’Houdain est parfois un peu rude, grosse et sommaire ; mais ils savent entremêler, en sculpteurs, leurs figures agitées et montrer, sans gaucherie et sans emphase, le déploiement de leurs forces musculaires. La Faim, par M. Durnbauer, de Vienne, est encore un combat corps à corps de deux hommes efflanqués et exaspérés ; on y reconnaît la facture précise, nerveuse, serrée, mais aussi un peu sèche et froide, de l’École autrichienne. La Fable et la Vérité, par M. Godet, montre d’excellentes intentions, des intentions d’un ordre élevé, dans l’arrangement des deux figures, mais peut-être le sujet, littéraire et anecdotique, comportait-il des dimensions moins héroïques et un style plus familier ; c’est la même pensée qui vient à l’esprit devant le Triomphe de Bacchus (une Bacchante, au pied d’un terme du Dieu, poussant du pied à terre un prêtre païen, obèse et ivre), modelé, avec une désinvolture très italienne, par M. Bocchino, et aussi devant la jolie fantaisie de M. Allard, le Piège (Vénus, les yeux bandés, conduit, par l’Amour souriant, vers quelque guêpier). Ce groupe, conçu et exécuté avec esprit, dans le goût français du XVIIIe siècle, comme quelques œuvres antérieures du même artiste, semble appeler la reproduction en biscuit de Sèvres ; c’est dire qu’il ne perdrait rien à se rapetisser un peu, même en marbre.
Pour donner une idée à peu près complète du Salon, il faudrait citer encore quelques projets d’ouvrages décoratifs, quelques figures d’étude, un grand nombre de bustes, médailles et plaquettes. Parmi les projets décoratifs, celui de M. Hugues, la Nymphe de la source, assise à moitié, la jambe droite allongée, sur le bord d’un sarcophage antique servant de bassin à la source, l’autre pied traînant à terre, présente un aspect à la fois plastique et pittoresque des plus heureux et assez neuf. Parmi les statues achevées, ayant une destination décorative, celle de M. Coutan pour la Bibliothèque nationale, la Calligraphie, bien qu’un peu chargée de draperies et dans une posture incommode, ce semble, pour calligraphier, mérite l’attention par la grandeur générale de l’allure et la liberté de l’exécution. La figure discrètement expressive du Silence de la tombe, par M. Lamy ; la Piété filiale (jeune femme pleurant près du corps de son père), par M. Verlet, une figure assez naïve de pleureuse, par M. Sporrer ; et surtout la belle figure, long drapée, l’Architecture, que M. Barrias fait asseoir sur la tombe d’un architecte, sur un fragment de corniche, représentent dignement au Salon cette sculpture funéraire qui a pris depuis plusieurs années un si grand développement. Nous nous reprocherions d’oublier aussi une figure en bronze, d’un caractère puissant, d’un style ferme, souple, original, un Hercule tendant l’arc, par M. Marzolff, de Strasbourg, statue qui fait pendant à un autre bronze, d’une exécution moins vigoureuse et d’un souffle moins haut, mais non sans mérite et sans caractère, la Salomé, de M. Paul Fournier, ainsi que le marbre, le Moine (l’Extase dans le sommeil), dans lequel M. Zacharie Astruc s’est heureusement inspiré des peintres espagnols, pour la sincérité dans l’attitude et dans l’expression. Quant aux bustes, comme toujours, on en trouve une vingtaine d’excellens, une quarantaine de bons, et quelques centaines de médiocres ou de grotesques. Parmi les excellens, on peut mettre ceux de MM. Falguière (le Poète Jean Bertheroy), et Puech (Mme ***), parmi les bons ceux de M. Boutry (M. Guillaume, directeur de l’Académie de France à Rome ; M. Cordonnier, architecte), ceux de MM. Dolivet, Enderlin, Roulleau, Hugues, Hamar, Pallez, etc.
Au Champ de Mars, comme aux Champs-Elysées, les bustes de bonne qualité, ressemblans et vivans, se présentent aussi en assez grand nombre ; c’est même là un des attraits de cette exposition peu considérable, nous l’avons dit. Bien que M. Dalou soit absent et que M. Rodin n’y montre qu’un médaillon de Bastien-Lepage, MM. Dampt (Buste du peintre Aman-Jean) et Saint-Marceau (Buste de Meissonier et de M. Dagnan-Bouveret), Injalbert, Alfred Lenoir, Tony Noël, Aube, Camille Lefèvre, Vernhes, y représentent cet art du portrait sous ses formes les plus variées et les plus originales. C’est à M. Injalbert qu’est dû le marbre le plus souple de ce Salon, une Eve, assise sur le sol, pleurant après le péché, dans une attitude plus ramassée encore que l’Eve avant le péché de Delaplanche, attitude fort condamnable si l’on ne cherchait absolument dans la sculpture que le bel équilibre des masses et le rythme élégant des lignes. Ce n’est point, certainement, une attitude à répéter, mais l’exécution de ce morceau est si souple, si précise, si achevée, qu’on reste vraiment séduit par l’habileté de l’ouvrier. C’est à M. de Saint-Marceaux qu’est due la figure la plus poétique et la plus populaire, la Première communion. Nous avouons, à notre honte, que ce qui nous intéresse dans ce marbre si dextrement travaille n’est pas précisément ce qui ravit le gros des passans : ce n’est ni l’ampleur de la robe légère tombant en larges plis derrière l’enfant agenouillée, ni la souplesse du voile flottant autour de sa tête, ni la délicatesse des colonnettes sculptées et découpées supportant la balustrade sur laquelle elle s’appuie ; toutes ses habiletés de pratique, à vrai dire, qui attirent d’abord les yeux et distraient l’attention, nous semblent de peu de prix et plus faites pour compromettre cette figure charmante que pour la faire valoir. Ce qui est vraiment excellent dans l’œuvre de M. de Saint-Marceaux, c’est l’attitude naturelle de la communiante, c’est l’expression fervente et extatique de son doux visage, au moment où elle va recevoir l’hostie, mais cette attitude et cette expression auraient pris plus de valeur encore dans un milieu plus calme et moins orné. Une autre figure de M. de Saint-Marceaux, un projet de Jeanne d’Arc, cuirassée, debout, l’oriflamme à la main, adossée à un pilier de la cathédrale de Reims, nous montre l’artiste cherchant à exprimer de nouveau l’extase et la foi dans une figure féminine. Il y a là une tentative de résurrection de l’héroïne, dans un esprit chrétien et archaïque, qui n’est pas ordinaire et qui peut produire, sur place, un bon effet.
Le Coysevox de M. Bayard de La Vingtrie est une bonne statue exécutée suivant les méthodes traditionnelles qui fera honneur à son auteur, mais que nous aurions rencontrée sans étonnement aux Champs-Elysées. Le Bonheur (une femme embrassant son enfant) de M. Camille Lefèvre, groupe d’un sentiment tendre et d’une exécution vive et libre, n’a rien non plus de particulièrement inattendu. En réalité, les nouveautés et même les excentricités sont aussi rares ici que dans la section de peinture ; seulement, la liberté illimitée dont y jouissent les artistes leur permet d’exposer, en grande quantité, des petits bronzes et des maquettes qui amusent les yeux et font l’affaire des amateurs. On ne saurait nier le mérite des petits bronzes de MM. Constantin Meunier (de Bruxelles) et de Mme Walgren (de Stockholm), non plus que de ceux mêmes, si l’on veut, de M. Bartolomé, mais il faut bien reconnaître que tout cela est peu de chose à côté des grandes entreprises sculpturales auxquelles notre école française ne peut renoncer, ni par tempérament, ni par tradition, et qui jusqu’à présent, sauf de rares exceptions, se sont trouvées dans leur véritable milieu au palais des Champs-Elysées.
GEORGE LAFENESTRE.