# Une Nouvelle forme de Poésie dramatique — Robert Browning

L’excès de personnalité où sont tombés beaucoup de poètes de notre siècle a été si bien reconnu de tout le monde, qu’il fallait s’attendre à une réaction contre cette indiscrète habitude de toujours parler de soi. Il semblait que leur mémoire ne connût pas d’autre récit que celui de leurs mésaventures, souvent fort vulgaires, leur éloquence d’autre textes que leurs passions grandes ou petites, leur imagination d’autre sujet que celui de leur personne, parfois très obscure. Le caractère spontané, subjectif, qu’ils attribuaient à leurs productions était un beau mot de philosophie qui couvrait plus d’une imitation singeresse, comme eût dit Montaigne. Il convenait enfin d’offrir au public un peu de poésie plus objective, c’est-à-dire plus réelle, et surtout plus en dehors de la personne des écrivains. Le contre-poids naturel de tant de confidences intimes était un retour vers la littérature dramatique.
Cette expression ne donne pas toujours à entendre le développement d’un drame; une composition peut être! dramatique, simplement parce qu’elle suppose des discours ou des dialogues qu’elle reproduit. Alors le poète ne parle plus pour son propre compte. C’est ainsi que M. Swinburne a publié et cru justifier les vers trop ardens qu’il met dans la bouche de Sapho. C’est ainsi qu’un jeune poète de talent, M. Coppée, introduit dans la pièce qui a pour titre Bénédiction un soldat pour raconter un épisode de la guerre d’Espagne. Quand l’écrivain destine ces sortes d’esquisses à représenter une pensée particulière, isolée, elles ne sont qu’un cadre et ne valent que ce que vaut la pensée elle-même. Dans le Tithomus de Tennyson c’est le vieil époux de l’Aurore qui parle; mais il n’est ni un caractère, ni un homme : il personnifie l’idée mélancolique d’une vie trop prolongée. Quand l’esquisse est le sujet même, et qu’il y a sous les paroles un cœur, une âme humaine, un ensemble de sentimens ou de passions comme l’ont fait ou ont essayé de le faire les deux auteurs cités plus haut, le morceau, même sans action, sans événement final, est dramatique.
Plus d’un poète repoussé par le public spécial du théâtre pour cause d’incompatibilité dans le goût se réfugie avec raison dans cette forme littéraire, qui ne le force pas à dénaturer son talent, et ne condamne pas ses œuvres à passer pour des drames refusés. En Angleterre, où le divorce du théâtre et de la littérature semble presque irréconciliable, la poésie a plus souvent recours à ce genre moyen, qui emprunte à l’ode ses libres transports, à l’élégie ses douces larmes, à la satire ses traits enflammés, la personne du poète ne se montrant pas plus que dans la tragédie ou dans la comédie. M. Robert Browning, sans autre soutien, est parvenu à une grande réputation. Vivant en Italie, dans la ville de Dante, de Pétrarque et de Boccace, il a gagné peu à peu l’attention de ses compatriotes, dont il avait grand’peine, étant présent, à s’attirer les bonnes grâces. Ne traitant presque jamais que des sujets italiens, il a enfin trouvé faveur en Angleterre, où l’on connaît l’étranger sans doute, où l’on aime à s’en occuper, mais à la condition de revenir bien vite à la mère-patrie. Il commence à serrer de près l’auteur des Idylles héroïques, le plus parfait, le plus populaire, le plus national des poètes de son pays, celui qui pousse à peine une pointe sur le continent dans un sonnet ou dans quelque autre pièce fugitive, celui qui n’a célébré que des sentimens anglais, qui n’a versifié que des histoires anglaises, qui du haut au bas de l’échelle, dans ses poèmes chevaleresques, amoureux ou rustiques, a toujours chanté la vie anglaise.
Le grand poème que vient de publier M. Robert Browning, l’Anneau et le Livre, nous permet de passer en revue les ouvrages d’un écrivain peu connu de ce côté du détroit. Nous tâcherons d’indiquer les tâtonnemens primitifs de son esprit; dans ses œuvres mûries par l’expérience, nous saisirons les saillies principales de cette physionomie littéraire; son dernier ouvrage nous montrera le point extrême, à quelques égards excessif, auquel il a porté le genre dramatique particulier dont il a fourni les modèles.
Quand il s’agit, en matière de peinture, de retrouver le lien de famille qui existe entre des œuvres de mains différentes, les témoignages historiques sont pour les connaisseurs les preuves les moins certaines : grâce au dessin, ils discernent avec plus d’exactitude l’école à laquelle appartient un artiste; la couleur, c’est-à-dire la manière dont chacun voit la nature, trahit le plus visiblement la leçon que le disciple a reçue du maître. Il en est de même en poésie. Des informations plus ou moins exactes et une préface ajoutée par M. Browning à de prétendues lettres de Shelley permettent de croire à des prédilections, à des affinités qui rattachent le premier au second. Nous aimons mieux nous en rapporter à la forme de ses premiers ouvrages, à la façon dont il dessinait ses sujets, dont il groupait ses personnages. Soit qu’il présentât une idée philosophique à l’aide de dialogues d’une lenteur solennelle, comme dans Paracelsus, soit qu’il fît du héros de son poème de Sordello un prétexte pour développer une thèse morale, il procédait, à n’en pas douter, de Shelley. Le ton du style fournissait des preuves plus convaincantes encore : sur des matières abstraites, M. Browning étendait la même multiplicité d’images accumulées, le même coloris tourmenté, les mêmes défauts, raffinemens, longueurs, absence de clarté, avec cette différence que là où Shelley était obscur, M. Browning était ténébreux.
Toutefois, si le peintre a quelque génie pour son art, il trouve dans les efforts mêmes de son imitation le secret de son originalité. Tandis qu’il se contraint pour suivre fidèlement le modèle, sa nature prend peu à peu le dessus; il mêle sa manière à celle du maître, et devient un maître à son tour. Le crayon s’enhardit entre ses doigts et, s’affranchissant de la servitude primitive, suit un mouvement plus libre; il trace des lignes qui révèlent déjà la pente naturelle de la main : une forme nouvelle de dessin est trouvée. Puis le pinceau se passionne pour une teinte particulière, un autre ton finit par dominer dans son œuvre; ce n’est plus la même manière de fondre ou de rapprocher les nuances : le sentiment intérieur de l’artiste s’accuse dans une couleur qui lui appartient. Il est enfin lui-même, original en dépit de l’imitation. Le poète ne procède pas autrement. La route qu’a parcourue M. Browning, il l’a trouvée en suivant les traces de Shelley. Des poèmes métaphysiques sous apparence de drames il a passé à la forme dramatique pure, et le ton de ses poèmes, où se heurtent aujourd’hui le sérieux et le grotesque, n’est pas moins changé que le dessin.
De 1836 à 1850, M. Browning a cherché sa voie. Au début même, il s’en approche dans son Paracelsus, — il avait alors vingt et un ans; — son livre de Sordello et ses drames l’en écartent à beaucoup d’égards, puis il revient sur ses pas avec sa Nuit de Noël, Christmas-Eve, enfin il s’engage décidément dans son chemin propre avec ses Dramatic lyrics ou Poésies dramatico-lyriques. Son premier poème porte la marque visible de l’école de Shelley. Paracelse est une âme inquiète, ardente à la recherche du savoir, et découragée quand elle y est parvenue; l’amour lui manque, et il est trop tard pour se raviser. C’est le point de départ du drame de Goethe; mais Faust recommence la vie, et nous voilà dès le premier pas hors de la loi fatale des choses humaines. L’auteur de Paracelsus ne sort pas des conditions de l’humanité : son héros meurt triste à la fois et résigné, comme l’Alastor de Shelley. Plus positifs que le poète allemand, même dans leurs rêveries, les deux écrivains anglais ne songent pas à contenter leur imagination en dehors des limites du possible. D’ailleurs ils n’ont pas l’heureuse sérénité qui permet à Goethe tantôt de s’accommoder des lois de la nature, tantôt de les changer à son caprice. L’un a toujours au fond du cœur un petit levain de révolte; dans ses longs poèmes brillans et un peu froids on entend gronder de loin en loin son âme irritée, comme dans un beau ciel d’hiver retentit quelquefois le murmure puissant du tonnerre. L’autre ressentait alors les inquiétudes que laissèrent dans l’esprit de la jeunesse anglaise les deux maîtres les plus originaux du commencement de ce siècle; depuis, il semble s’être calmé et pour ainsi dire assagi avec toute sa génération, comme Tennyson, comme la plupart des poètes, entre les vers, la Bible et le comfort de la vie moderne, tandis qu’un certain nombre de philosophes ont cherché le repos dans l’étude, l’économie politique et une doctrine doucement positiviste. J’ai dit que le Paracelsus n’ était pas trop loin de la voie où M. Browning devait trouver le succès. Il avait imaginé son Paracelse à peu près comme l’eût fait Shelley : une idée l’avait séduit, et, en courant après elle dans les vagues régions de la poésie métaphysique, il avait rencontré son héros. Shelley concevait la poésie comme une course à travers les espaces; il ne souffrait pas qu’un poète se mît à son bureau et dît : « je vais faire des vers, » et il avait raison de ne pas partir d’une page blanche et d’une plume taillée pour arriver à une idée; mais il avait tort d’aller de l’idée à la réalité. C’est ainsi qu’il inventait Alastor et les personnages principaux de sa Révolte d’Islam. Le Paracelse de M. Browning semble bien avoir été une pensée avant de devenir un personnage; cependant l’auteur a eu la main assez heureuse, et la figure du médecin de Wurtzbourg a reçu de récens biographes assez de relief pour justifier le choix du poète et l’usage qu’il en a fait.
Sordello est presque une énigme. Il fait penser à la Cassandre du Grec Lycophron, ce poème indéchiffrable dont le commentaire couvrit de gloire je ne sais quel scholiaste. Nous n’envions pas les lauriers de ce dernier, bien que nous ayons un peu pénétré à travers l’obscurité de l’œuvre de M. Browning, assez du moins pour expliquer pourquoi elle est obscure. Imaginez un écrivain des plus discursifs qui entreprend un récit sur une âme partagée entre l’amour de la poésie et celui de l’action; c’est bien un de ces personnages qui prennent naissance au fond du creuset de la métaphysique; ils semblent parler et se mouvoir, et ils ne vivent pas. Si l’auteur se fût contenté de faire parler Sordello, sa psychologie eût trouvé un meilleur cadre dans cette forme dramatique du monologue; l’âme du poète-guerrier Sordello se fût expliquée tant bien que mal; mais il a voulu faire un poème narratif, et comme la narration, surtout en grand, est contraire à son génie, il prend à chaque instant la parole. Que Byron en fasse autant dans Don Juan, cela est naturel; le poète plaisante avec son sujet, et d’ailleurs chez lui l’épopée a des retours superbes, des rentrées de musique triomphante. Dans Sordello, au contraire, comment admettre que l’histoire d’une âme si éloignée de nous soit à tout propos interrompue par les réflexions d’un homme du XIXe siècle? Le badinage seul peut faire passer cette fantaisie; il faut que le ton du sujet permette à l’écrivain de dire, comme Alfred de Musset dans un poème qui est précisément de ce genre :
En vérité, lecteur, je crois que je radote.
On suppose bien quel supplément d’obscurités doivent ajouter à un récit tout abstrait des dissertations qui ne le sont pas moins. Le Sordello de M. Browning demeurera dans ses ténèbres, à moins que l’auteur ne se charge d’y joindre un commentaire perpétuel, et encore!... On raconte qu’un philosophe allemand, interrogé par ses disciples sur un passage d’un de ses livres qu’ils ne comprenaient pas, leur répondit : « Mes amis, quand j’ai écrit ces lignes, il n’y avait que Dieu et moi à les comprendre; maintenant il n’y a plus que Dieu. » Depuis Sordello, on peut dire que M. Browning a renoncé aux longues épopées, en sorte que le genre narratif demeure à M. Tennyson, dont le nom est naturellement rappelé à la mémoire par celui de son rival le plus heureux. La forme dramatique manque presque absolument dans l’auteur des Idylles héroïques. Chez lui, les personnages d’Ulysse, de sainte Agnès, de Tithon, de sir Galahad, de saint Siméon Stylite font des monologues ; mais ils n’expriment qu’une idée, et ne sont pas des caractères ni des natures. Poète idéal, Tennyson va de la pensée au personnage, jamais du personnage à la pensée. En revanche, il excelle et défie toute rivalité dans la narration ; son récit passe rapidement par les degrés successifs de l’intérêt, par les étapes naturelles de l’action. Point de réflexions qui l’attardent, point d’analyses qui ralentissent sa marche. Sa fable est attachante parce qu’il s’attache et s’amuse tout le premier à ce qu’il raconte. Au contraire, M. Browning n’en finit jamais avec ses observations de détail; il pèse les actions et les paroles, il divise et subdivise comme un casuiste. Ce qui lui plaît dans l’action, ce sont les mobiles qui la produisent : il aime les cas de conscience, les problèmes moraux compliqués, les thèses litigieuses; il y apporte une dextérité dont il jouit visiblement et qu’il étale avec complaisance. Aussi une certaine forme dramatique est-elle beaucoup mieux faite que le récit pour la nature de son talent. A la différence de Tennyson, il a un génie tout objectif, c’est-à-dire qu’il place hors de lui-même l’objet de sa curiosité; seulement il ne s’arrête pas aux événemens de l’histoire et de la vie humaine, il en cherche les racines dans l’âme de ses personnages.
Avec de telles dispositions d’esprit, nul ne s’étonnera que M. Browning ait essayé ses forces au théâtre; mais sa tentative n’a point réussi. A la scène, il faut de l’action et non des analyses psychologiques; il faut du mouvement, et la psychologie ne se développe qu’à l’aide de longs discours. Tout le talent et tout le zèle de l’acteur Macready ne purent faire accepter le drame de Strafford au public de Drury-Lane. D’autres pièces, telles que une Tache sur l’Ecusson et le Jour de naissance de la duchesse Colombe, ne furent pas plus heureuses à Haymarket. En revanche Pippa, le Retour des Druses et Luria, qui n’ont pas vu le feu de la rampe, ont eu quelque succès de lecture, surtout la première; encore ont-elles peu ajouté à la réputation de l’auteur. Quelques beaux vers dont le poète a pu les enrichir plus librement sont restés dans la mémoire de ceux qui aiment la poésie, et c’est tout. A quoi tient cette médiocre fortune des drames d’un écrivain dont la tendance dramatique est, après tout, le trait essentiel? La question est assez curieuse en elle-même, elle importe assez à l’histoire du théâtre de notre temps, pour mériter quelques mots d’éclaircissement. S’il est vrai, comme le prétend Shelley, « que la plus haute perfection de la société humaine a toujours correspondu avec la perfection la plus grande du drame, » ce qui manque à la littérature du XIXe siècle, particulièrement en Angleterre, la grande lacune, le postulatum incontestable, c’est un drame digne d’elle. On sait ce que Shelley, sans travailler directement pour le théâtre, fit d’efforts soutenus et constans pour remplir cette lacune. En fin de compte, il n’y a pas beaucoup mieux réussi que ses contemporains et ses successeurs. Il y a dans cet art une part de métier qui n’est pas moins importante que celle de la poésie, et lors même que le drame est écrit pour la simple lecture, il se doit conformer aux mêmes pratiques. En ce dernier cas, la représentation, quoique idéale, n’est que déplacée, elle existe dans notre pensée; il y a réellement une scène qui s’ouvre devant notre imagination, un splendide amphithéâtre qui se développe, une assemblée fictive qui assiste, une toile qui se lève sur une exposition et qui tombe sur un dénoûment. Cela est si vrai que nous apprécions les procédés de l’art dans les tragédies anciennes, qui ne sont pour nous qu’une simple lecture; nous pouvons dire, par exemple, avec Goethe, que Sophocle est un des dramaturges qui ont le mieux connu leur métier. On n’en dira pas autant de Shelley, de Byron, de beaucoup d’autres. Soit que M. Browning ait eu pour but de mettre ses acteurs sous les yeux du public, soit qu’il ait simplement travaillé pour l’oreille et l’esprit du lecteur, qu’il cherche à gagner par la force des pensées et la beauté des vers, dans l’un et l’autre cas, il n’a pas bien connu son métier. Cette partie considérable de l’art lui fait défaut. Il sait créer des personnages qui ont la vie et la parole; mais ceux-ci se bornent à sentir, à penser, ils n’agissent pas. Ainsi l’écart s’augmente de plus en plus entre la poésie et le théâtre. Les hommes du métier font de l’art le même état que dans la fable le coq fait de la perle qu’il a trouvée, et les poètes abandonnent le drame ou ils remontent à son enfance : ils se contentent d’une scène, d’une situation, moins encore, d’un monologue. Nous voyons chez nous des tentatives du même genre. Shelley, qui déplorait déjà la déchéance du théâtre, conseillait aux poètes de chercher des modèles dans l’art primitif. Il est trop obéi. On fait parler longuement un personnage, à peu près, j’imagine, comme devait s’y prendre le vieux Thespis avec ses acteurs barbouillés de lie. Ne nous plaignons pas, après tout : c’est peut-être une forme nouvelle que la poésie essaie de se donner.
Avant d’arriver à ces compositions seulement dramatiques par le cadre et par la création de personnages qui tiennent la parole au lieu de l’auteur, M. Browning fit des essais qui le rapprochaient du but sans l’y mener encore. Tel est le poème de la Nuit de Noël et le jour de Pâques, Christmas-Eve and Easter day, où l’auteur met en scène une chapelle presbytérienne, une leçon de théologie par un libre penseur d’Allemagne, une solennité catholique à Saint-Pierre de Rome. Nous n’insistons pas sur ces trois perspectives en panorama, sur ces trois changemens à vue que l’auteur se donne à lui-même au fond du théâtre de sa pensée. Cela est ingénieux et vivant, mais le poète n’a pas encore atteint sa forme de prédilection. D’ailleurs la Revue a déjà entretenu ses lecteurs de cet ouvrage, ainsi que du Paracelsus. Un autre volume de cette époque appelle plus particulièrement notre attention, c’est celui des Dramatic lyrics, qui porte des marques décisives de l’originalité de M. Browning. Il se compose de petits récits dramatisés et de petites scènes sous forme de monologues.
Un des plus remarquables est celui de l’Evêque qui commande sa tombe dans l’église de Sainte-Praxède (the Bishop orders, etc.). De l’avis de M. Ruskin, grand connaisseur en matière de moyen âge, il n’y a pas dans la littérature moderne de page où l’esprit du XVe siècle soit mieux saisi. Si le mélange du profane et du sacré, de la foi et des vanités païennes, du dogme chrétien et de la morale relâchée, était l’expression fidèle de ce siècle jeté comme une transition entre le passé et les temps modernes, M. Ruskin n’aurait pas tort. À son lit de mort, le bon évêque rassemble ses héritiers, dont les liens de parenté avec lui ont exercé les méchantes langues, bien que tous datent d’une époque qui met à l’abri la réputation du prélat. Il leur donne des instructions pour sa sépulture. Un certain rival, jaloux de ses dignités, après avoir dans la vie mondaine été jaloux de ses succès d’une autre sorte, a obtenu la place ambitionnée par lui pour sa tombe, la bonne place pour voir et pour être vu dans l’église. L’intrigant ! il est mort le premier pour prendre les devans. Le monument funéraire de celui-ci est passable, on peut lui accorder cela ; mais l’inscription est en mauvais latin, du latin d’Ulpien, tout au plus. Le tombeau de l’évêque sera de marbre rose ; cela n’est pas assez beau, il sera tout de jaspe : non, après réflexion, qu’on le fasse tout entier en lapis-lazuli, avec des bas-reliefs de bronze représentant des saints, Moïse et les tables de la loi, Pan poursuivant une nymphe, enfin avec une inscription du latin cicéronien le plus pur. Certes c’est une pensée assez douce encore de reposer là durant les siècles, d’entendre le murmure pieux des oraisons de la messe, de voir tous les jours consacrer et recevoir le pain mystique, de sentir la flamme des cierges, de goûter l’ivresse de l’encens pénétrant. Surtout que cette tombe soit en vue de celle du rival; ce dernier en crèvera de dépit. Voilà bien des recommandations pour des héritiers pressés de jouir! autant d’hypothèques sur l’héritage! Que pensent-ils? que disent-ils? Ils chuchotent entre eux, tandis que le pauvre vieillard, peu confiant dans leurs intentions, mêle aux avis les prières et les menaces. Il marque d’avance le programme et les frais somptueux de son enterrement.
Voilà comment M. Browning aime à peindre les temps, les pays, les hommes; c’est l’évêque qui parle d’un bout à l’autre de la pièce, et cette peinture dramatique tire un air de vérité de plus de ce que la satire n’est pas trop protestante. Quand M. Browning s’en tient au cadre de la narration, il profite de toutes les occasions pour faire parler ses personnages. Ses récits tournent au drame. Quelques comparaisons auxquelles donnent lieu ses Dramatic lyrics feront bien comprendre ses procédés et sa manière. On connaît la légende allemande du charmeur de rats de la ville de Hameln dont M. Mérimée s’est servi dans le premier chapitre de sa Chronique sous Charles IX. La vieille cité était désolée par une multitude innombrable de ces rongeurs. Souricières, ratières, pièges, tout était inutile : les provisions de toute sorte étaient dévorées; les gens de Hameln paraissaient destinés à périr de cette nouvelle plaie d’Egypte. Un joueur de flûte que nul ne connaissait offrit de les délivrer pour la somme de 1,000 guilders. Trois sons étranges d’une flûte qu’il portait suspendue à son col mirent en branle tous ces hôtes incommodes. On entendit comme le frémissement d’une armée qui se mettrait à marmotter; en quelques minutes, le frémissement devint un murmure et le murmure un grand bruit sourd. On vit sortir des maisons les rats qui se précipitaient et se roulaient les uns sur les autres; rats grands et petits, gros et maigres, rats bruns, noirs, gris, basanés, vieux rats lourds et graves, jeunes rats sautillans, pères, mères, oncles, cousins, queues pétulantes, moustaches pointues, familles par dizaines et par douzaines, sœurs et frères, maris et femmes, suivaient le joueur de flûte, comme si c’était pour eux une question de vie ou de mort. Ils le suivirent tous, marchant, courant, dansant, jusqu’au Weser, où ils furent noyés. Jusque-là, M. Browning a joliment rimé la légende; mais voici qu’il s’en écarte en sauvant un citoyen de cette tribu, qui raconte le drame dont il a fait partie. Aussi ferme que Jules César, celui-ci traverse le fleuve à la nage, et survit pour porter au pays des rats ses commentaires, comme le grand dictateur l’avait fait en une occasion semblable. Un rat faire des commentaires! Et pourquoi pas? On admet bien qu’ils parlent dans les fables.
« Aux premières notes aiguës de la flûte, j’entendis comme un son de boyaux ratissés, de pommes mûres sous le pressoir, un remuement de tonneaux pleins de salaisons, de buffets qui s’ouvrent, de cruches d’huile qu’on débouche, de cerceaux de barriques à beurre qu’on fait sauter. Et il me semblait ouïr une voix plus douce que la harpe et le psaltérion, qui nous appelait et nous disait : rats, réjouissez-vous! Le monde est devenu. comme un vaste magasin de conserves! Ainsi, mangez, rongez, grignotez! Venez goûter, déjeuner, souper, dîner, faire votre luncheon. Juste au moment où un énorme poinçon de sucre, tout ouvert, brillait comme un soleil, glorieusement, à ma portée, juste comme il semblait me dire : viens, fais ton trou! je sentis le Weser qui roulait sur moi ses eaux. »
Quand la ville est débarrassée de ses redoutables ennemis, le bourgmestre se repent du marché qu’il a fait. Mille guilders pour un preneur de rats! Y pense-t-il? On lui en offre cinquante, et l’on trouve encore qu’il est bien payé; mais le joueur de flûte ne l’entend pas ainsi. Puisque c’est de la sorte que vous tenez vos promesses, prenez garde à vous, gens de Hameln ! Le musicien sorcier descend une seconde fois sur la place. Trois sons ravissans de sa flûte furent un appel d’un nouveau genre. Aussitôt ce fut un bruissement, un tumulte de foule joyeuse qui se presse, qui se hâte et se pousse, un trépignement de pieds menus, un clapotis de sabots, un claquement de petites mains, un caquet de petites langues : comme des poules, quand la fermière jette des poignées d’orge, on vit les enfans accourir, tous les enfans, filles et garçons, petits blondins aux joues roses, aux yeux brillans, aux dents comme des perles, sautillans et bondissans. Ils couraient ensorcelés après la musique séduisante avec des cris et des éclats de rire. Allaient-ils se noyer dans le Weser? Non; ils sont entraînés vers le mont Koppelberg (Koppenberg, dit M. Mérimée), un grand rocher qui s’élève à pic et domine la ville. Aucun moyen de les retenir; mais la montagne sourcilleuse les arrêtera sans doute. Or voici qu’un antre ouvre sa voûte devant eux et se referme quand ils sont entrés! Les pauvres gens de Hameln n’ont plus d’enfans. Ici encore M. Browning n’a fait que broder d’agréables vers sur le texte allemand: cependant, comme plus haut, il n’a pas voulu être le principal conteur du dénoûment. Il a sauvé de la déroute générale un témoin pour exprimer, comme le faisait le rat tout à l’heure, la part qu’il a prise au délire de tous. Boiteux et courant avec peine, celui-ci n’est pas arrivé à temps pour être enseveli dans les flancs de la montagne, et il en est demeuré tout triste jusqu’à la fin de ses jours.
« Notre ville est bien maussade depuis que mes camarades l’on quittée. Je ne puis oublier les belles choses dont ils jouissent et dont je suis privé, moi qui les ai entrevues. Il nous menait, disait-il, dans un joyeux pays tout près d’ici, où les eaux tombaient on cascades, où croissaient de beaux arbres à fruits, où les fleurs avaient de plus brillantes couleurs, où tout était nouveau, étrange. Le plumage des moineaux y surpassait celui de nos paons, les chiens y couraient plus vite que nos daims légers, les abeilles n’avaient pas d’aiguillons, les chevaux étaient ailés comme les aigles. Juste au moment où l’on m’assurait que mon pied boiteux serait guéri à la minute, la musique cessa, je m’arrêtai moi-même et me trouvai de ce côté de la montagne, seul, bien malgré moi, pour continuer à boiter comme auparavant, sans entendre plus parler de ce beau pays. »
Tout le monde a lu M. Mérimée; tout le monde sait donc que ce beau pays vers lequel émigra la colonie enfantine est la Transylvanie. De là vient que l’allemand est parlé dans cette contrée éloignée, autour de laquelle on n’entend « qu’un affreux baragouin. » M. Browning n’a inventé ni l’histoire ni les incidens, mais ce rat et cet enfant qui prennent la parole et mettent le drame à la place du récit, n’est-ce pas un changement ingénieux au cadre de la légende? Cette pièce, qui a pour titre le Flûteur bigarré de Hameln, the Pied Piper of Hamelin, est certainement la plus populaire de celles qui sont sorties de la plume du poète. Il a trouvé le moyen d’y mettre le cachet dramatique de son talent, et, parlant pour les enfans autant que pour le public, il s’est trouvé dans l’heureuse nécessité d’être clair.
Une autre comparaison ferait assez bien connaître le tour d’esprit de M. Browning. Schiller, dans ses poésies détachées, raconte l’anecdote bien connue de cette dame de la cour de François Ier qui jette son gant dans un enclos où est enfermé un grand lion d’Afrique. Elle défie un chevalier, son adorateur assidu, de lui rapporter ce gage de sa bravoure et de son dévoûment. Le noble gentilhomme s’élance, saisit le gant sous la griffe du lion et le jette au visage de la capricieuse et cruelle personne. Le poète anglais prend parti pour la dame, et nous pouvons ajouter, contre Schiller. Le récit est mis dans la bouche de Ronsard qui, au lieu de s’associer à l’indignation générale, rejoint la dame après l’affront qu’elle a reçu et lui demande l’explication de sa manière d’agir. « Je suis poète, dit-il, et il convient que je connaisse la nature humaine. » Celle-ci avait voulu soumettre à une épreuve les belles protestations de son chevalier : ainsi l’on met dans le creuset l’or dont on veut connaître la finesse. Que lui importait le gant jeté à son visage? Le chimiste reçoit au front la fumée du creuset ; mais il a éprouvé la pureté du métal. Depuis longtemps le gentilhomme lui jurait qu’il braverait la mort pour elle. L’occasion s’était présentée de connaître la sincérité de ses promesses, avant qu’elle eût abdiqué un pouvoir qui ne peut plus se reprendre. Après tout, quelle était cette épreuve? Celle où s’exposaient quantité de pauvres gens inconnus, sans l’espérance de la gloire, sans l’aiguillon d’une cour tout entière et d’un roi assistant à leur entreprise. Le chasseur en faisait autant pour gagner un médiocre salaire. Un page, pour reprendre son bonnet, pour ne pas devenir un objet de risée, simplement pour n’être pas cassé aux gages peut-être durant une semaine, en faisait autant. Quant à ce misérable gant qu’elle avait reçu au visage, le coup n’en était pas bien lourd, sa joue n’en avait pas même changé de couleur. Un coup reçu au cœur est autrement sensible et ne passe pas si vite : auquel valait-il mieux s’exposer?
Est-ce là un joli paradoxe de M. Browning? Oui, diront peut-être les critiques ; non, diront, je crois, les femmes. Pour nous, il nous suffit d’avoir caractérisé ces petites scènes dramatiques du poète. Non-seulement il fait parler ses personnages pour analyser leurs sentimens, mais il aime à poser de ces problèmes moraux tantôt légers, tantôt plus graves : il se plaît à la psychologie compliquée ou litigieuse. Il fait penser, ce qui dans un poète n’est pas un mérite vulgaire. Dans cette petite scène du gant il introduit, avec plus de finesse d’intention que d’exactitude chronologique, deux hommes du métier des vers, Marot et Ronsard. Le premier reste à sa place, partageant sans doute l’opinion générale. Ronsard, plus curieux, suit la dame et l’interroge. Si M. Browning avait été présent, il est évident qu’il eût fait comme Ronsard.
Imaginez un poète qui se sent né pour le drame et qui pourtant n’a pas en lui le démon de l’action, c’est-à-dire la logique des combinaisons multiples naissant de la passion humaine et l’entraînant vers un dénoûment final; voilà l’écrivain dont nous essayons de tracer la physionomie. Avec les facultés dont il est doué et les lacunes qui s’y laissent apercevoir, il répond sans doute à un certain mouvement de l’esprit contemporain. Il semble, de nos jours, que nous ne soyons pas capables de parvenir au drame réel, complet, et cependant que nous ne puissions nous en passer. Nous voulons sortir de nous-mêmes; de là le besoin du drame. Nous ne voulons pas renoncer aux analyses d’une étude approfondie; de là l’impossibilité de nous plier aux conditions du théâtre. Dans cet état du goût public, il est naturel qu’un poète cherche à se contenter, lui et ses lecteurs, en conservant le cadre, la forme favorite et populaire, et qu’il y enferme les peintures morales dont une assemblée désœuvrée, peu curieuse de littérature, ne veut absolument pas. Ici nous rencontrons un souvenir qui tient de fort près, non-seulement à notre sujet, mais à la personne même de M. Browning.
Un an peut-être avant la publication du recueil des Dramatic lyrics, l’auteur avait épousé une femme du plus grand mérite, parvenue au premier rang parmi les poètes, sans lutte, presque sans effort, Élisabeth Barrett, aujourd’hui enlevée à son mari et aux lettres. Le talent et plus encore le succès sont un apport qui ne va pas se perdre dans la communauté. Cependant la poésie prospéra de part et d’autre dans le ménage. Peu d’années après parurent successivement deux livres qui sont comptés parmi les meilleurs des deux époux, Aurora Leigh et Men and Women. Le premier, sur lequel la Revue a donné une intéressante étude, était de la femme. Dans quelques pages dont l’intention pouvait alors échapper, elle nous semble avoir préparé la voie au livre de son mari, Men and Women (Hommes et Femmes), qui a paru en 1856.
Aurora Leigh, qui, à beaucoup d’égards, est la personne même de l’auteur, hésite sur la question de savoir si elle travaillera pour le théâtre. Certes, Mme Browning ne pense pas à elle-même, puisque une traduction du Prométhée d’Eschyle et une sorte de mystère intitulé le Séraphin, voilà tous ses essais dans le genre dramatique. Elle pense à quelqu’un qui la touche de près. J’en dirais autant quand elle s’écrie : « Pleure, ô mon Eschyle, mais bien bas, mais bien loin, sur les rivages siciliens… Athènes entendrait plutôt le léger bruit d’une abeille de l’Hybla que ta protestation bruyante. » Le tragique grec lui appartient sans doute par son Prométhée ; mais il y a près d’elle, à Pise ou à Florence, un autre Eschyle, vivant loin de sa patrie, d’où il a remporté au cœur la blessure du poète défavorablement accueilli. On ne risque pas de se tromper en prenant les réflexions de Mme Browning sur le théâtre pour les pensées mêmes de l’homme qui lui était cher. Elle s’explique sur son dégoût du théâtre à peu près comme pourrait le faire son mari.
« Le drame est comme un trône où s’asseyent à tour de rôle les rois du cœur humain : ce sont eux qui conçoivent, évoquent, tirent du creuset ardent de leur imagination leurs hommes et leurs femmes (men and women) tout de flamme pour l’action, vivant d’une vie qui brûle le cœur, la tête et les nerfs. Et le genre humain rend à ceux-ci témoignage en disant: ce sont des hommes comme nous… J’honore le drame souverain, et voilà pourquoi je ne veux pas l’abaisser au niveau de notre rampe. D’ailleurs il y a des choses qui ont été et qui ne sont plus. On ne sacrifie plus à Bacchus le bouc symbolique, le masque de cire ne voile plus le visage de l’acteur, le cothurne a cessé de grandir sa taille, les bronzes d’enfler sa voix... Il en sera peut-être de même de tout le matériel de l’illusion scénique, des décors, de la scène, des acteurs, du souffleur, du lustre et du costume... autant de jouets dont le drame adulte ne voudra plus... Il peut préférer pour théâtre l’âme elle-même, avec les changemens à vue de ses pensées, ses lumières célestes, ses silences harmonieux servant d’intermède à la poésie... »
Nous n’avons pas à chercher si M. Browning a raison, s’il est probable que le théâtre se taise jamais ou que les poètes s’en éloignent définitivement, ce qui, pour la littérature, reviendrait au même. Il nous suffit d’avoir trouvé dans cette page, à notre avis curieuse, la confirmation de nos idées sur Robert Browning et un aveu de sa pensée intime. Il peut continuer la grande école dramatique du temps d’Elisabeth, mais dans le théâtre idéal et abstrait de la pensée, et même, ne se trouvant pas à l’aise dans le nœud d’une action, il simplifie souvent le drame, auquel il ôte la multiplicité des personnages, et il le place dans une seule âme. C’est d’ordinaire une destinée, une passion, une nature qui se raconte elle-même. Voilà ce qui compose le livre de Men and Women. Tant de personnages s’exposant, s’analysant, c’est beaucoup; ils n’échapperaient pas à la monotonie, si l’écrivain se montrait avec ses propres sentimens; mais, nous l’avons dit, M. Browning n’est pas du nombre de ces poètes personnels dont nous sommes, il faut le dire, obsédés. S’il n’a pas l’invention d’un Shakspeare ou d’un Molière pour créer cette chose presque divine, le mouvement des situations, des incidens, des péripéties, il a du moins leur faculté précieuse de n’être plus soi et d’entrer dans l’âme d’un autre.
Dans les compositions plus ou moins dramatiques que ce recueil contient, il y a deux veines très distinctes. L’auteur est tantôt sérieux, élevé, tantôt railleur et satirique. Quand il s’élève, il ne s’écarte pas trop des modèles de Shelley, et surtout de la versification du poème d’Alastor. Il n’en a pas la douceur et la grâce; mais dans le laisser-aller de son vers héroïque, la pensée abandonnée à elle-même trouve spontanément une forme harmonique correspondant à son allure. Passant par-dessus la majesté de la période de Milton, il va comme son maître chercher le moule de sa phrase dans les poètes dramatiques du siècle d’Elisabeth. Il remonte, en quelque sorte, à l’origine de ce vers, qui est l’iambique des Anglais. Quand il descend au ton de la plaisanterie et de la satire, il s’éloigne entièrement de Shelley. Sur ce terrain il serait difficile, je crois, de lui trouver un devancier. On pourrait dire alors qu’il est le Carlyle de la poésie. Pour les fantaisies capricieuses, pour le langage qui n’appartient souvent qu’à lui, pour les expressions qu’il puise dans l’argot populaire, pour les obscurités voulues, il n’a rien à envier à l’historien humoriste. On a rappelé à propos de ses œuvres le poème d’Hudibras ; mais Butler est narratif, et encore son récit, sans cesse coupé par des digressions satiriques, n’offre aucun intérêt suivi. Il n’est dramatique en aucune façon, puisque ses personnages manquent absolument de réalité. De plus, et cette différence est essentielle, ses vers rimés sont contraints de tomber avec les consonnances finales. M. Browning a plié le vers héroïque, ou vers non rimé, blank verse, à toutes les exigences de la satire et même de la charge. Tandis que M. Tennyson, dans ses idylles comme dans ses épopées, a porté ce vers, le plus anglais de tous, à un degré de perfection inconnu jusqu’à lui, M. Browning a su l’accommoder aux peintures hardies ou grotesques, sans se heurter contre l’écueil presque inévitable du prosaïsme.
Le poème sérieux le plus remarquable du recueil de Men and Women et peut-être de toute l’œuvre de M. Browning est la pièce de Saül. C’est une belle et noble composition que le souffle de l’antiquité sacrée anime sans effacer les vives et fraîches couleurs de la nature d’Orient. Pour apprécier tout le mérite de ce morceau, il faudrait en faire précéder la lecture par celle du Saül d’Alfieri. Bien que cette dernière tragédie soit l’ouvrage de prédilection du poète italien, nulle part on ne sent mieux que son travail est tout littéraire, qu’il a étudié le cœur et les passions dans les livres, et qu’il comprend le drame comme un lettré dans son académie, sinon comme un très habile rhétoricien dans un collège. La scène où David calme avec son chant la fureur de Saül est, dans Alfieri, une pure cantate lyrique, fidèle aux procédés du genre et employant les vers de différente mesure avec l’habileté d’un musicien qui sait par quelles transitions il convient de passer de l’adagio à l’allégro, et réciproquement. En outre, la loi du drame contraint le poète de précipiter la succession des mouvemens, de sorte qu’en deux ou trois pages Saül est le jouet de la fureur, se radoucit et retombe dans sa démence première. Ajoutez que le poète ne connaît qu’une Palestine décolorée et terne, la Palestine traditionnelle des abrégés de l’Ancien-Testament. Il n’a pas lu la Bible, ou il l’a lue en courant.
M. Browning est du pays où la Bible est le premier et le dernier livre qui soit entre les mains de quiconque sait lire. Il ne prétend pas remplir le cadre d’un drame, ou plutôt son drame est la peinture de deux âmes, l’une farouche, s’amollissant peu à peu, l’autre domptant celle-ci avec des sons et des images. Pour analyser cette simple et unique transition, l’espace et le temps lui appartiennent, comme ils appartiennent à la nature, qui n’en est jamais avare et qui ne peut pas être brusquée.
Suivant son habitude, le poète s’efface; il prête la parole à David, qui décrit les phases diverses de la crise du malheureux roi. L’immobilité désespérée de Saül fait place à la douleur, puis au sentiment de ce qui se passe autour de lui, bientôt à la mémoire et à la conscience de sa situation ; enfin le roi revient à lui-même : telles sont les péripéties successives produites dans cet esprit malade par les chants et les discours de David. Lorsque le pâtre d’Hébron, se traînant sur les genoux, entre dans la seconde enceinte de la tente où Saül est enfermé depuis trois jours, il aperçoit la figure gigantesque du prince, plus sombre que les ténèbres mêmes dont elle est enveloppée. C’est à peine si un rayon, filtrant d’en haut à travers une fente, lui permet de reconnaître celui qu’Israël appelait son chef. Saül appuie ses bras étendus sur la traverse qui, attachée à un poteau, soutient à gauche et à droite les toiles du tabernacle. Tel, surpris par ses douleurs, le roi des serpens est suspendu aux branches d’un grand pin du pays d’Asie, et, loin de ses pareils, attend la délivrance et le moment de changer de peau, aux approches du printemps. Alors le pâtre accorde sa harpe et la dépouille des fleurs qui en protègent les cordes de l’ardeur des rayons solaires, de ces rayons aigus comme des épées. Il débute par la chanson du berger qui arrache les brebis à la pâture et leur fait quitter la place favorite où les longues herbes semblent arrêter le courant de l’eau; blanches et bien repues, elles rentrent lentement dans le bercail l’une après l’autre. Puis vient la chanson qui force la caille à voleter après le chanteur, abandonnant le sillon du blé et ses amours peut-être; c’est l’air qui enivre les cigales et les remplit d’une fureur guerrière, l’air qui séduit le gerbo, moitié souris, moitié oiseau, et l’enchaîne, malgré sa timidité, au seuil de son terrier de sable. Puis la chanson des moissonneurs, celle qu’ils font entendre en buvant, quand ils se prennent les mains, quand leurs yeux brillent et que leurs cœurs se dilatent. A cet air succèdent le chant suprême des funérailles, qui console les amis du mort, le chant joyeux du mariage, qui redouble la joie de l’époux, enfin le chœur des guerriers dans la bataille et des lévites autour de l’autel. David s’arrête : Saül a gémi.
Tout est rentré dans le silence. David commence alors à célébrer les joies de la vie humaine et de la force virile, le hardi jeune homme qui bondit de rochers en rochers, ou qui rompt les branches des arbres, le chasseur de l’ours et du lion. Il célèbre le repas fait avec les dattes à la poussière dorée, et le sommeil dans le lit desséché des rivières. Il rappelle à Saül son père chargé d’années, dont il a porté l’épée dans les combats, sa vieille mère qui élevait pour lui vers le ciel ses mains amaigries, ses frères dont les travaux faisaient prospérer la récolte, les amis de son enfance, de cette enfance qui présageait une couronne et devait porter au comble de la gloire et de la puissance le nom de Saül. Saul ! à ce nom, jeté avec un cri, le prince se réveille.
« Avez-vous vu, lorsque le printemps lance des rayons que rien n’arrête plus au passage, une montagne, dernier obstacle qui lui résistait, tandis que la vallée riante était tout en fleurs, garder encore sur sa poitrine de pierre la neige d’une année attachée à ses flancs comme une cuirasse? l’avez-vous vue lâcher enfin le suaire qu’elle retenait? Tous les plis retombant les uns sur les autres, le linceul se précipite à ses pieds avec le bruit du tonnerre. Vous apercevez devant vous, puissante et sombre, mais toujours vivante, la montagne que vous connaissiez, avec ses déchirures, avec les sillons creusés par les siècles. Tous les ravages supportés pour vous défendre, toutes les rides et toutes les blessures de sa tête, qu’elle mettait entre vous et les orages, toutes les traces de ses combats, saluez-les, elles sont toujours là. De nouveau elle va se revêtir de verdure, recevoir le nid de la colombe, couronner sa crête d’une pâture qui invitera le bouc et les jeunes chevreaux dans les ardeurs de l’été, — Un long frémissement agita la tente, l’air même fut ému; puis tout retomba dans le repos à la vue de Saül debout, mais calme et se reprenant à la vie... C’était de nouveau Saül que j’avais devant moi. »
La vie est un vin généreux dont les poètes remplissent la coupe qu’ils nous présentent; cependant à quoi sert ce breuvage, si les lèvres dont on l’approche s’en détournent? Pour vaincre l’âme de Saül et achever de la réconcilier, il faut d’autres pensées que celles de la vie réelle. David s’élève alors à des idées au-dessus du simple berger; le voyant succède au poète pastoral. A partir de ce moment, l’inspiration commence : il raconte le reste de la scène comme une série d’impressions divines pareilles aux songes fugitifs de la nuit. Ses yeux se portent au-delà du tombeau et de la mort. Il aperçoit dans l’avenir les générations futures groupées autour du marbre où reposera le corps mortel; mais la partie la meilleure survivra. Le souvenir du prince ne s’éteindra pas dans la pensée de son peuple; les arrière-neveux auront leur part de ses services et de sa gloire. En entendant ces chants sacrés, Saül reprend ses royales attitudes; il ramène ses noirs cheveux et ajuste les bandes de son turban. D’un pan de sa robe il essuie la sueur de son visage; il serre autour de ses reins sa ceinture, et porte ses doigts sur ses bracelets, sur les agrafes qui les retiennent : Saül est de nouveau le roi d’Israël dans sa gloire. Se laissant retomber le long du poteau de la tente, il s’assied sur le monceau de ses armes, de ses vêtemens guerriers, et prête l’oreille au reste du chant, un bras passé autour du poteau et soutenant sa tête. L’autre bras, pendant à son côté, se relève quand la harpe silencieuse a glissé des doigts de David. Il ramène à lui la tête du jeune inspiré, passe la main dans ses cheveux et parcourt des yeux son visage, comme s’il voulait lire au fond de son être. Oh! de quel amour se sentait transporté David pour son roi, pour l’élu de son Dieu ! Mais l’amour de l’homme est trop faible, et ne peut ajouter ses jours à ceux de l’objet aimé. Un Dieu seul peut donner sa vie et racheter ainsi de la mort ce qui est condamné à mourir. Le voyant fait désormais place au prophète : plus de harpe, plus de chant; c’est l’esprit de Dieu qui parle. David entrevoit la rédemption et associe au bienfait du mystère sacré l’âme souffrante de Saül. « O Saul, l’extrême force s’allie à l’extrême faiblesse pour te sauver. Un homme comme David t’appelle, une face comma celle de David te sourit, une main comme celle de David t’ouvre les portes de la vie. Vois, ô Saul ! le Christ est devant toi! »
De ce tableau digne d’un Michel-Ange passons à une peinture familière, à une véritable toile du Bassan qui pourtant cache une vérité profonde. Le plus curieux entre les morceaux humoristiques du recueil est celui qui porte le titre de Fra Lippo Lippi. L’auteur s’est proposé de décrire les combats intérieurs de ce peintre-moine qui remplit l’Italie de ses œuvres et de ses scandales, luttes de l’aventurier contre la règle monastique, luttes de l’artiste amoureux de la nature contre le préjugé de la tradition. Fra Lippo ne se contenta pas de jeter une fois le froc aux orties, il le jeta souvent. C’est dans une de ces équipées qu’il est arrêté par le bargel, comme il rôdait la nuit dans les rues de Florence. Il raconte sa vie aux guetteurs de nuit, et les prend à témoin de ses griefs contre ses supérieurs, qui le forcent de gâter son talent. Orphelin, confié au couvent du Carmel par une vieille tante, moine dès l’âge de huit ans, il avoue avec plus d’insouciance que d’humilité l’absence de toute grâce d’état; mais il se trouva que ses doigts tenaient avec succès le crayon et le pinceau : on le fit peintre pour orner l’église du couvent. Il rendait d’une manière merveilleuse les figures de toute sorte, mendians, voleurs, gracieuses jeunes filles, enfans joufflus : on lui commanda des sujets pieux, des saints, toujours des saints. Cosme de Médicis le vieux le prit sous sa protection et le garantit contre les punitions trop méritées de ses frasques ordinaires. Le palais du puissant patricien était pour lui un cloître beaucoup plus indulgent. Cependant il fallait en orner les sombres murailles de grandes peintures d’histoire : édifiant malgré lui, le pinceau du pauvre fra Lippo était toujours employé aux sujets de piété. Il était affranchi du couvent, mais il ne sortait pas des saints. Le moyen pourtant d’y réussir après un Giotto, d’atteindre à la grâce divine d’un fra Angelico? N’y a-t-il pas d’autre peinture? Il en appelle aux pauvres diables qui l’ont surpris au milieu de ses fredaines.
« Vous avez vu le monde, n’est-ce pas? Vous avez vu la beauté, les merveilles des formes de toute espèce qu’il renferme, leurs couleurs; cette lumière, ces ombres, ces changemens, ces surprises, c’est Dieu qui a fait tout cela! Dans quel dessein? Ne le remerciez-vous pas, je vous le demande, pour le bel aspect de cette ville, pour les harmonieuses lignes de cette rivière, pour ces montagnes qui l’entourent, pour ce ciel qui est au-dessus, pour ces figures d’hommes, de femmes, d’enfans dont tout cela est le cadre? A quoi bon toutes ces choses? est-ce pour les négliger, ou pour s’y arrêter et les admirer? Pour les admirer, n’est-ce pas? Mais pourquoi ne pas les peindre comme elles sont, quoi qu’il arrive? Les œuvres de Dieu, il faut les peindre toutes, et compter pour un crime d’en laisser échapper une. Ne m’objectez pas que ces œuvres nous les avons, que la nature est complète, qu’en supposant que je la reproduise, il n’y a aucun avantage, à moins de faire mieux qu’elle. Non ! nous sommes ainsi faits que nous aimons à les voir peints, ces objets devant lesquels nous avons passé cent fois sans y faire attention. Et c’est ainsi qu’ils sont mieux, une fois peints, mieux pour nous du moins, ce qui est la même chose. C’est pour ce motif que l’art nous a été donné; Dieu nous emploie à nous entr’ aider, à nous prêter nos pensées. Avez-vous jamais remarqué la figure d’un malheureux pendu? Non? Donnez-moi un bout de craie, et je vous réponds que je vous la ferai connaître. Que serait-ce si je dessinais de plus nobles choses avec la même vérité? Cela vaudrait, je vous le jure, le sermon que prêche notre prieur du haut de sa chaire; ce serait interpréter Dieu à vous tous. Ah! c’est à en devenir fou, quand je songe à ce que les hommes feront un jour, et nous serons dans la tombe! Ce monde-ci, voyez-vous, n’est pas pour nous un blanc sur un papier, ni une rature ; il a un grand sens, un sens excellent; trouver ce sens, voilà le pain dont je me nourris, le vin dont je me réchauffe. — Oui, dit mon prieur, mais avec tout cela vous n’engagez pas à la prière. Quand votre sens sera expliqué, il ne dira pas aux gens : rappelez-vous matines, ou, songez que c’est jeûne vendredi prochain, — Eh bien! s’il ne s’agit que de cela, qu’avez-vous besoin d’un art? Un crâne, des os, deux morceaux de bois liés en croix, ou mieux encore une cloche pour sonner les heures fera bien l’affaire. »
Figurez-vous cette leçon d’esthétique donnée aux hommes du guet dans une rue déserte, par un beau clair de lune. La verve de M. Browning jaillit surtout dans ces sortes de mises en scène. Quand un écrivain élève à cette hauteur un genre subalterne, quand il parvient à cette originalité, sans prétendre au sublime par la solennité du ton, il se place au premier rang. Nous admirons la noblesse dans les hautes pensées, nous connaissons tout le prix de la correction parfaite ; mais on peut se consoler d’avoir laissé à d’autres la grâce d’un Giotto ou la pureté d’un Angelico, si l’on a parfois la vigueur de ce fra Lippo que M. Browning nous représente ou plutôt qu’il a rêvé. Il est lui-même un fra Lippo, moins les escapades. Nous regrettons de ne pouvoir insister sur le petit poème d’Andréa del Sarto, qui donnerait lieu à une comparaison charmante avec le drame d’Alfred de Musset. On y verrait que la vérité historique est du côté de l’auteur anglais, bien que le pathétique du drame, en dépit de ses défauts, assure l’avantage au poète français ; mais nous avons hâte d’arriver au dernier ouvrage de M. Browning.
Il est des tragédies dont le hasard est le poète, et qui par des émotions en quelque sorte matérielles passionnent le public actuel, amoureux de réalités. C’est pour cette raison même qu’elles sont appelées des drames judiciaires. L’action s’engage par un crime et se dénoue par un supplice. Rien n’est plus positif, et l’intérêt ne peut craindre de s’attacher en pure perte à une fiction. Le spectacle est absolument démocratique : pas d’infortunes royales ni de douleurs princières ; tous les criminels sont égaux devant la loi. La part de la fatalité ou de la Providence y paraît aussi réduite que possible ; la loi exclut l’idée même de fatalité, et les tribunaux semblent à une bonne partie des juges et de leurs justiciables une providence très suffisante. Il y a donc une sorte de conformité entre les idées du public de notre temps et les représentations que lui donne la justice humaine. Sans doute cette espèce de drames fournit aux esprits une pâture qui ne profite guère au bon goût ni au sens moral, mais il est impossible de nier que de nos jours ils excitent vivement la curiosité. C’est un sujet de cette nature qui a fourni la base du nouvel ouvrage de M. Browning, the Ring and the Book, l’Anneau et le Livre. Il convient pourtant de ne pas confondre ce poème avec les communes et grossières compositions qui suivent pas à pas la marche des drames judiciaires, et modèlent une fiction vulgaire sur un compte-rendu des tribunaux. Suivant sa méthode accoutumée, l’auteur prend tour à tour pour objet d’étude les acteurs principaux du débat : autant d’analyses personnelles où l’âme humaine est fouillée dans ses intimes replis. Seulement elles sont rattachées à un groupe qui leur sert de lien; il y a une action avec son denoûment et une idée qui se développe à travers les détails. Le choix d’une telle situation ne donne-t-il pas déjà au poème un caractère tout à fait moderne et vraiment contemporain ?
Dame Violante Comparini, habitant Rome avec un vieil époux, don Pietro, à qui elle n’a pas donné d’héritier, imagine de lui supposer une progéniture, dans le dessein de lui charmer les dernières années de la vieillesse, peut-être aussi de frustrer les espérances de certains collatéraux. Elle achète à une misérable femme tombée au plus bas degré de l’opprobre une petite fille que celle-ci vient de mettre au jour dans un bouge. L’enfant condamnée par sa naissance à l’indigence et au vice sera élevée dans la vertu et dans l’espérance d’une honnête fortune, l’enfant sans nom aura le droit de s’appeler Pompilia Comparini : de tels résultats semblent à dame Violante compenser suffisamment la laideur de son mensonge. Le bonheur naïf du mari facile à tromper achève d’ôter à l’audacieuse épouse ses derniers scrupules, si elle en conservait encore. Par un surcroît de prudence, elle se hâte d’établir la pauvre Pompilia, à qui sa beauté comme son patrimoine permettaient de peser son choix et d’attendre l’occasion. Craignant l’avenir, redoutant elle-même le secret de sa fourberie, comme si, malgré elle, ce secret était capable d’éclater un jour et de la confondre, elle estime plus sage d’assurer à celle que tout le monde croit, qui se croit elle-même sa fille, une position garantie par la loi et incontestable : elle la marie; mais il n’y a pas de sagesse qui puisse avoir pour fondement le mensonge. Un personnage plus noble que riche, plus avare qu’amoureux, le comte Guido Franceschini, se présente pour demander à dame Violante la main de la jeune héritière. Après avoir fait, pendant quarante années, la cour aux cardinaux et tenté d’épouser l’église, bien entendu avec une riche dot d’honneurs et de prébendes, voyant ses efforts sans succès, touchant de près à la soixantaine, n’ayant pas le cœur plus jeune que ses vêtemens râpés et son manoir délabré d’Arezzo, il veut faire une fin, renoncer à l’ambition, réparer le naufrage de ses espérances, restaurer le maigre palais de ses pères, replanter ses vignes, fumer ses champs, et ramener chez lui une jeune femme entourée de quelques sacs d’écus, à défaut des titres et des richesses qu’il avait prétendu rapporter de la ville éternelle.
On le voit, le mystère et la précipitation entraient également dans les vues des deux parties. Le mariage fut conclu et célébré avant que le père putatif en eût entendu le premier mot : il est vrai qu’il était d’usage de ne lui rien dire. Quant à Pompilia, qui avait treize ans, on lui avait dit qu’elle ferait plaisir à sa mère ; c’est tout ce qu’elle savait de cette union et du mariage en général. Le brave don Pietro fut bien un peu étonné; mais dame Violante, bonne femme au fond, avait stipulé cette condition que le père et la mère suivraient la jeune épouse au domicile du gendre. Le moyen de douter qu’une certaine somme de bonheur relatif fût assurée à cette colonie des Comparini, échangeant son paisible séjour de Rome contre la résidence sévère des patriciens Franceschini, et s’y transportant tout entière? Il y avait bien quelque disproportion d’âge entre les nouveaux époux ; cependant une couronne de comte et un palais, même en mauvais état, étaient au seigneur Guido quelques années; la présence des parens, que Pompilia aimait tendrement, effaçait en partie le reste. Malheureusement les alliés du comte Guido avaient compté sans leur hôte. On ne met pas à la porte un beau-père et une belle-mère possesseurs de toute la fortune qu’on espère; mais à force de déboires et d’outrages il est aisé de les mettre en fuite. Au bout de six mois, les vieux Comparini reprirent le chemin de Rome, laissant la pauvre Pompilia dans la gueule du loup auquel ils l’avaient sacrifiée. C’est alors que dame Violante sentit la faute qu’elle avait faite. Pour la réparer, elle imagina de la confesser publiquement, et engagea la lutte avec l’avarice du comte, qui avait jeté le masque. Profitant d’un jubilé pour réveiller ses vieux remords, elle avoua d’abord à son mari la supposition dont elle s’était rendue coupable, et, de concert avec lui, fit sa déclaration par-devant les autorités romaines. Pompilia n’était plus leur enfant et Franceschini perdait tout droit à la succession.
Protester, faire protester, de gré ou de force, la pauvre Pompilia,
Récuser l’injuste stratagème
D’un témoin irrité qui s’accuse lui-même,
Franceschini ne s’en fit faute; il ne comptait pas avoir espéré quarante ans les honneurs, la fortune, au moins l’aisance, pour demeurer plus pauvre que jamais avec une enfant trouvée pour femme. Tant que les Comparini vivraient, la question restait pendante; mais tant que Pompilia ne lui donnerait pas d’enfans, il y aurait péril en la demeure. Pompilia ne l’aimait pas, et il réunissait toutes les conditions pour ne pas être aimé d’elle. Qui sait si elle n’était pas de connivence avec ses parens adoptifs? Il fallait donc au comte un gage plus sûr entre les mains. Ici commença pour Pompilia la période la plus odieuse de son supplice : ce que l’on exigeait d’elle, d’abord elle ne le comprit pas, puis elle en eut horreur. Pour mettre le comble à son épouvante, le mari, échouant avec la menace, employait un moyen de douceur digne de son infamie, en substituant un frère plus jeune. L’infortunée vivait entre deux monstres, entre la violence et le crime, l’adultère et l’inceste, sans connaître ces hideuses choses autrement que par son effroi et son dégoût. L’intervention de l’archevêque d’Arezzo mit fin à l’horrible lutte, et Pompilia se soumit aux volontés de son époux.
La satisfaction donnée à son seigneur et maître ne lui rendit pas la vie plus douce : Franceschini voulait un enfant, il ne voulait pas de la mère. Il lui plaisait que sa femme continuât de le haïr et d’avoir peur de lui; il lui convenait que Pompilia, par sa conduite, déconcertât les sympathies publiques. La pousser dans les bras du premier venu et la contraindre de chercher un refuge auprès de ces parens mêmes qui affectaient de la désavouer, la perdre ainsi de réputation et ôter à la confession de dame Violante toute apparence de vérité, c’était un coup de maître. Le tour une fois joué, il n’y avait plus d’un côté que des déclarations suspectes, de l’autre il y avait un contrat en bonne forme, un mariage, un enfant légitime. Qui pourrait désormais infirmer les droits de Franceschini à la succession? Du jour où Pompilia eut l’espoir assuré d’être mère, le comte fit tout pour qu’elle prît la fuite. Il entrait en des fureurs perpétuelles, simulait des jalousies que le sang pouvait seul éteindre; en même temps une servante, sa complice, appelait auprès de la jeune femme un homme de cœur, un prêtre capable de sauver la victime et de la conduire à Rome en bravant le danger du scandale, un prêtre jeune (il le fallait pour donner carrière à la médisance), un prêtre vertueux (l’instinct de Pompilia ne s’y serait pas trompé). Franceschini fait entrer dans ses calculs jusqu’à la vertu de sa femme. Il a compté même sur le dévoûment maternel : Pompilia serait morte rivée à sa chaîne, si elle n’avait dû songer qu’à elle-même; elle se décide à la fuite pour sauver son enfant de la mort dont elle est tous les jours menacée.
Les voilà donc sur la route de Rome, emportés dans un carrosse au grand trot, tous deux confians dans la sainteté de leur cause, tous deux persuadés qu’ils ont trompé l’ennemi. Celui-ci les suivait de près, comme le chat qui s’amuse avec sa proie; il les atteint au point et au moment qu’il a jugés le plus favorables, à une petite distance du but, le surlendemain matin après qu’ils ont passé la nuit dans une auberge. Le scandale est aussi grand qu’il l’a pu désirer; la jeune femme y ajoute encore par un mouvement sublime d’imprudence. Franceschini menaçait le prêtre déguisé, le sauveur de dames opprimées, quand elle saute sur l’épée du comte, cette épée qui avait le droit de tuer dans l’apparence d’un flagrant délit, et qui pourtant demeurait en repos. Elle oublie sa timidité, sa faiblesse, sa situation, elle oublie tout pour sa colère, qui s’échappe enfin après quatre ans de tortures. Malgré cette folie généreuse, malgré tant de circonstances équivoques, le tribunal ne veut pas croire à la culpabilité de la malheureuse femme en rupture de ban ni du prêtre hardi, du jeune chevalier de Dieu, ainsi que le poète l’appelle. Les juges demeurent convaincus que le mari n’y croyait pas lui-même. Par une peine adoucie qui est un acquittement, ils enferment Pompilia dans un couvent, et relèguent le prêtre Caponsacchi dans la retraite d’une petite ville durant deux ans. Quelques semaines après, Pompilia, parvenue à son terme, obtient la permission de rentrer chez sa mère pour recevoir ses soins. Cette condamnation dérisoire ruine les espérances de Franceschini; il peut prévoir avec assurance quelle serait l’issue d’un procès relatif à la succession. Cependant l’enfant était né depuis trois semaines. Que fait le comte? Avec trois affidés, il pénètre, un soir, dans une villa isolée où se cachaient les Comparini, tue le père et la mère, laisse sa femme pour morte... Et l’enfant? Il le cherche inutilement, cet enfant qui était son gage, son unique espoir de fortune, dont la naissance avait été pour lui le signal du triple assassinat; il avait été dérobé à ses atteintes et confié à une nourrice. Franceschini fuit avec ses complices, ne se tenant pas pour battu tant que l’héritier des Comparini vit encore. Surpris dans sa course à travers la campagne, il est arrêté, jugé, condamné, et voit son recours en grâce repoussé par le pape.
Tel est le sujet du poème de M. Browning. Nous sommes loin des épopées chevaleresques ou pastorales de Tennyson, loin peut-être aussi de cette élévation dont la grande poésie ne peut guère se passer. Si l’auteur n’avait eu soin de choisir son sujet dans le lointain du passé et de le traiter au point de vue de l’analyse psychologique, il ne se serait pas sauvé de l’écueil de la vulgarité. Le procès a lieu sous Innocent XII, à la fin du XVIIe siècle, et les personnages, au lieu d’agir en présence les uns des autres et dans l’inévitable trivialité d’une cause criminelle, prennent la parole successivement et développent leurs sentimens dans de longs monologues. Chacun d’eux se justifie ou s’explique à son tour. Le lecteur passe du lit de mort de l’un au cachot de l’autre; il prête l’oreille dans l’église où sont exposés les cadavres, sur la place publique où l’on s’entretient de l’événement, dans les salons, au tribunal, dans la chambre solitaire du souverain pontife. L’unité du drame n’est garantie que par le fait du crime et du jugement; l’intérêt se réduit à l’étude des pensées de tous ceux qui y sont mêlés. Imaginez une tragédie dont les acteurs, tour à tour appelés sur la scène, ne se rejoindraient jamais. Le poète a supposé, disons mieux, il s’est figuré qu’il était un juge d’instruction faisant parler tout le monde, même l’accusation et la défense, même le souverain, avec cette différence qu’il ne confronte jamais deux personnes ensemble. On devine les énormes proportions que cette poétique enquête a dû atteindre : nous avons les discours de la foule qui sont favorables à l’accusé et ceux qui lui sont contraires, sous les deux titres successifs de La moitié de Rome et de L’autre moitié ; une opinion moyenne représentée par un personnage lettré, une sorte de critique grand seigneur, donne lieu à un tiers parti, Tertium quid. Le comte Guido Franceschini et le prêtre Caponsacchi parlent ensuite devant le tribunal; après eux nous entendons Pompilia, étendue sur le lit où dans quelques heures elle va rendre le dernier soupir; puis c’est le tour du défenseur et de l’accusateur public. De là nous assistons aux délibérations silencieuses du saint-père et aux dernières paroles du condamné, visité dans sa prison par un cardinal. Que sera-ce donc, si l’on réfléchit que les mêmes faits sont racontés autant de fois qu’il y a de discours différens? Ajoutez une introduction et un épilogue où l’auteur parle pour son propre compte. L’ensemble de cette œuvre, moitié judiciaire, moitié philosophique, est une composition en quatre tomes qui compte près de vingt-cinq mille vers. C’est le poème le plus volumineux que la littérature de notre siècle ait conçu, et la conception la plus singulière que l’Angleterre démocratique, positive et toujours vaillante de notre temps, ait produite. Si M. Browning se compare à Tennyson, comme on le fait de toutes parts en ce moment, il peut répéter, après le célèbre rhéteur romain, « nous le cédons en délicatesse et en grâce, mais nous l’emportons par le poids et la solidité, pondere. » Le public ne se partage pas précisément entre eux. Bien qu’on se lasse peut-être de rappeler le nom de Tennyson comme celui d’Aristide, et qu’on se fatigue de l’entendre toujours appeler le juste, il ne serait pas encore exact de dire que M. Browning ait pour lui « la moitié de Rome. » A plus forte raison ne nous convient-il pas de décider entre les deux rivaux, ni de croire que nous soyons « le tiers parti » appelé à prononcer un arrêt définitif. Nous penchons d’ailleurs vers cette opinion que le poids, en matière de poésie, même sans épigramme, est un préjugé peu favorable, et qu’en toute œuvre d’art le dernier mot est souvent au plaisir, jamais à la fatigue. Prenant cette dernière pour nous et réservant le premier à nos lecteurs, nous nous contenterons de choisir dans l’Anneau et le Livre quelques échantillons de ce qui peut lui plaire, de ce qui lui plairait plus encore si l’auteur avait craint davantage, ailleurs, de le lasser.
Sur le monologue de Pompilia dans l’hôpital où entourée, interrogée par toute sorte de personnes, elle achève de mourir, l’admiration a été unanime. Les dix-huit cents vers qui forment ce livre contiennent la peinture la plus touchante de cette jeune femme de dix-sept ans, qui n’a eu ni père, ni mère, ni époux, qui n’a dans la vie connu d’autre bonheur que de mettre au monde un fils et de le laisser vivant. Tout dans l’existence, les hommes et les choses, l’a fait souffrir; elle s’en va réconciliée avec les choses et les hommes, pardonnant à ceux-ci, remerciant Dieu pour celles-là. Tels sont les sentimens qui servent de cadre à sa déposition sur les faits, et le tout présente un petit chef-d’œuvre de composition simple, naturelle, éloquente.
« Le peu que je vous ai dit est la vérité pure; vous en souviendrez-vous? car le temps passe. Le chirurgien a compté mes blessures, vingt-deux coups de dague dont cinq mortels; mais la souffrance n’est pas très grande, ni mon chagrin. Je dois mourir cette nuit.
« Oh! que Dieu est bon d’avoir permis que j’eusse un enfant, mieux encore, un enfant baptisé et caché avant cette affaire, à l’abri de tout malheur! C’eût été un crime que Dieu n’aurait pu pardonner; il était trop jeune pour sourire et obtenir qu’on lui laissât la vie. Quand on le prit, deux jours après sa naissance, pour le porter au baptême et le dérober quelque temps en un lieu sûr où l’ennemi ne pût le trouver, la nourrice me dit : — Pourquoi vous chagriner, et qu’y perdez-vous? Durant ces trois semaines, il ne fera que boire et dormir, et ne commencera de sourire qu’à la fin du mois. Quand vous le garderiez, il ne vous reconnaîtrait pas plus tôt. Ainsi passez joyeusement vos trois semaines, tranquille dans votre villa, reprenant des forces et de l’embonpoint. Alors je vous le rapporterai pour être tout à vous, et vous pourrez avec lui vous enfuir où vous voudrez. — Il s’en faut de deux semaines encore pour achever le mois, et cependant lorsque j’entendis le coup frappé à la porte au milieu de l’obscurité, je me figurai que ce pouvait être la nourrice qui venait me dire : — Puisqu’il sourit avant le temps, pourquoi vous ferais-je tort de quelques bons momens de plus? Je vous le rapporte, parlez-lui et voyez vous-même. — Et maintenant je ne dois plus le voir. Quand je pense qu’il sera si longtemps enfant, qu’il le sera encore à l’âge que j’ai! Et s’il demande : — Comment était ma mère? — les gens pourront répondre : — Comme les filles de dix-sept ans. — Que supposera-t-il, si ce n’est que je ressemble à telle ou telle, Lucie. Marie, Sophie, qui rit ou rougit quand il les regarde comme font les jeunes gens? Je voudrais donc qu’on lui dît que je paraissais âgée déjà, quoique bien jeune. N’ai-je pas l’air,... dites-moi, s’il y a quelqu’un pour me répondre, n’ai-je pas bien l’air d’avoir vingt ans? Me prendrait-on pour une de ces jeunes filles qui sont embarrassées quand elles voient rire les garçons? Ne ressemblé-je pas plutôt à la Vierge dans sa niche, au coin de notre rue? L’enfant Jésus qu’elle avait sur ses genoux était tombé; c’était une pauvre Vierge de faïence blanche qui faisait pitié. Je lui offrais toujours mon bouquet de préférence à toutes les autres qui étaient plus belles. »
Auprès de cette victime de dix-sept ans qui dit adieu à la vie, mesurez la portée immense du mensonge dans les choses humaines: une innocente enfant est recueillie dans la boue; elle est élevée sous un faux nom; le père, qui la reconnaît aux yeux de la société, la mère, qui l’entoure de ses tendresses, la fortune qui lui est promise, la dot de vertus, de respect, dont elle est décorée, le mariage qui garantit son avenir et consacre son existence, autant de faussetés, autant de causes de ruine, de misères insurmontables, dont on prétend lui faire un édifice de bonheur. Le mal est à la racine de toutes ces joies trompeuses : suivant la logique inévitable de la loi morale, elle doit succomber. Un époux se présente, elle est mariée, et c’est là précisément ce qui la perd sans remède. Quelles que soient l’avarice et la perfidie de Franceschini, il a le droit de dire aux Comparini qu’ils en ont menti, que cette fille qui lui a été donnée n’est pas celle qu’il a demandée, que c’est une aventurière sans argent, dénués même du patrimoine d’honneur, de sainteté dont les dernières filles du peuple sont revêtues au sanctuaire de la famille, que son mariage n’a été que fourberie et dérision. Il aurait fallu à la pauvre Pompilia un homme de générosité et de courage ; mais avait-elle le droit de l’espérer?
Et cependant la malheureuse fille, après une vie semblable à un enfer, expie sous le poignard un mensonge dont elle n’est pas l’auteur ni même la complice. Le drame est là tout entier : il n’y a pas de drame sans fatalité, et la fatalité n’est pas autre chose ici que le mal qui doit être expié; seulement le grand, le suprême devoir du poète est d’établir la balance finale, et de faire sortir de l’expiation même la douceur qui la console. Il y a pour l’âme humaine des agonies qui valant mieux que des bonheurs criminels : Pompilia est douce envers la mort, et sa dernière heure est comme un avant-goût d’éternité. La malheureuse enfant, à qui désormais ses parens adoptifs et son époux ne sont rien, se détache aisément de la vie; elle ne se trouve plus qu’entre son enfant, qu’elle n’a vu qu’une fois, et sa mère véritable, qu’elle n’a jamais connue. Nous venons de citer quelques mots des adieux et des souvenirs qu’elle laisse au premier ; voici comment sa pensée se reporte vers la seconde :
« Ils ont dit que je tenais de ma mère, ma mère réelle que je n’ai pas connue. Elle a fait le mal (s’il est vrai que cela ne peut être autrement) parce qu’elle a été toute sa vie, non pas quatre ans comme moi, à la merci d’hommes odieux. Tous les animaux de la plaine ont renversé la barrière qui protégeait la source pure; ils ont si bien piétiné dans le cristal de cette eau qu’ils en ont fait une boue dans laquelle le ciel ne pouvait plus refléter son image. Et maintenant ils crient : — Maudite soit la femme qui a légué à celle-ci sa fange et son amertume!
« C’est bien; puisqu’elle devait supporter cette flétrissure, j’en prends ma part. Aujourd’hui je comprends mieux ma mère, grâce à l’expérience que j’ai faite de ce que la haine appelle amour. Il y avait peut-être beaucoup d’amour dans ce qu’ils appelaient de la haine. Si elle m’a vendue, comme ils le disent, moi son enfant, son pauvre cœur espérait que je pourrais du moins essayer d’être bonne et pure, commencer la vie sans recevoir d’atteinte, ni être condamnée et perdue avant d’avoir péché comme elle. ma mère, cela devait-il se terminer ainsi? Pourquoi voudrais-je me confier à ceux qui disent du mal de vous, puisque je me défie de quiconque dit de ceux-là du bien? Puisque tous ceux qui me devaient faire du bien m’ont fait du mal, pourquoi n’auriez-vous pas eu l’intention de me sauver, d’élever votre enfant loin de l’arbre maudit duquel chaque passant arrachait sa branche, sans permettre au pauvre fruit d’arriver à sa maturité? Voilà donc pourquoi vous avez sacrifié votre enfant? En livrant l’unique espérance de votre cœur, voilà ce que vous avez gagné? Qui sait? j’aurais peut-être aussi sacrifié le mien, tout en l’aimant comme vous m’avez aimé, s’il avait fallu... mais non, c’est la seule chose que personne n’eût osé me demander.
« Assez de plaintes! J’ai ma consolation; je sais que mon enfant était à moi, qu’il est encore, qu’il sera toujours à moi seule. En mourant, je le lègue à Dieu sans inquiétude. Il n’a pas un parent dans le monde, mais il n’en sera que plus en sûreté. Pourquoi m’affliger? quelle tutelle serait plus sûre ? Tous les plans, tous les desseins de l’homme aboutissent au néant : ma vie et ce que je connais de la vie des autres le prouvent. Point de projets, point d’arrangemens! qu’il soit à la garde de Dieu. »
Nous avons dit que Pompilia n’a de pensées que pour sa mère et pour son fils : cela n’est pas rigoureusement vrai ; elle était accusée d’aimer Caponsacchi, celui qui l’a sauvée. Le poète n’était pas maître d’ôter toute trace de ce sentiment; le soupçon de cet amour était acquis au procès qu’il s’est efforcé de suivre fidèlement, et le mouvement de Pompilia tirant l’épée de son mari pour défendre son sauveur ne pouvait être supprimé. Sans doute Caponsacchi est pour M. Browning un homme comme un autre; mais la jeune femme devait croire à l’invulnérable fermeté de l’âme d’un prêtre. Le danger était de nous gâter cette Pompilia douce et pure, en lui donnant une passion qui dénaturât sen caractère, ou une manière de voir qui en fît une protestante égarée dans l’Italie du XVIIe siècle. Nous pensons que M. Browning a sagement évité ce double écueil. Pompilia, plus surprise qu’indignée de l’accusation portée contre Caponsacchi, défend l’homme à qui elle doit son salut et celui de son enfant comme un être d’une nature supérieure, comme un représentant de la milice divine. Transfigurée par sa fin prochaine, elle n’a plus dans sa personne rien qui tienne à la terre; cet amour qu’elle avoue hardiment prend sur ses lèvres mourantes un caractère angélique.
Par cette esquisse du rôle de Pompilia, il est aisé de se faire une idée des autres personnages. Dans l’ordre de l’intérêt dramatique, ils se succéderaient ainsi : Franceschini, l’assassin, qui d’abord emploie toutes les ruses du mensonge et de la bassesse pour fléchir ses juges, et après l’arrêt donne carrière à sa nature audacieuse et cynique; Caponsacchi, âme généreuse, exaltée, qui se dégage des frivolités de la vie italienne d’il y a deux cents ans, et qu’une noble entreprise élève jusqu’à l’héroïsme; le souverain pontife, vieillard, de quatre-vingt-six ans qui, avant de signer l’arrêt de mort, pèse dans sa conscience la vie entière de cet homme qu’il va bientôt lui-même rejoindre devant le tribunal de Dieu; Archangeli, l’avocat du meurtrier, et le docteur en droit Bottini, ministère public, avocat du fisc et de la chambre apostolique, ainsi qu’il était désigné dans la procédure romaine : ces deux derniers sont destinés à égayer le triste drame. Le premier d’entre eux est représenté composant son plaidoyer, élucubration macaronique, bourrée de phrases latines et de lopins d’érudition; le second relit dans le silence du cabinet le discours non moins pédantesque dont l’effet certain doit être de ravir l’admiration des juges aussi bien que de confondre le coupable. Nous retrouvons ici le contraste du sérieux et du grotesque où se plaît le talent de M. Browning.
Et maintenant que nous sommes parvenu au bout de cette longue composition, l’auteur a-t-il fait tout ce qu’il voulait? Car le jugement définitif sur une œuvre littéraire est toujours contenu dans la solution de ce problème. Un poète a-t-il réalisé sa promesse, a-t-il conduit ses lecteurs au but indiqué par lui, l’œuvre est bonne; elle mérite d’être admirée, quand même le détail laisserait quelque chose à désirer; la carrière est parcourue malgré les faux pas qu’il a pu faire en route. Quand nous nous posons cette question en présence du poème l’Anneau et le Livre, quelle peut être notre réponse ? Si M. Browning n’a eu d’autre dessein que d’accumuler les péripéties d’un drame ordinaire et même commun par les tableaux qu’il fait passer sous nos yeux, poétique et intéressant par les analyses psychologiques, par les études morales qui rajeunissent les sujets vulgaires et donnent la vie aux réalités matérielles, il n’est pas resté au-dessous de sa tâche, et, quels que soient ses défauts, le succès de ce poème est avoué par le goût. S’il s’est proposé un autre but en dehors et au-delà de sa conception dramatique, nous ne sommes pas sûr qu’il y soit parvenu ; nous croyons même que cette seconde intention a compliqué son poème et favorisé la tendance naturelle de l’auteur à la prolixité. C’est ici le lieu d’expliquer le titre qu’il a donné au livre.
Un célèbre orfèvre de Rome, Castellani, a trouvé le secret de faire des anneaux qui provoquent en ce moment la curiosité des étrangers : il mêle avec l’or un alliage qui permet, en donnant à une bague une excessive ténuité, de la tourmenter en tous sens et de la repousser en une infinité de fleurs et d’ornemens d’une merveilleuse finesse. Quand le marteau et la lime ont achevé leur œuvre, un acide approprié à la circonstance fait disparaître l’alliage : vous avez un anneau d’or pur chargé de ciselures délicates et cependant léger, friable comme ces bijoux étrusques découverts dans les fouilles et qui tombent en poussière si vous les touchez sans précaution. M. Browning a prétendu faire pour le meurtre de Pompilia ce que l’orfèvre ingénieux pratique tous les jours pour ses bagues : il a exhumé un livre contenant les débats de cette vieille affaire ; il a pensé qu’en y mêlant l’alliage de son imagination il en ferait une œuvre dramatique où son talent se répandrait en une foule de pages animées, pathétiques. Jusque-là tout va bien ; il est dans son droit, et il tient sa promesse. L’anneau poétique est achevé, il est brillant, et le métal précieux n’y fait pas défaut ; mais l’auteur croit avoir atteint à l’or pur, c’est-à-dire à la réalité. Il donne à la poésie cette prétention de discerner le vrai dans les cas où les jugemens humains ne sont arrivés qu’au doute, et il a entrepris de prouver cette thèse générale avec l’exemple d’un antique procès. Il se fait illusion. Où est l’acide qui dégagera de son œuvre la fiction poétique ? S’il l’avait trouvé, il aurait tout simplement anéanti son poème. Quand on voudra chercher la vérité, il faudra toujours laisser de côté l’anneau et revenir au livre. Il a beau se comparer au docteur Faust évoquant les morts, au prophète Elisée ressuscitant le fils de la Sunamite, c’est affaire à l’historien, non pas au poète, de découvrir péniblement, scrupuleusement, la vérité dans les cendres du passé. Est-il bien sûr que Pompilia ait été immaculée, Franceschini absolument monstrueux, Caponsacchi impeccable, comme il les représente? Tout s’est-il passé comme il lui plaît de l’imaginer? Est-il bien croyable, pour ne pas tenir compte de plus d’une autre circonstance, que le pape Innocent XII ait eu les pensées qu’il lui prête sur le siècle à venir et sur les générations qui sont près d’éclore? Ces personnages, c’est lui qui les a créés, et, après tout, c’est pour cela qu’ils nous intéressent. Certes, la poésie ne peut se passer de l’or pur de la vérité, mais ne confondons pas ce que la nature a séparé; en lui demandant plus qu’elle ne peut donner, craignons qu’elle ne s’évapore. Tous ceux qui prétendent faire de la critique pure, de la morale pure, de la religion pure avec de la poésie, nous font l’effet de voyageurs maladroits qui achètent en courant de ces bijoux fragiles dont nous venons de parler, qui les emballent à la hâte, et qui, arrivés chez eux, ne trouvent au fond de leur malle qu’un peu de poudre.
Nous avons dit que l’idée de la thèse générale soutenue par M. Browning a sans doute allongé son poème. Nous ne saurions nous expliquer autrement la multiplicité des versions qu’il présente du même fait. En substituant son drame au récit authentique et complet, il a dû prêter la parole à tous les témoins, à tous les orateurs ou juges suprêmes qui figurent au procès. Malgré toutes les ressources d’esprit, d’éloquence, de satire et d’humour qu’il y a répandues pour en dérober la longueur et la monotonie, il a fait de sa composition poétique un interminable dossier. Il est rare que la longueur n’entraîne pas la négligence du détail ; M. Browning ne pouvait pas plus échapper à cette loi que le coureur, dans une carrière trop vaste, n’échappe à la nécessité de paraître moins alerte et moins dispos. Nous ne conseillons pas d’ouvrir son livre avec un souvenir trop récent des vers de Tennyson, pleins d’une savante élégance et faciles à force d’art. Ce degré de perfection nécessaire que M. Browning n’avait pas, et qui dans une œuvre gigantesque ne pouvait manquer de lui faire encore défaut, reporte notre pensée aux débuts du poète. Shelley, qui est beaucoup plus correct, a écrit une page contre le travail du style, le limœ labor dont parle le poète latin. M. Browning est de l’école qui a plus profité de la leçon que de l’exemple du maître.
Après avoir parcouru le cercle entier des œuvres de M. Browning, nous pourrions être tenté de croire qu’il est revenu à son point de départ. En effet, il a voulu dans l’Anneau et le Livre, aussi bien que dans son Paracelsus, démontrer une thèse générale. En y regardant de plus près, cette ressemblance disparaît. Une idée philosophique règne dans son premier écrit, et l’anime tout entier à ce point que, si l’auteur l’écartait, on ne voit pas ce qui resterait de son œuvre. Les personnages sont tellement pénétrés de cette idée que, si on la supprime, ils n’ont plus rien à dire. Il n’en est pas ainsi du poème qui nous a fourni l’occasion de la présente étude. La thèse qu’il a plu à M. Browning d’y ajouter est indépendante des acteurs entre lesquels les rôles sont partagés. Otez cette idée générale que la poésie peut parvenir à la vérité historique mieux que les témoins, les avocats, les juges, et que l’histoire elle-même, le drame reste ce qu’il était; ni les passions, ni les sentimens, ni les rôles ne sont changés. L’œuvre n’a rien perdu; nous venons même de voir qu’elle y gagnerait plus de rapidité. Cette idée n’est pas l’âme du livre; elle se réduit à une théorie faite pour la préface, théorie très contestable, et que pour le succès de l’auteur il vaudrait mieux, comme tant d’autres préfaces, laisser de côté. Au lieu de ramener le poète au point où il a commencé, l’Anneau et le Livre permet donc de mesurer le chemin qu’il a fait. La pensée philosophique n’était pas son véritable domaine, non plus que le théâtre où il a multiplié ses essais infructueux, où il apportait trop de psychologie individuelle et trop d’analyses morales. Il était appelé à faire revivre les hommes du passé, non pour les mettre en mouvement, non pour les précipiter dans l’action, mais uniquement pour le plaisir de les voir respirer, reprendre la vie, le sentiment et la parole. La théorie que nous venons de combattre n’est pas inventée après coup : M. Browning devait croire que le poète évoque les morts du tombeau comme la sibylle d’Endor; il devait arriver à se persuader que la poésie est l’école de l’histoire et de la critique. C’est l’idée extrême du genre qu’il a embrassé, et dont il n’est pas nécessaire de montrer l’exagération. Il est si difficile de sonder la pensée de ceux qui sont autour de nous, que nous voyons chaque jour!
Tous les cœurs sont cachés, tout homme est un abîme.
Comment pourrions-nous lire avec certitude dans la conscience d’hommes qui sont morts depuis des siècles? L’instrument de précision fait pour dévoiler ces mystères, ce n’est pas la poésie qui nous le donnera : elle fait mieux, elle crée des hommes et des caractères. M. Browning a créé Saül, Pompilia, une foule d’autres personnages vrais et vivans; que faut-il davantage à son ambition?
LOUIS ETIENNE.
* ↑ A Defence of poetry, Essays. London, 1840.
* ↑ Voyez l’étude sur Browning dans la Revue du 15 août 1851.
* ↑ Voyez le travail de M. Émile Montégut dans la Revue du 15 mars 1857.
* ↑ Natus rebus agendis. (Horace.)
* ↑ Tandis que M. Browning s’efforçait de grandir ce peintre du milieu du XVe siècle, il ne s’est pas aperçu de la méprise qu’il faisait en lui donnant pour élève Masaccio, le maître de toute la peinture florentine et romaine. C’est justement le contraire qui est la vérité. Lippo Lippi, que nous ne confondons pas avec Filippino Lippi, son fils, a reçu les leçons de Masaccio et lui a survécu vingt-six ans. Si quelque chose nous étonne encore plus que cette erreur chez un écrivain qui paraît très compétent dans cette matière, c’est qu’elle n’ait pas été relevée.
* ↑ A defence of poetry, p. 48 et suiv.