# De Paris à Bucharest/Chapitre 17
### DE PARIS À BUCHAREST, CAUSERIES GÉOGRAPHIQUES,
#### XVII SUITE DE MUNICH.

La colonie allemande à Rome. — Le mysticisme d’Overbeck et les synthèses génésiaques de Cornélius. — La maladie du cosmo et la peinture philosophique. — Infécondité des hybrides.
Il y a cinquante ans, alors que fermentait contre nous en Allemagne une juste haine, de jeunes Allemands, fuyant devant nos victoires et devant nos arts, vinrent demander à Rome une inspiration qui ne fût pas française. Overbeck et Cornélius étaient avec eux et furent bientôt à leur tête. La petite colonie, fort dépourvue de bien, mais riche d’enthousiasme, travaillait avec ardeur. En 1816, un homme d’une haute intelligence, Niebuhr, arriva à Rome, comme ambassadeur de Prusse, il admit dans son intimité ses jeunes compatriotes ; presque chaque soir, ils se réunissaient près de lui. On parlait d’art, on lisait Dante ou les Niebelungen, Homère ou Goethe, et parfois on revenait des mystiques rêveries du chantre de Béatrix au naturalisme puissant du grand poëte de Weymar. « Un soir, dit Niebuhr, nous étions réunis chez le chevalier de Bensen dont la maison dominait le Palatin et Rome entière ; minuit venait de sonner. Debout sur la terrasse, nous vîmes Jupiter briller dans le ciel : il semblait contempler d’en haut sa roche Tarpéienne. Nous portions des santés. Je dis à Thorwalsden : « Buvons au vieux Jupiter ! — De tout mon cœur, » répondit-il d’une voix émue. Quelques-uns s’étonnèrent de la proposition ; mais Cornélius choqua nos verres et but avec nous. »
Parmi les étonnés était sûrement Overbeck, avec ses artistes protestants que l’amour de l’idéalisme Chrétien et son exemple conduisirent au catholicisme. Dès ce temps-là, il aurait volontiers fait de Goethe le marche-pied de Satan, comme quelques-uns veulent que Cornélius l’ait fait dans son Jugement dernier. Le naturalisme l’effrayait. Il traitait de païens les élèves de Raphaël, et remontait au delà du maître, jusqu’au Pérugin et au Pinturicchio. À mesure que sa piété s’accrut, sa peinture se spiritualisa, comme sa vie. Il cacha la chair ; il éteignit les couleurs, comme il étouffait en lui les sens. Il eût voulu peindre l’âme seule et se désolait d’être obligé de lui donner l’enveloppe d’un corps ; du moins la faisait-il, cette enveloppe, si frêle, si transparente, qu’en vérité elle n’existait pas. Ces corps n’ont certainement jamais vécu. Jamais le sang chaud de la vie et de la robuste nature n’a circulé dans leurs veines. Ces pieds n’ont pas marché, ces mains n’ont rien saisi. De ces yeux éternellement voilés par la douleur ou l’extase n’a point jailli l’éclair des passions tumultueuses. Les draperies mêmes qui les couvrent tombent en plis réguliers que le vent des tempêtes du monde ne dérangea jamais. Et cependant, puisque l’on remonte si loin, on devrait savoir que les ascètes ont été une déviation du christianisme primitif ; que les saints furent des hommes de combat autant que de prière ; que les apôtres n’avaient pas seulement l’esprit exalté par la foi, mais les mains endurcies par le travail, et que Jésus était appelé le fils du charpentier.
Overbeck n’a, je crois, qu’un tableau à Munich, mais il y est présent par son esprit et par ses élèves, Hess, Schnorr, Muller. Hess a couvert de ses fresques la basilique et la chapelle de Tous-les-Saints, avec les qualités et les défauts du maître. Il dessine plutôt qu’il ne peint. Ses figures pensent plus qu’elles n’agissent, et ses tableaux d’hier semblent moins faits pour nous que pour les contemporains de Fra Angelico.
Le nouvel art chrétien est peut-être une prière ; il n’est plus un art. Certains artistes, en effet, en usent avec lui, comme certaines grandes dames avec leur religion. Celles-ci, au prix de quelques assiduités à l’église, se dispensent de morale ; ceux-là, à l’aide de quelques expressions de tête, se dispensent d’étude. Puisque l’artiste chrétien ne veut peindre que l’âme, pourquoi prendrait-il la peine d’étudier le corps ? Aussi, assure-t-on que bien des gens de cette école ne veulent plus recevoir de modèle vivant dans leur atelier. Retourner au quinzième siècle et à la peinture monastique des Italiens, c’est peut-être renaître, mais vieillard, pour mourir bien vite, et non pas enfant, plein de force et de promesses, pour accomplir une longue et glorieuse existence.
Qu’on n’accuse pas un Français de jalousie mesquine. Voici sur cette question ce qui a été dit en Angleterre : « L’art de Dürer et de Van Eych n’est plus. Le Pérugin et Pinturicchio, arrachés après trois siècles au repos de la tombe et transportés au delà des Alpes neigeuses, ont communiqué à la peinture allemande le froid de la mort, en trompant les voies de la nature. »
Avec Overbeck et son école le nouvel art allemand n’est ni de son temps ni de son pays ; mais avec Cornélius il en est trop, non pas que Cornélius et les siens peignent davantage. Pour eux le spiritualisme pieux qui arrête Overbeck aux vagues contours des idées religieuses est remplacé par l’ambition titanique de la pensée. Des nuages du mysticisme nous passons à l’obscurité des symboles et des synthèses génésiaques.
Depuis quarante années, les Allemands ont ce que j’appellerais la maladie du cosmos. Ils veulent tout expliquer, à commencer par l’inexplicable, tout comprendre, même l’incompréhensible, tout saisir, tout étreindre, même l’infini. Chaque année il se publie à Leipzig douze histoires universelles, quand la France n’en a pas une encore, et vingt traités ontologiques lorsque nous n’en écrivons plus. Ils vous rendent compte de Dieu, de la création et de l’âme, de l’absolu, de l’être et du devenir, sans plus hésiter que si tout cela ils l’avaient vu et touché, pesé dans leurs balances, soumis au scalpel et au microscope. C’est une très-noble tendance, mais fort téméraire et du reste sans grandes conséquences. Qu’y a gagné l’Allemagne ? Une mêlée furieuse de systèmes qui, semblables aux vases de terre de Gédéon et de ses trois cents braves, se sont heurtés et brisés les uns contre les autres, avec cette différence que la lumière n’était pas au fond et n’a point jailli pour éclairer le monde.
Kant mis à part, qu’est-il resté de Fichte et de son idéalisme purement subjectif ; de Schelling et de son système de l’identité qu’à la fin de sa vie il déclara n’être qu’un rêve poétique ; de Jacobi, autre poëte qui, comme certains chez nous, se croyait philosophe ; de Krause, qui savait, aussi bien que Swedenborg, ce qui se passait dans les étoiles ; de Hegel enfin et de son identité absolue du fini et de l’infini ? Ce qui en reste ? demandez-le à Strauss, à Bruno Bauer, à Feuerbach, à Arnold Ruge. Après tant d’affirmations superbes, que de négations désolantes ! Après avoir tout résolu dans l’idéalisme, voilà que tout se dissout dans le panthéisme. Ah ! que les Allemands auraient besoin de méditer un beau chapitre d’un livre écrit par un des nôtres, qui est aussi quelque peu un des leurs, M. Vacherot. Il a pour titre : De l’impuissance de la métaphysique.
En parlant des philosophes, je ne suis pas si loin des artistes que vous pourriez le croire. Les peintres allemands sont aussi atteints de ce mal du cosmos. Leurs tableaux sont bien plus chargés d’idées que de couleurs. À force d’analyser un sujet ils l’épuisent. Ils ne mettent pas plus de perspective dans leur pensée qu’il n’y en a quelquefois dans leur dessin. Ils n’ont ni des idées ni des scènes de premier, de second et de troisième plan. L’unité manque, comme la clarté, et regarder ces tableaux est rarement un plaisir, parce que c’est toujours une étude laborieuse. Voulant peindre des abstractions, il leur faut recourir aux symboles, et ils reprennent dans l’art ce que nous sommes si heureux d’avoir chassé de la poésie, l’allégorie toujours si froide.
Avec la philosophie, l’érudition. Ces artistes ont une science désespérante : leurs tableaux sont d’excellents manuels d’archéologie. Ce fut certainement un progrès quand Lekain et Talma rétablirent au théâtre la vérité du costume. L’acteur en valut mieux, mais la pièce en valut-elle davantage ? L’érudition n’est dans l’art qu’un accessoire, et les madones de Raphaël, pour avoir un costume conventionnel, n’en sont pas moins de divines figures.
Ajoutez que pour accroître la difficulté, de comprendre chacun de ces tableaux, à Munich, n’est qu’une partie d’un tout, qu’une page isolée d’un long poëme qui se déroule lentement sur d’immenses murailles. Chaque monument a le sien. Ainsi le dogme catholique est à Saint-Louis depuis l’orgue jusqu’au chevet ; l’histoire entière de l’Église à la chapelle de la cour ; celle du christianisme en Allemagne à Saint-Boniface. La Nouvelle-Résidence a, au rez-de-chaussée, le poëme de Niebelungen ; au premier étage, dans les appartements du roi, la littérature grecque ; dans ceux de la reine, la littérature allemande ; aux Loges de la Pinacothèque, l’histoire de la peinture ; à la Glyptothèque enfin, la création du monde.
C’est assurément une pensée juste et grande que de consacrer un monument à un même ordre d’idées exprimées par la peinture. Cette pensée, Raphaël l’a eue en peignant les Loges du Vatican, où la Bible revit tout entière, et la chambre della Segnatura, où il a représenté la grandeur de l’esprit humain cherchant Dieu par la théologie (la Dispute du saint sacrement), les secrets de la nature et de l’âme par la philosophie (l’École d’Athènes), s’élevant, par la poésie, à l’idéal (le Parnasse) et réglant, par la loi, les sociétés humaines (la Jurisprudence). Quelle grandeur dans l’idée, quelle clarté dans l’exécution ! Du premier regard tout est compris. Pas un symbole, pas une allégorie ; il n’est besoin d’aucun commentaire : le titre du tableau dit tout ; c’est la pensée visible.
Du Vatican retournons à Munich.
Nous sommes à la Glyptothèque, dans la salle des Dieux. Assurez-vous d’abord d’un livret et d’un guide. Voici ce que dit le premier ; je cite textuellement : « Les fresques de cette salle représentent l’histoire des dieux dans leurs relations avec l’homme et le génie dominant qui est en lui. » Ce n’est pas plus clair que la musique mythique et le silence retentissant de M. Wagner ne sont mélodieux ; voyons si la peinture le sera davantage.
D’abord quatre amours. Le premier est sur un dauphin. Nous autres, nous croirions à voir le bambin ailé à cheval sur un poisson qu’on a voulu montrer l’amour embarqué sur la mer orageuse des passions humaines. De l’autre côté du Rhin tant de simplicité ferait sourire ; des gens qui ont médité sur l’Aglaophamus et la Symbolique ne pourraient être contents avec si peu. Cet amour sur un dauphin, c’est la puissance harmonieuse qui dompte l’élément de l’eau ; c’est aussi, je crois, le rôle joué par l’élément liquide dans la formation géologique du globe. Creuzer et Cuvier se donnent la main dans la peinture mythique et savante de Cornélius.
Je n’exagère rien ; écoutez plutôt :
« Dans les quatre compartiments du plafond nous remarquons dans une liaison intime les quatre éléments, les quatre saisons, les quatre parties du jour et avec celles-ci les mythes qui s’y rapportent. »
L’amour avec l’aigle de Jupiter, c’est l’élément du feu et sans doute aussi la formation des terrains volcaniques. Plus bas est l’Été, représenté par Cérès avec Zéphire et un hermès de Pan, symbole de la fertilité ; vient ensuite l’Heure de midi, ou Apollon sur le char du soleil, tenant de ses deux mains le zodiaque et entouré des Heures. À droite et à gauche toute l’histoire du dieu : Daphné qui, dans ses bras mêmes, se change en laurier ; Leucothoé, Clythie et Hyacinthe, qu’il métamorphose en arbre à encens, en tournesol et en hyacinthe. Dans l’arabesque : le génie de la poésie au milieu de ménades assises sur des griffons, « ce qui veut dire la faculté créatrice du génie dominant les forces brutales de la nature. Au-dessous, dans un bas-relief, la bataille de Jupiter contre les géants, « symbolisant la victoire du principe divin sur le principe terrestre. » › Enfin le tableau principal qui montre un des quatre règnes cosmogoniques : ici, c’est le règne céleste représenté par l’assemblée des dieux au moment où Hercule est reçu parmi eux. Comme Hercule est habituellement le héros de la force brutale et qu’une peinture aussi spiritualiste ne saurait se commettre avec une pareille apothéose, au bas du tableau, pour en relever le sens, on a trouvé le moyen de placer encore l’Amour et Psyché : mythe scabreux où le vulgaire voit une chose charmante, mais fort terrestre, où les initiés voient « l’amour spirituel rapprochant l’homme de la divinité. »
Trouvez-vous qu’il y ait, comme cela, suffisamment d’idées sur cette muraille ? N’oubliez pas que ce que je viens de vous décrire n’est qu’une seule composition, qu’il y en a, dans la même chambre, trois autres tout aussi bourrées de figures et de théogonie, à l’exception du côté où se trouve la fenêtre. On aurait bien voulu la peindre aussi ; on est cependant parvenu à lui faire jouer un rôle.
L’amour avec le paon, c’est l’élément de l’air. Comme on comprendrait mal ce symbole ou cette allégorie, l’oiseau et le dieu sont placés au-dessus de la fenêtre. Alors cela devient très-clair.
Ce système se retrouve partout. Dans la neuvième loge de la Pinacothèque, qui est consacrée à Léonard de Vinci, Cornélius a peint d’abord le soleil s’élevant au-dessus de l’océan, afin d’indiquer que le clair esprit de Léonardo voyait tout ce que la terre enferme ; ensuite le zodiaque, car il connaissait également le ciel ; enfin, pour marquer l’étude que le grand artiste avait faite de l’âme humaine, il a placé autour de lui les quatre tempéraments : le sanguin, représenté par Bacchus et Ariane ; le colérique par Jupiter et Sémélé ; le mélancolique par Pluton et Proserpine ; le flegmatique par Latone changeant des paysans en grenouilles. Que dites-vous de cette idée des quatre tempéraments ?
Franchement, la Philosophie de la nature de Hegel n’est pas plus difficile à lire que cette peinture. À côté de cet imbroglio, placez le Jéhovah de Raphaël dissipant le chaos et vous mesurerez la distance qui sépare le génie de l’érudition. Une seule figure et quelques nuages font toute la fresque, mais cette figure puissante de volonté et d’intelligence se projette d’elle-même dans l’espace. Sa bouche commande sans s’ouvrir ; ses yeux lancent le feu dont vont s’allumer le soleil et les étoiles ; et ses bras étendus ouvrent les abîmes du néant et refoulent les ténèbres. Pour dire que d’un pas il mesure l’infini, il suffit au peintre de montrer l’agitation de sa chevelure immortelle.
Il n’y a de grand que ce qui est simple. En face du Jéhovah de Raphaël l’âme s’élève et se reporte librement aux premiers jours du monde : on sait gré au peintre de ce qu’il fait voir et de ce qu’il fait penser. À la Glyptothèque, on reste écrasé sous le poids de tant de figures et de symboles, qui donnent à l’esprit, au lieu du plaisir que causent de belles formes traduisant une belle et simple idée, le rude labeur de refaire un cours complet de mythologie. Encore, s’il suffisait de celle d’Homère, mais il faut celle des mythographes allemands.
Chacun des arts a sa langue particulière et son action limitée. Des musiciens ont voulu faire parler la musique. Ils ont réussi tant qu’il ne s’est agi que de produire des impressions simples, comme dans la Création d’Haydn et la Traversée du Désert de Félicien David ; ils ont échoué quand ils ont prétendu aller au delà. La peinture aussi n’est pas plus la philosophie et la science, comme le veut l’école de Munich, que la musique n’est un poëme. Elle rend admirablement des formes et des actions qui font penser, elle ne peindra des abstractions et des systèmes qu’à la condition de recourir à l’assistance fatale de l’allégorie. L’art doit tenir les genres séparés sous peine de tomber dans la confusion des langues. Puisqu’on en savait tant à Munich, on aurait dû se souvenir que la nature maintient sévèrement la distinction des espèces et que les hybrides ne sont pas féconds.
Qu’on ne m’accuse pas d’être trop sévère. Le mal est grand et déborde au dehors. L’Angleterre a ses préraphaélites qui luttent de sécheresse avec les ascètes de Munich, et de science universelle avec les docteurs allemands. En ce moment (1861) Londres entier admire une toile de M. Hunt, Jésus enseignant les docteurs, qui est un vrai musée d’antiquités judaïques. Le peintre a séjourné longtemps en Palestine pour étudier le caractère des lieux, et a passé cinq ans à des lectures archéologiques, pour que l’érudition la plus sévère n’eût rien à lui reprocher. Mais, ô peintre, si c’est là votre idéal, jetez donc votre pinceau et prenez une plume ; vous êtes un savant et n’avez rien à faire avec l’art.
Notez que je n’ai encore parlé ni de la couleur, ici sombre et dure, là criarde, ni du dessin si souvent outré, avec ses exagérations anatomiques, ses raccourcis impossibles et cette recherche violente de la grandeur et de la force qui obligeaient Théophile Gautier à porter sur Cornélius un jugement sévère, « à son grand regret, ajoute-t-il fort bien, car il est si doux d’admirer. »
Ce jugement, je ne crois pas qu’on puisse le taxer d’injustice. Mais il y en aurait une à ne pas reconnaître que Munich, sans être Athènes, est une des plus curieuses cités de l’Allemagne, et que ce roi Louis, sans être un grand roi, a honoré son nom en essayant beaucoup de grandes choses. Dans ce siècle de primes et de reports, il a aimé les arts et jeté l’or à pleines mains pour créer de nobles plaisirs que nous partageons avec lui. Et ces artistes, s’ils ont failli dans l’exécution, c’est qu’ils ont placé leur but trop haut. J’aime mieux, après tout, ces copies de chefs-d’œuvre immortels que des inventions mauvaises ; ces poëmes compliqués et obscurs que la prose vulgaire d’une certaine école de notre pays ; et je préfère ces fresques incolores, ces corps sans vie, aux matrones dévergondés dont on nous déshabille les formes par trop opulentes. Entre le réel et l’idéal, je n’hésite pas. Je vais au second ; mais je cours là où je crois les trouver tous deux réunis : une simple et grande idée sous une belle forme.
* ↑ Suite. Voy. t. III, p. 337, 353, 369 ; t. V, p. 193, 209, et t. VI, p. 177 et la note 2.
* ↑ Ou Études sur la dialectique dans Platon et dans Hegel, de M. Janet, et les Études sur la philosophie allemande moderne depuis Kant jusqu’à nos jours, par M. A. Foucher de Careil. Du reste, un Allemand mort depuis peu (en 1860), Schopenhauër, a dit crûment son fait, et en face, à cette métaphysique qui, retournant à la scolastique du moyen âge, prétend expliquer le monde réel par des abstractions. Par malheur, Schopenhauër, après avoir renversé, veut à son tour construire, et, comme tous les autres, bâtit sur le sable.
* ↑ Je parle de la Théologie et de la Philosophie ; la Poésie et la Jurisprudence sont bien inférieures.