# Études sur la poésie grecque/Pindare

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## PINDARE

Le début presque obligé d’une étude sur Pindare, c’est la mention des témoignages de l’admiration antique : Pindare, le premier de beaucoup des neuf poètes reconnus pour les maîtres du lyrisme grec ; Pindare, le cygne de Dircé au vol hardi, Pindare l’inimitable, l’égal d’Homère et de Sophocle. On se rappelle aussi que, même de son vivant, il jouit d’une gloire dont l’éclat ne fut terni par aucun nuage ; que sa longue carrière ne fut pour ainsi dire qu’un triomphe, mené depuis Syracuse jusqu’à Cyrène, sur toute l’étendue du monde grec, où tant de jalousies et de haines, de différences politiques et de divisions profondes, encore accrues par la terrible secousse des invasions médiques, vinrent se perdre dans un concert de louanges enthousiastes. Pourquoi aller chercher ces souvenirs, au lieu de nous adresser directement aux œuvres du poète ? Serait-ce qu’elles nous sont parvenues trop incomplètes pour que nous puissions les apprécier ? Il est vrai que nous sommes privés de la plus grande partie des poèmes de Pindare. Toutes ces formes de chants religieux que l’on désignait par les noms d’hymnes, de péans, d’hyporchèmes, de dithyrambes, de prosodies (chants de procession), de parthénies (chants pour des chœurs de jeunes filles), étaient représentées dans l’ensemble de ses compositions ; il avait fait des éloges, des thrènes (chants funèbres), des scolies (chansons de table). Cette variété de production poétique ne nous est connue que par des fragments qui ne peuvent nous en donner qu’une idée très insuffisante. Mais il se trouve que le temps a précisément épargné les poèmes sur lesquels s’était particulièrement fondée sa gloire dans l’antiquité, ceux que se disputaient avec le plus d’ardeur les principales cités de la Grèce. Les pièces ne manquent donc point au procès, et si nous hésitons à juger par nous-mêmes, c’est sans doute que nous nous défions de notre sentiment ou de notre intelligence. Il semble que nous éprouvions le besoin, ou de nous prémunir contre une envie de critiquer, ou de nous confirmer dans nos dispositions admiratives.
Il est assez curieux de suivre ces tendances contraires et ces incertitudes de la critique française sur Pindare, depuis qu’elle a commencé à s’occuper de lui jusqu’à nos jours. Aussitôt après les ferveurs de Ronsard, qui, selon sa propre expression, se met à pindariser, Malherbe traite de galimatias une poésie qu’il ne peut comprendre. Elle est, au contraire, admirée et défendue par Boileau, qui, pour donner ses lois, puise plus largement aux sources antiques et les vénère religieusement. Mais, s’il n’a pas de peine à convaincre d’ignorance l’irrévérencieux Perrault, quand on le voit lui-même affirmer que « Pindare est un génie qui, pour mieux entrer dans la raison, sort de la raison même, » on se demande si son adversaire avait tout à fait tort de dire que personne n’entend le poète grec. En réalité, les partisans de Pindare sont très sensibles à une vague impression de noblesse et d’éclat qui se dégage pour eux de ses odes ; mais, Perrault a raison, ils ne saisissent pas la vraie nature d’une poésie trop contraire à l’esprit français.
Au XVIIIe siècle, il est vrai, le moins lyrique des siècles, il est remarquable que ce sont les poètes qui apprécient le moins le grand lyrique. Voltaire dit sans scrupule ce qu’a pensé avant lui Lamotte :
Sors du tombeau, divin Pindare,
Toi qui célébras autrefois Les chevaux de quelques bourgeois Et de Corinthe et de Mégare.
Voilà pour le fond. Quant à la forme, tout se résume dans les deux mots consacrés de désordre et galimatias. Le pindarisme de Lebrun ne servait guère mieux la gloire de son modèle. André Chénier lui-même, qui lisait Pindare en grec et a traduit en vers brillants et harmonieux le début de la VIIe Olympique, n’entra pas très avant dans l’intelligence de ce qu’il admirait. Même pour le sentiment, rien n’est moins pindarique qu’un joli vers comme celui-ci :
D’une vierge aux yeux noirs le lit et les caresses.
André Chénier était, lui aussi, de son siècle, et quelque pénétré qu’il soit des charmantes inspirations de la Grèce, il n’a pas puisé directement aux grandes sources ; il n’est arrivé à Homère et à Pindare qu’en passant par Alexandrie.
C’étaient des savants, des membres de l’Académie des inscriptions, l’abbé Fraguier, surtout Vauvilliers, qui, les premiers, apercevaient avec une certaine netteté quelques-unes des conditions particulières à la composition des odes de Pindare. Ils n’allaient pas encore très loin, mais au moins entraient-ils dans la voie que devait suivre Bœckh au commencement de notre siècle, et où enfin le succès, sur bien des points, couronna son puissant effort. C’est principalement de lui que procèdent les nombreux travaux d’interprétation et de métrique auxquels l’Allemagne depuis n’a pas cessé de se livrer avec ardeur. La France, tout en restant plus tiède, a prouvé par de rares publications qu’elle ressentait le contre-coup de ce grand mouvement. Dans une revue aussi rapide, un seul ouvrage est assez important pour être mentionné. Au point de vue où nous nous sommes placé, il a le mérite de nous montrer, avec certains progrès de la critique dans notre pays, l’état d’esprit où se trouvaient, il y a une vingtaine d’années, par rapport à Pindare, ces amis des lettres anciennes, moins érudits que pénétrés des beautés littéraires, dont la race noble et délicate tend de plus en plus à disparaître. L’Essai sur le génie de Pindare et sur la poésie lyrique, de Villemain, vastes préliminaires d’une traduction qui n’a pas vu le jour, est moins un livre qu’une course brillante à travers les œuvres de tous les temps et de tous les pays, sauf l’Inde et la Perse, où l’auteur reconnaît les plus vives expressions du lyrisme. C’est Pindare qui est le point de départ du travail, et c’est lui qui l’a inspiré à un traducteur heureux de vivre au milieu de belles images et des harmonies puissantes qui dominent dans cette grande poésie. Nul n’en a plus vivement senti l’éclat et le mouvement. Faut-il, après cela, insister sur l’inévitable insuffisance d’une appréciation toute de surface ? Rendons plutôt hommage à l’esprit généreux d’une critique qui ne s’adressait à l’histoire et à la science que pour mieux admirer les belles choses. Ne cédons pas au triste plaisir de rabaisser, envions plutôt ces heureuses générations, nées avec notre siècle, qui se passionnaient pour les questions de goût. Aujourd’hui, l’indifférence de l’érudition analytique confondrait volontiers dans le même dédain classiques, romantiques et tous les naïfs qui s’attardent à ces vaines spéculations.
L’ouvrage de Villemain rendit d’ailleurs le service de ramener l’attention publique sur Pindare et d’ouvrir les yeux à des aspects intéressants d’un génie à la fois très grec et très original. C’est ainsi que des pages délicates de M. Vitet initièrent les lecteurs de la Revue des Deux-Mondes à l’intelligence d’un de ses côtés les plus caractéristiques. Frappé de l’austère et mâle sérénité de cette poésie vraiment dorienne, il s’attacha à ce point de vue, et son sens d’artiste y découvrit des analogies imprévues avec le noble et pur chef-d’œuvre de l’architecture dorique, le Parthénon : idée ingénieuse et utile, qui donne par une image sensible la vive impression de cet ensemble de caractères dont se compose le style, beaucoup plus difficile à saisir dans la poésie lyrique des Grecs que dans leurs monuments ; mais elle demandait, pour rester juste, tout le tact d’un écrivain qui a su se borner à une légère esquisse. Rien ne serait plus faux, par exemple, que d’assimiler rigoureusement à l’ordonnance régulière d’un temple de Phidias le dessin souple et varié d’une ode de Pindare.
À dire vrai, malgré la justesse et le talent avec lesquels on avait quelquefois parlé de Pindare en France, ce grand et difficile sujet n’y avait pas encore été franchement abordé, ni sérieusement traité en lui-même. C’est ce que vient de faire enfin M. Croiset dans un important travail, fruit d’une patiente et sincère étude du poète et de toutes les questions qui se rapportent à l’interprétation de ses œuvres. Pour le mener aussi heureusement à fin, il fallait un mélange bien rare de science et de goût. Si l’on est tenté d’en critiquer le plan, qui paraît trop subordonné à une pensée didactique, on doit songer qu’il s’agissait, en effet, de faire l’éducation du public et, avant de lui soumettre des appréciations, de lui donner la connaissance des conditions générales d’un sujet si nouveau pour lui. Indiquons nous-même pour quelles causes on a besoin d’être préparé à lire et à juger Pindare, et quels sont ces sentiments et ces impressions poétiques d’un ordre particulier dans lesquels on n’entre pas de soi-même aujourd’hui. Nous déterminerons par là même la matière des principaux chapitres du livre qui était à faire et qui est fait.
Pourquoi la poésie lyrique des Grecs, dans son expression la plus noble, n’inspire-t-elle en général aux modernes qu’un intérêt assez froid ? C’est d’abord qu’elle n’est ni passionnée ni dramatique.
Il n’en était pas de même de la poésie éolienne de Lesbos. Le peu que nous en avons suffit pour nous charmer. Nous l’aimons dans ses rares débris ; nous l’aimons dans les imitations affaiblies de la muse latine ; les mots du poète sont restés vrais :
Spirat adhuc amor, Vivuntque commissi calores Æoliæ fidibus puellae.
Et quand le même Horace nous représente Acée tenant encore tous les enfers sous le charme de son archet d’or, et les ombres se pressant en silence pour boire avidement ses paroles enflammées sur l’exil, sur la guerre, sur la chute des tyrans de sa patrie, chacun de nous sent que de pareils chants n’auraient pas eu de peine à le toucher. Nous nous associons facilement aussi par l’imagination à l’émotion qu’excitaient ces antiques formes du dithyrambe, où les épreuves merveilleuses de Bacchus, sa sortie du sein de sa mère foudroyée, sa mort, sa résurrection, ou bien encore les aventures d’un héros national, provoquaient des effusions de joie et de douleur. Les ïambes eux-mêmes, surtout ceux d’Archiloque, ces satires virulentes qui, dit-on, transportaient l’antiquité d’admiration, ne nous laisseraient pas insensibles à l’énergique expression de ces haines publiques et privées dont les objets nous sont inconnus. Toutes ces passions semblent étrangères à Pindare, et notre besoin d’émotions cherche vainement où se prendre dans cette sérénité souveraine.
Il ne connaît pas davantage la douce sensibilité de Simonide, qui, comme lui et avant lui, avait été le poète des triomphes et des fêtes, et qui cependant nous a laissé quelques vers, où une tendresse infinie respire sous l’enveloppe élégante dont son art a revêtu la légende de Danaé. Il n’y a pas de tendresse chez Pindare. Porte-t-il au moins en lui quelque chose de cette mélancolie tellement en honneur depuis un siècle chez les modernes, qu’ils ne conçoivent guère un poète qui n’en soit plus ou moins atteint ? Oui, sans doute, cette source profonde d’émotions, où ont puisé tous les grands poètes de la Grèce, n’a pu lui être fermée. Mais quelle différence entre la mélancolie, que Gœthe, Chateaubriand, Byron, Lamartine nous ont appris à aimer, et celle qui se sent parfois dans ses œuvres ! La sienne est absolument exempte d’égoïsme et de faiblesse. Ce ne sont point les confidences d’une âme qui se complaît à s’offrir au monde comme un exemple de ces vagues tristesses qui envahissent certaines natures d’élite. Pour lui, sa personne propre disparaît, perdue dans une vue générale de la destinée humaine : « Êtres éphémères, que sommes-nous ? que ne sommes-nous pas ? L’homme est le rêve d’une ombre. — Ô dieux ! combien s’égare la pensée ignorante de ces êtres d’un jour ! — Un homme possède la richesse et l’emporte sur les autres en beauté ; vainqueur, il a fait éclater sa force dans les luttes : qu’il se souvienne qu’il a revêtu un corps mortel et qu’à la fin il revêtira la terre. » Ces graves paroles, qui font penser à l’Écriture et à Bossuet, et qui d’ailleurs ne résonnent que comme quelques notes isolées dans un concert d’harmonies mâles et brillantes, n’atteignent pas jusqu’à ces régions intimes où s’éveillent les délicatesses de la sensibilité moderne.
Sans aller jusqu’au pathétique, un récit peut exciter un vif intérêt. L’abondance du développement, la disposition dramatique des faits, le simple mérite d’un enchaînement régulier, où tout se suit depuis le commencement jusqu’à la fin, suffisent pour nous attacher aux antiques légendes qu’a créées la féconde imagination de la Grèce. Certains hymnes homériques en sont la preuve. Or Pindare raconte beaucoup, mais le plus souvent ne développe pas ; il concentre et résume en quelques traits. S’arrête-t-il sur un point : il supprime ou abrège le reste. « Je sais, dit-il, un chemin rapide ; » et il se dérobe, laissant le lecteur déçu et déconcerté. Comment donc se fait-il qu’il ait été l’objet d’un tel enthousiasme chez les anciens ? À cette question les réponses ne manquent pas, et chacune marque une différence profonde entre l’antiquité et nous, au point de vue moral et au point de vue de l’art.
Évidemment, et c’est la première explication à donner, les odes de Pindare répondaient à un ordre de sentiments qui avaient chez les Grecs une force inconnue aux modernes. C’étaient des chants destinés à des fêtes patriotiques. Que le vainqueur fût un prince ou quelque particulier de grande famille, que la victoire se célébrât dans un palais ou dans une maison, dans un temple ou au prytanée, ou sous un portique, la cité était toujours associée à la solennité ; cette illustration d’un de ses enfants était sa propre illustration, et le premier devoir du poète était de la chanter elle-même ; il prêtait sa voix au patriotisme. Mais à quel patriotisme, voilà ce qu’il faut définir.
Un Français du xixe siècle se représente un chant patriotique plus ou moins d’après le type de la Marseillaise. L’énergie de la lutte contre l’invasion étrangère, le sacrifice de la vie pour la patrie en danger, la passion généreuse qui soulève toutes les poitrines, l’honneur de suivre les plus grandes traditions de dévouement et de gloire et de les transmettre à la postérité ; joignez-y encore la haine de l’oppression : tels sont à peu près les thèmes qui s’offrent à sa pensée. Le patriotisme d’une cité grecque n’est pas si vite défini ; c’est un sentiment complexe en étroit rapport avec son organisation et avec sa vie.
Il a pour premier fond la religion, sur laquelle s’appuie chez les Grecs, à l’origine, la constitution sociale et politique. Cette religion s’adresse d’abord aux grands dieux communs à toutes les villes (quelques-uns d’entre eux, Jupiter, Apollon, Neptune, président particulièrement aux jeux d’Olympie, de Némée, de Delphes, de l’Isthme ; ils président aussi aux victoires remportées). Ce sont en général ces divinités supérieures de l’Olympe qui surveillent la marche du monde avec un soin jaloux et dont il importe que chaque cité se garde de provoquer la colère, en négligeant les hommages constants qui leur sont dus. Chacune a, de plus, suivant ses origines et la race qui l’a fondée, ses patrons divins, qui habitent ses temples et la suivent dans tout le cours de sa destinée depuis son berceau. Athènes est la ville de Minerve, Sparte celle d’Apollon ; Etna, récemment fondée par Hiéron, est consacrée à Jupiter, les cités rhodiennes au Soleil ; Orchomène honore particulièrement les Grâces, Égine les Éacides, car avec les dieux il y a les héros, héros fondateurs et éponymes, héros ancêtres des nobles familles auxquelles appartiennent les athlètes couronnés à Delphes ou à Olympie. C’est ainsi que chaque ville a son monde divin et mythologique, dans lequel elle vit depuis qu’elle est née, dont elle ne sépare aucun de ses souvenirs, aucun de ses actes, que des sacrifices journaliers, de nombreuses fêtes représentent sans cesse à son imagination. Elle croit que ces êtres supérieurs la soutiennent de leur présence tant qu’elle existe, l’abandonnent si elle succombe, tant sont puissants les liens qui l’unissent et la confondent presque avec ses dieux.
Il est vrai qu’en général l’expression de cette foi dans l’action présente de la divinité n’est pas enthousiaste. Les Grecs n’ont rien qui soit comparable aux hymnes juifs, par exemple au chant de Moïse après le passage de la mer Rouge : « Le Seigneur est ma force et le sujet de mes louanges ; il est devenu mon sauveur… Le Seigneur a paru comme un guerrier… Il a jeté dans la mer les chars de Pharaon et de son armée… Votre droite, Seigneur, s’est signalée… Vous avez répandu votre souffle, et la mer les a enveloppés ; ils ont été submergés par la violence des eaux et sont tombés dans l’abîme comme un plomb… Qui d’entre les forts est semblable à vous, Seigneur ?… Que s’élancent (sur nos ennemis) la peur et l’épouvante par la puissance de votre bras ; qu’ils deviennent immobiles comme la pierre pendant que passera ton peuple, ô Seigneur…, » et le reste. On ne voit ici que Dieu et sa grandeur, et la foi se répand dans une glorification exaltée. Le Grec ne disparaît pas ainsi devant la divinité ; ce qui le caractérise, au contraire, et le distingue nettement des grands peuples orientaux, c’est l’énergie de son activité propre, même sous la main de ses maîtres suprêmes. Cependant il les a constamment près de lui, leur adresse de continuelles invocations, et les croit mêlés à toute son histoire et à toutes ses actions.
Qu’est-ce donc, après cela, que son patriotisme dans les moments du péril ou de gloire ? Sans doute toutes ces belles passions connues des modernes, l’attachement au sol, l’ardeur de la lutte et du dévoûment, s’agiteront dans les cœurs ; le succès fera naître cette noble forme de l’orgueil qui ne s’enferme pas dans une émotion égoïste, mais se répand au dehors et rapproche chacun de tous par une glorieuse solidarité, où il se sent encore uni au passé et à l’avenir, aux ancêtres et à la postérité. Mais ce ne sera pas tout, ou plutôt ces sentiments prendront un caractère particulier, à la fois plus vif et plus profond. De ce rapprochement perpétuel avec les dieux se forme dans l’âme du Grec un fond de croyance, dont il a la conscience plus ou moins nette, à une action supérieure qui domine toute sa destinée. Il est sous une impression merveilleuse qui redouble l’émotion du présent et passionne l’attente de l’avenir. La prospérité, le bien d’aujourd’hui, c’est le triomphe des heureuses influences qui protègent, avec la cité, chacun de ses enfants, c’est la manifestation du patronage intermittent qu’exercent sur lui par des voies secrètes ses divinités. Qui sait si leur faveur ne disparaîtra pas demain ? Qu’il jouisse donc, pendant ces heures privilégiées, de tous ces biens dont l’usage lui est permis, et du succès qu’il vient de remporter, et de cette richesse qui éclate autour de lui dans les délicatesses du luxe et dans les œuvres de l’art, et de ces belles fêtes qui l’enivrent, et surtout du sentiment de ses puissantes facultés. Croyez-vous cette peinture factice ou exagérée ? Prenez l’histoire de ces temps où les fêtes triomphales atteignent tout leur éclat. Athènes détruite par les Perses et passant en un instant de la ruine au comble de la gloire ; Égine, sa noble alliée, bientôt assujettie par elle-même ; la riche Syracuse repoussant la grande invasion carthaginoise ; ailleurs, à Thèbes, à Argos, à Rhodes, des troubles renversant l’autorité des anciennes familles et mettant tout l’État en péril. Il est inutile de poursuivre l’énumération ; assurément il y a là assez de vicissitudes soudaines, de menaces et de coups du sort, pour nous autoriser à dire que les Grecs vivaient alors sous la constante impression des influences auxquelles ils attribuaient les variations de leur fortune.
À leurs yeux, le premier mérite de Pindare fut d’exprimer avec une force singulière l’état de leurs esprits pendant ces solennités. Il dégagea des obscurités de leur conscience ce souci de la destinée qui s’y agitait confusément, mais avec force. Il les éleva à sa suite jusqu’à des vues générales et un sentiment supérieur de la condition humaine d’où naissait la sérénité. Nous reviendrons sur cette idée. En même temps, il leur représenta sous les images les plus vives ces souvenirs et ces légendes mêlées de prospérités et d’infortunes, qui composaient pour chaque cité et pour chaque famille le trésor héréditaire de gloire dont la fête du jour consacrait l’accroissement. Enfin, par la merveilleuse puissance de son art, il rendit pleinement le brillant caractère de cette fête. C’est ici surtout que l’antiquité grecque s’éloigne de nous et doit être expliquée.
Nous avons peine à comprendre l’enthousiasme qu’excitait un athlète vainqueur. On se passionne aujourd’hui, chez certains peuples surtout, pour des courses de chevaux, des luttes de force et d’adresse ; mais la victoire reste un fait particulier et local ; tout au plus voit-on en présence les champions de deux pays. Une victoire olympique intéressait tout le monde grec. Toute la Grèce, représentée à Olympie ou à Delphes, y trouvait pour quelques jours cette union que lui refusait la politique ; elle s’unissait dans le sentiment commun de jouissance que lui causaient ces exhibitions de force, d’adresse, de beauté corporelle, de toutes ces qualités savamment développées qu’elle regardait comme un signe de race. Le vainqueur qu’on acclamait était un vrai fils de la Grèce ; et quand à la suite de son nom retentissait, prononcé par héraut, celui de sa patrie, sur elle rejaillissait une gloire panhellénique. Aussi quel accueil elle lui faisait à son retour ! Souvent son entrée dans sa ville natale était un triomphe. Il s’avançait sur un char, escorté de ses parents et de ses amis. Plutarque nous dit que, dans certains cas, il avait le droit de faire abattre un pan de muraille, comme un conquérant. On se rendait ensuite en grande pompe au temple, où il suspendait sa couronne. Même quand, à la suite du sacrifice, le festin magnifique, qu’accompagnaient les sons de la lyre et les chants, avait lieu dans une demeure particulière, la fête n’avait pas un caractère privé ; c’était une fête patriotique, car elle était donnée aussi en l’honneur des ancêtres, qui, mêlés à l’histoire et aux origines mythologiques de la ville et antiques dépositaires de ses destinées, en étaient restés les illustres patrons.
Quelle était la poésie qui convenait à de pareilles circonstances ? Répondre à cette question, c’est définir la poésie de Pindare. Ces mâles harmonies, cette langue sonore, ce flot étincelant d’images, c’est l’expression même, poétique et musicale, de la solennité qu’on célèbre. Et ces brillantes apparitions de figures héroïques, ces légendes brusquement coupées par des réflexions sur la condition humaine et des allusions au présent, cette abondance d’idées qui se pressent, cette éblouissante mobilité de la Muse, n’est-ce pas précisément ce que demande un pareil jour ? Il faut alors aux Grecs un état d’excitation à chaque instant renouvelé par la succession rapide de vives impressions. Cette fête des oreilles et de l’imagination, Pindare la leur donne, et c’est pour cela qu’ils le jugent le premier des lyriques. Nous nous plaignons qu’il manque de tendresse et de suite : ils ne songeaient pas à s’en plaindre, ils avaient tout ce qui leur fallait.
Ces observations indiquent quels doivent être les principaux objets d’une étude sur Pindare. Ils se ramènent à deux questions générales : la matière morale et religieuse, et l’art. C’est précisément la division adoptée par M. Croiset dans la seconde partie de son ouvrage. Nous ne le suivrons pas dans tous ses riches et substantiels développements ; nous nous bornerons à détacher quelques points qui nous paraissent devoir être plus nouveaux pour le public.
La religion et la morale donnent lieu dans Pindare à d’intéressantes études. C’est là surtout, nous l’avons dit ailleurs nous-même, ce qui fait sa grandeur et son caractère. M. Croiset y a trouvé la matière d’un travail étendu ; il y fait une analyse approfondie des idées et des sentiments dont l’ensemble forme ce qu’il appelle d’un nom un peu abstrait l’esprit de la poésie pindarique, voulant sans doute désigner ainsi le fond personnel du poète, qu’il importe, en effet, surtout de reconnaître. La poésie des fêtes triomphales avait ses lieux communs, où il lui fallait nécessairement puiser. Nous les indiquions tout à l’heure : ce sont, par exemple, les légendes des dieux auxquels sont consacrés les jeux agonistiques ou qu’honore particulièrement la patrie des vainqueurs ; ce sont les titres d’illustration de leur famille, ou ses origines mythologiques, ou ses succès de diverse nature, ou sa fortune et sa haute situation dans l’État. De quelle façon particulière Pindare a-t-il traité ces lieux communs et comment y a-t-il imprimé sa marque ?
Ce qui nous frappe d’abord ici, c’est la réunion de deux mérites très distincts : un soin attentif et une grande liberté. C’est là un trait tout personnel. Il sait faire entrer une abondance de souvenirs et de faits dans le tissu souple et fort de ses odes ; il sait, de plus, se mouvoir avec aisance dans le monde mythologique et y trouver, pour la mettre en valeur, la légende particulière qui illustre son héros. C’est ainsi que, dans la VIe Olympique, il insère la brillante et gracieuse histoire du devin Iamos, fils d’Évadné et d’Apollon, que l’on trouve, cinq jours après sa naissance, au milieu des buissons, sur la rive de l’Alphée, « ayant son corps délicat mollement baigné dans le doux rayonnement des violettes. » Le premier sans doute, il avait tiré des sources obscures de la tradition orale, pour l’éclairer d’une lumière poétique, une légende chère à la famille du vainqueur, qui prétendait se rattacher aux Iamides. C’est une des bonnes remarques dont est rempli le chapitre de M. Croiset sur cette question. Et il ne faut pas croire que, dans une matière si délicate, il soit toujours facile de démêler la vérité ni de la dire dans la juste mesure. M. Croiset lui-même ne se flatterait pas d’y avoir toujours réussi, ni d’avoir toujours nettement distingué la part d’invention du poète.
Suffit-il de dire, par exemple, que Pindare raconta le premier, dans la VIIe Isthmique, la prédiction par laquelle Thémis apaisa la querelle de Zeus et de Poséidon, se disputant l’hymen de Thétis, et de lui attribuer ainsi la vulgarisation d’un mythe local jusque-là inédit ? Le nom de Thémis figurait-il ou non dans les légendes thessaliennes où il avait puisé ? Nous n’en savons rien ; mais la chose est assez indifférente. Ce qu’il importe de remarquer, c’est que le mythe, c’est-à-dire l’action vivante de la divinité, n’existe que grâce à Pindare ; c’est son œuvre, son invention. Il le compose d’après les procédés consacrés de la poésie grecque ; il fait comme avait fait Homère ; la seule différence vient des progrès de l’art et de la pensée religieuse.
Le poète de l’Iliade développe ce thème, que les vents Borée et Zéphyre, à la prière d’Achille, viennent enflammer le bûcher de Patrocle ; Iris arrive, chargée de cette prière, au palais de Zéphyre, où un banquet réunit tous les Vents ; en la voyant apparaître sur le seuil, tous se lèvent, et chacun l’invite à prendre place près de lui ; elle refuse, s’acquitte de son message, et quelques magnifiques vers de description, les seuls qui, pour nous, relèvent le caractère poétique de ce petit mythe, nous peignent la course des vents sur la mer depuis la Thrace jusqu’à la Troade. C’est ainsi que la naïve fiction d’Homère entre sans peine dans une religion qui anime et divinise les phénomènes naturels. Voyons comment procède Pindare.
Il connaissait l’antique légende thessalienne sur la querelle de Zeus et de Poséidon, et sur la prédiction qui fit renoncer ces dieux à leur poursuite, parce que de Thétis devait naître un fils supérieur à son père. C’est à cette prédiction qu’il s’attache pour lui donner une valeur nouvelle. De même Eschyle, réservant à Prométhée l’honneur de la prononcer, en fit le ressort principal de sa grande trilogie. Pindare, lui, représente en elle l’action supérieure de la puissance régulatrice, intervenant pour arrêter un débat qui met aux prises les deux plus grandes forces de l’univers et le menace d’une nouvelle révolution. Cette puissance, c’est Thémis, l’antique personnification de l’idée abstraite de l’ordre : il la fait agir comme agissait chez Homère Iris, la personnification des messages divins. Thémis paraît au milieu d’une assemblée et fait entendre sa parole grave et inspirée : « Cessez : entrée dans le lit d’un mortel, que Thétis voie périr dans les combats un fils pareil à Arès par la force de son bras, à l’éclair par la vitesse de ses pieds… Que la fille de Nérée ne mette pas deux fois dans nos mains des suffrages de discorde… » Les dieux subissent son ascendant et se soumettent.
L’imagination de Pindare est donc libre au milieu de tous ces mythes curieusement adaptés à son sujet. Son esprit ne l’est pas moins. Il ne s’enchaîne pas à la lettre d’une seule légende religieuse et ne se préoccupe pas d’orthodoxie ni de constance dans le détail. Il semble même qu’on l’en ait blâmé, car, dans une de ses odes, il se défend avec insistance auprès des Éginètes d’avoir calomnié un Éacide Pyrrhus, en adoptant sur sa mort une version qui lui était défavorable. C’était, nous dit un commentateur, dans un péan chanté à Delphes, où, d’après une tradition, Pyrrhus avait péri dans une querelle avec les prêtres au sujet de la possession des viandes d’un sacrifice. On voit ce qui était arrivé : à Delphes, Pindare n’avait pas chargé les Delphiens. C’est ainsi qu’il fait naître Homère tantôt à Smyrne, tantôt à Chios ; qu’il donne tour à tour pour patrie au dithyrambe, le chant inspiré de Bacchus, Corinthe, Naxos et Thèbes. Parmi les mythes et les légendes, il choisit sur un même fait, et sans se croire lié par son propre choix, ce qui convient au pays où il chante. Il choisit aussi ce qu’il préfère, et il est facile de reconnaître sa prédilection pour les mythes thébains, ou plus généralement pour les mythes doriens et éoliens. Sa muse est vraiment dorienne, et c’est pour lui une forme du patriotisme.
Doit-on conclure de cette liberté qu’il est indifférent au sujet de ces mythes, c’est-à-dire au sujet de l’histoire religieuse, qui est bien près chez les Grecs d’être la religion même ? Et, en effet, s’il croit une chose à Thèbes et en croit une autre à Corinthe, une foi aussi variable ressemble beaucoup à celle d’un libre penseur. Si, parmi les légendes religieuses, il prend et rejette selon sa convenance, c’est sans doute qu’à ses yeux aucune ne s’impose du droit de la vérité, aucune n’est vraie. Rien de plus rigoureux que ce raisonnement ; rien de moins approprié à la matière. L’abus de la logique, mauvais dans toutes les questions de foi, est particulièrement déplacé quand il s’agit de la foi d’un Grec, surtout à l’âge auquel appartient Pindare. La religion alors embrasse une immense mythologie, qui s’est formée des légendes particulières de toutes les cités et toutes les grandes familles, et qu’a enrichie encore pendant des siècles, depuis Homère et Hésiode, l’imagination des poètes, tour à tour interprètes et auteurs de la tradition populaire. Il est clair qu’il ne peut y avoir sur chaque point une croyance fixe et universelle, un dogme. Mais il n’y a pas non plus incrédulité ; rien ne nous autorise à dire qu’il y ait eu alors sur toute la surface du monde grec un seul incrédule. Ce qui existe, c’est dans la foi une liberté, une aisance analogues à celles qui nous frappent dans la mythologie ; ce sont des degrés selon l’importance des faits ; c’est un certain vague sur les points où le mythe lui-même flotte dans une sorte de vapeur capricieuse. Depuis Homère il y a dans chaque Grec un croyant et un poète : à plus forte raison cet état d’esprit est-il celui d’un poète de profession, dont la mythologie anime les vers comme elle anime les fêtes dont ils font partie.
Veut-on savoir quel est, vers ce temps ou même un peu plus tard, l’effet de cette diversité et de cette mobilité sur la foule et sur les penseurs religieux ? La foule se contente de dire, comme le personnage de Sophocle au sujet du nom des Euménides et du culte qui leur est rendu à Colone : « Une chose est bonne ici, une autre ailleurs. » Hérodote, lui, parcourait avec une ardeur infatigable l’Asie, l’Égypte et l’Europe, pour comparer les légendes religieuses des différents sanctuaires et en retrouver la filiation. Ne croyons pas, même sur la foi de M. Croiset, qui appelle cela de la souplesse lyrique, que Pindare se promène en artiste dans ce monde des mythes religieux, uniquement préoccupé d’y cueillir des fleurs pour les couronnes qu’il a mission de tresser. Non ; il s’associe avec sincérité aux sentiments de la foule pour laquelle il chante ; il croit comme elle à ces légendes dont la fête elle-même pour laquelle il les expose, les sacrifices, les temples, les mœurs sont les vivants témoignages ; il y croit comme elle, mais pas plus, et sans que sa foi aux formes diverses qu’elles peuvent revêtir dans le détail soit plus profonde que ne le comporte cette matière légère et mobile. Cela suffit pour qu’aucun nuage de scepticisme n’altère la gravité de sa noble figure.
Ce qui le distingue de la foule, c’est qu’à côté de cette croyance commune aux formes sensibles de la religion, il y en a chez lui une autre qui va au fond, et prend ce qu’on appellerait aujourd’hui un caractère spiritualiste. Elle suit en cela le mouvement d’une grande philosophie, celle de Pythagore, qui reste religieuse, et d’une religion particulière, l’orphisme, qui est animée d’un esprit philosophique. Cette philosophie et cette religion, pendant la jeunesse de Pindare, avaient profondément pénétré certaines parties de la société antique. Ce n’est pas qu’il soit lui-même orphique ou pythagoricien : il est poète ; mais ce serait enlever à sa poésie ce qui en fait l’inspiration principale et le caractère, que d’y nier une influence qu’il subit alors avec un certain nombre d’esprits d’élite. S’il ne s’attache pas à un système, s’il ne tend pas, comme l’orphisme, à réunir et à confondre les dieux, du moins rapproche-t-il chacun d’un idéal commun de grandeur et de perfection. « Dieu puissant, tu sais la fin dernière de toute chose et tu connais toutes les voies ; tu comptes les feuilles que la terre fait éclore au printemps et les grains de sable que les flots et les vents impétueux font rouler dans la mer et dans le lit des fleuves ; tu vois clairement ce qui doit être et quelle en sera la cause. » Voilà ce que devient chez lui le dieu prophète et dieu soleil Apollon, qui, d’après l’antique formule d’invocation, voit tout et entend tout.
Cette idée d’une divinité souverainement intelligente appelle une conception plus haute de la moralité divine. Aussi Pindare se refuse-t-il à admettre certaines légendes. « Si l’on ose parler des dieux, dit-il, il faut n’en rien dire qui ne soit beau, car la faute est moindre. » La faute ! voilà jusqu’où il pousse le respect religieux. Il est tellement rempli de cette pensée de la grandeur divine, qu’il met en tête d’une ode triomphale, c’est-à-dire d’un chant de victoire, ce magnifique début :
« Il y a la race des hommes, il y a celle des dieux ; toutes deux sont issues de la même mère ; mais une différence absolue de puissance les sépare : l’une n’est rien, tandis que le ciel d’airain est pour l’autre une demeure inébranlable et éternelle. Cependant la grandeur de l’esprit et les qualités du corps nous rapprochent quelque peu des immortels, bien que nous poursuivions jour et nuit une course dont le destin a caché le but à notre ignorance. »
Voilà, en quelques traits, la grandeur et la misère de l’homme ; voilà l’ébauche d’une explication de la destinée humaine : Pindare la complétera ailleurs ; il ira même jusqu’à suivre l’homme au delà du tombeau dans les vicissitudes qu’il lui ménage avec les pythagoriciens, parce qu’il a foi dans la noblesse native et dans les droits de la nature humaine. M. Croiset remarque que la vie future tient peu de place chez lui : il y aurait plutôt lieu de s’étonner qu’elle en tienne une, tant un pareil sujet semble répugner au caractère d’une ode triomphale. Qu’on relève, si l’on veut, quelques différences de détail entre la IIe Olympique et d’intéressants fragments de chants funèbres ; qu’on remarque que l’expression varie, qu’elle est plus ou moins mystique, qu’elle se rapproche plus de la doctrine d’Éleusis ou de celle de Pythagore, suivant qu’il s’agit d’un Athénien ou d’un habitant de la Sicile, et qu’on en infère que le poète ne s’asservit à aucune croyance : il ne faut pas dire pour cela que c’est pour lui affaire de curiosité et de composition poétique, « qu’il aime à traverser d’un rapide essor les plus beaux systèmes de son temps et à rapporter de ses explorations quelques nobles idées qui servent à sa poésie de parure et de soutien. » Ce n’est pas se faire une idée juste d’un Grec éclairé de ce temps, que de croire qu’il n’y a pas pour lui de milieu entre l’indifférence et une adhésion complète à l’un des systèmes philosophiques ou religieux qui sont alors dans leur force. Jamais les Grecs, ni en religion ni en philosophie, n’ont été esclaves de la lettre ; l’idée d’orthodoxie, qu’on veut introduire ici, n’est pas antique. Ce qui est vrai et bien remarquable, c’est ce mouvement commun de pensée philosophique et d’émotion religieuse qui se produit alors de l’orient à l’occident du monde grec. Phérécyde, Xénophane, Pythagore, bientôt Empédocle, exposent sous des formes diverses leurs spéculations inspirées ; en même temps l’orphisme se développe, et, sous l’inspiration de son dieu, spiritualise les mystères d’Éleusis. Sans être éléates, ni pythagoriciens, ni adeptes déclarés de l’orphisme, beaucoup arrêtèrent volontiers leur esprit sur les diverses solutions qu’on donnait de tout côté au problème de la destinée humaine, et surtout partagèrent la préoccupation émue des penseurs qui se dévouaient à ces recherches : des poètes et des artistes transportèrent jusque dans leur art ce noble souci qui s’était emparé de leur âme. Le premier à nommer est Eschyle ; le second est Pindare.
Pour conclure, si les croyances de Pindare sont difficiles à définir, sa piété et sa religion sont au-dessus du doute. Il honore les dieux par ses chants et par le culte qu’il leur rend. Lui-même atteste la dévotion particulière qu’il a pour certains d’entre eux ; et la tradition nous apprend qu’à Delphes, le sanctuaire national de la Grèce, on lui avait décerné des privilèges et des honneurs : il est à croire que ce n’était pas seulement un hommage rendu à son talent poétique, mais aussi une consécration de l’autorité religieuse et morale qu’il devait à son caractère. Quant à ses croyances, elles sont conformes à la nature de la religion, pas plus précises dans certaines régions mythologiques qu’elle ne l’est elle-même ; et le caractère nomade de sa muse, appelée sur tant de points divers, en lui mettant sous les yeux la diversité des mythes et des cultes, ajoute encore à sa liberté. Mais il porte partout un fonds qui est à lui et qui ramène par sa constance cette matière inconsistante et mobile à une sorte d’unité : le sentiment de la grandeur divine, dont il est pénétré, et le souci de la destinée humaine, dont il cherche et croit par moments saisir certaines lois, au milieu de la variété des légendes et des vicissitudes de la fortune. Voilà ce que lui inspirent les fêtes triomphales ; il éprouve constamment le besoin d’exprimer, dans l’éclat de ces fêtes, ces préoccupations intimes de sa pensée, d’en tirer des avertissements que les ailes de la musique et de la poésie portent jusqu’aux oreilles des vainqueurs pendant la célébration même de leur victoire. C’est lui, lui seul, qui a fait de l’ode triomphale cet usage imprévu. On a eu raison de le comparer à Bossuet à la fois pour la sublimité du style et pour l’autorité morale.
Gardons-nous d’effacer le trait principal de cette grande figure de poète païen. C’est une des plus tristes erreurs de la critique, et il est peut-être difficile d’y échapper aujourd’hui, que d’amoindrir et d’égaliser par la petitesse de l’analyse : le premier soin devrait être, au contraire, de mettre en pleine lumière ce qui est supérieur et original. Il y a d’ailleurs beaucoup à analyser chez Pindare ; et M. Croiset, qui n’a pas méconnu chez lui la prédominance de l’esprit religieux, mais, à notre sens, l’a parfois trop atténuée, donne une suite excellente d’études fines et justes sur tous les aspects moraux de son génie. Sans faire de ses sentiments et de ses idées un inventaire analogue à ceux auxquels se sont bornés d’autres critiques, il sait marquer les nuances de cette physionomie si fière dans sa mâle sérénité, dont notre Ronsard n’a pu nous donner, malgré sa noblesse de nature et sa bonne volonté d’imitateur, qu’une image bien affaiblie.
Dans une étude morale de Pindare, il y a un point d’un intérêt particulier, c’est ce qui concerne son patriotisme. Son amour pour sa ville natale s’exprime en toute occasion avec une vivacité qui ne permet pas le doute ; et, d’un autre côté, bien que Thèbes ait été à Platée l’auxiliaire énergique des Perses, il célèbre à plusieurs reprises leurs défaites : pour lui, leur invasion, c’était « le rocher de Tantale, suspendu au-dessus de la tête des Grecs, qu’un dieu a enfin détourné. » Son patriotisme panhellénique s’étend même jusqu’aux victoires d’Hiéron sur les Carthaginois et les Tyrrhéniens, par lesquelles « l’Hellade a été soustraite à la lourde servitude » ; et il rapproche, dans une même louange en l’honneur d’Athènes, de Sparte et de Syracuse, les combats de Salamine, de Platée et d’Himère, où trois fois les Grecs ont vaincu les barbares. Voici pourtant que, d’autre part, malgré ces éclatants témoignages de ses sentiments, un juge d’une autorité considérable, Polybe, l’accuse lui-même de connivence avec ses concitoyens dans leur trahison, dans ce médisme qu’ils ont embrassé par une crainte égoïste des maux de la guerre ; et il cite à l’appui de cette accusation des vers qu’il nous fait connaître. Il est vrai qu’il paraît en dénaturer le sens ; cependant on peut en inférer avec quelque vraisemblance que, dans les troubles qui précédèrent ou qui suivirent la défaite commune des Thébains et des Perses, Pindare resta partisan de cette aristocratie qui conduisit la ville à trahir la cause nationale, et voulut aider au rétablissement de son autorité. Lui-même d’ailleurs en faisait partie par sa naissance. Quelle est donc la vérité sur les sentiments de Pindare ? Était-il pour Thèbes ou pour la Grèce ? N’aurait-il pas varié suivant les temps, partisan du grand roi avant ses échecs, de la cause hellénique après son triomphe ? Ou bien ces éloges de la victoire de Salamine à Égine et à Athènes, de celle d’Himère à Syracuse, ne seraient-ils que des témoignages de la condition générale du poète lyrique, panégyriste obligé de ceux pour lesquels il chante, et n’ayant pas la liberté d’omettre leur plus glorieux succès parmi tous ces titres d’honneur qu’il doit faire revivre en ces jours de fête ? On voit qu’il y a matière à discuter. Nous n’entrerons pas ici dans le détail de cette discussion ; mais nous nous bornerons à dire que, pour notre part, nous ne pouvons pas réussir à voir autre chose qu’un contre-sens dans l’interprétation que Polybe paraît donner aux deux vers isolés sur lesquels il appuie son accusation. Ces deux vers, même en les complétant par deux autres qu’on trouve dans Stobée, sont bien peu de chose à mettre en regard des déclarations si claires que nous lisons dans des pièces complètes, d’autant plus que le caractère personnel de Pindare éclate partout dans ses compositions. Enfin nous admettons sans aucun effort que cette noble nature, que sa vie et le travail manifeste de sa pensée ne permettent pas d’enfermer dans le cercle étroit de sa cité natale, a pu concilier, malgré les circonstances, un amour sincère pour sa patrie avec une émotion réelle causée par le péril de la Grèce et par sa glorieuse délivrance. Il a éloquemment exprimé ces deux ordres de sentiments, et cela nous suffit pour le croire, sans consentir à effacer sur un trop faible indice cette belle image qu’il a lui-même imprimée dans notre esprit par l’ensemble de ses chants.
S’il n’est pas facile de définir dans les odes de Pindare le fonds personnel d’idées et de sentiments qui forme comme la trame de ce brillant tissu, il l’est encore moins d’y déterminer et d’y juger la question d’art. Qu’est-ce chez lui que la composition ? Qu’est ce que le style ? Notre éducation littéraire nous a peu préparés à le comprendre. Nos étonnements et nos incertitudes ne diffèrent pas beaucoup de ce qu’éprouverait un Parisien nourri dans l’admiration de la colonnade du Louvre, s’il se trouvait tout à coup en présence des hardiesses d’architecture et de couleur des monuments indiens ou chinois ; et cependant il s’agit de l’art grec.
J’ai déjà indiqué ce qui dans la composition déconcerte le plus les modernes, cette apparence d’incohérence et de disproportion, ces brusques changements de ton et d’allure ; enfin ce qu’on a appelé le désordre pindarique. Les beaux détails abondent ; l’ensemble trouble plus qu’il ne satisfait, parce qu’il n’y a pas égalité ni continuité d’impression, parce qu’après un mouvement, un trait sublime, vient tout à coup une sentence de morale vulgaire, une réflexion du poète, parce que souvent le lecteur ne comprend pas. Un maître dont j’aime à me rappeler les leçons, M. Havet, faisait à ce sujet une remarque ingénieuse, c’est qu’on admirerait plus Pindare si l’on n’avait de lui que des fragments. Ces brillantes expressions, ces grands élans de poésie, isolés de ce qui les entoure, nous feraient supposer toute autre chose et nous raviraient. Le point sur lequel s’est le plus arrêtée la critique, surtout au xviie et au xviiie siècle, c’est ce qu’on appelait les digressions, c’est-à-dire les récits mythologiques, substitués, pensait-on, aux louanges d’un athlète obscur, matière infertile et petite, et venant remplir le vide du sujet. On pourrait remarquer que tous les héros des odes de Pindare ne sont pas obscurs et que, si l’histoire n’a pas eu à s’occuper d’Asopichos d’Orchomène, ni d’Ergotèle d’Himère, il n’en est pas de même d’Hiéron, le puissant prince de Syracuse, dont les victoires et le règne prêtaient suffisamment au panégyrique. Si donc l’éloge d’Hiéron, dans les odes composées en son honneur, ne tient guère plus de place que celui de vainqueurs moins illustres, et si les développements y sont réservés pour les sujets mythiques, comme la punition du monstre Typhée, enseveli sous l’Etna, ou la naissance d’Esculape ou celle de Pélops et sa victoire sur Œnomaüs, c’est sans doute que Pindare avait une autre raison que la pauvreté de la matière. Cette raison a été en partie donnée dans les observations générales qu’on a pu lire plus haut : c’est que la vraie matière est fournie au poète, comme à la fête où il chante, par la mythologie. La mythologie est là chez elle ; l’esprit des Grecs qui écoutent n’attend et ne conçoit pas autre chose, et rien n’est plus impropre que le mot de digression. On peut dire d’une manière générale que la mythologie est plus à sa place que partout ailleurs dans ce monde merveilleux créé par le poète, dans cette lumière et cette musique, dans cette rapide succession d’impressions vives qui donne l’idée d’une vie plus intense et plus noble que la vie réelle. J’ai brièvement expliqué aussi comment la variété chez Pindare et ses rapides évolutions répondaient de même au caractère de la fête et aux dispositions des auditeurs. Ces points peuvent être considérés comme hors de doute, et la difficulté est ailleurs.
Il ne suffit pas, en effet, de reconnaître que l’emploi de la mythologie était obligatoire pour le poète et qu’une brillante et rapide variété lui était dictée par une convenance générale. Dans chacune des odes, quelle pensée a déterminé le choix, la proportion, l’ordre de ces éléments divers, mythologiques ou autres, qu’il a mis en œuvre ? Et d’abord, cette pensée existe-t-elle, ou ne s’est-il pas tout simplement abandonné à son caprice ou au hasard de l’exécution, comme on lui reprochait autrefois en France ? Non ; il a un dessein, il suit un plan, il en témoigne lui-même plus d’une fois, et cette question n’en est plus une aujourd’hui pour la critique. Mais alors, quel est ce plan, comment est-il suivi, et en quoi consiste, dans chaque pièce, l’unité, sans laquelle il n’y a pas de composition ? C’est ici que commencent les difficultés.
On voit bien dans plus d’une pièce quel est le rapport général d’un mythe avec le sujet. Ainsi, dans la première Olympique, le mythe de Pélops, héros éponyme du Péloponèse, honoré à Olympie en souvenir de sa victoire sur Œnomaüs, roi de Pise, pouvait convenir à l’éloge d’un vainqueur olympique, dont la patrie, Syracuse, était une colonie du Péloponèse. De même, dans la seconde, composée en l’honneur de Théron, on comprend que le poète rappelle les légendes des Emménides, ancêtres du tyran d’Agrigente, qui font remonter leur origine jusqu’à Cadmus. De même aussi, il semble naturel que les exploits et les aventures des Éacides défrayent les nombreuses pièces où sont célébrés des vainqueurs éginètes. Mais on ne distingue pas toujours aussi clairement la raison qui détermine l’usage de la matière mythologique. En quoi, par exemple, une victoire pythique remportée par un Thébain autorise-t-elle le poète à s’étendre sur les amours adultères de Clytemnestre et sur le meurtre d’Agamemnon ? Ou bien encore que viennent faire dans les éloges d’Hiéron les mythes d’Ixion et de Coronis ? Dans le premier cas, le souvenir de l’hospitalité qu’Oreste a trouvée chez le Phocidien Pylade et de la protection du dieu expiateur de Delphes ne suffit pas pour établir un lien satisfaisant. Dans les deux autres, en cherchant bien, on découvrirait peut-être que ces légendes thessaliennes se rattachent à une religion qu’un des ancêtres d’Hiéron avait apportée à Géla de la petite île carienne de Télos. Le rapport ne serait pas non plus bien direct.
Il n’est donc pas toujours aisé d’appliquer la loi qui subordonne l’emploi des mythes aux conditions générales du sujet ; mais voici de plus grandes difficultés. Pourquoi, dans le nombre considérable des mythes qui se rapportent à son sujet, Pindare prend-il l’un plutôt que les autres ? Pourquoi lui arrive-t-il souvent, en outre, de toucher à des mythes secondaires, dont le rapport avec le sujet est moins sensible ? Pourquoi, dans le mythe qu’il a choisi pour thème principal, telle partie est-elle mise en lumière et telle autre laissée dans l’ombre, sans souci, semble-t-il, de la proportion naturelle du récit ? Ainsi pourquoi, dans la première Olympique, où est inséré le mythe de Pélops, ces développements sur les crimes et la punition de Tantale ? Ou bien pourquoi, dans la quatrième Pythique, les magnifiques récits sur Jason s’interrompent-ils tout d’un coup ? Pourquoi certaines comparaisons et, dans ces comparaisons, certains détails qui ressortent plus que le reste ? Pourquoi encore ces maximes morales, qui ont évidemment un sens plus précis que les sentences des chœurs tragiques ? À toutes ces questions convient une même réponse : c’est que sans nul doute Pindare est plein d’allusions et même d’allégories ; mais comment les reconnaître et les interpréter ? À son public grec le poète disait : « Use maintenant de la sagacité d’Œdipe. » Il lui proposait donc des énigmes : et nous, comment ferons-nous pour deviner, nous qui ne sommes pas au courant, nous qui n’avons ni les mêmes habitudes, ni le même tour, ni la même souplesse d’esprit ? nous, qui le plus souvent sommes réduits à déterminer par hypothèse l’objet inconnu d’une allusion ?
Aussi il faut voir à quels efforts se livrent les interprètes modernes, comme ils s’entendent peu entre eux et où les emportent parfois leur intrépidité logique et leur imagination. Dans la seconde Pythique est assez longuement développé le mythe d’Ixion, auteur du premier meurtre et amant téméraire de Junon, un des grands criminels punis par les supplices infernaux. À qui cet exemple s’applique-t-il ? À Hiéron, répond Bœckh ; à Hiéron qui a perfidement exposé un frère, Polyzélos, aux périls d’un combat contre les Crotoniates, et maintenant, à cause de lui, menace d’une guerre son beau père Théron, tyran d’Agrigente, le tout pour lui prendre sa femme Damaréta. C’est à un homme enivré de sa puissance, comme Ixion l’avait été de la faveur des dieux, prêt à devenir incestueux et fratricide, que s’adressent les avertissements contenus dans cette primitive et barbare légende. Un fratricide et un inceste, même en pensée, voilà de lourdes charges pour la mémoire du tyran de Syracuse : heureusement pour lui et pour l’humanité, ces crimes n’ont aucune existence historique. C’est Bœckh qui seul a découvert la passion d’Hiéron pour sa belle-sœur, et cela uniquement par la vertu de son système d’interprétation. Une conséquence aussi violente ne l’a pas fait reculer. On ne s’étonnera pas qu’il n’ait pas convaincu tout le monde. G. Hermann, qui trouve d’ailleurs qu’une allégorie si peu délicate n’était guère de nature à raffermir auprès d’Hiéron la faveur de Pindare, alors ébranlée, à ce qu’il croit avoir découvert, est plutôt d’avis que l’ode ne contient que des éloges pour le tyran de Syracuse, et que l’allusion renfermée dans le mythe s’adresse au tyran de Rhégium, Anaxilas, dont Hiéron, par sa bienveillante intervention, vient de prévenir une entreprise contre les Locriens Épizéphyriens. Oui, sans doute, il s’agit d’Anaxilas, dit à son tour un savant éditeur, M. Tycho Mommsen, qui adopte pleinement cette explication ; et il la confirme par un complément inattendu. Le poète dit que le téméraire Ixion « pénétra dans la chambre profonde de Zeus ». Qu’est-ce que cette chambre profonde, où il voulait consommer son crime, et où, en réalité, déçu par une illusion, la nuée qui avait revêtu l’apparence de la déesse, il trouva sa perte en appelant sur lui la vengeance divine ? C’est une vallée, profonde comme toutes les vallées, où Anaxilas livra combat aux Locriens et, par cette agression, provoqua, avec l’intervention d’Hiéron, la ruine de ses propres espérances. Il est vrai que l’histoire ne parle pas de ce combat dans une vallée ; mais comment fermer les yeux à l’évidence du témoignage de Pindare ?
Pindare est ainsi rempli d’allusions instructives, qui portent non seulement sur des faits historiques, mais sur une foule de détails que reconnaît la sagacité des interprètes. On avait remarqué depuis longtemps le début de la première Olympique, où trois comparaisons font ressortir la supériorité des jeux d’Olympie. « L’eau est le premier des éléments ; parmi les biens de la noble richesse, l’or brille comme la flamme dans la nuit ;… le soleil est l’astre souverain qui resplendit dans la solitude de l’éther. » Certains indices, qui se trouvent un peu plus loin, avaient pu faire comprendre que l’ode était chantée dans le palais d’Hiéron pendant un banquet ; mais ce que personne assurément n’avait compris avant Dissen, c’est le double sens des comparaisons avec l’eau et l’or, et l’ingénieuse allusion qu’elles renferment aux belles coupes d’or du banquet et à l’eau qu’on y verse pour les convives. Cette découverte du savant collaborateur de Bœckh a beaucoup égayé G. Hermann. Reste à savoir s’il est lui-même beaucoup plus heureux dans certaines de ses interprétations historiques.
Quand, par exemple, rencontrant dans une pièce en l’honneur d’un jeune vainqueur thébain, d’ailleurs absolument inconnu, la légende de la mort d’Agamemmon et de la punition de ses deux meurtriers, et le conseil de préférer une condition modeste à une orgueilleuse tyrannie, il part de là pour nous apprendre qu’un parent de ce jeune homme a péri dans un guet-apens, parce qu’on le soupçonnait d’entretenir un commerce adultère avec une femme noble et de s’en faire un moyen d’arriver à la domination, on se demande quel don merveilleux de divination lui a révélé cette romanesque histoire. Il est juste d’ajouter que l’ode en question, la onzième Pythique, est une des moins aisées à comprendre, et qu’ici l’effort a été mesuré à la difficulté.
Une chose bien remarquable dans les erreurs des érudits éminents qui ont tenté d’interpréter Pindare, c’est qu’elles n’ont pas empêché les systèmes. Il y en a eu au moins deux, très chers à leurs auteurs, Bœckh et Dissen. Le premier pense qu’une ode en général est construite tout entière, mythes et moralités, d’après la vie du vainqueur, sur laquelle le poète tient constamment ses yeux fixés et qu’il suit exactement par de perpétuelles allusions. Le second cherche la pensée fondamentale dans une idée abstraite qui lui paraît dominer tout, la considération du courage ou de la haute fortune, cause principale de la victoire selon sa nature. À cette pensée générale, d’un caractère moral et abstrait, se rattachent des sources secondaires de développement, comme l’éloge de certaines vertus ou celui des dieux ; mais elle est partout, dans chaque idée, presque dans chaque mot. Ces deux systèmes, est-il besoin de le dire ? sont aisés à critiquer. Ils ont le tort commun de réduire tout Pindare au symbolisme le plus invraisemblable et le plus anti-poétique. Sans doute les allusions abondent : historiques, politiques, morales, se rapportant aux circonstances de la victoire ou de la fête, il y en a de toute sorte ; mais il n’y en a pas partout, et il ne faut pas que la difficulté de les reconnaître en fasse découvrir là où elles n’existent pas. Sans doute aussi, dans telle ode, Pindare est surtout préoccupé de la vie du vainqueur ; dans telle autre, il se propose en général de le consoler ou de l’avertir ; mais il n’adopte pas uniformément un même point de vue ; malgré le fond persistant qui constitue sa personne morale et fait sa puissante originalité, il est varié comme la vie et comme la pensée ; au milieu de tous ces liens qu’il accepte volontairement, il use souverainement de sa liberté de poète ; et si la mythologie est pour lui une langue qui lui permet de tout dire, il ne la dépouille pas cependant de ses qualités propres pour ne lui attribuer qu’une valeur symbolique.
Toutefois, quels que soient les excès auxquels se sont laissé entraîner Dissen et Bœckh, leurs systèmes sont nés d’une idée juste, dont la découverte fait honneur à leur sagacité, c’est que l’unité des odes de Pindare, ces œuvres composées avec tant de science, est ailleurs que dans la suite apparente des idées exprimées ; c’est qu’elle réside dans quelque chose qui les domine. Quel est ce quelque chose, c’est ce qu’a mieux vu G. Hermann, le plus pénétrant peut-être des grands hellénistes de ce siècle, et dont cependant, nous le remarquions, les interprétations de détail n’échappent pas à la critique, tant ces matières sont difficiles ! Ce principe d’unité, qui n’est ni une formule morale s’adaptant à toutes les pièces, ni un type d’allégorie historique, il l’appelle une idée poétique. L’expression peut paraître vague ; d’autant plus qu’il ne définit guère lui-même sa pensée ; mais elle indique le vrai point de vue. Il considère chacune des odes comme une véritable œuvre d’art, ayant sa vie propre et sa physionomie à elle. Sur cette question délicate, il faut lire d’excellentes pages de M. Croiset, qui, en complétant Hermann, la traite avec le degré de précision qu’elle comporte et avec un sens très fin du génie grec. Au terme d’idée poétique il substitue celui d’idée lyrique, qui est plus juste ; il y a en effet des idées lyriques comme il y a des idées oratoires, des idées épiques, des idées dramatiques, et chaque genre d’idée produit une sorte d’unité particulière. Pour l’éloquence, pour l’épopée, pour le drame, l’unité se définit facilement ; mais dans le lyrisme, où il n’y a ni une suite de déductions ni le développement d’une action régulière, il n’est pas aisé de la saisir. C’est une harmonie dont les éléments, idée abstraite, image sensible, émotion personnelle, viennent se fondre dans une teinte générale. Tantôt, c’est une idée morale qui domine, et alors la composition, sans s’astreindre à un enchaînement de déductions, se soumet aux lois d’une logique secrète que le raisonnement peut découvrir. Tantôt, tout se résume en une impression nette et profonde, mais qui échappe en grande partie à l’analyse. Toujours, quelle que soit la pensée première du poète, il parle un langage qui diffère beaucoup de celui de la prose et se refuse aux mêmes procédés d’interprétation. « Il se sert des idées et des paroles comme un musicien se sert des notes ; il en compose une mélodie d’une espèce particulière, d’où sa pensée fondamentale se dégage, en dehors même de toute énonciation directe, par le seul mouvement de l’ensemble. » Il y a beaucoup de rapport entre une idée musicale et une idée lyrique.
On comprend peut-être maintenant pourquoi l’expression longtemps consacrée de désordre pindarique trompe sur le point de vue où il convient de se placer pour juger Pindare. L’ordre, chez les Grecs du ive et du ve siècle avant Jésus-Christ, ne s’entendait pas de même qu’aujourd’hui chez nous. L’éducation de notre goût s’est faite sous la double influence de nos deux derniers siècles et des écoles de l’antiquité. Les préceptes de ces écoles, comme les lois auxquelles ont obéi les plus purs génies du siècle de Louis XIV, sont dictés par ce qu’ils appelaient la raison, c’est-à-dire par un sentiment supérieur de l’enchaînement logique des pensées et de leur convenance avec le sujet. Le travail de réflexion qui a été nécessaire pour en arriver là se rattache particulièrement au développement de la prose, et surtout aux laborieuses études dont l’éloquence fut l’objet pendant des siècles dans les écoles de la Grèce et de Rome. C’est en ce sens qu’il est vrai de dire que les chefs-d’œuvre de la littérature française ont un caractère oratoire. Mais, avec Pindare, il ne s’agit ni de prose ni d’éloquence pratique ou savante ; il s’agit de poésie, et cela chez une nation encore toute poétique : la prose commençait à peine à construire ses premières phrases, sèches et gênées, quand depuis quatre cents ans et plus, tous les Grecs étaient faits aux formes riches et souples, vives et brillantes de la poésie. Du temps de Pindare, c’est à peine s’ils en concevaient d’autres, et à coup sûr nul d’entre eux ne se serait avisé des exigences méthodiques de l’esprit moderne.
Du reste, les véritables œuvres d’art, même en littérature, ne se modèlent pas sur des types définis de composition régulière. Prenez le discours de Démosthène sur la Couronne, ou une oraison funèbre de Bossuet, ou un ouvrage dramatique de premier ordre : une analyse méthodique ne nous en fera saisir qu’imparfaitement l’intime et vivante unité. Celui qui se bornerait à étudier dans Eschyle, ou même dans Sophocle, le développement suivi des caractères et des passions et l’enchaînement des différentes scènes, ne comprendrait qu’à demi la composition d’un drame grec. Le principal est dans la succession et le rapport des effets, dans la distribution de la lumière et des ombres. De même, dans ces petites pièces, dont chacune, par le choix des éléments comme par la couleur générale, avait son caractère propre, la loi suprême observée par Pindare n’était pas de marquer les transitions et la suite apparente des idées, mais d’agir sur les imaginations et sur les âmes, de telle sorte qu’au moment où s’éteignaient les derniers sons de la voix et de la lyre, elles se trouvassent, sans en avoir conscience, dominées par les sentiments et les pensées qu’il avait conçus d’avance sous l’inspiration savante de la muse. Après tout, Boileau avait peut-être une vague idée des conditions particulières de la poésie lyrique en Grèce, quand il écrivit sur Pindare la phrase obscure que nous citions en commençant : « C’est un génie qui, pour mieux entrer dans la raison, sort de la raison même. » Il ne se trompait pas, s’il voulait dire que Pindare ne s’affranchit de certaines convenances, que nous comprenons, que pour mieux satisfaire à des convenances supérieures, dont nos mœurs sociales et littéraires ne nous permettent pas la complète intelligence.
Dans la composition d’une ode de Pindare entraient deux éléments qui contribuaient à l’unité et la rendaient plus sensible : c’étaient la musique et la danse. Des deux parties de la musique, le rythme et la mélodie, il ne nous reste que la moitié de la première, c’est-à-dire le rythme poétique, qui se confond avec cet emploi de la langue qui constitue le vers. On peut dire que le rythme a sa place dans tous les arts et que son importance y est capitale, parce qu’il tient étroitement au sentiment de l’harmonie dont ils sont nés. Dans la statuaire, c’est de lui que relèvent les lois d’équilibre et d’élégance auxquelles elle est soumise. L’architecture l’observe par la symétrie et la proportion ; chacun des ordres grecs est comme un rythme particulier, dont la valeur expressive, gravité sereine ou grâce délicate, est sensible pour tous, aussitôt qu’on prononce les noms de dorique et d’ionique. Mais le rythme appartient en propre à la poésie, à la musique et à la danse, et c’est là naturellement qu’il a toute sa force d’expression. Chez les Grecs, dont les émotions esthétiques étaient beaucoup plus vives que les nôtres, cette force d’expression dépassait pour nous toute vraisemblance. Pour la poésie, ce n’est pas à Pindare qu’il en faut demander les exemples les plus frappants. Ce n’étaient pas les odes triomphales, c’étaient les genres passionnés, comme le dithyrambe, qui, par des changements de rythme, marquaient les troubles et les secousses de l’âme. La sérénité de Pindare n’admet pas ces variations ; mais on se tromperait fort, si de là on concluait chez lui à l’uniformité et à la pauvreté du rythme. Chacune de ses pièces a le sien, dont la souplesse suit le développement de l’idée poétique.
Ce n’est pas ici le lieu d’aborder les difficultés techniques où se consument encore les efforts des érudits. Disons seulement que les strophes de Pindare forment le plus souvent comme un grand édifice, savant et compliqué. L’élément premier est le membre ; la réunion des membres produit les vers lyriques, qui se groupent eux-mêmes en périodes ; les périodes composent la strophe, et les strophes se succèdent, plus ou moins nombreuses, suivant la longueur de l’ode, reproduisant avec fidélité comme les figures d’un même dessin. De là l’impression de la variété se conciliant avec l’unité et la symétrie. Ce double effet de symétrie et de variété est encore accru par une disposition presque constante qui distribue régulièrement les odes de quelque étendue en triades, formées chacune de deux strophes et d’une épode. Tel est l’organisme complexe et régulier dans lequel circule la pensée du poète, laquelle en anime toutes les parties, répartissant inégalement la force, mais présente sur tous les points. Elle s’y manifeste par une sorte de rayonnement plutôt que par un développement progressif. Sur l’ensemble impriment un même caractère le rythme poétique et le rythme lyrique, le plus souvent confondus, et la mélodie, en étroit rapport avec eux. Le mouvement plus ou moins rapide du rythme, qui réglait le chant, la musique et la danse, et la tonalité de la mélodie, qui constituait des modes ou harmonies d’une nature très distincte, produisaient des effets expressifs d’une telle puissance, qu’ils ont été de la part des moralistes l’objet de la plus sérieuse attention.
On connaît les pages si pénétrées de l’esprit antique qu’ont écrites sur ce sujet Platon et Aristote ; on sait quelle influence ils attribuent au choix des harmonies et des rythmes sur l’éducation des enfants et sur le caractère des citoyens. Le premier va jusqu’à répéter et prendre à son compte l’opinion d’un musicien nommé Damon, qui affirmait que nulle part on ne pouvait changer les modes musicaux, sans que ce changement affectât les lois essentielles de la cité. Naturellement, personne plus que les poètes n’a rendu hommage à la musique. Parmi eux, c’est Pindare lui-même qu’il faudrait citer le premier. C’est lui qui, au début de la première Pythique, revêt de tout l’éclat de la muse païenne cette idée, qui semble un écho poétique des doctrines de Pythagore, que les divins concerts d’Apollon et des Piérides répandent dans l’Olympe un calme souverain, tandis que leur pénétrante mélodie va jusqu’au fond du Tartare redoubler les tortures des monstres ennemis de l’ordre établi par Jupiter. Je ne sais pourtant si nous n’avons pas un témoignage encore plus significatif, celui d’Aristophane, qui reprend la même pensée dans la pièce où sa fantaisie attribue aux oiseaux la supériorité sur les dieux. Pour lui, les chants des cygnes à demi fabuleux de la Thrace sont la source suprême de cette harmonie dont le charme subjugue et domine tout l’univers :
« Des rives de l’Hèbre leur voix puissante monte à travers les nues : les races diverses des bêtes sauvages son frappées de stupeur, les vents se taisent et la sérénité de l’air éteint le mouvement des flots. Tout l’Olympe résonne ; les dieux sont ravis en extase ; en réponse éclate le chant mélodieux des Grâces et des Muses olympiennes. »
Voilà quel mouvement d’imagination provoque dans cette poésie railleuse d’Aristophane le sentiment des effets musicaux.
Les Grecs reconnaissaient aussi à la danse une grande force d’expression morale. « Quand la danse est telle qu’elle doit être, dit Lucien, elle est utile à ceux qui la voient ; elle est propre à cultiver l’esprit et à l’instruire ; elle règle les âmes des spectateurs, qui sont formés par ce qu’ils voient comme par ce qu’ils entendent ; elle offre une sorte de beauté qui participe également de l’âme et du corps. » Tel était sur les Grecs l’effet du rythme de la danse, des attitudes et des évolutions des danseurs ; telles étaient les impressions d’élégance plastique, de noblesse et de sérénité morale qui se dégageaient de l’exécution ou, pour mieux dire, de la représentation des odes de Pindare. Chacune avait son caractère particulier, que le grand lyrique obtenait par les ressources combinées de cette composition complexe où il était à la fois poète, musicien et chorégraphe. Il va de soi que des trois éléments mis en œuvre la poésie était de beaucoup le principal. La mélodie admettait parfois la combinaison des lyres, des flûtes et de la voix humaine ; la danse se composait des pas et des évolutions du chœur ; cependant toutes deux étaient simples, et ne fournissaient qu’un complément d’expression à la poésie, interprète directe de la pensée.
Il y a dans Pindare une partie que nous possédons tout entière et où les interprètes modernes sont moins arrêtés par les difficultés techniques, c’est l’élocution. Ce n’est pas qu’il nous soit toujours facile de l’apprécier. Ici encore les goûts et les habitudes des Grecs diffèrent singulièrement des nôtres. Quand, par exemple, cette idée que la Muse vient solliciter le poète est exprimée sous cette forme : « Je crois sentir sur ma langue une pierre à aiguiser mélodieuse, dont je reçois volontiers les souffles au beau courant ; » l’arrivée de l’inspiration avec ce cortège de métaphores incohérentes ne laisse pas de nous surprendre. S’il n’est pas certain que les Grecs eux-mêmes trouvassent là matière à louer, du moins sommes-nous sûrs qu’ils n’étaient pas choqués comme nous ; ce qui nous avertit que l’élocution de Pindare se règle d’après des conditions particulières, dont nous avons besoin de nous rendre compte. Il se peut que notre goût reste toujours médiocrement séduit par certains détails ; mais une analyse des éléments dont elle se compose et l’étude de ses caractères propres nous en facilitent l’intelligence et l’appréciation. M. Croiset nous a donc rendu service en écrivant sur ce sujet un chapitre où, avec la sûreté de sa méthode et de son goût, il définit ces différents points : le dialecte de Pindare, formé d’un mélange du dialecte épique avec les dialectes dorien et éolien qui varie, comme le rythme et le mode, selon la nature des odes et le caractère des idées ou des sentiments exprimés ; son vocabulaire, qui paraît reprendre des mots vieillis et se crée par d’heureuses inventions de nouvelles richesses ; cette profusion d’images et de figures qui illumine sa langue, nerveuse autant que brillante ; la structure expressive de sa phrase, qui se ramasse en un trait rapide, ou se déploie en période immense, suivant le mouvement de la pensée ou la force naturelle de l’élan poétique.
Ce genre d’étude sur Pindare semble nous transporter bien loin de notre pays et de notre temps ; on y trouverait, cependant, sur notre propre littérature, la matière d’un intéressant travail qui ne serait peut-être pas dénué de toute utilité présente : ce serait de comparer dans le détail avec le grand lyrique thébain nos lyriques français. On arriverait, si nous ne nous trompons, à une conclusion assez inattendue ; c’est que, si les pindarisants, depuis Ronsard jusqu’à Lebrun, ont échoué dans leur tentative, notre siècle s’est plus rapproché d’un modèle qu’il ne prétendait pas imiter. Bornons-nous à indiquer la question à ses deux époques extrêmes, au xvie siècle et au nôtre, les plus lyriques de la littérature française.
Il n’y a pas lieu de reviser le procès de Ronsard, ni d’en appeler d’un arrêt trop légitime. Son pindarisme a été une erreur, qui n’a guère profité ni à sa gloire dans la postérité ni à la langue ; et l’on est tenté de croire que lui-même n’était pas complètement satisfait de son œuvre, puisque, après avoir essayé des odes pindariques dans sa jeunesse, il n’y revint plus. Mais il ne serait pas inutile pour l’intelligence de notre poésie de nous reporter à cet effort, afin d’en examiner la nature et de reconnaître, non seulement ce qui le fit échouer, mais ce qui lui valut d’abord un accueil si enthousiaste et ce qu’il pouvait y avoir de bon dans la pensée du novateur.
Les causes de l’échec apparaissent d’autant plus évidentes qu’on se reporte au modèle grec. Rien de plus froid que ces formes, ces images, cette mythologie, transportées hors de leur place naturelle et violemment introduites chez les contemporains du poète français. Quelle force d’illusion ne fallait-il pas à ceux-ci, pour admirer la naissance de Marguerite sortant du docte cerveau de François Ier, ouvert par la lance de Pallas, et s’affublant elle-même du costume guerrier de la déesse pour aller plonger le fer dans le ventre du vilain monstre Ignorance ! C’était cependant le temps où Du Bellay, dans le manifeste de la nouvelle école, demandait un poète inspiré par la passion et conseillait l’imitation des Grecs et des Latins, pour prendre en eux la chair, les os, les nerfs et le sang. Mais malheureusement Ronsard, comme il veut bien nous en instruire lui-même dans son Abrégé de l’art poétique, s’imagina que les nerfs et la vie, c’étaient des descriptions, des comparaisons, des vocables nobles et signifiants, sans se douter que, pour soutenir cet art extérieur, il fallait d’abord une pensée originale, une âme.
On sait d’ailleurs pourquoi cette ambition d’accroître les ressources de l’art fut en grande partie déçue. Les langues ne se violentent pas. Elles se développent, sous des influences générales, suivant les lois de leur nature propre ; et si un grand écrivain peut tout d’un coup les faire avancer vers leur perfection, c’est grâce à un instinct supérieur de ces lois. Tel ne fut pas le cas de Ronsard, qui ne comprenait bien ni ce qui était possible en français, ni ce qui avait été fait en grec. Lorsque Pindare se formait sa langue à lui, il ne prenait pas indifféremment dans tous les dialectes ; mais il se bornait aux deux dialectes lyriques, le dorien et l’éolien, et au vieux fonds de la langue épique. C’était cette riche et souple matière, façonnée par le travail poétique de plusieurs siècles, qu’il pliait à l’expression particulière de son sentiment. Ce n’était pas la même chose que d’offrir au public, comme le conseillait Ronsard, un mélange de mots gascons, poitevins, normands, manceaux, empruntés à tous les patois. Quant aux créations de termes nouveaux, il est trop clair que de ternes et disgracieuses inventions, comme les dérivés vervement (de verve), fouer (de feu), ou les composés tue-géant, cuisse-né, aigu-tournoyant, qu’il proposait ou mettait en usage, ne supportent pas un instant la comparaison avec ces mots francs et harmonieux qui semblaient venir d’eux-mêmes apporter au lyrique grec leurs syllabes sonores et vivantes.
Est-il besoin aussi de remarquer que Ronsard est loin de prendre à son modèle la puissante et expressive variété des constructions de phrase et des rythmes ? Lisez l’ode à Michel de l’Hôpital, la plus admirée à sa naissance : bien que le poète annonce que sur les bords dircéens il amasse l’élite des plus belles fleurs, la couronne qu’il en tresse n’a rien de pindarique. Ni le développement suivi de ces longs récits, empruntés en grande partie à Hésiode, ni les allures régulières et placides des phrases, ni la succession prolongée de ces systèmes de strophes, d’antistrophes et d’épodes qui bercent l’oreille de leur uniformité, ni les caractères du style ne rappellent en rien Pindare. Malgré quelques vers nerveux et rapides, l’ensemble paraît monotone et languissant. Ce qu’en général on goûte le plus aujourd’hui, ce sont des passages gracieux, dont la mignardise s’inspire de la poésie anacréontique, et relie ces odes à hautes prétentions à ces jolies pièces du même poète, où la nouvelle école avait moins imprimé sa marque.
Cependant, dans cette ivresse un peu aveugle de la Renaissance, tout n’était pas illusion ; ce ne fut pas tout à fait en vain que le chef de la pléiade crut sentir le souffle de Pindare. On ne peut lui refuser l’honneur d’une conception plus haute de la poésie ; il poursuivit une idée de richesse et de magnificence ; il rechercha une élévation de ton et une plénitude de nombre que son détracteur, Malherbe, n’aurait sans doute pas connue, s’il ne lui en avait transmis le sentiment et l’exemple. Il y a d’ailleurs chez lui à distinguer de la pratique la théorie, qui vint après et fut supérieure. Il s’y trompa encore sur plusieurs points ; mais il y souleva des questions importantes, et peut-être eut-il le sens de certaines solutions. Avait-il tort de demander, pour cette poésie plus grande qu’il avait l’ambition d’inaugurer, une langue plus riche que celle de Marot, et de chercher à en accroître les ressources en choisissant dans le fond vivant du langage parlé ? Sa doctrine sur les épithètes signifiants préférables aux épithètes de nature est juste. Quelques autres traits de sa poétique sont encore à relever. Il conseille, dans l’agencement des vers lyriques d’une même pièce, une variété de mesure déterminée par le choix de l’oreille et par la nature de la musique, qu’il ne voudrait pas séparer de la poésie : cette variété, qu’on ne trouve pas dans ses odes pindariques et qu’il n’a introduite qu’assez timidement dans d’autres pièces, c’était la seule forme sous laquelle il fût possible de faire passer chez nous quelque chose des rythmes expressifs de Pindare. Tout n’est pas dit encore à cet égard avec la cantate et l’opéra. Il en est de même pour l’alliance de la musique et de la poésie. Si Ronsard ne semble pas avoir fait beaucoup pour la réaliser lui-même heureusement, du moins faut-il reconnaître que cet imitateur si infidèle de l’antiquité l’avait étudiée avec assez d’intelligence et de soin pour constater la puissance expressive de la musique grecque avec ses modes et ses genres. Ce trait marque bien ce mélange d’enthousiasme et d’érudition qui caractérise la Renaissance.
Dans notre siècle, personne assurément n’a jamais eu l’intention de pindariser. Si par impossible il était arrivé à nos grands lyriques de songer à Pindare, c’aurait été sans doute pour s’applaudir de n’avoir rien de commun avec les pindarisants du siècle dernier. Indiquons cependant, sans prétendre d’ailleurs les juger encore une fois, certaines analogies qui les rapprochent du lyrisme grec. La première est dans les qualités musicales de leurs vers. Il est clair que chez eux on ne trouve rien de comparable à cette composition savante des mètres et de la musique qui s’unissaient intimement dans le contour sinueux des grandes strophes de Pindare ; mais, par le sentiment du rythme et par les effets d’harmonie, la poésie est devenue elle-même une musique, assez sensible à notre oreille pour nous rendre quelque chose des impressions du lyrisme antique. Il y a aussi des rapports plus directs, que l’on peut observer dans l’élocution.
Pour type de ces caractères nouveaux de notre poésie qui font penser à Pindare, il faut choisir évidemment l’homme illustre qui doit à la supériorité de son talent et à sa puissante fécondité le privilège de jouir depuis trois quarts de siècle de sa propre gloire, plus florissante aujourd’hui qu’il y a vingt ans. Victor Hugo fait de lui-même avec plus de succès ce que Ronsard conseillait de tenter sous l’inspiration de la muse grecque. Comme lui, il s’attache à l’étude des rythmes, à la recherche des vocables signifiants, qui représentent et peignent les objets par leurs caractères saillants et extérieurs. On peut trouver parfois entre le poète des Orientales et le chef de la pléiade une certaine ressemblance de goût et de procédés dans l’emploi de deux matières différentes. Ronsard était épris de l’antiquité : aux richesses mythologiques le poète français préfère celles que lui offrent les mœurs locales, en Espagne, en Orient, et dont l’éblouissement l’attire. Ce qui le distingue de Ronsard et le rapproche du lyrique thébain, c’est que partout il distribue à flots la lumière, la couleur et la vie. Sa poésie, comme celle de Pindare, se meut, s’illumine de rayons rapides, se répand en sonorités éclatantes ou se repose sur des harmonies éteintes. Il faudrait citer ; mais comment choisir dans cette multitude de beaux vers ? D’ailleurs les beautés de Victor Hugo ne sont pas de celles qui se découvrent par un effort d’analyse ; elles frappent d’elles-mêmes les yeux et les oreilles, et elles abondent. On pourrait transcrire, comme un exemple d’expression musicale et de couleur, presque toute la pièce intitulée la Bataille perdue :
Allah ! qui me rendra ma redoutable armée ? La voilà par les champs tout entière semée, Comme l’or d’un prodigue épars sur le pavé. Quoi ! chevaux, cavaliers arabes et tartares, Leurs turbans, leur galop, leurs drapeaux, leurs fanfares, C’est comme si j’avais rêvé !
Et plus loin :
Les noirs linceuls des nuits sur l’horizon se posent.
Dans la même gamme assombrie et calme, rappelez-vous ailleurs cette personnification pittoresque et vivante d’une ville espagnole :
Toujours prête au combat, la sombre Pampelune, Avant de s’endormir aux rayons de la lune, Ferme sa ceinture de tours.
Ou bien cette image de la nuée portant le feu du ciel :
On croit voir à la fois, sur le vent de la nuit, Fuir toute la fumée ardente et tout le bruit De l’embrasement d’une ville.
Quand, au milieu de la torpeur classique de la Restauration, résonnèrent ces admirables vers, on sentit qu’une nouvelle poésie était née chez nous. Relevons seulement encore, pour nous rattacher plus étroitement à notre sujet, un emploi hardi des épithètes, conforme au désir de Ronsard et à la pratique constante du lyrisme grec, qui concentre en elles, comme par le jet rapide de la pensée, des idées, des émotions ou des images. Ainsi le poète, parlant à un enfant affligé, lui demande :
Qui pourrait dissiper tes chagrins nébuleux ?
Il veut sécher ses yeux,
Pour que dans leur azur, de larmes orageux,
Passe le vif éclair de la joie et des jeux.
Un passage de la même pièce rappelle plus directement Pindare :
Pour rattacher gaîment et gaîment ramener
En boucles sur ta blanche épaule Ces cheveux qui du fer n’ont pas subi l’affront, Et qui pleurent épars autour de ton beau front, Comme les feuilles sur le saule.
Le lyrique grec, dans la IVe Pythique, achève la peinture de Jason, apparaissant sur la place d’Iolcos dans tout l’éclat de son élégante beauté, par un trait analogue :
« Les boucles brillantes de sa chevelure n’avaient pas disparu sous le fer ; mais elles rayonnaient flottantes sur tout son dos. »
Un examen plus prolongé ferait découvrir dans le détail d’autres points de comparaison. Cependant il ne faut pas exagérer les rapports ; il vaut mieux, au contraire, dans un véritable esprit critique, qui éclaire le passé et le présent l’un par l’autre, profiter de ce rapprochement pour mieux sentir les différences, et ne pas hésiter à reconnaître qu’elles sont grandes et tout à l’avantage de Pindare. Il doit d’abord sa supériorité à la langue de son pays et de son temps, qui, malgré plusieurs siècles de brillante existence, n’est pas immobilisée dans des formes fixes, mais, pleine de sève et toujours prête à s’accroître, se plie aux transformations avec la souplesse d’un corps d’adolescent. Il en résulte que les hardiesses y sont naturelles, qu’elles s’y multiplient impunément, et que le goût apporte moins d’entraves à un poète qui d’ailleurs ne connaît guère ni les impropriétés ni les incertitudes, mais porte dans son œuvre cette sûreté de main particulière à l’art antique.
Il y a, de plus, dans ce style si facilement riche, une rapidité et une variété qui n’admettent ni l’amplification, ni des procédés de développement commodes comme l’énumération. L’amplification, legs impérissable de la rhétorique latine, notre éducatrice, est contraire au lyrisme grec. Ces répétitions de formules, qui, dans une énumération, offrent au mouvement poétique comme des points d’appui où il peut se reprendre, auraient paru aux Grecs d’une intolérable monotonie. Pindare possède une trop grande richesse de tours, son allure est trop forte et trop souple pour qu’il en ait besoin. Dans le même ordre d’idées, ce qui n’est pas le moins frappant, c’est que l’antithèse lui est inconnue. Quel vide chez Victor Hugo, si l’on supprimait les antithèses ! Quelle gêne pour sa pensée comme pour son style, si on lui interdisait l’usage de cette forme qui est devenue comme le moule fatal de tout ce qu’il conçoit et de tout ce qu’il dit ! Pindare se passe de ce genre de ressources ; chez lui les idées et les expressions se suffisent à elles-mêmes ; chacune vaut par sa force propre, et la strophe se soutient par son élan naturel, sans le secours de ces artifices extérieurs. Sa poésie est vierge de toute atteinte de la rhétorique.
On remarque aussi chez Pindare un caractère plus plastique, tandis que la couleur domine chez Victor Hugo. C’est ici que paraît surtout la différence de l’art grec et de cet art si moderne. Le poète ancien, étranger à toute affectation, ignore ce que c’est qu’une attitude ; mais directement, dans la nature, il saisit nettement les formes de la vie, et son imagination en reproduit les contours précis et purs. Le poète moderne, qui préfère l’effet à la vérité et le décor au paysage naturel, évoque des visions. Le merveilleux du premier emprunte ses éléments à la réalité, celui du second est fantastique. Chez celui-ci, les sensations ont souvent quelque chose de trouble ou de vague comme celles du rêve ; souvent elles naissent d’une imagination échauffée sous le souffle de la poésie du Nord, qui se complaît dans sa propre ivresse et aime à créer dans le vide. Cette sorte de fièvre est étrangère à l’art grec, dont, en général, les belles œuvres, filles saines et vigoureuses d’un pays de lumière et de vérité, supportent et demandent, pour être bien vues, le plein jour où elles sont nées.
Ces idées ne sont pas particulières à notre sujet. Elles s’imposent chaque fois que des ouvrages, fortement marqués du caractère moderne, méritent d’être comparés aux ouvrages antiques et nous sollicitent à nous élever jusqu’aux principes supérieurs de l’art. Indiquons un dernier trait, qui paraîtra peut-être plus précis. Nous reconnaissions en commençant que Pindare manque de tendresse et n’est pas dramatique. Du moins son fier génie est-il pénétré par un sentiment profond des secrètes tristesses de l’âme humaine. C’est pour cela que ses odes, magnifiques au début, remplies d’images éclatantes et de mouvements superbes, semblent souvent s’adoucir et se calmer en finissant, pareilles à une harmonie qui s’éteint : souvent les dernières paroles, au moment où meurent les derniers sons de la lyre, laissent, après la glorification des victoires ou des destinées célèbres, une impression plus grave et plus recueillie. Telle est ici encore la tendance générale de l’art grec : il cherche la sérénité. L’art moderne, au contraire, surtout chez le représentant illustre qui nous a paru rappeler quelques côtés de Pindare, a souvent pour but dernier l’étonnement, l’effet, et réserve pour la fin son principal effort.
Faut-il se borner à constater ces différences, ou bien peut-il naître de là quelques réflexions qui intéressent l’avenir de notre poésie lyrique ? Doit-on s’en tenir à ces formes créées ou renouvelées par les maîtres contemporains, ou bien serait-il possible, dans le champ infini de l’art, d’innover encore ? Serait-il défendu à un génie puissant de briser les moules adoptés et de secouer le joug monotone des procédés, soit pour donner au vers libre, dans l’expression des idées élevées et de la passion, la valeur qu’il a su prendre dans la poésie familière de La Fontaine, soit même pour inventer des dessins de strophe plus amples et plus souples ? Est-ce un simple rêve, auquel se refusent les lois qui déterminent la constitution musicale de notre poésie, et doit-on se contenter de souhaiter la venue d’un poète qui sache faire du nouveau avec les formes existantes ? Nous soumettons ces questions aux habiles ouvriers qui ne cessent de travailler chez nous le rythme et tout le matériel de la science poétique. Quant à nous, qui ne prétendons rien décider, nous affirmerons seulement, pour conclure, que, le jour où l’on verrait paraître en France une poésie lyrique à la fois ample et précise, éclatante et variée, concentrée et vivante, non seulement par le détail, mais par la continuité du souffle qui l’animerait, on y serait plus près de Pindare et on le comprendrait mieux.
* ↑ La Poésie de Pindare et les Lois du lyrisme grec, par Alfred Croiset, maître de conférences à la Faculté des lettres de Paris ; Paris, Hachette, 1880.
* ↑ Sympos., II, 5, 2.
* ↑ Le sentiment religieux en Grèce d’Homère à Eschyle. 2e édition, pages 263 et suivantes.
* ↑ Pyth., ix, v. 80 et suiv.
* ↑ Ol., i, v. 54 et suiv.
* ↑ Nem., vi, v. 1 et suiv.
* ↑ Isthm., vii, v. 20.
* ↑ Pyth., i, v. 145 et suiv.
* ↑ L. IV, 31.
* ↑ Voici une traduction assez exacte, croyons-nous, de ces quatre vers : « Que chacun, établissant le calme dans la cité, cherche la Paix, la Paix brillante et sereine qui élève les âmes ; qu’il bannisse de son cœur la discorde, dispensatrice de la pauvreté, pernicieuse nourricière de la jeunesse. »
* ↑ Pyth., xi.
* ↑ Pyth., ii, iii.
* ↑ Ol., VI, v. 140 et suiv.
* ↑ C’est le point de vue auquel s’était placé E. Gandar, dans son livre publié il y a vingt-cinq ans et intitulé Ronsard considéré comme imitateur d’Homère et de Pindare.