# Dictionnaire des sciences philosophiques/2e éd., 1875/Esthétique

ESTHÉTIQUE. Ce mot, dérivé du grec (αἴσθησις, sensation), est employé par Kant dans la Critique de la Raison pure pour désigner l’étude de la sensibilité ou des sens ; mais l’usage lui a donné une autre signification, aujourd’hui consacrée, quoique moins conforme à son étymologie. L’esthétique est la science du beau et la philosophie des beaux-arts. — Malgré l’importance et l’intérêt des questions qu’elle traite, l’esthétique n’est parvenue que fort tard à obtenir une place indépendante et le rang qui lui est dû parmi les sciences philosophiques. Si elle a été cultivée avec ardeur en Allemagne depuis un siècle, en France elle trouve encore bien des incrédules. Nous nous proposons, dans cet article, de combattre quelques préjugés qu’elle rencontre dans beaucoup d’esprits ; nous essayerons ensuite d’en tracer le cadre et d’en marquer les principales divisions. Nous terminerons par un exposé rapide des diverses formes qu’elle a eues jusqu’à présent.
I. Il est inutile de réfuter l’opinion de ceux qui prétendent que le beau est une affaire de sentiment, que le goût varie avec les individus, et que l’appréciation des œuvres d’art ne peut être soumise à des règles fixes. Ce système, on le sait, n’est que le scepticisme appliqué à l’art et à la littérature. Encore, s’il pouvait se renfermer dans les limites qu’il paraît vouloir ici s’imposer à lui-même ; mais c’est le propre du scepticisme, lorsqu’il a pénétré dans la pensée humaine, de l’envahir tout entière. Une pente fatale et irrésistible l’entraîne de l’art à la morale, à la politique, à la religion, à l’universalité de nos connaissances. Nous l’abandonnons à ses propres conséquences. Remarquons seulement que ceux qui le professent se démentent eux-mêmes ; car ils portent sur la beauté des jugements aussi absolus que sur le vrai et le faux, le bien et le mal, le juste et l’injuste. Ils n’hésitent pas plus à se prononcer sur le mérite absolu des ouvrages d’art que sur la moralité des actions humaines.
Aux yeux de beaucoup d’hommes qui ont peu réfléchi sur la véritable mission de l’art, les arts d’agrément, ainsi qu’ils les appellent, étant uniquement destinés à produire un ordre particulier de jouissances, celles de l’imagination, ne peuvent devenir l’objet de la science ; mais, comme s’ils s’apercevaient de l’insuffisance de leur principe, ils se hâtent de le modifier par la maxime qui veut que l’utile se mêle à l’agréable : l’art, dit-on, doit à la fois instruire et plaire. Or, en supposant que la mission de l’art soit en effet de revêtir la vérité des formes qui l’embellissent, on avouera que la science peut au moins, dans les représentations de l’art, séparer le fond de la forme, et chercher à comprendre le sens de ses enseignements. On reconnaît aussi dès lors que l’art a un côté sérieux, qu’il doit être soumis à des règles, et n’est pas livré aux caprices de l’imagination. Un autre préjugé a sa source dans une fausse idée de la dignité de l’art et de son indépendance. Que la science étudie les lois de l’univers physique et moral, qu’elle soumette à ses analyses et à ses calculs les phénomènes de la nature, qu’elle entreprenne de décrire et de classer les événements de l’histoire, de dévoiler l’organisation des sociétés, elle ne sort pas de son domaine ; mais si elle essaye de pénétrer dans le monde de l’art, elle ne peut que s’égarer dans ces mystérieuses régions Comment aborder avec la réflexion les œuvres de l’inspiration ? Ira-t-elle porter le scalpel de l’analyse sur les créations vivantes de l’artiste et du poète ? Espérez-vous dérober au génie ses secrets qu’il ne sait pas lui-même ? Prétendez-vous lui tracer la route qu’il doit suivre ; croyez-vous l’enfermer dans vos classifications et l’enchaîner par vos formules ? il se rira de vos règles pédantesques ; il n’obéit qu’au souffle divin qui l’anime. Comme Dieu, dont il possède le plus bel attribut, il crée librement. Vouloir lui imposer des lois, et soumettre ses œuvres au contrôle de la froide raison, c’est plus qu’une témérité, c’est presque une impiété et une profanation. En un mot, entre l’art et la philosophie, il y a une opposition complète : origine, but, procédé, langage, tout entre eux diffère. N’est-ce pas assez d’avoir un art poétique, faut-il y ajouter une métaphysique de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et de la musique ? Creuses et vides théories qui n’auront jamais la vertu d’enfanter une œuvre d’art, et ne serviront qu’à égarer le talent qui voudra s’y conformer. — Tous ces raisonnements sont plus spécieux que solides. D’abord, en élevant si haut l’art, ne risque-t-on pas de le rabaisser en réalité ? N’exagérons pas ce qu’il y a de mystérieux dans son origine, ses procédés et ses effets. Si l’art ne s’adresse pas à l’esprit et à la raison, si tout en lui est inintelligible et incompréhensible, il n’y a plus rien de commun entre lui et l’intelligence humaine ; il est réduit à s’exercer sur les facultés inférieures de l’âme, l’imagination et la sensibilité. Alors il descend du haut rang qu’on avait voulu lui attribuer. Si, au contraire, il exprime et représente, par des formes sensibles, les idées éternelles qui sont l’essence des choses et aussi le fond de la raison, celle-ci doit les reconnaître sous ces images et ces symboles, comme elle veut les contempler dans les phénomènes de la nature et les événements de la vie réelle. Les œuvres de l’artiste seraient-elles plus obscures et plus énigmatiques, moins transparentes que, celles delà nature ? N’est-ce pas, au contraire, sa tâche de dépouiller un fait, un événement, une idée, des accidents insignifiants, des accessoires prosaïques qui les obscurcissent ou les défigurent dans le monde réel, en un mot de représenter l’idéal ? S’il en est ainsi, entre l’art qui crée cette manifestation idéale du beau et la philosophie qui cherche à saisir le vrai sous sa forme abstraite et pure, il y a un rapport évident ; ils ne peuvent être étrangers l’un à l’autre, entre eux il existe une communauté d’idées malgré la diversité des formes et des moyens ; ils doivent s’entendre tout en conservant leur rôle distinct et leur indépendance.
Mais, dira-t-on, si la philosophie ose toucher aux représentations de l’art pour en abstraire les idées qu’elles recèlent, et renfermer celles-ci dans ses arides formules, elle leur ôte la vie, elle détruit l’art qui consiste dans l’harmonie et la fusion intime de l’idée et de son image. — Nous l’avouons, en cherchant à pénétrer le sens des créations de l’art, la philosophie leur enlève quelque chose de ce charme particulier qui naît de la simple contemplation du beau. Néanmoins, loin d’exclure cette première impression, elle la présuppose, mais à ce sentiment, elle en fait succéder un autre. L’âme humaine a plusieurs facultés qui chacune à leur tour demandent à être développées : après avoir admiré, l’homme veut comprendre ; après la spontanéité, la réflexion ; après l’émotion naïve ; le jugement qui cherche à se rendre compte. L’enfant lui-même, pour satisfaire sa curiosité naissante, brise le jouet dont il s’était amusé. À Dieu ne plaise que nous fassions de l’art un amusement frivole ; mais, quelle que soit l’importance et la grandeur des objets qui sont offerts à l’homme, il y a en lui un besoin irrésistible qui le porte à leur demander ce qu’ils signifient, quelles idées ils représentent, à vouloir démêler ces idées et les concevoir sous leur forme pure et abstraite ; ce besoin, c’est celui auquel répond la philosophie ; et rien ne lui échappe, rien ne se soustrait aux avides recherches qu’il provoque. Par cela même que l’art développe de grandes conceptions, qu’il ébranle fortement toutes les puissances de l’âme humaine, la raison se sent d’autant plus vivement sollicitée à se rendre compte de ses effets et à pénétrer le secret de ses œuvres. Nous trouvons à cette étude un plaisir nouveau, plus sévère que le premier, non moins vif ni moins profond. Ne dites pas que la science profane les œuvres de l’art en cherchant à en comprendre le sens ; profane-t-elle aussi les œuvres de Dieu lorsque, armée des procédés de sa méthode, elle essaye de dévoiler les lois de la nature et de lui arracher ses secrets ? L’astronomie, la physique, la chimie seraient, à ce titre, des sciences impies et sacrilèges. Pourquoi la raison humaine ne pourrait-elle rien comprendre aux créations du génie ? Le génie, n’est-ce pas l’esprit humain lui-même ? ce qu’il produit par l’une de ses facultés, pourquoi ne le comprendrait-il pas avec une autre ? Quand il s’élève dans les plus hautes régions, sur les ailes de l’inspiration, perd-il tout à fait la conscience de lui-même, pour que, redescendu sur la terre, il ne se souvienne plus des cieux qu’il a parcourus ? et nous qui l’admirons, nous ferait-il partager son enthousiasme s’il ne savait nous initier à ses mystères ? Il ne s’agit donc pas d’ôter au génie son caractère divin, de le dépouiller de son auréole, et de lui enlever les hommages qui lui sont dus ; mais d’ajouter à la première impression que fait sur nous ses œuvres, une admiration intelligente et raisonnes. Le véritable culte de l’art est un culte éclairé, sérieux, il ne se confond pas avec l’enthousiasme factice des amateurs et des dilettanti ; c’est à la philosophie à l’inaugurer, parce qu’à elle seule il appartient de montrer ce qu’il y a de réellement divin dans ses créations, en faisant ressortir les idées éternelles qui en constituent le fond. Il y aurait de l’ingratitude à méconnaître ce que l’art doit à la philosophie ; car c’est elle qui la première a proclamé sa dignité, sa sainteté, quand il en avait lui-même presque perdu la conscience. Les profanateurs de l’art sont ceux qui lui donnent pour but unique de plaire à l’imagination, de charmer les sens, de flatter les passions, qui en font le ministre de je ne sais quelle volupté raffinée, plus propre à énerver les âmes qu’à les élever et les purifier. C’est à eux que s’applique le Odi profanum vulgus et arceo du poète, non aux adorateurs de la vérité éternelle, sœur de l’idéale beauté.
Il est, nous l’avouons, une philosophie étroite et mesquine qui prétend ramener les plus hautes conceptions de la pensée aux proportions de la perception sensible ; celle-là, vous avez droit de l’écarter, elle n’a pas le sens de l’art. Il en est de même de ce froid rationalisme qui réduit la science à de vides formules, qui ne sait qu’abstraire, comparer et combiner des notions finies, sans jamais s’élever jusqu’à l’infini. Il est également incapable de comprendre les représentations de l’art. Mais il est une philosophie qui conçoit l’infini, l’éternel, le nécessaire, qui le cherche partout dans la nature, dans l’homme, dans l’histoire ; qui non-seulement le cherche, mais l’aime et l’adore. À elle il est donné de s’introduire dans le sanctuaire de l’art et d’étudier ses œuvres ; car les œuvres de l’art ne représentent qu’une chose, l’infini, l’invisible sous des formes visibles et finies.
Mais s’il est permis à la philosophie de déterminer les principes de l’art, celui-ci n’a-t-il rien à craindre pour son indépendance ? du moment que la philosophie s’arroge le droit de juger ses œuvres, n’aura-t-elle pas aussi la prétention de lui imposer des règles ? or le génie est au-des sus des règles. Nous pourrions d’abord répondre avec un illustre philosophe : « Le génie, c’est la plus haute conformité aux règles. » Dans ses sublimes écarts, et jusque dans ses caprices et ses fantaisies, il reste encore fidèle à certaines lois qui sont les lois fondamentales de l’art ; autrement, il n’enfanterait que des conceptions bizarres, dénuées de sens et d’intérêt comme d’harmonie et de beauté ; il ne serait plus le génie. Sans doute, ces lois se confondent avec lui-même et forment son essence la plus intime ; en s’y soumettant il n’éprouve aucune contrainte, il les suit spontanément ; à cette condition il est inspiré et libre ; mais il ne s’en écarte pas plus que la nature ne s’écarte des siennes. La philosophie qui cherche à les connaître ne les lui impose pas plus qu’elle ne les invente. Elles sont antérieures à l’un et à l’autre, puisqu’elles expriment la nature éternelle des choses. Quant aux règles arbitraires et conventionnelles, l’artiste a raison de les dédaigner, et elles n’ont jamais enchaîné le véritable talent. C’est donc se faire une fausse idée de la science qui étudie les règles et les principes de l’art, que de s’imaginer qu’elle a la prétention de faire la leçon au génie, de lui fournir des recettes, d’apprendre à faire un tableau, une statue, une composition musicale, un poëme ; rien en effet ne serait plus ridicule. La partie technique de l’art elle-même, la seule qui puisse s’enseigner, n’est pas du ressort de la philosophie. La philosophie, on ne saurait trop le répéter, aspire avant tout à connaître et à comprendre ; elle est née d’une noble et haute curiosité, et quand il s’agit de l’art qui crée spontanément, son but est spéculatif et non didactique. Ce n’est pas à dire qu’elle ne doive exercer sur l’art aucune influence ; quand elle est parvenue à se former une idée exacte de sa mission, elle doit la lui rappeler s’il venait à l’oublier. Lorsque l’artiste s’écarte des grands et impérissables principes du beau, qu’il sacrifie au caprice de la mode et flatte les passions du vulgaire, alors transformée en haute critique, la philosophie lui adresse de sévères conseils ; mais ici, où est le mal et le grand préjudice pour l’art ? Ce droit, d’ailleurs, ne l’a-t-il pas à son tour à l’égard de la philosophie, et n’en a-t-il pas de tout temps largement usé ? Combien de fois la poésie, par exemple, n’a-t-elle pas flétri avec raison de pernicieuses doctrines, livré au mépris et au ridicule des systèmes qui déshonoraient la science et insultaient à la morale ? La philosophie et l’art sont deux puissances égales et libres ; mais, leur objet étant au fond le même, l’une cherchant à comprendre ce que l’autre représente sous des formes sensibles, elles ont droit de se contrôler mutuellement. Cette alliance, fondée sur la nature des choses, et que l’histoire nous montre dans le passé, ne peut que se fortifier dans l’avenir.
En résumé, il existe une science du beau et une philosophie de l’art ; de plus, on doit prendre ces deux mots au sérieux, c’est-à-dire ne pas confondre la philosophie des beaux-arts avec le savoir superficiel des amateurs, avec les recherches estimables d’ailleurs de l’érudition, ou avec les réflexions plus ou moins sensées de la critique proprement dite. La connaissance des principaux monuments de l’art, un goût sûr et délicat, une critique exercée, une imagination vive, sont nécessaires au philosophe qui, non content de saisir l’idée du beau dans son abstraction et ses formes générales, se propose de suivre les principes métaphysiques de l’art dans leurs applications les plus diverses et dans leur développement historique, chez tous les peuples et à travers tous les âges. Mais la condition essentielle, à laquelle rien ne peut suppléer, c’est le véritable esprit philosophique, l’intelligence des idées qui sont l’objet de la philosophie, et que l’art aussi est appelé à manifester dans ses œuvres.
II. Nous n’avons pas la prétention de tracer ici un plan complet de l’esthétique et d’organiser les différentes parties d’une science à peine sortie du berceau ; nous nous bornerons à indiquer les divisions générales qui se laissent facilement reconnaître.
Analyser l’idée du beau, marquer avec précision ses caractères, décrire les phénomènes qui l’accompagnent et les facultés auxquelles il se rapporte ; étendre cet examen aux idées qui ont un rapport intime avec la précédente, celle du sublime en particulier ; suivre ensuite l’idée du beau dans son développement à travers les règnes de la nature et les formes de l’existence humaine, jusqu’à ce qu’elle parvienne à sa véritable réalisation dans l’art ; déterminer la nature et le but de l’art, ses rapports avec les autres sphères de la pensée ; examiner les conditions et les principes de la représentation artistique ; enfin décrire les qualités nécessaires pour la production des œuvres de l’art et que doit posséder l’artiste, le génie, le talent, l’imagination et le goût, telles sont les questions principales que renferme l’esthétique générale, ou la première partie de la science du beau.
Une seconde partie doit comprendre la théorie des arts particuliers. Il ne s’agit plus ici de déterminer les caractères du beau et les principes de l’art en général, mais de descendre à l’examen de chacun des arts en particulier, de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, etc. ; d’étudier leur nature et leur rôle propre, leurs limites respectives, de saisir leur ressemblance et leur différence, de fixer les conditions et les règles auxquelles ils sont soumis, d’établir leurs véritables rapports, de marquer la place et le rang qu’ils doivent occuper dans une classification naturelle, et de former ainsi un véritable système des arts.
Mais cette théorie serait imparfaite si l’histoire ne venait l’éclairer et la compléter. L’art, comme la philosophie, la religion, le droit, a subi des changements et des révolutions. L’idée du beau a revêtu différentes formes aux diverses époques de l’humanité ; il y a donc une histoire qui expose et caractérise ces changements et ces formes ; sans elle, la théorie des arts est étroite et fausse. En effet, chaque art a sa place spécialement marquée dans l’histoire. La sculpture, par exemple, atteint son plus haut point de perfection dans l’art grec ; de même, la question des genres, c’est-à-dire des formes essentielles de l’art, répond aux grandes divisions de l’histoire, et, séparée de la philosophie de l’histoire, elle n’engendre que de stériles et vaines disputes. Qu’est-ce, en effet, que l’art classique et l’art romantique, sinon l’art ancien et l’art moderne, l’art païen et l’art chrétien ? L’histoire générale de l’art doit donc former la troisième partie de l’esthétique ; elle permet aussi de tirer des conclusions sur l’avenir de l’art et ses destinées futures.
III. L’esthétique, comme science indépendante, fut inconnue des philosophes de l’antiquité ; les questions relatives à l’idée du beau sont mêlées dans leurs ouvrages avec celles de la morale et de la politique. C’est ainsi qu’on les rencontre déjà dans les discussions des sophistes et dans les entretiens de Socrate. Platon est le premier qui ait jeté les bases d’une théorie du beau ; elle est disséminée dans plusieurs de ses dialogues, le Phèdre, le Grand Hippias, le Banquet, le deuxième et le dixième livre de la République, les Lois, l’Ion, etc. Il a su dégager l’idée du beau des autres notions de l’intelligence avec lesquelles on la confond communément, et il l’a placée dans une sphère supérieure à celle des sens et du raisonnement. Il remonte à sa source première, reconnaît son caractère éternel et divin, et montre son affinité avec les idées du vrai et du bien. En outre, il a porté l’analyse dans la partie la plus délicate et la région la plus mystérieuse de l’âme humaine, en décrivant avec autant de vérité que de profondeur les phénomènes de l’amour, de l’enthousiasme et de l’inspiration poétique. Nul philosophe, dans l’antiquité, n’a fait plus que Platon pour la science du beau. Néanmoins sa théorie est loin d’être entièrement satisfaisante. Il a trop séparé l’idéal du réel. C’est le vice général de la philosophie platonicienne. En outre, en montrant l’identité du beau et du bien (καλόν κάγατόν), il n’a pas su maintenir leur différence, ce qui lui fait méconnaître le véritable but de l’art et son indépendance. Celui-ci, dès lors, est considéré comme une œuvre d’éducation morale, et subordonné aux vues du législateur ; c’est ainsi que s’explique l’arrêt sévère porté contre les poëtes, le caractère exclusivement moral et presque sacerdotal de la poésie et des arts dans la République et dans les Lois. Enfin Platon est le premier qui ait mis au jour cette malheureuse théorie de l’imitation, qui, plus tard prise à la lettre, a produit, surtout chez les modernes, de si grossières méprises.
Aristote n’a traité ni du beau ni de l’art en général ; sa Poétique n’est qu’un fragment sur l’art dramatique, et encore ne comprend-elle guère que les règles de la tragédie. Le point de vue d’Aristote est plus expérimental que théorique. Les règles qu’il donne sont déduites des chefs-d’œuvre du théâtre grec. Aussi, dégagées de toute fausse interprétation, elles renferment un élément impérissable ; mais elles ne conviennent parfaitement qu’à l’art classique, et sont trop étroites, si on veut les appliquer au théâtre moderne. Aristote n’a pas compris l’origine et le but de l’art, et il est difficile de concilier ses idées sur différents points qu’il ne fait d’ailleurs qu’effleurer. Ainsi il donne pour origine a la poésie le penchant à l’imitation et le désir de connaître. Ailleurs il modifie ce principe lorsqu’il dit par exemple, que la peinture doit représenter non ce qui est, mais ce qui doit être ; que la tragédie est l’imitation du meilleur ; que la poésie eut plus vraie que l’histoire : ce dernier mot surtout est profond et vrai ; il suffirait pour prouver qu’Aristote donne pour but à l’art l’idéal. Malheureusement il ne s’élève pas toujours à cette hauteur de vues, et on peut lui reprocher, comme à Platon, d’avoir frayé les voies au système de l’imitation. Le même défaut de clarté se fait sentir dans la célèbre maxime de la purification des passions (κάθαρσις), interprétée de manières si diverses. Elle renferme encore une idée profonde, mais elle indique plutôt l’effet moral et religieux que le véritable but de l’art.
Après Platon et Aristote, la question du beau n’a été traitée dans l’antiquité que par deux auteurs, Plotin et saint Augustin. Le livre de Plotin sur le beau est justement admiré ; il renferme des vues originales et des pensées profondes, la théorie de l’expression y est développée avec un éclat qui ne devait pas être surpasse. Selon Plotin, la beauté matérielle n’est que l’expression, le reflet de la beauté spirituelle. La beauté, c’est le triomphe de l’esprit sur la matière ; l’âme seule est belle, et l’amour du beau est celui de l’âme qui se reconnaît dans sa propre image. Il faut donc que l’âme se fasse belle pour comprendre et sentir la beauté. En outre, Plotin établit une gradation entre les genres de beauté. Il reconnaît la supériorité du beau moral sur le beau sensible. Il insiste sur la nécessité de s’élever par la pensée pure jusqu’au principe et à la source de toute beauté. On doit lui savoir gré aussi d’avoir compris l’importance de l’art, dont il fait, il est vrai, une imitation de la nature, mais en donnant à l’un et à l’autre pour but l’imitation des idées divines. Les défauts de la théorie sont ceux que l’on peut reprocher au mysticisme alexandrin, une tendance exagérée à tout reporter à l’unité, à déprécier la réalité et à ne considérer le beau réel, dans la nature et dans l’art, que comme un ensemble de formes, d’ombres vaines et mensongères. Ces exagérations se font surtout sentir dans les passages où il est question de l’amour et de l’enthousiasme. Le point de vue religieux et moral domine d’ailleurs toute cette théorie, au point de ne pas permettre l’indépendance de l’art.
Saint Augustin avait composé un livre sur le beau, qui, malheureusement, est perdu ; mais on retrouve la pensée qui l’avait dicté dans ses autres écrits, en particulier dans le Traité sur la musique. Saint Augustin résume sa théorie du beau dans cette phrase si souvent citée : Omnis porro pulchritudinis forma unitas est. Son principe est, en effet, celui de l’unité et de la convenance des parties comme constituant le caractère essentiel de la beauté ; il développe ce principe en l’appliquant à la musique.
Quant au traité du Sublime, de Longin, malgré ses mérites, c’est l’ouvrage d’un rhéteur plutôt que d’un philosophe. La question n’est envisagée que dans son rapport avec l’éloquence. Nous ne parlerons pas non plus de l’Art poétique d’Horace ni des principes de Quintilien ; ces traités ne renferment aucunes vues philosophiques et ne contiennent que des règles spéciales sur la poésie ou l’art oratoire.
Passons aux temps modernes. Les questions qui ont pour objet le beau et l’art ont peu occupé les philosophes du XVIIe siècle. Bacon range les beaux-arts parmi les sciences dont le but est l’agrément. Dans sa classification, l’architecture n’est pas distinguée des mathématiques et des arts mécaniques. La poésie forme une des trois branches principales des connaissances humaines, et répond à une des trois grandes facultés de l’homme, l’imagination. Mais sa nature est méconnue, elle se définit une histoire faite à plaisir.
Les questions qui préoccupent le cartésianisme sont étrangères au beau et à l’art ; dans cette grande école, quelques esprits du second ordre se sont contentés de reproduire, en les affaiblissant, les traditions de l’antiquité, les idées de Platon et de saint Augustin ; c’est là, en particulier, ce qui fait le fond des traités sur le Beau de Crouzaz et du P. André.
L’école de Leibniz et de Wolf a eu l’honneur, non pas de fonder l’esthétique, mais de la détacher de l’ensemble des sciences philosophiques, avec lesquelles elle était restée jusqu’alors confondue, de lui donner un nom et une existence à part. Ce fut un disciple de Wolf, Baumgarten, qui, le premier, conçut l’idée d’une science du beau, et la nomma esthétique. Le mot n’est pas heureux, mais il reproduit le point de vue de l’auteur, qui est celui du wolfianisme. Baumgarten considère l’idée du beau comme une perception confuse ou un sentiment. La clarté, selon lui, ne réside que dans les idées logiques. Ainsi cette science proclamée si indépendante, se trouve être à peine une science, elle n’est qu’un satellite obscur de la logique (voy. Baumgarten). Vinrent ensuite Mendelssohn, Sulzer, Eberhard, qui modifièrent le principe présent, firent de l’idée du beau une conception abstraite, et l’identifièrent complètement avec celle du bien.
En Angleterre, l’école sensualiste, au VIIIe siècle, a produit plusieurs écrits plus ou moins remarquables sur la théorie du beau : on doit citer Shaftesbury, Hogard, Hutcheson, Burke. Mais un système aussi étroit que le sensualisme était incapable de découvrir les véritables principes de l’art. Shaftesbury et Hutcheson identifient le bien et le beau, et reproduisent la maxime de l’unité dans la variété. Hutcheson admet en outre un sens particulier du beau. La ligne ondoyante de Hogard est une application originale de la formule de l’uniformité combinée avec la variété. Burke développe et applique le système sensualiste dans sa pureté, confond le sublime avec le terrible, et l’ait du beau un sentiment qui a son origine dans l’instinct de conservation et de sociabilité.
En France, Diderot et les encyclopédistes exposent à peu près les mêmes idées, en insistant davantage sur le but moral ; c’est dans ce sens que Diderot composa ses pièces morales. D’un autre côté, le Batteux commente Aristote avec l’esprit le plus étroit, et professe le principe de l’imitation de la belle nature.
En Allemagne, à la fin du viiie siècle, commence une ère nouvelle pour l’esthétique. Cette science est enfin prise au sérieux, elle devient l’objet de recherches savantes et approfondies. Un homme, doué du génie de la critique et familiarisé avec la connaissance des chefs-d’œuvre de l’antiquité, s’élève au-dessus des théories étroites et traditionnelles, comprend enfin le véritable idéal qui se révèle à lui dans l’art grec. Winckelmann n’était pas un philosophe ; il n’a guère laissé de vues théoriques ; il s’est d’ailleurs renfermé dans des considérations sur les arts plastiques, mais on peut dire qu’il a donné à la critique le sens du beau, et lui a ouvert le monde de l’art. Selon lui, l’idée du beau est dans Dieu, d’où elle émane pour passer dans les choses sensibles, qui sont sa manifestation. Il saisit donc le côté divin de l’art, et s’attache à l’idée classique de la beauté grecque sous sa forme la plus sévère et la plus pure. Il dépose ainsi dans ses ouvrages le germe des pensées qui devaient être développées plus tard ; mais il ne fut pas compris de ses contemporains : les uns firent de l’idéal une abstraction inanimée, les autres donnèrent pour but à l’art moderne l’imitation de l’art antique, détruisant par là toute originalité. Après Winckelmann, personne ne travailla avec plus d’ardeur que Lessing à réformer les idées anciennes sur l’art, et à en propager de nouvelles, plus profondes et plus vraies. Dans le Laocoon, il essaya de tracer les limites de la sculpture et de la poésie ; mais il s’occupa principalement de la poésie. Il maintint avec raison, contre le faux idéal des successeurs de Winckelmann, le point de vue du réel, le côté individuel et vivant, en un mot le caractéristique dans l’art ; mais il ne sut pas se préserver de l’excès contraire, et fit trop prédominer le réel ; en outre, il montra une admiration trop exclusive pour la Poétique d’Aristote, rendue, il est vrai, à son véritable sens, et qu’il compare aux Éléments d’Euclide. Il s’élève aussi avec force contre le bon goût artificiel et le faux classique qu’avait fait prévaloir en Allemagne l’imitation de notre littérature. Il soutient le principe du naturel contre les règles conventionnelles et l’étiquette du théâtre français. Avec Goethe, il est un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l’émancipation du génie allemand. Herder intervint aussi dans ce débat ; mais, au lieu d’éclaircir les questions, il ne fit guère que les rendre plus obscures par le vague de ses idées.
Tous ces essais n’étaient qu’une préparation à des études plus profondes et à de plus hautes spéculations. Le philosophe qui devait régénérer, ou plutôt fonder la philosophie allemande, porta dans la question du beau sa puissante analyse et sa critique sévère. Kant (Critique de la faculté de juger) s’attache à déterminer les caractères de l’idée du beau, et à les séparer des autres notions de l’esprit humain, telles que celles de l’utile, du bien, du parfait. Il décrit les sentiments qui l’accompagnent et les facultés qui la conçoivent ; puis il soumet à la même analyse l’idée du sublime, et enfin il essaye de déterminer la nature et le but de l’art. Ce travail n’est pas une des parties les moins belles du système de Kant ; cependant il est imparfait et reproduit les vices de sa théorie générale. Kant a reconnu plusieurs des caractères de l’idée du beau et du sublime ; mais il finit par les ramener au point de vue subjectif. Le beau, selon lui, n’a pas d’existence absolue, il est relatif aux facultés de l’esprit humain, la sensibilité, l’imagination et le goût. Il est le résultat du jeu libre de l’imagination. Dès lors, le beau n’ayant pas de réalité objective, il n’y a pas, non plus, de science du beau. Celle-ci devient une des branches de la psychologie ou de la logique.
Parmi les divers travaux sur l’esthétique, inspirés par la philosophie de Kant, il faut placer au premier rang les essais de Schiller. Sans s’affranchir du point de vue subjectif, Schiller contribue à faire prévaloir une manière plus élevée et plus large ; le génie profondément philosophique du grand poëte lui fit deviner la vraie solution du problème de l’art, c’est-à-dire la conciliation des deux éléments du beau, de l’idée et de la forme, et des deux facultés qui le perçoivent, la raison et la sensibilité ; mais il ne fit que pressentir cette solution, sans s’élever à une théorie générale et complète.
La philosophie de Fichte, qui n’est que celle de Kant poussée à ses dernières conséquences, devait être peu favorable à l’esthétique. L’art est comme étouffé dans ce système, qui concentre l’univers dans le moi, fait de la nature une limite de la liberté humaine, et du monde sa création. Un stoïcisme étroit en morale n’avait aucune place pour le culte du beau ; aussi Fichte subordonne et asservit l’art à la morale. La vertu consiste dans le combat de l’homme contre la nature, dans le maintien et le triomphe de la liberté qui doit transformer celle-ci à son image. L’art reproduit cette lutte et en donne le spectacle. Il est donc une préparation à la morale, et son but est de révéler la force créatrice du moi. Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce principe, et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée, il l’ait presque de l’art une affaire de sentiment. Ce système ne pouvait imprimer à la science du beau une impulsion féconde ; cependant il a provoqué des recherches intéressantes. C’est en partie à cette philosophie que se rattache l’école humoristique et les écrivains qui l’ont illustrée : Jean Paul, les deux Schlegel et Solger. Jean Paul a composé sur l’esthétique un ouvrage fort spirituel, moins remarquable par le fond que par le style et les vues originales dont il est parsemé. D’un autre côté, par des travaux remarquables d’érudition, d’archéologie et de critique littéraire, les Schlegel ont contribué beaucoup à agrandir le cercle des idées en ce qui regarde l’histoire des formes de l’art, et à faire tomber les étroites et fausses classifications qui avaient régné jusqu’alors. Le principe humoristique^ esquissé superficiellement par la verve poétique de Jean Paul, fut élevé à la hauteur d’une théorie métaphysique par Solger, qui développa avec profondeur la formule de l’ironie dans l’art. Suivant cette doctrine, le but de l’art, c’est de révéler à la conscience humaine le néant des choses finies et des événements du monde réel. Le génie consiste donc à se placer à ce point de vue supérieur de l’ironie divine, qui se joue des choses créées, se rit des intérêts, des passions, des luttes et des collisions de la vie humaine, de nos souffrances comme de nos joies, et à faire planer sur cette tragi-comédie la puissance immuable de l’absolu.
Tels sont les principaux développements que prit l’esthétique en Allemagne, sous l’influence des doctrines de Kant et de Fichte ; mais cette science ne prit son véritable essor, et l’art la conscience de lui-même, qu’avec Schelling et la révolution qu’il opéra dans le monde philosophique. La philosophie de Schelling n’eût-elle eu d’autre résultat que l’émancipation définitive de l’art et de la science qui le prend pour objet, un pareil service aurait suffi pour lui assurer une place éminente dans l’histoire de l’esprit humain. Voici comment ce philosophe est arrivé à la conception de l’art. La base de son système, c’est l’identité des deux points de vue séparés par Kant et ses successeurs, le sujet et l’objet. Ici l’idéal et le réel, le fini et l’infini, rentrent dans une unité supérieure au sein de laquelle les différences s’effacent et l’harmonie s’établit Quoique cette unité fondamentale soit partout dans l’univers physique et moral, elle n’est pas cependant manifeste dans la nature, qui est le monde du réel, du fini, le règne du destin. Dans le monde moral, ce qui apparaît c’est l’idéal, l’esprit, la liberté. Or cette opposition de l’idéal et du réel, de la fatalité et de la liberté, disparaît dans l’art qui opère leur conciliation et leur fusion. Le beau, c’est l’accord, l’unité du fini et de l’infini ; de l’existence fatale et de l’activité libre, de la vie et de la matière, de la nature et de l’esprit, et l’art dans ses œuvres nous fait contempler cette harmonieuse unité. Elle existe déjà dans l’artiste ; car le génie, c’est le résultat de la combinaison de ces deux principes. Dans l’enthousiasme et l’inspiration, il y a deux éléments : l’un qui appartient à la nature, l’autre à la liberté ; l’un instinctif, spontané, inconscient, l’autre qui a conscience de lui-même. Ainsi se trouvent réunis dans l’art les deux termes de l’existence : leur unité constitue la vérité, la beauté, l’absolu, le divin ; l’art qui la manifeste et la révèle est donc essentiellement religieux. Il y a plus, il est l’organe de la religion, qui lui emprunte ses symboles et ses emblèmes. En un mot, l’art est la plus haute manifestation de l’esprit.
Que Schelling ait dépassé le but dans cette apothéose de l’art, cela est incontestable. Il va jusqu’à prétendre que, la forme artistique étant la plus parfaite expression de la vérité, la philosophique doit finir par revêtir cette forme. La philosophie, selon lui doit retourner à la poésie et au mythe. Malgré cette exagération, il n’en a pas moins le premier émancipé l’art et fixé irrévocablement les bases de la science du beau ; il a en même temps provoqué un immense mouvement dans cette direction. Lui-même n’a jeté que quelques vues fécondes et tracé des esquisses ; mais son enthousiasme s’est communiqué à ses disciples. C’est à la philosophie de Schelling que l’on doit tous ces travaux qui ont eu pour but, en Allemagne, la connaissance de l’art sous toutes ses formes et dans tous ses grands monuments, et en particulier la réhabilitation de l’art chrétien. Mais l’écueil n’était pas loin ; savoir : la confusion des sphères différentes de la pensée, l’identification de la philosophie, de l’art, de la religion et des formes qui leur sont propres. La religion est devenue une espèce de poésie ; de ce moment date la dévotion à l’art. Le sentimentalisme, le mysticisme et le symbolisme ont fait irruption partout dans la science et dans l’histoire. Nous ne sommes pas restés en France étrangers à cette influence.
Après Schelling est venu Hégel, qui, adoptant la conception de Schelling, la rectifie et la développe. D’abord il fixe à l’art sa véritable place parmi les formes fondamentales de la pensée humaine ; il lui conserve, comme manifestation de la vérité, son rang élevé à côté de la religion et de la philosophie ; mais il le place au-dessous de l’une et de l’autre comme représentant le vrai sous une forme sensible, et ne s’adressant à l’esprit que par l’intermédiaire des sens et de l’imagination. En même temps il maintient leurs limites respectives et leur rôle propre. D’un autre côté, il s’empare de la pensée de Schelling, la développe et l’applique ; de ce germe il fait éclore un vaste système enchaîné dans toutes ses parties avec un art admirable. Il embrasse la science dans son ensemble et toutes ses divisions ; après avoir étudié l’idée du beau en elle-même, dans la nature et dans l’art, il s’attache à suivre son développement dans ses formes fondamentales à travers les époques de l’histoire ; enfin il donne une classification et une théorie des arts particuliers, de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie, caractérisant chacun d’eux, déterminant ses principes, ses formes essentielles et ses règles générales. Hegel est le premier qui ait conçu l’esthétique dans son ensemble et ait tenté de réaliser ce vaste plan. Son ouvrage est le premier monument complet élevé à la philosophie des beaux-arts, et il a déployé dans l’exécution les caractères de son génie, la profondeur et la puissance systématique, jointes à une finesse d’analyse qui poursuit les principes jusque dans leurs dernières applications. Il a semé dans son livre une foule de vues originales et vraies, de critiques pleines de sens et de justesse. Il a même révélé dans cette partie de son système des qualités que l’on n’attendait guère d’un métaphysicien et d'un esprit aussi sévère : non-seulement il fait preuve de connaissances positives en ce qui concerne les principaux mouvements l’art et de la poésie ; mais il déploie dans son style une véritable richesse d’imagination, malgré les défauts qui tiennent à sa manière et à sa terminologie. Sans doute l’œuvre est imparfaite, elle laisse de grandes lacunes et des irrégularités ; mais c’est un monument plein de grandeur, digne de son objet et de celui qui l’a élevé ; il n’a pas été dépassé, et encore aujourd’hui il présente l’étal actuel de la science esthétique. Tout ce qui s’est écrit depuis en Allemagne, sur le beau et l’art, a été inspiré par Schelling ou Hégel. On a approfondi et développé plusieurs points de détail, exécuté des travaux plus ou moins estimables d’érudition et de critique ; mais la science du beau n’a pas fait un seul pas, un progrès réel.
En France, depuis un demi-siècle, de savantes recherches archéologiques, historiques et critiques ont été faites sur les monuments de l’art à toutes les époques, mais on n’a guère essayé de remonter au principe même du beau, et de déterminer les règles générales de l’art. La philosophie française, dans sa lutte contre le sensualisme du xviiie siècle, s’est principalement attachée aux questions de méthode et à l’étude de l’esprit humain qui sert de base à la philosophie. La logique, la morale, le droit naturel, la théodicée ont eu aussi une part dans ses travaux ; mais la science du beau, qui offre un rapport moins direct avec la psychologie, a été à peine le sujet de quelques considérations générales. Nous ferons cependant une exception en faveur d’un ouvrage posthume d’un philosophe éminent dont la mort prématurée a laissé à la France de si profonds regrets : le Cours d’Esthétique de M. Jouffroy, qui a été publié en 1842 par M. Damiron, présente, malgré l’imperfection inévitable de la forme, toutes les qualités qui distinguaient les leçons du professeur, et que l’on admire dans ses écrits : la clarté, la lucidité, une grande finesse d’analyse, des vues ingénieuses, l’application d’une méthode sévère et circonspecte ; mais une seule question est traitée ; la théorie de l’expression comme principe du beau et de l’art, et la description des phénomènes psychologiques qui s’y rattachent. Aucun des grands problèmes que renferme la philosophie de l’art n’est abordé : ce sont les prolégomènes de l’esthétique plutôt qu’un véritable traité sur cette science. Il est à regretter qu’un esprit comme M. Jouffroy, qui, plus que personne, réunissait aux qualités du philosophe les rares talents nécessaires pour cultiver avec succès la science du beau, ait été distrait par d’autres études de celle qui, de son aveu, conserva toujours sa prédilection, et que la mort l’ait empêché de revenir avec la force, l’étendue, la maturité d’un âge plus avancé sur cette ébauche de la jeunesse. La France, nous n’en doutons pas, posséderait, sur l’esthétique, un ouvrage à mettre en parallèle avec ceux dont s’enorgueillissent nos voisins.
Ce n’est pas que des travaux d’un mérite réel et sérieux n’aient été publiés sur cette branche de la philosophie. Le livre de M. Cousin : du Vrai, du Beau et du Bien, reproduit avec éclat l’idéal platonicien tempéré par les exigences modernes. Le spiritualisme de cette école a donné le jour à des ouvrages distingués, comme celui de M. Ch. Lévêque où le talent de l’analyse se joint à celui de l’écrivain. M. Lamennais, dans son Essai d’une philosophie, a écrit des pages brillantes d’un haut intérêt. Les menus propos de Topfer, malgré la faiblesse théorique et le ton humoristique, contiennent des observations aussi justes que fines. Les livres de M. Voituron, de M. Chaigne, etc., quoique la critique soit souvent étroite et la théorie superficielle, ne sont pas sans valeur. Celui de M. Pictet de Genève offre un reflet visible des idées de l’Allemagne ; cette influence du reste est facile à constater chez tous les précédents. On en peut dire autant des écrits de M. Taine. Le positivisme a en lui son interprète le plus brillant. Il est à regretter qu’un si grand talent d’écrivain et d’analyste soit consacré à développer une thèse aussi stérile et aussi grossière que la sienne. Du reste, le positivisme, sauf un livre de Proudhon à peu près inconnu sur le principe de l’art, n’a rien publié en ce genre qui mérite d’être cité. Son esthétique jusqu’ici est nulle, et nous croyons qu’elle se fera longtemps attendre.
Les principaux auteurs à consulter sont : Crouzaz, Traité du Beau, in-8, Amst., 1724 ; — Baumgarten, Esthetica, in-8, Francfort-sur-l’Oder, 1750-1758 ; — Herder, Kalligone, in-8, Leipzig, 1810 ; — Sulzer, Théorie générale des beaux-arts, 2e édit., 4 vol. in-8, ib., 1792-1794 ; — Bendavid, Essai d’une science du goût, in-8, Berlin, 1799 ; — Schiller, petits écrits ; — J. P. Richter, Leçons d’Esthétique, 3 vol. in-8, Hambourg, 1804 ; — Ast, Système de la Science de l’art, in-8, Leipzig, 1806 ; Manuel d’Esthétique, in-8, ib., 1805 ; — Bouterweck, Esthétique, 3e} édit., in-8, Goëttingue, 1824-1825 ; — Burger, Précis d’Esthétique, 2 vol. in-8, Berlin, 1825 ; — Solger, Leçons sur l’Esthétique, publiées par Heyse, in-8, Le°ipzig, 1829 ; — A. G. Schlegel, Leçons sur l’histoire et la théorie des beaux-arts, traduites en français par A. F. Couturier de Vienne, in-8, Paris, 1831 ; — Schelling, Leçons sur les études académiques, leçon 14e, 3e édit., Stuttgart et Tubingen, 1830 ; — Discours sur le rapport des arts du dessin avec la nature, dans les écrits philosophiques de Schelling, trad. par Ch. Bénard, 1847 ; — Hegel, Cours d’Esthétique, publié par M. Hotho, in-8, Berlin, 1835, traduit en français par M. Ch. Bénard, in-8, Paris, 1840-1843 ; — Weisse, Système de l’Esthétique, in-8, Leipzig, 1830 ; — Bobrik, Cours libre d’Esthétique, professé à Zurich, in-8, 1834-1838 ; — Schleiermacher, Leçons sur l’Esthétique, publiées par C. Lommatsch, in-8, Berlin, 1842 ; — Jouffroy, Cours d’Esthétique, publié par Ph. Damiron, in-8. Paris, 1842 ; — Ch. Lévêque, la Science du beau étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire, Paris, 1861, 2 vol. in-8 ; — Chaignet, Principes de la science du beau, Paris, 1860, in-8. — Voy. Beau.