# Les Préraphaélites à propos d’un tableau de Raphaël

    I. Essai sur les Fresques de Raphaël au Vatican, par M. À Gruyer ; Paris, 1858. — II. Modem Pointers, Lectures on Architecture and Painting, Pre-Raphaelitism, par M. Ruskin ; Londres 1851-1855. — III. Pre-Raffaellilism, par le rév. Edward Young, 1857.
Si jamais homme a eu le privilège de captiver sans relâche les regards de la postérité, s’il est un maître dont les œuvres semblent dès longtemps classées avec exactitude et les progrès successifs définitivement constatés, c’est à coup sûr le peintre, illustre entre tous, du Sposalizio et des Stanze, des vierges et de la Transfiguration. L’immense célébrité qu’il obtint de son vivant, la sympathie qu’inspirent, même aux générations qui surviennent, la beauté de l’âme et du corps, les glorieux et charmans souvenirs d’une vie trop tôt brisée, — tout devait concourir à préserver Raphaël de l’indifférence ou des méprises de l’histoire ; tout assurait à la mémoire du divin artiste, comme aux moindres travaux qu’il a laissés, une popularité exceptionnelle. Cependant telle a été l’incroyable fécondité de ce pinceau que, de nos jours encore, elle se manifeste par quelque témoignage imprévu, par quelque admirable morceau échappé jusqu’ici aux traditions et aux catalogues. Telle est, d’autre part, l’éternelle nouveauté des œuvres du maître le plus universellement connues, qu’il reste toujours quelque chose à découvrir et à louer là même où les commentaires semblaient désormais superflus et toutes les formules d’éloge épuisées, Il y a peu d’années, la fresque de Sant’ Onofrio, à Florence, était rendue à l’admiration publique après trois cents ans d’oubli : voici qu’un petit tableau d’un caractère tout différent, mais non certes d’un moindre mérite, — Apollon et Marsyas, — achève de nous révéler la féconde adolescence de ce noble génie. Depuis que M. Passavant a publié, sur la vie et les travaux de Raphaël, un précieux ensemble de faits et de documens, que pouvait-on en apparence ajouter aux éclaircissemens fournis par ce livre, qui résume et achève toutes les informations antérieures ? Et pourtant voici qu’en traitant un sujet analogue, en prenant même pour objet principal de son travail les peintures du maître qui ont été le plus souvent étudiées, l’auteur d’un Essai sur les fresques du Vatican, M. Gruyer, trouve le secret de louer Raphaël sans tomber dans les redites, de compléter par quelques observations utiles les renseignemens et les avis que tant d’écrivains nous avaient donnés avant lui.
Toute proportion gardée d’ailleurs entre l’importance des deux faits, — la découverte d’un tableau de Raphaël et la publication d’une étude judicieuse sur les Stanze, — on peut dire que ces faits se produisent aujourd’hui avec une opportunité particulière. Qui l’aurait cru en effet ? Raphaël a besoin de se défendre et d’être défendu. Pour la première fois, sa cause est non pas, grâce à Dieu, compromise, mais audacieusement trahie par quelques-uns. Le nom qui, depuis plus de trois siècles, représente dans l’art la perfection suprême nous est proposé par les apôtres d’une esthétique nouvelle comme le synonyme du faux talent, de l’erreur et de l’afféterie pittoresques. Je n’exagère rien. On peut lire dans les écrits du théoricien le plus autorisé de la secte préraphaélite, M. Ruskin, la condamnation en termes exprès des « beautés écœurantes de Raphaël, » d’étranges aperçus sur « son art à la fois insipide et empoisonné, » sans compter les jugemens qui flétrissent telle composition en particulier, la Transfiguration par exemple, ou « cette monstruosité infinie, cette œuvre toute d’hypocrisie » qui représente Jésus-Christ donnant les clés du paradis à saint Pierre. Hâtons-nous de le dire, l’outrage n’est pas venu de notre pays. Quelles qu’aient pu être en matière d’art les erreurs de la critique française, jamais on n’a eu à lui reprocher de pareilles témérités. Si même un homme se fût rencontré parmi nous qui, pour la nouveauté du fait, eût imaginé de s’en prendre au génie de Raphaël, sa fantaisie, à coup sûr, n’eût pas trouvé de complices. En Angleterre, les choses se sont passées autrement. Le Pre-Raphaelitism ou Pre-Raffaellitism, suivant l’orthographe adoptée d’abord par M. Ruskin et revisée ensuite par l’un de ses adversaires, M. Young, est aujourd’hui une doctrine publiquement professée par les uns, pieusement acceptée par les autres, prise au sérieux à peu près par tout le monde, sauf à produire jusqu’ici plus de manifestes écrits que de tableaux et à se formuler vaillamment dans les spéculations de la théorie en attendant les démonstrations de la pratique.
Le préraphaélitisme, — mot pédantesque de quelque façon qu’on l’écrive et, soit dit en passant, presque aussi maussade que l’idée qu’il exprime, — le préraphaélitisme est une pure négation de l’art tel que l’ont pratiqué les successeurs du Pérugin, et en particulier l’illustre élève de celui-ci. Or au nom de quel principe ? s’avise-t-on de supprimer ainsi tous les progrès accomplis depuis la fin du XVe siècle ? S’agit-il d’une réforme de la peinture au point de vue mystique, d’une réaction contre le paganisme de la renaissance dans le sens des efforts tentés par l’école allemande contemporaine ? Nullement ; l’anglicanisme d’ailleurs s’accommoderait assez mal d’un art renouvelé des quattrocentisti florentins. Aussi la doctrine des préraphaélites de Londres n’a-t-elle rien de commun avec l’ascétisme pittoresque de M. Overbeck et de ses disciples. Ce n’est pas pour restaurer l’art religieux suivant les formes d’expression primitives qu’elle condamne les perfectionnemens introduits dans l’exécution matérielle par Raphaël et les autres grands maîtres italiens. Ces progrès, elle les répudie non pas en tant que concessions au réalisme, — autre mot fâcheux du vocabulaire moderne, — mais au contraire à titre d’imitation insuffisante et de transcription infidèle de la réalité.
Il semble au surplus que cette impuissance à comprendre les chefs-d’œuvre de l’école italienne, et en général les conditions idéales de la peinture, soit en Angleterre un vice du tempérament national, puisque les plus grands esprits eux-mêmes n’ont pas été sans infirmité sur ce point. Lord Byron écrivait d’Italie à M. Murray : « Je ne connais rien à la peinture et je la déteste, à moins qu’elle ne me rappelle quelque chose que j’ai vu ou que je crois possible de voir. C’est pourquoi je cracherais volontiers sur tous les saints et autres sujets d’une moitié des tableaux que je rencontre dans les églises et dans les palais. De tous les arts la peinture est le moins naturel, le plus artificiel, celui qui en impose le plus à la bêtise des hommes. Je n’ai jamais vu de tableau ou de statue qui ne fût à plus d’une lieue au-dessous de ma conception ou de mon attente ; mais j’ai vu plusieurs montagnes, j’ai vu des mers, des fleuves, des sites et deux ou trois femmes qui ont été au-delà… ; J’ajouterai quelques chevaux, le lion d’Ali-Pacha et un tigre de la nénagerie à Exeter-Change. » Nous ne savons si les préraphaélites s’autoriseraient des paroles de Byron, mais on peut dire que la sauvage profession de foi du poète contient en germe toute leur doctrine. À quoi tend cette doctrine en effet ? A évincer si bien « l’artificiel » que l’art se trouve du même coup supprimé, ou que du moins il ait pour fin unique l’effigie à outrance de la réalité. Plus d’interprétation, plus de style, plus de sentiment personnel à propos Des modèles qu’il s’agit de reproduire ; le fait palpable, poursuivi jusque dans ses conséquences infimes, le détail accepté sans contrôle et formulé sans réserve, sans modification d’aucune sorte, tel sera l’objet du travail ; la naïveté brutale de l’instrument photographique voilà les conditions de véracité imposées au peintre. Nous n’avons pas à examiner ici comment les artistes anglais s’acquittent de la triste tâche que leur ont infligée les prédications de M. Ruskin, ni à rechercher les premiers symptômes du radicalisme actuel dans les tableaux de M. Turner et de ses disciples, œuvres préraphaélites si l’on veut, bizarres à coup sûr, dont l’écrivain s’est servi d’abord comme d’argumens pour étayer sa thèse. On se rappelle sans doute les toiles de la nouvelle école qui figuraient à l’exposition universelle ouverte à Paris en 1855. D’autres essais des préraphaélites ont été d’ailleurs examinés ici même à titre de résultats et jugés comme tels assez récemment. Ce que nous voulons seulement indiquer, c’est l’esprit dans lequel est conçue cette prétendue réforme et le genre d’accusations portées contre Raphaël par les théoriciens du parti.
Si la sincérité du sentiment en face de la nature est le principe et la condition nécessaire de toute œuvre d’art, en revanche rien de plus malencontreux, rien de moins sympathique que l’effort pour paraître ingénu Que dirait-on de Célimène cherchant à se donner les airs d’Agnès, ou d’un vieillard qui, en témoignage de sa candeur, se remettrait volontairement à balbutier la langue des enfans ? C’est pourtant à cette coquetterie fardée d’innocence, à cette ingénuité systématique, que les préraphaélites prétendent réduire de nos jours l’inspiration et les formes pittoresques. En affectant de se montrer naïfs ils courent risque d’être accusés de niaiserie, en voulant trop être sincères ils ne réussissent qu’à devenir indiscrets. Enregistrez un à un, si bon vous semble, mille accidens dont l’œil et l’esprit n’ont que faire, mais ne nous donnez pas pour une image du vrai les servilités de votre pinceau, car, ce vrai, dont il fallait définir et résumer les caractères, vous n’aurez su qu’en surcharger l’apparence et en morceler l’expression.
La convention et la routine, disent M. Ruskin et ses disciples, ont faussé le goût public ; il nous faut le redresser à tout prix et ramener l’art dans ses voies naturelles. — Rien de mieux s’il s’agissait seulement de réagir contre les excès de la pratique. L’école anglaise en particulier ne pourrait que gagner à ce mouvement de retour vers des principes qu’ont singulièrement méconnus les imitateurs de Lawrence, les dessinateurs de vignettes et les peintres contemporains de paysage et d’animaux. Malheureusement : au lieu de s’en prendre aux vrais coupables, on essaie de mettre en cause ceux-là mêmes qu’il n’est pas permis de soupçonner ; au lieu d’accuser la fausse facilité, le culte des recettes et des traditions vulgaires, en choisissant bien près de soi des exemples concluans, on veut démêler les symptômes du mal à travers les siècles et dans les œuvres des plus grands maîtres. Que dis-je ? c’était peu de rendre ces anciens maîtres responsables des entraînemens qui ont suivi : il fallait que leur imagination personnelle ou leur science fût résolument condamnée au nom du progrès moderne, et que la renaissance des arts en Angleterre au XIXe siècle fit justice de la renaissance italienne au XVIe, — le tout sans préjudice des vengeances à exercer ailleurs, en France et dans les Pays-Bas par exemple. M. Ruskin, entre autres aperçus qui se recommandent du moins par une incontestable nouveauté, n’a-t-il pas signalé chez Rembrandt et chez Corrège « des erreurs fatales et constantes dans l’emploi du clair-obscur ? » N’a-t-il pas assez nettement dit son fait à Claude Lorrain et mesuré la distance qui sépare ce prétendu maître, tantôt « à l’intelligence étroite, » tantôt aux instincts de « correction futile » de M. Turner, « le plus grand paysagiste qui ait jamais vécu ; » M. Turner, « envoyé par Dieu comme un prophète pour révéler les mystères de l’univers ; » M. Turner, « qui se dresse comme le grand ange de l’Apocalypse, revêtu d’un nuage, couronné d’un arc-en-ciel et tenant dans sa main le soleil et les étoiles ? » On conçoit qu’après de pareilles fantaisies lyriques le même écrivain, le même poète, devrais-je dire, n’ait pas craint d’attribuer le rôle d’un Giotto moderne à M. Millais, — le peintre de cette Mort d’Ophelia que nous avons tous vue à Paris il y a trois ans, sans nous douter probablement que tant de petites fleurs et de petites herbes, tant de minutie dans le style, tant d’exiguïté dans le sentiment, pouvaient équivaloir à la manière sobre et ferme, à l’ample majesté du trecentista florentin. Savions-nous du moins que « le tableau de M. Hunt, Isabella and Claudio, l’emporte à certains égards sur tout ce qui a été produit dans les diverses périodes de l’art ? » Quant à Raphaël, il ferait bien apparemment, s’il ressuscitait aujourd’hui, d’étudier, comme tous ses confrères, Isabella and Claudio ; mais il aurait avant tout un compte sévère à rendre des méfaits qu’il a commis ou provoqués, méfaits que nous étions exposés à ignorer longtemps encore, si M. Ruskin n’avait eu le don de les apercevoir et le courage de les dénoncer. Cela s’explique : il est bien difficile par exemple, quand on visite la Chambre de la Signature au Vatican, de reconnaître dans cette chambre l’antre même d’où sont sortis les fléaux qui ravagent l’art depuis trois siècles. Faute d’avertissement contraire, on se croit généralement en face de radieux chefs-d’œuvre dignes de leur renommée universelle, et l’on s’avise d’autant moins de résister à l’admiration qu’on éprouve, que le consentement de tous autorise de reste cette impression personnelle. M. Ruskin n’entend pas que l’erreur se prolonge : « Ne voyez-vous pas, s’écrie-t-il, que Raphaël a figuré côte à côte, sur ces murs, le royaume de la théologie, où règne le Christ, et le royaume de la poésie, où trône Apollon ? C’est dans ce lieu, c’est à cette heure que la décadence intellectuelle et la décadence de l’art ont commencé pour l’Italie. » Tenons-nous-le pour dit, bien que tout le mal peut-être ne soit pas venu de là, et que l’on puisse trouver dans des monumens antérieurs, dans le poème de Dante entre autres, quelques symptômes d’une « décadence » analogue. On pourrait objecter encore que, si voisines qu’elles soient l’une de l’autre, ces deux fresques, — la Dispute du Saint-Sacrement et le Parnasse, — se recommandent après tout par l’appropriation du style, par l’élévation du sentiment et la perfection de la forme, en un mot par un incomparable ensemble de toutes les qualités qui font le peintre ; mais nous nous garderons d’insister. À quoi bon d’ailleurs discuter les arrêts de l’école préraphaélite ? Les citer, c’est en faire justice, et le mieux est de se fier sur ce point au bon sens de chacun. Aussi bien le moment est-il venu d’en appeler à Raphaël lui-même des paradoxes que ses œuvres suscitent, et d’opposer un témoignage imprévu de son génie aux attaques d’une critique, sans mesure et d’un dogmatisme sans raison.
Singulier contraste, c’est à Londres même, au moment à peu près où l’école préraphaélite formulait le plus ouvertement ses prétentions et M. Ruskin ses plus violens réquisitoires, qu’un nouveau tableau de Raphaël vint à être mis en lumière. Et pour que la leçon fût plus sévère encore, le démenti péremptoire de tous points, il se trouva que cet ouvrage appartenait à la première manière du maître, à l’époque par conséquent où il en était encore à interroger naïvement la nature, sans système préconçu, mais aussi sans servilité, sans recherche puérile, mais non certes sans de pieux scrupules. Jamais exemple plus significatif ne fit ressortir les caractères de l’ingénuité véritable ; jamais œuvre ne détermina mieux la limite entre la délicatesse et la mesquinerie, entre la précision et la curiosité minutieuse. Le temps n’est pas arrivé sans doute où le peintre d’Apollon et Marsyas aura pris pleinement possession de lui-même, où son pinceau dominera chaque forme, son génie chaque condition d’un sujet. Pour le moment, Raphaël se cherche et s’étudie encore. S’il n’hésite pas, à vrai dire, en face de sa tâche, il n’ose qu’à demi s’abandonner à ce qu’il sent, de peur d’exprimer incomplètement ce qu’il voit, et cette défiance se trahit par quelque chose de formel et d’inexpérimenté tout ensemble ; mais quelle grâce dans cette inexpérience même, quelle fraîcheur d’inspiration sous ces dehors un peu timides, quel charmant mélange de secrète indépendance et de discipline, d’originalité personnelle et d’aptitude à s’assimiler les mérites ou les découvertes d’autrui ! On le sait, l’art de Raphaël, comme celui de Mozart, est la somme même des qualités que les autres maîtres ont possédées isolément : le petit tableau d’Apollon et Marsyas annonce déjà cette faculté souveraine de correction et d’harmonie. Il est à la fois un témoignage des propres instincts de Raphaël et un résumé de tous les progrès, de tous les mouvemens qui se sont succédé, dans l’école italienne depuis, le jour où les vieux maîtres florentins ont popularisé les premières notions du vrai jusqu’au moment où les exemples de l’antiquité grecque sont venus révéler le secret du beau. Et si notre pensée va de l’œuvre à l’ouvrier, comment ne pas éprouver pour celui-ci une sorte d’admiration attendrie ? Que l’on se figure ce beau jeune homme au visage de vierge, au front doux et radieux, traçant d’une main inspirée des formes nobles comme sa pensée, élégantes comme sa personne : on n’aura pas seulement une image accomplie du génie dans sa fleur ; on pressentira l’idéal même de la perfection humaine. Jean-Jacques Rousseau, pour peindre l’éveil ou plutôt les premiers rêves de l’amour, nous montre dans son Emile une jeune fille dont le cœur, en attendant des émotions moins abstraites, s’ouvre à une passion romanesque pour télémaque. Ah ! que Sophie eût bien mieux placé sa tendresse si, au lieu de remonter aux âges et aux héros fabuleux, elle se fût arrêtée au siècle de Raphaël et à Raphaël lui-même !… Mais revenons au fait actuel, à ce tableau tel que nos yeux le voient, tel que nous pouvons le juger aujourd’hui. Et d’abord est-ce une œuvre bien authentique ? Cette œuvre a-t-elle une origine connue, une histoire ? En un mot, si incontestable qu’en soit le mérite, laisse-t-elle cependant, sur la question d’attribution, place au doute ou à la méprise ?
Le tableau d’Apollon et Marsyas, transporté depuis peu à Paris, fut acquis à Londres, au mois de mars 1850, par un homme dont la clairvoyance en matière d’art a suscité, en plus d’une occasion, d’assez graves embarras aux directeurs de la National Gallery. Mieux inspiré cette fois encore que les experts de profession, M. Morris Moore, sut reconnaître un chef-d’œuvre dans ce petit tableau, qu’on avait, après la mort du dernier possesseur, mis en vente avec d’autres objets d’art, et qu’une étrange erreur du catalogue attribuait à Andréa Mantegna. Bien qu’il eût été publiquement exposé pendant les six jours qui précédèrent la vente, l’Apollon ne fut donc, à vrai dire, mis en lumière qu’à partir du moment où M. Moore l’eut offert et recommandé à l’admiration de la foule. Dans le monde des artistes et des connaisseurs désintéressés, bien des gens applaudirent. Quelles furent ailleurs les conséquences de la publicité donnée au chef-d’œuvre que l’on ignorait ou que l’on dédaignait la veille ? C’est ce que nous ne voulons pas rechercher, quoique certains faits publiés par la presse anglaise et italienne autorisent peut-être une enquête sur ce point. Il nous suffira de dire que, par une coïncidence singulière, au moment même où le nouveau tableau de Raphaël commençait à émouvoir l’opinion, un dessin identique à ce tableau, et conservé depuis longtemps à l’académie de Venise, cessait de figurer parmi les autres dessins de la galerie. N’y avait-il là qu’un pur effet du hasard ? l’intention de supprimer un terme de comparaison aussi favorable à la cause de M. Moore que fâcheux pour la cause contraire était-elle étrangère au fait de cette disparition ? Peu importe, après tout. Le dessin a reparu ; il est inscrit dans le catalogue des objets d’art de l’académie de Venise sous le nom de Raphaël : oh peut donc aujourd’hui contrôler l’authenticité du tableau par l’étude d’un dessin déclaré authentique, et puiser d’abord dans ce rapprochement des élémens précieux de conviction.
La pièce que possède l’académie de Venise est, comme la plupart des dessins de Raphaël, à l’époque de sa première manière, exécutée à la pointe d’argent. Elle mesure quelques centimètres de moins que la composition peinte, mais cette différence n’existe que dans le champ de la scène, les dimensions des figures étant d’ailleurs exactement les mêmes. En outre l’exécution de ces figures est, dans le dessin, beaucoup plus avancée, beaucoup plus précise que l’exécution des objets environnans, comme il arrive d’ordinaire lorsqu’un peintre n’a voulu tracer qu’un carton, c’est-à-dire un modèle qu’il reportera ensuite sur la toile et dans lequel, les lignes accessoires une fois indiquées, il s’attache à l’étude de quelques formes principales, au modelé de certains morceaux essentiels. Nous insistons sur ces détails matériels, sur ces inégalités dans le travail du crayon, pour faire ressortir les vices d’une hypothèse qui tendrait à établir la priorité du tableau. On a prétendu en effet, — et nous avons vu récemment cette opinion reproduite dans un recueil qui s’adresse particulièrement aux artistes, — on a décidé, un peu trop de mémoire, que le dessin de Venise était une copie de la main de Raphaël, il est vrai, mais en définitive une copie d’après le tableau nouvellement découvert. Or par quel prodige Raphaël, en copiant celui-ci, aurait-il fait preuve d’aveuglement ou d’infidélité fâcheuse ? comment aurait-il modifié certains détails pour en diminuer obstinément le charme ? comment expliquer de très notables différences, toutes à l’avantage de l’œuvre peinte, dans l’ordonnance des lignes qui encadrent les deux scènes ? Au centre de la composition dessinée par exemple, un arbre se dresse sans profit pour l’aspect pittoresque et divise le fond en deux parties égales ; les montagnes qui s’élèvent à l’horizon viennent assez malencontreusement s’engager dans la tête de l’Apollon à la hauteur des yeux. Rien de pareil sur la toile, ou pour parler plus exactement, sur le panneau. L’arbre n’existe pas ; l’horizon s’abaisse au niveau de l’épaule, de manière à laisser la tête du dieu dominer en se détachant sur le ciel. Si le dessin, a précédé le tableau, quoi de plus aisément explicable que ces variantes dans la composition : elles deviennent des améliorations introduites par le pinceau à mesure qu’il entreprend de transcrire ou de réviser chacune des données primitives. Si, au contraire, le tableau est antérieur au dessin, si Raphaël n’a pris le crayon que pour faire œuvre de copiste, il faut reconnaître qu’il n’a pas eu l’intelligence du texte original, qu’il en a mal à propos dénaturé les termes, et qu’en plus d’un passage, sa traduction procède par des contre-sens. Il n’avait pas coutume pourtant de dégrader ainsi ses modèles, et ce n’est pas de la sorte qu’il traduisait le Pérugin peu auparavant. Non, le dessin et le tableau sont bien de la même main ; ils résultent l’un de l’autre, mais dans un sens opposé à celui qu’on a prétendu rétablir, et comme la fresque de l’École d’Athènes à Rome résulte du carton exposé aujourd’hui dans une salle de la bibliothèque ambroisienne, à Milan. De deux choses l’une : ou Raphaël est l’auteur du dessin et du tableau, puisque celui-ci est la conséquence et le complément de l’œuvre très légitimement attribuée à son crayon, ou bien il n’a fait ni l’un ni l’autre, et alors le moyen de trouver parmi, les artistes contemporains un maître dont le nom puisse, avec quelque apparence de justesse, être substitué au sien ?
Par le goût pittoresque et les caractères du style, l’Apollon appartient évidemment à l’école florentine et aux premières années du XVIe siècle. Quel serait, à cette époque et dans cette école, le talent dont la portée et les allures habituelles pourraient autoriser le soupçon ? Il faut d’abord mettre hors de cause Léonard, Michel-Ange, fra Bartolommeo et Andréa del Sarto. La manière propre à chacun de ces grands artistes est en opposition trop formelle avec celle-ci, pour que personne, même entre les moins clairvoyans, s’y méprenne. Tout d’ailleurs dans ce tableau révèle, nous l’avons dit, la jeunesse de l’imagination et de la main. Or, au moment où il a dû être peint, les maîtres que nous venons de nommer avaient, sauf Andréa del Sarto, dépassé depuis longtemps l’âge des débuts. Parmi les artistes moins éminens, ou moins avancés dans la vie, qui choisir ? Filippino Lippi, Raffaele del Garbo, Raffaellino da Colle ? Mais si charmantes que soient les œuvres dues aux pinceaux de ces disciples du nouvel art gréco-florentin, en est-il une seule où le sentiment de la nature vivante s’allie aussi heureusement qu’ici à l’intelligence de l’antique ? En est-il une où le coloris ait acquis cette souplesse et le dessin cette délicatesse sans contrainte, cette fluidité pour ainsi dire ? Que si l’on veut découvrir en dehors de l’école toscane l’auteur d’une production florentine pourtant au premier chef, les recherches seront plus stériles encore. À quel maître s’arrêter en effet ? Sera-ce au Perugin, dont le talent, foncièrement monotone et invariablement exploité, exclut de reste l’idée d’une transformation pareille ? Sera-ce à Lorenzo Costa ou à Francesco Francia ? Je sais que ce dernier nom, d’ailleurs un peu trop en faveur aujourd’hui, a été prononcé, mais, il faut le dire, assez à la légère. C’était beaucoup déjà que le peintre bolonais eût été officiellement déclaré l’auteur de l’admirable portrait d’homme qui figure dans le grand salon du Louvre, et que jusqu’ici l’on avait donné à Raphaël. Le doter par surcroît de l’Apollon nous semble bien autrement imprudent, et nous avons peiné à comprendre que la manière lisse et effacée, le sentiment un peu éteint de Francia, aient pu être confondus avec ce style si net et ces intentions si fines. Resterait, comme ressource extrême, l’hypothèse d’un maître inconnu ; mais alors il faudrait admettre que ce maître n’a produit rien d’autre, ou que tous ses tableaux ont été perdus, car on aura beau examiner de près les peintures anonymes de l’époque, on ne retrouvera nulle part quelque trace des qualités qui apparaissent ici. Et puis, comment expliquer la similitude singulière entre ces qualités et celles qui appartiennent en propre à Raphaël ? Comment supposer que des facultés si ouvertement exceptionnelles aient été le partage de deux individus, de deux organisations jumelles en quelque sorte ? La meilleure raison de croire que le peintre du Sposalizio est bien aussi le peintre de l’Apollon, c’est que nul, excepté lui, n’eût été capable de traiter ainsi cet ouvrage. Les preuves historiques d’authenticité manquent jusqu’à un certain point : soit, il y a toutefois un autre ordre d’évidence qui doit prévaloir sur le silence des biographes, sur le défaut ou l’insuffisance des traditions, et nous ne savons pas ; en pareil cas, d’indices plus surs, de témoignages plus concluans, que le caractère même de l’œuvre et le genre de beauté dont elle est empreinte.
Le tableau d’Apollon et Marsyas marque la phase intermédiaire entre l’époque des premiers essais tentés par Raphaël pour affranchir son talent et le moment où ce talent, une fois instruit auprès des maîtres de Florence, achève de prendre confiance et de se définir ; pour nous servir des termes consacrés, il marque le passage de la première à la seconde manière. L’Apollon doit donc avoir été peint après le Sposalizio et un peu avant la Déposition au tombeau qui, orne la galerie Borghèse à Rome, par conséquent entre les années 1504 et 1507. C’est ce qui ressort, malgré la différence des sujets, du goût d’exécution commun aux trois tableaux et du développement progressif des mêmes principes. Comme dans la plupart des œuvres de Raphaël antérieures aux Stanze, la mise en scène est ici fort simple, la composition dépourvue de tout appareil dramatique. Si l’on juge, au point de vue de nos idées modernes, le calme des expressions et des lignes, on s’étonnera peut-être que deux personnages, dont l’un songe après tout à faire écorcher l’autre, puissent se trouver ainsi face à face sans se témoigner réciproquement plus de mauvais vouloir. Ce n’est pas de la sorte assurément queues peintres de l’école espagnole comprendront, un siècle plus tard, le même sujet, et lorsque Raphaël lui-même le traitera une seconde fois sur les murs du Vatican, il ne se contentera plus de cette sobriété dans le geste et de ces attitudes paisibles. Au commencement du XVIe siècle toutefois, le goût des réalités violentes était encore très peu répandu en Italie, particulièrement dans les écoles de Toscane et d’Ombrie, où se perpétuaient les doctrines des quattrocentisti. Qu’on se rappelle les œuvres de ceux-ci : à l’exception des scènes de la vie de Constantin, peintes par Piero délia Francesca dans l’église Saint-François à Arezzo, des fresques de Luca Signorelli à Orvieto, et de certains ouvrages de Paolo Uccello à Florence, les monumens qui nous restent de l’art italien au XVe siècle n’accusent ni de fort vives préoccupations dramatiques, ni même la recherche du mouvement. Tout y respire une majesté tranquille, tout y est, non pas certes engourdi, mais en repos. La découverte des fragmens antiques et le culte dont ils devinrent l’objet n’avaient pas peu contribué sans doute à développer ces tendances au calme pittoresque, naturelles d’ailleurs chez les grands maîtres italiens. En refusant à son tour d’agiter les traits de ses héros et les lignes de la composition, Raphaël ne suivait donc pas seulement ses instincts : il obéissait aussi à une loi commune et continuait une tradition.
Toutefois, — et c’est là un des caractères essentiels du tableau, — l’expression, si contenue qu’elle soit, ne s’annihile pas ici, comme dans les œuvres du Pérugin par exemple, sous le charme un peu doucereux de l’aspect. La passion, pour se manifester discrètement, n’est ni sacrifiée, ni absente. Apollon, debout à droite un bras replié sur la hanche, l’autre élevé à la hauteur de la tête le long d’un bâton dont la ligne inflexible soutient et fait valoir les souples contours du corps, Apollon écoute avec une sérénité dédaigneuse les maigres sons que tire de la flûte son prétendu rival. La tête du dieu, rayonnante de jeunesse et de beauté, rappelle par la forme des traits, et aussi par l’élégante disposition de la coiffure, ces têtes de femme au front développé, au masque un peu court ; aux cheveux, blonds et voltigeans, dont on trouve le principe dans les jeunes filles du Sposalizio et le type achevé dans les vierges. Cette tête d’Apollon, exquise de caractère et d’exécution, est en quelque sorte la signature même de Raphaël ; elle seule prouverait l’authenticité du tableau, si la main qui l’a peinte ne se trahissait ailleurs par des témoignages aussi peu équivoques. Les bras et le torse, modelés dans les détails avec une singulière finesse et dans l’ensemble avec beaucoup d’ampleur, accusent, il est vrai, plus ouvertement que les traits du visage l’étude des statues antiques ; mais sous ces dehors empruntés le sentiment personnel du maître se fait largement jour encore. Quelque chose de cette fleur de grâce qui s’épanouira plus tard dans les figures nues de Jésus et de saint Jean-Baptiste vient adoucir et pour ainsi dire parfumer la majesté un peu solennelle de la forme. Enfin il n’est pas jusqu’aux jambes, presque grêles à force de délicatesse dans les contours et dans les attaches, qui n’achèvent de persuader le regard et de révéler le pinceau coupable de ces exagérations charmantes.
Assis, en regard d’Apollon, sur un tertre dont les lignes timidement accidentées laissent deviner le siège sur lequel le modèle était placé dans l’atelier, Marsyas représente le vrai dans son acception tout humaine. Les formes du corps, non pas vulgaires, mais belles d’un certain beau familier, le ton hâlé des chairs, les cheveux bruns et ras plantés au-dessus d’un front sans noblesse, tout fait contraste avec l’élégance de dessin, la fraîcheur de coloris et l’expression d’intelligence qui caractérisent l’autre figure. Il est clair qu’en opposant à la beauté raffinée d’Apollon la beauté un peu abrupte de Marsyas, Raphaël a voulu faire pressentir l’infériorité intellectuelle ; la grossière vanité de celui-ci. Qu’on ne se méprenne pas toutefois sur les moyens employés pour la traduire. Ici même l’imitation de la réalité n’est pas si absolue qu’elle supprime toute liberté d’interprétation, toute aspiration vers le mieux. Seulement ces intentions s’arrêtent à des modifications de surface, à une sorte d’idéal extérieur que la largeur de l’exécution résume et définit tout entier. Rien de plus opportun sans doute au point de vue du sujet, mais aussi rien de plus malaisé quant à la pratique, surtout si l’on tient compte de l’exiguïté de la figure et de la pose qui lui est donnée. Tous ceux que l’expérience a familiarisés avec les conditions matérielles de la peinture savent quelles difficultés présente m’emmanchement anatomique, — pour parler la langue des ateliers, — dans certaines attitudes où la forme, un peu altérée par les accidens d’un demi-raccourci, garde cependant en partie le caractère et l’aspect accoutumés. Quelque indécision dans le coup d’œil, et le desso, s’immobilise ou s’alourdit ; quelque excès de clairvoyance au contraire, et ce qui devait indiquer un mouvement délicat se résout en agitation pédantesque. Le grand point en pareil cas est de réussir à faire deviner la structure intérieure sans l’expliquer outre mesure, et de tenir compte des déformations partielles de l’enveloppe sans en fausser pour cela le principe. Il faut enfin, ici comme dans le domaine littéraire, savoir trouver le mot unique, la seule nuance qui corresponde exactement à la subtilité de l’intention, et se garder aussi bien des expressions forcées que des termes d’à peu près.
Certains détails du Marsyas — l’attache du cou et des épaules, les bras et les mains, dont le mouvement est rendu avec une merveilleuse justesse, et en général toutes les parties supérieures de la figure, — sont des spécimens achevés de cet esprit de précision et de réserve. C’est ce que l’on peut dire aussi du paysage servant de fond à la scène, des terrains formant le premier plan et des divers accessoires qui, depuis la lyre et le carquois d’Apollon jusqu’aux oiseaux volant dans le ciel, intéressent le regard sans le distraire du sujet principal et se subordonnent à l’effet de l’ensemble sans rien perdre pour cela de leur signification propre : mérite rare surtout à cette époque où l’art florentin, un peu entravé encore par les traditions du moyen âge, hésitait, dans la représentation des objets secondaires, entre une simplicité d’exécution parfois excessive et une exactitude trop minutieuse. Il appartenait à Raphaël de concilier, en face de la nature inanimée, l’ampleur du style inauguré par les giotteschi et la pénétrante sagacité des peintres du XVe siècle. Ajoutons qu’en s’appropriant les qualités diverses des grands dessinateurs ses devanciers, il empruntait aussi aux coloristes ses contemporains cette fermeté de ton et d’effet dont les écoles lombarde et vénitienne semblaient seules posséder le secret. Le paysage, dans Apollon et Marsyas, résume les progrès accomplis jusqu’alors par les maîtres, si différentes qu’aient pu être les aspirations et la méthode de chacun d’eux. Le ciel, clair et doré comme les ciels de Carpaccio, baigne d’une chaude lumière les montagnes qui s’étagent à l’horizon et les terrains dégradés dans cette gamme de tons un peu roux qu’affectionnaient Cima da Conegliano et Jean Bellin. Vers le milieu du tableau, un chemin sablonneux serpente entre des tertres d’où s’élancent des arbrisseaux dessinés dans le style du Pérugin, et se perd derrière les plans savamment compliqués au-delà desquels on aperçoit les sinuosités d’une rivière, puis un château flanqué de tours et de tourelles : demeure toute féodale, assez dépaysée il est vrai dans ce sujet mythologique, mais, au point de vue pittoresque, heureusement combinée avec les lignes du fond. Sur un pont qui relie le château à la plaine, d’infiniment petites figures, — souvenir des miniatures florentines, — vont et viennent à pied ou à cheval, tandis qu’au premier plan des plantes et des fleurs dessinées avec une précision exquise rappellent, sous des formes plus irréprochables encore, le goût et la manière de Mantegna.
On le voit, dans le paysage aussi bien que dans les figures, ce qui distingue le tableau d’Apollon et Marsyas des œuvres peintes précédemment par Raphaël, c’est à la fois un sentiment plus personnel quant au fond, et, quant au mode d’exécution, une science plus profonde des ressources pittoresques mises en circulation par les autres maîtres. Ici le progrès est considérable, non-seulement sur le Sposalizio, mais aussi sur le Saint George et le petit Saint Michel conservés l’un et l’autre au Musée du Louvre, sur le Rêve du Chevalier que possède la National Gallery, et cependant l’Apollon doit avoir suivi d’assez près les tableaux que nous venons de mentionner. À quelle époque précise a-t-il été peint ? C’est ce qu’il serait téméraire de prétendre déterminer, bien que, nous l’avons dit, l’Apollon soit évidemment antérieur à la Déposition au tombeau que l’on voit dans la galerie Borghèse. Vasari parle, sans en spécifier les sujets, de deux tableaux faits par Raphaël pendant son second séjour à Florence et donnés par lui à Taddéo Taddei, « tableaux, ajoute l’écrivain, qui participent tout ensemble de l’ancienne manière de Pierre (Pérugin) et de cette autre manière très préférable, comme on le dira plus tard, que Raphaël dut à ses nouvelles études. » Le chef-d’œuvre qui nous occupe est-il l’un de ces deux tableaux ? Il appartiendrait alors à la fin de l’année 1504 ou au commencement de 1505, et le jeune maître l’aurait exécuté à vingt et un ans. Ou bien faut-il conjecturer que l’Apollon a été peint pendant le séjour que Raphaël, après avoir quitté Florence, fit à Urbin, auprès de ceux qui avaient été ses premiers protecteurs ? On expliquerait ainsi l’existence du tableau en Angleterre, où peut-être il aurait été transporté dès l’origine. On sait en effet, — et nous avons eu l’occasion de rappeler le fait ici même, — que le duc Guidobaldo Ier, pour remercier Henri VII, qui lui avait envoyé l’ordre de la Jarretière, fit hommage à ce prince d’un Saint George commandé tout exprès à Raphaël, avec injonction au peintre d’orner la jambe gauche du saint des insignes de l’ordre ; Il n’est pas impossible que le petit tableau offert à Henri VII ait été accompagné d’un autre, et ce qui permet d’attribuer cette origine à l’Apollon, c’est le caractère même du sujet et de l’ouvrage, caractère tout à fait conforme aux goûts archéologiques, au classicisme de Guidobaldo et des lettrés qui composaient sa cour. Dans ce cas, Raphaël aurait peint Apollon et Marsyas à l’âge de vingt-trois ans et dans l’année 1506.
Qu’importe au surplus cette question de date, puisque l’erreur ne saurait porter que sur une différence de quelques mois ? Le point essentiel à établir, c’est l’authenticité de l’œuvre, quels qu’en puissent être d’ailleurs l’origine et l’âge exact. Or le doute ne peut exister sur ce point. Le tableau d’Apollon el Marsyas est parfaitement authentique. Il l’est à nos yeux autant que pas un autre parmi les tableaux anonymes, autant que cette admirable Sainte Famille de Michel-Ange qui figurait récemment à l’exposition de Manchester, et que, soit dit en passant, M. Morris Moore a également signalée le premier, quoi qu’aient pu dire ensuite des ouvriers de la deuxième heure pour s’attribuer l’honneur de la découverte. De plus, que l’on examine les tableaux de petite dimension peints par Raphaël à l’époque de sa première manière, on n’en trouvera aucun qui fasse pressentir aussi bien les chefs-d’œuvre qui vont suivre. Je me trompe, l’Apollon est mieux qu’une promesse. Il rend manifestes déjà les incomparables qualités du maître et cet instinct de la perfection en tout genre dont le ciel avait doué son harmonieux génie. L’harmonie, c’est là en effet le mérite par excellence de Raphaël. C’est cette aptitude à comprendre et à concilier toutes les conditions pittoresques, tous les élémens du vrai, toutes les formes du beau, qui donne à ses œuvres une valeur et une sérénité suprêmes. On sait la légende de ces deux peintres dont l’un se croyait sans rival parce qu’il avait pu tracer à main levée un cercle parfait dans sa circonférence ; l’autre survint qui, sans hésiter, planta un point précisément au milieu du cercle. Toute proportion gardée entre l’adresse et le génie, on peut rapprocher du dernier fait le rôle de Raphaël dans l’histoire de la peinture et le genre de progrès qu’il détermina. Les maîtres antérieurs avaient, en se frayant des voies différentes, parcouru le champ de l’art jusqu’aux dernières limites. Restait à en embrasser l’étendue d’un coup d’œil, à marquer le point central où convergeraient toutes ces voies ouvertes : par un privilège que nul ne devait posséder après lui, Raphaël sut discerner cet exact milieu Ses découvertes personnelles, les inspirations ou la science de ses devanciers, il maintint le tout dans un si juste équilibre que la perfection de l’art semble s’être personnifiée en lui. Seul entre tous les peintres, il a produit des œuvres irréprochables sans froideur, magistrales sans parti pris apparent ni sacrifice d’aucune sorte. Ce sont là, dira-t-on, des vérités vulgaires. Plaise à Dieu qu’elles paraissent telles en effet et que, dans le domaine des arts comme ailleurs, le lieu commun nous tienne aguerris contre les paradoxes et les sophismes ! C’est quelquefois un devoir pour la critique d’insister sur ces banalités saines qui, familières de longue main à tous les esprits, semblent à de certains momens n’avoir profondément convaincu personne : sorte de monnaie courante dont chacun se sert par habitude, sauf à n’en vérifier fort attentivement ni le poids, ni le titre, et à se formaliser assez peu des tentatives que fait, pour la déprécier, le charlatanisme esthétique. Rappeler aujourd’hui même en termes succincts, les droits de Raphaël à notre admiration, ce sera, si l’on veut, tomber forcément dans les redites et prêcher des gens de tout temps convertis. N’en va-t-il pas pourtant des vérités de l’art comme des vérités appartenant à un ordre moral plus élevé encore ? Ne faut-il pas, sous peine de laisser la foi vaciller et défaillir, faire valoir auprès des croyans eux-mêmes les raisons qu’ils ont de croire et les maximes qui les obligent ? Notre époque, on le sait, ne pèche pas en matière d’art par une excessive obstination dans les principes. Trop de manifestations contradictoires, trop d’enthousiasmes ou d’agressions injustes, trop de reviremens en tout sens nous ont appris à redouter sur ce point les caprices de l’opinion. Et quand on voit, de progrès en progrès, l’erreur ou l’esprit de dénigrement attenter jusqu’à la gloire la plus légitime qui fut jamais,’jusqu’au talent le plus complet que le monde ait connu, on se trouve même au risque de prendre un soin superflu, autorisé à recourir aux preuves cent fois invoquées déjà. On est autorisé surtout à encourager, avec un surcroît de sympathie, les travaux inspirés par le zèle du vrai, où l’on ne rencontre ni arrière-pensée hautaine, ni phraséologie impertinente, ni prétention à ce pontificat esthétique qu’on hésite si peu de nos jours à s’arroger. Aussi un livre dont nous parlions en commençant est-il le bienvenu au moment où nous sommes et dans l’atmosphère qui nous entoure ; l’essai de M. Gruyer sur les fresques de Raphaël au Vatican, œuvre méritoire d’ailleurs et digne d’être consultée en tout temps, a le caractère aujourd’hui d’une œuvre de circonstance et l’utilité d’un plaidoyer.
L’auteur de l’étude sur les Stanze n’a pas voulu toutefois entrer directement dans la polémique pour venger la cause de Raphaël. À en juger par le calme du ton et la quiétude de sa foi personnelle, on dirait presque qu’il ne soupçonne nulle part l’incrédulité et le schisme, ou que, polir faire justice des égaremens d’autrui, il lui suffit d’exposer simplement la vérité qu’il possède. Ce livre ne contient donc qu’une réfutation implicite des fausses doctrines que nous signalions tout à l’heure ; mais, si indirecte que semble la leçon, elle n’en a pour cela ni une signification plus douteuse, ni une moindre portée. S’agit-il par exemple d’expliquer, à propos de la Chambre de la Signature, ce rapprochement de deux scènes, l’une chrétienne, l’autre mythologique, dont M. Ruskin se scandalise si fort : pas un mot d’allusion aux reproches formulés par l’écrivain préraphaélite. Seulement, afin de nous prémunir contre quelque erreur analogue, l’historien de Raphaël indique en passant le véritable caractère et, même au point de vue religieux, la connexité des deux sujets. En regard de la Dispute du Saint-Sacrement, qui « résume, dit-il, la légende catholique des âges fervens,… l’École d’Athènes et le Parnasse montrent toutes les sagesses et toutes les gloires poétiques de l’humanité adoptées par le christianisme et réconciliées en son nom. » En approfondissant ainsi l’intention morale qu’exprime chaque sujet, en ajoutant à l’appréciation judicieuse de chaque détail des considérations sur l’ensemble des œuvres laissées par Raphaël au Vatican, sur les progrès successifs du maître, et sur le mouvement des idées, des faits au milieu desquels il a vécu, l’auteur de cet essai nous a donné un livre beaucoup plus instructif, beaucoup plus complet à tous égards que les travaux de simple description publiés sur les Sranze par Bellori au XVIIe siècle, et par M. Paolo Montagnani il y a trente ans.
Un autre mérite de ce livre, — mérite assez rare dans les écrits contemporains sur l’Italie, — c’est que, tout en célébrant la vigueur et la fécondité de l’art ancien, il n’accuse pas avec plus de sévérité que de raison la stérilité présente. L’auteur ne prend pas occasion de l’admiration que lui inspirent les grands maîtres de la renaissance pour outrager leurs derniers descendans, pour signaler, comme on le fait d’ordinaire, une débilité et une impuissance radicales là où les occasions manquent en réalité autant peut-être que les forces. Sa réserve sur ce point, ou plutôt sa sympathie, n’est que justice. Si bien déchu en effet que semble dans le domaine des arts le génie italien, il a eu cependant, même de notre temps, d’éclatans retours de grandeur. Et s’il est permis d’ailleurs de blâmer chez la plupart des artistes toscans ou romains des habitudes un peu trop résignées, une tendance trop peu combattue à s’accommoder de l’inaction, c’est à la condition d’honorer, ce qu’ils gardent plus pieusement, ce qu’ils portent aussi haut que personne, — le sentiment de la dignité nationale, l’instinct et l’enthousiasme du beau, la mémoire et le culte des chefs-d’œuvre.
On ne saurait en dire autant de la nouvelle école anglaise, au moins en ce qui concerne le respect des origines et des ancêtres. Reynolds lui-même, — le Raphaël, toute proportion gardée, d’un groupe d’artistes dont Thomas Hudson serait le Pérugin et Lawrence le Jules Romain, — Reynolds est jugé avec une rigueur excessive par M. Ruskin et par ses adhérens, qui ne montrent à l’égard de Wilson, ni plus d’indulgence ni plus de justice. Libre à eux, au surplus. S’ils veulent renier les gloires qui leur appartiennent, s’il leur plaît en revanche de saluer dans M. Turner le messie de l’art anglais, dans M. Hunt et dans M. Millais les apôtres du nouvel évangile, c’est à de plus intéressés que nous dans la question à défendre un passé moins riche sans doute que celui des autres écoles, et qui cependant n’est pas sans honneur. Mais que l’esprit de révolte ose viser beaucoup plus haut, que la négation même de l’art revête la forme d’un traité d’esthétique, et le mépris pour les grands artistes l’apparence d’une opinion légitime, — voilà qui devient plus dangereux, et qui nous trouvera moins aisément résigné. N’exagérons rien toutefois : l’excès du mal peut engendrer quelque bien. Peut-être, même en Angleterre, de nouveaux théoriciens surgiront-ils qui, au lieu d’user leur temps et leurs paradoxes à la critique impossible des anciens chefs-d’œuvre, à la glorification compromettante de quelques talens contemporains, comprendront qu’il est plus logique, et surtout plus utile, de prêcher la vérité au nom des maîtres que de proscrire ceux-ci au nom de la vérité. Peut-être M. Millais et les autres jeunes artistes dont le talent s’égare aujourd’hui se lasseront-ils de leur attitude de sectaires, et se décideront-ils à consacrer à l’étude du vrai les forces qu’ils dépensent dans une lutte stérile avec le réel. L’école anglaise, livrée depuis le commencement du siècle au goût conventionnel et factice, aura pu ainsi tirer quelque profit de son radicalisme actuel. Quant au préraphaélitisme proprement dit, après avoir excité quelque temps dans le public une sorte de curiosité, cette doctrine, qui tire son unique valeur de l’excentricité des principes, ne réussira même plus à scandaliser personne. Il adviendra d’elle ce qui est advenu déjà de certaines petites églises qui ont essayé parfois de s’installer sur les ruines des dogmes consacrés et des vérités éternelles. Comme la secte des théophilanthropes succombait, il y a soixante ans, sous le poids de l’indifférence et du ridicule, le préraphaélitisme tombera bientôt dans le discrédit et l’oubli, et, il faut l’avouer, jamais résultat n’aura été plus désirable ni châtiment mieux mérité.
Hélas ! nous aussi, nous avons en un certain sens nos préraphaélites, et nous n’hésiterions pas à formuler quelque vœu semblable sur l’avenir de leur doctrine, si cette doctrine existait à vrai dire ; si ce titre de réalistes,choisi par ceux qui ne demandent pas à la matière de penser, qui ne lui demandent que d’être, impliquait rien de plus qu’un simple non-sens et des intentions, après tout, assez bénignes. Ici nulle innovation, nul étalage de théories. En reprenant sans bruit, sans gros livres, sans programme altier, quelque chose de l’œuvre tentée autrefois par Michel-Ange de Caravage et par Valentin, le réalisme contemporain n’aspire pas, que nous sachions, à renouveler l’art de fond en comble, ni même à régenter l’école française : il voudrait, sauf à n’être pris fort au sérieux par personne, détourner sur soi un peu de l’attention que nous accordons volontiers à tout ce qui s’affiche sous une étiquette quelconque, à ce qui, même aux dépens du reste, offre quelque apparence de nouveauté. L’humilité du dogme réaliste suffit-elle pour nous rassurer, et n’y a-t-il là, dans l’avenir, que des fantaisies à peu près inoffensives ? Nous ne demandons pas mieux que de le croire, tout en appréciant le danger d’une sécurité trop grande sur ce point. La santé de l’esprit peut perdre quelque chose à ce contact, même momentané, avec l’erreur, et le plus sage serait sans doute de s’isoler complètement d’une atmosphère où notre goût au moins risque c ! e se vicier. Les grands exemples contemporains commencent à nous manquer ; la mort fait chaque jour quelque vide nouveau dans notre école : est-ce le moment de fermer les yeux au mal, et ne devons-nous pas au contraire redoubler de vigilance pour en prévenir l’envahissement ? Encore une fois, le réalisme n’aura pas raison de notre passé, de nos instincts, de nos souvenirs anciens et récens. Il ne saurait s’implanter sur les ruines de l’art français, de l’art de Poussin et de Lesueur, continué jusqu’ici par tant de disciples fidèles ; mais c’est trop que d’avoir à subir de pareilles tentatives, dussent-elles, comme nous l’espérons, n’aboutir qu’à une émotion passagère. Quant au préraphaélitisme anglais, il a, on ne peut le méconnaître, des appétits bien autrement révolutionnaires. Il en veut à l’art de tous les temps et de tous les pays, aux renommées les plus hautes, aux principes le plus universellement respectés : si rassuré que l’on puisse être sur l’issue des deux entreprises, on doit avoir à cœur d’en signaler l’audace ou la pauvreté. C’est par l’exemple de Raphaël lui-même qu’il nous a paru opportun de combattre ces funestes doctrines et ces tristes ambitions.
HENRI DELABORDE.
* ↑ Voyez sur la fresque de Sant’ Onofrio l’étude de M. Vitet dans la Revue des Deux Mondes du 15 novembre 1850.
* ↑ On sait que cette dénomination de quattrocentisti s’applique en Italie aux artistes qui vivaient au XVe siècle, comme celle de trecentisti désigne les artistes du XIVe.
* ↑ Nous ajouterons, nous, pour compléter la liste et pour montrer qu’en matière de peinture lord Byron ne se trompait pas moins dans ses admirations que dans ses mépris, l’Agar du Guerchin, que possède le musée Bréra à Milan : tableau d’un sentiment et d’une exécution vulgaires, mais qui, au dire d’un témoin oculaire, M. Beyle, avait le privilège « d’électriser » cette âme si dédaigneuse de l’art et des vrais chefs-d’œuvre.
* ↑ De l’État des Beaux-Arts en Angleterre en 1857, par M. Mérimée, livraison du 15 octobre 1857.
* ↑ Modem Painters, tome III, part, IV, p. 328 ; — tome IV, part, V, p. 57.
* ↑ Ibid., tome Ier, part, II, p. 411.
* ↑ Ibid., tome Ier, ch. VII, p. 92.
* ↑ Notice for the Arundel Society, p. 23.
* ↑ Lectures on Architecture and Painting, p. 231.
* ↑ Lectures, page 213.
* ↑ Nous n’avons pas à intervenir ici dans les questions d’un intérêt tout national qui, après avoir occupé, il y a quelques années, la presse anglaise et l’une des deux chambres, sont encore agitées de temps à autre par les anciens combattans des deux partis. Il s’agissait et il s’agit encore de la restauration de certains tableaux, de l’acquisition de certains autres. Sous le pseudonyme de Verax, M. Morris Moore publia en 1846 dans le Times une série d’articles qui provoquèrent l’examen des faits par une commission officielle.
* ↑ On peut consulter à ce sujet, entre autres documens, le Corriere Italiano et le Monitore Toscano, 13 mai et 4 juin 1857.
* ↑ Objectera-t-on que la composition dessinée porte en marge le nom de Benedetto Montagna, inscrit il y a une trentaine d’années par Cicognara ? On ne saurait cependant se méprendre sur le sens de cette inscription ni sur l’intention de celui qui l’a tracée. Benedetto Montagna a gravé sur le même sujet une pièce fort recherchée par les iconophiles. Il est au moins vraisemblable qu’en inscrivant le nom du graveur sur le dessin, Cicognara aura voulu noter un souvenir, personnel, ou indiquer une comparaison à faire entre les deux ouvrages. Comment supposer en effet qu’un juge aussi expert ait cru reconnaître ici la manière de Montagna, manière bien différente à tous égards, bien éloignée de cette délicatesse et de cette grâce ? Ce qu’il est permis de penser seulement, c’est que Cicognara aura été la cause involontaire de l’erreur relative au tableau, et que l’analogie entre les noms du graveur et du peintre aura fait attribuer à Andréa Mantegna, puis vendre sous son nom, une œuvre qui ne lui appartenait pas plus que le dessin de l’académie de Venise ne peut appartenir à Benedetto Montagna.
* ↑ Notons en passant une objection qu’on a voulu tirer du caractère des fabriques qui ornent le paysage. Raphaël, a-t-on dit, n’aurait pas commis cet anachronisme de grouper dans un même tableau, des figures de la fable et des monumens appartenant au moyen âge. — À ce compte, et dans l’ordre des sujets religieux, il faudrait supprimer aussi de l’œuvre du maître la Belle Jardinière, la Vierge au Chardonneret, le Massacre des Innocens, vingt autres compositions où l’anachronisme n’est pas moins flagrant entre l’âge de l’architecture et l’époque où vivaient les personnages représentés.
* ↑ M. Quatremère de Quincy [Histoire de la Vie et des Ouvrages da Raphaël) cité la phrase du biographe arétin, mais non sans en altérer le sens. Suivant la traduction qu’il donne, les deux ouvrages auraient été de caractère différent. « L’un rappelait encore, dit-il, l’école du Pérugin, l’autre annonçait déjà la seconde manière de Raphaël. » Vasari au contraire constate le mélange des deux manières dans l’exécution de chacun des tableaux.
* ↑ Livraison du 1er novembre 1851, dans une étude sur les ducs d’Urbin.
* ↑ Voyez à ce sujet le Morning Chronicle du 10 juin 1858.