# La Photographie des couleurs

Il est difficile de donner une explication simple de la couleur. Les physiciens déclarent qu’elle est le résultat d’un mouvement vibratoire ; les métaphysiciens qui écoutent font semblant de comprendre.
Pour peu claire qu’elle paraisse, cette définition n’en est pas moins la seule qu’on puisse donner. Il existe un mouvement vibratoire qui se traduit par de la chaleur, de la lumière ou de l’électricité. Peut-être en est-ce un aussi, que celui qui détermine les différens phénomènes psychologiques, — autres vibrations non moins confuses, non moins vagues, non moins mystérieuses pour notre esprit que les vibrations physiques.
Il faut savoir gré aux savans tels que l’inventeur de la photographie des couleurs, de ne pas se contenter d’exposer leurs théories au moyen de formules abstraites, mais de les rendre accessibles à tous par un résultat matériel que des procédés empiriques n’auraient jamais permis d’atteindre.
On étonnera bien des gens en leur disant que, lorsque M. Lippmann fit sa découverte, il avait le rare privilège de ne s’être jamais occupé de photographie. Ce qu’il voulait définir dans la théorie des vibrations sonores, il le découvrit dans le jeu des vibrations lumineuses. Chargé d’exposer dans son cours de la Sorbonne la théorie des phénomènes acoustiques, il voulut notamment démontrer à ses élèves que la hauteur du son rendu par un tuyau d’orgue qui chante ne dépendait que de sa longueur et nullement du métal dont il est formé. Dès lors, il fut frappé du parti que l’on pouvait tirer de ce phénomène ; il se demanda s’il ne serait pas possible de transporter dans le domaine de la lumière cette curieuse propriété qui semblait être cantonnée dans celui des vibrations sonores.
Cette conception, dans son élégante simplicité, fut, on peut le dire, une conception de génie. Elle n’avait rien de comparable aux tentatives faites depuis le commencement de ce siècle pour la fixation photographique des couleurs.
En 1810, Seebeck, professeur à Iéna, aborda pour la première fois le problème de la photographie des couleurs. Il essaya d’impressionner, à l’aide d’un spectre solaire, un papier couvert d’une couche de chlorure d’argent. Ses expériences, qui ne réussirent pas, eurent d’ailleurs peu de retentissement. Elles furent sérieusement reprises en 1841 par l’astronome anglais John Herschel, qui fit une tentative nouvelle sur le papier à chlorure d’argent. Puis, ayant échoué, il essaya le bromure et l’iodure d’argent et même certains produits naturels, tels que la racine de gaïac. Il arriva, par ces procédés, à fixer passagèrement quelques couleurs sur des papiers sensibles. C’étaient déjà des résultats de nature à encourager les chercheurs. On en était alors au début de la photographie.
Mais les résultats obtenus furent bientôt dépassés par les expériences d’Edmond Becquerel qui réussit, en 1848, à obtenir sur une lame de plaqué d’argent, recouverte d’une couche de sous-chlorure d’argent violet, l’impression de toutes les couleurs du spectre solaire.
Malheureusement, les couleurs emmagasinées de cette façon disparaissaient dès que l’on exposait le cliché à la lumière. En vain essaya-t-on de le conserver dans un bain fixateur. A chaque tentative, toute coloration s’évanouissait. L’impression des couleurs spectrales par le procédé Becquerel perdait une partie de sa valeur par l’insuccès du fixage. La science et l’habileté expérimentale du célèbre physicien n’arrivèrent pas à surmonter l’obstacle auquel se heurtèrent successivement tous ceux qui essayèrent d’aborder la pholochromie par la méthode de l’impression directe.
Des chimistes, tels que Niepce de Saint-Victor, de 1851 à 1866, Testud de Beauregard, en 1855, Poitevin, en 1865, tentèrent de recueillir les couleurs à l’aide de substances chimiques, sans jamais arriver à fixer les épreuves, ni à les maintenir intactes sous l’action de la lumière.
Après les chimistes, les photographes. Après les photographes, les empiriques. Puis encore des génies incomplets, tels que Charles Cros, reproduisant les couleurs par des tirages superposés, sans employer de méthode directe, ni surtout efficace. Cependant Cros était un esprit merveilleusement doué, au point de vue du génie inventif. Il eut des idées sur tout. Il fut l’un des premiers, sinon le premier, à songer au phonographe. Il s’attacha à la transmission des images à distance. De temps en temps, il se borna même à inventer des choses d’un ordre plus simple et plus positif, telle que sa fameuse pâte dont une petite boîte microscopique devait fournir de l’encre à tout un lycée pendant un an !
Un jour il alla trouver son père, qui professait pour lui une admiration sans bornes. Lui montrant un manuscrit qu’il tenait sous le bras, il lui dit avec émotion : « Père, je viens de faire une découverte qui va troubler le monde. J’ai là, dans ce manuscrit, un procédé qui supprime à jamais la mortalité humaine. » Le père devint tout pâle : « Mon fils, dit-il, tu ne feras pas cela ! Songe aux conséquences que cette découverte peut avoir ! C’est la misère humaine, sans remède. Donne-moi ce manuscrit, que je le détruise sur-le-champ. » Et, d’une main tremblante, il s’empara des feuillets que lui tendait son fils et les jeta au feu.
Charles Cros n’a pas su utiliser pour lui-même le secret de la vie perpétuelle. Il est mort vers 1890. Mais en dehors des formes extravagantes que revêtait son esprit inventif, il eut, et notamment sur la photographie des couleurs, des idées qui étaient parfois justes, et dont le seul tort était de n’envisager jamais la solution des problèmes par leur véritable côté.
Ce que l’on n’a pu obtenir avec aucune méthode chimique, M. Lippmann l’a réalisé avec la théorie des mouvemens vibratoires.
Qui n’a vu flotter en l’air des bulles de savon lancées par une main d’enfant ? Dans l’épaisseur des lamelles liquides, et parfaitement incolores par elles-mêmes, se détachent des couleurs d’un rare éclat. Toutes les fois qu’un corps transparent est disposé en une lame très mince, il apparaît avec des couleurs irisées, quoiqu’il soit formé d’une substance incolore. Cette coloration tient à ce que la lumière réfléchie sur les deux faces de la lamelle n’a pas parcouru la même distance. En d’autres termes, la lumière intervient, par sa réflexion sur chacun des deux plans qui limitent la lamelle. Il en résulte que les rayons lumineux s’entre-croisent et donnent lieu à un phénomène qui s’appelle l’interférence. En examinant de près les teintes brillantes des bulles de savon, on ne tarde pas à y reconnaître les différentes couleurs du spectre. Le génie de Newton fut le premier à découvrir les causes du phénomène de coloration. Pour rendre ces causes plus tangibles, il imagina l’expérience connue sous le nom d’Anneaux colorés de Newton. Sur une glace rigoureusement plane on dispose, par sa face sphérique, et sans la fixer autrement, une lentille convexe. Cette lentille ne touche, par conséquent, la glace que par un seul point, tous les autres points de la lentille restant séparés de la glace par une tranche d’air d’autant plus épaisse qu’ils sont plus éloignés du point de contact. Si l’on éclaire ce dispositif au moyen d’une lumière monochromatique, telle que la lumière jaune résultant de la combustion d’une lampe à alcool salé, on remarque immédiatement dans la glace une tache noire centrale entourée d’anneaux concentriques alternativement brillans et obscurs. Ces anneaux ne sont pas à égale distance les uns des autres. Ils se resserrent d’autant plus qu’ils sont plus éloignés du centre noir correspondant au point de contact des deux verres. En employant des lumières simples de nature différente, on voit le diamètre des anneaux augmenter ou diminuer, suivant que la longueur d’onde qui caractérise la lumière employée est plus grande ou plus petite.
De cette expérience il résulte que, si l’on éclaire la glace avec de la lumière blanche, on aura la superposition des effets obtenus avec les diverses lumières simples. Dans ce cas, les couleurs ne peuvent pas coïncider, et alors, au lieu d’avoir un système d’anneaux alternativement noirs et blancs, on aura des anneaux irisés de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. C’est absolument ce qui se produit dans la bulle de savon. Mais ce qu’il faut surtout retenir, c’est que la couleur diffère suivant l’épaisseur de la lamelle. Remarquez qu’il s’agit là de couleurs naturelles, produites sans l’intervention d’aucune action chimique, mais simplement par suite de phénomènes lumineux que nous expliquerons tout à l’heure.
Toute l’invention de M. Lippmann repose là-dessus.
Si vous donnez naissance à une bulle de savon, elle réfléchit, dès sa sortie de la paille, la couleur violette ; puis, devenant plus grande, c’est-à-dire plus mince, elle réfléchit du bleu, puis du vert, puis du jaune, puis, lorsqu’elle s’est complètement amincie sous l’action du souffle qui la gonfle, elle produit du rouge.
On voit, par là, quelle est la véritable origine des couleurs. Elles ne sont que les notes successives de la gamme lumineuse, de même que les notes musicales ne sont formées que par la gamine de l’échelle des sons. Newton a compté arbitrairement sept couleurs dans le spectre, afin d’y faire figurer autant de couleurs principales qu’il y a de notes principales dans la gamme des sons musicaux. De même que le son, la lumière se propage par ondulations à travers l’espace. Cette transmission du mouvement vibratoire se fait avec une vitesse considérable. Tandis que le son parcourt 330 mètres à la seconde, la lumière franchit 300 000 kilomètres dans le même temps. Pour donner une idée plus frappante de cette vitesse, on peut dire aussi qu’un rayon lumineux emploie huit minutes pour franchir la distance qui sépare la Terre du Soleil.
A part la différence de vitesse, les ondes lumineuses sont semblables aux ondes sonores. Les couleurs simples sont pour la lumière ce que les notes musicales sont pour le son. C’est ainsi que, dans sa théorie des ondulations, Fresne la expliqué la différence de coloration des diverses parties du spectre.
Tout son est produit par un corps vibrant, engendrant des ondes qui arrivent à notre oreille pour y produire la sensation sonore. Mais tous les sons ne sont pas identiques. Qui ne sait distinguer une note aiguë d’une note grave ? En étudiant ce caractère d’acuité et de gravité du son, on est arrivé à cette conclusion expérimentale que les sons émis par un corps vibrant sont d’autant plus élevés que les vibrations sont plus rapides, c’est-à-dire plus nombreuses dans le même temps. A chaque son correspond donc une longueur d’onde qui lui est propre, et qui est en raison inverse du nombre des vibrations. En effet, les sons aigus résultant d’ondes plus nombreuses, leurs ondes sont plus courtes et plus serrées que celles des sons graves, puisque les uns et les autres ont, en définitive, la même vitesse et nous arrivent en même temps. Cela se vérifie aisément, lorsqu’on écoute les chants orchestrés d’une musique. La mélodie et l’harmonie se manifestent simultanément, quelle que soit la distance de l’orchestre. On a, par tous les côtés, la sensation exacte du morceau exécuté, ce qui n’aurait pas lieu si les sons aigus des violons et des flûtes se transmettaient plus vite que les sons graves des violoncelles et des contrebasses.
Dès lors qu’il est possible d’assimiler les sons simples aux couleurs simples, il faut admettre que le nombre de vibrations définit la couleur. Le tableau suivant donne les nombres de vibrations effectuées en une seconde par un point lumineux émettant les diverses couleurs :
| Rouge | 497 trillions par seconde. |
| Orangé | 528 — — |
| Jaune | 529 — — |
| Vert | 601 — — |
| Bleu | 648 — — |
| Indigo | 686 — — |
| Violet | 728 — — |
Chaque couleur correspond à une couche lumineuse d’une épaisseur variable. Le tableau qui suit donne les longueurs d’onde, c’est-à-dire l’épaisseur des couches formées par les diverses couleurs simples :
| Rouge | 620 millionièmes de millimètre. |
| Orangé | 583 — — |
| Jaune | 551 — — |
| Vert | 512 — — |
| Bleu | 475 — — |
| Indigo | 440 — — |
| Violet | 423 — — |
On voit que le rouge correspond aux notes graves de l’échelle musicale et le violet aux notes aiguës.
Si l’on veut se faire une idée de l’épaisseur des couches correspondant aux différentes couleurs, on peut prendre comme terme de comparaison une feuille de papier ordinaire, qui a environ 1/10 de millimètre d’épaisseur. En superposant des feuilles de violet, il en faudrait 240 pour arriver à l’épaisseur de cette feuille de papier. Si l’unité de feuilles était du rouge, on pourrait faire un volume de 100 pages pour arriver à l’épaisseur de ce même papier !
Comment expliquer maintenant la cause des couleurs complexes, non plus celles du spectre qui sont simples, mais celles des corps naturels ? On peut encore avoir recours aux propriétés des mouvemens vibratoires, car ces mouvemens, comme dans les phénomènes sonores, peuvent se superposer. Ainsi, quand une corde est tendue sur une caisse sonore, comme la corde d’un violoncelle, on peut la faire vibrer tout entière ; ses deux extrémités seront immobiles, tandis que le milieu vibrera avec l’amplitude maxima. Les extrémités immobiles s’appellent des nœuds ; le milieu est un ventre. Mais on peut aussi attaquer cette corde avec l’archet, de façon que, tout en vibrant dans son ensemble, les deux moitiés de la corde vibrent chacune pour son propre compte, suivant une loi de vibration individuelle. Dans ces conditions, on réalise une superposition de deux mouvemens vibratoires ; celui de la corde entière et celui des deux moitiés vibrant isolément. Il en résulte un son complexe formé du son fondamental et de l’harmonique superposé. C’est cette superposition qui donne à l’oreille les sensations du timbre des différens sons. Le phonographe, que tout le monde connaît aujourd’hui, est fondé sur ce principe. Les vibrations d’une seule membrane peuvent reproduire plusieurs mouvemens vibratoires superposés et enregistrer ainsi la parole humaine.
La plupart des couleurs complexes, telles que le rose, le marron, ou les différentes teintes du vert, peuvent se former de la même manière. Elles peuvent résulter de la superposition de plusieurs mouvemens vibratoires simples.
En général, la coloration des corps résulte de la diffusion des rayons lumineux qui les éclairent. Les corps absorbent une partie des rayons, lumineux et on réfléchissent d’autres. Le mélange de ceux qui sont réfléchis produit sur l’œil l’impression d’une teinte déterminée. Une étoffe nous paraît rouge, parce qu’elle réfléchit surtout la lumière rouge et qu’elle absorbe les autres couleurs. Si elle réfléchissait tous les rayons solaires, quels qu’ils fussent, l’étoffe nous paraîtrait blanche. Si, au lieu de les réfléchir, elle les absorbait, l’étoile semblerait noire.
On a vu, par les explications qui précèdent, que l’origine des couleurs tient à une cause physique ou mécanique, et non à une cause chimique. La lumière blanche qui les renferme toutes n’est que la résultante de l’infinité des couleurs simples qui existent et qui se succèdent par gradation du rouge au violet. On s’en aperçoit aisément lorsqu’on fait passer un rayon de soleil au travers d’un cristal taillé en facettes.
Pour se rendre compte de la direction suivie par les idées de M. Lippmann, avant d’aboutir, par l’application de la théorie des mouvemens vibratoires, à la photographie des couleurs, il faut encore dire un mot des phénomènes « l’interférence.
Qu’arrive-t-il, lorsque deux mouvemens vibratoires se rencontrent ? Il arrive, si les vibrations sont sonores, que du son ajouté à du son peut produire, tantôt une amplification du mouvement sonore, tantôt une destruction de ce mouvement ; — c’est-à-dire du silence.
On ne connaît pas assez l’expérience faite en 1839 par le colonel Napoléon Savart, qui a démontré, avec élégance, le principe des interférences sonores. En avant d’un grand mur de la citadelle où il tenait garnison, ce savant officier avait placé un timbre qu’il faisait vibrer en le frappant avec un marteau. Le timbre devenait ainsi le centre d’une onde directe qui se propageait jusqu’au mur de la citadelle et s’y réfléchissait. En d’autres termes, l’action du son s’exerçait contre le mur, lequel renvoyait ce son au point de départ et donnait ainsi lieu au phénomène d’interférence. Parmi les soldats échelonnés sur la ligne qui séparait le timbre du mur, les uns purent constater un renforcement sensible de la vibration sonore, les autres, au contraire, exactement placés au point d’interférence, n’eurent la perception d’aucun son. Cette expérience démontra, d’une façon irréfutable, le principe des interférences.
Ce qui s’est passé dans l’expérience du colonel Savart se reproduit de la même manière, quand il s’agit de vibrations lumineuses. De même que du son ajouté à du son peut produire, ou du silence, ou de l’amplification sonore, de même de la lumière ajoutée à de la lumière peut produire, ou de l’obscurité, ou l’amplification du rayon lumineux.
Lorsque la lumière directe tombe sur un miroir, elle rencontre en chemin la lumière précédemment réfléchie, et partout où les vibrations lumineuses seront dirigées dans le même sens, leur éclat sera plus grand, tandis qu’au contraire il y aura extinction au point où les vibrations seront opposées. L’espace compris en avant du miroir sera donc partagé en tranches ou en stratifications successives. Dans les unes, la lumière aura atteint son plus vif éclat. Dans les autres, au contraire, l’obscurité sera devenue complète. On peut facilement déterminer, par le calcul, que la distance comprise entre ces tranches est d’environ un 4 000e de millimètre, et l’on conçoit, dès lors, que, l’œil nu ne pouvant pas les saisir, il ait, au contraire, la sensation d’une lueur uniforme.
Mais là où l’œil nu est impuissant, la plaque photographique ne le sera pas. C’est ce qu’a pensé M. Lippmann, lorsqu’il conçut l’idée d’utiliser les phénomènes d’interférence, pour créer, non pas dans l’air libre, mais sur la couche sensible à la lumière d’une plaque photographique, les stratifications formées alternativement par les lignes lumineuses et les lignes obscures. Par ce procédé, l’impression lumineuse de l’objet à photographier ne se manifestera que sur les tranches où la lueur est éclatante, tandis qu’elle n’aura aucune action dans les couches obscures.
Si donc on cherchait à reproduire photographiquement un corps composé de plusieurs couleurs, chacune de ces couleurs trouverait dans les tranches minces déterminées par ces stratifications la place qui correspond à l’épaisseur de chacune d’elles. Le rouge trouverait des tranches de 620 millionièmes de millimètre et le violet des tranches de 423 millionièmes de millimètre, qui correspondent, comme on l’a vu plus haut, à l’épaisseur de la couche lumineuse produisant ces couleurs. Il en est de même pour toutes les autres couleurs plus simples et, par conséquent, pour les parties constitutives des couleurs complexes. En développant la plaque sensible ainsi impressionnée, son épaisseur sera formée d’une série de feuillets d’argent photographique, séparés les uns des autres par des distances infiniment petites et qui diffèrent exactement suivant la couleur qui a impressionné la plaque placée derrière l’objectif. On comprend, dès lors, que ces feuillets constituent précisément l’organe de reproduction des couleurs sans qu’ils aient eu besoin d’être colorés par eux-mêmes.
Pour opérer pratiquement, il faut tout d’abord empêcher que, dans la couche photographique, aucun obstacle ne gêne la fixation ou l’accumulation des couleurs dans ces tranches virtuelles qui, par réflexion, doivent produire les couleurs comme les produisent les lamelles liquides d’une bulle de savon lancée par une main d’enfant.
Il faudra donc, avant tout, exclure les plaques ordinaires au gélatino-bromure ou au gélatino-chlorure que l’on trouve dans le commerce et dont la couche sensible est le résultat d’une émulsion. Examinée au microscope, cette couche présente généralement un grain très grossier provenant des parcelles solides de la matière sensible. Ces grains ont des dimensions considérables, par rapport à la longueur d’onde d’une couche de couleur. Ils obstrueraient complètement cette couche, en déformeraient les plans réfléchissans, et empêcheraient toute communication du phénomène chromatique. Ces plaques ne pourraient pas plus produire les couches minces qui correspondent aux couleurs à photographier qu’une pierre de taille de 5 mètres d’épaisseur ne pourrait servir à la construction d’un mur qui ne devrait avoir qu’un mètre.
En outre, les plaques du commerce sont généralement opaques et ne seraient pas susceptibles d’être traversées par l’onde directe et l’onde réfléchie qui doivent produire le phénomène d’interférence. Le mieux est d’utiliser de préférence des plaques sensibilisées au collodion ou à l’albumine, qui ont l’avantage d’être continues et transparentes. Ce choix du procédé de sensibilisation n’a pourtant rien d’absolu. Ce qui importe avant tout, c’est que la couche sensible n’ait pas de grains ou que ses grains soient de dimensions négligeables, c’est-à-dire de dimensions inférieures à la demi-longueur d’onde qui répond à la couleur.
Sans entrer dans aucun détail pratique qui est plutôt du ressort des professionnels, — et, parmi eux, un des praticiens les plus distingués, M. Lumière, a singulièrement secondé les idées théoriques de M. Lippmann, — on peut facilement se représenter le procédé employé par l’inventeur de la photographie des couleurs, pour rendre sa conception pratique.
La face réfléchissante d’un miroir plan métallique est couverte, par les procédés ordinaires de sensibilisation, d’une couche impressionnable formée d’albumine ou de collodion au chlorure ou au bromure d’argent. Si l’on fait agir sur elle un rayon d’une couleur simple quelconque, occupant, par conséquent, une place déterminée dans la gamme des couleurs simples, il en résultera que les rayons incidens traverseront la couche sensible et transparente, qu’ils se réfléchiront sur la surface polio, qu’ils reviendront en arrière et qu’ils rencontreront en revenant les rayons qui arrivent. Il se formera alors deux ondes lumineuses : une onde directe et une onde réfléchie qui, en se rencontrant, produiront des Interférences. On va voir que ce qui se crée dans la projection de ces rayons lumineux n’est que la répétition de ce qui s’est produit dans les expériences du colonel Savart, par la projection sur un mur des vibrations sonores.
Dans la photographie des couleurs, l’espace en avant du miroir est rempli de plans parallèles alternativement brillans et obscurs, de manière que deux de ces plans brillans soient séparés entre eux par une distance égale à une demi-longueur d’onde, c’est-à-dire à la 4000e partie d’un millimètre. Il en résultera, dans l’épaisseur même de la couche sensible, une création d’un grand nombre de ces plans. En un mot, cette couche sensible, qui est déjà très mince, sera divisée, comme l’eût été la feuille de papier dont nous avons parlé, en une quantité de couches encore infiniment plus minces.
Seuls les plans brillans pourront impressionner la couche sensible et, au cours du développement photographique, cette impression se révélera en couleur noire, tandis que les tranches correspondantes aux plans obscurs ne seront pas impressionnées. Si donc, pour employer le procédé de la photographie ordinaire, on trempe la plaque développée dans l’hyposulfite de soude, toute la matière sensible à la lumière et non altérée va se dissoudre et il ne subsistera sur la plaque que des tranches infiniment minces d’argent réduit, et cela aux points mêmes où s’étaient fixés auparavant les plans brillans.
Il en résulte que toute l’épaisseur de la couche photographique sera partagée en tranches par des plans d’argent métallique parallèles entre eux et séparés l’un de l’autre par une distance égale à la demi-longueur d’onde de la couleur simple qui a impressionné la plaque.
Ces plans constituent donc, deux par deux, une lame mince dont l’épaisseur est précisément telle que l’indique la théorie des anneaux de Newton et c’est ainsi que, suivant cette loi, que nous citons textuellement, les rayons réfléchis sur ces deux lames donnent, en interférant entre eux, la sensation de la couleur correspondante. Bien plus, chaque couleur produit dans la plaque un système analogue de plans parallèles, dont la coexistence explique la reproduction photographique des couleurs composées.
Tout le secret de la photographie des couleurs est dans renonciation de ce principe. En observant la réflexion de la plaque fixée et séchée par le procédé que nous venons d’indiquer, on y constatera la reproduction directe de toutes les couleurs que l’on a présentées devant elle.
Le temps de pose joue un rôle important dans l’exécution pratique de l’expérience.
Les débuts en furent assez laborieux. Il s’agissait, tout d’abord, de photographier un spectre dans lequel la couleur rouge était extrêmement gênante. L’activité chimique des rayons de cette couleur est très lente. Ils impressionnent les plaques assez faiblement pour permettre aux photographes de se servir, sans danger, de lumière rouge pendant le développement de leurs glaces au gélatino-bromure d’argent. Pour peu qu’on se soit occupé de photographie, on sait que les objets rouges se reproduisent en noir sur les positifs, ce qui veut dire qu’ils n’ont pas impressionné les plaques négatives, malgré toute leur sensibilité.
Si le rouge se manifeste très lentement sur la plaque sensible, le bleu et le violet agissent sur elle avec une grande activité et polariseraient complètement la plaque, si on les laissait poser pendant tout le temps nécessaire à l’impression du rouge. Il fallut donc trouver le moyen de laisser poser le rouge seul pendant longtemps, puis le vert également seul pendant un temps moins long, puis enfin le bleu et le violet pendant un temps très court.
On s’imagine sans peine le trouble que ces difficultés, toutes matérielles, ont créé à l’origine des premières expériences. A la vérité, elles étaient susceptibles de barrer le chemin à toute tentative nouvelle dans l’art de photographier pratiquement les couleurs. Comment allait-on procéder pour photographier un être humain, ou un paysage ? On ne pouvait pas songer à faire poser quelqu’un devant l’objectif autant de fois qu’il y avait de couleurs à reproduire. En outre il eût fallu remettre cette personne à la même place, lui faire reprendre les mêmes altitudes, ce qui aurait rendu ainsi absolument impossible la reproduction fidèle de son image. C’est à ce moment que l’appui du praticien devenait nécessaire.
M. Attout-Tailfer découvrit qu’en plongeant une plaque ordinaire dans de la cyanine, sa sensibilité augmentait pour le rouge et diminuait pour le violet, de telle sorte que, par des tâtonnemens successifs, on arriva à égaliser la sensibilité de la plaque pour les différentes régions du spectre et, par conséquent, pour les différentes couleurs simples ou complexes. C’est ce qu’on appelle l’iso-chromatisme.
Grâce à tous ces perfectionnemens, M. Lippmann est arrivé à fixer sur les plaques des images d’une incroyable beauté. Les couleurs ont à la fois une intensité et une délicatesse de nuances inimaginables. Elles n’ont rien de commun avec les reproductions pigmentaires de certains photographes, qui rehaussent simplement par de la couleur les images photographiées. Les épreuves photographiques obtenues par M. Lippmann, ont une puissance de couleurs et une richesse de tons qu’aucune aquarelle n’a jamais pu atteindre. C’est que, dans ses photographies, l’enregistrement de la couleur se complique de l’accumulation de tous les rayons colorés.
Il va sans dire que jamais le savant professeur de la Sorbonne n’a cherché à tirer un parti industriel de son invention. Le bénéfice en est acquis à tous ceux qui voudront désormais diriger leurs recherches dans cette voie. Il reste encore bien du chemin à parcourir, avant d’avoir donné à cette science tous les perfectionnemens qu’elle comporte. Il s’agit maintenant de passer de la fixation des couleurs sur les plaques sensibles à leur reproduction sur papier.
La théorie permet de prévoir que la réflexion régulière par un miroir métallique pourra être remplacée avant longtemps par la diffusion de la lumière sur une surface mate. Il est donc permis d’espérer, sans se mettre en contradiction avec la théorie des interférences, que la multiplication des épreuves par simple tirage sur papier n’est plus qu’une affaire de temps.
Il est aisé de comprendre combien les arts et la science sont intéressés aux progrès de la photographie des couleurs.
Alors que les couleurs pigmentaires employées par les peintres sont formées de matières que la lumière peut altérer, à la longue, les couleurs d’interférence, qui sont produites par le mouvement vibratoire lui-même, ne dépendent que des conditions physiques et mécaniques de l’expérience et ne peuvent par conséquent plus jamais être soumises à l’altération du temps. La photographie des couleurs permettra la reproduction fidèle des tableaux de maîtres et assurera aussi la reproduction de phénomènes météorologiques qui pourront avoir pour les études futures de la science astronomique une importance considérable.
LAZARE WEILLER.