# Critique littéraire. – Les Fantaisistes

A la suite des écrivains qui fondent ou prétendent fonder les écoles, on rencontre, à toutes les époques de l’histoire littéraire, d’aventureux disciples dont le privilège semble être de discréditer, en les outrant, les systèmes qu’ils préconisent et de les ridiculiser avec d’autant plus de succès qu’ils s’en déclarent de bonne foi les champions exclusifs. Ces hommes ont reçu de la nature un génie facile à prendre l’empreinte d’une manière, d’un faire artificiel, un esprit prompt à saisir au vol des idées éphémères qu’ils relèvent à l’aide d’une phraséologie miroitante; raffinés sur toute chose, spirituels par procédé, matérialistes de l’art par habitude de ne travailler que sur des pensées ou vulgaires ou paradoxales et qui ne vivent que par la forme, chez eux le jugement se fausse à mesure que l’esprit s’aiguise. En formulant son aphorisme : « Le style, c’est l’homme, » Buffon ajoutait : « Les idées ne vivent que par la manière dont elles sont exprimées, » et par ce correctif il reconnaît la souveraineté des idées. Les écrivains à qui nous faisons allusion, oubliant le correctif de Buffon, paraissent avoir pris pour devise : Le style, c’est tout ; car, pour eux, l’idée n’est rien, ou plutôt la valeur négative qu’ils lui attribuent est en raison de la bizarrerie qui la caractérise. Aussi leur verve n’a-t-elle à s’épuiser que dans les mille détails de la forme. Ils y gagnent de paraître, au rebours des autres, s’enfoncer à reculons dans la jeunesse à mesure que viennent les années; on ne vieillit guère en effet que par les idées et non par la manière de les exprimer, les ciselures de la phrase étant des moyens plastiques dont l’emploi devient de jour en jour plus familier à l’artiste. Ils restent donc jeunes, en apparence du moins; mais dans cette jeunesse prolongée, au sein de cette orgie étourdissante de mots et d’images qui ne réussit point à dissimuler l’absence de foi, de cœur et d’invention, on surprend je ne sais quoi d’aussi profondément douloureux que dans une vieillesse anticipée : il y a des éclats de rire, ils sont factices; il y a de l’ivresse, elle est simulée; il y a du talent, un talent incontestable même, et dont les efforts sont inconnus au vulgaire : il n’est employé qu’à tenir un masque, qu’à se bien draper pour ne point révéler le vide du cœur. C’est une jeunesse, en un mot, qui se révolte contre le temps et ne sait point, son heure venue, courageusement disparaître.
« Le moyen de ne point vieillir est de ne point rester jeune : » ce piquant apophthegme littéraire, attribué à Nodier, s’applique aux écoles aussi bien qu’aux écrivains considérés isolément. C’est pour ne s’être pas pénétrées de cette pensée que la plupart d’entre elles s’éteignent et meurent. Dès que les hommes qui les ont créées ou illustrées ne sont plus, une génération arrive qui renchérit sur eux et met en évidence la limite qui ne devait point être franchie et dans laquelle ils s’étaient renfermés. Ce phénomène signale le déclin d’une littérature, et que ces derniers venus se nomment alexandrins, grotesques, beaux-esprits ou fantaisistes, qu’ils se nichent dans un pan de la soutane de Rabelais, se coiffent de la perruque de Voltaire, ou se pavanent sous la cape de l’hidalgo romantique, comme ils ont une communauté de tendances imitatrices, ils ont une communauté de caractères. Ils sont subtilement naturels, laborieusement téméraires; ils préméditent avec soin, et, selon eux, le talent suprême consiste à déduire avec artifice ce que les impressions ont de plus excentrique et de plus capricieux. Viennent enfin les derniers d’entre les derniers, chez qui la préciosité de la phrase égale au moins le dévergondage de l’imagination. De même cependant que les écrivains supérieurs se reconnaissent, en dépit des siècles, d’une même famille, ces écrivains de décadence se gardent bien de briser la tradition qui les relie à travers les temps. Dans notre littérature, par exemple, les beaux-esprits du XVIIIe siècle relèvent des grotesques du XVIIe, au même titre que les fantaisistes de nos jours relèvent des beaux-esprits. Grotesques, beaux-esprits, fantaisistes, sont trois mots synonymes : tous trois désignent une même théorie où domine le même ferment d’opposition contre le spiritualisme de l’art; tous trois signifient la métaphore faisant saillie sur l’idée, la couleur exclusivement locale, l’image à tout prix, une sorte de mascarade à paillettes et à oripeaux écarlates. L’école fantaisiste est donc logique, lorsque, cherchant ses lettres de noblesse dans des apologies rétrospectives, elle ressuscite les gongoristes et les beaux-esprits oubliés, Théophile, Saint-Amand, Cyrano, Voisenon et Boufflers, et réédite, avec notes et préfaces, leurs colifichets littéraires, leurs marquetteries de boudoir. On ne saurait pourtant affirmer si jamais, autant qu’en nos jours d’innovations audacieuses et d’explorations sur des rives inconnues, le mépris des règles est devenu une véritable folie. Jadis, dans les plus grands écarts, on respectait le vieux quid decet français, cette religion de nos pères, qui se composait du goût et du sentiment de la convenance : nos aventuriers de poésie en font aujourd’hui bon marché. Le goût, vertu éminemment jalouse et négative, réprouve, ils le savent d’avance, leurs entreprises; mais le goût est une vertu : n’est-ce point un motif suffisant de le braver pour ceux qui trouvent que la pudeur est maigre et que les vertus sont malingres? En outre ils ont de moins que leurs prédécesseurs du dernier siècle l’esprit, cette grande absolution de Fontenelle et de Rivarol. On sent qu’ils sont atteints des deux maladies du siècle, la tristesse et l’ennui; lors même qu’ils atteignent à la bouffonnerie, ils ne sont qu’enthousiastes. « Ils ont plus d’enthousiasme que d’esprit, » disait Voltaire en mauvaise part de certains burlesques, et le mot n’a rien perdu de sa vérité d’à-propos.
Nous ne voudrions pas prolonger cette comparaison entre le bel-esprit et la fantaisie; il y a cependant chez cette dernière un trait caractéristique à noter encore : c’est qu’elle vise à s’enrichir d’une importation britannique, l’humour, bien distinct de la raillerie gauloise, aux morsures saignantes, qui fait le fond de la farce de Pathelin et de Pantagruel. L’humour est plus innocent, et l’épigramme, à laquelle il se prête volontiers, ne constitue point cependant sa raison d’être. Tel qu’il est employé par ceux qui, grâce à lui, se sont fait une réputation, il consiste surtout à mettre non moins de spontanéité dans l’énonciation des idées que dans la conception; il marche ou plutôt se précipite de faits en faits, d’observations en observations; il dédaigne l’argument et nous laisse le soin de chercher en vertu de quelle analogie telle pensée succède à telle autre, par quelle déduction l’écrivain a été amené à faire suivre ex abrupto d’un axiome burlesque une discussion sérieuse, d’un trait d’ironie un chapitre sentimental. Aussi, pour être humoriste, un jugement droit, un coup d’œil sur, une logique serrée, non de forme, mais de fond, non de mots, mais de pensée, sont des qualités indispensables, afin qu’entre les idées disparates en apparence il existe, dans l’intimité du sujet, un lien qui se puisse retrouver à la lecture. Notre langue, moins que toute autre, se prête à l’humour : elle a quelque ressemblance en effet avec cette langue universelle ou cette spécieuse de Leibnitz qui devait marquer les vices du raisonnement, comme l’algèbre indique les erreurs du calcul, en conduisant à une équation absurde. Aussi l’humour ne se rencontre-t-il guère en France que chez deux écrivains, Stendhal et Nodier : le premier, qui savait unir une grande plénitude de pensée à une grande sobriété d’expression, métamorphosa un album de voyage en un ouvrage humoristique à force d’être concis, humoristique peut-être sans préméditation; le second, grâce à l’étude approfondie qu’il avait faite de la langue française, fit de l’humour un canevas sur lequel il broda les merveilles de sa phrase ingénieuse et charmante. Or fantaisie et humour sont de nature distincte : la fantaisie rêve, évoque des ombres fugitives et de vaporeuses figures; l’autre, tout en riant, est sérieux, et, comme l’ironie socratique, se prête mal au style luxuriant et touffu. Pour que l’alliance des deux genres soit harmonieuse, il faut que le premier soit dompté par l’humour. Bien au contraire on intervertit l’ordre : on érige en souveraine la fantaisie, cette folle de l’imagination, et cela pour avoir un prétexte à sauter de la cave au grenier, un moyen de se moquer de la bonne foi que met tout lecteur à chercher dans un livre l’enchaînement des idées ; on s’élève à perte de vue à propos de l’objet le plus prosaïque du monde; des régions de la chimère, on s’élance dans celles du rêve insensé, et de l’humour on fait l’antipode du sens commun, le bref absolutoire du paradoxe ou de la divagation.
Tout ce que les réflexions précédentes renferment d’amer s’applique-t-il à l’écrivain qui nous amène et nous aidera peut-être à caractériser les fantaisistes contemporains? Non, certes. Le maître, — c’est ainsi que M. Théophile Gautier se laisse appeler, — fait preuve du moins d’une certaine force, non d’invention, — ce don lui manque, — mais d’esprit et d’éclat. Toutefois, à l’ombre de la bannière qu’il porte d’une façon si résolue, il s’enrôle un si grand nombre d’écrivains à la suite, il s’élucubre de si pitoyables œuvres, il se déclare au sens commun une guerre si acharnée, il se débite tant d’énormités chamarrées d’un style impossible, qu’il appartient à la critique d’instruire le procès de cette littérature énervante, sous l’influence de laquelle s’atrophient les idées sereines de l’art. « Noblesse oblige, » disait-on jadis : or, puisque M. Gautier a des imitateurs, c’est au patron de répondre pour ses cliens. Ceux-ci ne donnent aucune prise à la discussion : on ne discute pas le néant, on le constate, et des arabesques de métaphores, des pointes, des concetti courant l’un après l’autre ne sont pas même aux idées ce que des ombres chinoises sont aux réalités dont elles représentent les images indécises. Dans leurs livres, un décalque maladroit de la manière du maître déguise à peine l’atonie du fond; chez M. Gautier, le style au moins est sien : il a une valeur, celle d’être ce que l’auteur veut qu’il soit. Ordinairement les métaphores sont exactes, les comparaisons se rapportent aux choses qu’elles expriment. M. Gautier connaît à fond les ressources de la langue, jongle avec les mots, et réussit parfois à nous éblouir par la complication des ciselures. Sa phrase est souple et quelquefois vigoureuse, d’une souplesse maniérée et d’une vigueur artificielle, ce qui n’accuse que plus nettement l’habileté toute superficielle, toute plastique, si l’on veut, de l’écrivain. Il a de réelles qualités en un mot, et il ne lui en manque peut-être que l’économie. Amant de la forme dans la nature, il en fait sa religion dans la poésie et y sacrifie tout ce qui n’est pas elle, hormis, c’est une justice à lui rendre, la correction grammaticale, laquelle s’allie fort bien au manque de goût. Il est artisan de style, ce que les Latins nommaient artifex dicendi, et à ce titre il se révolte contre l’idée que le beau ne soit que la saillie de l’utile. Aussi se passe-t-il fort bien d’un point de vue moral : chez lui, l’exécution détrône la pensée, et encore, dans l’exécution, il préfère l’éclat à la netteté, la couleur à la ligne.
Tous les genres qu’il a essayés, M. Gautier les a empreints d’une originalité, factice il est vrai, mais qui mérite d’être signalée; il pousse en effet l’horreur du sentier battu à ce point de préférer au vrai le fantasque et l’étrange. Or, comme en dehors du domaine des idées acquises le reste est assez borné, et que, somme faite des qualités de M. Gautier, cette somme n’équivaut pas au génie, l’auteur de Fortunio s’est adjugé l’exploitation du paradoxe. Au temps des luttes romantiques, il commandait l’avant-garde, frappant d’estoc et de taille quiconque ne sympathisait point avec les novateurs, n’acceptant ni discussion ni composition, proclamant son enthousiasme pour les œuvres nouvelles en raison, non de ce qu’elles renfermaient de réellement beau, mais de bizarre et d’anormal. Tant de verve, tant de jeunesse furent par lui dépensées à cette tâche, qu’à cause même de leur excentricité, ses débuts obtinrent un succès de curiosité. La préface de Mademoiselle de Maupin, satire sanglante d’un certain genre de critique littéraire, est et restera une de ses œuvres les plus remarquables. Esprit étincelant, franche jovialité, fougue d’expression atteignant parfois à l’éloquence, tels sont les caractères de ce morceau, portique en marbre d’un édifice d’argile fangeuse, préface d’un livre que ni Laclos ni Crébillon fils n’eussent consenti à signer. D’autres fois encore, la carrière romantique de M. Gautier a resplendi de quelques éclairs de vrai talent. On était donc en droit d’espérer que, renonçant à ses débauches de style bigarré, il se prendrait enfin au sérieux, tracerait un but à son activité et se dégagerait de toutes les chaînes qu’il s’était imposées : prodigalité d’images, enluminures forcées de la période, amour de l’innovation poussé jusqu’à la gageure, et surtout affectation perpétuelle à jouer le rôle de bouffon et d’homme jeune. L’espérance de le voir élever son monument parut se réaliser le jour que M. Gautier publia la Comédie de la Mort; l’éloge fut à peu près unanime. L’auteur y révélait pour la première fois, que dis-je! pour la seule fois, le caractère vrai de sa nature, la disposition de son tempérament intérieur, bien différent du tempérament d’homme gras dont s’était bénévolement gratifié, en un moment de joviale humeur, le futur panégyriste du burlesque Saint-Amand. Les élémens du livre sont une tristesse profonde, — un découragement amer des choses de la vie où tout semble faux au poète, sans doute par l’habitude qu’il a prise de poser sans cesse et de travestir sa pensée, — le désenchantement général d’une ame qui, pour échapper à l’effroi du vide, se rejetterait volontiers dans le mysticisme du moyen-âge, si la croyance qui lui est impossible n’était par malheur la première étape de la route. On comprend que l’angoisse du sommeil éternel a passé par le cœur de l’écrivain : ne pouvant donc croire, il invoque le panthéisme en désespoir de cause, et, dans sa terreur de la tombe et du néant, se rattache avec rage aux jouissances terrestres. Aussi un naturalisme effréné plane sur toute la partie significative du volume, naturalisme qui mérite d’être mis en évidence, car on le retrouvera tout à l’heure dans Émaux et Camées, mais il n’y sera plus relevé par l’acre saveur du désespoir, il dépouillera sa forme chastement gothique et tournera au paganisme le plus sensuel.
Sans doute l’invention entre pour peu de chose dans la Comédie de la Mort : quelques pages de l’Ahasvérus de M. Quinet, quelques emprunts à Jean-Paul et à Goethe constituent, quant au fond, le bilan de l’œuvre; mais que les idées aient été inventées, ou seulement glanées et reliées en gerbe, elles sont senties, elles sont un cri du cœur. Ce jour-là, M. Gautier a cru à lui-même, et l’événement est assez rare pour qu’on le constate. Or, la croyance, la foi, — fût-ce la foi du néant, — porte tellement bonheur, que les défauts habituels du style de l’écrivain ne se retrouvent que très rarement dans le livre. On allait enfin saluer un poète, oublier les Jeune-France, ne se souvenir que de la préface de Mademoiselle de Maupin et de la nouvelle du Roi Candaule, travail de lapidaire, miniature d’une rare délicatesse d’exécution. Tout à coup M. Gautier, par espièglerie, se met à tirer de leur suaire les poètes les plus mal famés de la littérature Louis XIII, devant la résurrection desquels avaient reculé les plus exaltés romantiques. Tout en brisant visière à la tradition, tout en se déclarant indépendant, l’auteur, par la réhabilitation des Grotesques, établissait un lien entre eux et la nouvelle école, et cela par des allusions nominatives, rapprochement qui fut, je crois, plus nuisible qu’agréable à nos contemporains ainsi désignés. Il est vrai, pour ce qui regarde personnellement M. Gautier, que, par sa poésie, il se rapproche souvent des poètes français du commencement du XVIIe siècle. Quant à sa prose, plus d’un passage de Cyrano de Bergerac rappelle à la lecture les saillies qu’il affectionne. Je ne citerai que cette phrase entre mille du même genre : « Les pensées que nous donnait la lune, cette boule de safran, nous défrayèrent sur le chemin; les yeux noyés dans ce grand astre, tantôt l’un le prenait pour une lucarne du ciel, tantôt un autre affirmait que ce pouvait bien être le soleil lui-même, qui, s’étant au soir dépouillé de ses rayons, regardait par un trou ce qu’on faisait au monde quand il n’y était pas. » Ne croirait-on point cette facétie détachée des pochades de Caprices et Zigzags? N’est-ce pas le même marinisme quintessencié dans l’image? L’apologie des Grotesques péchait par absence d’érudition consciencieuse; elle n’eut qu’un succès d’étonnement d’abord, de fou rire ensuite, et l’on conclut que M. Gautier, las de se moquer de tout et de tous, avait peut-être voulu, pour se distraire, se tourner lui-même en ridicule. Aux Grotesques succédèrent Trà los montes, où l’abus des couleurs tranchées avait du moins pour excuse l’exactitude du paysage, puis un recueil de vers sur l’Espagne, Vers et livre cependant ne suffisaient pas à hausser d’une assise la réputation de l’écrivain, et, en présence des quatre nouveaux ouvrages qu’il vient de publier, Italia, Zigzags, Émaux et Camées, Un Trio de romans, nous craignons qu’il ne faille désespérer.
D’où vient donc cette persistance dans un genre faux d’une manière absolue, faux par rapport au poète lui-même? Elle vient de l’enivrement de la louange. L’enflure et le mauvais goût chez les fantaisistes sont l’idéal auquel on aspire et les titres qui font le maître. M. Gautier a pu croire un moment avoir atteint cet idéal; mais le temps n’est peut-être pas éloigné où le romantique à tous crins, comme il s’est appelé, paraîtra timide et timoré. La fantaisie est, avons-nous dit, l’enfant dégénéré de ce qu’on a nommé le romantisme; elle en a gardé l’esprit d’opposition à tout ce qui, dans le présent et dans le passé, marche prudemment sous la sauvegarde des règles. M. Gautier les dédaigne par caprice, lui, et, mieux qu’un autre, il pourrait, s’il le voulait, rentrer sous leur loi; ceux qui l’imitent sont loin d’être dans ce cas. Ils bravent les règles par commodité, soit qu’ils les ignorent, soit qu’ils trouvent que s’astreindre au bon sens, à la syntaxe, à l’unité, exige une dose de travail qui leur répugne. Il n’y a, par cela même, rien que de naturel dans l’admiration qu’ils professent pour un écrivain qui, tout en se jouant des difficultés les plus ardues de la langue, appelle l’érudition pédantisme, foule aux pieds avec la plus grotesque irrévérence les idoles du passé, et déclare absurde toute entrave. « Vous avez créé, lui dit l’un, une langue dans la langue pour noter la gamme des tons. » — « Votre poésie, dit un autre, donne les savoureuses sensations des glacis et des empâtemens des grands coloristes. » Et ces dithyrambes montent à la tête de celui à qui ils s’adressent. Il aime mieux paraître grand au milieu des petits que de se confondre avec noblesse et modestie dans l’assemblée des grands. Par malheur ces hymnes, chantés à la gloire des écrivains qui veulent à tout prix rester les premiers entre les médiocres, ne parviennent à tromper personne. Singulière analogie ! j’ai sous les yeux une brochure publiée en 1625, par un des beaux esprits du temps, à la louange de Théophile; elle est intitulée le Triomphe des muses d’Hippocrène. On y fait Théophile l’émule d’Homère, d’Hésiode et de Virgile; on l’appelle le poète aimé des dieux par allusion à son nom. Or, en dépit de la réhabilitation tardive qu’a tentée M. Gautier du grotesque Viau, malgré le titre de grand poète, de poète élevé et mélancolique qu’il lui a décerné, quel écrivain de nos jours porterait envie à cette gloire apocryphe? J’en appelle à M. Gautier à jeun de M. Gautier ivre de paradoxe : borne-t-il son ambition à être placé par la postérité sur le même rang que l’auteur du Parnasse satyrique? Qu’il fasse donc son profit de la destinée de son malheureux homonyme; qu’il se persuade surtout qu’on ne gagne rien à être le dieu d’une petite coterie. La popularité littéraire est à certains égards un brevet de gloire future : elle s’appuie sur le jugement des masses, jugement presque infaillible, parce qu’il a dans la sensibilité humaine son critérium naturel. Si parfois même la popularité s’empare d’un écrivain de second ordre, on peut être sûr qu’il rachète ses défauts par l’invention et le sentiment, moyens d’une éternelle puissance pour saisir et dompter la foule. Plus dangereuse est la réputation qui naît et croît au sein des cénacles : pour venir de juges d’élite, elle n’en a pas moins une tache originelle, car leur appréciation, souveraine en matière de difficultés vaincues, est soumise, quand il s’agit du fond, à des idées préconçues, à des procédés de critique artificiels. Cependant, à force d’être répétés par les lettres d’une époque, il est des noms qui se répandent et se popularisent; mais les productions de ces écrivains n’en obtiennent guère plus d’accès chez le peuple qui lit. Ils offrent une étrange anomalie : pas un triomphe éclatant qui se rattache à quelque grande œuvre, à quelque poème fameux. Ils végètent au sein d’une blafarde renommée, et jamais ils ne pourront s’écrier dans les transports de l’ambition satisfaite : « Maintenant je puis mourir, car j’ai vécu tout un jour. » Tel est M. Théophile Gautier. Quelles œuvres durables ont marqué depuis vingt ans des heures croissantes au cadran de sa renommée? Quelle idée réveille son nom prononcé? Quelle attention le public lui conserve-t-il? Il lui faut tout son style ensemble, ses tours de force et ce travail de l’improvisation quotidienne, tonneau des Danaïdes qui engloutit la vie par lambeaux, pour conquérir heure par heure la place qu’une centaine de pages chaleureuses et vivantes, dictées par la passion, inspirées par le cœur, suffisent souvent à conquérir à jamais. Aussi, malgré ses nombreux travaux, son nom est peu populaire ; en dépit de son culte pour la beauté féminine, il n’est pas même le poète des femmes. L’égoïste passion de l’art pour l’art l’a conduit à l’athéisme du sentiment humain, et de là à l’isolement du moi. Il n’a jamais vu la nature à la lumière du rayonnement intérieur, à la clarté de l’amour, cette dernière étincelle de croyance qui survit à la foi; il a beaucoup écrit, beaucoup vu, beaucoup cherché; il a visité l’Espagne, l’Angleterre, la Suisse, l’Italie, il nous revient de l’Orient. Il a demandé à l’antiquité, au moyen-âge, à toutes les écoles, à tous les genres de style, prose ou vers, le mot de l’énigme de la beauté dans l’art, et rien n’a parlé. Il a interrogé, mais en vain, les ruines, les statues et les tableaux, le ciel, le paysage et l’Océan : vieux monumens et nature toujours jeune ont également gardé le silence. Une seule chose en ce monde lui pouvait répondre, cette chose était son cœur ; mais l’auteur des Grotesques a-t-il jamais souffert? a-t-il jamais aimé?
Qu’on ouvre par exemple les) quatre publications nouvelles : Un Trio de Romans, Caprices et Zigzags, Italia, Émaux et Camées; l’écrivain y est tout entier sous ses aspects distincts de romancier, de touriste, de critique d’art et de poète. Eh bien! toutes accusent le travail de la main et la prétention; dans aucune d’elles, le sentiment ne se fait jour. Les plus célèbres romanciers ont fait du paysage le fond du tableau de la vie humaine, ne considérant les détails sociaux que comme des accessoires d’une importance secondaire; de la sorte ils mettent en évidence, en l’isolant, le jeu des passions et s’emparent plus fortement de l’imagination du lecteur. C’est par le paysage, par la vérité des détails naturels autant que par celle des détails psychologiques, que Paul et Virginie, Werther et Atala, — de notre temps Indiana et Valentine ont conquis leur rang élevé dans la littérature. Au dernier siècle même, siècle de l’afféterie par excellence, Manon Lescaut va terminer dans les solitudes de l’Amérique sa turbulente existence, et cette mort, qui n’eût intéressé que médiocrement partout ailleurs, excite une pitié profonde. Mais allez donc demander à l’école fantaisiste de donner, pour fond de tableau, des paysages aux romans qu’elle édite, à l’école fantaisiste qui, dans la création, y compris l’homme, n’aperçoit qu’un musée de la pire espèce. « Le paysage, dit quelque part M. Gautier parlant de la Belgique, m’a paru peint et n’être, après tout, qu’une imitation maladroite des paysages de Cabat et de Ruysdael. » Et plus loin : « La nature est peu naturelle et ressemble à une mauvaise tenture de salle à manger. » Mieux vaut en conséquence une belle tenture due au pinceau de Fragonard, les trumeaux de Boucher et tout l’attirail galant du siècle de Watteau; mieux vaut placer la scène d’un roman dans un cirque ou dans un musée, car, dès que l’intérêt doit être déplacé, reporté de l’homme sur la chose, du principal sur l’accessoire, plus le champ de la digression est vaste, plus facilement le but est atteint. Le Trio de Romans, le plus récent des livres de M. Gautier, contient trois nouvelles : Militona, Jean et Jeannette, Arria Marcella; la première est un prétexte à décrire les courses de taureaux et les quartiers populeux de Madrid, la seconde à représenter un intérieur de marquise au temps de Louis XV, la troisième et la plus curieuse des trois à déifier la forme dans une espèce de rêve fantastique qui rappelle assez la Smarra de Charles Nodier; mais, dans aucune des trois œuvres, l’imagination ne peut croire un instant à la réalité des inventions du poète, s’intéresser aux intrigues dans lesquelles se meuvent les personnages. Partout on n’y sent, on n’y voit que la personnalité de l’écrivain s’évertuant à entasser mille petits détails, mille petites préciosités. Or, si, comme le dit Pascal, le moi est haïssable, il ne l’est jamais à un aussi haut degré que dans un roman. Dès qu’une phrase, un mot, une réflexion, nous ramènent de la pensée des acteurs à celle de l’écrivain, nous éprouvons une sorte de dépit d’avoir été pris pour dupe, et nous laissons le volume.
Ce dédain de la passion vraie, ce culte des détails, qui choquent dans le roman, M. Gautier y reste fidèle dans les autres genres qu’il cultive : fantaisies ou voyages, critiques ou poésies. Fou de l’art et, comme nous l’avons déjà dit, ne saisissant dans l’art que le côté plastique, il ne tient que fort peu de compte de l’humanité, et même, dans Caprices et Zigzags et dans Italia, son dédain arrive quelquefois à la férocité la plus réjouissante. Ainsi il aime le sang parce que le sang est rouge, qu’il doit s’ennuyer dans les veines et qu’il est fait pour se montrer. — Nos fêtes sont jeux innocens, puériles à faire sourire de pitié tous les fantaisistes ensemble. Fi donc! Plutôt l’Espagne et ses picadores! Plutôt l’arène de Vérone, « qui a bu le sang des lions et des gladiateurs! » M. Gautier est franchement Caraïbe, et il s’en fait gloire. Avec de tels penchans, M. Gautier, on le comprend, serait dangereux pour ses semblables, pour les pacifiques bourgeois principalement, si, chez lui comme chez nous, le siège de l’appétit gisait dans l’estomac. Il n’en est heureusement rien : son appétit est dans le regard; il n’aspire qu’à régaler ses yeux le plus merveilleusement du monde. Un jour entre autres, jour à jamais mémorable de festin pour ses yeux ! il se rend à Montfaucon ; dans une cour, entre les murs les plus croustillans du monde, murs où la moisissure cotonne en peluche bleue, il contemple une carcasse de cheval à moitié écorché. « Quelle trouvaille!... quel bonheur! — c’est M. Gautier qui parle, — la peau était déjà presque à moitié détachée, et la chair luisait au soleil sous sa moiteur sanglante. On ne peut rien imaginer de plus splendide; c’étaient des tons nacrés, roses, laqueux, violets, bleu de ciel, vert-pomme, argentés comme le plus beau et le plus riche coquillage exotique. » — Ne calomnions pas trop toutefois cette passion de la vue, cette voracité de couleurs : c’est à elle que l’humanité est redevable de mériter de temps en temps l’attention du poète. L’humanité a eu l’insigne honneur de fournir des modèles aux grands coloristes; M. Gautier ne commet pas l’ingratitude de l’oublier. Il fait même tout exprès un voyage en Belgique pour retrouver la femme blonde de Rubens. Une jeune fille est pour lui un portrait qui marche, un mannequin qui a posé, pour Titien ou Véronèse. Qu’elle possède une belle nuque et surtout qu’elle soit bien rousse, il est de force à la suivre plusieurs heures, « pour donner une fête à ses yeux (M. Gautier y tient) et chercher à graver dans son souvenir, comme une belle strophe ou un beau tableau, une nuque charmante qu’il ne devra plus revoir. » Ces cheveux roux et cette nuque lui suffisent; la tête que porte cette nuque, il ne lui donnera pas même un regard.
Lorsque le goût du côté plastique de la nature dans l’homme et dans les choses est poussé à ce point, aucune bizarrerie ne doit nous étonner dans l’exécution de l’œuvre. L’écrivain, ne tenant compte que des aspects pittoresques, puise à pleines mains dans le vocabulaire de l’atelier. — Ne nous attendons pas même, dans ces galeries de descriptions, à ce que nous avons coutume d’exiger des tableaux, en un mot à un sujet. La nature est un tableau pour l’auteur, il est vrai ; mais, d’après lui, « le sujet est une chose parfaitement indifférente aux peintres de pure race. » Voyez plutôt M. Courbet! Une semblable théorie explique aussi le style : ce ne sont que bleus froids, violets glacés, gris souris. — Zébré, nacré, chamarré, strié, écaillé, truculent, voilà les épithètes; j’en passe et des meilleures. Les tons sont féroces, à moins qu’ils ne soient régalans et picaresques. Tel est le style contre lequel on a échangé la prose que Montesquieu avait animée d’un si vif esprit, Buffon d’une si haute majesté, et Rousseau de tant d’éloquence et de feu!
Était-elle donc réellement impuissante, cette prose des maîtres, à rendre les conceptions de M. Gautier? Et pour écrire ces deux volumes, Italia. Caprices et Zigzags, était-il bien nécessaire de rompre avec toutes les traditions de notre littérature? La seule relation de voyage sérieux que nous ait laissée l’antiquité est celle de Pausanias; mais chez nous le président De Brosses et quelques écrivains de son école n’avaient-ils pas, dans le récit de leurs excursions en Italie, en Grèce, en Espagne, su allier la sévérité et l’exactitude des observations à l’élégance et à la pureté de la forme? Ici, rien de semblable; ici, les observations ne peuvent guère se comparer qu’aux figures formées par les nuages, dont on s’amuse un instant, mais qu’efface le moindre souffle de la scène mobile et du souvenir; ici, on comprend tout de suite à la nature fragmentaire du travail qu’il est né d’une improvisation quotidienne. Ainsi certains chapitres de Caprices et Zigzags, acceptables dans le cadre éphémère où ils se sont d’abord produits, figurent gauchement dans le monde du livre. Quel intérêt peuvent maintenant offrir une Chasse de rats, les Bayadères à Paris, les Produits de l’Inde à l’Exposition et la Jonque chinoise? Dans un Tour en Belgique, même absence des vraies conditions d’un succès durable. Le touriste nous prévient que sa course triomphante en Belgique n’est qu’un voyage à la recherche du bouffon. Ce voyage n’a malheureusement que trop réussi. C’est à peine si on y rencontre çà et là quelques pages écrites avec simplicité, et presque tout le volume se maintient avec une monotonie désespérante au niveau de la sublimité dans le grotesque. Dans Italia, M. Gautier a échoué sur l’écueil qu’il redoutait le plus, et cela à cause de son dédain du côté sérieux des choses. Lui qui porte aux guides une haine égale à celle qu’il nourrit contre les bourgeois, il n’a guère composé qu’un guide à Venise. Le moment était bien choisi néanmoins pour étudier d’un point de vue élevé la ville si héroïquement défendue contre la domination autrichienne. Henri Beyle n’eût pas failli à cette tâche, lui qui, avec tant de profondeur et de sagacité, plaidait dès 1817 la cause de l’Italie, la vengeait des outrages de ses vainqueurs, et nous en révélait l’esprit et le génie. Saisi par le contraste entre la vie du Nord et celle du Midi, il avait fouillé dans l’ame et les mœurs de cette belle contrée, pour y chercher, comme le mot d’une énigme, les causes de son affaissement moral et de sa décadence politique. En relisant aujourd’hui Rome, Naples et Florence, on est frappé de la justesse de certaines prévisions auxquelles les événemens de 1848 ont donné pleinement raison; mais Stendhal appartenait à la littérature des idées plus qu’à celle des images, et regardait surtout avec l’œil intérieur. M. Gautier, qui fait fi des considérations morales ou philosophiques, ne raconte que ce qu’il aperçoit avec son lorgnon, et ne met son lorgnon que devant une œuvre d’architecture ou dans un musée : voilà pourquoi Italia n’est qu’un guide.
Nous ne suivrons pas M. Gautier à travers la Suisse, sur laquelle Saussure n’a laissé presque rien à dire. Nous n’accompagnerons le voyageur ni à Milan, ni à Venise, où ses descriptions ne rajeunissent que par la forme le palais des doges, l’église Saint-Marc et les lagunes, ce thème vieilli des impressions de voyage. Il vaut mieux se placer ici avec M. Gautier sur le terrain des arts, d’autant plus que, s’il n’a point tenu tout ce que son aptitude en peinture donnait le droit d’espérer, il a néanmoins récolté bon nombre d’observations ingénieuses. Il est d’accord avec son épicurisme littéraire dans sa prédilection pour l’école sur laquelle Michel-Ange portait ce jugement : « Quel dommage qu’à Venise on n’apprenne pas à dessiner ! » S’il ne craignait de contredire ouvertement la voix universelle, s’il osait formuler ses secrètes sympathies, il intervertirait volontiers les rangs qu’ont assignés les siècles aux écoles italiennes. Sans doute il rend hommage à Raphaël, j’en atteste quelques belles strophes de la Comédie de la Mort; mais l’idée pure. l’ordre, la convenance, l’harmonie du peintre d’Urbin, sa grâce mystérieuse et symbolique sont, aussi bien que la science et la profondeur de l’école florentine, des qualités qu’apprécient difficilement les adeptes du matérialisme dans l’art. Venise au contraire aimait par-dessus tout la couleur, la richesse et l’éclat, la sensualité de la forme, l’émotion se traduisant à la fois par le trouble de l’esprit et le trouble de la chair. Peu importait à ses peintres que la forme qui sortait de leur main n’eût que l’ébauche de la pensée, si elle avait la plénitude de la vie, cette séduction irrésistible entre toutes; sur leurs toiles où la lumière se concentre au point de rayonner, où la puissance du coloris ne le cède qu’à la vigueur de l’exécution, les chairs frémissent, et les corps semblent moins resplendir de la beauté rêvée par l’artiste que de l’éternelle beauté de la nature. Légitime est donc après tout l’enthousiasme qu’on professe chez les fantaisistes pour l’école vénitienne; mais pourquoi donner la prééminence aux peintres vénitiens du XVIe siècle sur leurs contemporains de Rome et de Florence? Qu’importe vraiment? Il n’y a point ici de préférence à établir. Certes, si, à défaut de la solidité du fond et de l’harmonie de la forme, le sang et la vie circulaient dans les créations de notre jeune école littéraire, comme dans celles de Titien, avec ce seul mérite elles braveraient à la fois la critique et le temps. Pour l’artiste, une qualité ne parvient souvent à son apogée qu’aux dépens d’une autre, et la perfection semble un idéal auquel il tend sans l’atteindre. L’un triomphe dans la sérénité, tel autre dans la puissance créatrice, tel autre dans le coloris. Sérénité, puissance, coloris! bien hardi qui essaierait d’établir une généalogie dans cette glorieuse trinité que forment en peinture Raphaël, Michel-Ange et Titien.
Quand on parle de l’école vénitienne, trois noms en représentent le caractère et l’esprit : Titien, Paul Véronèse, Tintoret. A côté d’eux se rangent Giovan Bellini et Giorgione Barbarelli; mais ces illustrations de la grande période du XVIe siècle n’ont fait qu’élargir la voie que leur avaient tracée d’illustres devanciers, presque inconnus aujourd’hui, admirables néanmoins; elles constituent, pour ainsi dire, une deuxième dynastie dans la royauté de l’art vénitien. De bonne heure, des mosaïstes byzantins étaient venus dans la cité commerçante avec laquelle l’Orient entretenait de nombreuses relations. Au XIIIe siècle et au XIVe, la ville des doges compte déjà plusieurs peintres : Jean de Venise et Martinello de Bassano, Esegrenio et Alberegno. Dès l’année 1306, le disciple de Cimabuë, le berger Giotto, avait visité Padoue et y avait travaillé. M. Gautier passe en revue cette première école, les Pierano, les Basaïti, les Carpaccio, que distingue un mélange de finesse naïve et de coloris vigoureux. » C’est, dit-il, tout un monde nouveau : trouver l’éclat vénitien dans la naïveté gothique, la beauté du Midi dans la forme un peu raide du Nord, des Holbein aussi colorés que des Giorgione, des Lucas Cranach aussi élégans que des Raphaël, c’est une bonne fortune assez rare pour que nous y ayons été sensible. » Nous ajouterons que les pages qui leur sont consacrées font regretter que l’écrivain ne se soit pas servi d’une méthode qui permît de suivre chronologiquement les phases de progrès et de décadence de la peinture vénitienne, de Nicolo Semitecolo à Titien et de Titien à Canaletti. Si M. Gautier rend, en effet, justice aux précurseurs de Vecelli, il ne dit presque rien des peintres qui l’ont suivi : les Novelli, les Ridolfi, les Piazetta, troisième dynastie chez laquelle resplendit quelquefois comme un éclair le reflet de la grande manière de Giorgione, de Véronèse et de Palma. Jean-Baptiste Tiepolo, par la fécondité de son génie et la prestesse de l’exécution, ne semble-t-il pas un second Tintoret? Et, dans le XVIIIe siècle, tout près de nous, la Rosalba n’emplissait-elle pas l’Europe de sa renommée, mettant au service de la peinture au pastel, comme un legs des maîtres ses aïeux, une vigueur merveilleuse, une grâce inimitable? Quoi qu’il en soit de ces lacunes, les chapitres d’Italia consacrés à l’art vénitien n’en sont pas moins la meilleure partie du livre.
Dans Émaux et Camées, M. Gautier n’a guère fait qu’appliquer les principes de poétique que lui-même a mainte fois développés : « L’art, a-t-il écrit, c’est l’invention perpétuelle du détail, le choix des mots, le soin exquis de l’exécution ; » et ailleurs : « Le vers est une matière étincelante et dure comme le marbre de Carrare, qui n’admet que des lignes pures et correctes et long-temps méditées. » Le poète s’est astreint, dans le petit volume que nous avons sous les yeux, aux deux règles que le critique avait posées. La rime est riche, le vers plein et métallique, la couleur abondante, la facture irréprochable à peu d’exceptions près; mais ce qui prouve surabondamment que la seule perfection de la forme ne suffit point à révéler aux âmes l’idée du beau, c’est qu’en dépit des qualités d’exécution qui recommandent la poésie d’Émaux et Camées, elle est impuissante à trouver le chemin du cœur; elle resplendit sans chaleur, elle étonne et n’émeut pas; elle est sèche comme le silex dont elle a la dureté. Sans doute « la moralité de l’art ne consiste pas en sentences religieuses ou sociales; » mais parce que, malheureusement pour la morale qui méritait mieux, Pibrac l’a mise en quatrains, s’ensuit-il qu’on la doive soigneusement proscrire de toute œuvre littéraire? s’ensuit-il que le sentiment humain doive toujours aller s’amoindrissant jusqu’à disparaître sous le reflet de la pompe extérieure? s’ensuit-il enfin que le caractère de la poésie ne soit plus d’ouvrir à la pensée des horizons infinis?
La poésie de M. Théophile Gautier et de son école est toute naturaliste, elle ne professe que le culte des choses de la création, elle ne remonte point du monde visible à Dieu, elle n’essaie même pas, à l’exemple de l’antiquité, d’incarner Dieu dans la forme : elle divinise la forme pour elle seule et met la ceinture de Vénus à la taille d’Hélène. Les tendances panthéistes qu’elle manifeste ne sont, après tout, qu’une prédilection pour les splendeurs de la réalité matérielle; aussi, malgré le titre, — Affinités secrètes, — de la première pièce, Schelling et Spinoza n’ont-ils rien à démêler avec Émaux et Camées. L’auteur est simplement païen à la façon de M. Pradier, par le côté sensuel. Il ignore la sérénité chaste et splendide de l’art antique, qui, dans les plus voluptueuses descriptions, spiritualisait en quelque sorte la chair. Qu’Homère nous peigne Vénus amoureuse d’Anchise, ce ne sera point seulement par le côté plastique de sa beauté qu’elle séduira le berger, ce sera bien plutôt par la modestie qui rayonne autour d’elle comme d’un nimbe céleste : « Conduisez-moi vierge et sans avoir goûté l’amour — auprès de votre mère prudente, afin qu’elle voie si je suis destinée à faire une digne épouse; » et quand Anchise, éperdu d’amour, saisit la main de la déesse : « Vénus au doux sourire se détourne, baisse ses beaux yeux, et se glisse timidement dans la couche superbe. » Ne craignez pas qu’il se complaise aux détails périlleux, le divin poète; il glisse chastement et termine : « Ainsi, par la volonté des destins, un homme, sans le savoir, reposa dans les bras d’une immortelle. » C’est que l’antiquité, dans la beauté du corps, rêvait quelque chose de supérieur au plaisir des sens. « L’art antique était nu, dit M. Gautier, l’art moderne est habillé, ce qui fait que nous n’atteindrons jamais à la perfection des Grecs. » Cela est vrai; mais l’art antique n’en était pas moins humain par excellence, il ne comprenait pas qu’on put séparer l’âme du corps, l’étincelle céleste du foyer qu’elle anime : Prométhée dérobe le feu du ciel pour vivifier sa statue, et le vieux monde divinise cette hardie tentative du sublime artiste; Pygmalion s’agenouille devant une forme inanimée, et le vieux monde flétrit cet amour. Mais ce n’est point, comme André Chénier, à travers l’antiquité grecque que l’auteur d’Émaux et Camées aperçoit le paganisme, ce n’est pas même à travers l’antiquité latine, qu’a déjà piquée dans la fleur le ver de l’incrédulité. Son paganisme, à lui, est le paganisme du XVIe siècle avec le vieux levain d’opposition à l’idée chrétienne qui fermente depuis François Ier jusqu’à Louis XIV, et se manifeste dans les arts par l’épicurisme, comme il se manifeste en sens contraire dans les idées par le protestantisme. M. Gautier ne peut pardonner au christianisme d’avoir supprimé la chair et fait un crime de la nudité : « Dans la vie moderne, — c’est lui qui parle, — on peut très bien arriver à la fin de ses jours sans avoir aperçu, tel que Dieu l’a fait, le corps humain, cet admirable poème, et ce que nous disons là de la forme purement plastique s’applique également à la forme littéraire. » Ce n’est pas la faute de M. Gautier si l’art moderne n’est pas nu, car, pour son compte, il l’a déshabillé un assez bon nombre de fois. Le poème du corps, combien ne l’a-t-il pas chanté, ne faisant jamais entendre néanmoins que les mêmes accens! Le Poème de la femme de son nouveau recueil ressemble encore à ses aînés : c’est Nyssia du Roi Candaule que Gygès aperçoit nue, c’est la fille en robe de velours de Fortunio, ou, si vous préférez, c’est Théodore à la dernière scène de Mademoiselle de Maupin. M. Gautier se répète d’ailleurs et se paraphrase très souvent, et je citerai comme preuve Cœrulei oculi et Tristesse en mer, qui ne sont que la mise en vers textuelle de deux pages de Caprices et Zigzags.
Nous avons accordé quelque attention aux derniers ouvrages de M. Gautier. Là en effet il y a plus qu’un homme, il y a la foule des disciples aventureux, vieux enfans du romantisme de 1830. Certes, on pourrait trouver beaucoup à louer dans les œuvres de celui des fantaisistes qui, du moins par certaines qualités de détail, parvient à réveiller l’attention. Chez lui, il y a, même dans le culte des plus grands défauts, quelque chose d’imprévu, d’inattendu, qui le met à l’abri de la complète médiocrité; d’ailleurs sa bonne volonté de faire rire ses lecteurs par des tours de force de plus en plus surprenans désarme les plus sévères. Les défauts d’un enfant gâté ne finissent-ils point par sembler d’aimables défauts? Mais combien d’autres, sans excuse qui leur puisse concilier l’indulgence, s’ingénient à tirer des principes qu’ils professent en commun avec lui les conséquences extrêmes! Là précisément se trouve le mal. Il ne s’agit plus pour la critique de constater chez tel ou tel écrivain une piquante originalité, une façon adroite de faire le pastiche; ce qui serait original chez quelques-uns n’est plus que du lieu commun, de la banalité par excellence, en devenant le mot de ralliement de toute une cohorte de jeunes écrivains, tous de même famille, bien qu’ils se classent sous les dénominations distinctes en apparence de romanciers réalistes, de poètes naturalistes et de touristes de la fantaisie. Véritable bohème militante, comme les Villon, les Jodelle, les Garnier, les Mellin de Saint-Gelais, ils croient conquérir l’avenir; ils ne songent pas que maintenant l’idiome est formé, arrêté, qu’on peut essayer tout au plus de le rajeunir par les idées, qu’il est imprudent de le renouveler par une invasion de mots et d’images, et que ces tentatives sont le signal de la décadence des langues et des littératures. D’ailleurs, bien différens de leurs aïeux de la renaissance, l’érudition dont ils font parade ne s’étend jamais au-delà du costume et de l’ameublement; puis, comme ils n’ont point pénétré, à l’exemple des contemporains de Ronsard, dans l’ame, dans l’intimité des vieux modèles de la Grèce, ils ne savent point choisir les innovations de style qui se prêtent le plus volontiers aux exigences du dialecte français, et qui ne heurtent pas trop les préjugés de notre philologie nationale. Ils peignent à tout prix, et, dans leurs productions hâtives, les plus futiles objets, sous prétexte de réalisme, occupent le premier plan du tableau, quand par hasard ils ne sont point le tableau tout entier. Cette confusion de deux arts, poésie et peinture, engendre, dans la prose surtout, une monotonie que rompent difficilement leurs facéties apprêtées. La poésie en effet n’est pas précisément la peinture : l’une est immobile et vit par les yeux, l’autre veut l’action et vit par les sentimens; mais l’étude des sentimens, cette science profonde qui fait les Pascal, les Vauvenargues, les La Bruyère et je dirai même les Diderot, est de plus difficile acquisition qu’un simple vernis de couleur locale et d’esprit prétentieux. Aussi les sentimens sont-ils complètement bannis, — ou sont-ils, — ce qui est pire encore, — transformés en instincts brutaux. M. Gautier décrit avec complaisance les intérieurs opulens, les meubles rococo, les splendeurs du luxe; ses disciples, moins dégoûtés, se font les historiens de la mansarde, non de la mansarde gracieuse à laquelle sourit un rayon de soleil, mais de la mansarde fétide des ignobles faubourgs, et, dans leur furia de tons chauds et crus, ils ne nous font grâce d’aucune des repoussantes perspectives de la misère et de la honte.
C’est une chose reçue et je l’accepte comme telle : le genre descriptif de l’empire était fastidieux et de toute fausseté; mais encore admettait-il l’homme à titre de détail, pour marquer les plans et accuser les perspectives. L’école fantaisiste le supprime tout-à-fait, et pour elle l’homme est de trop presque partout. La raison, c’est qu’il est donné à fort peu de personnes de le connaître et qu’elle l’ignore complètement. Jean-Jacques ne rétrogradait qu’à l’état sauvage, nos jeunes novateurs remontent au cinquième jour de la Genèse; c’est même de leur part quelque peu de modération, et à leur amour du féroce, du truculent, des touches heurtées, des tas de couleurs jetées au hasard, je les soupçonne fort de regretter le chaos.
Somme toute, cette littérature qui s’appelle jeune et qui exhume les formes usées, qui veut rire et qui n’a pas de gaieté, ne réussit qu’à une chose, à être burlesque. Elle est burlesque dans le rire, burlesque dans la mélancolie. Le public, surpris au premier abord, a quelque temps applaudi à ces tentatives nouvelles, espérant rencontrer au moins de la variété dans leurs libres allures. Il n’en a rien été, et le même air joué sur des tons différens finit par fatiguer l’indulgence du lecteur, qui se lasse d’un dévergondage de style et de mœurs dont l’apparente drôlerie n’est due qu’à des procédés de facture mal déguisés. La manière d’arriver au burlesque est une en effet : elle consiste à établir peu ou point de relations entre les idées et le style. Comme tous les corps formés de parties hétérogènes, le burlesque renferme donc un principe de corruption. Aussi ne saurions-nous mieux résumer l’impression générale du public à l’égard des œuvres fantaisistes qu’en empruntant à Jonhson le jugement qu’il a porté sur l’auteur d’Hudibras : « Tout ce qui n’est pas naturel ne peut jamais avoir à nos yeux que le charme de la nouveauté. Nous l’admirons pendant quelque temps comme une chose extraordinaire; mais bientôt ce qui a cessé d’être extraordinaire n’est plus que difforme. C’est une ruse qui, répétée plusieurs fois, se découvre d’elle-même. »
Les fantaisistes croient à leur jeunesse et ne doutent pas de leur avenir; ils se trompent. Qui prétend se passer du temps pour soi-même doit se méfier du temps pour sa renommée, car il manifeste ainsi son dédain de l’expérience et des leçons qu’elle apporte, leçons d’art et de goût aussi bien que leçons de morale. Sans doute il est beau de tomber jeune dans sa gloire et de se coucher jeune dans sa tombe : la jeunesse fait une auréole au poète qui ne laisse au monde que les prémices de son imagination ; mais bien différent est le sort de ceux qui condamnent leur existence à une jeunesse pour ainsi dire artificielle, et qui n’ont pour éclairer leur marche que le souvenir d’une lueur disparue. Ils ne font guère que donner de l’avance aux heures de l’oubli. D’ailleurs, qui trompent-ils? Est-ce que les pensées ne reçoivent pas de l’âge une empreinte ineffaçable comme les rides qu’impriment au front les années? Chercher à rajeunir forcément ses idées est chose aussi inutile et plus ridicule peut-être que d’essayer de rajeunir son visage ou sa démarche Où sont en effet pour l’esprit les outrages qu’il faille ou réparer ou celer? L’expérience n’est-elle pas une hôtesse digne de prendre la place de la jeunesse qui s’envole? C’est pour l’avoir méconnue que la plupart des fantaisistes ignorent les leçons de l’histoire. Ce n’est point en effet d’aujourd’hui qu’on s’est pris à nier le sentiment dans la poésie, et à placer le salut de la littérature dans le culte des procédés et des systèmes. Au commencement de ce siècle, après les tourmentes révolutionnaires, Delille et Fontanes mirent la description à la mode. Les ressources de l’inspiration morale n’existaient plus, disait-on; il fallait en chercher dans la nature physique, sous peine de renoncer aux arts et à la poésie; l’on ajoutait que, chez les peuples vieillis, il n’y a plus rien à décrire que la nature, qui ne vieillit jamais. Il en résulta un triomphe momentané des talens d’imitation sur les arts d’imagination, sur l’invention et le génie. Cependant, en dépit de ces excuses d’une génération impuissante, la victoire fut à ces derniers. A deux orients différens parurent l’auteur de Corinne et le poète de René : le genre descriptif rentra dans le néant, et l’imagination reprit le sceptre. Des causes analogues auraient-elles par hasard engendré de nos jours des effets analogues? Après avoir proclamé, il y a cinquante ans, que tout était dit dans les langues et qu’il n’y avait plus qu’à décrire, proclamerait-on aujourd’hui que la ressource unique, pour ne point entièrement mourir, est de se traîner dans l’ornière de Ronsard en fait de poésie, dans l’ornière de Crébillon fils ou de Rétif de la Bretonne en fait de prose? Nous voulons espérer qu’un démenti pareil à celui que donnèrent Mme de Staël et Chateaubriand ne se ferait point attendre et viendrait démontrer que cinquante années de plus n’ont point tellement appauvri l’esprit français, qu’il faille s’en tenir dorénavant aux travestissemens du passé.
Il y a, dans un des nouveaux romans de M. Gautier, Arria Marcella, une fiction qui, détournée quelque peu du sens qu’y a donné l’auteur, se prête merveilleusement à l’appréciation des destinées de l’école fantaisiste. Épris d’une admirable forme de femme moulée dans un morceau de lave extrait des ruines de Pompeï, un jeune homme, dans son ivresse amoureuse, s’endort dans les ruines de la cité fossile. La ville ensevelie se reconstruit dans son rêve, les portiques écroulés reviennent à leur état d’intégrité parfaite, l’ombre s’éclaire, la solitude se peuple; Pompeï n’est plus dans son linceul, elle est vivante, jeune, intacte, comme si les torrens du Vésuve ne l’avaient point engloutie : l’aiguille du temps a reculé de vingt siècles sur le cadran de l’éternité. Au milieu de cette reconstruction fantastique, il retrouve la beauté merveilleuse dont la forme, empreinte dans un fragment de lave, l’avait jeté dans de si ardentes rêveries, Arria Marcella enfin, éblouissante comme au jour où l’avait étouffée la cendre du volcan. Il la voit, il lui parle, car la puissante évocation de l’amour l’a rendue à la vie, et, près d’elle, étendu sur le biclinium, il s’enivre de la voix et des caresses de la jeune fille. Tout à coup un vieillard intervient dans ce dialogue amoureux de deux personnages que séparent deux mille années : c’est le père de Marcella. En vain il la supplie de ne point arracher les vivans à leur sphère et de laisser son amant rentrer dans le cercle de la vie que Dieu lui a mesurée : Marcella résiste aux ordres du vieillard; celui-ci la touche du doigt, aussitôt les draperies se replient sur elles-mêmes, et le promeneur nocturne ne voit plus à côté de lui qu’une pincée de cendres mêlées de quelques ossemens calcinés. L’hymen des idées d’une époque avec les formes d’un autre siècle n’est pas moins fantastique que l’hymen d’Arria Marcella et de son amant. Une forme vit tant qu’elle est appropriée au goût d’une génération, tant qu’elle s’adapte surtout au genre d’idées qu’elle est destinée à rendre saisissantes et palpables. Ce genre d’idées disparu, la forme n’existe plus que dans le monde idéal du souvenir; c’est folie de la vouloir évoquer et de croire qu’il suffit d’un amour insensé pour infuser en elle une nouvelle existence. On peut se duper soi-même, songer que les autres aussi sont dupes de l’hallucination qui vous possède; mais, comme le vieillard d’Arria Marcella, la raison vient à la fin accomplir l’œuvre de justice : elle touche du doigt la ressuscitée d’un moment; le rêve s’évanouit, et il ne reste plus qu’un peu de cendre et de poussière.
ALFRED CRAMPON.