# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Esthétique

Esthétique, n. f. Science de la beauté dans les arts. Théorie philosophique de l’art. La priorité dans l’emploi de ce vocable appartient à l’Allemand Alexandre Baumgarten, qui a publié en 1750-1758 un ouvrage en deux volumes sous le titre Æsthetica ; mais le mot se lit dès 1753 chez un auteur français, Beausobre, qui le trouve approprié à désigner une métaphysique du beau. Le domaine de l’E. musicale est mal délimité : aussi les auteurs qui s’y sont engagés l’ont-ils abordé par des voies très différentes, où Combarieu a distingué quatre orientations, que l’on pourrait appeler celles des mathématiciens, des physiologistes, des psychologues et des musiciens, et dont aucune, si elle est uniquement adoptée, ne suffit à faire atteindre le but. Les représentants de la première essaient de découvrir la source de la beauté musicale dans l’analyse du son et dans le degré de simplicité des rapports des sons ; mais leurs observations, impuissantes déjà à fixer sur une base certaine le concept de la dissonance, ne peuvent s’appliquer qu’à la mélodie nue ou à des harmonies isolées ; elles ne peuvent ni éclairer l’auditeur, ni guider le compositeur d’une œuvre tant soit peu complexe. Pour pouvoir inscrire au frontispice de son grand ouvrage théorique le titre d’E. musicale, Durutte (1855) a dû s’efforcer d’y concilier les données scientifiques de son éducation de mathématicien et de la doctrine de Wronski avec les principes d’harmonie pratique qu’il tenait de Barbereau ; son système a eu peu d’adeptes. La théorie physiologique, qui étudie les effets sensoriels de la musique pour en déduire les lois fondamentales du beau, est en quelque sorte personnifiée par Helmholtz (1863) ; malheureusement dans cette œuvre si importante et si personnelle, les parties qui ont le plus vieilli sont justement celles qui se rapportent à l’étude de la perception auditive ; toutes les déductions relatives aux « fibres de Corti », notamment, se sont écroulées. On reprend aujourd’hui l’étude sur nouveaux frais, et, en faisant à dessein porter leur expérimentation sur une forte proportion de sujets non musiciens et de sujets anormaux, les physiologistes s’éloignent, au moins provisoirement, de l’art et de son E. Le troisième groupe, qui est le plus nombreux, est formé par les philosophes et les littérateurs qui reconnaissent dans la musique le langage du sentiment et qui s’efforcent à en déchiffrer les expressions, soit par l’étude des œuvres, soit par l’analyse des impressions qu’elles font naître ; il n’est pas surprenant que, dans cette catégorie de travaux, les auteurs allemands forment la majorité, à la fois par leur nombre et par l’épaisseur de leurs volumes, dont ils consacrent, d’ailleurs, une bonne part à se réfuter mutuellement ; l’autorité dont jouissent certains d’entre eux a pour caution un ensemble de doctrines étrangères à la musique, et auxquelles celle-ci se trouve soumise de gré ou de force ; tel est le cas pour Schopenhauer, dont l’influence s’est exercée jusqu’à l’extrême. Les musiciens « purs », enfin, qui constituent le quatrième groupe d’esthéticiens musicaux, et dont Hanslick est resté le chef (vers 1870), étudient la beauté musicale en soi, et prétendent en découvrir le criterium unique dans la perfection des formes. Aucune de ces méthodes, si elle reste unilatérale, ne permet d’approcher du but. L’E. est, dans le sens le plus large du mot, une « philosophie », une haute critique de l’œuvre d’art, qui doit en pénétrer tous les éléments et en favoriser la compréhension. Elle sera donc à la fois scientifique, comparative et historique. « Étudions l’art dans son progrès, a dit excellemment L. Laloy, et comparons les divers systèmes de musique qui nous sont offerts par les différentes civilisations passées ou contemporaines. Alors seulement nous pourrons, non pas établir une théorie définitive d’un art mobile et variable entre tous, mais peut-être saisir quelque loi générale de son mouvement et de sa variation. »