# Le Salon de 1882/02

On raconte qu’un portrait d’Anne de Clèves, peint par Holbein, décida Henri VIII à épouser cette princesse, et qu’un portrait du duc d’Anjou, peint par Clouet, détermina les Polonais à élire pour souverain le vainqueur de Moncontour. Puissance du portrait ! Aujourd’hui on n’exige pas des Holbein et des Clouet contemporains qu’ils disposent de la main des rois, et encore moins qu’ils pourvoient aux vacances des monarchies. On leur demande seulement de peindre de bons portraits et de les faire assez ressemblans pour qu’au moins leurs modèles s’y reconnaissent. Les peintres sont nombreux qui remplissent ces deux conditions, car, il en faut convenir, la peinture d’histoire étant à peu près abandonnée, c’est par le portrait que l’école française affirme encore sa supériorité. D’ailleurs, illustrée par tous les maîtres, depuis Apelles jusqu’à Raphaël et depuis Rubens jusqu’à Ingres, la peinture de portraits est une des formes du grand art.
M. Bonnat, dont l’œuvre sera l’iconologie des grandes figures de la fin du XIXe siècle, ajoute un nouveau portrait à sa galerie des contemporains : celui de M. Puvis de Chavannes. Les deux artistes ont appliqué le système de l’échange avec grand profit pour tous les deux et grand profit pour le public. M. Puvis de Chavannes a fait pour M. Bonnat un vaste panneau décoratif digne d’un monument, et M. Bonnat a peint avec tout son talent le portrait de son ami. Ce portrait est, avec celui de M. Thiers, le meilleur de M. Bonnat. On a donné beaucoup d’éloges à son Victor Hugo. Pour nous, nous y voyions le grand poète dans une expression soucieuse que n’a pas d’ordinaire sa physionomie. M. Puvis de Chavannes, vêtu d’une longue redingote noire, est debout, le corps de face, la tête de trois quarts et imperceptiblement renversée en arrière. La jambe droite se replie dans un mouvement très naturel sur la jambe gauche qui porte tout le poids du corps ; la main gauche, qui tient un gant, se pose à la hanche et la main droite s’appuie avec énergie, écrasant le pouce et l’index contre le bois, sur une table de chêne sculpté. Cette pose simple et mâle convient bien à M. Puvis de Chavannes, dont elle caractérise la nature. La tête, peinte d’une touche franche et puissante, a le relief et la couleur de la vie. C’est l’homme lui-même, avec son front large, ses yeux perçans, son nez accusé, sa moustache retroussée, sa courte barbe grisonnante, son teint coloré, sa physionomie ouverte où se marquent la bonne humeur et la volonté : Henri IV descendu d’un cadre de Porbus ou d’un Triomphe de Rubens. Le jour qui vient du haut et qui frappe le visage et se joue autour des pieds, accuse l’éloignement du fond frotté de bitume et fait avancer et tourner toute la figure.
M. Carolus Duran aime la couleur pour la couleur. Dans un portrait, il voit le costume non point avant la tête, mais en même temps que la tête. Il fait des portraits d’apparat où brillent les éclairs des blancs, les feux des rouges, les ors des jaunes, les lazulites des bleus intenses, et où luisent les chatoiemens des satins et les reflets des velours. A moins de penser comme ces gens qui s’offensent que Rubens soit trop coloriste, on ne saurait reprocher à Carolus Duran l’éclat de ses étoffes que s’il y sacrifiait la peinture des chairs et le dessin des traits. Il faut convenir que le Portrait de lady D. ne mérite pas ce reproche. Vous admirerez cette robe de satin vieil or à retroussis de peluche de même nuance, s’enlevant sur un rideau du plus superbe rouge, vous sentirez la justesse des rapports des tonalités entre la peluche et le satin, vous serez frappé de la hardiesse de la juxtaposition de ce jaune et de ce rouge vif ; mais vous avouerez que l’exécution de la tête et de la poitrine ne le cède pas à celle du costume. Là c’est bien de la soie, ici c’est bien de la chair. Voici le luisant du satin, voilà la transparence de l’épiderme. Quel mouvement dans les plis ! mais comme cette tête vit et comme cette poitrine palpite !
M. Paul Dubois comprend les portraits en un style plus sévère, en un caractère plus simple ; c’est la sobriété statuaire. Mme *** porte une robe noire, garnie d’entre-deux de dentelles de même couleur qui courent sur l’étoffe avec beaucoup de légèreté. Le velours de la robe, où les reflets sont discrètement épargnés, s’accorde dans une sobre et puissante harmonie avec le teint mat de Mme ***, qui est brune, et la draperie d’un ton neutre qui forme le fond. La tête, coiffée d : un petit chapeau à plumes, se modèle dans la lumière par des méplats bien suivis, d’une infinie délicatesse, tandis que le cou et les contours du menton et des joues baignent dans la demi-teinte. Le dessin de la bouche, du nez, des yeux, s’accuse en lignes pures et précises, et la douceur de la physionomie, la suavité profonde du regard révèlent l’âme même de la personne. Dans ses portraits comme dans ses bustes, M. Paul Dubois est, qu’on nous passe le néologisme, un psychographe.
Si nous n’avions dû retrouver M. Cot parmi les peintres de portraits, nous aurions parlé de la Mireille sortant de l’église dans notre première étude. Depuis quelque temps, M. Cot a singulièrement modifié sa manière. Son idéal a changé. M. Cot voyait par les yeux de M. Bouguereau ; il voit désormais par les siens. Aux derniers Salons, nous avons remarqué que sa touche s’accentuait dans la fermeté, son dessin dans le caractère, son coloris dans la puissance. Mireille s’arrête sous le porche de l’église pour faire l’aumône à un pauvre enfant, pâle et chétif, qui s’appuie sur une béquille. M. Cot a bien réalisé le type de Mireille. Elle a la beauté calme et grande des Arlésiennes, filles de la Grèce, et le caractère mélancolique de l’héroïne de Mistral. La composition est bien entendue, la couleur sobre et vigoureuse ; le peintre a mis dans le tableau la profondeur de sentiment du poète.
Avec la Mireille, M. Cot a envoyé un très beau portrait de femme. Le peintre a posé Mme B.., qui est vêtue d’une robe de peluche rouge, garnie de fourrure noire à reflets d’argent, contre un fond de frottis de rouge rompu. Si M. Paul Dubois prouve qu’on peut être coloriste tout en n’employant que le noir, M. Cot montre ici qu’on peut harmoniser les rouges et en atténuer l’intensité, au point d’obtenir uniquement avec cette couleur une gamme de colorations calmes et sévères qui convienne à la pose simple de la figure. La jeune femme est debout, le corps un peu tourné à gauche, la tête de face ; ses bras demi-nus se croisent l’un sur l’autre au-dessous de la poitrine, les mains tiennent des gants et un éventail de plumes noires. L’ensemble de la figure se détache en relief, et le visage, empreint d’une rare distinction et modelé par des jeux savans de lumière discrète et de douces demi-teintes, est rendu dans la vérité et dans le charme souverain de la nature.
Après le portrait de Mme B.., par M. Cot, qui est un des meilleurs portraits de femme du Salon, nous parlerons du portrait de M. Henri Lavoix, par M. Gustave Popelin, qui est un des bons portraits d’homme. Vu à mi-jambes et assis sur un fauteuil de chêne, de style renaissance, M. Lavoix a dans la main droite un microscope et dans la main gauche une médaille d’or de grand module. Le corps est bien assis, naturellement et commodément. Cet homme ne prend pas une pose pour le peintre ; c’est le peintre qui a saisi cette pose à un moment où le conservateur des médailles de la Bibliothèque nationale causait numismatique avec lui. Pittoresquement fripée, la redingote noire a gardé l’empreinte des mouvemens du buste et des bras ; elle ne sort pas de chez le tailleur, elle tient à l’homme, comme la robe de chambre de Diderot. La tête qui émerge d’un grand col droit et raide, — cette fraise du XIXe siècle, — est modelée par larges plans et s’avance en plein relief. Les mains sont aussi dignes d’éloges : peintes avec la plus grande fermeté et sans la moindre hésitation, — sans peur et sans reproche. Ce qui frappe surtout dans ce beau portrait, c’est l’assurance et la décision de la touche. M. Gustave Popelin, qui vient d’entrer en loge avec le n$^o$ 1 pour le concours de Rome, est un tout jeune peintre ; il a déjà la sûreté de main d’un maître.
Qui donc disait que M. Henner ne sait peindre que les blondes ? Il nous paraît que Mme N.., dont voici le portrait, est brune. Qui donc disait qu’il enlève toutes ses figures sur un fond de bitume ou de vert sombre ? Il nous semble que voici pour fond une teinte plate de bleu vibrant qui est des plus lumineuses. Vêtue d’une robe de satin noir avec un fichu capucine croisé autour du corsage, Mme N… a les bras nus. La tête est très étudiée, on retrouve dans les chairs la chaude couleur et la morbidesse de Henner ; les yeux regardent avec une fixité d’une puissance extraordinaire. C’est encore là un superbe portrait. M. Humbert a perdu ses vertus de coloriste ; il ne peut manquer de les retrouver. En attendant, son Portrait de Mlle P.., qui a un joli sentiment, et son Portrait de Mme de R.., qui a une grande tournure, sont peints dans les tons passés des pastels que le soleil a vus de trop près. La rudesse du faire nuit au portrait de M. Fantin-Latour, et le maniérisme à ceux de MM. Giacomotti et Boutibonne. Le Portrait de Mme S… du B…, par M. Gabriel Ferrier, qui est d’ailleurs très intéressant comme facture, manque aussi de simplicité, avec son corsage de velours bleu foncé, brodé d’or, sa robe de satin bleu clair, son manteau de fourrure grise doublé de lampas vert pâle. Et pourquoi le peintre a-t-il ainsi noyé la tête dans l’ombre ? La principale chose à montrer dans un portrait, c’est évidemment le visage. Or commentée bien montrer, sinon en y portant la lumière ? Le Portrait de la petite Thérèse G., par M. Goupil, n’est qu’une copie de Tocqué ; mais Tocqué donnait plus de relief aux figures et plus de souplesse aux draperies. Regardons plutôt l’enfant de M. H. Dubois. Voici qui est dans la vérité de la forme et de la couleur. M. H. Dubois n’a pas hésité à peindre comme il les voyait le rouge pomme d’api des joues et le bleu turquoise des yeux.
M. Alexandre Cabanel expose le portrait rétrospectif d’une Patricienne de Venise du XVIe siècle, qu’il a peinte comme un Florentin de la renaissance et le portrait tout contemporain de Mlle des C… Cabanel n’a pas les puissans reliefs de Bonnat, ni la belle couleur de Carolus Duran, il n’a pas non plus la morbidesse de Henner ; mais quelle science du modelé ! quelle sûreté de main ! quelle force contenue se trahissent sous cette tranquille exécution !
Voici deux charmans portraits de jeunes filles : celui de Mlle E. de B., par M. Gaston Saint-Pierre, et celui de Mlle ***, par M. Sargent. Mlle de B., en blanc, avec un fichu de dentelle à la Charlotte Corday, est debout, les bras tombant naturellement et les mains croisées sur le devant de la jupe. La tête, finement touchée et peinte avec une délicate fermeté, a les traits purs, la grâce chaste et l’expression virginale du modèle. Mlle ***, telle du moins que l’a représentée M. Sargent, paraît d’allure plus décidée. Sa main droite sur la hanche, l’autre main tenant une fleur, elle s’avance vers le spectateur dans une robe noire dont les basques à la Watteau n’amincissent pas ses hanches. La bouche ébauche un sourire moqueur. Voici qui n’est pas simple ! Toutefois, en jugeant au point de vue du métier du peintre, il faut louer le piquant de l’attitude, la finesse de la couleur et l’exécution très enlevée. M. Wagrez a cherché la ligne dans son excellent Portrait de Mme de G.., assise et vêtue d’une robe lilas. On demanderait seulement au jeune artiste de réchauffer un peu son coloris et d’assouplir un peu sa facture. M. Vernet-Lecomte a fait de Mme la comtesse B… un portrait fort ressemblant et très franc de couleur comme de touche. Nous recommanderons encore quelques portraitistes à la coquetterie des femmes : MM. Aublet, Erpikum, Castiglione, de Callias, Muraton. On s’arrête devant le Portrait de Mme A. S., par M. Benjamin Ulmann, comme devant un portrait ancien. Cet effet, volontairement obtenu par l’arrangement du vêtement et l’éclairage du tableau, ne saurait nous déplaire. La jeune femme est peinte en buste dans un corsage de velours noir décolleté à la Marie Stuart. Le visage, aux carnations pâles et mates, qu’encadrent d’épais bandeaux de cheveux bruns, est entièrement noyé dans le clair-obscur, comme certaines têtes du Vinci. Cela est d’un charme profond et mystérieux.
Apres les portraits de femmes du monde, les portraits des comédiennes. Le public est plus à même de juger de la ressemblance. M. Ch. Giron a peint Mme Judic dans son costume du troisième acte de Lili. — On voit à notre précision que nous connaissons nos classiques ! — C’est bien l’engageant sourire de la diva des Variétés. Mais la facture est un peu molle et les tons criards de la robe à fleurs rouges qui s’adoucissent à la clarté de la rampe hurlent au jour franc du Salon. Ce n’est en somme qu’un portrait en décoration. Mlle Marguerite Ugalde a posé en travesti pour Mme Jacqueline Comerre-Paton, dont nous avons omis de signaler dans notre précédente étude la poétique et agréable Mignon. Quatre étoiles de première grandeur de la Comédie-Française, Mlle Sarah Bernhardt, Bartet, Baretta et Samary, sont personnifiées sous la figure des Quatre Saisons. On doit cette symbolique, dont le sens caché nous échappe, à Mlle Louise Abbéma. Il semble que cette artiste, qui a montré parfois plus de talent, ait peint avec du cold-cream et de la pommade rosat. Est-ce la forme de la toile divisée en quatre compartimens ou la facture creuse des figures et du décor qui inspire l’idée que ce tableau ferait un joli paravent pour le foyer des artistes de la Comédie-Française ?
Le petit portrait de M. Bastien-Lepage vaut mieux que son grand Bûcheron. Mais pour cela, nous ne nous rallions pas à l’admiration générale. Cette exécution peinée et précieuse, ce travail à la loupe, cette minutie dans les petits détails n’a rien qui nous émerveille. Et pourquoi M. Bastien-Lepage, qui reproduit si laborieusement la moindre ride, le moindre poil de sourcil, peint-il les accessoires du fond avec un pareil laisser-aller, avec un tel dédain de la forme ? Où a-t-il vu le couvercle d’un piano se profiler en ligne sinueuse et indécise, des bougies se contourner en tire-bouchons ? Il nous semble à nous que la matière a des arêtes autrement rigides et autrement précises que celles de la figure humaine. Les primitifs allemands que M. Bastien-Lepage a pris à tâche d’imiter, soignent dans leurs portraits les fonds et les objets à l’égal de la tête même. Ils atteignent ainsi à l’harmonie de l’ensemble, mérite dont M. Bastien-Lepage n’a malheureusement nul souci. MM. Haider, Gaillard, Badin, Dubois rivalisent comme détaillis tes avec le peintre du Père Jacques, Ils creusent et fouillent durement la pâte, ainsi que les sculpteurs le chêne ou l’ivoire ; dans leur main, le pinceau devient un ciselet. Mais ce prodigieux rendu du détail ne s’obtient qu’au détriment du relief et de l’aspect vivant. Ces portraits-là ont tout juste autant de vie que le fameux invalide à la tête de bois.
Où éclate la vie, où brille la couleur, où s’affirment la largeur de la touche et la puissance du relief, c’est dans le portrait de jeune homme de M. Ribot, — un peintre, celui-là ! D’ailleurs nous passerons vite devant sa tête de vieillard, si martelée, si rubiconde, si enflammée, si truculente qu’on ne peut vraiment pas la regarder sans rire. Le portrait de M. C. D…, — un jeune homme à barbe et à cheveux blonds, vu de dos, avec la tête tournée de profil, — par M. Doucet, n’est guère qu’une ébauche poussée aux trois quarts, mais l’exécution en est libre, vive et large et le coloris très fin. M. Debat-Ponsan a peint avec beaucoup de vérité M. Paul de Cassagnac. C’est bien là sa haute stature, son teint olivâtre, sa lèvre rouge, son regard franc et perçant, son aspect vaillant de lutteur. Un autre portrait d’une merveilleuse ressemblance est le petit portrait de M. Alexandre de Girardin par M. Arcos ; modelé ferme et souple, touche lumineuse et pleine d’accent. Ne trouvez-vous pas qu’étant données l’exiguïté de nos appartemens et le peu d’intérêt de notre costume, c’est dans ces proportions que les hommes devraient se faire peindre : deux pouces de large sur six pouces de haut ! Seules, les femmes ont droit à des cadres plus vastes ; encore pourraient-elles se contenter de petites toiles, témoin le Portrait de ma nièce, de M. Jules Breton, et le Portrait de Mlle J. T. par M. Hébert. Hanté par l’impressionnisme, M. Vibert lui a pris ses tonalités sourdes du « plein air » et sa facture sommaire des jambes et des mains en nous montrant la Petite Georgette au milieu des blés. Le peintre se retrouve dans la tête, supérieurement modelée. M. Yvon mérite beaucoup d’éloges pour l’exécution sobre et sérieuse de son portrait de M. G. S… Parmi les portraits d’hommes, nous avons à signaler encore celui de M. Jouaust, dû au pinceau savant, d’une correction élégante, mais un peu froide, de M. Emile Lévy ; le portrait de M. Henri de Bornier, par Mlle Venot d’Auteroche ; le portrait de M. Edouard Hervé, par M. Quesnel ; le portrait de M. Gaston Jolivet, par M. Monge ; le portrait de M. Montégut, par M. Maxime Faivre ; le portrait de M. V…, par M. Alphonse Hirsch, dont la facture s’assouplit chaque jour sans rien perdre de sa vigueur ; les portraits de M. Maurin, très vivans malgré leur dureté à la Holbein ; le portrait de Peter Cooper, par M. Chase, libre et large nonobstant la recherche du détail ; enfin le portrait de M. Désiré Nisard, par Mlle Houssay. Quant à ce dernier portrait, qui est peint en buste, on l’a placé si haut qu’il nous a fallu nous servir d’une jumelle pour le distinguer et en apprécier les réelles qualités. Le peintre a dessiné d’une ligne sûre ce profil statuaire dont la sévérité est tempérée par la douceur du regard et l’ébauche d’un sourire bienveillant. Il nous paraît que sinon pour les mérites du portrait, qui ne sont cependant pas discutables, du moins pour le nom illustre de celui qu’il représente, on aurait fait acte de bon goût en plaçant ce cadre sur la cymaise. Nous estimons que le jury de peinture ne doit s’inquiéter pour l’admission que de la valeur des portraitistes et nullement du nom du modèle ; mais quand le portrait d’un homme connu est admis, on doit faire en sorte de ne pas placer ce portrait d’une façon offensante.
M. Neil Whistler, qui est, comme M. Manet, un précurseur de l’impressionisme, a conquis la célébrité parisienne par sa Femme en blanc, exposée au Salon des refusés de 1863. Cette année, M. Whistler a peint la Femme en noir. Le fond est noir, la robe est noire, le manteau est noir. Mais le peintre ne s’est donc pas aperçu que sa symphonie en noir est incomplète ? Pourquoi, au lieu d’une Anglaise, M. Whistler n’a-t-il pas pris pour modèle quelque négresse du Congo ?
Afin de quitter les portraits sur une impression plus agréable, regardons la jeune fille en buste que M. Chaplin appelle Souvenirs : une blonde de seize ans, la gorge nue et la tête renversée. Ses seins jeunes, gonflés de vie, s’arrondissent en forme de pomme de coing, selon la jolie image de Léonidas de Tarente. On sent le sang affluer et la chair frémir sous cet épiderme transparent où le réseau des veines trace dans la blancheur rosée ses pâles sillons bleus. Le visage, plus monté de ton que la poitrine, comme dans la nature, sourit avec une expression ineffable. La bouche aux lèvres rouges s’entr’ouvre pareille à une. grenade mûre et appelle le baiser. C’est le charme et l’éblouissement.
M. Hector Leroux est un peintre de genre, mais de genre antique, ce qui est une atténuation ; c’est un néo-grec ou plutôt un néolatin, car les sites de Rome lui sont plus familiers que les horizons d’Athènes, Juvénal qu’Aristophane, et les vestales que les prêtresses d’Agraule. Assise les jambes pendantes sur un quai du Tibre, une jeune fille jette sa ligne dans les eaux du fleuve, qui fuit en perspective avec sa bordure de monumens. Tout près de la jolie pêcheuse, — on serait tenté d’écrire pécheresse, — un jeune homme, étendu sur la dalle du quai, le ventre à plat, la tête soutenue dans les deux mains, regarde amoureusement sa gracieuse compagne. Ah ! s’il ne craignait pas d’éloigner les poissons problématiques, comme il lui dirait avec Catulle :
    : Ille mihi par esse deo videtur,
    : Qui sedens adversus identidem te,
    : Spectat et audit
    : Dulce ridentem…. Mais outre les poissons qu’il ne faut pas troubler, il y a là un tiers malencontreux, un berger vêtu d’une peau de brebis qui s’est arrêté et paraît prendre un intérêt naïf au résultat de la pêche. Cette idylle urbaine est charmante. M. Hector Leroux a mis des couleurs sur sa palette qui est d’ordinaire un peu blanche. Le tableau est peint dans les tonalités fluides et fraîches de l’aquarelle ; la glace qui recouvre le cadre ajoute à l’illusion. L’Hiver de M. Jean Autert, personnifié par une jeune femme et un Amour qui se chauffent les mains à un brasero dans un paysage neigeux, a la grâce poétique de certaines petites figures de Pompéi. Le talent ne manque pas à M. Daux, mais le sens commun. N’a-t-il pas imaginé de transporter le Jugement de Paris au Japon, dans une prairie semée de coquelicots ! Paris est un nain grotesque vêtu d’une chemise rayée et d’un pantalon de soie bleue. Les trois demoiselles, car on ne saurait appeler ces femmes des déesses, découvrent des charmes lourds et des carnations bistrées que l’on doit apprécier dans les maisons de thé de Yokohama. Et M. Daux s’imagine avoir renouvelé le sujet par ce ridicule travestissement !
Les costumes moyen âge, fort démodés en France, — l’on n’en veut même plus pour les bals masqués, — séduisent encore les peintres étrangers par leurs riches couleurs et leur aspect pittoresque. M. Charlemont montre des pages jouant et causant dans la Salle des gardes, et M. de Vrient décrit avec son pinceau la cérémonie de l’Armement d’un chevalier de la Toison d’or. Ce sont deux tableaux pleins de couleur et de caractère, mais dont les figures dénuées de tout relief se plaquent contre les fonds comme de plates silhouettes. M. Charlemont donne à ses personnages les tons harmonieusement éteints des vieilles tapisseries des Flandres, et M. de Vrient peint les siens dans les colorations brillantes et translucides des émaux. Ces coloris systématiques pèchent contre la vérité, mais ils sont fort agréables aux yeux. Il se peut, au contraire, que les rouges et les bleus crus des Cosaques dans la neige de M. Chelmonski soient très véridiques ; mais quels tons discords et offensans ! Ce n’est plus de la peinture, c’est de l’enluminure. On dirait ces cavaliers fabriqués à Nuremberg.
La tribu des orientalistes est représentée par MM. Benjamin Constant, Guillaumet, Lecomte du Nouy, Albert Aublet. M. Benjamin Constant nous fait pénétrer dans l’intérieur de l’Alhambra le lendemain d’une victoire des Mores sur les Castillans. Une salle décorée avec tout le luxe de l’architecture arabe, revêtemens de faïences et de carreaux vernissés, voûtes à stalactites et à imbrifications, dentelles en relief d’entrelacs, de rinceaux, de rosaces et de caractères coufiques s’ouvre sur la cour des Lions, dont on aperçoit le bassin de marbre et les bosquets verdissans. Sous l’arc de la porte en fer à cheval, s’avance le roi de Grenade, un Boabdil ou un Abdérame quelconque, entouré de ses officiers. Il vient choisir pour son harem les plus belles captives chrétiennes parmi celles qui reposent demi-nues et déchevelées sous la garde des soldats. L’exécution de ce tableau n’est pas très poussée, mais la couleur a de l’éclat, la lumière se joue autour des figures, l’air emplit la salle et les jardins. Dans les Rabbins du Maroc commentant la Bible, M. Lecomte du Nouy a d’autres qualités : la finesse et la précision de la touche, la justesse des attitudes, le caractère et la variété des physionomies.
Les peintres militaires n’ont point cette année leurs chefs de file. De Neuville et Détaille manquent à l’appel : ils font parler la poudre dans leur émouvant panorama de la Bataille de Champigny. Qui n’a pas vu la guerre, la voit ; qui l’a faite, la retrouve dans sa saisissante réalité. L’Aube de M. Protais donne aussi une impression exacte. Dans le brouillard du matin, deux clairons de chasseurs à pied lancent les notes claires et gaies de la diane, tandis qu’un groupe d’officiers interrogent l’horizon blanchissant. M. Berne-Belle-cour a peint des cuirassiers qui embarquent leurs chevaux en chemin de fer. Les attitudes, les types, les uniformes sont cherchés en vain dans la manière précise et fine de Détaille. Autant Detaille a de légèreté et de souplesse dans la touche, autant M. Berne-Belle-cour a de sécheresse. On se bat bien dans le 30 novembre 1870, — l’auteur, qui a nom Sergent, mérite l’épaulette, — et dans l’Attaque d’une usine de M. Grolleron ; et il y a un beau coup de soleil dans la Prise de Sfax de M. Brun. Le Général Lapasset brûlant ses drapeaux devant Metz par M. Beaumetz, le Vive le roy ! de M. de Clermont, la Mort du sergent Blandau de M. Devilly, sont des tableaux qui valent par la grandeur patriotique du sujet. Il y a encore des uniformes dans le Général Daumesnil recevant les parlementaires de M. Gustave Mélingue, dans la Rixe au café de la Rotonde en 1814 par M. George Caïn, composition amusante comme une gravure de mode du temps, et dans la Pacification de l’Ouest de M. Coessin de la Fosse. C’est d’ailleurs singulièrement rapetisser le sujet que représenter ce grand fait historique par des hussards de Hoche, qui courtisent les filles et boivent avec les pères.
Un groupe de Bretons, dont, chose curieuse, pas un seul n’est Breton ni même Français : MM. Echtler, Mosler, Penfold et Mlle Singer. M. Penfold a peint, non sans talent, la Mort du premier-né, et Brizeux reconnaîtrait son héroïne dans la Marie de Mlle Singer. La Pécheresse repentie, de M. Echtler, est une jeune personne qui a fait à Paris l’école buissonnière sur le chemin de la vertu et qui vient jusqu’au fond du Morbihan implorer le pardon de son père. Celui-ci, un robuste paysan, se lève menaçant pour maudire sa fille agenouillée devant lui ; mais la mère pleure dans un coin de la chaumière et déjà la sœur cadette embrasse la petite fille que la vierge folle a amenée avec elle. Le père pardonnera. Les Accordailles de M. Mosler ont aussi pour décor une chaumière bretonne avec le sol de terre battue, l’âtre fumant, le lit à deux étages clos de ses rideaux de cotonnade, la grande armoire de chêne. Assis devant la table, les parens discutent âprement la dot en buvant du cidre pendant que la jolie fiancée se tient près de la porte et sourit à son promis, L’expression des physionomies est très bien étudiée, la touche est légère et spirituelle. Après l’idylle domestique, le drame ; après les Bretons, les Vendéens et les chouans. M. J. Girardet a peint l’armée en déroute du général de Lescure passant la Loire à Saint-Florent. Les chouans de M. de Gironde combattent jusqu’à la mort sous le portail d’une église. Les hommes qui font le coup de feu sont saisis en plein mouvement ; on appréciera moins le groupe sentimental de leur chef, qui tombe frappé mortellement, et de la femme qui se jette sur lui pour le secourir. Le vrai peintre des chouans, c’est M. Le Blant. Celui-là ne mêle pas la sentimentalité à la tragédie. Son Courrier des bleus atteint au dernier effet de l’horreur. Sur une route poudreuse qui traverse la lande, une embuscade a été dressée ; les chouans ont arrêté la voiture. Au bord du fossé, un gendarme, qui s’est bravement défendu, gît étendu, sur le ventre, le crâne troué ; près du cadavre, les blancs fouillent hâtivement la valise contenant les dépêches. Plus en avant, trois bandits assomment à coups de crosses de pistolets, le malheureux conducteur, qui se débat en leur demandant grâce et qui soulève la poussière par ses convulsions désespérées. Et dans cette solitude, pas un être qui ne soit victime ou bourreau, sauf le cheval du cabriolet, qui regarde avec indifférence cette effroyable scène de meurtre.
Il est fort embarrassant de classer le tableau de M. Duez, Autour de la lampe. Fallait-il le mettre dans la grande peinture, à cause de ses dimensions ? le sujet en est trop intime ; dans les portraits ? il n’y a peut-être pas là de portraits ; dans le genre ? le tableau est bien grand ! On ne peut cependant pas le reléguer dans les paysages ou dans les natures mortes. La scène est tout à fait patriarcale. Une jeune femme et son mari, passent leur soirée à jouer aux échecs, tandis qu’assise à la même table, une dame âgée, qui a tout l’air d’une belle mère, — ô mœurs de l’âge d’or, — fait de la tapisserie en les regardant. L’expression et les attitudes sont marquées au caractère de la vérité. L’homme, le front dans la main droite, la main gauche touchant un pion qu’elle hésite à bouger, réfléchit avec une profonde contention d’esprit. Il s’agirait du destin, des empires qu’il ne balancerait pas davantage. Pour la jeune femme qui attend patiemment que son partner se soit enfin décidé à jouer, soyez persuadé que sans paraître prêter autant d’attention au jeu, elle médite cependant quelque victorieuse combinaison. C’est nécessairement de la lampe, posée sur la table à côté d’un superbe bouquet d’hortensias, que le tableau reçoit sa lumière. Le visage du joueur est vivement éclairé, et le profil et toute la figure de la femme, qui est assise au premier plan, restent dans l’ombre. Sous ce prétexte, M. Duez a cru pouvoir se dispenser d’y rien modeler. On ignorait jusqu’à présent qu’une figure placée à contre-jour n’eût ni relief ni forme à l’intérieur du galbe. — Encore une découverte triomphante due à la nouvelle école ! Ce sont aussi les principes de cette école qui enseignent à laisser les mains, qu’elles soient dans l’ombre ou dans la lumière, à l’état d’ébauche. Si encore M. Duez s’excusait en disant qu’il n’a pas eu le temps de les achever ! Point. Cette facture sommaire est tout ce qu’il y a de plus voulu.
On ne saurait, paraît-il, regarder sans être ému le tableau de M. Dagnan-Bouveret. L’émotion ne se commandant pas, nous restons parfaitement froid devant la Bénédiction des jeunes époux. C’est dans une pauvre chambre. d’un village ou d’une petite ville de Franche-Comté, disposée pour la circonstance en salle de repas. Avec des tréteaux, on a dressé une table en fer à cheval, et des planches reposant sur des chaises de paille forment les sièges. Le couvert est enlevé, il ne reste sur la nappe que des piles d’assiettes et des bouteilles vides. A gauche, près d’un lit à rideaux de calicot lie de vin, un vieillard ayant auprès de lui une vieille femme coiffée d’un bonnet noir, porte un cierge et, adresse quelques paroles aux deux mariés agenouillés devant lui, les mains jointes, dans l’attitude de certaines statues tumulaires du XVIe siècle. Au second plan, le corps coupé par la table dont ils se sont levés, se tiennent les garçons et les demoiselles d’honneur ; au fond, à droite, trois hommes âgés regardent cette scène. Nous reconnaissons volontiers des qualités à M. Dagnan-Bouveret ; il y a de l’espace dans cette chambre, l’air et la lumière y vibrent, les personnages sont naturellement posés, leurs physionomies assez bien trouvées, bien que trop cherchées dans la naïveté. Mais il faut être aveugle pour ne pas voir les défauts de ce tableau. Éparpillée en trois groupes, la composition présente des vides, les mains sont disproportionnées et insuffisamment peintes, les figures du second plan sont bavochées ; la robe blanche de la mariée n’accuse pas la forme de son corps ; c’est un flot de tulle où tout se perd. Le voile qui flotte, sur ses épaules n’a pas plus de légèreté que les plis de sa jupe. Enfin, pourquoi prendre plaisir à vulgariser la nature humaine ? Pourquoi montrer ces paysans gauches et mal à l’aise dans leurs habits du dimanche, exagérer la lourdeur de ces faces carrées et épaisses, comme dégrossies à coups de serpe ? Les mêmes critiques s’adressent à la Fête-Dieu de M. Dantan, avec ses bonshommes de bois, ses couleurs dures, sa perspective aérienne nulle, au Service divin au bord de la mer, de M. Édelfelt, aux Premières Communiantes de M. Salmson, dont les robes blanches sont peut-être très vraies, mais singulièrement blessantes pour l’œil, au Dîner de noces de M. Herbo, digne de servir de frontispice à l’Assommoir, à l’Échoppe de savetier, de M. Liebermann, — tableau qui a d’ailleurs le rare mérite de montrer des figures éclairées à revers, avec des reflets lumineux sur les contours, et conservant cependant l’opacité et le relief des corps. — L’autre jour, à l’Académie française, M. Renan, dans sa réponse au discours de M. Cherbuliez, dénonçait « cette imitation servile de la réalité (imitation bien inutile, puisque celui qui aime tant la réalité n’a qu’à la regarder). » Il s’indignait contre « ces interminables histoires bourgeoises, prétendues images d’un monde qui, s’il est tel qu’on le dit, ne vaut pas la peine d’être représenté. » C’était le cri de révolte du bon sens. Ces paroles, qui condamnent avec tant d’autorité le naturalisme en littérature, ont plus de force encore si on les applique à l’art naturaliste, aux petits peintres de la vulgarité, même quand ces peintres auraient le talent de Teniers, dont Louis XIV ne voulait pas voir les « magots. »
La Robe de noce de la grand’mère, tel est le titre d’une charmante scène d’intérieur de M. Franz Verhas, un Belge qui peint comme un Flamand et qui dessine comme un Italien. Deux jeunes filles ont découvert une robe de mariage qui date de 1820, et l’une d’elles l’essaie en riant devant sa psyché. La jupe est un peu courte pour la mode d’aujourd’hui, mais le corsage, qui décolleté hardiment la poitrine et laisse voir les bras nus sied admirablement à la belle enfant. Cette scène a pour décor une chambre très richement meublée : peau d’ours blanc tranchant sur un tapis de l’Inde, paravent de cuir de Cordoue, vases cloisonnés du Japon, fauteuils Louis XV de bois sculpté, gravures rares du XVIIIe siècle appendues à la muraille. Ces divers objets sont reproduits dans leurs plus petits détails avec un fini surprenant et sans nulle sécheresse. Les chairs, caressées par un pinceau très chargé en pâte, ont beaucoup d’éclat. Sous prétexte de Musique en famille, M. Édouard Bertier a peint son atelier, qui en valait la peine, et ses enfans, qui sont fort agréables à voir. Nous signalerons encore un joli tableau de M. Jan Van Beers, un yole volant sur l’eau. Une jeune femme, qui paraît de vertu peu farouche, tient la barre tandis que le canotier vêtu d’un pantalon de laine blanche et d’un tricot sans manches, rame à tour de bras. On doit louer le fin coloris de l’ensemble et la remarquable facture des bras nus du rameur. Un critique a écrit que ce tableau manque d’émotion. Vraiment cette préoccupation du sentiment devient comique. Faut-il donc frémir comme la pythonisse sur le trépied pour. peindre un canotier d’Asnières et une nymphe de Bougival ? M. Jean Béraud nous montre une femme tout de noir habillée qui contemple Paris du haut de l’Arc-de-Triomphe. Afin de bien exprimer l’effet du vertige, M. Béraud a imaginé de représenter les boulevards, les arbres, les maisons, les édifices non tels qu’ils sont, mais tels qu’ils paraissent à une personne prise de vertige. « Tout tourne, » comme dans le refrain du perroquet. Les Champs-Elysées tracent des zigzags, l’avenue de Friedland dessine une ligne serpentine, les maisons chancellent, Notre-Dame perd l’équilibre, l’obélisque s’incline devant la colonne Vendôme, qui répond courtoisement à son salut, le dôme des Invalides penche comme la tour de Pise, et le nouvel Opéra fond au soleil comme une pièce montée. C’est la danse de Saint-Guy des monumens.
Le paysage, qui touche à la peinture d’histoire quand l’Albane y met ses danses de nymphes et Poussin ses bergers d’Arcadie, confine à la peinture de genre lorsque MM. Adrien Moreau, Emile Adan, Beauverie, Dupain, Louis Leloir, le peuplent de leurs petits personnages. Le Retour de fête, de M. Adrien Moreau, est une toile qui charme par son impression recueillie et mélancolique. Deux barques manœuvrées à la godille et portant des cavaliers et des jeunes femmes de l’époque de Louis XIII descendent de conserve le cours de l’eau. La nuit tombe ; déjà ses ombres mystérieuses s’étendent sur la rivière et sur les coteaux boisés qui la bordent. On est pris aussi par la douce mélancolie du Soir d’automne, de M. Adan. D’une terrasse, plantée de gros ormes et jonchée de feuilles mortes, une jolie châtelaine regarde au loin la campagne dénudée, qu’éclairent les pâles rayons d’un soleil couchant de novembre. Les arbres et le mur de la terrasse, construits avec beaucoup de solidité, accusent d’autant plus l’étendue et la profondeur du paysage. Dans la Récolte des pommes de terre, de M. Beauverie, c’est encore un crépuscule, mais le chaud crépuscule de l’été. Le soleil qui va disparaître à l’horizon jette ses reflets d’or sombre sur les travailleuses attardées ; l’une d’elles, tout debout, son panier à la main, se profile en silhouette sur le ciel avec le style d’une figure antique. M. Dupain ferait bien d’adoucir le coloris trop brillant de ses deux Parisiennes en villégiature qui ont imprudemment détaché un bachot du rivage et sont emportées au fil de l’eau. D’autre part, M. Louis Leloir ne ferait pas mal de corser la couleur de sa Dernière Gerbe. Cette barque, toute fleurie et enrubannée, et décorée des trophées de la moisson, semble peinte en tapisserie.
Les paysages proprement dits, plaines, vallons et forêts, où les figures sont absentes ou n’existent qu’à l’état accessoire, abondent au Salon. On les compterait par centaines. Nous les avons tous passés en revue, à la suite, en une même matinée, et cette dernière étape dans les salles de la peinture nous a semblé particulièrement monotone et fatigante. Quelques paysages dispersés parmi des portraits et des tableaux d’histoire reposent les yeux et l’esprit. Mais une galerie composée uniquement de paysages serait intolérable. On s’y sentirait seul et on s’y ennuierait comme dans un désert. C’est que la nature sans l’homme est inanimée ; c’est aussi qu’en une certaine limite tous les paysages se ressemblent. On aura beau répéter que des milliards et des milliards de feuilles, pas une n’est semblable, il est certain que, pour frapper moins peut-être à première vue, la différence entre un homme et un autre homme est autrement profonde que celle d’un chêne à un tilleul. Les paysages, certes, ont leur expression, il est permis de dire, leur sentiment ; le cours des saisons et la marche du jour donnent à un même site des caractères divers. Mais quand le paysagiste aura exprimé la fraîcheur du printemps, l’ardeur de l’été, le calme de l’automne, la tristesse de l’hiver, ou, si l’on aime mieux, les brouillards d’opale du matin, le soleil éblouissant de midi, le chaud crépuscule du soir, les ombres froides de la nuit, il aura dit tout ce qu’il a à dire. Son clavier n’a que quelques notes ; celui du peintre de figures est infini. Quelles ressources inépuisables, quelle diversité sans bornes dans les attitudes, les mouvemens, les pensées, les sentimens et les passions de l’homme ! — Ces réserves, qui portent sur l’art même du paysage, n’enlèvent rien à la grande beauté de certains paysages et n’atteignent pas dans leur talent les paysagistes contemporains. Si l’on ne trouve pas parmi eux des maîtres comme Rousseau ou des poètes comme Corot, combien possèdent toutes les qualités des coloristes et sont de pénétrans interprètes de la nature !
Le Puits noir, de M. Rapin, est un site ombreux et sauvage. Au pied d’une roche grise aux vives arêtes coule un large ruisseau qui s’enfonce sous la fouillée ; les arbres s’inclinent en voûte comme les arcades au-dessus de la nef d’une église. En regardant cette toile, on sent la fraîcheur tomber sur ses épaules ; les chasseurs feront bien de ne pas s’arrêter au torrent du puits noir après une longue marche. Les vapeurs diaphanes des rosées de printemps, les brouillards humides des soirs d’automne, l’atmosphère saturée d’eau des saulaies baignent aussi l’Étang, de M. Camille Bernier, qui dort sous la frondaison des grands arbres déchirée par une lumineuse éclaircie de ciel ; l’Entrée de la Somme, de M. Schmitt ; la Rosée d’automne, de M. Saintin ; les Foins, de M. Minet ; les Bords de la Marne, de M. Dutzchold ; mais ce jeune peintre se trompe s’il s’imagine qu’il a donné l’illusion d’une ondée en égratignant ses LE SALON DE 1882. 863 nuages de quelques coups de brosse. Pour peindre les Bords de l’Ellée, qui est à la fois une rivière et un marais, M. Pelouze a employé les procédés qu’on lui connaît : premiers plans en vigueur, fermement, presque durement accusés par la précision du contour et la densité de la couleur, lointains fuyant en se dégradant avec une admirable profondeur optique. Les ombres portées des arbres semblent toutefois se projeter trop nettement, étant donné le ciel nuageux. Outre les qualités accoutumées des paysagistes contemporains, la finesse et l’éclat des tons, l’heureuse distribution de la lumière, les localités atmosphériques, la largeur des feuilles, les progressions infinies des perspectives, M. Sauzay a mis du style dans l’Étang de Vaugoin. Voyez la belle ligne calme qui se découpe sur l’horizon. Il nous paraît que, dans les Bords du Loing, la palette de M. Harpignies pousse au noir et que son pinceau perd de sa légèreté. Ces feuilles sont bien lourdes ; on conçoit que le souille de l’air ne puisse pas les agiter. Chez M. Ségé, les châtaigniers sont mous, les rochers cotonneux et la couleur sans harmonie. Pour MM. Emile Breton, Alexandre Defaux, Lapostolet, Appian, Japy, s’ils ne se surpassent pas, ils restent du moins égaux à eux-mêmes. On confond souvent la bizarrerie avec l’originalité. C’est pourquoi on prend M. Stott, qui a d’ailleurs du talent, pour un peintre original. M. Stott a la spécialité des rivières fleuries de nénufars et autres plantes aquatiques, où se réfléchissent miraculeusement le ciel, les maisons et les arbres. Cela tient de la fantasmagorie : les objets ont dans l’eau des contours plus nets et des couleurs plus vives que dans le paysage, le ciel y est plus bleu et les arbres plus verts.
La Saison dorée ! quel titre plein de promesses, et comme M. Péraire le justifie bien par la lumière rayonnante dont il éclaire les bords de la Seine ! Le fleuve fuit en perspective, les coteaux qui abaissent doucement jusqu’au rivage leurs pentes gazonnées se couronnent de bouquets d’arbres ombrageant de petites maisons à toits rouges ; sur l’autre rive se profile une rangée de grands peupliers. Dans l’épais parage de M. Hanoteau, où courent les jumens et les poulains avec de l’herbe jusqu’au poitrail, c’est encore la saison dorée. Le soleil qui descend derrière un massif de verdure répand ses chauds glacis sur la cime des arbres déjà parés des teintes jaunissantes de l’automne. Voulez-vous plus de soleil encore ? Arrêtez-vous devant le site de Provence de M. Montenard : le sommet d’une colline pelée et pulvérulente, embrasée de lumière, où les ombres portées s’accusent en bleu transparent. C’est la vérité même. L’éclat de ce jour aveugle, et dans les maigres broussailles on croit entendre chanter les cigales. Cette intensité lumineuse des contrées méditerranéennes, M. Moutte l’a rendue avec une égale puissance dans son Déjeuner de pêcheurs marseillais. Le ciel chauffé à blanc darde ses feux sur la mer et sur le sable, qui en répercutent les brûlans rayons.
Au bleu ardent de la Méditerranée, à ses ondes calmes et unies comme une nappe d’huile, à ses délicates franges d’écume qui marquent les baisers du flot au rivage, les peintres préfèrent le plus souvent les vagues vertes de la Manche ou de l’Océan, que le passage rapide des nuages et le retour du soleil nuancent tour à tour des reflets de l’émeraude, de l’améthyste et de l’aigue-marine, voire même les eaux embrumées de la Tamise et les lames jaunâtres et sablonneuses de la mer du Nord. MM. Lansyer, Masrue, Flameng, Moullion, Lavillette, Clays, de Schampheler, ont posé leur chevalet, qui sur la côte de Bretagne, qui sur les falaises de Granville, qui devant la rade du Havre, qui devant la baie de Saint-Malo, qui dans une crique de l’île de Groix, qui sur un bâtiment en vue de Londres, qui à l’embouchure de l’Escaut. M. Théodore Frère, lui, a peint la mer de sable, le désert de Gizeh, où s’élèvent le sphinx et la pyramide de Chéops. Jamais on n’avait donné une idée aussi saisissante de l’immensité du désert. Au premier plan, le sphinx colossal, dont le nez a été brisé par les soldats de Cambyse et dont la croupe se perd dans le sable ; plus loin, la grande pyramide ; puis, tout autour, partout, à perte de vue, la solitude pleine d’épouvante. Le ciel éblouissant, flamboyant, implacable, brûle le sable dont les ondulations paraissent des vibrations de lumière. A l’extrême limite d’un horizon effrayant d’étendue se lèvent les tourbillons du simoun. Un groupe d’Arabes conduisant les chameaux par la bride et qui viennent chercher un abri près du sphinx marquent l’échelle des proportions, comme une barque sur l’océan. Vanité de l’homme devant le Colosse ! vanité du colosse devant le désert !
Les anciens tenaient les paysages en petite estime. Lucien disait : « Ce ne sont pas des vallées et des montagnes que je cherche dans les tableaux ; ce sont des hommes qui agissent et qui pensent ; » et Vitruve blâmait les peintres qui représentaient des marines et des forêts au lieu de retracer « des scènes héroïques ou religieuses qui élèvent l’âme. » Lucien et Vitruve avaient raison. Mais ils auraient une autre opinion si, revenant à la vie, ils voyaient le salon de 1882. Ils penseraient que tous ces tableaux au goût du jour dont les Savetiers, de M. Liebermann, et le Cul-de-Jatte, de M. Bompard, résument bien les tendances, valent encore moins que les paysages pour élever l’âme, pour lui donner les saines émotions et lui inspirer les grands sentimens.
HENRY HOUSSAYE.