# Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 1/15

Heureux l’artiste dont le talent appelle la fortune et les honneurs ! heureux l’artiste dont le caractère affable séduit tous les cœurs ; mais plus heureux cent fois l’artiste qui sait gagner l’amitié d’un de ces hommes dont les écrits glorieux transmettent sûrement un nom à la postérité la plus reculée ! Ceci s’adresse surtout aux peintres. Leurs œuvres périssables ne leur offrent pas la garantie de durée que trouvent les sculpteurs dans le bronze et le marbre, et les architectes dans ces solides édifices qui résistent aux siècles. Quel ne fut pas le bonheur de Simone d’avoir vécu du temps de Messer Francesco Petrarca ! Il rencontra à la cour d’Avignon ce divin poëte qui, pour le payer du portrait de Madonna Laura, éternisa sa mémoire dans deux sonnets dont l’un commence ainsi :
Per mirar Policleto a prova fiso
Con gli altri che ebber fama di quell’arte (1).
et l’autre :
Quando giunse a Simon l’alto concetto, Ch’a mio nome gli pose in man lo stile (2)
Oui, certes, ces sonnets et une lettre du cinquième livre des Familiari, dont les premiers mots sont : Non sum nescius, jetteront un éclat plus durable sur la pauvre vie de Maestro Simone que ne pourraient le faire tous ses tableaux. Les peintures disparaissent, les écrits subsistent éternellement.
Simone Memmi de Sienne était très estimé à la cour du pape. Il travailla près de Giotto lorsque celui-ci exécutait à Rome la mosaïque de la nacelle. Après la mort de ce maître, il parvint à imiter si merveilleusement son style, dans l’église de Saint-Pierre, qu’il fut appelé par le pape à Avignon, où il laissa quantité de fresques et de tableaux qui consolidèrent de plus en plus sa réputation. De retour à Sienne, il se trouva en grand crédit. La seigneurie lui donna à peindre à fresque, dans le palais, la Vierge entourée d’une foule de personnages. Simone se tira avec honneur de cet ouvrage ; et, pour montrer qu’il n’était pas simplement un habile fresquiste, il fit un tableau qui eut tant de succès qu’on lui en commanda deux autres pour la cathédrale. Il orna, en outre, la porte de l’œuvre de la même église, d’une belle composition, où il représenta la Vierge et l’Enfant-Jésus environnés de plusieurs saints, au-dessus desquels planent dans les airs des anges qui soutiennent une bannière.
Simone se rendit bientôt à Florence, sur l’invitation du général de l’ordre de Saint-Augustin, pour décorer le chapitre de Santo-Spirito (3). Il y traita la Passion du Christ avec une imagination et un jugement remarquables. Les larrons rendent le dernier soupir sur la croix ; l’âme du bon monte au ciel à la joie des anges, et l’âme du mauvais tombe au pouvoir des démons qui la tourmentent de mille manières. Mais on doit surtout admirer les attitudes et la douleur de ces anges qui pleurent autour du Christ, et ces esprits qui paraissent réellement fendre les airs dans leur vol. Malheureusement cette peinture, après avoir été maltraitée par le temps, fut encore moins épargnée par les moines qui en détruisirent les dernières traces, lorsque, l’an 1560, ils élevèrent une voûte à la place de l’ancien plafond gâté par l’humidité.
À la même époque, Simone peignit en détrempe la Vierge, saint Luc et d’autres saints. Ce tableau est signé, et se trouve aujourd’hui à Santa-Maria-Novella, dans la chapelle des Gondi (4). Notre artiste enrichit également trois façades du chapitre de la même église de compositions très-heureuses (5). Au-dessus de la porte d’entrée, il représenta la vie de saint Dominique, et, sur la seconde façade, l’ordre des prédicateurs combattant les hérétiques, désignés sous l’emblème de loups cherchant à dévorer des brebis que défendent des chiens noirs et blancs. On voit ensuite des hérétiques convertis déchirer leurs livres et confesser leurs fautes. Leurs âmes franchissent alors librement la porte du paradis. Dans le ciel resplendit la gloire de Jésus-Christ et des saints, tandis que sur la terre les voluptés et les vains plaisirs sont figurés principalement par des femmes assises, parmi lesquelles on remarque Madonna Laura vêtue de vert et avec une petite flamme sur la gorge. L’Église du Christ est confiée à la garde du pape, de l’empereur, des rois, des cardinaux, des évêques et de tous les princes chrétiens. Pour témoigner de nouveau sa reconnaissance au poète qui l’avait rendu immortel, le peintre plaça Messer Francesco Petrarca à côté d’un chevalier de Rhodes. L’Église universelle est la copie fidèle de Santa-Maria-del-Fiore, non telle qu’elle est aujourd’hui, mais telle que la montrait le modèle d’Arnolfo que l’incurie des administrateurs de la fabrique a laissé périr, et dont il ne resterait plus aucun souvenir, si Simone ne nous l’eût conservé dans cet ouvrage. La troisième façade, derrière l’autel, montre le Christ, la croix sur l’épaule, sortant de Jérusalem, suivi d’une foule innombrable, et se dirigeant vers le Calvaire, où on l’élève sur l’instrument du supplice entre les larrons. Je ne m’arrêterai pas à décrire la scène des vêtements du Sauveur tirés au sort, et toutes les inventions de Simone qui ne paraissent pas appartenir à un maître de ce siècle, mais à un moderne consommé dans son art. Il disposa ces compositions d’un bout à l’autre sur une seule façade, de manière à en faire saisir l’ensemble d’un coup d’œil, tandis que les anciens maîtres et même bon nombre de modernes partagèrent leurs surfaces en plusieurs espaces, et placèrent, pour ainsi dire, dans chacun un tableau séparé, comme dans la grande chapelle de la même église et dans le Campo-Santo de Pise, où Simone lui-même fut forcé d’adopter ces divisions, à l’exemple du Giotto, son maître, et de Buonamico. Sur la paroi intérieure, au-dessus de la porte principale du Campo-Santo, il peignit à fresque une Assomption, au milieu d’un chœur d’anges qui célèbrent par leurs chants d’allégresse le triomphe de la mère de Dieu. Sous cette Assomption, il représenta l’Histoire de la vie de saint Ranieri de Pise en trois tableaux, dont chacun renferme divers épisodes. Ainsi dans le premier, saint Ranieri fait danser au son du psaltérion de belles jeunes filles coquettement parées ; et, à côté, la tête basse et les yeux pleins de larmes, il écoute les sévères remontrances du saint ermite Albert, pendant que Dieu, environné d’une lumière céleste, semble lui envoyer son pardon. Dans le second tableau, Ranieri, avant de s’embarquer, distribue son bien à de pauvres estropiés, à des femmes et à des enfants qui lui tendent les mains et les remercient. Puis il reçoit dans le temple le manteau de pèlerin, et se tient devant la Vierge qui lui apprend qu’il reposera dans son giron à Pise. Dans le troisième tableau, Ranieri, de retour de la terre Sainte, assiste à l’office divin et repousse, à l’aide de la Constance, les tentations du démon qui, tremblant couvert de confusion et de honte, le visage caché dans ses mains et les épaules serrées, s’enfuit en criant, comme on le lit sur le rouleau qui sort de sa bouche : « Aïe, je n’en puis plus ! » Enfin on voit Ranieri, agenouillé sur le mont Thabor, découvrant miraculeusement dans les airs le Christ entre Moïse et Élie. Ces ouvrages se distinguent par l’originalité de l’invention, et une entente de la composition remarquable pour ce temps.
Dans la même ville, Simone fit deux tableaux en détrempe avec son frère Lippo Memmi, qui déjà l’avait aidé à décorer le chapitre de Santa-Maria-Novella et dans d’autres travaux. Lippo n’eut point le génie de son frère, mais parvint néanmoins à imiter assez habilement sa manière. Il exécuta de concert avec lui de nombreuses fresques à Santa-Croce de Florence, le tableau du maître-autel de Santa-Caterina de Pise pour les PP. prédicateurs, et à San-Paolo de très-belles fresques, et ce tableau en détrempe du maître-autel qu’il signa et où il représenta la Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Jean-Baptiste et d’autres saints. Lippo fit ensuite, sans le secours de Simone, pour les pères de Saint-Augustin à San-Giminiano, un tableau en détrempe qui lui valut une telle renommée qu’il fut forcé d’envoyer à Guido de’Tarlati, évêque d’Arezzo, trois figures à mi-corps qui ornent aujourd’hui la chapelle de San-Gregorio, à l’évêché. Pendant que Simone travaillait à Florence, un de ses cousins, architecte de talent, nommé Neroccio, réussit, l’an 1332, à faire sonner la grosse cloche de Florence qui, depuis dix-sept ans, ne pouvait être remuée que par les efforts de douze hommes vigoureux. Il l’équilibra de telle sorte que deux hommes la mettaient facilement en branle, et qu’ensuite un seul homme suffisait pour la lancer à toutes volées, bien qu’elle pesât plus de seize mille livres. Neroccio reçut pour récompense trente florins d’or, ce qui était une forte somme dans ce temps-là. Mais pour retourner à nos deux Memmi, Lippo fit d’après les dessins de Simone un beau tableau en détrempe qui fut porté à Pistoia et placé sur le maître-autel de l’église de San-Francesco. Enfin ils retournèrent tous les deux à Sienne, leur patrie, où Simone entreprit, au-dessus du portail de Camollia, une immense composition représentant le Couronnement de la Vierge, qui resta imparfaite, car il mourut bientôt après, l’an 1345 (6). Il fut profondément regretté par toute la ville et par son frère Lippo, qui lui donna une sépulture honorable à San-Francesco, et acheva plusieurs ouvrages qu’il avait commencés. Pour mener à fin la Passion que l’on voit à Ancône, sur le maître-autel de San-Niccola, Lippo imita le même sujet que Simone avait déjà traité dans le chapitre de Santo-Spirito à Florence. Ce tableau renferme de beaux morceaux ; les chevaux sont bien posés, et les gestes des soldats, qui ne savent s’ils viennent de crucifier le fils de Dieu ou un imposteur, sont pleins de variété et de vivacité. Lippo termina également dans l’église souterraine de San-Francesco à Assise, pour l’autel de Sant’-Elisabetta, huit figures à mi-corps, d’un bon coloris, et parmi lesquelles on remarque la Vierge et saint Louis, roi de France.
Simone avait ébauché en outre, dans le grand réfectoire du couvent de San-Francesco, plusieurs petits sujets et un Crucifix que l’on peut voir encore aujourd’hui dans le même état, c’est-à-dire simplement dessiné en rouge avec le pinceau sur le crépi de la muraille ; tels étaient les cartons des fresques de nos vieux maîtres. Après avoir distribué leur composition sur l’enduit, ils traçaient les figures avec le pinceau d’après un petit dessin qui leur servait de guide. Beaucoup d’autres peintures de ce temps qui se sont écaillées laissent apercevoir le même travail préparatoire.
Mais retournons à Lippo. Il était assez bon dessinateur, comme le prouve un de ses dessins représentant un ermite assis les jambes croisées, que nous possédons dans notre recueil. Il vint douze ans après Simone et fit de nombreux tableaux dans toute l’Italie, deux entre autres pour l’église de Santa-Croce, à Florence.
La manière des deux frères offre une grande similitude. Simone signait ainsi ses ouvrages : Simonis Memmi senensis opus, et Lippo, laissant de côté son prénom, écrivait sans rechercher une bonne latinité : opus Memmi de Senis me fecit. Sur la façade du chapitre de Santa-Maria-Novella, Simone peignit son propre portrait et ceux de Cimabue, de Lapo, d’Arnolfo, de Messer Petrarca, de Madonna Laura et du pape Benoît XI, dont son maître Giotto lui avait transmis les traits à son retour de la cour d’Avignon. Il représenta encore à côté du pape le cardinal Niccola da Prato, qui était à cette époque à Florence en qualité de légat, comme le raconte dans ses histoires Giovanni Villani.
On grava sur le tombeau de Simone l’épitaphe suivante :
Simone Memmio pictorum omnium omnis ætatis celeberrimo Vixit ann. LX. mens. II. d. III. Simone n’était pas savant dessinateur, mais il se distinguait par l’invention, et il était regardé comme le meilleur portraitiste de son temps ; car le signor Pandolfo Malatesta l’envoya tout exprès à Avignon pour peindre Messer Francesco Petrarca, qui lui demanda ensuite le portrait de Madonna Laura (7).
Nous croyons bon de mettre le lecteur en garde contre les impressions que pourraient faire naître quelques passages de cette double biographie. Nous ne doutons point que Simone Memmi qui, par une heureuse conformité, travailla à Rome, à Florence, à Pise, à Avignon, sur le terrain même où le Giotto s’exerça avec tant d’honneur et d’applaudissements, n’ait beaucoup profité des exemples que celui-ci y avait laissés. Il eut cela de commun avec presque tous les artistes de son temps, trop bien inspirés pour négliger aucun moyen d’avancement, et pour repousser aucun progrès acquis. Mais nous croyons que le Vasari a tort, quand il nous donne Simone, sinon pour l’élève, au moins pour l’imitateur du Giotto. Les œuvres que nous connaissons de Memmi ont un haut cachet d’originalité, et l’indépendance de l’école siennoise y ressort complètement. Simone Memmi, en outre, paraît avoir été trop jeune de quelques années, pour avoir pu travailler à côté du Giotto. Pétrarque et Ghiberti n’eussent pas oublié de nous dire qu’il sortait de son école.
Nous croyons aussi que le Vasari, dans l’éloge qu’il fait des œuvres du Memmi, se laisse un peu prendre à la haute renommée que sa brillante fortune et l’amitié de Pétrarque lui conférèrent, et qui le firent passer chez les Siennois pour leur plus habile maître. Ghiberti nous semble y avoir regardé de plus près, et nous souscrivons entièrement à ce passage de son manuscrit : « Maestro Simone fu nobilissimo pittore e molto famoso. Tengono i pittori sanesi fosse il migliore : a me pare molto migliore Ambrogio Lorenzetti e altrimenti dotto che nessuno degli altri. »
(1) Petrarca, Son. 56.
(2) Petrarca, Son. 57.
(3) Les peintures du chapitre de Santo-Spirito n’existent plus.
(4) Ce tableau fut remplacé, dans la chapelle des Gondi, par le Crucifix sculpté par Brunelleschi.
(5) La description de ce chapitre a été faite par le Sig. Mecatti, et imprimée à Florence en 1737.
(6) On lit dans le Necrologio de San-Domenico de Sienne : « Magister Simon Martini pictor mortuus est in Curia, cujus exequias fecimus in Conventu die IV, mensis augusti MCCCXLIV. »
(7) Le musée du Louvre possède un tableau de Simone Memmi, représentant le Couronnement de la Vierge.