# Un nouvel Essai d’Esthétique

La science du beau chez les modernes est toute récente. En Écosse elle date d’Hutcheson, en Allemagne de Kant, en Angleterre de Burke, en France de M. Cousin. Sans dédaigner l’élégant Essai sur le Beau de cet aimable, honnête et courageux jésuite, le père André, sans faire tort non plus aux Salons de Diderot, où la verve incohérente et fumeuse de ce mobile génie éclate en mille brillans aperçus, on peut dire que c’est seulement depuis un demi-siècle que la philosophie du beau a pris parmi nous la forme d’une science.
L’ouvrage que M. Charles Lévêque donne aujourd’hui au public vient en droite ligne du mouvement philosophique de 1818. Il ne doit rien à l’Allemagne, ni à l’Écosse ; c’est un livre tout français. Pour le juger, il faut voir ce qu’il emprunte et ce qu’il ajoute même aux travaux de M. Cousin et de M. Jouffroy. J’omets ici le nom de Lamennais, qui a pourtant traité certaines parties de l’esthétique avec grandeur et originalité ; mais, en dépit de son beau style, l’illustre auteur de l’Esquisse d’une Philosophie n’a pas su donner à son idéalisme emprunté et tardif un caractère philosophique bien déterminé. Si M. Charles Lévêque n’avait eu d’autre ambition que de résumer les travaux de l’esthétique française, il suffirait de dire qu’il s’est acquitté de cette tâche avec beaucoup de talent, que son livre, parfaitement composé, écrit avec finesse et délicatesse, abonde en pages charmantes, en chapitres élégans et ingénieux ; mais M. Charles Lévêque a placé son but plus haut. Il a voulu faire avancer d’un pas la science à laquelle il a consacré sa vie. Félicitons-le de cette noble ambition avant même de chercher jusqu’à quel point il a réussi. Nous vivons dans un temps où les prétentions démesurées de la vanité cachent mal un fonds de timidité et d’impuissance incurables. Jamais il n’a été plus à propos d’applaudir aux entreprises courageuses de ce petit nombre d’esprits sincères qui ont encore de la jeunesse, de l’enthousiasme et de la foi.
Quel était en 1818 l’intérêt le plus pressant de la philosophie ? C’était de consommer la défaite du sensualisme condillacien. Aussi les travaux de l’école nouvelle eurent-ils alors un caractère essentiellement polémique et négatif. En fait d’esthétique, ce qui préoccupe avant tout le jeune et ardent disciple de Royer-Collard, c’est de faire voir que l’école sensualiste est incapable de rendre compte du sentiment et de l’idée du beau. Le beau est-il une qualité matérielle des corps, ou bien une forme de l’agréable ? ou bien encore peut-on le ramener à l’utile ? Non, le beau ne s’adresse point à l’oreille ou aux yeux ; non, il n’a point pour effet propre de caresser agréablement les sens ou de servir aux besoins matériels de l’homme. Il est invisible et idéal par essence. Les plaisirs qu’il nous donne sont purs et désintéressés. Il parle à nos intelligences et à nos âmes, il les élève au-dessus de la terre et les entretient des choses du ciel. Voilà les grandes vérités que M. Cousin s’était donné la mission de remettre en lumière, et il y déploya la plus rare puissance de dialectique et ce sentiment délicat et élevé du beau, digne d’un philosophe éminemment artiste formé à l’école de Platon. Aussi bien n’est-il point à regretter que tant d’efforts et d’éloquence aient été dépensés à cette œuvre de réfutation et de critique, puisque nous voyons reparaître en 1861 ces mêmes théories sensualistes, vaincues en 1818, sans autre changement que quelques formules allemandes destinées à donner le change aux générations nouvelles en affublant les vieilles idées de Condillac de la livrée de Hegel. On se reprend à nous dire qu’il n’y a d’autre réalité que les faits sensibles, que tout le reste, faits de conscience, causes, substances, tout cela est chimérique. Il reste, à la vérité, à rattacher les faits à quelque principe, et cela ne laisse pas d’être difficile ; mais on a inventé. pour se tirer d’affaire, un procédé auquel Condillac apparemment n’avait pas songé. Ce procédé nouveau, c’est l’abstraction. Oh ! la belle invention et la miraculeuse machine ! Vous avez devant vous des faits, des faits contingens, limités, relatifs, accidentels, rien de plus. Vous travaillez sur ces faits d’une manière très simple, en leur faisant subir une suite d’éliminations. Savez-vous ce qui arrive ? Du contingent vous voyez sortir le nécessaire, du relatif l’absolu, du fini l’infini. Prodigieuse transformation ! Hobbes s’était persuadé qu’on pouvait rendre compte de la formation de l’idée de l’infini par l’addition successive et illimitée du fini. C’était l’enfance de l’art. Aujourd’hui ce n’est plus par addition et accumulation que le fini devient l’infini, c’est par soustraction, ce qui est un résultat tout autrement admirable. Pour moi, je n’y vois de comparable que l’art de quelque magicien qui, ayant mis dans une urne des morceaux de verre, après une série d’extractions successives, finirait par en tirer du diamant aux yeux du spectateur ébloui. Nos sensualistes du premier empire n’étaient pas si ingénieux ou si naïfs. Ils connaissaient l’abstraction et ne l’aimaient guère. Ils l’accusaient de peupler l’esprit humain d’êtres de raison, de vaines entités métaphysiques. Le bien absolu, le beau absolu, l’idéal, l’infini, c’étaient, disaient-ils, des abstractions réalisées, et sous ce nom détesté, l’âme, l’esprit et Dieu même étaient renvoyés au pays des fantômes. C’était brutal, mais c’était net. Aujourd’hui nous n’avons plus le courage de nos opinions : nous sommes sensualistes et nous glorifions l’abstraction ; nous copions Garat et Tracy, et nous voulons passer pour de profonds idéalistes hégéliens.
Je disais donc que M. Cousin était tout naturellement préoccupé en 1818 d’achever l’œuvre critique de Royer-Collard et de Maine de Biran. Ayant établi qu’il y a une idée du beau indépendante de nos sensations, il ne chercha pas à définir cette idée. Qu’est-ce que le beau en soi ? Il y a des beautés de toute sorte, une belle fleur, une belle femme, une belle action, un drame d’Eschyle, une statue de Phidias, une symphonie d’Haydn. Pourquoi toutes ces beautés si diverses, beautés de la nature et beautés de l’art, beautés physiques et beautés morales, sont-elles appelées du même nom et empreintes du même caractère ? En d’autres termes, qu’est-ce qui fait que les belles choses sont belles ? quelle est l’essence de la beauté ? Voilà une question qui en 1818 ne réclamait pas impérieusement une solution. M. Cousin était trop bon platonicien et trop grand esprit pour ne pas voir le problème. Il le posa, en discuta rapidement les solutions les plus célèbres et passa outre, faisant ici comme Platon lui-même, qui dans le premier Hippias après avoir supérieurement expliqué tout ce que le beau n’est pas, nous laisse provisoirement ignorer ce qu’il est.
Il y avait dans l’auditoire de M. Cousin un jeune homme que le souffle de l’esprit nouveau avait touché. C’était une nature recueillie, intérieure, un méditatif. Ni la controverse philosophique, ni l’érudition ne l’attiraient. Que Condillac se fût trompé sur l’origine des idées, peu lui importait, et il se souciait médiocrement de savoir ce que Platon et Aristote, Descartes et Leibnitz avaient pensé sur l’essence des choses ; mais soulever un peu, si peu que ce fût, le voile qui nous dérobe les vérités premières, voilà ce qui tentait fortement son intelligence, et il se plongeait avec ardeur dans l’analyse intérieure, non pour y trouver un nouveau système, pour fonder une école, pour entendre autour de lui des disciples enthousiastes, des adversaires acharnés et tout ce grand bruit qu’on appelle la gloire, mais plutôt pour jouir au dedans de lui de la vérité entrevue, pour goûter le bonheur de voir clair en ses pensées, surtout pour donner quelque soulagement à son âme profondément troublée du problème de la destinée humaine. Telles étaient les dispositions secrètes de cet étudiant de Sorbonne au visage mélancolique et doux, récemment arrivé des montagnes du Jura à l’École normale et qui devait rendre illustre le nom de Jouffroy. À l’intelligence’et à l’âme d’un penseur il unissait l’imagination d’un poète, et il ne connaissait pas, après les labeurs et les joies austères de la réflexion philosophique, de délassemens plus doux que la contemplation de la nature et les délicieuses émotions de l’art. Encore à l’âge d’écolier, il écrivait pour son examen de docteur une thèse sur le sentiment du beau. Les idées qui germaient en lui dès cette époque (1816), développées par la parole fécondante de M. Cousin, ne tardèrent pas à s’épanouir. C’était en 1822. L’École normale venait d’être supprimée. M. Jouffroy, chassé de sa chaire, eut l’idée de s’en faire une autre, moins exposée aux coups d’un gouvernement ombrageux et violent, en réunissant autour de lui, dans une modeste chambre d’étudiant, une vingtaine de jeunes gens, ses contemporains et ses camarades. Ce petit cénacle de la rue du Four a pris place dans l’histoire. Ces jeunes gens inconnus s’appelaient Duchâtel, Vitet, Damiron, Dubois, Sainte-Beuve. C’était le Globe au berceau, grandissant dans l’ombre et se préparant par la méditation abstraite aux grandes luttes de la vie publique. De quoi parlait Jouffroy à ces publicistes, à ces économistes, à ces lettrés, à ces futurs conseillers d’état, députés et ministres ? Il leur parlait de l’âme immortelle et de l’essence du bien. C’est de là qu’est sorti un livre malheureusement inachevé, le Cours d’Esthétique, publié après la mort prématurée de Jouffroy par les soins pieux de son meilleur ami.
Je n’ai point à exposer ce livre, mais j’en voudrais indiquer les aperçus les plus originaux. On pense bien que Jouffroy, le philosophe du sens intime, l’apôtre des méthodes écossaises, n’était pas homme à commencer la science du beau autrement que par les faits psychologiques et à chercher ce qu’est le beau en soi avant d’avoir recueilli les impressions qu’il produit sur notre âme. L’analyse de ces impressions variées, analyse pénétrante, délicate, obstinée, sincère et sans esprit de système, est une des parties les plus remarquables du livre de Jouffroy.
Il décrit avec un sentiment exquis et profond ce caractère, propre aux émotions du beau, de ne répondre à aucun besoin déterminé de notre condition terrestre. En ce sens, le beau est essentiellement inutile, et son inutilité même fait son charme singulier, sa noblesse et sa dignité. Par suite, le beau ne peut être possédé, et là est peut-être l’explication de ces dégoûts, de ces ennuis, de cette incurable mélancolie qu’on observe chez certaines natures, d’élite trop éprises de la beauté et qui en poursuivent le culte avec une ferveur exclusive. Qu’est-ce donc que cette beauté mystérieuse qui nous attire et nous désespère, se dérobant à nous quand nous croyons la saisir, et nous laissant charmés et éblouis, mais jamais satisfaits ? Jouffroy cherche quelque lumière sur cette énigme dans l’analyse des phénomènes de la sympathie, mine abondante et inépuisable d’où Adam Smith avait déjà tiré tant de trésors. Il fait voir que tout bel objet excite en nous un mouvement sympathique. Dans les êtres même les plus éloignés de nous, dans l’arbre qui déploie ses rameaux, jusque dans le ruisseau qui murmure et dans la brise qui frémit, nous sentons ou nous rêvons une âme sœur de la nôtre, nous assistons au drame intérieur de la vie universelle. Partout nous sentons la lutte sourde de l’esprit caché qui cherche à se dérober aux étreintes de la matière. C’est cette lutte qui nous agrée, qui nous charme, qui nous inspire une curiosité sympathique et désintéressée, et qui dans ses alternatives d’énergie et d’affaissement, d’effort suprême, de victoire aisée ou d’éclatant triomphe, produit en nos âmes l’impression du beau et du laid, celle du gracieux, du joli, du sublime.
Ces vues d’une psychologie profonde conduisirent Jouffroy à sa théorie métaphysique du beau. Suivant lui, le beau, c’est la vie, la force en action, la force et la vie se développant d’un mouvement facile, puissant, harmonieux. Une forme matérielle, si régulière, si parfaite qu’elle puisse être d’ailleurs, du moment qu’elle n’exprime pas la vie, est pour nous sans intérêt et sans beauté. Partout au contraire où apparaît la vie, il y a une beauté en germe. Et comme dans la nature tout est vivant, comme la force et la vie sont le fond même des choses et la mesure de l’existence, il s’ensuit que nul être de la nature n’est dépourvu de quelque beauté. Mais pour que cette beauté apparaisse aux regards de l’homme, il faut que la vie éclate au grand jour, il faut qu’elle s’épanouisse, non plus faible, avare, languissante, opprimée, à demi vaincue par les obstacles du dehors, mais ample, mais pure, mais aisée, mais puissante. L’aisance dans le mouvement de la vie, c’est l’élégance et la grâce ; la puissance, l’harmonie et la grandeur constituent proprement la beauté. Le sublime vient d’une autre source et ne se confond pas avec le beau. Il résulte, non du développement harmonieux de la vie, mais d’un effort violent, d’un déchirement et d’une lutte dont les proportions gigantesques nous saisissent, nous surpassent et nous écrasent. De là le sentiment de mélancolie et de terreur religieuse qui accompagne le sentiment du sublime, tandis que la grâce et la beauté donnent à l’âme une impression de joie, de calme et de sérénité. Une prairie émaillée de fleurs est belle ; les vastes solitudes du désert sont sublimes. Les sombres forêts, le bruit de la foudre, la voix des orages, le sifflement des vents, l’aspect d’un stérile rocher ou d’un affreux précipice, voilà le sublime ; des lits de gazon, des fleurs, d’humbles buissons, le chant des oiseaux, l’haleine des zéphyrs, voilà le beau. Mais il faut ici laisser de côté une foule d’applications originales, de traits d’observation, d’aperçus ingénieux. Qu’il nous suffise d’avoir mis en lumière l’idée maîtresse de Jouffroy, cette grande et féconde idée de la vie qui rattache son esthétique au dynamisme de Leibnitz, repris et rajeuni par le spiritualisme de nos jours.
Depuis les travaux de Jouffroy jusqu’à ces derniers temps, la France n’a rien produit en fait d’esthétique de vraiment considérable. Je parle ici de la métaphysique du beau, car autrement, si je songeais à la critique des beaux-arts dans ses applications innombrables, je ne pourrais passer sous silence ni les travaux de M. Vitet, l’historien d’Eustache Lesueur et d’Hemling, ni les vigoureuses et magistrales études de Gustave Planche, ni les analyses délicates de M. Scudo, ni les causeries pleines d’humour de Töpffer, l’aimable et spirituel Genevois. Le dernier venu de ces amans de la beauté, M. Charles Lévêque, a profité des travaux de ses devanciers et leur a rendu un juste hommage ; mais ce qui lui appartient en propre, c’est d’avoir résolument essayé de reprendre et de perfectionner la théorie du beau : c’est aussi d’avoir voulu donner à la littérature française un livre qui n’existait pas encore, un livre qui embrassât l’esthétique dans toute l’étendue de son domaine. Au surplus, nul n’était mieux préparé que M. Charles Lévêque à réussir dans cette entreprise. Voici quelque vingt ans qu’il entrait à l’École normale, et y déployait, en même temps qu’une vocation philosophique des plus marquées, toute sorte d’aptitudes heureuses. C’est un enfant de Bordeaux, une de ces organisations souples et fines comme en produit le midi, singulièrement propres à ressentir et à décrire les plaisirs du beau. Il avait le goût le plus vif pour la musique, et, comme tous les arts sont frères, son culte pour Mozart faisait de lui d’avance un adorateur naturel de Phidias et de Raphaël. Aussi saisit-il avec empressement l’occasion qui lui était offerte de visiter Rome et l’Orient. M. de Salvandy venait de fonder l’école d’Athènes, cette sœur cadette de l’École normale, mère féconde d’archéologues, d’historiens et de critiques. M. Lévêque partit joyeux pour l’Orient, vit en passant Florence et Rome, et trouva l’école d’Athènes pleine de jeunesse et d’ardeur, sous la protection libérale du ministre de France, M. Piscatory d’abord, puis M. Thouvenel ; mais ce qui valait mieux que toutes les protections, c’était l’impression des lieux. Comme le dit si bien M. Charles Lévêque, « au pied du Pentélique et de l’Hymète, en face d’Égine et des Cyclades, sur les rives, quoique desséchées, du Céphise et de l’Ilyssus, sur le rocher de l’Acropole encore couronné de ruines magnifiques, à l’ombre du Parthénon ou des restes charmans du temple de Minerve-Pandrose, sur les eaux qui baignent Salamine et dans la plaine de Marathon, où l’on croit fouler les ossemens des Perses vaincus, dans les gorges étroites du Taygëte et parmi les lauriers-roses que nourrit l’Eurotas, il eût été difficile de ne pas éprouver des impressions aussi profondes qu’ineffaçables. »
M. Charles Lévêque en fut remué jusqu’au fond de l’âme, et dès lors Platon et Phidias, l’amour du vrai et le culte du beau, s’associèrent en son cœur pour ne jamais se désunir. Il faut l’entendre décrivant l’impression de la beauté avec la pénétration d’un psychologue et l’enthousiasme d’un poète : «… L’atteinte que l’âme reçoit du beau est puissante et profonde. Par ce coup, elle se sent vaincue, mais vaincue comme elle aime à l’être et comme elle ne rougit point de l’être. Ce n’est pas une défaite, à vrai dire, c’est un envahissement délicieux, une étreinte ravissante dont elle ne cherche ni à se défendre ni à se dégager. Rien dans les voluptés sensuelles les plus permises et les plus modérées, rien ne se rencontre d’analogue à cette volupté. Ce n’est pas non plus une extase, car l’âme n’y perd point la nette conscience d’elle-même. C’est une palpitation intime et suave, où, sous le rayon de l’objet admiré, toutes les forces de notre vie spirituelle se dilatent et se montent à leur ton le plus haut. Ces momens où le beau déploie sur l’âme son influence souveraine sont de ceux dont rien jamais n’efface le souvenir. Pourtant, entre cette émotion intense et un trouble ou une secousse violente et un bouleversement de nous-mêmes, il n’y a rien de commun. C’est que la beauté, qui est puissance, est ordre en même temps, et que, de ce même regard dont elle a échauffé notre cœur, elle avait d’abord éclairé et elle éclaire encore notre raison. Éveillée et illuminée, la raison reste de moitié dans tout le phénomène. Pendant que l’âme s’abandonne à la joie dont l’emplit la puissance, la raison contemple l’unité, la variété, l’harmonie, la proportion, l’ordre en un mot, qui circonscrivent cette puissance et l’empêchent de déborder. Comment donc l’âme serait-elle troublée ? comment bouleversée ? N’est-elle pas en société étroite et exclusive avec l’ordre, avec l’harmonie, avec la mesure ? Tout en elle se coordonne et s’équilibre. Aussi, dans sa jouissance du beau, nulle inquiétude, nulle crainte, surtout nul remords, nulle honte. Cette émotion céleste, l’admiration, n’est pas la passion ardente et déchaînée, ce n’est pas le désir irrité et violent, ce n’est pas le délire de la possession éperdue ; c’est cependant une sorte de passion, mais noble, mais pure, mais puissante, et qui, loin de dévaster l’âme qu’elle échauffe, la féconde comme féconde la terre le feu du soleil au printemps. L’admiration est le soleil de l’âme ; elle en développe les germes les plus riches et les plus cachés. Par cette grande et bienfaisante passion, l’activité est échauffée à son tour ; à son tour, elle fleurit et fructifie… » Quand on sent si fortement le beau, quand on sait trouver, pour en peindre les effets, un coloris si vif, un dessin si net et si pur, on est prédestiné à l’esthétique. Aussi M. Lévêque n’essaya-t-il pas de résister à son inclination, et son livre d’aujourd’hui est le fruit de vingt ans d’études poursuivies avec amour dans la retraite, la vie modeste, le silence et la paix.
Disons d’abord que le cadre que s’est tracé notre esthéticien philosophe est aussi vaste, aussi complet, aussi régulier qu’on puisse le désirer. Partisan déclaré de la méthode d’observation, il commence par analyser les effets du beau sur l’âme humaine, non-seulement sur notre intelligence et notre sensibilité, mais sur nos facultés actives ; c’est là ce qu’on peut appeler la psychologie du beau. Le rôle de l’observation et de l’analyse épuisé, la spéculation métaphysique remplit le sien : elle aspire à saisir la nature du beau considéré en lui-même et à mettre à nu ses élémens essentiels ; mais une formule générale n’est rien, tant qu’elle n’est pas éclaircie, contrôlée, vivifiée par les applications. Il faut poursuivre le beau à tous ses degrés, sous toutes ses formes, dans la nature inorganique, dans la nature vivante, dans l’homme, enfin dans la Divinité elle-même, origine première et dernier terme de toute beauté. Voilà le cercle du beau qui se referme. Cependant à côté du beau naturel que l’homme contemple, sans y mettre du sien, l’art crée tout un monde, aussi varié, aussi splendide que le monde réel. Il faut que l’esthétique entre dans cette nouvelle carrière et soumette à l’examen ces formes originales que donne à la beauté le génie de l’homme, depuis l’architecture, berceau des beaux-arts, jusqu’à la poésie, le plus épuré, le plus libre, le plus expressif de tous. La science alors est terminée, et il ne lui reste plus qu’à tracer elle-même sa propre histoire et à dire comment elle est parvenue, depuis Platon jusqu’à Hegel, à travers mille tâtonnemens et mille théories, à se rendre maîtresse de ses méthodes et de ses principes fondamentaux. Tel est l’immense cadre du livre de M. Charles Lévêque. C’est un service considérable de l’avoir tracé, surtout de l’avoir rempli, et voilà un titre d’honneur qui ne sera pas contesté à l’auteur, même par ceux qui seraient tentés sur beaucoup de points de le contredire ; car il faut en venir enfin à se demander ce qu’il y a de neuf et de durable dans ses recherches, soit sur la partie psychologique de la science, soit sur la métaphysique du beau, soit sur la théorie des beaux-arts.
Je distinguerais volontiers dans le livre de M. Lévêque ce qui est d’observation et ce qui est de système, d’une part la psychologie naturelle et sincère, de l’autre la psychologie systématique et artificielle. Tout ce qui est d’analyse prise sur le vif, on ne peut assez le louer. Pour le reste, c’est une autre affaire, et plus d’un doute se présente à l’esprit. Je ne crois pas que personne ait jamais aussi bien décrit que M. Lévêque les effets du beau sur la sensibilité, ni mieux distingué dans cette impression multiple l’émotion délicieuse et passive du mouvement actif et affectueux. Le chapitre où sont analysés les effets du beau sur nos facultés actives est encore plus original. C’est ici un ordre de recherches tout à fait neuf, que l’auteur a eu le mérite d’inaugurer, où il me semble même qu’il aurait pu aller plus loin. Il montre du moins de la manière la plus intéressante que dans tout homme, même le moins cultivé, sous la rudesse et la grossièreté de l’écorce, il y a un artiste caché. Tout homme en effet est capable à quelque degré de sentir le beau, et dès que ce sentiment entre dans l’âme, il l’anime, l’échauffe, la transforme. Touchée du rayon divin, elle tend à manifester son émotion au dehors, à la répandre, à la faire partager. Le regard s’éclaire, le geste s’anime, la langue se délie. Le plus timide devient éloquent. Il y a déjà là un commencement d’inspiration et de création esthétique. Joignez-y le don supérieur de fixer l’émotion fugitive sous une forme précise et durable, et vous avez un de ces génies souverains, Shakspeare ou Michel-Ange, natures d’élite sans doute, mais qui ne sont pas pétris d’un autre limon que le reste des hommes, et ne diffèrent que par le degré de puissance créatrice des natures moins heureuses qui ne peuvent que les admirer. Tout cela est d’une analyse aussi vraie qu’ingénieuse, et tout cela est décrit dans un langage qui, par la souplesse, l’élégance, les nuances délicates, les touches légères et bien ménagées, s’égale à toutes les richesses du sujet.
Je signalerai du même coup à l’attention des connaisseurs une suite de chapitres pleins d’observation et d’agrément où l’auteur compare le beau avec le charmant ou le joli, puis avec le sublime, ce qui l’amène, par un contraste heureux et piquant, à traiter du laid et du ridicule. Ce sont là peut-être les portions les plus accomplies du livre de M. Lévêque, celles du moins qui seront goûtées sans réserve par les lecteurs les plus difficiles, parce que, ne tenant pas trop aux théories particulières de l’auteur, elles peuvent être aisément détachées. J’avoue maintenant que quand l’auteur quitte ces questions psychologiques où son rare talent d’observation se déploie, quand il spécule sur l’essence du beau et devient systématique, je commence, non sans regret, à me défier un peu de lui.
Pour aller au fait, je ne puis souscrire à sa théorie des huit caractères essentiels de la beauté. Aristote en avait signalé deux : l’ordre et la grandeur. Dans ces derniers temps, Jouffroy y ajoutait eu première ligne la force ou la vie. Ces trois caractères ne suffisent pas à notre subtil et ingénieux auteur. Il lui en faut huit, pas un de moins. Ceci, dit-il fort bien, est une question qui ne peut se trancher que par l’observation. Soit ; suivons M. Lévêque, grand amateur de fleurs, qui nous invite à descendre dans son jardin, et à analyser avec lui un beau lis. Que de choses dans un lis ! L’auteur nous y montre d’abord ce qu’il appelle la pleine grandeur des formes, puis l’unité, puis la variété, l’harmonie, la proportion. Est-ce tout ? Non, il y a encore, je me sers des formules de l’auteur, la vivacité normale de la couleur, la grâce et la convenance.
Avec un peu de bonne volonté ? on pourrait accorder à l’auteur que tout cela est dans un beau lis, comme aussi dans une belle rose ou dans un beau peuplier ; mais à peine l’auteur a-t-il saisi ces huit caractères qu’il se hâte de les généraliser, et de soutenir que ce sont là les élémens intégrans et nécessaires de toute beauté. Plein d’une confiance intrépide dans sa théorie, il se porte à lui-même le défi de retrouver les huit traits de beauté de son lis dans quelque bel objet de la nature ou de l’art qu’on veuille lui assigner. Quand on fait de ces gageures avec soi-même, il est entendu qu’on les gagne toujours. L’auteur choisit, comme au hasard, trois objets d’une beauté différente, un bel enfant qui joue avec sa mère, tel que le bambino santo de la Belle Jardinière de Raphaël, puis une belle vie de philosophe, comme la vie de Socrate, enfin un beau morceau de musique, la symphonie en la majeur de Beethoven. Dans tous ces beaux objets, M. Lévêque retrouve un par un ses huit traits élémentaires.
Avant de lui faire des querelles plus sérieuses, je le prierai en grâce de rayer de sa liste le caractère numéro 6, qu’il appelle la vivacité normale de la couleur. En admettant qu’il y ait sous cette formule une idée claire et précise, comment comprendre que ce trait de beauté se rencontre ailleurs que dans un objet matériel et visible ? Déjà il est assez difficile de se figurer ce que peut être la couleur dans un objet qui ne s’adresse pas à la vue, mais à l’ouïe, comme un beau concert. L’auteur se tire de ce premier mauvais pas à l’aide d’une métaphore. Il vante le coloris musical de Beethoven, le charme et le velouté de ses demi-teintes. Passons-lui cela. Mais comment trouvera-t-il de la couleur dans la tendresse naissante d’une belle âme d’enfant ? Dans le corps charmant de l’enfant divin, j’y consens, mais dans le mouvement de tendresse naïve qui le fait presser les genoux de sa mère, où est la couleur, je vous prie ? M. Lévêque appelle une seconde fois la métaphore à son secours. « La puissance d’aimer, dit-il, est dans Jésus ardente et vive ; elle éclate comme un chaud rayon du soleil. » On sourit de cette échappatoire ; mais que dire quand l’auteur prétend trouver de la couleur dans le dévouement de Socrate ? « L’ardeur que met Socrate, dit-il, à accomplir son devoir fait briller son amitié pour Alcibiade de l’éclat le plus vif. » Que peut-on répondre à cela ? Le mot de Paul-Louis Courier : « Grand Dieu ! préservez-nous de la métaphore ! »
Passons à un débat plus sérieux. Je demande ce que c’est, dans un lis ou ailleurs, que la pleine grandeur de l’espèce ? Suivant l’auteur, il suffit d’avoir vu une demi-douzaine de lis pour savoir une fois pour toutes quelle est cette pleine grandeur. Je ne suis indifférent ni pour le lis, ni pour toute autre belle (leur ; mais je déclare, la main sur la conscience, que j’ignore absolument quelle taille doit avoir un lis pour être beau. J’avoue même que l’idée ne me serait pas venue, en présence d’une jolie fleur, d’en évaluer la beauté en centimètres. L’auteur m’assure que les lis qu’on voit dans un jardin suscitent dans l’esprit l’idée d’un lis invisible qui est le type de l’espèce. Encore ici j’affirme que j’ai beau chercher dans mon esprit le type idéal du lis ; je ne l’y trouve point, pas plus que le type idéal de la tulipe ou du jasmin. De quelle couleur est le lis idéal ? Éclatant de blancheur, dira M. Lévêque. Il y a pourtant des lis jaunes et qui ne sont pas à dédaigner. Je serais curieux de savoir la couleur de la tulipe idéale. Qui ne sait combien elle offre de mélanges et de variétés ? Faudra-t-il croire que chaque variété de la tulipe et de la rose a son type idéal ? Que de types idéaux ! Et tous ces types devront avoir une dimension précise, ni trop grands, ni trop petits. Le type du lis aura tant de pouces de hauteur ; bien plus, les feuilles, les pétales, les étamines, le pistil, auront aussi leur grandeur exacte et leur contour parfaitement déterminé. Qui ne sent que tout cela est d’imagination et de fantaisie ?
La question pourtant est plus élevée et plus grave qu’elle n’en a l’air. À propos d’un beau lis, l’auteur veut nous engager avec lui dans une théorie qui ne va pas à moins qu’à ressusciter l’antique système des idées de Platon. Et il trouve ici un auxiliaire assez inattendu dans Lamennais, qui, après s’être émancipé de la théologie catholique, en avait retenu la tradition augustinienne, ce qui le conduisit, sur la fin de sa vie, à amalgamer d’une manière fort bizarre, dans l’Esquisse d’une Philosophie, l’idéalisme du Timée et des Confessions avec un rationalisme antichrétien. Il faut voir avec quelle satisfaction tranquille et quelle assurance tranchante Lamennais nous parle de types a priori, de modèles idéaux, d’exemplaires divins. On dirait un élève de Platon sortant d’un entretien avec le maître, en compagnie de Speusippe et de Xénocrate, et sans avoir rencontré Aristote dans le jardin de l’Académie. Les mille objections sous lesquelles le redoutable disciple accablait l’idéalisme du chef de l’école, Lamennais les ignore ; il ne paraît pas se douter non plus des conséquences où l’idéalisme platonicien, repris avec ferveur par Plotin et Porphyre, conduisit l’illustre et chimérique école d’Alexandrie.
M. Charles Lévêque n’a pas cette naïveté. Ses nombreux auditeurs du Collège de France savent que personne ne possède et n’expose mieux que lui l’histoire de la philosophie. Comment donc a-t-il pu se flatter d’échapper aux difficultés inextricables dont l’idéalisme platonicien est hérissé ? Je ne veux point soulever ici les objections métaphysiques ; je me borne à celles qui naissent de l’analyse de la beauté. Vous me dites qu’il y a pour tout être, pour l’homme par exemple, un type idéal de beauté absolue ; mais l’homme n’est pas un être simple, il est mâle et femelle. Voilà deux types idéaux pour le moins. De plus, l’homme varie d’âge en âge : il est tour à tour un enfant, un adolescent, un homme mûr, un vieillard. Faudra-t-il pour chaque âge de la vie un type idéal ? Ce n’est pas tout ; la beauté a mille aspects divers : il y a la beauté qui vient de la force et celle qui vient de la faiblesse et de la grâce. La grâce elle-même et la force ont leurs nuances. La beauté d’une fille des champs n’est pas la beauté d’une reine ; la tête d’un grand et beau poète comme Dante ou Goethe n’est pas celle d’un don Juan. Voilà donc le type idéal de la beauté humaine qui se divise et se multiplie à l’infini. Direz-vous que le bel homme idéal réunit et réconcilie toutes les beautés de la forme humaine : la grâce de l’adolescence, la force de la maturité et la majesté de la vieillesse ? Vous tombez dans un amalgame de beautés discordantes qui risque fort d’aboutir à la laideur. On ne peut pas être à la fois Antinous et Jupiter Olympien. Si vous êtes belle comme Vénus, vous ne l’êtes pas comme Minerve, et il va sans dire que l’Hercule Farnèse a d’autres attraits que la Vénus de Milo.
Il n’y a pas de milieu pourtant : ou bien votre idéal de l’homme est une contradiction et un monstre par le mélange de perfections incompatibles, ou il faut le réduire à des traits généraux et indéterminés, et alors voici de nouvelles difficultés qui se présentent. Pour rester dans le général, vous allez droit au convenu et au commun. Winckelmann, un autre platonicien, et après lui Quatremère de Quincy ont soutenu que l’objet du peintre et du statuaire n’est pas de faire un homme en particulier, mais de faire l’homme. C’est confondre le domaine de la métaphysique et celui de l’art. La métaphysique s’élève du particulier au général. Elle dépouille les individus de leurs caractères propres, de ce qui les fait tels ou tels, pour ne considérer que leurs propriétés communes et les conditions universelles de leur existence. L’art procède tout autrement. Il vise non pas à la généralité abstraite, mais à la perfection déterminée. Si le peintre, sous prétexte de noblesse, écarte de ses figures toute espèce de particularité, à quoi arrive-t-il ? Au genre académique, à cette manière froide, monotone, presque mécanique, mortelle à l’inspiration, repoussée des vrais artistes, et qu’on appelle en termes d’atelier le ponsif. Consultez les grands maîtres : ils vous diront qu’il faut avant tout que la figure humaine vive, et pour qu’elle vive, il faut qu’elle soit individuelle et par conséquent déterminée. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Poussin, qui certes n’étaient pas des réalistes, ne l’entendaient pas autrement. L’œuvre d’art, disaient-ils, doit être tellement vivante que l’art n’y paraisse pas, et qu’elle semble un produit de la nature. Soleva dire Michel Agnolo Buonarotti, quelle sole figure esser buone, delle quale era cavata la fatica, cioè condotte con si grande arte, che elle parovano cose natu-rali e non di artifizio. Et Poussin disait à son tour dans la langue de Raphaël : La struttura e composizione delle parti sia non ricercata studiosamente, non faticosa, ma simiglianto al naturalo.
M. Lévêque est trop initié à la critique et à la pratique des beaux-arts pour ignorer ces objections. Aussi a-t-il essayé de les résoudre dans son chapitre sur la beauté du corps humain. Par malheur, à mesure qu’il veut appliquer sa théorie générale à un cas plus particulier, il rend les difficultés plus saillantes, et au lieu de les atténuer il les aggrave. Tantôt il brave l’objection capitale et déclare en propres termes que l’homme beau par excellence serait celui qui aurait toutes les beautés de l’âme avec le corps le plus propre à les exprimer . » Tantôt il recule devant la difficulté et accorde qu’il y a, suivant les différens âges de l’homme, différens types de beauté. Sur quoi je lui demande : Combien de types, s’il vous plaît ? et je le défie d’en dire le nombre. Il y a ici un dilemme inévitable : si le type est unique, il faut, pour n’être pas monstrueux, qu’il soit indéterminé. Et s’il est multiple, s’il y a plusieurs types déterminés, il est impossible d’en fixer la quantité. On se perd dans une multiplication d’êtres à l’infini.
L’auteur se récrie et déclare qu’il n’entend pas réaliser des abstractions, comme ont fait certains platoniciens à outrance. Pour lui, les types idéaux n’ont pas d’existence réelle ; ce sont simplement des concepts de la raison. C’est très bien ; mais je trouve, pour le dire en passant, que l’auteur abuse un peu de la raison pure. C’est la raison pure qui conçoit a priori le type idéal du lis ; c’est la raison pure qui conçoit a priori la force vitale répandue dans la tige et dans les feuilles de la fleur ; c’est la raison pure qui conçoit, toujours a priori, entre cette force invisible et le type idéal dont elle subit la loi un rapport harmonieux. Je dis qu’il y a là une grande prodigalité des trésors de la raison pure ; je dis que vous donnez un air mystérieux aux opérations les plus simples de l’industrie, de l’imagination et de la mémoire, et que vous prêtez le flanc aux railleries des sensualistes, qui nous accusent de tomber dans le mysticisme et d’appeler à notre secours la grande machine de la raison pure chaque fois que nous sommes embarrassés pour expliquer un fait. Les notions a priori de M. Lévêque ne font d’ailleurs que reculer la difficulté, car lorsqu’on lui demande l’origine de ces innombrables concepts dont il enrichit et surcharge l’intelligence humaine, il les transporte, à l’exemple du Timée de Platon, dans l’intelligence divine. Il dit avec saint Augustin, avec Lamennais, que le Verbe est la source primitive des idées, que les idées subsistent en Dieu de toute éternité, comme partie intégrante de son essence, que le monde sensible n’est qu’une copie des idées divines, que chaque individu de la nature a son type idéal au sein du Verbe créateur, et qu’enfin, selon qu’il se rapproche de ce type ou qu’il s’en éloigne, il s’élève dans l’échelle de la beauté ou s’enfonce dans les abîmes du désordre et de la laideur.
Je demanderai à M. Lévêque s’il suffit qu’un être soit conforme à l’idéal de son espèce pour être beau. La théorie répond que cela suffit ; mais alors l’auteur se contredit quand il avoue que certains animaux, tels que le pourceau, l’âne, le crapaud, manquent de beauté, car enfin il y a là, pour prendre les formules de l’auteur, il y a une force qui se développe selon l’ordre, selon le type divin. Et cependant le plus magnifique pourceau est laid, toujours laid, d’autant plus laid, si j’en juge par les produits de la dernière exposition d’animaux reproducteurs, que l’art de l’éleveur le ramène plus exactement à son idéal. Dans des espèces réputées plus belles, combien d’individus insignifians ou disgracieux qui pourtant ont toutes les qualités essentielles de l’espèce ? Le type nègre, par exemple, est-il beau ? La Vénus hottentote est-elle vraiment la déesse de la beauté ? Si vous dites que les noirs sont laids, vous supposez alors que le type divin de la beauté de l’homme comprend, outre les qualités essentielles de l’espèce, telle couleur déterminée, et même telle nuance dans la plus belle couleur. Et comme vous tenez aussi pour laid quiconque a les yeux obliques, ou le nez trop gros, ou le menton trop saillant, il faudra dire aussi que le type idéal de la beauté de l’homme enveloppe distinctement et expressément telle forme du nez, telle dimension de la bouche, telle conformation des yeux. Voyez alors que de conditions il faudra remplir pour ne pas être laid, pour être dans l’ordre ! « Une tête de moyenne grosseur, dit M. Lévêque, mais très allongée et fuyante par le haut ou très large, aplatie sur le front et à pommettes saillantes, des yeux tout à fait ronds ou longs, tirés et relevés à leur angle externe, comme ceux des Chinois, ou presque clos, comme l’étaient ceux de M. de Talleyrand, ou placés sur une ligne oblique, ou très rapprochés de la racine du nez, ou louches ; un nez fort long ou fort large et épaté, des lèvres grosses et épaisses, ou minces et serrées jusqu’à disparaître quand elles sont fermées ; la mâchoire proéminente, ou par sa partie supérieure, ou par sa partie inférieure, ou par l’une et l’autre à la fois ; une lèvre fendue en bec-de-lièvre, une bouche démesurée ou très petite, un menton saillant et recourbé comme celui de Polichinelle, un visage de femme couvert de barbe, tous ces caractères particuliers sont des traits de laideur, et tous sont des défauts d’unité, ou de proportion, ou de symétrie, ou de convenance, c’est-à-dire d’un seul mot, des infractions commises par la force Vitale contre sa loi, contre l’ordre qui est le sien. »
J’en demande bien pardon à l’auteur, mais parler un tel langage, dire que tout trait de laideur est une infraction contre l’ordre, c’est faire le procès à la nature et à son auteur, c’est considérer le mouvement varié des générations animales comme une dérogation perpétuelle à l’ordre divin. Qu’est-ce donc pourtant que cet ordre dont vous parlez ? Serait-il dans l’ordre qu’il n’y eût point de nègres ? Serait-il dans l’ordre qu’il n’y eût ni pourceaux, ni araignées ? J’avais toujours cru que l’ordre de la nature, c’était l’existence et le maintien des genres et des espèces avec les attributs particuliers qui les caractérisent et qui se diversifient à l’infini dans les individus. Tel animal a les oreilles longues, il est dans l’ordre ; tel autre a un groin allongé, les yeux petits, les pattes courtes, il est dans l’ordre. Chaque bête a son langage : l’une brait, l’autre coasse, une autre glapit ; elles sont dans l’ordre ; cela ne fait pas, j’en tombe d’accord, que la voix du corbeau soit belle, ni le chant de la grenouille harmonieux. En résumé, je ne crois pas que M. Lévêque, en dépit de tout son art, parvienne à masquer le vice inhérent au système des idées. Si le type divin ne contient que les conditions générales de l’espèce, alors tous les individus sont beaux, excepté les monstres ; encore l’anatomie philosophique a-t-elle fait voir que les monstres eux-mêmes sont assujettis à des lois et tiennent par quelque racine à l’ordre universel. Si le type divin contient, outre les conditions générales de l’espèce, toutes les conditions particulières de la beauté, alors tous les individus sont laids, et la nature est une révolte perpétuelle contre l’idéal.
Ces objections suffiront pour montrer à M. Charles Lévêque que je ne rejette pas légèrement sa théorie des huit caractères élémentaires de la beauté. J’aurais pu le chicaner sur plusieurs de ces caractères, tels que l’unité, la variété, l’harmonie, la convenance ; j’aurais pu lui dire que l’unité et la variété sont plutôt des conditions générales de toute existence et de toute vie que des traits particuliers de beauté, que l’harmonie n’est rien de bien déterminé dans sa doctrine, car tantôt il en fait un caractère élémentaire du beau, et tantôt la réunion pure et simple de l’unité et de la variété ; j’aurais pu lui reprocher aussi que la convenance, telle qu’il la définit assez arbitrairement, n’étant que la position des belles choses dans le milieu le plus favorable, est un caractère tout extérieur et relatif du beau, et non un caractère interne et vraiment absolu. Au lieu de m’arrêter à cette polémique de détail, j’ai mieux aimé aller droit à l’idéalisme, car c’est bien là le fond de sa métaphysique. Il a beau dire que sa théorie des huit caractères élémentaires n’est qu’un simple prologue psychologique, la vérité est que ce prologue est toute la pièce. Si l’on s’en rapportait à l’ordre et au titre des chapitres, ce serait la psychologie qui conduirait par degrés l’auteur à la métaphysique. Il n’y a là qu’un artifice d’exposition. Sous le spécieux prétexte que le beau ne peut être senti qu’après avoir été connu, l’auteur, au lieu de commencer par l’analyse sincère des diverses impressions que le beau laisse dans nos âmes, n’a rien de plus pressé que de nous dérouler toute sa théorie métaphysique des caractères essentiels du beau. De là deux grands défauts : d’abord l’analyse manque de naturel et de sincérité ; elle est l’instrument trop visiblement docile de la théorie, et par suite quelque chose de prématuré, de convenu, d’arbitraire, qui altère et corrompt tout, même les parties de vraie et fine observation psychologique ; puis, quand l’auteur en vient à ce qu’il appelle proprement sa métaphysique, qu’arrive-t-il ? C’est qu’il n’a plus rien à nous apprendre. Que le beau existe véritablement d’une existence objective et absolue, c’est ce qui a été déjà vingt fois affirmé ou supposé. Je sais que Kant a nié l’objectivité du beau et que cette doctrine vient de reparaître dans des écrits récens ; mais l’auteur, après avoir soulevé cet énorme problème, ne le discute pas à fond : il aurait mieux fait de le laisser dormir. Il établit ensuite que le beau est quelque chose d’essentiellement spirituel et invisible ; mais cela est impliqué dans tout ce qui précède. De là bien des redites, et au lieu de ce mouvement progressif qu’on aime dans tout livre bien fait, un peu de langueur et de sécheresse ; une erreur de méthode se trahit par un défaut d’art. Je ne vois qu’un bon résultat obtenu par l’auteur, c’est d’avoir simplifié sa théorie et réduit ses huit caractères élémentaires du beau à trois : la puissance, la grandeur et l’ordre. Écartez la théorie platonicienne des types idéaux, et ce résultat, un peu vague, mais très solide, est justement celui où s’était arrêté Jouffroy.
Voilà notre rôle de contradicteur à peu près terminé, et nous n’avons plus qu’à signaler les vues les plus remarquables de l’auteur sur la théorie des beaux-arts. Il s’attache d’abord à déterminer le but de l’art en général, puis il traite successivement de chacun des beaux-arts, architecture et art des jardins, sculpture, peinture, musique et danse, poésie, éloquence.
On a singulièrement embrouillé de nos jours la question très simple du véritable objet des beaux-arts. En vérité, il y a des malentendus étranges, et les formules qui sembleraient faites tout exprès pour dégager et fixer les idées ne servent souvent qu’à les obscurcir. Voyez ce qui est arrivé à propos de la célèbre formule de l’art pour l’art. C’est, je crois, le chef d’une grande école de poésie réaliste qui le premier, il y a trente ans, l’inscrivit sur son drapeau ; mais, sous prétexte de conquérir l’indépendance de l’art, on inaugurait le règne du caprice, de la fantaisie, le culte du laid, le mélange des genres, la confusion universelle. C’est pourtant un principe très vrai que celui de l’autonomie de l’art, et la philosophie spiritualiste a eu cent fois raison de le reprendre pour son propre compte. Or, tandis qu’en France M. Cousin et M. Jouffroy, et en Allemagne Goethe et Schelling, proclament que l’art a sa fin en lui-même, qu’il n’est le serviteur de personne, ni de la morale, ni de la politique, ni même de la religion, qu’en un mot il doit rester indépendant de toute autorité étrangère, voici Lamennais, un spiritualiste, qui déclare sans ménagement que la formule de l’art pour l’art est une absurdité.
Il faut tâcher ici de s’entendre avant de s’injurier ; un peu d’analyse vaut mieux que tous les gros mots. Le principe de l’indépendance de l’art veut-il dire que les artistes peuvent prétendre à une liberté absolue, qu’ils doivent vivre entièrement détachés de tout autre culte que celui du beau, n’ayant ni patrie, ni religion, ni famille, et pouvant aller du droit de leur génie jusqu’à l’impiété, jusqu’à l’obscénité, jusqu’à l’immoralité la plus révoltante ? Je sais qu’on a poussé le principe jusque-là, et qu’il y a des esprits, pourtant très délicats, qui admirent sans réserve Pétrone, l’Arétin et les curiosités du musée secret de Naples, prétendant que l’art purifie tout.
Au risque de passer pour un esprit faible et timoré, j’avoue que je repousse nettement cette théorie où je ne puis voir que l’exagération choquante d’un principe vrai. Je crois avec Platon qu’il y a entre le vrai, le bien et le beau des sympathies secrètes et profondes, et que c’est tourner le dos à la beauté que de la chercher dans le faux et dans le mal. On ne me persuadera jamais que la Pucelle de Voltaire et même que son Candide soient de beaux ouvrages : non que je conteste le prodigieux talent qui s’y déploie ; mais je ne le reconnais que pour en déplorer l’usage, et pour déclarer que, loin de produire sur mon esprit cette impression pure et sereine qui est le signe caractéristique du beau, ces ouvrages me troublent, me pèsent, me révoltent, et que je suis bien près de dire avec un juge supérieur, fort sensible d’ailleurs aux grandes parties de Voltaire : « L’auteur de la Pucelle et de Candide n’a pas été heureux dans ses deux chefs-d’œuvre ; le premier est un crime contre la France, l’autre en est un contre l’humanité. »
Il y a donc une limite imposée au principe de l’indépendance de l’art ; mais, cela convenu, je dis que, si vous voulez asservir l’art à la morale ou à la religion, vous le tuez. Au lieu d’être une fin, il devient un moyen : plus d’artistes, rien que d’habiles praticiens. Consultez l’histoire des arts : c’est sans doute du sein de la religion qu’est sorti l’art grec sous toutes ses formes, poésie, architecture, peinture, statuaire ; mais à mesure qu’il a pris des forces, il s’est émancipé et dégagé de la religion. Homère, Pindare, Eschyle recueillent la tradition mythologique et s’en inspirent, mais avec quelle liberté ! Même indépendance progressive dans le mouvement de l’art moderne. Est-ce la foi chrétienne toute seule qui a produit l’œuvre du divin, mais très peu croyant Pérugin ? On me citera Dante, Giotto, Angelico da Fiesole. Soit ; une foi profonde inspire ces génies, mais elle les guide sans les enchaîner. Et puis il faut bien reconnaître qu’un Shakspeare et un lord Byron, un Goethe, un Chateaubriand, n’ont guère eu d’autre religion que celle de l’art. L’art a donc sa fin originale, qui n’est ni celle de la foi religieuse, ni aucune autre, et le seul maître des grands artistes, c’est la nature. Encore se gardent-ils de la copier ; ils l’interprètent librement.
Ces principes généraux semblent aujourd’hui à l’abri de toute contradiction sérieuse. Pour les porter au dernier degré de rigueur et de précision, M. Charles Lévêque a fait son profit des recherches de Jouffroy. Considérant l’ensemble de l’univers tel qu’il apparaît à notre esprit dans la condition présente, Jouffroy remarque que non-seulement l’homme, mais tout être, quel qu’il soit, rencontre des obstacles au développement de sa destinée. L’obstacle, la limite, telle est la loi générale des êtres ici-bas, par suite la lutte, l’effort, le déchirement, la laideur, la souffrance. Eh bien ! l’artiste conçoit un monde où les limites qui entravent les êtres reculent et s’effacent, où chacun développe en toute liberté, en toute plénitude, l’harmonie de ses facultés. Or, comme la beauté n’est au fond que le déploiement puissant, harmonieux, aisé, de la force et de la vie, tous les êtres dans un tel monde sont beaux. L’objet propre de l’art, c’est donc de peindre les êtres, non pas autres qu’ils ne sont sans doute, mais moins encore tels qu’ils sont : c’est de les peindre tels qu’ils seraient, si les obstacles qui pèsent sur eux, si la matière qui les enchaîne, si les limites qui les embarrassent, venaient à disparaître. C’est en atténuant ces obstacles, c’est en effaçant ces limites, c’est en choisissant parmi les traits de leur individualité ceux qui expriment le mieux le but où ils aspirent et en négligeant les autres, c’est ainsi que l’art imite la nature et qu’il la surpasse en exprimant mieux qu’elle ce qu’elle veut dire à l’esprit.
Il faut convenir pourtant que cette théorie, qui fait de l’expression la loi suprême des beaux-arts et assigne à chacun d’eux un rang plus ou moins élevé dans la hiérarchie selon qu’il est plus ou moins expressif, n’est pas sans rencontrer sur sa route plus d’une difficulté. Ainsi les théoriciens du beau qui ont envisagé l’architecture comme un art d’expression ont éprouvé quelque embarras, quand on les a priés de dire au juste ce que peut et ce que doit exprimer une construction architecturale. Il semble que dans un édifice tout doive être rapporté à sa fin, et qu’il ne soit pas question pour l’artiste d’exprimer telle idée de son esprit ou telle fantaisie de son imagination, mais de faire que toutes les parties de son œuvre soient appropriées à un usage déterminé. Ainsi une église, une synagogue, une mosquée, devront être construites depuis les fondemens jusqu’au faîte de manière à convenir aux cérémonies essentielles du culte. Il faudra pareillement que l’architecte chargé de construire un hôpital songe qu’il s’agit avant tout d’y recueillir et d’y soigner des malades, et si on lui demande une bourse, il ne fera pas un temple grec. La perfection suprême d’une œuvre architecturale, c’est donc la convenance, qualité précise qui ne semble avoir rien à démêler avec l’expression toujours un peu vague de je ne sais quel sentiment indéterminé. Les théoriciens ont dû ici capituler quelque peu et reconnaître que l’architecture est parmi les arts d’expression le moins libre de tous, et que l’artiste y est enchaîné de toutes parts à des vues d’appropriation et d’utilité qui lui sont imposées du dehors. Et cependant ils ont maintenu, et avec raison, que l’art des Ictinus et des Brunelleschi ne saurait échapper à la loi générale des beaux-arts, qui est non l’utilité, mais l’expression. Qu’exprime donc l’architecture en dehors des fins particulières de chaque édifice ? Les théoriciens répondent que l’architecture exprime les énergies de la nature inorganique, de même que les autres arts, tels que la sculpture, la peinture et la musique, expriment les énergies de la nature animée et vivante. Pour Lamennais, l’art dans l’ensemble de ses moyens expressifs est la reproduction de l’univers entier ; c’est le cosmos refait et recréé par la main de l’homme. Et de même que la base première du cosmos, c’est la matière inorganique, masse immense, infinie, au sein de laquelle dorment toutes les énergies, tous les germes, dont le déploiement successif constituera le mouvement de l’univers, de même tous les arts sont renfermés en germe dans l’architecture. C’est de là qu’ils naissent, et c’est là qu’ils grandissent dans l’ombre, jusqu’au jour où ils se détachent du sein maternel pour vivre d’une vie propre et aspirer à un libre développement.
Ces vues sur l’origine des arts ont de la vérité et de la grandeur ; il faut ajouter même qu’elles sont rendues avec une majesté et un éclat de style qui rappellent le Lamennais des meilleurs jours ; mais, aujourd’hui que l’architecture est constituée comme un art jusqu’à un certain point distinct, on a toujours le droit de demander aux partisans de la théorie de l’expression quel est le mode particulier d’expression qui est le propre de l’architecture, et quand ils répondent avec Lamennais que l’architecte, par l’assemblage des matériaux qui sont dans ses mains, par le choix de ses soubassemens et de ses coupoles, de ses ogives et de ses pleins cintres, de ses flèches et de ses colonnades, veut représenter à sa façon ce qu’il y a dans les masses inorganiques de puissant, de solide, de gigantesque, d’élancé, de gracieux, il est clair que cette réponse est vraie à quelques égards, mais insuffisante. C’est ici que l’analyse pénétrante de M. Charles Lévêque vient au secours de la théorie. Il montre avec beaucoup d’esprit que tout édifice a un hôte, sacré ou profane, homme ou dieu, et que la fin essentielle de cet édifice, considéré comme œuvre d’art, c’est d’exprimer l’âme de son hôte. Tant que l’architecte ne songe qu’à la convenance, à l’utilité, à l’usage, il n’est pas libre, mais esclave ; il n’est pas artiste, mais artisan. Il fait en grand ce que fait en petit le plus humble maçon. Il n’est artiste que lorsque, songeant qu’il construit une demeure, il cherche à imprimer dans toute l’économie de son œuvre et jusque dans ses derniers détails le caractère de l’âme divine ou humaine qui doit l’habiter. « Un beau temple, dit l’auteur, nous apprend, sans inscriptions et sans emblèmes, qu’il est la demeure d’un dieu ; un beau palais, qu’il est celle d’une âme puissante et royale ; un beau château ou un bel hôtel, qu’il est la résidence d’âmes fières de leur race ; une charmante et simple villa, qu’elle est l’asile d’âmes heureuses dans leur médiocrité ; un théâtre, qu’il attend et recevra sur ses gradins vastes et nombreux une multitude d’âmes avides de spectacles. Un cloître nous entretient d’âmes désenchantées, solitaires, recueillies dans la prière et dans l’étude ; un tombeau bas, étroit, sans ouverture, sans air, sans lumière, proclame par son silence et son immobilité que le corps est là, mais que l’âme est partie. »
À l’architecture M. Lévêque rattache un art plus modeste, mais qui peut avoir aussi sa grandeur et son prix : l’art des jardins. S’éclairant fort à propos des belles études de M. Vitet, l’auteur indique à merveille la proportion délicate où doivent s’unir dans un beau jardin l’architecture et la nature. Il y a trop d’architecture à Versailles et pas assez de nature ; de là, au sein de la grandeur même, quelque chose de raide, de guindé, de compassé. Au contraire, dans le siècle suivant, au Raincy, à Ermenonville, à Moulin-Joly, on abusa étrangement de l’imitation de la nature, et il faut convenir que le réaliste Kent, plantant des arbres morts dans les jardins de Kensington par amour pour la parfaite fidélité, était aussi loin de la vérité que Le Nôtre imposant aux arbres de Marly et du Grand-Trianon les formes de la géométrie. C’est en Italie, c’est à la villa Pamfili, à la villa Serbelloni, à l’Isola-Bella, mieux encore à l’Isola-Madre, qu’il faut demander des modèles à peu près accomplis, où, au sein d’un paysage artificiel marié avec adresse au paysage environnant, se fondent et s’unissent la grâce de la nature et la grandeur de l’art.
Tout ce chapitre sur l’art des jardins est tracé du pinceau le plus délicat : on y sent un homme qui a observé la nature et qui l’aime ; mais c’est surtout quand M. Lévêque parle des fleurs qu’il est heureusement inspiré, et que son style se pare de toutes les grâces de ses modèles. Je pourrais citer de charmantes descriptions de la rose, du lis, du pavot ; j’aime mieux emprunter quelques traits à la peinture du dahlia, parce que j’y trouve une occasion de décrire à mon tour l’impression que me fait éprouver le talent du peintre. Ce talent est des plus rares. Son caractère distinctif est l’élégance, une élégance soutenue, aimable, souriante, un peu coquette, aimant les ornemens, mais sachant les assortir avec un goût parfait. Sa phrase, quelquefois un peu longue, déroule avec ampleur ses membres habilement cadencés. On devine que l’auteur est musicien. Il excelle à développer une idée et à la ramener sans monotonie, comme un motif bien-aimé, sous les formes les plus variées, avec une abondance inépuisable. En un mot, l’art de l’auteur est un art consommé, peut-être même a-t-il trop d’art ; un peu moins d’effort, un peu plus de naturel, et la critique serait désarmée. Ceci me ramène au dahlia. « Le dahlia magnifique, dit l’auteur, serait peut-être au pavot et aux autres fleurs un rival redoutable ; mais quoi ! il est d’une trop exacte géométrie, et sa toilette rigoureusement soignée laisse à désirer un peu de négligence et quelque abandon. » A mon tour, je dirais volontiers à M. Lévêque qu’il manque peu de chose à son style pour rivaliser avec les plus beaux styles par la pureté, l’élégance et l’harmonie. Qu’y manque-t-il donc ? Ce que l’auteur regrette dans le dahlia.
Je laisse à de plus compétens le soin d’apprécier les chapitres qui suivent, sur la sculpture, la peinture et la musique. J’oserai dire pourtant, après tout ce qui a été écrit sur la Transfiguration et sur le Jugement dernier, que les connaisseurs liront encore avec plaisir le jugement qu’en porte l’auteur.
On a élevé bien des objections contre le dernier grand tableau laissé par Raphaël. On l’a accusé de manquer d’unité, d’être la juxtaposition de deux scènes presque sans lien, celle du pied de la montagne, épisode d’un faible intérêt, où d’ailleurs l’imitation malheureuse des procédés violens de Michel-Ange se fait sentir, et puis la scène d’en haut, sur laquelle, dit-on, aurait dû se concentrer tout le talent du peintre et toute l’attention du spectateur. M. Lévêque défend Raphaël de la manière la plus spécieuse, et pour lui la Transfiguration reste le dernier mot de l’art de peindre. Nous n’avons nul droit de contredire ici l’auteur, et nous aimons en lui cette tendresse pour Raphaël, qui s’associe d’une façon si naturelle à sa prédilection de musicien pour Mozart. Comme le disait Alfred Tonnellé, ce pauvre enfant de génie, à qui la vie a tout à coup manqué, « si les lèvres du jeune homme d’Urbin pouvaient s’ouvrir, elles chanteraient les mélodies du jeune homme de Salzbourg. » Nous aussi, nous admirons autant que personne la Madonna di San-Sisto et les cartons de Hampton-Court ; mais ne peut-on s’incliner devant Raphaël sans immoler Michel-Ange à sa gloire ? M. Lévêque est sévère pour Michel-Ange. Il élève contre le Jugement dernier une foule de critiques dont quelques-unes semblent excessives. Il va jusqu’à accuser Michel-Ange de matérialisme. C’est lui faire expier trop chèrement sa passion, peut-être exagérée, pour l’anatomie. Je suis porté à penser qu’ici l’auteur s’est mépris, et je crois savoir pourquoi. M. Lévêque a beaucoup vécu à Athènes. C’est là que le souffle divin de la beauté l’a touché. Elle lui est apparue sous la forme grecque, et depuis cette première empreinte n’a pu s’effacer. L’imagination toute pleine des sculptures de l’Acropole, l’auteur ne remarque pas assez que tous les arts ont subi, sous l’influence du christianisme, une transformation profonde. Ainsi que Hegel l’a admirablement établi, le caractère de l’art grec, c’est l’équilibre parfait de l’idée et de sa forme sensible, et de là cette pureté, cette sérénité, cette douceur, cette majesté tranquille, cette eurhythmie, qui font le charme souverain d’un Phidias, d’un Sophocle, d’un Platon. Depuis le christianisme, l’équilibre s’est rompu ; le sentiment de l’infini s’est emparé des âmes. L’idée s’agite, impatiente et esclave, sous une forme qui ne la manifeste qu’en la comprimant. Par suite, quelque chose de tourmenté, de violent, d’excessif, mais aussi un nouveau genre de pathétique inconnu à l’antiquité. M. Lévêque préfère, je crois, Saint-Pierre de Rome à la cathédrale de Cologne, et Saint-Pierre de Rome lui-même, il le donnerait dix fois pour le Parthénon. Cela explique ses sévérités pour Michel-Ange : je ne me permettrai pas de prendre un tel homme pour client ; mais j’avoue que j’aime à relire cette page d’un connaisseur habile qui, dans ce recueil même, a dignement apprécié l’auteur du Penseroso : « On s’est demandé pourquoi Michel-Ange, connaissant l’art antique comme il le connaissait, s’en est autant écarté… Pour moi, je me demande comment il aurait pu exprimer sa pensée, s’il s’était attaché à suivre les traditions de l’art antique. Sa manière de représenter la forme humaine, si différente en effet de la conception grecque, ne tenait pas seulement à la fougue de sa nature, qui l’emportait à violenter les lignes rhythmées et tranquilles de l’art consacré. Ghiberti et Donatello, malgré toute l’élégance et la finesse de leur ciseau, ne s’en sont pas plus que lui rapprochés. Pour exprimer des pensées nouvelles, il fallait une nouvelle langue. Michel-Ange met dans ses figures autre chose que cette âme abstraite de l’antiquité, lueur vague qui, en illuminant doucement des corps parfaits, entraîne l’esprit jusqu’au sentiment de la perfection même. Une âme nouvelle, une âme moderne, personnelle, passionnée, souffrante, agite ces corps de marbre. Vivante, déchaînée, agissante, altérée de l’infini, elle pense, elle jouit, elle souffre, et, quoique captive dans d’étroites limites, elle réussit à exprimer ses émotions et ses sentimens. »
Embrassons maintenant dans son imposant ensemble cette critique des beaux-arts. Je ne voudrais pas renouveler mes querelles avec l’auteur ; mais il m’est impossible de ne pas remarquer que le mérite, d’ailleurs éminent, de ses vues sur les arts du dessin, comme aussi sur la poésie et sur l’éloquence, est complètement indépendant des théories métaphysiques exposées plus haut. J’avouerai même qu’en lisant cette partie de l’ouvrage, et sous le charme des analyses où excelle l’auteur, j’aimerais qu’il oubliât un peu sa théorie et ne ramenât point, après la description de chaque chef-d’œuvre, ses formules favorites : puissance, grandeur, ordre. Ce qu’il trouve et ce qu’il admire dans les monumens les plus divers, dans le Don Giovanni de Mozart, dans le Mose de Michel-Ange, dans l’Enfer de Dante, dans la Phèdre de Racine et jusque dans les romances de Martini, c’est toujours la force ordonnée. Ce qui le rend sévère pour les peintures du Caravage, pour les statues de Pigalle et pour les romans de Diderot, c’est que la force ordonnée ne s’y trouve pas. Rien de plus simple assurément et même de plus vrai que cette formule ; mais quoi de plus vague et de plus arbitraire dans l’application ? La force ordonnée est ici ; la force ordonnée n’est pas là. Mon Dieu, je le veux bien, parce que l’auteur a tant de goût, de raison et d’adresse qu’il me persuade aisément ; mais ne serait-ce pas que lui-même, indépendamment de sa formule, a le don charmant et mystérieux de me faire sentir le je ne sais quoi qui est dans tout vrai chef-d’œuvre et qui se dérobe aux prises de la théorie ? Ceci m’amène à dire un mot, avant de finir, sur la portée des théories en matière d’esthétique, c’est-à-dire sur la valeur et les limites de cette science.
Je suis de ceux qui croient à l’esthétique comme je suis de ceux qui croient à la métaphysique, et par des-raisons analogues, car tout se tient. Il y a des esprits très pénétrans, qui comprennent et qui manient à merveille telle ou telle forme de la critique, la critique littéraire, la critique musicale ; mais pour eux il n’y a rien au-delà. Qu’il se rencontre d’autres esprits qui, en face des belles choses, éprouvent le besoin d’analyser à fond leurs impressions et de comprendre pourquoi ces choses leur semblent belles, qui essaient d’embrasser dans leur pensée les beautés de tous les arts, de les comparer avec les beautés de la nature, de chercher quels sont les signes du beau et ses conditions générales, qui même s’efforcent de s’élever jusqu’au premier principe de toute beauté, voilà ce qui fait sourire ces délicats, et ils ne voient dans de telles recherches qu’une variété de cette maladie très ancienne, très connue, très redoutée, mais incurable, qu’on appelle l’amour de la métaphysique. Nous dirons à notre tour à cette classe de critiques qu’ils ont des analogies secrètes avec cette famille de savans qui comprennent fort bien qu’on cherche les lois de la réfraction, ou les propriétés du chlore, ou l’équation de telle courbe, mais qui ne veulent rien savoir de plus, et qui regardent comme une faiblesse chez Newton de s’être interrompu plus d’une fois au milieu de son Optique pour admirer les causes finales, et, ce qui est plus fâcheux encore, d’avoir à la fin de ses Principes, dans un scolie immortel, montré la main qui lança les planètes sur la tangente de leurs orbites. C’est là sans doute une infirmité qui tenait aux superstitions du temps. Notre siècle est en progrès : il n’a plus ni Descartes, ni Leibnitz, ces rêveurs, ces abstracteurs de quintessence, bons géomètres, il est vrai, mais qui gâtaient tout avec leur métaphysique surannée. Nous avons mieux que cela aujourd’hui, nous avons des spécialistes, et certes, s’ils ne font pas de plus grandes découvertes, on ne pourra pas dire que c’est pour avoir trop aimé la métaphysique.
Parlons sérieusement : bien qu’il soit toujours pénible de contredire les gens parfaitement contens d’eux-mêmes, je dirai cependant qu’en fait de sciences comme en fait d’esthétique, je reste convaincu que c’est la recherche des principes, l’aspiration vers ce qu’il y a de plus mystérieux et de plus haut, qui est l’âme de toute recherche et le foyer secret où se préparent les grandes découvertes. Est-ce à dire maintenant que l’esthétique puisse jamais être une science comme la géométrie, une science organisée, ayant ses axiomes, ses définitions, ses méthodes et une suite chaque jour plus riche de théorèmes ? Assurément non. J’avouerai même que dès là qu’une science cesse d’avoir un objet circonscrit et déterminé, dès qu’elle entre en communication avec l’infini, elle ne peut avoir une marche régulière ni des procédés maniables à tous ; au lieu d’un développement continu, vous avez des aperçus soudains, des traits de génie, et surtout des systèmes. Que de systèmes sur l’essence du beau ! Socrate et Platon ont commencé le mouvement. Dans le premier Hippias, Platon démontre admirablement que le beau n’est pas l’agréable, ni l’avantage, ni le convenable ; mais qu’est-il en soi ? Hippias croit le savoir, bien qu’il l’ignore, et l’avantage que revendique Socrate, c’est de savoir qu’il ne le sait pas. La question revient dans le Phèdre et mieux encore dans le Banquet, où Platon nous fait monter tous les degrés de l’échelle du beau, les beaux corps, puis les belles âmes, puis les belles occupations et les belles sciences, jusqu’à ce qu’il-nous ait conduits à la source éternelle d’où s’épanche et où remonte toute beauté périssable : « Celui qui dans les mystères de l’amour s’est avancé jusqu’au point où nous sommes par une contemplation progressive et bien conduite, parvenu au dernier degré de l’initiation, verra tout à coup apparaître à ses regards une beauté merveilleuse, celle, ô Socrate ! qui est la fin de tous ses travaux précédens : beauté éternelle, non engendrée et non périssable, exempte de décadence comme d’accroissement… » Je n’achève pas cette description magnifique, qui est dans tous les souvenirs ; mais examinez-la de près, vous n’y trouverez que des caractères négatifs : la beauté parfaite est immatérielle, immuable, impérissable, invisible. C’est une pure essence, une idée, peut-être l’idée suprême ; mais encore quelle est cette idée ? Impossible de le dire ; sa sublimité même la rend incapable d’être définie ; elle est au-delà, au-dessus de toute détermination et de toute qualification. C’est là que Platon avait laissé le problème, car la formule célèbre : le beau est la splendeur du bien, n’est pas de Platon, mais de son plus grand disciple, le sublime et mystique Plotin. L’auteur des Ennéades reprend la doctrine du Banquet, mais pour la pousser au panthéisme et à la mysticité. Aux yeux de Plotin, le seul caractère essentiel du beau, c’est l’unité, et saint Augustin exprimait fort bien cette théorie, peut-être sans en voir le fond, quand il écrivait cette pensée tant citée : Omnis pulchritudinis forma unitas est. À ce compte, la proportion, l’harmonie, la convenance, ne sont rien. La variété s’évanouit, et avec elle la vie. Vous n’avez plus qu’un art ascétique, ennemi de la nature, qui a horreur de l’individualité, et qui n’aspire qu’à sortir du monde réel pour s’abîmer dans l’extase.
L’antiquité grecque, si féconde en fruits de beauté, n’est donc point parvenue à saisir et à définir cette mystérieuse essence. L’esthétique moderne a-t-elle mieux réussi ? Oui et non. Elle n’a pas réussi à définir une fois pour toutes l’essence du beau ; mais elle a enfanté d’ingénieux et de profonds Systèmes, le système de Burke, le système de Hutcheson, le système de Kant, le système de Schelling, le système de Solger, le système de Hegel.
Vous en convenez donc, me dira-t-on, le problème n’a pas été résolu. Est-il raisonnable d’espérer qu’il le sera un jour, et que les métaphysiciens de l’avenir trouveront ce qui a échappé à Platon, à Plotin, à Kant, à Schelling ! Je réponds que l’avenir ne produira pas une explication adéquate et définitive du beau, mais qu’il produira de nouveaux systèmes, et que chaque système nouveau amènera une critique plus profonde des conditions essentielles de la beauté, une analyse plus fine de ce qu’il y a de particulier dans la manière dont chaque peuple, chaque âge, chaque grande école d’artistes entend la beauté, et de ce qu’il y a de général et de constant sous les impressions différentes et les types changeans des peuples, des siècles et des individus. Qu’on lise les travaux d’Hutcheson et de Blair, ceux de Cousin, de Jouffroy, de Lamennais, ceux de Lessing, de Kant, de Winckelmahn, de Schlegel, de Schiller, de Schelling, de Hegel, et qu’on me dise si la critique moderne n’a pas gagné quelque chose en profondeur, en étendue, en délicatesse. Même progrès en métaphysique et dans toutes les sciences qui touchent à la fois au cœur humain, abîme insondable, et à l’infini, autre abîme plus insondable encore. Quelle est l’essence du bien ? Personne ne l’a dit. Cela signifie-t-il que les travaux d’Adam Smith et de Kant aient été inutiles, que l’Éthique à Nicomaque, le De Officiis et la Théorie des Sentimens moraux ne soient pas des livres admirables, qui seront médités avec fruit tant qu’il y aura des hommes qui se plairont à connaître l’homme ? Et maintenant, si l’on élève encore son ambition et ses pensées, si l’on vient à chercher au-dessus de la nature et de l’humanité, par-delà le beau et le bien, à cette hauteur où tout moyen d’observation nous manque, où l’analogie nous fait défaut, où le raisonnement lui-même se sent désarmé, quelle est l’essence du principe caché de toute beauté, de toute justice, de tout ordre et de toute existence, qui osera dire qu’un tel problème ait été résolu, et qu’aucun homme soit capable de le résoudre définitivement ? Conclurez-vous que l’existence de Dieu est douteuse, qu’il est à regretter que Pascal et Leibnitz aient passé leur vie à méditer l’énigme des choses, qu’il faut jeter au feu le Phédon, le Discours de la Méthode, le livre des Pensées et les Essais de Théodicée, et qu’un grand progrès sera accompli quand on aura éteint dans les âmes toute ardeur spéculative, toute aspiration désintéressée, toute inquiétude de l’absolu et de l’infini ? Pour nous, convaincu plus que jamais de la nécessité d’entretenir dans les âmes le goût des grandes spéculations, nous ne saurions trop féliciter les esprits généreux qui essaient, comme M. Charles Lévêque, de ressaisir et de résoudre les problèmes éternels, dussent-ils se faire quelque illusion sur la portée de leurs formules.
Assurément M. Charles Lévêque n’a pas défini l’essence du beau. Qu’il se console : il n’est pas le premier qui y ait échoué, il ne sera pas le dernier ; mais il a fait une forte et vaste étude des conditions les plus générales de la beauté en tout genre. Il a tracé un cadre immense où tous les problèmes de l’esthétique sont admirablement classés et coordonnés ; il a jeté dans ces cadres une foule d’observations et d’aperçus de la plus fine psychologie et de la plus solide critique. Cela suffit pour annoncer au public un des talens les plus purs et les plus rares qui soient sortis des jeunes générations, et pour prouver une fois de plus la fécondité vivace de la philosophie spiritualiste. Les épreuves n’ont pas manqué depuis 1848 à cette noble philosophie ; mais elle a deux grands sujets de se consoler : l’impuissance de ses adversaires et la fidélité de ses amis. Elle est toujours la grande mère, magna parens virum. Elle ne fait pas seulement des esprits, elle fait des hommes, des caractères. N’est-ce pas elle qui, il y a cinquante ans, préludait par la voix de Royer-Collard au réveil des intelligences ? Elle a aujourd’hui une mission analogue à remplir. Qu’elle se mette résolument à l’œuvre, qu’elle aide les âmes à sortir d’un engourdissement passager, qu’elle nous rende la foi, la liberté, la vie !
EMILE SAISSET.
* ↑ 2 volumes in-8$^o$, chez Durand, rue des Grès, 7.
* ↑ Essai sur l’Imitation dans les Beaux-Arts, 1823, in-8$^o$.
* ↑ Leonardo da Vinci, della Pittura, p. 6, 7, 8,14, etc.
* ↑ Gello, cité par Mariette dans ses Observations sur Condivi.
* ↑ Poussin, Osservazioni, p. 461. — J’emprunte cette citation et les précédentes à un philosophe, juge éminent des choses de l’art, M. Félix Ravaisson. Rapport au ministre sur l’Enseignement du Dessin.
* ↑ Tome Ier, p. 308.
* ↑ Ibid., p. 309-314.
* ↑ La Science du Beau, t. Ier, p. 289.
* ↑ Notamment dans un livre remarquable de M. Chaignet, qui a obtenu une mention de l’Académie des Sciences morales et politiques, les Principes de la science du Beau, 1 vol. in-8$^o$, chez Durand. Voyez aussi un intéressant écrit de M. Courdaveaux : Du Beau dans la nature et dans l’art, 1 vol. in-8$^o$, chez Didier.
* ↑ Esquisse d’une Philosophie, t. III, p. 154.
* ↑ Études sur les Beaux-Arts, t. 1er, p. 315.
* ↑ Voyez les Fragmens sur l’Art et la Philosophie d’Alfred Tonnellé, récemment recueillis par les soins de sa famille, avec une notice touchante d’un digne ami de Tonnellé, M. Heinrich ; chez Marne, 1 vol. in-8$^o$, Tours. Voyez aussi, sur ces Fragmens, la Revue du 1er octobre 1859.
* ↑ Voyez le Cours d’Esthétique de Hegel, traduit et résumé par M. Bénard ; 5 vol. in-8$^o$, chez Ladrange.
* ↑ M. Clément. Voyez la Revue du 1er juillet 1859.
* ↑ Voyez les dix dernières lignes du traité de Plotin sur le beau, publié par M. Creuzer et extrait du grand ouvrage des Ennéades, dont M. Douillet vient de terminer la savante et fidèle traduction (3 vol. in-8$^o$, chez Hachette).
* ↑ Voyez, dans les œuvres complètes de Schiller, traduites par M. Régnier, le volume récemment publié qui contient l’esthétique.