# Le Salon de 1877/02

A entendre Pascal, « le moi est haïssable, » mais à voir les innombrables portraits du Salon, il ne paraît pas que le moi soit haï. C’est un envahissement. Dans telle salle, il y a trente-deux portraits sur quatre-vingts toiles exposées ; sur tel panneau, on compte huit portraits pour neuf paysages, natures mortes, peintures religieuses, tableaux d’histoire et de genre ! Aussi le Salon a-t-il quelque peu l’aspect d’un gigantesque album de portraits-cartes dont chaque feuillet serait un panneau. La manie du portrait prend un caractère épidémique ; elle gagne chacun. Il ne suffit plus d’avoir un portrait de face ou de profil, on en veut un autre de trois quarts, un autre de profil perdu. On a son image sur toile et sur bois, à l’huile, à l’aquarelle, au pastel, au fusain, en marbre et en terre cuite. On ne se contenté pas d’ailleurs du portrait de sa tête ; on veut le portrait de sa robe, de ses diamans, de son chien, de son cheval, de ses décorations, de son uniforme, de son bel habit de conseiller de préfecture. Vanity fair, dirait Thackeray, « vieux habits, vieux galons ! » dirait Thomas Vireloque, à la vue de cette galerie de portraits, qui est aussi un musée de costumes. Ils sont là tous, depuis le dolman jusqu’à la tunique, depuis la robe rouge fourrée d’hermine jusqu’à l’habit à la française, depuis la pelisse de renard bleu jusqu’au veston de cheval, depuis « la robe princesse à traîne en queue de paon » jusqu’au « paletot fermier-général garni de jais clair-de-lune. » C’est à croire qu’afin de se voir sous toutes les faces, on finira par se faire peindre de dos, et que, pour avoir un costume qui ne puisse changer de mode, on arrivera à poser dans celui-là même que la duchesse de Ferrare avait pris pour le Titien. Mais peut-être les peintres s’opposeraient-ils à cette fantaisie, car il semble que les chatoiemens, les reflets et l’éclat des étoiles de soie tentent plus leur pinceau que les tons mats de la peau nue.
On craignait que la photographie ne tuât l’art du portrait ; bien loin de l’avoir tué, elle l’a fécondé. On veut avoir sa photographie pour l’album ou pour la cheminée, mais pour le panneau du grand salon il faut le portrait en pied ou en buste. On tient surtout à ce que ce portrait soit d’abord exposé. C’est pour cela que les peintres hors concours ont à peindre plus de portraits qu’ils ne le peuvent. Grâce à leur signature, qui n’est plus justiciable des sévérités ou des caprices du jury, on est assuré de se voir sur la cymaise au Salon de peinture. Il se raconte à ce propos une curieuse historiette. Une fort jolie femme sollicitait en vain depuis plusieurs mois un peintre en renom pour qu’il fit son portrait. De guerre lasse, celui-ci lui dit enfin qu’il n’avait pas le temps de faire de portraits, mais qu’il avait vidée de peindre une tête de Jane Grey sur le billot ; il ajouta que le type de la jeune femme était celui-là même qu’il avait rêvé de donner à la femme d’Henri VIII, et que, si elle y consentait, îl la peindrait ainsi. Cette bizarre convention a été acceptée. Et voilà pourquoi nous verrons au Salon de 1878 la tête de la comtesse sur un billot. « Cette fable montre, » comme disait Ésope, qu’on ne se prête pas moins aux fantaisies des peintres de portraits qu’on ne se soumet à leurs prétentions sur la question d’argent.
Mais de plus sérieuses bonnes fortunes se présentent parfois aux portraitistes. N’est-ce point une heureuse aventure que de peindre un portrait qui pour le présent comme pour l’avenir soit un tableau d’histoire ? Il en est ainsi du Portrait de M. Thiers, par M. Bonnat, auquel le nom illustre du modèle assurerait la première place parmi les portraits du Salon, si le talent grandissant du peintre ne la réclamait pas.
M. Thiers est debout, de face. Sa main gauche s’appuie à la hanche sans affectation, et le bras droit tombe naturellement le long du corps. Il est vêtu d’une redingote noire boutonnée qui dessine comme dans la nature sa taille ramassée, mais toujours ferme et droite. La tête, avec sa couronne de cheveux d’un blanc très vif, à reflets d’argent, ressort en puissant relief. Les traits crient la ressemblance. C’est bien là cette tête si bien proportionnée, comme celle des hommes dont l’équilibre des facultés, — ce que les Grecs appelaient l’harmonie, — est la caractéristique : ce front large où, plus que l’âge, la pensée a gravé ses rides ; ce nez à l’arête pleine, aux narines coupées carrément et dont le peintre a accusé la saillie par une ombre portée, vigoureusement projetée sur la lèvre supérieure ; cette bouche où la lèvre inférieure un peu charnue s’avance en recouvrant le bord de la lèvre supérieure très mince, droite et pareille à un trait de pinceau ; ce menton dont l’ossature puissante trahit la volonté et l’énergie ; ces joues un peu alourdies, mais sans mollesse, qu’entoure un faux-col empesé ; ces yeux vifs et lumineux, si perçans sous le verre de légères lunettes, soutenues par une flexible armature d’acier ; cette haute arcade sourcilière, remplie par une paupière épaisse et dont l’arc s’accentue par le froncement des sourcils clair-semés. M. Bonnat s’est surpassé dans ce beau portrait. La tête est peinte très franchement par larges méplats. Les plis de la peau du front, les reliefs et les dépressions qui s’accusent dans les chairs des joues, les rides qui se creusent perpendiculairement aux deux coins de la bouche, tout cela est accusé sans exagération et sans minutie. Le seul reproche qu’on puisse faire à M. Bonnat, — sans parler des mains, mains soufflées de goutteux, comme coupées par des plis aux jointures des phalanges, qui ne sont nullement celles du modèle, — c’est d’avoir peint M. Thiers dans un des aspects les moins habituels de sa physionomie. Ce front plissé, ces sourcils froncés, ces commissures des lèvres qui s’abaissent dans un caractère de tristesse, donnent au visage une expression soucieuse et assombrie qui n’est pas celle qu’on est accoutumé de voir à M. Thiers. Peignant un homme de Plutarque, M. Bonnat a immobilisé dans le bronze cette physionomie si vivante et si mouvante. Un peu plus d’animation dans les traits, un peu plus de vivacité dans le regard, un peu plus de vie dans la carnation, et ce portrait serait la saisissante effigie de ce grand homme que n’atteignent ni les années ni les événemens.
Quelle plus féconde et quelle plus heureuse collaboration que celle de MM. Meissonier et Alexandre Dumas ! Égale bonne fortune pour le peintre et pour le modèle. Comme on devait s’y attendre, M. Meissonier a composé ce portrait en tableau. C’est un portrait ; c’est aussi un intérieur. M. Alexandre Dumas est peint de face, assis près d’une massive table de chêne sculpté, surchargée de livres, de papiers et d’objets d’art. Le torse un peu en arrière, la tête légèrement inclinée de côté, il appuie l’avant-bras droit sur la table et tient ses deux mains entre-croisées à hauteur de ceinture ; la jambe gauche ramenée sur la droite s’avance en raccourci. L’auteur de la Dame aux Camellias n’est pas courbé sur l’ouvrage. Loin de là, il y tourne presque le dos ; mais il ne travaille pas moins pour cela, car il regarde et il pense. La tête, d’une ressemblance parfaite dans les traits, et dans l’expression, sinon dans la carnation, trop poussée au rose, est traitée magistralement, par touches aussi fermes et aussi larges que dans un portrait de grandeur naturelle. Les mains sont aussi d’une facture mâle et accomplie. Peut-être sont-elles un peu grandes, rappelant ainsi certaines épreuves photographiques où les mains, en saillie en avant du corps, ont été grossies par l’objectif. La tonalité générale est trop rose, surtout dans les ombres. La localité n’est pas toujours juste. Ainsi on ne sait si la table et la chaise sont en chêne, en acajou ou en quelque bois inconnu.
M. Alexandre Dumas est à sa table de travail ; voici M. Emile Augier dans un caractère plus intime encore. M. Edouard Dubufe a peint l’auteur de l’Aventurière dans la robe de chambre de Molière. C’est un portrait bien peint et bien éclairé. Mais M. Emile Augier a la tête mâle et accentuée d’un bronze de la renaissance ; M. Dubufe n’en a pas précisé avec assez d’énergie les lignes statuaires.
Le portrait en buste de Mme M…, par M. Alexandre Cabanel, est une œuvre achevée. Le corsage blanc, bordé de fourrure, s’enlève sur la teinte plate du fond, d’une pourpre assombrie. Le visage, encadré d’une chevelure très noire, est d’une rare distinction et d’un profond sentiment. Ce dessin si précis, ce modelé si ferme et si délicat, rappellent la manière des maîtres florentins. Pas d’éclat de couleur, pas de relief vigoureux, et cependant à côté du portrait de Mme M… les autres portraits exposés dans cette salle disparaissent. Les têtes surtout ne se tiennent plus ; elles sont atones, dénuées de vie, en carton-pierre ou en baudruche.
C’est dans la lumière diffuse du grand air que M. Paul Baudry a très hardiment posé son portrait du général C… de M… La figure fièrement campée, et la tête, d’une vive expression de « crânerie » militaire, se modèlent par larges plans, dans un accord de tons clairs à peine rompus par d’imperceptibles demi-teintes. M. Baudry a traité ce portrait d’une façon un peu décorative, en ces tonalités d’aquarelle très vigoureuses qu’il a adoptées pour quelques-unes de ses peintures du nouvel Opéra. Vêtu de la petite tenue d’officier-général, képi, pelisse soutachée de noir avec étoiles d’argent aux manches, culottes rouges et grandes bottes, le général est descendu de cheval à la grand’halte d’une étape. Il s’appuie du bras sur la selle d’un bel alezan. La tête de l’animal, vue en raccourci, paraît sortir de la toile. L’effet est poussé jusqu’au trompe-l’œil, à ce point qu’on craint pour la bordure supérieure du cadre, que rasent les oreilles du cheval, un de ces violens mouvemens de tête habituels aux pur-sang, qui le briserait. Au troisième plan, un trompette d’ordonnance en selle sur un cheval gris pommelé se prépare à sonner la marche, et au fond, dans le creux d’un vallon verdissant, on aperçoit une colonne de hussards, qui a mis pied à terre. M. Baudry expose aussi le portrait d’une petite fille en robe bleue avec écharpe blanche. La physionomie, très fraîche et très enfantine, n’a pas cet air boudeur que les peintres sont accoutumés à donner aux enfans qui posent. Il semble au reste que M. Baudry ait tout sacrifié à cette charmante tête ; la facture des jambes est molle et celle des mains trop sommaire. Et quel singulier fond le peintre a choisi : la plinthe de sapin peinte en chêne et le hideux poêle de faïence blanche à bouches de chaleur de cuivre qui déshonore nos salles à manger. Cette jolie enfant, à qui on a refusé l’entrée du salon, était-elle donc en pénitence ?
M. Chaplin n’a pas choisi un fond aussi prosaïque pour son charmant portrait de femme : c’est un fond de ciel bleu, martelé de blanc, très clair et très lumineux, qui, se blanchissant encore à l’entour de la tête, l’éclaire et la fait transparaître en pleine lumière. La jeune femme est vêtue d’une robe de satin noir, moirée de reflets, traitée avec beaucoup de largeur et de souplesse. Elle tient à la main gauche un chapeau de feutre gris orné d’une longue plume blanche, et la main droite, armée d’un fouet de chasse, repose sur la tête d’un haut lévrier d’Ecosse à poils touffus. C’est une blonde ; ses cheveux ont cette teinte cendrée, si finement nuancée, à laquelle on a le tort de préférer le ton flavescent, qui semble toujours artificiel, des chevelures à la mode. Des boucles rebelles, jouant librement sur le front au-dessus de sourcils fournis et foncés, tranchent dans une douce et fraîche harmonie avec les tons roses et transparens de la peau. Les peintres qui voient en gris, en rouge ou en noir refusent à M. Chaplin le droit de voir en rose. Le rose n’existe-t-il donc pas dans les œuvres de la nature comme dans celles de l’industrie ? Ils s’indignent que le peintre peigne rose une robe de satin rose ; faut-il donc qu’il la peigne verte ? Au reste, dans ce portrait, M. Chaplin n’a pas abusé du rose, dont seul il sait rendre l’éclat et le ton juste, — les autres peintres le traduisent par le lie de vin pâli. Sauf les carnations, très vives, très lumineuses et très vivantes, tout est tenu dans une gamme sobre et vigoureuse. Le portrait de M. le duc d’Audiffret-Pasquier est plus accusé encore dans la sobriété du ton et dans la simplicité de la silhouette. La pose est naturelle, il n’y a à reprendre qu’un peu d’indécision dans le faire des chairs. La tête de la femme est modelée avec beaucoup plus de hardiesse et de fermeté. Il est vrai que ce portrait de femme, baigné d’air, plein de couleur et de vie, et qui a quelque chose de la grâce cavalière d’une figure de Reynolds, est une œuvre de maître.
Parmi les portraitistes, il en est qui peignent des portraits ; il en est d’autres qui ne peignent que des robes et des fonds : M. Clairin est de ceux-ci. Comme cette robe de satin violet brille en éclatans reflets, comme ce fauteuil de peluche verte chatoie, comme ce beau rideau mordoré miroite, comme ce tapis de moquette orange flamboie 1 Malheureusement la tête pâlotte de la petite fille s’efface dans cette orgie de couleurs et semble peinte avec du lait doux. Et voyez l’étrange attitude que M. Clairin a donnée à son modèle ! Est-ce là la candeur naïve et l’adorable gaucherie de l’enfance ? Cette petite fille prend une pose de conquérant. Elle a la main sur le dossier d’un fauteuil, comme un général sur un affût de canon. Elle frappe du pied, elle piaffe, pourrait-on dire. A voir les gonflemens du rideau et les furieuses ondulations de la chevelure blond-chanvre, il semble qu’il fasse grand vent dans cet appartement si bien calfeutré ! M. Clairin mérite plus d’éloges pour son portrait d’un conseiller à la cour de cassation. Le rouge de la robe, exalté par le vert rompu d’un rideau, éclate avec une vigueur superbe. C’est un effet de couleur très franche et très simple, qui vaut mieux que toute la rhétorique de rapports, d’alternances et de juxtapositions quintessenciées du portrait de la petite fille. Au nombre des portraits de fond et de robe, on n’aurait garde d’oublier les deux toiles tapageuses de M. Benjamin Constant, qui cependant avait peint avec tant de talent le Mahomet II. Riches étoffes, brillans ajustemens, tentures somptueuses, magnifiques fauteuils, vases de Chine, cornets du Japon, émaux cloisonnés, mais de têtes, point. M. Blanchard, lui aussi, nous paraît avoir ces tendances ; mais s’il cherche des fonds, au moins ne leur sacrifie-t-il pas les portraits. Il tient les accessoires dans une gamme atténuée qui ne frappe pas le regard au détriment de la figure. Son portrait de la duchesse de Castiglione-Colonna, peint avec science et avec goût, a la grande allure et l’air royal du modèle. La duchesse est vêtue d’une robe brune sur laquelle s’arrondit une écharpe de crêpe de Chine d’un violet attiédi, ramagée de fleurs et d’oiseaux. Au second plan, on distingue sur une table massive, au milieu d’autres objets, le buste de Bianca-Capello, ce bronze de Mme Colonna, qui sculpte et qui peint comme si elle n’était ni belle ni duchesse. M. Carolus Duran a exposé un très beau portrait d’enfant et un -portrait de femme qui appelle la discussion, bien qu’il porte aussi la marque du grand talent du peintre. Tout d’abord la forme de la toile, qui affecte la figure d’un carré long, n’est point heureuse, Étendue sur une chaise longue de velours blanc festonné de dessins ronges et verts, Mme de L… a le coude appuyé sur un large coussin de satin cerise, dans une pose quelque peu prétentieuse. La robe blanche qui l’habille semble trop fripée pour une étoffe de satin ; d’ailleurs cette robe manque d’éclat. Le rideau gros-vert qui descend au fond est au contraire d’un ton très riche. On s’offusque à tort de la note vibrante du coussin ; le ton est trop franc pour détonner. Au demeurant la figure vaut mieux que le décor. Le visage, la poitrine, les bras sont pleins de relief et de vie, et ces grands yeux bleus vous regardent avec une fixité vivante. Plus simple de composition et d’ajustement est le portrait d’enfant. Vêtu d’une robe de velours brun ornée d’une collerette de guipure, il se détache en vigueur sur un grand rideau bleu d’outre-mer, à reflets verts, d’une intensité extraordinaire. Il porte à ses jambes nues de petites chaussettes mal tirées d’un bleu-vert qui rappelle dans un note plus adoucie le magnifique ton du rideau. Il est debout, les mains entre-croisées au-dessous de la taille, dans une pose très naturelle. Ce petit garçon est un blond à yeux noirs. M. Carolus Duran excelle à peindre ce type anormal qu’accompagne presque toujours une chaude carnation. Aussi dans quelle éclatante harmonie son pinceau a modelé ce visage, ces bras nus et cette petite poitrine décolletée ! Ce qu’il faut surtout admirer, c’est la franchise et la hardiesse de la touche. Les lèvres, le nez, les yeux, tous les contours de l’intérieur du galbe sont accusés avec une audace, une sûreté, une précision et une largeur sans pareilles. M. Carolus Duran n’a jamais mieux fait. Voici un portrait qui a la couleur et le dessin, la lumière et le relief, l’effet plastique et l’apparence vivante, pourquoi, au risque d’être contredit, ne pas oser dire que c’est un chef-d’œuvre ?
Le mot chef-d’œuvre, qui d’ailleurs n’a peut-être pas dans les arts la même signification que dans les lettres, nous le répétons non pas avec plus de conviction, mais avec moins de crainte des contradictions, devant le petit portrait d’enfant de M. Paul Dubois. C’est un profil de petite fille s’enlevant en relief sur un fond neutre. On ne voit que le haut du buste, couvert d’une robe vert foncé avec un grand coi blanc attaché par un nœud de ruban marron. Une abondante chevelure châtain, retenue au sommet de la tête.par un autre nœud marron, tombe en boucles sur les épaules. On ne saurait dire la chaude harmonie et la couleur vigoureuse de ces tons sobres et rompus. Le modelé du visage a la fermeté de la statuaire et la souplesse grasse de la peinture. Les méplats largement marqués se fondent dans le moelleux de la pâte ; les joues s’arrondissent avec un relief surprenant. Et quelle intensité de vie dans ce regard fixe et dans cette bouche frémissante ! On dirait un Holbein, ou un Antonello de Messine, avec plus de souplesse et de charme. Peut-être y a-t-il plus de mâle vigueur dans cette petite tête d’enfant, qui place M. Paul Dubois au premier rang des peintres contemporains, que dans le fameux Chanteur florentin qui a fait sa réputation comme sculpteur. L’autre portrait de M. Paul Dubois, celui de la princesse de B…, mérite aussi beaucoup d’éloges. La couleur est sobre et vigoureuse, le modelé ferme et large, l’ajustement d’une simplicité de haut goût. Une légère critique toutefois : la jupe, où ne se joue pas la lumière, paraît plaquée contre le fond.
Le portrait du doyen des notaires de Paris, par M. Cot, est largement peint et vigoureusement modelé. L’habit à la française, les culottes, le large rabat de dentelles, les manchettes plissées, costume officiel des notaires, y donnent un certain caractère XVIIIe siècle qui ne messied pas. Le portrait de M. Cambon par lui-même rappelle par la tournure les portraits du XVIe siècle. Drapée dans un grand manteau de drap à collet de velours noir qui n’est d’aucune époque, la figure vue de profil se détache en silhouette sur une teinte plate de vert clair. Quoique ce corps soit d’un relief un peu mince, et que le visage et les mains trahissent trop de mollesse d’exécution, ce portrait aurait bon air dans la galerie des portraits de peintres du musée des Offices. Le portrait du grand-rabbin de France indique chez M. Alphonse Hirsch de très sérieux progrès. La figure est bien posée ; la facture est ferme et précise ; les mains, le fauteuil, les livres sont enlevés avec liberté. La tête, encore d’un modelé un peu dur, a beaucoup de relief. M. Isidor est, paraît-il, très ressemblant. Or c’est, quoi qu’on en puisse dire, un grand mérite pour un portraitiste que de savoir donner la ressemblance. Que M. Alphonse Hirsch assouplisse encore son pinceau, et il marquera parmi les peintres de portraits. Un autre portrait plein de qualités, mais d’une exécution également un peu dure, c’est celui de M. Léopold Flameng, par son fils François Flameng. Le lumineux aquafortiste est peint en tenue de travail, vareuse et béret, devant une table où il s’occupe à faire mordre un cuivre. La tête, bien modelée par larges méplats, n’a pas toutefois la souplesse de la chair. La préparation des mains est excellente, mais il eût fallu y revenir, et surtout faire disparaître le fâcheux raccourci du pouce droit, dont la seconde phalange est étranglée.
Le pinceau héroïque de M. de Neuville semblait bien fait pour peindre M. Paul Déroulède, dont on a lu les valeureux Chants du soldat et dont on connaît l’intrépidité sur les champs de bataille de 1870. Toutefois M. de Neuville n’a pas réussi ce petit portrait en pied. Il y a là une profusion d’équipement déplacée. La capote roulée en sautoir autour du corps, la lorgnette, le revolver, la cartouchière au ceinturon, et la canne dans la main, le jeune lieutenant de chasseurs ainsi accoutré fait involontairement songer à Robinson Crusoé partant pour explorer son île. Nous savons trop bien que l’officier d’infanterie doit, comme Bias, porter tout avec lui ; mais de ce que cet attirail est nécessaire en campagne, il ne s’ensuit pas qu’il le faille reproduire dans un portrait. Il y a de M. Titeux un petit portrait en pied, celui du colonel G…, qui est de beaucoup plus simple. Pour ne porter que son sabre, le colonel n’en a pas un aspect moins martial. M. Portaëls a peint aussi un portrait de M. Déroulède, qui, en dépit d’une facture un peu veule et d’une couleur un peu terne, mérite d’être signalé.
Le portrait de M. Rubé par M. Mathey a plus d’effet que de fond, comme la peinture de tous ceux qui de près ou de loin tiennent à l’école impressionniste. La pose est fort originale. Le prestigieux décorateur est debout, piétinant sur une immense toile qu’il a déjà à demi couverte des ramures feuillues d’une forêt d’opéra. Un bon portrait aussi est celui de M. A. B… par M. Miralles. Il y a là de la couleur, de la vie et beaucoup de ressemblance. La tête, vivement éclairée, s’épanouit en pleine lumière ; mais que cette facture « pignochée, » procédant par petites touches juxtaposées et substituant la mosaïque à la peinture, est agaçante ! Le portrait de M. Régnier par M. Escalier nous cause la même irritation, quoique la spirituelle physionomie du grand comédien soit bien exprimée. Certes nous n’aimons pas les portraits lissés, léchés et vernis, où on peut se mirer comme en une glace ; mais encore faut-il qu’on puisse voir un portrait de près, et qu’une peinture empâtée par places, par d’autres laissant à nu le gros grain de la toile, n’ait pas l’aspect d’une mosaïque dégradée. M. Edouard Bertier a deux portraits de femme, empreints d’une grâce simple et d’une distinction aristocratique, qui rappellent par leur délicate sobriété de tons et leur sérieuse science de modelé la manière de Cabanel. Le grand portrait en pied de Mme la générale T… est surtout digne d’éloges. Le galbe est élégant, le visage est fort ressemblant, et le bras nu se détache en plein relief sur le noir de la robe. Dans le portrait de lady S… par M. Bastien-Lepage, il n’y a guère à louer que l’étoffe de la robe, supérieurement rendue en ses chatoiemens satinés, et la merveilleuse facture des mains. Plaquée contre une tapisserie, la figure semble en faire partie, tant elle manque de vie et de relief. On a dit trop de bien de l’étude bizarre intitulée Mes Parens, du même artiste. Une couleur terne, un modelé sans accent, une prétentieuse recherche de naïveté dans les attitudes, ne méritent pas tant d’admiration. Cette pochade d’atelier a tout l’air d’une gageure. Dans un portrait de femme, vêtue de bleu et se détachant sur un fond bleu, M. Parrot donne une réédition de Blue-Boy. C’est la symphonie en bleu très audacieusement modulée en ses plus vibrantes et ses plus fines harmonies.
Une vigoureuse coloriste, c’est Mme Madeleine Lemaire. La figure qui a pour titre Manon est le plus brillant ramage de couleurs vives, d’une densité éclatante, juxtaposées avec une hardiesse et une franchise toutes viriles. On chercherait en vain la main d’une femme dans cette peinture robuste. Cette fille haute en couleur, à l’allure décidée, aux yeux hardis, n’est pas la délicate Manon Lescaut du roman qui séduisit Des Grieux par « la douceur de ses regards et son air charmant de naïveté ; » c’est la Manon a délurée » de la chanson des gardes-françaises, moitié grisette et moitié cantinière. Le portrait de Mme A… est peint dans une gamme plus adoucie. C’est une Anglaise aux carnations diaphanes et rosées, vêtue d’une robe blanche. Il y a beaucoup d’éclat dans les blancs et beaucoup de transparence dans les chairs. Chaplin, dont Mme Lemaire est l’élève, pourrait contre-signer ce beau portrait. Mlle C. de Mendeville, une autre élève de Chaplin, débute par un portrait de femme. Le modelé manque de dessous, et la figure est faiblement dessinée, mais la couleur chaude et vigoureuse révèle aussi une mâle coloriste.
Le portrait de M. Faure en costume d’Hamlet, figure plaquée, sans proportion, sans relief, sans air, sans vie, et qui n’est pas d’aplomb sur ses jambes, démontre définitivement l’inanité du prétendu tempérament de M. Manet et l’insuffisance de ses études premières. Ce portrait ridicule clôt la nombreuse série des portraits à sensation du Salon de 1877. Mais il faut encore citer, soit à cause du nom du peintre, soit à cause de la valeur de l’œuvre, un certain nombre de portraits : les deux beaux portraits d’hommes de M. Henri Lehmann, qui est toujours le maître qu’on sait ; celui de Mlle M… par M. Eugène Faure, d’un grand charme d’impression, mais si pâle et si atone que la figure va rentrer dans la toile ; le portrait de M. Mollart par M. Feyen-Perrin, dont la physionomie manque un peu d’accent ; le portrait de M. Dugué de la Fauconnerie, par M. Giacomotti, bien posé et bien vivant, mais trop poussé au rouge ; un vigoureux portrait de femme, par M. Tony Robert-Fleury ; le général d’Aurelle de Paladines, par Mlle Nelly Jacquemart, peintre qui nous parait en pleine décadence ; un portrait, par M. Jacquet, d’une rare insuffisance de modelé, — les mains sont littéralement à l’état d’ombres ; une jolie figure de femme, par Mm0 Henriette Brown ; un charmant portrait de jeune miss, par M. Sargent, d’une claire harmonie et auquel on ne peut reprocher que des mains fuselées ; un portrait de M. E. Thirion qui se recommande par les mêmes qualités et pèche par les mêmes défauts que celui de M. Sargent ; un portrait d’enfant, imitation flagrante de la manière de M. Paul Dubois, par M. Wencker ; une figure crayeuse, par M. de Winter, et une figure empourprée, par M. Vély ; deux têtes de femmes, d’un coloris très fin, d’un modelé très délicat et d’une grâce charmante, par M. Léon Erpikum ; le portrait de M. Mathieu Meusnier, par M. Monginot, peu ressemblant, mais d’une vigoureuse couleur ; le portrait de M. Gambetta, par M. Healy ; le portrait de M. Pierre Véron, par M. Jules Goupil ; le portrait de M. Scheurer-Kestner, par M. Jean Benner, lumineux et accusant le relief, quoique d’une facture un peu molle ; enfin de bons portraits, par MM. Parrot, Xydias, T. de Mare, Amand Gautier, Pérignon, Bonnegrâce.
On doit aussi ranger sous la rubrique portraits quelques études de grandeur naturelle qu’on ne pourrait placer dans une autre catégorie, et quelques scènes qui ne sont qu’une réunion de portraits. La Muse des bois, tête d’étude de M. Hébert, a la grâce morbide, les tons bistrés et le beau caractère des figures du peintre de la Mal’aria. Quelle pauvreté d’invention dans la veuve, de M. Lematte ! une grande Italienne, à l’épaisse chevelure noire et au teint cuivré par les caresses du soleil, tenant dans ses bras un petit enfant blond aux carnations dorées. Cette composition sans personnalité rappelle certaines figures de M. Landelle, avec une couleur plus chaude. Le tableau, très largement peint dans une gamme un peu rose, intitulé : « Ne dîne jamais en ville, » par Mme Louise Dubréau, représente un vieillard attablé dans quelque crémerie où l’on trouve des « ordinaires » à 40 centimes. Devant lui, sur la table sans nappe, une assiette ébréchée, encore à moitié pleine, une fourchette de fer, un gros morceau de pain et un numéro du Petit Journal. Le vieillard se verse à boire lentement, regardant couler le liquide rouge avec la plus vive satisfaction. « Il est, comme on dit, bien à son affaire. » Mais à voir cette longue barbe blanche, ces traits réguliers, cette tête de vieux modèle en un mot, on devine sans peine quels sont les moyens d’existence de ce brave homme : il pose les saint Jérôme dans les ateliers.
Sous le titre de la Lecture, M. Fantin-Latour a peint deux jeunes femmes assises, coupées à mi-jambes par la bordure du cadre. L’une, le coude gauche appuyé sur une petite table et la tête, vue de face, légèrement inclinée et soutenue par la main gauche, lit dans un livre qu’elle tient à la main droite ; l’autre figure est de profil, le corps droit sur la chaise, les mains posées sur les genoux, écoutant la lectrice. La couleur très sobre, le dessin très précis, le modelé intérieur très ferme, tout est empreint de cette simplicité poussée jusqu’à l’austérité qui caractérise la manière de M. Fantin-Latour. C’est un artiste sincère et puissant, auquel on ne saurait trop rendre justice. Le Déjeuner sous la tente, par Mlle Louise Abbéma, réunit cinq ou six personnages autour d’une table surchargée des reliefs d’un repas. Assez rudimentaire, la composition est un peu théâtrale : c’est ainsi que les acteurs se groupent sur la scène quand ils viennent de manger les poulets en carton du magasin des accessoires. Les grandes feuilles vertes des aloès, des caoutchoucs et autres plantes de serres tranchent crûment avec les vêtemens des convives, éclairés par la lumière diffuse. Aucune figure n’est à son plan. L’enfant en gris et rose du premier plan rentre dans la toile, tandis que deux personnages du troisième plan ressortent en taches noires. Il y a pourtant des qualités de couleur et même de dessin dans cette grande toile, car Mlle Louise Abbéma est une impressionniste qui sait dessiner. C’est en quoi elle se distingue singulièrement dans l’école, car pour les impressionnistes convaincus, c’est l’absence du dessin qui est « la probité de l’art. »
Plus qu’aucune autre, la peinture de genre subit les caprices de la mode. Les sujets qui attiraient le public il y quelques années le laissent aujourd’hui fort indifférent. L’anecdote historique a fait son temps, les néo-grecs s’en vont, comme leurs dieux, les turqueries sont surannées, le sujet sentimental n’a plus d’action, la ferraille moyen âge et la friperie Louis XIII et Louis XV sont démodées. Aussi ne s’arrête-t-on guère devant la Nièce de Don Quichotte, peinture assez froide de M. Comte, ni devant la Charrette de Manon Lescaut de M. Outin, qui est pourtant une pittoresque illustration à la Tony Johannot, avec un frais coloris en plus. On passe rapidement aussi devant la Lecture de M. Plassan, devant la Partie de dés de M. Pascutti, devant la Première prière de Mme Louis Enault, d’un joli sentiment et d’une agréable couleur. On ne donne enfin qu’un regard distrait à la Boutique de draperie au dix-septième siècle de M. Willems, aux Tambours de la république de M. Jiménez, au First engagement de M. Saintain, au Passage d’Espagne de M. G. Colin, et à tant d’autres œuvres intéressantes qui eussent autrefois attiré la foule. C’est surtout devant les petits tableaux que le bon goût et le mauvais goût du public se donnent libre carrière. Aujourd’hui la faveur est à l’exécution sèche et minutieuse ou à la facture extrêmement lâchée. Pas de milieu entre MM. Lambron et Léo Hermann, qui peignent, comme on grave, à la pointe sèche, et MM. Gœneutte et Gonzalès, qui ont des contours bavochés, un modelé intérieur à peine ébauché et des fonds à l’état d’esquisse. Pour les sujets, la vogue est aux scènes de la vie contemporaine comme la Sortie de Saint-Philippe-du-Roule de M. Béraud, ou le Boulevard Rochechouart de M. Gœneutte, ou aux compositions égrillardes, pour ainsi dire à double entente, si on nous passe cette locution démodée, comme le Nouveau Commis de M. Vibert ou la visite imprévue de M. Van den Kerckhove.
M. de Nittis est le chef, sinon le maître, de la nouvelle école des « croqueurs en plein vent. » Lui au moins a de l’esprit, de la couleur, une sérieuse connaissance de la perspective linéaire et le don de la perspective aérienne. Sa Vue du Pont-Royal est, après tout, un fort joli tableau. Le point de vue est pris de l’angle du Pont-Royal et du quai Voltaire. A gauche, c’est la Seine avec ses bateaux-mouches et ses chalands, puis le pont des Saints-Pères découpant les cercles de fer de ses arches, puis au loin le quai du Louvre, le quai de l’École et la lourde silhouette de la tour-Saint-Jacques qui s’estompe dans un ciel d’octobre. A droite, c’est tout le quai Voltaire fuyant dans la perspective. Voici les maisons, les boutiques, les kiosques bariolés d’affiches des marchandes de journaux, les baraques des surveillans de voitures, les arbres de la berge dont les branchages dépouillés s’élèvent au-dessus des parapets surchargés des boîtes à livres des étalagistes. Au premier plan, contre le parapet du pont passe une bonne conduisant deux babys. Non loin d’elle, deux vieux bibliophiles bouquinent avec passion ; l’un feuillette une brochure ; l’autre regarde avec une grosse loupe si cet in-12 est sans défaut. Un élégant s’est arrêté près du kiosque pour acheter le journal du soir. Le trottoir est encombré de passans ; sur la chaussée courent les fiacres, les camions et les omnibus. Tout cela vit, marche, s’agite et grouille dans l’air et dans la lumière. Les premiers plans manquent de fermeté ; la bonne et les enfans, par exemple, sont d’une facture trop lâchée ; mais les fonds s’éloignent avec une singulière impression de vérité optique.
Parmi ceux qui s’inspirent avec plus ou moins de liberté de M. de Nittis, il faut citer M. Poirson, M. Jean Béraud, M. de Thoren, M. Victor Gilbert, M. Duez, M. Hayon, M. Sicard, M. Gœneutte, M. Kaemmerer, — j’en passe et de plus mauvais ! Il y a une vive couleur et une certaine vigueur de modelé dans le Marché de Maubeuge de M. Victor Gilbert. Un autre marché, celui du Quai Saint-Aubin, à Lyon, par M. Sicard, est un effet du matin très frais et très vaporeux. La Jetée de Trouville de M. Poirson, qui représente le bateau de promenade pour le Havre rentrant au port, est agencée avec beaucoup de pittoresque et enlevée d’une touche spirituelle. M. de Thoren, dans le Mois d’août à Trouville, a croqué d’une façon très amusante les baigneuses de Trouville, nageant et sautant à l’envi, et il a eu le bon goût de les peindre toutes fort jolies. M. Kaemmerer n’aime pas les sacrifices. Dans sa Partie de crochet, toutes ses figures en pleine lumière et vêtues de costumes clairs ont la même valeur de ton, ce qui fait naturellement qu’elles paraissent toutes au même plan. Au reste cette gamme de tons clairs vivement éclairés est des plus offensantes pour les yeux ; il faudrait voir ce tableau à travers un verre enfumé. L’appel des balayeurs devant le nouvel Opéra, de M. Gœneutte, révèle un impressionniste tout à fait convaincu : facture lâchée, modelé nul, composition enfantine, couleur terne, figures sans aplomb et fonds sans perspective. Et pas le moindre esprit pour racheter cette triviale, servile et fausse interprétation d’une scène parisienne. La Sortie de Saint-Philippe-du-Roule, de M. Jean Béraud, ne vaut guère mieux. La rue est trop large, c’est une place. Tout est d’un ton faux, car il faut remarquer que plus le peintre veut sortir de la vérité conventionnelle et peindre la vérité absolue, et plus il s’éloigne de la nature qui l’aveugle. L’asphalte a le gris des sables des mers du nord ; cela n’a jamais été un trottoir. Beaucoup de figures ne sont pas à leur place ; il en est de même des maisons qui s’étagent dans la perspective. On doit pourtant reconnaître que M. Béraud pose spirituellement ses personnages et qu’il sait se servir des noirs avec hardiesse et succès ; mais quand ce genre de peinture n’est pas animé par un coloris vif et vivifié par l’air ambiant, en dépit de l’entente pittoresque de la composition, de l’attitude naturelle des figures, de l’aspect plus ou moins discutable de vie et de mouvement, il n’a pas plus de valeur au point de vue de l’art qu’un croquis de l’Illustration. On est tenté de dire avec Diderot : « Petits sujets, petits esprits ; petits peintres, petite peinture. »
Toutefois peut-être préférons-nous encore les impressionnistes, qui ont au moins le mérite de la sincérité, à tous ces petits peintres espagnols qui imitent Fortuny sans s’apercevoir qu’ils sont à l’auteur des Fiançailles ce que les maravédis ou les cuartillos sont au doublon. Rien de plus irritant que ces à-peu-près de peinture ternes par endroits et scintillans par d’autres, que ces figures chiffonnées et bavochées qui ont la précision d’une statuette de neige et la consistance d’une colonne de fumée, que ces couleurs papillotantes piquées au hasard de rehauts de lumière. Nous verrions sans regret partir pour l’Espagne les Cadeaux de noces de M. Gonzalès, le Jongleur Japonais de M. Lonza, la Convalescence de M. de Los Rios, les Favoris de la cour de M. Cazanova, bien que ce dernier ait une touche plus grasse et plus solide que ses confrères, et les Fleurs de parc de M. Brunner-Lacoste, un Français travesti en Castillan.
Maintenant que le critique a, lui aussi, sacrifié à la mode du jour en parlant tout d’abord des tableaux qui intéressent le plus le public, qu’il lui soit permis d’arriver à des œuvres d’un art un peu plus sérieux. La Meta sudans, de M. Emile Lévy, représente une fontaine où les lutteurs Viennent après les jeux du cirque faire leurs ablutions. Les uns se frottent avec le strygile, d’autres se plongent dans les piscines, d’autres essuient l’eau qui les couvre. Au premier plan, trois beaux jeunes gens demi-nus s’avancent pareils à des dieux, — incessu patuere dii. — Celui qui marche au milieu du groupe a une carnation blanche très hardie et très vraie. Au fond, sur une litière portée par des Éthiopiens, passe une jeune femme richement vêtue, une Lesbie ou une Délie, qui remet à une esclave une de ses tablettes. Voici un message d’amour destiné sans doute à l’un de ces beaux lutteurs. La couleur a de la fraîcheur et de l’harmonie, et si les figures du second plan sont d’une exécution trop sommaire, celles du premier plan sont modelées avec fermeté et précision.
L’Audience chez Agrippa, par M. Alma-Tadéma, nous transporte sur le vaste escalier de marbre d’un palais romain. Agrippa en descend les marches, suivi d’une foule de cliens et d’amis. Deux scribes, rasés comme des esclaves, se lèvent de leur table et s’inclinent profondément à la vue du gendre d’Auguste. Au premier plan, trois hommes regardent descendre la cortège en se disant à l’oreille quelque fine raillerie. Seul le manque d’harmonie dans l’exécution dépare ce charmant tableau. On croirait qu’il a été peint par deux mains différentes. Les fonds, l’escalier, les dalles, sont traités avec la précision fatigante habituelle à M. Alma-Tadéma ; ses figures au contraire ont une liberté de touche qu’on ne lui soupçonnait pas. Non moins curieux du passé que M. Alma-Tadéma, M. Henri Motte ne s’arrête pas aux Grecs et aux Romains ; il remonte jusqu’aux civilisations disparues des peuples de l’Asie et de l’Afrique. Il a peint cette année Samson et Dalila dans une gamme un peu terne. La composition est bizarre. C’est en tout cas une page curieuse d’archéologie, moins comme restitution que comme invention, car il existe bien peu de documens précis sur le costume des soldats philistins ! Les deux tableaux de M. Hillemacher, Phidias et Archimède, ne sont pas moins intéressans au point de vue archéologique. Mais il ne suffit pas de draper des personnages antiques selon le modèle des statues et de peindre les accessoires d’après les planches des dictionnaires d’archéologie ; il faut encore savoir imprimer aux figures le caractère antique. C’est ce que n’a pas fait M. Hillemacher. C’est au contraire ce que fait si bien M. Lecomte du Nouy. Malheureusement pour nous et pour lui, M. Lecomte du Nouy a délaissé cette année la Grèce antique pour l’Égypte contemporaine, dont il a peint un des aspects dans la Porte du Sérail au Caire. Cette désertion a nui à son talent. On dit avec raison qu’il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Corinthe ; pourquoi donc ceux qui y ont victorieusement élu domicile veulent-ils toujours quitter Corinthe ?
M. Edouard de Beaumont a eu l’idée de peindre une famille de sirènes, comme Eugène Fromentin avait eu celle de peindre une famille de centaures. C’est un joli tableau d’un lumineux coloris, aussi agréable que faux. L’écume, les carnations, le ciel, les rochers, les nuages, tout a le ton de la nacre qui s’irise au soleil de reflets roses et bleus. Sans quitter les horizons marins, regardons la nymphe des Récifs de M. Jean Aubert, dont les vagues bercent mollement la voluptueuse nudité. — Charmante figure du plus moelleux modelé et de la plus harmonieuse couleur. La chair a des gris satinés très fins et très lumineux.
Leys a fait un moyen âge où toutes les figures émaciées, anguleuses et compassées se meuvent et agissent avec une raideur hiératique. M. Adrien Moreau a imaginé un autre moyen âge. Tout y remue, tout y sourit, tout s’y épanouit ; le galbe rond remplace le galbe effilé, la face souriante succède au visage refrogné. M. Adrien Moreau gagne ainsi en vie ce qu’il perd en caractère. Il a cependant le tort de ne pas assez varier ses têtes. Il a un type de femme qu’il reproduit sans cesse ; dans les Tsiganes, ce type se trouve répété quatre fois. Au reste, on doit louer dans ce tableau le pittoresque décor, la composition ingénieuse, la bonne couleur assourdie et le mouvement souple et vivant de la danseuse. M. Firmin Girard a, lui aussi, mis une sourdine de son pinceau. Le Montreur d’ours à Aurillac papillote moins que ses précédens tableaux ; mais il semble que quand M. Firmin Girard n’emploie plus les tons luisans de l’émail, des pierres précieuses et du dos des scarabées, il reste un bien chétif coloriste. L’éclairage de son tableau est mal compris. Le groupe principal se perd dans les demi-teintes, et ce sont les groupes de droite et de gauche qui ont toute la lumière. Les personnages ont du naturel et sont pittoresquement posés, et, quoiqu’un peu molle, la touche est parfois spirituelle.
On connaît le sujet du tableau de M. Vibert, le Nouveau Commis. Un grand benêt à cheveux roux présente ses papiers au maître du logis, droguiste ou herboriste à en juger par les plantes séchées qui pendent à la cheminée, les bocaux qui sont rangés sur une planche, et le crocodile empaillé qui se balance au plafond. Le digne boutiquier est encore à table, à côté de sa femme, une jolie commère coquettement attifée. Homme défiant et ombrageux, il a déjà lu les certificats et autres papiers du nouveau commis, mais avant de l’arrêter, il fixe sur lui un regard inquisitorial. La jeune femme, au contraire, regarde ce nouvel hôte avec une expression d’intérêt qui n’a pas été interprété à l’honneur de sa vertu. Quoique cette petite toile ne nous plaise pas au dernier point, nous sommes forcé d’en reconnaître les qualités. Les figures sont modelées avec fermeté et dessinées sans sécheresse, et l’ensemble séduit par sa vive couleur. Dans la Sérénade, M. Vibert a la main moins libre et moins souple. M. Worms marche de pair avec M. Vibert. Sa couleur est pourtant plus froide, et son modelé a moins d’accent. Il expose deux tableaux : la Fontaine du taureau à Grenade, composition un peu vide, où l’exécution magistrale de la vieille fontaine de marbre, avec ses mascarons frustes et ses statues dégradées, est particulièrement à louer, et la Fleur préférée. Un amateur de jardin montre à un ami un pot de fleurs qu’il vient de prendre à terre. Le bonhomme est Espagnol, mais il aime les fleurs avec la passion d’un bourgeois de Harlem.
M. Frappa continue à nous initier aux mœurs des moines italiens. Dans la Récréation, ces bons pères luttent ensemble au milieu du jardin du cloître. Un autre petit tableau, peint comme avec la pointe d’une aiguille, montre un moine qui emploie son temps, entre la messe et les vêpres, à lire Rabelais. Étendu sur la balustrade d’une galerie à hauteur d’appui « il s’esclaffe de rire » à la lecture des hauts faits de Pantagruel. Il y a plus de solidité de pâte et plus de liberté de touche que jamais dans les deux spirituelles compositions de M. Eugène Giraud : la Salle des Pas-Perdus et le Retour du cabaret. L’Avant-dîner, par M. Alfred Didier, est un joli tableau d’une exécution très poussée et d’un fin coloris. Dans ses scènes empruntées à la vie familière de l’antiquité, M. Heullant se montre l’étourdissant coloriste qu’on sait. La visite de M. Jules Goupil est un bon tableau, d’une exécution froide, presque austère qui ne convient guère au sujet. On est accoutumé de voir les scènes du directoire sous un tout autre aspect. La Becquée, de M. Rougeron, est une peinture impressionniste, très vive et très hardie. Le Récit de chasse, de M. Munkacsy, est moins poussé au noir que ses tableaux des années passées. Il y a là du relief et de l’air. Une vente à l’hôtel Drouot, par M. Fichel, est encore un tableau à succès. Le portrait de Me Pillet, qui conduit la vente, et de quelques amateurs bien connus sont assez ressemblans, quoique alourdis, mais la tonalité est terne, la peinture est creuse. L’Atelier de M. Gérôme, par M. Maxime Faivre, est une œuvre de début, sans être pourtant une œuvre de débutant. Traité en figures de demi-grandeur, le cortège d’un baptême bressan arrivant sous le porche d’une église est un sujet ingrat qui n’a pour lui ni le caractère, ni le pittoresque. Mais M. Aimé Perret a peint cette scène avec une extraordinaire intensité de lumière. Avec la Leçon de danse dans un salon de la restauration, M. Emile Adan a cherché l’esprit ; il n’a trouvé que l’esprit glacé d’une comédie de Picard. M. Vannutelli a peint d’une façon plus spirituelle les évêques, les diacres, les chantres et les enfans de chœur de la Procession à Venise. Un sirocco irrévérencieux bouleverse l’ordre de la procession, s’engouffre dans les soutanes, fait bouffer les chasubles et voler les surplis.
Le paysage s’accuse de plus en plus dans la liberté et dans la spontanéité. Le paysage dit de style est bien près de disparaître tout à fait, et ce n’est pas M. Paul Flandrin, un de ses derniers adeptes, qui le fera regretter. M. Achille Benouville, lui aussi, cherche et souvent trouve les belles lignes du paysage classique, mais non point au détriment de l’air, de l’effet et de la vérité de l’impression. Son Lac d’Albano est à tous égards une œuvre très remarquable, empreinte d’un grand caractère. Les berges et les talus des premiers plans, fermement modelés, font s’éloigner dans la perspective ; aérienne la nappe d’eau du lac, la plaine où joue le soleil et le massif bleuâtre de montagnes qui se dresse à l’horizon sous un ciel léger, estompé : de nuages blancs.
M. Daubigny expose un Lever de lune, ce n’est point un de ses meilleurs tableaux. Le feuille des arbres qui se masse durement dans l’ombre crépusculaire n’a pas la légèreté et le frémissement de la nature. D’ailleurs ces paysages sublunaires, privés de l’éclat de la couleur, sont un écueil pour les peintres. M. Bauverie cependant a admirablement rendu un lever de lune au-dessus d’un étang couvert d’ajoncs, qu’environnent deux collines embrumées. Cela a beaucoup de caractère et provoque une vive impression.
Les deux tableaux de M. Lansyer sont d’un sentiment très différent. L’un est une vue prise aux environs de Lille. Une vaste plaine détrempée, sillonnée par le cours capricieux d’une rivière, s’étend sous un ciel gris, lourd de pluie. Deux moulins à vent qui profilent SUIT l’horizon leurs grandes ailes déchiquetées animent seuls ce site désolé. Dans la seconde toile, le peintre nous transporte en avril, au plus épais fourré de la forêt de Fontainebleau. C’est un enchevêtrement de troncs moussus et de folles ramures, de buissons et de jeunes pousses. Pas la plus petite éclaircie de ciel à travers ce feuillage d’un vert tendre qui tamise les rayons du soleil et qui bruit au souffle du vent. Une jeune femme, égarée dans la sentimentale compagnie d’un beau cavalier, jette la note rose de sa robe dans cette gamine verdoyante. Rien n’égaie et n’exalte le vert des paysages printaniers comme une petite tache rose. Voyez l’effet charmant des touffes de bruyères dont M. Champion a semé l’herbe drue de son Site en Limousin.
Les arbres de la Prairie de Pont-Aven, traités par M. Pelouse dans la manière de Corot, ont de la légèreté. L’air circule librement à travers les branches et agite les feuilles ; les grandes lignes de l’horizon se noient dans les brouillards de l’aube. Mais les premiers plans manquent de fermeté. Il y a particulièrement un rocher en coton qui demanderait à être plus accentué dans la dureté du granit. M. Pelouse montre plus d’originalité, de puissance et de poésie dans le Lavoir de Daour-Gazin. C’est une grande mare assombrie par les ombres crépusculaires, autour de laquelle sont assemblées des lavandières. Le site est dominé par une colline marneuse presqu’à pic, qui découpe durement sur le ciel sa crête aiguë.
La Matinée d’été, de M. Emile Breton, luit sur un étang ombragé de grands arbres, sur une chaumière perdue dans la verdure. La gamme très montée de ton est hardiment verte. On est en plein été, à l’époque où les feuilles atteignent leur vert le plus intense. C’est au contraire au printemps, dans une forêt humide de rosée et toute parée des teintes fraîches et claires des nouvelles feuilles que M. Langerock a conduit ses petits dénicheurs de fauvettes et de pinsons. Voici maintenant la forêt en automne, par M. Asselbergs, avec son chaud feuillage qui s’est jauni, empourpré et bronzé au feu du soleil. Voici enfin, fermant le cycle des quatre saisons, la forêt en hiver, car M. Rapin aime l’arbre pour l’arbre, dans sa forme plus que dans sa parure. Il a peint le bois de Cernay en décembre. Des squelettes d’arbres, à peine ornés à leurs cimes de quelques feuilles mortes, enchevêtrent leurs branches dénudées. Le contour des troncs élancés, le capricieux dessin des rameaux et des brindilles, tout cela est étudié et rendu avec une rare précision, d’une touche libre et légère.
Le paysage de M. Montenard, qui est d’un ton très vigoureux, fuit dans la perspective avec une juste impression. C’est une mare où s’abreuvent deux vaches ; au fond s’étend la lisière d’une forêt clair-semée qu’illumine l’ardente lumière de midi. M. Montenard expose aussi une Vue de la Seine à Bercy qui révèle en lui une tendance à « l’impressionnisme » dont il doit se garder. Les fonds, qui ont du lointain et de l’air, sont à peine indiqués, et le fleuve clapotant et irisé est traité en légers frottis, trop transparens même pour les sous-bois ombreux et humides, les rivières et les lacs perdus sous les voûtes de verdure. Ils excellent à en exprimer la poésie mystérieuse, la pénétrante fraîcheur, la lumière attiédie, à en peindre les lignes vaporeuses et les transparences fluides. Il semble qu’ils emploient un pinceau imprégné de rosée. Ces peintres procèdent plus ou moins de Corot. Au contraire, MM. Lambinet, Harpignies, Alexandre Defaux, Tancrède Abraham, Renouf, Ségé, Louis Japy, Paul Colin, prennent leurs inspirations chez Troyon et chez Rousseau, chez Jules Dupré et chez Daubigny. Les plans sont vigoureusement modelés, les feuillées se massent en lignes précises, les terrains, les monticules, les arbres, les nuages sont arrêtés dans leurs formes. Cela a plus de solidité et moins d’effet, plus d’ampleur et moins de grâce, plus de beauté et moins de poésie.
Le Souvenir des Alpes, de M. Gustave Doré, est trop vrai pour ne pas paraître fantastique. Ces sites sauvages, ces cimes de monts blanchies par la neige et bleuies par l’aurore, ces hauts sapins dépouillés et tordus par les ouragans, semblent toujours inventés. Le public ne croit qu’à ce qu’il a vu, ou, pour mieux dire, à ce qu’il voit journellement. La même réflexion s’applique au Ruisseau sous bois de M. Coosemans. Des arbres, des roseaux et des herbes aquatiques émergent de la nappe d’eau où se reflètent les silhouettes des aulnes et des saules pleureurs. C’est à ne plus distinguer l’eau des arbres, à confondre les choses et leurs reflets. Le tout est noyé dans une tonalité glauque ; on dirait un de ces paysages sous-marins que se plaît à décrire le populaire auteur des voyages imaginaires.
Le soleil d’Orient éclate dans le Souvenir d’Asie-Mineure, de M. Pasini. Quelle vigueur et quelle richesse de ton ! Dans la cour d’un vieux conak, entourée d’un grand mur blanc, un homme coiffé d’un turban rouge jette des poignées de grains à une nuée de pigeons qui s’est abattue autour de lui. M. Washington a peint avec une grande intensité de lumière les Hauts plateaux de l’Algérie. La neige qui les couvre forme une opposition vibrante avec le bleu ardent du ciel. Quelques cavaliers en burnous rouges animent ce lumineux paysage. La grande toile de M. Guillaumet, qui représente un Marché arabe en Algérie, est peinte d’une touche large et libre dans les tonalités claires, mais sans éclat, de la lumière diffuse. La Vue du Nil, de M. Mouchot, est dans une gamme embrasée. M. Théodore Frère a envoyé du Caire une Vue de la Haute-Égypte. Une petite caravane entre dans une oasis dont les palmiers se découpent sur un ciel de soufre et de safran. Ce tableau n’est qu’une carte de visite d’un absent, mais elle est cornée au bon coin.
Il nous faut quitter les orientalistes pour les peintres de marine. Les Grèves de Cancale, de M. Eugène Feyen, gaîment animées par les sous-bois ombreux et humides, les rivières et les lacs perdus sous les voûtes de verdure. Ils excellent à en exprimer la poésie mystérieuse, la pénétrante fraîcheur, la lumière attiédie, à en peindre les lignes vaporeuses et les transparences fluides. Il semble qu’ils emploient un pinceau imprégné de rosée. Ces peintres procèdent plus ou moins de Corot. Au contraire, MM. Lambinet, Harpignies, Alexandre Defaux, Tancrède Abraham, Renouf, Ségé, Louis Japy, Paul Colin, prennent leurs inspirations chez Troyon et chez Rousseau, chez Jules Dupré et chez Daubigny. Les plans sont vigoureusement modelés, les feuillées se massent en lignes précises, les terrains, les monticules, les arbres, les nuages sont arrêtés dans leurs formes. Cela a plus de solidité et moins d’effet, plus d’ampleur et moins de grâce, plus de beauté et moins de poésie.
Le Souvenir des Alpes, de M. Gustave Doré, est trop vrai pour ne pas paraître fantastique. Ces sites sauvages, ces cimes de monts blanchies par la neige et bleuies par l’aurore, ces hauts sapins dépouillés et tordus par les ouragans, semblent toujours inventés. Le public ne croit qu’à ce qu’il a vu, ou, pour mieux dire, à ce qu’il voit journellement. La même réflexion s’applique au Ruisseau sous bois de M. Coosemans. Des arbres, des roseaux et des herbes aquatiques émergent de la nappe d’eau où se reflètent les silhouettes des aulnes et des saules pleureurs. C’est à ne plus distinguer l’eau des arbres, à confondre les choses et leurs reflets. Le tout est noyé dans une tonalité glauque ; on dirait un de ces paysages sous-marins que se plaît à décrire le populaire auteur des voyages imaginaires.
Le soleil d’Orient éclate dans le Souvenir d’Asie-Mineure, de M. Pasini. Quelle vigueur et quelle richesse de ton ! Dans la cour d’un vieux conak, entourée d’un grand mur blanc, un homme coiffé d’un turban rouge jette des poignées de grains à une nuée de pigeons qui s’est abattue autour de lui. M. Washington a peint avec une grande intensité de lumière les Hauts plateaux de l’Algérie. La neige qui les couvre forme une opposition vibrante avec le bleu ardent du ciel. Quelques cavaliers en burnous rouges animent ce lumineux paysage. La grande toile de M. Guillaumet, qui représente un Marché arabe en Algérie, est peinte d’une touche large et libre dans les tonalités claires, mais sans éclat, de la lumière diffuse. La Vue du Nil, de M. Mouchot, est dans une gamme embrasée. M. Théodore Frère a envoyé du Caire une Vue de la Haute-Égypte. Une petite caravane entre dans une oasis dont les palmiers se découpent sur un ciel de soufre et de safran. Ce tableau n’est qu’une carte de visite d’un absent, mais elle est cornée au bon coin.
Il nous faut quitter les orientalistes pour les peintres de marine. Les Grèves de Cancale, de M. Eugène Feyen, gaîment animées par des figures de pêcheuses, baignent dans une lumière intense. Il vient de cet horizon comme d’acres bouffées d’air salin. M. Napoléon Lepic manie maintenant le pinceau comme son aïeul, le général Lepic, maniait l’épée. La médaille qu’on a décernée à sa marine était bien méritée. C’est une plage des mers du nord, à marée basse. Des bateaux pêcheurs sont ensablés ; la mer monte en écumant, et ses vagues se brisent contre les carènes des navires en poussière d’eau impalpable. Ce tableau, très hardi, est d’une juste impression. Voici encore deux vues méditerranéennes de M. Appian, deux marines éblouissantes de M. Mazure, et le Zuiderzée, de M. Clays, qui a la transparence magique d’un Turner.
Avec les vaches de la Source de Neslette, M. Van Marcke est certain d’obtenir la prime d’honneur à tout concours régional. Les deux admirables bêtes ! Elles viennent de boire à la source, et, toutes tranquilles, elles se sont arrêtées à l’ombre d’un gros arbre et se frottent l’une à l’autre. Il est impossible de peindre les animaux avec plus de relief et plus de vie, ni d’une pâte plus grasse et plus ferme. M. Vuillefroy est aussi un animaliste d’un grand mérite. Dans son Souvenir du Morvan, un groupe de bœufs au pelage roux s’avance vers le spectateur, dans toute l’apparence de la vie. On voit marcher les bœufs et on les entend mugir. N’allez pas leur montrer du rouge !
Dans une immense toile, M. Blaise Desgoffe a méthodiquement posé, sans aucun souci du pittoresque, une partie du bric-à-brac du musée des Souverains : le casque et le bouclier de Charles IX, l’éperon de Charlemagne, une carabine du XVe siècle, un missel enluminé, et beaucoup d’autres choses. Ces divers objets sont appuyés contre la grille d’entrée de la galerie d’Apollon du Louvre ! C’est toujours la même exécution patiente, minutieuse, impassible, froide et léchée, qui, bien qu’on se l’imagine, ne rend nullement l’apparence des objets. Voyez les feuillets de parchemin du missel, où le peintre a copié avec un soin méticuleux les miniatures et les caractères gothiques : ne sonneraient-ils pas comme du fer-blanc ou de la tôle vernie si on y touchait ? Ce n’est pas tout de préciser la forme et la couleur des objets, il faut faire sentir leur matière plus ou moins dense, plus, ou moins diaphane, plus ou moins fluide, leur être, en un mot.
Comparez les Crevettes de M. Bergeret. Le peintre a-t-il exprimé de la même façon l’enveloppe transparente, inconsistante, presque membraneuse des crevettes et la rude et solide carapace des langoustes ? C’est là un tableau peint demain de maître. Une sorte de cloyère pleine de crevettes roses et grises s’ouvre sur un lit de poissons crus, à côté d’une énorme langouste. Il y a une harmonie d’une finesse exquise dans les rapports du rose pâle des chevrettes grises, du rose vif des crevettes roses et du rouge de la langouste. Cette toile, qui sent la marée, a l’éclat charmant d’un tableau de fleurs. M. Bergeret a peint aussi des prunes et des raisins dont il a merveilleusement rendu la pulpe humide et la peau satinée. Les asperges de M. Claude ne le cèdent pas pour l’exécution aux crevettes et aux fruits de M. Bergeret. M. Philippe Rousseau a posé sur une nappe blanche, avec une maestria à la Chardin, un couvert, un plat rempli par un gros jambon anglais, un flacon de pickles et un morceau de pain. Le repas est frugal, mais en joignant à ce jambon les asperges de M. Claude, les langoustes, les crevettes et les prunes de M. Bergeret, on pourrait faire au Salon de 1877 un agréable déjeuner. On pourrait même, après le repas, se couronner à la mode antique avec les primevères et les chrysanthèmes de M. Lejouteux.
Les Grecs, qui sont restés nos maîtres en sculpture comme en tant d’autres choses, avaient compris que la lumière est une des conditions de l’art statuaire. Qu’on regarde les fragmens mutilés des frontons du Parthénon, le bas-relief de la victoire sans ailes, les plus belles statues antiques. Par la lumière éclatante épandue sur les parties en relief, par les demi-teintes s’atténuant sur les parties fuyantes, par l’ombre s’épaississant sur les parties en retraite et dans les plis des draperies, fouillés jusqu’à dix centimètres de profondeur, les maîtres grecs arrivaient à ajouter, un nouveau relief au relief naturel de la ronde-bosse. Ils obtenaient une apparence de vie et de mouvement ; ils poussaient au dernier degré de puissance l’animation vitale du marbre. C’est surtout au point de vue de la magistrale distribution de la lumière que la statue de M. Chapu mérite les plus grands éloges. La lumière éclate sur le visage, court sur le bras, fait resplendir la poitrine et glisse en un jet puissant sur la cuisse, dont elle accuse le relief sous la draperie. L’ombre baigne le dessous du menton et accuse à gauche tout le contour extérieur de la figure, qu’elle fait ainsi apparaître eu relief, donnant leur plus grande valeur aux parties éclairées. Mais ce que les Grecs dans leur souverain instinct de l’harmonie, qui se traduit en art par la pondération des lignes non moins que par le mouvement normal du geste et par l’expression juste de l’action, pardonneraient avec peine à M. Chapu, c’est la conception de l’œuvre. Qu’est cette statue destinée à un monument funéraire, celui de Daniel Stern ? Est-ce donc la Pensée que représente cette figure drapée qui, fixant sur le ciel un regard inspiré, relève de son bras droit au-dessus de sa tête, dans la pose adorable d’une néréide ou d’une danseuse d’Herculanum, le pan de son himation, et tient dans la main gauche, affaissée le long de la cuisse, un rouleau de papyrus ? Ce n’est point dans cette attitude que méditent les humains, les dieux ou même les symboles. La tête et le bas du corps appartiennent à Polymnie, mais le buste et le bras sont de Terpsichore. La décision du jury, qui a décerné à M. Chapu la médaille d’honneur, sera cependant approuvée. La Pensée est une belle statue d’un galbe élégant, d’une savante exécution, d’un harmonieux agencement et d’un choix de formes exquis et mâle.
Si on voyait dans les longues galeries du Vatican ou au milieu d’une salle des Uffizzi ou du British Muséum le Mariage romain de M. Guillaume, nul doute qu’on ne le prît pour l’œuvre d’un maître gréco-romain. On ne saurait pousser plus loin l’inspiration et l’interprétation de l’antique dans son caractère de grandeur et de simplicité. Les époux sont assis à côté l’un de l’autre sur une escabelle jumelle recouverte d’une peau de brebis. La femme met sa main droite dans celle du mari, qui la lui a tendue. L’homme est vêtu de la toge, qu’il porte, un pan passé autour des reins et l’autre ramené sur la tête, selon la manière particulière qu’avaient les Romains d’ajuster la toge et qu’ils appelaient le cinctus Gabinus. L’épousée a le long flammeum, qui, descendant du sommet de la tête, dont il ne découvre que l’ovale du visage, enveloppe en entier le vêtement de dessous et descend jusqu’aux pieds. Le Romain a la mâle beauté des bustes. A son expression de dignité et de résolution, on sent l’intrépide défenseur de la cité, le maître puissant et bienveillant du foyer, le sûr compagnon du voyage de la vie. Les yeux chastement baissés, la jeune femme exprime la soumission fière et la joie contenue. Elle sera l’austère gardienne de l’honneur conjugal, l’épouse respectée du citoyen, la mère vénérée des nombreux enfans que demande la patrie. M. Guillaume a montré un Romain et une Romaine non pas seulement dans leur ajustement et dans leurs traits, mais dans leur caractère et dans leurs sentimens. On ressent devant ce beau groupe l’impression profonde qu’inspirent les œuvres qui atteignent à la grandeur par la simplicité. Cela repose de tant de figures maniérées et contournées, et de tant de sujets de pendules qui accrochent le regard au milieu du jardin. Les arêtes un peu dures et les reliefs un peu accentués du plâtre de M. Guillaume s’atténueront dans le marbre qui enveloppe la forme et donne la vie aux figures. Clésinger l’a dit : La terre c’est la vie, le plâtre c’est la mort, le marbre c’est la résurrection.
Encore que Perraud pour son bas-relief des Adieux se soit inspiré de l’antique jusqu’à la servilité, il n’a pas réussi à en exprimer la grandeur souveraine et la grâce austère. Ce n’est qu’un thème irréprochable, sans force et sans originalité, une scène glacée que n’anime pas la vie et que n’agite pas le mouvement. Heureusement pour sa mémoire, Perraud laisse un chef-d’œuvre : l’Enfance de Bacchus. Cabet laisse aussi un beau marbre qu’il a appelé 1871. C’est une femme à genoux qui pleure sur la patrie mutilée. L’artiste qui l’a sculptée avec tant de talent et tant de sentiment mérite d’avoir sur sa tombe cette statue tumulaire.
M. Antonin Mercié expose le plâtre du haut-relief qui, coulé en bronze, remplacera au guichet du Louvre la statue équestre de Napoléon III qu’on a enlevée à la révolution du A septembre. Le sculpteur a symbolisé le Génie des Arts. C’est un beau jeune homme nu, accusé dans le type apollonien, monté sur un Pégase qui se cabre. Devant le Génie vole une muse drapée, tenant à la main un rameau de laurier. A voir ce groupe dans son ensemble, c’est une œuvre superbe ; à le juger dans ses détails, il ne saurait être exempt de critiques. On se laisse aller d’abord à admirer le feu et les belles lignes de la composition, le jet superbe des draperies, le furieux mouvement et le galbe élégant des figures, le relief et la lumière du groupe. Puis, bientôt revenu de cette admiration spontanée, on raisonne et on se demande pourquoi M. Mercié a paralysé le mouvement du cheval en y asseyant son génie dans la pose d’un acrobate. Voici Pégase qui, on le peut dire sans jeu de mots, ne vole plus que d’une aile. On remarque aussi de choquans défauts de proportions dans les figures du cavalier et du cheval. Le cheval a l’encolure beaucoup trop courte pour son énorme corpulence. Le génie a le bras trop gros, si on le compare à la cuisse gauche, infiniment trop grêle. Cette disproportion est accusée encore davantage par le jeu de la lumière qui s’accroche sur le bras, le modelant par larges plans, et au contraire glisse sur la cuisse en l’amincissant. Le pied du génie est aussi bien lourd. Par contre, il faut louer sans restriction la figure de la muse, d’une grâce charmante, d’une légèreté aérienne et drapée avec un art accompli. N’est-ce point d’ailleurs une innovation hardie en sculpture que ces trois figures volant dans le vide et dont par conséquent les pieds ne reposent sur rien. Dans un tableau, cela est fort admissible ; des figures peuvent s’enlever dans l’espace, baignées d’air et enveloppées d’azur ; mais la statuaire a des lois plus étroites qui exigent que toute figure en ronde-bosse, qui n’est point seulement une apparence comme une figure peinte, repose sur quelque chose. Après avoir formulé ces critiques, on est heureux de retrouver sa première impression et de donner les plus sincères éloges à cette œuvre, où la grâce et le style le disputent à la force et à l’originalité, et où M. Mercié s’est montré, comme par le passé, un grand artiste.
La composition du groupe de M. Blanchard, Hercule et Omphale, est trop théâtrale, la scène « trop amenée, » comme on dit en argot de coulisses. Si le héros porte-ciel s’est étendu à terre, c’est tout exprès pour permettre à Omphale de le fouler aux pieds et pour former ainsi un groupe statuaire. La figure d’Omphale, qui, le pied droit posé sur la poitrine d’Hercule, relève de ses deux mains au-dessus de sa tête la peau de lion dont elle va envelopper son beau corps nu, est d’un galbe souple et onduleux. Il est regrettable que l’attache des pieds soit si lourde et les pieds si plats. La tête a de la grâce ; mais celle d’Hercule est de la dernière banalité. M. Blanchard n’aurait-il pu choisir pour Hercule une couche un peu moins dure qu’un lit de rochers aigus ? Si le groupe était posé sur quelque tertre ou sur quelque coussin, il gagnerait en naturel et en vraisemblance. Il faut croire que c’était dans son palais ou dans ses jardins, et non sur la cime du Tmolus, que la reine de Lydie folâtrait ainsi avec Hercule.
La Cassandre à l’autel de Minerve, de M. Aimé Millet, est conçue dans un sentiment plus vrai et dans une attitude plus naturelle. La prêtresse d’Apollon, poursuivie par Achille durant le sac de Troie, s’est réfugiée près de l’autel de Minerve, haut monolithe quadrangulaire surmonté d’une statuette de la déesse. Presque nue, car ses vêtemens sont tombés dans la lutte, elle embrasse l’autel, vue dans le sens de la statue, la figure est presque de profil, le haut du corps appuyé contre le piédestal sacré, la hanche en avant et la tête renversée, implorant la déesse. L’affolement de la terreur et du désespoir est exprimé avec énergie. Quelles que soient la cambrure des reins et la flexion du torse, la silhouette garde dans ses lignes l’eurythmie statuaire. L’exécution un peu dure, sans moelleux et sans souplesse, et le marbre veiné de gris dont s’est servi le sculpteur, n’accusent pas assez la vie. Mais la Cassandre n’en est pas moins une œuvre puissante et belle.
Nous avions remarqué le Sarpédon de M. Henri Peinte avant que le prix du Salon, qui a été décerné à cette statue, ne vînt lui donner son heure de célébrité. Le héros lycien est nu, debout, occupé à bander son arc a fatal aux Achéens. » Cette svelte silhouette a de l’élégance, et le modelé est bien étudié sans cependant être très poussé. Il y a de l’hésitation dans le choix des formes, des tâtonnemens dans l’exécution. Cette figure a quelque chose d’androgyne ; si on la regarde de dos, on ne sait si c’est un éphèbe ou une amazone. Cet effet ne provient pas seulement de la coiffure, où les cheveux très longs sont noués comme ceux des femmes au sommet de la tête ; l’absence de volonté dans le type y contribue aussi. On trouverait encore bien des défauts de détails. Le pouce de la main qui tient le bois de rare est trop long, et le jeu des muscles mal rendu de l’autre bras fait paraître ce bras comme bistourné.
M. Moreau-Vauthier, dans une belle statue de Néréide, a évité d’une façon très ingénieuse un écueil que plus d’un de ses confrères n’aurait pas même aperçu. Un peintre eût pu représenter la nymphe marine assise sur les flots ; mais un sculpteur devait craindre que la mince volute d’une lame ne parût point à l’œil assez consistante pour soutenir un corps de marbre. C’est pourquoi M. Moreau-Vauthier a assis sa Néréide sur une grande coquille univalve portée par la mer. La fille de Nérée prend une pose facile, le corps de trois quarts, la tête tournée à gauche, la jambe droite tombant naturellement le long de la coquille et la jambe gauche repliée en arrière. Cette statue ne perdrait pas à être décapitée par la bombe d’un Morosini, car, sauf la tête, d’un type vulgaire et d’une physionomie maussade, c’est une charmante figure, d’un modelé moelleux et vivant. Le dos surtout est admirable de rendu. On sent l’imperceptible tressaillement des muscles sous l’enveloppe frémissante de la chair.
L’Omphale endormie de M. François Roger est aussi une statue qui a le charme et la grâce. La Lydienne est vue de face, étendue nue sur un lit de repos, dans une attitude abandonnée que le sculpteur a su rendre très chaste. Le corps prend de souples flexions en une ravissante ligne serpentine. Bien que le talent du sculpteur s’y manifeste, nous aimons moins la Biblis changée en source de M. Leenhoff. La tête est belle, la pose simple et noble, mais par l’absence de poitrine supérieure, la figure paraît plate. Tout serait à louer dans la Phœbé de M. Denécheau, l’élégance du galbe, le naturel de l’attitude, le talent du praticien, si le sculpteur n’avait eu l’idée bizarre de coucher cette figure dans un croissant de lune. Avec l’aide des couleurs, un peintre nous montrerait sans aucune peine la lune dans son plein ou dans un de ses quartiers ; mais un sculpteur qui découpera le croissant lunaire dans un bloc de marbre ne représentera jamais qu’une colossale tranche de melon. La ronde-bosse n’est pas apte à rendre les astres, les auréoles, les sillons de foudre, les jets de flamme et toutes ces choses fugitives ou intangibles.
Sans nous égarer à chercher le sens de la symbolique quintessenciée de M. Gustave Doré, qui fait tenir à Éros le fil de Lachésis, contentons-nous de parler du groupe la Parque et l’Amour au point de vue de l’effet et de l’exécution. La svelte et gracieuse figure de l’Amour est modelée avec une délicate précision, bien surprenante de la part d’un homme qui, pour la première fois, a pétri la glaise et manié l’ébauchoir. La Parque n’a pas la même valeur. L’anatomie des pieds et des mains y est accentuée comme en un modèle d’écorché. La physionomie douloureuse n’est pas dans le caractère traditionnel de la Parque. La composition, bien que peut-être un peu primitive (deux figures exactement l’une derrière l’autre) s’agence en lignes heureuses. Le défaut capital de ce groupe est de ne point tourner ; il semble que le dos de la Parque soit encastré dans un mur. On dirait plutôt une métope en demi-relief qu’une statue en ronde-bosse.
La statue de proportion presque colossale que M. Ludovic Durand a intitulée Libre représente un homme nu assis par terre, les jambes croisées, et tenant dans ses mains une chaîne brisée. La physionomie est peu animée, et nous doutons que cet homme pût être plus triste s’il symbolisait l’esclavage au lieu de la liberté. Cette figure est modelée avec une rare puissance ; M. Ludovic Durand est un dompteur de marbre. C’est la flamme qui manque à cette statue, d’une grande valeur d’exécution. Le plâtre d’une autre statue du même artiste, la Captive, est une femme nue qui se tient debout, les mains liées derrière le dos. La figure est bien posée, le modelé accuse la vie, et la tête a du charme. Le Mercure de M. Maximilien Bourgeois est d’un galbe élégant et d’une belle attitude, mais les formes sont peut-être un peu chétives pour le dieu de la palestre. L’Achille de M. Lafrance n’est pas un Grec. Cette courte figure et ce masque vulgaire sont d’un prétorien de Néron. Le Mime-dompteur, groupe de M. Schœnewerk, est une sculpture large et vigoureuse, d’un caractère bien français. Quelle puissance de vie en cet homme accroupi qui menace d’une mince baguette une panthère rampant à ses pieds ! On sent que l’homme est le maître de la bête. Le Charmeur de M. Bayard de la Vingtrie prend une pose qui a de l’élégance et qui aurait aussi du caractère, si l’abus qu’on en a fait ne l’avait rendue banale. Le Faune de M. H. Moreau a de rares qualités de modelé et de mouvement. L’Icare essayant ses ailes, de M. Mabille, est d’une exécution moins savante et moins poussée, mais il y a une vraie originalité dans cette svelte figure, qui s’enlève avec une singulière légèreté. L’Hylas, de M. Morice, dont le plâtre a été si justement médaillé au Salon de 1875, a subi avec succès l’épreuve du bronze.
M. Félix Richard expose le modèle d’une Baigneuse, qui mérite le marbre. A demi assise sur un rocher, la jolie baigneuse regarde, avant d’entrer dans l’eau où déjà trempe son pied, si quelque Actéon, moins mythologique que celui de Diane, ne vient pas surprendre le secret de sa nudité. La pose est pleine de naturel et de grâce. D’un bon choix déformes et d’un souple modelé, accentué dans la vie, cette figure méritait une médaille. La Nicéa de M. Varnier a un galbe fort gracieux et fort élégant, mais il faudrait le remplir ; le modelé y est par trop sommairement indiqué. La Fillette de M. Marquet de Vasselot est une jolie statue qui ne pèche que par l’indécision du type. Les formes ne nous semblent pas suffisamment accusées dans le caractère de l’enfance ou dans celui de la nubilité. L’Ariadne, de M. Perrey, affecte une pose contournée qui sied peu à la statuaire. La Musique de M. Delaplanche, imitée des figures de Raphaël, n’en a ni les lignes sévères ni le beau caractère. En dépit de son costume très mythologique, on dirait une chanteuse des rues qui racle du violon. L’Invocation, de M. Truphème, est de proportions trop courtes, et rien n’égale la banalité de cette molle physionomie. La Vestale, de M. de Gravillon, est étrangement construite ; le torse, d’une gracilité excessive, n’appartient pas aux jambes, qui sont robustes de structure et très en chair. M. de Gravillon a sans doute voulu imiter Zeuxis, qui prenait trois modèles différens pour peindre une seule figuré.
Ce n’est point à l’antiquité, c’est au moyen âge que M. Gautherin emprunte ses types ; il a modelé Clotilde de Surville avec son enfant dans les bras. C’est une svelte figure, dont la physionomie expressive est pleine de sentiment. La facture un peu raide, qui rappelle la manière des artistes de la fin du XIVe siècle, s’accorde avec le sujet. Dans le même parti-pris d’archaïsme, il faut signaler le bas-relief des Druidesses, par M. Henri Gross. La statue de M. Chafrousse est au contraire tout à fait moderne. Elle s’appelle une Contemporaine, et elle est vêtue d’une robe à traîne, recouverte d’une tunique à la mode du jour. les profils seuls sont jolis, car la tunique, qui n’a pas à l’endroit du ventre les modelés multiples de la chair nue, forme une surface plane d’un aspect disgracieux. La Lydie, de M. Cambos, qui réplique au Donec gratus eram, est habillée à la romaine ; mais, en sa pose cavalière, on la prendrait également pour une contemporaine. Le Pêcheur, de M. Génito, est, hélas ! lui aussi, un contemporain. Pourquoi faut-il qu’il y ait du talent dans une figure aussi abjecte et aussi repoussante ?
On loue avec raison la belle statue de Berryer, de M. Chapu. Le sculpteur a dissimulé en partie le costume moderne, si étriqué et si anti-statuaire, à cause surtout du pantalon, — « ces sacs informes, » comme disait Euripide en parlant des braies des Asiatiques, — sous les plis amples d’une robe d’avocat. La figure est magistralement posée, le geste est noble, quoique peut-être un peu emphatique, et la tête se relève avec une expression vivante de fierté et de puissance. Après la personnification de l’éloquence dans l’homme vient celle de la poésie. Dans sa métamorphose du plâtre au bronze, la statue de Lamartine a perdu le malencontreux laurier qui avait si singulièrement poussé sous les pas du poète. Il faut féliciter M. Falguière de ce sacrifice. Bien que l’ajustement paraisse un peu étrange, cette statue a une belle tournure en son élégante silhouette, Ingres, une autre grande figure de ce siècle, est modelé en forme de métope avec la fermeté et la précision habituelles à M. Guillaume.
Parmi les nombreux bustes qui ont la prétention d’orner l’allée centrale, il en est bien peu qu’on doive regarder. Voici un ravissant buste de femme, par M. Franceschi, plein de grâce et de vie. L’œil s’anime, la bouche sourit, la narine frémit, le sein soulève le corsage, la chevelure ondule avec légèreté sous l’ébauchoir vital du sculpteur. Voici une tête d’enfant, par M. Paul Dubois, qui, comme modelé, comme physionomie et comme coiffure, rappelle singulièrement, mais avec une puissance moindre, le profil que nous avons admiré dans les salles de la peinture. Voici le buste romantique de Carpeaux, par M. Hiolle ; le buste plus romantique encore de verdi, par M. Genito. Voici enfin les jolis bustes de MM. Aizelin, Allouard, Portalis, Adam Salomon, et un charmant médaillon de M. Lecomte du Nouy.
Le jury a décerné une première médaille au petit Ismaël de M. Just Becquet. C’est la justice qui a dicté cette décision. Depuis Rude on n’avait pas exprimé avec une telle science et un tel art le corps nu d’un adolescent dans son mouvement et dans son apparence de vie ; mais tout en louant la valeur de l’exécution, nous ne saurions faire trop de réserves sur le choix du sujet et sur le caractère du type. Ce type maigre, débile et chétif est malheureusement fort en honneur parmi les statuaires contemporains. Au Salon, on peut compter jusqu’à quarante de ces adolescens nus ou demi-vêtus, debout ou étendus. Et le jury semble encourager les artistes dans ce choix de formes antiplastiques, car il n’a de récompenses que pour ces figures qui ne sont ni des éphèbes venus de la palestre, ni des amours descendus de l’olympe, mais des gamins déshabillés. Plus de dix de ces souffreteux adolescens ont été médaillés ou mentionnés, ou achetés par l’état : l’Amour piqué, de M. Idrac, l’Épave, de M. Gougny, l’Age sans pitié, de M. Hoursolle, le Jeune David, de M. Icard, le Saint Jean, de M. Laoust, le Jeune martyr, de M. Decorchemont, l’Abel mort, de M. Garnier, et tant d’autres malingres créatures. Il semble qu’on veuille exiler la femme de la terre du marbre au profit de l’enfant. Or n’y a-t-il pas plus de puissance, d’ampleur, de noblesse, de grâce forte, de richesse de formes et de véritable beauté dans un corps de femme que dans toutes ces chétives nudités d’adolescens ?
On répète assez volontiers que la sculpture a aujourd’hui la suprématie sur la peinture. Cette opinion très arbitraire, le sérieux examen du Salon de 1877 ne permet pas de s’y associer. Où donc s’affirme la prétendue supériorité des sculpteurs ? Au point de vue de l’exécution seule, trouve-t-on beaucoup de marbres qui l’emportent sur le portrait de M. Thiers par M. Bonnat, sur le Saint Jean-Baptiste de M. Henner ? Au point de vue du style, il y a peu de sculptures qui égalent la Glaneuse de Jules Breton. Si la statuaire, le plus concret de tous les arts, en est aussi le plus idéal et le plus élevé, cela tient à son essence même, à son but, à ses traditions, à la matière qu’elle emploie, et nullement aux sculpteurs contemporains. Savoir gré aux statuaires de rester fidèles au nu et à la draperie, ce serait louer un prisonnier de son humeur casanière. Les sculpteurs sont emprisonnés dans un cercle de certains sujets et de certains types dont ils ne peuvent sortir ; il ne saurait y avoir de bambochades ni d’essais impressionnistes en statuaire. Mais si les sculpteurs n’osent pas renoncer aux types consacrés, avec quelle licence les interprètent-ils ! Il y a bien peu d’œuvres qui, comme le Mariage romain de M. Guillaume, soient conçues d’après les lois raisonnées et pondérées de la statuaire. On fait voler des figures massives, on donne à des muses des poses de danseuses, on place des dieux dans des attitudes d’équilibristes. On confond l’esthétique du sculpteur avec celle du peintre, et on fait de la peinture en marbre. On cherche le pittoresque, la grâce, l’effet, la sentimentalité, on imagine des attitudes contournées et des silhouettes bizarres, on exprime des musculatures forcées ou des gracilités chétives. Mais qui précise la beauté des formes dans la sévérité des lignes, qui marque la simplicité des attitudes, qui accuse la grandeur du caractère, qui a souci de l’eurythmie statuaire, qui entend cette maxime d’Aristote, que nous voudrions voir graver au seuil des ateliers : le beau est dans l’ordre, τὸ ϰαλὸν ἐν τάξει ἐστί (to kalon en taxei esti) ? Si on songe aux exigences de leur art, les sculpteurs n’ont pas un idéal plus élevé que celui des peintres, et leur excuse est moins valable, car la peinture, qui est multiple, a mille moyens et mille buts, au lieu que la sculpture, qui est une, n’a qu’un seul moyen et qu’un seul but : l’expression du beau. Platon a dit dans le Timée : L’artiste qui, les yeux fixés sur le beau immuable, en reproduit les formes et le caractère, fera une œuvre impérissable, tandis que celui qui se laisse séduire par les trompeuses apparences ne créera que des œuvres éphémères.