# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Quinte

Quinte, n. f. Intervalle de cinq degrés. La quinte juste, ut-sol, contient trois tons et un demi-ton diatonique ; la quinte diminuée, ut-sol ♭, contient deux tons et deux demi-tons diatoniques ; la quinte augmentée, ut-sol ♯, contient trois tons, un demi-ton diatonique et un demi-ton chromatique ; on nomme quinte sous-diminuée l’intervalle ut-sol ou ut ♯-sol ♭, qui contient un ton et trois demi-tons diatoniques, et quinte sur-augmentée l’intervalle ut-sol ♯♯ ou ut ♭-sol ♯ qui contient trois tons, un demi-ton diatonique et deux demi-tons chromatiques. D’après une autre classification, adoptée par Fétis et Halévy, la quinte juste est appelée quinte majeure ; la quinte diminuée contenant deux tons et deux demi-tons diatoniques est appelée quinte mineure ; la quinte sous-diminuée, contenant un ton et trois demi-tons diatoniques, est appelée quinte diminuée ; la quinte augmentée conserve son nom ; la quinte sur-augmentée n’est pas mentionnée. Les dénominations de majeure et mineure appliquées à la quinte et à la quarte ne se justifient pas, ces deux intervalles restant immuables dans les deux modes, majeur et mineur, de la musique moderne. Le mouvement [mélodique] de quinte est peut-être le plus naturel de tous les mouvements de la voix :
Un grand nombre d’introïts grégoriens, et plusieurs chansons populaires de caractère ancien (Jean Renaud, La Pernelie, Le Roi Loys, Voici la Saint-Jean), atteignent ainsi « la note qui formera l’axe de la mélodie. » (Laloy).
La quinte, consonance parfaite, plaisait aux oreilles médiévales. Les quintes consécutives, qui avaient rempli de leurs successions dures l’organum, étaient encore constamment reçues dans le motet polyphonique. Ex. du xiiie s. :
Cependant, au commencement du xvie s., apparaît chez les théoriciens le principe de l’exclusion des quintes consécutives. Aron, Zarlino, et encore quelques auteurs du siècle suivant les condamnent comme des pauvretés harmoniques et préconisent la variété des intervalles et des accords. Au xixe siècle, une autre raison est invoquée par les théoriciens, Hauptmann, Fétis, etc., qui défendent les suites de quintes et d’octaves pour leur dureté, leur insuffisance. Puis on distingue : il y a quinte et quinte et, pour éprouver les successions supportables, on agit comme si les deux quintes consécutives s’entendaient simultanément, cas auquel :
serait infiniment plus dur que :
Les règles classiques de l’harmonie défendent de faire entendre plusieurs quintes consécutives entre deux mêmes parties, et surtout par mouvement parallèle. On tolère cependant deux quintes de suite, lorsque la deuxième est une quinte diminuée. Il est également défendu d’amener une quinte par mouvement direct ou parallèle entre la partie haute et la partie grave de l’harmonie, lorsque la partie haute procède par degrés disjoints : ce mouvement produirait une suite de quintes cachées, ainsi nommées parce que celle des deux quintes qui n’est pas notée réellement se trouverait en ajoutant les notes nécessaires pour que les deux parties marchassent par degrés conjoints :
Les quintes consécutives sont tolérées dans le style libre selon qu’elles sont plus ou moins disjointes. La quinte nue produit un effet de dureté dont les compositeurs tirent parti. Les règles du style scolastique recommandent d’éviter son emploi à l’aigu. La défense des quintes et octaves consécutives était absolue au temps de Bach. Les théoriciens allemands du xviiie s., sont formels sur ce point. C’est donc avec une apparence de certitude que Schreyer a pu arguer de telles « fautes » pour dénier l’authenticité de quelques œuvres de Bach. Cependant on trouve de ces prétendues fautes dans quelques-uns de ses Chorals qui lui appartiennent bien :
Comme exemple de quintes consécutives dans une œuvre moderne, Laloy a cité les accords de début de Pelléas et Mélisande, où la seconde mesure amène un mouvement parallèle de quinte entre les deux parties extrêmes, ré-la, ut-sol. Le premier accord est une préparation au second ; privé de tierce, il laisse la tonalité en suspens, et le second accord la fixe. Laloy voit dans cette suspension un souvenir des anciennes traditions médiévales :
Il y a un autre passage du même ouvrage plus caractéristique pour l’emploi des quintes consécutives : six accords parfaits mineurs se succèdent dans la même position :
Le passage a une intention expressive, celle de représenter le souterrain où dort une eau noire et nauséabonde. « S’il y a incorrection… c’est par désir d’obtenir quelque chose qui sonne d’une façon particulière et inaccoutumée. » Finalement, on admet théoriquement les quintes consécutives : 1$^o$ quand elles sont séparées par une note de valeur quelconque, fût-ce une croche, ou un silence correspondant ; 2$^o$ quand elles sont séparées par une note de passage formant un autre intervalle ; 3$^o$ quand elles font partie d’un dessin rapide ; 4$^o$ quand le nombre des parties harmoniques est suffisant pour amortir leur dureté. Lenormand démontre que les quintes consécutives étaient employées dans la diaphonie ; qu’elles sont fournies comme 3e harmonique du son fondamental sur toute succession par degrés conjoints. On en trouve des exemples chez Beethoven, Rossini, avec séparation par un silence. L’école moderne les pratique dans un grand nombre de cas : quand elles se produisent à la basse par mouvement semblable et conjoint, les parties supérieures procédant par mouvement contraire ou oblique ; — quand elles se produisent à la basse, accompagnées par le mouvement semblable de toutes les parties ; — à vide, aux parties aiguës, ou avec la tierce : effet sonore au piano ; — dans les parties intermédiaires, selon divers cas. Toujours, pour servir un but déterminé. Voici une succession chromatique de quintes consécutives, employée trois fois par Boito dans Mefistofele, comme une sorte de leit-motiv de l’esprit du mal (voy. cet exemple ci-après.)
Lenormand dit que les quintes chromatiques sont d’un emploi facile : Il en cite une série d’Al. Georges. On en a fait également l’essai dans les accompagnements modernes de chant grégorien. Voy. un exemple de quintes à la basse, page 379, 1re colonne.
|| La quinte diminuée, formée de deux tons et deux demi-tons, est appelée fausse quinte. Elle se rencontre sur le 7e degré de la gamme diatonique majeure, si-fa et se résout sur la tierce majeure, par l’ascension du si à l’ut, et la descente du fa au mi. La quinte normale, formée de trois tons et un demi-ton, est dite quinte juste. Elle se chiffre par le rapport 3/2.
|| L’un des jeux de mutation de l’orgue, qui renforce le 2e son harmonique. On le construit en plusieurs dimensions et aussi en tuyau à cheminée. La « petite quinte » de 2 pieds 2/3, à peu près seule employée de nos jours, est appelée nasard. La « quinte bruyante » de la facture allemande qui s’emploie uniquement avec le plein-jeu, est composée de la quinte et de l’octave.
|| Les accordeurs d’orgue appellent quinte du loup la dernière quinte à laquelle les conduit l’enchaînement ordinaire d’octaves et de quintes qu’ils appellent partition (voy. ce mot) et qui est basée empiriquement sur le tempérament égal. La quinte du loup, arrivant comme 12e et dernière quinte, se trouve accordée d’elle-même, et sa contenance est de 35 commas, un peu plus grande qu’il ne faut (il y en a 8 de 34 commas et 3 de 33).