# Biographie universelle ancienne et moderne/2e éd., 1843/CORNEILLE (Pierre)

CORNEILLE (Pierre), le créateur de l’art dramatique en France, l’un des hommes qui ont le plus contribué au développement du génie national, et le premier dans l’ordre des temps entre les grands écrivains du siècle de Louis XIV. Né à Rouen, le 6 juin 1606, d’un avocat général à la table de marbre de Normandie, nommé aussi Pierre Corneille et de Marthe le Pesant, fille d’un maître des comptes, il se destinait au barreau, et y avait paru sans succès, lorsqu’un événement de société sembla lui révéler son talent. « Un jeune homme, dit Fontenelle, mène un de ses amis chez une demoiselle dont il était amoureux. Le nouveau venu s’établit sur les ruines de son introducteur. Le plaisir que lui cause cette aventure le rend poète ; il en fait une comédie. » Cette comédie était Mélite, jouée en 1629, Clitandre (1632), la Veuve, la Galerie du Palais, la suivante (1634), la Place royale (1635), avaient succédé à Mélite, et rien encore n’annonçait le grand Corneille. Faibles essais d’un talent qui suivit le goût de son siècle avant de le réformer, ces pièces, disons mieux, ces ébauches informes, offrent cependant quelquefois des traits d’esprit et de verve comique : on peut même y découvrir des combinaisons ingénieuses ; quelques exemples d’un dialogue adroit (la Veuve, acte 2, scène 5, entre Philiste et la Nourrice) ; quelques ressorts d’intrigue ménagés avec art (la Suivante) ; quelques scènes heureuses d’invention, vraies de situation et de sentiment, imitées depuis, ou, si l’on veut, lues avec fruit par des poètes qui n’en ont rajeuni que les détails. Il est juste aussi d’observer que nous devons à l’auteur de la Galerie du Palais les personnages de soubrette, substitués alors, pour la première fois, à des rôles de nourrice, que remplissaient, dans nos anciennes comédies, des hommes habillés en femme (1). Aux yeux d’un public que l’auteur n’avait pas encore instruit à le juger, ces premiers essais d’un grand homme durent être des chefs-d’œuvre. Accueillis avec transport, ils méritaient l’indulgence qui, quelques années plus tard, leur eût été refusée. Aujourd’hui Clitandre et Mélite restent, dans les œuvres de Corneille, près de Polyeucte et du Menteur, pour montrer l’étendue de ses services, et l’espace que son génie a fait parcourir à sa nation. Quelques traits fiers et hardis qui brillent de loin en loin dans Médée, longue déclamation imitée de Sénèque (1835), peuvent être considérés comme ses premiers pas dans cette immense carrière. Cependant ne disons point, avec son neveu, Fontenelle : « Tout à coup il prit l’essor dans Médée, et monta jusqu’au tragique le plus sublime. » Craignons, en exaltant ainsi l’imitateur de Sénèque, de faire injure à l’auteur de Cinna. Le sujet de Médée, atroce sans être touchant, et fondé sur le pouvoir des enchantements, magiques, serait, surtout de nos jours, trop dénué de vraisemblance. Il l’était bien moins alors, et Corneille, en l’adoptant, ne fit guère que se conformer aux opinions et à l’esprit de son siècle. Nous allons voir qu’il s’y conformait encore sur des objets d’une autre nature, et que la destinée ne permet pas toujours à ceux qui par leur génie s’élèvent au-dessus de leurs contemporains, de s’en séparer par leur conduite. Les poètes étaient alors une espèce particulière de courtisans, attachés à la suite d’un ministre qui cultivait les lettres par goût, et les protégeait par ambition. Richelieu, qui balançait les destinées de l’Europe, et soutenait des thèses d’amour à l’hôtel de Rambouillet, voulut aussi fonder l’Académie française, et tracer des plans de comédie. (Voy. RICHELIEU.) L’Étoile (2), Boisrobert, Collelet et Rotrou remplissaient les canevas fournis par son éminence, qui leur payait une pension, et qu’ils appelaient leur maître. Adjoint aux quatre auteurs rentés qui faisaient les poëmes du ministre, Corneille lui engagea son talent, et crut conserver son indépendance. Il se donna la liberté de faire quelques changements dans la conduite d’un de ces drames, dont l’exécution lui était confiée, et que le cardinal avait conçu. Le cardinal s’en offensa. Corneille étonné, et peut-être trop blessé d’avoir déplu pour craindre de déplaire encore, prétexta des arrangements de fortune, et retourna dans sa famille, se livrer enfin sans contrainte aux inspirations de son talent, à l’étude de son art. Il avait près de trente ans : son talent était dans sa force, mais son art était dans l’enfance. Ce fut encore le hasard, ou, si l’on veut, une espèce de bonne fortune, qui vint en hâter les progrès. Un M. de Chalon, qui avait été secrétaire de Marie de Médicis, retiré à Rouen dans sa vieillesse, eut occasion de le féliciter sur ses premiers succès,
« Monsieur, lui dit-il un jour, vos comédies « sont pleines d’esprit ; mais, permettez-moi de « vous le dire, le genre que vous avez embrassé est « indigne de vos talents : vous n’y pouvez acquérir « qu’une renommée passagère. Vous trouverez chez « les Espagnols des sujets qui, traités dans notre « goût, par un esprit tel que le vôtre, produiront « de grands effets. Apprenez leur langue ; elle est « aisée : j’offre de vous montrer ce que j’en sais. « Nous traduirons d’abord ensemble quelques en- « droits de Guillen de Castro (1). »
C’est peut-être à ces paroles que nous devons notre scène tragique, le développement du génie de Corneille et du goût de la nation. A quoi tiennent quelquefois les destinées des plus grands hommes ! Sans une aventure de société, arrivée dans une ville de province, Corneille pouvait n’être toute sa vie qu’un assez mauvais avocat ; sans la rencontre fortuite et les conseils d’un vieux courtisan, Corneille pouvait n’être longtemps encore que l’auteur de Médée, et, qui pis est, de l’Illusion comique, malheureux imbroglio qu’on éprouve quelque honte à nommer immédiatement avant le Cid (1636). Boileau a parlé du Cid comme d’une merveille naissante, et il ne s’est jamais mieux servi du mot propre. Ce n’était plus ici, comme dans Médée, quelques élans de génie et de passion, perdus dans les longueurs d’une intrigue froidement atroce, d’un dialogue plein d’enflure et de vaines déclamations, c’étaient l’un des plus heureux sujets que pût offrir le théâtre, une intrigue noble et touchante, le combat des passions entre elles, et du devoir contre les passions ; c’était l’art, encore inconnu, de disposer, de mouvoir les grands ressorts dramatiques, l’art d’élever les âmes et de toucher les cœurs ; en un mot, c’était la vraie tragédie. Rien n’avait encore approché de ce degré d’intérêt, de naturel et de charme. Aussi l’enthousiasme alla-t-il jusqu’au transport :
Tout Paris pour Chimène eut les yeux de Rodrigue.
Ce succès trop éclatant (2)était si bien mérité, qu’il excita contre l’auteur une des persécutions les plus violentes dont l’histoire des lettres et des passions qui les déshonorent ait conservé le souvenir. Rivaux de gloire, amis de cour, tout jette le masque et se déclare ; un ministre tout-puissant s’était ligué contre le Cid. On a écrit que ce ministre, jaloux de toute espèce de renommée, avait offert à Corneille 100,000 écus, s’il voulait lui vendre sa pièce, et ne pas s’en déclarer l’auteur. La somme offerte est énorme pour le temps, et l’anecdote, quoiqu’elle ne manque pas d’attestations, est inadmissible au point de ne mériter même pas qu’on la réfute : aussi bien est-elle inutile pour expliquer la conduite de Richelieu (1). Les motifs de cette conduite, cherchés dans les deux derniers siècles par des esprits supérieurs, sont encore, de nos jours, un problème. Il semble cependant que, pour lever les doutes, ou du moins pour éclaircir la plupart des obscurités, il aurait suffi de rapprocher un petit nombre de faits, presque tous également authentiques. Corneille, pensionné pour mettre en vers les comédies de Richelieu, s’était permis des changements qui avaient blessé l’auteur, comme un outrage à son talent, ou, qui pis est, déplu au ministre, comme un abus d’indépendance. Dans un premier accès d’humeur, Richelieu avait reproché à Corneille de n’avoir pas un esprit de suite, et Corneille, en demandant son congé, avait justifié ce singulier reproche ; c’est ce qu’on a déjà vu. Maintenant croira-t-on que d’honnêtes rivaux, des ennemis du poète et des complaisants du cardinal, aient laissé échapper cette heureuse occasion d’unir le plaisir de nuire à l’avantage de flatter ? Croira-t-on qu’ils n’aient pas eu l’art d’empoisonner les motifs de cette brusque retraite ? Il y a plus, Corneille lui-même ne leur laissa pas longtemps le mérite de l’interprétation. Il imprimait vers ce temps-là :
Mon travail, sans appui, monte sur le théâtre (2).
c’était méconnaître l’appui que lui avait accordé l’illustre protecteur de Médée ; et ce trait dut passer pour de l’ingratitude. Il ajoutait fièrement :
Pour me faire admirer, je ne fais point de ligue.
c’était dire qu’il existait une ligue, que cette ligue avait un chef, dont il bravait l’autorité, et ce trait dut passer pour l’aveu ou le signal d’une révolte. Les choses en étaient à ce point, quand le Cid parut, et éclipsa tout ce qu’on avait admiré jusqu’alors. Richelieu, qui n’oublia jamais le soupçon même d’une injure, dut ne voir dans l’auteur, son ancien protégé, qu’un transfuge ingrat et rebelle, qui, sans la toute-puissance de son approbation, avait eu l’insolence de réussir ; et ce succès, de très mauvais exemple, put fort bien lui donner de l’humeur. Il s’en vengea, comme il se vengeait de tout. Corneille montra plus de patience à supporter l’orage, qu’il n’avait mis d’adresse à le prévenir. Il reçut avec résignation les libéralités de Monseigneur, son maître. Monseigneur fut désarmé par ces bienfaits que Corneille voulait bien continuer de recevoir, et lui sut gré de l’aveu, en effet très méritoire, qu’il eut la générosité, la prudence ou la faiblesse d’en faire. Or, le rapprochement de toutes ces circonstances semble assez expliquer pourquoi un homme tel que Richelieu, après avoir protégé Médée, s’était ligué contre le Cid, pourquoi il accepta depuis l’épître dédicatoire d’Horace (1), et prit un vif intérêt à la réussite du Menteur. ― Quoi qu’il en soit, on ne sut pas plutôt que le protecteur des lettres avait résolu d’humilier un grand homme sans appui, que la foule des auteurs dont le zèle aspirait à l’honneur d’être protégé, c’est-à-dire d’obtenir quelque pension, redoubla de violence, et que tout fut mis en usage pour prouver à la nation que le jour du triomphe du Cid était l’époque de la décadence du théâtre. L’expérience a prouvé qu’en toute espèce de controverse on se range aisément à l’opinion de celui qui tient la feuille des bénéfices. Scudéry, qui prétendait, en écrivant contre le Cid, se rendre l’évangéliste de la vérité, publia ses Observations, et l’Académie naissante sous les auspices de Richelieu fut appelée à prononcer entre l’auteur et le critique. Ce jugement d’une espèce nouvelle offrait des difficultés de plus d’un genre. L’Académie et son fondateur en furent longtemps occupés. Enfin, après cinq mois de débats ou de négociations entre le premier ministre, qui voulait proscrire la pièce, et les académiciens, qui craignaient de révolter le public, les Sentiments de l’Académie française, sur la tragi-comédie du Cid, parurent, et furent généralement approuvés. La Bruyère disait encore, dans les brillantes années du 17e siècle : « Le Cid est l’un des plus beaux poèmes qu’on puisse faire ; et l’une des meilleures critiques qui aient été faites sur aucun sujet est celle du Cid. » Il s’en faut bien cependant que cette critique soit un chef-d’œuvre. Elle fut rédigée par Chapelain, et, si l’on a égard au temps, elle fait honneur à ses connaissances, sans faire honte à son goût. On y reconnaît l’ouvrage d’un esprit judicieux, et cependant elle manque souvent de justesse : elle offre quelques idées, non-seulement fort heureuses, mais dignes d’un esprit étendu ; et cependant on y trouve des vues étroites, des petitesses de rhéteur : tant il est vrai que, dans un temps où le goût général d’une nation n’est pas encore formé, il faut s’attendre à rencontrer, dans les critiques comme dans les écrivains, toutes les sortes de disparates ! Les Sentiments sur le Cid ne conservent aujourd’hui quelque célébrité que parce qu’ils en ont eu beaucoup autrefois. Mais la conduite de l’Académie lui fera honneur dans tous les temps ; elle dut passer pour un trait de générosité courageuse. Cette compagnie naissante n’existait que par Richelieu, et semblait ne devoir exister que pour lui. Poussée à l’injustice par la reconnaissance et par l’ascendant du pouvoir, elle se maintint dans la décence. C’est le meilleur exemple, et peut-être le plus difficile à suivre, que les premiers académiciens aient laissé à leurs successeurs. - Cependant, Corneille, en butte aux attaques de l’envie et du pouvoir, avait d’abord lutté avec courage : il céda, plus tard, avec adresse ; prévoyant que, pour triompher, il fallait cesser de combattre. Dès lors il ne songea plus qu’à faire tourner au profit de son talent les atteintes portées à sa gloire. Dans les libelles, prétendus littéraires, qu’on avait publiés contre lui, chacun de ses honnêtes censeurs lui prodiguait l’invective à sa manière ; mais ils s’accordaient tous sur ce point, que l’auteur de Médée et du Cid ne saurait jamais qu’imiter et traduire ; qu’il avait dérobé (c’était le mot convenu) la première de ces tragédies à Sénèque, la seconde à Guillen de Castro ; et qu’enfin ce pauvre esprit, metteur en œuvre assez adroit, mais effronté plagiaire, était convaincu, par ses propres ouvrages, d’une nullité absolue de génie tragique et d’invention (1). C’est sans doute à ces clameurs que nous devons Horace, Pompée, Cinna, chefs-d’œuvre qui ont ajouté à l’idée de la grandeur romaine. ― Corneille, qui n’avait appris la langue des poètes espagnols que pour profiter de leurs inventions, et que le succès extraordinaire du Cid dut affermir dans son projet, paraissait avoir résolu de transporter sur notre théâtre un certain nombre de leurs pièces les plus célèbres, notamment l’Héraclius, et la comédie du Menteur, qu’il imita quelques années, après. Mais alors, voulant confondre, étonner la haine envieuse qui lui supposait des larcins pour lui refuser du génie, il chercha longtemps un sujet que personne n’eût traité avant lui (2); que lui seul pût avoir l’audace de traiter, qui, pour être mis sur la scène, exigeât des efforts, disons mieux, des prodiges d’invention. Trois ans s’écoulent : Horace paraît, et l’auteur du Cid est vengé (1659). Pensée principale, ordre de scènes, situations, personnages, dialogue, tout, dans cette création irrégulière et sublime, présente un caractère de force, d’originalité, de grandeur, dont il n’y avait point de modèle. L’ordonnance est vicieuse, l’unité d’action violée (1): rien n’est plus défectueux ; le Cid l’était beaucoup moins : les subtilités, le faux esprit déparent souvent le dialogue ; les préparations dramatiques, la marche enfin de la première action, puisqu’il est vrai qu’il y en a plusieurs, montrent un progrès immense. Les hommes éclairés de toutes les nations connaissent les beautés d’Horace. On ne peut les définir et les louer dignement que par le simple récit des émotions qu’elles causent. En méditant cet ouvrage, on croit sentir dans son âme plus d’élévation, et l’on prend une idée plus haute de la puissance de l’esprit humain. Il n’y a point de triple action dans la tragédie de Cinna, qui suivit celle d’Horace (1659) ; mais l’unité de caractère y est manifestement violée ; l’unité d’intérêt l’est encore plus. Voltaire, qui juge Cinna d’après les données sévères d’une théorie dramatique qui n’était point celle de l’auteur, relève celle violation comme une faute surprenante, mais sans en chercher la cause, sur laquelle on reviendra. Quels que soient d’ailleurs les défauts, le nombre des beautés domine, et ces beautés sont d’un ordre à racheter tous les défauts. Aussi l’admiration de deux grands siècles a-t-elle consacré Cinna comme le chef-d’œuvre de Corneille ; opinion que je craindrais d’adopter au moment de nommer Polyeucte. ― Horace avait signalé toute la force d’un génie plein de ressources ; mais la maturité du génie s’y trouvait à côté de l’enfance de l’art. Cinna montrait des progrès dans le poète tragique. Polyeucte (1640) en a peut-être marqué le plus haut point de perfection. Supérieur, comme ouvrage dramatique, à la tragédie d’Horace, par l’unité de plan et d’action ; supérieur à la tragédie de Cinna, par l’unité de caractère et d’intérêt, Polyeucte est, de tous les chefs-d’œuvre de l’auteur, celui où il a su le mieux allier le touchant et le sublime, mouvoir avec adresse et régularité les vrais ressorts dramatiques, disposer l’ordre des scènes, et développer l’action avec autant d’industrie que de richesse : on y voit l’art de Corneille égal enfin à son génie. ― A dater de cette époque, on ne trouva plus dans ce grand homme des progrès, mais de nouveaux développements de son talent dramatique. La Mort de Pompée et le Menteur, représentés le même hiver (1641 et 1642), en offrent un double exemple. On a loué mille fois l’imposante conception de la première scène de Pompée, dont le dialogue est cependant d’une enflure inconcevable, et que rien ne peut excuser ; mais ce qu’il y a de vraiment admirable, ce qu’on doit surtout remarquer, c’est l’originalité de ce majestueux début, où l’exposition du sujet renferme le nœud de l’intrigue. Enfin le personnage noble et touchant de la veuve de Pompée était encore une création, même après les caractères de Pauline et d’Emilie. - Le Menteur, imité, comme le Cid, de l’espagnol (1), fut la première comédie d’intrigue et de caractère dont la France put s’honorer. Jusque-là point de naturel, point de véritables peintures de mœurs : un amas d’extravagances qui n’avaient rien de réel faisait tout notre comique ; quelque intérêt de curiosité ou plutôt d’étonnement était la seule impression qu’on pût demander à ces spectacles. Corneille, ramenant les deux scènes à la nature et à la vérité, nous apprit, dans le Menteur, ce qu’était la comédie, comme il nous avait montré, dans le Cid, ce que la tragédie devait être. Ainsi, dans l’espace de huit années, il avait frayé la route à Racine et à Molière. ― Passons la Suite du Menteur (1645), pièce dont l’exécution est trop faible, et dont Voltaire a trop vanté le sujet. Le dénoûment, ou plutôt tout le cinquième acte de Rodogune (1645) va nous faire admirer encore un nouveau développement de ce talent dramatique dont l’audace active et féconde égalait pour le moins la vigueur. Il avait jusqu’alors produit ses grands effets par le ressort de l’admiration, souvent uni dans ses chefs-d’œuvre au ressort de la pitié, qui le rendait plus tragique. Ici l’admiration a fait place à l’effroi ; une affreuse incertitude glace le cœur des personnages, fait pâlir les spectateurs, et des combinaisons profondément savantes préparent et développent le plus imposant spectacle de terreur qu’ait jamais offert le théâtre. Lorsque, après Rodogune, on trouve Théodore on est confondu d’étonnement, et l’on se croirait parvenu au temps de l’entière décadence de Corneille, si l’on ne se hâtait d’ouvrir Héraclius (1647). On croit généralement que l’idée de cette pièce appartient à Calderon, qui n’en a pas fourni le plan, comme on l’a souvent prétendu, mais qui peut en avoir inspiré quelques situations pleines d’intérêt et de pathétique (2). Nous exhorterons ceux qui seraient à portée de lire l’ouvrage espagnol : En esta Vida todo es verdad, y todo mentiza, à le comparer tout entier avec l’Héraclius français : ils verront combien Corneille agrandit Calderon par ce qu’il y ajoute, l’enrichit dans ce qu’il lui prend ; et cette comparaison leur offrira l’un des plus frappants exemples de la manière dont le génie peut quelquefois imiter, sans cesser d’être créateur. ― Don Sanche d’Aragon, comédie héroïque, où quelques traits de grandeur ne peuvent racheter le défaut d’intérêt et l’invraisemblance d’une fable plus faite pour le roman que pour la poésie dramatique, fut joué deux ans après (1650), peu de mois avant Andromède, drame précédé d’un prologue, et enrichi de musique et de divertissements, dans lequel le précurseur de Racine et de Molière devint celui de Quinault. Il y avait eu déjà des pièces à machines ; mais Andromède est la première dont on ait gardé le souvenir, quoique en cessant de la lire. ― Nicomède (1652) ne ressemblait à rien de ce que nous avons vu jusqu’ici. Un héros environné de périls qu’il ne repousse qu’avec l’ironie, telle est la première donnée de l’ouvrage, et l’on ne peut qu’être surpris, moins, il est vrai, à la lecture qu’à la représentation, du parti que le poète en a tiré pour l’effet théâtral de ce rôle. C’est le caractère comique du railleur, élevé, par la grandeur d’âme et par le rang du personnage, à l’énergie, au sublime, et presque à la dignité de la haute tragédie. Rien n’a mieux prouvé un talent inépuisable en ressources. - La carrière de Corneille n’avait encore été marquée que par des triomphes ; mais il touchait au moment de faire l’essai des revers. La chute de Pertharite (1655) le surprit et l’affligea comme une première infortune. Méconnaissant l’intervalle immense qui séparait ses chefs-d’œuvre d’un ouvrage si peu digne de lui, il crut voir chanceler dès lors tout l’édifice de sa gloire. Le sentiment amer de l’injustice entra dans cette âme ardente, et la remplit de douleurs ; il accusa le public d’inconstance et renonça au théâtre, en se plaignant d’avoir « trop longtemps écrit pour « être encore de mode. » ― Il fallait un aliment à son imagination, une distraction à ses craintes, un soulagement à ses regrets. Des sentiments de piété qu’il avait eus dès sa jeunesse, et le besoin de produire qui ne l’abandonna jamais, le portèrent à les chercher dans un travail simple et facile, qui lui offrait des consolations, et le rappelait sans cesse à de sublimes espérances. Ainsi l’auteur de Polyeucte résolut de se borner au rôle modeste d’interprète de Gerson (1) ou d’A-Kempis. ― Une explication si naturelle de ce qui n’avait peut-être aucun besoin d’être expliqué ne pouvait convenir à ces compilateurs dont le zèle indiscret a grossi presque toutes les vies des grands hommes de cent contes impertinents. On eut la simplicité ou l’effronterie de répandre que l’Occasion perdue et recouvrée, du sieur de Cantenac (voy ce nom), était l’ouvrage de Corneille, qui s’en était confessé, comme d’une pièce impure, à un petit-père de Nazareth, par l’ordre exprès d’un chancelier de France ; que ce petit-père avait donné pour pénitence à Corneille de mettre en vers le premier livre de l’Imitation de Jésus-Christ ; que la reine, après avoir lu cette paraphrase expiatoire, avait fait prier l’auteur de traduire ainsi le second livre, et qu’enfin ce nous devions le troisième à une grosse maladie dont M. Corneille se tira heureusement (2). » Des hommes d’esprit, tels que la Monnoie, s’étant donné le ridicule de répéter ces inepties, il s’est trouvé d’autres hommes qui se sont donné la peine de les réfuter sérieusement. Ceux qui seraient curieux d’un plus ample informé peuvent en prendre le plaisir dans les Mémoires de Trévoux (décembre 1724), et consulter avec fruit la savante Dissertation sur soixante traductions françaises de l’Imitation de Jésus-Christ, publiée par Barbier. Celle de Corneille eut une vogue que l’auteur infortuné de Pertharite dut confondre avec un succès. Elle produit d’ailleurs la même impression que ses Poésies diverses : quelques traits dignes du grand Corneille, et qui pourraient difficilement être d’un autre, y font succéder, par intervalles, l’admiration à l’ennui. - Près de six années s’écoulèrent dans ce travail malheureux, Corneille regrettant toujours d’avoir quitté le théâtre, et redoutant d’y revenir. Mais, déterminé par Fouquet, il eut le malheur d’y reparaître en 1659, et de défigurer le plus beau, le plus pathétique sujet de la tragédie antique. Cependant Œdipe réussit, et ce succès, si doux à un vieux triomphateur, le rengagea dans la carrière qu’il n’avait abandonnée qu’avec la douleur d’un banni, forcé de fuir la patrie, pleine encore du souvenir et des trophées de ses victoires. Il tenta un nouvel essai pour réunir le chant à la poésie, et les décorations de la Toison d’or (1661) furent encore plus applaudies que les déclamations d’Œdipe. Enfin ce fut son génie qu’on put justement applaudir : après une éclipse si longue, il jeta de nouveaux éclairs dans une scène de Sertorius (1662), et dans quelques discours nobles et fiers de l’héroïne de cette pièce, l’un des beaux rôles de mademoiselle Clairon. Sophonisbe, moins heureuse (1665), ne fit point oublier, ou plutôt fit remettre au théâtre la tragédie que Mairet avait donnée sous le même titre, sept années avant le Cid ; mais on sut gré à Corneille de quelques traits de caractère et de mœurs rendus avec énergie, et qui rappelaient Cinna. On crut retrouver dans Othon (1664) le même genre de mérite à un degré supérieur. En effet, quelques morceaux, ou, si l’on veut, quelques vers tels, qu’on devait les attendre de Corneille inspiré par Tacite, une exposition adroite et tracée avec beaucoup d’art, l’ont soutenu longtemps au théâtre, où Agésilas (1666), Attila (1667), ne firent que se montrer, comme pour annoncer qu’un grand homme, qui avait eu le malheur de vieillir sans rivaux, allait trouver un vainqueur. Trois ans après, Bérénice avait confirmé le présage (1). Pulchérie et Suréna (1672 et 1674) furent les derniers efforts de l’auteur d’Horace et de Cinna, qui poursuivit longtemps la gloire, après avoir perdu son génie. ― Des admirateurs indiscrets ont représenté ce grand poète comme livré au seul instinct du talent : et l’écrivain qui a le plus fortement calculé tous ses effets semblerait les avoir tous produits par de soudaines illuminations. Si ses chefs-d’œuvre eux-mêmes ne suffisaient pas pour démentir une assertion si étrange aux yeux de quiconque a réfléchi sur la marche de l’esprit humain, il faudrait renvoyer ceux qui persisteraient à y croire, aux préfaces de. Corneille, aux examens qu’il a faits de ses pièces, à ses discours sur l’art dramatique (1). Ils y trouveraient les résultats de vingt années d’expérience, c’est-à-dire vingt années de méditation, à moins qu’on ne veuille confondre l’expérience et la routine ; ils y verraient même quelquefois la théorie de Corneille le conduire à devancer les combinaisons aussi délicates que savantes des poètes qui depuis ont perfectionné cet art, dont il fut chez nos aïeux le premier législateur comme le premier modèle. ― Lorsque après avoir ainsi parcouru tous ses ouvrages, et cherché à se rendre compte des principales qualités que chacun de ses chefs-d’œuvre suppose, on veut enfin se former une idée générale et précise de son théâtre et de son talent, ce qui frappe d’abord et impose, c’est la puissance de conception, l’admirable vigueur de tête avec laquelle il creuse, féconde et développe ses sujets ; c’est la force des combinaisons, l’adresse, l’abondance et la variété des préparations dramatiques. Ses plus beaux effets sont fondés sur une lutte énergique de la grandeur d’âme contre l’intérêt, ou du devoir contre les passions. Ce combat, quoi qu’on ait pu dire, est éminemment tragique ; mais il exige surtout un savant et difficile équilibre dans les moyens opposés de l’action. Corneille a mis trop souvent la force dans l’un des poids de la balance, et la faiblesse dans l’autre. L’héroïsme et le devoir ne sauraient être vaincus ; la passion ose à peine combattre. Dès lors plus d’incertitude : le personnage étonne par son caractère sans surprendre par ses actions ; il triomphe sans gémir ; on l’applaudit sans le plaindre : l’intérêt s’évanouit, l’admiration même s’altère : il y a moins de naturel et de vérité dans la peinture, d’où il suit qu’il y a moins de véritable grandeur. Mais quand les passions touchantes, vaincues par l’inflexible devoir, osent se montrer encore dans tout l’empire de leur douleur ; quand l’héroïsme, vainqueur des intérêts les plus chers, s’immole par son triomphe et se voit forcé d’en gémir, l’enthousiasme qu’il fait naître est aussi déchirant que sublime ; on sent que l’admiration peut devenir théâtrale, et que Descartes a dit vrai lorsqu’il l’a nommée une passion ; car c’est ainsi que les cœurs élevés l’inspirent et l’éprouvent. Dans ces moments où Corneille se rapproche de la nature sans descendre des hauteurs de son imagination, aucun poète dramatique ne peut lui être préféré. Il saisit, il touche, il enlève ; il s’empare à la fois de toutes les facultés de notre âme, et les entraîne à volonté dans toutes les émotions qui l’agitent. ― Ce grand homme a essayé tous les genres de sujets. ― Ceux qui n’ont vu la tragédie que dans les combats de cœur et les infortunes touchantes ont dû souvent se méprendre sur son but et sur ses moyens. De grands caractères, développés par de puissants intérêts, liés à des révolutions mémorables, lui ont paru susceptibles de captiver seuls l’attention, d’animer la scène tragique, et d’y produire des effets de l’ordre le plus élevé. Dès lors il n’a vu lui-même, dans quelques-uns de ses drames, que des tableaux historiques, dont la vérité imposante devait être le premier intérêt. Prenons pour exemple Cinna. C’est une conspiration contre Octave, pardonnée par Auguste. Féroce par ambition, Octave, triumvir, avait été un monstre abhorré de Rome et du monde ; généreux par politique, Auguste fut un prince adroit qui persuada aux Romains qu’ils pouvaient chérir un maître. Cette grande révolution dans le caractère d’Octave et dans les idées des Romains, voilà ce que Corneille a voulu peindre et resserrer en cinq actes ; tout le reste est accessoire, subordonné, sacrifié : la difficulté de l’entreprise ne permettait point d’être sévère sur le choix de tous les moyens. Dans le dessein de l’auteur, le triomphe de l’adresse et du talent était de faire passer, en quelques heures, les impressions des spectateurs par tous ces changements ou plutôt ces contrastes que de longues années avaient produits dans Rome. D’abord on s’intéresse à la conspiration, et l’on maudit le tyran ; bientôt l’intérêt change, et s’éloignant par degrés des conjurés qui changent eux-mêmes, vient se fixer sur l’empereur, qui cesse enfin d’être Octave, dans les derniers actes de Cinna : ainsi Corneille n’a pas craint de sacrifier à la vérité, dans ce grand tableau politique, ce qu’il faut surtout conserver dans une tragédie, dont l’objet est d’attendrir et de faire couler de douces larmes, l’unité d’intérêt. Une des données de l’ouvrage était de faire succéder, dans l’espace de trois actes, la Rome du siècle d’Auguste à la Rome des triumvirs : Cinna est le représentant de l’une et de l’autre ; on le verra donc chérir Auguste : ainsi Corneille n’a pas craint de sacrifier à la vérité historique et à son objet particulier, l’un des préceptes généraux qui souffrent le moins d’exceptions, l’unité de caractère. La générosité, la justice, succédant aussi aux fureurs de la tyrannie et du crime dans l’âme ou dans la conduite du fils adoptif de César, lui furent inspirées par la politique, plus puissante que le remords. Corneille met la politique sur la scène dans le rôle de Livie ; il ne craint pas de sacrifier à la vérité historique une partie même de l’admiration qu’inspire son principal personnage, et sur laquelle repose tout l’effet de sa tragédie. Ainsi s’expliquent les singularités, ou, si l’on veut, les défauts de cet étonnant ouvrage, qu’il serait trop difficile de justifier en tout, mais qu’il est injuste de juger d’après les mêmes données qu’un chef-d’œuvre vulgaire, dont l’auteur ne voudrait qu’émouvoir par des fictions attendrissantes. Ce qu’il y a de moins excusable, c’est le rôle que joue l’amour dans cette intrigue politique, dont il dégrade les héros, surtout l’indigne Maxime. Cependant, cette passion, qu’il était possible de mieux peindre et de rendre plus tragique, a paru sans doute au poète un moyen d’affaiblir, ou du moins d’expliquer les disparates choquantes du caractère de Cinna. Si ce chef de conjurés était peint comme un Brutus, un républicain inflexible, porté à venger la liberté par le seul intérêt de la liberté même, il ne pourrait changer, sans trop d’invraisemblance, puisque cet intérêt ne change pas ; mais Cinna n’est point un Brutus ; c’est un jeune courtisan qui, n’étant dans le fond poussé que par l’amour, peut être retenu par la reconnaissance. ― Cette passion de l’amour, si éminemment théâtrale, s’était montrée, dans le Cid, avec tout son pouvoir et tout son charme ; elle ajoutait au pathétique des situations d’Horace ; elle fondait l’intérêt à la fois noble et touchant de l’intrigue de Polyeucte. Mais Corneille, égaré par d’ignorants critiques, eut bientôt le malheur de se persuader « que l’amour est une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque. » Il ne vit pas que cette faiblesse, comme il lui plaît de l’appeler, ne pouvait s’ennoblir que par son excès même. En renonçant à l’employer comme mobile, il crut pouvoir s’en servir comme d’un simple ornement. Dépouillé de son empire et de ses tragiques douleurs, l’amour n’eut plus rien de noble, il n’eut plus rien de touchant : il fit mépriser le personnage, en cessant de le faire plaindre. Alors, mais alors seulement, ce ne fut plus une grande et dominante passion, telle que les âmes fortes peuvent seules l’éprouver et la vaincre : ce ne fut en effet, qu’une faiblesse, une faiblesse vulgaire, et par là même insipide. Pour en faire un ridicule, digne en tout de la comédie, il ne manquait plus que de la peindre avec les couleurs artificielles que lui prêtaient ces romans où l’amour, considéré par abstraction, sans aucune des formes réelles qu’il reçoit des lieux, des temps, des mœurs, des caractères, n’était qu’un être de raison, comme les entités d’Aristote ; se prêtait, aussi bien que les universaux, à des controverses scolastiques, et faisait soutenir des thèses galantes au Tasse comme à Richelieu. Il est déplorable que Corneille ait cédé à ce détestable goût. Rien ne l’a fait plus souvent et plus gauchement retomber de toute l’élévation de son génie jusqu’au niveau de ses contemporains. — Ce fut encore le goût de son siècle qui lui fit souvent allier au talent de mettre en scène de fortes ambitions peintes avec énergie, et de grands intérêts traités avec grandeur, l’affectation de retracer, et d’étaler en maximes, ces petites prétentions des ambitieux sans audace, cette politique étroite et fausse des intrigants sans profondeur, enfin tout ce qu’il lui plaît de nommer la science de cour et ses plus fines pratiques. Il caractérisait alors, sans y songer, les héros, les héroïnes de la Fronde, et l’esprit général d’une époque où l’on remuait l’État, non pour se faire jour à travers de grandes révolutions, mais pour se passer la fantaisie d’un changement curieux de décorations et d’acteurs, dans les représentations d’une cour moins fastueuse qu’indocile. Ces inégalités, ou plutôt ces contrastes, ne se font pas moins remarquer dans le style de Corneille. Répliques vives et hardies, dialogue serré, rompu, brûlant et rapide comme l’éclair ; développements oratoires, à la fois naturels et forts, imposants et pathétiques ; élévation de pensée, chaleur de sentiment, énergie de tournures ; mouvements vrais de passion unis aux raisonnements d’une dialectique pressante ; et par-dessus tout, ces élans, ces saillies d’une âme forte et profondément émue, ces traits du plus étonnant sublime, qui ont mérité à l’auteur le nom de grand, voilà ce qu’on trouve réuni dans la plupart de ses belles scènes, ce qu’on ne saurait trop admirer : mais on y trouve aussi quelquefois une malheureuse affectation de dialectique, le raisonnement mis à la place du sentiment, et, qui pis est, le raisonnement peu naturel, dégénérant en arguties revêtues des formes de l’école ; des naïvetés comiques mêlées aux nobles accents de la haute tragédie ; enfin des traits de déclamation ou de fausse grandeur ; des traits d’affectation ou de faux esprit. Tels sont les trois vices principaux du dialogue et du style de Corneille. Ces vices, fort graves sans doute, pouvaient bien tenir en partie au temps, à de premières habitudes, à des modèles dangereux ; mais ils avaient certainement leur racine dans la nature même du talent et l’esprit de ce grand homme, peut-être aussi dans la trempe de son caractère et l’on doit pour le moins douter qu’en aucun temps il eût pu s’en dépouiller, et n’en pas conserver de trace. Ne disons pas, comme on l’a fait tant de fois, que son génie fut inégal, puisqu’il a toujours, et dans tout, les mêmes genres de beautés, les mêmes genres de fautes ; mais ne soyons pas éloignés de croire qu’en recevant de la nature, au plus éminent degré, presque tous les dons supérieurs qui font les grands écrivains, il n’en avait pas obtenu, dans la même proportion, ces heureuses qualités qui font les écrivains habiles et constamment fidèles au goût. Quoi qu’il en soit, si on le juge par le nombre, et ce qui n’est pas moins vrai, quoique bien plus surprenant, par la nature de ses fautes, il est peu d’écrivains irréguliers et bizarres qu’on puisse mettre au-dessous de lui ; si on le juge par le nombre et surtout par la nature et l’ordre de ses beautés, il n’y eut peut-être en aucun siècle et chez aucune nation, de poète, d’orateur, d’écrivain sublime en aucun genre, qu’on puisse mettre au-dessus ; il en est même fort peu, entre les plus admirables, qui méritent l’honneur insigne de lui être comparés. ― Cet homme, si grand au théâtre, ne portait, dit-on, dans le monde que des manières communes et la simplicité d’un enfant. Vigneul-Marville, ou plutôt D. Bonaventure d’Argonne, raconte que « la première fois qu’il le vit, il le prit pour un marchand de Rouen. Sa conversation était si pesante, ajoute le même écrivain, qu’elle devenait à charge dès qu’elle durait un peu. » Si l’on n’avait à cet égard qu’un si faible témoignage, il serait très permis de douter ; mais la Bruyère, Fontenelle, tous ceux qui ont pu connaître Corneille, ou fréquenter ces personnes qui l’avaient connu, ont parlé de ses manières et de sa conversation comme le prétendu Vigneul-Marville : enfin Corneille lui-même en parle comme Fontenelle et la Bruyère. Dans un billet à Pellisson, il dit avec la candeur d’un amour-propre naïf, d’une modestie sans feinte :
Et l’on peut rarement m’écouter sans ennui, Que quand je me produis par la bouche d’autrui (1).
Cet aveu est décisif, mais il doit peu nous surprendre. Pour causer avec finesse et avec grâce, il ne suffit pas de penser avec noblesse et profondeur : il faut avoir vécu dans un monde élégant ; il faut surtout posséder ce charme heureux de l’à-propos, cette fleur d’imagination, cet esprit prime-sautier, comme le nommait Montaigne, dons aimables qu’on a vus embellir quelquefois le génie, mais que le génie lui-même ne suppose pas toujours. À ces manières communes, Corneille joignait encore une brusquerie d’humeur, une apparente rudesse qui pouvaient, au premier aspect, donner de son caractère une idée peu favorable. C’est un reproche qu’il partage avec le héros du même siècle le plus célèbre par sa bonté. Au fond, l’âme de Corneille, comme celle de Turenne, renfermait l’humanité, la douceur, la confiante amitié. Il fut bon fils, bon époux, bon père. Il put avoir des défauts, mais on ne lui connut point de vices. Il conserva des goûts simples, parce qu’il avait des mœurs pures. Il sut goûter les douceurs de la vie domestique, et trouver son bonheur dans ses devoirs. Son frère et lui couraient la même carrière ; ils avaient épousé deux sœurs, et, sans arrangement de fortune, sans partage de successions, les deux ménages confondus ne firent qu’une même famille, tant que vécut l’aîné des deux frères. Ce ne fut qu’après sa mort qu’ils songèrent à connaître leurs droits et à discuter leurs intérêts. Reçu à l’Académie française en 1647, à la place de Maynard, il était doyen de la compagnie, et âgé de 78 ans, lorsque, le 1er octobre 1684, il fut enlevé à la France, qui lui donna le nom de grand, « non-seulement pour le distinguer de son frère, mais du reste des hommes (2). » ― Dès longtemps admiré avec enthousiasme il avait été mis à sa place, et, par une rare exception, sa mort n’ajouta rien à sa renommée. Cependant son siècle le sentit plutôt qu’il ne sut le juger. La Bruyère mettait Œdipe sur le même rang qu’Horace ; Baillet disait que d’Àubignac semblait être placé près de Corneille pour l’obliger à marcher droit, et ce d’Aubignac imprimait que la tragédie de Théodore était le chef-d’œuvre de Corneille. Voilà les jugements contemporains. C’est l’histoire de tous les siècles et de toutes les renommées. Ceux qui devaient le mieux juger, et qui jugèrent, en effet, avec le plus de justesse, non-seulement les ouvrages, mais le génie de ce grand homme, furent, comme on sait, Molière, Despréaux, qui cependant parut le méconnaître une fois, et Racine, qui, directeur de l’Académie à l’époque de sa mort, dut aux circonstances le bonheur de lui rendre un noble hommage. Dans le 18e siècle, la critique littéraire s’étant étendue et perfectionnée, en se formant une langue plus rigoureusement exacte, et dont les expressions étaient mieux définies, on apprit généralement à raisonner son admiration ; et les grands écrivains de l’âge précédent obtinrent une justice plus flatteuse. Voltaire, à qui l’on devait surtout cette heureuse révolution dans la langue de la critique, en donnant une édition du Théâtre de Corneille, en 1764, y joignit un commentaire qui est peut-être encore aujourd’hui ce qu’on a écrit de plus utile sur l’art et la poésie dramatiques. Il s’en faut bien cependant que ce précieux commentaire soit toujours exempt d’erreurs, et même d’erreurs très graves. Voltaire partageait l’opinion de ceux qui accordent une préférence presque exclusive à ces touchantes infortunes et à ces combats du cœur qu’il avait lui-même su peindre avec tant de charme et d’éclat. Cette prévention dut le rendre moins sensible à des beautés d’une autre nature, l’empêcher même quelquefois de mesurer dans toute leur étendue, de pénétrer dans toute leur profondeur, des combinaisons d’un autre ordre, et cela seul peut expliquer comment Voltaire, analysant Corneille, a pu laisser beaucoup à faire à ceux qui viendraient après lui. L’auteur du Cours de littérature, moins habile ou moins heureux dans son analyse de Corneille que dans celles de Racine et de Voltaire, n’a souvent fait que reproduire, dans un style agréable et de bon goût, mais un peu traînant et négligé, les principales remarques de l’illustre commentateur. Palissot, en les insérant toutes dans son utile édition des Œuvres complètés de Corneille, y a joint des notes intéressantes, des éclaircissements nécessaires, des aperçus justes et fins. En 1767, l’académie de Rouen, fière d’un grand nom dont la gloire devait particulièrement l’intéresser, proposa pour sujet d’un concours d’éloquence, l’Eloge de Pierre Corneille. Gaillard remporta le prix, et Bailly obtint l’accessit. (Voy. GAILLARD.) Les deux Eloges eurent du succès. Le premier a été mis en tête de quelques éditions de Corneille, et l’un et l’autre se trouvent dans le recueil imprimé des discours de leurs auteurs (1). On a une édition du Théâtre de Pierre Corneille revue par Corneille lui-même, Paris, 1665 et 1664. 2 vol. in-fol. Mais on estime particulièrement celle qui a été donnée par le censeur royal Jolly, avec les œuvres dramatiques de Thomas, Paris, 1738, 16 vol. in-12. On les réimprima à Amsterdam, 1740, et à Paris, 1747, 11 vol. in-12 ; 1758 et 1759, 19 vol. petit in-12. On trouve dans cette collection les Poésies diverses, mais il est à regretter que l’éditeur n’ait pas admis un Avis au lecteur, composé par Th. Corneille pour les œuvres de son frère, et qui se trouve en tête des Discours sur l’art dramatique dans l’édition de 1688, en 4 vol. in-12 ; dans celle de 1692, en 5 vol., et dans plusieurs éditions modernes, notamment celle de Renouard et celle de Lefèvre. Parmi les autres éditions du Théâtre, nous citerons les suivantes : Genève, avec les commentaires de Voltaire, 1764, 12 vol. in-8$^o$, fig. ; ibid., 1774, 8 vol. in-4$^o$, fig. ; Paris, P. Didot, avec les mêmes commentaires, 1796, vol. in-4$^o$, papier vélin, édition tirée à 250 exemplaires, et qui peut faire partie de la collection du Dauphin. Les Commentaires de Voltaire ont été aussi imprimés séparément, et dans les diverses éditions des œuvres du philosophe de Ferney. Ils se trouvent, comme nous l’avons déjà dit, dans les Œuvres complètes de Corneille, avec des observations critiques, par Palissot, Paris, 1802, 10 vol. grand in-8$^o$. Les éditions complètes qui ont paru depuis sont celles de Renouard, avec les commentaires et les chefs-d’œuvre de Thomas Corneille, Paris, 1817, vol. in-8$^o$ ornés de fig. d’après Moreau ; celle de Lefèvre, avec les notes de tous les commentateurs, Paris, 1824, 12 vol. in-8$^o$, port., faisant partie de la belle Collection des classiques français ; enfin celle donnée par le même libraire, Paris, 1854, 2 vol. gr. in-8$^o$ à 2 col., qui reproduit en partie les notes de la précédente, et figure dans le Panthéon littéraire. Les éditions des Œuvres choisies et Chefs-d’œuvre sont très nombreuses. Nous n’indiquerons guère que les meilleures : Oxford, avec les jugements des savants à la suite de chaque pièce, 1746, in-12 ; ibid., avec les mêmes jugements et les chefs-d’œuvre de Thomas, 1758, 2 vol. in-12, réimpr. à Amsterdam et à Leipsick, en 1760 ; Paris, P. Didot, 1814, 5 vol., in-8$^o$, faisant partie de la Collection des meilleurs ouvrages de la langue française. On y joint l’Esprit du grand Corneille, ou Extrait raisonné de ceux de ses ouvrages qui ne font point partie des chefs-d’œuvre dramatiques, etc., suivi des pièces choisies de Th. Corneille, ibid., 1819, 2 vol. in-8$^o$. L’Avis au lecteur dont nous avons parlé ne pouvait échapper à la sagacité de l’éditeur de ce recueil, Fr. de Neufchâteau ; seulement il l’attribue non à Thomas, mais à Pierre Corneille, probablement dans la pensée que les sages avis qu’il contient auront plus de poids sous le nom de ce dernier. Les Œuvres choisies ont encore été publiées : Paris, avec les chefs-d’œuvre de Thomas, 1822, 5 vol. in-8$^o$, port. ; ibid., avec de nouvelles remarques de Ch. Nodier et P. Lepeintre, 1824-25, 2 vol. in-8$^o$, port., faisant partie de la Bibliothèque dramatique ; ibid. (sans commentaires précédées de la vie de Corneille par Fontenelle, et avec des préfaces et avertissements, 1825, 5 vol. in-18, dans le Répertoire publié par Ladrange, et séparément ; ibid., avec les examens de Voltaire et de Laharpe, etc., 1825, 4 vol. in-8$^o$. Les curieux recherchent la tragédie de Rodogune imprimée à Versailles, dans l’appartement et sous les yeux de madame de Pompadour, 1760, in-4$^o$, avec des figures dessinées par Boucher. Les ouvrages de P. Corneille, outre ses pièces de théâtre, ses examens et ses discours dont on a déjà parlé, sont : 1° Mélanges poétiques, Paris, 1632, à la suite de Clitandre, in-8$^o$ : ce sont les premiers essais de l’auteur. Ce recueil est très rare. 2) Œuvres diverses, précédées d’une préface historique et bibliographique par l’abbé Granet, et de la Défense du grand Corneille, par le P. Tournemine, Paris, 1738, in-12 de 461 pages. Ce volume renferme les essais qui formaient le recueil des Mélanges, divers poÊmes composés à la louange de Louis XIV et du dauphin (de 1665 à 1680), avec les traductions latines de plusieurs poèmes par Santeul et le P. la Rue, et d’autres poésies françaises et latines sur différents sujets. L’éditeur y parle d’une traduction en vers des deux premiers livres de la Thébaïde de Stace, faite par Corneille, et imprimée vers l’an 1671 ; mais tout porte à croire que Corneille en a supprimé avec soin les exemplaires, puisqu’il a été impossible d’en retrouver un seul. 3° Lettre apologétique du sieur Corneille, contenant sa réponse aux observations faites par le sieur de Scudéry, sur le Cid, Rouen, 1637, in-8$^o$ ; 4° Imitation de Jésus-Christ, traduite et paraphrasée en vers françois, Rouen, 1666, in-4$^o$. Les 20 premiers chapitres du 1er livre avaient été publiés en 1661. Cette paraphrase a eu, au moins, quarante éditions. 5° Louanges de la Ste. Vierge, composées en rimes latines par St. Bonaventure, et mises en vers françois, Rouen, 1665, in-12, insérées dans les Œuvres diverses publiées par l’abbé Granet. 6° Office de la Ste. Vierge, traduit en français, tant en vers qu’en prose, avec les sept Psaumes pénitentiaux, les Vespres et Complies du dimanche, et tous les hymnes du Bréviaire romain, Paris, 1670, in-12. On trouve encore diverses poésies latines et françaises de Corneille dans les Triomphes de Louis le Juste, dans les Epinicia Musarum, à la louange du cardinal de Richelieu, dans les Recueils de Sercy, dans la Guirlande de Julie, parmi les poésies du P. la Rue, celles de Santeul, etc. (Voy. aussi les articles Aubignac, Baretti, Lavau.)﻿V. F.
* ↑ (1) Voltaire n’a pas fait une seule remarque sur ces premières pièces de Corneille, et il les a rejetées à la fin de son édition. Elles manquent de naturel plus encore que de régularité. Personne alors ne songeait à peindre les mœurs et les véritables ridicules des hommes ; tout était fictif et de convention.
* ↑ (2) Fils de celui dont nous avons les Mémoires.
* ↑ (1) Et non Guillain, comme on l’écrit généralement d’après Voltaire.
* ↑ (2) Tous les mémoires du temps en parlent comme d’une chose inouïe. D’autres pièces cependant avaient excité l’enthousiasme ; mais le Cid le méritait, et c’était là le prodige.
* ↑ (1) Elle prouverait seulement, contre l’opinion de Voltaire, que ce ministre poète ne pouvait être de bonne foi lorsqu’il se plut à condamner le Cid.
* ↑ (2) Dans l’Excuse à Ariste, où se trouve aussi ce vers tant reproché à Corneille, et qui ne dut pas non plus le réconcilier avec Richelieu : Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée. C’est un peu fort pour des excuses ; presque toute l’épitre est sur le même ton.
* ↑ (1) Titre que l’auteur mit toujours à sa pièce, imprimée maintenant sous celui des Horaces.
* ↑ (1) Voy. la Lettre d’Ariste sur le Cid, celle de Mairet, les Observations de Scudéry, et ces vers, qu’un autre rival de Corneille prête à Guillen de Castro : Donc, fier de mon plumage, en Corneille d’Horace, Ne prétends plus voler plus haut que le Parnasse. Ingrat, rends-moi mon Cid jusques au dernier mot ; Alors tu connaîtras, Corneille déplumée, Que l’esprit le plus vain est aussi le plus sot, Et qu’enfin tu me dois toute ta renommée, Allusion au vers de l’Excuse à Ariste, que nous ayons cité plus haut. Tout ce qu’on écrivit alors contre Corneille porte le même caractère, reproduit la même accusation.
* ↑ (2) Pietro Aretino, que nous nommons l’Arétin, avait fait, dans le siècle précédent, une tragédie, ou plutôt un drame historique d’Horace ; mais cet Horace ne ressemble en rien à celui du poète français ; il n’était connu qu’en Italie, et ni Corneille, ni ses ennemis ne paraissent en avoir soupçonné l’existence, non plus que des Horaces de Pierre de Laudun, sieur d’Aigaliers tragédie en 5 actes et en vers, jouée en 1596.
* ↑ (1) « Il y a trois tragédies dans Horace, » a dit Voltaire. Il y a du moins trois actions, mais dont aucune peut-être ne pouvait fournir le sujet d’une tragédie française régulièrement ordonnée. La première action finit à la 2e scène du 4e acte : il s’agissait du sort de Rome et de la famille d’Horace ; le destin de Rome est décidé, celui de la famille d’Horace semble l’être. La seconde action commence et finit en un moment, par le meurtre de Camille. Le péril du meurtrier, presque aussitôt absous qu’accusé de son crime, remplit le reste de l’ouvrage, et forme la troisième action,
* ↑ (1) Cette pièce a pour titre, dans l’original, la Sospechosa Verdad (la Vérité suspecte). On doute encore aujourd’hui si elle est l’ouvrage de Pedro de Roxas, de Juan d’Alarcon ou de Lopez de Véga. Il serait trop long d’exposer les motifs qui nous portent à croire que le premier de ces poètes en est le véritable auteur.
* ↑ (2) D’autres, au contraire, prétendent, avec moins de vraisemblance, que Calderon a eu connaissance de la tragédie de Corneille avant d’écrire sa Famosa Comedia, et qu’il en a profité. (Voy. CALDERON.)
* ↑ (1) Il avait déjà mis en vers quelques chapitres du livre de l’Imitation de Jésus-Christ, et les avait publiés comme un essai ; mais ce fut à cette époque qu’il se consacra tout entier à ce travail, ce qu’il appelait lui-même « sacrifier sa réputation à la gloire du souverain auteur. »
* ↑ (2) Voy. le Carpenteriana, imprimé en 1724, deux ans après que la Monnoie eut reproduit cette fable absurde comme une chose avérée, dans son édition des Jugements des savants.
* ↑ (1) Personne n’ignore, en effet, qu’Henriette d’Angleterre, alors duchesse d’Orléans, avait fait engager secrètement Corneille et Racine à traiter le sujet de Bérénice ; que les deux pièces furent représentées en même temps ; qu’on appela ces représentations un duel, et que le vainqueur fut Racine.
* ↑ (1) Ils sont au nombre de trois. Le premier a pour titre : de l’Utilité et des Parties du poème dramatique ; le second : de la Tragédie ; le troisième : des trois Unités.
* ↑ C’est encore une des choses auxquelles de très grands maîtres, en critiquant cette pièce, auraient dû peut-être songer.
* ↑ (1) « Il ne faut l’entendre qu’à l’hôtel de Bourgogne, » disait aussi le grand Condé. Si ce mot n’est pas tiré des vers mêmes de Corneille, c’est une rencontre assez piquante pour mériter d’être remarquée.
* ↑ (2) Corneille eut trois fils, dont l’aîné fut capitaine de cavalerie, et devint gentilhomme ordinaire ; le second, officier de cavalerie comme son frère, fut tué dans la fleur de l’âge, avant 1676, et le troisième, qui avait embrassé l’état ecclésiastique, obtint, en 1680, le bénéfice d’Aigues-Vives, près de Tours. Lorsque, en 1760, Voltaire se chargea de l’établissement d’une petite-nièce de Corneille, il ignorait, et toute la France ignorait comme lui qu’il existait une descendante directe de ce grand homme, tombée aussi dans l’indigence, et qui avait plus de droits aux bienfaits des amis des lettres. Cette unique et modeste héritière d’un des noms les plus illustres de l’Europe existait encore au commencement du 19e siècle, et l’auteur de cet article, qui se félicitait d’avoir eu l’honneur de se trouver avec elle sur la fin de 1808, apprit, quelque temps après, avec la joie la plus vive, que le gouvernement n’avait pas été imploré en vain par de généreux amis de cette femme respectable, et qu’il avait placé deux de ses neveux, l’un au lycée de Versailles, l’autre à celui de Marseille. Mademoiselle Corneille avait inspiré à Malesherbes l’intérêt le plus touchant. En 1792, il remit en sa faveur à Collin d’Harleville (qui avait fait obtenir à leur protégée une pension sur la Comédie) un mémoire qui n’est pas imprimé, mais dont je dois la lecture à l’obligeance d’un des comparateurs les plus distingués de la Biographie, M. Villenave, qui en possède l’original, corrigé de la main de Malesherbes. On voit par ce mémoire, et par des notes dont il est accompagné, que le fils aîné de Corneille eut d’un mariage secret un fils nommé Pierre-Alexis, marié lui-même à Nevers (1717), où il donna le jour a Claude-Etienne Corneille, père de mademoiselle Corneille, dernier rejeton d’une famille aussi maltraitée par la fortune que favorisée par la gloire. Jamais généalogie ne parut mieux constatée.
* ↑ (1) Cet article serait incomplet, si l’on ne suppléait point à ce que la modestie de l’auteur lui a fait omettre. On se souvient qu’en 1807, l’Académie française ayant aussi proposé pour sujet de prix l’Éloge de Corneille, Victorin Fabre remporta ce prix par acclamation. Auger obtint la seconde palme, Chazet une mention honorable. Les trois éloges ont été imprimés ; celui de Fabre a eu une seconde édition, honneur rarement réservé aux discours académiques. (Note de l’éditeur.)