# Revue musicale - Il Crociato, Gil Blas
### REVUE MUSICALE

La saison musicale tire à sa fin ; les concerts, qui ont été nombreux, auront bientôt cessé, et les théâtres lyriques ne battent plus que d’une aile ; ils ont produit ce qu’ils avaient de plus intéressant et se préparent à traverser avec courage l’été qui s’avance, car pour le printemps il n’en est plus question dans ce bienheureux climat. Londres va hériter de nos dépouilles et possédera cette année deux théâtres italiens où des chanteurs français, allemands, russes, chanteront sur des paroles italiennes les Huguenots, le Pardon de Ploërmel, Fra-Diavolo, les Noces de Jeannette. Tous les artistes du monde, pianistes, violonistes, guitaristes, vont se trouver réunis pendant trois mois dans cette grande cité où l’on a inventé beaucoup de bonnes choses, excepté la musique et le goût nécessaire pour en apprécier les beautés. Cependant l’Opéra attend avec la plus vive impatience les deux sœurs Marchisio, deux cantatrices italiennes qui sont engagées depuis deux ans et qui doivent débuter dans la Semiramide de Rossini, qu’on traduit et qu’on dérange à cet effet. Puis une femme du monde qui ne doute de rien, appuyée du crédit d’un haut fonctionnaire, donnera un ouvrage en deux actes de sa façon, après quoi le Tannhauser de M. Richard Wagner sera traduit en français et joué sur la scène d’où Gluck, Sacchini, Spontini sont exilés !
Le Théâtre-Italien continue à donner des représentations extraordinaires au bénéfice de la direction, qui, sous un prétexte qui ne trompe personne, multiplie les hors-d’œuvre et use avant le temps un répertoire qui commence à fatiguer le public. M. Tamberlick est arrivé de Saint-Pétersbourg et nous est apparu dans Otello avec les qualités et les défauts que nous avons eu lieu de relever déjà. Il est toujours remarquable dans le duo de la jalousie, au second acte, et dans la grande scène finale si pleine de terreur et de passion. Mal secondé par M. Graziani, qui était chargé du rôle de Iago, et par Mme Borghi-Mamo, qui a prêté au rôle de Desdemona des accens affadis que Rossini n’a pas inventés, M. Tamberlick a dû supporter l’inconvénient de débuter dans un ouvrage admirable indignement mutilé, car on a supprimé jusqu’à trois morceaux. Tout cela se passe sous les yeux de je ne sais plus quel commissaire chargé de surveiller les théâtres subventionnés par l’état. Pour dédommager le public d’un répertoire monotone, la direction du Théâtre-Italien a eu la fantaisie d’évoquer un ouvrage que personne ne demandait : je veux parler d’il Crociato de Meyerbeer. Le maître a fait tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher une résurrection qui n’était désirée ni par les chanteurs, ni par les chefs qui président à l’exécution. C’est un caprice qu’a voulu se passer M. Calzado, et la loi est ainsi faite que M. Meyerbeer a dû subir l’affront de voir monter un opéra de sa composition avec un personnel incomplet et une exécution déplorable.
Tout le monde sait que il Crociato in Egitto a été écrit à Venise en 1824 pour Veluti, le dernier des sopranistes célèbres, Crivelli, le beau ténor qui a brillé sous le premier empire au théâtre de l’Odéon, pour Mme Méric-Lalande et Lorenzani. En 1825, on l’a donné au Théâtre-Italien de Paris, alors sous la direction de Rossini, et il fut chanté par Mmes Pasta, Schiassetti, Mombelli, par Donzelli et Levasseur. Cet ouvrage, le dernier que Meyerbeer ait composé en Italie, accuse une forte imitation du style de Rossini, ce qui n’a pas empêché l’auteur de Robert le Diable et des Huguenots de révéler plus tard sa véritable originalité. Les génies méditatifs et lents à se développer, comme les Fabius, les Léonard de Vinci et les Poussin, ne procèdent pas comme les natures spontanées, qui tressaillent et répandent leurs parfums au premier baiser de l’Aurore. Si des hommes comme Rossini ou Cimarosa semblent éclore tout à coup, comme dans un rayon de soleil, d’une poussière féconde, mais invisible, des musiciens comme Weber ou Meyerbeer soulèvent avec plus d’efforts la terre généreuse qui les a nourris et longtemps préservés. Ce qui importe, c’est le résultat. Quoi qu’il en soit, il y a dans il Crociato in Egitto des choses suffisamment intéressantes pour justifier le succès qu’il a obtenu dans toute l’Europe. Nous pouvons citer la cavatine du premier acte : Ah ! come rapida fuggi la speme ! la romance et le terzetto du second acte : Giovinetto cavalier, et le beau chœur pour voix d’hommes, devenu populaire : Nel silenzio e fra l’orrore. Bien d’autres morceaux mériteraient d’être signalés dans cet ouvrage distingué, où, sous une forte impression de la manière et du brio de Rossini, le génie de Meyerbeer s’annonce déjà par une phrase courte, colorée, et des chœurs dialogues qui visent au sentiment dramatique. Il Crociato in Egitto a été donné trois fois pour l’agrément de M. Calzado, à qui ce caprice a coûté, assure-t-on, 25,000 francs.
Un événement qui ne manque pas d’importance s’est produit au Théâtre-Lyrique. M. Carvalho a cédé son privilège ; il quitte la direction avec les honneurs de la guerre, à ce que l’on nous a affirmé. Si cela était, la fortune aurait été bien inspirée. D est à souhaiter que le successeur de M. Carvalho montre la même activité intelligente et qu’il soit aussi favorable aux œuvres fortes et impérissables, sans nuire toutefois aux hommes de bonne volonté qui se présentent dans la carrière. En attendant, il faut savoir gré à M. Carvalho d’avoir mis sous les yeux du public, et fait apprécier par les Parisiens trop malins, des œuvres comme Oberon, Euryanthe et Preciosa de Weber, les Noces de Figaro et l’Enlèvement au Sérail de Mozart, Orphée de Gluck. Aussi espérons-nous qu’il sera beaucoup pardonné à M. Carvalho, car il a beaucoup aimé ce qui est éternellement aimable.
Le 24 mars, on a donné au Théâtre-Lyrique la première représentation d’un nouvel opéra en cinq actes sous le titre appétissant de Gil Blas. Quel sujet pour un opéra-comique ! me disais-je avant d’avoir vu le scénario informe de MM. Michel Carré et Jules Barbier. C’est toute une épopée de la vie que cet admirable roman de Le Sage qui renferme les situations les plus vraies, les plus variées, les plus tendres et les plus comiques du monde. Les caractères originaux y abondent, et il ne faut qu’une main un peu intelligente pour extraire d’une mine aussi riche les élémens d’une pièce intéressante propre à évoquer la fantaisie d’un musicien. MM. Michel Carré et Jules Barbier en ont jugé autrement, et au lieu de combiner une action quelconque avec une ou deux des situations les plus intéressantes du livre, ils ont trouvé plus commode de verser sur la scène tout le roman de Gil Blas, moins l’esprit, la gaieté et le style de Le Sage. Les cinq actes du Théâtre-Lyrique résument donc toute la vie de Gil Blas, qu’on voit passer, comme dans une lanterne magique, depuis la caverne où règne le capitaine Rolando jusqu’à l’antichambre du premier ministre de toutes les Espagnes. De plus, MM. Michel Carré et Jules Barbier ont imaginé de confier ce personnage multiple et divers à une femme, et c’est Mme Ugalde qui est chargée de traduire la verve, la gaieté, les émotions tendres et quelquefois profondes du héros de Le Sage. Décidément il est encore plus difficile de faire une bonne pièce de théâtre, à ce qu’il semble, que de rencontrer un compositeur qui ait des idées et du savoir. La musique qu’a inspirée le fastidieux canevas de MM. Michel Carré et Jules Barbier est l’œuvre de M. T. Semet, qui a déjà produit au Théâtre-Lyrique les Nuits d’Espagne et la Demoiselle d’Honneur, deux ouvrages qui, sans obtenir un véritable succès, ont été remarqués. Nous dirons fort peu de chose de l’ouverture, qui est une imitation affaiblie de la manière de M. Auber, ainsi que de l’inévitable chœur à boire, précédé des couplets que chante Gil Blas pour mieux endormir les brigands dont il est le prisonnier. La consultation du docteur Sangrado, au second acte, n’a pas été bien comprise par M. Semet ; il lui a manqué une bonne idée et le savoir nécessaire pour tirer de cette situation assez comique un de ces morceaux de facture que savent écrire les maîtres. Les couplets que chante encore Gil Blas, et il en chante beaucoup, ne valent pas à mon avis la romance de Gil Blas à Aurore :
Et si c’est un rêve,
Laissez-moi rêver,
où il y a de la grâce. De nouveaux couplets, au troisième acte, chantés très spirituellement par Mlle Girard, qui représente la soubrette Laure, ont été fort applaudis, bien qu’on n’y trouve de remarquable qu’une de ces piperies de rhythme dont l’effet est assuré. Nous estimons ces choses-là ce qu’elles valent, et nous préférons le duo qui termine le troisième acte entre Gil Blas et Laure la camériste, duo en style syllabique dont l’auteur abuse, comme il abuse aussi des mouvemens rapides qui règnent dans toute la partition. C’est au quatrième acte que se trouve à notre avis le meilleur morceau de tout l’ouvrage : nous voulons parler de la sérénade que chante Gil Blas à la porte d’une auberge en s’accompagnant de la mandoline. Le refrain surtout a une morbidesse et une couleur vraiment espagnoles dans la bouche de Mme Ugalde. Nous pourrions encore citer au cinquième acte un chœur pour voix d’hommes en mouvement syllabique et la romance, d’un accent attendri, que chante Gil Blas, qui ne cesse de chanter et d’abuser de la permission.
À vrai dire, l’opéra de Gil Blas est plutôt une collection de couplets, d’ariettes plus ou moins piquantes, destinés à servir à l’exhibition du principal personnage qu’une œuvre dramatique qui puisse rester longtemps au théâtre. La partition de M. Semet n’est pas moins décousue et composée de pièces et de morceaux que le libretto informe qui lui a servi de thème. Il manque évidemment à M. Semet, qui rencontre parfois d’assez jolis motifs, l’art de les développer et de les compléter par des accessoires bien choisis. On sent que, dans les morceaux d’ensemble surtout, l’auteur de Gil Blas est embarrassé des personnages qui posent devant lui, et qu’il ne sait trop comment les grouper dans une idée mère qui n’étouffe pas l’individualité des caractères. En un mot, M. Semet ne sait point encore suffisamment écrire pour remplir le cadre d’un opéra en cinq actes. Toutefois le nouvel ouvrage de M. Semet le recommande de plus en plus à l’attention de la critique.
Il est évident que c’est pour les beaux yeux de Mme Ugalde que l’opéra de Gil Blas a été créé et mis au monde. Nous ne pensons pas que les auteurs aient été bien inspirés de faire un aussi grand sacrifice à une artiste de talent sans doute, mais dont la verve un peu commune et l’esprit ne compensent pas le goût et la voix qui lui manquent. Mlle Girard est piquante dans le rôle de la camériste Laure. Les chœurs et l’orchestre marchent avec ensemble.
Quelques livres utiles qui intéressent l’art musical ont été récemment publiés tant en France qu’en Allemagne. Nous avons déjà annoncé aux lecteurs de la Revue que le quatrième et dernier volume de la Vie de Mozart par M. le professeur Otto Jahn, avait paru. C’est l’ouvrage le plus complet qui existe aujourd’hui sur l’auteur sublime de Don Juan. Nous aurons occasion d’examiner avec plus de loisir l’œuvre patiente de M. Jahn, qui ne laisse à désirer, ce nous semble tout d’abord, qu’un peu plus de concision dans les détails accessoires où se complaît un peu trop l’ingénieux et savant biographe. Louis Spohr, qui est mort l’année dernière à Cassel, a laissé une autobiographie qui promet d’être intéressante, et dont il n’a paru encore qu’une livraison. L’ami, l’élève et le commensal de Beethoven, M. Antoine Schindler, a donné une seconde édition de la vie du grand symphoniste qu’il a publiée pour la première fois à Munster en 1845. Des détails nouveaux et plus précis sur la jeunesse du grand musicien, une meilleure classification de ses œuvres juvéniles, une appréciation plus juste de ses mœurs, de ses habitudes et des influences diverses qu’a subies son génie, distinguent cette seconde édition de la première. Ceux qui tiennent à se convaincre que Beethoven n’a jamais été méconnu par la partie éclairée de la nation allemande, comme on ne cesse de le dire dans les fables qu’impriment les journaux, n’ont qu’à parcourir les deux petits volumes de la nouvelle biographie de M. Schindler, qui pourraient être écrits dans un meilleur style.
L’Italie, qui se régénère, ne peut manquer, lorsqu’elle sera complètement maîtresse de ses destinées, de porter son attention sur l’art musical, qui est une des gloires de son beau et fécond génie. Nous avons pour garant de cette résurrection du goût musical de l’Italie un petit volume qui a été publié à Florence sur l’œuvre entier de M. Verdi, par M. A. Basevi. Si nous ne nous trompons pas, M. Basevi est un amateur assez bien renseigné sur les travaux importans qu’a produits la critique musicale dans les différens pays de l’Europe. On voit que M. Basevi connaît les œuvres importantes de l’école allemande, car il parle de Meyerbeer, de Weber, de Mozart, d’Haydn, et parfois aussi de Beethoven, en juge éclairé. M. Verdi n’est point pour M. Basevi, comme pour la plupart des Italiens, l’alpha et l’oméga de la musique dramatique de tous les temps et de tous les pays. Il apprécie les différentes partitions du compositeur lombard avec mesure et sans fol engouement, et, bien que nous ne partagions pas toujours les vives admirations de M. Basevi pour les qualités incontestables de l’auteur d’Ernani et d’il Trovatore, nous avons lu avec plaisir et profit son livre sur Giuseppe Verdi, qui est écrit avec clarté et parfois avec élégance.
Un chercheur intelligent de livres curieux sur le théâtre et l’art dramatique, M. Lassabathie, a eu la bonne pensée de recueillir et de publier en un volume très compacte tous les documens qui se rapportent à la fondation et à l’administration du Conservatoire de musique et de déclamation. Créé d’après une loi promulguée par la convention nationale le 3 août 1795 (16 thermidor an III), le Conservatoire de musique, qui n’était pas la première institution de ce genre qui existât en France, a traversé les différens régimes politiques avec plus ou moins de prospérité. Il y aurait sur l’existence et la direction actuelle du Conservatoire de musique beaucoup de choses à dire, qu’on ne trouvera pas dans ce livre, d’ailleurs fort utile. Pour nous, qui sommes libre de dire tout haut ce que M. Lassabathie et tous les hommes instruits en ces matières délicates disent sans doute tout bas, nous n’avons pas attendu ce moment pour déclarer que le Conservatoire de musique a besoin d’être réformé dans son chef et dans un grand nombre de ses membres.
En fait de jugemens, et de jugemens très nouveaux, sur beaucoup de choses parmi lesquelles la musique tient une assez grande place, nous devons signaler en passant un volume que vient de publier M. Xavier Aubryet, jeune écrivain qui entre un peu dans la vie littéraire la cravache à la main et le poing sur la hanche. M. Aubryet est un fantaisiste d’esprit, de trop d’esprit pour notre goût timoré, qui recherche avant tout dans les écrits des idées, et des idées solidement émises. M. Aubryet aime la musique : son instinct en pressent les beautés, son style en reflète parfois les modulations fugitives ; mais il ne peut pénétrer dans l’essence de l’œuvre admirée, parce que la langue de l’art lui fait défaut. Tout l’esprit du monde et même le génie, d’illustres écrivains l’ont bien prouvé, ne sauraient tenir lieu de la connaissance intime de la chose dont on parle, surtout lorsqu’il s’agit d’apprécier les compositions musicales d’un ordre supérieur. C’est à la fois la force et la faiblesse de la musique d’être un tout indivisible composé d’inspiration et de science, d’amour, et de méditation, et de réunir la langue de Platon à celle de Pythagore. Que M. Aubryet y prenne garde : sous les magiques accords du Freyschütz, de Guillaume Tell et de Zampa, qu’il admire avec tant de raison et qui semblent un écho direct de l’âme inspirée du compositeur, il existe une charpente logique qui est à l’œuvre du musicien ce que la structure admirable et prodigieuse du corps humain est à la Vénus de Milo, qu’on dirait éclose d’un souffle divin. Il y a d’heureuses rencontres dans les pages que M. Aubryet a consacrées à Rossini, à Hérold, à Weber, à Mozart ; mais ce ne sont là que les impressions d’un esprit aventureux, qui, au lieu d’aller droit à l’objet qu’il aime, lui adresse des complimens qui ne valent pas une bonne étreinte. Bien que nous soyons loin de partager toutes les opinions littéraires de M. Aubryet, dont le livre contient des admirations fort étranges, inacceptables, nous lui souhaitons ici cordialement la bienvenue, au nom de Mozart, de Weber, de Rossini, d’Hérold, qui sont aussi nos dieux domestiques.
Dans le nombre des dernières publications relatives à la musique, citons encore la seconde édition de la Biographie universelle des Musiciens, par M. Fétis. Le premier volume, qui vient de paraître, contient un grand nombre d’articles nouveaux qui ne se trouvent pas dans la première édition, qui remonté à l’année 1835. Le savant directeur du conservatoire de Bruxelles a refondu et presque doublé l’œuvre qui résume tous les travaux de sa vie.
La mère de l’illustre compositeur Hérold, l’auteur de Zampa et du Pré aux Clercs, s’est éteinte le 12 mars dernier, à l’âge de quatre-vingt-dix ans. Née à Paris en 1770, cette femme, d’une trempe de caractère peu commune, avait conservé jusqu’aux derniers jours l’intégrité de ses facultés, la gaieté, l’entrain et la tournure d’esprit du siècle de Voltaire. Elle est morte sans crainte et sans pressentimens douloureux, fière d’avoir donné à la France l’un de ses meilleurs musiciens.
P. SCUDO.
* ↑ Leipzig, chez Breitkopf et Haertel.
* ↑ Goettingue, chez George Wigand.