# Le Salon de 1881/02

       Nibil ars sine materia. Ars summa, materia optioma melior.
       QUINTILIEN.
En principe, le bas-relief est un ouvrage dont le sujet est exécuté en saillie sur un fond auquel il adhère. Si cette définition est exacte, on voit tout ce qu’embrasse notre examen. C’est non-seulement le bas-relief proprement dit, celui qui fait partie intégrante des monumens, celui qui décore depuis les palais jusqu’aux stèles funéraires ; mais nous avons encore à étudier, d’une part, les médaillons, les médailles et les monnaies et, de l’autre, les camées et les pierres gravées en creux d’où l’on tire des empreintes qui sont des bas-reliefs véritables. Ces arts, unis par la théorie, forment une famille où règne une certaine liberté. Chacun se sert de matières absolument différentes, chacun a sa technique distincte. Les pierres fines, les gemmes translucides que travaille le graveur de camées et d’intailles ont des propriétés qui ne peuvent se confondre avec celles des métaux que le graveur de médailles emploie pour la frappe ou pour le coulage de ses œuvres. Ce que nous avons dit du marbre et du bronze doit être également observé dans la sculpture en bas-relief. Mais si variés que soient les procédés et la pratique, une question de principe se présente tout d’abord : l’art du bas-relief, pris dans son acception la plus étendue, relève-t il de la sculpture ou de la peinture ? Empruntant à la première son matériel, doit-il rechercher les effets qui sont du domaine de la seconde ? Question intéressante et que nous ne voulons qu’effleurer, mais qui tient sa place dans la théorie de l’art et qui se rattache un peu à la querelle des anciens et des modernes. En effet, dans l’antiquité, les artistes qui ont exécuté des bas-reliefs se sont toujours renfermés dans des données d’une simplicité extrême. Que voyons-nous dans leurs ouvrages ? L’exposé de faits plutôt que l’expression de sentimens, des figures séparées les unes des autres et pour ainsi dire comptées, peu de personnages groupés par plans superposés, des formes rendues autant que possible avec leur proportion réelle, c’est-à-dire sans raccourcis. L’antique fait appel à tout ce qui est de nature à assurer la clarté de la représentation en restant dans les conditions normales de la statuaire. Et cependant il nous a laissé des œuvres infiniment variées, depuis les frontons des temples et les métopes qui sont à toute saillie, jusqu’aux figures tracées d’une pointe légère sur les vases de marbre et aux simples graffites qu’on voit sur les ustensiles de bronze. Tout cela est la raison même ; mais le goût a donné à la raison une parure exquise dans les œuvres des anciens.
Nous engageons les personnes auxquelles nos explications n’auraient point paru claires à se souvenir du bas-relief de M. Levillain : les Pommes de pin. Aucun artiste ne s’est pénétré davantage de la doctrine que nous avons essayé d’exposer et qui est, il faut le dire, à l’état d’instinct chez l’homme, car plus on remonte aux civilisations primitives, plus on en trouve la manifestation. M. Levillain est entré profondément dans l’intelligence du génie grec, et sans pédantisme, mais avec un sentiment très personnel, il a mis dans ses œuvres le parfum de l’antiquité. Les sujets qu’il traite de préférence sont empruntés au cycle de Bacchus. C’est ce que nous fait voir encore son bas-relief de cette année : une femme debout verse du vin dans un vase qu’un jeune homme agenouillé tient devant elle ; en arrière, on aperçoit un autel sur lequel brûlent des pommes de pin offertes. en sacrifice. C’est une de ces scènes qui semblent peu de chose quand on les décrit. Celle-ci, qui ne s’enlève sur le fond que par une légère saillie, est pleine de charme et traitée de tout point dans un style excellent. Elle tire son mérite de sa simplicité même, que rehausse un grand sentiment.de l’art.
Les modernes se sont en général écartés de la tradition classique. L’impulsion vint de l’orfèvrerie, qui fut l’école des maîtres du XVe siècle. Les artistes de la seconde renaissance, qui étaient à la fois architectes, sculpteurs et peintres, mais qui étaient peintres par prédilection, laissèrent dominer partout leur sentiment pittoresque. Dans leurs mains, le bas-relief finit par embrasser tout ce qui est du domaine de la peinture. Ils multiplient les plans, font appel à l’architecture et au paysage pour concourir avec la figure humaine à la représentation des sujets ; en un mot, ils emploient tous les artifices que le peintre met en usage avec le concours de la perspective. Faut-il s’en plaindre quand on voit cette série de chefs-d’œuvre qui commence aux portes du baptistère de Florence par Ghiberti pour arriver, en passant par Donatello, à l’art prestigieux de Benvenuto Cellini et de Jean de Bologne ? On comprend qu’on hésite à se prononcer. Nous n’avons au Salon de cette année aucun ouvrage important conforme à la convention moderne ; il faut cependant citer un argent repoussé, le Retour du printemps, qui est un exemple agréable du bas-relief en pleine liberté : il fait honneur à M. Brateau. Quoi qu’il en soit, la tradition des anciens est ébranlée : l’effort fait au commencement de notre siècle pour la restaurer est épuisé. Le passé ne peut pas revivre. Nos jeunes maîtres, surtout M. Mercier ont exécuté, dans leur œuvre déjà considérable, plusieurs bas-reliefs qui montrent assez l’irrésistible mouvement qui entraîne aujourd’hui l’esprit des sculpteurs vers les erremens pittoresques.
L’art de la gravure en médailles, que les Grecs et les Romains ont traité avec une logique sévère et dans un style essentiellement abstrait, se transforme également. À propos de la restauration de M. Blondel, nous avons parlé d’un grand bronze de Tibère qui a pour revers la représentation du temple de la Concorde : le travail en est sommaire, presque grossier, sans perspective et sans air, mais clair et d’un caractère robuste. C’est ainsi que dans le style numismatique on figurait les lieux les plus célèbres et même l’acropole d’Athènes. en bien ! les modernes ont aussi introduit le pittoresque dans les médailles. Que l’on examine l’histoire métallique de Louis XIV et de Louis XV, on verra quelle variété infinie de compositions les artistes du temps ont pu réaliser tout en se soumettant aux exigences d’une technique rigoureuse. Portraits, allégories, édifices et vues perspectives, faits historiques les plus divers, tels que mariages, traités, combats sur terre et sur mer, ils ont tout abordé et tout rendu avec beaucoup de vie, avec élégance et non sans gravité. Là mieux que partout ailleurs, les modernes ont rivalisé avec les anciens.
Comme les sculpteurs, les graveurs sont aujourd’hui divisés ; MM. Ponscarne, Alphée Dubois et Dupuis, du moins dans les ouvrages qu’ils ont envoyés au Salon, se rapprochent de la tradition ; et voici M. Chaplain, qui, avec une connaissance approfondie de l’antiquité et le plus grand respect pour les exemples qu’elle nous a légués, introduit cependant autour de ses personnages la lumière et l’espace. Nous voulons surtout parler de la médaille qui est destinée à être donnée en récompense pour les soins apportés aux enfans du premier âge et qui, de ce fait, doit aller dans nos campagnes. Une femme assise de face fait manger un enfant déjà sevré, tandis qu’elle allaite un nouveau-né. Dans le fond, on voit un laboureur avec sa charme ; un village et le soleil à l’horizon. C’est simple, fort et d’un sentiment absolument moderne. Aucune allégorie ne vaudrait cette paysanne ainsi représentée dans son costume vrai et dans son action naïve. Une exécution large ajoute son mérite à celui de la composition.
Le médaillon-portrait est un genre moderne que l’on traite avec une entière indépendance, tantôt avec des saillies très faibles comme les florentins et tantôt en demi-ronde-bosse Comme l’ont fait les lombards. On y introduit en général le sentiment de la peinture., Ainsi M. Chapu expose le délicieux portrait d’une toute jeune fille qui a le charme du crayon le plus habile, et M. Amy nous montre un beau profil du célèbre félibre Mistral traité dans le goût du pastel. Mais à côté voici des artistes qui se rapprochent de la statuaire à plein relief comme M. Haller ; d’autres qui font de véritables médailles de grandeur naturelle comme M. Chavalliaud, d’autres encore qui visent au camée comme M. Convers. On le voit, nous sommes encore en présence de tendances contraires ; cependant si l’entraînement vers la peinture est très grand ici, il se justifie davantage. Depuis le moyen âge, on a même fait des médaillons-portraits en cire polychrome. La renaissance a produit des chefs-d’œuvre en ce genre complexe dont la légitimité est incontestable et qui cette année encore nous donne les travaux intéressans de M. Declerq et de Mme Durvis.
Avec le camée on entre de force dans le domaine de la couleur ; voyez, par exemple, la riche opaline où M. Gaulard a gravé un sujet. mythologique : Phœbus traversant le ciel sur son char. La pierre, à sa partie supérieure, a la forme d’un arc aigu. Avant que l’artiste la travaillât, sa surface était ondulée, et vers sa base un caprice de la nature avait creusé une légère caverne. La gemme à l’état natif présente une sorte d’épanchement opalin qui repose sur une gangue d’un brun foncé et chaud. Elle réunit, dans un milieu laiteux où ils se mêlent le rose, le bleu, le bleu pâle, le bleu vert et le roux, en un mot toutes les nuances délicates qui caractérisent l’opale. M. Gaulard a tiré le parti le plus ingénieux de cette pierre ; en suivant pied à pied les accidens qu’elle présentait, et en profitant de ses défauts comme de ses beautés, il a fait une sorte de chef-d’œuvre. Le sujet lui-même a été inspiré par les belles colorations de la matière. La figure de Phœbus a été tirée d’une couche rose et bleuâtre qui lui convient à merveille. Le char sur lequel elle est assise, les chevaux de l’attelage, et les nuages qui le portent sont bruns, légèrement nuancés de vert et de rose. Des figures allégoriques, une Renommée et de petits génies volent dans le ciel : leurs chairs sont rosées, azurées, leurs draperies jaunes ou quelquefois vertes, car le graveur obtient cette couleur en diminuant l’épaisseur des couches jaunes quand elles reposent sur un fond bleu. Enfin, en bas, des divinités marines parées des vives couleurs de la nacre suivent des yeux la marche triomphale du dieu. M. Gaulard a parfaitement adapté son sujet aux qualités d’une pierre qui a les nuances de l’iris. Il l’a traité dans un style large et qu’on pourrait dire puissant. Le faire ne témoigne d’aucune prétention à l’habileté : il est inspiré des meilleurs modèles de l’antiquité. En somme, c’est une œuvre originale : car, croyons-nous, les opales à plusieurs couches travaillées en camée sont tout au moins fort rares. Aussi estimons-nous que celle-ci, qui est un morceau capital, devrait prendre place au musée de Luxembourg. D’ailleurs la gravure sur pierres fines figure très honorablement à l’exposition. M. François dans un sujet gracieux : une Butineuse ; M. Lechevrel avec une Tête de Catherine de Médicis ; et M. Schulz avec son Tueur de lion, représentent bien le camée ; tandis que les intailles de MM. Michel, Hazeroth et Lambert attestent des qualités remarquables.
Tels sont au Salon les arts du bas-relief, avec leurs spécimens intéressans. Théoriquement, il faut établir une distinction entre ces ouvrages. Ceux qui ne s’accusent que par de très faibles saillies comme les médailles ; ceux qui, comme les médaillons, ne risquent pas de présenter une image confuse parce qu’ils ne comportent qu’une tête unique ; ceux enfin qui tirent une partie de leur valeur du contraste des couleurs comme le camée, se rattachent à la sculpture ou à la peinture indifféremment. Mais pour le bas-relief proprement dit, il y a de fortes raisons de ne pas chercher à y introduire les conventions pittoresques. En effet, reproduire tous les objets qui frappent la vue, les représenter sous leurs aspects innombrables, rendre l’apparence des choses dans le milieu subtil qui les environne ! , tel est le domaine de la peinture : elle s’y établit par la perspective ; elle y produit l’illusion par la couleur. Mais si, en se développant sur une surface plane, elle a cet avantage de réunir à l’unité du point de vue la fixité de l’effet, le bas-relief le plus déprimé dans ses saillies peut être envisagé sous mille aspects et recevoir la lumière suivant les angles les plus divers. L’air y manque pour dégrader les plans ; la perspective s’y détruit à mesure que le spectateur se meut. Les formes, si elles sont en raccourci, auront la vérité d’un trompe-l’œil vues de face, tandis que, de trois quarts, elles offriront d’affreuses difformités. Le bas-relief, il faut donc le reconnaître, part de l’imitation véritable des formes, tandis que la peinture repose sur les illusions d’optique.
Les arts du dessin ont toujours eu, quand ils se sont développés à l’extrême, une tendance à empiéter les uns sur les autres. Leur histoire nous montre comment des usurpations de ce genre se sont partout produites depuis la renaissance. En réalité, ils eussent dû rester chacun dans sa sphère, et ils n’ont jamais essayé d’en sortir sans en être amoindris. Il y a cent ans, les sculpteurs traitaient le bas-relief dans les conditions de la peinture, et nous avons dit quels inconvéniens s’attachent à cet oubli de la nature des choses. Au commencement de notre siècle, on a vu la peinture, emportée par la passion qu’excitait l’étude de l’antique, prétendre à se rapprocher du bas-relief. Mais on ne tarda point à reconnaître le péril qui naissait de cette autre confusion. En renonçant aux compositions qui réclamaient l’intervention de la perspective linéaire et aérienne, on mettait en question la peinture elle-même. La vie qui lui est propre et qui résulte du mouvement et de la variété des lignes, de la richesse des plans, des artifices du clair-obscur et du prestige du coloris, cette vie se trouvait mise à néant par l’abus que l’on faisait de formules empruntées à un art impuissant à donner l’idée de l’espace. Cette doctrine fut vaincue, mais il en resta longtemps des traces dans l’enseignement et dans les productions des artistes. On se souvient encore de ces tableaux arides, de ces figures cernées d’un trait noir, qui semblaient affirmer par là qu’elles étaient l’œuvre d’un dessinateur, de ces couleurs réparties sans aucun sentiment de la valeur de tons et de leur équilibre. On visait au grand style à l’aide de quelques recettes et cependant on n’arrivait qu’à constituer une imagerie stérile.
Mais, on peut s’en convaincre aujourd’hui : la peinture est rentrée dans son domaine. M. Baudry a exécuté pour la grande salle des audiences de la cour de cassation un plafond qui représente la glorification de la Lui : belle œuvre qui, dès le premier jour, a été reconnue et saluée comme le morceau capital du Salon. Son mérite nous paraît d’autant plus grand qu’il risquait davantage d’être méconnu. En effet, ce travail ne pouvait être exposé d’une manière plus défavorable ; et nous devons regretter que, chez nous, on ne soit pas encore arrivé à faire voir les ouvrages destinés à la décoration à peu près dans les conditions où ils seront placés. Voilà une réforme nécessaire et que les artistes se doivent à eux-mêmes de réaliser si le soin d’organiser les expositions annuelles leur est définitivement remis. C’est livrer au hasard une peinture qui a été conçue et exécutée comme un plafond que de la montrer attachée à la muraille ainsi qu’un simple tableau. Tout, alors, en devient difficile à comprendre, les lignes et l’effet. La perspective en paraîtra singulière et peut-être défectueuse, surtout pour l’architecture, au cas où celle-ci tient une place importante dans la composition. Il en sera de même des figures parce que, pour apprécier leurs raccourcis aériens, on ne peut se placer à un point de vue convenable. Il faut dire encore que la bordure provisoire dans laquelle M. Baudry a encadré son ouvrage n’est pas sans nous en gâter l’aspect. Elle manque de relief : c’est une bande d’or mise à plat et elle ne limite pas bien le sujet parce que, ni par son profil ni par sa valeur de ton, elle n’a une fermeté suffisante. Ajoutons que le programme imposé au peintre, une allégorie qui n’est qu’un de ces jeux de raison dont on ne veut plus, dit-on, pouvait laisser le spectateur un peu froid. en bien ! il ne s’est passé rien de tel. On a été frappé tout d’abord par les qualités supérieures et hautement personnelles de l’artiste ; on a été entraîné par ses nobles aspirations, et la plus vive faveur s’est aussitôt attachée à son ouvrage. C’est là, constatons-le, une heureuse épreuve. Ainsi, le public, dont on accuse quelquefois le goût et auquel on impute si souvent les défaillances de notre école, le public a montré qu’il a parfaitement le sentiment du grand art. La noble ambition de M. Baudry, qui est d’élever toujours de plus en plus et sa pensée et son talent, a été immédiatement récompensée par un brillant succès.
Il faut se borner à donner une idée générale de cette grande composition ; c’est tout ce que l’on peut faire avec des mots quand il s’agit d’une œuvre d’art véritable. La Loi est assise sur un trône élevé qui s’adosse à une riche architecture. Au-dessus d’elle volent deux figures qui portent des attributs symboliques : à sa droite, paraît la Justice avec ses balances ; à sa gauche, l’Équité, qui d’une main porte la règle et de l’autre une couronne d’or. Au pied du trône et en arrière se tient l’Autorité. Au premier plan, on voit d’un côté la Jurisprudence et de l’autre un magistrat en robe rouge : ces deux personnages ont les yeux fixés sur la Loi. Enfin, tout à fait en avant, la Force assise à terre s’appuie sur un lion ; l’Innocence est endormie dans les plis de son manteau. M. Baudry a mis dans cette page toutes les qualités qu’il a si souvent montrées. Le caractère de sa composition est agréable sans manquer cependant en rien de gravité. Les figures sont élégantes et elles intéressent. La couleur a cette clarté et cette finesse dont l’artiste a le secret et qui lui appartiennent si bien en propre qu’elles ne rencontrent pas d’imitateurs. La scène tout entière se passe dans cet air subtil dont le pinceau de M. Baudry excelle à donner l’idée. Mais seuls, tous ces mérites qui lui sont personnels, si rares qu’ils soient, ne suffiraient pas à constituer la beauté de l’ouvrage que nous admirons. Instinctivement ou autrement, le peintre a fait appel aux règles qui président à l’ordonnance des lignes et à celle des couleurs. Voyez d’abord comment toute la composition est liée depuis les marches du trône, qui lui servent de base, jusqu’à sa partie supérieure ; comment, insensiblement et par une série de points qui s’enchaînent, l’œil se trouve conduit à la figure principale et à la couronne qui est le signe de sa glorification. Les personnages forment une haute pyramide dans l’axe de laquelle la Loi, avec son manteau blanc, fait un point lumineux. Autour de cette note brillante, les bleus, les verts, les rouges et les tons neutres, par la manière dont ils sont répartis et dont ils se répondent, forment un véritable concert. Quand ces conditions, qui peuvent être soumises à l’analyse, sont remplies et qu’elles s’ajoutent à une perspective bien entendue, l’harmonie sensible de l’œuvre est complète et le spectacle qu’elle présente est à la fois ordonné pour les yeux et ordonné pour l’esprit.
Dans tous les arts il y a, à côté de l’invention, une part importante faite à la disposition : c’est sur ce point que nous voulons insister. La peinture est matériellement du domaine de l’optique, et l’optique ayant ses lois, l’artiste doit s’y soumettre. La vision se produit suivant des conditions que la volonté ni le caprice ne peuvent modifier. On sait assez que nous ne pouvons, en principe, représenter les choses autrement que nous ne les voyons : la perspective nous fournit le moyen de créer des images normales. Mais ce que nous voulons dire pour engager tant de peintres à recourir à cette science trop négligée par eux, c’est que les impressions les plus vives causées par une œuvre d’art, c’est que l’idée de beauté qui s’en dégage, ne peuvent nous toucher qu’à la condition que les lignes, les formes et les couleurs soient associées de manière à produire en nous les sensations régulières que nous recevons de la nature. L’esprit trouvera l’idée d’une représentation artistique, il en déterminera le caractère et l’expression ; mais ce n’est pas de combinaisons purement intellectuelles que dépend l’effet définitif. Dans l’arrangement des parties, l’œil intervient sans cesse comme un organe soumis à des lois propres, et, affirmons-le, ce qui ne serait pas conforme à l’ordre de ses perceptions et, à plus forte raison, ce qui l’offenserait dans son travail fonctionnel et dans sa délectation ne pourrait jamais être vraiment admiré. C’est une loi de la nature. L’artiste peint avec ses yeux comme avec son esprit. Aussi a-t-il le devoir de se mettre en possession des procédés à l’aide desquels il est certain d’introduire dans ses ouvrages l’ordre et la régularité sensibles qui sont les conditions essentielles de toute vision normale et de toute œuvre d’art. Et c’est pourquoi M. Baudry mérite d’être loué hautement, lui qui s’en est rendu maître.
On s’étonnera peut-être au premier moment si nous disons que M. F. Flameng, avec les Vainqueurs de la Bastille, nous offre l’exemple d’un tableau bien ordonné, sinon par la couleur, du moins par les lignes. Il en est ainsi cependant. Tout le monde reconnaît que sa couleur verdâtre lui nuit et que la scène est enveloppée dans un jour vitreux qui lui ôte sa réalité. Cela est fâcheux ; mais si on regarde cette grande toile sans s’arrêter à la première impression, on voit que le sujet, qui a été conçu à un point de vue très dramatique, est rendu avec entrain. Les lignes de la composition sont bien établies, elles sont riches et variées. Ce tableau, qui témoigne d’un effort très honorable, mérite d’être gravé : le burin fera ressortir des qualités qu’on risque de méconnaître à première vue. Elles sont de celles qui montrent que l’auteur peut aborder la peinture murale. Dans ce genre, M. P.-J. Blanc a exposé le fragment d’une frise destinée au Panthéon, qui représente le Triomphe de Clovis. Ce roi, que la Religion conduit par la main, s’avance, suivi de plusieurs personnages de son temps. Nous n’avons pas à demander à l’auteur pourquoi il a introduit dans cette marche de figures qui appartiennent au Ve siècle les portraits de plusieurs hommes politiques de nos jours ; il a usé d’une liberté que bien des artistes ont prise avant lui. Mais, au Salon, cela distrait de l’attention qu’appellerait son travail, si bien entendu pour la place qu’il doit occuper. Ce qui est vrai, c’est qu’au Panthéon cette frise couronnera très honorablement la Bataille de Tolbiac, que M. P.-J. Blanc vient d’y exécuter avec une grande sûreté de talent.
L’aspect du tableau de M. Gervex, le Mariage civil, est agréable. Les choses se passent à la mairie avec un mélange de sérieux et de distraction qui est bien rendu. Fallait-il y mettre plus de gravité ? La scène devait-elle avoir en quelque sorte un caractère symbolique ? Ce serait à examiner. Mais si nous ne nous trompons, la composition de M. Gervex a été choisie à la suite d’un concours. L’auteur, sans entrer dans les profondeurs morales du sujet, a voulu rendre l’air de fête qu’a généralement un mariage, parce que c’est par là que sont attirés les yeux de la foule. Il y a réussi. Cette peinture est destinée à l’une des mairies de Paris ; et, grâce à sa coloration fraîche et brillante, bien que légèrement assourdie, elle y fera une décoration fort plaisante aux yeux.
Les ouvrages dont nous venons de parler et auxquels nous joindrons les panneaux de M. Mazerolle et surtout la charmante vision, l’évocation pleine de distinction idéale que M. Gazin appelle Souvenir de fête, ces ouvrages, disons-nous, sont ceux qui, par leur composition et par la clarté intentionnelle de leur coloris, représentent le mieux au Salon ce que l’on nomme la peinture décorative. Ils tendent plus ou moins à prendre l’aspect de la fresque ou de la tapisserie. Il y aurait beaucoup à dire sur cette expression de peinture décorative : elle semble consacrer plutôt une confusion qu’un compromis entre deux branches de l’art qui sont essentiellement distinctes. Il est bien reconnu que la peinture proprement dite et la décoration ont chacune un objet différent et qu’elles le réalisent par des moyens qui leur sont particuliers. La peinture, alors même qu’elle est appelée à orner un édifice, cherche à représenter la nature, et à figurer des réalités. Elle a recours à une imitation qui, bien que relative, n’en est pas moins sa raison d’être. Quant à l’art décoratif, il ne tend point à provoquer l’illusion. Il embellit les surfaces au moyen de formes conventionnelles et des couleurs les plus riches qu’il puisse assortir. Mais il ne porte ni les yeux ni l’esprit au-delà des parois qu’il couvre de ses brillans enduits. Faut-il croire que la peinture en devenant décorative doive sacrifier le sujet, la vérité et l’expression pour se borner à charmer les sens ? Nous ne le pensons pas. Mais puisque la dénomination de peinture décorative appliquée au grand art peut faire naître l’idée qu’en ornant il abdique, nous estimons qu’il vaudrait mieux la changer. Les expressions de peinture murale ou de peinture monumentale ne seraient-elles pas préférables ? Quoi qu’il en soit, au même rang se place la peinture d’histoire qui, étant indépendante d’un ensemble, a plus de liberté et de ressources. Cet art, pris dans l’acception que nos devanciers lui ont donnée, ne jouit plus du même crédit qu’autrefois. Mais il est toujours l’objet préféré des artistes qui ont traversé l’école de Rome. Il a été pour eux dans leur jeunesse un exercice dont ils ont profité, comme le fait cette année M. Comerre avec sa grande toile de Samson et Dalila, pour montrer leurs bonnes études, et pendant toute leur vie ils y reviennent avec prédilection.
M. Bouguereau est de tous nos peintres celui qui cultive ce genre avec le plus de constance, et il y a trouvé de beaux succès. Chaque année, il expose au moins un tableau dans lequel il traite un sujet de sainteté ou de mythologie. La sûreté et l’agrément de son talent ne laissent le public indifférent à aucune de ses productions. La Vierge aux anges que nous voyons cette année, a beaucoup de charme : des anges endorment l’Enfant Jésus dans les bras de sa mère en faisant entendre à son oreille le murmure d’une musique céleste. C’est un ouvrage gracieux, bien étudié dans toutes ses parties et dont la tenue est excellente. Mais, nous le répétons, la peinture d’histoire, considérée comme une forme de l’art élevée, mais convenue, est battue en brèche par les artistes qui aspirent à plus de vérité et de liberté, comme par ceux qui veulent serrer le caractère historique de près. Les deux envois de M. Brozik répondent à cette dernière visée, mais ils méritent, de plus, une attention spéciale à cause du parti-pris de coloration qui les distingue de la plupart des peintures du Salon. M. Brozik appartient aux écoles autrichienne et bavaroise, qui placent volontiers le sujet dans un milieu puissamment coloré. Cette manière de voir et de représenter les choses est absolument contraire à celle qui prévaut chez nous. Nous devons donc nous applaudir de la présence des tableaux de M. Brozik à l’exposition, comme nous nous fussions félicité d’y voir paraître le Christ devant Pilate de M. Munkacsy, parce qu’ils donnent une note à part et que c’est une idée vraie et une idée d’artiste que celle qui consiste à créer pour les œuvres pittoresques un milieu absolument différent de celui dans lequel le spectateur se meut. Le meilleur des deux ouvrages qui se présentent à nous dans ces conditions intéressantes est Christophe Colomb à la cour de Ferdinand le Catholique et d’Isabelle de Castille. La composition est simple et suffisamment intelligible ; le caractère historique est assez bien observé ; mais il y a des morceaux, et particulièrement de têtes, qui sont d’une belle peinture. Ces qualités se retrouvent, mais non pas au même degré, dans l’autre envoi de M. Brozik. Eh bien ! de loin, comparons-le, par exemple, à un bon tableau de M. Rixens, qui représente la Mort d’Agrippine. Celui-ci ne gagnerait-il pas à être d’une coloration plus vigoureuse, mieux imaginée au point de vue de l’effet tragique, et, si l’on veut, qui rappelât moins le jour de l’atelier ?
Dans l’état où sont les arts, il est bien difficile de délimiter rigoureusement les genres afin de les étudier à part. Aujourd’hui, toutes les productions de l’esprit témoignent d’un mélange des élémens les plus divers. Au théâtre, nous avons des ouvrages que l’on nomme des pièces et qui réussissent très justement. Il y a de même au Salon des peintures que nous appellerons simplement des tableaux et dont plusieurs dénotent chez leurs auteurs des talens remarquables associés à une heureuse invention. Dans une harmonie rêvée et dans un ordre de sentimens doux et suaves, M. H. Leroux continue à développer la série de sujets antiques avec lesquels il sait nous intéresser déjà depuis bien des années. On revoit toujours avec sympathie le blanc cortège de femmes qu’il affectionne et les vestales qui entretiennent son imagination. Le Dernier Jour d’Herculanum est encore une œuvre pleine de goût. La terreur que peut inspirer le sujet est fort amoindrie, et cependant ce groupe de jeunes prêtresses qui ont fui devant le fléau en emportant leurs idoles est touchant. De la colline où elles ont cherché un asile, elles jettent sur les ruines de leur patrie un regard désolé. Celle-ci tombe évanouie, celle-là se voile la tète, une autre crie au ciel. C’est une convention, mais elle est pleine de distinction et d’élégance, et personne ne se plaint si le drame du Vésuve devient une élégie.
En représentant la Rencontre de Dante avec Matilda, M. Maignan nous a montré par un nouveau côté la Divine Comédie. Les peintres et les sculpteurs se sont toujours inspirés de l’Enfer : ils semblent ne s’être pas encore rendu compte des beautés du Purgatoire et du Paradis. Cependant si l’Enfer est le poème de la justice, le Purgatoire est bien le poème de l’amour. Aussi Dante l’a-t-il orné des plus charmantes images de la vie ; aussi y a-t-il placé avec complaisance les artistes, les poètes, les preux chevaliers. Les scènes les plus délicates et les plus touchantes s’y succèdent au milieu des plus suaves tableaux de la nature, témoin ce XXVIIIe chant dont M. Maignan a tiré son sujet. Qu’on le relise, qu’on respire la fraîcheur de son printemps mystique et qu’on dise s’il est un poème qui soit plus près d’être une véritable peinture ; Comme aspect tout au moins, le tableau de M. Maignan n’est pas au-dessous de l’idéal qu’éveillent les vers de Dante, et de plus le peintre a tiré son inspiration d’une source à laquelle les esprits délicats ne manqueront pas de s’adresser après lui. M. Ferrier se tient dans les mêmes colorations brillantes, mais avec un sujet d’une autre signification. C’est aussi un Printemps, mais un printemps tout terrestre. Un chœur de jeunes filles portant des fleurs passe en chantant devant un pauvre vieillard qui le regarde comme on fait d’un rêve ou d’un lointain souvenir. Cette toile a de l’éclat, et l’exécution en est très habile.
On s’est beaucoup occupé, il y a quelque temps, d’une peinture de M. Bastien-Lepage, qu’on disait rentrer dans la manière de Holbein. S’il en était ainsi, ce n’était assurément de la part de l’artiste qu’une fantaisie ; car nul moins que lui n’a besoin d’imiter. Qu’on se rappelle le portrait de son père exposé en 1877 : le visage, et surtout le front et les yeux étaient dignes des maîtres. Le caractère de la tête avait été saisi avec une sûreté dont on sentait qu’on pouvait juger sans cependant connaître le modèle. Aucune des intentions de la nature qui n’eût été parfaitement comprise et rendue. La vérité dégagée par une intelligence des plus pénétrantes et fixée par une main extrêmement habile frappait les yeux et l’esprit, et quand on avait passé quelque temps devant cet ouvrage, on était devenu difficile, pour tout ce qui l’entourait. Après avoir fait, l’an passé, avec son tableau de Jeanne d’Arc, un essai de peinture légendaire dont on lui a su peu de gré, M. Bastien-Lepage aborde cette année un sujet de la vie réelle. Son Mendiant, qui réussit mieux auprès du public, renferme aussi des qualités d’un ordre supérieur. L’idée qui a présidé à la composition n’est pas ordinaire. Le sujet est présenté avec une simplicité grave : un vieux pauvre est sur le seuil d’une maison où un enfant vient de lui faire l’aumône. Il n’y a ni élan de sensibilité chez celui-ci, un marque de gratitude chez celui-là ; un devoir rigoureux vient d’être accompli. Il semble que M. Bastien-Lepage ait ainsi voulu poser à sa manière le problème de la mendicité et la question du droit des pauvres. En effet, l’image est sévère et donne à réfléchir. Le mouvement du vieillard qui serre dans son bissac le pain qu’il vient de recevoir est bien observé. Sa tête exprime sans bassesse, sans affectation mais avec énergie, les sentimens qu’une longue habitude de la misère peut inspirer à un homme arrivé au terme de la vie. L’enfant qui regarde partir le mendiant est bien compris. Si l’auteur avait attaché à la perspective de son tableau tout l’intérêt qu’elle mérite, l’œuvre serait de tout point considérable. Telle qu’elle est, elle est originale et la force singulière d’exécution qu’on y remarque lui assurera toujours un rang élevé. M. Laugée a mis quelque cruauté à représenter une scène de l’inquisition : un malheureux est mis à la question du feu. Il faut bien du talent pour fixer les yeux du public sur cette épouvantable torture. Mais tel est le mérite de l’ouvrage de M. Langée que l’on s’arrête à regarder des choses que l’on hésite à décrire. Ce sont les horreurs d’un autre âge. On échappe à la fascination qu’elles exercent, on s’en détache pour jouir du spectacle qu’osent à nature ou la vie de nos sociétés moins barbares. Ainsi M. Lerolle nous transporte en pleine campagne et nous fait suivre des yeux ses deux paysannes qui passent au pied de grands peupliers, il n’y a rien de plus : mais le pinceau et le sentiment de l’artiste sont d’accord pour nous intéresser à son ouvrage, qui est comme saturé de l’air des champs, M. J. Verbaz nous fait assister, à l’un des épisodes les plus sympathiques des fêtes qui ont été célébrées à Bruxelles à l’occasion des noces d’argent du roi et de la reine des Belges : il a peint le défilé des écoles de petites filles devant la famille royale. La composition est excellente, et on voit cependant que rien n’a été composé. La nature présente ainsi à chaque instant des arrangemens de lignes et des effets qui font tableau : celui-ci a été vu dans la nature. Rangées en longues lignes et se tenant par la main, les enfans s’avancent sur le spectateur, sous la conduite de dames inspectrices. D’un côté, on reconnaît les princes et leur suite sur les degrés du palais ; de l’autre, des fonctionnaires qui à cet endroit forment la haie. Tout respire l’ordre, l’union, la sécurité : M. J. Verhaz a fait ici acte de bon patriote en même temps que d’artiste de talent. Et que d’amour enveloppe le riant troupeau des petites écolières ! On s’arrête à analyser tous ces aimables visages, toutes ces gentilles toilettes qui sont uniformes, mais sur chacune desquelles, cependant, le goût d’une mère a laissé sa trace. L’œil même de l’étranger plonge dans les rangs comme pour y chercher son bien. Une peinture claire et simple ajoute son agrément aux autres mérites de ce charmant ouvrage. Avec les tableaux de MM. Lerolle et Verhaz, la composition héroïque de M. G. Bertrand forme, sous tous les rapports, le plus absolu contraste. Sous le titre de Patrie, le jeune artiste a représenté une scène qu’il a rendue vraisemblable à force de sentiment. En tête d’un escadron qui paraît en retraite et qui descend une pente abrupte, un officier porte-étendard qui vient d’être frappé d’une balle en pleine cuirasse tient encore entre ses bras, serre sur son cœur le drapeau dont il ne peut se séparer et pour lequel il vient de donner sa vie. À demi-mort qu’il est, ses soldats le soutiennent sur son cheval, se pressent autour de lui et ils forment, tous ensemble, un groupe compact, d’un aspect formidable et lugubre. L’impression de l’œuvre est puissante : elle vient tout entière de l’ensemble ; le détail ne compte pour ainsi dire pas. On peut reprocher à cette peinture de manquer d’air ; au point de vue de l’exécution, elle a de la lourdeur et présente partout des empâtemens considérables. Ces épaisseurs de couleur un peu excessives sont peut-être à leur place ici mieux qu’ailleurs : nous ne le discuterons pas. Mais puisque cette manière de faire est chez plusieurs artistes constituée à l’état de système, nous en parlerons en thèse générale. Comment le système des empâtemens s’est-il développé ? D’abord par esprit de réaction. Il y a bien des années déjà, la peinture renforcée et touchée du Naufrage de la Méduse apparaissait comme une protestation contre la pratique énervée de l’école classique. Ce procédé fit école à son tour. Mais il avait en quelque sorte un caractère polémique : c’était un des moyens offensifs que le romantisme mettait en avant pour défier et pour combattre les disciples de David. Cela répondait à un état des esprits bien plus qu’à une nécessité reconnue.
Cependant, si l’opinion et les mœurs influent sur les arts, il y a aussi des causes purement matérielles qui ont une part importante à leur transformation. On en arrive même à compter avec des faits qui ne sont qu’accidentels. Ainsi on ne saurait contester que l’éclairage auquel les tableaux sont soumis au Palais de l’Industrie n’ait contribué à modifier le caractère de la peinture française. Dès que ce vaste local fût affecté aux Salons annuels, on ne tarda pas à reconnaître qu’en négligeant de peindre effectivement les ombres, qu’en donnant à la couleur de trop faibles épaisseurs et qu’en usant trop largement des glacis et de l’huile on n’arrivait pas à former un corps suffisamment opaque pour résister au jour intense qui remplit les salles de l’exposition. On dut constater que les rayons de la lumière directe qui tombe des plafonds de verre traversaient la pâte, arrivaient à la toile, creusaient et dissolvaient l’œuvre, dont ils pénétraient la substance. De là un emploi plus abondant des couleurs et une pratique plus robuste du pinceau. Certes, il n’y aurait qu’à s’applaudir si les peintres, instruits par l’expérience, en étaient venus seulement à donner à leurs œuvres plus de solidité et à les mettre à même d’affronter toutes sortes d’éclairages. Mais on tombe aisément dans l’excès de qualités reconnues nécessaires : aussi en est-on venu à se faire un système des empâtemens exagérés. On voit donc au Salon des tableaux qui sont préparés ou même exécutés au moyen d’applications énormes de couleurs, obtenues à l’aide du pinceau et aussi du couteau à palette. Empâter d’abord et peindre ensuite semble même une recette. Cela est peut-être fort habile, mais au fond il n’importe guère. Le procédé, lorsqu’il devient aussi sensible, distrait l’attention, et la curiosité qu’il excite se substitue à l’intérêt qu’il faudrait accorder à l’œuvre d’art : il devient le véritable sujet du tableau.
C’est dans le paysage et dans la nature morte que l’abus de la pratique est particulièrement sensible. Là, en effet, l’importance de ce que l’on nomme l’idée étant, bien à tort, considérée comme secondaire, l’artiste peut se croire autorisé à faire avant tout preuve de dextérité. Mais c’est toujours le même péril : la main se substitue à l’esprit.
En ce qui concerne les natures mortes et les fleurs, le maniement de la peinture touche aux extrêmes qu’il lui est donné d’atteindre ; à côté d’ouvrages sommairement brossés ou qui ne procèdent que par la pâte, il en est d’autres qui sont d’un fini parfait. Dans un mode tempéré, M. Philippe Rousseau reste un maître : jamais son exécution n’a été plus large, son coloris plus riche et plus harmonieux que cette année. Mais M. Desgoffe a déjà, depuis longtemps, conquis une juste renommée par son faire précieux. Il a exposé une toile de dimension moyenne dans laquelle il a placé une petite statue équestre en or et en argent avec son socle de marbre, et la partie supérieure d’une colonne ornée de bronze, qui leur sert de support. Quelques plis de tapisserie et une tenture en satin armorié complètent ce tableau d’une exécution achevée et qui résume bien le talent de son auteur. Dans la manière opposée, avec force empâtemens, M. Martin, débute par un grand morceau décoratif qu’il intitule : Intérieur oriental. Les étoffes et les armes qui remplissent la toile sont enveloppées dans une tonalité verdâtre assez sombre et la lumière, qui tombe brusquement sur une aiguière et sur une pièce de drap d’or, vient animer le milieu et le bas de la composition. Tout cela paraît heurté. Évidemment le jeune artiste a été préoccupé de faire, comme on dit, de la peinture qui soit de la peinture. Mais en se mettant à son point de vue et en envisageant ses tendances par leurs bons côtés, nous pensons que M. Martin peut consulter les ouvrages de MM. Delanoy, Couder et Foret, qui sont, dans ce genre, d’excellens exemples. La peinture des fleurs est aussi entrée avec exagération dans le parti-pris de la pâte. L’épaisseur, la lourdeur de la touche, y semblent vraiment systématiques ; l’exécution arrive souvent à être maçonnée. De loin, tel tableau emprunté aux serres et plates-bandes aura de l’éclat et de la fraîcheur. Mais n’est-il pas naturel de vouloir s’approcher des fleurs ? n’a-t-on pas besoin de les caresser dès yeux et de les respirer ? On s’approche, en effet ; et alors, que voit-on ? De véritables montagnes de couleur. Est-ce indispensable ? Et peindre les fleurs avec une sorte de brutalité, n’est-ce pas quelque chose qui choque l’esprit ?
Depuis soixante ans, le paysage a été exploré en tous sens, étudié avec amour. Dans ce travail, le peintre a marché du même pas que le poète lyrique. Tous deux également, ils se sont cherchés dans la nature : tous deux ils lui ont prêté leurs sentimens et ils l’ont mise de moitié dans leurs joies, dans leurs souffrances, dans leurs passions. Puis ils ont cessé de se mêler à elle ; ils l’ont aimée et admirée en dehors d’eux-mêmes, et ils ont essayé de la peindre, en témoins-fidèles, telle qu’ils pensaient la voir dans sa propre intimité. Ces différentes manières de comprendre la nature et l’art tiennent leur place au Salon, et nos paysagistes, en les exprimant, ont donné à leurs ouvrages une extrême variété. Quelques-uns, M. Wahlberg est de ce nombre, nous montrent encore le sentiment humain associé aux spectacles de la terre, de la mer et du ciel. D’autres comme H. Luigi Loir avec ses Giboulées, comme M. Denduyts avec son Dégel, ou comme M. Matifas avec son Effet de neige sur la route d’Ory-la-ville nous mettent dans la confidence de leurs impressions. Ailleurs nous voyons représentées les différentes heures du jour et de la nuit : c’est une Matinée par la rosée, de M. Gassouski ; c’est la Gelée blanche de M. H. Saintin ; c’est le Soir et le Clair de lune, de M. Billotte. MM. Mesdag et Dana traitent la marine avec la largeur d’un décor. Il y a d’excellentes vues de pays par MM. Dutzschhold, Herpin et Defaux ; elles sont très vraies et on peut en juger, car elles sont prises aux environs de Paris : c’est presque le portrait en paysage. Puis nous nous trouvons en face de cette phalange d’artistes convaincus qui aspirent à rendre la nature telle qu’elle est, indépendamment de l’homme et de tout sentiment humain. Ils pensent devoir nous la donner simplement, et, en faisant abstraction d’eux-mêmes, nous laisser plus de liberté pour entrer en commerce avec elle. Certes, MM. Yarz, Verdier, Pointalin, Japy, Langerock et d’autres encore sont gens d’un incontestable talent ; ils mettent au service de la vérité une conscience rare. Nous admirons leur sincérité et nous comprenons leur effort pour se détacher des images qu’ils veulent mettre sous nos yeux. Mais, à force de désintéressement, ils en arrivent à ne plus nous toucher. L’artiste n’est pas absolument un instrument impassible. Il a beau vouloir conserver toute sa liberté d’indifférence, il ne le peut. Jamais aucun travail humain ne parviendra à rendre la nature telle qu’elle est. C’est en vain que l’intelligence veut, de parti-pris, se dérober à la conscience d’elle-même en présence du monde extérieur : les impressions du dehors se combinent avec elle. Elles se modifient en traversant le milieu pensant, elles y perdent une partie de leur indépendance. Dès que l’homme entreprend de les fixer, il les grandit ou les diminue, il les élève ou les abaisse à son insu. Il en souligne toujours quelque chose, et quand même il prétend nier son intervention ou sa présence, il les affirme encore par sa négation. Un fait qui a trempé dans l’intelligence n’est plus un fait naturel, c’est un fait humain. Or, nous le répétons, le risque que courent des ouvrages où le peintre n’a mis aucune prédilection appréciable, c’est, en dépit des mérites de l’exécution, de nous laisser indifférens. Aussi est-il mieux que l’artiste obéisse à son instinct et qu’en copiant la nature avec respect, il écoute cependant et fasse parler les sentimens qu’elle lui inspire.
Telle est la route que continuent à suivre les véritables chefs de notre école. Sans prétendre passionner le paysage, ils nous donnent cependant, grâce au choix des motifs et à l’attention qu’ils apportent à les faire valoir, des tableaux et non de ces réalités dans lesquelles l’artiste se tait par système et où la voix même de la nature ne peut se faire entendre. C’est dans cette mesure que M. Français a conçu les deux toiles qu’il expose cette année, et il y a mis toute la délicatesse et tout le charme de son talent. M. Bernier, avec sa Lande de Kerrenic, nous donne aussi un excellent exemple de ce que peut le sentiment uni à l’amour de la vérité : la simplicité de la donnée et la puissance du faire en sont vraiment magistrales, un bouquet de chênes aux écorces grises occupe une partie du tableau : il étend son ombre sur deux femmes qui gardent des troupeaux. A l’entour, des vaches, des chevaux circulent, paissent, reposent au milieu des ajoncs et des genêts qui couvrent la terre. Çà et là des rochers de granit percent l’épaisse broussaille. La lande s’étend à perte de vue. Le ciel est immense, et les nuages qui le traversent sont en mouvement. L’atmosphère est limpide, et l’impression est celle d’une belle journée dans un pays vaste et abandonné à lui-même. Avec le Bois de Saint-Martin de M. Busson, nous goûtons la solitude et la fraîcheur : on voudrait s’arrêter sous ces grands arbres au feuillage épais. Décembre, par M. Emile Michel, donne bien l’idée de la nature flétrie telle qu’elle est an commencement de l’hiver dans un pays de marais et de chasse. De plus, l’étude en est détaillée avec un soin et une vérité qui sont bien rares aujourd’hui. M. Ségé et M. Harpignies avec leurs belles études, savent toujours éveiller en nous le premier, le sentiment de l’espace ; le second, l’idée de la force. Nous aimons le Vieux Villerville, de M. Guillemet ; l’Etang, de M. Hanoteau, les plages de M. Vernier, les récifs effrayans de M. Lansyer, les voiles brunes et les ciels clairs de MM. Clays, M.-A, Flameng et Sauvaige. On le voit bien, ce que nous désirons, ce n’est pas un paysage composé, une sorte de paysage historique. Rappelons-nous un moment la Tempête de Ruysdaël, qui est au musée du Louvre. La mer, poussée par un vent du large, se creuse en sillons terribles. Des bâtimens louvoient à petite distance de la côte. Les flots assiègent le rivage, que protègent une digue et quelques pieux. A l’abri de cette faible défense, sur un sol conquis sur l’océan, à deux pas de l’abîme, on voit une chaumière ; un homme habite là au milieu des élémens qu’il brave. Ruysdaël fait songer à cela, et on est ému… Nous n’en demandons pas davantage.
La peinture de genre abonde à l’exposition et elle présente un phénomène psychologique particulier. On sait en combien de branches elle se subdivise. Il y a le genre historique dans lequel MM. Van der Ouderaa, Mélingue, Dawant et Scherrer se sont distingués cette année. Il y a le genre qui emprunte ses sujets à la vie ordinaire, et celui-là nous fournit d’agréables distractions ; la Répétition sur un théâtre d’amateurs, de M. Vibert, et l’Écot de Lantara par M. Brilloin sont de fort jolies toiles qui seront toujours du goût des amateurs. Il y a aussi le genre satirique, qui n’est pas classé dans les arts comme il l’est dans la littérature, mais avec lequel il faut compter. Les tableaux de M. Frappa et de M. Casanova ne manquent ni d’invention ni de gaîté. Mais rien ne change comme l’esprit de plaisanterie et rien ne court risque de vieillir aussi vite. Nous avons encore le genre rustique qui touche au paysage et qui s’étend jusqu’à la peinture d’animaux. Au milieu de tout cela le public ne marque pas de préférence. Cependant tout l’invite, et il n’a qu’à choisir. M. Cabane ! a peint avec élégance la scène des coffrets, qu’il a tirée du Marchand de Venise. Le monologue d’Othello, avant de tuer Desdémone, a inspiré à M. Richter un tableau d’un effet tragique et d’un coloris à la fois ardent et sombre. Avec M. B. Constant, nous subissons la fascination d’Hérodiade, ou nous assistons au passe-temps d’un kalife de Séville. M. J. Breton tient toujours le premier rang par le style qu’il apporte à traiter des sujets empruntés à la vie des champs. Si vous aimez une belle couleur et une touche vigoureuse unies à une parfaite connaissance de la structure et des mœurs des animaux, M. Van Marcke et M. C. de Villefroy vous transportent au milieu de troupeaux superbes. Préférez-vous les Bohémiens de M. Adrien Moreau ; les Campagnards au travail de M. Beauverie et de M. Laugée fils ? L’Artiste malade de M. Ravel n’est-il pas bien sympathique ? Et ne voulez-vous pas plaindre un instant les Petites Orphelines de M. Hawkins ? C’est le beau temps : faisons le tour du lac avec les belles nautonières de M. Heilbuth ! .. Mais non ! et c’est là le phénomène : en dépit de tant de variété, d’esprit et de charme, malgré nos mœurs adoucies et les cruelles, leçons du sort, la faveur du public est aux combats et aux scènes de carnage. Puissance du talent d’un peintre ! nous nous oublions pour regarder les spectacles terribles qu’il lui plaît d’évoquer. Le succès le plus populaire de cette année est pour M. de Neuville ; On s’arrête en foule devant ses tableaux : on se presse pour voir le Cimetière de Saint-Privat, on scrute avec une avidité poignante tous les détails de cet épisode historique où une poignée de héros achève de succomber sous le nombre. Aussi bien l’artiste n’a-t-il jamais été mieux inspiré. Il se montre ici complet, tout entier : la composition, l’analyse des caractères, l’exécution, y vont de par avec le patriotisme le plus généreux. Mais le public, au fond, porte à de tels sujets une sympathie latente. Est-ce donc vrai que la guerre est un état naturel à l’homme, et non pas, comme le disent les humanitaires, une dérogation aux lois de sa destinée ?
Cependant l’homme connaît le prix de la vie. Il s’aime, il s’admire et il se plaît à reproduire ses formes, sa figure, rien que pour le contentement qu’il éprouve à se contempler dans ses œuvres. Si l’idée d’imitation, quand elle se dégage du travail de ses mains, devient une cause de jouissance pour son esprit, il y a en lui une sorte de sociabilité qui est satisfaite quand il se trouve en présence de sa propre image. Rien ne le démontre mieux que le succès qu’obtiennent les portraits et même les figures d’étude. Cette dernière sorte d’ouvrages, dont nous avons dit quelque chose à propos de la sculpture, a toujours eu, depuis la renaissance, la faveur des plus grands peintres. À ce genre appartiennent certains tableaux bien connus de Raphaël et du Titien. Ce Saint Jean qui prêche et ces belles femmes qui reposent couchées, ce sont des figures d’étude rehaussées par une idée préconçue, exaltées par le dessin ou par le coloris. Il ne faudrait donc pas céder à une première impression qui nous porterait à ne voir dans cet ordre d’ouvrages que des nudités provocantes ou simplement inutiles. En dépit de productions pour lesquelles on peut toujours être sévère, les figures d’étude sont au premier chef des œuvres d’art : tout dépend du sentiment qu’y porte l’artiste et du talent qu’il y déploie. Du reste, elles comptent parmi ce que le Salon renferme de meilleur. qu’y a-t-il qui soit d’un dessin plus précis et plus fin, d’un art plus délicat que l’Ondine de M. Lefèvre ? On la voudrait dans un milieu plus recueilli que ne peut l’être celui d’une exposition nombreuse : c’est un morceau de galerie. Et que dire du Saint Jérôme et de la Nymphe de M. Henner ? Le succès n’ajoute rien à leur mérite. Le sujet et la forme sont identifiés l’un à l’autre : c’est toujours un art supérieur. Quel aspect frappant ! quelle exécution puissante ! quelle vérité et cependant quelle abstraction hautaine et hardie de tout ce qui appartient aux réalités inférieures ! On dirait même d’autres couleurs, tant le maître a fait la matière à son usage. En toute sûreté d’esprit, on peut transporter la peinture de M. Henner, soit dans la tribune du Musée des offices, soit dans le salon carré du Louvre : elle y tiendra sa place, elle y disputera les regards.
Nos peintres ont exposé cette année un grand nombre de beaux portraits et, tout compte fait, c’est là, croyons-nous, qu’est la force du Salon. Réunir en un groupe les artistes auxquels nous sommes redevables de ces importans ouvrages, nommer MM. Bonnat, Baudry, Carolus Duran, Cabanel, Hébert, Giacomotti, Machard, M$^{lle}$ Jacquemart avec MM. Jalabert, E. Lévy, Goupil, Delaunay, Paul Dubois, Humbert, J.-P. Laurens, J. Lefebvre, Cot, Bastien-Lepage, Ferrier, Debat-Ponsan, Ronot, c’est assez justifier notre pensée. Que d’œuvres, en effet ! Et cette masse de talens n’est-elle pas imposante ? On reconnaît encore aujourd’hui que, si le portrait a ses spécialistes, il est en même temps un art dans lequel les peintres, quel que soit d’ailleurs le genre qu’ils cultivent, ont l’ambition de se produire et d’exceller. Certes, la force d’excitation qui réside dans la nature est puissante, mais elle est impérieuse surtout dans la tête humaine, dont la vue a le privilège d’éveiller tant d’idées et de sentimens. À combien d’observations et de commentaires ne prête-t-elle pas ? C’est un monde que la physionomie de l’homme ; c’est un sujet inépuisable de réflexions pour la foule comme pour les délicats. S’il est un art entre tous qui ne puisse être traité à la légère, c’est assurément celui qui, dans une seule image, doit nous montrer un visage et un esprit. Malgré la variété naturelle de leurs talens, les peintres que nous venons de citer travaillent en grande partie d’après quelques idées qui leur sont communes. On prétend qu’ils veulent simplifier leur tâche et qu’ils ne se donnent pas la peine de composer lorsqu’ils font un portrait. C’est un point sur lequel il convient de s’entendre. Le portrait a été compris de différentes manières : c’est une question d’époque et presque de latitude. Tandis que les artistes du Nord ont aimé à le disposer comme un tableau et qu’ils y ont souvent introduit, avec une sorte de pompe théâtrale, tout ce qu’ils jugeaient nécessaire pour faire connaître la qualité et le genre d’activité propre au personnage qu’ils entreprenaient de nous montrer, chez les maîtres des écoles du Midi, chez le Titien par exemple, un principe contraire a généralement prévalu : celui de l’extrême simplicité. Homme ou femme, la figure représentée est seule dans le cadre et se détache sur un fond sombre qui n’exprime qu’un vague milieu. L’intérêt est concentré sur la tête et sur les mains au moyen de sacrifices qui, ne laissant voir que l’essentiel, contribuent à donner à l’œuvre un air de naturel et de grandeur. Constatons-le donc, nos portraitistes ont rompu avec les traditions de notre école, avec Rigault et avec les autres maîtres du XVIIe et du XVIIIe siècle, pour se rapprocher des italiens et des espagnols. Ils ne s’appuient point, en cela, sur de médiocres autorités.
Le seul portrait composé qui soit au Salon est celui de M. G. Popelin, par M. Ferrier. C’est assurément une idée juste de nous représenter au milieu des instrumens multiples du travail de son esprit le sympathique maître ès-arts du feu. Peut-être, en ce moment, sommes-nous influencés par les idées que nous venons d’exposer les dernières, mais nous voudrions autour de la figure un peu plus d’air et d’espace.
Le sentiment peut-il trouver sa place dans le portrait ? Oui, sans doute, et de différentes manières. D’abord l’auteur peut y montrer l’idéal qu’il se forme de l’art et de la pratique de la peinture. C’est le cas de M. Machard, qui avec deux toiles extrêmement remarquées nous initie aux brillans progrès de sa technique. D’ailleurs il nous présente ses modèles avec un goût parfait. Grâce à un coloris des plus riches, mais qui est à la fois contenu et d’une finesse exquise, il les met à part de la foule et nous fait comprendre leur haute distinction. Nous trompons-nous ? Mais il nous semble retrouver dans le portrait de Mlle R. B. de M. comme un souffle du regretté Ricard ? S’il en est ainsi, hâtons-nous de le dire, ce n’est pas réminiscence, c’est parenté d’aspiration et de talent. Il arrive aussi que le sentiment intime du modèle semble se trahir à travers son image ; alors il y a comme une effluve qui vient du personnage et qui vous émeut. Parfois enfin c’est l’artiste qui, sans le savoir, se découvre dans son œuvre, et M. Hébert, mieux que tout autre, nous l’apprend. Son portrait de Mme de D. est d’une extrême délicatesse. On le dit très ressemblant ; mais il porte avant tout une marque qui est sensible : celle d’un peintre charmant. Il en est de même d’une petite figure de sainte Agnès, où l’on croit voir une ressemblance. On ne sait ce qui vous attache le plus dans une œuvre de M. Hébert, de son sujet ou de lui-même. Mais c’est là un talent d’exception, dont les productions ont toujours quelque chose d’inattendu et qui procède de dons qui se dérobent à l’analyse. Il est des artistes qui sont en possession d’une exécution constante, que l’on attend et que l’on retrouve toujours telle qu’on la désire et telle qu’on la connaît. M. Cot acquiert de plus en plus cette sûreté qui fait les maîtres, et cette année, il a grand succès avec son charmant petit garçon, auquel il a donné pour épigraphe : Papa, je pose. Dans l’envoi de M. Delaunay, c’est à M. R. que nous donnons la préférence ; quant au peintre lui-même, il ne cesse de grandir, et son coloria-, sans perdre de sa distinction, nous semble gagner en vigueur. M. Humbert a deux portraits en pied qui sont tout à fait élégans. Celui d’une dame en costume de campagne est particulièrement agréable, et sans affectation d’aucune sorte il est bien en plein air. Il y a là, comme dans tout ce que fait M. Humbert, un travail de l’esprit. Mais les plus beaux ouvrages de ce genre sont ceux qui signés de M. Bonnat ou de M. Carolus Duran.
Ces deux artistes ont, comme un privilège, le don de bien dessiner une tête. On dirait que la forme en soit pour ainsi dire en puissance chez eux : car ils l’arrêtent du premier coup avec une juste observation de ce qui en constitue la structure et le caractère. Cette qualité rare et spéciale, ils l’ont en partage avec les maîtres. Il nous semble que jamais M. Carolus Durau n’a peint avec plus de largeur et de sûreté. Son Enfant vénitien est une fantaisie de coloriste dans laquelle il a fait jouer ensemble tous les rouges de la palette. Son autre toile est pleine d’autorité. Une dame blonde aux cheveux ondes, la tête couverte d’une mantille et entièrement vêtue de noir, arrête un regard réfléchi sur le spectateur. L’expression de la physionomie n’est pas ordinaire, et on s’arrête à l’interroger. Derrière le personnage tombe un rideau bleu de paon dont la partie supérieure seulement reçoit la lumière ; le bas du tableau réunit dans une riche harmonie les ombres de la robe et celles de la tenture. L’aspect est simple, puissant et sent le grand artiste.
Le portrait de Mme la comtesse P. par M. Bonnat est tout différent. La figure s’enlève généralement en valeur sur un fond clair. La beauté du visage est sérieuse, et le jour qui vient d’en haut lui donne tout son accent. On devine sous les gants des mains d’une grande finesse. La toilette est blanche et en partie cachée par un manteau de fourrure sombre. L’ensemble est jeune, noble, élégant. L’autre toile de M. Bonnat, celle-ci nous semble un chef-d’œuvre, c’est le portrait de M. L. Cogniet. Assis de face, le coude sur le genou et le menton dans la main, le noble artiste plein de jours se penche doucement en avant. Il vous regarde avec la mélancolie de son grand âge et l’inaltérable bienveillance de son cœur. Il est encore à l’atelier : une palette toute chargée de Couleurs fraîches est à côté de lui. Faut-il dire que la ressemblance est parfaite ? Tous ceux qui ont approché M. L. Cogniet dans les dernières années de sa vie nous l’affirmeront. Ajouterons-nous que l’exécution est superbe ? sur ce point on est unanime. Mais ce n’est pas tout, M. Bonnat a mis dans ce portrait une intensité d’âme qui donne à son œuvre une haute valeur morale. Ému pour son modèle de respect et d’affection, les sentimens qu’il a éprouvés nous pénètrent. Tout nous avertit que celui qui est là est le maître et aussi que le peintre a été l’élève pieux… Et que parle-t-on aujourd’hui de procédés et de manières, d’art nouveau ou de ce que, dédaigneusement, on nomme le vieux jeu ? Avoir son talent, apporter à son œuvre un sentiment sincère, profond, y mettre de son cœur, c’est la vraie recette de l’art, c’est le jeu éternel !
Les différentes sortes de gravure et la lithographie sont classées de telle manière que l’on embrasse chaque section d’un coup d’œil et que l’on peut facilement comparer les genres entre eux. Ceux-ci. forment des groupes qui sont inégaux en importance et qui témoignent aussi d’une activité qui n’est point partout la même. La gravure au burin et la lithographie, quoique représentées avec distinction, ont quelque chose de languissant ; la gravure à l’eau-forte et la gravure sur bois sont au contraire extrêmement vivantes. Qu’il soit permis de faire remarquer tout d’abord que, parmi ces arts, les plus animés sont ceux dont la pratique se développe et se transforme sans interruption.
Le burin, avec ses procédés lents et définis, donne aux ouvrages qu’il crée un air de gravité et une détermination rigoureuse qui, dans le voisinage des gravures hardies et libres des aquafortistes, ressemblent à du formalisme et à de la froideur. Mais en les étudiant, on reconnaît que les traditions d’un art qui, pendant près de deux siècles, a honoré la France, ne sont point tombées dans l’oubli. M. Bertinot a exécuté, d’après le Christ en croix de Philippe de Champaigne, une estampe d’une belle tenue et dans laquelle les nus, en particulier, sont d’un faire magistral. Cette planche est destinée à la chalcographie. Ce n’est pas la fauté de l’habile graveur si le tableau de Champaigne est noir et si, malgré la belle disposition qu’il présente, il est en somme d’un effet médiocre. Le talent de M. Bertinot n’est pas en cause ; mais appliqué à reproduire un autre original, il se fût montré avec plus d’avantage. La Pietà de M. Bouguereau a trouvé dans M. Achille Jacquet un fidèle interprète, et le caractère même de la peinture est rendu avec un talent élégant. M. Jules Jacquet, de son côté, a traduit dans une gamme claire les muses Melpomène, Érato et Polymnie d’Eustache Lesueur. Ces deux artistes, avec M. Levasseur, qui a gravé avec beaucoup de finesse un Intérieur hollandais de Pieter de Hooch, représentent dignement l’école d’un maître illustre, M. Henriquel-Dupont. Dans un genre différent, mais également sévère, M. Haussoulier a reproduit, d’après Domenico Ghirlandajo, la Visitation qui est au musée du Louvre. Nous ne dirons pas que ces artistes manient le burin avec la même liberté que leurs prédécesseurs du XVIe siècle ni qu’ils rendent toujours un compte exact, soit des modelés, soit de la valeur des tons. Mais ils ont le respect de leur art, ils le connaissent ; ils sont attachés à ses formules et ils savent qu’elles ne peuvent être négligées sans qu’il cesse aussitôt d’être un art élevé. C’est là ce qui les retient dans une pratique un peu plus contrainte qu’on ne la veut aujourd’hui. Mais ils doivent à leurs études premières de connaître et d’aimer la forme ; et à cause de cela, ils représentent encore la force de notre école.
Les aquafortistes cherchent surtout l’effet ; ils sont vaillamment aux prises avec le noir et le blanc. Leur esprit d’entreprise est extrême et, dans son ensemble, leur exposition a quelque chose d’impromptu et de heurté. Nous ne parlons, bien entendu, qu’à un point de vue général : mais la majeure partie de leurs gravures manquent d’enveloppe et d’harmonie. Elles s’annoncent presque toujours par une tache noire qui les décompose et en détruit l’unité. Cependant les procédés deviennent de plus en plus variés : ils sont ingénieux, et l’on ne saurait dire qu’en s’occupant de la pratique, même avec excès, nos graveurs n’arrivent, en dernière analyse, qu’à compromettre l’avenir de l’art. Chaque trouvaille qu’ils font favorise ou favorisera quelque jour l’expression d’une nuance plus délicate et encore voilée du sentiment. En réalité, il y a entre eux une grande émulation, et le spectacle du champ d’expérience dans lequel ils s’exercent est bien fait pour nous intéresser.
Le prix d’honneur de la gravure a été décerné à M. Chauvel pour deux planches qui font entre elles un contraste complet. L’une exécutée d’après Corot reproduit sa Saulerie, l’autre le Nid de l’aigle de Th. Rousseau. Dans la première, on est étonné de voir l’eau-forte nous donner, sans aucun mélange de procédé étranger, l’idée de la peinture légère et vaporeuse du maître. Les travaux au moyen desquels cet effet est obtenu sont d’une subtilité qui défie toute explication. La peinture de Th. Rousseau, peinture solide, somptueuse, où les intentions sont accumulées et enveloppées dans une tonalité dominante pleine de puissance, est bien rendue dans la seconde estampe de M. Chauvel ; mais le travail en est moins imprévu.
Les artistes qui emploient l’eau-forte ont ceci de particulier que beaucoup d’entre eux gravent leurs propres compositions. Ainsi M. Laguillermie expose, d’une part, des dessins et, de l’autre, des estampes : ce sont des illustrations pour les Mémoires de Benvenuto Cellini. Il y a dans ces ouvrages beaucoup de recherche et d’esprit. Le portrait de M. Edmond de Goncourt fait grand honneur à M. Bracquemond. Il est composé à la manière de Holbein : resserré qu’il est dans son cadre avec plusieurs accessoires, il donne bien l’idée d’un collectionneur qui, vivant au milieu des objets qu’il a réunis, semble s’y être simplement réservé une place. La tête est extrêmement ressemblante ; les yeux ont une grande expression ; les mains sont intelligentes, mains de connaisseur et d’écrivain. C’est un bel ouvrage, d’une coloration harmonieuse et douce. M. Lefort a reconstitué et gravé un portrait de Washington qui attire l’attention. Le ton des chairs, celui du linge et des vêtemens, sont dans des rapports heureux. Ils sont obtenus au moyen de travaux intelligemment variés ; et ce que l’on pourrait objecter au dessin qui, dans une tête de grandeur naturelle, devrait être plus vrai et plus serré, est racheté par la tenue de l’œuvre et par son aspect. L’espace nous manque pour rendre pleine justice à tous les artistes qui ont bien mérité de l’eau-forte à l’exposition de cette année. Nommons cependant, avec M. Lalanne, deux maîtres, M. Gaucherel et M. L. Flameng, qui n’ont pas voulu laisser passer le Salon sans y figurer, et M. Gilbert, qui a rendu magnifiquement le Grand Cerf, de Rosa Bonheur.
La gravure sur bois est, dit-on, menacée dans son existence par le développement des applications photographiques ; et cependant elle prend un essor surprenant. On avait pensé que les maîtres du XVIe siècle avaient marqué ses limites et qu’elle ne devait pas les dépasser. C’était, croyons-nous, aller bien loin. Et pourquoi, à l’avance, assigner des bornes ? Elles n’existent en réalité que là où la matière se refuse logiquement à soutenir le sentiment. Mais quand, par la manière de la mettre en œuvre, l’artiste arrive à en dégager des qualités inconnues, il a bien le droit d’en profiter, d’en tirer tout le parti possible. C’est ce qui est arrivé pour le bois, qui est employé aujourd’hui de manière à se prêter à des travaux ou plus suivis ou plus interrompus ou plus mélangés et qui sont en tout cas d’une finesse extrême. Tous les ans, nous pouvons suivre les progrès de cet art, qui prend toujours davantage l’aspect d’un art nouveau. Sans esprit d’imitation, sans qu’il soit possible d’ailleurs de méconnaître sa nature, il rivalise avec l’eau-forte et avec la taille-douce, et il offre pour certains effets, pour la qualité des noirs, par exemple, des ressources que lui seul possède. Que la gravure sur bois soit menacée dans son avenir industriel, c’est possible. Mais, au point de vue de l’art, elle produit de très belles œuvres, et cela nous paraît rassurant pour son avenir.
Nous le savons bien, le graveur sur bois pourra devenir meilleur dessinateur : par là il se rendra plus capable de redresser certaines erreurs que commet la photographie et qui sont fâcheuses dans les épreuves qu’il a généralement à reproduire. C’est encore une voie nouvelle, une voie de progrès qui s’ouvre devant lui. Mais, dès à présent, des artistes comme MM. Pennemaker père et fils, à côté desquels nous placerons M. Robert, bien qu’il manque à l’exposition, de tels artistes peuvent être réputés excellons. En gravant l’Amour endormi de M. Perrault, M. Rousseau a fait une œuvre de style. De leur côté, M. Lepère et M. Ausseau rendent à merveille la qualité d’une peinture et jusqu’aux touches du pinceau, M. Maurand l’air et l’espace. M. Quesnel a bien donné l’impression du triptyque de saint Guthberg de M. Duez : M. Langeval a conservé tout son calme et toute sa fraîcheur à la Campagne de M. 1erolle. MM. Closson et Juengling ont la finesse et l’imprévu que permettraient l’eau-forte et la pointe sèche. Enfin M. Brun-Smeeton a fait un très exact fac-simile d’une étude largement crayonnée du Corrège.
En présence d’un pareil entraînement, la lithographie paraît un peu mélancolique. Est-ce donc qu’elle ait faibli ? Mais M. Didier a fait d’après les Moutons de M. Brissot une pierre fort jolie. Personne n’est plus initié que M. Vernier et que M. Jacott aux traditions d’une époque où la lithographie était dans tout son éclat. On peut en dire autant de M. Sirouy, qui a reproduit le Christ endormi d’Eug. Delacroix d’une manière qui eût obtenu l’approbation du maître. M. Gilbert paraît encore ici avec de très bons portraits. M. E. Cicéri est toujours un maître du crayon. Enfin M. Pirodon a su nous faire retrouver l’impression mystérieuse que nous avions éprouvée, il y a deux ans, devant la Sultane voilée d’ombre de M. Hébert. Eh bien ! malgré tout, la faveur du public n’est plus à la lithographie. Il y a trente ou quarante ans, c’était le plus vivant, le plus intellectuel peut-être, mais certainement le plus populaire des arts. Une lithographie de Charlet, de Gavarni, de Raffet, de Lhemud ou de Nanteuil faisait événement. C’était un art dans lequel on avait beaucoup d’esprit. Peut-être préfère-t-on aujourd’hui les arts dans lesquels on a beaucoup d’adresse. La lithographie aurait-elle perdu de son prix parce que les procédés en sont fixés et que l’infatigable curiosité du nouveau n’y trouve plus sa place ? Nous n’osons le dire. En tout cas, l’habileté n’y manque pas. Voyez cette pierre, déjà ancienne, que l’on a trouvée dans l’atelier du pauvre Mouilleron. Elle est du meilleur temps de l’artiste, et ses confrères ont pensé, dans un sentiment pieux, qu’il y aurait intérêt à la montrer en public. Non qu’elle dût ajouter à une réputation bien établie, mais pour que le nom de Mouilleron figurât une dernière fois au Salon. Voici l’œuvre ; mais est-elle de beaucoup supérieure à ce que nous voyons faire aujourd’hui ? Du moins elle rappellera un important tableau de M. Gigoux : la Communion de Léonard de Vinci. La vie de Mouilleron a été étroitement mêlée à l’histoire de son art, et sa réputation a concordé avec l’apogée de la lithographie. Populaire à trente ans, il est mort jeune encore en se laissant oublier. Mais il ne travaillait plus, et nous venons de constater que la lithographie est encore représentée par des artistes pleins d’ardeur et de talent.
« Il n’y a point d’art sans la matière ; mais l’art parfait l’emporte sur la matière la plus belle. » Cette épigraphe, que nous avons prise dans Quintilien, renferme une leçon de théorie de l’art et de philosophie pratique. Les deux propositions qu’elle contient sont essentiellement vraies ; mais la première a un caractère fondamental. Dans un moment où l’école française s’occupe tant de la nature et semble principalement vouée à des curiosités qui sont du domaine de l’exécution, il semble utile de rappeler que l’ordre matériel a des lois de plus d’une sorte avec lesquelles il faut compter. Nous l’avons dit, elles s’imposent à l’architecte lorsqu’il crée des formes. Le sculpteur doit s’y soumettre en concevant des images. Le peintre a besoin de les connaître de science certaine quand il veut nous mettre seulement en face de l’horizon. Il y a des matières artistiques et il y en a qui n’ont point le privilège de l’être ; mais toutes peuvent être travaillées d’une manière abusive. Celles qui sont destinées à consacrer les œuvres d’art en leur donnant un corps durable ont une autorité qui demande à n’être pas méconnue. Il ne faut point confondre entre elles les formes que la pierre ou le métal ou le bois s’approprient et font vivre. On doit penser différemment, suivant que l’œuvre aura ou les couleurs de la fresque, ou la laine et la soie, ou la simple peinture à l’huile pour moyen d’expression.
Un intime lien existe entre la satisfaction donnée au sens de la vue et la plus haute délectation intellectuelle. Pour établir ce rapport nécessaire, l’artiste se rendra maître de la perspective et des lois qui constituent l’esthétique géométrique et linéaire. C’est une partie de science et de pratique qui se démontre, qui s’apprend et qui, pour toutes les compositions, est un critérium d’ordre et d’harmonie. Si ces conditions sont enfreintes, le spectacle est perverti, la jouissance de l’esprit est troublée : tant il y a dans ce que nous nommons le beau, un élément qui vient d’une relation des objets extérieurs avec un besoin de nos yeux ! En même temps que nous regrettons de voir méconnaître ces principes, nous voudrions que l’étude de la nature entrât dans une autre voie. Quand on parle de cette étude, il semble qu’il ne s’agisse que de la forme. Les exercices académiques qui consistent à copier pendant des années le nu dans les ateliers accréditent une manière étroite d’envisager l’une des parties les plus essentielles de l’art. Mais le sentiment, lui aussi, est dans la nature. La joie et la douleur sont dans notre destinée ; les passions sont inséparables de notre vie, et, en somme, c’est à rendre des idées au moyen des formes les mieux appropriées à leur expression que doit consister le talent de l’artiste. La forme, uniquement traitée pour elle-même, si bien représentée qu’elle soit, ne constitue qu’un travail d’une faible portée. Beaucoup de jeunes gens semblent l’ignorer et se consacrent au culte des vérités inférieures. Mais le champ de la vérité est vaste, et on ne saurait bien dire où commence l’étude de la nature et où elle finit.
En nous occupant seulement des meilleurs ouvrages qui ont paru au Salon, nous n’avons pas insisté sur les défauts qu’on y remarque, défauts qu’on peut reprocher à tous, mais qui dans les ouvrages médiocres deviennent choquans. Il y aurait beaucoup à dire sur l’anatomie. Bien que cette science soit étudiée avec plus de fruit, grâce à l’excellent enseignement qui en est donné à l’École des beaux-arts, elle demanderait à être comprise, surtout par les sculpteurs, d’une manière plus conforme aux règles de leur art. En petit, l’imitation servile de la nature peut être acceptée par les modernes. Les anciens étaient absolument dans un sentiment contraire, et les moindres figures de marbre et de bronze sont traitées par eux dans le même style que les colosses. Quand on arrive à la proportion ordinaire, un naturalisme trop scrupuleux donne l’idée d’un moulage. Mais quand l’artiste aborde une dimension supérieure à la réalité, l’infirmité du système se trahit : l’œuvre devient sans force et sans dignité. La sculpture n’est point un vain mot imaginé pour masquer un travail mécanique qui serait destiné à faire entrer les formes vivantes dans une matière inerte. Que dire de la perspective, dont les règles sont presque partout violées ? Les peintres ne daignent point l’étudier. Ils ne s’imaginent pas quel tort ils font à leurs ouvrages, en y introduisant, en y laissant subsister des fautes dont on souffre instinctivement et que le temps n’effacera pas. Et l’on croit aimer la nature ! Est-ce bien la comprendre seulement que de se tenir si loin de la vérité ? Il serait logique qu’une école qui cherche le vrai, fût une école savante ; et pourtant jamais plus qu’aujourd’hui on n’eut de répugnance pour ce qui s’apprend. Mais la vérité n’existe pas en dehors de la science, et la beauté ne peut reposer sur l’ignorance, elle qui est la splendeur du vrai.
Il y a dans la philosophie une partie qui se rapporte plus particulièrement aux lettres et qui est la raison des humanités. Il y a la philosophie naturelle qui appartient aux sciences. Les arts aussi ont leur philosophie. Celle-ci doit en partie s’appuyer sur la considération des rapports nécessaires, qui s’établissent entre l’idée et la matière pour constituer l’œuvre de l’artiste… C’est en partant de là qu’elle peut vraiment poser ses problèmes. Certes il existe des analogies entre tous les procédés de l’esprit et les manières diverses qu’il a de créer se ressemblent. Mais on ne peut, par exemple, raisonner des œuvres, littéraires, comme des œuvres plastiques : l’entreprendre serait un danger, une chimère. L’instrument qu’emploie le lettré et celui dont l’artiste se sert et que souvent il subit sont de nature trop différente. Leurs critiques n’ont point de bases communes. Les sens qu’ils veulent toucher ne sont pas de même ordre. C’est à l’esprit, cependant, qu’ils s’adressent tous deux ; mais l’esprit, a plusieurs manières d’entendre, comme d’être fécond.
Dans le monde de la, pensée, on peut se donner de grandes libertés ; on est moins bien placé pour en prendre dans le domaine des créations plastiques. L’esprit y lutte toujours et souvent contre plus fort que lui. La science seule peut le rendre maître de la matière : encore ne la domine-t-il qu’à force de contrainte, car, dans ce travail, la matière redresse continuellement l’esprit.
Le mot de Quintilien nous semble d’une profonde justesse. Il ne veut pas dire que la matière soit tout. Il n’affirme pas non plus la maîtrise absolue de l’esprit. Il demande, pour faire une œuvre parfaite, le concours de la nature et de la science, et à cette condition, il proclame la supériorité de l’art sur la matière la plus belle. Il fait une balance exacte des principes et des choses. À ce compte, si nous ne nous trompons, l’artiste véritable n’appartiendrait à aucune catégorie philosophique, ne représenterait point une abstraction : il ne serait ni spiritualiste ni matérialiste. Il serait simplement un composé, un éclectisme vivant, ce qu’est l’homme enfin, et c’est probablement en cela que doit consister sa force.
EUGENE GUILLAUME.