# Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo

Combien il est vrai de dire que tous les jugemens portés sur un homme célèbre avant sa mort tournent plus souvent à la confusion du juge que du jugé ! Le génie a, comme la nature, ses obscurités profondes, il a son imprévu comme la vie, et quiconque met trop de hâte à le condamner sur une de ses œuvres ou à pronostiquer son avenir d’après une de ses erreurs s’expose à voir sa témérité punie par le plus humiliant des démentis. Qu’un homme dont le génie est attesté par des preuves nombreuses et irrécusables vienne à produire une ou deux œuvres imparfaites, et aussitôt les malveillans de tout ramage et de tout plumage que toute décadence réjouit, — comme toute putréfaction réjouit les tribus sinistres de ces oiseaux aux mœurs basses que M. Michelet appelle ensevelisseurs, et qui font l’office d’agens de salubrité dans la grande voirie de la nature, — se hâteront de déclarer close la carrière de cet homme et éteinte la flamme de son génie. A peine cependant cette prédiction téméraire aura-t-elle été prononcée qu’une œuvre nouvelle, apparaissant tout à coup comme une floraison subite dans une terre qu’on croyait épuisée, viendra démontrer les ressources vivaces de cette imagination dont on croyait tenir le dernier mot. Quand donc saurons-nous enfin que ce dernier mot n’est jamais dit que par la mort, et cesserons-nous de refuser aux grands poètes et aux grands artistes le bénéfice des circonstances que nous accordons libéralement aux pires médiocrités ? Quand donc comprendrons-nous que le génie a, comme toute chose en ce monde, ses vicissitudes, ses intermittences, ses alternatives de bons et de mauvais jours ? Les influences qui pèsent sur nous tous et qui nous privent pour un instant du libre usage de nos facultés pèsent aussi sur l’homme de génie. L’homme le plus aimable cesse momentanément de l’être quand par hasard la sombre manie de l’ambition vient à l’approcher ; l’amoureux perd momentanément sa force d’attention et sa puissanoe sur lui-même ; l’esprit le plus droit perd sa faculté de jugement et de discernement dès qu’il laisse l’envie se glisser en lui. Eh bien ! les mêmes phénomènes se passent sous d’autres formes chez l’homme de génie. Il y a des périodes où la rêverie l’opprime, fait évaporer sa pensée en nuages, et ne lui laisse pas plus la libre possession de son imagination que la passion ne laisse à un amoureux la libre possession de son cœur. Il y a des conceptions décevantes qui le trompent par une apparence de grandeur ou d’éclat à l’égal de l’ambition, il y a des jours où la fièvre irrésistible de l’imitation agit sur lui à l’égal de l’envie et lui déroba la conscience de sa propre originalité ; mais l’homme vrai se dégage de tous les mouvemens contradictoires des passions qui l’ont successivement agité, et le génie de toutes les influences qui l’ont tour à tour égaré, séduit ou amoindri. Praise in departing, « ne louez qu’au départ, » dit un héros de Shakspeare devant des personnages trop prompts à admirer un prodige qui va tourner à leur confusion ; nous serions tenté d’appliquer le sens de cette parole au blâme aussi bien qu’à la louange, et de la compléter par cet équivalent bien connu : « en toute chose. attendons la fin. » Or dans le cas présent la véritable fin, c’est la mort.
Ces vérités élémentaires, que nous sommes trop enclins à oublier tous tant que nous sommes, le succès presque universel du dernier livre de M. Victor Hugo vient de nous les rappeler avec éclat. Ses dernières productions, peu goûtées ou peu comprises du public, avaient mis en liesse tous les sentimens hostiles qui depuis des années attendaient avec patience le moment où ils pourraient surprendre chez le poète les signes irrécusables de la faiblesse. L’échec du volume sur William Shakspeare, le succès contesté des derniers volumes des Misérables, la surprise presque générale qu’avait suscitée ce recueil des Chansons des Rues et des Bois, aux beautés obscures et difficiles à saisir pour d’autres yeux que des yeux initiés à tous les mystères de la poésie, ouvraient déjà libre carrière aux commentaires malveillans, aux prédictions fâcheuses. Le poète était décidément en décadence : de son talent d’autrefois il ne lui restait plus que les défauts ; quant aux qualités, elles s’étaient enfuies avec la jeunesse, pour ne plus revenir, — et autres aménités de ce genre ! — Ceux qui parlaient ainsi ne se rappelaient pas sans doute qu’il y a quelques années le recueil des Contemplations, dont le seul défaut était d’être trop touffu et de présenter l’aspect d’une botte de fleurs énorme, grossie volontairement de toute sorte d’herbes folles ou bizarres, avait déjà donné lieu aux mêmes suppositions, et que presque aussitôt après le poète avait répondu à ses détracteurs trop pressés par ce recueil de la Légende des Siècles, encore si peu apprécié à sa vraie valeur, et qui est peut-être la plus belle œuvre poétique sortie de sa plume. Les Travailleurs de la Mer viennent de faire éprouver la même mésaventure aux railleurs des Chansons des Rues et des Bois. Encore une fois, le maître vient d’affirmer sa puissance et de forcer ses lecteurs de répéter à son sujet cet hémistiche de son orientale sur Napoléon : Lui, toujours lui.
Le livre a des défauts, et de très nombreux ; il a d’abord ceux qui sont inhérens à la nature même, et, si nous osons ainsi parler, à l’organisme du talent de l’auteur : l’abus de l’antithèse, la recherche des images excessives et des épithètes énormes, et surtout ces deux manies de plus en plus prononcées et de plus en plus fatigantes : l’emploi exagéré de l’article indéfini et le mariage violent et bizarre de substantifs accolés ensemble, dont l’un est pris comme adjectif et sert de qualificatif à l’autre. Toutefois ces défauts sont tellement connus qu’il suffit de les nommer en passant, et tellement évidens que tout lecteur, si myope qu’il soit, les découvrira de lui-même sans le secours de la critique. D’ailleurs, s’il faut dire toute notre pensée, nous n’avons jamais trouvé que la guerre qu’on fait à ce sujet à M. Hugo fût précisément loyale. Il a lui-même émis quelque part, — à propos de Shakspeare, si ma mémoire est bonne, — une théorie qui équivaut à peu près à celle-ci : un grand talent ne peut se comprendre sans une certaine somme de défauts équivalente et correspondante à celle de ses qualités, et il est vraiment singulier que notre intelligence refuse au génie l’immunité qu’elle accorde si facilement à la nature. Qui donc a jamais songé à reprocher à un rocher d’être escarpé ou à une cime de donner le vertige ? Il est certain cependant que cette qualité d’être escarpé est en un certain sens un défaut chez le rocher, puisqu’elle exige un effort de quiconque se mettra en tête de le gravir, et il est certain aussi que cette puissance de vertige que possèdent les hautes cimes pourrait passer pour une méchanceté et une noirceur de leur façon. Si vous voulez la sublime horreur des montagnes alpestres, acceptez leurs abîmes et leurs avalanches de neige. Si vous voulez la majesté et la grandeur classiques des paysages de l’Italie, acceptez la netteté un peu rigide de ses horizons et la configuration un peu sèche de son sol. Il en est des grands talens comme de la nature ; ce que vous appelez leurs défauts fait la plupart du temps partie de leur structure même et sert de base, de contre-poids ou d’auxiliaire à ces qualités que vous admirez en eux. Ces défauts, c’est l’abîme sans lequel la montagne cesse d’être compréhensible, c’est la fissure sans laquelle le rocher cesse d’être pittoresque, c’est le volcan souterrain auquel le paysage doit ses lignes précises ou ses surfaces fertiles. — On me dira que par cette théorie M. Victor Hugo entendait plaider pour les intérêts de son propre talent ; cela est bien possible, mais la théorie n’en est pas moins d’une incontestable vérité, et je ne puis qu’y souscrire. C’est la nature plutôt que le poète qu’il faudrait accuser de tels défauts, car elle seule tient la clé de pareils mystères. Elle a voulu créer une imagination qui eût telle forme plutôt que telle autre, et pour cela une certaine quantité de défauts dont elle seule connaît l’utilité et la valeur lui était nécessaire ; elle l’a employée sans hésiter. Les défauts du genre de ceux de Victor Hugo sont de ceux qu’il suffit de reconnaître une fois pour toutes et qu’il faut ensuite accepter avec résignation, car ils sont une des fatalités, et, pour employer son propre langage, une des ananké du poète. Les lui reprocher est peine perdue, car il ne s’en corrigera point par la raison bien simple qu’il lui serait aussi impossible de s’en corriger que de changer les traits de son visage ou la couleur de ses yeux. Dites, si vous voulez, que ces défauts classent le poète à tel ou tel degré de la hiérarchie du génie, qu’ils le confinent dans telle ou telle catégorie d’esprits, qu’ils le condamnent à une place moins élevée que celle qu’il occuperait, s’ils ne le déparaient pas, et vous serez dans le vrai ; mais c’est là une autre question, et nous n’avons pour le moment aucune raison de l’examiner. Donc, pour cette partie de notre tâche, contentons-nous de dire sommairement qu’il y a dans le nouveau roman trop d’épithètes énormes, trop d’antithèses et de chocs de mots, trop de substantifs employés adjectivement, et passons.
Nous ne pouvons pas faire aussi bon marché des défauts qui relèvent de la volonté du poète et que par conséquent il était maître d’éviter. Ainsi nous n’avons pas trouvé dans ce livre au même degré que dans ses anciennes productions cette science magistrale de la composition qui le distingue si particulièrement au milieu des autres poètes de son temps. Cette fois la symétrie et l’harmonie manquent ; les différentes parties du livre ne sont pas entre elles en exact équilibre, et ne parviennent pas à se réunir en un ensemble régulier. Le récit, qui est très court, paraît cependant démesurément long, et il est long en effet, car il n’est pas en rapport avec l’histoire très simple imaginée par le poète. L’exposition, qui est interminable et où règne une certaine confusion, n’occupe pas moins d’un volume ; les personnages n’en finissent pas de poser devant nous, et paraissent éprouver une difficulté insurmontable à se mettre à l’action et à engager le drame. Ils avancent, puis reculent, essaient d’un simulacre de mouvement, puis rentrent dans leur repos sans avoir rien fait, avec un geste qui semble dire : Ce sera pour le prochain chapitre. Cette lenteur de mouvemens fait naître l’incertitude dans l’esprit du lecteur, qui, ne sachant où ils en veulent venir, marche pendant trop longtemps dans un brouillard comparable à ce brouillard si admirablement décrit dont les épaisses vapeurs permettent au sieur Clubin de faire naufrager le bateau de mess Lethierry. En revanche, lorsque ce brouillard vient à se dissiper, il découvre un des plus magnifiques tableaux de marine qui aient été jamais peints.
Il n’est que juste cependant de dire, comme correctif de ce qui précède, que ce défaut de composition se remarquerait beaucoup moins, si l’ouvrage, au lieu d’être distribué en trois volumes, était distribué en deux ou même en un seul. Comment M. Victor Hugo, qui connaît si parfaitement toute l’importance de la composition matérielle d’un livre et qui surveille avec une si soigneuse vigilance les plus petits détails typographiques, ne s’est-il pas aperçu de cette distribution malencontreuse de son œuvre et l’a-t-il permise à ses éditeurs ? La fin d’un volume, qu’il soit long ou court, marque nécessairement pour le lecteur un temps de repos ; il s’arrête pour reprendre haleine, rassemble ses impressions et porte un premier jugement, favorable ou défavorable, qu’il n’hésite pas avec une précipitation téméraire à étendre aux parties du livre qui lui sont encore inconnues. Il y a là un point de suspension très délicat et qui peut en certaines occasions être fatal. Un premier volume pour le lecteur, c’est comme un premier acte pour le spectateur, et combien de fois n’a-t-on pas vu la destinée d’un drame décidée par l’impression que laissait un premier acte ! Or le lecteur sort du premier volume, sinon désenchanté, au moins déconcerté et dérouté, et sa curiosité, qui jusqu’alors n’a été en rien stimulée par ce qui précède, reste sans grand désir de connaître ce qui va suivre. Si cette longue et quelque peu obscure exposition était nécessaire à M. Hugo, n’était-il pas possible d’en masquer les défauts en grossissant le premier volume d’un tiers du second ? Je suppose qu’au lieu de s’arrêter à la prophétie quelque peu vague du capitaine Gertrais Gaboureau, ce premier volume se fut arrêté au naufrage de la Durande, les défauts de cette exposition disparaissaient immédiatement, car le lecteur, allant jusqu’au bout sans désemparer et voyant enfin le jour se faire devant son imagination, oubliait eh un instant tous les tâtonnemens laborieux et toutes les incertitudes où M. Hugo le laisse trop longtemps engagé.
Ce premier volume est employé tout entier à poser les personnages principaux, qui sont au nombre de quatre : un petit pêcheur, Gilliatt, enfant rêveur et héroïque ; mess Lethierry, demi-bourgeois de Guernesey, constructeur du premier bateau à vapeur qui ait fait la traversée entre la côte de France et les îles de la Manche ; sa nièces Déruchette, et enfin le sieur Clubin, contremaître de la Durande, le bateau de mess Lethierry. De ces quatre personnages, le plus original est Gilliatt, une des plus heureuses et des plus sympathiques créations de Victor Hugo. Il est bien posé, quoique un peu longuement, et les yeux de l’imagination n’ont aucune peine à se figurer cet enfant sauvage, la crinière au vent, le visage tanné et hâlé par le soleil et l’air de la mer, sans beauté plastique d’aucune sorte, mais avec une expression de physionomie énergique et douce à la fois, et de grands yeux curieux et rêveurs, La situation que lui avait faite la destinée était des plus bizarres. Élevé par une femme que le vent de la révolution française avait jetée dans les îles normandes, Gilliatt resta seul après sa mort, sans autre appui que lui-même et sans autres ressources que le petit héritage de sa protectrice. Il grandit dans l’isolement, et en même temps que lui grandissait sa mauvaise réputation, qui lui était aussi impitoyablement unie que l’ombre est unie au corps. Gilliatt passait pour sorcier, on le tenait même généralement pour cambion ou marcou, c’est-à-dire pour enfant du diable ou engendré sous une influence surnaturelle. Il est inutile de dire qu’il ne méritait en rien cette réputation, et que son seul crime était de se trouver placé dans une de ces conditions défavorables où les hommes se croient le droit de tout faire contre leur prochain, parce qu’ils en ont le pouvoir, vérifiant ainsi à leur insu la beauté de cette maxime de quelques philosophes modernes : la force est identique au droit. En effet, Gilliatt n’était-il pas seul au monde, sans défense et sans protection, et puisque la tâche de l’écraser se trouvait facile, n’était-elle pas légitime ? Toutes les conjectures étaient permises contre quelqu’un dont on ignorait l’origine, qui habitait une maison visionnée, c’est-à-dire hantée par les spectres, dont l’humeur farouche, intraitable, insociable, fuyait la malveillance et l’inimitié de ses semblables, et qui était méchant au point de prendre parti pour un âne battu contre un paysan brutal, ou de remettre en liberté des oiseaux que des enfans espiègles se disposaient à plumer vifs. Ajoutez à cela qu’il était observateur très fin des phénomènes de la nature, d’esprit ingénieux et sagace, fertile en ressources, et que, trouvant moyen de se passer de tout le monde, il enlevait ainsi à ses semblables le plaisir de lui refuser un appui qu’il ne leur demandait pas. Or, quand on n’attend aucun secours des hommes, c’est qu’on en trouve ailleurs. Ainsi supposait-on, sans toutefois oser l’affirmer, que Gilliatt était dans les meilleurs termes avec le roi des Auxcriniers, génie puissant et difforme, bien connu des matelots qui naviguent dans les eaux de la Manche. Sans cela, comment expliquer qu’il ne revînt jamais de la pêche sans poisson, qu’il eût gagné aux régates cette panse hollandaise que les marins les plus expérimentés ne parvenaient à gouverner ni longtemps, ni avec succès ? Si la qualité de sorcier impliqué le pouvoir de remplir les cerveaux des hommes d’hallucinations chimériques et de visions cornues, on voit que Gilliatt était sorcier en effet et que jamais réputation ne fut mieux méritée.
Il était plus, moins et mieux que sorcier, car il était rêveur. La vie ne perd jamais ses droits et, comme la nature des anciens physiciens, a horreur du vide ; repoussée du côté de la réalité, elle reflue violemment du côté de la chimère. Gilliatt était fatalement prédisposé par la solitude à jouer sa vie sur la foi d’un rêve, car la solitude engendre autant de candeur que de défiance, et les cœurs sauvages sont les plus aptes à être les cœurs croyans. Or voici ce qui advint à Gilliatt par un jour de Noël où l’île de Guernesey était couverte de neige. Comme il se dirigeait vers la paroisse de Saint-Sampson, il aperçut la plus jolie fille du pays, Déruchette, la nièce de mess Lethierry, qui se baissait et promenait son doigt sur la neige. — Et quelle ne fut pas sa stupéfaction lorsque, s’étant approché, il vit que ce doigt avait écrit son propre nom, Gilliatt ! Ce jour-là, le sorcier de Guernesey fut Déruchette et non plus Gilliatt. Ce nom fut la formule magique qui ouvrit un cours à la nature longtemps combattue ou refoulée en lui, et alors commença pour le jeune pêcheur une décevante vie de songes et d’espérances imaginaires qui dura trois longues années.
Ici nous adresserons à M. Hugo une observation qui, croyons-nous, ne lui a pas encore été faite. Son Gilliatt nous est tout à fait sympathique, mais il s’en faut qu’il l’ait été, au même point, à tous les lecteurs. Nous formulerons d’un mot le reproche qu’on peut faire à ce caractère original et vrai, où M. Hugo a fait si puissamment comprendre l’action et les influences de la solitude : Gilliatt est un héros muet. Je sais bien que ce mutisme est encore un résultat de ces influences de la solitude et qu’il est ainsi en parfait accord avec son caractère ; mais le poète aurait pu prendre plus souvent la parole à sa place et nous exprimer en son nom les sentimens et les pensées que nous taisait son héros. Ainsi pourquoi M. Hugo nous dit-il si peu de choses de ces trois années d’enchantement amoureux, et s’en tient-il sèchement, comme un chroniqueur, aux deux ou trois petits faits extérieurs par lesquels se révèle la passion de Gilliatt ? L’histoire racontée par M. Hugo est la même sous d’autres formes et avec un autre dénoûment que celle qui est racontée dans le Décaméron de Boccace sous les noms de Chimon et d’Ephigénie ; comme le petit Chypriote lourdaud du conte de Boccace, le petit pêcheur sauvage du roman de M. Victor Hugo est transformé en héros par l’amour. Notre imagination voudrait assister et n’assiste pas à cette transformation. Le lecteur sait d’une manière générale que l’âme de Gilliatt est changée, mais il ne voit pas ce changement. Quels sont les rêves qui se sont allumés à ce premier rêve ? quelles sont les ombres riantes avec lesquelles le pêcheur dialogue le soir dans la solitude de sa maison visionnée ? quels édifices de bonheur imaginaire voit-il dans les extases de sa contemplation affectueuse et dans les songes de son sommeil ? de quels yeux voit-il maintenant la nature ? De tout cela nous ne savons rien ou à peu près rien. Gilliatt reste paysan et sauvage comme devant, ce qui est admissible pour une nature plus vulgaire et plus superficielle, mais ce qui est radicalement impossible pour un être doué d’instincts aussi nobles et d’un cœur aussi profond. Après comme avant l’éclosion de son amour, il reste trop semblable à lui-même, un arbuste épineux aux piquans énergiques et à la verdure sombre, mais où la sève de la passion n’a pas fait jaillir de fleurs, et sur lequel on n’entend chanter aucun des oiseaux de l’amour. L’amour de Gilliatt est silencieux et discret, je le veux bien ; mais c’est seulement pour Déruchette qu’il devrait être silencieux et discret, et non pour le lecteur. Du reste ce n’est pas là le seul mauvais tour que ce mutisme joue à Gilliatt, car nous le verrons plus loin diminuer l’intérêt qui s’attache à son héroïsme, comme il diminue ici l’intérêt qui s’attache à son amour. Le grand défaut de Gilliatt, c’est donc d’être un personnage tout en action et en pantomime. Figurez-vous le héros principal d’une tragédie qui ne desserrerait les dents qu’au cinquième acte, et vous aurez à peu près ce personnage, qui émeut sans attendrir, qui enlève l’estime plus que l’affection, et pour lequel bon nombre de lecteurs ont partagé le froid sentiment de Déruchette. À cette critique près, l’histoire de cet amour est d’une ingénieuse invention, et ce détail du nom inscrit sur la neige reste une des plus heureuses trouvailles poétiques de M. Victor Hugo.
Déruchette, l’objet aimé, est la parfaite antithèse de Gilliatt : autant Gilliatt vit concentré en lui-même, autant Déruchette vit en dehors d’elle-même ; autant Gilliatt est sombre, autant Déruchette est lumineuse. C’est un oiseau métamorphosé en fille et qui, ayant gardé tous les instincts de sa précédente existence, chante à cœur-joie à tout rayon de soleil venant, bat des ailes à tout zéphyr qui passe et lisse son plumage sous toute ombre propice. Nous n’avons pas à insister longuement sur ce caractère où tout est azur et joie, insouciance et légèreté. L’analyse s’émousse contre ces âmes heureuses que leur bonheur fait sans mystères, et leur grâce sans ombres. Il faut se contenter de dire d’elles ce que nous dirons des pages que M. Hugo a consacrées à Déruchette, qu’elles ont le charme et la beauté. Plus pure que la capricieuse Esmeralda aux sensualités de chèvre, plus séduisante que Cosette à la douceur de brebis, la gentille Déruchette aux vivacités d’oiseau ne sortira plus désormais du souvenir de tout lecteur de Victor Hugo.
Mess Lethierry, l’oncle de Déruchette, est un franc et brave marin que les difficultés et les combats de la vie ont bronzé sans l’endurcir. Comme il n’a jamais connu d’autres luttes que celles du travail, et que ces luttes ont la propriété de laisser intact l’homme moral, il n’y a en lui de tanné que le cuir extérieur. Sous sa rude enveloppe bat un cœur d’enfant, candide et ignorant de toutes les choses qui s’écartent de la vie pratique. Mess Lethierry partage également son amour entre sa nièce Déruchette, à laquelle il doit le bonheur de son foyer, et son bateau à vapeur, la Durande, auquel il doit sa fortune. Mess Lethierry est libéral et voltairien à la manière de la restauration, et nous n’y verrions aucun mal, si ces opinions ne lui faisaient pas à deux ou trois reprises exprimer des sottises que M. Hugo enregistre avec trop de complaisance peut-être. Quand par exemple le bonhomme, dans sa haine de tout culte établi, prononce sentencieusement cette phrase : Wesley ne vaut pas mieux que Loyola, on ne peut, quoi qu’on en ait, réprimer un mouvement d’impatience, et on aurait envie de lui dire : Retourne donc aux choses de ta compétence, aux pistons et aux rouages de ta Durande, que tu connais merveilleusement et que tu fais jouer en perfection ; mais laisse en paix ces âmes dont la portée t’échappe nécessairement, et dont, pour ton bonheur peut-être, tu ignores les vrais principes d’action.
On tombe toujours du côté par où l’on penche, ce qui explique comment mess Lethierry, ennemi acharné de l’hypocrisie religieuse, était absolument aveugle à l’endroit des hypocrites. Tartufe en personne vivait à ses côtés depuis de longues années sous la forme du sieur Clubin, et il n’avait pas su l’apercevoir. La peinture de ce dernier caractère est un vrai tour de force d’art et d’habileté. Pour présenter son Tartufe au lecteur, M. Hugo a employé autant de dissimulation que l’hypocrite en met lui-même à dissimuler sa vraie nature ; on pourrait dire en toute vérité que, de même que Dieu est seul dans la confidence de l’hypocrite jusqu’au jour où il se dévoile devant le monde, M. Hugo est seul dans la confidence de son personnage jusqu’au moment où il lui arrache son masque. Le lecteur est parfaitement dupe de l’art de l’auteur, et il accepte son personnage pour l’honnête homme régulier, scrupuleux, qu’il prétend être jusqu’au l’heure où son âme détestable éclate. Lorsque Clubin, en face de l’Océan solitaire et de la mort qui le guette, dénonce d’une voix triomphante sa vraie nature, on croit entendre l’explosion subite d’une mine cachée, ou le premier grondement de tonnerre d’un orage que la parfaite limpidité du ciel n’aurait pas laissé soupçonner.
Le véritable intérêt du roman commence avec cette soudaine révélation de l’âme hypocrite du sieur Clubin après le naufrage de la Durande, dont il est le contre-maître. Clubin avait joué toute sa via au jeu de qui perd gagne sur une seule carte, celle d’une occasion exceptionnelle qui ne se présenterait peut-être jamais ; le hasard l’avait favorisé, et la carte désirée était sortie. Jadis mess Lethierry avait eu à son service un coquin nommé Rantaine, espèce de copie effacée du Thénardier des Misérables. Rantaine s’était enfui, emportant la caisse de son patron, sans qu’on eût jamais pu retrouvée ses traces. Cependant, après de longues années, poussé par le hasard de la vie, il avait reparu pour un jour dans le voisinage des lieux témoins de son crime ; mais l’œil avisé et toujours aux aguets de Clubin l’avait reconnu. Alors l’honnête homme, armé d’un revolver à six coups était allé attendre de nuit le coquin à l’heure où il devait s’embarquer, pour toujours cette fois, et lui avait fait rendre gouge. Une fois muni de ce butin, il n’avait plus songé qu’à disparaître, non pas étourdiment comme Rantaine, mais sans démentir son caractère, et sans ternir son excellente réputation. Il avait calculé, que pour cela le meilleur moyen était de faire échouer la Durande contre un des nombreux écueils de la Manche, de se débarrasser des passagers et de l’équipage en les jetant dans la chaloupe, et de rester seul après avoir joué une dernière farce d’immolation au devoir qui, en faisant croire à sa mort, lui assurerait la sécurité dans la nouvelle patrie où il irait jouir des labeurs patiens d’une longue vie d’hypocrisie. Toute cette scène du naufrage de la Durande est du plus dramatique effet ; mais la partie purement pittoresque de la scène l’emporte encore peut-être sur la partie dramatique. Tous les lecteurs du roman de M. Hugo comprendront que nous voulons parler de la description de ce brouillard qui favorise l’action criminelle de Clubin, le premier et le plus parfait des nombreux tableaux de marine qui remplissent le livre. Jamais on n’a mieux peint ce qui résiste à toute peinture ; toutes les phases du maussade phénomène ont été suivies et rendues avec la fidélité la plus scrupuleuse, toutes les ressources du coloris le plus savant ont été mises en œuvre pour reproduire les plus imperceptibles nuances de l’incolore.
Le naufrage de la Durande a ruiné de fond en comble mess Lethierry. Cependant son malheur n’est pas sans espoir ; des matelots viennent lui dire que le bateau seul a péri ; quant à la machine, elle est tout entière intacte. Si la machine peut être arrachée aux écueils qui la gardent et à la mer qui va lentement la ronger, la perte de mess Lethierry est relativement insignifiante ; mais qui donc serait assez hardi pour aller opérer ce sauvetage périlleux et jugé presque impossible par les marins les plus expérimentés ? — Celui-là, je l’épouserais, s’écrie Déruchette. — Déruchette l’épouserait, répète mess Lethierry. — Gilliatt entend ces paroles ; sans mot dire, il s’embarque sur sa panse hollandaise et se dirige sur l’écueil des Douvres.
Cet épisode du sauvetage de la machine à vapeur, qui occupe plus d’un tiers du livre, est destiné, dans la pensée de M. Hugo, à nous en présenter la donnée philosophique. Cette donnée est ancienne, mais de portée immense, et parmi tous ces éternels lieux communs de la philosophie et de la poésie qui dominent les ingénieuses combinaisons de l’imagination individuelle, autant que les lois de la nature dominent les caprices de la volonté, il n’en est pas de plus capable d’inspirer les chefs-d’œuvre. Il y a dans cette donnée une telle puissance, qu’on ne peut penser à une conception poétique soutenue par elle sans songer à ces nymphes antiques enlevées par les génies ailés des vents, et qu’il semble qu’elle doive être emportée et maintenue jusqu’aux sommets les plus inaccessibles de l’art, sans plus d’effort que Flore et Orythie sous les souffles d’Eole et de Borée. C’est cette idée qui fait le fond de l’une des plus grandes œuvres poétiques du monde, l’Odyssée d’Homère, de l’une des plus simples et des plus nobles créations du génie anglais, le Robinson Crusoë de Daniel de Foë, et qui a inspiré à Pascal quelques-unes de ses plus hautes pensées : la lutte de l’homme contre les élémens déchaînés, la supériorité du roseau pensant sur les forces effroyables de la matière ennemie.
Nous ne pousserons pas la flatterie jusqu’à dire à M. Victor Hugo qu’il s’est élevé à la hauteur d’Homère, ni même qu’il a égalé Daniel de Foë ; mais sa forte imagination a su tirer de ce fécond lieu commun des scènes d’une énergie et d’une âpreté saisissantes. Cela est grandiose plutôt que grand, tourmenté, bizarre, compliqué plutôt que simple ; le dictionnaire de la marine et le manuel du parfait mécanicien y jouent un trop grand rôle ; malgré tout, cela subjugue, effraie et laisse pensif. Pendant de longs mois, Gilliatt habite sur l’écueil des Douvres, ayant devant lui l’armée entière des forces hostiles de la nature, obligé de les vaincre tour à tour et quelquefois même de les combattre toutes à la fois. Il triomphe de tous les obstacles, de la nudité de l’écueil, de l’obstination du rocher, de la malice du flot, de l’importunité des oiseaux de mer, des fureurs de la tempête, des attaques des monstres de l’abîme, du froid et de la privation de nourriture, et lorsqu’à la fin on le voit ramener dans sa panse la machine conquise, un soupir de satisfaction s’échappe de la poitrine du lecteur opprimé. Opprimé ! répétez-vous peut-être avec quelque étonnement. Oui, opprimé plutôt que réellement ému, et voilà la grosse critique qu’on peut opposer à cette partie du livre de M. Hugo. Encore une fois, le mutisme de Gilliatt lui a joué un mauvais tour. La lutte qu’il a entreprise et qu’il mène à fin est d’un caractère morne, sombre, taciturne, qui fait mal, et cependant laisse froid. Un homme muet en présence d’élémens muets, voilà le tableau qu’a peint M. Hugo. Peu s’en faut qu’on ne finisse par confondre Gilliatt avec ces élémens et qu’on ne le prenne, lui aussi, pour l’une des forces de la nature, et encore est-il vrai de dire que ces élémens sont moins muets que lui, car au moins ils rugissent et croassent, tandis que lui garde un silence impassible. Qu’on ne nous dise pas que la solitude de Gilliatt explique son mutisme, car Gilliatt a une âme, et dans cette âme des pensées et des souvenirs qui doivent nécessairement dialoguer entre eux. Robinson aussi est seul dans son île : peut-on dire cependant qu’il est muet ? Non, car il a en lui une âme qui se parle à elle-même et qui converse avec l’infini ; les pensées religieuses et les souvenirs de la patrie l’assistent dans ses périls, pareils à ces bons anges qui traversent les thébaïdes des solitaires pour endormir leurs fatigues ou leur apporter les alimens réparateurs. Mais Gilliatt ! Il est seul dans l’acception la plus nue et la plus absolue du mot, car la vie morale semble éteinte en lui, ou momentanément suspendue par l’énergie de l’effort. On dirait qu’il ne voit que la machine, qu’il a oublié le sentiment qui l’a mené sur l’écueil des Douvres et la récompense qu’il espère. Comment ! voilà une entreprise que l’amour a déterminée, et pas une pensée d’amour ne s’échappe de l’âme de Gilliatt ! Quoi ! pas un souvenir, pas une vision de Déruchette pendant tous ces longs mois d’épreuves volontaires ! Comment ! Gilliatt nous est représenté comme un rêveur, et les deux infinis entre lesquels il est balancé ne disent rien à son esprit ! Il est rêveur, il doit donc être religieux ; en face des périls qui l’assiègent et de la mort imminente qui guette chacun de ses mouvemens, il a du sentir plus d’une fois le besoin de secours, et cependant nous n’entendons pas une prière, pas un cri poussé vers le ciel. Gilliatt a beau être stoïque, il n’en est pas moins homme ; puisque le froid et la faim l’ont éprouvé, il a nécessairement souffert dans sa chair ; puisque l’anxiété, la déception, le découragement l’ont visité, il a nécessairement souffert dans son âme. Comment se fait-il donc que nous n’ayons pas entendu une plainte ? Quoi ! toujours l’action, l’action muette, mécanique ! pas une seule des expressions du verbe vivant qui est en nous ! Oh ! Qu’Ulysse nous touche autrement lorsque, apprêtant son courage pour subir une nouvelle douleur ; nous l’entendons s’écrier : « Souffre ceci, mon cœur, tu as souffert des choses plus grandes ! » Pendant plus de deux cents pages, le lecteur implore une larme, un soupir, un mot du cœur, il attend avec angoisse que le stoïque Gilliatt veuille bien montrer enfin quelque signe de faiblesse humaine ; mais ce mot du cœur, ce signe de faiblesse, pour lesquels il donnerait des pages entières de détails météorologiques, ne viennent jamais ; et en voyant agir le vaillant petit homme avec sa morose énergie, le lecteur hoche tristement la tête et se dit qu’il sauvera peut-être la machine Lethierry, mais qu’à coup sûr il perdra Dérochette.
Cette partie du roman possède un genre d’intérêt particulier auquel M. Hugo n’a pas pensé, et nous la recommandons à l’attention de tous les lecteurs qui doutent de certaines assertions de la critique moderne, ou qui sont curieux de surprendre sur le fait les procédés instinctifs de l’imagination. La critique moderne nous apprend qu’aux époques primitives, alors que l’homme est tout instinct, que les facultés abstraites du jugement et de l’analyse ne se sont pas encore éveillées, ou ne se sont qu’incomplètement exercées, alors que l’hymen de l’âme et de la chair est plus chaud et plus étroit qu’il ne le sera plus tard, l’homme moral se trouve réduit à une seule faculté, qui est l’imagination. Or l’imagination est puissante et bornée à la fois ; comme sa vraie fonction consiste à représenter avec force les objets aux yeux de l’esprit, elle est, de par la loi même de sa nature, entraînée à donner un corps aux choses qui n’en ont pas. C’est ainsi que les phénomènes vagues ou indéterminés de l’air et de la lumière et les puissances flottantes de la nature se transforment en personnes et en divinités aux époques où les autres facilités de l’esprit ne peuvent pas encore servir de correctif à l’imagination, seule maîtresse souveraine ; mais dans nos temps de civilisation excessive cette première-née de l’intelligence humaine est bien déchue de sa grandeur primitive ; Il lui a fallu successivement partager le pouvoir avec tant d’autres facultés que, de la condition de reine absolue, elle est presque tombée à celle d’esclave ; elle est obligée maintenant d’accepter la nature vraie des choses, elle ne peut plus les transformer et les personnifier à son gré. Aussi n’est-ce pas sans difficulté que nous arrivons à comprendre les miracles opérés par elle lorsqu’elle était souveraine exclusive de l’âme humaine. Nos plus grands poètes modernes nous sont eux-mêmes d’un médiocre secours pour aider notre intelligence à saisir les lois de cette intuition originelle, car eux aussi ont subi la nécessité des temps, leur imagination n’a plus de puissance sur les choses extérieures, et la science a désormais réduit leur domaine à l’homme intérieur et moral. Eh bien ! dans le livre des Travailleurs de la Mer, M. Victor Hugo a réalisé ce prodige de nous faire comprendre ce que l’imagination a pu autrefois par ce qu’elle peut encore chez un poète tel que lui. Sans préméditation d’aucune sorte, instinctivement et par la seule force d’objectivation qui est en lui, ses descriptions nous donnent l’intuition confuse, mais puissante, de ce qui s’est passé autrefois dans l’Inde antique et dans la Grèce primitive. Peu s’en faut que les élémens qu’il met en scène ne soient des personnages ; l’écueil a presque physionomie humaine ; les vagues, tour à tour câlines et féroces, bienveillantes et malicieuses, ont une volonté et des passions ; la horde des vents qui vient déchaîner la tempête sur Gilliatt n’est pas moins vivante que les légions des marouts de l’Inde, et, quant à la pieuvre, tous les lecteurs savent à quel point le poète l’a marquée des signes auxquels se reconnaît l’individualité.
Les beaux passages abondent dans cette partie du livre. Bornons-nous à mentionner sommairement la description de l’écueil à l’aspect d’abattoir et de charnier avec ses cavernes discrètes, ses carrefours et ses ruelles, sa lèpre sanguinolente, ses couleurs suspectes, — la visite des oiseaux de mer à Gilliatt, — les scènes de la tempête, principalement la description du calme perfide qui la précède et l’arrivée furieuse des vents, — la description de la grotte féerique, à la fois sanctuaire et boudoir, qui sert d’habitation à la pieuvre, une merveille de poésie, une des pages les plus éblouissantes que Victor Hugo ait écrites, — Il semble, n’est-il pas vrai ? que nous dressions le catalogue d’une galerie de peinture. Et c’est en effet ce que nous faisons, car ces descriptions sont de véritables tableaux, et le pinceau n’a pas plus de ressources pour traduire aux yeux la nature extérieure que la plume de Victor Hugo.
Le combat de Gilliatt avec la pieuvre la été fort admire, et je crois bien que c’est en partie cet épisode qui a décidé du succès du livre auprès de nos lecteurs parisiens, avide d’émotions nouvelles, et jqui ont été heureux d’éprouver une sensation inconnue, » fût-ce au prix d’un cauchemar. Le monstre est pour le quart d’heure fort à la mode ; il reçoit les honneurs d’une enquête approfondie sur ses mœurs et son caractère, et en tous lieux des discussions sont engagées à son sujet, les uns tenant pour la férocité que le poète lui attribue, les autres le déclarant timide, lâche et presque inoffensif. Comme nous n’avons pas eu le déplaisir de faire la connaissance de cette loque homicide, nous laisserons à de plus expérimentés le soin de décider cette controverse, et nous accepterons la pieuvre avec les mœurs que lui prête M. Hugo comme nous acceptons la Scylla aboyante d’Homère et la harpie Celeno de Virgile. Fantastique ou réel, puisque le monstre a fourni le sujet d’un dramatique épisode, nous ne demandons rien de plus au poète ; mais ce combat est un échantillon des plus caractéristiques du genre d’imagination que M. Victor Hugo porte dans le roman et le drame. Avez-vous remarqué en effet combien Victor Hugo poète lyrique est différent de Victor Hugo dramaturge et romancier ? Les facultés sont les mêmes chez l’un et l’autre de ces deux hommes, mais qu’elles fonctionnent différemment ! Dans la poésie lyrique, sa vigoureuse imagination, quel que soit le sujet qu’elle traite, gai ou triste, heureux ou tragique, habite toujours les royaumes de la lumière ; dès qu’elle s’applique au roman ou au drame, elle se revêt immédiatement de couleurs livides et entre dans les royaumes de la nuit. Dans la poésie lyrique, cette imagination n’a que des visions ; dans le drame ou le roman, elle n’a que des cauchemars. Cette force d’appétit matériel qui la distingue ne lui sert dans la poésie lyrique qu’à étreindre plus vigoureusement les aspects de la nature extérieure ; dans le roman ou le drame, elle la porte à rechercher plus particulièrement le monstrueux et le bizarre. Aussi qui voudrait classer Victor Hugo en ne tenant compte que de l’un ou de l’autre de ces deux hommes le classerait dans des ordres d’esprit bien différens. Si on ne tient compte que du poète lyrique, M. Hugo, malgré ses bizarreries d’expression, se trouve aisément de niveau avec les plus grands, avec ceux qui ont contemplé la nature d’un œil lumineux et sain, qui ont chanté simplement les sentimens de leur cœur, avec tous ceux qui ont trouvé en eux un homme moral différent de l’homme charnel. Si au contraire on s’adresse exclusivement au romancier et au dramaturge, M. Hugo se trouve rentrer immédiatement dans la lignée de ces artistes puissans, mais bizarres, qui n’ont vu de la nature que les aspects fantastiques ou ne l’ont observée qu’avec des yeux fiévreux, et qui n’ont connu de l’âme que les sensations douloureuses que lui impose l’oppression de la matière : Callot, Goya, Maturin, Hoffmann. Étrange nature qui d’un côté peut toucher à Virgile et de l’autre à l’auteur des Caprices ou à celui des Frères Sérapion ! La conclusion du roman est navrante, et laisse le cœur serré d’angoisse aussi cruellement que pourrait le faire le spectacle de la plus poignante réalité. Nous assistons au triomphe désolant du dernier de ces trois ananké que l’auteur annonce au lecteur dans sa préface. De ces trois fatalités qui pesaient également sur lui, Gilliatt est parvenu à supporter patiemment la première, la fatalité sociale : il a vaincu la seconde, la fatalité de la matière ; mais la troisième, celle qui sort du cœur humain, l’atteint et le brise au sein même de son triomphe. Cette troisième fatalité est représentée par la personne d’un jeune et beau ministre protestant, et pour que sa destinée soit encore plus cruelle, il faut que Gilliatt ait sauvé lui-même autrefois la vie de son meurtrier involontaire, et qu’en faisant un de ces actes de dévouement que le devoir nous ordonne, il ait lui-même décréta sa ruine. Jason pénétrant dans le jardin des Hespérides et découvrant que la récolte des pommes d’or a été enlevée pendant qu’il tuait le dragon, voilà l’histoire du pauvre Gilliatt. Pendant qu’il combattait le dragon de l’abîme pour conquérir le cœur de Déruchette, ce cœur avait été conquis à moins de frais par les beaux yeux et le gracieux visage du jeune ministre. Aussi, lorsque Gilliatt rentre dans Saint-Sampson avec son trophée, hâve, exténué, sanglant, couvert des égratignures du rocher et des morsures du monstre, il fait l’effet d’un revenant et jette l’épouvante dans l’âme de Déruchette. La tête d’un serpent apparaissant subitement au bord d’un nid ne causerait pas plus d’effroi à ses habitans que l’apparition soudaine de l’héroïque et noble petit pêcheur n’en cause à la gracieuse jeune fille. Oh ! comme les circonstances peuvent nous donner aux yeux d’autrui un aspect différent de nous-mêmes ! C’est Gilliatt qui est un monstre pour Déruchette, c’est lui qui est sa pieuvre, car, s’il persiste dans son amour, il va briser son cœur et détruire à jamais son bonheur. La scène où Gilliatt découvre l’oubli dans lequel il est tombé est une des plus belles du livre. Le décor est le même que celui de ce magique cinquième acte du Marchand de Venise où Lorenzo et Portia chantent à l’unisson le duo de l’amour partagé et mêlent la musique qui s’exhale de leurs cœurs à la sérénade nocturne, — le clair de lune, un jardin, un banc de gazon. Caché derrière un bouquet d’arbres, Gilliatt surprend les confidences des deux amans ; le contraste qui sort de cette position des personnages est dramatique à l’excès : d’un côté, les sentimens les plus douloureux qui puissent éprouver le cœur humain, de l’autre les émotions suaves de la plus heureuse idylle. En cette crise suprême, Gilliatt s’élève au-dessus de lui-même ; le héros muet, parle enfin, et c’est pour se montrer aussi noble que nous l’avions jusqu’ici connu énergique. Il renonce spontanément à Déruchette, marie lui-même les deux amans en se chargeant d’écarter tous les obstacles qui pourraient retarder leur bonheur et les embarque pour l’Angleterre. Cela fait, il monte sur un écueil nommé la Chaise Gild-Holm-Ur, que la marée montante recouvre chaque jour de son flot et sur lequel il avait coutume de s’asseoir autrefois durant ses heures de rêverie. De là il suit des yeux le vaisseau qui emporte les deux amans, et au moment où le navire n’est plus qu’un point noir à l’horizon, une dernière vague passe sur la tête de Gilliatt et le cache sous l’abîme en même temps que l’écueil.
Ce suicide est bien d’accord avec le caractère que le poète a donné à son héros : la mort de Gilliatt est énergique et muette comme sa vie. Cette conclusion a soulevé de nombreuses récriminations et a valu à l’auteur le reproche d’immoralité. Nous avons peu de goût pour ces accusations à outrance ; cependant nous n’oserions dire que ces reproches sont mal fondés. Cette résolution tragique commence par faire mal, puis elle indigne et révolte comme un acte de sottise. Oh ! oui le poète a raison, il y a une fatalité qui sort de notre propre cœur, et Gilliatt en est la preuve, car de tous les accidens qui l’ont atteint et trompé, aucun ne l’a dupé aussi profondément que son propre cœur. Il se tue parce qu’il lui faut renoncer à Déruchette ; mais, s’il se donnait une heure de réflexion, ne comprendrait-il pas qu’en cette histoire celui qui perd en apparence est celui qui en réalité gagne le plus ? Le bénéfice moral le plus net, le plus clair, le plus désirable de cette aventure, c’est lui qui l’a conquis. Il a perdu Déruchette, il est vrai ; mais dans l’amour qu’il a ressenti pour elle, dans les entreprises où il s’est engagé pour l’obtenir, dans les épreuves qu’il a surmontées, il a gagné de dépouiller sa chrysalide sauvage, de faire la découverte de son âme, de s’exhausser au-dessus de lui-même. La fatalité n’a pas été pour lui cette marâtre impitoyable que nous montre le poète, car elle lui a donné en noblesse ce qu’elle lui a fait perdre en bonheur. Et c’est à ce moment de victoire morale que Gilliatt renonce à la vie ! Ce suicide a le mérite de fournir une conclusion fort dramatique, mais certainement il diminue le héros.
Tel est ce livre vigoureux et simple, aux lignes austères, aux sombres peintures, où, en dépit des quelques imperfections qu’on peut y signaler, le grand poète a montré que sa main avait encore toute sa puissance. Si la renommée du maître avait par hasard souffert de ses précédentes productions, la voilà bien vengée par cette nouvelle victoire ; mais ce n’est pas seulement le poète que venge cette victoire, c’est aussi tous ceux qui n’ont pas voulu désespérer prématurément de son génie et se mêler au chœur des malveillans.
EMILE MONTEGUT.