# Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre E
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EAU-FORTE, (subst. fém.) terme de gravure. Le mot eau-forte se prend en deux sens différens il signifie, dans le premier sens, une liqueur acide qui ronge l’airain. Il y en a de deux sortes ; l’eau-forte de départ, & l’eau-forte à couler : l’artiste en fait usage pour rendre profondes & solides les tailles qu’il a tracées sur un vernis dont il a commencé par couvrir son cuivre. Cette opération appartient à la pratique.
L’eau-forte, dans un autre sens, se prend pour l’estampe qui est le produit du travail que l’artiste a tracé sur le vernis, & qu’il a fait creuser par l’eau-forte. C’est dans ce sens que l’on dit : « les eaux-fortes de Labelle sont pleines d’esprit. Les eaux-fortes des peintres sont quelquefois plus recherchées que les plus belles estampes des graveurs. »
Ceux qui ont quelque connoissance des procédés de la gravure au burin & de celle à l’eau-forte, ou qui prendront la peine de se procurer cette connoissance dans le dictionaire pratique, sentiront combien la gravure à l’eau-forte doit l’emporter par l’esprit, le goût & la liberté. Le burin est un outil résistant, qui est poussé par la force du poignet, au lieu d’être conduit par l’agilité de, doigts, & qui ne procède que par des lignes droites ou circulaires. La pointe dont on se sert pour graver à l’eau-forte se tient avec les doigts comme une plume ou un crayon & se prête à tous les mouvemens que les doigts veulent lui imprimer. Tantôt on la conduit avec fermeté, tantôt on la fait badiner sur le vernis ; elle se prête à tous les travaux capricieux qu’on lui prescrit de tracer. Comparée au crayon, elle a le désavantagc de la résistance que lui oppose le cuivre qu’elle doit entamer plus ou moins légèrement ; mais elle a l’avantage de produire au besoin des travaux bien plus subtils. Si les tailles qu’elle trace ont par elles-mêmes plus de maigreur & de sécheresse que les hachures faites au crayon, c’est un inconvénient que l’intelligence & le goût de l’artiste font aisément disparoître, & dont il tire même des agrémens particuliers à son art.
Les eaux-fortes, prises dans l’acception où elles signifient des estampes produites par des travaux dessinés à la pointe & creusés par l’eau-forte, sont de deux espèces. Les unes sont destinées par l’artiste à demeurer telles qu’elles sont ; les eaux-fortes des peintres sont en général de cette classe. Les autres sont seulement les ébauches d’estampes qui doivent être en-
suite terminées au burin ; telles sont, en général, les eaux-fortes des graveurs.
On sent que, par leur différente destination, elles exigent des travaux d’espèce différente. Le peintre ne se proposant pas de revenir sur son ouvrage, doit y établir tous les travaux nécessaires pour produire l’effet qu’il a dans la pensée. Le graveur qui travaillera de nouveau son cuivre, n’y établit que les premiers travaux, & les laisse bien loin de l’effet que produira sa planche terminée. L’eau-forte du peintre peut donc avoir un effet très-piquant ; celle du graveur n’a d’ordinaire qu’un effet grisâtre, fade & blafard. Le peintre, n’ayant pas dessein de repasser sur les opérations de sa pointe avec un instrument plus inflexible, se permet tous les travaux que son goût lui inspire, il fait jouer à son gré sur le vernis une pointe libertine, il épargne, il mêlange, il prodigue les travaux : il en établit qu’il prévoit bien qui seront confondus & crévés par l’eau-forte, & se promet d’avance, de ces accidens, des effets piquant & pittoresques. Cette heureuse audace est interdite au graveur : en opérant avec la pointe, il est occupé des opérations qu’il doit faire dans la suite avec le burin ; il ne permet guère à sa pointe de tracer un chemin que son burin ne pourra suivre ; on sent qu’il n’use de sa liberté actuelle qu’avec le sentiment de son esclavage futur. L’eau-forte du peintre sera donc libre, ragoûtante, spirituelle ; l’eau-forte du graveur sera froide, servile & peinée.
Ce que nous venons de dire ne doit pas être pris trop généralement. Il y a des eaux-fortes de peintres qui ont peu de mérite, même dans la partie du dessin, parce que ces peintres, peu accoutumés à manier la pointe, & gênés par la résistance du cuivre, n’ont pu établir leur trait avec la même sûreté qu’ils l’auroient fait au crayon ou au pinceau. Il y a des eaux-fortes de graveurs qui offrent des travaux libres & pittoresques, parce qu’ils ont fort avancé, & quelquefois même achevé à la pointe les parties dont elle s’acquitte mieux que le burin. Corneille Wischer a quelquefois montré, dans la même estampe, ce que la pointe peut produire de plus brut, avec ce que le burin peut produire de plus brillant.
Il y a des estampes très-avancées & même presqu’entièrement terminées à l’eau-forte qui sont très-estimées, parce qu’elles rendent bien à plusieurs égards les tableaux du maître
d’après lequel elles sont faites, & qui n’ont cependant aucun mérite remarquable par rapport au travail de la pointe. Le trait & l’effet s’y trouve, mais la manœuvre n’en a rien d’aimable ni de piquant. Telles sont les gravures de Michel Dorigny d’après le Vouet son beaupère : je placerois encore dans cette classe, mais dans un rang supérieur, les estampes de Pesne, d’après le Poussin.
On établit mal avec des paroles le mérite des ouvrages des arts. Le lecteur qui voudra sentir le mérite des eaux-fortes, doit considérer avec une sorte d’étude celles du Bénedette, du Rembrandt, de Labelle, de Callot, de le Clerc, de Smidt, & de différens peintres. Ce ne sera qu’après s’être familiarisé avec ce genre, qu’il commencera à aimer celles de Vandick, quoique peu soignées. Il ne négligera pas non plus celles d’Annibal Carrache, ni du Guide, &c. quoique la manœuvre en soit un peu froide. Les estampes de Gérard Audran lui offriront le mêlange le plus pittoresque de la pointe & du burin. En vain de brillans ouvriers employeront tout le prestige, tout le charlatanisme de leur métier pour corrompre le goût du public sur le vrai mérite de la gravure : il restera toujours de vrais connoisseurs qui conserveront la palme à ce grand artiste.
Duchange ne possédoit pas au même dégré que Gérard Audran la partie pittoresque de l’eau-forte ; mais il avoit un très-bon goût. Cet artiste, & les graveurs de son école laissoient badiner & briller l’eau-forte sur les parties claires de leurs estampes & dans les lointains. On a perdu cette pratique, & l’on réserve aujourd’hui ces parties pour le travail du burin pur. On se plaît à faire triompher le métier dans les parties mêmes qui auroient tant de grace si elles étoient réservées à l’art-
Il semble, en général, que les graveurs ne se servent aujourd’hui de l’eau-forte que parce qu’ils ne sont pas assez familiers avec le burin pour ébaucher leurs planches sans le secours de la pointe. Les grands maîtres en gravure se servoient de la pointe, parce qu’ils sentoient tout ce que le mêlange de ses travaux avec ceux du burin pouvoit ajouter de pittoresque à leurs ouvrages. Ce n’est pas la peine d’établir des travaux à la pointe, pour que le burin les efface entièrement. On a vu des graveurs plus sensibles à la variété des ressources de l’art qu’aux alléchemens du métier, donner à leurs travaux au burin le désordre pittoresque & la brutalité des travaux à l’eau-forte. On en trouvera de beaux exemples dans les estampes de Bolswert. Il gravoit les tableaux de Rubens sous les yeux de ce grand maître ; & Rubens n’eût pas applaudi le graveur qui auroit sacrifié une partie des ressources de l’art à la vanité de montrer par-tout des tailles bien brillantes, bien froides & bien léchées, & qui auroit voulu rendre ses tableaux avec les mêmes manœvres qu’il faudroit employer pour rendre des ouvrages d’airain ou d’orfévrerie.
L’eau-forte, c’est-à-dire la pointe doit travailler beaucoup dans le feuillé des arbres, les terrasses, les draperies grossières, les chaumières & toutes les fabriques rustiques : elle doit dominer dans les lointains, parce que l’interposisition de l’air leur donne un vague, une sorte d’indécision & de molesse qui seroit moins bien exprimé par les travaux plus fermes du burin : elle ébauchera avec succes les chairs. Le burin s’acquittera mieux du travail des eaux, du marbre, de l’airain, des vases précieux, des étoffes brillantes. Quelquefois l’eau-forte sera heureusement le dessous du travail, & elle sera recouverte d’une ou de deux tailles au burin qui formeront une sorte de glacis, & accorderont cette ébauche d’eau-forte avec les travaux voisins où le burin sera dominant. Enfin il ne faut pas oublier que la gravure n’est pas seulement un métier, mais un art, & qu’elle doit consulter le goût. (Article de M. Levesque).

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ÉBAUCHE, (sust. fém.) ce terme n’est pas synonyme d’esquisse. L’esquisse est la première pensée du tableau, exprimée d’une manière plus ou moins terminée, & jettée sur un papier ou sur une toile séparée. Les figures, les accessoires, le site, l’effet y sont indiqués ; mais rien n’y est rendu, rien n’y est arrêté. C’est pour le peintre ce que seroit le plan d’un ouvrage pour un écrivain. L’ébauche est le premier travail du tableau même : elle doit être couverte dans la suite par d’autres travaux ; mais cependant elle doit subsister, & même, si elle est savamment faite, les couleurs en doivent servir & concourir à l’effet de celles qui les couvriront, sur-tout dans les ombres qui doivent toujours être légères de couleur. Par conséquent dès l’ébauche, les formes doivent être arrêtées, sans quoi elle ne serviroit pas, puisqu’il faudroit l’effacer par les couches supérieures ; elle seroit même nuisible, car les couleurs du dessous percent avec le tems. Il est donc utile de prévoir, en établissant les teintes de l’ébauche, celles qu’on mettra par dessus.
Tous les peintres ne suivent pas la même méthode dans leurs ébauche. Il y en a de qui l’ébauche offre déjà, mais d’une teinte plus foible, l’effet qu’ils se proposent de produire dans le fini. D’autres ne font qu’un léger lavis de couleur, & leur tableau ébauches ne présente qu’une grisaille. Rubens pensoit, en ébauchant, à tirer parti, non-seulement de son ébauche mais même des tons de l’impression de la toile.
Suivant Lairesse, la meilleure méthode, quand il doit y avoir du paysage dans le tableau, est de commencer l’ébauche par le fond, parce que c’est d’après la clarté ou l’obscurité du ciel qu’il faut disposer toutes les autres parties & régler toutes les teintes des objets.
Mais si ce sont des figures ou d’autres grands objets qui forment la principale partie du tableau, il croit qu’alors il faut commencer par l’endroit où doit être employée la plus grande force. Il recommande, pour ne pas faire un travail inutile, d’observer dès l’ébauche la perspective aerienne, & de disposer les couleurs & les teintes de maniere qu’en regardant le tableau à un certain éloignement, il y ait déjà un parfait accord dans l’ensemble. Il juge avec raison que cette méthode procurera beaucoup de facilité pour la suite du travail.
Il blâme sur-tout les peintres qui ne suivent que le caprice dans le choix de la partie du tableau par laquelle ils commencent leur ébauche ; qui, si leur imaginaion est flattée de la représentation d’un vase d’or, commenceront par ce vase, pour passer, ensuite sans un dessein bien déterminé & bien réfléchi, à une draperie bleue, puis à une draperie rouge, &c. Il trouve le même inconvénient à peindre d’abord & à terminer entièrement le nud, pour passer ensuite aux draperies & à tous les accessoires. Les ouvrages, commencés par cette méthode vicieuse, n’offrent, suivant lui, qu’une incohérence qui embarrasse plus l’artiste que s’il n’avoit sous ses yeux qu’une toile imprimée. Mais quand la disposition, le coloris, l’entente générale ont été bien observés dans la première couche de couleurs qui forme l’ébauche, quand tout y a été le produit de la réflexion sur l’ouvrage qui doit suivre, l’artiste peut s’appliquer avec goût à, la meilleure manière de finir ce qu’il a si bien indiqué.
On se sert aussi du mot ébauche dans la sculpture & la gravure. On dit ébaucher une statue, un bas-relief, une planche : mais on dit plus volontiers esquisser un dessin, quoique les premiers travaux par lesquels on établit les formes intérieures & le clair-obscur répondent à ceux de l’ébaucheen peinture, puisqu’un dessin terminé est en effet un tableau d’une seule couleur, un camayeu. (Article de M. Levesque).
ÉCAILLE, Écaillé. On dit qu’un tableau s’ecaille, lorsqu’il s’en détaché de petites parties qu’on appelle écailles. Les peintures à fresque sont sujettes à s’écailler. Le stuc s’écaille
aisément. On dit : ce tableau s’écaille, est tout écaille. (Article de l’ancienne Encyclopédie).
ÉCHAMPER, (v acte.) C’est terminer les contours des objets, les tirer du champ, c’est-à-dire, les détacher d’avec le fond. (Article de l’ancienne Encyclopédie).
ÉCHO de lumière, (subst. masc.) On appelle ainsi métaphoriquement la répétition de la lumière, comme au sens propre, on appelle écho la répétition du son.
On ne doit jamais répéter la lumière principale ; mais il est important de la rappeller dans les diverses parties de la composition, à moins qu’on ne traite des sujets de nuit. Pour soutenir la lumière principale, il faut introduire des échos lumineux qui appellent successivement l’œil du spectateur, & qui, le promenant d’un bout à l’autre sur des lignes diagonales, lui fassent paroître le tableau plus grand que la toile.
C’est à l’endroit où se passe le plus fort intérêt de l’action qu’il convient ordinairement de placer la lumière principale ; les échos doivent être distribués sur les circonstances les plus considérables. Ils peuvent être portés à l’éclat le plus vif sur les premiers sites, pourvu que le volume n’en soit pas bien large, & qu’ils ne soient, par rapport à la lumière dominante, que ce que sont les touches de la masse. La lumière principale doit être liée avec tous les objets qui l’environnent par ces échos, c’est-à-dire, par des lumières secondes moins vives, & qui ne disputent avec elle ni par l’éclat, ni par le volume. (Article extrait du Traité de Peinture de M. Dandré Bardon).
ÉCLAT, éclatant. Le tableau qu’un dit un de l’éclat, lorsqu’il est clair presque par-tout, & que, quoiqu’il y ait très-peu d’ombres pour faire valoir les clairs, il est cependant extrêmement brillant. (Article de l’ancienne Encyclopédie).
ECOLE, (subst. fem.) dans les beaux arts, signifie proprement une classe d’artistes qui ont appris leur art d’un maître, soit en recevant ses leçons, soit en étudiant ses ouvrages, & qui en conséquence ont suivi plus ou moins la manière de ce maître, soit à dessein de l’imiter, soit par l’habitude qui leur a fait adopter ses principes. Une habitude si ordinaire à des avantages sans doute, mais elle a peut-être encore de plus grands inconvéniens. Ces inconvéniens, pour ne parler ici que de la peinture, se sont principalement sentir dans la partie de la couleur, si j’en crois les habiles artistes & les connoisseurs vraiment éclairés. Selon eux, cette espèce de convention tacite formée dans une école, pour rende les effets de la lumière par tels ou tels moyens, ne produit qu’un peuple servile d’imitateurs, qui vont toujours en dégénérant ; ce qu’on pourroit prouver aisément par les exemples.
Une seconde observation non moins importante, que je dois aux mêmes connoisseurs, c’est qu’il est très dangereux de porter un jugement général sur les ouvrages sortis d’une école ; ce jugement est rarement assez exact pour satisfaire celui qui le porte, à plus forte raison pour satisfaire les autres. Les ouvrages de peinture changent tous les jours, ils perdent l’accord que l’artiste y avoit mis ; enfin ils ont, comme tout ce qui existe, une espèce de vie dont le tems est borné, & dans laquelle il faut distinguer un état d’enfance, un état de perfection, du moins au degré où ils peuvent l’avoir, & un état de caducité or ce n’est que dans le second de ces trois états qu’on peut les apprécier avec justice.
On dit pour l’ordinaire que l’école romaine s’est principalement attachée au dessein, l’école vénitienne au coloris, &c. On ne doit point entendre par-là que les peintres de ces écoles ayent eu le projet formé de préférer le dessin à la couleur, ou la couleur au dessin : ce seroit leur attribuer des vues qu’ils n’eurent sans doute jamais. Il est vrai que par le résultat des ouvrages des différentes écoles, il s’est trouvé que certaines parties de la peinture ont été plus en honneur dans certaines écoles que dans d’autres ; mais il seroit très-difficile de démêler & d’assigner les causes de ces différences : elles peuvent être morales & non moins obscures.
Est-ce à ces causes physiques ou aux causes morales, ou à la rèunion des unes & des autres, qu’on doit attribuer l’état de langueur où la peinture & la sculpture sont actuellement en Italie ? L’école de peinture françoise est aujourd’hui, de l’aveu général, supérieure à toutes les autres. Sont-ce les récompensés, les occasions, l’encouragement & l’émulation qui manquent aux Italiens ? car ce ne sont pas les grands modeles. Ne seroit-ce point plutôt un caprice de la nature, qui, en fait de talens & de génie, se plaît, pour ainsi dire, à ouvrir de tems en tems des mines, qu’elle referme ensuite absolument pour plusieurs siécles ?’plusieurs des grands peintres d’Italie & de Flandres ont vécu & sont morts dans la misère : quelques-uns ont été persécutés, bien loin d’être encouragés. Mais la nature se joue de l’injustice de la fortune, & de celle des hommes ; elle produit des génies rares au milieu d’un peuple de barbares, comme elle fait naître les plantes précieuses parmi des Sauvages qui en ignorent la vertu.
On se plaint que notre école de peinture commence à degénérer, sinon par le mérite, au moins par le nombre des bons artistes : notre
école de sculpture, au contraire, se soutient : peut-être même, par le nombre & le talent des artistes, est-elle supérieure à ce qu’elle a jamais été. Les peintres prétendent, pour se justifier, que la peinture est sans comparaison plus difficile que la sculpture ; on juge bien que les sculpteurs n’en conviennent pas, & je ne prétends point décider cette question : je me contenterai de demander si la peinture avoit moins de difficultés lorsque nos peintres égaloient ou même surpassoient nos sculpteurs. Mais j’entrevois deux raisons de cette inégalité des deux écoles : la premiere est le gout ridicule & barbare de la nation pour les magots de porcelaine & les figures estropiées de la Chine. Comment, avec un pareil goût, aimera-t-on les sujets nobles, vastes & bien traités ? Aussi les grands ouvrages de peinture se sont-ils aujourd’hui réfugiés dans nos églises, ou même on trouve rarement les occasions de travailler en ce genre. Une seconde raison non moins réelle que la première, & qui mérite beaucoup plus d’attention, parce qu’elle peut s’appliquer aux lettres comme aux arts, c’est la vie différente que menent les peintres & les sculpteurs. L’ouvrage de ceux-ci demandant plus de tems, plus de soins, plus d’assiduité, les force à être moins répandus : ils sont donc moins sujets à se corrompre le goût par le commerce, les vues & les conseils d’une foule de prétendus connoisseurs, aussi ignorans que présomptueux. Ce seroit une question bien digne d’être proposée par une de nos académies, que d’examiner si le commerce des gens du monde a fait plus de bien que de tort aux gens de Lettres & aux artistes. Un de nos plus grands sculpteurs ne va jamais aux spectacles que nous appellons sérieux & nobles, de crainte que la manière étrange dont les héros & les dieux y sont souvent habillés, ne dérange les idées vraies, majestueuses & simples qu’il s’est formées sur ce sujet. Il ne craint pas la même chose des spectacles de farce, où les habillemens grotesques ne laissent dans son ame aucune trace nuisible. C’est à-peu-près par la même raison que le P. Malebranche ne se délassoit qu’avec des jeux d’enfant. Or je dis que le commerce d’un grand nombre de faux juges est aussi dangereux à un artiste, que la fréquentation de nos grands spectacles le seroit à l’artiste dont on vient de parler. Notre école de peinture se perdra totalement, si les amateurs qui ne sont qu’amateurs (& combien peu y en a-t-il qui soient autre chose ?) prétendent y donner le ton par leurs discours & par leurs écrits. Toutes leurs dissertations n’aboutiront qu’à faire de nos artistes de beaux esprits manqués & de mauvais peintres. Raphaël n’avoit guère lû d’écrits sur son art, encore moins de dissertations ; mais il étudia la nature & l’antique. Jules II, & Léon X laissoient faire ce grand homme, & le récompensoient en souverains, sans le conseiller en imbécilles. Les François ont peut-être beaucoup plus & beaucoup mieux écrit que les Italiens sur la peinture, les Italiens n’en sont pas moins leurs maîtres en ce genre. On peut se rappeller à cette occasion l’histoire de ces deux architectes qui se présentèrent aux Athéniens pour exécuter un grand ouvrage que la république vouloit faire. L’un d’eux parla très-long-tems & très-disertement sur son art, & l’autre se contenta de dire après un long silence : ce qu’il a dit, je le ferai.
Un auroit tort de conclure de ce que je viens d’avancer, que les peintres, & en général les artistes, ne doivent point écrire sur leur art ; je suis persuadé au contraire qu’eux seuls en sont vraiment capables : mais il y a un temps pour faire des ouvrages de génie, & un tems pour en écrire : ce dernier tems est arrivé, quand le feu de l’imagination commence à être rallenti par l’âge ; c’est alors que l’expérience acquise par un long travail, a fourni une matière abondante de réflexions, & l’on n’a rien de mieux à faire que de les mettre en ordre. Mais un peintre qui dans sa vigueur abandonne la palette & les pinceaux pour la plume, me paroît semblable à un paëte qui s’adonneroit à l’étude des langues orientales ; dès ce moment la nullité ou la médiocrite du talent de l’un & de l’autre est décidée. On ne songe guère à écrire sur la poëtique, quand on est en état de faire l’Iliade.
La supériorité généralement reconnue, ce me semble, de l’école ancienne d’Italie sur l’école françoise ancienne & moderne, en fait de peinture, me fournit une autre réflexion que je crois devoir présenter à mes lecteurs. Si quelqu’un vouloit persuader que nos peintres effacent ceux de l’Italie, il pourroit raisonner en cette sorte : Raphaël & un grand nombre de dessinateurs italiens, ont manqué de coloris ; la plûpart des coloristes ont pèché dans le dessin : Michel-Ange, Paul Veronese, & les plus grands maîtres de l’école italienne, ont mis dans leurs ouvrages des absurdités grossieres. Nos peintres françois au contraire ont été sans comparaison plus raisonnables & plus sages dans leurs compositions. On ne voit point dans les tableaux de le Sueur, du Poussin, & de le Brun, des contre-sens & des anachronismes ridicules, & dans les ouvrages de ces grands hommes la sagesse n’a point nui à la beauté : donc notre école est fort supérieure à celle d’Italie. Voilà un raisonnement très-faux, dont pourtant tout est vrai, excepté la conséquence. C’est qu’il faut juger les ouvrages de génie, non par les fautes qui s’y rencontrent, mais par les beautés qui s’y trouvent. Le tableau de la famille de Darius est
le chef-d’œuvre de le Brun ; cet ouvrage est très-estimable par la composition, l’ordonnance, & l’expression même : cependant, de l’avis des connoisseurs, il se soutient à peine auprès du tableau de Paul Veronese, qu’on voit à côté de lui dans les appartemens de Versailles, & qui représente les pélerins d’Emmaüs, parce que ce dernier tableau a des beautés supérieures, qui font oublier les fautes grossières de sa composition. La Pucelle, si j’en crois ceux qui ont eu la patience de la lire, est mieux conduite que l’Eneïde, & cela n’est pas difficile à croire ; mais vingt beaux vers de Virgile écrasent toute l’ordonnance de la Pucelle. Les pieces de Shakespear ont des grossieretés, barbares ; mais à-travers cette épaisse fumée brillent des traits de génie que lui seul y pouvoit mettre ; c’est d’après ces traits qu’on doit le juger, comme c’est d’après Cinna & Polieucte, & non d’après Tite & Bérénice, qu’on doit juger Corneille. L’école d’Italie, malgré tous ses défauts, est supérieure à l’école françoise, parce que les grands maîtres d’Italie sont sans comparaison en plus grand nombre que les grands maîtres de France, & parce qu’il y a dans les tableaux d’Italie des beautés que les François n’ont point atteintes. Qu’on ne m’accuse point ici de rabaisser ma nation ; personne n’est plus admirateur que moi des excellens ouvrages qui en sont sortis ; mais il me semble qu’il seroit aussi ridicule de lui accorder la supériorité dans tous les genres, qu’injuste de la lui refuser dans plusieurs.
Sans nous écarter de notre sujet (car il s’agit ici des écoles des beaux arts en général), nous pouvons appliquer à la Musique une partie de ce que nous venons de dire. Ceux de nos écrivains qui dans ces derniers tems ont attaqué la musique italienne, & dont la plupart, très-féconds en injures, n’avoient pas la plus légère connoissance de l’art, ont fait contr’elle un raisonnement précisément semblable à celui qui vient d’être refuté. Ce raisonnement transporté de la musique à la peinture, eût été. ce me semble, la meilleure réponse qu’on pût opposer aux adversaires de la musique italienne. Il ne s’agit pas de savoir si les Italiens ont beaucoup de mauvaise musique, cela doit être, comme ils ont sans doute beaucoup de mauvais tableaux ; s’ils ont fait souvent des contresens, cela doit être encore ; si leurs points d’orgue sont déplacés ou non ; s’ils ont prodigué ou non les ornemens mal-à-propos : il s’agit de savoir si dans l’expression du sentiment & des passions, & dans la peinture des objets de toute espèce, leur musique est supérieure à la nôtre, soit par le nombre, soit par la qualité des morceaux, soit par tous les deux ensemble. Voilà, s’il m’est permis de parler ainsi, l’énoncé du problème à résoudre pour
juger la question. L’Europe semble avoir jugé en faveur des Italiens, & ce jugement mérite d’autant plus d’attention, qu’elle a tout-à-la fois adopté généralement notre langue & nos pieces de théâtre, & proscrit généralement notre musique. S’est-elle trompée, ou non ? c’est ce que notre postérité décidera. Il me paroît seulement que la distinction si commune entre la musique Françoise & l’Italienne, est frivole ou fausse. Il n’y a qu’un genre de musique : c’est la bonne. A-t-on jamais parlé de la peinture françoise & de la Peinture italienne ? La nature est la même per-tout ; ainsi les arts qui l’imitent, doivent aussi être par-tout semblables.
Comme il y a en Peinture différentes écoles, il y en a aussi en Sculpture, en Architecture, en Musique, & en général dans tous les beaux Arts. En Musique, par exemple, tous ceux qui ont suivi le style d’un grand maître (car la Musique a son style comme le Discours), sont ou peuvent être regardés comme de l’école de ce maître. L’illustre Pergolèse est le Raphaël de la Musique italienne ; son style est celui qui mérite le plus d’être suivi, & qui en effet l’a été le plus par les artistes de sa nation : peut-être commencent-ils à s’écarter un peu trop du ton vrai, noble & simple, que ce grand homme avoit donné. Il semble que la Musique en Italie commence à approcher du style de Sénèque ; l’art & l’esprit s’y montrent quelquesois un peu trop, quoiqu’on y remarque encore des beautés vraies, supérieures, & en grand nombre.
Les François n’ont eu jusqu’ici que deux écoles de Musique, parce qu’ils n’ont eu que deux styles ; celui de Lulli, & celui du célèbre Rameau. On sait la révolution que la Musique de ce dernier artiste a causée en France ; révolution qui peut-être n’a fait qu’en préparer une autre : car on ne peut se dissimuler l’effet que la Musique Italienne a commencé à produire sur nous. Lulli causa de même une révolution de son tems, il appliqua à notre langue la Musique que l’Italie avoit pour lors ; on commença par déclamer contre lui, & on finit par avoir du plaisir & par se taire. Mais ce grand homme étoit trop éclairé pour ne pas sentir que de son tems l’art étoit encore dans l’enfance : il avouoit en mourant qu’il voyoit beaucoup plus loin qu’il n’avoit été : grande leçon pour ses admirateurs outrés & exclusifs. (Article de M. d’Alembert, dans l’ancienne Encyclopédie).
Ecole. Ce mot, dans la langue commune, signifie un lieu où l’on enseigne quelque chose ; école de lecture, école d’écriture, école d’escrime, d’équitation ; envoyer un enfant à l’école. Il a dans la langue des arts une sorte d’emphase qui porte avec elle une idée de célébrité. Ainsi quoiqu’un peintre médiocre, ou même habile, mais médiocrément célèbre, fasse des élèves, on ne se servira pas du mot école, pour
exprimer collectivement ses élèves, ni pour désigner l’attelier dans lequel il donne ses leçons.
Il ne suffit même pas que le maître ait du talent & de la célébrité, pour qu’on exprime long-tems la collection de ses élèves par le mot école ; il faut encore que plusieurs de ces élèves se soient rendus célèbres eux-mêmes. Sans cette condition, on employera bien, pendant la vie d’un maître habile, le mot école, pour signifier l’assemblage de ses élèves ; mais ce titre, que l’usage a rendu honorifique, ne lui sera pas conservé par la postérité. On dit l’école de Raphaël, parce que Jules-Romain, Polydore de Carravage, &c. qui furent ses élèves, se firent eux-mêmes un grand nom. On dit l’école des Carraches, d’où sortirent le Dominiquin, le Guide, l’Albane. On dit l’école de Vouet, qui fut celle de le Sueur, de le Brun, & il est vraisemblable que, par la même raison, la postérité dira l’école de Vienne.
Comme on emploie le mot école pour exprimer collectivement tous les élèves qui ont reçu les leçons d’un même maître, on se sert aussi par extension de ce mot pour rassembler sous une seule dénomination tous les artistes d’un même pays. Ainsi tous les peintres que l’Europe a produits depuis la renaissance des arts, sont classés sous la division d’école Florentine, école Romaine, école Vénitienne, école Lombarde, école Françoise, école Allemande, école Flamande & école Hollandoise.
Nous allons tâcher d’établir le caractère de ces différentes écoles, & de faire connoître no pas tous les grands artistes qu’elles ont produits, mais seulement les premiers maîtres qui leur ont imprimé le caractère qui les distingue, ceux en un mot, qui peuvent être regardés comme les fondateurs de ces écoles. Nous nous réservons d’indiquer un plus grand nombre d’artistes sous les articles Graveurs, Peintres, Scupteurs.
École Florentine. Cette école se distingue par la fierté, le mouvement, une certaine austérité sombre, une expression de force qui exclud peut-être celle de la grace, un caractère de dessin qui est d’une grandeur, en quelque sorte, gigantesque. On peut lui reprocher une sorte de charge ; mais on ne peut nier que cette charge n’ait une majesté idéale qui élève la nature humaine au-dessus de la nature foible & périssable de l’homme. Les artistes Toscans, satisfaits d’imposer l’admiration, semblent dédaigner de chercher à plaire.
Cette école a un titre incontestable à la vénération des amateurs des arts ; c’est qu’elle est la mére de toutes celles d’Italie.
Les arts qui avoient toujours dégénéré depuis le regne de Néron, périrent avec le colosse de l’Empire Romain & furent renversés avec lui par les Barbares. Si, dans leur état de dégradation, dégradation, ils conservèrent dans la Grèce un misérable asyle, ils le durent à la piété bien plus qu’au goût des Souverains & des sujets du Bas-Empire ; ils furent employés & non pas accueillis ; ils procuroient à ceux qui ne dédaignoient pas de les cultiver, une malheureuse subsistance, sans leur attireraucun applaudissement & tout le succès qu’on en attendît & qu’ils se proposassent, étoit de représenter sans agrément, sans adresse, sans étude, sans connoissance de la nature, les objets de la vénération religieuse. Les tableaux, ou comme on s’exprimoit alors, les images, rustiquement barbouillées, & ornées, ou plutôt couvertes d’or & de pierreries, tiroient leur seul mérite & toute leur valeur des matières précieuses dont elles étoient enrichies.
Ce fut cependant à cette contrée où les arts languissoient dans une telle dégradation, que l’Italie, qui devoit un jour devenir si fière de ses artistes, fut obligée de demander des maîtres. Florence, dès l’an 1240, fit venir de la Grèce des ouvriers en peinture dont toute l’habileté consistoit à établir un trait grossier, & à barbouiller de couleur bien plutôt qu’à peindre l’intérieur de ce contour. Ils favoient faire aussi de mauvaise mosaïque, & ils trouvoient en Italie des admirateurs encore plus ignorans qu’ils ne l’étoient eux-mêmes.
La Peinture languissoit dans cet état d’enfance ou de décrépitude, lorsqu’en 1240 naquit à Florence, d’une famille noble, le Cimabué. Comme il montra, dès ses premières années, beaucoup de vivacité d’esprit, ses parens le destinèrent aux sciences, qui déjà orgueilleuses, étoient cependant plongées dans la même langueur que les arts. Mais il couvroit ses cahiers de gristonemens, & se déroboit à ses études pour aller voir travailler des Grecs qui peignoient une chapelle dans l’église de Sainte Marie-nouvelle.
Devenu l’élève de ces maîtres grossiers, il les surpassa bientôt, & fit luire dans Florence l’aurore des arts. Ce n’étoit qu’une bien foible clarté, mais elle sembloit éclatante, parce qu’on étoit enséveli dans une obscurité profonde. De médiocres artistes rougiroient aujourd’hui de produire des ouvrages semblables à ceux du Cimabué : mais quatre siecles qui l’ont suivi, ont éclairé les successeurs de cet artiste, & il avoit sans doute us grand génie, puisqu’il fut capable d’une création. Si ses foibles ouvrages lui procurèrent une grande gloire, il la méritoit, & ses tableaux, malgré leur foiblesse, étoient alors des prodiges. Quand il eut terminé une Vierge qu’il peignit pour Sainte Marie-nouvelle, le peuple alla prendre avec respect ce tableau dans l’attelier de l’artiste. & le porta au bruit des trompettes jusqu’à l’église où il devoit être placé. Ce sont les applaudissemens qu’on accorde aux arts naissans qui nourrissent leur enfance,
augmentent leur vigueur, & les, amènent à l’âge florissant de leur maturité. L’indifférence publique tue les talens au berceau, & si le Cimabué n’eût pas trouvé des admirateurs, Florence n’auroit peut-être jamais eu Michel-Ange.
Cimabué mourut dans la première année du quatorzième siécle : il peignoit à fresque & en détrempe. Taffi, son contemporain, sans être rival de sa gloire, peignit on mosaïque, & apprit cet art de quelques Grecs qui travailloient à Venise. Le Giotto, jeune villageois que le Cimabué trouva gardant des moutons qu’il s’amusoit à dessiner sur une brique, devint l’élève de ce maître, & fit faire à l’art de nouveaux progrès. Il fut appellé à Rome par le Pape Boniface VIII, & yexécuta la mosaïque qui est sur le portail de Saint Pierre : elle représente Jesus-Christ marchant sur les eaux, & on l’appelle la nave del Giotto. Le nombre des peintres devint en peu de tems si considérable à Florence, que, dès l’année 1350, ils établirent une Confrairie sous la protection de Saint Luc.
Vers ce tems Paolo Uccello fut le premier qui observa exactement la Perspective. Massolino vers le commencement du quinzième siècle, donna plus de grandiosité à ses figures, agença mieux leurs vêtemens, & répandit une sorte de vie & d’expression sur les figures. Il fut surpassé par Massacio, son élève, qui donna le premier de la force, du mouvement, du relief à ses ouvrages, montra dans les attitudes quelque chose qui pouvoit ressembler à de l’aisance & de la grace, & exprima mieux les raccourci que ses prédécesseurs. Long-tems les peintres firent poser les figures sur les orteils, faute de savoir dessiner un pied en raccourci.
Les Florentins continuoient de ne peindre qu’en mosaïque, à fresque & en détrempe. Les ouvrages des deux premiers genres ne pouvoient se transporter & porter la gloire de leurs auteurs, hors de la. Ville où ils avoient travaillé : ceux du dernier genre manquoient d’éclat, ne pouvoient être poussés à un ton vigoureux, se gâtoient aisément à l’humidité, & ne pouvoient se nettoyer. André Castagna fut le premier Florentin qui peignit à l’huile. Nous verrons en parlant de l’école Flamande, que ce genre de peinture avoit été inventé à la fin du quinzième siècle par Jean van Eick, plus connu sous le nom de Jean de Bruges. Un peintre Sicilien, Antoine ou, Antonello de Messine, ayant vu à Naples un tableau de van Eick, alla en Flandres, gagna l’amitié de cet artiste, & obtint qu’il lui découvrît son secret. Lui même le communiqua à son élève Dominique, Vénitien, qui eut le malheur de venir exercer son talent à Florence. André Castagna obtint à force de caresses la confiance de Dominique, le logea chez lui, & le détermina à lui apprendre le secret de peindre à l’huile. Dès qu’il l’eut obtenu, il ne regarda plus son ami que comme un rival nuisible, qu’on employoit à des ouvrages dont lui-même seroit chargé seul, s’il pouvoit se débarrasser de cet émule. Il l’attendit dans une rue écartée, & le poignarda. Le malheureux Dominique, mortellement blessé, mais parlant encore, se fit porter chez son assassin qu’il n’avoit pas reconnu, & rendit le dernier soupir dans les bras de ce monstre qu’il regardoit encore comme son ami. Ce fut André qui, au lit de la mort, avoua lui-même son crime.
Pisanello, élève de l’odieux Castagna, fut peintre, sculpteur & graveur de médailles, & se distingua dans ces trois genres. Enfin parurent Ghirlandaio, d’abord Orfèvre, ensuite peintre & maître de Michel-Ange ; & André Verrochio, peintre & sculpteur & maître de Léonard de Vinci. Ghirlandaio mit dans la composition une intelligence inconnue jusqu’à lui : Verrochio peignit durement, mais il introduisit la science dans le dessin & sut donner de la grace aux têtes de femmes. Ce fut lui qui trouva le moyen de mouler en plâtre les visages des personnes mortes & vivantes, pour donner aux portraits plus de ressemblance.
Léonard de Vinci, né en 1445, fut doué avec profusion des dons de la nature. Il avoit la beauté des traits, celle de la taille & les qualités brillantes de l’ame & de l’esprit ; & joignoit à la plus grande force corporelle une aussi grande agilité. Il mit tous ces dons en valeur & cultiva tous les talens : & tous les arts. L’universalité de ses dispositions lui donnoit une espèce d’inquiétude qui l’empêchoit de se fixer a un seul objet, parce qu’un sentiment intérieur sembloit lui annoncer qu’il étoit capable de les embrasser tous. Il dansoit avec grace, montoit bien à cheval, se distinguoit aux exercices de l’escrime, jouoit bien de plusieurs instrumens, avoit des connoissances assez étendues dans l’histoire naturelle, science alors naissante comme toutes les autres. Quand il n’auroit été qu’homme de Lettres, il auroit été estimé par ses talens & son érudition. Créscembeni n’hésite pas à le compter entre les restaurateurs de la Poésie Italienne. On n’a conservé de lui qu’un Sonnet que nous rapporterons ici parce qu’il est peu connu.
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia : Che quel che non si può, folle è volere : Adunque saggio è l’huomo da tenere
Che da quel che non può, suo voler toglia.
Pero ch’ogni diletto nostro, e doglia
Sta in sì e no saper voler potere.
Adunque quel sol può, che col dovere
Nè trahe la ragion fuor di sua soglia.
Nè sempre è da voler quel, che l’huon puœ ; Spesso par dolce quel, che torna amaro.
Piansi già. quel ch’io volsi, poi ch’io l’hebbi.
Adunque tu, lettor di queste note, Se a te vuoi esset buono, e agli ari caro, Vogli sempre poter quel, che u debbi.
Cette opposition tant de fois répétée entre le vouloir & le pouvoir a sans doute quelque chose d’affecté, c’étoit le vice du tems ; mais les Tercets ont en même tems un ton de sagesse & de sensibilité. « Il ne faut pas toujours vouloir ce que l’on peut. Souvent ce qui paroît doux devient amer ; j’ai pleuré souvent, après avoir obtenu ce que j’avois désiré. O toi, qui liras ces vers, si tu veux être utile à toi-même & cher aux autres, veuilles toujours ne vouloir que ce que tu dois. »
Léonard ne négligea aucun des arts qui tiennent au dessin. Il étudia, l’Architecture, exerça la Sculpture & fit de la Peinture sa principale occupation. Ses progrès y furent si rapides, que le Verrochio, son maître, se reconnoissant vaincu par son élève, abandonna les pinceaux & se borna uniquement à la Sculpture. Le jeune artiste donna pour fondement au dessin l’étude des Mathématiques, de la Perspective, de l’Optique, & celle de l’Anatomie. Il s’appliqua aussi a la Mécanique.
Appellé à Milan par le Duc Louis Sforze, dit le More, il eut la direction d’une Académie de Peinture & d’Architecture que fonda ce Souverain. Ce fut à Milan qu’il mérita d’être compté parmi les plus habiles Ingeniera, lorsqu’il conduisit dans cette Ville les eaux de 1’Adda par un canal dont les plus savans artistes avoient cru jusqu’alors l’execution impossible. Il vainquit tous les, obstacles que lui opposoit la nature, & força les vaisseaux à s’elever sur la cîme des montagnes, pour descendre ensuite dans des vallées & trouver encore des montagnes à franchir.
Spirituel & sensible, il s’attacha dans la Peinture à l’expression des affections de l’ame ; & si, dans cette sublime partie de l’art, il fut ensuite surpassé par Raphaël, il eut du moins la gloire de surpasser tous les peintres qui l’avoient précédé, ou plutôt d’ouvrir une route jusqu’alors inconnue. Il fut, pour son tems, assez bon coloriste ; on peut même le regarder comme le premier des anciens peintres Florentins pour la couleur, quoique ses carnations tirent en général sur la lie, & que la teinte générale de ses tableaux soit violâtre. Aucun peintre avant lui n’avoit donné tant de grace à ses figures.
Son dessin étoit pur & précis & ne manquoit pas de grandeur. Il ne s’éleva pas au-dessus de la nature, mais il ne l’imita pas sans choix. S’il ne vainquit pas tout-à-fait la roideur qui faisoit encore le caractère de l’art, c’est qu’on ne connoissoit pas cette ligne ondoyante qui semble toujours tendre à la droite & à la circulaire & qui n’est jamais ni l’une ni l’autre.
Ses ouvrages étoient très-finis ; mais il ne put s’exempter de la sécheresse qui étoit encore augmentée par la pratique qu’il avoit de trop marquer les contours qui doivent en quelque sorte se perdre. Cependant on ne peut lui faire ce reproche de sécheresse que par comparaison aux bons peintres qui l’ont suivi ; car il est coulant & moëleux, si on le compare aux artistes de son tems. Ses ouvrages avoient une qualité qui est fort estimable & qu’on desire souvent dans de bons tableaux ; c’est que les figures se distinguent nettement de loin.
On raconte que dans un voyage de Florence à Rome où il accompagnoit le Duc Julien de Médi cis, il fit pour l’amuser de petites figures qui voloient en l’air & redescendoient ensuite terre. Ce jeu de Léonard n’auroit-il pas quelque rapport avec l’invention des ballons aërostatiques ?
Il as avoit trop de mérite pour ne pas éprouver les traits de l’envie. Il fut dégoûté du séjour de Florence & de Rome par les persécutions de Michel-Ange qui affectoit de le mépriser, & qui le livroit aux railleries de ses élèves. Sans doute Michel-Ange etoit bien supérieur à Leonard par la grandeur & la fierté de la conception & par la science profonde du dessin, mais Léonard à son tour lui étoit supérieur dans toutes les parties aimables de l’art.
Pour se soustraire aux dégoûts qu’il éprouvoit dans sa patrie, cet artiste presque septuagénaire, se rendit à l’invitation de François premier, & vint en France, où il vêcut peu de temps. Il mourut à l’âge de soixante & quinze ans, en 1520, entre les bras du Monarque.
Nous croyons devoir rapporter ici le jugement que Rubens a porté de Léonard. Les jugemens des grands artistes sont en effet des leçons, puisque ce qu’ils approuvent est ce qu’il est avantageux de pratiquer. Nous transcrirons la traduction de de Piles ; il avoit entre les mains le manuscrit latin de Rubens que nous ne connoissons pas, & qui peut-être n’existe plus.
« Léonard de Vinci, dit le grand maître de 1’école de Flandre, commençoit par examiner toutes choses selon les regles d’une exacte théorie, & en faisoit ensuite l’application sur le naturel dont il vouloit se servir. Il observoit les bienséances & fuyoit toute affectation. Il savoit donner à chaque objet le caractère le plus vif, le plus spécificatif, & le plus convenable qu’il est possible, & poussoit celui de la majesté jusqu’a la rendre divine. L’ordre & la mesure qu’il gardoit dans les expressions étoit de remuer l’imagination & de l’élever par des parties essentielles, plutôt que de la remplir par des minuties, & il tâchoit de n’être en cela ni prodigue ni avare. Il avoit un si grand soin d’éviter la confusion des objets, qu’il aimoit mieux laisser quelque chose à souhaiter dans son ouvrage, que de rassasier les yeux par une scrupuleuse exactitude : mais en quoi il excelloit le plus, c’étoit, comme nous l’avons dit, à donner aux choses un caractère qui leur fût propre, & qui les distinguât l’une de l’autre » « Il commença par consulter plusieurs sortes de livres ; il en avoit tiré une infinité de lieux communs dont il avoit fait un recueil. Il ne laissoit rien échapper de ce qui pouvoit convenir à l’expression de son sujet ; &, par le feu de son imagination, aussi bien que par la solidité de son jugement, il élevoit les choses divines par les humaines, & savoit donner aux hommes les degrés différens qui les portoient jusqu’au caractère de héros. » « Le premier des exemples qu’ils nous a laissés, est le tableau qu’il a peint à Milan de la scène de notre Seigneur, dans laquelle il a représenté les apôtres dans les places qui leur conviennent, & notre Seigneur dans la plus honorable, au milieu de tous, n’ayant personne qui le presse ni qui soit trop prés de ses côtés. Son attitude est grave, & ses bras sont dans une situation libre & dégagée pour marquer plus de grandeur, pendant que les Apôtres paroissent agités de côté & d’autre par la véhémence de leur inquiétude, dans laquelle néanmoins il ne paroît aucune bassesse ni aucune action contre la bienséance, Enfin, par un effet de ses profondes spéculations, il est arrivé à un tel dégré de perfection, qu’il me paroît comme impossible d’en parler assez dignement, & encore plus de l’imiter. »
On connoît de Léonard un traité de peinture, imprimé en italien, avec des figures dessinées par le Poussin, & traduit en françois. Il a laissé un grand nombre d’autres écrits que l’on croyoit perdus, mais que M. de Villoison, de l’académie des Inscriptions & Belles-Lettres, m’a dit avoir vus à la bibliothèque Ambrosienne.
Michel-Ange Buanarroti, la gloire de l’école Florentine, naquit en 1474, dans un château voisin d’Arezzo, d’une famille noble, mais peu fortunée. Son père, Louis Buonarroti Simoni, étoit de l’ancienne & illustre maison des Comtes de Canosse. Les parens de Michel-Ange auroient cru, en le destinant aux beaux arts, dégrader leur haute noblesse, & c’étoit par l’exercice de ces arts qu’il devoit procurer un jour à leur nom l’illustration la plus brillante qu’il pût recevoir.
Son penchant, plus fort que les préjugés &
les oppositions, de sa famille, lui faisoit dérober, en faveur du dessin, une partie du tems qu’on lui prescrivoit de consacrer aux études : mais l’étendue des dispostions qu’il avoit reçues de la nature, le fit réussir à la fois dans l’étude des lettres & dans celle des arts. L’Italie qui met sa gloire à le, compter au rang de ses artistes les plus illustres, le compte aussi parmi ses bons poëtes ; le recueil de ses vers, en grande partie écrit de sa main, est précieusement conservé entre les manuscrits de la bibliotheque du Vatican, & a été imprimé plusieurs fois. La dernière & la meilleure édition est celle de Florence, 1716, dédiée au Sénateur Philippe Buonarroti, de la famille de l’auteur. Ces poésies ressemblent pour le sujet, les idées & le style à celles de Pétrarque. Elles sont l’expression d’un amour pur, dégagé du commerce des sens.
Dans le sonnet suivant, on croit entendre Pétrarque déplorer la perte de la belle Laure, qui lui fut enlevée par la fameuse peste de 1348.
Quando il principio de i sospir miei tanti
Fù per morte dal ciel al mondo tolto,
Natura, che non fe mai si bel volto,
Restò in vergogna, e chi lo vede in pianti.
O sorte rea de i miei desiri amanti,
O fallaci speranze, o spirto sciolto,
Dove se’ or ? La terra ha pur raccolto
Tue belle membra, e’l ciel tuoi pensier santi.
Mal si credette morte acerba e rea
Fermare il suon di tue virtui sparte,
Ch’ obblio di lete estinguer non potea ;
Che spogliato da lei, ben mille carte
Parlan di te ; nè per te’l cielo avea
Lassù, se non per morte, albergo e parte.
Le père de Michel-Ange se vit enfin obligé de céder à l’impulsion irrésistible de la nature, & de placer son fils, âgé de quatorze ans, chez le Ghirlandaio, dont la réputation s’étendoit dans toute l’Italie. Le jeune élève acquit avec une étonnante rapidité les talens qui le rendent encore aujourd’hui l’un des plus grands maîtres des sculpteurs pour la fierté de l’exécution ; des peintres pour la science profonde du dessin ; des architectes pour la hardiesse de ses constructions. S’il n’avoit été ni peintre, ni statuaire, il se seroit fait le plus grand nom comme architecte par le Dôme de Saint-Pierre & le palais Farnèse ; comme ingénieur civil par le pont de Rialto à Venise, & comme ingénieur militaire par les fortifications de Florence.
Il faut remarquer qu’alors le même artiste étoit souvent peintre, orfèvre, architecte, statuaire, fondeur, ingénieur, & se faisoit déjà compter parmi les grands maîtres à l’âge où
maintenant on n’est encore qu’un faible élève, quoiqu’on ne cultive qu’un seul talent.
Michel-Ange a porté son caractère dans ses ouvrages. Il étoit fier, violent inflexible, & osa résister plus d’une fois au terrible Jules II fous qui tout fléchissoit.
Il faisoit les études de ses ouvrages avec le plus grand soin, & les exécutoit ensuite avec la plus grande célérité. On dit qu’il ne fut que seize mois à faire en bronze la statue de Jules II, haute de cinq, brasses, statue dont la tête seule a été conservée, & dont le reste a été fondu pour faire une pièce d’artillerie. Il n’employa que vingt mois à peindre la voûte de la chapelle Sixte, & cependant il travailloit seul & n’avoit même personne qui broyât ses couleurs. S’il passa huit ans à peindre dans la même chapelle le jugement dernier, c’est qu’il faisoit en même-temps d’autres ouvrages. Il tailloit le marbre avec une hardiesse dont il eut quelquefois à se repentir, car il a laissé imparfaites des statues qu’il n’auroit pu terminer sans y ajuster des morceaux, parce que, dans la fougue du travail, il avoit enlevé trop de marbre en certaines parties.
Moins fait pour éprouver les affections douces que les passions véhémentes, il a plûtôt cherché dans la nature ce qui fait la force de l’homme que ce qui en constitue la beauté ; il a voulu être grand, terrible, & a négligé d’être gracieux. Profondément instruit de l’anatomie, il a plus savamment qu’aucun autre artiste exprimé les emboîtemens des os, les attaches des membres, l’office & l’insertion des muscles : mais trop curieux de montrer son érudition anatomique, il semble avoir oublié que les muscles sont adoucis par la peau qui les recouvre, & qu’ils sont moins sensibles dans les enfans, les femmes, les adolescens que dans la force de l’âge viril. Malgré son affectation de science, que quelques critiques n’ont pas hésité à traiter de pédantesque, il n’a pas évité le reproche de n’avoir pas été aussi savant que les artistes de l’ancienne Grèce qui étoient ennemis de toute affectation. Ses femmes même semblent moins destinées à plaire, qu’à lutter avec les plus vigoureux athletes. A force de vouloir être grand, il a été lourd & a chargé les contours de la nature. « Dans ses figures, dit Mengs, les articulations des muscles sont si peu déliées, qu’elles ne paroissent faites que pour l’attitude dans laquelle il les a représentées. Ses chairs ont trop de formes rondes, & ses muscles une grandeur & une force trop égales : on ne remarque jamais chez lui de muscles, oisifs, & quoiqu’il sût admirablement bien les placer, il ne leur donnoit pas le caractère convenable. »
« Il ne possédoit pas, dit un autre artiste, M. Reynolds, tant de belles parties que
Raphaël ; mais celles qu’il avoit acquises étoient du genre le plus sublime. Il vit dans la peinture peu de chose de plus que ce à quoi l’on peut atteindre dans la sculpture, & il s’y borna à la correction des formes & à l’expression des passions. »
C’est dire assez qu’il négligea la couleur, ou plutôt il n’avoit aucune idée de cette partie de l’art qui fut inventée à Venise par le Titien plus jeune que lui. Quand on lui montra, dans sa vieillesse, un tableau de ce peintre, il en parut foiblement touché, & dit que ce maître auroit dû soutenir par la correction des formes les béantes & les illusions du coloris. C’est la peinture en huile qui se prête le mieux aux charmes de la couleur, & il faisoit peu de cas de cette manière de peindre : il disoit que c’étoit une occupation digne des femmes & des enfans.
Il nous apprend lui-même dans une de ses lettres, qu’il modeloit en terre ou en cire toutes les figures qu’il vouloit peindre. C’est à cette pratique qu’il dut l’art d’exprimer si savament les raccourcis. Cette méthode étoit familière aux grands peintres de ce tems, &, n’auroit peut-être jamais dû être abandonnée. Il semble qu’on se rend un compte plus sévère des formes quand on les représente telles qu’elles font dans leur relief, que lorsqu’on les imite seulement sur une superficie plane par le moyen du crayon ou du pinceau. Ces deux instrumens ont à l’aide d’un maniement adroit, & du clair-obscur, un prestige capable de cacher l’ignorance ou la négligence du copiste. Un sculpteur fort médiocre ne commettroit pas contre la justesse des formes & contre les proportions, les fautes qu’on peut remarquer dans les ouvrages de quelques habiles peintres.
Il ne faut chercher dans les peintures de Michel-Ange ni, la couleur, ni l’harmonie, ni l’entente de la composition, ni l’art de jetter les draperies, ni l’intelligence du clair-obscur, ni l’observation des convenances. Quelle grandeur avoit-il donc dans la seule partie qu’il possédoit, puisqu’il a conservé si long-tems toute sa gloire, lorsque tant de qualités lui manquoient, & que ces qualités sont précisement celles qui plaisent ?
Mais s’il conserve des admirateurs, & surout si les figures de son jugement dernier sont toujours à Rome l’objet des études des jeunes artistes, il a trouvé de sévères censeurs. On lui a reproché de n’avoir peint que de grossier, porte-faix & des servantes d’hôtellerie ; de avoir observé ni bienséance ni costume ; d’avoir profané le saint lieu par la représentation d’une foule de nudités ; d’avoir observé une disposition symmétrique dans un sujet où la nature entière doit être dans tout le désordre de la destruction ;
d’avoir représenté dans un sujet chrétien le nocher Caron avec sa barque ; d’avoir plus étudié le Dante que la doctrine de l’Eglise, & de s’être livré sans réserve à la bizarrerie de son imagination, au lieu de se pénétrer de la terreur religieuse qu’il devoit éprouver.
Peut-être ne faudroit-il pas exiger de Michel-Ange les parties de l’art qui n’étoient pas connues de son temps, la couleur, le clair-obscur & même la composition qui n’est née qu’après lui, du génie de Raphaël. La disposition symmétrique, étoit le défaut de ses prédécesseurs, & ce défaut étoit en possession de plaire : il n’est pas donné même à l’homme de génie de s’élever à tous les égards au-dessus de son siècle : il est des époques, où c’est être bien grand que de s’élever au-dessus des autres dans quelques parties. Quant aux convenances elles ne sont pas une partie constitutive de l’art, & elles peuvent se trouver dans l’absence du talent ; le plus mauvais Peintre peut les observer sans que cette observation lui donne à peine un mérite de plus, & le plus grand Peintre y manque, sans avoir, comme Peintre, un mérite de moins. Il faut louer l’artiste quand il est en même, temps, Historien, Antiquaire, Théologien, Philosophe, suivant les sujets qu’il traite : mais il faut le louer comme artiste, même lorsqu’il est simplement artiste. Le but de Michel-Ange, comme le fut en général celui des anciens artistes de la Grèce, étoit de montrer sa science du nud ; & ce projet lui imposoit d’autres convenances que celles du sujet : c’est donc à ces convenances qu’il s’est livré, & il ne pouvoit considérer son sujet comme ses censeurs, puisqu’il le considéroit avec des vues différentes. S’il a introduit le fabuleux Caron dans un sujet chrétien, les Poëtes faisoient alors le même mélange de la Mythologie payenne avec les vérités du Christianisme. Pardonnons au Peintre ce qu’on avoit pardonné au Dante, à Sannazar. On l’excuseroit plus difficilement d’avoir négligé la grace & la beauté, si ces qualités eussent pu se trouver unies avec la force qui faisoit son caractère, & qu’il a représentée dans toutes ses productions. Ses figures ont le genre de beauté qui s’accorde avec l’extrême vigueur, & non celle qui s’accorde avec les graces ; elles peuvent faire des actions terribles, & ne seroient pas propres aux actions qui exigent une agréable souplesse.
Michel-Ange aimoit la solitude. Il disoit que la peinture étoit jalouse, & vouloit que ses amans se livrassent à elle sans réserve.
Jamais, dit M. Reynolds, il ne se fit une étude des agrémens accessoires, & il semble que son ame sublime avoit le droit de mépriser les parties inférieures de l’art. Toutes ses idées étoient élevées, sublimes ; ses figures sembloient appartenir à un ordre supérieur à l’humanité 2i6 ECO
elles n’ont pas celles des beautés de la nature humaine qui tiennent à sa foiblesse, mais elles représentent, sous la forme humaine, des êtres plus fiers, plus vigoureux, moins voisins de la mort. Ses idées semblent s’être exhalées comme des jets de feu de son génie inépuisable.
Mais il faut avouer que ses expressions, grandes & fières, sont en même-tems peu naturelles ; ses attitudes sont d’un choix souvent désagréable ; ses draperies sont adhérentes à la peau ; son coloris tient de la brique pour les clairs, & tend au noir dans les ombres. Avec tous les défauts qu’il avoit comme peintre, & le peu de grace qu’il mettoit dans son dessin, on peut croire qu’il auroit perdu de sa réputation, si elle n’avoit pas été soutenue par toutes les sortes de mérites qu’il réunissoit. Mais au nom de Michel-Ange, on se rappelle à la fois le peintre, le statuaire, l’architecte, l’ingénieur, & l’imagination surprise ne sait plus qu’admirer.
Il mourut à Rome en 1564, âgé de quatre-vingt-dix ans.
ECOLE ROMAINE . L’ancienne Rome, riche des ouvrages apportés de la Grèce, ou faits dans son sein par des artistes Grecs, a laissé dans ses débris à la Rome moderne les élémens de la gloire à laquelle elle s’est élevée dans les arts. C’est par l’étude des antiques que se sont formés ses artistes. Ils y ont trouvé la science du dessin, la suprême beauté des formes, la grandeur du style, la justesse des expressions portées seulement jusqu’au degré où elles ne détruisent pas trop la beauté. Ils y ont même trouvé les principes de l’art de draper, & ils ont suivi ces principes, en adoptant cependant pour la peinture des drapperies plus larges & plus flottantes que celles qui avoient convenu aux sculpteurs de l’antiquité. Ce sont les parties que nous venons de détailler, & la science de la composition qu’il faut chercher dans l’école Romaine. Elle s’y est livrée toute entière comme aux principales parties de l’art, à celles qui en constituent sur-tout le génie & la majesté, & ne s’est occupée du coloris qu’autant qu’il le falloit pour établir une différence entre la peinture & la sculpture, ou entre la peinture variée dans les couleurs & la peinture en clairobscur. « Ce n’est pas une merveille, dit Félibien, si le goût romain étant extrêmement occupé de toutes ces parties, le coloris, qui ne vient que le dernier, n’y trouve plus de place. L’esprit de l’homme est trop borné, & la vie est trop courte, pour approfondir toutes les parties de la peinture, & les posséder parfaitement toutes à la fois. »
PIETRE PÉRUGIN, ainsi nommé parce qu’il étoit de Pérouse, est le Patriarche de l’école Romaine. Il commença les études de son art dans son pays, sous un Peintre qui lui donnoit fort durement de très-foibles leçons. Il alla ensuite à Florence, & entra à l’école de Verrochio, où il se trouva avec Léonard du Vinci. Il travailla longtems en cette ville, & retourna exercer son art dans sa patrie. Il avoit appris de Verrochio à donner de la grace aux têtes, sur-tout à celles de femmes ; & quoiqu’il ait toujours conservé de la sécheresse, il en eut cependant moins que son maître. Il eut une grande réputatation & fut chargé d’ouvrages considérables ; mais sa gloire est sur-tout fondée sur le grand nom de Raphaël, son disciple. Il mourut en 1524, à l’âge de 78 ans.
RAPHAEL SANZIO nâquit à Urbin en 1483. Son pere étoit un Peintre médiocre qui lui donna les premierès leçons de son art, & le plaça ensuite dans l’école de Pietre Pérugin : mais Raphaël eut en effet pour maître toutes les leçons que purent lui donner & les anciens & ses prédécesseurs & ses contemporains & la nature. Ses talens, son caractère, son esprit, sa politesse lui donnèrent une telle considération, que le Cardinal de Sainte Bibiane lui offrit sa nièce en mariage Mais Raphaël avoit une plus haute ambition, & le Peintre d’Urbin aspiroit à se placer entre les Princes de l’Eglise. Il avoit reçu de Léon X l’espérance d’obtenir le chapeau de Cardinal, & il seroit peut-être parvenu à cet éminent honneur, si sa vie eût été prolongée. Il mourut en 1520, à l’âge de 37 ans, des excès où l’avoit entrainé sa passion pour les femmes.
Raphaël ne fut pas tout de suite un grand homme. Il eut ses différens âges, & il fallut qu’il s’essayât avant de pouvoir exprimer sa pensee : on pourroit dire même qu’avant d’exercer pleinement le grand art dont il laissa de si beaux modêles, il falloit qu’il l’inventât. Sa première manière fut celle du Pérugin, son maître : mais il fit deux voyages à Florence pour y étudier les grands artistes qui florissoient alors en cette ville. Pendant une absence de Michel-Ange qui peignoit à Rome la chapelle Sixte, Bramante, Architecte du Pape & oncle de Raphaël, prêta à son neveu les clefs de cette chapelle, pour qu’il y pût voir les ouvrages commencés par le Peintre Florentin : ce spectacle éclaira le jeune Peintre d’Urbin qui changea de maniere & donna à son dessin plus de force & de grandiosité. On prétendit même que c’étoit à l’imitation de Michel-Ange qu’il avoit fait à Notre-Dame de la Paix les Prophêtes & les Sybilles. Michel-Ange fit plaignit de l’infidélité du Bramante ; son parti fit retentir l’accusation de plagiat ; mais depuis près de trois siècles, les chefs-d’œuvre de Michel-Ange & de Raphaël sont exposés dans Rome à la vue de tout le monde, & comme le remarque Félibien, on n’a pas encore vu de larron assez habile, pour commettre de semblables larcins.
Ce fut un bonheur pour Raphaël, dit Mengs que nous suivons pas à pas dans cet article, de
naître naître dans le tems qu’il appelle ingénieusement l’enfance de l’art. Il commença par copier exactement la simple vérité. S’il ignorait encore que, dans ce qui est vrai, il y a un choix à faire, il vit les ouvrages de Léonard de Vinci, de Massacio, de Michel-Ange, & son génie prit un nouvel essor. Il conçut alors que l’art est quelque chose de plus qu’une simple imitation de la vérité. Mais les ouvrages des maîtres qui venoient de lui ouvrir les yeux, n’étoient pas encore d’une assez complette perfection pour lui indiquer le meilleur choix qu’il pût faire ; il nageoit dans l’incertitude, quand il vit à Rome les ouvrages des anciens. Alors il reconnut qu’il avoit trouvé les vrais modèles qu’il cherchoit, & il n’eut plus qu’à suivre l’heureuse impulsion de son caractère. Il ne se contenta pas d’étudier les antiques qui étoient à Rome ; il entretint des gens qui dessinoient en Grèce & en Italie ce qu’ils pouvoient découvrir des ouvrages des anciens.
Habitué par sa premiere maniere à imiter la nature avec précision, il ne lui fut pas difficile de porter la même exactitude dans l’imitation des antiques, & ce fut un grand avantage qu’il eut sur les siècles où les artistes devenus plus praticiens, sont, parvenus à imiter tout avec une grande facilite, & rien avec une exactitude rigoureuse. Il n’abandonna pas la nature, mais il apprit des anciens comment elle doit être choisie & étudiée. Il reconnut que les Grecs ne l’avoient pas suivie dans les petits détails, qu’ils n’en avoient pris que ce qu’elle a de plus nécessaire & de plus beau ; & qu’une des principales causes de la beauté de leurs ouvrages consiste dans la régularité des proportions : il commença donc par s’attacher à cette partie de l’art. Il vit aussi que dans la charpente du corps humain, l’emmanchement des os & le jeu libre de leurs articulations sont les causes de la grace des mouvemens ; il fit, à l’exemple des anciens, la plus grande attention à cette partie, & fut conduit par ces observations à ne pas se contenter de la simple imitation du naturel.
Son dessin est très-beau, mais il n’a pas le fini ni la perfection de celui des Grecs, & en l’admirant, on est obligé de convenir qu’il n’a pas eu des idées aussi précises de la véritable beauté : il a excellé dans le caractère des Philosophes, des Apôtres & : des autres figures de ce genre ; mais il n’a pas eu un succès aussi complet dans les figures divines. On peut même lui reprocher qu’en peignant les femmes, il a abusé des contours convexes & arrondis ; ce qui l’a fait tomber dans une sorte de pesanteur. Quelquefois aussi, en voulant éviter ce défaut, il est retourné au style sec & roide.
Son goût de dessin fut plutôt Romain que Grec, parce que c’étoit principalement d’après les bas-reliefs qu’il étudioit l’antique. C’est de-là qu’il a pris l’habitude de faire sentir
fortement les os & les articulations & de moin travailler les chairs. Mais comme ces bas-reliefs sont fort beaux par rapport à la convenance des proportions réciproques de chaque membre, il a excellé dans cette partie, sans donner cependant en général à ses figures toute l’élégance qu’on remarque dans celles des artistes Grecs, & sans montrer même dans leurs articulations toute la flexibilité qui se fait admirer dans le Laocoon, dans l’Apollon du Belveder, & dans le Gladiateur.
Il s’est trouvé plus foible, ajoute le même admirateur & le même critique de Raphaël, lorsque l’antique lui a manqué, comme on le voit par les mains de ses figures, parce qu’il reste peu de mains antiques, ces parties ayant été détruites dans la plupart des statues que le tems a respectées. Il a aussi donné à ses enfans un caractère trop sage & trop grave, & ne leur a pas imprimé cette morbidesse & ce potelé que demande la nature enfantine. Il lui manque aussi la grandiosité & la noblesse des anciens, & il ne s’est pas élevé dans cette partie au dessus de Michel-Ange ; on peut ajouter qu’il n’a pas aussi bien possedé que ce Maître la parfaite connoissance des muscles.
Il n’a pas égalé les Grecs dans les figures idéales qui doivent porter l’empreinte de la divinité. Le Christ n’est chez lui qu’un mortel ordinaire. Il est bien éloigné de la beauté divine de l’Apollon. Ses Vierges sont belles par l’expression ; mais elles le cedent par la beauté des formes à plusieurs têtes antiques. Ses figures du Pere Eternel portent le caractère de la débilité & du déclin de l’âge : elles ne donnent pas l’idée d’une nature impérissable. On pourroit même montrer dans ce genre de plus beaux modèles vivans. Elles sont loin d’avoir la beauté divine de quelques têtes antiques de Jupiter.
principe intérieur qui les fasse agir. Tout artiste qui néglige l’expression, ne représente que des mannequins, même lorsqu’il a le soin de prendre la nature pour modèle.
Le premier soin de Raphaël quand il vouloit composer un tableau, étoit de penser à l’expression, c’est-à-dire de bien établir, suivant le sujet, quelles passions devoient animer les personnages, & il faisoit tendre toutes les figures, tous les accessoires, toutes les parties de la composition à l’expression générale du sujet.
Comme il n’avoit pas trouvé dans les statues antiques de leçons pour le clair-obscur, il fut toujours assez foible dans cette partie, & s’il conçut qu’il peut y avoir quelque grandiosité dans la distribution des jours & des ombres, ce fut une découverte qu’il fit dans les ouvrages des Peintres Florentins. On ne peut pas dire cependant que, même pour la partie du clair-obscur, il ait imité la nature sans choix. Il chercha ce qu’on appelle des masses & ménagea les grands clairs pour les parties les plus apparentes des figures nues ou drapées. Si cette méthode ne produisit pas de ces effets qu’on appelle magiques, elle répandit au moins sur ses ouvrages cette netteté qui fait distinguer de loin les figures, & l’on ne peut nier que ce ne soit encore une des parties essentielles de l’art. Il n’a pas été au de-là, &, content de la partie du clair-obscur qui vient de l’imitation, il n’a pas cherché celle qui cil idéale.
« Il avoit coutume de faire tomber les plus grandes lumières & les plus fortes ombres sur les figures du premier plan, comme si les draperies & tous les autres objets eussent été d’une même couleur. Il porta la lumière de a chaque couleur de ses figures du premier plan jusqu’au blanc, & toutes les ombres jusqu’au noir. Cette habitude lui vint de ce qu’il dessinoit le sujet entier de son tableau d’après de petits modèles, & de ce qu’il en faisoit rarement des esquisses coloriées. De cette manière, il s’accoutuma à placer les jours & les ombres sur ses figures comme si elles eussent été ombrées d’après des statues ; c’est-à-dire, que plus elles se trouvoient placées sur le devant du tableau, plus il renfoncoit les lumières & les ombres en les dégradant à mesure que les figures fuyoient. » « Le coloris est une partie dans laquelle il ne mérite pas d’avoir d’imitateurs. Il apprit d’abord suivant l’usage de son temps, a peindre en détrempe, & comme il est fort difficile d’être coloriste dans ce genre de peinture, il ne surpassa pas ses maîtres. La fresque qu’il pratiqua sur-tout dans la suite ne pouvoit guere le perfectionner dans cette partie, parce qu’elle exige trop de promptitude dans l’exécution pour permettre de colorier d’après nature. Il rendit à Florence, chez Barthelemi de Saint-Marc, son pinceau plus vigoureux, ses couleurs plus animées, sa touche moins léchée & acquit une grande perfection dans la fresque mais il ne mérita jamais d’être placé entre les grands coloristes. »
Mengs. On reconnoît cependant qu’il a été quelquefois d’une grande vérité dans la couleur, & que, sur-tout dans les derniers temps de sa vie, il y avoit fait dos progrès remarquables : mais il ne faut pas le juger dans cette partie, d’après les principes de l’école Vénitiennè, que l’on peut croire qu’il n’auroit pas adoptés, quand même il les auroit mieux connus. Il auroit peut-être craint qu’il ne nuisissent aux autres parties de l’art auxquelles il donnoit les premières places, & que par conséquent il vouloit faire dominer dans ses ouvrages.
La composition & l’ensemble des figures étoit la partie principale de Raphaël. Son esprit philosophique ne pouvoit être touché que des choses qui ont de l’expression. I : avoit une trop haute idée de son art, pour le regarder comme un art muet ; il vouloit le faire parler à l’ame & à l’esprit ; mais pour le faire parler, il faut lui donner quelque chose à dire, & cela n’est possible que dans les sujets expressifs. Si Raphaël ne s’éleva pas à la hauteur des Grecs, s’il ne posséda pas au même degré l’art d’embellir la nature, il vit du moins & imita, ce que la nature a d’expressif & de beau. « Les Grecs planoient avec majesté, dit Mengs entre la terre & le ciel : Raphaël a marché avec justesse sur la terre. »
Nous avons parlé ailleurs de l’art avec lequel il a traité les draperies : voyez DRAPERIES. Il est inutile de s’arrêter à l’harmonie de ses ouvrages ; comme il n’a jamais songé au délicat & au gracieux, mais toujours à l’expression, il s’est peu occupé de l’harmonie. Ce n’est pas qu’on ne puisse en trouver dans ses tableaux ; mais elle est plutôt un effet de l’imitation de la nature, que le fruit de ses talens particuliers dans cette partie.
ÉCOLE VÉNITIENNE . Cette école est l’élève de la nature. Les peintres Vénitiens n’ayant pas sous les yeux comme ceux de Rome, des restes de l’art antique, manquerent de leçons pour se faire une juste idée de la beauté des formes & de celle de l’expression. Ils copièrent sans choix les formes de la nature ; mats ils furent sur-tout frappés des beautés qu’elle offroit dans le mêlange & la variété de ses couleurs. N’étant point distraits de cette partie si flatteuse par d’autres parties d’un ordre supérieur, ils y donnèrent toute leur attention, & se distinguèrent par le coloris. Ils ne se contentèrent pas de caractériser les objets par comparaison, en faisant valoir la couleur propre del’un par la couleur propre de l’autre ; mais ils cherchèrent encore par le rapprochement, l’accord ou l’opposition des objets colorés, par le contraste de la lumière, & de sa privation à produire une vigueur piquante, à appeller & à fixer le regard.
Ce DOMINIQUE que nous avons vu périr si malheureusement à Florence par la jalouse cupidité d’André Castagna, ce Dominique qui fut le second artiste Italien qui possédât l’art encore secret de peindre en huile, avoit eu pour élève, avant de quitter Venise, sa patrie, JACQUES BELLIN, qui mourut en 1470, & qu’on ne connoît que par l’éducation pittoresque qu’il donna à GENTIL & JEAN Bellin ses fils.
Gentil, qui étoit l’aîné, peignit sur-tout en détrempe. On sait qu’il fut mandé à Constantinople par Mahomet II. Il fit voir à ce conquérant un tableau de la décolation de Saint-Jean qu’il venoit de peindre. Le héros barbare critiqua le cou de la figure, soutint au peintre que la peau se retire en cette partie aussitôt que la tête a été séparée du tronc, & pour joindre la démonstration au principe, il se fit amener un esclave auquel il fit trancher la tête. Bellin frémit de cette leçon, & pour n’être plus exposé à en recevoir de semblables, il revint à Florence où il mourut en 1501.
Jean contribua beaucoup aux progrès de son art en peignant constamment en huile & d’après nature. Quoiqu’il ait toujours conservé une grande sècheresse, il en eut cependant beaucoup moins que son pere & son frere, & l’on voit dans ses ouvrages une grande propreté de couleur, & un commencement d’har-
monie. Son goût de dessin est gothique, ses airs de tête assez nobles, ses attitudes d’un mauvais choix, ses figures sans expression.
Il eut pour disciple le Giorgione & le Titien.
Le GIORGIONE se distingua par un travail facile & un dessin d’un meilleur goût que celui de son maître, mais sur tour par le degré auquel il porta le coloris. Il ne vêcut que trente-deux ans, & excita l’émulation du Titien qui ne tarda pas à le surpasser.
TIZIANO VECELLI, que les François nomment le TITIEN, naquit d’une famille noble à Cador dans le Frioul en 1477. Il fut remis dès son enfance aux soins d’un oncle qui demeuroit à Venise & qui le plaça dans l’ecole de Jean Bellin. Il y apprit à suivre servilement la nature ; mais quand il eut vu les ouvrages du Giorgione, il commença à chercher l’idéal dans la couleur. En 1546 il fut appellé à Rome par le Cardinal Farnèse pour faire le portrait du Pape. Il mourut de la peste en 1576 âgé de 99 ans.
Si dans ses tableaux d’histoire, on veut trouver en lui un historien, il paroîtra fort infidèle, comme tous les artistes de la même école. Il ne cherchoit ni la vérité de la scène, ni celle du costume, ni l’expression que suppose le sujet, ni les autres convenances qu’on voit avec tant de plaisir dans les ouvrages des artistes qui ont été curieux d’étudier l’antiquité. Enfin on ne trouvera en lui qu’un très-grand peintre & rien de plus.
Quoiqu’on ne le place pas dans la classe des grands dessinateurs, il ne faut pas croire qu’il n’ait pas su bien dessiner. On l’a quelquefois calomnié à cet égard en lui attribuant des ouvrages qui ne sont pas de lui, ou en le jugeant sur quelques-uns de ceux où il s’est négligé. Tous les peintres de ce temps avoient reçu de leur éducation la justesse du coup d’œil & la facilité de rendre tout ce qu’ils se proposoient d’imiter. Comme le Titien ne se proposa que l’imitation de la nature, il représenta de belles formes quand elles lui furent offertes par le modèle, & il cessa d’être beau quand ses modèles manquèrent de beauté. S’il avoit eu, comme Raphaël, l’amour du beau, si cet amour lui avoit été inspiré par la connoissance de l’antique qui lui manquoit, il auroit choisi dans la nature ce qui méritoit sur tout d’être imité, il auroit égalé dans le dessin Raphaël & tous les peintres les plus célèbres.
Mais quoiqu’il ne mérite pas d’être placé entre les artistes qui se sont distingués par l’excellence du choix, il ne semble pas avoit tour-à-fait manqué du sentiment de la grandeur & de la noblesse. Il a souvent cherché dans les figures d’hommes la grandiosité : mais si quelquefois, 220 ECO
quelquefois, comme Michel-Ange, il exagéroit & chargeoit le dessin, c’étoit plutôt pour montrer la nature tendre & charnue, que pour la rendre, comme Michel-Ange, puissante & musculeuse. Le sentiment de la couleur, plutôt qu’un principe de composition, l’engageoit à faire sur-tout paroître les plus belles parties, parce que ce sont celles qui offrent les plus grandes & les plus belles masses. Il a montré du goût dans les représentations des femmes & des enfans. Il donnoit aux femmes des attitudes naïves & négligées qui ne sont pas la grace, mais quelque chose qui y ressemble. Il savoit donner à leurs coeffures & à leurs ajustemens une elégence pittoresque.
Presqu’entiérement livré à la simple imitation, il n’a pas mis plus de choix dans la partie du clair-obscur que dans celle du dessin, On ne peur cependant lui reprocher d’avoir été très-foible dans cette partie, parce que cherchant à imiter les couleurs de la nature, il fut obligé pour y parvenir d’observer les dégrés de la lumiere. Comme il portoit au plus haut point l’imitation des couleurs naturelles, il n’a pu être tout-à-fait ignorant dans le clair-obscur : mais il faut cependant avouer que ce n’est pas dans l’intelligence de cette partie de l’art qu’il faut chercher le principe des beautés qu’offrent ses ouvrages ; ce principe réside dans l’entente des couleurs propres & des couleurs locales, & il porta cette entente au plus haut dégré. On peut quelquefois lui reprocher de la dureté dans son clair-obscur, & il étoit conduit à cette dureté par l’affectation de chercher à produire de grands effets par les contrastes.
Les peintres de l’école Florentine & de l’école Romaine, peignoient le plus ordinairement à fresque ou en détrempe, & en peignant, au lieu de prendre la nature, ils n’avoient sous les yeux que leurs cartons. Le Titien peignit d’abord à l’huile & d’après nature, & cette pratique, jointe à ses heureuses dispositions, devoit lui acquérir une couleur plus conforme à la vérité. Il eut encore un autre avantage pour devenir coloriste, celui de faire souvent des portraits. Ce genre l’astreignoit à imiter les couleurs de la nature dans les carnations & les draperies. Comme il étoit obligé de copier les habits des personnes qu’il représentoit, il apprit à varier sa couleur & sa touche, pour rendre la variété des étoffes : enfin, il peignit le paysage, & il en étudioit aussi la couleur d’après nature. Il a résulté de cette même étude que le Poussin, qui assurément n’est pas placé dans la classe des grands coloristes, a cependant donné une bonne couleur aux paysages & aux fonds de ses tableaux.
« Comme le Titien s’apperçut, dit Mengs, que les objets qui sont beaux dan ; la nature sont souvent un mauvais effet dans la pein-
ture, il chercha à parvenir au choix dans l’imitation de la vérité, & il remarqua qu’il, y a des objets dont les couleurs locales sont très-belles, mais qui sont dégradées par les reflets, par la porosité des corps, par les différentes teintes de la lumiere, &c. Il vit aussi que, dans chaque objet, il y a une infinité de demi-teintes, ce qui le conduisit à la connoissance de l’harmonie. Enfin, il observa que, dans la nature, chaque objet offre un accord particulier de transparence, d’opacité, de rudesse & de poli, & que tous ces objets différent dans le dégré de leurs teintes & de leurs ombres. Ce fut dans cette diversité qu’il chercha la perfection de son art. Dans la suite, il prit, dans chaque partie, le plus pour le tout ; c’est-à-dire, que d’une carnation qui avoit beaucoup de demi-teintes, il ne formoit qu’une seule demi-teinte, & qu’il n’employoit presqu’aucune demi-teinte, dans celle où il y en avoit peu. Par ce moyen, il parvint à posséder un coloris supérieurement beau, & c’est dans cette partie qu’il a été le plus grand maître & qu’il faut l’imiter. Par l’étude de la distribution des principales couleurs, il acquit la connoissance des principales masses, ainsi que Raphaël y étoit parvenu par le dessin, & le Correge par le clair-obscur. »
Le Titien a mis en général peu d’expression dans ses tableaux, & il y a même quelquefois introduit des portraits, ce qui en augmente la froideur ; car s’il est vrai que les têtes doivent être étudiées d’après nature, même dans les tableaux d’histoire, il est vrai aussi qu’elles ne doivent pas présenter une nature individuelle, mais une nature générale & idéale : il faut qu’elles aient toute la vérité de la nature, & il ne faut pas cependant qu’elles ressemblent à des gens que nous pouvons connoitre. Le peintre a manqué une partie de l’effet qu’il doit produire, si quand il nous réprésente Achille, Hector, César, nous pouvons dire : je l’ai vu quelque part. Nous ne pourrons nous pénétres pour des gens de notre connoissance de ce respect que nous imposent les grands personnages de l’antiquité.
Le Titien fut d’abord symmétrique dans sa composition. C’étoit, comme nous l’avons dit en parlant de Michel-Ange, la méthode de son tems. Sa seconde maniere a été plus variée, plus libre : mais, quoiqu’il ait quelquefois bien compose, on ne peut pas dire qu’il si soit fait des principes de composition : il semble, dans toutes les parties, n’avoir fait que suivre la nature, sans avoir eu recours à l’art.
« Le Titien, ajoute Mengs, n’a pas montré beaucoup d’idéal dans son dessin. Dans le clair-obscur, il en possédoit assez pour bien concevoir la nature, mais il n’en a pas eu ECO
autant que le Correge, & son clair-obscur n’est pour ainsi dire, qu’ébauché. Il a eu plus d’idéal dans le coloris, & même assez pour trouver le vrai caractere & le juste dégré des couleurs qu’il a su bien disposer : car il n’est pas si facile qu’on le croit de savoir quand il faut se servir d’une draperie rouge, ou d’une draperie bleue, & c’est une partie que le Titien a merveilleusement bien entendue. Il a mis aussi une grande harmonie dans les couleurs, partie qui tient à l’idéal & qui ne peut s’apprendre dans la nature, si on ne la conçoit pas d’abord dans l’imagination. J’en dis autant du clair-obscur, parce que les demi-teintes n’ont pas autant de degré dans l’art qu’elles en ont dans la nature ; ce qui peut s’appliquer de même à l’harmonie & aux couleurs, où une simple imitation de la nature ne servira de rien : j’en conclus donc que le Titien n’a pu si bien remplir cette partie, sans avoir beaucoup d’idéal. Sa composition est fort simple, & il n’y a jamais mis que ce qui étoit absolument nécessaire ; par conséquent il n’a été que fort peu idéal dans cette partie. »
Les couleurs de ses tableaux sont tellement fondues, qu’elles ne laissent aucune idée des couleurs qui étoient sur sa palette, ce qui le distingue de Rubens qui a placé sans presque les fondre, les couleurs les unes à côté des autres. Cette pratique l’empêche d’être aussi harmonieux, & même ne lui permet de parvenir à une sorte d’harmonie, qu’à force d’employer une grande diversité de couleurs & de forts reflets d’une couleur dans l’autre. On ne sauroit dire, en voyant les tableaux du Titien, avec quelles couleurs il a produit ses teintes. Cette pratique, qui l’a conduit à une imitation si parfaite de la nature colorée, rend le maniement de son pinceau peu apparent. Les amateurs n’ont pas ce plaisir auquel ils sont si sensibles, parce que c’est un de ceux qui sont le plus à leur portée, d’y voir la liberté de la main ; mais il n’y peuvent rien voir non plus qui témoigne la gêne, & d’ailleurs ils doivent être consolés par les touches, aussi justes que fines, dont cet artiste animoit son travail, & qui accusent avec la plus grande précision le caractere des différens objets.
Il a peint de belles étoffes & en a bien représenté le caractere : mais on ne sauroit dire qu’il ait bien drapé. Il a même souvent péché par la disposition des plis, & l’on voit qu’au lieu de faire un choix fondé sur des principes, il se contentoit de copier les hasards que lui offroit la nature. Comme le hasard offre quelquefois de belles suites de plis, il n’est pas rare d’en trouver aussi dans les tableaux du Titien.
Il est, entre les peintres d’histoire, l’un de ceux qui ont le mieux fait le paysage. Ses
sites sont bien choisis, ses arbres sont variés dans leurs formes, & leur feuillé est bien rendu. Il avoit coutume, pour rendre ses paysages plus piquans, d’y représenter quelques effets extraordinaires de la nature.
ECOLE LOMBARDE ; elle se distingue par la grace, par un goût de dessin agréable quoiqu’il ne soit pas d’une grande correction, par un pinceau moëlleux & une belle fonte de couleur.
ANTONIO ALLEGRI, dit le CORREGE, en est le pere & l’ornement. Il naquit à Correge ou dans un village voisin de cette ville. Quelques écrivains placent sa naissance en 1490 ; mais Mengs, que nous allons suivre constamment dans ce que nous drons de ce peintre, croit plus vraisemblable qu’il est né quatre ans plus tard, & regarde comme certain qu’il est mort en 1534 à l’age de quarante ans. Il fut marié deux fois & eut des enfans de ses deux femmes.
L’opinion la plus générale est que le Correge est ne de parens pauvres & de basse extraction ; d’autres prétendent, mais sans preuve, qu’il étoit d’une famille noble & très-riche : Mengs prend un milieu entre ces deux sentimens, & croit qu’il jouissoit d’une aisance honnête, proportionnée au pays & au temps où il vivoit. La rareté des especes & la langueur de la circulation est prouvée par la sorte de monnoie dans laquelle on payoit le Correge, à qui l’on donnoit en cuivre des sommes assez fortes. Mengs se confirme dans l’opinion que cet artiste n’étoit pas infortuné, par l’inspection de ses ouvrages, dans lesquels il ne trouve pas, comme dans ceux des peintres qui languissoient dans la pauvreté, des témoignages de lésine, ni même d’économie. Ses tableaux sont peints ou sur des toiles très-fines, ou sur de bons panneaux, ou même sur du cuivre : ils sont finis avec beaucoup de soin, & ne semblent pas être l’ouvrage d’un homme qui attendît le paiement avec impatience ; les couleurs les plus cheres & les plus difficiles à employer n’y sont pas épargnées ; elles s’y trouvent même avec une sorte de profusion. Enfin on sait qu’il employoit pour faire les modeles de sa coupole de Parme, le Begarelli, sculpteur estimé même de Michel-Ange, & aucun peintre aujourd’hui ne seroit en état de payer à un bon sculpteur les modeles nécessaires pour un ouvrage si considérable.
On donne pour preuve de la pauvreté du Correge & de la foible rétribution qu’il tiroit de ses ouvrages, la somme de cent soixantedix écus qu’il reçut en monnoie de cuivre pour sa seconde coupole. C’est de ce même fait que Mengs tire la preuve que le Corrège étoit assez honnêtement payé eu égard à son pays. En effet, comme une coupole exige beaucoup de tems & des avances considérables de la part de l’artiste, il est nécessaire qu’il reçoive son payement en zîz ECO différens termes. Les cent soixante & dix écus que reçut le Corrège ne faisoient donc que la plus foible partie des sommes qu’il avoit reçues pendant le cours de l’ouvrage, & Raphaël qui vivoit dans un pays plus riche, & qui fut le plus richement payé de tous les peintres de son tems, ne reçut que douze cens écus d’or pour chacune des logés du Vatican. Le dernier pavement fait au Corrège fut, dit-on, la cause de sa mort ; il voulut porter lui-même toute la somme qu’il venoit de recevoir, & la fatigue lui donna une fluxion de poitrine.
Il commença, comme tous les autres peintres de son tems, par imiter uniquement la nature ; mais comme il étoit principalement touché de la grace, il purgea son dessin de toutes les parties tranchantes & angulaires. Il reconnut que les grandes formes contribuent à rendre un ouvrage gracieux ; il rejetta toutes les petites parties, agrandit les contours, évita les lignes droites & les angles aigus, & donna ainsi une certaine grandiosité à son dessin. Il le rendit élégant & large, il en varia les contours, & les rendit ondoyans, mais il ne fut pas toujours pur & correct.
« Il ne répandoit pas, comme Raphaël, qui lui est fort inférieur en cette partie, la lumière sur tout le tableau ; mais il plaçoit les jours & les ombres où il croyoit qu’ils feroient le meilleur effet. Si le jour tomboit naturellement sur l’endroit qu’il vouloit tenir éclairé, il l’imitoit tel qu’il le voyoit ; sinon, il plaçoit dans cet endroit un corps clair ou opaque, de la chair, une draperie, ou tout autre objet qui pouvoit produire le degré de lumière qu’il souhaitoit, &, par ce moyen, il parvint à la beauté idéale du clair-obscur. A cette partie du clair-obscur, il joignit une espèce d’harmonie, c’est-à-dire qu’il distribua son clair-obscur de façon que la plus grande lumière & l’ombre la plus forte ne se présentoient que sur une seule partie de les tableaux. Son goût délicat lui apprit que la trop forte opposition des lumières & des ombres cause une grande dureté ; aussi ne plaça-t-il pas le noir à côté du blanc comme d’autres artistes qui ont, ainsi que lui, cherché la beauté dans la partie dit clair-obscur ; mais il passa, par une gradation insensible, d’une couleur à une autre, mettant le gris obscur à côté du noir, & le gris clair à côté du blanc, de sorte que ses ouvrages sont toujours d’une grande douceur. Il se garda bien aussi de mettre ensemble de fortes masses de jour & d’ombre. S’il avoit à faire une partie très-éclairée ou très-fortement ombrée, il n’en plaçoit pas immédiatement à côté une autre de la même espèce ; mais il laissoit entre deux un grand intervalle de demiteinte, par lequel il ramenoit l’œil d’une grande tension au repos. Par cet équilibre des couleurs, l’œil du spectateur reçoit continuellement des sensations différentes, & il n’éprouve jamais de fatigue, parce qu’il trouve toujours des beautés nouvelles dans l’ouvrage qu’il contemple. »
Le Correge commença par peindre à l’huile, genre de peinture susceptible dune touche délicate & suave ; & comme son caractere le portoit à tout ce qui est agréable, il donna tout de suite un ton moëlleux à sès tableaux. Il chercha des couleurs transparentes pour représenter des ombres conformes à la nature, & adopta une manière de glacer qui fit paroître réellement obscures les parties ombrées. C’est à quoi l’on ne peut parvenir par les couleurs les plus sombres, si elles ne sont pas transparentes, parce que la lumière réfléchit sur leur superficie, & qu’elles ne représentent par conséquent qu’une couleur obscure, mais éclairée ; au lieu que les couleurs transparentes, absorbant les rayons de la lumière, représentent une superficie réellemént obscure. Il empâta fortement les rehauts, parce qu’ils doivent être d’une touche propre à recevoir un nouveau degré de la clarté du jour. Il s’apperçut que la lumière qui vient du soleil n’est pas blanche, mais jaunâtre, & que les reflets de lumière doivent tenir de la couleur des corps d’où ils rejaillissent : & ce fut ainsi qu’il parvint à la théorie de l’emploi des couleurs dans les trois parties, les jours, les ombres & les reflets. Mais c’est sur-tout dans la couleur de ses ombres qu’il faut chercher à l’imiter, car ses lumières sont trop claires & un peu lourdes, & ses chairs ne sont pas assez transparentes.
Le Corrège ne doit pas être choisi pour modèle, de toutes les sortes d’expressions. Né pour les graces, il ne pouvoit consentir a les abandonner, & il affoiblissoit toutes les affections qui tendent à les altérer. S’il peint la douleur, c’est celle d’un enfant qui sera bientôt remplacée par les ris ; s’il peint la colère, c’est celle d’une jeune & douce amante. Quant à la distribution, il chercha plus à placer ses figures de manière à fournir de grandes masses d’ombre & de lumière, qu’à les faire concourir à une expression générale.
Dans ses draperies mêmes, il a toujours en la grace pour objet. Il chercha plus les masses que l’expression & préféra l’agréable au beau. Ses draperies sont larges & légères ; mais les plis n’en sont pas savamment distribués ; quelquefois même, chez lui, les vêtemens cachent & coupent les figures. Mais il a été savant dans les couleurs des étoffes ; elles sont presque toujours moëlleuses, & s’il les choisit souvent d’une teinte sombre, c’est pour donner aux chairs plus d’éclat & de délicatesse.
ECO En cherchant le gracieux, l’agréable, ce qui doit plaire enfin, il devoit trouver l’ harmonie ; c’est aussi dans cette partie qu’il a excellé. Comme la délicatesse de son goût ne lui permettoit pas de souffrir de fortes oppositions, il falloit bien qu’il devint un grand maître dans cette partie qui n’est autre chose que l’art de passer d’un extrême à l’autre par des nuances intermédiaires qui les lient doucement entr’eux. Il fut harmonieux dans le dessin, en coupant par des lignes courbes les lignes droites qui formeroient des contours anguleux, & en rendant toujours son trait endoyant. De même, tant dans les lumières que dans les ombres, il plaça toujours entre les deux extrêmes un espace destiné à les unir & à servir de passage de l’un à l’autre. La délicatesse de ses organes lui avoit fait sentir mieux qu’à tout autre artiste qu’après une certaine tension les yeux ont besoin de repos : il eut donc soin de faire suivre une couleur franche & dominante par une demi-teinte, & de conduire, par une gradation insensible, l’œil du spectateur au même degré de tension d’où il étoit parti. Ainsi, dit Mengs, une musique agréable & mélodieuse arrache si doucement au sommeil que le réveil ressemble plutôt à un enchantement qu’à un sommeil interrompu.
Un goût délicat dans la couleur, une parfaite intelligence du clair-obscur, l’art d’unir le clair au clair, l’ombre à l’ombre ; celui de détacher les objets du fond, une harmonie enfin que personne na jamais surpassée ni même egalée, voila dans quelles parties jointes à la grace le Corrège est au-dessus de tous les autres peintres.
Les CARRACHES, Louis & les deux frères Augustin & Annibal ses cousins-germains, peuvent être regardes comme les pères de la seconde école Lombarde, qu’on distingue quelquefois par le nom d’ÉCOLE DE BOLOGNE. Ils furent les restaurateurs de l’art qui s’étoit obscurci dans l’Italie entière après y avoir jetté tant d’éclat. Tous trois étoient de Bologne, & leur naissance étoit obscur : le père d’Augustin & d’Annibal ètoit Tailleur. Tous trois différoient peu par leur âge : Louis naquit en 1555, Augustin en 1557, & Annibal en 1560.
Louis, comme le plus âgé, fut le maître des deux autres. Il avoit étudié les ouvrages du Titien & de Paul Véronèse à Venise, ceux d’André del Sarte, à Florence ; ceux du Corrège, à Parme ; ceux de Jules-Romain à Mantoue ; mais c’étoit sur-tout la manière du Corrège qu’il tâchoit d’imiter.Annibal se partagea entre le Corrège & le Titien ; Augustin, leur émule dans la peinture, avoit l’esprit cultivé par les lettres, & donnoit une partie de son tems à la poésie, à la musique, a la danse & aux exercices du corps, mais il se consacroit principalement à la gravure qu’il avoit apprise de Corneille Cort. Souvent ils travailloient tous les trois aux mêmes ouvrages ; & l’on admiroit que leurs mains parussent être conduites par un même esprit.
Ils établirent à Bologne une académie que leur zèle pour le progrès de l’art fit nommer d’abord l’academia degli Desiderosi, & qu’on appella dans la suite l’académie des Carraches, parce que la gloire que s’acquirent ces trois artistes ne permit pas de donner un nom plus illustre à un établissement dont ils étoient les auteurs. On y posoit le modèle, on y professoit la perspective & l’anatomie, on y donnoit des leçons sur les belles proportions de la nature, sur la meilleure. manière d’employer les couleurs, & sur les principes des ombres & des lumières. On y faisoit souvent des conférences, & non-seulement des artistes, mais des gens de lettres y proposoient, y éclaircissoient des difficultés relatives à l’art.
La réputation des Carraches ne resta pas renfermée dans la Lombardie ; elle s’étendit jusqu’à Rome, & le Cardinal Odoard Farnèse qui vouloit que la peinture ajoutât ses richesses à la magnificence de son palais, crut Annibal digne de le décorer. Il le manda, & le peintre de Bologne, qui n’avoit pu prendre encore qu’une connoissance imparfaite des chefs-d’œuvre de l’antiquité & de ceux de Raphaël, faisit avec joie cette occasion d’acquérir des connoissances nouvelles, en exerçant celles que déjà il avoit acquises. Appellé à Rome comme un grand maître, il ne crut pas se dégrader en commençant par y reprendre le personnage d’étudiant, & il partagea ses journées entre les travaux qui lui étoient confiés & l’étude des antiques & des plus beaux ouvrages des modernes.
Dès-lors il changea sa manière. Il avoit jusques là regardé comme les premières parties de l’art la couleur du Titien & la suavité du Corrège ; il reconnut que ces parties si attrayantes étoient cependant subordonnées à deux autres plus nobles ; la représentation de l’ame & celle de la beauté. C’est en faisant de ces deux parties les premiers objets de ses travaux, que le peintre élève son art à n’être plus seulement une imitation de la nature extérieure ; mais à donner une idée céleste de la nature de l’homme par la beauté de ses formes, & à fixer en quelque sorte sur la toile, par l’expression, le souffle de vie qu’il a reçu de son auteur. Il s’apperçut que le soin de représenter seulement la nature colorée, appartient à des genres inférieurs de l’art, & que la destination du premier genre, celui de l’histoire, est sur-tout de représenter la nature animée. Il sentit que les genres inférieurs doivent emprunter leurs premiers charmes de la couleur, parce qu’ils sont
destinés à plaire aux yeux, & qu’ils ne doivent négliger aucuns moyens de séduction, parce qu’ils ne peuvent attacher par aucun intérêt puissant ; mais que le genre de l’histoire doit user avec modération de ces prestiges, parce qu’ayant assez de dignité pour maîtriser la penseé, il doit rejetter tout ce qui peut la distraire. Mais il ne sentit peut-être pas assez qu’elle doit assurer par l’effet l’impression qu’elle veut produire, & que le ton du tableau doit en fortifier l’expression.
Il employa huit ans à décorer le palais Farnèse, ne recevant que dix écus par mois. Quand l’ouvrage fut entièrement terminé, on lui apporta cinq cens écus. Le Carrache, né dans la pauvreté, & accoutumé à une vie pauvre, avoit pour l’argent un mépris très-sincère dont il donna plusieurs fois les preuves les moins équivoques : mais il regarda la foiblesse de la récompense qu’il recevoit comme un témoignage du mépris qu’on faisoit de ses talens, & cette injure le plongea dans une mélancolie qui abrégea ses jours. Il mourut à Rome en 1606, âgé de quarante-neuf ans.
On a souvent confondu les ouvrages des différens Carraches, parce qu’il y avoit une grande ressemblance dans leur manière, sur-tout avant qu’Annibal se fût établi à Rome. Cependant chacun d’eux avoit un caractère marqué qui peut le faire reconnoître. Louis avoit moins de feu, mais plus de grace & de grandiosité ; Augustin plus d’esprit dans la conception, plus d’agrément dans l’exécution ; c’est de lui qu’est, dans la galerie Farnèse, le tableau qui représente Galathée entre les bras d’un triton, & celui d’Aurore & de Céphale ; Annibal se caractérise par plus de fierté, par un dessin plus profond, une expression plus vive, une exécution plus ferme.
M. Raynolds qui a vu à Bologne les ouvrages de Louis marque pour ce peintre un goût de prédilection. Il l’offre sur-tout comme le premier modèle dans ce qu’il appelle le style en peinture, & qui n’est autre chose que la faculté de disposer les couleurs de manière à exprimer nos idées ou nos sentimens, comme les paroles ont la même destination dans le discours. « Louis Carrache, dit-il, est celui qui, dans ses meilleurs ouvrages, semble approcher le plus de la perfection dans cette partie ; ses jours & ses ombres, larges sans affectation ; la simplicité de son coloris qui, ménagé avec intelligence, ne distrait pas le regard de l’objet qui doit l’occuper ; l’effet imposant de ce demi-jour qui semble répandu sur toutes ses productions, conviennent mieux, selon moi, aux sujets graves & majestueux que ce brillant plus factice de la lumière du soleil dont le Titien a éclairé ses ouvrages. Il est malheureux que les productions de Louis, dont je crois l’étude si utile aux élèves ne se trouvent qu’à Bologne. Ses ouvrages sont dignes de fixer l’attention des jeunes artistes, & je crois que ceux qui voyagent devraient prolonger plus qu’ils ne le sont ordinairement leur séjour en cette ville. »
Annibal, entre les grands maîtres, est compté parmi ceux qui peuvent servir de modèle pour la science & la beauté du dessin : c’est pour cet objet d’étude que les figures feintes de stuc qu’il a représentées dans la galerie Farnèse sont préférées à ses tableaux. Ceux qui le blâment d’être devenu moins coloriste à Rome qu’il ne l’avoit été à Bologne, doivent cependant reconnoître que c’est a sa seconde manière qu’il doit sur-tout le grand nom dont il jouit. Les critiques sévères trouvent que son dessin est trop peu varié dans les formes ; qu’il excelloit seulement dans la beauté mâle ; qu’en imitant les formes des statues antiques, il en a quelquefois approché, mais sans être parvenu à la sublimité des idées & du style qui formoit le caractère des anciens, en sorte qu’il a bien imité l’extérieur de leur manière, mais qu’il n’a pas pénétré l’intérieur de cet admirables artistes, ni les raisonnemens profonds qui les déterminoient.
Les succès d’Annibal & sa gloire bien méritée ont peut-être été nuisibles à l’art. La plupart des artistes qui sont venus après lui, séduits par son mérite & sa réputation, se le sont proposé pour objet de leurs études au lieu de remonter principalement aux maîtres qui avoient été les siens, & qu’il n’avoit pas égalés. Il en est résulté qu’eux-mêmes ne sont pas devenus les égaux d’Annibal, & qu’ils ont chargé ses défauts sans atteindre à ses beautés ; qu’ils se sont plus attachés aux formes qui indiquent la vigueur, qu’à celles qui produisent la grace ; qu’ils ont négligé l’expression des affections interieures pour l’imitation des formes extérieures, au lieu de faire contribuer les formes extérieures à exprimer les affectations de l’âme, & qu’ils ne se sont pas élevés enfin aux sublimes conceptions de Raphaël. Dans l’école Françoise, le Brun s’étoit formé sur les ouvrages originaux d’Annibal, le Sueur n’avoit guère pu étudier Raphaël que par des estampes faites d’après ce maître ; & cependant il l’emporta sur son émule dans le genre de beauté qui intéresse l’ame & dans l’expression des mouvemens intérieurs qui l’affectent.
L’ÉCOLE FRANÇOISE, est si différente d’elle-même dans ses différens maîtres, & il y a eu, s’il est permis de parler ainsi, tant de différentes écoles dans cette école, qu’il est bien difficile de la caractériser. Entre ses artistes les uns se sont formés sur des peintres Florentins ou Lombards ; d’autres ont étudié à Rome la ECO
manière Romaine ; d’autres ont cherché celle des peintres Vénitiens ; quelques-uns se sont distingués par une manière qu’ils paroissent ne devoir qu’à eux-mêmes. Quel est, de tant de styles différens, celui qui caractérisera notre école ? En parlant généralement, & laissant à part les exceptions, on diroit peut-être que son caractère est de n’avoir pas de caractère particulier, mais de se distinguer par son aptitude à imiter celui qu’elle veut prendre. On pourroit encore, en ne la considérant toujours qu’en général, dire qu’elle réunit en un degré moyen les différentes parties de l’art, sans se distinguer par aucune partie spéciale, ni en porter aucune à un degré éminent.
Il ne seroit pas plus aise de marquer le tems où la peinture a commencé parmi nous. On sait que la France avoit très-anciennement des peintres sur vitres & des peintres en miniatures ; & que même, dans ces deux genres, l’Italie eut quelquefois recours à nos artistes. Enfin, quand François Ier. manda le Rosso ou maître Roux, Florentin, & le Primatice, Polonois, elle possédoit un assez grand nombre de peintres qui ne se distinguoient pas, il est vrai, par un talent supérieur, mais qui furent du moins en état de travailler sous ces maîtres étrangers.
Le plus ancien des peintres françois qui ait laissé un nom est JEAN COUSIN, qui exerça le plus fouvent son talent sur des vitres, mais qui s’est aussi distingué par des tableaux. On regarde celui du jugement dernier, dans la sacristie des Minimes du bois de Vincennes, comme un témoignage de la fertilité de son génie : ce morceau est gravé Jean Cousin exerçoit aussi la sculpture. Il étoit correct, mais peu élégant dans son dessin.
La peinture, quelque tems encouragée par François Ier, tomba dans un état de langueur, d’où elle ne put se relever que sous le règne de Louis XIII. Ce fut alors que florit JACQUES BLANCHARD, formé à l’école de Venise, & que nous appellons le Titien François. Comme il est mort jeune, & sans avoir laissé ; d’élèves qui aient perpétué son talent, on peut le regarder comme un bon artiste isolé, & non comme l’un des instituteurs de l’école françoise.
La France n’a pas non plus le bonheur de pouvoir compter entre les maîtres de son école, l’un des plus grands peintres, ou le plus grand peut-étre, qu’elle ait produit. Comme c’est presque toujours en Italie qu’il a exercé ses talens, l’Italie le revendique : mais la France, fière de lui avoir donné la naissance & la première éducation, se console de ne pouvoir le compter au nombre des fondateurs de son école, en le comptant du moins au nombre de ses artistes.
On entend bien que nous parons du Poussin, que les François appellent le Raphaël de la France, mais qui n’eut pas d’école & ne laissa pas d’élèves comme le peintre d’Urbin.
NICOLAS POUSSIN, naquit à Andely en Normandie eu 1594 d’une famille originaire de Soissons. Son pere étoit noble, mais sans fortune. Le jeune Poussin, pendant le cours de ses études littéraires, manifesta son goût pour le dessin, & il y fit des progrès rapides dès qu’il eut obtenu de son père la permission de s’y livrer. Il quitta vers l’âge de dix-huit ans la province où il avoit pris naissance, pour venir à Paris chercher des maîtres ; mais, comme nous l’avons dit, l’art y étoit dans un état de langueur. Poussin prit successivement les leçons de deux peintres dont l’un étoit sans talent, & l’autre avoit seulement quelqu’habileté dans le portrait. Il ne tarda pas à reconnoître le peu de fruit qu’il pourroit recueillir sous de tels instituteurs, & les quitta au bout de quelques mois. Il avoit appris sous eux la manœuvre de l’art, & il n’eut plus d’autres maîtres que des estampes gravées d’après Raphaël & Jules-Romain. Ses desirs s’élançoient vers Rome, il en entreprit deux foi le voyage, différens obstacles le forcèrent à l’interrompre.
Enfin, après avoir fait dans la capitale & dans les provinces des travaux mal récompensés, il connut à Paris le Cavalier Marin, célèbre par le poëme d’Adonis, où il a répandu avec tant de profusion tout l’éclat & tout l’abus de l’esprit. Le Cavalier reconnut dans le jeune Poussin un peintre vraiment poëte ; & comme l’amour-propre a toujours la principale influence sur les jugemens des hommes, il sentit d’autant plus d’inclination à l’estimer, que l’artiste se plaisoit à dessiner des sujets tirés de l’Adonis. Il alloit retourner à Rome, & lui offrit de l’y conduire ; mais Poussin étoit retenu à Paris par quelques ouvrages commencés, & entr’autres par le tableau représentant la mort de la Vierge qu’il faisoit pour l’Eglise de Notre-Dame. Dès qu’il fut libre, il entreprit pour la troisième fois le voyage de Rome, & y arriva, à l’âge de trente ans, au printems de l’année 1624.
Il y retrouva le Cavalier Marin, mais prêt à partir pour Naples, où il mourut bientôt après. Il fut connu, par son moyen, du Cardinal Barberin, neveu d’Urbain VIII ; mais ce Cardinal alloit partir pour ses légations. Ainsi le Poussin, déjà hors de la première jeunesse, se trouva dans une ville étrangère, sans connoissances ; sans appui, sans aucune autre ressource qu’un talent qui devoit être mal apprécié parce qu’aucun prôneur ne le faisoit valoir. Réduit à un état de misère qui auroit plongé dans le désespoir une ame foible, pouvant à peine tirer de ses ouvrages le prix que lui coûtoient 226 ECO
les toiles, les couleurs, & une misérable subsistance, il se trouvoit heureux parce qu’il pouvoit étudier l’antique & Raphaël. C’est ainsi qu’avec une passion vive & facile à satisfaire, en peut trouver le bonheur dans le sein de l’infortune, comme les ames vulgaires que ne transporte aucun goût dominant, n’éprouvent qu’une langueur douloureuse dans le sein de la prospérite.
Le Poussin avoit d’autant plus de peine à subsister de son talent, qu’il y a dans les arts une sorte de mode, & que sa manière étoit fort éloignée de la mode dominante. D’ailleurs l’artiste ne devient pas aisément célèbre quand l’homme n’est pas connu, & le Poussin vivoit dans la plus grande retraite. Il fut une fois obligé de donner pour huit francs un tableau dont un jeune peintre un peu moins inconnu fit une cope qu’il vendit le double.
Au lieu de travailler à multiplier le nombre de ses ouvrages pour suppléer par la quantité à la foiblesse du prix qu’il en recevoit, le Poussin, animé de ce courage que donne un violent amour des arts, consacroit la plus grande partie de son tems à l’étude. Lié avec le sculpteur Duquesnoy, si connu sous le nom de François Flamand, il copioit les antiques au crayon, il les modeloit en bas ou en plein relief, il les mesuroit dans toutes leurs parties : il se promenoit dans les vignes, & dans les lieux les plus écartés de la campagne de Rome ; considérant & dessinant les statues des Grecs & des Romains, fixant dans sa mémoire ou sur le papier les vues les plus agréables, & saisissant les plus beaux effets de la nature. Il esquissoit tout ce qui pouvoit lui servir un jour, arbres, terrasses, accidens de lumière, compositions d’histoire, dispositions de figures, ajustemens de draperies, armes, vêtemens & ustensiles des anciens. Pouvoit-il se plaindre de la pauvreté, lorsque chaque soir il rentroit dans son humble logis pour y ajouter de nouvelles richesses au trésor qu’il accumuloit ? Des témoins de sa vie l’auroient cru malheureux ; & tous ses instans étoient des jouissances.
Il ne faut pas croire qu’il perdît pour l’ârt les instans où il ne manioit ni les pinceaux, ni le crayon, ni l’ébauchoir. Il appliquoit alors son esprit à chercher la raison des beautés qu’il avoit observées, il approfondissoit par la méditation la théorie de son art, il étudioit la géométrie, & sur-tout l’optique, il reprenoit avec un savant chirurgien les anciennes études anatomiques qu’il avoit faites à Paris, il les repassoit dans les écrits & sur les planches de Vésale. Il mettoit à profit le tems même où il marchoit dans les rues, observant les passans, leurs physionomies, leurs attitudes, les plis de leurs habits, le jeu des passions qui se peignoient sur leurs visages ; & si quelques-unes de ces observations lui sembloient dignes d’être conservées, il en faisoit des esquisses légères.
Son génie avoit de trop grandes conformités avec celui de Raphaël, pour que ce ne fût pas le maître anquel il donnât la préférence sur tous les autres. Le Dominiquin recevoit son second hommage, il étudioit le Titien pour le coloris ; on assure même qu’il copia quelques tableaux de ce maître ; & si, dans la suite, il négligea d’observer ses principes, ce fut, sans doute, par une détermination réfléchie.
Enfin, le Cardinal Barberin revint à Rome après avoir terminé ses ambassades de France & d’Espagne ; il employa, il fit connoître les talens du Poussin, & si ce grand artiste ne pavint pas aux richesses qu’il méprisoit, il cessa du moins de connoître l’infortune. La mort de Germanicus fut le premier tableau qu’il peignit pour ce Cardinal. Il ne fit jamais d’avance le prix des ouvrages qu’on lui demandoit ; il écrivoit derrière la toile le prix qu’il mettoit à son tableau quand il étoit terminé, & cette valeur étoit toujours modique, eu égard au talent & à la réputation de l’artiste. Il refusoit constamment de recevoir aucune somme supérieure à l’estimation que lui-même avoit faite ; on lui avoit envoyé cent écus pour le ravissement de Saint-Paul, il en renvoya cinquante. Aussi arriva-t-il que des ouvrages dont il n’avoit demandé que soixante écus, on furent vendus mille peu d’années après.
Sa réputation vint de Rome en France. Il y fut mandé par le ministre des Noyers qui avoit la furintendance des bâtimens du Roi, & ne se rendit qu’avec peine à cette invitation. Il eut un logement aux Tuilleries & le titre de premier peintre du Roi : mais ces honneurs furent bientôt empoisonnés par les manœuvres de l’envie. Le Vouet, ses éléves, & jusqu’au Paysagiste Fouquieres, critiquoient amèrement les ouvrages qu’il mettoit au jour, & même ceux qu’il n’avoit pas encore faits ; on cabaloit contre lui auprès du Ministre. Il obtint un congé pour aller à Rome cherchar sa femme & arranger ses affaires, & il se promit bien en partant de ne plus revenir.
Il mourut à Rome en 1665 à l’âge de soixante-onze ans. Il lui auroit été facile de s’enrichir, s’il eût voulu profiter de l’empressement avec lequel on cherchoit à se procurer de ses tableaux ; mais il avoit choisi par goût l’état de médiocrité, il avoit inspiré à sa femme la même modération, & ils n’avoient pas même un seul domestique pour les servir.
Quoiqu’il soit aisé de distinguer ses tableaux de ceux de tous les autres maîtres, il s’étudioit cependant à en varier la manière & le ton, leur donnant une touche plus ferme ou plus molle, une teinte plus gaie ou plus austère, un site plus riant ou plus sauvage, une lumière ECO
plus large ou plus resserrée suivant les sujets qu’il avoit à traiter & l’impression qu’il se proposoit de faire. Il avoit appliqué à la peinture la théorie des modes que les Grecs avoient introduits dans la musique, le Dorien pour les sentimens graves & sérieux, le Phrygien pour les passions véhémentes, le Lydien pour les affections douces & agréables, l’ïonique pour les fêtes, les baccanales & les danses. C’est ce qu’il nous apprend lui même par une de ses leres. Mais s’il se plaisoit à varier ses sujets & la manière de les traiter, il croyoit qu’il étoit indigne de l’art de traiter des sujets qui manquassent de noblesse.
Ses compositions toujours profondément & judicieusement pensées lui ont mérité le titre de peintre des gens d’esprit : son attention à observer rigoureusement toutes les parties du costume pourroit lui faire donner aussi le titre de peintre des savans. Quelques belles parties qu’aient possédées les grands maîtres, je ne crois pas que les ouvrages d’aucun d’eux laissent d’aussi profonds souvenirs ; & cela vient de l’attention qu’avoit le Poussin de fortifier par tous les moyens de l’art réunis, l’impression qu’il vouloit exciter. Quand on a vu une fois le testament d’Eudamidas,la mort de Ger nanicus, l’Arcadie, on s’en ressouvient toujours, & l’on ne s’en rappelle jamais la mémoire sans éprouver une sensation forte, & se livrer à des réflexions profondes.
Aussi le but qu’il se proposoit constamment, & qu’il croyoit être celui de l’art, étoit de parler à l’ame : tous ses efforts tendoient à frapper ce but. On peut même avancer que ce principe lui avoit fait négliger, non la couleur, car il avoit celle qui convenoit à son objet, mais les alléchemens du coloris : il auroit craint de distraire le sentiment & la réflexion par la sensation passagère du plaisir des yeux ; il se proposoit d’attacher & non de briller. Je ne doute pas que le coloris du Poussin, ce coloris tant de fois critiqué, n’entre pour beaucoup dans la cause de l’impression profonde & durable que font ses tableaux. En effet, s’il est vrai, comme chacun peut aisément l’observer en faisant un retour sur lui-même, qu’un grand éclat soit un obstacle au recueillement intérieur, il faut reconnoître que jamais artiste n’a mieux connu que lui le devoir du peintre qui ne se propose l’avantage de plaire que comme un moyen qui conduit à instruire.
Et il ne faut pas croire que ce soit par un mensonge contre la nature que le Poussin ait éteint l’éclat qui auroit nui à son projet. Il avoit observé que les carnations n’ont toute leur fraîcheur, & les couleurs, toute leur vivacité, que vues de près, mais qu’elles s’éteignent lorsqu’elles sont vues à une certaine distance, & que c’est par un mensonge, & pour satisfaire plutôt les yeux que la raison que les peintres donnent à des objets, qui sont censés à une distance considérable de l’œil, le brillant qu’ils ne peuvent avoir que lorsqu’ils en sont voisins. Il eut donc la satisfaction de rendre la vérité, en même-tems qu’il rejettoit une sorte de coquetterie contraire à la sagesse de ses vues.
S’il n’a pas constamment imité les Vénitiens dans l’épanchement des ombres & des lumières par grandes masses, c’est qu’il n’a pas cru que l’art dût se proposer d’imiter le plus souvent ce qui est offert le plus rarement par la nature. Il croyoit que, sans recourir à cet artifice, on avoit assez de moyens de détacher les objets par la dégradation des teintes, & par l’interposition de l’air en plus ou moins grande quantité, en proportion des distances.
Toujours fidèle au principe d’inspirer au spectateur du recueillement & non de la distraction, il n’a répandu dans ses compositions que des richesses grandes, nobles & simples, de belles masses d’architecture, & non des ornemens de détail ; de superbes paysages & non des jardins de plaisance ; des draperies majestueuses & non des parures. On lui a reproché d’avoir quelquefois trop multiplié les plis, & il n’est pas absolument au-dessus de cette critique.
S’il ne ressemble à aucun moderne, ce n’étoit pas non plus avec les modernes qu’il avoit cherché à s’établir une concurrence. Il avoit étudié l’art des anciens dans leurs statues, leurs bas-reliefs & les vestiges de leurs peintures. Par ce qu’il en connoissoit, il avoit tenté de pénétrer ce qu’on ne peut plus connoître, c’est-à-dire, la manière des Apelles & des autres héros de l’art antique, leur façon de concevoir, les principes qu’ils s’étoient formés, & d’après ces observations & ces méditations, il travailloit à faire revivre la peinture des anciens. Nous sommes loin de vouloir déprimer la beauté des parties que les modernes ont ajoutées à la peinture, & qui paroissent avoir été absolument inconnues des anciens : mais quand on pense à l’extrême profondeur de jugement qu’ont montrée les Grecs dans toutes les choses sur lesquelles nous pouvons les juger, on est tenté de croire que les beautés dont ils n’ont pas fait choix n’étoient que des beautés inférieures qui auroient nui à celles dont ils faisoient les objets de leurs travaux, & l’on n’est pas loin de prononcer que le Poussin, en cherchant à ressusciter l’art pittoresque des Grecs, a ouvert aux artistes la plus belle route qu’ils puissent se proposer de suivre.
Mais, éloigné de la France, & plus admiré qu’imité, il n’a eu, comme nous l’avons dit, aucune influence sur l’institution de l’école Françoise. C’est l’un de ses ennemis & de ses persecuteurs qu’on peut regarder comme le fondateur de cette école, parce que ce sont ses 22$ ECO
élèves, qui, dans le beau siècle de nos arts, ont jetté le plus d’éclat. Je parle de SIMON VOUET, qui avoit des talens distingués, mais qui auroit perdu l’écolequ’il créoit, si ses disciples eussent constamment suivi sa manière. Il avoit la sorte de grandeur que donne l’extrême facilité ; mais il étoit manièré dans le dessin, faux dans la couleur, & n’avoit aucune idée de l’expression. Il doit en partie ce qu’il a d’imposant au mensonge qu’il se permit en établissant de grandesteintes générales d’ombres & de lumières pour expédier davantage. On diroit qu’il n’avoit besoin que de prendre le pinceau pour terminer d’un seul coup le sujet qu’il avoit conçu, & l’on est tenté d’être satisfait, parce qu’on est étonné. Il eut au moins la gloire de détruire la manière fade qui regnoit en France & d’y faire luire l’aurore du bon goût. Il mourut en 1641, âgé de cinquante-neuf ans.
S’il jetta les fondemens de notre école, ce fut le Brun : son élève qui acheva l’édifice.
Un sculpteur médiocre fut le père de CHARLES LE BRUN, né en 1619. Il prenoit soin lui-même de l’education de son fils, le menoit avec lui dans les endroits où l’appelloient ses travaux, & le faisoit dessiner à ses côtés. Il fut chargé de quelques ouvrages dans les jardins de ce Chancelier Séguier dont la mémoire vivra long-tems, parce qu’il protégea les arts & les lettres. Séguier vit le jeune le Brun, fut touché de sa physionomie, admira ses dispositions pour le dessin, l’encouragea, lui fournit des secours pécuniaires, & prit soin de son avancement. Le Brun fut placé dans l’école du Vouet, où il étonna le maître & les élèves par la rapidité de ses progrès. A l’âge de vingt-deux ans, il avoit fait le tableau des chevaux de Diomede qui se soutient au Palais Royal à côté des plus grands maîtres. Son protecteur le fit partir l’année suivane pour l’Italie avec une forte pension. Il le recommanda au Poussin ; mais le jeune artiste étoit plutôt destiné par ses dispositions naturelles à cette partie moderne qu’on appelle la grande machine, qu’à la sagesse profonde & réfléchie des artistes grecs, dont le Poussin auroit pu lui inspirer le sentiment. Il ne fut pas cependant inutile au jeune peintre, & ce fut par les conseils de ce grand maître que le Brun étudia les monumens de l’antiquité, les usages & les habillemens des anciens, leur architecture, leurs rites, leurs spectacles, leurs exercices, leurs combats & leurs triomphes. Les avis qu’il se plut à donner au jeune le Brun forment le lien qui l’attache à l’institution de l’école Françoise.
A son retour en France, le Brun ne trouva qu’un seul rival, Eustache le Sueur. Mais plus vanté, plus puissamment protégé, & peut-être plus actif & plus occupé de ses intérêts, il l’emporta sur ce redoutable émule que la postérité lui préfère. Il avoit tous les grands ouvrages & toutes ses occasions de se signaler ; une seule qu’on ne put enlever à le Sueur suffit pour éterniser son nom dans les fastes des arts ; mais il fallut que le siècle qui l’avoit vu naître fût écoulé, pour qu’il obtînt une pleine justice.
En vengeant le Sueur de l’aveuglement ou de la partialité de ses contemporains, n’oublions pas ce que les arts doivent à le Brun de reconnoissance. Ce fut deux ans après son retour de Rome, que, par le crédit du Chancelier qui l’aimoit, il eut une grarde part à l’institution de l’Académie Royale de Peinture, qu’on peut regarder comme le siége de l’école Françoise. Jusqu’à cette époque les artistes avoient fait un même corps avec les Maîtres Peintres en bâtimens, &, dans cette association monstrueuse, l’art étoit subordonné au métier purement manuel.
Le Surintendant Fouquet jouissoit alors de toutes les faveurs de la fortune qui devoit si cruellement le trahir. Son faste effaçoit celui du trône. Dire qu’il voulut que son château de Vaux fut embelli par les talens de le Brun ; c’est assez faire entendra que le Brun étoit alors regardé comme le premier peintre de la nation. Il se l’attacha par une pension de douze mille livres, qui vaudroit aujourd’hui près de deux fois davantage, indépendamment du prix de ses tableaux qui devoient lui être payés separément.
Après la disgrace de Fouquet, le Brun travailla pour le Roi, qui lui accorda des lettres de noblesse & le titre de son premier Peintre, avec une pension semblable a celle que Fouquet lui avoit faite ; car il sembloit que le Monarque ne pût surpasser le Surintendant en générosité. Louis XIV aimoit le grand en tout genre, & le premier peintre n’eut pas trop de toute la fécondité, de toute la richesse de son imagination pour satisfaire le goût du Souverain. Sculptures, ornemens intérieurs des appartemens, tapisseries, piéces d’orfévrerie & de serrurie, ouvrages de mosaïque, tables, vases, lustres, candelables, girandoles, tout se faisoit sous sa direction & sur ses dessins. Tant de travaux ne l’empéchèrent pas de multiplier le nombre des tableaux faits en tout ou en partie de sa main. Ses ouvrages les plus célèbres par eux-mêmes ou par les belles estampes qui en ont fait connoître à l’Europe la composition, sont les deux tableaux de Notre-Dame, dont l’un représente le martyre de Saint-André & l’autre celui de Saint-Etienne, la Madeleine convertie des Carmelites, la bataille de Maxence & de Constantin, la famille de Darius devant Alexandre, les batailles d’Alexandre, le Christ aux anges, &c.
Le Brun avoit la conception noble & l’imagination féconde. Jamais il n’étoit inférieur aux plus vastes compositions qu’il entreprenoit ; il ECO les trouvoit avec facilité & les digéroit avec reflexion. Comme il étoit fort instruit, il observoit rigoureusement le costume & les convenances.
Peu de peintres ont réuni un plus grand nombre de qualités essentielles ou accessoires de l’art ; & si l’on est obligé de reconnoître qu’il a des supérieurs, c’est que d’autres ont possédé quelques-unes de ces parties en un degré plus éminent. Il étoit très-bon dessinateur ; mais son dessin, loin d’être aussi élégant que celui de Raphaël, aussi pur que celui du Dominiquin, est plus pesant & moins spirituel que celui d’Annibal Carrache qu’il avoit pris pour modèle, parce qu’un imitateur est toujours porté à charger les défauts de son original. Il avoit pris de l’école Romaine la manière de drapper ; les vêtemens qu’il donnoit à ses figures n’étoient pas, comme dans l’école de Venise, telles ou telles étoffes, mais seulement des draperies, & cette manière convenoit au genre héroïque qui étoit celui de ses ouvrages : mais, dans cette partie, il ne fut pas l’égal du peintre d’Urbin. Il avoir étudié l’expression des affections de l’ame ; on en a la preuve dans son traité du caractère des passions : mais après avoir observé ces caractéres généraux, & en avoir établi les principaux traits, il crut posséder dans toute son étendue cette science dont l’étendue est si vaste ; il employa toujours ce petit nombre de caractères qu’il avoit une fois trouvé, & négligea d’étudier sans cesse dans la nature la prodigieuse variété des nuances par lesquelles nos affections intérieures se manifest ent au-dehors. Il tomba donc dans la manière en se répétant toujours, & n’eut pas la finesse, la profondeur, l’extrême justesse d’expression de Raphaël ; il ne peut même dans cette partie, être comparé à le Sueur. Il aimoit & possédoit bien la grande machine de l’art ; il se plaisoit aux grandes compositions, il y mettoit de la vie, du mouvement, de la variété ; mais sans avoir la fougue, l’inspiration de Rubens. Ses compositions sont bien raisonnées ; mais celles de Rubens sont créées. Le Brun pensoit bien ; Raphaël, le Poussin, le Sueur pensoient plus profondément. Le Brun avoit de l’élévation, mais il ne s’est pas élevé comme Raphaël jusqu’au sublime.
Il ne faut pas songer à établir de comparaison entre lui & les peintres Vénitiens pour la couleur : on sait qu’il ne les avoit point étudiés ; mais l’école Romaine & celle de Lombardie offrent des exemples d’une couleur plus suave, plus mâle, plus appellante, plus solide, & d’un maniment de pinceau plus libre, plus fier, plus moëlleux.
Comme le Brun étoit né avec de l’esprit, & qu’il avoit pris soin de le cultiver, il aimoit l’allégorie, parce que ce genre ouvre un vaste champ aux inventions ingénieuses. Pour montrer encore plus la fécondité & les ressources de son imagination, il caracter soit ses figures allégoriques par des symboles qu’il inventoit lui-même aulieu d’employer ceux qui semblent consacrés par les anciens, & qu’on peut regarder comme les caractères convenus d’une sorte d’écriture hiéroglyphique. Cette prétention a rendu les allégories de le Brun énigmatiques.
Ce n’est pas à de semblables inventions que l’artiste doit sur-tout consacrer son esprit. Ce qu’on appelle esprit & pensée dans les arts n’est pas la même chose que l’esprit & la pensée dans les ouvrages littéraires : ce n’est pas contre des poëtes écrivains, mais contre des poëtes peintresque le peintre doit songer à lutter. il pourra, même avec un talent fort médiocre, mettre dans ses ouvrages beaucoup de la sorte d’invention qui appartient à la poésie écrite, sans procurer à son art une richesse de plus. La poésie pittoresque, le véritable esprit de l’artiste, consiste à faire agir ses personnages précisément comme ils ont dû agir dans la circonstance où on les suppose, à se pénetrer soi-même de tous les sentimens dont ils devoient être affectés, & à ces sentimens faire passer sur la toile. C’est ainsi qu’il intéressera bien plus sûrement, que s’il exprimoit par des figures & des symboles allégoriques tout ce que ces personnages doivent me faire connoître en se présentant à moi. Le Poussin semble avoir fait bien moins de frais d’esprit & d’imagination que le Brun ; cependant il satisfait bien mieux les gens d’esprit, &, comme nous l’avons dit, il a mérité d’être appellé leur peintre.
Le Brun est mort à Paris le 12 Fevrier 1690.
EUSTACHE LE SUEUR, né en 1617 & mort en 1655, à l’âge de trente-huit ans, eut pour maître le Vouet, ou plutôt il fut l’élève des antiques qui avoient été apportées en France, des tableaux & des dessins des grands maîtres de l’école Romaine, & des estampes qui avoient été gravées d’après leurs ouvrages. Il sembloit que l’ame de Raphaël fût passée dans le corps de le Sueur : tous deux étoient également nés pour sentir les passions douces & pour les exprimer, pour avoir le sentiment intérieur de la beauté & pour la représenter.
Aucun peintre n’a plus approché de Raphaël dans l’art de jetter les draperies, & d’en disposer les plis dans l’ordre le plus savant & le plus noble. Son dessin étoit, en général, plus svelte que celui de Raphaël, & il chercha de même à le former sur l’antique. Comme Raphaël, il représenta, avec non moins de finesse que de précision, les affections de l’ame. comme Raphaël, il varia les airs de tête suivant l’état, l’âge, le caractère des personnages : comme lui, il fit contribuer toutes les parties de chaque figure, & toutes celles de la composition, à l’expression générale. Il composoit pour 2jO
ECO exprimer son sujet, & non pour faire de beaux contrastes, pour établir de beaux grouppes, pour étonner & séduire le spectateur par le faste ambitieux d’une scène théâtrale & le fracas d’une grande machine. Chez lui rien ne sent le théâtre, rien ne sent la disposition étudiée, rien n’offre l’appareil d’une richesse inutile ; c’est le sujet tel qu’il a dû se passer, ce sont les personnages nécessaires & rien de plus. Ses tons sont fins, ses teintes sont harmonieuses ; sa couleur n’est pas. appellante comme celle des écoles de Venise & de Flandre ; mais elle est attachante : elle est telle qu’il convient qu’elle soit pour laisser l’ame paisible, & la fixer sans distraction, sur des parties de l’art supérieures au coloris.
On peut voir sa prédication de Saint-Paul à Notre-Dame, & le tableau qu’il a peint à Saint-Gervais, & que de savans artistes ont comparé à ce que Rome a de plus beau ; mais il a sur-tout dévéloppé son génie dans les vingt-deux tableaux qu’il a peints pour le cloître des Chartreux de Paris, & dont le Roi a fait l’acquisition. Les contemporains assurent qu’il ne regardoit ces chefs-d’œuvre de l’art que comme des espèces d’esquisses ; ils doivent être placés aux premiers rangs entre les ouvrages qui font la gloire de l’école Françoise.
Si le Sueur eût vécu plus long-temps, si, comme le Brun, il eût été chargé des plus grands travaux de son siècle & de la direction de tous ceux qu’ordonnoit une Cour amie du luxe & des arts, l’école Françoise eût pris dès-lors, sans doute, un autre style, & une manière plus généralement approuvée. La noble beauté des têtes, la majesté simple des draperies, la sveltesse du dessin, la vérité des expressions, celle des attitudes, la naïveté de la disposition générale auroient formé le caractère de cette école : sur-tout le mensonge pompeux du style théâtral auroit dominé plus tard, ou n’auroit jamais osé se montrer : enfin on auroit vu dans Paris une image de Rome. Mais c’étoit le Brun qui distribuoit les ouvrages & les graces ; pour être employé ou récompensé, il falloit imiter sa manière ; & comme ses protégés n’étoient pas des le Brun, ils adoptèrent ses défauts en les exagérant, & prirent les vices qui avoisinoient ses beautés.
Nous nous étendrons peu sur l’ÉCOLE ALLEMANDE, peut-être improprement appellée école, puisque l’Allemagne offre plutôt des artistes isolés qu’une filiation d’artistes qu’on puisse faire remonter à un seul maître, ou du moins à un petit nombre de maîtres. Quelques peintres Allemands se sont distingués dans le temps où l’art, sorti de la barbarie de son berceau, commençoit à devenir florissant. Comme ils ne connoissoient ni l’antique, ni le petit nombre de chefs-d’œuvre que commençoit à produire l’Italie, ils n’eurent pour maître que la nature qu’ils copioient avec peu de choix, & ils conservèrent quelque chose de cette roideur qui forme le style gothique. C’est ce style que l’on marque ordinairement pour caractère de l’école allemande. Cela est vrai, si l’on ne considère que les premiers maîtres de cette école ; mais cela ne l’est plus si l’on parle des ouvrages de leurs successeurs, dont les uns ont été élèves de la Flandre & les autres de l’Italie. Si, par exemple, on veut comprendre dans cette école Mengs, ou même Dietrich, on ne trouvera rien en eux du caractère par lequel on veut la distinguer. Nous ne parlerons donc ici que des anciens peintres Allemands, dans lesquels on trouve ce style gothique que l’on donne pour caractère de l’école, & nous ne ferons qu’abreger ce qu’en a dit M. Descamps.
ALBERT DURER, né à Nuremberg en 1470, est le premier Allemand qui ait réformé le mauvais goût de sa patrie. Son pèe, habile orfevre, le destinoit à sa profession ; mais les inclinations du jeune Albert l’entraînoient vers la peinture & la gravure. Il reçut de ces deux arts des leçons de deux maîtres différens qui seroient également inconnus, si la célébrité de leur élève n’eût sauvé leurs noms de l’oubli.
Albert par la finesse & la netteté de son burin fit faire d’étonnans progrès à la gravure encore naissante, & ne put être que foiblement imité par Marc-Antoine, le graveur de Raphaël, qui le prit pour modèle & copia même quelques unes de ses estampes. Ce talent eût suffi à sa réputation, & c’est même celui qui a le plus contribué à la répandre au loin ; mais on ne peut lui refuser en même temps la gloire d’avoir été le restaurateur de la peinture en Allemagne. Son génie étoit fécond ? ses compositions variées, les pensées ingénieuses & sa couleur brillante ; quoiqu’il ait fait un grand nombre d’ouvrages, ils sont d’un fini précieux : mais comme il devoit tout à son génie, & qu’il ne pouvoit, dans son pays, voir que des tableaux inférieurs aux siens, il n’évita pas entièrement les défauts de ses prédécesseurs. On lui reproche de la roideur & de la sécheresse dans les contours, trop peu de choix & de noblesse dans les expressions, quoique d’ailleurs il y ait mis de la vérité, des plis cassés & beaucoup trop multipliés, l’ignorance du costume, celle de la perspective aërienne & de la dégradation des couleurs. Mais il avoit étudié & il observoit la perspective linéale ; il étoit savant dans l’architecture civile & militaire, & il en a laissé des traités. Il a aussi écrit sur les proportions du corps humain : son livre est un recueil de mesures prises sans choix sur un grand nombre de différens modèles, & il est peu utile, parce qu’on n’a besoin de mesurer que les belles proportions.
ECO Albert Durer avoit une figure aimable, des manières nobles, une conversation spirituelle & enjouée, & il eut l’art de vivre avec les grands fans déplaire à ses égaux. Il fut estimé de l’Empereur Maximilien qui l’anoblit, de l’Empereur Charles V & de Ferdinand, Roi de Hongrie & de Bohême ; mais, ce qui est plus glorieux pour un artiste, il fut loué de Raphaël. Il mourut à l’âge de 57 ans, dans cette même ville de Nuremberg où il avoit pris naissance. On attribue sa fin prématurée au chagrin que lui causa l’humeur difficile de sa femme.
JEAN HOLBÉEN, qu’on écrit souvent Holbein, étoit originaire d’Ausbourg & naquit à Bâle, en Suisse, en 1498. Il eut pour maître son père qui étoit un peintre médiocre, & se perfectionna de lui même. Il alla en Angleterre par le conseil d’Erasme, son ami ; & Henri VIII, qui admira ses ouvrages, lui donna le titre de son peintre. Il peignoit à l’huile, en détrempe & à gouasse ; on a de lui de grandes compositions historiques qui sont estimées, mais il excella sur-tout dans le portrait, & il rendoit très-bien les étoffes. Sa couleur est fraîche & brillante, & il donnoit à ses ouvrages un grand fini ; mais, dans les sujets historiques, ses draperies ne sont pas d’un meilleur goût que celles, d’Albert Durer ; elles sont de même cassées & boudinées. Il eut, comme le patriarche de l’école allemande, le malheur d’être tourmenté par l’humeur impérieuse de sa femme ; mais elle le servit bien par ses caprices, car ce fut pour s’y soustraire qu’il alla à Londres où il fit une fortune qu’il n’auroit pu espérer dans son pays. Il y mourut de la peste en 1554, à l’âge de cinquante-six ans. Rubens disoit qu’il y avoit beaucoup à profiter dans les ouvrages de Holbeen, & sur-tout dans sa danse des morts, peinte à Bâle.
L’ÈCOLE FLAMANDE mériteroit la reconnoissance des amateurs des arts, quand on ne lui devroit que l’invention de la peinture à l’huile. Ce procédé, qui donne aux tableaux un éclat que n’avoit pas la détrempe, fut trouvé par JEAN VAN-EYCK, né à Maaseyk sur les bords de la Meuse en 1370. Il eut pour maître son frère HUBERT, né en 1366, ou plutôt ils furent tous deux élèves de leur père. Ils avoient une sœur nommée Marguerite qui cultivoit aussi la peinture, & qui refusa constament de se marier pour n’etre pas distraite par des soins étrangers à son art, de l’assiduité qu’il exige.
Jean & Hubert travaillèrent long-temps ensemble & se firent un nom par leurs travaux communs : mais quand le plus jeune travailla seul, on rendit unanimement hommage à sa supériorité.
Il joignoit à la pratique de son art la culture des sciences, & se plaisoit sur-tout à la chymie. La première découverte qu’elle lui procura fut celle d’un vernis qui, appliqué sur ses ouvrages, leur donnoit plus de vivacité ; mais il ne tarda pas à reconnoitre les inconvéniens de ce secret dont il s’étoit d’abord applaudi. Le vernis ne se séchoit pas de lui-même, il falloit exposer les tableaux au feu ou à la plus grande ardeur du soleil. Un jour qu’il faisoit secher ainsi un ouvrage peint sur bois & qui lui avoit donné beaucoup de peine, la chaleur fendit en deux le panneau. Le regret d’avoir perdu en un instant le fruit d’un long travail le fit recourir à de nouvelles opérations chymiques. Il rechercha si, par le moyen des-huiles cuites, il ne pourroit pas parvenir à faire sécher ses vernis sans le secours du soleil ou du feu. Il se servit, dit M. Descamps, des huiles de noix & de lin comme les plus sécatives ; & en les faisant cuire avec d’autres drogues, il cemposa un vernis beaucoup plus beau que le premier. De nouveaux essais lui apprirent que les couleurs se mêlent plus facilement avec l’huile, qu’avec la colle ou le blanc d’œuf dont il s’étoit servi jusques-là, qu’elles conservoient, en se séchant, le même ton qu’elles avoient au moment du travail, & qu’elles avoient de l’éclat par elles-mêmes sans qu’il fût nécessaire d’y ajouter un vernis. Tant d’avantages lui firent préférer sa nouvelle découverte à l’ancien usage de la colle ou de l’eau d’œufs, & la vivacité qu’elle prêtoit à ses tableaux ajouta beaucoup à sa réputation.
Jean Van-Eyck se fixa à Bruges, qui étoit alors une des villes de l’Europe les plus florissantes par le commerce ; c’est à son séjour en cette ville qu’il doit le nom de JEAN DE BRUGES sous lequel il est plus connu que sous son nom propre. Il pouvoit à peine suffire à l’empressement des seigneurs Flamands & étrangers qui desiroient avoir de ses tableaux. L’un de ses ouvrages fut acheté par des marchands de Florence pour Alfonse, Roi de Naples, & fit le désespoir des peintres de l’Italie ; mais Antoine de Messine, plus ardent que les autres, entreprit le voyage de Flandre pour tacher d’obtenir l’amitié & le secret de l’auteur : nous avons vu, en parlant de l’école Florentine ; que le succès récompensa son zèle.
Jean de Bruges peignoit le portrait, le paysage, l’histoire. Le plus considérable de ses tableaux est celui de Saint Jean qu’il fit pour Philippe-le-Bon, Duc de Bourgogne. On y compte trois cents trente têtes, toute variées.
Son goût est sec, sa manière de draper est gothique de même que son dessin. Il ne savoit rendre par masses ni les cheveux des hommes, ni les crins des chevaux. Au lieu d’unir & de fondre les couleurs, il employoit les couleurs pures & entières jusques dans les ombres. Cette manière fausse, ces tons crads donnent 232 ECO
à ses tableaux un éclat qui plaît encore, même aujourd’hui, à ceux qui n’ont aucune connoissance de l’art, & qui, de son temps, étoit généralement goûté.
Jean de Bruges est en Flandre le fondateur du métier de la peinture ; Rubens doit y être regardé comme le vrai fondateur de l’art.
PIERRE-PAUL RUBENS, originaire de la ville d’Anvers, naquit en 1577 à Cologne où la guerre civile avoit oblige son père de chercher une retraite. Ses parens qui ne le destinoient point aux arts lui firent étudier les lettres & il y fit autant de progrès que s’il eût été destiné à ne se distinguer que par elles. Il fut placé en qualité de page auprès de la Comtesse de Lalain ; mais ayant perdu son père, il obtint de sa mère la permission de fuivre le penchant qui l’entraînoit vers la peinture. On le plaça d’abord chez un paysagiste, & ensuite chez Adam Van-Oort, qui avoit alors de la réputation, mais qui dégradoit son talent par son humeur brutale & sa conduite crapuleuse. Le jeune Rubens, bientôt dégoûté d’un tel maître, le quitta pour Octave Van-Veen, qu’on connoît sous le nom d’OTTO VENIUS & qui le premier fit connoître en Flandre les principes du bon goût, la grace, & l’intelligence du clair-obscur. Il étoit à la fois peintre, historien & poëte. Rubens trouva dans cette école des modèles de grace & de génie pittoresque, de couleur, de beauté de pinceau, de politesse, de bonté. & d’élégance de mœurs, d’application à l’étude variée des lettres & des arts. Il ne la quitta que pour passer en Italie ; &, comme il étoit noble d’origine, il entra au service du Duc de Mantoue en qualité de Gentilhomme. Cette place honorable & sans occupation lui donna une considération dont ne jouissent pas toujours les jeunes artistes, & qui cependant ne leur seroit pas inutile, & lui procura la facilité d’étudier sans distraction les ouvrages des grands maîtres.
Ses travaux furent utilement interrompus par un voyage qu’il fit en Espagne, à la cour de Philippe III, en qualité d’envoyé du Duc de Mantoue. L’envoyé ne resta pas oisif à la cour de Madrid ; il y fit un grand nombre de portraits & de tableaux d’histoire, & comme la considération sert à la fortune, il fut plus généreusement récompensé que s’il n’eût eu que la simple qualité d’artiste. On lui apprit que Jean, Duc de Bragance, qui n’étoit pas encore monté sur le trône de Portugal desiroit le voir à Villa-Viciosa où il faisoit sa résidence. Rubens se mit en route ; mais avec un train si considérable que Bragance en fut effrayé : il ne se croyoit pas assez riche pour recevoir un artiste si fastueux, & lui envoya un Gentilhomme avec un présent pour le prier de remettre sa visite à un autre temps. Rubens refusa le présent, & continua sa route. « Mon dessein dit-il, n’est pas de peindre à Villa-Viciosa, mais de m’y amuser quelques jours, & j’ai apporté mille pistoles que je compte y dépenser. »
Au retour de sa légation d’Espagne, le Duc de Mantoue l’envoya à Rome pour y copier les principaux ouvrages des grands maîtres. Rubens alla aussi à Vénise étudier les grands coloristes, revint à Rome faire plusieurs tableaux d’autel, & passa à Gênes où il fit un long séjour & qu’il enrichit d’un grand nombre de tableaux d’histoire & de portraits. Ce fut là qu’il apprit que sa mère étoit dangereusement malade ; à cette triste nouvelle, il quitta tous ses travaux & se hâta de retourner dans sa patrie ; mais il eut la douleur de n’être pas arrivé assez tôt pour rendre les derniers devoirs à celle qui lui avoit donné le jour. Dans son affliction, il fuit toutes les consolations qu’il pouvoit recevoir des hommes, & se renferma dans une retraite absolue à l’Abbaye de Saint-Michel d’Anvers, ne se permettant d’autre distraction que celle qu’il trouvoit dans le travail.
Mais le temps, qui détruit tout, use la plus profonde douleur. Quand celle de Rubens fut affoiblie, il voulut retourner à Mantoue, mais l’Archiduc Albert & l’Infante Isabelle s’éfforcèient de le retenir, & leurs efforts furent secondés par l’amour. Rubens fut fixé dans sa patrie par sa tendresse pour Elisabeth Brant dont il reçut la Main. La maison qu’il se fit construire à Anvers étoit un palais ; elle étoit peinte en dehors. Le fallon en forme de rotonde & éclairé par en haut, étoit orné de vases d’agate & de porphyre, de bustes & de statues antiques & modernes, & de tableaux des plus grands maîtres ; un riche médailler & des pierres précieuses gravées ajoutoient à la richesse de cette collection, qui sembloit plutôt celle d’un Prince que d’un particulier.
Le Duc de Buckingham, favori du Roi d’Angleterre, desira en posséder au moins une partie. On pensoit alors à rétablir la paix entre l’Angleterre & l’Espagne : Rubens, sujet de l’Espagne, devoit comme citoyen ne pas négliger une occasion de complaire à Buckingham : il cosentit donc à lui céder une partie de ses richesses pour la somme de soixante mille florins, ou cent vingt mille livres de France qui n’en vaudroient pas à présent moins de trois cent mille. Mais il fit auparavant mouler les figures de marbre & de bronze dont il consentoit à se défaire, & il remplaça par des tableaux de sa main les tableaux d’Italie qui avoient orné son sallon & tous ses appartemens.
Il n’eut pas à se repentir de sa complaisance. Par sa liaison avec Buckingham & par ses talens, il devint un homme utile à l’état. L’Infante l’envoya en Espagne pour conferer avec Philippe sur les moyens de parvenir à la paix. Il reçut de ce Prince la dignité de Chevalier & celle
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de secrétaire de son conseil privé. Chargé des instructions nécessaires, & de lettres de créance qu’il gardoit secrettes, il passa à Londres en qualité de peintre voyageur, fut présenté au Roi, eut l’adresse de le sonder sur ses dispositions envers l’Espagne, & lui montra ses lettres quand il eut reconnu que ce Prince n’étoit pas éloigné de consentir à la paix. Le traité fut conclu, & un Ambassadeur plus illustre par ses titres & par sa naissance fut nommé par l’Espagne pour ratifier les opérations politiques du peintre. Charles, pour témoigner sa reconnoissance à Rubens, le décora du cordon de son ordre, & lui donna un riche diamant qu’il tira de son doigt. Craignant de ne l’avoir pas encore assez dignement récompensé, il le créa chevalier en plein parlement, lui donna la même épée dont il venoit de se servir pour cette cérémonie, & le renvoya chargé de présens. Philippe, à qui Rubens alla rendre compte de sa négociation, le fit Gentilhomme de sa chambre & l’honora de la clef d’or.
Rubens riche & chargé d’honneurs sembla ne continuer de peindre que pour suivre son goût ou pour se prêter aux desirs de ceux qui desiroient avoir de ses ouvrages. Cette complaisance augmenta considérablement sa fortune. Un grand nombre d’habiles élèves avançoient d’après ses esquisses les tableaux qu’il entreprenoit & qu’il se contentoit de retoucher.
Il fut encore chargé dans la suite de différentes négociations avec les Provinces-unies, avec Marie de Médicis & Gaston d’Orléans lorsqu’ils se retirèrent à Bruxelles, avec Wladislas, Roi de Pologne, & avec d’autres Princes.
La nature lui avoit accordé les qualités qui servent à persuader & à plaire ; la beauté de la taille & celle des traits, une physionomie noble & douce, un regard agréable, un son de voix flatteur, une éloquence naturelle. Il avoit joint à ces dons heureux les avantages qui peuvent s’acquérir par le travail ; il savoit sept langues anciennes & moderne & avoit une grande étendue de connoissances variées : Il employoit à orner son esprit le temps même qu’il consacroit à son art, & avoit à côté de lui un Lecteur pendant qu’il peignoit. Avec tant de supériorité sur les autres peintres de son temps, il les forçoit à la lui pardonner & même à l’aimer, en affectant de se montrer leur égal & ne prenant sur eux d’autre avantage que celui de leur faire du bien. Il mourut en 1610, à l’âge de soixante-trois ans, dans un état de caducité prématurée qu’on peut attribuer á l’excès du travail.
Le nombre desouvrages de Rubens est immense. Il peignoit l’histoire, le portrait, le paysage, les fruits, les fleurs, les animaux, & il étoit habile dans tous ces genres. Il inventoit facilement & exécutoit de même. On l’a vu fouvent faire de suite plusieurs esquisses, toutes différentes, du même sujet.
Il aimoit les grandes compositions & il y étoit propre. Il n’avoit pas, comme Raphaël, cette douce inspiration qui se manifeste par des effets doux & gracieux comme elle ; mais il avoit cette fougue de génie, ce feu intérieur qui cherche à s’élancer, & qui se manifeste par des effets qui étonnent. Il sembloit que toutes les figures, tous les grouppes qu’il imaginoit, sortissent de son cerveau pour se porter sur la toile, & que, pour créer, il n’eût besoin que d’un acte de sa volonté.
On lui a trop injustement contesté la qualité de bon dessinateur. Son dessin etoit grand & facile, il connoissoit l’anatomie ; mais la science cédoit chez lui à l’impétuosité de la conception, à la vivacité de l’exécution ; il préféroit l’éclat des effets à la beauté des formes, & sacrfioit trop souvent la correction du dessin à la magie de la couleur. Enfin il avoit plus les qualités qui supposent une conception pleine de feu, que celles qui exigent une sagesse refléchie, & une méditation profonde. Il avoit étudié l’antique, Michel-Ange, Raphaël ; mais loin que ses études l’ayent élevé jusqu’à la beauté idéale, il se tint à l’imitation de la nature flamande. Ses muscles sont bien attachés, les fonctions en sont bien accusées ; mais ils sont plutôt gros & mollasses que fermes & charnus ; ce défaut se remarque sur-tout dans ses corps de femmes, & il ne donne à leurs têtes que la beauté des belles Flamandes. I1 est quelquefois maniéré dans les extrêmités.
Il a su rendre plutôt de belles étoffes que jetter de belles draperies. Ses figures sont richement habillées, mais elles ne sont pas toujours, comme celles de Raphaël, savamment drapées : car, dans la langue des arts, il ne faut pas croire qu’habiller & draper soient deux termes synonymes. Un peintre de portraits peut habiller très-bien ses figures, sans être capable de bien draper celles d’un tableau d’histoire.
On ne peut refuser à Rubens de la science dans l’expression : mais à prendre ses ouvrages en général pour marquer son caractère, & négligeant les exceptions, on pourra dire que ce n’est pas dans ses tableaux qu’il faut chercher ces expressions douces & attachantes qu’on admire dans Raphaël. I1 étoit plutôt capable de peindre les fortes affections, que les affections calmes & paisibles ; il rendoit bien les convulsions de la nature, mais il n’auroit pas exprimé de même les tendres passions qui la rendent plus belle.
C’est principalement sur le coloris que l’on fonde sa gloire. Cependant il n’a pas surpassé, il n’a pas même égalé dans cette partie le Titien. Il mérite sur-tout la palme, pour la grandeur, l’impétuosité, la variété de sa composition. Il est le premier des peintres d’apparat, & l’un des $$4 É G Ô
premiers de ceux qui parlent aux yeux la puissance de son art va jusqu’à l’enchantement.
Il a plus d’expression que le Titien, il est plus brillant & moins vrai, & il lui cède pour le choix des formes, quoique le Titien luimême n’ait pas été loué pour ce choix.
Il cherchoit plus que le Correge les prestiges du clair-obscur ; mais il n’en avoit peut-être pas autant la vraie, la profonde science. Il étonnoit plus ; mais le Correge est peut-être plus admirable en n’employant que des moyens plus simples.
La manière de peindre de Rubens étoit de poser chaque teinte en sa place, & près l’une de l’autre, & de n’en faire le mêlange que par un léger travail de la brosse ; on connoît, on lit dans ses ouvrages la manœuvre de l’ouvrier. Le Titien fondoit tellement ses teintes que, comme dans la nature, on ne peut marquer où elles commencent & on elles finissent : l’effet se remarque, le travail est caché. Ainsi Rubens est plus éclatant, & le Titien plus harmonieux. Dans cette partie, Rubens appelle plus ; le Titien arrête davantage. Les carnations du Titien semblent des chairs véritables ; celles de Rubens sont brillantes comme du satin : quelquefois ses teintes sont si fortes & si séparées les unes des autres qu’elles semblent des taches. Le Titien est parvenu à l’harmonie par l’infinie variété de ses teintes qui se confondent les unes dans les autres ; Rubens ne sembloit arriver à cet accord qu’à force d’employer une grande diversité de couleurs & de forts reflets d’une couleur dans l’autre. Quelquefois ces reflets outrés font paroître chez lui les corps comme s’il étoient diaphanes.
Mais laissons parler sur Rubens un artiste célèbre. « On peut considérer ce peintre, dit M. Reynolds comme un exemple remarquable d’un esprit qui se montre le même dans les différentes parties de l’art. Cet accord des différentes parties est si grand dans ses ouvrages, qu’on peut dire que s’il avoit été plus parfait ou plus vrai dans quelques unes d’elles ses ouvrages n’auroient pas eu cette perfection d’ensemble qu’on y trouve. Si, par exemple, il avoit mis, plus de pureté & de correction dans son dessin, son défaut de simplicité dans la composition, dans le coloris & dans le jet des draperies nous frapperoit davantage. L’art se fait trop appercevoir dans sa composition ; ses figures ont de l’expression, & leurs attitudes sont pleines d’énergie ; mais elles manquent de simplicité & de noblesse. Son coloris, partie dans laquelle il excelloit sur-tout, est néanmoins trop brillant & trop varié. Ses ouvrages manquent en général, & en égale proportion, de cette délicatesse dans le choix & de cette élégance dans les idées qui sont nécessaires pour parvenir à la plus grande perfection de l’art ; mais c’est à ce défaut qu’on peut en quelque sorte attribuer l’éclat dont brille dans ses compositions la la beauté de son style inférieur. Il est vrai que la facilité avec laquelle il inventoit, la richesse de sa composition, l’eclat séduisant & la beauté de son coloris éblouissent à tel point la vue, qu’aussitôt qu’on a ses ouvrages devant les yeux, on ne peut s’empêcher de croire que ces beautés rachettent amplement ses défauts. »
Le tableau de la descente de croix à Anvers est regardé comme le chef-d’œuvre de Rubens. Deux hommes d’un mérite différent en ont parlé. L’un en a décrit un accessoire, & a mis quelque chaleur dans sa description ; l’autre en a décrit la figure principale avec tout le feu qui animoit Rubens au moment où il la peignoit.
« Rubens, dit l’abbé Dubos, sans mettre des diables à côté de son mauvais Larron, comme l’avoient pratiqué plusieurs de ses devanciers, n’a pas laissé d’en faire un objet d’horreur. On voit par la meurtrissure de la jambe de ce malheureux, qu’un bourreau l’a déja frappée d’une barre de fer qu’il tient à la main. Le mauvais Larron s’est soulevé sur son gibet, & dans cet effort que la douleur lui a fait faire, il vient d’arracher la jambe qui a reçu le coup, en forçant la tête du clou qui tenoit le pied attaché au poteau funeste. La tête du clou est même chargée des dépouilles hideuses qu’elle a emportées en déchirant les chairs du pied à travers lequel elle a passé. Rubens qui savoit si bien en imposer à l’œil par la magie de son clair-obscur, fait paroître le corps du Larron sortant du coin du tableau dans cet effort. On voit de profil la tête du supplicié, & sa bouche, dont cette situation fait encore mieux remarquer l’ouverture énorme, les yeux dont la prunelle est renversée, & dont on n’apperçoit que le blanc sillonné de veines rougeatres & tendues, enfin l’action violente de tous les muscles de son visage, font presque ouir les cris horribles qu’il jette. »
On peut lire ci-dessus, article CONVENANCE, ce que M. Falconet a écrit sur la figure principale du même tableau.
« Pourquoi, dit ailleurs le même artiste, la Judith de Rubens fait-elle frémir ? Pourquoi laisse-t-elle dans l’imagination des traces profondes ? C’est qu’il a montré une bouchere qui hache le cou d’un homme endormi. Le sang jaillit sur les bras de l’exécutrice, Holopherne lui mord deux doigts de la main qu’elle appuie sur son visage. Rubens a peint une Juive inspirée ; il a déployé toute l’horreur du sujet. Peignez les mœurs, le caractère des personnes, des nations ; vous peindrez la nature. »
L’école Flamande dont Rubens est le plus I
ECO grand maître, joint à l’éclat de la couleur & à la magie du clair-obscur, un dessin savant quoiqu’il ne soit pas fondé sur le choix des plus belles formes, une composition qui a de la grandeur, une certaine noblesse dans les figures, des expressions fortes & naturelles, enfin, une sorte de beauté nationale qui n’est ni celle de l’antique, ni celle de l’école Romaine eu Lombarde, mais qui est capable & même digne de plaire.
L’ÉCOLE HOLLANDOISE, si l’on veut en parler en général ne sans avoir égard à de nombreuses exceptions, ne possede de tous ces avantages que celui de la couleur. Loin de s’occuper de la beauté des têtes & de celle des formes, elle semble se plaire à l’imitation des formes les plus basses, des têtes les plus ignobles. Les sujets les plus abjects sont ceux qu’elle préfère, des tavernes, des forges, des corps-de-garde, des fêtes de paysans grossiers. Elle réussit à rendre les expressions ; mais ce sont celles des passions qui rabaissent l’humanité & non celles des affections qui l’anoblissent : on diroit qu’elle s’est fait un art de dégrader à la fois l’ame & le corps de l’homme. C’est cette école dont aujourd’hui les ouvrages sont les plus recherchés en France.
Il faut convenir qu’elle a, dans certaines parties de l’art, des succès qui la distinguent. Si elle ne choisit qu’une nature basse pour objet de son imitation, elle rend cette nature avec la plus grande vérité, & la vérité atoujours droit de plaire. Ses ouvrages sont de la plus grande propreté, du fini le plus précieux. Elle réussit à produire non les effets les plus savans & les plus difficiles du clair-obscur ; mais ceux qui sont les plus piquans : tels que ceux d’une lumière étroite dans un espace renfermé & de peu d’étendue, d’une nuit éclairée par la lune ou par des flambeaux, de la clarté que répand le feu d’une forge. Les Hollandois entendent bien l’art des dégradations de la couleur, celui des oppositions, & sont par ce dernier moyen parvenus à peindre la lumière elle-même. Ils n’ont pas de rivaux dans la peinture du paysage considéré comme la représentation fidelle, &, s’il est permis de parler ainsi, le portrait d’une campagne particulière ; mais ils sont loin d’égaler le Titien, le Poussin, Claude le Lorrain, &c. qui ont porté à un degré éminent l’idéal de ce genre, & dont les tableaux, au lieu d’être la représentation topographique de certains lieux, sont le résultat composé de toutes les richesses que leurs auteurs ont trouvées dans leur imagination, & de toutes celles qu’ils ont observées dans la nature. Les Hollandois se distiguent aussi par la représentation des perspectives, des ciels, des marines, des animaux, des fruits, des fleurs, des infectes, & par des portraits en petit. Enfin tout ce qui n’exige qu’une imitation fidelle, de la couleur & un pinceau précieux est de leur ressort.
Au reste la Hollande a produit de bons peintres d’histoire, tels qu’Octave Van-Veen ou Otto-Vénius, qui étoit de Leyde, d’excellens peintres de portraits en grand, tels que Vander-Helst, l’émule & peut-être le vainqueur de Vandick : mais ce n est point par le caractère de ces grands artistes qu’il faut spécifier le style hollandois.
On ne trouvera pas non plus l’origine de ce style dans LUCAS DE LEYDE, qui cependant, par le temps où il a vécu, doit être regardé comme le patriarche de l’école Hollandoise. Sa manière appartient plutôt au style gothique, qui étoit celui des premiers peintres Allemands ses contemporains. Il naquit à Leyde en 1494. Son père, nommé Hugues Jacobs, fut son premier maître. Il est du petit nombre des hommes célèbres à qui la nature s’est plu à épargner le temps de l’enfance : ses premiers jeux furent l’étude de la peinture & de la gravure ; dès l’âge de neuf ans, il mit au jour des sujets que lui-même avoit composés, & trois ans après il étonna les connoisseurs & les artistes par l’histoire de Saint-Hubert, peinte en détrempe. Son estampe de la tentation de Saint-Antoine qu’il grava à l’âge de quinze ans, est d’une invention plus agréable que celle de Callot ; il y a représenté le démon qui a pris pour séduire le Saint la figure d’une jolie femme. L’estampe de la Conversion de Saint-Paul qu’il grava la même année est estimée par la justesse de l’expression, par des ajustemens vrais à la fois & pittoresques, & par l’intelligence du burin.
Il a su éviter la confusion & répandre une grande vérité dans ses sujets d’histoire, & il a surpassé Albert Durer dans la composition parce qu’il avoit mieux approfondi les principes de l’art. Les peintres peuvent puiser ces principes même dans ses ouvrages gravés, & à peine pourroient-ils avec le secours des couleurs, surpasser les effets de perspective aërienne qu’il a exprimés par le seul secours du burin. C’est la justice que lui rend Vasari, qu’on ne soupçonnera pas d’avoir voulu flatter un artiste qui n’étoit pas Florentin. Mais comme un peintre ne peut réunir au même degré toutes les parties de son art, Lucas le cédoit à Albert dans la science du dessin.
Il peignoit à l’huile, en détrempe, & sur verre ; il traitoit l’histoire, le paysage & le portrait. On conserve de lui, à l’Hôtel-de-ville de Leyde, un tableau du Jugement dernier d’une belle composition & d’un détail immense. Les femmes sur-tout y sont délicatement peintes, & les carnations en sont agréables & vraies. On voit, par cet ouvrage, avec quel soin il avoit étudié la nature. Si l’on se plaint que ses figures tranchent trop durement avec les fonds, sur-tout du côté de la lumière, il faut lui pardonner ce défaut qui est plutôt celui du tems ft3 tf ECO où vivoit l’artiste qu’un vice qui lui fût particulier. Ses tableaux en général sont bien peints, & le fini le plus soigné n’y nuit pas à la légèreté de la touche. Sa couleur est fraîche, ses compositions riches, ses ordonnances variées, ses paysages bien touchés.
Le travail opiniâtre de Lucas fut récompensé par la fortune. Il fit somptueusement le voyage de la Flandre & de la Hollande pour voir les artistes dont, il ne connoissoit que les talens, & leur donna des fêtes à Middelbourg, à Gand, à Malines, à Anvers. On croit que des peintres jaloux de sa réputation l’empoisonnèrent à Flessingue ; on fait du moins qu’il ne mena depuis qu’une vie languissante ; mais le véritable poison qui lui donna la mort fut peut-être l’application excessive qu’il avoit prise dès son enfance. L’état de langueur auquel il étoit réduit ne put le forcer au repos, & quand il n’eut plus la force de se lever, il continua ses travaux dans son lit. Il mourut en 1533, à l’âge de trente-neuf ans, n’ayant joui que d’une courte vie si on la mesure au nombre de ses années, mais d’une vie fort longue si on la mesure au nombre de ses ouvrages. Quoique la nature ne lui ait guère accordé que la moitié de la vie ordinaire des hommes, il exerça pendant trente ans ses talens déja formés, & c’est à-peu-près tout le temps que consacrent à leur art les artistes même qui parviennent à la vieillesse.
Si l’on considère la peinture en petit comme un des caractères particuliers de l’École Hollandoise, on pourra regarder : comme son fondateur CORNEILLE POLEMBOURG né à Utrecht en 1586 & mort en 1661. Il possédoit la couleur, la finesse de touche, l’entente du clair-obscur qui distiguent cette école. On peut ajouter à ces caractéres le peu de correction dans le dessin.
Mais si le choix d’une nature basse entre dans les caractères du style Hollandois, on trouvera ce caractères bien marqué dans le célèbre REMBRANDT VANRYN, & il y est d’autant plus choquant que souvent ses compositions autoient exigé de la noblesse. Il étoit fils d’un meunier, & naquit dans un moulin situé près de Leyde fur les bords du Rhin, ce qui lui a fait donner le nom de Vantyn au lieu de celui de Guerretz, qui étoit le nom de sa famille.
Son père qui lui trouva de l’esprit voulut le consacrer aux lettres, & le’envoya faire ses études à Leyde : mais le jeune Rembrandty fit peu de progrès. Son goût le portoit vers le dessin, & il obtint de quitter l’école latine peur une école de peinture. On n’est pas d’accord sur les artistes qu’il eut pour maîtres, ou plutôt ses véritables maîtres furent ses heureuses dispositions & la nature.
C’étoit elle seule qu’il consultoit : le moulin de son père étoit son attelier, les gens du peuple qui y fréquentoient, ses modèles, & la sorte d’éducation qu’il recevoit au moulin, le terme de ses idées. Il étudioit la figure grotesque d’un bon paysan de Hollande, ou celle d’une grosse servante de taverne, comme les grands maîtres de l’Italie ont étudié l’Apollon du Belvedère ou la Vénus de Médicis. Ce n’étoit pas le moyen de s’élever aux nobles conceptions de Raphael, c’en étoit un de parvenir à l’imitation du vrai dans le genre populaire.
La réputation quelquefois si difficile à acquérir, & qu’on voit trop souvent se refuser au mérite s’il n’est pas secondé par l’intrigue, vint avec la fortune le chercher dans son moulin. Souvent appellé à Amsterdam pour y faire des portraits, il alla s’établir dans cette ville, & y fut surchargé d’ouvrages & d’élèves.
Mais en changeant de résidence, il conserva sa manière de vivre, ne fréquenta que des gens du peuple, ne chercha de récréation que dans la crapule, ne vit dans l’argent que lui rapportoient ses travaux que le plaisir d’en amasser choisit une jolie paysanne pour la compagne de sa vie. Ainsi, ses idées sur son art, restèrent les mêmes que celles qu’il avoit conçues au moulin de son père. Il s’occupa toujours de l’imitation de la nature basse dont il aimoit à s’entourer, & ses caprices furent pour lui l’idéal de l’art. Il ne connossoit guère de l’antique que le nom, & ne prononçoit ce nom que pour s’en mocquer. Il rassembloit de vieilles armures, de vieux vêtemens étrangers ou bizarres, dont il se plaisoit à affubler plutôt qu’à draper ses modèles, & il appelloit cela ses antiques.
Mais laissons parler sur cet article un homme de l’art, M. Descamps, qui a vu un grand nombre d’ouvrages de ce peintre. « Tout ce que Rembrandt a composé, dit-il, est sans noblesse : c’étoit un génie plein de feu qui n’avoit aucune élévation. Ses habillemens ne sont que bizarres, & plus ressemblans à une mascarade qu’à ceux des nations qu’il a voulu représenter. Il n’a pas fait autant de tableaux d’histoire que de portraits, & les tableaux d’histoire que nous connoissons de lui sont la plupart aussi ridicules aux yeux des savans qu’ils sont admirés par les peintres. »
« Si l’on en excepte ses portraits, sa façon de dessiner n’est guère supportable ; encore n’en faisoit- il bien que les têtes, & il sentoit si bien son incapacité à dessiner les mains, qu’il les cachoit le plus qu’il pouvoit. Pour éviter la difficulté, j’ai vu de sest ableaux où quelques traces de brosse, qu’on ne distingue pas trop de près, représentent à une certaine distance des mains, à la vérité peu décidées, mais qui font cependant presqu’autant d’effet que si le peintre y avoit mis plus de soin. Ses têtes de femmes n’ont assurément pas les graces du beau sexe. Quand il a essayé des figures nues, il n’y a mie aucune correction ; ECO
elles sont courtes, les formes outrées ou maigres, les emmanchemens lourds, les extrêmités trop petites ou trop grandes, & toutes manquent dans les proportions. » « Il n’a dû son talent qu’a la nature, & à son instinct. S’il a quelquefois approché du beau, ç’a été moins par réflexion que par hazard, & par son assujettissement à suivre pas â pas la nature. Il ne faut pas croire que n’ayant pas été à Rome, il n’ait pas connu les grands maîtres d’Italie : il avoit sous les yeux d’amples recueils qui auroient dû changer sa manière, ou du moins la corriger ; mais il admiroit tout & ne profitoit de rien. » « A voir la touche hardie des ouvrages de ce maître, on est tenté de croire qu’il travailloit promptement ; mais l’incertitude où le laissoit, sur le choix des attitudes & du jet des draperies, son peu d’usage & de connoissance des belles choses, lui faisoit perdre le feu de ses idées. Il changeoit quatre & cinq fois la tête d’un portrait, & on eût renoncé à se faire peindre, si la vérité & la force de son pinceau n’eussent pas dédommagé de l’impatience que causoit souvent le peintre. » « Rembrandt est en même-tems un dessinateur médiocre, & un peintre qu’on peut égaler aux plus grands maîtres pour la couleur, la touche, & le clair-obscur. Il semble qu’il eût inventé l’art, si l’art n’avoit pas été trouvé. Il s’étoit fait des règles & une pratique sûre de la couleur, de son mêlange, & des effets des différens tons. Il aimoit les grandes oppositions de la lumière aux ombres, & il en pouffa loin l’intelligence. Son attelier étoit disposé de façon que, d’ailleurs assez sombre, il ne recevoit la grande lumière que par un trou, comme dans la chambre noire : ce rayon vif frappoit au gré de l’artiste sur l’endroit qu’il vouloit éclairer. Quand il vouloit ses fonds clairs, il passoit derrière son modèle une toile de la couleur du fond qu’il jugeoit convenable, & cette toile participant au même rayon qui éclairoit la tête, marquoit sensiblement la dégradation que le peintre augmentoit suivant ses principes. » « La façon de faire de Rembrandt est une espèce de magie. Personne n’a plus connu que lui les effets des différentes couleurs entr’elles, n’a mieux distingué celles qui sont amies de celles qui ne se conviennent pas. I1 plaçoit chaque ton en sa place, avec tant de justesse & d’harmonie, qu’il n’étoit pas obligé de les mêler & d’en perdre la fleur & la fraîcheur. Il préféroit de les glacer de quelques tons qu’il glissoit adroitement par-dessus pour lier les passages des lumières & des ombres, & pour adoucir des couleurs crues & trop brillantes. Tout est chaud dans ses ouvrages ; il a su par une entente, admirable du clair-obscur, produire presque toujours des effets éclatans dans ses tableaux. » « Il ébauchoit ses portraits avec précision & avec une fonte de couleur qui lui étoit particulière : il revenoit sur cette préparation par des touches vigoureuses, & chargeoit quelquefois les lumières d’une telle épaisseur de couleur, qu’il sembloit vouloir plutôt modeler que peindre. On cite de lui une tête où le nez a presqu’autant de saillie que le nez naturel qu’il copioit. »
On parle beaucoup de ce nez saillant, mais aucun de ceux qui en parlent ne dit l’avoir vu, & l’on peut prendre ce récit pour un conte ou pour une forte exagération. Il est certain du moins que Rembrandt étoit fort loin de peindre d’une manière lisse & léchée. Quelques personnes blâmoient devant lui sa manœuvre heurtée : « un tableau, leur répondit-il brusquement, n’est pas fait pour être flairé, l’odeur de la peinture n’est pas saine. »
Il y eut cependant un temps où il finissoit ses tableaux autant que Miris, & il joignoit à ce grand fini tout le feu, toute la force qu’on admire dans ses ouvrages heurtés. L’amour du gain le fit changer de pratique, & le caprice lui fit souvent outrer sa nouvelle manière. Quelquefois il s’attachoit à finir avec le plus grand soin les parties les plus indifférentes du tableau, & il se contentoit d’indiquer les autres par quelques traînées de brosse. Ceux qui lui demandoient des tableaux auroient été mal reçus à se plaindre de ces bizarreries, qu’il prétendoit quelquefois ériger en principes. « Un tableau est fini, disoit-il, quand l’auteur a rempli le but qu’il s’est proposé. »
Telle est la puissance d’un grand talent dans quelques parties de l’art, que Rembrandt, avec ses énormes défauts, doit être compté parmi les plus grands peintres, & qu’on pourroit même le regarder comme le premier des peintres, à ne considérer que la peinture proprement dite, & la détachant de l’art du dessin qui lui est si intimement associé. Il faut observer que si Rembrandt ignoroit ou négligeoit des parties essentielles de son art, il connoissoit l’expression, qui seule peut animer les ouvrages des artistes. Ses expressions ne sont pas nobles, mais elles sont vraies, vives & savantes.
Il mérite une place honorable parmi les graveurs. Il y a de lui des estampes dont le travail est singulièrement négligé, d’autres où il n’est qu’égratigné, d’autres encore, & ce sont les plus recherchées des amateurs, où il ne peut être distingué, & où il n’a par conséquent de valeur, que celle de l’effet qu’il produit : mais Rembrandt est admirable dans des têtes gravées où sa pointe a tout le charme, tout l’esprit de celle de Labelle avec une science supérieure. Quoique plusieurs de ses planches soient datées de Venise, charlatanerie qu’il employoit pour en augmenter le prix on sait qu’il n’a jamais quitté la Hollande ; il est mort à Amsterdam en 1674, à l’âge de soixante-huit ans.
JEAN DE LAER, qui a peint en petit, & qui a choisi ses sujets dans la vie commune, mérite une place distinguée dans l’école de Hollande. Il naquit à Laaren, près de Narden, en 1613, commença les études de son art dans sa patrie, & alla se perfectionner à Rome. Comme il étoit fort mal fait, les Italiens le nommèrent BAMBOZZO, d’où les François ont fait le mot Bamboche, & c’est du sobriquet donné à ce peintre que les tableaux de petites figures, qui ne représentent que des actions communes, sont nommés bambochades. Il peignoit des chasses des attaques de voleurs, des foires, des fêtes publiques, des paysages, des vues maritimes ; il ornoit ses tableaux d’architecture ruinée, & les enrichissoit de figures d’hommes & d’animax. Il avoit un dessin correct & une couleur vigoureuse. Il est mort à l’âge de soixante ans.
Van-Ostade, quoique né à Lubeck, Gérard Dow, Metzu, Miris, Wouwermans, Berghem & le célèbre peintre de fleurs Van-Huysum, appartiennent à l’école de Hollande.
La plupart des écoles dont nous, venons de parler n’existent plus. L’Italie seule en avoit quatre ; il ne lui reste qu’un fort petit nombre d’artistes connus des, étrangers On chercheroit vainement en Flandre l’école de Rubens. Si l’école Hollandoise existe encore, elle n’est pas connue hors de la Hollande. Un artiste Allemand, Mengs s’est rendu célèbre de nos jours ; mais est en Italie sur-tout qu’il a formé & exercé son talent, & il appartient bien plus à l’Italie qu’à l’Allemagne. M. Diétrich, autre Allemand, est connu des étrangers, & c’est un honneur que n’obtiennent pas les talens ordinaires. Mais deux artistes séparés ne forment pas ce qu’on appele une école. L’école Françoise a paru quelque tems expirante ; mais elle se relève avec un nouvel éclat par les principes & les ouvrages d’un maître sage & savant, & de ses élèves qui sont aujourd’hui des maîtres. Jamais, depuis le Sueur, la France artiste n’a pu concevoir de plus belles espérances.
Une nouvelle ÉCOLE s’est formée de nos jours en Europe, celle d’ANGLETERRE. Elle réside dans l’Académie de Londres instituée en 1766 par lettres-patentes de Sa Majesté Britannique, & formée seulement en 1769. Encore voisine de son berceau, elle s’annonce par de grands succès, & mérite d’autant mieux d’être applaudie, & d’exciter même l’émulation de ses aînées, que les parties qui la distinguent sont les plus nobles parties de l’art ; la sagesse de la composition, la beauté des formes, l’élévation des idées, & la vérité des expressions. Cette école ne nous est encore connue que par des estampes ; mais des artistes qui en ont vu plusieurs tableaux nous ont assuré que, dans quelques uns de ses maîtres, elle joint la couleur aux parties plus sublimes de l’art, & que son coloris moins éclatant que celui des maîtres Flamands ou Vénitiens, tient beaucoup de l’école Lombarde. M. REYNOLDS, Président de l’Académie de Londres, est connu par ses discours sur les arts dont nous faisons un usage fréquent, & toute l’Europe a recherché l’estampe gravée d’après son tableau du Comte Ugolino. Les amateurs des arts connoissent aussi par des estampes les talens de M M. WEST, KOPLEY, GENS BOROUGH, BROWN, &c. On dit que l’école Angloise a d’excellens peintres de chevaux.
On peut reconnoître dans toutes les écoles la cause du caractère qui les distingue : dans l’école Romaine, l’excellente éducation de ses premiers artistes, & les chefs-d’œuvre de l’art antique trouvés dans les ruines de l’ancienne Rome ; dans l’école Vénitienne, la magnificence que répandoit à Venise le commerce de l’Orient, la fréquence des fêtes & des mascarades, l’obligation où se sont trouvés sort souvent les artistes, de peindre des personnes qui étoient vêtues des plus brillantes étoffes ; dans l’école Hollandoise la vie ordinaire de ses artistes, qui fréquentoient sur-tout les tavernes & les atteliers des artisans grossiers, qui voyoient sur-tout des figures basses & grotesques, & qui étoient souvent témoins des effets que produit une lumière étroite, naturelle ou artificielle dans des lieux fermés. La beauté doit entrer dans le caractère de l’école Angloise, parce qu’elle est assez commune en Angleterre pour frapper sans cesse la vue des artistes. Si cette beauté n’est pas précisément celle de l’antique, elle ne lui est peut-être pas inférieure. L’école Angloise se distinguera par la vérité du l’expression, parce que la liberté nationale laisse aux passions tout le jeu de la nature. Elle conservera la simplicité, & ne se gâtera pas par une affectation théâtrale, par les mignardises des fausses graces, parce que les mœurs angloises conservent elles-mêmes de la simplicité.
Regardez le portrait d’une Françoise peinte par un François ; vous y trouverez le plus souvent pour toute expression un souris commandé, que les yeux & le front ne partagent pas, & qui ne vous indique aucune affection de l’ame. Regardez le portrait d’une Angloise peinte par un Anglois ; vous y trouverez le plus souvent une expression naïve qui vous fera connoître le caractère de la personne représentée. (Article de M. Levesque.)

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EFFET. (subst. masc.) Ce mot signifie proprement le produit d’une cause. Dans les ËF F
ouvrages des arts, il se dit de l’apparence qui résulte de ces ouvrages, & se prend en bonne ou mauvaise part : ce tableau est d’un bel effet, cette lumière est d’un effet trop dur. Mais quand il n’est restreint par aucune épithète, il se prend toujours en bonne part. C’est louer un tableau que de dire qu’il fait de l’effet.
Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem. (Les savans comprennent la raison de l’art ; les ignorans n’en sentent que le plaisir.) l’effet pour celui qui considère un ouvrage de peinture est la sensation ou le sentiment que cet ouvrage lui cause ; peur l’artiste, l’effet est ce qui doit résulter des différentes parties de l’art qu’il exerce.
Il est inutile de s’étendre sur la première signification de ce mot. La sensation & le sentiment qu’éprouvent ceux qui regardent des tableaux dépendent d’une infinite de choses qui leur sont absolument relatives, indépendamment de celles qui regardent l’artiste.
Quant à l’effet observé relativement au peintre, voici quelques réflexions qu’il est bon de suggérer à ceux qui ne sont point assez avancés pour les avoir faites. L’art de la peinture est composé de plusieurs parties principales, chacune de ces parties est destinée à produire une impression particuliere, qui est son effet propre.
L’effet du dessin est d’imiter les formes ; celui de la couleur, de donner à chaque objet la nuance qui le distingue des autres ; le clair-obscur imite les effets de la lumière, & ainsi des autres parties de l’art. La réunion de ces différens effets particuliers cause une impression qu’on nomme l’effet du tout ensemble.
Il est donc essentiel pour parvenir à conduire un tableau à un effet juste & général á une unité d’effet, que toutes ses parties tendent à un seul point. Mais quelle est la partie de l’art qui doit commander, qui doit fixer le but auquel toutes doivent tendre & arriver ? C’est l’invention, puisque c’est elle qui agit la première dans ; l’esprit du peintre, lorsqu’il médite un ouvrage & que celui qui commenceroit à peindre, sans avoir bien décidé qu il représentera, ressembletoit à un homme qui voudroit regarder avant d’avoir ouvert les yeux. C’est l’invention qui règne sur tous les genres de peindre ; c’est elle qui les a créés & qui les reproduit ; elle doit donc décider de l’effet qui doit résulter de chacun de ces genres.
L’effet du tableau d’histoire consiste dans l’expression exacte des actions & des passions ; celui du portrait, dans la ressemblance des traits ; celui du paysage, dans la représentation des sites, & celui d’une peinture de marine, dans celle des eaux.
Mais dans chacune des parties qui constituent l’art de peindre, on entend plus particulièrement par le mot effet, lorsqu’il n’est accompagné d’aucune épithète, une expression juste, grande, majestueuse, forte.
Ainsi l’effet dans le dessin, est un contour hardi qui exprime sensiblement des formes que l’artiste connoît parfaitement ; & qu’il ne fait souvent qu’indiquer habilement. La liberté, la confiance avec lesquelles il rappelle leur place, leur figure, leur proportion, leur apparence éclairée ou colorée font dire que c’est un dessin d’effet. C’est ainsi que Michel-Ange, en traçant une figure, savoit exprimer quelquefois par le simple trait, la conformation des membres, leur juste emmarchement, l’apparence des muscles, les enchâssemens des yeux, les plans sur lesquels les os de la tête sont placés, enfin le caractère de l’action qui doit infailliblement résulter de la justesse de toutes ces combinaisons. Avec le secours de quelques hachures, il pouvoit indiqueraux yeux exercés dans l’art de la peinture, l’effet du clair-obscur & l’on pourroit dire même celui de la couleur ; un dessin de cette espèce est ce qu’on appelle un dessin du plus grand effet.
L’effet particulièrement appliqué au coloris, est celui qui porte l’imitation des couleurs locales à un point de perfection capable de faire une illusion prompte & sensible.
La couleur locale est la couleur propre & distinctive de chaque objet : elle a, dans la nature, quand la lumière est favorable, une force & une valeur que l’art a bien de la peine à imiter. Des organes justes & bien exercés dans les moyens de l’art peuvent y prétendre, mais l’écueil qui sur cette mer difficile est le plus fameux par les naufrages, c’est cette habitude de tons & de nuances qui s’enracine, sans que les peintres s’en apperçoivent, par une pratique répétée & qui, renaissant dans tous leurs ouvrages, fait dire de plusieurs artistes, qu’ils ont peint gris, ou roux ; que leur couleur ressemble à la brique ; qu’elle est rouge, ou noire, ou violette. Ce défaut, si favorable à ceux qui, sans principes, veulent distinguer les manières des maîtres, est une preuve de l’infériorité de l’imitation de l’artiste. La nature n’est précisément ni dorée, ni argentée : elle n’a point de couleur parasite ; ses nuances sont des mélanges de couleurs rompues, reflétées, variées & celui qui aspire à l’effet par la couleur, n’en doit avoir aucune à lui.
On peut rendre plus frappant l’effet de la couleur, par la disposition des lumières ; mais des périls menacent encore ceux qui se fondent sur ce secours. Le desir d’exciter l’attention par des effets, inspira au Carravage d’éclairer ses modeles d’une manière qui se rencontre rarement dans la nature : le jour qu’il faisoit descendre par des ouvertures ménagées avec art, offroit a ses yeux des lumières vives, mais tranchantes. Il en résulta, dans les imitations qu’il en fit, des effets plus singuliers qu’agréables ; les oppositions oppositions trop dures, les ombres devenues noires, ont rendu, avec le tems, ses tableaux de deux seules couleurs ; le blanc & le noir y dominent, & ces ombres ténébreuses que sa prétention à un certain effet a répandues sur ses ouvrages, ont enveloppé dans leur obscurité les parties excellentes, dont cet habile Artiste devoit tirer sa gloire. Il est donc de justes bornes qui limitent la perfection en tout genre, & les excès sont les ennemis redoutables.
Au reste, un tableau qui offre un effet général, produit sur tout le monde une sensation intéressante, comme une pièce de théâtre intéresse, lorsqu’il y domine une intention marquée, une moralité & un caractère auquel toutes les parties concourent.
Le caractère doit être exprimé par les principaux traits qui le distinguent, par l’art de la disposition des objets, par leur enchainement, leurs rapports & les oppositions qui leur conviennent. Quoique la nature semble autoriser l’excès des détails, cet excès est un obstacle à l’effet théâtral, & à l’effet pittoresque.
Cependant, cette observation n’autorise pas à les soustraire indistinctement, mais à choisir ceux qui sont essentiels ou favorables, pour établir ou rendre plus frappant le caractère qui doit dominer. Se déterminer avec justesse, c’est le propre d’un génie grand, qui dans ce choix, embrasse les details d’un objet, mais qui ne s’arrête qu’à ce qui lui convient. Il ne se laisse point seduire parce qu’il ne perd jamais de vue le but où il tend. Un peintre d’effet, est ordinairement un homme de génie ; & dans tous les arts, le génie, lorsqu’il est supérieur, dévoile la science des effets ; la poésie, ainsi que la peinture, la musique, ainsi que ses deux sœurs, ne pourront jamais prétendre que par cette voye a des succès éclatans & à cette approbation génerale, qui est si flatteuse. Les autres parties auront des administrateurs, les grands effets réuniront tous les suffrages. L’hommage qu’on leur rend est pour ainsi dire, involontaire : il ne doit rien à la réflexion ; c’est un premier mouvement. (Article. de M. WATELET).
EFFET. Les vues ingénieuses que renferme l’article qu’on vient de lire, ont besoin d’être accompagnées de principes plus positifs : ils nous seront fournis par un professeur de l’art.
Quoique les principes des effets soient écrits dans la nature, il faut, pour les y lire & les imiter exactement, faire attention que soit qu’on éclaire une figure du jour naturel, ou d’une lumière artificielle, il doit y avoir un premier clair, qui domine sous les autres. Ce jour principal doit être placé sur la partie la plus propre à le recevoir d’une manière large. Il ne doit point être répété, mais on doit le rappeller sur la figure par de, échos qui empêchent qu’étant seul, il ne produise une crudité désagréable.
La principale lumière étant ainsi bien distribuée, on aura soin de la faire valoir par de grandes parties de demi teintes qui la surpassent en volume. Pour lui donner le dernier piquant, on l’accompagnera de masses d’ombre qui équivalent en étendue & le volume que la lumière occupe, & celui qu’occupent les demi-teintes.
Nous prévenons le lecteur, & sur-tout les artistes que, par masses d’ombre, nous n’entendons pas ici des masses noires, mais de simples privations de lumières, des parties sourdes qui doivent leur vigueur à leur étendue plutôt qu’à leur obscurité. Elles doivent être toujours relatives à la vivacité du jour qui les produit, à la disttance d’où ce jour agit sur elles, & aux reflets qui les environnent. Ainsi les ombres en pleine campagne ou dans les airs sont vagues & légères ; elles sont plus sourdes dans les endroits fermés ; mais elles ne sont noires que dans les caveaux : Les ombres trop obscures rendent l’ouvrage triste, sombre, disgracieux ; les ombres vagues le rendent aimable, vigoureux & vrai. Les masses brunes doivent être d’autant plus vagues qu’elles sont plus larges ; d’où il s’ensuit que plus les masses seront grandes, plus le tableau, sans manquer de vigueur, sera suave & lumineux. Cette proposition qui d’abord paroit tenir du paradoxe, devient une vérité décidée dès qu’on l’approfondit.
Les reflets, nécessaires au parfait arrondissement des corps, seront placés dans les parties tournantes. Comme ils ne sont que la réverbération des rayons de ce qui les environne, ils seront d’autant plus vifs, qu’ils seront produits par une lumiere plus brillante, & se perdront dans l’ombre lorsqu’ils ne seront occasionnés que par une foible lueur : observons que les reflets étant les lumières des parties ombrées, doivent être placés sur le milieu du corps pour en former l’arrondissement, comme on y place les lumières dans les parties éclairées par le jour.
Les lumières, les demi-teintes, ses ombres & les reflets auront leur éclat, leur fraîcheur, leur force & leur beauté relativement au voisinage ou a l’éloignement du principe qui les produit.
Qu’il y air toujours une demi-teinte entre les lumières & les ombres, pour que leur opposition ne produise pas des duretés. Il est néanmoins des occasions où l’ombre peut trancher fièrement sur la lumière ; mais ce n’est guère que lorsque deux corps contigus agissent l’un fur l’autre.
Que les ombres portées soient plus fortes quo celles des objets qui les portent, & que leur force soit altérée des qu’elles recevront quelques reflets ou du sol de la terre ou des corps qui leur sont voisins.
Tous les objets se détacheront de leur fond par des partis décidés. Leurs contours & leurs détails ne seront prononcés qu’à raison de la lumière qui es éclaire. Ce n’est pas toujours la partie la plus proche de l’œil du spectateur qui doit être la plus arrondie, la plus recherchée ; c’est celle que le jour frappe de éclat le plus lumineux.
On ne doit jamais affecter de détourner les lumières & les ombres des endroits où la nature les place. En vain voudroit-on prétexter la singularité de quelqu’accident pittoresque, & faire valoir le droit & les licences du génie ; le beau ne consiste que dans le vrai. S’il est des effets qui partent d’un autre principe, fussent-ils séduisans, ils n’offrent que des beautés factices & manièrées.
Ces principes de l’effet sont en même-temps ceux du clair-obscur, & conviennent à un simple dessin. Les principes de l’effet d’une composition sont à peu de choie près les mêmes. La lumière principale doit toujours y dominer & être soutenue par d’autres lumières subordonnées, elle doit autant qu’il est possible suivre une marche diagonale, & former une chaîne dont l’œil ne perde pas les chaînons.
Des demi-teintes doivent la soutenir. Elles sont les ressorts les plus propres à faire mouvoir une machine pittoresque, & servent également à relever l’éclat des lumières & la fierté des ombres par la subordination de beauté où on les soumet à l’égard des unes, & de force à l’égard des autres. Le volume des masses de demi-teinte doit être plus considérable que celui des lumières, par le principe général qui prescrit que toute masse qui soutient soit plus large que la masse soutenue.
Une masse de demi-teinte peut servir à étendre celle de la lumière ou à faire opposition avec elle. Dans le premier effet, on doit l’opposer à un fond obscur qui la fasse briller ; pour lors elle peut être regardée comme lumière seconde. Dans l’autre, elle doit se détacher sur un fond clair qui lui donne la consistance, la solidité, la valeur dont elle a besoin pour faire un contraste frappant ; mais dans l’une & dans l’autre circonstance, la masse de demi-teinte doit être soutenue par une masse d’ombre, nonseulement plus considérable qu’elle, mais encore plus étendue que la demi-teinte & la lumière réunies ensemble. C’est ce qu’ont pensé & opéré la plupart des grands maîtres qui connoissoient parfaitement la magie des effets.
Les ombres donnent aux demi-teintes l’éclat dont celles-ci font briller la lumière. Elles veulent être traitées d’un ton vague, par masses plates, & ne doivent offrit que de très-légers détails des choses qu’elle voilent.
Les reflets achèvent d’opérer l’illusion que l’artifice des lumières, des demi-teintes & des ombres avoit artistement entamé, un objet ne peut être arrondi sans le secours des reflets ; c’est par leur entremise qu’il prend le plus parfait relief.
Ainsi quatre espèces de masses entrent dans la magie des effets d’une composition ; masses de lumière, masses de demi-teinte, masses d’ombre & masses de reflets. Elles sont toutes d’une égale importance, & ne produisent l’illusion qu’autant qu’elles sont toutes parfaitement entendues. De combien de combinaisons séduisantes ne sontelles pas susceptibles ? De combien d’ingénieuses variétés leur concours ne peut-il pas être la source ?
Une masse de demi-teinte qui relève l’éclat d’un objet lumineux est-elle ici opposée à un fond clair ? Là, elle se trouve en contraste avec un objet vigoureux en brun qui la rend lumineuse elle-même. Non loin ce sont des masses claires qui, par leur couleur propre, se détachent sur un ciel brillant ; plus près, des ombles fières qu’éclairent de tendres reflets. Tantôt, c’est sur un fond suave que se détachent des objets obscurs ; & tantôt c’est sur la plus sombre des forêts, qu’un temple lumineux qui la chasse dans le lointain, paroît, s’avance & repousse sur les premiers plans des grouppes vagues, assaisonnés des touches de brun les plus fortes. Ces partis divers, successivement ramenés & employés à l’appui les uns des autres, peuvent former des effets variés que l’artiste multiplie autant qu’il veut. Il lui suffit de faire attention qu’il n’y a rien d’absolu dans la nature ; que rien n’est clair ou brun, gris ou coloré, grand ou petit, vigoureux ou suave que par le contraste de ce qu’on lui oppose.
A ces principes qui conduisent à l’effet dans le dessin & dans la composition, il faut joindre ceux qui concernent l’illusion des effets que produit la couleur. Lorsque l’artiste aura épuisé sur son ouvrage les beautés de précision & d’exactitude, dont son savoir pittoresque lui permettra de l’enrichir ; que, suivant l’indication de la nature, il colore les objets les uns sur les autres, en leur opposant tantôt des fonds plus clairs, tantôt des couleurs propres plus lumineuses, ou qu’il les détache en les mettant successivement en contraste avec des fonds plus obscurs, & avec des couleurs plus sourdes & plus éteintes.
Qu’il réveille les lumières par des reluisans trompeurs, & par les ombres les plus vigoureuses, distribuées à propos dans les endroits ou les reflets du jour ne sauroient pénétrer. Il faut user de grands stratagêmes pour opérer de grands effets de couleur.
On doit les concevoir, ces effets, par grandes masses. Le moyen assuré de faire illusion, est d’attirer la vue par des accidens larges, soutenus, & réduits, autant qu’il est possible, à un point d’unité qui en impose au spectateur.
Que le tout ensemble d’une ordonnance pittoresque joue avec son fond. Il n’importe par quel effet. Le parti sera beau toutes les fois qu’il sera nettement décidé, & que, dans la masse, il ne se trouvera point d’objets qui percent avec le champ sur lequel ils sont en opposition.
Il faut introduire dans le tableau une couleur ainsi qu’une lumière plus brillante que toutes les autres, & une nuance ainsi qu’une ombre plus vigoureuse que tous les autres tons des masses d’obscur. Ces effets ménagés pour faire la plus forte illusion, doivent être réservés pour l’endroit où se passe le plus grand intérêt de la scène. Ailleurs les accidens de lumières & de couleur seront très-modérés & ne seront sensibles, que pour relever l’éclat & la valeur de l’action principale & de l’effet dominant. Article extrait du traité de peinture de M. DANDRÉ BARDON.
Si vous voulez avoir du plaisir, (on pourroit ajouter & du succès) en peignant, il faut avoir tellement pensé à l’économie de votre ouvrage qu’il soit entièement fait avant qu’il soit commencé sur la toile : il faut, dis-je, avoir prévu l’effet des grouppes, le fond, & le clair-obscur de chaque chose, l’harmonie des couleur, l’intelligence de tout le sujet, ensorte que ce que vous mettrez sur la toile ne soit qu’une copie de ce que vous avez dans la pensée (Note de DE PILES sur le vers 442. du poëme de la Peinture de DUFRESNOY.)
EFFUMER, (v. act.) Ce terme signifie en peinture rendre certains objets moins sensibles, les moins prononcer pour qu’ils appellent moins la vue. On dit, il faut effumer cette partie, ce, contour, &c. (Article de l’ancienne Encyclopédie.) Il se peut que ce terme s’emploie dans quelques atteliers, nous le rapportons comme douteux, & nous croyons du moins qu’il est peu en usage. (L.)
ÉGRATIGNÉE, Maniéré égratignée. Espèce de peinture monochrome, ou, si, lion veut, de dessin, que les Italiens nomment en un soul mot sgraffitto.
C’est un genre de peinture qui consiste dans la préparation d’un fond noir de stuc sur lequel on applique un enduit blanc, , & en ôtant cet enduit avec une pointe de fer, on découvre par hachures le noir qui fait les ombres, ce qui forme une sorte de clair-obscur imitant l’estampe.
Les gens de l’art savent que Polydore de Caravage, qui a exécuté la plupart de ses ouvragés
à fresque & d’une même couleur, à l’imitation des bas-reliefs, s’est souvent servi, dans cette sorte de peinture, de la manière égratignée. Elle a beaucoup de force, & résiste mieux aux injures du tems que toute autre ; mais elle a un effet si dur, & si désagréable à la vue, que tout le monde a pris le parti de l’abandonner. André Cosimo, qui a le premier employé les ornemens dans les ouvrages de peinture moderne, est aussi, je crois, le premier qui a travaillé le clair-obscur dans la manière égratignée. (Article de M. le Chevalier de Jaucourt, dans l’ancienne Encyclopédie.)
Égratignée, gravure égratignée, se dip d’une gravure faite d’une manière si timide que le cuivre est plutôt égratigné que coupé. (L.)
ÉLÉGANCE. (subst. fém.) Il est des termes vagues, comme je lai déjà fait observer, qui sans être définis avec précision, sont à peu près sentis par le plus grand nombre des hommes spirituels & instruits. Le mot Élégance est de cette classe. Ce mot paroît appartenir d’origine aux beaux arts ; il est employé dans tous & s’applique, par conséquent, à des objets fort différens les uns des autres.
Dans l’architecture, on dit un bâtiment élégant, une colonne élégante, des profils élégans : dans la poésie & l’éloquence on loue un style élégant, des vers remplis d’élégance. Dans le monde, on dit aussi un jeune homme élégant & quelquefois un élégant, pour désigner celui dont le soin ou la prétention est de montrer l’élégance dans sa figure, son maintien, sa parure, enfin dans tout ce qui lui appartient, dans tout ce qui le touche ou qui l’entoure. Mais dans ce dernier sens la dénomination prend, dans l’esprit de ceux qui s’en servent, une teinte légèrement ironique, que comporte ce mot, parce qu’il est vague, à peu près comme le mot agréable, auquel il sert quelquefois de synonyme ; car dans la conversation on dit, à l’occasion d’un jeune homme frivole & recherché, qu’il est un élégant ou un agréable. Le mot élégant a, dans 1’art de la peinture, ainsi que dans l’art d’écrire, un sens plus précis. L’élégance y peut être définie, à ce qu je pense, comme une portion de la grace, jointe à une portion de la beauté ; & dans les arts, il ne se prend jamais en mauvaise part. Le peintre, pour atteindre à la beauté, doit posséder la connoissance parfaite des proportions & les justes rapports des parties entr’elles. Ce même artiste, pour saisir la grace, doit savoir mettre un parfait accord entre les affections morales simples, les mouvemens physiques qu’elles occasionnent & les traits qu’ils expriment. C’est de ces connoissances réunies que résultera la véritable véritable élégance, en ayant soin cependant d’éviter ce qui s’approche trop des affections serieuses, tristes, ainsi que des proportions fortes, mâles & prononcées.
Mais si le peintre veut parvenir à l’élégance, sans être soutenu par ces deux guides aimables, la beauté & la grace ; alors indécis & souvent égaré, il pensera trouver l’élégance dans quelques licences ingénieuses, & il pourra tomber par cette méprise, dans ce qu’on appelle maigreur, dans la sécheresse & dans l’efféminé.
La jeunesse offre les modèles de l’élégance dans les formes ; mais les gens du monde se trompent souvent dans l’application qu’on fait de cette qualité. C’est ce qu’il est facile d’appercevoir, lorsque dans des fêtes ou des assemblées, on entend se récrier sur l’élégance de quelques jeunes personnes, dont la taille est grande, à la vérité, mais disproportionnée, soit par une conformation vicieuse, soit parce que la nature n’est pas encore développée également & complétement dans toutes ses parties.
C’est sans doute d’après ces erreuts & les prétentions qui se sont établies, que le mot élégance, dans l’usage qu’on en fait hors des arts, a reçu l’indécision qui l’accompagne & cette disposition à se prêter à l’ironie.
Parmi ceux qui se vouent à la peinture & qui n’ont point encore assez observé, le mot élégant peut conserver un sens un peu vague, & les jeunes artistes parmi nous courent la plupart après l’élégance, avant de connoître en quoi elle consiste véritablement.
Vous donc qui participez aux erreurs du Public donc j’ai parlé, & qui avez peut-être la prétention d’être vous-mêmes au nombre des élégans, soyez certains que vous êtes plus éloignés de connoître la véritable élégance, que ceux qui n’en ont encore aucune idée ; car il est plus difficile de rectifier une idée fausse, à laquelle on s’est livré, que d’en prendre une qu’on n’avoit pas.
Il est à craindre que vous ne faissiez consister l’élégance plutôt dans le maintien & peut-être même dans les draperies de vos figures que dans les proportions & dans le nud. Vous qui bâtissez & vous qui maîtrisez vos architectes, vous ferez consister l’élégance dans des ornemens souvent inutiles & de mauvais goût & dans une incorrection affectée des profils, plus que dans la pureté du trait, & vous qui écrivez, vous croirez voir l’élégance dans certains choix de mots à la mode, de tours maniérés, d’épithètes ambitieuses, plus que dans le goût fin, justement mesuré du style, dans la propriété des termes & dans le juste accord de toutes ces choses avec le caractère de l’ouvrage & de la pensée.
Pour revenir à vous, jeunes artistes, soyez persuadés (& peut-être l’aurez-vous vérifié sans qu’on vous y engage) qu’une taille prolongée & mince sans une juste proportion avec les différentes parties qui l’accompagnent & sans embonpoint ; qu’une figure allongée, qu’une colonne effilée, un profil épargné, ne constituent point l’élégance, ou ne prennent ce nom que parmi ceux qui exercent les arts sans véritable connoissance des principes, ou dans les discours vagues des gens de goût qui les ont formés. (Article de M WATELET.)
L’ÉLEGANCE n’est pas la beauté : elle offre une idée inférieure au beau, & plus voisine de l’agrément. Loin d’emporter avec elle l’idée d’une grande pureté, elle peut se trouver avec une sorte de négligence qu’accompagne quelqu’imperfection. On ne dit pas que l’Apollon du Vatican, que la Vénus de Médicis sont des figures élégantes ; on trouveroit plutôt une certaine élégance dans la Vénus Callipyge. Il semble que la qualité d’élégantes conviendroit mieux aux figures du Corrége qu’à celles de Raphaël. L’élégance n’est pas precisement le contraire de la roideur, mais elle y est opposée & suppose de la souplesse & de la fléxibilité. Mengs ne s’est donc pas trompé quand il a dit qu’elle consiste dans la grande variété des lignes courbes & des angles ; car la flexibilité d’un contour ondoyant consiste dans cette variété, & cette variété semble constituer l’élégancedu Corrége, ou du moins contribuer pour beaucoup à produire cette élégance. (Article de M. Levesque).
ÉLÈVE. (subst. masc.) Elève & Disciple sont synonymes ; mais le dernier de ces termes est ordinairement d’usage pour les sciences & le premier pour les arts. On dit, Platon fut disciple de Socrate & Apelle fut élève de Pamphile.
I1 seroit sans doute à souhaiter que les Philosophes ne fussent disciples que de la sagesse, & que les peintres ne fussent élèves que de la nature ; il y auroit, il est vrai, moins d’artistes & moins de philosophes. Mais les sciences & les arts y gagneroient. Aujourd’hui nous abondons en artistes ; est-ce un avantage pour les arts ? Le nombre de ceux qu’on y destine s’accroît de nos jours dans une proportion trop grande, comparé au nombre des hommes qui doivent remplir d’autres professions utiles, & à l’emploi raisonnable qu’on doit faire des talens, dans un royaume même très-florissant.
Le luxe, la mode, l’espoir souvent chimérique de la fortune entraînent un nombre infini de pères de famille à marquer à leurs enfans une destinée qui n’étoit pas celle que leur avoit marquée la nature. On peut dire de cette foule qui se précipite à nos écoles de dessin : combien d’appelés & combien peu d’élus ! Que deviendra cependant la plus grande partie de ce peuple, consacré aux arts sans dispositions & souvent même au mépris de leurs dispositions naturelles ? une yiemalheureuse les menace & c’est ainsi que ^44 Ë L E nos ayeux faisoient tant d’infortunés, lorsqu’ils vouoient leurs enfans à l’état monastique, avant qu’ils eussent non-seulement la moindre vocation, mais la connoissance la plus légère des obligations qu’on leur imposoit. Ce nombre de mauvais moines contribuoit sans doute à corrompre les mœurs, à avilir la religion ; & nos mauvais artistes multiplies contribuent déjà visiblement & contribueront de plus en plus à corrompre & à avilir les arts. Il est vrai qu’un mauvais peintre n’est pas enchaîné comme un religieux, par des vœux indissolubles ; mais, parvenu à trente ans, ne s’étant occupé qu’à gâter des couleurs, quelle ressourcc lui reste-t-il ! Je suis donc bien éloigné de vouloir exciter aujourd’hui les pères de famille à vouer leurs enfans aux muses, qui le plus souvent rejettent ces offrandes, ou plutôt ces victimes.
Pour vous, jeunes élèves, qui, doués de véritables dispositions, & du germe des talens, avez déjà droit de relever mes erreurs, souvenez-vous que rien n’est si noble que la carrière où vous entrez, mais qu’il faut des talens, de l’étude & des mœurs pour la parcourir honorablement & avec gloire. Le nom d’Élève, celui d’artiste ne distingue pas par lui-même ceux qui le portent, comme un diplôme donne un rang à ceux qui l’obtiennent ou même qui l’achétent. Le vertueux & médiocre apprentif d’un métier utile est plus recommandable que l’élève, peintre, sculpteur ou architecte sans talent, & qui par-là ne peut être que nuisible à la sociéte.
Enfin, de toutes les sortes de distinctions, la première est celle des vertus ; ensuite vient celle des talens ; mais si j’achevois cette énumération, je trouverois peut-être des incrédules. J’en reste à ce que je viens d’adresser à ceux que regarde plus particulièrement cet article, & j’ai inséré motArtiste plusieurs observations qui regardent aussi les élèves ; car l’état d’élève est se noviciat de l’ordre auquel ils ont le projet de se consacrer. (Artilcle de. M WATELET.)
ÉLÈVES . Les élèves, dans l’article précédent, viennent d’entendre la voix d’un amateur zélé ; qu’ils écoutent celle d’un professeur habile, M. Reynolds.
On peut considérer trois périodes dans l’étude de l’art. Le premier, est celui où l’on acquiert les élémens, c’est-à-dire, la faculté de dessiner tous les objets qu’on peut se proposer pour modèles, une certaine promptitude à manier le pinceau, une connoissance des règles les plus simples de la composition. Mais ces élémens ne sont encore que la grammaire de l’art. Quand on la posséde, on est au point de l’enfant qui sait parler, & rien de plus. On a ce qu’il faut pour s’énoncer ; mais pour attacher, pour plaire, pour instruire en parlant, il faut avoir des idées, & pour en avoir, il faut en acquérir : c’est ce dant on doit s’occuper dans le second période.
Pour acquérir des idées qu’il puisse combiner au besoin, le jeune artiste doit chercher à connoître le plus grand nombre qu’il est possible de bons ouvrages faits avant lui. Jusqu’à présent il n’a eu qu’un maître ; il va avoir pour maîtres tous les artistes illustres de tous les siècles. Les perfections de chacun d’eux seront les objets de ses méditations & de ses études. Ayant sous les yeux des exemples nombreux de beautés diverses, il ne tombera pas dans cette pauvreté de conception que l’on peut éprouver quand on ne connoît que les exemples d’un seul maître. Ce second période est encore un temps de sujetion. L’elève n’avoit auparavant qu’un seul précepteur ; il en aura plusieurs dont il devra écouter les leçons. Qu’il craigne sur-tout, s’il ne veut pas s’égarer, de s’engager dans un sentier où il n’appercevroit pas les traces de quelques-uns des anciens maîtres qui ont fondé la gloire de l’art.
Dans le troisième période, l’artiste est libre du joug de l’autorité, & n’a plus de maître que sa propre raison. C’est alors qu’il porte un jugement sur les différentes manières d’où découlent différentes sortes de beautés. Il s’est étudié dans le précédent période a connoître les perfections diverses des différens maîtres. Des idées réunies de ces perfections, il se formera une idée complexe qui sera celle de la perfection de l’art. Comme désormais il aura l’intelligence formée par la contemplation, il saura distinguer les perfections qui ne peuvent s’accorder entre elles, & ne se fatiguera pas à poursuivre un but qu’il lui est refuse d’atteindre. Enfin ce ne sont plus les artistes qu’il va comparer entr’eux ; c’est l’art qu’il va comparer à la nature.
On acquiert la faculté de bien parler dans la conversation fréquente des personnes qui parlent bien : de même, l’artiste qui aura suivi cette méthode aura la véritable éloquence de l’art, il en parlera le langage avec pureté, parce qu’il en sera formé par le commerce assidu des maîtres qui ont le mieux parlé ce langage.
Mais souvent, dès le premier période de l’éducation pittoresque, les élèves sont perdus pour l’art par l’imprudence du maître ou par l’exemple des compagnons d’étude. Loin d’avoir été préparé à l’observation, à la méditation, il a contracté, peut-être pour toujours, l’habitude d’une pratique non moins incorrecte que facile, mais séduisante par cette facilité même.
Au lieu d’encourager les élèves à se disputer entre eux à qui aura la main la plus expéditive, il faut les engager à se disputer à qui l’emportera par la correction & la pureté d’un contour. Au lieu de leur inspirer l’émulation de combattre à qui trouvera la teinte la plus brillante, à qui trompera l’œil par l’imitation d’une étoffe, il faut leur offrir pour but de leurs travaux de jetter savamment les plis d’un draperie, & de donner de la dignité à la figure humaine. Sur-tout, il faut le garder de souffrir que les élèves ne dessinent pas le nud tel qu’ils le voyent, & se contentent d’en représenter seulement l’attitude. Trop souvent ils se piquent d’en changer telle ou telle partie pour la faire ressembler à l’idée qu’ils se sont formée de la beauté, & représentent plutôt le modèle tel qu’ils croyent qu’il devroit être que comme il est en effet. C’est ce qui a le plus retardé les progrès d’un grand nombre de jeunes gens qui d’ailleurs ne manquoient pas de génie ; & le danger est d’autant plus grand, que les élèves ont plus de cette sorte de dispositions qui conduit à la facilité.
L’habitude de dessiner correctement les objets tels que nous les voyons, nous rend propres à bien dessiner dans la suite même ceux que nous imaginons. Copier le nud avec une serupuleuse exaélitude, c’est acquérir l’habitude d’être ; correct & précis ; c’est faire sans cesse de nouveaux progrès dans la connoissance de la figure humaine ; c’est se ménager le moyen d’en exprimer les beautés, & de s’élever jusqu’à celles de l’antique, & à ce que l’imagination peut concevoir de plus parfait dans l’idéal de l’art. De cette manière lente de procéder, résultera dans la suite la faculté de donner aux ouvrages les plus étudiés, les plus finis, la grace & le sentiment de la facilité : nous ne parlons pas de cette facilité dangereuse qui ne procède que d’une adresse purement manuelle, mais de celle que donne la science de ce que l’on fait. Les anciens ne sont parvenus à cette facilité, la seule qui fait louable, que par une étude attentive de la figure humaine ; c’est par les mêmes travaux que les modernes parviendront au même but.
Les grands maîtres de l’art portoient si loin leur exactitude à copier ce qu’ils voyoient, que l’on connoît des dessins que fit Raphaël pour les premières études de ses tableaux, où l’on voit les figures coëffées du bonnet que portoient les modèles ; des exemples d’une semblable exactitude se trouvent dans des dessins du Carrache. C’est en abandonnant cette utile ponctualité, que les écoles modernes ont perdu ce qui fit la gloire des grands artistes.
Il seroit à souhaiter que ces préceptes de l’habile professeur retentissent dans toutes les écoles, & dirigeassent les leçons de tous les maîtres & la pratique de tous les eléves. Un des grands défauts de ceux-ci, c’est de vouloir être des maîtres lorsqu’ils sont à peine entrés dans l’école ; de n’avoir de confiance ni dans les leçons, ni dans les exemples ; de prétendre, en copiant, faire mieux que ce qu’ils copient ; de chercher dans la bosse ce qu’ils ne trouveront que dans le modèle vivant, & de vouloir corriger les formes du modèle vivant lorsqu’ils ne connoissent pas encore la nature ; d’affecter
ce qui est le résultat de la facilité avant d’avoir acquis de la pratique, & ce qui est le résultat du savoir, avant d’avoir eu le temps d’apprendre ; de faire des esquisses avant d’être capables de rien finir, d’étudier tous les maîtres à-la-fois avant d’avoir compris les principes d’un seul, enfin de viser à tout ce qui, dans des commencemens, est le moyen de n’atteindre à rien.
Les heureuses négligences, les rêves, les rapides conceptions d’un maitre, ne conviennent pas à l’âge qui doit être consacré à la pénible exactitude, s’il veut parvenir à l’exactitude facile. Ce n’est pas à manier facilement le crayon & le pinceau que doit s’appliquer un élève, c’est à rendre avec précision les contours & les milieux. Peu importe que son trait soit fin, que son crayon soit moëlleux ; mais il importe beaucoup que son trait soit juste, que les formes soient accusées à leurs places. Il ne doit pas chercher les qualités brillantes de l’art, lorsqu’il n’en connoît pas encore les qualités constitutives. Son but ne doit pas être d’éblouir, mais d’étudier. Si son étude est bientôt finie, elle n’est sûrement pas assez recherchée, assez terminée ; il s’y est trop peu arrêté, pour qu’elle laisse dans son esprit des idées utiles & durables ; il en tirera peu de fruit. Le maître qui veut que ses elèves étonnent par leur adresse, ne formera pas de grands maîtres. (Article de M Levesque.)

### EM

EMBU (part. passif) se dit d’un tableau lorsque les couleurs à l’huile, avec lesquelles on peint, deviennent mattes & perdent leur luisant, au point qu’on ne discerne pas bien les objets.
Lorsqu’on peint sur un fond de couleur qui n’est pas bien sec, les couleurs qu’on met dessus s’emboivent en se séchant. Alors l’embu provient de l’impression trop fraîche de la toile ou du panneau. Il peut aussi venir de ce qu’on repeint sur une préparation qui n’a pas eu le temps de le sécher parfaitement. On remédie à cet inconvénient, lorsque ce qu’on a peint est bien sec, en passant par-dessus un blanc d’eeuf battu ou du vernis. (Article de l’ancienne Encyclopédie.)
EMPATER signifié mettre beaucoup de couleur, soit en une fois, soit en plusieurs, sur ce qu’on peint. On dit, ce tableau est bien empâté, bien nourri de couleur.
Empâter se dit encore lorsqu’on met les couleurs sur un tableau, chacune lieu à la place qui convient, sans les mêler ou les fondre ensemble : on dit, cette tête n’est qu’empâtée. (Article de l’ancienne Encyclopédie.)
EMULATION, (subst. fém.) c’est une sorte de rivalité sans, jalousie, une lutte entre des hommes vertueux qui’se disputent le succès dans un projet louable. L’artiste languit s’il n’est pas excité par l’émulation ; mais il ne suffit pas que les élèves se proposent des rivaux dans leur école, & les maîtres entre leurs contemporains. Une victoire facile remportée sur des rivaux médiocres ne produira qu’une orgueilleuse médiocrité. L’émulation doit règner entre les artistes vivans & les plus grands des artistes qui ne sont plus. Le Poussin prit pour rivaux les grands maîtres de l’antiquité grecque suivant l’idée qu’il s’étoit formée de leurs conceptions & de leurs talens ; le Sueur choisit Raphaël pour son rival.
Osez provoquer au combat les maîtres les plus difficiles a vaincre. Traitez un sujet que l’un d’eux ait manié avant vous, & redoublez d’efforts pour l’emporter sur lui. Si vous traitez un sujet different, supposez que votre tableau sera exposé en pendant avec un tableau de Raphael, du Dominiquin, du Titien, de Rubens. Votre ouvrage, est fini : comparez-le à l’un des meilleurs ouvrages de l’artiste dont vous avez fait votre rival. Oubliez qu’il s’agit de votre propre cause, & rendez-vous un juge impartial. Reconnoissez les fautes qui vous ont fait manquer le prix, & proposez-vous de le remporter au premier concours que vous établirez vous-même. Faites mieux encore : formez-vous la plus grande idée de votre art, & rendez-vous le rival de cette idée. (Article de M. Levesque.)

### EN

ENCAUSTIQUE, peinture encaustique, en grec έγκαυζόν ou έγκαυζική, du verbe έγκαίω, (inuro) brûler, parce qu’on procède à ce genre de peinture avec des cirés qui doivent être chauffées presque jusqu’au point de l’ustion.
On ne peut fixer l’époque de la peinture encaustique. Pline, l’auteur qui s’est le plus étendu sur cette manière de peindre, dit qu’on ne savoit pas même de son temps quel étoit le premier qui avoit imaginé de peindre avec des cires colorées & d’opérer avec le feu. Quelque-uns cependant, continue-t-il, croyoient qu’Aristide en étoit l’inventeur, & que Praxitèle l’avoit perfectionnée ; d’autres assuroient que l’on connoissoit des tableaux peints à l’encausti-
que long-tems avant, tels que ceux de Polygnote, de Nicanor & d’Arcésilaüs, artistes de Paros. Il ajoute que Lysippe écrivit sur les tableaux qu’il fit à Egine : Il a brulé, ce qu’il n’auroit certainement pas fait si l’encaustique n’avoit été inventé. Quelque peu certaine que soit l’origine de la peinture à l’encaustique, il paroît cependant qu’elle prit naissance dans la Grèce, & que l’art de peindre avec de la cire, des couleurs & le feu, devint familier aux artistes de ce peuple.
Il seroit inutile de porter plus loin les recherches sur l’antiquité de l’art d’employer la cire dans la peinture ; elles deviendroient non-seulement infructueuses, mais elles ne répandroient pas plus de lumière sur les moyens d’exécuter les tableaux avec la cire, les couleurs & le feu, puisque Pline, qui nous en a transmis les espèces, dit peu de choses du moyen de les pratiquer. Il est constant, dit-il, que l’on connoissoit anciennement deux genres de peinture encaustique, qui se faisoient avec la cire & sur l’ivoire, au cestrum, c’est-à-dire au viriculum, avant que l’on connût la pratique de la peinture sur l’extérieur des vaisseaux, troisième espèce qui s’opéroit avec des cires qui, ayant été rendues liquides par l’action du feu, étoient devenues propres à être appliquées avec le pinceau. Cette peinture étoit si solide, qu’elle ne pouvoit être altérée ni par le soleil, ni par le sel de la mer, ni par les vents. Quoiqu’il ne paroisse pas dans ce passage qu’il soit fait mention de l’espèce d’encaustique dont on faisoit des tableaux portatifs, on peut cependant présumer que la première espèce étoit employée à cet usage. Cet encaustique & celui des vaisseaux avoient-ils de l’analogie ? Quoique cela puisse être, nous n’oserions cependant trop l’assurer, d’autant que M. le Comte de Caylus & M. Majault, qui ont beaucoup examiné cette matière, paroissent mettre de la différence entre les moyens d’exécution de ces deux genres. Voyez leur Mémoire, page 26.
On employoit aussi l’encaustique sur les murailles : cette pratique étoit-elle une suite de l’encaustique des tableaux, ou l’encaustique des tableaux avoit-il suggéré aux barbouilleurs de murailles d’en faire l’application à leurs travaux, pour rendre leur peinture plus solide ? Il est impossible de décider la question, soit que l’on consulte Vitruve ou Pline, qui en ont parlé. Cependant, si ces deux auteurs ne disent rien qui puisse éclaircir cette difficulté, ils nous en dedommagent par une description très-exacte de la manière de pratiquer cette espèce d’encaustique. Voici d’abord ce qu’en dit Vitruve, L. VII, C. IX, lorsqu’il parle de la préparation du minium : Cette couleur, dit-il, noircit lorsqu’elle est exposée au soleil, ce que plusieurs ont éprouvé, entr’autres le Scribe Fabérius, qui, ayant voulu que sa maison du Mont-Aventin fut ornée de belles peintures ; fit peindre tous les murs, des péristiles avec le minium, qui ne put durer que trente jours sans se gâter en plusieurs endroits, ce qui le contraignit de les faire peindre une seconde fois avec d’autres couleurs. Ceux qui sont plus exacts & plus curieux, pour conserver cette belle couleur après qu’elle a été couchée bien également & bien séchée, la couvrent de cire punique fondue avec un peu d’huile, &, ayant étendu cette composition avec une brosse, ils l’échauffent & la muraille aussi avec un réchaud où il y a du charbon allumé, fondant la cire & l’égalant par-tout en la polissant avec une bougie & des linges bien nets, comme quand on cire les statues de marbre. Cela s’appelle en grec. Cette croute de cire empêche que la lumière du soleil & de la lune ne mange la couleur. Pline dit la même chose, quoique moins en détail : Que l’on enduise la muraille de cire ; lorsqu’elle sera bien séchée, que l’on la frotte avec un bâton de cire & ensuite avec des linges bien nets. C’est par ce même procédé que l’on donne aux marbres de l’éclat. Il paroît par conséquent, qu’il n’y avoit qu’une seule manière d’employer l’encaustique sur les murailles.
Voilà tour ce que l’on peut dire sur l’historique & sur le faire des différentes espèces de peinture à l’encaustique, qui se réduisent à quatre ; savoir, la peinture à la cire, celle qui se faisoit avec le cestrum ou le viriculum, peinture sur les vaisseaux, & peinture sur la muraille ; & pour exécuter ces différentes espèces, ils mêloient les couleurs avec la cire, ou ils pénétroient la couleur de cire lorsque la peinture étoit achevée.
Le bois étoit la seule matière sur laquelle on peignît des tableaux portatifs. Il seroit trop long de rapporter tous les passages de Pline & des autres auteurs qui fournissent la preuve de cette vérité.
Passons maintenant aux moyens que les anciens employoient pour l’exécution de leurs encaustiques.
Les couleurs étoient contenues, comme le dit Varron, dans des coffrets à petits compartimens.
On se servoit de brosses ou de pinceaux pour appliquer les cires colorées, comme le dit Pline, ou la cire sur les couleurs comme le dit Vitruve.
On employoit le feu, soit pour fondre les cires colorées, soit pour liquéfier la cire pure destinée’à être employée sur les couleurs pour les rendre plus solides que la détrempe. Les instrumens destinés à cet usage portoient le nom de cauteria, dont la forme devoit varier selon les différens travaux auxquels on en faisoit l’application. Le cautere, dit Pline, étoit un des instrumens des peintres avec lequel on faisoit fondre les préparations bitumineuses les plus tenaces, dont on faisoit usage pour la peinture appellée encaustique. Cette peinture s’opère en faisant fondre des cires avec des charbons allumés. Si l’origine de la peinture à l’encaustique est équivoque, l’époque de sa décadence est aussi fort incertaine. Il est néanmoins constant qu’elle se pratiquoit encore
dans le temps du Bas-Empire, puisque le digeste, qui est l’assemblage des loix qui avoient précédé le sixieme siècle, temps auquel on les a réunies, fait mention dans ces termes des instrumens qui servoient à la peinture : L’attelier d’un peintre étant legué, comprend les cires, les couleurs & tout ce qui en dépend, les pinceaux, les cautères, & les vases propres à contenir les couleurs. Un autre auteur dit aussi qu’un peintre, ayant legué son attelier, a legué les couleurs, les pinceaux, les cautères, & les vases nécessaires pour faire le mêlange des couleurs.
On ne trouve plus aucune mention de peinture à l’encaustique depuis le 6e siècle jusqu’à nos jours, c’est-à-dire pendant environ onze cents ans. Il est cependant étonnant que, depuis le renouvellement des arts, il se soit écoulé un si grand nombre d’années sans que personne, avant M. le Comte de Caylus, ait remarqué que la peinture encaustique s’exécutoit avec de la cire, des couleurs & le feu. C’est donc aux lumières de M. de Caylus que la France a obligation des premières vues du renouvellement de cet art.
Cependant un auteur anonyme fit imprimer un ouvrage en 1755, dans lequel il s’efforce d’enlever cette gloire à M de Caylus ; ouvrage dont nous rendrons un compte très-exact, ainsi que de tout ce qui s’est passé depuis 1752 jusqu’à ce jour, afin que la postérité n’ait pas, sur le renouvellement de la peinture à l’encaustique, le même embarras qu’ont éprouvé ceux qui ont travaillé à en débrouiller l’origine chez les anciens.
Pour ne point m’exposer à commettre d’injustice envers personne en travaillant d’après des oui-dire, je commençai par écrire à M. le comte de Caylus pour savoir comment M. Majault, docteur en médecine de la Faculté de Paris, partageoit avec lui la gloire de la découverte de la pointure à l’encaustique, & dans quel tems il avoit lu à l’Académie des Inscriptions son premier mémoire sur cette matière ; j’écrivis aussi à M. Majault. Le premier me fit l’honneur de me répondre, que, sans M. Majault, il n’eût jamais trouvé les moyens de peindre à l’encaustique, & que son premier mémoire avoit été lu à l’Académie des Belles-Lettres en 1752 ; le second, que, sans M de Caylus, il n’eût jamais pensé à ce genre de peinture, & que cette découverte étoit le produit de leurs travaux saits en commun. J’écrivis ensuite à M. Sylvestre, directeur de l’Académie Royale de Peinture, pour obtenir des éclaircissemens sur le même sujet, afin de travailler toujours d’après des pièces non équivoques. Voici, mot pour mot, ce que M. Sylvestre me fit l’honneur de me répondre ; par cette réponse on jugera aisément de mes demandes.
« Je réponds à votre première question, qu’avant la lecture du mémoire sur la peinture à l’encaustique, que M. de Caylus fit en 1753, il n’avoit jamais été fait mention dans notre academie de ce genre de peinture ni de tous ceux dans lesquels la cire fait l’office de l’huile. Je réponds à la seconde, que quoique ce genre de peinture annoncé par M. de Caylus étonnât & méritât l’attention de tous les membres de notre académie par sa nouveauté & sa singularité, aucun cependant ne dit alors avoir employé la cire au lieu de l’huile pour peindre. À la troisième & dernière, je répondrai que, depuis la lecture du mémoire de M. de Caylus faite en 1753, jusqu’au tems de l’exposition de la Minerve à l’académie des Belles-Lettres en 1754, il n’a pas été fait mention qu’aucun de nos membres ait peint avec la cire, excepté M. Vien, & que nous n’avons vû de tableaux peints de cette manière, par MM. Hallé, Bachelier & le Lorrain, que vers le commencement de 1755 ; ces trois messieurs sont les seuls qui dans ce tems ayent faits quelques tentatives dont j’ai entendu parler parmi nous. » Signé {{sc[Sylvestre}}.
Tous les membres de l’académie connoissent la droiture & les talens de M. Sylvestre. Ces qualités lui ont mérité la place de directeur qu’il a occupée plusieurs années. Voyons maintenant l’historique de ce qui est arrivé depuis le renouvellement de la peinture à l’encaustique. Notre dessein est de ne blesser personne, mais d’exposer la vérité dans tout son jour. La date des mémoires de M. de Caylus, rendue authentique par la lecture dans deux académies, l’ouvrage de MM. de Caylus & Majault, auquel ils ont mis leurs noms ; leurs lettres, celle de M. Sylvestre serviront de pièces justificatives. On trouvera quelques répétitions dans les détails que nous ferons, mais le lecteur sentira que les redites sont inévitables, d’autant plus que nous avons cru devoir observer dans notre narration l’ordre chronologique des événemens, surtout ayant à rapporter ce que contiennent des écrits, qui, quoiqu’ils ayent paru en différens tems, disent pourtant ou les mêmes choses, ou des choses à peu près semblables.
M. le Comte de Caylus, qui a tant fourni de preuves de son goût pour les beaux-arts, & de qui nous avons de si savantes recherches sur l’antiquité, après avoir murement réfléchi sur ce que Pline dit de la peinture à l’encaustique pratiquée chez les anciens, traita cette
matière dans un mémoire qu’il lut en 1752 à l’académie des belles-lettres dont il est membre ; il lut aussi, en 1753, à l’académie royale de peinture un autre mémoire sur le même sujet, dans lequel il proposoit un moyen d’exécuter des tableaux avec de la cire pure, des couleurs & le feu ; mais les membres de cette académie doutèrent de la possibilité de peindre avec de la cire.
N’étoit-il pas naturel, en comparant cette nouveauté avec toutes les manières de peindre connues, de la regarder comme difficile ou même comme impossible ? Cet art n’existant encore qu’en spéculation, il étoit prudent de ne s’en rapporter qu’à l’experience.
Cependant M. le Comte de Caylus, pour satisfaire les artistes & son goût, desiroit de mettre en pratique ce qu’il avoit à peine projette. Pour remplir ses vues, comme il le dit lui-même dans son mémoire, page 8, il crut devoir associer à ses travaux M. Majault, docteur en médecine de la Faculté de Paris ; l’amitié guida moins son choix que les connoissances qu’il avoit des lumières de ce savant médecin. Ils travaillèrent de concert à découvrir les moyens de peindre à l’encaustique. Leurs travaux eurent tour le succès qu’ils pouvoient desirer, & les conduisirent même au-delà de ce qu’ils avoient espéré, puisqu’ils firent & perfectionnèrent la découverte de la peinture à la cire. L’on vit enfin à l’académie des belles-lettres, le 12 novembre 1754, jour d’une assemblée publique, un tableau représentant une Minerve, exécuté par M. Vien, très-célèbre artiste : la plus grande partie de cette peinture prouvoit qu’il étoit possible de faire des tableaux à l’encaustique. Je dis la plus grande partie, parce que cette première production participoit pour un quart de la peinture à la cire. Tout Paris voulut voir cette nouveauté, & les peintres enfin convaincus en furent les premiers admirateurs.
MM. de Caylus & Majault travaillèrent à perfectionner la peinture à l’encaustique & la peinture à la cire, & à mettre le manuel de ces nouveaux arts en état d’être publié. Toutes leurs expériences furent achevées au mois de juin 1755. Elles firent en partie la matière d’un mémoire que M. le Comte de Caylus lut à l’academie des belles-lettres le 29 juillet de la même année, c’est-à-dire huit mois dix-huit jours après l’exposition du tableau de la Minerve. L’académie des belles-lettres, persuadée que cet ouvrage pouvoit être utile aux artistes, permit
qu’on le tirât de les registres & qu’on l’imprimât. On y joignit le mémoire sur la peinture à la cire qui n’y avoit pas été lu, parce que ce dernier ouvrage n’étoit pas de son ressort. Les deux mémoires imprimés furent distribués au public dans un seul volume le 25 août de la même année, sous le titre de Mémoire sur la peinture à l’encaustique & sur la peinture à la cire, ouvrage méthodique & bien tissu, qui fera éternellement un honneur infini à ses auteurs. Il est bon de remarquer que, lors de la lecture du mémoire dont nous venons de parler, M. le Comte de Caylus porta à l’académie des inscriptions deux petits tableaux peints, l’un selon la troisième, l’autre selon la quatrième manière de peindre à l’encaustique, dont il n’avoit point encore fourni de preuves par expérience. Mais revenons à l’époque de l’exposition du tableau de la Minerve.
Dès que ce premier essai eut paru à l’académie des belles-lettres, ce nouveau genre de peinture excita l’émulation & la curiosité. Par quel moyen, se disoient entr’eux les membres les plus éclairés de l’académie royale de peinture, a-t-on pu parvenir à peindre avec la cire ? Ni M. de Caylus, ni M. Majault, ne dirent alors quels en étoient les procédés:c’étoit un tribut que M. de Caylus devoit à l’académie des inscriptions avant que de les rendre publics, puisque leurs recherches n’avoient pour objet que le renouvellement d’un art connu chez les anciens.
Cependant les peintres qui avoient beaucoup touché, senti & examiné le premier échantillon de cette peinture, y ayant trouvé un peu d’odeur d’essence de térébenthine, crurent que tout ce tableau avoit été peint avec de la cire dissoute dans cette essence ; car on ne s’imaginoit point alors qu’il fût possible de faire des tableaux avec de la cire & des couleurs sans que la cire fût dissoute, & on ne connoissoit même pas la dissolution de la cire dans l’essence de térébenthine, quoiqu’en ait dit un petit ouvrage anonyme dont nous parlerons dans la suite, & que M. Monnoye a sérieusement rapporté dans le mémoire sur l’encaustique qu’il a fourni au dictionnaire encyclopédique.
Les peintres qui avoient examiné la première production de cette peinture, s’entretenoient avec ceux qui ne l’avoient pas vue des remarques qu’ils avoient pu faire, & quelques-uns projettèrent d’en faire des essais.
MM. Hallé, Bachelier & le Lorrain furent ceux qui firent les premières tentatives; ils broyèrent leurs couleurs avec de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine, peignirent & se hâtèrent de faire voir leurs premières productions. Elles parurent dans les mois de Janvier, Février, Mars de 1755. MM. Hallé & le Lorrain s’en tinrent à quelques petits tableaux.
Mais M. Bachelier voulut porter ses recherches plus loin. Il fit du savon avec de la cire, parce que l’on peut en faire avec tous les corps gras ; il fit dissoudre ce savon dans l’eau, broya ses couleurs avec cette eau de savon, & peignit sur le taffetas & la toile. Après avoir peint, il fit chauffer & bouillir les couleurs de ce tableau peint au savon, & annonça qu’il avoit trouvé l’encaustique des Grecs, puisqu’il peignoit avec de l’eau de cire (car c’est ainsi qu’il nommoit cette eau de savon) & qu’il faisoit brûler sa couleur. Il donna pour preuve de sa manœuvre quelques tableaux, dont l’un représentoit une femme caressant une levrette, l’autre une tête de profil, &c. Ces tableaux, qui furent ensuite exposés au sallon, étoient gris & ressembloient presque à une gravure en manière noire, enluminée avec des couleurs sales ; mais quand cette invention eût été encore plus mauvaise, M. Bachelier méritoit toujours la reconnoissance qu’on doit à ceux qui veulent bien se donner la peine da faire des recherches. N’enrichit-on pas les arts, lors même qu’on apprend à ne pas perdre le temps à faire des tentatives dont la réussite ne seroit pas heureuse ?
Malgré le peu de succès des essais précipités de M. Bachelier, on crut pourtant devoir annoncer sa découverte au public. Un auteur anonyme composa, fit imprimer & distribuer rapidement une petite brochure intitulée : Histoire & secret de la peinture en cire. Ce fut à la fin du mois de mars ou au commencement d’avril 1755 que cet ouvrage parut, c’est-à-dire cinq mois après que le tableau de MM. de Caylus & Majault fut rendu public. L’auteur de cette petite brochure, qui vraisemblablement ne vouloit pas se rendre caution de ce qu’il avançoit dans son ouvrage, ne jugea pas à propos d’y mettre son nom.
Cet écrivain, après y avoir insulté M. de Caylus en le confondant avec les gens à secrets, (ce qu’il ne mérite assurément pas) car il n’est personne qui soit plus communicatif & qui emploie plus généreusement son temps & sa bourse au progrès des arts, cet auteur, dis-je, avance :
1°. Que l’encaustique de M. de Caylus n’est point l’encaustique des Grecs, puisque sa peinture ne s’opère qu’avec de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine.
Mais quelle a dû être l’humiliation de l’auteur, lorsqu’il aura lu l’ouvrage de MM. de Caylus & Majault, dans lequel on trouve quatre manières de peindre sans le secours de l’essence de térébenthine !
2°. Que la possibilité de faire des tableaux avec de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine n’est pas une découverte, parce que M. Bachelier avoit déjà peint un tableau de cette manière en 1749. Que ce tableau, que personne n’a vu, fut emporté en Alsace.
Où est la preuve de ce fait ? Pourquoi M. Bachelier, lors de lecture du mémoire de M. de Caylus à l’académie de peinture en 1753, ne dit-il rien de son tableau de 1749 ? Quand même ce que l’auteur rapporte seroit vrai, il eût fallu se taire de peur de se faire accuser de mensonge.
3˚. Que M. Bachelier devoit la connoissance de la dissolution de la cire dans l’essence de térébenthine à des enfans qui, en 1749, jouoient avec une boule de cire au lieu de volant ; que cette boule de cire alla tomber tout juste dans un godet où il y avoit de l’essence ; que le lendemain M. Bachelier trouva la boule dissoute, broya des couleurs avec cette cire, & peignit un tableau dont il put à peine se défaire ; qu’il abandonna cette peinture, & la reprit en 1755.
Encore une fois, pourquoi M. Bachelier ne se ressouvint-il pas de cette histoire, lorsque M. de Caylus lut son mémoire à l’académie de peinture en 1753, & ne la révéla-t-il qu’en 1755 ? Ne devoit-il pas dire alors qu’il ne falloit pas tant ridiculiser le projet de peindre avec la cire ? car plusieurs en badinèrent.
4°. Que M. Bachelier, d’après quelques teintures brouillées de chymie & de nouvelles tentatives dont le résultat fut de faire un savon de cire avec le sel alkali, comme on le fait avec l’huile, le suif, & enfin avec tous les corps gras, fit dissoudre ce savon dans l’eau, broya les couleurs avec cette eau de savon, peignit & employa le feu pour fixer la couleur, & l’anonyme conclut que c’est là la manière qui ressemble le plus à la peinture des Grecs, puisque l’on peint avec de la cire & des couleurs, & qu’il faut le feu pour fixer la peinture.
Je conseillerois volontiers à celui qui voudroit peindre avec des couleurs délayees avec l’eau de savon ordinaire, qui est faite avec de l’huile, de dire qu’il peint à l’eau d’huile, ou qu’il peint à l’huile : cette manière de parler ne seroit pas plus impropre que de dire qu’on peint à l’eau de cire. Il pourroit dire aussi qu’il peint au sel, car il entre du sel dans le savon. Prétendre que la peinture encaustique des Grecs se pratiquoit avec du savon de cire, c’est en ignorer absolument
absolument la nature. Mais si l’anonyme avançoit que la peinture au savon est une invention aussi nouvelle que la peinture en ramekin ou en fromage, l’auteur se tromperoit moins au désavantage de M. Bachelier. Ce dernier n’a rien renouvellé des Grecs comme nous le démontrerons, sa découverte a plus de mérite, puisqu’elle a du moins celui de l’originalité.
La brochure dont nous venons de rendre compte n’eut pas été plutôt rendue publique, qu’elle fut appréciée à sa juste valeur. M. Fréron la critiqua très-judicieusement dans son année littéraire, demontra, comme nous venons de le dire, que l’historique de cet ouvrage ne pouvoit être vrai, & que la découverte de la peinture au savon de cire n’enrichissoit point l’art de peindre. M. Fréron cependant ne pouvoit pas porter de jugement sur ce que l’anonyme annonçoit des moyens que MM. Caylus & Majault avoient employés pour peindre à l’encaustique, puisqu’ils n’avoient pas encore été rendus publics ; aussi n’avança-t-il sur ce point que de prudentes conjectures. Mais M. Fréron eut bien lieu d’être satisfait, lorsque trois mois après sa critique, il ne trouva rien de ce que l’anonyme avoit avancé : il vit, au contraire, dans l’ouvrage de M. de Caylus, un raisonnement méthodique & suivi, appuyé d’expériences ingénieuses & très-propres à développer le peu de choses que les anciens nous ont transmis de la peinture à l’encaustique. En judicieux critique, il rendit compte de cet ouvrage avec les plus justes éloges.
Nous reviendrons sur la peinture encaustique & sur ses procédés dans le dictionnaire de pratique. (Article de M Watelet, ou du moins trouvé dans ses papiers.)
Encaustique. Qu’il nous soit permis, sur l’antiquité de la peinture encaustique, de placer ici un article fort court. Pline ne fait pas remonter l’origine de cette peinture plus haut que Polygnote, & il nous apprend que d’autres la croyoient beaucoup plus récente.
Mais Polygnote florissoit vers la 89e olympiade, environ 420 ans avant notre ère, & il est souvent parlé de la peinture en cire dans les poésies d’Anacréon, qui vivoit plus de cent ans auparavant. Il sembleroit même que de son temps c’étoit la manière de peindre la plus en usage. Il dit, ode 28, en adressant la parole au portrait de sa maîtresse : Τἀχα, κήρέ, καί
λαλήσειζ : : Cire, bientôt tu vas parler. Dans l’ode 29, il dit au peintre à qui il commande le portrait de Bathylle : Ο κηρόζ άυτόζ Εχέτο καλών σιωπή. Que la cire parle même dans le silence, comme nous pourrions dire à un pointre : Que votre peinture soit parlante.
Voilà donc l’antiquité de la peinture encaustique reculée de plus d’un siècle par le témoignage d’Anacréon.
Mais cette preuve n’est pas sans réplique. Tanneguy le Febvre, Corneille de Pauw & d’autres savans ont été loin de croire que toutes les poésies qui portent le nom d’Anacréon fussent en effet du poëte de Téos. M. Fischer, qui refusoit de partager leur doute dans sa première édition d’Anacréon, a cru devoir l’adopter dans la seconde. On ne peut guère douter que les véritables œuvres de ce poëte ne fussent familières aux Romains & aux Grecs letters du temps de Pline ; & c’étoit dans ce même temps que les uns attribuoient la peinture encaustique à Aristide, & que les autres la faisoient remonter jusqu’à Polygnote. Comment ne se trouvoit-il personne qui leur prouvât qu’elle étoit beaucoup plus ancienne, en leur citant les vers d’Anacréon ?
S’il ne s’agissoit que de l’opinion de Pline, on pourroit dire qu’il avoit oublié ces vers ou qu’il ne les connoissoit pas. Mais il s’agit de deux opinions débattues entre différentes personnes, & il auroit été singulier qu’aucune d’elles ne connût les œuvres d’un poëte qui étoit alors entre toutes les mains. Ainsi, loin de prouver par Anacréon contre Pline l’antiquité de la peinture encaustique, on prouveroit mieux par le texte de Pline que les odes 28 & 29 attribuées à Anacréon ne sont pas de ce poëte.
Cependant une nouvelle difficulté s’élève. Pline ajoute que Lysippe avoit aussi écrit sur ses peintures d’Egine qu’il les avoit faites à l’encaustique. On peut supposer que ce Lysippe vivoit avant Polygnote & même avant Anacréon, & comme on ignore l’âge de ce peintre, la question reste insoluble & le doute subsiste. (Article de M. Levesque.)
ENDUIT. (subst. masc.) Ce mot est consacré à la peinture à fresque, qui ne peut s’exécuter que sur un enduit frais. C’est même de-là que ce genre de peinture a tiré son nom ; il vient du mot italien fresco, qui signifie frais. Dans les autres genres de peinture, on ne dit point un enduit, mais une couche de couleur. Ce mot rejetté du langage de la peinture considérée comme art, est resté au métier de la peinture en bâtimens.
ENFONCEMENT. (subst. masc.) Comme un tableau n’est pas censé représenter une surface plane, il doit avoir de l’enfoncement, & jusqu’à cet enfoncement qui borne la vue, il faut que le spectateur puisse croire qu’il tourneroit autour des objets qui sont représentés. On ne peut d’ailleurs rien etablir en général sur l’enfoncement que doit offrir un tableau. Quelquefois son enfoncement n’a d’autres bornes que celles de l’horison, & quelquefois il est limité par le mur d’une chambre peu profonde. Il y a même des tableaux qui représentent des bas-reliefs, & l’on ne dira pas qu’ils ont de l’enfoncement ; mais ils doivent avoit une saillie apparente, égale à celle qu’un sculpteur donneroit à ces sortes d’ouvrages. (L.)
ENFUMÉ, noirci par la fumée & par le temps. On dit d’un vieux tableau dont on ne distingue plus le travail ni les objets, & que le tems a couvert d’une saleté noire & épaisse, qu’il est enfumé. On trouve des amateurs qui n’estiment les tableaux qu’autant qu’une forte couche de fumée leur donne un extérieur vénerable d’antiquité. Si le temps a respecté une partie lumineuse qui tranche fortement avec la profonde obscurité de tout le reste, ils supposent dans ce qu’on ne voit plus tout le charme d’une beauté mystérieuse, & admirent d’autant plus ces ténèbres qu’elles sont plus épaisses. Ils ne manquent jamais d’être servis suivant leur goût, & trouvent toujours des charlatans prêts à leur offrir & à leur vendre fort cher des tableaux récens qu’ils ont eu soin d’enfumer. On enfume aussi des dessins nouvellement copiés, ou faits par des artistes vivans & quelquefois par des élèves, pour leur donner l’apparence d’anciens originaux. Comme on connoît toujours l’âge des estampes, on a soin au contraire de les laver ou de bien nettoyer la fumée dont elles peuvent être couvertes, pour leur donner l’apparence d’une belle conservation. On ne prend cette peine que pour les amateurs, car les artistes au contraire aiment assez que les estampes soient légèrement enfumées, c’est-à-dire qu’elles ayent contracté une demi-teinte rousâtre, parce que ce ton détruit l’opposition tranchante du noir de la gravure avec la blancheur du papier (L.)
ENGENCEMENT (subst masc.) se dit des draperies ou autres ajustemens ; il signifie alors disposition. Des plis bien engencés sont des plis bien disposés. Il se dit aussi d’un assemblage d’objets qui se trouvent rarement réunis & dont la composition est à la fois singulière & piquante : ces choses sont singulièrement, sont pittoresquement engencées.
ENLUMINURE. (subst. fem.) C’est une sorte de peinture faite sur des estampes avec des couleurs délayées à la gomme. Il y a aussi des papier-tapisseries qui sont enluminés, c’est-à-dire, dont la planche n’a fourni que le trait, & dont les couleurs ont été placés au pinceau.
On enlumine grossièrement de ses mauvaises estampes qu’on appelle images, pour l’usage du peuple qui est toujours à peu près sauvage, même chez les nations les plus policées, & dont la vue est plus agréablement récréée par le spectacle des couleurs dures & tranchantes, qu’elle ne le seroit par les tableaux les mieux fondus des plus grands coloristes. Pour rendre ces images encore plus agréables à ceux à qui elles sont destinées, on relève quelquefois en or les auréoles des saints & quelques parties des draperies.
On applique aussi de l’or & de l’argent moulu à des enleminures plus précieuses ; c’est ce qu’on appellechausser. Pour donner à ces métaux tout leur éclat, on les brunit avec la dent de loup.
On enlumine avec plus ou moins de soin des estampes représentant des vues, des intérieurs de temples, &c. qu’on destine à être regardées dans des machines d’optique.
Quelquefois, des curieux sans goût ont pris plaisir à faire enluminer de belles estampes, croyant qu’elles acquerroient un nouveau prix, & qu’elles approcheroient du mérite des tableaux, quand elles seroient barbouillées de couleurs. Tout le fruit de leur dépense étoit de faire détruire le travail heureux du graveur par le travail routinier des enlumineuses.
Cependant, l’enluminure faite avec soin & intelligence n’est pas toujours méprisable. Elle est fort utile à l’histoire naturelle. Des planches d’oiseaux, de plantes, de coquilles, instruisent fort imparfaitement, si elles ne sont pas accompagnées des couleurs propres à l’objet. Enfin l’enluminure est utile toutes les fois qu’on doit montrer l’objet colorié. Le graveur doit alors renoncer à l’ambition de plaire, & consentir à voir les travaux de son art couverts par le travail des enlumineurs.
Il y a des enluminures, d’oiseaux, de coquilles, &c, faites avec tant de soin & tant d’art qu’on peut les prendre au premier coup d’œil pour des miniatures ou des peintures à gouazze. Il est bon alors que les travaux de la gravure ne soient pas trop fortement prononcés, & que le ton de l’estampe soit fort doux.
Une enluminure commune peut quelquefois remplir suffisamment son objet, comme lorsqu’il s’agit de faire connoître les couleurs des uniformes de troupes, ou celles des pavillons & des flammes de vaisseaux, &c. (Article de M Levesque.)
ENNEMI (adj.) se dit des couleurs. On appelle couleurs ennemies celles qui s’accordent mal, & qui ne peuvent subsister ensemble sans offenser la vue ou sans se détruire en très-peu de temps. Le bleu & le vermillon sont des couleurs ennemies ; leur mêlange produit une couleur aigre, dure & désagréable. Les habiles peintres se font quelquefois un jeu de vaincre les difficultés qu’on prétend résulter de l’association des couleurs ennemies : ce qui seroit chez les ignorans une témérité qui ne produiroit que des effets maussades, devient chez les habiles une hardiesse louable qui n’enfante que des prodiges. (Article de l’ancienne Encyclopédie.)
ENSEMBLE. Voici un mot dont la signification, vague en apparence, renferme une multitude de loix particulières imposées aux artistes, premièrement par la nature, ou, ce qui revient au même, par la vérité ; & ensuite par le raisonnement, qui doit être l’interprête de la nature & de la vérité.
L’ensemble est l’union des parties d’un tout.
L’ensemble de l’univers est cette chaîne presqu’entièrement cachée à nos yeux, de laquelle résulte l’existence harmonieuse de tout ce dont nos sens jouissent.
L’ensemble d’un tableau est l’union de toutes les parties de l’art d’imiter les objets ; enchaînement connu des artistes créateurs, qui le font servir de base à leurs product ons ; tissu mystérieux, invisible à la plupart des spectateurs, destinés à jouir seulement des beautés qui en résultent.
L’ensemble de la composition dans un tableau d’histoire est de deux espèces, comme la composition elle-même, & peut se diviser par conséquent en ensemble pittoresque & en ensemble poëtique.
Les acteurs d’une scène historique peuvent sans doute être fixés dans les ouvrages des auteurs qui nous sont transmise. La forme du lieu où elle se passe peut aussi se trouver très-exactement déterminée par leur récit : mais il n’en restera pas moins au choix de l’artiste un nombre infini de combinaisons que peuvent éprouver entr’eux les personnages essentiels & les objets décrits. C’est au peintre à créer cet ensemble pittoresque, & je crois qu’on doit moins craindre de voir s’épuiser la variété dans les compositions, élue le talent d’embrasser toutes les combinaisons qui peuvent la produire.
Celle des combinaisons possibles à laquelle on s’arrête, est donc dans un tableau son ensemble pittoresque. Il est plus ou moins parfait, selon que l’on a plus ou moins réussi à rendre les grouppes vraisemblables, les attitudes justes, les fonds agréables, les draperies naturelles, les accessoires bien choisis & bien disposés.
L’ensemble poëtique exige à son tour cet intérêt général, mais nuancé, que doivent prendre à un événement tous ceux qui y participent. L’esprit, l’ame des spectateurs veulent être satisfaits, ainsi que leurs yeux. Ils veulent que les sentimens dont l’artiste a prétendu leur trans-
mettre l’idée aient, dans les figures qu’il représente, une liaison, une conformité, une dépendance, enfin un ensemble qui existe dans la nature. Car, dans un evénement qui occasionne un concours de personnes de différens âges, de différentes conditions, de différens sexes, le sentiment qui résulte du spectacle présent, semblable à un fluide qui tourbillonne, perd de son action en s’éloignant de son centre : outre cela, il emprunte ses apparences différentes de la force, de la foiblesse, de le sensibilité, de l’éducation, qui sont comme différens milieux par lesquels il circule.
Dans cette multitude d’obligations qu’imposent les loix de l’ensemble, on juge bien que la couleur revendique ses droits.
Son union, son accord, sa dégradation insensible, forment son ensemble : le clair-obscur compose le sien des grouppes de lumière & d’ombre, & de l’enchaînement de ses masses ; mais ce sujet mérite bien que l’on consulte les articles qui sont plus particulièrement destinés à les approfondir, ainsi je renverrai entr’autres, pour l’explication plus étendue de ce genre d’ensemble, au mot Harmonie, qui l’exprime.
La couleur a des tons, des proportions, des intervalles ; il n’est donc pas étonnant que la peinture emprunte de la musique le mot harmonie, qui exprime si bien l’effet que produisent ces différens rapports ; la musique à son tour peut adopter le mot coloris, en nommant ainsi cette variété de style qui l’affranchit d’une monotonie à laquelle il semble qu’elle s’bandonne parmi nous.
Si je ne me suis arrêté qu’à des réflexions générales sur le mot ensemble, on doit sentir que je l’ai fait pour me conformer à l’idée que présente ce terme. Cependant il devient d’une signification moins vague & plus connue, lorsqu’il s’applique au dessin. C’est dans cette acception qu’il est plus communément employé par les artistes, & de cet usage plus fréquent doit naturellement résulter une idée plus nette & plus précise ; aussi n’est-il pas d’élève qui ne sache ce qu’on entend par l’ensemble d’une figure, tandis que peut-être se trouveroit-il des artistes qui auroient peine à rendre compte de ce que signifient ensemble poëtique & ensemble pittoresque.
Cet usage, plus ou moins fréquent des termes de sciences & d’arts, est un des obstacles les plus difficiles à vaincre pour parvenir à fixer les idées des hommes sur leurs différentes connoissances. Les mots sont-ils peu usités ? on ne connoît pas assez leur signification. Le deviennent-ils ? bientôt ils le sont trop. On les détourne, on en abuse, au point qu’on ne sauroit plus en faire l’usage méthodique auquel ils sont destinés.
Mais, sans m’arrêter à citer des exemples trop faciles à rencontrer, je reviens au mot ensemble. Lorsqu’il s’agit d’une figure, c’est l’union des parties du corps & leur correspondance réciproque. On dit un bon ou un mauvais ensemble. Par conséquent le mot ensemble ne signifie pas précisément la perfection dans le dessin d’une figure, mais seulement l’assemblage vraisemblable des parties qui la composent.
L’ensemble d’une figure est commun & à la figure & à l’imitation qu’on en fait. Il y a des hommes dont on peut dire qu’ils sont mal ensemble, parce que, disgraciés dès leur naissance, leurs membres sont effectivement mal ensemblés. Mais n’est-il pas étonnant que l’extravagance des modes & l’aveuglement des prétentions aient souvent engagé plusieurs de ces êtres indéfinissables, qu’on nomme petits-maîtres, à défigurer un ensemble quelquefois très-parfait, ou au moins passable, dont ils étoient doués, pour y substituer une figure décomposée qui contredit désagréablement la nature ?
Les graces sont plus respectées par la peinture, & si on ne leur sacrifie pas toujours, au moins a-t-on toujours pour objet d’obtenir leur aveu par la perfection de l’ensemble. Les Grecs, qui, entr’autres avantages, ont sur nous celui de nous avoir précédés, ont fait une étude particulière de ce qui doit constituer la perfection de l’ensemble d’une figure.
Ils ont trouvé dans leur goût pour les arts, dans leur émulation, dans les ressources de leur esprit & dans les usages qu’ils pratiquoient, des facilités & des moyens qui les ont menés à des succès que nous admirons. Je reprendrai ce fil, qui me conduiroit insensiblement à parler des proportions & de la grace, aux mots Proportion, Grace : voyez aussi Beau. Je me contenterai de dire que la justesse de l’ensemble dépend beaucoup de la connoissance de l’anatomie, puisqu’il est l’effet extérieur des membres mis en mouvement par les muscles & les nerfs, & soutenus dans ce mouvement par les os qui sont la charpente du corps.
L’effet du tout ensemble est, comme on le sent bien, le résultat des ensembles dont je viens de parler, comme le mot effet général est le résultat des effets particuliers de chacune des parties de l’art de peindre dont on fait usage dans un tableau. (Article de M. Watelet.)
ENTENTE (subst. fém.). On dit ce tableau est bien entendu, est d’une belle entente ; c’est-à-dire que l’ordonnance en est bien entendu, qu’il est conduit avec beaucoup d’entente, avec une grande intelligence, soit par la disposition du sujet, soit par les expressions, le contraste, ou la distribution des lumières. Entente se dit aussi d’une partie d’un tableau seulement : ce grouppe, cette figure, sont d’une belle entente de lumière ; il y a dans ce tableau
une belle entente de couleur. (Article de l’ancienne Encyclopédie.)
ENTHOUSIASME, (subst. masc.) l’enthousiasme relatif aux arts & particulièrement à la peinture & à ceux qui l’exercent, est utile & nécessaire, mais il faut qu’il soit vrai & exempt de toute affectation. Il est ordinairement de cette nature, il a cette pureté drus la jeunesse. Il perd de sa vivacité & souvent de sa franchise dans l’âge où les talens formés se trouvent arrêtés dans leur progrès.
Les vives impressions qui excitent l’enthousiamsme & que produit la beauté, doivent donc être regardées comme un présage infiniment favorable dans les jeunes artistes qui en sont susceptibles ; elles soutiennent leur zèle, nourrissent l’émulation, échauffent leur ame. L’enthousiasme dans les arts allume le desir de voir & de revoir sans cesse les belles productions ; il excite à s’en remplir, à contempler avec délices la belle nature, à rivaliser avec elle, à surpasser ceux qui l’ont égalée. L’enthousiasme enfin, je parle toujours de celui qui part de l’ame, est la marque distinctive & peut-être infaillible du génie.
Lorsque les artistes ne sont pas soutenus par des succès proportionnés à leurs desirs de gloire, & qu’ils atteignent l’âge qui, les éclairant sur les difficultés de l’art, leur fait entrevoir le terme de leurs progrès ou l’inutilité de leurs efforts, ils sentent alors, comme je l’ai dit, réfroidir l’enthousiasme ; s’ils ont honte de ce refroidissement, ils affectent, le plus souvent, ce qu’ils ne sentent plus, comme les femmes dont le sentiment est épuisé & qui ne veulent point renoncer aux avantages qu’il procure, cherchent à en montrer d’autant plus qu’elles en ont perdu davantage. Pour ceux qui ne praquent pas les arts & qui ne s’en occupent pas assez ou d’une manière assez suivie pour s’identifier avec eux & s’associer aux artistes, l’enthousiasme qu’ils montrent est presque toujours emprunté, & celui même qu’ils s’efforçent de ressentir, est toujours chancelant & variable, par défaut de justesse dans ses applications.
Au reste, cet enthousiasme a quelquefois pour cause (& c’est la plus excusable) une sorte de sensibilité ou naturelle ou excitée par l’exemple, par l’habitude de chercher des émotions, par le desir d’être ému ; mais lorsque cette sensibilité est plus l’ouvrage de la tête ou de l’esprit seul que de ce qu’on appelle le cœur & l’ame, elle est sujette à tant de modifications & se trouve soumise à tant de circonstances, qu’elle procure peu de véritables plaisirs à ceux qui s’y livrent, & ne vaut pas, à parler franchement, la peine qu’elle leur donne.
A ces désavantages & à ces inconvéniens, se joint un ridicule certain aux yeux des
hommes qui pratiquent les arts ou qui en sont instruits. En effet, si l’on suit les idées & les discours des enthousiastes dont j’ai parlé, & sur-tout de ceux qui sont absolument comédiens à cet égard, on apperçoit qu’elles n’ont aucune suite, aucune gradation, & que les mots, les tours, les expressions, manquent d’exactitude ou sont embarrassés & toujours obscurs.
La multiplicité des épithètes les rend diffus, comme les exclamations qu’ils prodiguent les rendent monotones. Au contraire, ce que l’on sent & ce que l’on conçoit bien s’énonce toujours clairement, & toujours d’une manière nouvelle. Cette règle s’étend à la louange comme au raisonnement. Ecoutez un homme véritablement épris & inspiré par les perfections de l’objet qu’il aime, quelque enthousiasmé qu’il soit, il exprime clairement les différens transports ; les expressions, les tours, les accens de son discours se varient comme ses sentimens ; mais ils disent toujours quelque chose qu’on entend ; il intéresse enfin & communique ses impressions. Mais si vous appercevez que l’enthousiaste se répéte, si vous le trouvez obscur, alors, refroidi à son égard, vous concluez qu’il joue la passion, & vous ne vous trompez pas.
Si l’on observe plus particulierement encore les enthousiasmes joués qui deviennent si communs & si épidémiques parmi nous, que les hommes les plus sages ont peine à ne s’en pas trouver quelquefois coupables, on y démêle plusieurs nuances & plusieurs motifs. Les uns n’ont dessein que de faire dire qu’ils ont une sensibilité extraordinaire ; ils s’efforcent de s’échauffer, ils s’échauffent enfin ; mais la prétention de sentir vivement & de s’exprimer d’une manière distinguée est trop facile à appercevoir pour qu’on s’y méprenne. Il en est enfin qui ont pour but plus secret une prédilection déterminée, & ils demasquent, malgré eux, ce motif par les occasions qu’ils amenent de louer sans mesure les genres qu’ils affectionnent, ou de déprimer les artistes qui ne leur plaisent pas.
Tous ces enthousiasmes faux sont plus contraires aux arts que la froideur & l’indifférence. Ils sont regarder injustement comme peu sensibles ceux qui ne sont émus qu’autant que les objets le méritent, & qui ne parlent qu’avec franchise d’après leurs impressions, qu’ils donnent pour ce qu’elles sont, sans tyranniser ceux qui n’en ont pas de semblables.
Le véritable enthousiasme, que les beaux ouvrages, les louanges consacrées à leurs auteurs, la belle nature, lorsqu’elle se rencontre, excitent dans l’ame de ceux qui pratiquent les arts ou qui les aiment, est un heureux don, agréable à-la fois & utile à ceux qui l’exercent & à ceux qui le causent.
Mais dans les arts, il a malheureusement produit, comme dans la religion, l’hypocrisie, & l’hypocrisie s’y est montrée plus d’une fois, pour les objets les moins importans, sous les traits du fanatisme & de l’intolérance. (Article de M. Watelet.)

### ÉP

EPISODE (subst. masc.). Ce mot appartient proprement à la théorie de la tragédie & du poëme épique, & il désigne toute action qui, dans ces poëmes, est liée à l’action principale, mais qui pourroit s’en détacher, & qui ne lui appartient pas essentiellement. Il a passé du langage de la poésie dans celui des arts, & il y est employé dans le même sens ; mais les amateurs en sont plus d’usage que les artistes. Cette expression semble pourtant nécessaire à la théorie de l’art, & elle n’est pas sy nonyme du mot accessoires. On entend plus particulièrement pat les accessoires, des représentations d’objets inanimés qui servent à décorer la scène, à en marquer le lieu, à en fixer le temps (Voyez l’article ACCESSOIRES) ; & par épisodes, des représentations d’objets animés, des figures ou des grouppes qui sont liés au sujet principal, mais qu’on peut en détacher sans détruire ce sujet. Par exemple, dans le tableau de la prédication de Saint Paul par le Sueur, le jeune homme qui souffle le feu pour brûler les livres qui ont été apportés sur la place, est une figure épisodique, & le sujet pourroit subsister sans elle, puisque le peintre auroit pu prendre le moment où feu auroit été suffisamment allumé ; mais quoique cette figure ne soit pas absolument nécessaire à l’action, elle n’y est pas inutile, puisqu’elle contribue à marquer le zèle avec lequel on obéissoit à la prédication de l’apôtre.
Souvent le peintre introduit des épisodes pour lier les grouppes, pour étendre les masses d’ombres & de lumières, pour orner, pour enrichir son sujet : toutes ces intentions sont louables, & s’il parvient à les remplir, il a réussi dans la partie qu’on peut appeller d’apparat & de décoration ; mais s’il aspire à la gloire de réussir dans la partie du génie, qui seule constitue le grand artiste, il faut que toutes ces richesses, qu’il ajoute à son sujet, contribuent encore à en fortifier l’expression, & qu’on ne puisse en retrancher aucune sans affoiblir l’effet que son tableau doit produire sur l’ame des spectateurs.
Il est de l’essence de l’épisode de n’être pas absolument nécessaire à l’action principale ; mais il est défectueux, s’il n’y est pas lié, s’il est d’une expression qui la contrarie, s’il est bas lorsqu’elle est noble, s’il est ridicule lorsqu’elle est grave, s’il est comique lorsqu’elle est attendrissant, &c.
Comme il y a des poëmes épisodiques, il y a des tableaux qui pourroient mériter le même
titre : tels sont ceux qui n’offrent pas une action nécessaire bien marquée, mais un concours d’épisodes ou d’actions qui sont au choix du peintre ; telles sont les représentations d’une caravanne, d’un marché, d’une place publique.
Il y a même des sujets qui sont en même temps historiques & épisodiques. Tel est celui de la manne donnée aux Israëlites dans le désert. Le sujet n’offre nécessairement que la figure de Moyse obtenant par ses prières une assistance miraculeuse, & un peuple affamé qui recueille la manne. Les différentes actions des Israëlites, dans cette circonstance, sont au choix du peintre : on peut voir, à l’article EXPRESSION, que le Poussin a fait ce choix en homme de génie, & que tous les episodes qu’il a rassemblés concourent à augmenter l’intérêt du sujet.
Le déluge universel est aussi un sujet épisodique. Une inondation totale, l’arche portée sur les eaux, des hommes & des animaux qui se noyent, voilà ce qui est offert par l’écriture : toutes les actions des infortunés, victimes de la vengeance céleste, sont épisodiques & au choix du peintre. Le Poussin est, de tous les artistes qui ont traité ce sujet, celui qui a le moins multiplié les épisodes, & qui en même temps l’a rendu de la manière la plus sublime. (Article de M. Levesque.)
EPREUVE (subst. fém.). Ce mot répond à celui d’essai. Un graveur, à mesure qu’il avance sa planche, en fait tirer des essais par l’imprimeur en taille-douce, pour voir l’effet que le travail qu’il a fair sur le cuivre produit sur le papier. Ce sont ces essais qu’on nomme épreuves. Quand le travail tracé sur le vernis dont on couvre d’abord le cuivre a été mordu par l’eau-forte, on en fait ordinairement tirer quelques essais qui se nomment épreuves de l’eau-forte. Quand ensuite le graveur a entièrement ébauché sa planche, & qu’il y a établi presque tous les travaux qu’il se propose d’y mettre, mais sans leur avoir donné la vigueur & l’accord qu’ils doivent avoir dans le fini, il fait encore tirer d’autres essais qu’il appelle première épreuves, & pour designer le point où il en est de son travail ; il dit qu’il en est aux premières épreuves. Quelquefois le graveur qui se charge de faire une estampe & l’entrepreneur qui la lui demande stipulent que le prix du travail sera partagé en trois payemens égaux, dont le premier sera dû après l’eau-forte, le second aux premières épreuves, & le troisième au fini. Quand la planche être considérable, comme le travail de la gravure est fort long, il se fait ordinairement quelque convention à-peu-près semblable.
Cependant, comme chaque artiste a sa manière d’opérer, on ne peut guère déterminer par ces expressions épreuves de l’eau-forte, prermières épreuvea, à quel point en est l’ouvrage, puisque les uns établissent grande partie des travaux à l’eau-forte, & que les autres réservent presque tout le travail pour le burin. D’ailleurs quelques-uns, sûrs de leur effet, avancent considérablement l’ouvrage avant de faire tirer les premières épreuves, & d’autres plus timides ou plus impatiens de voir leur travail sur le papier, font tirer des épreuves lorsqu’ils n’ont encore fait qu’une très-foible ébauche. Il y a des graveras qui conduisent à-la-fois toutes les parties de leur planche, & y établissent l’accord dans un ton plus foible que celui qu’ils donnent au fini ; il y en a d’autres qui terminent presqu’entièrement un grand nombre de parties, & les approchent le plus qu’il leur est possible du ton qu’elles doivent avoir, réservant pour la fin quelques autres parties, comme les têtes, les mains, quelques parties d’étoffes brillantes ou de métaux : c’est la pratique de quelques graveurs de portraits. On ne peut ni approuver ni condamner exclusivement aucun de ces procédés. C’est d’après l’ouvrage fait qu’on doit juger l’artiste.
Le nom d’épreuves se donne par extension à toutes les estampes, lorsqu’on les considère comme le produit d’une planche gravée. Dans cete nouvelle acception, le terme de premières èpreuves ne signifie plus de premiers essais, mais il désigne les premières estampes qu’on a tirées de la planche terminée. On dit, j’ai une des premières épreuves de la famille de Darius. On dit aussi une bonne ou une mauvaise épreuve, pour signifier une estampe qui a été tire lorsque la planche étoit encore fraîche ou lorsqu’elle étoit déjà fatiguée. Une épreuve est boueuse quand la planche a été mal essuyée, qu’il y’est resté trop de noir, & que les travaux ont été confondus. Elle est nette & brillante quand la planche a été bien encrée & bien essuyée, en sorte que tous les travaux sont bien distincts, & que chaque taille est restée suffiamment nourrie denoir. Elle estgrise quand la planche commence à s’user. Elle est neigeuse quand les travaux de la planche, étant en partie usés, ne reçoivent plus le noir dans leur continuité, en sorte que les tailles sont interrompues par des taches blanchâtres. Ces défauts peuvent aussi quelquefois provenir de la maladresse de l’imprimeur, ou du travail du graveur.
Quoique l’airain, ou cuivre rouge, qui forme la planche gravée n’éprouve que des frottemens très-doux de la main de l’imprimeur, la gravure se fatigue & s’use par ce frottement plus vîte qu’on ne le penseroit si l’on n’en avoit pas l’expérience. Sa durée dépend en partie du travail de l’artiste, en partie de la fermeté du cuivre, & en partie de l’adresse de l’imprimeur.
Des amateurs qui le défioient de leurs lumières, foiblesse peu commune entre les amateurs,
leurs, — amateurs, crurent que le plus sûr moyen d’avoir de bonne, épreuves étoit de s’en procurer une de celles que l’artiste avoit fait tirer avant de faire graver l’inscription qui indique le sujet, &c. c’est ce qu’on appelle épreuve avant la lettre. Comme le graveur ne faisoit tirer de ces épreuves que pour se bien assurer que son travail étoit absolument terminé, elles étoient en fort petit nombre, & la rareté en augmentoit la valeur idéale. Car d’ailleurs il étoit possible qu’aucune de ces épreuves ne valût quelquesunes de celles qui étoient tirées dans la suite avec la lettre. Il pouvoit très-bien arriver que l’imprimeur, même sans savoir comment, eût mis plus d’adresse à encrer & essayer sa planche la centième fois que la première, & que la centième épreuve fût la plus belle : car il y a une sorte de hasard qui préside au tirage des estampes, & quand le cuivre est bon, une planche peut tirer plusieurs centaines d’épreuves d’une égale beauté.
Mais les amateurs, au lien de faire cette réflexion, s’obstinèrent à rechercher les épreuves dont la primauté & la rareté sembloient assurèes par l’absence de la lettre. Tous voulurent en avoir, & les graveurs, les marchands, trouvèrent un moyen facile de les contenter ; ce fut de faire tirer cent, deux cents, trois cents épreuves, & même davantage, avant de faire graver la lettre. Que ces épreuves soient belles ou médiocres, peu importe : elles sont avant la lettre, & l’amateur est content. Le marchand l’est encore davantage, parce qu’il setire promptement de trois centsépreuves avant la lettre, plus que ne lui auroit procuré plus lentement le double avec la lettre. On a aussi l’adresse d’en cacher un certain nombre, & de ne les livrer à l’avidité des amateurs que lorsqu’elles ont acquis une valeur nouvelle par leur prétendue rareté.
L’avarice de Rembrandt lui avoit inspiré une autre charlatanerie ; c’étoit de faire quelques changemens à la planche après en avoir fait tirer un certain nombre d’épreuves, & même d’y donner un effet différent quand elle étoit presqu’usée. On vouloit avoir l’épreuve avant le changement, celle avec le changement, celle avec l’effet nouveau. On imite cette charlatanerie à moins de frais, tantôt en laissant d’abord subsister une faute dans l’inscription & la faisant ensuite corriger ; tantôt en faisant tirer des épreuves avant que quelque faux trait de la marge soit effacé, & faisant ensuite polir cette marge. Quelquefois ces accidens ne sont pas prévus ; mais la cupidité mercantile fait en tirer parti, car c’est un sujet d’émulation entre les amateurs de se procurer une épreuve avec ce qu’ils appellent la remarque.
Quoique ces manœuvres soient étrangères aux arts considérés en eux-mêmes & qu’elles en fassent la honte, elles doivent cependant trouver place dans le dictionnaire des arts, & y être appréciées. (Article de M. Levesque)
ÉQUESTRE (adj.) On dit en sculpture une STATUE EQUESTRE pour signifier une statue représentant un homme à cheval.
Pline attribue aux Grecs l’origine des statues équestres : elles étoient élevées en l’honneur des cavaliers qui avaiont remporté la victoire dans les jeux sacrés. Les Romains ne tardèrent pas à adopter ce genre de statues : ils en élevèrent une à Clélie, ou, suivant un auteur dont Pline rapporte l’opinion, à la fille du Consul Valerius Publicola. Que la figure de cette staute ait été celle de Clélie ou celle de Valérie, elle doit avoir été érigée dans la soixante-huitième olympiade, 507 ans avant notre ère, & par conséquent dans un temps antérieur aux beaux jours de l’art, puisque la sculpture commença sur-tout à fleurir avec Phidias du temps de Périclès, vers la quatre-vingt-troisième olympiade. Il faut ajouter que l’époque où commença la gloire de l’art chez les Grecs doit être bien antérieure à celle où il fleurit en Italie.
Les statues équestres ont toujours été mises au nombre des ouvrages les plus important en sculpture, & par leur proportion qui est ordinairement collossale, & parce qu’étant destinées par l’âge où elles sont faites à consacrer aux âges futurs la mémoire & les traits de personnes très-célèbres, elles paroissent en même temps destinées à réunir l’admiration de la postérité pour le héros & pour l’artiste.
Quoique les anciens aient fait un grand nombre de statues équestres, il ne reste qu’un petit nombre de chevaux antiques en sculpture, & que deux statues équestres, celle de Nonnius Balbus, & celle de Marc-Aurèle, qui est d’un temps où l’art commençoit à dégénérer. Peut-être cette perte ne doit-elle pas exciter des regrets fore vifs ; car il ne semble pas bien prouvé que les anciens sculpteurs aient eu pour l’imitation des chevaux, & des animaux en général, les mêmes talent que pour celle de la figure humaine. L’art de bien représenter des chevaux exige de grandes études ; mais l’homme éroit l’objet constant de l’étude des anciens artistes, & peut-être négligeoient-ils un peu trop le reste de la nature. On pourrait croire que, regardant l’homme comme le vrai modèle de la beauté, ils auroient craint de se distraire par une étude approfondie de tout autre modèle. Cette idée offre assez de grandeur pour n’avoir pas été indigne d’eux.
Les modernes, persuadés que les anciens avoient eu dans l’art tous les genres de succès,
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parce qu’ils avoient parfaitement réussi dans la représentation de l’homme, sont convenus d’admirer tous les chevaux antiques que le temps avoit épargnés. Les chevaux de Saint-Marc, malgré leurs têtes ignobles, le vice de leur encolure & celui de leur pas, qui, au jugement d’un artiste dont on doit admettre la décision dans cette partie de l’art, est faux & impossible, ont été attribués par les uns à Lysippe & par d’autres à Zénodore ; ceux de Monte-Cavallo à Phidias & à Praxitèle ; les centaures de la Ville-Borghèse, ceux du palais Furietti, n’ont guère reçu moins d’éloges. Mais sur-tout le cheval de la statue équestre de Marc-Aurèle a réuni l’admiration des amateurs & même des artistes ; qui long-temps ont négligé l’étude de la nature pour celle de cette antique défectueuse.
Mengs témoigne que les Italiens modernes ont eu peu de succès dans la représentation des chevaux en sculpture. A Paris, on peut voir le cheval, de ‘Henri IV sur le pont-neuf, & celui de Louis XIII à la place Royale, qui sont des ouvrages de deux ‘célèbres sculpteurs Italiens, Jean de Bologne & Daniel de Volterre : ces ouvrages confirment l’assertion de Mengs. Si, dans la patrie moderne des arts, des artistes d’ailleurs très-distingués ont eu peu de succès dans cette partie, on peut attribuer leur malheur à la préférence qu’ils ont donnée aux chevaux antiques, & sur-tout à celui de Marc-Aurèle, sur la nature.
Ce cheval, moulé à Rome sur le bronze antique, fut apporté à Fontainebleau du tems de François I. Il le fut de nouveau à Paris sous le règne, de Louis XIV, & placé dans une cour du Palais-Royal. Perraut nous apprend que cet ouvrage fut très-négligé dès qu’il ne fut plus nécessaire d’aller à Rome pour le voir. On trouva que l’Empereur Marc-Aurèle sembloit monter une jument poulinière ; on trouva que le cheval levoit la jambe de devant beaucoup plus haut qu il ne pouvoit, & qu’il sembloit avoir l’encolure démise. On reconnut enfin tous les défauts sur lesquels on avoit fermé les yeux à Rome. On laissa périr lé plâtre du Palais-Royal, comme avoir déja péri celui de Fontainebleau.
Ainsi quand les sculpteurs François eurent dès chevaux à faire, ils ne purent prendre pour modèle le cheval de Marc-Aurèle ni les autres chevaux antiques qu’ils n’avoient pas sous les yeux & dont ils n’avoient conservé, depuis leur retour de Rome, qu’un confus souvenir ; ils furent donc obligés d’étudier la nature. Aussi peut-on dire que c’est à des François que la sculpture doit les plusbeaux chevaux qu’elle ait produits, ceux des deux frères de Marsy ; aux bains d’Apollon dans le parc de Versailles, ceux des Tuilleries par les deux frères Coysevox, celui de Girardon à la place Vendôme, celui de la place de Louis XV, par Bouchardon ; précieux chef-d’œuvre de l’art, quoique des accidens arrivés à la fonte n’ayent pas permis de laisser subsister toutes les finesses qu’offroit le modèle. Quand la Suède, le Dannemarck, la Russie voulurent consacrer par des statues équestres la mémoire de leurs plus grands Souverains, ces nations appellerent de Paris, MM. Larchevesque, Saly, Falconet.
Quoique les beaux chevaux faits par les modernes doivent ouvrir les yeux sur les défauts du cheval antique de Marc-Aurèle, cependant les éloges qu’il a reçus seroient capables d’engager de jeunes artistes à le prendre sur tout pour objet de leur étude, & cette étude pourroit leur laisser des impressions dangereuses, s’il leur arrivoit dans la suite d’avoir à faire des chevaux. Pourquoi ne donneroient-ils pas dans un piège oû se sont laissé prendre tant de grands maîtres de l’Italie ? Nous ne croyons donc pas inutile de rapporter ici les principales observations de M. Falconet sur cette antique.
Pendant que ce célèbre sculpteur s’occupoit à Pétersbourg des études de la statue équestre de Pierre le-Grand, il fit venir de Rome pour son instruction, la tête, les cuisses & les jambes du cheval de Marc-Aurèle, moulées sur un beau plâtre de l’Académie, qui l’avoit été lui-même sur le bronze original. C’étoit un maître qu’il avoit cru mander ; mais en voyant ces parties capitales, il reconnut qu’il n’avoit pas de leçons à en recevoir.
Quoique l’original, doré autrefois en entier, & en partie dédoré par le tems, fasse, comme on l’assure, une illusion séduisante au capitole, parce que l’éclat de la dorure, & les taches des parties qui l’ont perdue empêchent de bien lire les détails, on peut dire que la tête en plâtre, exposée à la même hauteur dans l’attelier de M. Falconet à Pétersbourg, ne pouvoit causer la moindre illusion mêmes aux plus ignorans. Je me ressouviens que lorsque j’entrai pour la première fois dans cet attelier, je ne sus au premier coup d’œil, si j’appercevois, une tête de rhinocéros ou de vache ; l’idée d’une tête de cheval fut la derniere qui s’offrit à ma pensée. M. Diderot éprouva à peu prés la même impression.
Il est peut être bon d’avertir les personnes qui ne connoissent pas les procédés des arts, qu’il n’en est pas d’un plâtre moulé sur une statue, ou même surmoulé, comme de la copie d’un tableau. La copie peut être infidelle ; mais le plâtre est l’original lui-même, & l’on y perd tout au plus quelques finesses. Mais suivons les observations de l’artiste.
La grace ne manque pas moins dans le cheval de Marc-Aurèle, que les bonnes proportions & les belles formes. On n’a pas même la ressource de dire que le statuaire antique ait négligé le agrémens qu’il auroit pu donner à sa figure
de près pour en mieux assurer l’effet dans l’éloignement. « Elle n’est pas travaillée, plans les règles de l’optique. La touche & la saillie des yeux sont au-dessous du naturel-pour leur froideur. Les narines font un cercle sans mouvement & sans respiration. Les plis formes par l’ouverture de la bouche sont arrangés comme on voit les brins, d’osier dans le tissu-d’une corbeille. Ceux du cou, au-dessous de la ganache, sont ronds, froids, sans inégalité, sans ressort, sans ce frémissement, cette crispation, de la peau que ses plis occasionnent toujours. Il semble voir une douzaine de baguettes arrangées symmétriquement les unes, après les autres. »
En vain on soutiendroit que la tête fait bien en place. La forme en est désagréable de quelque, côte & à quelque distance qu’on la regard ; elle ne ressemble en rien aux belles têtes de chevaux naturels, & c’est en cherchant à l’imiter que Raphaël & le Poussin ont fait de mauvaises têtes de chevaux.
« L’allure du cheval de Marc-Aurèle est le pas. La position des jambes de derrière y est conforme la, droite est convenablement éloignée du corps, & la gauche est fort avancée sous le ventre ; la pince est déjà posée ; (c’est un défaut qui fait nommer un cheval ramipin.) Enfin le pied, ne peut plus changer de place qu’en se levant pour avancer un pas. Tout va presque bien jusques-là : mais comme il faut une harmonie, une correspondance des mouvemens qui se croisent, le pas de la jambe gauche de devant, qui soutient l’avant-main, doit dans cet instant être sous le ventre, & décrire une ligne oblique qui forme, avec la perpendiculaire prise au haut de la jambe, un angle au moins de quinze degrés. C’est ce qui no se trouve pas observé dans le cheval en question : l’angle que forme la ligne de sa jambe avec la perpendiculaire n’est au plus que de quarte à cinq degrés. Voyons l’autre jambe de devant. Dans le pas, le pas le sabot de las jambe qui marche ne s’élève qu’à la moitié du canon de l’autre Ici, le sabot de la jambe levée est à la :hauteur du genou de celle qui pose. Le mouvement outré de l’un de ces membres & l’inaction de l’autre, sont une discordance entre eux par comparaison avec l’action du train de derrière. Ne voyez-vous pas que, par ce moyen, le : cheval va au grand pas :des jambes de derrière, & que, de celles de devant il ne fait que piaffer ? Ne voyez-vous, rat aussi que Pietre de Cortone & tant d’autres, y ont regardé trop légèrement ? Comment n’a-t-on pas vu ces deux actions aussi impossibles à faire ensemble à un cheval, qu’a tout autre quadrupede pede vivant Voilà au moins ce qu’il auroit fallu appercevoir avant que de dire à ce cheval : Avance donc ? ne sais-tu pas que tu es vivant ? (mot qu’on attribué à Pietre de Cortone.) Je le défie d’avancer, puisque l’usage qu’il fait de ses jambes de devant contrarie & ‘arrête ce que sont celles de derrière. »
La partie la plus essentielle des observations de M. Falconet est celle où il donne le parallèle des proportions du cheval de Marc-Aurèle avec celles du beau naturel, parce que cette comparaison peut devenir fort utile aux artistes qui veulent étudier les chevaux. Ils doivent trouver avec plaisir les proportions d’un beau cheval prises par’ un artiste qui en a lui-même exécuté un fort beau
« La tête du cheval de Marc-Aurèle, dit M. Falconet, a deux pieds onze pouces : je l’ai divisée en quatre parties. J’ai fait la même division sur la tête d’un beau cheval naturel, & j’ai pris ainsi les principales mesures & du beau naturel & du cheval antique ; je n’en garantis pas la justesse à deux ou trois minutes près. Si l’on croit que, n’ayant pas vu le bronze, il ne m’a pas été possible d’en savoir les proportions, je prie ceux qui seront à portée de s’en assurer, de vouloir bien vérifier celles-ci, & de me rectifier où j’aurois commis de fortes erreurs. » Le cheval de Marc-Aurèle. Le beau naturel. Largeur du cou à la hauteur du menton, 4 parties 2 parties 5 minutes. Grosseur du cou vers la ganache, 2 patries 1 minute 1 partie 3 minutes. Largeur des épaules 4 parties 2 minutes 2 parties 9 minutes. De la naissance des reins à celle du fourreau, parties 3 parties 5 minutes. Du milieu des reins au milieu du ventre, 5 parties 4 parties. D’un côté du ventre à l’autre, 5 parties 8 minutes 4 parties. Depuis le poitrail jusqu’aux fesses, 12 parties 6 minutes 10 parties. Le bras levé, depuis la pointe du coude jusqu’au devant du genou, 4 parties 4 minutes 3 parties 6 minutes. La jambe du même bras, depuis le dessous, du genou jusqu’à la pointe du sabot, 4 par ties 2 minutes 3 parties.
K fc ij Le cheval de Marc-Aurèle. Le beau naturel. Largeur des hanches, 5 parties 3 parties 5 minutes. Largeur extérieure du milieu des cuisses, 5 parties 5 minutes 3 parties 5 minutes. Depuis le dessous du poitrail jusqu’au sommet de la tête, 9 parties 2 minutes 7 parties 6 minutes. Depuis le grasst (la rotule) de la cuisse qui recule, jusqu’au coude de la jambe de devant qui lève, 7 parties 8 minutes 5 parties 5 ou 6 minutes dans la même position. « La cuisse droite, qui est fort allongée hors du corps, doit être applatie sur le côté dans cette position. Celle du cheval antique est très-gonflée ; elle l’est même beaucoup plus que la gauche, qui est entièrement rentrée sous le ventre & ployée. » « Les pointes des jarrets sont écartées l’une de l’autre d’environ deux parties dans le cheval antique. Un cheval naturel qui va le pas les a serrées, & tout au plus à trois ou 4 pouces de distance. » « Ce cheval a six sabots de distance entre le pied gauche de derrière qui porte sur la pince, & le pied de la jambe du même côté qui porte entièrement. Cette jambe n’a que quatre degrés d’inclinaison ; elle devroit faire au moins avec la perpendiculaire un angle de quinze degrés mais quand elle le seroit, les pieds de ces deux jambes seroient encore beaucoup trop éloignés, parce que le corps du cheval est trop long d’environ une demi-tête. » « Les pieds de derrière ont du milieu de l’un au milieu de l’autre quatre parties six minutes, ce qui suppose l’animal estropié ou ses os brisés, sans quoi il ne peut faire un tel écartement de côté. Ceux de devant, s’ils étoient tous deux posés, auroient trois parties ; un cheval naturel n’a qu’environ un sabot de distance entre les deux. » « La jambe de devant qui pose, vue de face, est perpendiculaire ; elle devroit rentrer par le bas au moins de six degrés. » « La proportion de ce cheval est fort extraordinaire : la longueur de son corps est de neuf pieds. Je remets cette mesure sur l’échelle d’un cheval naturel de cinq pieds, & je trouve que depuis le dessous du poitrail jusqu’au sommet de la tête, il est plus court de six pouces que le beau naturel : ces six pouces en font neuf à dix dans le bronze. Ainsi le corps est trop long de neuf à dix pouces, ou le cou est trop court de cette même mesure. » « Nous allons voir, par le témoignage imprimé de M. Saly, que le cheval de Marc-Aurèle est loin d’être un beau cheval. Cet artiste distingué n’est plus ; mais il nous a laissé, outre ses ouvrages, deux brochures qui sont ensemble 99 pages. Il les a faites pour rendre raison de la statue de Frédéric V, érigée à Copenhague ; comme il a eu principalement pour objet dans ces deux écrits son propre ouvrage & le beau naturel, je dois regarder comme une règle de l’art les principes sur lesquels il a travaillé. » « Regarder, dit-il, un cheval en dessous, vous verrez son encolure étroite & affilée en comparaison des ganaches. Cela est vrai. » « Regardez le cheval de Marc-Aurèle en dessous, vous verrez son encolure plus large de quatre pouces & demi que les ganaches. » « Il n’y a que dans le cas de l’arrêt, ou dans celui où un cheval a le défaut de battre à la main & de donner des coups de tête, que son cou & sa tête se portent en arrière, & que le genou levé se trouve plus avant ; mais ce sont des accidens momentanés ou des défauts dans les chevaux qu’il faut bien se garder d’imiter dans un monument de la nature de celui dont il est question. Cela est vrai. » « Le cheval de Marc-Aurèle, qui a la tête & le cou excessivement en arrière, n’est point dans le cas de l’arrêt ; il a donc le défaut de battre à la main & de donner des coups de tête. Son genou levé se trouve de beaucoup plus avant que sa tête ; ainsi M. Saly juge qu’à cet égard encore ce cheval a des défauts qu’on doit bien se garder d’imiter dans un monument de cette nature. » « La jambe tendue de derrière fait, par sa tension, entrer dans la partie charnue du grasset l’os de la rotule à laquelle la peau est adhérente, & produit un creux au lieu de la saillie que forme cet os lorsque la jambe est ployée Cela peut être vrai. » « La jambe tendue de derrière l’est plus an cheval de Marc-Aurèle qu’elle ne l’est à celui de Frédéric V. Cependant toute la partie du grasset, loin d’être rentrée, est beaucoup plus en saillie qu’a aucune autre statue de cheval que l’on connoisse. Ainsi, selon M.” Saly, l’artiste auteur de ce cheval ne connoissoit ni la vérité des mouvemens ni l’ostéologie du cheval. » « Lorsqu’un cheval lève une jambe de derrière, cette jambe, à l’endroit du jarret, se rapproche de l’autre, sans que le pied sorte
de la trace de celui de devant. Ce rapprochement est si fort, que la partie de devant dudit jarret se trouve presque à l’a plomb du milieu du corps de l’animal. Cela est vrai. »
« Lorsque le jarret levé du cheval que nous examinons se rapproche de l’autre, il en est écarté d’environ un pied & demi, d’où l’on voit qu’il s’en faut que le pied de cette même jambe de derrière soit sur la trace de celui de devant. »
« Quelque relevé & précipité que soit le pas d’un cheval, il s’en faut toujours de beaucoup que le bras soit placé horizontalement. Cela est vrai. » «
Le bras de la jambe levée du cheval de Marc-Aurèle est placé pour le moins horizontalement Ce bras ainsi relevé excède donc de beaucoup le mouvement naturel, & c’est donc un grand défaut. »
« M. Saly fournit encore beaucoup d’autres objets de comparaison qui sont tous au désavantage du cheval antique. Je m’en tiens à ce qu’on vient de voir, & qui me paroît suffisant pour démontrer combien ce cheval est loin de mériter l’admiration des connoisseurs. »
« Si, comme la plupart de nos artistes le savent & en conviennent, le cheval de Marc-Aurèle est du même genre que ceux de Saint-Marc & ceux de Monte-Cavallo, il est médiocre : aucun vrai connoisseur, excepté les propriétaires, n’a jamais mis au rang des beaux ouvrages de sculpture ces derniers chevaux. »
« Si, comme on en convient encore, le cheval de Marc-Aurèle a un trop gros ventre, une trop grosse encolure, &c. il est donc mal ensemble & d’une mauvaise proportion. Cependant, afin de pouvoir juger si la disposition de ce ventre est un défaut tolérable, donnons-en la forme & la mesure à-peu-près. » « On a vu que, dans un cheval bien proportionné, l’extrêmité inférieure du ventre, mesure prise du dessus des reins, revient à la longueur de la tête ; que dans celui du capitole, cette mesure prise au même endroit porte environ un pied de plus que la tête, qui a deux pieds dix pouces de long ; ce qui présente ce gros & large ventre sur une ligne très-courbe, & surbaissée de trois pouces au moins dans son milieu de la ligne horizontale, tandis que dans un cheval naturel d’environ six pieds de long, & qui n’a pas un ventre de vache, cette ligne, dont la courbure est imperceptible, vient en s’inclinant de cinq à six pouces depuis les parties naturelles jusqu’au dessous du poitrail ; inclinaison qui devroit produire au moins huit pouces dans celui-ci, ce qui lui sauveroit une énorme défectuosité. Cette défectuosité peut aussi provenir en partie de la mesure des
jambes, qui me paroissènt, en mesurant le beau naturel, avoir quelques disproportions relatives entre-elles. »
« Je sais au reste que le compas seroit un juge des plus récusables dans un ouvrage qui reroit d’ailleurs sublime : le Gladiateur, l’Apollon & tel autre chef-d’œuvre en seroient indignés ; mais ici nous devons l’admettre Ainsi, en joignant ces défauts à beaucoup d’autres qui ne sont ni compensés ni effacés par d’assez grandes beautés dans cet ouvrage, il résulte assurément que ceux qui l’ont regardé comme un chef-d’œuvre ne l’ont pas connu, ou ne connoissoient pas un beau cheval, ou avoient sur les yeux le voile de la prévention. S’ils eûssent été plus éclairés ou moins prévenus, ils n’auroient pas glissé sur tant de défauts, joints à la disproportion extraordinaire de ce ventre. »
« Faut-il avoir de grandes connoissances pour n’être pas un peu choqué de l’étude fausse de la croupe & de celle des cuisses du cheval de Marc-Aurèle ? Je veux que l’ensemble général de cette croupe ne soit pas d’une bien mauvaise forme ; les détails & la froideur des cuisses (je les ai sous les yeux) sont trop éloignés du naturel pour qu’on puisse s’empêcher de sourire un peu quand on entend appeller cela un chef-d’œuvre. »
« J’ai une copie généralement exacte & bien mesurée de la statue de Marc-Aurèle. Comme ce n’est pas des finesses de détail qui souvent distinguent un original qu’il est ici question, mais de l’ensemble, des formes & da mouvement, je crois qu’avec les parties originales qui sont sous mes yeux, & que je compare à ce petit modèle, je connois le cheval antique autant que peuvent le connoître ceux qui le voient au capitole. Enfin cette copie achève de m’apprendre que le cavalier, duquel on parle peu, est beau pour un ouvrage fait dans un temps où la sculpture ne produisoit plus ni des Laocoons, ni des Gladiateurs, & que le cheval qui occupe davantage tous ceux qui en raisonnent, est bien inférieur au cavalier. »
« Quelques personnes disent que l’excessive largeur du ventre de ce cheval provient d’un accident, & que son dos ayant fléchi, les flancs plièrent & s’elargirent. On ne fait pas attention que ce dos est aujourd’hui dans la forme & à la place qu’il a été fondu, & que si le marteau l’eût remis où il est, il n’auroit pu y venir sans que les flancs ne reprissent aussi la leur. Quels que soient le mêlange & la qualité du métal de cette statue, le bronze auroit cassé par l’accident que l’on suppose, ou par la prétendue restauration dont on parle, comme s’il s’agissoit d’une figure de plomb. Mais n’eût-il pas cassé, un cylindre de bronze
n’est point une vessie dont la membrane s’étende au gré du souffleur. Enfin c’est dans l’état présent où est ce cheval, & non dans celui où l’on suppose qu’il a été, qu’on le juge, que tant de gens crient au chef-d’œuvre, & que tant d’autres répétent les cris sans savoir, pourquoi »
Quoique le dictionnaire des arts ne soit pas destiné à la description des ouvrages de l’art, on croit pouvoir se permettre ici quelques lignes sur la statue équestre érigée à l’empereur Pierre le Grand à Petersbourg, parce qu’on en a beaucoup parlé dans toute l’Europe, & souvent avec trop peu de connoissance, & parce qu’elle se distingue par deux particularités ; celle de sa composition & celle de sa bâse.
On fait que toutes les statues équestres sont posées sur un socle, qui forme un quarré long : le cheval paroît marcher au pas sur ce socle.
Mais M. Falconet, auteur du monument de Pétersbourg, avoit à représenter un héros qui passe pour le créateur de la Russie : on croit communément que sa vaste domination n’étoit peuplée que d’espèces d’animaux sauvages dont il a su faire des hommes. Le sculpteur-poëte, car les arts sont une poésie, a saisi cette idée favorable à son art, quoiqu’historiquement elle ne soit pas d’une exacte vérité ; il a su donner à son ouvrage une vie, un mouvement qui manque en général aux monumens de ce genre, en indiquant au spectateur, par un symbole ingénieux, les obstacles que le Prince avoit à surmonter. Il l’a représenté gravissant à cheval une roche escarpée. Ainsi la composition est allégorique, & par une heureuse conception, c’est le héros lui-même qui est le symbole de l’allégorie.
Pierre le Grand avoit eu lui-même une idée â-peu-près semblable ; il s’étoit fait graver sur un cachet sous la figure d’un sculpteur qui forme la Russie dans un roc encore brut. La pensée de l’artiste est plus noble que celle de l’empereur ; mais d’ailleurs elle offre le même sens.
M. Falconet a saisi pour l’instant de sa composition celui où le cavalier, arrivé au sommet du roc, arrête son cheval qui en est à son dernier pas & qui exprime d’une manière sensible ce moment d’immobilité par lequel le galop se termine nécessairement. La tête du héros, ceinte d’une couronne de laurier, est fière & imposante, sa main protectrice ‘semble s’étendre sur son empire ; son air, son maintien, sont majestueux, mais n’ont rien de terrible : sous la dignité d’un maître, on reconnoît un père. Son vêtement, simple & pittoresque, a l’avantage de ressembler en même temps à celui qu’avoient adopté les anciens statuaires de la Grèce & de Rome & de rappeller celui des Russes. Un manteau doublé de pelleterie détruit artistement ce que cet habit pourroit avoir de trop simple. Le cheval est plein de feu, & semble le souffler par les narines ; il réunit à la beauté des formes & à la finesse apparence de toute la vigueur qui étoit nécessaire à l’action qu’il vient de terminer. Il foule dans sa course le serpent de l’envie.
On a écrit loin de Pétersbourg que le rocher qui sert de base à ce monument est hérissé de pointes qui doivent empêcher de voir plusieurs parties de la statue ; que le cheval a devant lui une montagne & un serpent à la queue. Ces erreurs bizarres de quelques écrivains n’ont sans douté trompé personne.
La tête du héros est l’ouvrage de Mademoiselle Collot, élève & ensuite bru de M. Falconet. Il lui confia cette importante partie du monument dont il étoit chargé, parce que, par une rare modestie, après avoir fait lui-même un portrait qui avoit répondu à sa réputation, celui du savant Camille Falconet, il crut cependant que son élève lui étoit supérieure en ce genre. L’histoire des arts ne nous avoit conservé jusques-là que le nom d’une femme qui eût pratiqué la sculpture ; elle se nommoit Properzia Rossi, elle etoit de Bologne, & florissoit dans le seizième siècle. Persécutée & calomniée par un artiste jaloux nommé Amico, elle abandonna son talent & mourut de douleur.
M. Falconet croyoit d’abord que son rocher seroit construit de pierres de rapport, & il avoit déjà fait les modèles de toutes les coupes : mais on lui proposa un rocher véritable de granit, & il n’hésita pas à préférer cette base qui seroit plus durable., Il fallut transporter cette masse énorme dans un espace d’une lieue & demie par terre & de trois lieues & demie par eau. On sait que les anciens ont fait des efforts encore plus étonnans ; mais ils ‘n’avoient pas encore eu d’imitateurs entre les modernes. Ceux qui voudront connoître les moyens mécaniques qui furent employés pour remuer & transporter cette masse, peuvent consulter le livre intitulé : Monument élevé à la gloire de Pierre le Grand, ou Relation des travaux qui ont été employés pour transporter à Péterabourg un rocher de trois millions destine à servir de base à la statue équestre de cet Empereur, par le Comte Marin Carburi de Céphalonie. Grand in-fol., Paris, Nyon, 1777.
Quand ce rocher fut trouvé, il pesoit environ cinq millions. L’artiste en fit retrancher deux sur la place, ainsi le bloc pesoit encore trois millions pendant le transport. Sa dimension ètoit de 37 pieds de longueur sur 21 de largeur, & 22 de hauteur. M. Falconet lui a laissé sa largeur vers la base, mais en la réduisant jusqu’au haut par un ralus qui, conduisît l’œil au plan sur lequel pose le cheval : ce plan n’a qu’environ huit pieds, de largeur. Comme il falloit que le cheval gravît une pente, accessible, les trente-sept pieds ‘de longueur du roc ne
suffisoient pas ; on ajouta un morceau d’environ treize pieds, pour rendre le rocher semblable eu modèle qui avoit à-peu-près cinquante pieds de longueur. (Article de M. Levesque.)
ÉQUILIBRE. Omne corpus, nisi extrema sese undique contineant librenturque ad centrum, collabatur ruatque necesse est. Voilà un passage qui me paroît définir le terme dont il s’agit ici, & j’espère qu’une explication un peu détaillée de ce texte, & un précis de ce que Léonard de Vinci dit sur cette partie dans son traité de la peinture, suffiront pour en donner une idée claire. Pomponius Gaurie qui a composé en latin un traité de la sculpture, est l’auteur de la définition que j’ai citée, elle se trouve au Chap. VI, intitulé : De statuarum statu, molu & otio. Toute espèce de corps, dit-il, dont les extrémités ne sont pas contenues de toutes parts & balancées sur leur centre, doit nécessairement tomber & se précipiter.
La chaîne qui unit les connoissances humaines, joint ici la physique à la peinture, ensorte que le physicien qui examine la cause du mouvement des corps, & le peintre qui veut en représenter les justes effets, peuvent, pour quelques momens au moins, suivre la même route &, pour ainsi dire, voyager ensemble. On doit même remarquer que ces points de réunion des sciences, des arts & des connoissances de l’esprit, se montrent plus fréquens, lorsque ces mêmes connoissances tendent à une plus grande perfection. Cependant on pourroit observer (comme une espèce de contradiction à ce principe) que souvent la théorie perfectionnée a plutôt suivi que précédé les âges les plus brillans des beaux-arts, & qu’au moins elle n’a pas toujours produit les fruits qu’on sembleroit devoir en espérer ; mais il s’agit dans cet article d’expliquer le plus précisément qu’il est possible ce que l’on entend par équilibre dans l’art de peinture.
Le mot équilibre s’entend principalement des figures qui par elles-même ont du mouvement, tels que les hommes & les animaux.
Mais on se sert aussi de cette expression pour la composition d’un tableau, & je vais commencer par développer ce dernier sens. Dufresnoy, dans son poëme immortel de Arte Graphicâ, recommande cette partie, & voici comment il s’exprime :
Ses multis coustabit opus, paucis ve figuris, Alters pars tabulæ vacuo ne frigide campo
Aut deserta siet, dum pluribus altera fermis
Fervida mole suâ supreman exurgit ad oram.
Sed tibi fic pofitis respondeat utarque rebus, Ut si aliquid sursùm se parte atllit in unâ, Sic aliquid parte ex aliâ consurgat & ambas
Æquiparet geminas cumulande æqualiter oras.
« Soit que vous employiez beaucoup de figures, ou que vous vous réduisiez à un petit nombre, qu’une partie du tableau ne paroisse point vuide, dépeuplée & froide, tandis que l’autre, enrichie d’une infinité d’objets, offre un champ trop rempli ; mais faites que toute votre ordonnance convienne tellement que si quelque corps s’élève dans un endroit, quelqu’autre la balance, enforte que votre composition présente un juste équilibre dans ses différentes parties. »
Cette traduction, qui peut paroître moins conforme à la lettre qu’elle ne l’est au sens, donne une idée de cet équilibre de composition dont Dufresnoy a voulu parler, & j’ai hasardé avec d’autant plus de plaisir d’expliquer sa pensée dans ce passage que la traduction qu’en donne de Piles présente des préceptes qui, loin d’être avoués par les artistes, sont absolument contraires aux principes de l’art, & aux effets de la nature. Je vais rapporter les termes dont se sert M. de Piles : « Que l’un des côtés du tableau ne demeure pas vuide, pendant que l’autre est rempli jusqu’au haut ; mais que l’on dispose si bien les choses, que si d’un côté le tableau est rempli, l’on prenne occasion de remplir l’autre, ensorte qu’ils paroissent en quelque façon égaux, soit qu’il y ait beaucoup de figures, ou qu’elles y soient en petit nombre ».
On apperçoit assez dans ces mots, en quelque façon, qui ne sont point dans le texte, que M. de Piles lui-même a senti qu’il falloit adoucir ce qu’il venoit d’énoncer : mais cet adoucissement ne suffit pas. Il n’est point du tout nécessaire de remplir un côté du tableau, parce qu’on a rempli l’autre, ni de faire en sorte qu’ils paroissent, en quelque façon même, égaux. Les loix de la composition sont fondées sur celles de la nature, & la nature, moins concertée, ne prend point pour nous plaire les soins qu’on prescrit ici à l artiste. Sur quoi donc sera fondé le précepte de Dufresnoy ? Que deviendra ce balancement de composition à l’aide duquel j’ai rendu son idée ? il naîtra naturellement d’un heureux choix des effets de la nature, qui non-seulement est permis aux peintres, mais qu’il faut même leur recommander ; il naître du rapprochement de certains objets que la nature ne présente pas assez éloignés les uns des autres, pour qu’on ne soit pas autorisé à les rassémbler & à les disposer à son avantage.
En effet il est assez rare que, dans un endroit enrichi, soit par les productions naturelles, soit par les beautés de l’art, soit par un concours d’êtres vivans, il se trouve dans l’espace que l’on peut choisir pour sujet d’un tableau (c’est à-dire dans celui que l’œil peut embrasser) un côté absolument dénué de toute espèce de richesses, tandis que l’autre en sera comblé. La
nature est moins avare, & quoiqu’elle ne concerte pas la dispensation qu’elle fait de ses trésors, elle n’offre point brusquement le contraste de l’abondance & de l’extrême aridité. Les lieux escarpés le joignent imperceptiblement à ceux qui sont unis ; les contraires s’enchaînent par des milieux, d’où résulte cette harmonie générale qui plaît à nos regards. Mais le balancement dont il s’agit ne consiste pas seulement dans la grandeur, le nombre des objets, & la place qu’ils occupent ; il a des ressources dans la disposition & l’enchaînement des masses que forment la lumière & l’ombre. C’est sur-tout cet ordre ingénieux, ce chemin qu’on fait faire à la lumière dans la composition d’un tableau, qui contribuent à son balancement & à son équilibre, qui contentent la vue & qui sont cause que ce sens étant satisfait, l’esprit & l’ame peuvent prendre leur part du plaisir que leur offre l’illusion de la peinture.
J’insiste d’autant plus sur ce principe d’équilibre de la composition, qu’il y a un danger infini pour les artistes dans l’affectation d’une disposition d’objets trop recherchée, & que c’est par cette route que se sont introduits ces principes de contraste & de disposition pyramidiale qu’on a poussés trop loin.
Les beautés de la nature ont un caractère de simplicite qui s’étend sur les tableaux les plus composés & qui plaît dans ceux qu’on pourroit accuser de monotonie. Plusieurs figures dans la même attitude, sur le même plan, sans contraste, sans opposition, bien loin d’être monotones dans la nature, nous y présentent des variétés fines, des nuances délicates, & une union d’action qui enchantent. Il faut, pour imiter ces beautés, une extrême justesse & quelquefois, il est vrai, la naïveté est voisine de la sécheresse & d’un goût pauvre qu’il faut éviter avec autant de soin que ce qui est outré.
Mengs semble avoir tout dit sur l’équilibre de la composition ; c’est au goût, au génie, à l’observation de la nature, de développer le peu de mots dans lesquels il a renfermé son précepte. « On entend, dit-il, par équilibre ou pondération, l’art de distribuer les objets avec discernement, de manière qu’une partie du tableau ne reste pas libre tandis que l’autre est trop chargée : mais il faut que cette distribution paroisse naturelle & ne soit jamais affectée. »
C’en et assez pour la signification de ces mots, équilibre de composition. Consultons Léonard de Vinci sur l’équilibre des corps en particulier.
« La pondération, dit-il chap. CCLX, ou l’équilibre des hommes, se divise en deux parties : elle est simple ou composée. L’équilibre simple est celui qui se remarque dans un homme qui est debout sur ses pieds sans se mouvoir. Dans cette position, si cet homme
étend les bras en les éloignant diversement de leur milieu, ou s’il se baisse en se tenant sur un de ses pieds, le centre de gravité tombe par une ligne perpendiculaire sur le milieu du pied qui pose à terre, & s’il est appuyé également sur ses deux pieds, son estomach aura son centre de gravité sur une ligne qui tombe au point milieu de l’espace qui se trouve entre les deux pieds. » « Léquilibre composé est celui qu’on voit dans un homme qui soutient dans diverses attitudes un poids étranger ; dans Hercule, par exemple, étouffant Antée qu’il suspend en l’air & qu’il presse contre son estomac. Il faut, dans cet exemple, que la figure d’Hercule ait autant de son poids au-delà de la ligne centrale de ses pieds, qu’il y a du poids d’Antée en deçà de cette même ligne. »
On voit, par ces définitions de Léonard de Vinci, que l’équilibre d’une figure est le résultat de moyens qu’elle emploie pour se soutenir, soit dans une action de mouvement, soit dans une attitude de repos.
Je vais tâcher d’exposer les principes de cet auteur dans un ordre qui en rende l’intelligence plus facile pour ceux même qui ne pratiquent pas l’art de peinture.
Quoique le peintre de figure ne puisse produire qu’une représentation immobile de l’homme qu’il imite, l’illusion de son art lui permet de faire un choix dans les actions les plus animées, comme dans les attitudes du plus parfait repos. Il ne peut représenter dans les unes & dans les autres qu’un seul instant ; mais une action, quelque vive, quelque rapide qu’elle soit, est composée d’une suite infnie de momens, & chacun d’eux doit être supposé avoir quelque durée. Ils sont donc tous susceptibles de l’imitation que le peintre en peut faire.
Dans cette succession de momens dont est composée une action, la figure doit (par une loi que la nature impose aux corps qui se meuvent d’eux-mêmes) passer alternativement de l’équilibre, qui consiste dans l’égalité du poids de ses parties balancées & reposées sur un centre, à la cessation de cette égalité. Le mouvement naît de la rupture du parfait équilibre, & le repos provient du rétablissement de ce même équilibre.
Ce mouvement sera d’autant plus fort, plus prompt & plus violent, que la figure dont le poids est partagé également de chaque côté de la ligne qui la soutient en ôtera plus d’un de ces côtés pour le rejetter de l’autre, & cela avec violence & précipitation.
Par une suite de ce principe, un homme ne pourra remuer ou enlever un fardeau qu’il ne tire de soi-même un poids plus qu’égal à celui qu’il veut mouvoir, & qu’il ne le porte du côte opposé à celui où est le fardeau qu’il veut
lever. C’est de-là qu’on doit inférer que, pour parvenir à cette juste expression des actions, il faut que le peintre fasse ensorte que ses figures démontrent, par leur attitude, la quantité de poids ou de force qu’elles empruntent pour l’action qu’elles sont près d’exécuter. J’ai dit la quantité de force, parce que la figure qui supporte un fardeau rejette d’un côté de la ligne qui partage le poids de son corps, ce qu’il faut de plus de ce poids pour balancer le fardeau dont elle est chargée ; la figure qui veut lancer une pierre ou un dard, emprunte la force dont elle a besoin, par une contorsion d’autant plus violente, qu’elle veut porter son coup plus loin : encore est-il nécessaire, pour porter son coup, qu’elle se prépare par une position anticipée à revenir aisément de cette contorsion à la position où elle étoit avant que de se gêner ; ce qui fait ou’un homme qui tourne d’avance la pointe de ses piés vers le but où il veut frapper, & qui ensuite recule son corps ou le contourne, pour acquérir la force dont il a besoin, en acquerra plus que celui qui se poseroit différemment, parce que la position de ses piés facilitant le retour de son corps vers l’endroit qu’il veut frapper, il y revient avec vitesse, & s’y retrouve enfin placé commodément.
Cette succession d’égalité & d’inégalité de poids dans des combinaisons innombrables que notre instinct, sans notre participation & à notre inscu, fait servir à exécuter nos volontés avec une précision géométrique, se remarque lorsqu’on y fait attention ; mais elle est plus sensible, lorsqu’on examine les danseurs & les sauteurs, dont l’art consiste à en faire un usage plus raisonné & plus approfondi. Les faiseurs d’équilibre, les funambules ou danseurs de corde en offrent sur-tout des démonstrations frappantes, parce que dans les mouvemens qu’ils se donnent sur des appuis moins solides, & sur des points de surface plus restreints, l’effet des poids est plus remarquable & plus subit, sur-tout lorsqu’ils exécutent leurs exercices sans appui, & qu’ils marchent ou sautent sur la corde sans contrepoids. C’est alors que vous voyez l’emprunt qu’ils font à chaque instant d’une partie du poids de leur corps pour soutenir l’autre, & pour mettre alternativement leur poids total dans un juste balancement ; c’est alors qu’on voit dans la position de leurs bras l’origine de ces contrastes de membres qui nous plaisent, & qui sont fondés sur la nécessité. Plus ces contrastes sont justes & conformes à la pondération nécessaire des corps, plus ils satisfont le spectateur, sans qu’il cherche à se rendre compte de cette satisfaction qu’il ressent ; plus ils s’eloignent de la nécessité, moins ils produisent d’agrément, ou même plus ils blessent, sans qu’on puisse bien clairement se rendre raison de cette impression.
Ce sont ces observations qui doivent engager les artistes à imiter Léonard de Vinci, & à employer leurs momens de loisir à des réflexions approfondies. Ils se formeront par-là des principes certains, & ces principes produiront dans leurs ouvrages ces beautés vraies & ces graces naturelles, qu’on regarde bien mal-à-propos comme des qualités arbitraires, & pour la définition desquelles on employe si souvent ce terme de je ne sai quoi, expression obscure, & trop peu philosophique pour qu’il soit permis de l’admettre dans des raisonnemens sérieux.
En invitant les Artistes à s’occuper sérieusement de l’équilibre & de la pondération des corps, comme je les ai exhortés à faire des études profondes de l’anatomie, je crois les rappeller à deux points fondamentaux de leur art. Je ne répéterai pas ce que j’ai t de l’anatomie ; mais j’ose leur avancer que la variété, les graces, la force de l’expression ont leurs sources véritables dans les loix de l’équilibre & de la pondération, & sans entrer dans des détails qui demanderoient un ouvrage entier, je me contenterai de mettre sur la voye ceux qui voudront réfléchir sur ce sujet. Pour commencer par la variété, quelles ressources n’a-t-elle pas dans cette nécessité de dispositions différentes, relatives à l’équilibre, que la nature exige au moindre changement d’attitude ! Le peu d’attention sur les détails de cette partie, peut laisser croire à un artiste superficiel, qu’il n’y a qu’un certain nombre de positions qui soient favorables à son talent ; dès que son sujet le rapprochera tant soit peu d’une de ces figures favorites, il se sentira entraîné à s’y fixer par l’habitude ou par la paresse, & si l’on veut décomposer tous ses ouvrages, quelques attitudes, quelques grouppes & quelques caractères de têtes éternellement répétés offriront le fond médiocre de son talent.
Ce n’est point ainsi qu’ont exercé & qu’exercent encore cet art véritablement profond les artistes qui aspirent à une réputation solidement établie. Ils cherchent continuellement dans la nature les effets, & dans le raisonnement les causes & la liaison de ces effets. Ils remarquent, comme je viens de le dire, que le moindre changement dans la situation d’un membre, en exige dans la disposition des autres & que ce n’est point au hasard que se fait cette disposition ; qu’elle est déterminée, non-seulement par le poids des parties du corps, mais par l’union qu’elles ont entr’elles par leur nature, c’est-à-dire, par leur plus ou moins de solidité, & c’est alors que les lumières de l’anatomie du corps doivent guider les réflexions que l’on fait sur son équilibre. Ils sentiront que cette disposition différente qu’exige le moindre mouvement dans les membres, est dirigée à l’avantage de l’homme par un instinct
secret, c’est-à-dire, que la nature le porte à se disposer toujours de la façon la plus commode & la plus favorable à son dessein. La juste proportion des parties, & l’habitude des mouvemens y concourent : delà naît dans ceux qui voyent agir naturellement une figure bien conformée ; l’idée de la facilité, de l’aisance ; ces idées plaisent ; delà naît celle de la grace dans les actions. Pour l’expression, comme elle résulte du mouvement que l’ame exige du corps, & que ce dernier exécute, on sent qu’elle est également subordonnée aux principes physiques ; on sent que le corps est obligé de s’y soumettre, pour obéir à l’ame jusques dans ses volontes les plus rapides & les plus spontanées. (Article de M. Watelet).
ÉQUIVOQUE (subst. fém.) On peut observer en passant que, du tems de Boileau, le genre de ce mot étoit encore douteux :
Du langage françois bizarre hermaphrodite, De quel genre te faire, équivoque maudite, Ou maudit ; car sans peine aux rimeurs hasardeux, L’usage encor, je crois, laisse le choix des deux.
L’usage a décidé pour le genre féminin. On dit à présent une maudite équivoque, & l’on ne diroit plus un équivoque maudit.
Il y a plusieurs sortes d’équivoques en peinture. Équivoque sur l’action de la figure. Marche-t-elle ou est-elle en repos ? Est-ce une figure qui tire ou qui pousse, qui pose ou qui enleve ?
Equivoque sur le ton de la couleur, lorsque le ton d’un objet perce avec le ton du fond ou avec celui d’un autre objet.
Equivoque sur les formes, lorsqu’un membre étant couvert en partie, la portion qui paroît peut ressembler à celle d’un autre membre, ou lorsqu’une portion de draperie peut ressembler à quelqu’autre chose.
Equivoque sur l’expression, lorsque les traits ou l’action d’une figure peuvent convenir à une autre passion que celle dont cette figure doit être affectée.
Equivoque sur le plan, lorsque le spectateur ne peut juger du plan qu’occupe un objet.
Il s’agit moins ici de faire une énumération complette de toutes les sortes d’équivoques, que d’avertir qu’il n’en est aucune qui ne doive être soigneusement évitée. (Article de M. Levesque.)

### ES

ESPRIT (subst. masc.). L’esprit en peinture me paroît être, comme le bel-esprit en littérature, une qualité inférieure à ce qui est grand. Je croi même que cette expression étoit in-
connue aux anciens artistes. On ne trouve dans Pline, lorsqu’il parle des peintres & des statuaires de la Grèce, aucune expression qui puisse se traduire par le mot esprit. On ne disoit pas de Raphaël qu’il dessinoit avec esprit ; Michel-Ange n’a jamais songé à relever ses ouvrages par des touches spirituelles. On a dit long-temps après en parlant du Poussin, qu’il étoit le peintre des gens d’esprit ; mais on n’a pas dit qu’il peignoit avec esprit.
Ce qui est assez particulier, c’est qu’en peinture ce qu’on appelle esprit, est une qualité de la main plutôt que de la pensée. Un peintre a de l’esprit dans sa touche, un dessinateur dans son crayon, & un graveur dans sa pointe.
On loue un peintre en grand en disant qu’il a une touche mâle, ferme, juste ; on loue un peintre en petit, en disant qu’il a une touche spirituelle.
On trouve de l’esprit dans la manière d’exprimer, sans le rendre, le feuillé des arbres, de faire sentir des formes qu’on se contente d’indiquer. Des coups de pinceau, de crayon, de pointe, donnés quelquefois presque au hasard, mais qui montrent de l’adresse & qui ont quelque chose de piquant, sont qualifiés du nom d’esprit. Un trait quelquefois abandonné, quelquefois très-subtil sur les parties saillantes & éclairées, plus fortement ressenti sur les parties rentrantes, encore plus prononcé pour les parties ombrées, se nomme un trait spirituel. Ce sont des moyens qu’emploie le savant artiste pour exprimer en peu de traits ce qu’il sait, & qu’emploie l’artiste qui n’a que de l’adresse par une sorte de charlatanerie. Le premier satisfait les connoisseurs, parce qu’avec peu de chose, il leur indique ce qu’ils savent : le second charme le vulgaire des amateurs, qui se pique d’entendre ce qui souvent ne dit rien, ou ce qui du moins ne dit rien de juste ni de vrai.
Je n’oserois pas dire qu’il y a de l’esqrit dans les paysages du Titien, du Poussin : mais c’est le plus grand éloge qu’on puisse accorder à un grand nombre de paysagistes qui accusent d’une manière assez adroite & assez agréable ce qu’ils seroient incapables de rendre savamment.
On sent que dans le petit, où la proportion trop inférieure à celle de la nature oblige d’indiquer les choses plutôt que de les rendre, il faut avoir souvent recours aux moyens qu’on appelle de l’esprit. C’est une sorte de manière abrégée où le peu doit être donné pour le tout, & ce peu doit être annoncé avec beaucoup d’art.
Le petit est de mauvais goût, si l’on y veut mettre le rendu à la place de l’esprit ; on y sent la peine que s’est donné l’artiste pour rendre ce que pourtant il n’a pas rendu, & ce qu’il ne devoit qu’accuser. L’esprit sera donc souvent employé avec succès dans le paysage, parce que, dans ce genre d’imitation, les objets sont presque toujours bien inférieurs à leur grandeur naturelle. Pour représenter dans un fort petit arbre peint ou dessiné l’écorce, les nœuds, les branches, le feuillé d’un grand arbre naturel, il s’agit bien plutôt d’exprimer l’apparence générale que les détails de la nature, & cette supercherie nécessaire rentre dans ce qu’on appelle de l’esprit.
On en peut dire autant du petit en général. Dans une figure de quelques pouces qui doit rappeller à l’idée celle d’un homme de quelques pieds, c’est par des indications abrégées, par des touches spirituelles, qu’on pourra représenter non-seulement une partie des formes, mais encore les affections de l’ame : car le petit même est susceptible d’expression.
L’esprit est tellement consacré dans les arts à donner de simples indications, qu’il est plus particulièrement affecté à des croquis, à des esquisses légères. On dit, cette esquisse est spirituelle, ce dessin est spirituellement croqué. On dit de même en parlant de la maquette d’un sculpteur, qu’elle est pleine d’esprit. On se serviroit dune autre expression pour louer la statue, le tableau, dont cette esquisse, cette maquette sont la première pensee, & même pour louer une esquisse, un modèle bien arrêté.
On pourroit donc définir l’esprit, dans le langage des arts, le talent d’indiquer savamment ce qu’on n’exprime pas. Des indications piquantes, mais fausses, seront à l’art ce qu’est aux lettres le faux bel-esprit.
La peinture collossale doit être fière, exagérée ; la peinture de grandeur naturelle doit être juste & précise ; la peinture en petit doit être spirituelle. Les ouvrages terminés doivent se distinguer par un rendu fidèle, & les ouvrages croqués, ébauchés, touchés, par des indications spirituelles.
L’esprit dans la pensée, dans la conception d’un ouvrage de l’art, n’appartient pas essentiellement à l’art comme partie constitutive, mais il l’ennoblit. Cependant au lieu de donner seul à l’ouvrage une valeur certaine, il est lui-même dégradé s’il n’est pas soutenu par les moyens qui appartiennent à l’art & qui le constituent. Le mauvais peintre, le mauvais statuaire, quelqu’esprit qu’il mette dans ses conceptions, n’obtiendra jamais l’estime qui est réservée au bon artiste, & l’on ne prendra pas même la peine de distinguer en lui les qualités de l’homme d’esprit de celles de l’artiste sans talens. S’il veut attirer l’attention & obtenir des éloges, qu’il sache faire parler à son esprit le langage de son art.
On peut dire que l’esprit convenable à l’artiste consiste bien moins à inventer un sujet qu’à l’exprimer. On a peu d’obligation a un peintre,
à un sculpteur, d’avoir imaginé un sujet même ingénieux ; on lui en a beaucoup d’avoir bien exprimé un sujet de l’histoire ou de la mythologie. Raphaël, le Poussin, avoient bien l’esprit de leur art ; ils ont ordinairement traité des sujets connus ; mais ils se les sont rendus propres par l’expression, & c’est dans cette expression que nous admirons leur génie. J’oserois même dire que le tableau de la mort de Germanicus, celui du testament d’Eudamidas, feroient une impression moins forte sur le spectateur, s’ils eussent été inventés par le peintre. Le nom de Germanicus ajoute à l’intérêt du tableau ; la noble confiance d’Eudamidas dans la générosité de ses amis touche d’autant plus qu’elle est historique. (Article de M.LEVESQUE.)
ESQUISSE, ESQUISSER (subst. fém.), (v. act.). Ce terme, que nous avons formé du mot italien schizzo, a parmi nous une signification plus déterminée que dans son pays natal ; voici celle que donne, au mot italien schizzo, le Dictionnaire de la Crusca : spezie di disegno, senza ombra, e non terminao (espèce de dessin sans ombre & non terminé). Il paroît par-là que le mot esquisse, en italien, se rapproche de la signification du mot françois ébauche, & il est vrai que chez nous, esquisser veut dire : former des traits qui ne sont ni ombrés ni terminés, établir les premières hachures d’un dessin, les premières tailles d’une estampe, faire la première ébauche d’un tableau ; mais par une singularité dont l’usage peut seul rendre raison, faire une esquisse ou esquisser ne veut pas dire précisément la même chose. Cette première façon de s’exprimer, faire une esquisse, signifie tracer rapidement la pensée d’un sujet de peinture, pour juger ensuite si elle vaudra la eine d’être mise en usage. C’est sur cette signification du mot esquisse que je vais m’arrêter, comme celle qui mérite une attention particulière de la part des artistes.
La difficulté de rendre plus précisément le sens de ce mot, vient de ce qu’au lieu d’avoir été pris dans les termes généraux de la langue pour être adopté spécialement par la peinture, il a été au contraire emprunté de la peinture pour devenir un terme plus général : on dit faire l’esquissed’un poëme, d’un ouvrage, d’un projet, &c.
En peinture, l’esquisse ne dépend en aucune façon des moyens qu’on peut employer pour la produire.
L’artiste se sert, pour rendre une idée qui s’offre à son imagination, de tous les moyens qui se présentent sous sa main, le charbon, là pierre de couleur, la plume, le pinceau ; tout concourt à son but à-peu-près également. Si quelque raison peut déterminer sur le choix,
L 1 ij la préférence est due à celui des moyens dont l’emploi est plus facile & plus prompt, parce que l’esprit perd toujours de son feu par la lenteur des moyens dont il est obligé de se servir pour exprimer & fixer ses conceptions.
L’esquisse est donc ici la première idée d’un sujet de peinture. L’artistequi veut le créer, & dans l’imagination duquel ce sujet se montre sous différens aspects, risque de voir s’évanouir des formes qui se présentent en trop grand nombre, s’il ne les fixe par des traits qui puissent lui en rappeller le souvenir. Pour parvenir à suivre le rapide essor de son génie, il ne s’occupe point à surmonter les difficultés que la pratique de son art lui oppose sans cesse : sa main agit, pour ainsi dire, théoriquement ; elle trace des lignes auxquelles l’habitude de dessiner donne à-peu-près les formes nécessaires pour y reconnoître les objets. L’imagination, maîtresse absolue de cet ouvrage, ne souffre qu’impatiemment le plus petit ralentissement dans sa production. C’est cette rapidité d’exécution qui est le principe du feu qu’on voit briller dans les esquisses des peintres de génie. On y reconnoît l’empreinte du mouvement de leur ame ; on en calcule la force & la sécondité.
S’il est aisé de sentir par ce que je viens de dire, qu’il n’est pas plus possible de donner des principes pour faire de belles esquisses que pour avoir un beau génie, on doit en inférer aussi que rien ne peut être plus avantageux pour échauffer les artistes & pour les former, que d’étudier ces sortes de dessins des grands maîtres & sur-tout de ceux qui ont réussi dans la partie de la composition.
Mais pour tirer de cette étude un avantage solide, il faut, lorsqu’on est à portée de le faire, comparer ensemble les differentes esquisses que les célèbres artistes ont fait servir de préparation à leurs ouvrages. Il est rare qu’un peintre de génie se soit borné à une seule idée pour une composition. Si quelquefois la première a l’avantage d’être plus chaude & plus brillante, elle est sujette aussi à des défauts inséparables de la rapidité avec laquelle elle a été conçue ; l’esquisse qui suivra ce premier dessin offrira les effets d’une imagination déjà modérée. Les autres marqueront enfin la route que le jugement de l’artiste a suivie & que le jeune élève a intérêt de découvrir. Si, après ce développement idées que fournissent différentes esquisses d’un grand maître, on examine les études particulières qu’il a faites sur la nature pour chaque figure, pour chaque membre, pour le nud de ces figures ;, & enfin pour leurs draperies, on découvrira la marche entière du génie & ce qu’on peut appeller l’esprit de l’art. C’est ainsi que les brouillons d’un auteur célèbre pourroient souvent, mieux que des traités montrer dans
l’éloquence & dans la poésie routes naturelles qui conduisent à la perfection.
Pour terminer la suite d’études & de réflexions que je viens d’indiquer, il est enfin nécessaire de comparer avec le tableau fini tout ce que le peintre a produit pour parvenir à le rendre parfait. Voilà les fruits qu’on peut retirer, comme artiste, de l’examen raisonné des esquisses des grands maîtres. On peut aussi, comme amateur, trouver dans cet examen une source intarissable de réflexions différentes sur le caractère des artistes, sur leur manière & sur une infinité de faits particuliers qui les regardent. On y voit quelquefois, par exemple, des preuves de la gêne que leur ont imposée les personnes qui les ont employés, & qui les ont forcés à abandonner des idées raisonnables pour y substituer des idées absurdes. La superstition ou l’orgueil des princes & des particuliers ont souvent produit, par la main des artistes, de ces fruits extravagans dont il seroit injuste d’accuser ceux qui les ont fait paroître. Dans plusieurs compositions, l’artiste, pour sa justification, auroit dû écrire au bas : « Jai exécuté ; tel Prince a ordonné. » Les connoisseurs & la postérité seroient alors en état de rendre à chacun ce qui lui seroit dû, & de pardonner au génie luttant contre la sottise.
Les esquisses peuvent suppléer à l’inscription que nous demandons. L’on y retrouve quelquefois la composition simple & convenable d’un tableau dans l’exécution duquel on a été fâché de trouver des figures allégoriques, disparates ou des assemblages d’objets qui n’étoient pas faits pour se trouver ensemble. Le tableau de Raphaël qui représente Attila, dont les projets sont suspendus par l’apparition des Apôtres saint Pierre & saint Paul, en est un exemple. Il est peu de personnes qui ne sachent que dans l’exécution de ce tableau, qui est à Rome, au lieu de saint Léon, Léon X en habits pontificaux, accompagné d’un cortège nombreux, fait la principale partie de la composition. Un dessin du cabinet du Roi disculpe Raphael de cette servile & basse flatterie, pour laquelle & la grandeur du miracle, & la convenance du sujet, & le costume, & les beautés de l’art même ont été sacrifiés.
Le dessin représente une première idée de Raphaël sur ce sujet, qui étoit digne de lui. Il n’y est point question de Léon X, de sa ressemblance ni de son cortège. Saint Léon même n’y paroît que dans l’éloignement ; l’action d’Attila, l’effet que produit sur lui & sur les soldats qui l’accompagnent, l’apparition des Apôtres est l’objet principal de son ordonnance, & la passion intéressante qu’il se proposoit d’exprimer. Mais c’en est assez, ce me semble, pour indiquer les avantages qu’on peut tirer de l’étude & de l’examen des esquisses : il me reste à faire
quelques réflexions sur les dangers que préparent aux jeunes artistes les attraits de ce genre de composition.
La marche ordinaire de l’art de la peinture est telle que le temps de la jeunesse, qui doit être destiné à l’exercice fréquent des parties de la pratique de l’art, est celui dans lequel il semble qu’on soit plus porté aux charmes qui naissent de la partie de l’esprit. C’est en effet pendant le cours de cet âge que l’imagination s’échauffe aisément. C’est la saison de l’enthousiasme, c’est le moment où l’on est impatient de produire, enfin c’est l’âge des esquisses ; aussi rien de plus ordinaire dans les jeunes élèves, que le desir & la facilité de produire des esquisses de composition, & rien de si dangereux pour eux que de se livrer avec trop d’ardeur à ce penchant. L’indécision dans l’ordonnance, l’incorrection dans le dessin, l’aversion de terminer, en sont ordinairement la suite, & le danger est d’autant plus grand, qu’on est presque certain de séduire par ce genre de composition libre, dans lequel le spectateur exige peu & se charge d’ajouter à l’aide de son imagination tout ce qui y manque. Il arrive de-là que les défauts prennent le nom de beautés.
En effet que le trait par lequel on indique les figures d’une esquisse soit outré, on y croit demêler une intention hardie & une expression mâle ; que l’ordonnance soit confuse & chargée, on s’imagine y voir briller le feu d’une imagination séconde & intarissable. Qu’arrive-t il de ces présages trompeurs ou mal expliqués l’un dans l’exécution finie offe des figures estropiées, des expressions exagérées ; l’autre ne peut sortir du labyrinthe dans lequel il s’est embarrassé : le tableau ne peut plus contenir dans son vaste champ le nombre d’objets que l’esquisse promettoit Tous les artistes, réduits à se borner au talent de faire des esquisses, n’ont pas les talens qui ont acquis à la Fage & au Parmesan une réputation dans ce genre.
L’artiste ne doit donc faire qu’un usage juste & modéré des esquisses : elles ne doivent être pour lui qu’un secours pour fixer les idées qu’il conçoit, quand ces idées le méritent. Il doit se précautionner contre la séduction des idées nombreuses, vagues & peu raisonnées que présentent ordinairement les esquisses, & plus il s’est permis d’indépendance en ne se refusant rien de ce qui s’est présenté à son esprit, plus il doit faire un examen rigoureux de ces productions libertines lorsqu’il veut arrêter sa composition. C’est par les règles de cette partie de la peinture, c’est-à-dire par les préceptes de la composition & au tribunal de la raison & du jugement, qu’il verra terminer les indécisions de l’amour-propre & qu’il pourra décider du juste mérite de ses esquisses. (Article de M. WATELET.)
ESTAMPE (subst. fém.). Ce mot désigne, comme le mot Epreuve, le produit d’une planche gravée, & cependant ces deux mots ne sont pas synonymes. L’Epreuve est relative à la planche d’où elle tirée ou à d’autres Epreuves auxquelles on la compare : on dit, j’ai une belle Epreuve de telle planche ; cette Epreuve-ci est plus belle que celle-là. Le mot estampe est ordinairement pris dans un sens absolu ; voilà une belle estampe : ou il est relatif au tableau d’après lequel l’estampe a été faite ; il y a une belle estampe de la Magdelaine pénitente de le Brun.
On dit, j’ai de belles estampes ; on ne dira pas, j’ai de belles épreuves, à moins qu’on n’ajoute de quelle planche.
Le mot estampe appartient également aux produits de la gravure à l’eau-forte, au burin, à la manière noire, à la manière du crayon, du lavis, &c.
L’art de graver en estampes est, après celui de l’imprimerie, le plus utile au progrès du goût, des sciences & des arts. L’Encyclopédie, par exemple, ne s’exprimeroit qu’obscurément sur les procédés des arts dont elle donne la description, si elle n’éclairoissoit pas ces descriptions par le secours des estampes dont elle est accompagnée.
On peut nous décrire les traits, les vêtemens, l’industrie des différens peuples du monde : mais les voyageurs qui ont parcouru les diverses parties du globe ne se feroient entendre que bien imparfaitement, si des estampes ne servoient pas d’interprêtes à leurs récits.
C’est par le secours des estampes qu’un tableau, une statue qui ne peut être que dans une seule ville, se trouve, en quelque sorte, répandue dans toute l’Europe. Le tableau de la transfiguration de Raphaël, la statue de Moyse de Michel-Ange, sont à Rome ; mais, par le moyen des.estampes, l’Europe entière en connoît la composition, l’expression, & même en partie le dessin. Les originaux des antiques découvertes à Herculanum sont conservés à Naples ; mais des estampes en ont rendu la connoissance familière à tous les curieux. On voit, sans sortir d’un cabinet de Paris ou de Londres, tous les tableaux de l’Italie, de la Flandre, de la France, ceux même qui ne sont plus, toutes les ruines de la Grèce & de Rome, tous les édifices remarquables de l’Europe entière, les monumens de la Chine & de l’Inde, les villes de l’Europe & de l’Asie, les cabanes des Lapons, des Tongouses, les tentes des Kalmouks, les huttes des sauvages de l’Amérique. Toutes les plantes, tous les animaux de la terre, passent sous les yeux d’un homme qui n’a jamais quitté sa ville natale. La terre elle-même, les mers & les cieux sont fidèlement représentés par desestampes ; enfin tout ce que la vue peut saisir dans
l’univers peut être, par le moyen des estampes, rassemblé dans des porte-feuilles.
Des tableaux sont détruits, des statues sont brisées, des palais, des temples sont renversés ; ils se conservent dans des estampes. La nature en convulsion a changé la Calabre ; des estampes peuvent nous montrer encore ce qu’elle fut.
Les détails des opérations qui produisent les différentes sortes d’estampes, seront consignés dans les articles qui concernent la gravure. (Article de M. Levesque.)
ESTOMPE (subst. fém.). On appelle ainsi un morceau de peau roulée, cousue & taillée en pointe, dont on se sert pour étendre le crayon sur le papier. Cette définition suffit pour faire connoître que ce qui concerne l’estompe appartient au Dictionnaire de pratique. Nous dirons seulement, relativement à la théorie, que la pointe large de l’estompe ressemblant mieux que celle d’un crayon à la sorte de pinceau que les peintres nomment brosse, elle semble aussi mieux convenir que le crayon aux jeunes dessinateurs qui se destinent à la Peinture. Elle étend sur le papier le crayon broyé à-peu-près de la même manière que la brosse étend la couleur sur la toile ; elle établit les masses avec la même promptitude ; elle procure des touches aussi larges, aussi moëlleuses ; enfin le dessin à l’estompe peut être regardé comme une sorte de peinture en couleur sèche, dont la manœuvre a encore plus de rapport à celle de la peinture en huile, que la manœuvre de la peinture au pastel. Celle-ci se rapprocheroit plus du dessin au crayon, si le doigt n’y tenoit pas lieu de brosse ou d’estompe. (L.).

### ÉT

ÉTEINDRE (v acte.), Affoiblir l’éclat, obscurcir, salir. Quand des lumières Secondaires disputent à la lumière principale, Il Faut les éteindre. Verser Donner l’accord à l’ONU tableau, à l’ONU dessin, estampe à juin, Il Faut éteindre les partis Qui Le disputeroient à d’Autres Qui doivent être de plus les apparentés. (L.)
ÉTUDE (subst. fém.) On a vu jusqu’à présent que presque tous les termes employés dans l’art de peinture, ont deux significations, & cela n’est pas étonnant. La langue d’une nation est formée avant que les arts y soient arrivés à un certain degré de perfection. Ceux qui, les premiers, pratiquent ces arts, commencent par se servir des mots dont la signification est générale ; mais l’art crée sa langue à mesure qu’il se perfectionne ; il adapte à des significations particulières une partie des expressions générales ; enfin il en invente. C’est
alors que plus les arts sont méchaniques, plus ils ont besoin de termes nouveaux & plus ils en créent, parce que leur usage embrasse plus d’idées qui leur sont particulières.
L’art poétique a peu de mots qui lui soient consacrés. Des idées générales peuvent exprimer ce qui constitue les ouvrages qu’il produit. La seule partie de cet art qu’on puisse appeller méchanique, comprend la mesure des vers, leurs formes différentes & leurs combinaisons ; & c’est la seule aussi qui ait des mots dont l’usage lui soit spécialement réservé, comme rime, césure, hémistiche, sonnet, rondeau, &c. La Peinture en a davantage, parce que la partie méchanique en est plus étendue. Cependant elle tient encore tellement aux idées universelles, que le nombre des mots qui lui sont propres est assez borné. Peut-être pourroit-on mettre la musique au troisième rang.
Mais pour ne pas m’écarter de mon sujet, le mot étude, dans l’art dont il est question, signifie premiérement l’exercice raisonné de toutes les parties de l’art ; ensuite il signifie le résultat de cet exercice des différentes parties de la Peinture ; c’est-à-dire qu’on appelle études, les essais que le peintre fait en exerçant son art. Dans la première signification, ce mot comprend tout ce qui constitue l’art de la Peinture. Il faut que l’artiste qui s’y destine, ou qui le professe, ne néglige l’étude d’aucune de ses parties, & l’on pourroit, autorisé par la signification peu bornée de ce seul mot, former un traité complet de Peinture ; mais le projet de cet ouvrage & les bornes plus commodes qu’on y garde, s’y opposent. Ainsi je renvoie le lecteur, pour le détail des connoissances qui doivent être un objet d’étude pour les peintres, aux articles de Peinture répandus dans ce Dictionnaire. Cependant, pour que celui-ci ne renvoie pas totalement vuides ceux qui le consulteront, je dirai ce que l’on ne sauroit trop recommander à caux qui se destinent aux beaux-arts & sur-tout à la peinture.
La plus parfaite étude est celle de la nature ; mais il faut qu’elle soit éclairée par de sages avis, ou par les lumières d’une raison conséquente & réfléchie. La nature offre, dans le physique & dans le moral, les beautés & les défauts, les vertus & les vices. Il s’agit de fonder sur ce mélange des principes qui décident le choix qu’on doit faire, & l’on doit s’attacher à les rendre si solides, qu’ils ne laissent dans l’esprit de l’Artiste éclairé & dans le cœur de l’homme vertueux, aucune indécision sur la route qu’ils doivent tenir.
Pour ce qui est de la seconde signification du mot étude, il est encore général à certains égards ; mais si l’on appelle ainsi tous les essais que font les peintres pour s’exercer, ils les distinguent cependant par d’autres noms : pas exemple, s’ils s’exercent sur la figure entière, ils nomment cet essai, académie. Ainsi le mot étude est employé assez ordinairement pour les parties différentes dessinées ou peintes. On dit une étude de têtes, de mains, de piés, de paysage, de draperies ; & l’on nomme esquisse le projet d’un tableau, soit qu’il soit trace, dessiné ou peint. On appelle ébauche ce même projet dont l’exécution n’est que commencée, & généralement tout ouvrage de peinture qui n’est pas achevé. (Article de M. Wateelet.)
Étude. Mengs, comme tous les maîtres de l’art, propose aux élèves, pour objets de leurs études, les chefs-d’œuvre des grands artistes ; mais il veut qu’on les copie moins qu’on ne les imite. En se contentant de copier un ouvrage, on ne se rend pas copable d’en produire d’autres qui lui ressemblent ; il faut sur-tout méditer les principes, les considérations qui ont guidé l’auteur, & qui sont la cause de son ouvrage.
Un tableau, ajoute-t-il, offre deux parties essentielles : l’une comprend les motifs qui ont conduit les opérations du maître, & peut être regardée comme la trace de son génie ; l’autre n’est que son faire, c’est-à-dire, la manière qu’il s’est formée. C’est cette manière que ceux qui copient s’attachent communément à imiter ; & lorsqu’ils veulent ensuite faire d’eux-mêmes un ouvrage, comme ils ne trouvent rien dans la nature qui ressemble à cette manière dont ils ont fait leur principale étude, ils restent sans guide, & se trouvent avoir sait une étude inutile. Mais ceux qui étudient principalement les causes qui ont déterminé les grands artistes, peuvent employer ensuite ces mêmes causes pour produire des effets semblables, & s’ils n’atteignent pas au mérite des maîtres qu’ils ont pris pour modèles, ils ont au moins acquis des principes raisonnés dont ils retireront de grands avantages, & leurs études n’auront pas été perdues.
M. Reynolds conseille, pour objet d’étude, aux jeunes artistes, de dessiner de mémoire la figure qu’ils ont dessinée d’après le modèle, & de se rendre compte, le crayon à la main, des belles parties qu’ils auront admirées dans quelques tableaux. En suivant ce conseil, on acquerra tout ensemble de l’exactitude & de la facilité, & l’on se fixera pour long-temps dans la mémoire ce qui n’y laisseroit que des traces fugitives.
Mais si le jeune artiste, continue le même professeur, doit manier souvent le crayon, il ne doit pas oublier que le pinceau est l’instrument de son art. Qu’il peigne donc ses études encore plus souvent qu’il ne les dessinera : c’est le moyen d’acquérir un maniement facile du pinceau, & de se familiariser avec l’emploi des couleurs. L’art de peindre renferme le dessin
& le coloris : pourquoi ne pas se former à la fois aux deux qualités de dessinateur & de coloriste ? En faisant la plupart de ses études au pinceau, on parviendra à peindre aussi aisément qu’on dessine, & à faire l’un & l’autre aussi facilement qu’on écrit.
C’étoit la pratique des écoles qui se sont distinguées par la couleur, celles de Venise & de Flandre. Elles ont enrichi les cabinets de peu de dessins, & ces dessins ne sont en général que des esquisses indécises. Les maîtres de ces écoles faisoient le plus souvent leurs études leurs esquisses au pinceau, soit en couleurs, soit en grisaille. Les dessins finis qui portent leurs noms sont ordinairement les ouvrages de leurs graveurs ou de leurs élèves ; on les donne pour les premières idées de leurs tableaux, & ce n’en sont que des copies faites au lavis ou au crayon.
Cependant l’artiste doit se rendre, familier avec le crayon, pour l’employer dans les occasions où il ne pourroit faire usage du pinceau ; car il doit étudier par-tout, dans les compagnies, dans les promenades, dans les voyages. Tantôt c’est un effet de lumière qui mérite d’artirer ses regards ; tantôt c’est le ton d’une fabrique, la forme, les plis d’un vêtement, le feuillé d’un arbre, les gibbosités de son tronc, les rugosités de son écorce, les effets que produit sur le visage & dans le maintien des hommes la présence ou l’absence des passions, les variétés des proportions & des formes dans les différens individus. Aucun de ces objets n’est indigne d’entrer dans la mémoire de l’artiste, & quand il en aura la commodité, il fera bien de les confier au papier. Ce sont autant de richesses dont il ne manquera pas de trouver l’emploi.
Les plus grands maîtres ne sont parvenus qu’à force d’étude & de travail à produire leurs chefs-d’œuvre : c’est l’ignorance qui croit pouvoir sans peine fixer l’admiration. Leur méthode étoit lente & laborieuse ; mais le résultat n’offroit que de la facilité. « Quand ils avoient conçu un sujet, dit M. Reynolds, ils en faisoient d’abord plusieurs esquisses dont ils tiroient ensuite un dessin fini. Ils faisoient ensuite des dessins étudiés & corrects de chaque partie prise séparément. Après avoir étudié une figure entière, ils faisoient encore plusieurs dessins de la tête, des mains, des pieds de cette même figure. Après l’avoir drappée, ils étudioient séparément différentes suites de plis. Ces études préliminaires ne les empêchoient pas de prendre le modèle pour peindre le tableau, & de le reprendre encore à différentes reprises pour le retoucher. » Tant de travail effraie-t-il l’imagination ? un mot doit rendre le courage : le produit étoit un chef-d’œuvre. (Article de M. Levesque).

### EX

EXAGÉRATION (subst. fém.) L’exagération est par-tout vicieuse, dans les formes, dans l’expression, dans les effets, dans les mouvemens. C’est-à-dire que le tableau, la statue ne doit rien offrir d’exagéré de la place où ils doivent être vus ; car il est une exagération savante & nécessaire que l’artiste habile sait donner à son ouvrage, pour que, du lieu où sera placé le spectateur, cet ouvrage ressemble à la nature. Si les figures de la coupole d’un temple élevé n’étoient pas plus grandes que des figures naturelles, elles sembleroient petites ; si les détails en étoient traités comme dans un tableau de chevalet, l’ouvrage paroîtroit sec & mesquin : si l’effet n’en étoit pas exagéré, il sembleroit froid. (L.)
EXÉCUTION (subst. fém.) L’exécution, cette partie du talent qui semble purement mécanique & ne rien tenir du génie, sert infiniment à le produire avec succès. Elle n’a pas toujours été envisagée, par plusieurs artistes célèbres qui ont renouvellé la peinture, comme aussi importante qu’elle l’est devenue depuis. Tel est le goût des hommes pour la perfection ; il va toujours croissant dans les siècles éclairés. Pour mériter leurs suffrages, il ne suffit pas de faire de belles choses, il faut qu’elles soient bien faites, & que la main soit de moitié dans le mérite de l’esprit. Sachons-leur gré de cette délicatesse ; en flattant leurs plaisirs, elle contribue à l’avantage des arts.
Quoique les beautés d’exécution ne soient pas ordinairement l’objet principal de l’artiste, & qu’il ne s’en serve que de moyens pour mettre en œuvre des beautés d’un ordre supérieur, elles sont extrêmement importantes. Elles servent à fixer les yeux du spectateur sur des objets destinés à toucher son ame, & sans les attraits de l’exécution, la rapidité avec laquelle il parcourroit certains ouvrages l’empêcheroit d’en appercevoir toutes les finesses. Il faut regarder les beautés d’exécution comme l’adresse dont se sert le génie pour remplir parfaitement l’objet qu’il a de plaire & d’intéresser. Voyez Faire. (Article extrait du Traité de Peinture de M. Dandré-Bardon).
EXPOSITION (subst. fém.). Ce mot a deux sens. Dans le premier, il signifie la manière dont un tableau est placé : Ce tableau est dans une bonne exposition. Quand le peintre connoît d’avance la place qu’occupera son ouvrage, comme lorsqu’il fait une coupole, ou un tableau d’autel, il doit travailler en consé-
quence de l’exposition qui lui est connue, & il peut même se concerter avec l’architecte pour rendre cette exposition encore plus favorable. Il peut, par exemple, faire pratiquer, dans quelque partie de l’édifice, une ouverture, qui, cachée au spectateur, fera tomber sur l’ouvrage une lumière qui en augmentera l’effet. Mais s’il fair un tableau de chevalet, sujet à changer de lieu, il doit tâcher que l’effet en soit heureux à toute exposition raisonnable.
On appelle, dans un autre sens, exposition, l’action d’exposer ses ouvrages au jugement du public. Par exemple, les artistes de l’Académie Royale de Paris exposent tous les deux ans leurs ouvrages dans une salle du Louvre ; c’est ce qu’on appelle l’exposition des tableaux. L’Académie de Londres fait tous les ans une semblable exposition. Les artistes de la Grèce exposoient leurs ouvrages en public. L’ignorance multiplie, dans ces occasions, les jugemens absurdes ; & c’est du concours des jugemens du goût, & de l’ignorance, que se forme celui qui donne aux vrais talens la place qu’ils méritent. Ces expositions ont un autre avantage ; celui d’entretenir l’émulation qui s’affoibliroit dans le calme des atteliers. Chaque artiste redouble d’effort, parce qu’il sait que le public doit le comparer avec ses rivaux. Les efforts seroient encore plus vifs, si l’on exposoit, avec les ouvrages modernes, quelques chefs-d’œuvre des plus grands maîtres des différentes écoles. De quel feu créateur ne se sentiroit pas animé le peintre vraiment épris de son art & de la gloire, s’il prévoyoit qu’il aura pour concurrens Raphaël, Rubens, le Titien, le Sueur ? (Article de M. Levesque.)
EXPRESSION (subst. fém.) On restreint ici la signification de ce mot aux signes extérieurs par lesquels s’annoncent sur le visage & dans toute l’habitude du corps les affections intérieures & tous les sentimens de l’ame.
S’il est possible de développer le sens de ce terme, il est infiniment difficile & peut-être impossible de donner une suite méthodique de procédés qui conduisent l’artiste à exécuter dans toute son étendue, ce qu’on se croit en droit d’exiger de lui, relativement à l’expression.
Tout ce qui vit, tout ce qui est animé, éprouve, presque sans interruption, des sensations ou ce qu’on appelle passions. Le peintre, par conséquent, ne peut jamais représenter un être vivant, qu’il ne soit obligé de le montrer avec un sentiment ou une passion. Il y a plus ; tous les corps, tous les objets qui ne sont pas doués de la vie, ont aussi, indépendamment de leur forme de leur & nature générale, un caractère particulier qu’ils tiennent de l’état actuel, c’est-à-dire, des circonstances propres ou accidentelles qu’ils éprouvent. Le caractère est à leur égard ce que l’expression est à l’égard des êtres animés ; de sorte qu’à la rigueur, le peintre qui ne doit représenter aucun être vivant sans qu’on apperçoive qu’il éprouve une sensation, ou une passion, ne doit aussi représenter aucun être inanimé, sans donner à connoître, avec sa forme générale, son état accidentel, d’où résulte son caractère.
Le ciel a une apparence qui lui est propre & une apparence que lui donnent les accidens qu’il eprouve ; car en même temps qu’il est aërien, transparent, &c, il est serein ou couvert, calme ou orageux : il reçoit sa lumière ou du soleil levant ou du soleil couchant. Un arbre est non-seulement de telle ou telle espèce ; il est encore jeune ou vieux, sain ou malade ; il éprouve les effets de l’été, de l’hiver, du printems ou de l’automne.
L’artiste qui se fait une loi de ne peindre aucun objet animé sans passion, aucun objet inanimé sans caractère, est semblable aux hommes qui n’écrivent ou ne parlent jamais sans avoir une idée juste & précise. Celui qui peint sans avoir ces intentions, ressemble à ceux qui, en si grand nombre, disent ou écrivent des mots dont il ne résulte qu’une idée vague & indéterminée
Les loix que vous venez d’établir, dira-t-on, prescrivent des obligations si difficiles, qu’on pourroit affirmer qu’aucun artiste ne doit les avoir complettement remplies. Cela est vrai : je pense même que cette observance est au-dessus des moyens de l’art ; mais ces loix n’en sont pas moins imposées par la nature. Cependant, comme dans la perfection morale, on admet par nécessité des modifications & différens degrés de mérite ; ainsi l’artiste qui approche de cette perfection d’imitation que l’art ne peut atteindre, a droit à de justes louanges & même à l’admiration. En effet, que dans un nombre de figures dont un tableau est composé, celles qui doivent intéresser davantage, montrent les sensations ou soient affectées des passions qu’elles doivent avoir, on pardonne aisément à quelques autres d’être (comme cela n’arrive que trop souvent) insignifiantes. De même, si les objets inanimés les plus essentiels à l’action ont le caractère distinctif qui y a le plus de rapport, on doit & l’on est forcé d’être indulgent. D’ailleurs il faut observer que si l’on étoit témoin de l’action réelle qui est représentée, on fixeroit sa vue sur l’endroit de la scène qui inspireroit le plus d’intérêt, & qu’on n’appercevroit alors que vaguement ce qui seroit plus éloigné. Cette observation, fondée sur une vérité de fait, est infiniment essentielle pour fonder à leur tour plusieurs des conventions reçues dans la peinture moderne.
Mais, ces modifications ou ces adoucissemens des loix de l’expression, n’empêchent pas qu’un
objet peint ne doive, comme par un effet magique, exciter dans le spectareur l’idée de ce qui n’existe pas dans cet objet ; c’est-à-dire, l’idée du mouvement ou de la vie. Et cet effet surnaturel a lieu dans les chefs-d’œuvre d’un art, que, par cette raison sans doute, on a nommé divin.
L’on peut donc dire des ouvrages de peinture qu’anime l’expression, ce qu’Horace disoit des poësies de Sapho.
Pour parvenir, s’il est possible, à concevoir en partie les causes de ce miracle de la peinture, il est nécessaire de se fixer à deux observations.
La première, que l’union de l’ame & du corps est si intime, qu’il n’existe pas un moment où, dans un être animé, le corps ne participe pas des affections de l’ame, puisque même la vie n’est sensible que par cette participation réciproque &continuelle.
La seconde, que la peinture, bornée à ne représenter qu’un instant, peut parvenir cependant à rappeller l’idée de cette action & de cette réaction continuelle de l’ame & des sens, dont l’habitude est telle pour nous, que nous en avons sans cesse l’idée, ou la conscience ; mais comment la peinture en tire-t-elle avantage ? C’est que l’esprit humain qui, dans un continuel mouvement, passe sans cesse du passé au présent, & du présent à l’avenir, ne peut fixer la représentation bien faite d’une action instantanée, sans mêler à l’idée qu’il en prend, des idées antérieures & sur-tout des idées postérieures. Cette ondulation devient d’autant plus rapide, que l’objet est mieux représenté ; & l’esprit qui n’est lui-même que mouvement, dès qu’il est excité par une première illusion, fait participer idéalement la figure bien imitée au mouvement qui lui est propre.
Mais après avoir parlé de l’obligation où est le peintre de provoquer ces effets magiques, on s’attendra peut-être à trouver ici tout au moins quelques indications de ce que, dans la pratique, il doit faire pour la remplir : j’ai dit qu’il est infiniment difficile & peut-être impossible de conduire à cet égard la main de l’artiste.
En effet, s’il est dans la peinture des procédés plus ou moins méchaniques, plus ou moins susceptibles de démonstrations, c’est en raison des rapports qu’ils ont avec quelques sciences exactes & positives, telles que l’anatomie, les proportions, la perspective, & la pondération. La plupart des autres dépendent d’un sentiment intelligent, & ne comportent ni règles précises ni démonstrations possibles. Cependant l’on peut au moins mettre l’artiste sur la voie, en lui conseillant des études en quelque sorte pratiques qui peuvent faire connoître les muscles, les nerfs & les traits, organes immédiats de l’expression. Quelques-uns de ces muscles ont même, dans la science de l’anatomie, des noms qui désignent quelques fonctions appartenantes à l’expression.
Il faut, d’une autre part, que l’artiste observe presque continuellement sur la nature animée, ce que ces organes éprouvent de nuances, relativement aux âges de la vie, au sexe & aux accidens ou circonstances ; il faut qu’il étudie les hommes dans les momens où ils éprouvent les affections les plus douces & les passions les plus violentes. La lettre suivante contient des observations curieuses & bien faites sur une scène d’expression.
« Je ne me rappelle point sans émotion le spectacle que m’offrit un jour une assemblée de jeunes gens prêts à tirer la milice. Tous les mouvemens divers que le désespoir, la terreur, la tristesse, l’espérance & une joie immodérée peuvent communiquer & imprimer à l’ame, se peignirent au-dehors avec les traits les plus marqués, & sous tous les caractères variés qui résultent de l’action & des effets différens de ces passions plus ou moins énergiques, selon leur concours, selon le genre & le caractère des fibres ébranlées, selon la propension de ces mêmes fibres à des mouvemens en tel ou tel sens, ou à des vibrations plus ou moins violentes. »
« Jamais il n’y eut de plus beau sujet d’étude pour le physicien & pour le peintre. Ici le désespoir, mélé sans doute de colère, s’annonçoit par la férocité du regard, par la rougeur du visage, par les rides dont le front étoit semé, par le froissement des dents, par les mouvemens précipités & convulsifs des mains : là, il se manifestoit par des regards inquiets & pressans, par un trémoussement involontaire & forcé des lèvres, par un trouble évident répandu sur toute la face, & par des larmes qui s’échappoient & couloient goutte à goutte. Une entière immobilité, une sorte de stupeur générale, le hérissement des cheveux, la fixité de l’œil, organe impuissant dans ce moment terrible, décéloient dans quelques-uns l’épouvante ; ce même sentiment se montroit dans quelques autres par le creusement ou par l’allongement des traits, par l’abattement des yeux, par la forte pression & l’adhésion intime des lèvres l’une à l’autre, par la pâleur & la rougeur qui se succédoient alternativement, & par un tremblement étonnant dans tous les membres. »
« J’en voyois dont les yeux étoient élevés & fixés vers le ciel, la bouche béante, &
les lèvres dans cet état de contraction auquel un ris purement corporel & sardonien les détermine. De profonds soupirs, des bras affaissés & pendans, des paupières à peine entr’ouvertes, une face livide & inondée de sueur, désignoient dans ceux-ci l’abattement de toute la machine, tandis que ce même abattement s’ annonçoit dans ceux-là par la courbure de leur corps, la flexion de leurs genoux, la position de leurs yeux constament attachés sur la terre, & par l’abandon total de leur tête qui, livrée à sa pente naturelle, s’inclinoit en avant, & succomboit à son propre poids. »
« D’autres ébranlemens suscités par l’approche de l’instant redouté, se faisoient encore appercevoir ; une infinité d’autres signes & de nouvelles révolutions, non moins vivement caractérisées, succédoient rapidement aux premières. Tel qui étoit auparavant dans cet anéantissement où l’ame, pour ainsi dire, éclipsée, semble ne prêter au corps aucun mouvement, aucune vie, paroissoit triompher sur le champ de cet accablement. L’élévation de sa tête, l’assurance de son regard, dénotoient en lui le courage & l’espérance. Tel autre, dont la sérénité avoit présagé d’abord la tranquillité & la constance, devenoit triste, morne & interdit : en un mot tous les modes, toutes les diverses façons d’être & de sentir, étoient extérieurement exprimés d’une manière si intelligible par l’augmentation, la diminution & le changement de l’altération des linéamens ou des traits de chaque visage, qu’il étoit absolument impossible de méconnoître, non-seulement les différens genres, mais les différens degrés des affections tumultueuses d’où naissoient successivement tant de désordres. »
« J’observai des touches encore plus ressenties & des passions plus fortement prononcées lorsqu’il fut question d’interroger le sort. Le malheureux qui avoit témoigné le plus d’impatience d’apprendre le sien, se traînoit avec peine vers le lieu où le hasard alloit en décider. Sa main se refusoit à l’action qui devoit l’en instruire : il ne se saisissoit qu’en frémissant de la balle sur laquelle sa destinée étoit écrite, & la crainte & l’effroi l’emportant sur le desir d’être tiré d’une incertitude cruelle, dans laquelle il auroit alors préféré de demeurer, il jettoit loin de lui, & avec une sorte d’horreur, cette balle aussitôt qu’il l’avoit prise, & ne s’informoit pas de ce qui pouvoit en résulter pour lui de consolant ou de funeste. »
« Un autre s’avançoit avec cette audace qu’inspirent quelquefois les grands dangers ; mais après s’être assuré par lui-même de la faveur du sort, il tomboit dans la situation
d’un homme épouvanté du seul souvenir du péril imminent auquel il étoit échappé. » « Plusieurs s’offroient au coup avec une résolution qui dans les uns tenoit du désespoir, & pouvoit être dans les autres l’effet d’un véritable étourdissement. »
« Entre ceux que le hasard rendit à eux-mêmes, quelques-uns montrèrent une tranquillité que je n’envisageai pas néanmoins comme une exemption entière de tout trouble ; cette tranquillité, plus froide dans quelques autres, me représentoit cet état d’indifférence qui est plus voisin de la tristesse que du plaisir. J’en contemplai beaucoup dont le contentement se manifestoit par des larmes plus ou moins abondantes : d’autres rioient, & versoient à la fois des pleurs ; d’autres encore faisoient malgré eux des cris, des sauts & des éclats de rire. L’équilibre des vibrations étant en effet rompu, l’empire de la volonté eût été certainement trop foible pour balancer en eux, dès le premier moment, l’irruption soudaine & copieuse des esprits qui provoquoit leurs mouvemens. D’autres enfin, non moins transportés de plaisir, parloient sans cesse, & marquoient par une singulière volubilité de langue le sentiment dont ils étoient intimément pénétrés : car l’abondance ou la superfluité des paroles est souvent l’expression d’une joie immodérée, comme le silence est l’expression d’une douleur profonde. »
« En considérant aussi ceux qui furent les victimes du sort, je remarquai dans l’un d’eux une résignation subite qui me surprit d’autant plus, que cet abandonnement total de lui-même venoit d’être précédé de toutes les démonstrations d’une terreur réelle. Un autre, qui s’étoit soutenu jusqu’alors en masquant son effroi de tous les dehors de l’arrogance, fut aussitôt abattu ; une respiration entrecoupée & tremblante lui permettoit à peine de proférer quelque plainte. »
« Mais celui qui me remua le plus fortement étoit un jeune homme que j’avois vu plongé jusques là dans la plus affreuse consternation. Il s’avança pas à pas, & la tête toujours baissée ; la vue de l’objet dans lequel étoit renfermé son arrêt, porta tout-à-coup la rage jusques dans le fond de son ame. Soudain il grince des dents, frappe sa poitrine, & la déchirant d’une main avec fureur, il fouille de l’autre avec emportement parmi les balles, la retire de même, & tendant son bras pour exposer à tous les yeux le sort qui lui est échu, son égarement est tel, que lui seul ne distingue plus rien. Ses membres, incapables de mouvemens, demeurent dans la situation où ils se trouvent, & toutes sensations cessent, pour ainsi dire,
en lui, comme s’il eût été atteint de cette maladie formidable où le corps s’en tient à la position qu’il a prise ou qu’on lui donne. »
L’Artiste curieux d’étudier la plus belle partie de son art, celle qui peut l’élever au rang des grands poëtes, trouvera des occasions fréquentes d’observer le jeu des différentes passions.
Quelques peintres, le Brun entr’autres ; ont tracé des exemples de l’expression du visage relativement à quelques passions : mais qu’il y a loin de ces essais à un ouvrage parfaitement médité & étendu sur tout ce qui dans le corps humain est susceptible d’expression, soit par les formes, soit par les mouvemens, soit par la couleur !
Des collections de dessins ou d’études faites méthodiquement par des artistes habiles, aidés des observations de quelques philosophes, éclairés dans la partie des arts, seroient les véritables fondemens d’une science qui n’est pas créée. On peut avancer que la théorie n’en est qu’ébauchée, puisque les artistes n’ont d’autres guides encore que leurs observations passagères, & l’imitation des imitations célèbres. La ressource du plus grand nombre est le tâtonnement ou une sorte de routine.
Au reste, je placerai au mot Passion quel-ques-unes des observations & des essais de le Brun, mais en ne dissimulant pas, malgré ces secours, la disette de l’art sur cet objet important. (Article de M. Watelet.)
Expression. On peut distinguer dans l’expression une bonté absolue & une bonté relative. Une figure dans laquelle l’artiste aura su rendre avec la plus grande vérité une affection de l’ame, sera d’une bonne expression absolue ; mais elle peut être justement condamnée relativement au sujet du tableau, si elle ne s’accorde pas avec l’expression générale que ce tableau doit offrir. Par exemple, dans le tableau de Jacques Jordaens, qui appartient au Roi, & qui représente les vendeurs chassés du temple, les expressions sont d’une grande justesse & d’une parfaite verité ; elles sont bonnes en elles-mêmes ; & cependant elles sont vicieuses relativement au sujet, parce qu’elles sont comiques, & qu’elles distraient le spectateur du respect qu’il doit avoir pour une action de Jésus-Christ, tandis que tout, dans le tableau, devroit tendre à inspirer ce respect.
Dans un tableau représentant le martyre d’un faint, tout doit concourir à faire entrer dans l’ame du spectateur le sentiment d’une douleur pieuse, à la vue des tourmens du héros qui a scellé sa foi de son sang. Le Dominiquin a donc manqué à l’expression relative, lorsque dans le martyre de saint André, il a représenté un bourreau qui est tombé en tirant une corde, & d’autres bourreaux qui le mocquent de lui par des gestes grossiers. Cette scène
burlesque, considérée en elle-même, est d’une bonne expression ; mais cette expression. est déplacée relativement au sujet.
Quelquefois une expression peut être de la plus grande bonté relative, sans avoir la bonté absolue. Raphaël nous offre un exemple frappant d’une expression de ce genre. Pour qu’un homme en étouffe un autre sous ses pieds, il faut qu’il fasse usage de toutes ses forces, & encore seront-elles insuffisantes. Mais dans le tableau de Raphaël, faint Michel, pour écraser le démon, ne le touche même pas. C’est que le saint archange a reçu pour cette action une partie de la puissance de Dieu même ; un geste, une intention lui suffit pour opérer. Son expression seroit donc insuffisante, même ridicule, s’il s’agissoit d’un homme : elle est sublime lorsqu’il s’agis d’un ministre de la divinité, & Raphaël a peut-être été de tous les peintres le seul capable de la trouver.
Comme il est resté jusqu’a présent le plus grand maître dans cette belle partie de l’art, nous croyons, pour faire connoître à cet égard ses principes & sa pratique, devoir transcrire ici ce qu’en a dit un peintre célèbre qui l’avoit beaucoup étudié.
« L’esprit de Raphaël éroit philosophique, & ne pouvoit être touché que des choses qui ont quelque expression. Il conçut les premieres idées de l’expression figurée en voyant les ouvrages de Massacio, & les cartons de Léonard de Vinci. C’est d’après eux qu’il considéra la nature sous toutes ses faces, s’attachant particulièrement aux affections de l’ame, & à leurs effets sur le corps. »
« Son premier soin, quand il vouloit composer un tableau, étoit de penser à l’expression ; c’est-à-dire, d’examiner suivant le sujet, quelles passions devoient animer les personnages en général ; ensuite il calculoit les dégrés de ces passions, & déterminoit les personnages auxquels il falloit les donner ; quelles espèces de figures il devoit employer ; quel devoit être leur nombre, & à quelle distance de l’objet principal il étoit convenable qu’el1es fussent placées pour mieux concourir à l’effet général. Par ce moyen il concevoit l’étendue de son ouvrage, déterminoit la grandeur du champ qu’il devoit remplir, & les rapports mutuels de l’expression de l’objet principal, & de celle des principaux grouppes. Il considéroit si l’action se bornoit au moment actuel, ou si elle devoit s’étendre au-delà ; si elle étoit d’une expression forte ou foible, ou tempérée ; si elle avoit été précédée de quelque événement antérieur, ou si quelque événement postérieur devoit la suivre ; si la scène étoit tranquille ou tumultueuse, agréable ou triste, ordinaire ou singuliere, paisiblement ou tumultueusement lugubre. »
« Après avoir réfléchi sur tous ces détails, il choisissoit ce qui étoit le plus nécessaire pour disposer son objet principal, & lui donnoit la plus grande vérité & la plus grande clarté. Ses autres idées se suivoient conformément à leur importance, & il plaçoit toujours les choses les plus nécessaires avant celles qui l’étoient moins : de cette manière, ses ouvrages, sans manquer d’aucune partie essentielle, n’en avoient aucune d’inutile, & le beau s’y trouvoit toujours, tandis que chez les autres artistes, le nécessaire manque souvent, parce qu’ils ont cherché la beauté dans les choses inutiles. »
« Lorsqu’il passoit à chaque figure en particulier, il ne cherchoit pas d’abord, comme les autres peintres, l’attitude la plus pittoresque qu’il pouvoit leur donner, sans prendre garde si ces figures convenoient au sujet ou non ; mais il réfléchissoit sur ce qui se devoit passer dans l’ame d’un homme qui se trouveroit dans une circonstance semblable à celle qui lui étoit offerte par son sujet. Il songeoit ensuite à l’effet que telle ou telle passion devoit faire sur le personnage qu’il représentoit ; & quelle partie du corps devoit être mue pour l’exprimer : c’est à cette partie qu’il donnoit alors le plus d’action, en laissant oisives celles qui n’y étoient pas nécessaires. Voilà pourquoi l’on trouve dans les tableaux de ce maître de ces figures tranquilles & droites qui sont aussi belles que celles dont le mouvement est trèsmarqué dans une autre partie du tableau, parce que cette attitude simple & tranquille, sert à exprimer la situation intérieure de l’ame, & que les autres qui sont en action, représentent des mouvemens extérieurs. »
« Ainsi on trouve l’esprit de Raphaël dans chaque ouvrage, dans chaque grouppe, dans chaque figure, dans chaque membre, dans chaque articulation, & jusques dans les cheveux & dans les draperies. S’il fait parler quelque’une de ses figures, on s’apperçoit si son ame est calme, ou si elle parle avec véhémence. Celle qui pense, a véritablement l’air d’un homme qui médite ; & l’on distingue dans toutes les passions susceptibles d’être fortement rendues, si elles ne font que commencer si elles sont’à leur plus haut période, ou bien si elles finissent. »
« Je n’écris point pour ceux que la paresse domine, & qui prennent pour prétexte, comme on le fait souvent, qu’il est impossible de connoître les beautés de Raphaël à moins que d’être à Rome : car je puis assurer que ceux qui sont en état de réfléchir, pourront faire toutes les remarques que je
viens d’indiquer, d’après les gravures que Marc-Antoine, Augustin de Venise, & d’autres, nous ont données des ouvrages de ce grand maître, quoique l’expression y soit nécessairement affoiblie….. »
« L’objet qu’il a eu principalement en vue, c’est l’invention, & l’invention consiste dans l’expression de la vérité. Toutes les figures de ses tableaux sont ce qu’elles doivent être, & ne sauroient servir à exprimer une autre passion. Le caractère pensif, le triste, le gai, le furieux, sont tous également bien rendus. Il n’a pas seulement donné l’expression convenable à chaque figure, mais le sujet entier & ses différentes épisodes ont les caractères requis pour servir d’accessoires à la figure principale. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est la variété qu’il a su mettre dans une même expression, & le jugement qu’il a montré, en se servant tantôt de plusieurs figures pour rendre une seule expression ; & tantôt d’une seule partie d’une figure : le tout suivant que l’exigeoit le sujet, & non pas au hasard, & par un simple luxe d’imagination, mais selon la véritable dignité, & selon que la force de l’expression le demandoit. »
« Il offre des variétés sans contrastes recherchés, des passions violentes sans grimace & sans bassesse. Il a même connu l’expression de l’ame & ses effets sur les tendons des différentes parties du corps, qu’il a quelquefois exprimés par le seul mouvement d’un doigt. Il a su faire usage aussi des choses qui n’étoient bonnes que parce qu’il savoit les employer à-propos, & qui auroient fait un mausvais effet ailleurs. Aucun artiste n’a su trouver comme lui le juste degré du ni plus ni moins de mouvement que l’ame produit sur le corps. Trop souvent, au lieu de personnes animées par une passion grande & sorte, on a fait des espèces de frénétiques, & pour rendre les mouvemens d’une ame tranquille & sage, on a peint des figures froides & insensibles. »
« Communément la première chose sur laquelle les artistes fixent leur attention préférablement à toutes les autres, c’est l’agencement & la composition de chaque figure, selon le contraste & les règles de l’art : Raphaël, au lieu de suivre cette méthode, se représentoit d’abord à l’esprit toutes les parties telles qu’il convenoit qu’elles fussent pour concourir à l’expression générale ; ensuite il pensoit à l’objet principal de son sujet ; & enfin à chaque figure en particulier : il n’en plaçoit aucune sans avoir examiné auparavant quelles étoient celle qui devoient paroître le plus, en commençant toujours par les parties qu’il vouloit faire agir pour exprimer la passion, & en laissant plus ou moins oisives
celles qui n’étoient pas utiles à cette expression. Il a su exprimer la simplicité d’esprit, le recueillement, & toutes les passions tant intérieures qu’extérieures. J’entends par passions intérieures, celles que le peintre doit exprimer par les moindres parties & les membres les plus délicats, tels que le front, les yeux, les narines, la bouche, les doigts, &c. Les passions extérieures sont celles qui se manifestent par des mouvemens violens, qui sont les effets d’une passion spontanée ou portée à l’excès. »
« Raphaël a eu soin aussi de ne représenter jamais, ou du moins que très-rarement, une action achevée : j’appelle une action achevée, lorsqu’il ne reste plus rien à faire pour la terminer. Par exemple, une personne qui marche, quand elle a fait un pas & posé le pied, ne peut plus faire autre chose que de recommencer cette même action ; & cette attitude ne fera pas un aussi grand effet dans un tableau, que celle d’une figure représentée actuellement en action, & qui n’a pas encore achevé le pas : c’est que, par ce moyen, on laisse travailler l’imagination du spectateur qui s’apperçoit aisement que la figure doit finir le mouvement actuel, & ne peut pas rester immobile, comme celle qui a fini ce mouvement, & qui peut demeurer tranquille sans en faire un autre. Une figure dont l’action est terminée, reste oisive & sans occupation. »
« Raphaël a employé une finesse de l’art peu connue des artistes vulgaires ; c’est la méthode de cacher avec adresse une partie du corps, telle qu’une main, un pied, &c. : car on ne peut pas dire qu’il n’a pas montré ces parties, parce qu’il n’a pas su les bien faire ; mais il ne s’est servi de cette sage économie, que pour ne pas montrer des parties qui seroient restées oisives, ou qui auroient ôté aux parties principales quelque chose de leur beauté. Il a souvent aussi caché certaines parties, à cause du mauvais effet qu’elles auroient produit avec une autre partie qu’il vouloit faire paroître. Ce qui prouve cette idée, c’est qu’il n’a pas fait usage de cette méthode dans ses figures principales, mais seulement dans celles qui pouvoient souffrir quelque négligence apparente. » (Extrait des œuvres de Mengs.) »
Nous avons rendu compte des observations faites par le Brun, dans une conférence de l’académie, sur la composition du tableau de la manne donnée aux Israélites dans le désert, par le Poussin. Nous avons promis alors de revenir sur cet ouvrage de l’art, pour montrer, par un bel exemple, comment toutes les figures d’un tableau doivent concourir, par leurs expressions, à l’effet que le peintre veut produire. C’est encore le Brun qui continuera de parler ici ; mais pour le bien entendre, il faut relire ce qui a été dit de la composition & des différent grouppes ; de ce tableau, article Composition, & sur-tout avoir sous les yeux le trait de ce tableau. Planche I.
Le Brun montra que le Poussin a rendu toutes ses figures si propres au sujet, que toutes ont rapport à l’action, & contribuent à faire connoître les maux que le peuple Juif avoit soufferts. Les uns languissent encore, & ne sont pas même instruits de l’assistance miraculeuse qui vient de leur être envoyée ; les autres en éprouvent déjà les effets, & sont partagés par des actions qui, toutes différentes, tendent également à exciter l’intérêt du spectateur.
Ce n’est pas sans dessein que l’artiste a choisi un homme avancé en âge, pour lui faire regarder une femme qui allaite sa mère. Une action de charité si extraordinaire devoit être regardée par un personnage grave ; un tel spectateur la relève encore davantage, parce qu’il est plus capable d’en sentir le prix ; & comme il s’applique à la considérer, il engage ceux qui voyent le tableau, à s’y attacher plus particulièrement à leur tour, & à la mieux apprécier.
On reconnoît aisément dans la figure de cet homme, les sentimens de surprise & d’admiration dont il est pénétré. Ses bras sont retirés & posés contre le corps, parce que, dans les grandes surprises, tous les membres ont coutume de se retirer les uns près des autres, sur-tout quand l’objet qui surprend, n’imprime dans l’esprit qu’un sentiment d’estime & d’admiration, sans aucun mélange de crainte ; car la frayeur trouble les sens, & engage à chercher des secours, & à se défendre contre le péril dont on est menacé. La piété filiale représentée par le Poussin, n’inspire au vieillard qui en est témoin, qu’une admiration facile à reconnoître par l’expression de son visage. Il ouvre les yeux autant qu’il le peut ; on diroit qu’en regardant plus fortement, il espère comprendre davantage la grandeur de l’action dont il est touché, & qu’il force le sens de la vue à toute l’activité dont il est capable, pour mieux sentir ce qu’il ne sauroit trop estimer.
Il n’en est pas de même des autres parties de son corps : les esprits qui les abandonnent, les laissent sans mouvement. Sa bouche est fermée comme s’il craignoit qu’il lui échappât quelque chose de ce qu’il a conçu, & cette clôture du passage de la respiration, lui élève l’estomac plus qu’à l’ordinaire. Il semble se retirer un peu en arrière, pour témoigner sa surprise, & pour marquer en même temps le respect que lui inspire cette action vertueuse.
La femme pieuse qui allaite sa mère, ne la regarde pas en lui rendant ce généreux secours :
c’est son enfant qu’elle regarde ; c’est vers lui que son corps est penché. Le desir qu’elle éprouve de les secourir tous deux, lui fait faire une double action de mère. D’un côté, elle voit dans une extrême défaillance celle qui lui a donné le jour ; & de l’autre, elle voit celui qu’elle a mis au monde, lui demander une nourriture qui lui appartient, & qu’elle semble lui dérober en la prodiguant à une autre. Le devoir & la piété parlent à la fois à son ame, & dans le moment qu’elle ôte le lait à son enfant, elle lui donne au moins des larmes. On voit que, par ses paroles & ses caresses, elle cherche à l’appaiser, & semble implorer le pardon du tort qu’elle lui fait. L’enfant se contente de pleurer, & ne s’emporte point avec excès pour avoir ce dont on le pve.
L’action de cette vieille femme qui embrasse sa fille, & qui lui met, la main sur l’épaule, est bien une action des vieilles gens, qui embrassent avec force ce qu’ils tiennent, craignant toujours qu’il ne leur échappe, & elle marque en même temps l’amour & la reconnoissance de cette mère pour sa fille.
Le malade qui se lève à demi pour les regarder, contribue encore à les faire remarquer. Il est si surpris, qu’il oublie son mal pour les considérer. Comme la chaleur naturelle agit principalement où les esprits se portent avec le plus d’affluence, on voit que toute sa force se trouve dans la partie supérieure du corps où les esprits sont appellés par l’admiration qu’il éprouve.
Par la figure du vieillard qui, couché derrière ces deux femmes, regarde le ciel en étendant les bras, & par celle du jeune homme qui lui montre les lieux où tombe la manne, le peintre a voulu désigner deux mouvemens d’esprit fort différens, quoique’excités par la même cause. Le jeune homme, en voyant tomber cette nourriture extraordinaire, la montre avec empressement au vieillard, & n’est occupé que de la joie qu’il ressent de ce bienfait, sans penser à celui qui l’accorde : le vieillard plus sage est moins pressé, de regarder la manne, que de lever les yeux au ciel, & d’adorer la providence qui la répand sur la terre.
Le Poussin ne disposoit pas seulement ses figures pour remplir l’espace de son tableau, il leur donnoit à toutes des mouvemens divers dont elles sembloient animées, & avoit soin que tous ces mouvemens eussent des causes paticulières qui se rapportassent à son sujet principal. Ainsi, comme le Brun ne manqua pas de l’observer, on voit par l’action de ces deux jeunes garçons, qui se poussent pour recueillir la manne sur la terre, l’extrême nécessite, le besoin pressant auquel le peuple de Dieu se trouvoit réduit. Ces deux jeunes gens
ne se battent pas comme des ennemis qui se voudroient du mal ; l’un tâche seulement que l’autre ne prenne pas ce qui lui est si nécessaire à lui-même.
Une femme invite un jeune homme qui tient de la manne dans une corbeille, à en porter au vieillard qui est derrière elle : exemple touchant de bonté. Le besoin qu’elle vient d’éprouver, ne la rend que plus sensible aux souffrances des malheureux.
Une belle & jeune fille regarde en haut, tendant le devant de sa robe, & sans daigner se baisser pour recueillir la manne, elle la reçoit du ciel, comme s’il ne la répandoit que pour elle. L’artiste a voulu exprimer par cette figure l’humeur trop souvent dédaigneuse des femmes qui ont de la beauté. Elles croyent que la nature entière doit être à leur service, & ne reçoivent même les bienfaits que comme des tributs qu’elles sont en droit d’attendre & d’exiger.
Le Poussin a représenté un homme qui porte de la manne. On voit, par son action, qu’il ne fait que commencer à en porter à sa bouche, pour savoir quel en est le goût ; & cet épisode, en apparence peu intéressant, mais en effet très-ingénieux, fait connoître que la manne est une nourriture nouvelle, encore inconnue au peuple à qui elle est accordée. Ainsi le tableau ne représente pas indistinctement la manne tombant dans le désert ; mais le premier instant où elle est tombée.
L’homme & la femme que l’on voit si attachés à en ramasser, sont dans la même attitude, parce que tous deux ont une même intention : on voit par leur empressement qu’ils sont du nombre de ceux qui, par une prévoyance inutile, & par une coupable défiance des secours divins, tâchent d’en faire une trop grande provision.
Le Brun fit encore remarquer, comme une des belles parties du tableau, ce grouppe de figures qui paroissent devant Moyse & Aaron. Des hommes à genoux, d’autres dans une posture d’humiliation, & ayant des vases de manne, semblent remercier le prophête du bien qu’ils viennent de recevoir. Mais Moyse levant en haut les bras & les yeux, leur répond que c’est du ciel que leur vient ce secours ; & le grand prêtre Aaron, joignant les mains, leur donne l’exemple de rendre graces à Dieu.
Les anciens & les sages d’Israël sont derrière Moyse. Comme ils ont une connoissance plus particulière que la multitude, des miracles que Dieu opère par l’entremise de son prophête, ils regardent en haut, & remercient le Tout-Puissant des bienfaits qu’il accorde à son peuple choisi.
Enfin toutes les figures d’un tableau, le site, les épisodes, les accessoires, le ton gé-
néral, les teintes particulières, la couleur, l’étoffe, la forme des draperies, doivent contribuer à fortifier l’expression principale, & à pénétrer l’ame du spectateur des sentimens que l’artiste s’est proposé d’exciter. Les beautés mêmes qui contrarient cet objet, deviennent des défauts, parce qu’elles sont déplacées.(Article de M. LevesQUE.)
EXTRÉMITÉS (subst. fém. plur.). On entend par le mot extrémités, dans le langage de la peinture, les mains & les pieds. La tête devroit sans doute y être comprise ; mais comme elle s’est emparée presque entièrement du droit de caractériser les perfections qu’elle rend plus sensibles, & d’exprimer les affections par un jeu plus varié & plus multiplié des muscles que toutes les autres parties, on la met dans une classe particulière.
Les mains & les pieds sont cependant des organes d’expressions qui, bien accordées avec celles du visage, contribuent infiniment à caractériser & à rendre plus vraies les figures que le peintre s’efforce de nous présenter comme vivantes.
Les extrémités sont susceptibles de graces ; elles expriment à leur manière la joie, la douleur, & entraînent le plus souvent le reste du corps dans leurs mouvemens, en sorte qu’elles en déterminent les positions, les attitudes & la pondération.
Voyez au théâtre un excellent pantomime ; la liberté plus entière que donne son silence d’observer avec attention toutes les parties de son corps, vous font remarquer combien l’accord parfait de l’impression de toutes les parties, & sur-tout des pieds & des mains, contribue à la vérité qui vous attache, ainsi qu’à l’éloquence & à l’énergie du jeu muet. Il est inutile de s’arrêter à établir combien la peinture se rapproche de la pantomime. Quant à la grace, il est aisé d’observer encore combien les détails de la conformation des mains, que la nécessité de leur usage offre sans cesse à nos yeux, les rend susceptibles d’agrémens.
Aussi l’imitation savante & fine de ces beautés contribue-t-elle infiniment à rendre agréables les tableaux des peintres qui, les ayant étudiées, les rendent sensibles dans leurs ouvrages. C’est ainsi qu’une Vierge du Guide ou de l’Albane s’embellit aux yeux de ceux qui la regardent lorsqu’on observe les justes proportions de ses doigts finement étagés & d’une main doucement arrondie, dont les muscles forment dans les points où ils s’attachent de légères cavités, pour désigner, par les formes les plus agréables, ce que les articulations & la nature des os pourroient donner de sécheresse aux mouvemens. La nature a formé les pieds sur les mêmes principes, & leur a donné les mêmes moyens de contribuer à la perfection générale par les beautés de leurs formes & la variété de leurs différentes parties : mais l’usage s’oppose parmi nous aux études qui seroient nécessaires aux peintres pour faire un plus fréquent emploi de ces sources d’expressions & de beautés. Ils ne trouvent presque jamais pour objets de leurs études que des pieds plus ou moins déformés par les loix de la mode, & par l’art des cordonniers, tous plus ou moins habiles à détruire la nature.
La nécessité nous contraint à couvrir nos pieds de manière à ne pas laisser même entrevoir leurs formes, & l’usage, ou plutôt l’abus & l’extravagance d’une prétention mal entendue, conduit sur-tout les femmes à défigurer ces parties, sans que les douleurs habituelles & les inconvéniens qui en résultent, puissent l’emporter sur les faux préjugés qui se sont établis.
Et comment, si la gêne & les douleurs ne les détrompent pas, pourroit-on, par des raisonnemens, persuader à nos belles que l’excessive petitesse des pieds, beauté de convention qu’elles se disputent entr’elles, n’est pas une imperfection moins choquante que le seroit leur grosseur excessive ? Les artistes sur-tout qui connoissent mieux que tout autre cette erreur, plaignent avec intérêt celles sur lesquelles ils desireroient se modeler ; mais ils ne se refusent guère à sourire lorsqu’ils voient un corps énorme se mouvoir en chancelant sur deux pivots disproportionnés, & les femmes perdre & rechercher sans cesse un équilibre pénible, que la moindre distraction ou la moindre opposition les empêche de retrouver.
C’est pour parvenir à cette ridicule démarche que nos femmes, dès leur première jeunesse, détruisent la forme de leurs orteils, & celle des jointures qui attachent les pieds à la jambe. Cet usage barbare a tellement prévalu dans toutes les classes de la société, que si l’on désire d’un peintre ou d’un sculpteur une Vénus entrant dans le bain, ou les Graces telles que la nature en a suggéré l’idée aux artistes de l’antiquité, il fait les plus inutiles recherches pour trouver en réalité ces perfections que tant de modernes Vénus & tant de Graces prétendues croient posséder.
Il résulte encore des absurdités dont je viens de parler, que si nos artistes, fidèles aux proportions consacrées par les plus beaux ouvrages de l’antiquité, donnent aux pieds d’Hébé ou de Flore, la longueur qui doit constituer leur juste dimension, la moitié du public, tout au moins, se croit obligée de blâmer la nature & l’art, plutôt que d’avouer une erreur accréditée.
Voilà ce qui regarde les graces & les proportions des extrémités.
Quant à l’expression, il est facile de conce-
voir au moins combien elles en sont susceptibles, en examinant, comme je l’ai dit, les bons pantomimes & les comédiens, qui ont approfondi leur art, & mieux encore les beaux ouvrages de l’antiquité.
Il faut convenir que les obstacles que mettent nos vêtemens à ce concours d’expression de toutes les parties qui sont destinées à la rendre plus sensible, en ôtent en grande partie la connoissance à ceux pour qui sont destinés les ouvrages de l’art, de manière que ne pouvant les bien juger, leur indulgence entraîne sans doute les artistes à les négliger : mais la nécessité où se trouvent les peintres d’histoire, d’offrir souvent la nature sans voiles, les force cependant à donner aux extrémités des expressions, qui trop souvent ne sont pas fondées sur une étude assez approfondie, & qui se trouvant ou fausses, ou foibles, ou peu d’accord avec celles du visage, affoiblissent plutôt l’effet général qu’elles ne l’augmentent.
Ces artistes qui, pour représenter complétement la douleur, devroient au moins avoir sans cesse sous les yeux le Laocoon, ne sentent ni assez fortement, ni avec assez de justesse, que les affections déchirantes doivent agir sur les extrémités en raison du nombre de charnières & de cordes qui s’y trouvent dans un espace peu étendu. En effet, chaque doigt éprouve sa portion de la douleur qui agit sur l’origine de tous les muscles, & sur le principe des esprits ; chaque nerf exprime & crie, si l’on peut parler ainsi ; & il sembleroit que nos affections portées jusqu’aux extrémités, redoublent de violence, par ce qu’elles ne peuvent s’étendre plus loin.
Il paroît que c’est dans l’intérieur & vers les régions du centre, telles que le cœur & le diaphragme, que les affections pénibles excitent les plus grands orages. Mais si la représentation de ces effets est interdite à l’art dont je traite, la nécessité devient plus grande pour ceux qui l’exercent, d’étudier avec recherche les mouvemens dont je parle, & de les rendre avec une justesse qui produise l’effet que nous fait éprouver dans la nature le concours de toutes les parties qui en sont susceptibles.
Mettez-vous donc eu garde, jeunes artistes ; contre l’exemple & les obstacles qui rendent si communes dans les ouvrages de peinture l’incorrection & la fausse expression des extrémités.
Lorsque vous commencez à dessiner & à peindre, ce sont presque généralement les parties de la figure dont vous négligez le plus l’étude approfondie. Cette étude exige à la vérité des observations justes & exactes sur une quantité de parties mobiles, & de charnières, pour ainsi dire, accumulées : mais elle est indispensable pour parvenir au complément de l’expression. Cependant combien de peintres les dessinent, les disposent & les réprésentent de pratique, & d’après une sorte de routine ! Combien de maîtres se sont reconnoître aux formes toujours semblables & toujours fausses, & aux positions imaginaires des bras, des pieds & des mains des personnages qu’ils mettent en scène ! Combien, si l’on cachoit les têtes de la plupart de leurs figures, ne seroit-il pas difficile, & même souvent impossible, de déterminer à la disposition & aux mouvemens des extrémités, la position des corps de ces figures, &, à plus forte raison, les im-
pressions de leur ame ! (Article de M. Watelet.)
Quand M. Watelet écrivoit cet articles, l’école françoise méritoit en général ce reproche : mais il faut reconnoître qu’aujourd’hui les plus célèbres de ses maîtres, loin de négliger les extrémités, en font l’objet de l’étude la plus soigneuse, & donnent à ces parties route l’expression & toute la beauté dont elles sont susceptibles. (L.)
* ↑ Ceris pingere ac se picturam inurere quis primus excogitaverit non constat Quidam, Aristidis inventum putant, postea consummatum à Praxitele, Sed aliquantò vetustiores encaustica picturæ extitere, ut Polygnoti & Nicanoris & Arcesilaï Pariorum. Lysippus quoque, Æginæ, picturæ suæ inscripsit quod prosectò non feccisset nisi incaustâ inventâ. Plin. Liv. 35. C. 11.
* ↑ (2) Cestrum, viriculum, mots que l’on n’entend point relativement à la peinture à l’encaustique. « Encausto pingendi duo fuisse antiquitus genera constat, cerâ & in ebore, cestro, id est, viriculo, donec classes pingi cœpere hoc tertium accessit, resolutis igni ceris penicillo utendi, quæ picturæ in navibus nec sole, nec sale, ventisque corrumpitur. Plin. Liv. 35, C. 11. » M. Monnoye, qui a fourni l’art encaustique que l’on trouve dans le Dictonnaire Encyclopédique, a traduit les mots in navibus dans les vaisseaux. Il a sans doute eu ses raisons ; il a formé le plan d’accommoder Pline à la peinture au savon de M. Bachelier, peinture qui surement ne pouvoit pas resister au sel de la mer, au soleil & aux vents & encore moins à l’eau. Il ne faut pas croire que c’étoit une saure d’impression, car lorsque M. Monnoye traduit ce que dit Ovide : Et picta coloribus ustis Cælstum matrem concava puppis habet. Et la pouppe représente la mère des Dieux en couleur brûlée, il repète que cet encaustique étoit bien plus praticable dans les vaisseaux.
* ↑ Traduction de Perrault.
* ↑ Itaque cum & alii multi, tune etiam Faberius Scriba, cum in Aventino voluisset habere domum eleganter expolitam, perystilii parietes omnes induxit minio, qui post dies triginta, facti sunt invenusto varioque colore : itaque primo locavit inducendus alios colores. At si quis subtilior fuerit & volueris expolitionem miniaceam suum colorent retinere, cum paries expolitus & aridus fuerit, tum ceram puniceam igui liquefactam, paulo oleo temporatam, setâ inducat. Deinde posteà carbonibus in ferreo vase compositis, eam ceram apprimè, cum pariete calefaciendo, sudare cogat, fiatque ut peræquetur. Posteà cum candelâ linteisque puris subigat uti signa marmorea nuda curantur. Hæc autem græce dicitur Vit. L. 7, C. 9.
* ↑ Solis atque lunæ contactus inimicus : remedium, ut parieti siccato cera punica cum oleo liquefacta candens setis inducatur, iterumque admotis gallæ carbonibus aduratur ad sudorem usque ; postea candelis subigatur, ac deindè linteis puris, ficut & marmora nitescunt. Plin. L. 33, C. 7.
* ↑ Pictores loculatas habent arculas, ubi discolores sunt ceræ : Var. de re Rust. L. 2.
* ↑ Resolutis igni ceris penicillo utendi.
* ↑ Cauterium in pictorum instrumentis continetur, quo bituminationes & fortiores quæque conglutinationes concoquuntur, maximè in eâ pictura quæ appellatur, quæ fit carbonibus inustis, resolutis igne ceris. Plin. L. 22, C. 23.
* ↑ (1) Pictoris instrumento legato, ceræ, colores, similiaque horum legatario cedunt penicilli & cauteria & conchæ. Martian tit. de fundo instructo, L. 17. Instrumentu pictoris legato, colores, penicilli, cauteria & temperandorum colorum vasa delegantur. J. Paulus, L. 7.
* ↑ (1) M. Carle Vanloo, cet Artiste si connu par ses rares talens, voyant pour la premiére fois le tableau de la Minerve, dit que l’encaustique n’étoit pas une si mauvaise chose, & qu’il vouloit aussi peindre de cette manière. On sent de quel poids peut être l’approbation de M. Vanloo.
* ↑ (1) Quelques-uns ont prétendu que cet ouvrage étoit de M. Diderot ; mais cette calomnie n’a pu être suggérée que par l’envie. Nous sommes convaincus que M. Diderot se respecte trop à tous égards pour prêter sa plume à l’indécence & au mensonge.
* ↑ (2) Quelques gens mal intentionnés ont prétendu que M. Rouel avoit donné le conseil à M. Bachelier de faire du savon avec de la cire, pour imiter les grecs ; mais ce chymiste est trop éclairé pour ne savoir pas qu’une peinture faite avec du savon quelconque n’a pas plus de solidité qu’une peinture faite en détrempe, qui n’a pas la propriété de remplir les vues que les grecs se proposoient, c’est-à-dire, de faire une peinture qui pût résister à l’eau.
* ↑ (1) Un peintre d’un caractere gai & vraisemblablement très-habile chymiste, ayant sérieusement examiné la peinture au savon de M. Bachelier, ne crut pas que cette invention meritât une critique sérieuse. Il fit imprimer un petit ouvrage qui avoit pour titre : l’Art de peindre au fromage ou en ramekin, dans lequel un ridicule agréable faisoit la plus juste critique de la peinture au savon de cire. On a prétendu que cette brochure étoit de M. Rouquet ; si elle n’est pas de lui, elle est du moins digne de sa plume.