# Dictionnaire pratique et historique de la musique/Ouverture

Ouverture, n. f. Pièce symphonique développée, et précédant l’exécution d’un opéra, d’un oratorio, d’une cantate, etc. Dans l’ancienne musique, ce qui caractérise l’ouverture française, c’est la liaison de ses deux mouvements, le 1er se terminant sur la dominante et le 2e sur la tonique.
L’origine de cette forme instrumentale doit être cherchée dans les anciennes danceries : c’était l’habitude au xvie s. d’unir deux danses formant contraste, une danse binaire lente et une danse ternaire vive, la pavane avec sa gaillarde, sur le même thème. Dans les airs appelés Balletti, il est classique de commencer par quelques mesures binaires avant de passer à la mesure ternaire, que les Balletti soient pour les voix ou pour les instruments. L’abus des notes pointes y est fréquent chez les musiciens de cour en France. « il ne semble pas que les Italiens et les Allemands aient été jamais prodigues de ces formules que les compositeurs français ressassent à l’infini » (Prunières). Ce rythme pointé peut être considéré comme « caractéristique de l’ouverture française », dès avant Lulli.
Celui-ci, dès ses premiers ballets, s’achemine vers un agencement régulier des deux mouvements. Certaines symphonies d’opéras de Venise ont été rapprochées de l’ouverture française. Aucune ne présente avant 1662, époque du séjour de Cavalli à Paris, le rythme saccadé caractéristique. De plus, chez Monteverde, chez Cavalli, les deux mouvements se succèdent sans dépendre l’un de l’autre, chacun commençant et finissant sur la tonique, tandis que dans l’O. française, le 1er mouvement finissant sur la dominante, ne conclurait pas sans le second qui s’y enchaîne. On a contesté à Lulli l’invention de l’ouverture parce que Cesti en 1669 et Cambert en 1670 en avaient donné des modèles plus ou moins réguliers. L’ouverture française existe déjà dans Pomone, de Cambert (1671) ; le plan comporte un premier mouvement grave, le deuxième mouvement est vif et fugué, le troisième de nouveau grave. Mais chez Lulli et ses successeurs, le troisième mouvement est ouvert absent ou réduit à quelques mesures. De plus, avant ses opéras, Lulli avait travaillé pour les ballets de la cour ; depuis 1653, il était « compositeur de la musique instrumentale » du roi. En 1657, dans le ballet de L’Amour malade, en 1658 et 1659 dans ceux d’Alcidiane et de La Raillerie, il avait écrit « une série d’ébauches très poussées » de l’O. française. Enfin, en 1660, chargé d’écrire l’O. pour la représentation du Xerxès de Cavalli, joué à Paris le 22 novembre de cette année-là, Lulli pose le « modèle achevé du genre ». Toutes les ouvertures subséquentes seront tracées sur le même plan, et il sera imité par les autres compositeurs. La forme de l’ouverture se divise en 2 parties : i. en mesure binaire ou , en rythme saccadé, produit par l’emploi systématique des notes pointées, en mouvement grave et majestueux ; cette partie se joue 2 fois ; ii, mesure binaire ou ternaire, mouvement vif, allure légère et sautillante ; cette partie commence en imitation (fugato) ; quelquefois un mouvement lent est amené brusquement à la fin ; il peut n’être que de quelques mesures, ou très développé ; il se reprend toujours avec le fugato. Ce mouvement a fait croire que l’ouverture se composait de 3 parties. Mais il n’est nullement de règle. Parmi les ouvertures de Lulli pour ses opéras, huit n’ont pas de 2e mouvement dans leur seconde partie. Muffat n’en fait presque jamais usage. L’ouverture française, dont Lulli avait fixé ainsi le plan, comprenait donc un premier mouvement et une conclusion d’allure grave, un morceau central animé et fugué. Elles produisaient à l’orchestre un effet majestueux par leur caractère massif, un peu lourd et formulaire. Georges Muffat, Alsacien, formé à Paris par les leçons de Lulli, transporta cette forme dans les suites instrumentales qu’il fit paraître à Augsbourg et Passau en 1695 et 1698 sous le titre de Florilegium primum et secundum. Le modèle donné par Lulli fut dès lors suivi par les musiciens étrangers, et le titre français d’ouverture adopté en Allemagne et en Angleterre. J.-S. Bach a adopté cette forme dans plusieurs œuvres, notamment comme morceau initial de ses Suites pour orchestre. Hændel en a suivi le modèle de très près, non seulement pour le plan, mais pour la structure des motifs et des progressions harmoniques. Il use dans la majeure partie de son œuvre du plan de Lulli, et à l’occasion du plan italien (voir plus bas) ; il s’écarte quelquefois des deux : son oratorio Saül (1738) a une O. en quatre mouvements, allegro, largo, allegro et menuet. Rameau modifia le plan de l’ouverture en la composant d’un morceau principal précédé d’une courte introduction. Il y introduisit l’élément descriptif. Désormais l’on demanda une intention dramatique qui rendît sensible la relation de l’ouverture avec l’opéra qu’elle précédait. L’O. d’Iphigénie en Aulide (1774), de Gluck, remplit admirablement cette condition, par l’opposition de ses deux thèmes alternés. Dans le théâtre espagnol, au xviie-xviiie s., un quatuor vocal accompagné remplaçait l’ouverture et annonçait la pièce en forme de prologue. L’ouverture italienne, appelée Sinfonia, s’éloigne dès l’abord du plan français et offre en germe la symphonie moderne. À la fin du xviie s., sa forme est fixée et comprend trois mouvements successifs et enchaînés, le premier généralement allegro, celui du milieu toujours lent, large, grave, le dernier rapide, presto. La mesure de chacun est choisie pour former un contraste avec le précédent. Les développements sont brefs ou presque inexistants. Le morceau lent est souvent une mélodie instrumentale en solo. Il y a des ouvertures (ou Sinfonie) qui ne sont pas liées à des opéras. Chez Bach, les Suites d’orchestre commencent par des O. à la française, ainsi que la 6e Partita et la Suite en si ♭ mineur pour clavecin. La pièce qui commence la 2e Partita, et qui est intitulée Sinfonia, est coupée en Grave, Andante et Allegro, et la 16e des Goldberg-Variationen est en forme d’O. française. Il y a trois époques à distinguer dans l’histoire de l’O. italienne : période d’essai, période ancienne, période moderne. Les premiers opéras (Euridice, de Caccini, 1600 ; Dafné, de Gagliano, 1608) n’ont pas d’O. Il y a une Toccata de peu de mesures en tête de l’Orfeo de Monteverde (1607). Le San Alessio de Landi (1634) contient déjà 2 Sinfonie de longueur et de disposition remarquables. Celle qui précède le prologue comprend 4 mouvements, celle placée avant le 2e acte en contient 3. La Sinfonia du Giasone, de Cavalli (1649), comprend 3 mouvements qui correspondraient à un allegro, andante et vivace, de courtes dimensions, de style simple. 2e période : ouverture de Scarlatti († 1712) affirmant la coupe tripartite, qui se maintient jusqu’à la fin du xviiie s., un mouvement lent entre 2 mouvements vifs. L’O. de L’Enlèvement au Sérail, de Mozart, (1782) en est un des derniers exemples. L’influence de Lulli se fit sentir en Italie, où Lotti († 1740) écrivit d’excellentes O. à la française. La période moderne est inaugurée par Gluck, dans l’O. précédemment citée, d’Iphigénie en Aulide : on sait qu’elle s’enchaîne sans suspension à la première scène du drame, et que, pour permettre son exécution au concert, Halévy, puis R. Wagner, y ajoutèrent une coda. Cette ouverture est un chef-d’œuvre, dont la forme dramatique présage et résume le drame qu’elle précède. Après Gluck, Mozart adopte le même but et s’attache également à la signification poétique du morceau. Beethoven avance dans la même voie et créée ses chefs-d’œuvre en ce genre, Egmont, Coriolan, la grande O. de Léonore. Weber donne un caractère brillant à ses O. de Freischütz, Oberon, Euryanthe. Mendelssohn inaugure le genre de l’O. sans drame, pour le concert, qui annonce le poème symphonique et comme lui renferme des peintures musicales : La Grotte de Fingal, Mélusine, etc. Schumann écrit pour des drames non chantés, mais en réalité pour le concert, des O. en style de poème symphonie, dont la principale, Manfred (1849), est un chef-d’œuvre. On a prétendu que Boïeldieu « a introduit l’un des premiers, dans ses ouvertures, des réminiscences ou plutôt un avant-goût des motifs épars de ses opéras. Hérold et Auber ont suivi cet exemple ». Ainsi présentée, l’assertion est fausse, car l’emploi de motifs tirés de l’opéra est classique dans les ouvertures de l’époque précédente. Mais ils y étaient travaillés, au lieu que avec Boïeldieu, Auber, Hérold, etc., l’O. n’est plus qu’un pot-pourri. L’O. « pot-pourri » est en germe dans les O. de Mozart ou autres qui sont bâties sur plusieurs thèmes de l’opéra ; mais elle quitte le terrain du développement symphonique pour devenir une simple succession de motifs tirés de l’opéra. D’après Wagner, ce serait Spontini, avec La Vestale (1807), qui aurait inauguré ce genre, cultivé à satiété pendant le xixe s. Cette décadence de l’O. en a causé l’abandon, car il n’y a plus, ou presque plus d’O. dans les grands opéras de Meyerbeer, Verdi, etc. L’ouverture a repris sa place à une époque plus récente en retournant à un style plus artistique.
On peut citer, comme célèbres ouvertures du xixe s., celles du Barbier de Séville (1816) et de Guillaume Tell (1829), de Rossini ; de Berlioz, le Carnaval romain (1844), Benvenuto Cellini (1834), Le roi Lear (1832). Plus récemment, R. Wagner a écrit des ouvertures pour Le Vaisseau Fantôme (1840), Tannhäuser (1845), Les Maîtres-chanteurs (1867). Mais il a presque toujours préféré le Prélude. Il y a de belles O. modernes : celle de Gwendoline, de Chabrier (1886) est à mettre à part.
L’école contemporaine tend à supprimer L’O., ou, pour mieux dire, à ne donner dans un drame musical de « morceau symphonique » développé que là où la réalisation du drame le comporte.