# Le Geste moderne aux Salons de 1905

Il y a des pays où l’on ne dit pas d’un homme : « Il est brave, » mais : « Il a été brave, — tel jour, dans telles circonstances, devant tel danger. » — En traversant les Salons de 1905, les admirateurs de nos artistes nationaux éprouvent mélancoliquement qu’on ne peut pas dire, non plus, d’un peintre : « Il a du talent, » mais bien plutôt : « Il a eu du talent, tel jour, sous telle impression, inspiré par tel sujet, » — car, hélas ! rien n’est moins définitif que les conquêtes de l’art et le terrain gagné peut, à tout moment, se trouver perdu. Les Salons de 1905 marquent un fléchissement universel chez ceux qu’on appelle « les Maîtres » et ils ne marquent pas un progrès ni une découverte chez ceux qu’on appelle « les Jeunes. » Les génies anciens ont passé ; les nouveaux ne sont pas encore apparus. Pour qui cherche une impression forte ou neuve, les deux Salons avec leurs 7 655 objets qualifiés « œuvres d’art, » ou les trois Salons en comptant les Indépendans, — avec leurs 11 924 produits de l’activité des exposans, — sont vides. Jamais les moyens de se manifester ne furent plus libéralement accordés aux artistes ; jamais ils ne s’en sont moins servis pour manifester quelque chose qui valût la peine d’être connu. Jamais le moindre accent d’originalité, la note la plus ténue de modernisme ne furent plus facilement accueillis et acclamés comme des découvertes mondiales, — mais elles ne sont pas plus nombreuses que jadis et elles étaient plus précieuses lorsqu’elles avaient quelque peine à se faire accueillir. L’Esprit, qui souffle où il veut, ne souffle pas plus dans les pays et aux momens où l’opinion comble d’honneurs les artistes qu’aux époques où ils faisaient figure dans les cours espagnoles entre les bouffons et les barbiers et mouraient à l’hôpital. Ni l’élévation sociale des fonctions d’artiste, ni la diffusion des modèles, ni la création d’innombrables musées, ne font surgir un seul génie inconnu. Jamais l’art n’a été plus encouragé, ni plus décourageant.
Il ne faut pas en conclure à sa décadence. Un art n’est pas en décadence nécessaire et irrémédiable, parce qu’il ne s’affirme point chaque année par 11 924 œuvres saisissantes, et l’on n’a jamais vu, même aux plus belles époques de l’activité florentine ou vénitienne, les peintres fournir de quoi faire la gloire de trois Salons de printemps, d’un Salon d’automne, d’un Salon de femmes peintres et sculpteurs, de trente à quarante expositions de cercles ou de sociétés particulières, et enrichir, encore, celles des amateurs ou des employés de Chemins de fer ou des Postes et Télégraphes, ou de simples particuliers, curieux de se présenter avec toutes leurs œuvres devant le public, et d’éprouver un avant-goût de ce qui sera un jour, pour leurs œuvres et pour eux-mêmes, une sorte de jugement dernier. Cette immense floraison d’herbes parasites étouffe le bon grain ou le dissimule à la vue. Si l’on entre au Salon en quittant quelque musée, il ne faut pas comparer le produit de trois ou quatre siècles d’art, sélectionné par les incessantes évolutions du goût avec le déballage des envois de deux ou trois mille ateliers, pendant une année, présentés tels quels, dans la plus effrayante promiscuité. Toute comparaison serait une injustice. De fait, on a vu, durant l’année qui vient de s’écouler, dans les expositions de cercles, à la galerie Georges Petit, à la galerie des Artistes modernes, chez MM. Graves ou Durand-Ruel, des essais de traductions nouvelles de tel ou tel texte de nature et même des réalisations assez puissantes pour donner au passant ou à l’observateur une minute de joie. Il serait difficile de trouver dans tous les cartons des aquarellistes du siècle quelque chose de plus franc, de plus preste et de plus éclatant que les aquarelles de M. Pierre Vignal, et ceux qui ont vu les Foires et Marchés de M. Julien Le Blant, occupé jadis à des œuvres de chouannerie, ont admiré comment un artiste, dans toute la force de l’âge et du succès, pouvait renouveler non seulement ses sujets, mais son angle visuel, mais sa couleur, mais sa facture et jusqu’à l’atmosphère où baignent ses figures et ses horizons. De même, au Cercle de l’Union artistique, le passant n’était pas désappointé devant le portrait de M. Gaston Ménier par M. Bonnat ou de Mme F… par M. Flameng, et il découvrait, dans celui du comte de Dampierre par M. Gabriel Ferrier, des qualités singulières, qui haussent tout d’un coup ce rare scrutateur des physionomies contemporaines bien au-dessus de lui-même et de ses œuvres passées. On apercevait enfin dans l’œuvre d’un jeune artiste, M. Baugnies : le portrait du colonel H…, un art déjà très subtil et très sûr. Mais de toutes ces choses, les unes sont absentes du Salon, les autres y sont éteintes et opprimées par la masse des 7 655 manifestations bruyantes et lamentables des chroniqueurs mondains, des conteurs d’anecdotes, des décorateurs officiels, de cette foule qui n’a aucun témoignage esthétique à nous apporter d’une joie ou d’un enthousiasme devant la nature, mais qui a pensé que, puisqu’il y avait des expositions de peinture, il convenait de peindre et d’y exposer. En sorte qu’il serait peut-être injuste de prédire la décadence de l’art français, mais il n’est que loyal de noter le vide et l’insignifiance des Salons.
Ils ne semblent plus faits que pour le triomphe de deux catégories d’exposans, peu nombreux autrefois ou peu notoires et qui, aujourd’hui, accaparent toute l’attention : les Étrangers et les Femmes. Bien que, cette année, ni M. John Sargent, ni M. Boldini, ni M. Zuloaga n’apportent rien de comparable à leurs séduisantes œuvres passées, toutes les fois qu’on voit un effet neuf et juste, un arrangement imprévu, quelque ordonnance réfléchie, on trouve, dans un coin du cadre, une signature étrangère. Avenue d’Antin, le portrait du jeune Alphonse XIII, à cheval, drapé, sobre, sombre, mystérieux, est d’un Espagnol, M. Casas. Les admirables eaux du fossé qui entoure le château, à Copenhague, sont d’un Scandinave, M. Thaulow. Ce beau portrait de Mme Guinness, où les tonalités de Whistler revivent, à peine accentuées, est d’un étranger, M. W. G. Glenh. Cette admirable Espagnole, dissimulée dans le coin de l’escalier nord, portant le n$^o$ 650, est d’un étranger, M. Hayward. Cette réunion de famille, rassemblant plusieurs portraits : le père, la mère, les deux filles, le fils, est d’un Suisse, M. Giron, et l’on en voit peu de mieux groupés, de plus franchement peints, d’étudiés d’aussi près et avec tant de pénétrante attention. Et les vues flamandes de M. Willaert, de M. Gilsoul, attirent aussi le passant peu soucieux des signatures et uniquement curieux d’impressions.
Au Salon de l’avenue Nicolas II, il en va de même. Le morceau de peinture le plus vigoureux est, sans aucun doute, salle 2, celui d’un étranger, M. Sorolla y Bastida. Des bœufs dans la mer, des voiles, un coucher de soleil en font le sujet le moins intelligible, mais aussi la joie la plus vive des yeux qu’il soit donné, ici, de ressentir. Plus loin, salle 31, si l’on s’approche d’un beau portrait de vieillard, sir Samuel Montagu, on s’aperçoit qu’il est signé d’Orchardson, ou d’un beau portrait de femme (n$^o$ 1 596), salle 7, qu’il est signé Lee Greene Richards. Un effet de neige extrêmement saisissant, une maison abandonnée, close, avec les restes d’une cérémonie funèbre sur le seuil, un voyageur qui s’appuie contre un arbre et n’ose avancer, salle 11, (n$^o$ 1 751), avec ce titre : Trop tard ! est encore d’un étranger M. Spenlove-Spenlove. Deux subtiles « harmonies » en tons sourds, l’une intitulée le Goûter et l’autre la Toilette (n$^o$ 1351), salle 22, pourraient être dues à quelque jeune Français, mais elles ne le sont pas, et l’auteur en est un Américain. M. Miller. C’est M. Feihner, de Berlin, qui a peint le beau portrait d’homme Wilhelm Raabe, dans la manière d’Israels, salle 27 (n$^o$ 708). C’est M. Oswald Birley qui a peint le beau portrait de femme en noir, avec un petit chien exposé salle 6 sous le n$^o$ 177. Et MM. Boggs et Csok, qui ont envoyé des toiles intéressantes, une vue de la Seine (n$^o$ 197), salle 16, et Coin d’atelier, salle 22, sont encore des étrangers. Étranger, aussi, M. Stockdale, l’auteur du magnifique Lord chef de la Justice d’Angleterre, figuré à sa table de travail, parmi ses paperasses. On ne voit guère, parmi les Français, que le portrait de M. Ribot par M. Gabriel Ferrier et celui du vieux maître Hébert par M. Aimé Morot, qu’on puisse leur opposer.
Tout aussi décisif est le progrès des femmes peintres. Non qu’elles fassent oublier ni Marie Bashkirtseff, ni Rosa Bonheur. Mais l’ensemble de leurs envois est, chaque année, supérieur à ce qu’il était l’année précédente, et les faiblesses techniques ou les défauts de personnalité qui décelaient autrefois, si sûrement, leur peinture, disparaissent ; de telle sorte que les reconnaître à première vue devient chaque jour plus difficile. On admire toujours, avenue d’Antin, salle I, les portraits de Mlle Delasalle. On trouve, sur l’escalier nord, une tête peinte avec une franchise et une adresse infinies, intitulée Nanette riant (n$^o$ 703), par Mlle Kibbey, et aussi une très harmonieuse impression de jour et de lumière par Mlle Sands, intitulée Femme au lit. Mme Marie Duhem continue à traduire très personnellement des impressions justes : Soleil couchant sur la maison (n$^o$ 440). Pareillement Mme Alfassa, en peignant la Console, et Mlle Powers, en peignant les oranges, Valence ! et, si nous passons au salon de l’avenue Nicolas II, salle 11, Mme Bourrillon-Tournay, avec son portrait de Mme P…, Mlle Smith avec sa Bretonne, Mlle Sédillot avec son portrait du général Percin, et Mlle Chauchet, salle 16, avec le portrait de Sa grand’mère, ont montré des qualités d’artiste qui n’ont rien d’expressément féminin, mais qui n’en sont pas moins agréables et adroitement déployées.
Lorsqu’on a noté cette conquête du Salon par les Étrangers et les Femmes, on a noté tout ce que contiennent de neuf et de suggestif les salles de peinture. Descendons, maintenant, parmi les sculpteurs.
Quand on entre dans le grand hall, avenue Nicolas II, où des centaines de statues faites pour humaniser des solitudes se confondent dans un indiscernable enchevêtrement de lignes, et gesticulent sans aucun égard à leurs attitudes réciproques, il semble qu’on entre dans une assemblée où tout le monde parlerait à la fois. Et cela rend le regardant très injuste. Mais, s’il s’applique à dégager par l’imagination et par quelque ingéniosité dans le point de vue la valeur propre et la silhouette de chaque figure et si, faisant un travail inverse de celui du jury, il parvient à isoler ce que l’Art n’a pas uni, peut-être jugera-t-il que quelques-unes de ces œuvres méritaient, en vérité, d’être créées pour la joie des âmes artistes et pour l’honneur de l’art français. Telles sont, par exemple, l’admirable Danse sacrée de M. Ségoffin, la gracieuse et harmonieuse Biblis pleure de M. Jean Camus, la Consolation de M. David et l’Été de M. Hippolyte Lefebvre. D’autres encore : le Baiser à la source de M. Couteilhas, le Rhône et la Saône de M. Vermare, les Mystères douloureux. Et Demain ? de M. Alaphilippe, Ceux qui restent, de M. Marquet, Orpheline de M. Robert-Champigny, Tendresse humaine de M. Vital-Cornu, et Prière, de M. Barthe, retiennent l’attention de tous ceux qui sont capables de sentir profondément l’éloquence d’un geste ou le charme d’une expression, et il y a, encore, çà et là, parmi les centaines de bustes où éclatent la raideur, la laideur et la morgue contemporaines, quelques fines et radieuses figures de marbre telles que le Portrait de Mme S… par M. Sicard.
Ainsi, en dépit de la monotonie ou de la banalité des sujets, malgré cette innombrable quantité de Baisers, de Sources, de couples enlacés, de statues qui se cachent obstinément la figure, d’agriculteurs et de violonistes, que les sculpteurs de 1905 semblent avoir tirés d’un programme commun et destinés à remplir le peu de vides qui restent encore dans nos squares, la statuaire demeure ce qu’elle fut, déjà, si souvent : la revanche de l’art français. Le hall occupé par les sculpteurs repose des salles remplies par les peintres. On y séjourne peu, d’ordinaire. Leur langage plus sévère retient moins les passans. Dans leur lutte avec une matière plus durable et moins docile, ils se laissent aller moins aisément aux caprices de la mode, que leurs frères, les peintres. Ils en reflètent moins les oscillations innombrables. Par là, ils touchent moins la foule. Mais aussi, lorsque, dans leurs œuvres, quelque tentative nouvelle se fait jour, il convient d’y prendre garde davantage et de s’y arrêter plus longtemps. Ces tentatives plus rares viennent d’aspirations plus réfléchies et, une fois commencées, se renouvellent avec plus d’obstination. Précisément, depuis quelques années, la seule querelle esthétique dont se soit émue l’opinion, la seule qui nous ait rappelé les violences de la querelle wagnérienne et de la bataille impressionniste, s’est livrée à propos d’un sculpteur : M. Rodin. Et si l’on observe que le scandale était soulevé non par un débutant en quête de notoriété, mais par un maître déjà plein d’années et d’œuvres, par l’auteur de l’Age d’Airain, du Baiser, de la Pensée, de Saint Jean-Baptiste, on éprouve assez qu’il s’agissait d’une recherche véritable de renouveler la statuaire ; qu’il y avait, sinon succès, du moins effort, et qu’une question singulière était posée. D’autre part, on n’a pu passer, en France ou à l’Etranger, devant les œuvres de M. Bartholomé, de M. Constantin Meunier, de M. Jef Lambeaux, de M. van Biesbroeck, de M. de Charmoy, de M. Charpentier, de M. Bistolli, de M. Habich, de M. Calandra, de M. Frantz Metzner, sans ressentir que par ces excellons artistes s’opérait une véritable évolution de l’art statuaire. Dans quel sens et grâce à quels moyens ? C’est ce qu’en regardant au Salon de 1905 quelques œuvres topiques, et en regardant, en dehors des Salons, dans les jardins et dans les musées quelques jalons de la sculpture contemporaine, nous allons essayer de déterminer.
Ce renouveau de la statuaire, comment l’obtenir ? Et cette impression de modernité dans des formes aussi vieilles que le monde, comment la donner ? Telle est la question que se posent les sculpteurs modernes en face de l’infinie richesse des bronzes et des marbres anciens, et qui n’est pas résolue mais au contraire aggravée à chaque découverte nouvelle que font les archéologues d’une école inédite, d’un style différent ou d’une période inconnue. Devant l’immense moisson faite aux champs antiques, à considérer encore les glanes, qu’au XVe siècle florentin et qu’au XVIIIe siècle français, les artistes ont liées en gerbes nouvelles, le sculpteur se demande quel labeur et quelle joie lui ont été laissés… Plus il est conscient de la perfection passée de son art et de ses limites, plus le problème lui semble difficile. Tel il se posait aux successeurs de Canova, et de Thorwaldsen, surpris que ces deux maîtres aient dépensé tant de talent à des pastiches d’une école où les beaux originaux sont innombrables, tel il se pose encore aujourd’hui.
Un instant on a pu croire que la science allait aider à le résoudre. Dans les moyens nouveaux d’investigation scientifique appliqués à la connaissance du corps humain, de ses mouvemens et de ses moteurs, on a pensé trouver non seulement le contrôle des chefs-d’œuvre anciens, mais la source et l’inspiration de formes inconnues. Les progrès de l’anatomie et de l’anthropométrie permettaient dorénavant de donner à chaque corps, à chaque race, à chaque âge des proportions exactes et ainsi de différencier infiniment ce que les connaissances un peu vagues des anatomistes anciens les obligeaient d’exprimer par le même canon. De plus, l’étude systématique des passions ou des sentimens sur la physionomie humaine, soit traitée par l’analyse électro-physiologique, soit observée dans des crises d’hystérie, paraissait devoir aider les tentatives originales de nos artistes. « Quelles sources d’observations nouvelles ! » s’écriait le docteur Duchenne de Boulogne en posant des rhéophores sur les muscles faciaux de ses patiens. Enfin, les photographes, en saisissant lu mouvement le plus rapide et en le décomposant en toutes ses parties, ont paru déchirer un voile, qui jusqu’alors aurait empêché le statuaire de voir l’homme danser, lutter, courir et ainsi de le figurer dans un juste équilibre. Des attitudes sans nombre que les anciens n’avaient pas soupçonnées allaient entrer dans la statuaire et, de fond en comble, la renouveler…
Aujourd’hui, il n’en est plus question. Les espérances nées de ces découvertes sont mortes d’une découverte plus importante encore, ou plutôt de la constatation renouvelée d’une loi qu’on n’a jamais prise en défaut : c’est que les sens et le sentiment esthétique même ne peuvent jouir que de ce qu’ils perçoivent tout seuls. Pour notre curiosité, sans doute, rien de plus intéressant que les recherches des savans sur la marche de l’homme, sur l’expression du frontal, sur l’indice morphologique du pouce, sur la contraction des muscles dans la lutte ou le saut : pour notre joie esthétique, rien de plus inutile. Car de deux choses l’une : ou ces nuances tactiles, ces demi-teintes myologiques, ces intervalles infinitésimaux dans la mesure et le rythme du mouvement sont perçus par l’œil de l’artiste ou ils ne le sont pas. S’ils le sont, déjà, il les avait, maintes fois, reproduits ; s’ils ne le sont pas, il ne doit pas les reproduire. S’il le fait, il ne nous procure qu’une sensation faible et bornée. Le secours des engins nouveaux, lui est si peu nécessaire qu’il n’a point permis de relever chez les Anciens une seule erreur que nous voudrions voir redresser. Ils n’ont fait que des fautes heureuses. Toute la part de vérité que l’art peut porter sans en être accablé et dont il peut s’embarrasser sans faiblir est contenue dans les belles œuvres grecques, exprimées par des artistes qui n’avaient aucun de nos moyens d’exploration scientifique. Le reste n’est pas assimilable par l’art. L’instinct des artistes, en leur donnant une étrange acuité pour tout ce qui leur était nécessaire, leur a providentiellement caché tout ce qui ne le leur était pas. Et quand on voit des savans leur apporter des masses de vérités dont ils ne savent que faire, il semble qu’on assiste à ce spectacle étrange : des botanistes prétendant enrichir le chantier d’un oiseau de matériaux qu’il ignore et lui donner des conseils pour faire son nid.
Si l’on ne peut renouveler l’art statuaire par l’appoint des notions nouvelles que nous enseigne la science, peut-on, du moins, le perfectionner grâce aux procédés d’imitation qu’elle nous offre ? C’est encore moins possible. On sait, aujourd’hui, mouler le corps humain avec la plus rigoureuse exactitude. On sait le photographier de tous les côtés à la fois de façon à en donner une reproduction littérale digne du nom de « photo-sculpture. » On sait enfin le figurer en cire et le colorier jusqu’à produire chez les mieux avertis l’illusion de la réalité. Les vieilles histoires classiques des oiseaux de Zeuxis et d’Apelles ou de la rondache de Léonard seraient aujourd’hui des constatations banales. Le coroplaste moderne atteint, quand il veut, le trompe-l’œil. Mais aussitôt qu’il l’atteint, il s’aperçoit que l’art a disparu, et que la reproduction de l’épiderme, des cheveux, des ongles, d’un être vivant, lorsqu’on ne peut y ajouter la circulation du sang, la succession du mouvement et le frémissement de la vie, n’est que le plus décevant des mirages. C’était encore une loi bien ancienne et fort connue, mais qu’on oublie périodiquement et à laquelle périodiquement on revient, comme à une pure nécessité : qu’une œuvre d’art doit témoigner, tout d’abord, par l’impression première, par sa matière, par son enveloppe et par sa composition, qu’elle n’est pas une chose réelle et naturelle, mais bien une chose sortie de la main de l’homme, une œuvre de l’art, et qu’après cette impression, doit naître en nous la sensation de la vérité et de la vie. Cette sensation, alors, se prolonge et se fortifie ; plus on regarde une belle œuvre, plus on perçoit que, malgré des différences radicales de matière et de dimension, elle se rapproche de la nature et, peu à peu, la voici qui semble s’animer et palpiter, sous la lente révolution du jour, d’une vie mystérieuse qui n’est qu’à elle. Au contraire, si nos sens ont été trompés ; si, pendant un instant de raison, nous avons pu croire que nous étions en présence d’un être humain vivant et respirant, aussitôt la désillusion est grande de ne le voir ni vivre, ni respirer. Il semble que la vie, telle que nous la connaissons chez les êtres de chair, s’est arrêtée tout à coup, et, comme nous ne pouvons y substituer cette vie singulière, propre à quelque belle matière nettement différente, que nous appelons le style et la beauté, plus nous considérons le trompe-l’œil, la figure de cire peinte, plus nous avons non seulement l’impression de l’erreur et du charlatanisme, mais le dégoût de la mort.
Jamais l’art, il est vrai, n’est descendu aussi bas. Mais les progrès de la reproduction photo-sculpturale l’amèneraient sûrement à cette décadence et l’on ne peut pas dire que dans les Campo-Santo d’Italie ou, aussi bien, dans quelques essais de statuaire polychrome chez nous, l’on ne s’y soit pas acheminé. Les vrais artistes ont vu tout de suite le péril. Ils ont compris que l’imitation devait s’arrêter bien en deçà du point où commencerait le trompe-l’œil, et que, par conséquent, les secours que la science prêterait à cette imitation, ne pouvaient leur servir de rien. Même dans le travail et le fini de l’épiderme, ils se sont abstenus de mettre la précision que le modelage leur eût permis d’y apporter. Ils ont compris que, dès l’instant qu’ils travaillaient dans le bronze ou le marbre, cette matière de la « chair incorruptible et divine, » comme aimait à le dire M. Guillaume, ne devait pas reproduire toutes les dégénérescences, ni tous les accidens de la chair corruptible et animale, et que les limitations mêmes de cet art en faisaient la grandeur. Ainsi, les progrès de la reproduction mécanique, pas plus que les moyens nouveaux d’investigation scientifique, n’ont pu servir à donner à l’art du statuaire quelque forme qui fût à la fois belle et nouvelle, et c’est à des sources toutes différentes qu’il cherche aujourd’hui un renouvellement.
Celui-ci apparaît comme possible de trois manières. On peut renouveler la statuaire par son « enveloppe, » c’est-à-dire par la composition générale du monument, plus ou moins saillante, plus ou moins tourmentée, plus ou moins ramassée, profilée en plus ou moins de masses distinctes sur le ciel. On voit tout de suite qu’entre les silhouettes agitées de quelque Enlèvement d’Europe ou d’un groupe du Bernin et le calme contour d’un Sphinx ou d’un Pharaon de la vieille Égypte, il y a place pour une infinité de modalités différentes et, pour ainsi dire, d’« enveloppes » d’un monument. On peut renouveler encore la statuaire par la myologie, c’est-à-dire par les proportions du corps humain, plus ou moins affirmées dans le sens de la grâce ou de la vigueur ou de l’ascétisme, et par le traitement des chairs plus ou moins analysées, plus ou moins serrées, plus ou moins unies, réparties en masses diversement nombreuses et inversement équilibrées. On peut enfin renouveler la statuaire sans changer grand’chose à l’enveloppe ni à la myologie : par le geste.
Les trois tentatives se voient également dans la sculpture contemporaine. Il suffit de s’être promené un instant dans nos Salons depuis dix ans ou d’entrer dans ceux de 1905 pour s’apercevoir que les meilleurs sculpteurs modernes cherchent, avant tout, à simplifier la silhouette totale de leurs monumens. Ils ne la veulent pas plus compliquée que la silhouette d’une montagne, et pas même d’une montagne de calcaire, mais de granit. Ils s’interdisent toute gesticulation centrifuge ; ils enveloppent toutes les têtes et les membres dans un même contour très simple, comme s’ils les enfermaient dans un cercle magique, sous une coupole invisible. De loin, on ne distingue ni bras, ni jambes ; de près, c’est à peine si on les aperçoit. Le Balzac de M. Rodin fut la plus célèbre manifestation de cette recherche de l’ « enveloppe, » mais elle est loin d’être la seule. On la retrouve dans les monumens de Pasteur et de Balzac, de Falguière, dans ceux de Bismarck et de Wagner, de M. Frantz Metzner, de Berlin, dans le Victor Hugo, de M. Marqueste, dans l’Alphonse Daudet de M. de Saint-Marceaux, dans les Jeunes Aveugles de M. Hippolyte Lefebvre, et, cette année, au Salon de l’avenue Nicolas II, dans Consolation de M. David, dans George Sand de M. Sicard et au Salon de l’avenue d’Antin, dans Eve et dans Soif, de M. Wallgren et dans Adam et Eve de M. Bartholomé.
Quand l’enveloppe est ainsi cherchée, non seulement les membres ne sont pas projetés au dehors d’une limite idéale, mais dans cette limite même, ils se détachent très peu des corps. Les plis mêmes sont rares et peu profonds. La lumière glisse sur un vallonnement de marbre aux inflexions très douces et rejoint l’ombre par des dégradations insensibles comme sur une coupole. Le manteau de marbre sur les genoux ou sur les épaules ne fait pas plus de plis qu’un manteau de neige sur un jardin. Les lignes sont réduites au minimum comme dans la peinture impressionniste et, comme dans la peinture impressionniste aussi, les silhouettes s’émoussent et s’effacent. C’est pourquoi on appelle quelquefois cela de la sculpture « impressionniste. » En fait, c’est de la peinture, parce que les effets qui y sont cherchés sont des effets d’ombre et de lumière tellement indépendans de la ligne qu’ils font penser à des modulations de la couleur. C’est ce que Ruskin conseillait déjà, en 1849, pur cette formule : « Le sculpteur doit peindre avec son ciseau, » et ce que Delacroix notait dans un haut relief de Puget qu’il « appelait une peinture, où manque l’acteur principal, le rayon de soleil. »
Y a-t-il, là, une source de renouveau très féconde ? — Comme le sculpteur ne possède pas les grandes ressources de la peinture, c’est assez inutilement et pour un bien mince profit qu’il abandonne celles de la statuaire. Il dépense beaucoup de matière et de travail pour donner les mêmes impressions que, dans un camaïeu ou dans un fusain, il obtiendrait bien plus aisément. Et si, par la simplicité de son enveloppe, par la douceur de ses reliefs, ce n’est pas un aspect pictural qu’il cherche, mais un aspect monumental, celui d’un monolithe, d’un rocher, d’un bloc de pierre créé par la nature, alors la prétention du statuaire est plus vaine encore. Comme jamais son rocher sculpté n’aura l’ampleur et la masse d’un rocher sauvage ; comme jamais son héros, si « enveloppé » qu’il soit, ne ressemblera à un monolithe autant qu’un monolithe même, il est inutile de contrarier, pour si peu, l’œuvre de la nature et de tirer de la matière une forme qui tend si manifestement à s’y réintégrer. Il y a parmi les objets d’art exposés avenue Nicolas II une statuette de M. Michel intitulée : La Forme se dégageant de la matière. On peut dire que si l’évolution de la sculpture contemporaine se poursuivait jusqu’au bout, tout l’effort de nos artistes serait, au contraire, de l’y faire rentrer. Ce pourrait être fort intéressant, mais ce serait proprement la fin de la sculpture. « Un bloc de marbre était si beau… » que le statuaire n’osa pas y toucher, — telle serait aujourd’hui toute la morale du fabuliste. Et il est vrai qu’un bloc de rocher, de granit, avec ses crevasses, ses rondes bosses, son éclat, ses vagues apparences de muscles tourmentés et raidis qui cherchent à se développer et à s’étendre, peut avoir sa beauté. Mais il ne l’est pas moins que c’est là une beauté toute naturelle et que l’art n’y peut rien ajouter, mais seulement y contredire ou y gâter quelque chose par son insistance à montrer ce que le rêve seul et l’imagination devraient y voir. Tout aussi vaine est la tentative de faire, avec du marbre et un ciseau, de la peinture : c’est-à-dire de représenter les choses sur une surface quasi plane et non par des formes obtenues dans les trois dimensions, mais par des effets d’ombre et de lumière, ou de transparence et de clair-obscur, en réduisant les reliefs dans leur extrême fléchissement à peu de chose de plus que de forts empâtemens dans un tableau. Heureuse quand elle s’applique au drapé, cette peinture sculpturale devient tout à fait vaine, si elle prétend renouveler la statuaire. La sculpture est faite essentiellement pour représenter la forme, — la forme délimitée par ses trois dimensions, — et non pas l’espace illimité. Elle baigne elle-même dans l’espace, elle y produit une note nouvelle et ne le reproduit pas. Elle délimite : elle ne donne à aucun degré, comme la peinture, l’idée de l’impalpable de l’horizon, de l’illimité. Elle ne laisse rien à faire à notre faculté imaginative. Ce n’est pas une évocation : c’est une définition. De plus, elle s’exprime essentiellement en lignes et non pas en masses, ni en tons. Quand elle veut s’exprimer en masses, elle se confond avec l’architecture, si ces masses sont régulières, et, si elles ne le sont pas, avec la nature géologique. Quand elle veut s’exprimer en tons, elle se confond avec la peinture, sans avoir cependant, comme elle, la ressource de représenter l’espace. C’est donc bien la ligne qui reste l’essentiel de cet art. Qu’il soit difficile de la renouveler, après tant de maîtres et tant de modèles, sans doute. Qu’on cherche dans toutes les modalités de la matière, de sa masse, de son équilibre, de ses jeux d’ombre et de lumière, de ses effets de noir et de blanc, le secret d’un renouvellement plastique, d’accord. Mais pour qu’il y ait un renouvellement vrai, il faut qu’il y ait quelque renouvellement dans la ligne. Le chercher dans les effets dits « impressionnistes, » c’est tomber dans la même erreur où sont tombés les classiques au commencement du XIXe siècle. Du temps de David, on cherchait à renouveler la peinture en introduisant dans les tableaux des statues. Tatius, les Sabins, la femme qui écarte les combattans, Léonidas, sont des marbres antiques disposés dans une nature qui ne leur est de rien, faisant des gestes qui n’ont aucun rapport pittoresque entre eux, et manifestement choisis pour ce qu’ils développent de lignes harmonieuses. Qu’on mette bout à bout tes groupes de marbre du jardin des Tuileries, et l’on aura facilement l’illusion d’une galerie de tableaux de cette époque. À ce moment-là, on oubliait les ressources de la peinture pour lui faire, tant bien que mal, imiter la statuaire. Aujourd’hui, la tentative est inverse, mais l’erreur est la même et symétriquement superposable. On oublie les ressources de la sculpture pour lui faire, tant bien que mal, exprimer des effets de noir et de blanc. Ce n’est point là, non plus, que la modernité de la statuaire peut être trouvée.
Sera-ce dans la myologie ? Ce sont de bien petites modifications, celles qu’on peut apporter, d’âge en âge, aux proportions du corps humain, seulement des nuances. Cependant elles sont très sensibles si on compare, par exemple, un corps du XVIIIe siècle avec une académie grecque, une gorge de Houdon avec le cou florentin, un Assyrien charnu avec un chevalier de Donatello, un Discobole ou un athlète assoupli par le gymnase avec un Etrusque épais ou même avec le barbare, le Gladiateur mourant. De même et avec autant de netteté, la myologie d’une statue actuelle tranche sur celle du XVIIIe siècle. On cherche à la renouveler en observant moins les formes raffinées que les formes vigoureuses, moins les muscles oisifs que les muscles entraînés au travail et davantage les types ou les âges où la construction du squelette apparaît que ceux où il est dissimulé par la chair. On cherche à faire l’homme plus vrai, les avant-bras plus minces, les coudes plus saillans, les omoplates et les clavicules plus visibles, les hanches et les genoux traités par à-plat, les mains plus fortes, les pieds plus épais, les membres en général plus nerveux, moins potelés, en un mot, la machine humaine plus anguleuse et plus usée. C’est simplement une réaction contre le potelé du XVIIIe siècle. C’est la mise en lumière de certaines raideurs ou de certaines pauvretés musculaires, autrefois très peu apparentes dans la statuaire, déployées aujourd’hui non parce qu’on les trouve belles, mais simplement parce, que les anciens les avaient dissimulées. On paraît moderne en les montrant ; en les affirmant, on s’affirme. Mais si l’on s’écarte ainsi du XVIIIe siècle, on n’est point, pour cela, très nouveau. On se rapproche des imagiers français du moyen âge et l’on reste bien en deçà du Saint Jean-Baptiste de Donatello. La myologie ne peut différer assez des modèles anciens de l’homme blanc, pour apparaître une myologie nettement moderne. Mais il y a d’autres hommes que l’homme blanc… Ne pourrait-elle pas se renouveler bien plus profondément par l’exotisme ?
C’est une idée nouvelle et qui eût paru fort étrange à nos pères que la race blanche, dite Caucasique, n’offre pas le seul type supérieur et complet de l’homme et que, peut-être, les autres races soient aptes à figurer dans l’art avec leur apport de beauté. Pendant longtemps, elles n’ont figuré qu’à titre de vaincus massacrés par les Grecs ou de prisonniers foulés aux pieds par les Egyptiens dans les mosaïques. C’est grâce aux adorations des Mages que l’art chrétien admit et magnifia la beauté d’autres races que la nôtre, et tout le monde a vu les masques admirables de nègres dessinés par Rubens. Mais, en sculpture, les exemples sont plus rares et bien qu’il y eût des précédens, ce fut un étonnement, au XVIIIe siècle, quand Houdon entreprit de faire admirer le buste d’une négresse ou, au XIXe siècle, lorsque Carpeaux modela son fameux Pourquoi naître esclave ? De nos jours, au contraire, l’exotisme a triomphé. L’entrée en scène des Javanaises, en 1889, a jeté un grand trouble dans l’orthodoxie myologique des ateliers, et aussi l’apparition des dieux ramenés par MM. Guimet et Cernuschi, et enfin, le pullulement des jaunes et des noirs à nos expositions universelles. Ce n’était point une cassette ou une monstrance qu’ils tenaient dans leurs mains, comme leurs aïeux figurés sous l’étoile de Bethléem, mais peut-être le don de quelque nouvelle beauté. Les artistes qui se promenaient silencieux, dans l’immense cohue de ces rencontres universelles, ne perdaient point leur temps. Peu à peu, ils découvraient le charme de certaines mimiques, quelle que fût leur lointaine analogie avec des attitudes simiesques, ennoblies par un rythme très lent. Ils dégageaient la signification de certaines attitudes très fléchies, les corps de ces races ayant une particulière aptitude à s’infléchir, aptitude déjà bien visible chez les scribes accroupis et les broyeuses de grain de la statuaire égyptienne. Ils scrutaient les visages fermés des Bouddhas, si différens du visage immobile, mais ouvert, des Dieux grecs. Et bientôt, quelque chose de cette myologie exotique a commencé de pénétrer dans notre art. M. Falguière et bien d’autres ont montré des danseuses dans des poses que la race blanche peut prendre, mais qui ne sont fournies naturellement que par la myologie des races jaunes. Ils ont aussi rêvé de renouveler la silhouette féminine en substituant au type classique de beauté l’aspect menu, gracile, à la fois plat et onduleux qu’offrent les estampes japonaises ou les statuettes égyptiennes. La beauté roide et violente des ascètes et des moines indiens, les extraordinaires torsions de leurs muscles figés en une immobilité vivante, la tension myologique de ces hommes que leur volonté change en statues, ont fait sur nos artistes une impression profonde ; par là, l’exotisme a marqué son empreinte dans le mouvement statuaire contemporain.
En même temps qu’il regardait plus loin dans l’espace, le sculpteur moderne regardait plus loin dans le passé. Les découvertes de l’anthropologie ouvraient à son imagination un champ jusqu’alors inexploré : celui de la préhistoire. C’est proprement là le domaine de l’artiste. Car avant qu’il y eût une écriture, il y avait des formes, et celles mêmes qui ont disparu ont laissé, en laissant leur squelette, des élémens suffisans à un artiste pour les reconstituer. L’artiste est ici surtout le sculpteur, car on peut avoir des doutes sur les couleurs des êtres disparus : on en a moins sur leurs formes, et le statuaire ne fait guère plus d’hypothèses en les reproduisant que lorsque, d’après quelques photographies, il prétend faire la statue d’un grand homme qu’il n’a pas connu. Il a donc rêvé au Muséum, comme il rêvait aux danses exotiques des Javanaises. Quelle espèce d’être instinctif, défensif, toujours sur le qui-vive, armé de ses ongles et de ses dents, attentif au moindre bruit, inquiet à la moindre apparition, les yeux cherchant une proie, les bras prêts à se détendre et à frapper, les jarrets prêts à plier pour l’élan ou pour la fuite, les muscles durcis par un constant exercice, mais non pas raidis par un spécial labeur, quel était l’homme de ces temps-là ? C’est ce que M. Frémiet a imaginé dans ses statues farouches et naïves où tout l’être humain se livre à une impulsion purement animale, traînant par les oreilles le petit ourson qu’il vient de ravir à sa mère ou dansant avec la hure de sanglier qu’il vient de trancher, faisant des gestes que la bête ferait si la bête avait les bras et les mains de l’homme. Pour méritoire qu’elle fût, et pour belles que soient les œuvres qu’elle nous ait données, cette tentative de rajeunir les modèles classiques, grâce à la sauvagerie, et d’échapper à l’histoire par la préhistoire, ne pouvait à aucun degré créer une statuaire « moderne. » Et elle le pouvait si peu que lorsque M. Frémiet, qui avait paru nouveau en traitant du plus lointain passé, a dû s’appliquer à une œuvre moderne, comme à la statue de M. de Lesseps, il n’a plus imaginé rien de moderne et sa banale figure n’a fait l’effet d’une chose ni nouvelle, ni ancienne, mais simplement démodée.
Quand la réalité même lointaine, même passée, ne suffit plus à renouveler la vision de l’artiste, il la demande à la chimère. Et les contemporains n’y ont pas manqué. Les Gustave Moreau, les Böcklin, se sont efforcés de créer des formes nouvelles d’êtres, symbolisant mieux que le corps humain lui-même quelque puissance ou quelque aspiration de l’humanité. Mais aucune de ces formes n’a pu servir à la statuaire. Tout ce que la chimère pouvait avoir de plastique a été trouvé par l’antiquité. Le centaure est sculptural, le faune et le satyre aussi, et aussi le sphinx et aussi la sirène : les symboles modernes ne le sont pas. Le moyen âge et les temps modernes n’ont pas enrichi d’une seule ligne imaginaire la silhouette humaine. L’ange est essentiellement pictural : l’aile, si elle est grande et haute, doit être diaphane, ou, au moins, se perdre dans le modelé très doux d’un bas-relief. Les hippogriffes, les chimères que nos sculpteurs représentent enfonçant leurs griffes dans le thorax des poètes, sont tout bonnement risibles : ils ne donnent nullement l’impression de souplesse et de vigueur, d’une belle bête féroce, ni ce qu’a d’inévitable et de solennel une destinée. Ainsi, ni dans la chimère, ni dans l’exotisme, ni dans la préhistoire, l’artiste ne trouve les élémens nécessaires pour créer une myologie vraiment moderne. La statuaire ne peut donc se renouveler par la myologie du personnage, pas plus qu’elle ne l’a pu par l’enveloppe du monument. Le peut-elle par le geste ?
Y a-t-il un geste moderne ? C’est-à-dire l’homme contemporain emprisonné dans un certain vêtement, courbé sur certaines besognes, en proie à certaines émotions, prend-il naturellement des attitudes que les anciens ne prenaient pas, ou, du moins, qu’ils n’ont pas reproduites, et qui témoignent nettement, même en l’absence de tout accessoire artificiel, qu’il appartient à une époque déterminée de l’évolution humaine et de la pensée ? S’il y en a, sont-elles sculpturales ? Et si elles le sont, dans quelle mesure nos statuaires ont-ils tenté de les exprimer ? Tel est le dernier terme de la question.
A peine est-on entré au Salon de 1905, dans le hall du Grand Palais, on perçoit qu’une idée toute différente de l’idée ancienne, inspire le geste moderne. Les anciens représentaient trois choses : Je repos, le jeu ou le combat. Les modernes représentent trois choses : le travail, la pensée ou la douleur. Il est évident, au premier coup d’œil, que les gestes ne sont pas choisis pour leur envergure plastique, mais pour leur grandeur morale. La dignité du travail, la solennité de ses attitudes, les stigmates de sa durée, apparaissent évidemment à nos sculpteurs comme dignes d’être immortalisés. On voit partout des faucheurs, des forgerons, des mineurs, des maçons remuant des blocs de pierre, des gens qui tapent sur du fer ou qui creusent les entrailles du sol : les figurines laborieuses jadis rencognées dans les médaillons du Campanile de Florence ou de la cathédrale d’Amiens grandissent et envahissent les Salons : elles prennent leur revanche sur les éternels Apollons, sur les Nymphes, sur les Dieux, sur toute l’aristocratie de l’Olympe et des Académies, tant de fois et tant de fois rencontrés :
       … Pourquoi
       Ceux-ci toujours devant, ceux-là toujours derrière ?
se sont demandé nos statuaires, enflammés d’un grand zèle démocratique. Et aussitôt l’on n’a plus guère dansé, mais on s’est mis à travailler beaucoup sur les piédestaux. Cela s’appelle le Travail, l’Effort, l’Apprenti, la Forge, les Bardeurs de fer, Le fer qui donne du pain. On a cherché, de préférence, les gestes « gourds, » les attitudes embarrassées des « simples, » des déviations contractées par l’habitude d’un travail pénible, exécuté toujours de la même façon, mettant toujours, dans le même sens, les mêmes muscles en mouvement. En sorte que le « geste » du travailleur apparaît, dans une espèce de pli professionnel, même quand le travail est suspendu.
Ce spectacle de muscles raidis et de corps en lutte avec la matière et qu’on voit porté à sa plus grande intensité dans le jardin du Luxembourg sous ce titre atout instant réédité : l’Effort, est bien un geste moderne. Car les anciens ne représentaient presque jamais l’effort, mais la force ; jamais le serpentement, mais la ductilité, souvent l’agilité, rarement la course. Le travail, ils ne le figuraient que facile. Leurs Cariatides mêmes portent les balcons ou les entablemens sans plus d’effort que les Canéphores des Panathénées, leur corbeille : à peine ont-ils connu l’effort des Atlantes. Rien ne pesait sur leurs épaules, rien n’alourdissait leur front. Ils connaissaient le repos, non la lassitude. Le gladiateur assis des Thermes de Dioclétien n’est pas fatigué : le mouvement de sa [tête le montre. S’il l’est, il n’en laisse rien paraître, pas plus que les autres athlètes ne se dépensent en mouvemens tumultueux. Sustine et abstine semble être à tous leur devise. Et jusqu’à nos jours, le repos, le jeu ou le facile combat avaient inspiré la statuaire. Quand les statues travaillaient, elles semblaient jouer encore. Les statues à qui Carpeaux fait porter le monde, sur la fontaine du Luxembourg, ont le geste dispos et la démarche légère de la danse. Les statues de Constantin Meunier qui ne portent rien du tout semblent plier sous un lourd fardeau. Toute la différence entre les deux esthétiques est là.
La nouvelle est-elle féconde en belles découvertes ? Oui, sans doute, mais pourvu que l’artiste n’oublie pas que l’acte doit être choisi pour la forme, non la forme pour l’acte, ni l’acte pour l’idée. Le corps marqué d’un pli professionnel n’est plus un chef-d’œuvre humain capable de tout ce que peut l’homme : c’est une corporis diminutio. Tout geste de métier, par cela même qu’il est répété indéfiniment, et qu’il est fourni plus aisément par la musculature de l’ouvrier, rapproche l’homme de la machine qui, si perfectionnée qu’elle soit, ne peut faire qu’un geste. Si l’homme s’en rapproche assez pour lui ressembler, il tombe dans l’automatisme qui, comme M. Bergson l’a bien montré, est la principale, sinon la seule cause du ridicule. L’art n’atteint pas sa plus haute expression en révélant ce qui est distinctivement le faucheur, le foreur, le puddleur, mais en caractérisant ce qui peut être tout cela, mais n’est point cela nécessairement, et ce qui distinctivement est un homme. Avec ces réserves, l’artiste peut trouver nombre d’inspirations dans le geste du travail.
Il y a, aussi, celui de la Pensée. C’est un grand sujet de sculpture contemporaine. La plus célèbre tentative est celle de M. Rodin intitulée : le Penseur, qu’on a vu, l’an dernier, au Salon de l’avenue d’Antin, qu’on va voir, continûment, sur une de nos places publiques. Assurément, c’est là, pour renouveler le geste, une tentative désespérée. Quiconque essaiera de se mettre, ne fût-ce qu’un instant, dans l’attitude que M. Rodin inflige à son Penseur, sera grandement surpris que la méditation exige un pareil bistournage, ou même s’en accommode. Il faut, en effet, qu’étant assis, le buste courbé en avant et les pieds ramenés en arrière et reposant à terre par le bout, les talons beaucoup plus haut que les orteils, un homme appuie son coude droit sur son genou gauche et son menton sur sa main droite, tandis que le bras gauche posé sur ce qui reste libre du genou gauche, laisse pendre la main. Quiconque réussirait à prendre une telle attitude ne saurait la garder longtemps sans une atroce fatigue. Et il envierait celle du Mineur de M. Constantin Meunier, courbé lui aussi, mais dans une pose que l’on a vu souvent prendre à un être humain au travail, tandis qu’on ne vit jamais un homme, de lui-même, fût-ce pour penser et si peu habitué qu’il y pût être, poser son coude droit sur son genou gauche, et se tenir sur la pointe des orteils lorsqu’il pourrait poser, bonnement, les talons à plat sur le sol. Si l’on avait résolu d’opposer la fatigue du labeur intellectuel à la facilité du travail manuel, on n’aurait pu concevoir un meilleur symbole, et les passans bénévoles qui doutent des affres de la pensée, seront vivement touchés par cette gymnastique méditative. Mais, assurément, l’artiste n’a rien cherché d’aussi symbolique. Il a cherché quelque attitude nouvelle et puissante, qui témoignât fortement de la dignité du corps humain. Et cela est beaucoup plus qu’un symbole, parce que c’est une chose qu’aucun langage, hors le langage plastique, ne pourrait nous signifier.
Ainsi, il suffit qu’il ait représenté l’homme dans l’action et le geste de penser, pour que l’artiste ait trouvé un geste moderne. Les anciens, s’ils pensaient eux-mêmes, ne faisaient pas penser leurs statues. On a remarqué depuis longtemps que, chez les gens d’action, les mouvemens commencent par les membres, chez les gens de pensée par la tête et chez les gens de cœur par les épaules. C’est assez visible si l’on jette à un homme une affirmation qui lui paraît fausse et l’irrite. L’homme de pensée secoue la tête ; l’homme habitué à la parole publique ou à l’action fait un signe négatif de la main ; l’homme qui sent très vivement plus qu’il ne réfléchit, hausse les épaules. Les anciens sculptaient évidemment des hommes d’action. Leur tête légère suivait l’impulsion du corps, ne se penchait pas plus sous le poids de la pensée qu’une tête d’oiseau. Elle n’entraînait jamais les membres à sa suite. Elle en était, le dernier accent, l’aiguille du manomètre, si l’on veut, qui indique ce qui se passe dans la machine, pas même la feuille au haut du grand arbre, qui plie comme l’arbre plie, mais qui ne l’entraîne, ne l’appesantit, ni ne le recourbe jamais. Ainsi, le précepte donné plus tard par Quintilien à l’orateur : « C’est de l’action elle-même que la tête doit recevoir tous ses mouvemens afin que, d’accord avec le geste, elle suive la direction des mains et des flancs, » n’était qu’une adaptation à l’art oratoire d’un enseignement donné déjà par des milliers de statues…
Dans la Pensée, au contraire, c’est la tête qui commence le mouvement et tous les membres, peu à peu, s’y rallient et y coopèrent. Toute attitude psychologique est une attitude concentrée. Toute réflexion s’exprime plastiquement par une flexion, jamais par une extension des membres. Le thème du Pensieroso est une flexion, tandis que celui du Moïse est une extension qui commence. Les Anglais qui, parmi les modernes, furent les plus subtils dénicheurs de poses psychologiques, nous en offrent beaucoup d’exemples. En examinant le célèbre Docteur de Luke Fildes, plongé dans la réflexion au chevet d’un enfant malade, en étudiant ce corps replié, concentré sur lui-même, tous les membres ramassés pour soutenir le bras qui soutient la tête, comme en observant le Saint Pierre de Madox Brown, aussi courbé vers le Christ, les mains liées à ses genoux on voit que l’expression psychologique dans une figure est en raison inverse du carré des distances du centre de la figure à la périphérie des membres. A mesure que l’homme devient plus pensif, le cercle de ses gestes se resserre. La tête se replie sur la poitrine, comme pour y chercher quelque chose. Les membres reviennent lentement se grouper autour de la tête, comme pour l’aider à « chercher, » ou comme pour la consulter, comme les estafettes reviennent vers le chef d’armée pour lui demander des ordres. La tête apparaît, selon le mot topique d’autrefois, le « chef » qu’elle n’était pas toujours dans la statuaire antique, la cause et la raison visibles du mouvement tout entier.
Il y a donc un geste de la pensée, un geste qui ne peut être confondu avec les autres et aussi bien M. Puech, dans sa Pensée moderne, que M. Rodin dans son Penseur et Mme Bertaux dans sa Psyché sous l’empire du mystère (au Petit-Palais) y ont plus ou moins ramené leurs figures. Et ce geste est moderne. Tel est aussi celui de la douleur. Si l’on se place, dans le hall de l’avenue Nicolas, au bout du côté nord sous le grand Vauban de bronze et si l’on regarde vers le centre, on voit toute une succession de voûtes humaines : ce sont des dos, des épaules ployées, des corps affaissés sous un poids invisible. C’est le poids de la douleur, c’est lui qui courbe la puissante musculature de l’homme sur la femme et l’enfant dans l’émouvant groupe de M. Alaphilippe : Et Demain ? C’est lui qui courbe les admirables figures que sculptait Constantin Meunier : le Grisou, le Pardon, Ecce Homo, et les figures plus touchantes encore des pleurans de M. Bartholomé. C’est sous lui que succombent, dans les œuvres de M. Metzner, les figures qu’il a intitulées la Mort, la Foi, le Destin, et ici, tant de groupes, tant de figures isolées, et jusqu’aux petites statuettes dans les vitrines, dont beaucoup portent le poids de la misère. Les anciens ne figuraient pas ce geste. Les Niobides, même en tombant, même en ployant, n’ont pas d’affaissement : ils ploient comme le roseau, qui se relève, après que le vent du malheur a passé, aussi droit qu’avant ; sous les flèches, le ressort de leurs corps penchés reste intact. Celui des misérables modernes semble brisé. Les corps des mineurs et des puddleurs de M. Constantin Meunier ont pris le pli de leur courbure. Et même au repos et dans la joie, ils restent courbés. L’homme moderne succombe sous un poids moral. C’est l’Atlante d’un entablement invisible, d’un monument imaginaire, peut-être de la cité meilleure qu’il rêve, ou bien c’est le penseur qui se penche sur le sol et y semble chercher les traces des pieds de ses aïeux. Travail, pensée, douleur, l’y courbent également.
Tous ces gestes modernes, qu’on le remarque bien, sont des gestes en flexion, c’est-à-dire des mouvemens d’affaiblissement de la vie. Ils ne montrent pas nécessairement la force de la passion ou le poids de la destinée : ils montrent simplement la faiblesse de l’homme, — non plus que la statique grecque ne témoignait pas qu’il n’eût à supporter ni fatigue, ni destin, ni douleur, mais plutôt qu’il les portait sans faiblir. Le geste en flexion extrême comme chez la Danaïde de M. Rodin ou les pleurans de M. Bartholomé témoigne bien d’un ordre de souffrances modernes ou d’une sympathie moderne à cet ordre de souffrances. Mais la vie moderne prend d’autres formes plastiques, et les expressions trouvées par ces maîtres, bien que très fortes et très émouvantes, ne sont pas les seules par où elle se puisse manifester.
Ce qui est vrai, c’est que le geste moderne, s’il n’est pas toujours en flexion, se produit toujours moins en extension que le geste ancien, et il est plus sobre. Ceci désigne l’homme contemporain. Et c’est vrai, soit qu’il s’agisse de gestes qui sont des mouvemens utiles, et qu’on fait même sans parler, pour réaliser une action, soit qu’il s’agisse des gestes qui sont une espèce d’annexé au langage et qu’on fait devant les autres pour amplifier ou préciser une pensée. Le geste est si bien lié, par l’habitude, au langage et fait partie si intégrante du discours qu’on voit souvent des impulsifs faire inutilement, devant un téléphone, les frais d’une mimique démonstrative, persuasive, négative ou étonnée. Ces deux ordres de gestes : mouvemens utiles ou langage, sont également réduits dans la vie moderne.
Peu à peu, la science nous a permis d’obtenir une aussi grande somme d’effets utiles avec infiniment moins d’efforts musculaires et par conséquent de gesticulations. Tout progrès diminue le geste de l’homme. A mesure qu’il avance dans la civilisation, son envergure devient moins large, sa silhouette moins solennelle et sa main, dans un cercle plus réduit, se borne de plus en plus à pousser des boutons. Mais ce n’est pas, là, le point capital. Les gestes déterminés par le maniement d’un engin sont esthétiquement moins intéressans que les gestes déterminés par une simple émotion ou encore ceux dans lesquels les membres mêmes sont des engins : la main en cornet près de l’oreille pour écouter, ou en porte-voix pour appeler : — le geste de l’Écho de M. Beury et de la Nymphe Écho de M. Benoît-Lévy, avenue Nicolas, par exemple. De tous les engins modernes, il n’y a guère que le violon qui ait déterminé des gestes inconnus des anciens et dont certains artistes, tels que Barrias dans Mozart accordant son violon, aient pu tirer parti. La seule nouveauté qui puisse enrichir la statuaire est dans les mouvemens ou les émotions intimes de l’homme el dans l’expression qui en résulte aux yeux.
Or nos gestes modernes, en tant qu’ils traduisent nos émotions, sont beaucoup moins démonstratifs que les gestes anciens. L’évolution naturelle de notre éducation nous porte à des mouvemens moins arrondis, plus droits, plus rares, plus prompts ? En myologie, comme en littérature, nous faisons moins de périphrases. Cela se voit dans les gestes de politesse, dans les honneurs rendus, même par les troupes et dans les pays où l’on les rend le mieux. Cela se voit encore dans les, gestes officiels de deuil. Il n’y a plus rien qui rappelle les pleureuses ou les vocératrices de jadis. Cela se voit enfin dans nos plaisirs, dans nos danses, jusque dans l’art des armes, où les belles et larges parades d’autrefois, les contre de prime ou les attaques enveloppantes sont remplacés par de simples oppositions ou par des coups droits. En toutes choses, le lutteur moderne est moins ample, plus direct, plus discret, tient moins de place. IÏ va sans cesse resserrant son cercle, comme un oiseau de proie qui descend sur la plaine, puis, tout d’un coup, il fait le geste direct, droit, le geste qui tue.
Le charmeur moderne, lui aussi, l’orateur, le poète, est économe de mimique. Il sent que son auditoire perdrait de la confiance en son guide s’il le voyait gesticuler, en lui montrant le but qu’il faut atteindre ou la beauté qu’il faut admirer. Il sait que le meilleur guide n’est pas celui qui se retourne à tout instant et manœuvre son piolet, mais l’homme grave et discret qui, d’un geste sobre, montre l’endroit exact où le pied doit se poser. Il ne veut pas être pris, non plus, pour un enfant ou pour un sauvage. L’enfant et le sauvage ont des expressions extérieures très vives et parfois très intempestives de leurs mouvemens d’âme : se taper sur les cuisses dans la joie, se mordre les doigts dans la douleur, comme l’enfant modelé par M. Marquet, avenue Nicolas II, sous cette impression : Il n’est pas de roses sans épines ; se tordre en une infinité de gambades dans le rire ou dans la ; colère, avoir besoin pour laisser passer le rire de se tenir les côtes et de se renverser en arrière, ce sont là autant d’expressions naturelles de l’homme primitif. L’homme moderne les évite et peu à peu, les évitant, les oublie, et peu à peu, les oubliant, ne les trouve plus si naturelles. Ainsi, il leur substitue une foule de nuancés qui se rapprochent toutes de l’immobilité. Peu à peu, son cycle se resserre : il ne met plus le poing sur la hanche, c’est le coude qui s’approche de la hanche, attitude moins provocante, mais plus apte pour le combat. De toutes ces modifications et de ces évolutions si lentes qu’elles paraissent insensibles, mais si profondes qu’elles frappent quiconque regarde la statuaire moderne après celle des maîtres du XVIIIe siècle, peut-on tirer un renouveau de la sculpture ?
Sans doute, il est très difficile de trouver des gestes à la fois nouveaux et beaux. La difficulté est beaucoup plus grande en sculpture qu’en peinture, parce qu’il faut que, là, ils se silhouettent de tous les côtés. Il faut qu’ils révèlent partout la forme humaine. Il les faut partout en équilibre, ce qui n’est nécessaire ni dans un tableau, chez chacune des figures prises à part, ni même dans un bas-relief. La statue isolée est un tout, qui ne se corrige point ni ne se balance, ni ne s’équilibre par quelque autre chose. Il lui faut des gestes assez détachés pour être visibles, intelligibles de toutes parts, et cependant non point tellement que la matière ne puisse se soutenir. Enfin, il faut, des gestes qui ménagent quelques accens d’ombre et qui n’en projettent pas de trop larges surfaces. Il faut se défier du bloc et de l’enchevêtrement, mais aussi de l’acrobatie et de tout ce qui détruit le sentiment de masse et d’équilibre. Au milieu de tant d’obstacles à la beauté d’un geste moderne, nos artistes le trouveront-ils ?
Ils le trouveront s’ils s’y acheminent très lentement. C’est par des variations insensibles que l’art se renouvelle. De même qu’en croyant copier l’antique, les renaissans furent originaux et aussi les gens du XVIIIe siècle ; de même, en croyant ne les copier pas, nos modernistes pourraient fort bien en venir à pasticher quelque obscure école du moyen âge et tout à fait manquer leur but.
Ce qu’il faut en face des maîtres, ce n’est ni les renier, ni les suivre, mais les considérer comme ces stèles funéraires qui bordaient les routes dans l’antiquité : avec respect, et passer outre. Ce souvenir des aïeux, le passant ne cherchait pas à le fuir. Parfois, il s’arrêtait un instant, les regardait, y cherchait peut-être un présage, puis marchait à son but. Nos artistes trouveront le geste moderne s’ils ne veulent à la statue aucune modernité, mais s’ils savent voir la nature et en dégager les inflexions nouvelles, à peine sensibles à la foule, les rythmes naissans qui témoignent que l’homme moderne a laissé quelques-uns des fardeaux de l’homme antique et en porte de nouveaux.
ROBERT DE LA SIZERANNE.