# Revue littéraire - L’Expression dans les beaux-arts

    L’Expression dans les beaux-arts ; application de la psychologie à l’étude de l’artiste et des beaux-arts, par M. Sully Prudhomme, de l’Académie française. Paris, 1888 ; Alph. Lemerre.
C’était une mode, il y a quelque vingt ans (et même, comme l’on dit, une mode fort bien portée), que celle de l’indifférence en matière d’esthétique. Sous prétexte qu’elles étaient autant de manifestations de l’esprit ou de « momens de l’idée, » toutes les œuvres de la littérature et de l’art étaient réputées pour égales en intérêt, en mérite, en dignité même, puisque aussi bien elles étaient identiques en nature. Et, comme les positivistes enseignaient vers le même temps qu’il n’y a rien de certain si ce n’est cette vérité : qu’il n’y a rien de certain, la critique professait que toutes les manières de voir se valent, une seule exceptée : celle qui justement consiste à voir que toutes les autres se valent. Mais c’est le propre des modes, fort heureusement, que de ne pas régner longtemps. Celle-ci n’aura même pas duré l’espace de la génération qui l’avait inventée. C’est que si nous avons, selon le mot célèbre, un « besoin de croire » invincible à tout le scepticisme, nous avons également un « besoin de juger » invincible à tout le dilettantisme. En matière de littérature ou d’art, tout ce que nous n’approuvons pas, nous le condamnons ; tout ce que nous ne condamnons pas, nous l’approuvons ; et ce que nous n’approuvons ni ne condamnons est à notre égard, exactement comme s’il n’existait pas. Il eût presque été plus facile à M. Jourdain de parler sans faire de prose ni de vers qu’au premier qui vit une œuvre d’art de la voir sans la juger.
Les transformations profondes que la critique a subies dans notre siècle ne l’ont donc nullement dégagée de cette nécessité de conclure qui demeure dans l’avenir comme elle le fut dans le passé, sa raison d’être, son objet, et son tout. La méthode a pu changer, mais le but est resté le même. Après toutes les belles choses que l’on a dites sur « la relativité de la connaissance » et sur « l’identité des contradictoires, » il s’agira demain comme il s’agissait hier de faire une distinction, c’est-à-dire un choix, parmi la foule des œuvres de la littérature et de l’art, et le problème sera toujours de motiver les raisons de ce choix par quelque autre principe que celui de nos préférences ou de nos antipathies personnelles. Ou plutôt, les progrès de la critique ont précisément eu pour effet de substituer partout aux décisions arbitraires d’autrefois, fondées sur ce principe ondoyant et divers que l’on appelait « le goût, » des jugemens lires de la connaissance des rapports nécessaires des choses : de la condition de l’esprit, de la loi de l’histoire, de l’essence des genres. C’est ce « fondement rationnel » de la critique, cette loi de l’art antérieure à l’art lui-même, — comme les propriétés des nombres sont antérieures à la découverte qu’en font les mathématiciens, — que le plus philosophe de nos poètes, M. Sully Prudhomme, s’est efforcé de déterminer dans son livre récent sur l’Expression dans les beaux-arts.
Je ne sais si l’on trouvera qu’il y ait complètement réussi. Riche de faits, d’observations, d’idées, d’images tour à tour gracieuses ou hardies, qui rappellent fréquemment le poète, le livre de M. Sully Prudhomme est par malheur assez pénible, laborieux, difficile au moins à lire. Sa richesse même en est sans doute la première cause. Trop d’idées accumulées dans un trop étroit espace, et pressées, pour ainsi dire, les unes contre les autres, se gênent, se nuisent, s’offusquent réciproquement. Le style, d’autre part, toujours sincère, sobre et nu, sans paillon ni clinquant, souvent puissant à force de simplicité, est pourtant trop abstrait, trop philosophique, trop scientifique surtout. On dira que la matière n’y répugne pas, et de fait c’est même au public une assez sotte exigence que de réclamer dans un livre d’esthétique quelque chose de la nature du plaisir que donne l’œuvre d’art. Mais M. Sully Prudhomme abuse vraiment de son droit. « Les proportions d’un individu sont à ses traits mobiles, à ses gestes et à ses attitudes ce qu’un système constant d’axes est aux courbes variables que leurs coordonnées y rattachent. La courbe visible de notre activité invisible, en un mot notre physionomie mobile, trouve des axes dans le système osseux et des coordonnées maxima et minima dans le système musculaire, car un point de la peau, mû par l’effet d’une passion, a une trajectoire variable, mais limitée par l’extension et la contraction possible du muscle sous-jacent. » La comparaison est sans doute ingénieuse, ou plutôt spécieuse, car un géomètre la trouverait-il parfaitement exacte ? Avons-nous tort en tout cas de craindre qu’elle ne soit pas assez à l’usage de tout le monde ? Mais avons-nous tort de croire que beaucoup de comparaisons de cet ordre mathématique soient les plus propres qu’il se puisse à lasser l’attention du lecteur ? J’ajouterai qu’elles sont, sous la plume de M. Sully Prudhomme, les effets d’une théorie que je tiens pour fausse, et même pour dangereuse. Elle est tout entière dans cette affirmation que ce qui fait l’harmoniste en musique et le coloriste en peinture, c’est une aptitude à résoudre d’instinct et d’emblée les problèmes que les savans se chargent de mettre en équation. M. Taine, dans ses leçons sur l’art, avait dit quelque chose de semblable. On voudrait seulement qu’il en eût donné la preuve démonstrative. Car jusque-là, nous persisterons tout au contraire à penser, avec les hommes du métier, que l’embarras n’est pas de savoir « comment Rubens a fait, mais comment il a pu si bien faire en faisant comme il a fait ; » et que « ce qui constitue les beautés d’une symphonie de Mozart, c’est quelque chose de libre qui ne saurait s’évaluer en chiffres. » S’il y a des rapports entre les lois de l’acoustique ou de la chimie des couleurs et la musique proprement dite ou la peinture, il n’y a pas plus de solidarité qu’entre les généralisations de la linguistique et l’art d’écrire.
Enfin, puisqu’il faut tout dire, c’est la méthode aussi de M. Sully Prudhomme qui fait l’obscurité sur les questions qu’il traite. Dans ce livre, dont le titre principal : l’Expression dans les beaux arts, semblait avoir bien nettement circonscrit l’objet, le sous-titre : Application de la psychologie à l’étude de l’artiste, est survenu pour tout gâter. Mais il eût fallu choisir entre trois ou quatre questions qui, de si près qu’elles se touchent, n’eussent pas moins gagné à être traitées et vidées séparément. Il eût fallu du moins, si l’on voulait les traiter toutes, nous montrer clairement les rapports qu’elles soutiennent entre elles, et comme quoi la solution de la première, ou de la seconde, ou de la troisième, impliquait une solution déterminée des deux autres. Et il eût fallu surtout débarrasser l’ouvrage de tout un appareil psychologique infini. M. Sully Prudhomme, qui fait trop de fond sur nos connaissances mathématiques, n’en fait pas assez vraiment sur nos connaissances psychologiques. Il définit l’attention, il définit la réflexion, il définit l’imagination ; il s’étend à perte de vue sur la nature de la perception ; il disserte plus qu’abondamment sur la distinction de l’objectif et du subjectif ; et comme sur tous ces sujets il ne nous apporte rien de bien neuf, une bonne moitié de son livre se trouve ainsi remplie de détails et d’explications qui seraient beaucoup mieux à leur place dans un traité de psychologie élémentaire. C’est au surplus une fâcheuse affectation chez lui que d’ignorer ses prédécesseurs, et de traiter les questions comme s’il était le premier qui s’en fût avisé. Cette méthode a quelques avantages et beaucoup d’inconvéniens. S’il ne faut pas se contenter, comme quelques-uns, de lire, prendre des notes, les classer, les rédiger et suppléer ainsi l’absence ou la pauvreté de la pensée par la paperasserie de l’érudition, il ne faut pourtant pas non plus, comme a fait M. Sully Prudhomme, pousser la naturelle ambition d’être personnel, original et nouveau jusqu’à l’ingratitude envers ceux qui nous ont frayé les chemins. En fait, esthétique ou psychologie, de toutes les questions qu’agite M. Sully Prudhomme, je n’en vois presque pas une qui n’eût été traitée déjà plus d’une fois ; et ces questions sont surtout de celles où il importe à l’avancement même de la science que chaque nouveau-venu parte du point où les autres se sont arrêtés.
Nous ne saurions ici discuter en détail le livre de M. Sully Prudhomme, et encore moins opposer d’autres théories aux siennes. Il y faudrait trop de temps, et, par conséquent, trop d’espace. Contentons-nous d’exposer brièvement ce qui nous en semble essentiel, et prenons avec lui notre point de départ dans la psychologie de l’artiste. Qu’est-ce donc que l’artiste, musicien ou peintre ? Est-ce, comme le croient encore beaucoup d’honnêtes gens et trop de critiques, un homme qui posséderait, dans un degré tout à fait éminent, des qualités universelles, pour ne pas dire communes, lesquelles se retrouveraient, par suite, mais dans un degré moindre, chez tout homme à peu près indistinctement ? Non pas du tout ; mais un homme qui possède, et quelquefois dans un degré relativement médiocre, des qualités spéciales, particulières, personnelles. On peut manquer de cœur ou même d’intelligence, et n’être pas moins ce qui s’appelle un véritable artiste. Si c’est l’intelligence qui fait les philosophes et si c’est le cœur qui fait les poètes, c’est l’oreille avant tout qui fait les musiciens et c’est l’œil qui fait les peintres. Un artiste est d’abord un homme doué par la nature d’un sens éminemment apte à jouir d’une couleur ou à souffrir d’un son, et prédisposé d’instinct à inventer lui-même les moyens de satisfaire la sensualité de son oreille ou de son œil. M. Sully Prudhomme, en divers endroits de son livre, a fortement appuyé sur la nécessité de cette aptitude originelle de l’artiste. En effet, posez-la, vous avez un artiste qui pourra manquer par beaucoup de côtés, mais vraiment un artiste ? ôtez-la, vous n’avez plus, selon la juste expression de M. Sully Prudhomme, qu’un poète fourvoyé dans les arts. — Nous en avons-beaucoup connu, nous en pourrions nommer beaucoup encore, dans notre école française, à qui rien n’a fait défaut de ce qui s’acquiert par l’étude et le travail, par la patience et par la volonté, par l’enseignement de l’école et par l’intelligence de la tradition : quelques mètres de toile qu’ils aient couvert ou quelque vaste pan de mur, c’était ce que l’on voudra, mais non pas des peintres ; et leur réputation pouvait bien être légitime, mais leur nom était usurpé. Pour être peintre, il faut naître peintre ; on ne le devient pas.
Remarquons en passant que c’est là tout ce que l’on a voulu dire et rien de plus, quand on a dit que le peintre peignait « comme l’oiseau vole, » sollicité par son instinct de peintre et sous l’impulsion d’une fatalité de nature. On se rappelle sans doute l’indignation que souleva la formule, dans le camp, nombreux encore alors, des esthéticiens du spiritualisme. « Comme l’oiseau vole ? » se récriaient-ils ! Alors, au sortir du nid ? sans apprentissage et sans guide ? sans étude ni travail ? sans défaillance et sans peine ? Et là-dessus de recommencer l’hymne platonicien à la beauté, cette beauté pure, comme ils disent, qui n’a point de saveur particulière, — cette beauté vague qu’ils reconnaissent aux mêmes traits dans l’Apollon du Belvédère et dans la Madone de Saint-Sixte, — cette beauté tout abstraite enfin à laquelle on serait parfois tenté de croire qu’il n’ont jamais pris d’intérêt que pour la beauté des choses qu’ils en pouvaient dire eux-mêmes. Ce que leur spiritualisme, en effet, refusait, refuse encore d’admettre ou plutôt de reconnaître, c’était surtout ici l’existence d’un beau spécifique, déterminé pour chaque art par la nature même des moyens d’expression propres à cet art. Or il y a un beau musical et il y a un beau sculptural. Le beau musical, c’est ce que les sons, et la possibilité de leurs combinaisons infinies, recèlent en soi de séductions pour l’oreille. Le beau sculptural, c’est ce que les lignes, et l’inépuisable variété des systèmes qu’elles peuvent former entre elles contiennent en soi de voluptés pour l’œil. Celui-là seul est artiste qui sent ce beau spécifique, et réciproquement, quiconque ne le sent pas ne l’est point. Une esthétique manque donc par la base, et croule, pour ainsi dire, avant que d’être achevée d’édifier, toutes les fois qu’elle ne commence pas par poser ce beau spécifique et la capacité native de l’artiste pour le sentir. Le peintre, en ce sens, peint vraiment comme l’oiseau vole, et le musicien compose à peu près comme l’arbre porte ses fruits. — Trois hommes, depuis vingt ans, auront contribué à rétablir sur ce point, contre les rêveries d’un platonicisme attardé, la claire, la saine, la vraie vérité des principes : M. Taine dans ses leçons sur la Philosophie de l’art, Eugène Fromentin dans ses Maîtres d’autrefois, et M. Sully Prudhomme, dans le livre que nous suivons. On craignait évidemment, en l’acceptant elle-même, de paraître accepter aussi ce qu’il y a de sensualisme ou de matérialisme apparent dans cette doctrine du beau spécifique. Nouvel exemple, après tant d’autres, de l’inconvénient qu’il y a de mêler ou de confondre les questions ! Matérialisme ou spiritualisme, c’est un problème de métaphysique, ce n’est pas une question d’esthétique. Et, quant à la doctrine da beau spécifique, M. Sully Prudhomme montre fort ingénieusement que bien loin de réduire l’art à n’être plus qu’une source de jouissances matérielles, elle est au contraire le fondement et le support de la plus exacte conception que l’on se puisse former de l’idéal dans l’art. Si vous placez, en effet, deux musiciens en présence d’une même situation à traiter, ou deux peintres en face d’un même modèle à reproduire, vous êtes parfaitement assuré par avance que leur œuvre à chacun différera d’autant plus de celle de l’autre qu’ils seront l’un et l’autre mieux doués pour leur art, et qu’ils en posséderont, par conséquent, un sens plus complet, plus étendu, plus profond. Entre Raphaël et Titien, appelés à peindre la même Assomption, la différence sera bien autrement grande qu’entre Pater et Lancret, appelés à peindre la même Fête galante. La quantité dont chacun d’eux s’écartera du modèle qu’il a eu sous les yeux, voilà la mesure de son idéal personnel ; mais comme il s’en écartera d’autant plus que le modèle aura plus vivement éveillé ses puissances de peintre, voilà l’idéal rétabli dans ses droits ; l’idéal, c’est-à-dire quelque chose d’ultérieur à la nature, et de plus achevé en son genre ou de plus énergiquement caractérisé qu’elle-même. L’idéal se dégage ainsi sans effort de la nécessité qui s’impose à l’artiste digne de ce nom de « persévérer dans son être, » comme disent les philosophes, ou, comme disent les critiques, « d’aller au bout de son tempérament. » En poursuivant sa propre perfection (que, détermine la nature de ses aptitudes), l’artiste rencontre son idéal ; et cet idéal est d’autant plus élevé que ses aptitudes naturelles (plus puissantes ou plus rares) sont mieux appropriées à la perfection de son art.
Faisons un pas de plus maintenant. Nous n’avons jusqu’ici considéré les perceptions de la forme, de la couleur, du son que comme affectives, c’est-à-dire comme capables de plaire ou de déplaire à l’artiste et de contrarier ou d’aider le développement de sa personnalité. Mais elles sont en outre, pour lui comme pour les autres hommes, ce que l’on appelle représentatives. Sources de plaisir ou de souffrance d’abord, elles sont aussi sources d’instruction. Elles révèlent l’homme à lui-même, et les objets du monde extérieur à l’homme. Nulle couleur, on le sait, n’est perçue que sous l’espèce d’un objet coloré, nul son que sous l’espèce d’un objet vibrant. Enfin, comme la condition de notre intelligence est telle que ce qui serait absolument incomparable nous serait absolument incompréhensible, la connaissance elle seule que nous avons des objets extérieurs nous est une preuve à n’en pas douter qu’il y a quelque chose de comparable, ou autrement dit de commun entre eux-mêmes et nous. C’est ce que l’on veut dire quand on dit que nos perceptions ne sont pas seulement affectives et représentatives, mais qu’elles sont encore expressives. S’il n’est pas précisément démontré que, comme l’ont gravement enseigné de fort savans hommes, tout accord de septième diminuée traduise le « désespoir, » ni même que la nuance rousse exprime « la dignité tempérée par la grâce ; » il y a pourtant, il doit y avoir quelques rapports, quelques convenances entre de certaines couleurs et de certaines dispositions d’esprit, comme entre de certaines tonalités et de certains sentimens. Encore moins est-il douteux qu’entre de certains objets et les idées qu’ils éveillent il y ait de réelles analogies, puisqu’enfin son idée même, selon la métaphysique, est quelquefois exactement tout ce que nous connaissons de l’objet. Le premier qui vit un éléphant, si du moins sa terreur lui permit d’analyser sa perception, n’y trouva pas au fond l’idée de légèreté, de grâce, d’élégance ; et assurément, le premier qui vit un oiseau-mouche ne s’en étonna pas comme de la rencontre d’un monument de lourdeur. Indépendamment du plaisir qu’elles nous procurent et des connaissances qu’elles nous apportent, nos perceptions provoquent donc positivement en nous des états de conscience déterminés, et ces états sont analogues en quelque manière aux objets qui les ont provoqués. « Il existe des caractères communs aux perceptions sensibles et aux états moraux, et ce sont précisément ces caractères que nous appelons expressifs. »
M. Sully Prudhomme s’est donné la peine de l’établir démonstrativement dans un chapitre qu’il considère sans doute comme capital : en effet, c’est ici la clé de sa théorie générale de l’expression. De quelque manière que s’établisse, pour parler comme les philosophes, la communication des substances, — de l’âme et du corps, du physique et du moral, du matériel et du spirituel, de l’étendue et de la pensée, — il y a quelque chose d’identique entre les perceptions sensibles ou qualités des corps, et les états de conscience ou sentimens, idées, volitions. Le langage en porte témoignage. Si quelques mots ne conviennent uniquement qu’à la notation des qualités des corps ou des sentimens de l’esprit, nous voyons que la plupart des substantifs, des adjectifs, des verbes peuvent également servir, — en allemand comme en français, en hébreu comme en syriaque, en chinois comme en thibétain, — à la notation des qualités des corps et des sentimens de l’esprit à la fois. C’est même le principe de la métaphore. Une aptitude nouvelle vient ainsi s’ajouter à toutes celles que nous avons déjà reconnues à l’artiste. On n’est pas artiste si l’on n’est pas éminemment propre à démêler dans le monde sensible ce qu’il a d’expressif du monde intellectuel et moral, et, réciproquement, un artiste est un homme de qui l’œil ou l’oreille savent découvrir dans l’univers des sons ou dans celui des couleurs des ressources nouvelles pour l’expression des sentimens ou même des idées. Le problème de l’expression se pose donc à peu près en ces termes : Jusqu’à quel point les diverses formes de l’art peuvent-elles exprimer des sentimens ou des idées sans empiéter sur le domaine l’une de l’autre ? sans transgresser aucune des conditions que leurs moyens d’exécution mêmes leur imposent ? et sans tomber enfin dans l’illusion du symbolisme ? Ce n’est pas tout à fait ainsi que M. Sully Prudhomme a posé la question ; mais, ainsi posée, nous trouverions aisément dans son livre de quoi la résoudre ; et c’est peut-être ainsi qu’il eût dû la poser.
Il suit de là qu’entre toutes les facultés de l’artiste, l’une des plus importantes (on serait presque tenté de dire la plus importante de toutes), est l’aptitude à la sympathie. C’est d’elle, en effet, que dépend son aptitude même à comprendre le langage des formes, et c’est elle qui seule lui permet de pénétrer jusqu’à l’âme même des choses. Encore ici M. Sully Prudhomme se rencontre avec M. Taine. Et de cette rencontre au même point, — par des voies si diverses, pour ne pas dire inverses, — de deux esprits si différens, on peut tirer au moins cette leçon qu’il n’est pas vrai, comme les sceptiques aiment à le dire, que chacun de nous se fasse à part soi « son petit religion, » sa morale et son esthétique. En esthétique, aussi bien qu’en morale, il se pourrait qu’il y eût plus de points fixes que l’on ne croit. « La puissance d’aimer, » pour M. Taine, et, pour M. Sully Prudhomme, « la faculté d’être sympathiquement excité : » voilà dans tous les arts, et toutes choses égales d’ailleurs, ce qui fait le grand artiste. Mais, réciproquement, l’incapacité d’aimer et l’inaptitude à la sympathie, voilà dans tous les arts, quelle que soit l’habileté singulière de la main, ce qui fait immédiatement tomber l’artiste au rang inférieur. Si les esthéticiens du spiritualisme, comme nous le disions tout à l’heure, ont trop oublié, dans leur esthétique, de mettre en quelque sorte à la base l’aptitude spéciale de l’artiste à être ému par le son ou par la couleur, c’est le cas de dire maintenant, pour faire à tout le monde sa part, que les esthéticiens du naturalisme, dans la leur, ont trop oublié de mettre au sommet cette faculté de sentir et d’aimer. Car c’est elle qui, dans une simple mélodie populaire, est seule capable de discerner ce que le génie d’une race y a mis de lui-même, de ses regrets ou de, ses espérances, de son amour de la terre natale ou de son goût des lointaines aventures, comme c’est elle qui, dans une simple nature morte, est seule capable d’empreindre cette intimité qui en fait le charme, ou, dans un modeste intérieur, la visible révélation du caractère et des goûts de celui qui l’habite. A plus forte raison, ce qu’elle opère dans les petits genres, l’effectuera-t-elle dans les genres supérieurs.
Ici, toutefois, une difficulté se présente, et une difficulté dont on ne saurait se dissimuler la gravité. Si cette aptitude à la sympathie l’emporte, chez l’artiste, sur l’aptitude physiologique à sentir le beau de son art, s’il est plus touché de ce qu’il y a d’expressif dans un visage ou dans une attitude que de ce qui s’y rencontre de proprement pittoresque ou de proprement sculptural, enfin si la valeur intellectuelle et morale de son modèle ou si la signification littéraire et dramatique de son sujet en dépassent à ses yeux la signification et la valeur spécifiques, n’est-il pas à redouter qu’en envahissant ainsi sur le domaine de la perception l’expression ne l’en chasse, et que finalement, comme le dit M. Sully Prudhomme, des préoccupations qui n’ont rien en soi de sculptural ou de pittoresque n’introduisent frauduleusement dans la sculpture et dans la peinture un élément hostile et contradictoire à l’art même ? On est d’autant plus naturellement conduit à se poser la question que, si de fort grands hommes n’ont pas atteint toute la perfection de leur art, c’est évidemment pour avoir prétendu donner à l’expression morale une place trop considérable ; et que si, d’autre part, de très grands artistes semblent, au contraire, l’avoir systématiquement bannie de leurs œuvres, il semble bien que ce soit pour demeurer plus fidèles aux conditions primordiales de leur art. Plus expressives, dans le sens moderne du mot, les statues grecques seraient sans doute moins belles ; mais, moins expressives, les figures psychologiques où Poussin s’est complu seraient assurément moins laides. Le troisième livre tout entier de l’ouvrage de M. Sully Prudhomme est consacré à l’examen de cette délicate question. Si nous ne pouvons le suivre dans les efforts qu’il fait successivement pour déterminer, — dans les arts décoratifs, dans l’architecture, dans la musique, dans la sculpture, dans la danse, dans la peinture, dans l’art dramatique enfin, — les limites exactes de l’expression, il faut du moins examiner le chapitre qu’il consacre particulièrement à la sculpture. C’est aussi bien l’un des meilleurs, et, de ce troisième livre, le plus profondément senti.
La sculpture a pour objet la représentation du beau plastique, et, le plus généralement, par le moyen du corps humain nu, drapé, ou vêtu. La première loi qui semble s’imposer au sculpteur est donc celle du respect de la forme. Or, « toute passion, en détruisant à son profit l’équilibre des facultés morales, fait nécessairement prédominer les traits qui l’expriment dans la figure du corps aux dépens de tous les autres, et par suite au préjudice de l’harmonie plastique. » On ne saurait nier, en effet, qu’au point de vue de la forme pure l’expression de la colère, par exemple, soit laide, et plus laide encore l’expression de la terreur. Elles peuvent même devenir, de laides qu’elles sont naturellement, tout à fait ridicules, quand le corps, au lieu d’être nu, est enveloppé de certains vêtemens. A la vérité, nous ne nous en apercevons pas dans la vie réelle, nous n’y faisons pas attention, parce que la terreur, pour peu qu’elle ait une cause, est aisément contagieuse, et parce qu’en présence d’un fou déchaîné nous avons autre chose à faire que d’observer les déformations qui traduisent sa colère. Mais la sculpture, en raison même de ses conditions, ayant quelque chose d’immuable, et par sa matière quelque chose d’éternel, sortirait d’elle-même et manquerait aux lois qui sont sa raison d’être en essayant de fixer la laideur et d’immortaliser la difformité. Les expressions violentes lui seront donc interdites, et généralement toutes les expressions capables, en déséquilibrant le corps, d’en altérer la beauté naturelle. — C’est ce que n’ont pas compris les imagiers du moyen âge. En s’efforçant de donner à la physionomie de l’homme une valeur d’expression qu’elle peut à peine recevoir de la peinture, et ne reculant d’autre part devant aucune trivialité de l’attitude ou du geste, ils ont abouti à ce résultat qu’il faut vraiment, comme dit M. Sully Prudhomme, regarder leurs chefs-d’œuvre avec les yeux de la foi pour être en état d’en admirer l’expression morale sans en déplorer la laideur. — Mais réciproquement, tout ce qu’il peut y avoir d’expressions diverses coonciliables avec cette beauté naturelle sera permis à la sculpture, et en un certain sens imposé, puisque, par hypothèse, aucune de ces expressions n’introduira rien dans l’art qui ne se subordonne à sa loi primordiale.
Tout ce que le seul jeu, libre, facile, actif des fonctions organiques, d’abord, peut conférer au corps humain de valeur expressive, sera donc incontestablement du domaine de la sculpture, — depuis la vigueur épaisse des Hercules antiques jusqu’à la grâce des Vénus que sculptait Praxitèle, et depuis la joie bruyante des Sirènes ivres jusqu’à la mollesse efféminée des Bacchus victorieux. Eu second lieu, tout ce que le corps humain, dans cette longue lutte qu’il soutient pour l’existence, a conquis de facultés utiles à sa conservation, et qui sont ainsi l’expression du plus haut degré de convenance possible entre une race et le milieu où elle s’est développée, sera encore du domaine de la sculpture. « Il y aura la beauté du nègre et du Chinois, comme il y a la beauté de l’Arabe et du Géorgien. » En troisième lieu, tout ce que la beauté morale peut ajouter souvent de signification et de splendeur à la beauté physique, tout ce que la sévérité des mœurs, tout ce que l’habitude de la méditation, tout ce que la discipline des nobles pensées peuvent introduire d’elles-mêmes dans des formes parfaitement pures et parfaitement belles, sera toujours du domaine de la sculpture. « Les œuvres de Ghiberti, de Donatello même, de Michel-Ange et de tant d’autres maîtres plus modernes nous permettent de concevoir la beauté corporelle au service d’une beauté d’un autre ordre. » Il faudra seulement faire attention à ne pas vouloir superposer dans une même œuvre de sculpture toutes ces expressions l’une à l’autre : dans un buste de nègre mettre en relief à la fois un idéal de beauté plastique et les traits essentiels qui caractérisent le type africain, ou encore, dans une figure de femme nue, faire à la fois ressortir la caractéristique d’une race et montrer la victoire de la volonté sur les sens. L’expression d’un caractère unique par des moyens appropriés, et sous la condition que la beauté de la forme y soit toujours et par-dessus tout respectée, telle semble donc être la loi de la sculpture. Il reste d’ailleurs toujours possible à l’artiste, ou plutôt c’est sa fonction même et son privilège, comme on l’a vu, que de découvrir entre le physique et le moral des rapports nouveaux, des analogies inaperçues entre le beau spécifique de son art et la puissance expressive des sensations qui le constituent.
Nous exposons, nous résumons, nous mutilons sans doute ; nous ne discutons pas. Il faut cependant y venir : — quoique la chose ne soit pas facile dans un sujet où l’on ne pourrait contester utilement les théories de l’auteur qu’autant que l’on en aurait de toutes prêtes à leur opposer. On trouvera donc que tout cela, quelque opinion que l’on ait sur le fond, demeure en somme un peu vague, et n’avance pas beaucoup la solution du problème de l’expression dans les arts. La preuve en est que M. Sully Prudhomme n’y a pu trouver ni de quoi fonder, en sculpture, par exemple, ou en peinture, la hiérarchie des genres, ni seulement la hiérarchie des arts entre eux. Tous les genres sont bons, dirait-il volontiers, et il n’est question que de savoir ce que les œuvres valent. Ou bien encore, la distinction des genres, en dernière analyse, étant fondée sur la diversité des aptitudes qui font le peintre (ou même sur ce que ces aptitudes ont d’inconciliable et d’incompatible entre elles), à peine peut-on supposer que les genres soient seulement comparables entre eux. En effet, si l’on ne voit pas de commune mesure entre l’aptitude qui rend un peintre uniquement propre à jouir d’un effet de lumière et celle qui, au contraire, le rend propre exclusivement à jouir de la beauté des lignes, quelle raison aura-t-on de décerner à la peinture du nu quelque supériorité sur la peinture de paysage, ou réciproquement ? mais surtout quelle raison tirée de la nature intime des moyens de l’art de peindre ? Et maintenant, si l’on ne peut pas même classer les genres entre eux, si toute classification théorique est immédiatement démentie par la réalité, si l’on n’a pas plus tôt placé l’histoire, par exemple, au-dessus du paysage que le nom de Claude Lorrain vient balancer celui de Poussin, et le nom de Ruysdaël éclipser celui de Lebrun, sur quel fondement espèrera-t-on de pouvoir établir une classification des arts entre eux, et décerner une supériorité constante à la peinture sur la sculpture ou à la sculpture sur la musique ? De même qu’il faut se borner dans chaque art à évaluer la supériorité de chaque œuvre dans son propre genre, il faudra donc se borner à évaluer la supériorité de chaque artiste dans son art. C’est par là que les conclusions de M. Sully Prudhomme rejoignent ses prémisses. — Nous avons appris dans l’intervalle quels étaient les moyens d’évaluer la supériorité des œuvres et des artistes. L’artiste est d’autant plus grand que son aptitude à sentir, comprendre, interpréter les formes de la nature par les moyens de l’art est plus grande, et l’œuvre, à son tour, tient un rang d’autant plus élevé qu’elle nous révèle dans l’artiste un « tempérament » plus personnel, c’est-à-dire plus original.
Mais M. Sully Prudhomme nous avait promis davantage. En s’engageant à rechercher ce que c’est que l’expression dans les beaux-arts, il s’engageait pour ainsi dire à nous donner un moyen de classer les arts selon leur degré de puissance expressive. M. Taine, plus hardi, l’avait fait, on se le rappelle, dans sa Philosophie de l’art. Si M. Sully Prudhomme ne l’a pas fait, la principale cause en est, je crois, qu’il a voulu formuler pour tous les arts, de manière que ses définitions convinssent à l’architecture, par exemple, comme à la sculpture, et à la peinture comme à la musique. J’ai déjà dit qu’il avait poursuivi l’application de sa théorie générale de l’expression jusque dans les arts décoratifs, jusque dans l’art de la danse et jusque dans l’art dramatique enfin, ou, pour mieux dire, jusque dans l’art du comédien. Et, sans doute, ce sont bien des arts, mais si différens, quant à la nature même de leurs moyens et quant à l’espèce de leur action, qu’il ne peut y avoir de commun entre eux que quelques lois très générales et, par conséquent, assez vagues. Il est évident que, dans l’art de la danse et dans l’art du comédien, tout particulièrement, l’intervention de la danseuse ou de l’acteur, c’est-à-dire de la personne humaine vivante, introduit un élément tout nouveau. Je ne trouve pas que M. Sully Prudhomme en tienne suffisamment compte. Nous ne saurions essayer ici de débrouiller incidemment cette question complexe. Mais nous pouvons bien dire que, dans l’art du comédien, les conditions fondamentales du problème de l’art sont absolument changées. Il ne s’agit plus, en effet, d’interpréter au moyen de formes spécifiques ce que M. Sully Prud’homme appelle « les essences latentes des choses, » mais seulement de mettre en relief, et de dresser comme en pied ce qu’il y a d’expression manifestement contenue dans l’œuvre du poète. Le thème initial n’est plus donné par la nature, mais déjà par une œuvre d’art, et de quelque talent ou de quelque génie que le comédien puisse faire preuve, il n’est jamais, après tout, que ce que le traducteur est au poète, et le graveur au peintre. Faute d’avoir observé cette distinction nécessaire, M. Sully Prudhomme en arrive à des conclusions comme celle-ci : que l’on ne saurait dire, de l’art du comédien et de celui du peintre, lequel est le plus favorable à « l’expression ; » ou comme celle-ci, que : tandis que les autres arts procéderaient par imitation, le comédien seul procéderait par « création. » Sans vouloir déplaire aux comédiens, il est permis de croire que M. Sully Prudhomme leur fait la part trop belle, et que les mots dont il se sert, impliquant une espèce de supériorité de l’art du comédien sur tous les autres, sont au moins un peu trop forts.
La grande habileté que M. Taine, au contraire, avait eue dans sa Philosophie de l’art, ç’avait été non-seulement de n’introduire parmi les arts dont il traitait ni l’art du comédien ni les arts décoratifs, mais d’éliminer même de ses généralisations l’architecture et la musique, les arts mathématiques en un mot, comme on pourrait les nommer par opposition aux arts plastiques. Si l’imitation de la nature est ou n’est pas la fin de la peinture et de la sculpture, c’est une question que nous n’avons pas à discuter, mais l’imitation de la nature est au moins le principe de toute sculpture et de toute peinture. Est-il besoin de démontrer qu’il en va tout autrement de la musique et de l’architecture, quelque opinion que l’on professe d’ailleurs sur leur première origine ? On peut dès lors se demander si ce n’est pas se condamner à demeurer nécessairement dans le vague que de vouloir envelopper dans les mêmes formules les lois de la peinture et celles de la musique. S’il y a des analogies entre les sons et les couleurs, comme entre les lignes de l’architecture et les formes de la sculpture, ces analogies elles-mêmes, étant de l’ordre scientifique, ne peuvent être exprimées que par des formules tout abstraites. Ce qui constitue l’essence propre de chaque art s’évanouit ainsi dans l’effort même que l’on fait pour atteindre à ces hauteurs, et de toute l’esthétique il ne demeure que le formel, c’est-à-dire ce qui n’est vrai que de tous les arts pris ensemble et considérés comme tendant au même but. M. Sully Prudhomme serait sans doute arrivé à des conclusions plus précises s’il n’avait traité que de l’expression dans les arts plastiques, ou, si ses sympathies l’entraînaient plutôt de l’autre côté, de l’expression en musique ou en architecture : « Chaque art a son verbe particulier, intelligible seulement à ses adeptes et à ses initiés et tous les arts ont un langage commun, intelligible à tout le monde. Ce langage commun se compose de certains moyens d’expression qui leur appartiennent à tous et qui permettent jusqu’à un certain point de les transposer les uns dans les autres ; mais ce qu’ils ont d’équivalent est ce qui les spécifie le moins. » Je crains que M. Sully Prudhomme, si net sur ce point, n’ait quelquefois oublié, chemin faisant, ce qu’il dit là si bien. Il semble au moins qu’il ait, dans sa Théorie générale de l’expression, trop insisté sur ce que tous les arts ont « d’équivalent, » et que, s’il a fort bien parlé dans son livre de l’Expression dans les différens arts de ce qu’ils ont chacun de « spécifique, » il n’ait pas assez solidement établi le lien qui rattache ses observations particulières à ses formules générales.
Tel quel, en dépit de nos critiques, le livre de M. Sully Prudhomme, s’il n’est pas tout à fait ce que nous attendions de lui, ne contient pas moins, comme nous le disions en commençant, des parties remarquables, et demeure, dans son ensemble, l’expression d’un généreux effort pour substituer à la mobilité changeante et arbitraire du goût quelque principe fixe de critique. À ce point de vue, puisque nous avons signalé particulièrement les chapitres où M. Sully Prudhomme a éloquemment rétabli dans leurs droits les aptitudes originelles de l’artiste, ces aptitudes sans lesquelles on peut être un poète, un philosophe, un penseur, mais non pas un peintre ou un musicien, nous ne saurions en finissant oublier de mentionner tout particulièrement aussi ses excellentes observations sur la critique d’art et la manière dont nous voyons qu’elle est trop communément entendue. Le grand défaut de l’ancienne critique, ce n’était pas de trop juger, puisque le mot même de critique impliquerait contradiction si toute critique n’aboutissait pas à des jugemens, mais c’était de juger sans principes, et, sous le nom d’usage ou de goût, de n’invoquer trop souvent que ses préférences personnelles. Or, notre goût n’a de valeur qu’autant que nous pouvons en dire les raisons, comme l’usage n’a d’autorité que si nous en pouvons retrouver les fondemens. Mais, à son tour, l’usage n’a de fondemens solides que dans sa conformité avec les lois génératrices des arts, comme il n’y a de raisons de notre goût que celles qui se tirent de la connaissance de la technique des arts. En face de certaines œuvres, quelque vif plaisir que nous y prenions, il se peut donc que nous n’ayons pas le droit de prendre du plaisir, et, réciproquement, si certaines œuvres nous déplaisent, il se peut que nous ayons tort. C’est ce que le public, dans son ensemble, ne se résigne pas aisément à croire. Il ose à peine se porter juge de l’ouvrage d’un artisan, et il se constitue le preneur ou, comme on dit, l’exécuteur de l’œuvre d’un artiste. Ce n’est pas en le contredisant, comme font trop souvent les artistes, que l’on réussira à lui démontrer son erreur, et c’est encore moins en s’isolant de lui pour faire profession de railler toutes ses exigences, mais c’est en essayant de débrouiller avec lui, parmi ces exigences, celles qui sont fondées sur la nature des choses, et c’est en essayant de concilier avec ce qu’il demande ce que l’artiste ne peut pas, ne doit pas abandonner du propre de son art. C’est ce qu’a fait ou plutôt c’est ce qu’a voulu faire M. Sully Prudhomme, et s’il n’y a pas complètement réussi, c’est que le problème est en réalité des plus difficiles qu’il y ait, — puisque la critique est née contemporaine de l’art même, et que depuis ce temps l’artiste et la critique n’ont pas pu parvenir encore à s’entendre.
F. BRUNETIERE.