# Les Idées de Nietzsche sur la musique/07
### CHAPITRE V DU RAPPORT DE LA MUSIQUE AVEC LA MIMIQUE ET LA POÉSIE DANS LE DRAME MUSICAL

La thèse, aussi témérairement exposée que possible dans la Naissance de la Tragédie, c’est que, dans la tragédie grecque comme dans le drame wagnérien, la composition dramatique naît tout entière de l’inspiration musicale. Cette thèse, Nietzsche le disait expressément lui-même, n’est intelligible que du point de vue de la métaphysique de Schopenhauer ; elle ne prend corps dans quelque expérience concrète que pour ceux qui ont connu les impressions décrites par Nietzsche au sujet de Tristan. Encore constitue-t-elle une interprétation dogmatique tout à fait abusive de ces impressions.
Il est beaucoup mieux inspiré quand, échappant à l’influence de la métaphysique musicale de Schopenhauer, et à la fascination exercée par Tristan sur son adolescence, il applique librement aux problèmes esthétiques son observation directe et sa faculté, déjà si vigoureuse, d’analyse.
Dans un petit écrit posthume qui a pour titre : la Conception dionysiaque du monde, et qui a été publié dans la collection de ses « études et esquisses » en vue de la Naissance de la Tragédie, il pose avec beaucoup de précision le problème des rapports de la musique avec la mimique et la parole dans le drame musical. Il attribue à chacun de ces moyens d’expression une partie nettement distincte dans l’expression des sentiments. Il est à peine besoin de faire remarquer que cette façon de poser la question contredit, à elle seule, à la thèse de la Naissance de la Tragédie.
Nietzsche reconnaît dans le fait psychologique du sentiment un « complexus » d’éléments hétérogènes. Tout d’abord un élément purement « quantitatif » ou intensif qui se fait sentir à nous sous forme de plaisir ou dedéplaisir. Cet élément fondamental correspond, dit-il dans son langage schopenhauérien, à la tension de la volonté. Le langage positif de la psychologie dirait, tout à fait dans le même sens : exaltation ou dépression de l’énergie vitale, ou bien encore de la « cœnesthésie ».
À ce substrat organique commun de tous les sentiments s’ajoute un ensemble de « représentations ». Ce sont ces représentations concomitantes qui différencient en genres divers le plaisir et le déplaisir et donnent aux divers sentiments leurs qualités et leurs noms.
Il n’y a pas des espèces de plaisir, mais seulement des degrés, avec d’innombrables représentations concomitantes.
Ces représentations sont de deux sortes. Les unes claires, analysables à la réflexion, sont des idées et se peuvent traduire par des mots. Il appartient à la poésie de les exprimer. Du sentiment, la poésie exprime tout le contenu distinct pour la pensée.
Quant aux représentations du second genre, elles sont ce que le langage de la psychologie appellerait des images motrices. Elles participent à la nature de l’instinct et de l’inconscient. Tout sentiment se manifeste par une mimique qui comprend des mouvements des diverses parties du visage, des gestes, une certaine attitude du corps. Mais cette mimique n’est pas, par rapport au fait psychique du sentiment, quelque chose d’extérieur, de surajouté ; elle en fait partie intégrante. Parmi les éléments constitutifs du sentiment se trouve la représentation, d’ailleurs tout instinctive, d’une certaine mimique et l’action mimique n’est que la réalisation visible de cette image interne. En un mot, il n’est pas exact de dire que certains jeux de physionomie,
certains gestes sont attachés à l’expression d’un sentiment ; ils font corps avec lui ; ils sont lui. même. Ce n’est pas du tout par réflexion que nous nous représentons le sentiment mimé sous nos yeux soit par une personne qui l’éprouve, soit par un acteur qui l’imite ; c’est instinctivement. Il se produit chez nous « par sympathie une innervation des mêmes parties du visage et des mêmes membres dont nous percevons le mouvement ». Ce phénomène d’innervation et les mouvements qu’il détermine étant invariablement associés aux autres éléments constitutifs du sentiment, ils surgissent à sa suite dans la conscience, et, à vrai dire, nous « vivons » bien plutôt que nous ne concevons le sentiment mimé devant nous.
Ces observations déterminent lô rôle de la mimique dans l’expression esthétique du sentie ment.
Reste l’élément « quantitatif » ou intensif. Celui-ci ne se peut traduire ni par le geste ni par la parole. Il est de toute autre nature. Quel est le moyen d’expression qui lui convient ?
Si le geste (et la parole) servent de symboles aux représentations concomitantes, sous quel symbole les mouvements de la volonté elle-même nous sont-ils rendus perceptibles ? Quel intermédiaire fournit ici l’instinct ? Cet intermédiaire est le son. Pour parler plus exactement, ce sont les différents modes du plaisir et du déplaisir (sans aucune représentation concomitante) que le son symbolise.
En d’autres termes, le fait psychologique du sentiment comprend des phénomènes intellectuels, des phénomènes moteurs et un phénomène affectif, lequel s’éprouve, mais ne s’analyse pas. Ce dernier a son expression naturelle dans tous les modes, nuances et degrés du son musical. Il est donc dans la nature des choses que poésie, mimique et musique, quand l’art les associe, ne fournissent pas trois expressions superposées du même sentiment, mais se partagent entre elles les trois éléments en lesquels le sentiment se décompose.
Ces trois moyens d’expression, comme les éléments réels auxquels ils correspondent, sont entre eux dans un rapport de généralité croissante.
La parole exprime ce qu’il y a de plus individuel dans un sentiment, à savoir : les idées sous lesquelles celui qui l’éprouve se représente et ce sentiment lui-même et les circonstances extérieures auxquelles il se rapporte. Il est certain que ces idées varient beaucoup selon le caractère et la culture de l’individu.
Les phénomènes moteurs caractéristiques d’un sentiment sont au contraire les mêmes chez tous les hommes. Seul le degré varie. La mimique ne peint donc pas l’individu, mais l’espèce humaine.
Enfin le plaisir ou la douleur, inhérents à tout état de sensibilité, signifient épanouissement ou compression des forces vitales de l’individu, lesquelles s’alimentent aux forces générales de l’univers. La musique exprime les affections de la sensibilité individuelle comme modes de l’énergie universelle.
L’homme cesse d’être individuel ; voilà ce qu’exprime la symbolique visible, le langage des gestes ; le satyre [de l’ancienne tragédie grecque] parle comme être de nature parmi des êtres de nature, et cela par le moyen de la danse qui est le langage des gestes au degré supérieur. Mais par le chant il énonce les pensées les plus intimes de la nature : ce n’est pas seulement le génie de l’espèce, comme dans le geste, mais le génie de l’existence en soi, la volonté qui, sans intermédiaire, se rend intelligible ici. Par le geste donc l’homme demeure dans les limites de l’espèce et par conséquent du monde de l’apparence ; mais par le chant, il dissout pour ainsi dire le monde de l’apparence dans l’unité originaire dont il a conscience, le monde de Maïa s’évanouit devant sa magie.
Nietzsche nous fait remarquer que ces diverses formes de l’expression esthétique se trouvent déjà réunies dans la simple émission d’un mot ou d’une phrase. Le mot est attaché à un concept. La bouche dessine certains mouvements pour le prononcer. Il est émis plus ou moins fortement, avec une certaine intonation, et sur un certain rythme. La vertu significative du mot ne comprend pas seulement son sens abstrait ; il y entre le groupe entier des représentations et sensations impliquées dans son émission vocale.
Analysant dans le même esprit la musique elle-même, Nietzsche y distingue trois éléments : la nature de l’un a quelque rapport à la mimique, l’autre est l’expression directe de l’activité mystérieuse et ineffable de la Volonté, du mouvement le plus secret de la vie ; le troisième est intermédiaire.
Pour caractériser les différentes sensations de déplaisir, tout ce que nous pouvons, c’est de peindre par des images les représentations auxquelles la symbolique du geste donne une forme distincte : nous parlons, par exemple, de frayeur subite, des « battements, tiraillements, soubresauts, élancements, déchirements, morsures, picotements » de la douleur. Il semble que, par là, s’expriment certaines « formes d’intermittence » de la volonté ; bref, dans la symbolique du langage sonore, c’est là le Rythme. La Volonté, dans la plénitude de sa montée, la quantité changeante de plaisir et de déplaisir, voilà ce qui est reconnaissable dans la Dynamique du son. Mais l’être propre de ces phénomènes ne se laisse pas exprimer par images et est caché dans l’Harmonie…
Tandis que le Rythme et la Dynamique sont encore en quelque manière des aspects extérieurs de la Volonté manifestée en symboles, sont encore presque empreints du type de l’apparence, l’harmonie est le symbole de la pure essence de la Volonté. Par conséquent, le rythme et la dynamique caractérisent encore l’apparence individuelle comme apparence ; de ce côté la musique peut se perfectionner jusqu’à devenir art de l’apparence. Le résidu inanalysable, l’harmonie parle de la Volonté qui déborde toutes les formes de l’apparence et leur est immanente ; elle n’est donc pas simplement une symbolique du sentiment, mais une symbolique de l’univers.
Qu’entend Nietzsche par la « dynamique » du son ? La mélodie assurément, puisque, rythme et harmonie mis de côté, il ne reste à considérer dans une phrase musicale que le contrepoint, dont il ne saurait être ici question, et la mélodie. Le nom sous lequel la désigne Nietzsche semble indiquer qu’il envisage en elle non la « ligne », mais l’accentuation variable de ses parties successives, en d’autres termes, l’expression ou la déclamation.}
En imaginant que la musique « puisse acquérir les propriétés d’un art de l’apparence », il contredit au principe par lui adopté jusqu’ici, d’après lequel la musique « ne doit pas être appréciée d’après la catégorie du beau ». Le seul but des « arts de l’apparence », n’est-ce pas, en effet, la « création des belles formes » ?
On peut également s’étonner qu’il paraisse borner à l’imitation des manifestations motrices du sentiment le champ de l’invention rythmique. Le rythme n’est-il pas par excellence le domaine de la libre invention musicale ?
Enfin la signification plus spécifiquement métaphysique, c’est-à-dire musicale, qu’il attribue à l’harmonie, semble bien accorder à celle-ci la prépondérance sur les autres éléments de l’art. Voici encore qui s’oppose directement à la doctrine des maîtres classiques, chez qui l’harmonie est de ces divers éléments le plus subordonné, non certes qu’une écriture harmonique terne, commune, inexacte, ne suffise à déshonorer une œuvre, mais parce que la justesse et la { plénitude de l’écriture harmonique doivent naître naturellement de la justesse et de la puissance de l’idée mélodique et de la sûreté de la construction contrapunctique. Rechercher pour eux-mêmes le pittoresque, le chatoiement, la saveur de l’harmonie, c’est même erreur que de vouloir, en littérature, suppléer à l’insuffisance ou au manque d’intérêt de la pensée, à la faiblesse ou à l’incertitude de la composition par l’éclat des images et le raffinement des métaphores.
Mais il y aurait quelque injustice à souligner davantage les témérités de Nietzsche sur le terrain propre de la technique musicale, quelque intime correspondance qu’on y surprenne d’ailleurs avec une certaine viciation de sa sensibilité esthétique à ce moment.
Ses idées théoriques sur les rapports normaux de la musique avec la mimique et la parole méritent certes de retenir l’attention. Quelle qu’en soit la valeur propre, elles ont ce mérite de poser ce qu’on peut appeler le problème du drame musical, de mettre en question la légitimité du genre lui-même, de formuler les difficultés qu’il devrait avoir résolues pour se défendre au regard d’une esthétique sérieuse.
Voici, en effet, un art qui utilise simultanément des moyens d’expression empruntés à tous les arts. Est-ce simplement en vue d’additionner les divers genres de jouissances esthétiques, de superposer une pièce de théâtre, une suite de morceaux de musique, un spectacle et un ballet ? Ce grossier empirisme esthétique ne saurait séduire que ceux qui n’ont de sensibilité ni de délicatesse à l’endroit d’aucun art particulier et que le défaut de raison d’être et de logique dans les choses n’offense pas. Ce serait la prostitution de tous les arts réunis. Le rapport de la musique, de la poésie, de la mimique, de la danse (s’il y a danse) et du jeu décoratif dans l’opéra ou le drame musical ne doit s’appeler ni accumulation, ni juxtaposition, mais collaboration. Or, collaboration implique une affinité de nature entre les diverses forces collaboratrices et les diverses parties de la tâche totale. C’est l’observation qui a fourni à Nietzsche sa méthode dans l’examen d’un problème qu’il n’a peut-être pas su résoudre, qui ne peut peut-être pas être résolu, mais dont l’investigation s’impose.
Dans une note contemporaine du petit écrit que nous venons d’analyser, il en propose une solution dont l’énoncé est extrêmement séduisant, mais que lui-même croit irréalisable, du moins actuellement. Elle einspire de ses idées sur la tragédie grecque primitive ; elle consiste tout simplement à reléguer les chanteurs dans l’orchestre et à produire sur la scène un drame mimé. La concordance du langage musical avec le langage mimé est, pense-t-il, beaucoup moins difficile à concevoir que son accord avec le langage parlé, parce que le langage mimé exprime quelque chose de beaucoup plus général et de plus simple. Le chanteur, c’est le texte, c’est le libretto, c’est cette précision logique d’explications, ce détail des sentiments et des idées, absolument contraires à l’esprit de la musique et qui ne peuvent qu’en paralyser { perpétuellement l’expansion, sans compter que le spectateur ne perçoit pas les paroles. Il faut affranchir la musique de cette servitude et « purifier » la scène de cette superfluilé oppressive.
Je pense que nous devons d’une façon générale supprimer le chanteur. Car le chanteur dramatique est une monstruosité. Ou bien nous devons le faire passer dans l’orchestre. Il n’a plus le droit d’altérer la musique ; mais il doit agir sous la forme du chœur, par la pleine sonorité de la voix humaine ajoutée à l’orchestre. Donc, rétablir le chœur ; en face de lui, le monde des images, le mime. Les anciens observent le vrai rapport : ce n’est que par une préférence sans mesure accordée à l’apollinien que la tragédie a été ruinée : nous devons revenir au stade pré-eschylien…
S’il n’est pas naturel que le chanteur chante dans l’orchestre et que la scène appartienne au mime, du point de vue de l’art, cela ne répugne pas, tant s’en faut.
La voix humaine collaborera de deux façons à l’expression dramatique. Tout d’abord, de tous les instruments c’est elle qui a « la sonorité la plus pleine d’âme ; l’orchestre ne suffit pas ». Ensuite le chœur ajoutera au drame mimé une sorte de commentaire lyrique qui en exalte la signification.
Le chœur a une vision et décrit, enthousiasmé, ce qu’il contemple.
Nous craignons que, si l’on apportait à un directeur de théâtre lyrique une œuvre conçue dans ce système, le génie des auteurs fût-il avéré, il ne refusât énergiquement de la proposer au public. Nietzsche en voit très bien la raison. Tout cela est bel et bon, dit-il, mais la défectuosité de notre art mimique ! En fait, un acteur qui mimerait sans chanter ne serait pas supporté ! Nietzsche semble croire à la possibilité de perfectionner l’art mimique, de lui acquérir la richesse de moyens techniques et de nuances d’expression de l’art musical lui-même.
Telle était, à l’époque de la Naissance de la Tragédie, l’état des idées de Nietzsche sur ces hautes questions qui engagent, répétons-le, l’existence même d’un drame musical. Dans une suite d’observations sur Richard Wagner écrites en 1874 qui fourniront à la présente étude quelques-unes de ses données les plus importantes, il les pose encore avec la même précision de termes, mais en tenant compte d’un facteur précédemment omis : le temps. Les trois formes d’expression obéissent, observe-t-il, à des lois de durée tout à fait différentes. Ce que la musique, par exemple, dit longuement, la poésie le dit en deux mots, et réciproquement. De là des difficultés de concordance dont en définitive il ne lui semble pas qu’on puisse venir à bout. Le texte où il s’en explique appartient à un cahier de notes ; il n’y faut pas chercher l’ordre d’une rédaction achevée ; il nous a semblé cependant qu’on ne saurait mieux serrer la question :
Que dire de cette nécessité qui veut que le développement propre du drame et son développement dans l’esprit du musicien coïncident à chaque moment et observent entre eux le plus exact parallélisme ! Voilà la musique qui trouble l’auteur dramatique, car, pour exprimer quelque chose, elle emploie le temps, souvent pour un unique élan d’émotion dans le drame il lui faut toute une symphonie. Que fait pendant ce temps le drame ? C’est là que Wagner utilise le dialogue, d’une façon générale le langage.
Ici donc survient une nouvelle puissance et une nouvelle difficulté, le langage. Il parle en concepts. Et ceux-ci ont également leurs lois propres de durée.
Mime, concepts, musique, expriment le sentiment fondamental, chacun dans une mesure [au sens musical] différente. Le drame parlé est régi par celle de ces puissances qui emploie le plus de temps : le concept. C’est pourquoi l’action est souvent un repos, elle est plastique, elle est le groupe. Surtout dans l’antique. La plastique au repos exprime un état. Le jeu mimique est donc notablement déterminé par le drame parlé.
Maintenant vient le musicien qui emploie des temps tout différents, et, à proprement parler, il n’y a pas de lois du tout à lui prescrire ; la vibration d’une émotion peut se prolonger longtemps chez un musicien, être de courte durée chez un autre. Quelle exigence cependant que de faire marcher de front le langage du concept et le langage musical !
Mais le langage à son tour contient lui-même un élément musical. La phrase fortement sentie a une mélodie qui est aussi une image du mouvement le plus universel de la Volonté présente là. L’art peut utiliser et interpréter cette mélodie à l’infini.
La réunion de tous ces facteurs semble impossible : tel mucisien traduira isolément des dispositions émotionnelles excitées par le drame, qui ne saura que faire de la plus grande partie du drame ; de là sans doute le récitatif et la rhétorique. Le poète sera impuissant à tirer d’affaire le musicien et par là hors d’état de se tirer d’affaire lui-même : il ne désire qu’une chose, faire autant de poésie qu’on en peut chanter. Mais c’est là ce dont il a une connaissance théorique, nul sentiment interne. Voici à son tour l’acteur, qui est aussi chanteur et doit à ce titre se livrer à une foule d’actions, ce qui n’est pas dramatique, ouvrir la bouche toute grande, etc. ; il lui faut des manières conventionnelles. Maintenant tout changerait, s’il arrivait que l’acteur fût en même temps musicien et poète.
Cet acteur, en même temps musicien et poète, ou, plus précisément, ce génie d’acteur qui a à son service les moyens du musicien et du poète, Nietzsche ne l’imaginait pas. Il croyait l’avoir sous les yeux en la personne de Richard Wagner. Nous le verrons bientôt expliquer comment, grâce à cet assemblage de qualités et à la prédominance impérieuse de celle à laquelle semble
convenir le dernier rang, Wagner put, non pas résoudre, mais prestigieusement éluder les difficultés intrinsèques que la définition même du drame musical semble opposer à sa réalisation esthétique.
* ↑ T. IX, p. 233.
* ↑ T. IX, p. 85.
* ↑ T. IX, p. 92.
* ↑ T. IX, p. 93.
* ↑ T. IX, p. 95.
* ↑ T. IX, p. 96.
* ↑ T. IX, p. 95.
* ↑ T. IX, p. 255.
* ↑ T. IX, p. 434.
* ↑ T. X, p. 438.