# Formation musicale/Gammes et intervalles

Table des matières — Index
4. Gammes et intervalles

## Les notes « naturelles », les gammes de do majeur et de la mineur

Nous considérons dans un premier temps les notes « naturelles », c'est-à-dire sans altération (ni dièse, ni bémol) : do, ré, mi, fa, sol, la et si, ou, en notation anglo-saxonne, C, D, E, F, G, A et B. Cette succession de sept notes forme la « gamme de do majeur ».
On a donc choisi un nombre réduit de sons, les « notes », pour écrire la musique. Ces notes forment une « gamme ».
Le terme « gamme » provient de la lettre grecque gamma « Γ », qui était utilisée auparavant pour désigner le sol le plus grave.
En partant du nom d'une note, jusqu'à la suivante de même nom :
* un ensemble de notes successives, jouées de la plus aiguë à la plus grave, forme une gamme descendante ;
* un ensemble de notes successives, jouées de la plus grave à la plus aiguë, forme une gamme ascendante.
* Gamme constituée des notes « naturelles » (info)
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* Différence entre un demi-ton et un ton (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
Cette gamme est agréable à l'oreille mais n'a pas d'intervalles réguliers entre les notes ; en effet, les notes « naturelles » successives sont séparées d'un ton ou d'un demi-ton :
    les intervalles mi-fa et si-do sont chacun d'un demi-ton ; les autres intervalles valent chacun un ton.
Un demi-ton fait évidemment la moitié d'un ton.
On a donc, si l'on monte la gamme constituée par les sept notes en commençant par le do, la succession suivante :
Gamme de do majeur :
| | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton |
| do | — | ré | — | mi | - | fa | — | sol | — | la | — | si | - | do |
Dans l'image ci-dessous, un ton est représenté par une « parenthèse » en dessous, alors qu'un demi-ton est représenté par un « accent circonflexe » au-dessus :
On peut aussi jouer ces notes en commençant par le la :
    la – si - do – ré – mi - fa – sol
Les demi-tons sont placés à des endroits différents, cette gamme forme un « mode » différent (voir plus loin). Ce mode est appelé « mode mineur naturel » et l'on a donc la « gamme de la mineur naturel ».
* Gamme de la mineur avec note sensible (info)
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On élève souvent le sol d'un demi-ton avec un dièse « ♯ » (voir ci-après), ainsi, la dernière note de la gamme est plus proche de la première note de l'octave supérieure, elle est « aspirée vers le haut ». Cette note « aspirée vers le haut » est appelée « note sensible ». La gamme de la mineur s'écrit donc en général :
    la – si - do – ré – mi - fa — sol♯
avec un « grand écart » (une seconde augmentée) entre le fa et le sol♯. De manière plus précise, cette gamme s'appelle « la mineur harmonique » (il existe d'autres gammes mineures que nous verrons plus loin).

## Couleur des gammes

Il existe donc des gammes majeures et mineures (et d'autres types, que nous verrons plus loin). Elles ont des « couleurs » différentes : les morceaux écrits en mode majeur sonnent différemment des morceaux écrits en mode mineur.
Globalement, les morceaux écrits en mineur sonnent plus « tristes », les morceaux écrits en majeur sonnent plus « gai ».
Mais ce n'est pas bien sûr systématique, la gaité ou la tristesse dépendent de plein d'autre éléments. Par exemple, le Rondo à la turque de Mozart (troisième mouvement de la Sonate pour piano n$^o$ 11 en la majeur, K. 331/K300, env. 1780) est écrit en la mineur, pourtant il sonne très gai. Bien qu'étant écrit dans la même gamme, il sonne très différemment du premier mouvement Adagio de la Sonate pour hautbois en la mineur de Telemann (TWV 41:B6, env. 1739), qui sonne lui effectivement triste. On voit ici l'importance du tempo.
* « Lang Lang performs "Rondo alla turca" from Mozart's Piano Sonata No 11 », sur chaîne Medici.tv sur Youtube, 26 novembre 2021 (consulté le 1er décembre 2023)
* « Telemann oboe sonata in A minor, TWV 41:a3 », sur chaîne Bernice Lee sur Youtube, 26 mars 2017 (consulté le 1er décembre 2023)

## Altération des notes naturelles
### Les dièses et les bémols

Pour enrichir la musique, on introduit des notes intermédiaires afin de pouvoir placer des demi-tons ailleurs qu'entre mi et fa ou entre si et do. On a donc créé des altérations qui permettent de monter ou de baisser une note d'un demi-ton :
* le dièse « ♯ » permet de monter une note d'un demi-ton ;
* le bémol « ♭ » permet de baisser une note d'un demi-ton.
On a donc au total douze sons différents, ou hauteurs différentes, séparés par des demi-tons :
* do
* do♯/ré♭
* ré
* ré♯/mi♭
* mi
* fa
* fa♯/sol♭
* sol
* sol♯/la♭
* la
* la♯/si♭
* si
Il existe un signe qui annule l'altération, qui remet la note à l'état naturel : le bécarre « ♮ ».
Une gamme formée par ces douze sons s'appelle une « gamme chromatique » ; c'est une gamme par demi-tons.
* Gamme chromatique (info)
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### Conventions de notation

Au niveau de la notation :
* si une note est altérée dans tout le morceau, ou quasiment tout le morceau, alors l'altération est écrite au début de chaque ligne mais pas devant les notes concernées ; on parle « d'armure », « armature » ou « d'altération à la clef » ;
* si une note est altérée ponctuellement, alors l'altération est mise devant la note concernée, on parle « d'altération accidentelle » ; l'altération accidentelle est valable pour toute la durée d'une mesure, et reste valable si une liaison de prolongation est à cheval sur une barre de mesure (par exemple, si l'on a un fa dièse accidentel en fin de mesure lié à un fa sur la mesure d'après, le second fa est aussi dièse).
Concernant le nom et la forme des signes :
* le mot « bémol » vient du terme « “b” mol », qui signifie « “b” mou », la lettre B désignant la note si ; le « si mou » désigne une note si abaissée, ce qui a donné à la fois le nom de l'altération et sa forme, la forme de la lettre « b » ;
* le mot « bécarre » vient du terme « “b” carré », et le signe est à l'origine une lettre « b » dont la panse — l'arrondi — est remplacée par un carré ; le carré est une forme « dure » par opposition à l'arrondi qui est une forme douce, « molle », il désigne dnc à l'origine la note si non-abaissée, naturelle ;
* le mot « dièse » vient du grec ancien díesis (δίεσις), qui signifie « intervalle » ; le signe est probablement un bécarre modifié.
Notons que le signe dièse « ♯ » est souvent confondu avec le signe croisillon « # », par exemple dans le terme « mot-dièse » (qui est en fait un « mot-croisillon », hashtag). Le signe croisillon « # » (appelé hash en anglais, alors que le dièse est appelé flat) est une abréviation qui signifie « numéro » en anglais, et qui est aussi utilisé de diverses manières en informatique.

## Enharmonies

On remarque qu'un son peut avoir plusieurs noms : le son du « do dièse » est le même que celui du « ré bémol » ; de même, le « ré dièse » s'entend à la même hauteur que le « mi bémol »… Il y a donc une différence entre la hauteur du son et le nom qu'on lui donne, le nom de la note, qui dépend des circonstances.
Ces notes sont dites « enharmoniques ». Il y a quatre autres enharmonies que, pour simplifier, nous n'avons pas mises dans la liste ci-dessus : si et do♭, do et si♯, mi et fa♭ et fa et mi♯.
Si une même hauteur de note peut avoir deux noms, pourquoi utilise-t-on l'un plutôt que l'autre ? Dans quel cas utilise-t-on la♯ et dans quel cas utilise-ton si♭ si l'on entend la même chose ?
On peut comparer une gamme à une équipe sportive de sept joueurs, do, ré, mi, fa, sol, la et si ; 7 joueurs qui doivent occuper 7 postes appelés degrés : I, II, III, IV, V, VI, VII. (Nous y reviendrons un peu plus loin dans « Les autres gammes de la musique classique ».)
N'importe laquelle des notes peut être le capitaine en occupant le degré I. Par exemple le fa. Mais ensuite, elles arrivent toujours dans l'ordre habituel : fa, sol, la, si, do, ré, mi (fa, sol, la, si, do, ré, mi, fa, etc).
Gamme de fa majeur :
| | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton |
| I | — | II | — | III | - | IV | — | V | — | VI | — | VII | - | I |
| fa | — | sol | — | la | - | si♭ | — | do | — | ré | — | mi | - | fa |
Ensuite, elles se placent pour respecter les intervalles. Par exemple ceux de la gamme majeure : 1 ton, 1 ton, ½ ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, ½ ton. Sept joueurs pour sept postes, cela veut dire tout le monde est sur le terrain. Si un joueur restait sur le banc, un autre joueur devrait occuper 2 postes en même temps… Et réciproquement, si un nom de note était utilisé 2 fois, un nom de note ne serait pas utilisé. C'est pour cela que, dans l'exemple, le degré IV n'est pas la♯ mais si♭.

## Les intervalles

Un intervalle est un écart séparant deux notes, qu'elles soient jouées en même temps ou successivement. On nomme l'intervalle en fonction du nombre de degrés qu'il contient (y compris les notes de départ et d'arrivée), dans la succession « do, ré, mi, fa, sol, la, si », c'est-à-dire par écart croissant. Si l'on monte dans la gamme, on parle d'intervalle ascendant :
* unisson : deux notes identiques ; par exemple do-do ;
* seconde : deux notes successives dans la gamme ; par exemple do-ré ;
* tierce : trois notes au total dans l'intervalle, y compris la première et la dernière ; par exemple do-mi ;
* quarte : quatre notes au total dans l'intervalle, y compris la première et la dernière ; par exemple do-fa ;
* quinte : cinq notes ; par exemple do-sol ;
* sixte : six notes ; par exemple do-la ;
* septième : sept notes ; par exemple do-si ;
* octave : huit notes ; par exemple do medium-do aigu.
Nous pouvons aussi considérer des accords descendants : do-si est une seconde descendante, do-fa est une quinte descendante…

### Chanter et reconnaître les intervalles

Le travail de l'oreille est important en musique. Les petits intervalles sont les plus simples à reconnaître et à chanter. L'exercice fondamental consiste à savoir chanter la gamme de do majeur : on la chante en s'accompagnant d'un instrument pour guider notre voix. Puis on joue le premier do et on la chante a capella (sans instrument) et on vérifie à la fin que le do aigu que l'on chante est juste ; s'il est faux, on essaie de voir à partir de quelle note on s'écarte (on chante a capella et on vérifie au mi, au sol…).
Ensuite, on s'entraîne à chanter l'accord parfait de do majeur : do-mi-sol ; et l'accord parfait de la mineur : la-do-mi.
Puis, on peut s'exercer de deux manières. Par des exercices élémentaires :
* on joue deux notes l'une après l'autre, on donne le nom de la première note, il faut trouver le nom de la seconde (commencer avec de petits intervalles puis les augmenter) ; pour cela, après avoir écouté les notes, on monte la gamme en partant de la première note et on regarde quand on atteint la seconde ;
* on joue deux notes simultanément, on donne le nom de la première note, il faut trouver le nom de la seconde (même méthode).
La deuxième manière consiste à chanter mes morceaux « réels », par exemple les morceaux que l'on joue à l'instrument.
Enfin, on fait de « dictées de notes » ou « dictées mélodiques » : une personne joue une succession de notes et l'on doit trouver les notes (en connaissant la première). On peut aussi faire un relevé de notes : on prend un morceau enregistré et l'on essaie de trouver les notes qui sont jouées, par exemple pour pouvoir le rejouer. Cela peut se faire avec des « dictées à trous » : on utilise une partition à laquelle il manque des notes, notes qu'il faut retrouver à l'écoute. La difficulté est graduée : on commence par de petits intervalles (typiquement des secondes et des tierces), puis, au cours du temps, on augmente les intervalles utilisés ; on commence par des morceaux dans une tonalité unique, puis on passe à des morceaux contenant des altérations accidentelles (chromatismes, modulations).
Une variante de cet exercice de dictée est le « relevé » : on écoute l'enregistrement d'une œuvre et l'on doit relever les notes jouées. Pour faciliter l'exercice, on peut mettre à disposition un instrument — l'instrument que joue l'élève et/ou un piano ; l'utilisation de l'instrument étant pénalisée par le temps que cela prend de rejouer ce que l'on entend. S'il s'agit d'une œuvre d'ensemble — orchestre de chambre ou symphonique, par opposition à un instrument soliste —, on peut demander de relever plusieurs voix ; cela oblige aussi à bien distinguer les différentes voix, ce qui n'est pas toujours simple lorsque les timbres et tessitures des instruments sont proches (typiquement, confusion entre la partie de second violon et la partie d'alto).

## Les autres gammes de la musique classique
### Les différentes gammes majeures et mineures

* Gamme de do majeur (info)
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* Gamme de la mineur (info)
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On peut vouloir jouer un même air plus aigu ou plus grave :
* si notre voix ou notre instrument ne peut pas jouer de notes trop aiguës, il nous faut jouer plus grave ;
* à l'inverse, si notre voix ou notre instrument ne peut pas jouer de notes trop grave, il nous faut jouer plus aigu ;
* la sonorité, la couleur des notes n'est pas la même au grave et à l'aigu ; par exemple pour un instrument à cordes, les cordes graves sont plus grosses et ont donc un son plus « rond » que les notes aiguës, donc on peut vouloir jouer un air plus grave ou plus aigu pour en changer la sonorité.
Il faut donc avoir des successions de notes ayant les mêmes écarts :
| Mode majeur | 1 t | 1 t | ½ t | 1 t | 1 t | 1 t | ½ t |
| Mode mineur (harmonique) | 1 t | ½ t | 1 t | 1 t | ½ t | 1½ t | ½ t |
* Gamme de ré majeur (info)
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* Gamme de ré mineur harmonique (info)
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Si l'on a un morceau en do majeur et qu'on veut le jouer un ton au dessus, en commençant par un ré, il faut donc les notes :
    ré – mi – fa♯ - sol – la – si – do♯ -
C'est la gamme de ré majeur.
Et si l'on a un morceau en la mineur mais qu'on veut le jouer en ré, on a alors :
    ré – mi - fa – sol – la - si♭ — do(♯) -
c'est la gamme de ré mineur.
La note de départ est appelée « tonique », elle donne son nom à la gamme.
On peut commencer une gamme majeure par chacune des douze notes : un do, un ré♭, un ré, un mi♭, un fa, un sol♭, un sol, un la♭, un la, un si♭ ou un si. On a quelques gammes enharmoniques : il existe une gamme de do♭ majeur, enharmonique de si majeur, une gamme de do♯ majeur, enharmonique de ré♭ majeur et une gamme de fa♯ majeur, enharmonique de sol♭ majeur.
De la même manière, on a douze gammes mineures commençant chacune par une des douze notes : la, si♭, si…

### Degrés de la gamme

Habituellement, on numérote les notes du grave vers l'aigu en commençant par la note donnant le ton. Le numéro de la note s'appelle le « degré ». Les degrés portent également des noms :
* I : la « tonique » ;
* II : la « sustonique » ;
* III : la « médiante » ;
* IV : la « sous-dominante » ;
* V : la « dominante » ;
* VI : la « sus-dominante » ;
* VII : la « sensible » si elle est à un demi-ton de la tonique, la « sous-tonique » sinon.
Dans le chant grégorien, la tonique est aussi appelée « finale » car le chant se termine toujours sur cette note. La dominante est également appelée « corde de récitation » : une partie du chant tourne autour de cette note avant de redescendre sur la finale. Cette « corde de récitation » n'est pas toujours à la quinte de la « finale » : dans certains modes médiévaux, elle peut être à la tierce, à la quarte ou à la sixte.

### Altérations à l'armure

Si l'on ne considère que les gammes majeures, on remarque qu'elles contiennent soit des dièses, soit des bémols, mais jamais les deux. Ces altérations étant « permanentes » (on les retrouve quasiment dans tout le morceau), on les place « à la clef », « en armure » (cf. infra) c'est-à-dire en début de ligne.
Si l'on classe les gammes par nombre de dièses croissants, on a :
* 0 : do majeur ;
* 1 : sol majeur (fa♯) ;
* 2 : ré majeur (fa♯, do♯) ;
* 3 : la majeur (fa♯, do♯, sol♯) ;
* 4 : mi majeur (fa♯, do♯, sol♯, ré♯) ;
* 5 : si majeur (fa♯, do♯, sol♯, ré♯, la♯) ;
* 6 : fa♯ majeur (fa♯, do♯, sol♯, ré♯, la♯, mi♯) ;
* 7 : do♯ majeur (fa♯, do♯, sol♯, ré♯, la♯, mi♯, si♯) ;
Si l'on classe les gammes par nombre de bémols croissants, on a :
* 0 : do majeur ;
* 1 : fa majeur (si♭) ;
* 2 : si♭ majeur (si♭, mi♭) ;
* 3 : mi♭ majeur (si♭, mi♭, la♭) ;
* 4 : la♭ majeur (si♭, mi♭, la♭, ré♭) ;
* 5 : ré♭ majeur (si♭, mi♭, la♭, ré♭, sol ♭) ;
* 6 : sol♭ majeur (si♭, mi♭, la♭, ré♭, sol♭, do♭) ;
* 7 : do♭ majeur (si♭, mi♭, la♭, ré♭, sol♭, do♭, fa♭).
On remarque que l'on a un ordre déterminé :
* ordre des dièses : fa, do, sol, ré, la, mi, si ;
* ordre des bémols : si, mi, la, ré, sol, do, fa ;
l'ordre des dièses et des bémols sont inversés, la progressions se fait par quinte pour les dièses, par quarte pour les bémols.
L'ordre des dièses et l'ordre des bémols sont à connaître par cœur.
Il y a deux gammes à connaître par cœur :
* do majeur : n'a aucune altération ;
* fa majeur : a un si♭ à la clef.
Pour trouver le nom des autres gammes majeures à partir de l'armure :
* pour une armure de dièses, on se place un demi-ton au-dessus du dernier dièse ;
    par exemple si l'on a trois dièse, ce sont fa♯, do♯ et sol♯ ; sol♯ + ½t = la, c'est la gamme de la majeur ;
* pour une armure de bémols, on prend l'avant-dernier bémol (sauf s'il n'y a qu'un seul bémol, dans ce cas c'est la gamme de fa majeur) ;
    par exemple si l'on a trois bémols, il s'agit de si♭, mi♭ et la♭, c'est donc la gamme de mi♭ majeur.

### Gammes relatives

On peut refaire le travail ci-dessus pour les gammes mineures. En effet, si l'on parle des gammes mineures naturelles (sans la sensible) :
* une gamme mineure est simplement une gamme majeure jouée en commençant par le VIe degré ;
* une gamme majeure est une gamme mineure jouée en commençant par le IIIe degré.
Elles utilisent les mêmes notes, avec les mêmes altérations (donc la même armure). Les gammes majeures et mineures qui utilisent les mêmes notes sont dites « relatives » :
* « la mineur » est la gamme relative mineure de « do majeur » ;
* « do majeur » est la gamme relative majeure de « la mineur ».
Le fait d'altérer le VIIe degré de la gamme mineure pour former une sensible ne change rien à ce caractère relatif ; cette modification n'est pas intégrée à l'armure (bien qu'étant quasiment permanente), mais écrite à chaque fois au cours du morceau, en tant qu'« accident » (événement « exceptionnel »).

#### Exemple

    fa majeur (si♭ à l'armure) → ré mineur (si♭ à l'armure, avec un do♯ accidentel). On dit que la relative mineure de fa majeur est ré, que la relative majeure de ré mineur est fa.
Comparaison des gammes de fa majeur et de ré mineur harmonique :
| Fa majeur | ré | mi | fa | sol | la | si♭ | do | ré | mi |
| Ré mineur | ré | mi | fa | sol | la | si♭ | do♯ | ré | mi |
Il est fréquent qu'un morceau commence dans une gamme, puis passe momentanément dans la gamme relative. Par exemple, un morceau en do majeur peut avoir un passage en la mineur, et vice versa. On appelle ceci la modulation.
Le tableau suivant récapitule les gammes relatives, classées par nombre d'altérations à l'armure.
Gammes relatives :
| Armures diésées |||||||||
| Nombre de ♯ | 0 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |
| Gamme majeure | do | sol | ré | la | mi | si | fa♯ | do♯ |
| Gamme mineure | la | mi | si | fa♯ | do♯ | sol♯ | ré♯ | la♯ |
| Armures bémolées |||||||||
| Nombre de ♭ | 0 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |
| Gamme majeure | do | fa | si♭ | mi♭ | la♭ | ré♭ | sol♭ | do♭ |
| Gamme mineure | la | ré | sol | do | fa | si♭ | mi♭ | la♭ |
Sol mineur est donc la relative de si♭ majeur.
La règle générale est simple :
    les toniques des gammes relatives sont séparées d'une tierce mineure.
Ainsi, le nom de la gamme mineure est une tierce mineure en dessous de la gamme majeure ; et la gamme majeure est une tierce mineure au-dessus de la gamme mineure.

### Les accords d'une gamme

Les accords sont étudiés dans le chapitre sur l'harmonie, mais nous en touchons un mot ici.
Un accord, c'est lorsque l'on joue plusieurs notes en même temps — en général trois ou quatre notes.
Pour que l'accord soit agréable à entendre, les notes sont séparées par une tierce, majeure ou mineure — il s'agit d'intervalle harmonique puisque les notes sont jouées simultanément. Ainsi, dans la tonalité de do majeur, on peut avoir l'accord constitué des notes do - mi - sol, appelé « accord parfait ». On a bien une tierce entre do et mi, et une tierce entre mi et sol. La note do est appelée « fondamentale » de l'accord. Comme la fondamentale de cet accord est le degré I (tonique) et que l'intervalle le plus grand est la quinte, la notation abrégée de l'intervalle est « I$^5$ ». En jazz, on le note « C ».
Pour une gamme de fa mineur, l'accord de tonique, toujours noté « I$^5$ », sera fa - la♭ - do. En jazz, il est noté « Fm » ou « F– » (le « m » ou le signe moins indiquant que la première tierce est mineure).
On peut construire des accords sur tous les degrés de la gamme. Un autre accord très courant est l'accord construit sur la dominante, noté « V$^5$ ». En do majeur, il s'agit de l'accord sol - si - ré, noté « G » en jazz ; en fa mineur, il s'agit de l'accord do - mi♮ - sol, noté « C » en jazz (cet accord est donc commun avec la tonalité de do majeur).
Sur ce degré V, on utilise souvent un accord de quatre notes, c'est l'accord dit de septième de dominante, noté « V$^7$+ ». En do majeur, c'est l'accord sol - si - ré - fa, noté G$^7$ en jazz ; en fa mineur, c'est l'accord do - mi♮ - sol - si♭, noté C$^7$ en jazz.

## Pour aller plus loin
### Altérations

On peut monter une note de deux demi-tons (donc d'un ton complet) avec un double-dièse, noté « ♯♯ » ou bien « 𝄪 ».
On peut descendre une note de deux demi-tons (donc d'un ton complet) avec un double-bémol noté « 𝄫 ».

### Intervalles
#### Qualification des intervalles

Si l'on part d'un do et que l'on arrive sur une note non-altérée, l'intervalle est dit « majeur », sauf pour la quarte, la quinte et l'octave qui sont dites « justes ».
* do-ré : seconde majeure ;
* do-mi : tierce majeure ;
* do-fa : quarte juste ;
* do-sol : quinte juste ;
* do-la : sixte majeure ;
* do-si : septième majeure ;
* do-do aigu : octave juste.
Si l'on diminue d'un demi-ton chromatique un intervalle majeur, on obtient un intervalle « mineur ». Si on diminue de deux demi-tons chromatiques un intervalle majeur, on obtient un intervalle « diminué ». Si l'on diminue d'un demi-ton chromatique un intervalle juste, on obtient un intervalle « diminué ».
Si l'on augmente d'un demi-ton chromatique un intervalle majeur ou juste, on obtient un intervalle « augmenté ».
Par exemple pour des intervalles ascendants :
* tierce diminuée : do-mi 𝄫 ;
* tierce mineure : do-mi ♭ ;
* tierce majeure : do–mi ;
* tierce augmentée : do—mi ♯ ;
et
* quinte diminuée : do-sol ♭ ;
* quinte juste : do–sol ;
* quinte augmentée : do—sol ♯.
Un accord est caractérisé par le nombre de tons et demi-tons qu'il contient.
Valeur des intervalles en tons (gamme tempérée) :
| Intervalle | Diminué | Juste | Juste | Augmenté |
| Intervalle | Diminué | Mineur | Majeur | Augmenté |
| seconde (2nde) | 0 | ½ | 1 | 1 ½ |
| tierce (3$^{ce}$) | 1 | 1 ½ | 2 | 2 ½ |
| quarte (4$^{te}$) | 2 | 2 ½ | 2 ½ | 3 |
| quinte (5$^{te}$) | 3 | 3 ½ | 3 ½ | 4 |
| sixte (6$^{te}$) | 3½ | 4 | 4 ½ | 5 |
| septième (7e) | 4 ½ | 5 | 5 ½ | 6 |
| octave (8$^{ve}$) | 5 ½ | 6 | 6 | 6 ½ |
On transpose ensuite ces valeurs à n'importe quelle note. Par exemple :
    fa ♯-la : c'est une tierce (fa-sol-la, trois notes) de un ton et demi, soit une tierce mineure.
On remarque que quasiment tous les intervalles ont des enharmoniques : la seconde majeure est enharmonique de la tierce diminuée, la seconde augmentée est enharmonique de la tierce mineure… La différence est la même que pour les noms de note enharmoniques : do - ré♯ est une seconde (puisque les noms de note sont conjoints), et elle est augmentée ; do - mi♭ est une tierce (puisque la succession conjointe est do-ré-mi, trois notes), et cette tierce est mineure.
Lorsque les notes sont jouées l'une après l'autre, on parle d'intervalle « mélodique » ; lorsqu'elles sont jouées simultanément, on parle d'intervalle « harmonique ».

#### Renversement d'un intervalle

Renverser un intervalle, c'est permuter les notes. Par exemple, le renversement de l'intervalle fa-la ascendant (tierce majeure ascendante) est l'intervalle la-fa ascendant (sixte mineure ascendante), donc le renversement de la tierce majeure est la sixte mineure, et vice-versa. On remarque que c'est aussi ce qui se passe lorsque l'on passe d'un intervalle ascendant à descendant : la tierce majeure ascendante fa-la devient la sixte mineure descendante fa-la.
On remarque également que l'empilement d'un intervalle et de son renversement est une octave juste : fa-la et la-fa forme l'octave juste fa-fa. Un intervalle et son renversement sont donc les complémentaires de l'octave juste.
Ainsi :
* le renversement d'un intervalle juste est également juste : 4$^{te}$ juste ↔ 5$^{te}$ juste, 8$^{ve}$ juste ↔ 8$^{ve}$ juste ;
* le renversement d'un intervalle majeur est un intervalle mineur, et vice versa, par exemple : 3$^{ce}$ majeure ↔ 6$^{te}$ mineure ;
* le renversement d'un intervalle augmenté est diminué et vice-versa, par exemple : 4$^{te}$ augmentée ↔ 5$^{te}$ diminuée, 3$^{ce}$ diminuée ↔ 6$^{te}$ aumentée.
On peut voir ça de la manière suivante : l'octave juste fait six tons. Un intervalle et son renversement coupent l'octave en deux parties, il se « partagent la gâteau » ; si l'on augmente une partie, on diminue l'autre, si un intervalle a une « grosse part », l'autre a une « petite part ».

#### Quelques intervalles importants

Les intervalles sont utilisés pour les accords. Les accords de base utilisent trois intervalles ascendants : la tierce (3$^{ce}$), la quinte (5$^{te}$) et la septième (7e), il est donc intéressant de savoir qualifier rapidement ces intervalles.
La tierce majeure fait deux tons, la tierce mineur fait un ton et demi, ce que nous abrégeons de la manière suivante :
* 3M : 2t ;
* 3m : 1t½.
Les notes de la quinte juste ont la même altération sauf si l'on a un si : la quinte juste ascendante de si est fa ♯ :
* 5J : même alt.
* sauf si-fa ♯.
Ainsi, ré-la, ré ♯-la ♯ et ré ♭-la ♭ sont des quintes justes ; si-fa ♯, si ♭-fa ♮ et si ♯-fa 𝄪 sont des quintes justes. Cela se voit bien sur un clavier de piano : les demi tons naturels se voient parce qu'il y a deux touches blanches côte à côte (sans touche noire entre les deux) et pour toutes les quintes, il n'y a qu'une seule paire de touches blanches adjacentes sauf si l'on part d'un si, dans ce cas-là on a deux paires de touches blanches adjacentes, ce qui « oblige » à ajouter un demi-ton.
Pour la septième ascendante, il est plus simple de considérer son renversement, la seconde descendante. Pour une septième majeure, on prend l'octave et on descend d'un demi ton, pour une septième mineure, on descend d'un ton :
* 7M : 8$^{ve}$ – ½t ;
* 7m : 8$^{ve}$ – 1t.
Un autre intervalle important est l'intervalle dit de « triton », car il est composé de trois tons. Il s'agit de la quarte augmentée (comme fa-si) ou de la quinte diminuée (si-fa). Comme l'octave juste fait six tons, il coupe l'octave en deux parties égales, il est donc, à l'enharmonie près, son propre renversement : 4$^{ce}$ augmentée ↔ 5$^{te}$ diminuée. Cet intervalle était proscrit à la fin Moyen Âge (alors qu'il était utilisé au début et qu'il réapparaît à l'époque Baroque), on l'appelait « le diable dans la musique » (diabolus in musica). En jazz, il est utilisé pour substituer des accords : on peut remplacer un accord de septième de dominante par l'accord situé trois tons au-dessus ou en dessous.

### Le cercle des quintes justes

Le cercle des quintes justes est un moyen de comprendre la construction des gammes, et un moyen mnémotechnique qui nous sera utile ci-après.
L'intervalle de quinte juste est un intervalle agréable à l'oreille. Il a servi à construire la musique sur plusieurs continents (Europe, Asie, Afrique).
Partons de la note do. Si l'on descend d'une quinte juste, nous obtenons la note fa. Si nous partons du do et que nous montons en quintes justes successives, nous obtenons les notes : sol, ré, la, mi, si. Nous avons ainsi sept notes, les sept notes de la gamme de do majeur mais « dans le désordre ».
Si maintenant nous prenons les cinq premières notes en partant du do, nous obtenons, en les remettant dans l'ordre : do, ré, mi, sol et la. Cela forme la gamme dite « pentatonique de do majeur ». Cette gamme se retrouve en Chine et en Afrique ; les esclave vendus aux États-Unis l'amenèrent avec eux et cette gamme est importante dans le blues et le jazz.
Continuons à monter les quintes justes après le si. Il faut alors avoir recours à des altérations : fa ♯, do ♯, sol ♯, ré ♯, la ♯, mi ♯ et si ♯. Les dernières notes, mi ♯ et si ♯, sont enharmoniques de fa et do, nous retombons donc sur el début de la liste. Nous pouvons donc mettre toutes ces notes sur un cercle.
La succession des notes diésées sera utilisée ci-après pour les différentes gammes (notion d'armure ou armature). C'est « l'ordre des dièse » qu'il convient de connaître par cœur.
Si nous considérons les enharmoniques bémolées (mi → fa ♭, si → do ♭, fa ♯ → sol ♭, do ♯ → ré ♭…) et que nous inversons l'ordre, nous obtenons la succession : si ♭, mi ♭, la ♭, ré ♭, sol ♭, do ♭, fa ♭. C'est « l'ordre des bémols » qu'il faut également connaître.

### Gammes, modes et tonalités
#### Les gammes et les modes

Reprenons donc notre gamme de do majeur, avec ses demi-tons situés entre les notes mi-fa et si-do.
* Différence entre un demi-ton et un ton (info)
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Gamme de do majeur :
| | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton |
| do | — | ré | — | mi | - | fa | — | sol | — | la | — | si | - | do |
* Gamme constituée des notes « naturelles » (info)
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Cette gamme est une gamme dite « diatonique ». Elle a pour origine la Grèce antique.
Lorsque l'on joue les sept notes, on peut commencer par celle que l'on veut :
* do – ré – mi - fa – sol – la – si -
* ré – mi - fa – sol – la – si - do –
* mi - fa – sol – la – si - do – ré –
on a donc sept manières de jouer cette gamme, sept « modes ». On peut numéroter les notes de la gamme de I à VII (un à sept en chiffres romains), du plus grave au plus aigu ; on parle alors de degré. Changer de mode consiste donc à choisir arbitrairement le Ier degré parmi les sept notes.
Changer de mode revient à changer l'emplacement des demi-tons. Par exemple, dans le mode de ré, on a :
Mode de ré :
| | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton |
| ré | — | mi | - | fa | — | sol | — | la | — | si | - | do | — | ré |
* Au clair de la Lune en mode de do (info)
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Considérons l'air de Au clair de la Lune :
    do - do - do - ré - mi - ré - do - mi - ré - ré - do.
Si l'on exprime les notes par leur degré dans le mode de do, on obtient la succession suivante :
    I - I - I - II - III - II - I - III - II - II - I.
* Au clair de la Lune en mode de ré (info)
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Si maintenant on part de la note ré par exemple, et que l'on suit la même succession, on a :
    ré - ré - ré - mi - fa - mi - ré - fa - mi - mi - ré.
On voit que ce nouvel air sonne différemment : alors que l'air interprété en do ne contient que des tons, l'air en ré contient des demi-tons.
On peut ainsi créer sept morceaux différents, en partant de chacune des sept notes, et chaque morceau aura une sonorité différente tout en ressemblant aux autres.
On dispose ainsi de sept « modes » : le mode de do, le mode de ré, le mode de mi… le mode de si. On utilise parfois des noms grecs pour qualifier ces modes (mode dorien, mode myxolydien…) mais à tort : la notion de mode était fort différente dans la Grèce antique (elle correspondait aux accordages de la lyre), et cette correspondance entre les modes diatoniques et les noms grecs s'est faite tardivement à partir de sources incertaines (voir l'article Mode (musique) de Wikipédia et sa page de discussion).

#### Notes tonales, notes modales

Dans une gamme, on a des notes dites tonales et des notes dites modales :
* les notes de degré I, IV et V sont les notes tonales ;
* les notes de degré III et VI sont les notes modales.
Si l'on considère les quatre modes habituels pour la tonalité de ré (cf. ci-dessus), on a :
Notes tonales et modales pour les gammes de ré :
| Mode | Notes tonales | Notes modales |
| Majeur | ré, sol, la | fa♯, si |
| Mineur naturel/ mélodique descendant | ré, sol, la | fa, si♭ |
| Mineur harmonique | ré, sol, la | fa, si♭ |
| Mineur mélodique ascendant | ré, sol, la | fa, si |
On voit que les notes tonales sont les mêmes pour les gammes du même ton, et que les notes modales sont caractéristiques du mode :
* dans le mode majeur, les intervalles tonique (I)-médiante (III) et tonique (I)-sus-dominante (IV) sont majeurs ;
* dans les modes mineurs, ces intervalles sont mineurs.
Par ailleurs, concernant les notes tonales :
* ces notes sont la tonique (I), sa quinte inférieure (IV) et sa quinte supérieure (I) ;
* et les premières harmoniques de ces notes, qui forment les accords parfaits, permettent de générer toutes les notes d'une gamme majeure (voir le chapitre sur l'harmonie) ;
* elles sont caractéristiques de la tonalité.
Si l'on considère maintenant les sept modes de base pour la gamme de ré, on a :
Notes tonales et modales pour les gammes de ré :
| Mode | Notes tonales | Notes modales |
| Do (majeur) | ré, sol, la | fa♯, si |
| Ré | ré, sol, la | fa, si |
| Mi | ré, sol, la | fa, si♭ |
| Fa | ré, sol♯, la | fa♯, si |
| Sol | ré, sol, la | fa♯, si |
| La (mineur naturel) | ré, sol, la | fa, si♭ |
| Si | ré, sol, la♭ | fa, si♭ |
On voit que le concept de note modale ne permet pas de caractériser un mode ; par exemple, les gammes de ré mode de do et ré mode de sol partagent les mêmes notes tonales et modales ; de même pour les modes de mi et de la. De fait, les concepts de note tonale et modale ne sont utiles que pour la musique tonale, pas pour la musique modale.

#### Transposition d'un mode

Le mode, caractérisé par la succession des tons et demi-tons, donne la « couleur », l'ambiance d'un morceau. Si on décide de jouer le morceau de manière plus aiguë ou plus grave mais que l'on garde le même mode, on obtiendra exactement le même morceau avec la même ambiance. Cette opération s'appelle la transposition.
Pour transposer, il faut disposer de notes supplémentaires afin de pouvoir placer les tons et demi-tons où l'on veut : les notes « naturelles » ne suffisent pas. Cela nécessite l'utilisation des dièses (♯) et des bémols (♭) vus plus haut.
Ainsi, on peut transposer le mode de do en commençant à la note ré :
Mode de do en commençant par un ré (gamme de ré mode de do) :
| | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton |
| ré | — | mi | — | fa♯ | - | sol | — | la | — | si | — | do♯ | - | ré |
et à l'inverse, on peut jouer le mode de ré en commençant par un do :
Mode de ré en commençant par un do (gamme de do mode de ré) :
| | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton | | 1 ton | | 1 ton | | ½ ton | | 1 ton |
| do | — | ré | - | mi♭ | — | fa | — | sol | — | la | - | si♭ | — | do |
Si l'on considère les sept modes de base transposés en ré, on a :
Différents modes sur un ré :
| Mode | Gamme |
| Do | ré – mi – fa♯ - sol – la – si – do♯ - |
| Ré | ré – mi - fa – sol – la – si - do – |
| Mi | ré - mi♭ – fa – sol – la - si♭ – do – |
| Fa | ré – mi – fa♯ – sol♯ - la – si – do♯ - |
| Sol | ré – mi – fa♯ - sol – la – si - do – |
| La | ré – mi - fa – sol – la - si♭ – do – |
| Si | ré - mi♭ – fa – sol - la♭ – si♭ – do – |

#### Les différentes gammes, ou modes, de la musique classique

* Gamme de do majeur (info)
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* Gamme de la mineur naturel (info)
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* Gamme de la mineur harmonique (info)
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* Gamme de la mineur mélodique ascendante (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
La musique européenne dite « tonale » a majoritairement retenu deux modes :
* le mode de do, dit « mode majeur », construit sur la succession do – ré – mi - fa – sol – la – si -,
* et le mode de la, dit « mode mineur naturel » (ou parfois « antique » mais à tort, cf. la remarque ci-dessus sur les modes dans l'Antiquité), ou encore « mode mineur mélodique descendant », construit sur la succession la – si - do – ré – mi - fa – sol –.
Le mode mineur a été modifié afin d'introduire un demi-ton entre la septième et la huitième note (la septième note est alors appelée la « sensible ») : cela « sonnait mieux ». Le « mode mineur harmonique » est donc la succession :
    la – si - do – ré – mi - fa — sol ♯ -
c'est le mode mineur le plus utilisé, celui que l'on considèrera par défaut. L'intervalle fa-sol♯ était considéré comme difficile à chanter ; on a donc créé un « mode mineur mélodique » dans lequel le fa est diésé à la montée ( mode mineur mélodique ascendant), mais sans altération accidentelle (donc pas de sensible) à la descente (mode mineur mélodique descendant)…
Si le mode mineur naturel, ou mode de la, est construit sur le degré VI d'une tonalité, alors on peut construire au total sept modes, chacun partant sur un degré :
* mode de do ou « mode majeur » : part sur le degré I ;
* mode de ré : part sur le degré II ;
* mode de mi : part sur le degré III ;
* mode de fa : part sur le degré IV ;
* mode de sol : part sur le degré V ;
* mode de la ou « mode mineur » : part sur le degré VI ;
* mode de si : part sur le degré VII.
Ce sont les « modes diatoniques », car construit sur l'échelle diatonique.
Par exemple, le mode de ré est construit sur la progression d'intervalles de ré — mi - fa — sol — la — si - do — ré soit 1 t - ½ t - 1 t - 1 t - 1 t - ½ t - 1 t. La gamme de « ton de mi, mode de ré » est donc la gamme mi — fa♯ - sol — la — si — do♯ - ré — mi (donc la gamme construite sur le degré II de ré majeur).
En chant grégorien, les modes présentés ci-dessus sont appelés « authantes » (mode de do authente, mode de ré authente…) et il n'y a pas de mode de si. Il existe des modes dérivés, appelés « plagaux » (mode de do plagal, mode de ré plagal…) : ils ont un ambitus (une étendue de notes) plus réduit, le chant s'étend moins vers l'aigu. La dominante (la corde de récitation), est à la tierce de la tonique (la finale).
En fait, dans le plain-chant au Moyen Âge, il y avait huit modes (octoéchos). On ne considérait que quatre toniques, appelées « finales », il y avait deux modes par finale (mode authente et mode plagal). Les quatre finales étaient le ré (protus), le mi (deuterus), fa (tritus) et sol (tetrardus). C'est le mode de ré authente qui est à l'origine du mode mineur en musique classique. Cela explique qu'à l'époque Baroque, l'armure des modes mineurs diffère de l'époque classique : en mode de ré, la sus-dominante (degré VI) est à une sixte majeure de la tonique alors qu'en mode de la, elle est à une sixte mineure. Typiquement, dans les tonalités bémolées (ré mineur, sol mineur, fa mineur etc.), il manque le dernier bémol à l'armure, et cette altération apparaît en altération accidentelle (le morceau oscille entre mode de ré et mode de la).
* « Histoire de la modalité (3) : les modes archaïques », sur Centre grégorien saint Pie X, 8 avril 2020 (consulté le 10 février 2024)
* « Histoire de la modalité (4) : les 8 modes grégoriens ou ochtoechos », sur Centre grégorien saint Pie X, 22 février 2021 (consulté le 10 février 2024)

#### Modulation

La modulation consiste à changer de gamme de référence en cous de morceau. Une modulation de courte durée — typiquement sur une mesure — est appelée « un emprunt ».
En musique classique, les deux types de modulation les plus fréquents sont :
* la modulation dans les « tons voisins » : on module dans une des cinq gammes — majeures ou mineures — qui ont une altération de différence ;
    par exemple, si un morceau commence en do majeur (aucune altération), les tons voisins sont fa majeur (un bémol) et sol majeur (un dièse), et les gammes relatives : ré mineur, la mineur et mi mineur ;
* la modulation homonyme : on module dans la gamme qui a la même tonique, mais de l'autre mode ;
    par exemple, si un morceau commence en do majeur, on passe en do mineur (trois bémols).
La modulation commence souvent par la dominante (degré V) de la nouvelle tonalité.
La succession des gammes du morceau est appelée « progression harmonique ».
En jazz, on a d'autres types de modulation. Par exemple, dans le morceau Solar de Miles Davis (album Mile Davis Quartet, 1954), la progression harmonique est en mouvement conjoint descendant de toniques : succession fa majeur, mi♭ majeur, ré♭ majeur, do majeur (on descend d'un ton à chaque modulation, sauf sur la dernière modulation où on descend d'un demi-ton). Chaque mode est caractérisé par la succession d'accord sur les degrés II - V - I (« deux-cinq-un »), ou plus précisément IIm$^7$ (accord mineur septième sur le degré 2) - V$^7$ (accord de septième sur le degré 5, ou accord de septième de dominante) - I$^Δ$ (accord majeur septième sur la tonique) soit :
* fa majeur : accords Gm$^7$ (II) - C$^7$ (V) - F$^Δ$ (I) ;
* mi♭ majeur : accords Fm$^7$ (II) - B♭$^7$ (V) - E♭$^Δ$ (I) ;
* ré♭ majeur : accords E♭m$^7$ (II) - A♭$^7$ (V) - D♭$^Δ$ (I) ;
* do majeur : accord Dm$^7$ (II) - G$^7$ (V) - C$^Δ$ (I).
On remarque que la modulation se fait par accords homonymes (à l'exception de la dernière) : passages F$^Δ$ - Fm$^7$, puis E♭$^Δ$ - E♭m$^7$, puis D♭$^Δ$ - Dm$^7$. La construction du morceau est un peu plus complexe puisqu'il commence en fait en do majeur et se termine en do majeur, avec un effet de boucle ; la succession des accords est
| Cm$^Δ$ (I de do M) | % | Gm$^7$ (II de fa M) | Gm$^7$ : C$^7$ (II - V de fa M) |
| F$^Δ$ (I de fa M) | % | Fm$^7$ (II de mi♭ M) | B♭$^7$ (V de mi♭ M) |
| E♭$^Δ$ (I de mi♭ M) | E♭m$^7$ : A♭$^7$ (II - V de ré♭ M) | D♭$^Δ$ (I de ré♭ M) | Dm$^{7♭5}$ : G$^7$ (II - V de do M) |

#### Modes et improvisation

On peut improviser de deux manières :
* instrument libre : un seul instrument joue, il est libre de choisir ce qu'il fait ;
* instrument accompagné : le musicien ou la musicienne improvise par-dessus un accompagnement.
Dans le cas d'une improvisation accompagnée, il faut prendre en compte l'harmonie avec l'accompagnement. Typiquement, l'improvisateur ou l'improvisatrice doit jouer dans une gamme qui comprend les notes jouées par l'accompagnement, les notes de l'accord — même s'il est possible, et même fréquent, de s'en éloigner, de jouer « hors de la tonalité » (out). Mais même lorsque l'on fait une improvisation libre, il est souvent intéressant de choisir une tonalité ou une succession de tonalités ; par exemple, dans le cas d'une cadence (partie improvisée au sein d'un concerto), la cadence part d'une situation harmonique (ce que joue l'orchestre lorsque la cadence commence) et on arrive à une autre situation harmonique (ce que joue l'orchestre lorsque la cadence se termine), il est donc intéressant d'adopter des tonalités cohérentes avec l'orchestre en début et fin de cadence.
En jazz, l'accompagnement est matérialisé par la « grille d'accords », la succession des accords. Dans un certain nombre de cas, il est facile d'identifier la tonalité d'une partie, typiquement en repérant les successions II - V - I évoquées ci-dessus. Mais dans certains cas, la modulation se fait à chaque mesure, il faut donc trouver une gamme compatible avec chaque accord. Pour cela, les musiciens de jazz utilisent fréquemment un mode par type d'accord :
* pour les accords de septième majeure, ils utilisent le mode majeur (ou mode de do), appelé en jazz « mode ionien » ; par exemple, sur un accord de C$^Δ$, on peut improviser avec la gamme de do majeur (do ionien) ;
* pour les accords de septième de dominante, ils utilisent le mode de sol, appelé en jazz « mode mixolydien » ; par exemple, sur un accord de C$^7$ (septième de dominante de la gamme de fa majeur), on peut improviser avec la gamme de do mode de sol (do mixolydien) ;
* pour les accords de mineure septième, ils utilisent la tonalité dont l'accord est sur le degré II, c'est donc un mode de ré ou « mode dorien » ; par exemple, sur un accord de Cm$^7$ (sus-tonique de la gamme de si♭ majeur), on peut improviser avec la gamme de do mode de ré (do dorien).
Il existe d'autres solutions. Par exemple, un accord de septième majeure peut aussi être sur le quatrième degré d'une tonalité, on peut donc utiliser un mode de fa ou « mode lydien ». Ainsi, un accord C$^Δ$ peut être considéré comme un accord sur la sous-dominante de la tonalité de sol majeur, on peut donc improviser sur une gamme de do mode de fa (do lydien).
En jazz, les altérations des degrés sont notées en référence à la gamme majeure homonyme ; un bémol indique alors que l'on abaisse d'un demi-ton la note, il peut donc s'agir d'un bémol si la note est naturelle ou d'un bécarre si la note est diésée. Ainsi, on note :
* le mode de do (ionien) : 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 ;
* le mode de ré (dorien) : 1 - 2 - ♭3 - 4 - 5 - 6 - ♭7 ;
* le mode de sol (mixolydien) : 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - ♭7.
Considérons par exemple le morceau Cantaloupe island (Herbie Hancock, album Empyrean Isles, 1964). L'accompagnement est composé de la succession des accords suivants (chaque accord tenant quatre mesures) : F–$^7$ (fa mineur septième), D♭$^7$ (ré bémol septième de dominante), D–$^7$ (ré mineur septième), F–$^7$. Les accords n'appartiennent pas à la même tonalité, et même, deux accords successifs n'appartiennent pas à la même tonalité : l'accord F–$^7$ a un do bécarre alors que D♭$^7$ a un do bémol, D♭$^7$ a un ré bémol alors que D–$^7$ a un ré bécarre, D–$^7$ a un la bécarre alors que F–$^7$ a un la bémol. On a donc une modulation toutes les quatre mesures. Pour improviser, il faut donc identifier le mode de chaque partie, par exemple :
* utiliser le mode de ré (dorien) pour les accords mineur septième ;
* utiliser le mode de sol (mixolydien) pour les accords de septième de dominante ;
soit une progression harmonique : fa dorien, ré♭ mixolydien, ré dorien, fa dorien.
Pour ce type de morceau, on parle de « composition modale ».
Pour être un peu plus clair : l'accord F–$^7$ est composé des notes fa , la♭, do, mi♭. On peut donc utiliser les notes de la gamme de mi♭ majeur pour improviser (cette gamme a trois bémols : si♭, mi♭, la♭). Cependant, dans cette tonalité, l'accord de fa est un accord sur le degré II ; or, nous verrons en harmonie que l'on ne reste pas sur un tel accord, il doit être suivi d'un autre accord (typiquement sur le degré I, mi♭, ou sur le degré V, si♭). L'accord de F–$^7$ n'est donc pas un accord sur le degré II mais sur le degré I, un accord de tonique. On a ainsi une gamme de fa, mais utilisant les notes de la tonalité mi♭ M ; soit la gamme de fa mode de ré.
Ainsi, l'improvisation va s'appuyer sur la tonique et la dominante de cette gamme, soit les notes fa et do, qui sont deux notes de l'accord F–$^7$ ; cela assure une cohérence.
On peut écouter les versions suivantes de ce morceau, avec des improvisations différentes :
* la version originale de l'album (1964) : « Cantaloupe Island (Remastered 1999/Rudy Van Gelder Edition) », sur Herbie Hancock/YouTube, 11 mai 2017 (consulté le 5 janvier 2024) ;
* la version concert au Town Hall de New York (1985) : « “Cantaloupe Island” (Live, 1985) », sur Herbie Hancock/YouTube, 17 juin 2017 (consulté le 5 janvier 2024) ;
* la version de confinement par le hautboïste Jean-Luc « Oboman » Fillon (2020) : « Les melons de cavaillon by Oboman Brothers », sur Oboman/YouTube, 7 juin 2020 (consulté le 5 janvier 2024).
Pour le rapport entre les accords de septième et les tonalités, voir Harmonie > Accords et improvisation.

### Transposition
#### Présentation

Un morceau est écrit dans une tonalité donnée, c’est-à-dire que la quasi-totalité de ses notes sont celle d’une gamme donnée. Il peut parfois être nécessaire de jouer le morceau plus aigu ou plus grave ; par exemple, il y a une partie de chant, mais le chanteur n’arrive pas à chanter les notes les plus aiguës ou les plus graves.
Cette opération s’appelle la transposition. Il faut donc décaler toutes les notes vers le haut ou vers le bas du même interval. Un musicien aguerri peut faire cela à vue, simplement en remplaçant la clef de la portée par une autre clef (voir ci-après). Mais il faut aussi déterminer la nouvelle tonalité, la nouvelle armure.
Par exemple, un hautboïste veut jouer la partie de cor anglais du Largo de la symphonie du Nouveau Monde de Dvořák. C’est une partie avec quatre bémols à la clef ; le cor anglais est un instrument transpositeur en fa, le hautbois est en ut (voir ci-après).
Donc lorsque le cor anglais joue un do, le hautbois doit jouer un fa, soit une quinte juste en dessous, ou, si la tessiture ne le permet pas, une quarte juste au-dessus. Le hautboïste doit donc lire en clef d’ut 2e ligne. Par ailleurs, alors que la partition est écrite en la♭ majeur, le hautbois, lui, doit jouer en ré♭ majeur (une quinte juste en dessous) soit avec cinq bémols.
Ci-dessous, nous représentons le début du thème écrit pour le cor anglais, transposé au hautbois en clef d’ut 2 et en clef de sol.

#### Instruments transpositeurs

Certains instruments à vents sont dits « transpositeurs » : les partitions ne sont pas écrites en notes réelles. C'est le cas du cor anglais vu ci-dessus.
La famille des hautbois moderne comprend trois instruments : le hautbois, le hautbois d'amour et le cor anglais. Le hautbois est en ut, c'est-à-dire que les partitions sont écrites en notes réelles. Le hautbois d'amour et le cor anglais sont plus grand, ils jouent donc des notes plus grave — et ont une sonorité différente —, mais le clétage est similaire. Si un hautboïste appuie avec tous ses doigts sauf l'auriculaire gauche, il joue un do ; lorsqu'il joue du hautbois d'amour ou du cor anglais, on va donc, sur la partition, noter do la note qui correspond à ce même doigté pour faciliter le passage d'un instrument à l'autre ; mais la note entendue sera différente. On entendra un la avec le hautbois d'amour, et un fa avec le cor anglais. On dit donc que le hautbois d'amour est en la et que le cor anglais est en fa.
Certains instruments sont toujours transpositeurs, c'est-à-dire qu'il n'existe pas d'instrument en ut dans leur famille : c'est le cas des clarinettes, des cors, des saxophones et des tubas. La trompette la plus courante est transpositrice, en si♭, mais il existe une trompette en ut.
Les instruments à corde et à percussion ne sont jamais transpositeurs.
Nous indiquons ci-dessous les principaux instruments transpositeurs, mais il en existe d'autres (par exemple des cors en si♭, la ou mi♭).
Principaux instruments transpositeurs :
| Instrument | Tonalité |
| Trompette, cornet à pistons, bugle | si♭ |
| Trompette | ut (plus rare) |
| Cor d'harmonie | fa |
| Famille des hautbois ||
| Hautbois d'amour | la |
| Cor anglais | fa |
| Famille des flûtes traversières ||
| Piccolo | ré♭ |
| Flûte en sol | sol |
| Famille des clarinettes ||
| Clarinette | si♭ la (plus rare) |
| Cor de basset | fa |
| Clarinette basse | si♭ |
| Famille des saxophones ||
| Saxophone soprano | si♭ |
| saxophone alto | mi♭ |
| Saxophone ténor | si♭ |
| Saxophone baryton | mi♭ |
| Famille des tubas ||
| Tuba, ou basse | fa |
| Euphonium (ténor) | si♭ |
Certains instruments ont des particularités :
* les partitions des flûtes à bec sont toujours écrites en notes réelles ; ce sont donc les doigtés qui changent de nom ; les flûtes soprano et basse sont en ut, mais les flûtes sopranino et alto sont en fa, et les flûtes baroques peuvent être en sol, en ré…
* à l'époque classique et romantique, on utilisait des « cors à ton » ou « cors naturels » (sans piston), avec des tonalités différentes du cor d'harmonie moderne (cor en ut, ré, mi ou fa) ; les partitions symphoniques sont donc souvent écrites dans une tonalité différente du cor d’harmonie (en fa) ; coquetterie supplémentaire, les parties sont écrites sans altération à la clef ;
* les partitions de trombone à coulisse sont écrites en notes réelles, mais cet instrument est considéré comme transpositeur, car la note obtenue lorsque la coulisse est complètement rentrée n'est pas un do mais un si♭.

#### Principes de base

Dans le tableau ci-dessous, nous représentons les clefs de lecture pour la transposition. Par exemple, si un instrument en si♭ veut jouer une partition écrite pour un instrument en mi♭ (par exemple un saxophone ténor jouant une partie de saxophone alto), alors la partition, écrite en clef de sol, doit être lue en clef d’ut 2e ligne. Si la partition était écrite en clef de fa, il faudrait la lire en clef d’ut 1re ligne.
Clef de lecture des principaux instruments transpositeur :
| Écrit pour un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : |
| Écrit pour un instrument en : | ut | si♭ | mi♭ | fa |
| ut | 𝄞/𝄢 | 𝄡3/𝄡2 | 𝄡1/𝄞 | 𝄢3/𝄡4 |
| si♭ | 𝄡4/𝄡3 | 𝄞/𝄢 | 𝄢3/𝄡4 | 𝄡3/𝄡2 |
| mi♭ | 𝄢/𝄢3 | 𝄡2/𝄡1 | 𝄞/𝄢 | 𝄡4/𝄡3 |
| fa | 𝄡2/𝄡1 | 𝄢3/𝄡4 | 𝄡3/𝄡2 | 𝄞/𝄢 |
Dans le tableau ci-dessous, nous représentons les tonalités de lecture pour la transposition pour un morceau écrit en do majeur (ou en la mineur). Par exemple, si un instrument en si♭ veut jouer une partition écrite pour un instrument en mi♭, il joue en fa majeur (ou ré mineur) ; de manière générale, quelle que soit la tonalité d’origine, il ajoute un bémol (ou retranche un dièse).
Tonalité pour un morceau écrit en do majeur :
| Écrit pour un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : | Lu par un instrument en : |
| Écrit pour un instrument en : | ut | si♭ | mi♭ | fa |
| ut | do M (0) | ré M (2♯) | la M (3♯) | sol M (1♯) |
| si♭ | si♭ M (2♭) | do M (0) | sol M (1♯) | fa M (1♭) |
| mi♭ | mi♭ M (3 ♭) | fa M (1♭) | do M (0) | si♭ M (2♭) |
| fa | fa M (1♭) | sol M (1♯) | ré M (2♯) | do M (0) |

#### Transposition à vue

La transposition à vue, c’est-à-dire en lisant directement la partition, est facilitée par des techniques de simplification. Nous supposons ci-dessous que la partition est écrite en clef de sol.

##### Transposition une seconde majeure (1 t) en dessous

    Exemple : un instrument en ut joue une partition écrite pour un instrument transpositeur en si♭, afin que l'on entende les sons réels.
   * Lecture en clef d’ut 4e ligne ;
   * on ajoute deux bémols à la clef (ou on retire deux dièses) ;
   * les altérations accidentelles sont les mêmes, sauf si la note jouée est un mi ou un si ; dans ce cas-là, l'altération est baissée d’un demi-ton (𝄪 → ♯, ♯ → ♮, ♮ → ♭, ♭ → 𝄫) par exemple, un fa♯ accidentel sur la partition se transpose en un mi♮.

##### Transposition une seconde majeure (1 t) au-dessus

    Exemple : un instrument en si♭ joue une partition écrite pour un instrument transpositeur en ut, afin que l'on entende les sons réels.
   * Lecture en clef d’ut 3e ligne ;
   * on ajoute deux dièses à la clef (ou on retire deux bémols) ;
   * les altérations accidentelles sont les mêmes, sauf si la note jouée est un do ou un fa ; dans ce cas-là, l'altération est montée d’un demi-ton (𝄫 → ♭, ♭ → ♮, ♮ → ♯, ♯ → 𝄪) par exemple, un mi♮ accidentel sur la partition se transpose en un fa♯.
De manière générale, pour transposer à vue, il faut :
* Déterminer la clef de lecture.
* Déterminer la nouvelle armure.
* Déterminer comment vont être traitées les altérations accidentelles.
L'armure et la gestion des altérations accidentelles peuvent être déterminés par un « code de transposition » : c'est un nombre précédé d’un signe plus (pour des dièses) ou d’un signe moins (pour des bémols). Considérons une partition pour un instrument transpositeur que l’on veut lire en notes réelles :
* On considère la tonalité de l’instrument, par exemple mi ♭ pour un saxophone alto. La tonalité de mi♭ majeur a trois bémols, le code de transposition est donc –3.
* On applique le code de transposition à la tonalité. Dans notre exemple, un code de –3 signifie qu’il faut ajouter trois bémols et/ou retrancher trois dièses pour avoir la nouvelle tonalité. Par exemple, un morceau en sol majeur (un dièse) sera lu en si♭ majeur (–1 ♯, +2 ♭).
* On considère l’ordre des altérations accidentelles :
** pour un code positif, +n, les altérations sont prises dans l’ordre des dièses ; les altérations sur les n notes de destination sont augmentées d’un demi-ton (𝄫 → ♭, ♭ → ♮, ♮ → ♯, ♯ → 𝄪) ;
** pour un code négatif, –n, les altérations sont prises dans l’ordre des bémols ; les altérations sur les n notes de destination sont abaissées d’un demi-ton (𝄪 → ♯, ♯ → ♮, ♮ → ♭, ♭ → 𝄫) ; dans notre exemple, code –3, les altérations accidentelles sur si, mi et la (notes de destination) sont abaissées d’un demi-ton (un do♮ sur la partition sera lu comme un si♭, un fa♯ comme un mi♮…) ;
** les altérations accidentelles sur les autres notes sont laissées telles quelles.
Lecture en notes réelles :
| Tonalité de l’instrument | Intervalle | Clef de lecture | Code de transposition |
| Ut | 0, 1$^{on}$ | 𝄞 → 𝄞 𝄢 → 𝄢 | 0 |
| Ré | +1 t, 2$^{de}$ M –5 t, 7e m | 𝄞 → 𝄡3 𝄢 → 𝄡2 | +2 |
| Mi♭ | +1 t ½, 3$^{ce}$ m –4 t ½, 6$^{te}$ M | 𝄞 → 𝄢 𝄢 → 𝄢3 | –3 |
| Fa | +2 t ½, 4$^{te}$ J –3 t ½, 5$^{te}$ J | 𝄞 → 𝄡2 𝄢 → 𝄡1 | –1 |
| Sol | +3 t ½, 5$^{te}$ J –2 t ½, 4$^{te}$ J | 𝄞 → 𝄢3 𝄢 → 𝄡4 | +1 |
| La | +4 t ½, 6$^{te}$ M –1 t ½, 3$^{ce}$ m | 𝄞 → 𝄡1 𝄢 → 𝄞 | +3 |
| Si♭ | +5 t, 7e m –1 t, 2$^{de}$ M | 𝄞 → 𝄡4 𝄢 → 𝄡3 | –2 |

### Musique modale, musique tonale
#### Les invariants musicaux

Dans toutes les musiques, quelle que soit la culture : une phrase musicale est organisée autour d'un nombre réduit de notes. Si l'on excepte quelques courants de musique savante contemporaine, on identifie des « invariants musicaux », des règles véritablement universelles :
* les notes sont organisées en gamme ;
* une gamme est un nombre réduit de notes, 5 à 7, qui forment une progression discrètes (elle n'est pas continue) ;
* ces notes se répètent d'octave en octave ;
* elles sont séparées par des intervalles inégaux ; de fait, la gamme a un début et une fin, certaines notes sont plus importantes que d'autres, et l'organisation des notes qui montent et descendent forment un contour mélodique.
L'organisation, la distribution des intervalles inégaux dans la gamme, forment une échelle que l'on appelle « mode ». De fait, à quelques exceptions près en musique contemporaine, toutes les musiques s'appuient sur des modes, toutes les musiques sont modales.
Chaque mode a une « couleur », porte une ambiance qui lui est propre. C'est ainsi que certains modes « sonnent orientaux », sont « solennels », ou bien « éclatants »… En Europe, on a fini par isoler deux types de modes : le mode majeur et les modes mineurs — mineur naturel, mineur harmonique (le plus courant), mineur mélodique ascendant et descendant.

#### Différences entre musiques tonale et modale

La musique qui s'appuie sur les modes majeur et mineur est appelée « musique tonale ». La musique qui utilise d'autres modes est appelée « musique modale » ; mais finalement, la musique tonale n'est qu'une musque modale particulière.
   « En Occident, nous avons deux modes, majeur et mineur, alors qu'en Orient, ils en ont cinquante et en Inde, mille ! Mais à partir de ces deux couleurs, les musiciens vont faire des miracles […]. C'est l'art de la modulation. Moduler, c'est transposer, c'est déplacer un petit motif dans un autre ton […].
   Les modes et la manière d'accorder un instrument peuvent être complètement différents, par exemple entre l'Égypte et la Syrie, ce qui va empêcher le dialogue, l'agrégation d'un répertoire commun et la formation de grands ensembles.
   En Occident, en revanche, l'écriture musicale va permettre d'élaborer des polyphonies de plus en plus riches […]. »
— André Manoukian, « La lumière est venue d'Afrique », dans Sur les routes de la musique, Harper Collins, France Inter, 2021 (ISBN 979-1-0339-1201-9), p. 164-165
Pour Étienne Guéreau :
* la musique tonale s'appuie sur un centre, l'accord de tonique ; le morceau évolue autour de cet accord pour y retourner par le biais de cadences, une cadence étant une alternance tension/repos ;
* la musique modale consiste à rester sur une couleur, sur un accord unique et l'échelle de notes qui lui est associée.

#### Des déclinaisons des invariants

La manière dont les règles sont appliquées dépend de la culture.
En Europe, sous l'influence de Pythagore, les intervalles se sont organisé à partir de l'intervalle de quinte, ce qui a donné au final l'échelle tempérée (ou à tempérament égal) de douze demi-tons. Les gammes comportent donc des intervalles d'un demi-ton, d'un ton ou d'un ton et demi.
Dans la Grèce antique, les gammes sont construites à partir de successions de quatre notes, les « tétracordes ». Les gammes majeures sont construites sur l'empilement de deux tétracordes identiques, avec une succession d'intervalles 1t - 1t - ½t ; par exemple, la gamme de do majeur est constituée des deux tétracordes :
* do, ré, mi, fa — et —
* sol, la, si, do,
chaque tétracorde couvrant une quarte juste, le deuxième tétracorde étant à la quinte du premier.
La gamme mineure naturelle, elle, est constituée de deux tétracordes identiques mais accolés, le ton « intertétracordal » étant entre la dernière note de la gamme et la première note de l'octave suivante. Le tétracorde couvre toujours une quarte juste, et est une succession d'intervalles de 1t - ½t - 1t, par exemple pour la gamme de la mineur naturelle :
* la, si, do, ré — et —
* ré, mi, fa, sol.
On suppose que la notion de tétracorde provient de l'accordage de lyres à quatre cordes, instruments également appelés « tétracordes » et dont il existait plusieurs modèles (phorminx, barbitos). Les lyres à sept ou huit cordes, notamment les cithares, étaient donc accordées en superposant deux tétracordes. Il existait trois types de tétracordes, qui permettait de construire plusieurs gammes. Au xxe siècle, de nouvelles gammes ont été inventées en choisissant des tétracordes différents.
La culture arabe a de son côté développé des modes appelés maqâmât (singulier mâqâm, pluriel maqâmât ; signifie « rang ») fondés sur des intervalles équivalents à trois quarts de ton. Les maqâmât sont des assemblages d’ajnas (singuler jins, pluriel ajnas ; signifie « genre ») ; un jins comporte trois, quatre ou cinq notes (tricorde, tétracorde, pentacorde). Les ajnas sont organisés autour de deux notes principales : la note de repos (tonique) et dominante (ghammaz) ; la modulation (le passage d'un jins à l'autre) se fait en général sur la dominante.

#### Construction de modes en musique occidentale

La musique occidentale est donc fondée sur le mode majeur. La construction des modes consiste à rester sur la même échelle, mais à partir d'un degré autre que le I, à partir d'un barreau différent de l'échelle, ce qui nous donne donc le « mode de do » (« mode majeur », « mode ionien »), « mode de ré » (« mode dorien »), … voir précédemment Les différentes gammes, ou modes, de la musique classique et ci-après Modes diatoniques.
Un mode particulier est le mode de la, appelé « mode mineur naturel » ou « mode éolien ». Ce mode peut être modifié :
* en musique classique, on apprécie la présence d'une sensible, la première modification consiste donc à hausser le degré VII d'un demi-ton, ce qui donne le « mode mineur mélodique » ; ce mode comporte une 2$^{de}$ augmentée entre les degrés VI et VII ;
* la seconde modification consiste à hausser à son tour le degré VI d'un demi-ton afin de ne plus avoir de 2$^{de}$ augmentée, ce qui donne le « mode mineur mélodique ascendant ».
Un morceau classique en mode mineur alterne fréquemment entre ces trois modes, haussant ou bien revenant à la hauteur de base des degrés VI et VII.

#### Construction d'autres modes

On peut construire d'autres modes en modifiant, par exemple, le mode mineur harmonique,
* on peut abaisser le degré II d'un demi-ton, ce qui donne le « mode napolitain » ;
* on peut hausser le degré IV d'un demi-ton, ce qui donne le « mode hongrois ».
On peut aussi considérer le mode mineur harmonique comme un « mode de base » et construire des modes en partant d'un autre degré. Typiquement, si l'on part du degré V, on obtient le « mode phrygien espagnol », dans lequel la 2$^{de}$ augmentée est entre les degrés II et III.
Mais on peut aussi revenir, comme dans l'Antiquité, à la construction par tétracorde. Nous avons vu que
* le mode majeur est l'empilement de deux tétracordes identiques, appelés « tétracordes majeurs » : 1t - 1t - ½t ;
* le mode mineur est l'empilement de deux tétracordes identiques, appelés « tétracordes mineurs » : 1t - ½t - 1t ;
on peut voir que le mode mineur mélodique ascendant est l'association d'un tétracorde inférieur mineur et d'un tétracorde supérieur majeur.
La construction du mode mineur harmonique fait apparaître un nouveau tétracorde, le « tétracorde harmonique », pour les degrés V-VIII : ½t - 1½t - ½t.
Tous les modes peuvent générer leurs tétracordes, par exemple :
* mode phrygien (mode de mi) : deux tétracordes identiques ½t - 1t - 1t, dits « tétracordes phrygiens » ;
* mode lydien (mode de fa) : tétracorde inférieur 1t - 1t - 1t, dit « tétracorde lydien » + tétracorde supérieur 1t -1t - ½t (tétracorde majeur) ;
On peut ainsi construire des « modes synthétiques » en manipulant les tétracordes, par exemple :
* mode double harmonique : superposition de deux tétracordes harmoniques ;
* mode phrygien espagnol peut s'obtenir par l'association : tétracorde inférieur harmonique + tétracorde supérieur phrygien.
Le mode hongrois peut être vu comme une modification ♯4 du mode double harmonique.

#### Les exceptions aux invariants

Comme toutes les règles, il y a bien évidemment des exceptions :
* on a parfois des variations continues : avec la voix ou un instrument à cordes à touche lisse (famille du violon, basse fretless), on peut « glisser » de manière continue d'une note à une autre, ce que l'on appelle un portamento ; les notes ne sont donc pas toujours discrètes ;
* on utilise parfois des notes en dehors d'un mode (notes étrangères), sans pour autant changer de mode ; par exemple en faisant un chromatisme (utilisation d'une note intermédiaire entre deux notes contigües de la gamme), ou pour faire un ornement ; ou bien en modulant la note que l'on joue, comme dans le cas d'une « note bleue » (blue note) ;
* on peut avoir recours occasionnellement à une échelle uniforme, donc « sans début ni fin », ni note privilégiée, comme la « gamme par tons » ou la gamme chromatique.
La gamme par tons est une gamme dont toutes les notes sont espacées d'un ton. Il n'y a donc que deux gammes par ton, espacées d'un demi-ton :
* do - ré - mi - fa♯ - sol♯ - la♯ - do…
* do♯ - ré♯ - fa - sol - la - si - do♯…

## Musique populaire moderne

Par « musique populaire moderne », on entend ici la musique de groupe, comme le blues, le jazz, la pop, le folk, le rock (rock n' roll, hard rock…), le reggae, le funk…
Les styles n'ont pas nécessairement de liens directs entre eux ; toutefois, ils utilisent un formalisme un peu différent de celui de la musique classique.

### Modes diatoniques

Les modes diatoniques sont identiques à ceux de la musique classique, mais :
* ils portent des noms différents, inspirés de la Grèce antique, bien que cela ne corresponde pas à la réalité historique ;
* ils sont décrits par l'altération des degrés par rapport à la gamme majeure.
Les sept modes sont donc :
* mode ionien : mode de do (majeur), 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 ;
* mode dorien : mode de ré, 1 - 2 - ♭3 - 4 - 5 - 6 - ♭7 ;
* mode phrygien : mode de mi, 1 - ♭2 - ♭3 - 4 - 5 - ♭6 - ♭7 ;
* mode lydien : mode de fa, 1 - 2 - 3 - ♯4 - 5 - 6 - 7 ;
* mode mixolydien : mode de sol, 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - ♭7 ;
* mode éolien : mode de la (mineur naturel), 1 - 2 - ♭3 - 4 - 5 - ♭6 - ♭7 ;
* mode locrien : mode de si, 1 - ♭2 - ♭3 - 4 - ♭5 - ♭6 - ♭7.

### Autres modes

Les autres modes présentés ci-dessus s'écrivent de la manière suivante :
* mode mineur harmonique, mode éolien ♮7, 1 - 2 - ♭3 - 4 - 5 - ♭6 - 7 ;
* mode mineur mélodique ascendant, mode éolien ♮6 ♮7, 1 - 2 - ♭3 - 4 - 5 - 6 - 7 ;
* mode napolitain, mode éolien ♭2 ♮7, 1 - ♭2 - ♭3 - 4 - 5 - ♭6 - 7 ;
* mode hongrois, mode éolien ♯4 ♮7, 1 - 2 - ♭3 - ♯4 - 5 - ♭6 - 7 ;
* mode phrygien espagnol, 1 - ♭2 - 3 - 4 - 5 - ♭6 - ♭7 ;
* mode double harmonique, 1 - ♭2 - 3 - 4 - 5 - ♭6 - 7.

### Gammes pentatoniques

Les negro spirituals, ou gospels, sont issus du mariage de la musique africaine et de la musique religieuse européenne, qui s'est opéré chez les esclaves africains déportés en Amérique du Nord. De la tradition africaine, elle a notamment hérité des gammes de cinq notes, les gammes pentatoniques.
Cette musique a donné le jazz et le blues, qui lui-même a enfanté du rock n' roll. Ces gammes pentatoniques sont de fait largement utilisées dans la musique moderne.
* Gamme pentatonique de do majeur (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
La gamme pentatonique majeure est constituée des degrés I, II, III, V et VI de la gamme majeure. Par exemple, la gamme pentatonique de do majeur est :
    do – ré – mi — sol – la —
* Gamme pentatonique de la mineur (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
En notation jazz, cette gamme est décrite par :
    1 - 2 - 3 - 5 - 6
De même, la gamme pentatonique mineure constituée des degrés I, III, IV, V et VII de la gamme mineure naturelle. Par exemple, la gamme pentatonique de la mineur est :
    la — do – ré – mi — sol –
En notation jazz, cette gamme est décrite par :
    1 - ♭3 - 4 - 5 - ♭7
On remarque que les gammes majeures et mineures sont constituées des mêmes notes, puisqu'en particulier, il n'y a pas la sensible.
* Gamme blues de la mineur (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
La gamme blues est une gamme pentatonique mineure à laquelle on ajoute une quinte diminuée, dite « note bleue » (blue note). Par exemple, la gamme blues en la est :
    la — do – ré - ré♯ - mi — sol –
soit en notation jazz :
    1 - ♭3 - 4 - ♯4 - 5 - ♭7
Dans les tableaux ci-dessous, la dernière altération à la clef est indiquée entre parenthèse, car la note correspondante ne fait pas partie de la gamme pentatonique.
Quelques gammes pentatoniques majeures :
| Tonalité | Armure | Gamme I-II-III-V-VI |
| Do majeur | | do-ré-mi-sol-la |
| Sol majeur | fa♯ | sol-la-si-ré-mi |
| Ré majeur | fa♯, do♯ | ré-mi-fa♯-la-si |
| La majeur | fa♯, do♯, sol♯ | la-si-do♯-mi-fa♯ |
| Fa majeur | si♭ | fa-sol-la-do-ré |
| Si♭ majeur | si♭, mi♭ | si♭-do-ré-fa-sol |
| Mi♭ majeur | si♭, mi♭, la♭ | mi♭-fa-sol-si♭-do |
Dans le tableau suivant, la note bleue est indiquée entre parenthèses.
Quelques gammes pentatoniques mineures et blues :
| Tonalité | Armure | Gamme I-III-IV-(♯IV)-V-VII ou I-III-IV-(♭V)-V-VII | Gamme I-III-IV-(♯IV)-V-VII ou I-III-IV-(♭V)-V-VII |
| La mineur | | la-do-ré-(mi♭)-mi♮-sol | / |
| Mi mineur | fa♯ | mi-sol-la-(si♭)-si♮-ré | / |
| Si mineur | fa♯, do♯ | si-ré-mi-(fa♮)-fa♯-la | / |
| Fa♯ mineur | fa♯, do♯, sol♯ | fa♯-la-si-(do♮)-do♯-mi | / |
| Ré mineur | si♭ | ré-fa-sol-(la♭)-la♮-do | / |
| Sol mineur | si♭, mi♭ | sol-si♭-do-(ré♭)-ré♮-fa | / |
| Do mineur | si♭, mi♭, la♭ | do-mi♭-fa-(sol♭)-sol♮-si♭ | / |

### Accords

En musique moderne, et en particulier en jazz et dans le rock, on construit les accords non pas comme empilement de tierces, mais comme des modifications des accords parfaits.
On utilise fréquemment la notation anglosaxonne : on donne la fondamentale de l'accord selon la française habituelle (do, ré, …) ou bien avec la notation anglosaxonne :
* do → C ;
* ré → D ;
* mi → E ;
* fa → F ;
* sol → G ;
* la → A ;
* si → B.
En allemand, le si est noté H, et le B désigne un si ♭.
La nature de l'accord est donnée en ajoutant des lettres, chiffres ou signes derrière.
Les principaux accords sont :
* accord parfait majeur ; en général, on donne simplement le nom de la fondamentale seul, parfois suivi d'un « M » capitale ; l'adjectif « parfait » est omis par exemple l'accord parfait majeur de do est appelé « accord de do majeur » et est noté « C » ou ou « Do », parfois (mais rarement) « CM » ou « DoM »
* accord parfait mineur, noté avec un « m » minuscule ou bien avec un signe moins « – » ; l'adjectif « parfait » est omis ;
* accord de quinte diminué : dans l'accord parfait mineur, on remplace la quinte juste par une quinte diminuée ; il est noté « dim » ou « o » ;
* accord de quinte augmenté : dans l'accord parfait majeur, on remplace la quinte juste par une quinte augmentée ; il est noté « aug » ou « + » ;
* accord de septième de dominante : on ajoute une septième mineure à l'accord parfait majeur ; alors qu'en musique classique on fait référence à la tonique de la gamme, dans la musique populaire moderne, on fait référence à la fondamentale de l'accord c'est-à-dire à la dominante de la gamme ; par exemple, l'accord sol-si-ré-fa est l'accord de septième de dominante de do, mais dans la musique populaire moderne, il est appelé « sol septième » ;
* accord de septième mineur : on ajoute une septième mineure à l'accord parfait mineur ; il est noté « m7 » ou « –7 » ;
* accord de septième majeure : on ajoute une septième majeure à l'accord parfait majeur ; il est noté « maj7 » ou « Δ » ;
* accords « suspendus » (suspended chords) : la tierce est remplacée par une seconde majeure ou une quarte juste ; ils sont notés respectivement « sus2 » et « sus4 ».
L'exemple suivant présente dans l'ordre les accords de do majeur, mineur, diminué, augmenté, septième, septième majeure, suspendu seconde et suspendu quarte (C, Cm, Cdim, Caug, C7, Cmaj7, Csus2 et Csus4). Il manque ici l'accord de septième mineure (do-mi♭-sol-si♭) noté Cm7.
Le rock, et notamment le hard rock et le heavy metal, utilisent souvent des accords incomplets, composés seulement de la fondamentale et de la quinte ; il s'agit donc d'une quinte juste. On parle d'« accord de puissance » ou power chord. Par exemple, l'accord de puissance de do est composé des notes do et sol. Il snt en général chiffrés « 5 », par exemple « C$^5$ ».
    Pour plus de détails voir : Formation musicale/Harmonie.

## Musiques modales, tonales et atonales

Un style musical utilise certaines gammes, c'est-à-dire un ensemble de notes dont certaines ont plus d'importance que d'autres. Une gamme est un ensemble de notes et est donc une succession d'intervalles. Les gammes ayant la même succession d'intervalles forment un mode : elles ont toutes la même « couleur », mais sont plus ou moins aiguës ou graves.
Une musique modale est donc une musique qui utilise un mode.
La musique tonale est une musique qui n'utilise que deux types de modes : le mode majeur et les modes mineurs (naturel, harmonique, mélodiques ascendant et descendant). La musique classique est une musique tonale. C'est en fait une musique modale particulière. Les notes importantes sont les degrés I (tonique), IV (sous-dominante) et V (dominante).
La musique atonale est la musique qui n'est pas fondée sur des gammes avec des notes importantes. Il s'agit essentiellement de la musique dite « contemporaine », qui fait partie de la musique savante occidentale du xxe siècle. Un des premiers exemples de musique atonale se trouve sans doute dans le Cappriccio stravagante de Carlo Farina (1627), œuvre dans laquelle il veut évoquer des bruits de la nature (à 13 min. 30 sec. puis à 14 min. 28 sec. dans la vidéo ci-dessous) au sein d'une œuvre plutôt baroque par ailleurs.
* Chamber Music Society of Lincoln Center, « Farina: Capriccio stravagante for Violin, Two Violas, Cello, and Continuo », sur YouTube, 28 avril 2020 (consulté le 28 janvier 2021)
* France Inter, « La leçon de piano n°18 - La révolution modale », sur Dailymotion, 31 décembre 2016 (consulté le 28 janvier 2021)
* France Musique, « L'atonalité - Guillaume Tion », sur Dailymotion, 2019 (consulté le 28 janvier 2021)
* Orchestre de chambre de Paris, « Le Dodécaphonisme », sur YouTube, 2 octobre 2017 (consulté le 28 janvier 2021)
* Éveilleur de conscience, « L’atonalisme. Et après ? Jérôme Ducros au Collège de France », sur YouTube, 9 juin 2019 (consulté le 28 janvier 2021)
* Krzysztof Penderecki, Thrène pour les victimes d'Hiroshima (Tren ofiarom Hiroszimy, 1960) : koenigmoo, « Penderecki: Threnody to the Victims of Hiroshima - Urbański, FRSO », sur YouTube, 19 mars 2015 (consulté le 19 février 2025)
* György Ligeti, Lux Æterna (1966) : France Musique concerts, « Ligeti : Lux Aeterna (Choeur de Radio France) », sur YouTube, 20 mars 2019 (consulté le 19 février 2025)

## Voir aussi
### Dans Wikipédia

* Accord (musique)
** Accord de trois notes
** Accord de quatre notes
** Accord de cinq notes
** Accord en mouvement
* Comma
* Échelle chromatique
* Échelle diatonique
* Gamme musicale
* Mode (musique)
** Mode (musique tonale)
* Note de musique
* Origine du nom des notes de musique
* Système pentatonique
* Système tonal
* Tonalité
Caractéristiques et notation des sons musicaux < ↑ > Mélodie

### Liens Externes

* « Gammes et modes à la guitare », sur Tab4Acoustic
* S.A. Mehr, M. Singh, L. Glowacki et coll., « Universality and diversity in human song », dans , 2019-11-22 [texte intégral, lien DOI (pages consultées le 2024-0528)]

## Notes et références

* ↑ « Histoire de la modalité (1) : "What is a mode ?" », sur Centre grégorien saint Pie X, 3 août 2019 (consulté le 10 septembre 2024).
* ↑ Barbara Tilmann, « La musique, un langage universel ? », dans Pour la science, n$^o$ 273, novembre 2008, p. 124-126 .
* ↑ « Étienne Guéreau », sur Piano Jazz Concept (consulté le 2 mai 2024).
* ↑ Étienne Guéreau, « Tonalité et modalité dans les génériques de dessins animés », sur Piano Jazz Concept sur YouTube, 11 août 2023 (consulté le 2 mai 2024).
* ↑ « Le maqam arabe », sur Maqam World (consulté le 19 février 2024).
* ↑ « Le jins », sur Maqam World (consulté le 19 février 2024).
* ↑ Les six premiers accords sont également notés respectivement C, C–, C$^o$, C$^+$, C$^7$, C$^Δ$.