# Les figures ténébreuses dans l'œuvre de Tolkien
## Introduction

Ce livre prétend faire une étude littéraire du bestiaire monstrueux de Tolkien, mais aussi, et plus profondément, découvrir quel travail poétique et mythologique il réalise en récupérant et en remaniant profondément les sources folkloriques qui l'inspirent.
* L'introduction est encore à rédiger
* Les notes sont à revoir
* Les citations à traduire
* Les liens sont à établir
* et surtout les autres créatures à faire

## Les Cavaliers Noirs
### Le chasseur noir

Les Cavaliers Noirs (Nazgûls) sont la première menace que Frodon et ses amis rencontrent. Ils sont aussi les principaux serviteurs de l’ennemi, et à ce titre, les chasseurs les plus implacables lancés à la poursuite de l’Anneau. Ils évoquent la figure infernale du chasseur maudit, surgissant du monde d’en-bas pour hanter les forêts et terroriser les voyageurs. Cette figure, courante dans le folklore celte, se retrouve en écho jusque chez Ronsard :
       « J’ouis, ce me semble, une aboyante chasse
       De chiens qui me suivait pas à pas à la trace.
       Je vis auprès de moi sur un grand cheval noir
       Un homme qui n’avait que les os, à le voir,
       Me tendant une main pour me monter en croupe
       Une tremblante peur me courut par les os »¹.
On trouve dans cet extrait le thème complet de la chasse fantastique et de la chevauchée nocturne. Les deux éléments sont presque toujours liés dans le folkore² : pourtant Tolkien les sépare. D’un côté, Le Hobbit traite le thème de la chasse sans que soit mentionné le cavalier fantômatique; de l'autre, Le seigneur des anneaux (SdA) intègre le cavalier mort, mais la chasse mystérieuse a disparu. Dans Le Hobbit, au moment du passage de la rivière enchantée, Bilbo et ses compagnons sont troublés par le son d’une chasse passant au loin :
       « Ils s'avisèrent que des cors sonnaient faiblement au fond des bois, et que des chiens aboyaient au loin. Ils firent silence ; et comme ils s'asseyaient il leur sembla entendre le train d'une vaste chasse passant au nord du chemin, bien qu'ils n'en vîssent aucun signe »³.
L’inquiétante étrangeté de cette chasse invisible est encore redoublée, peu après, par l’irruption d’un cerf enchanté, animal lunaire et proie dangereuse. On apprendra plus tard qu’il s’agit de la chasse du roi des elfes, mais cela n’ôte rien à son ambiguïté : non seulement parce que les elfes du Hobbit sont des créatures féeriques dont la chasse représente pour Bilbo et les nains la promesse de festins qui toujours s’évanouissent et finissent par les égarer au plus profond de la forêt, mais surtout parce que le passage hors de vue d’une chasse en forêt est un élément de folklore surdéterminé, et que l’horizon d’attente du lecteur contient en quelque sorte l’attente de son complément, le chasseur fantôme. Ce complément se trouve dans le SdA : il est lui aussi traité pour lui-même et sans connexion apparente avec le thème précédent de la chasse. Voici par exemple les Nazgûls tels qu’ils se révèlent à Frodo au passage du gué de Rivendell :
       « Il les distinguait clairement à présent : ils avaient rejeté leurs capuches et leurs manteaux noirs, et ils portaient des tuniques blanches et grises. Dans leurs pâles mains étaient des épées nues ; sur leurs têtes, des heaumes. Leurs yeux froids flamboyaient, et ils l’appelaient avec des voix cruelles. (…) ‘Reviens ! Reviens ! En Mordor nous t’emporterons !’ (…) Frodo fut frappé de mutisme. Il sentit sa langue se coller à sa bouche, et son cœur s’affoler »$^4$.
La description est claire et ne requiert guère de commentaire : les Nazgûls sont des fantômes, pâles et vêtus de noir, et qui menacent les vivants de les entraîner dans les enfers. Celui qui ose en soutenir la vue se trouve paralysé et tremblant, si d’aventure il en réchappe. Plus intéressant ici est le fait que ces cavaliers noirs complètent la chasse fantastique citée plus haut, et que les deux ensemble composent très exactement le thème de la chasse infernale dont on a vu une expression chez Ronsard. Tolkien, qui connaît parfaitement tous les mythes européens, a donc scindé cette chasse, et l’a déclinée de deux façons différentes : dans Le Hobbit on ne trouve qu’une chasse invisible sans chasseur, et les festins évanescents du roi de la forêt ; dans le SdA l’arroi de la chasse est laissé de côté, et l’on ne retient que la figure du terrifiant chasseur pâle.
Avant d’en venir à cette figure du cavalier, qui constitue notre premier objet d’étude, il nous faut nous arrêter un moment sur ce procédé de diffraction et de déclinaison mythologique, car il s’agit sans nul doute de l’un des traits les plus caractéristiques de l’écriture de Tolkien : disposant d’une source mythologique complexe, il la fait éclater en éléments simples. Ce travail n’a rien d’anodin, car un élément de mythe forme un tout surdéterminé, dont le sens est fixé par des siècles de sédimentation du folklore, et qui comporte un certain nombre de composantes dont on voit mal, a priori, comment elles pourraient avoir la moindre profondeur ou signification si elles étaient déconnectées de leur réseau « naturel » d’images. Et pourtant Tolkien décompose les mythes qu’il connaît, pour recomposer à partir des éléments qu’il a isolés un mythe nouveau, et qui pourtant éveille chez le lecteur de fortes résonances, car chaque atome traité porte avec lui la force évocatrice de tout l’ensemble dont il est issu. Conserver la puissance fabulatrice des légendes ancestrales, tout en développant une signification mythologique et théogonique neuve, ne s’obtient pas par une simple cueillette de morceaux choisis que l’on réunirait en un vague syncrétisme. Cette technique, qui est celle de nombreux auteurs de science-fiction, ne donne généralement lieu qu’à un mélange très superficiel. Tout autre est le travail de Tolkien : chacun de ces « atomes » qu’il a séparés possède une vie poétique propre, parce qu’il est décliné à travers plusieurs personnages qui entrent en résonance les uns avec les autres. Cette résonance produit un sens qui, on le verra immédiatement avec les Nazgûls, reprend l’ensemble des significations habituelles du mythe originel, tout en la dépassant vers quelque chose de nouveau et de propre à l’œuvre de Tolkien. Ce qu’il faut donc chercher maintenant, c’est comment Tolkien s’y prend pour traiter le cavalier noir de sorte qu’il puisse véhiculer derrière lui toute l’imagerie ancestrale du chasseur squelettique tout en possédant un ton propre au point de devenir lui-même un archétype mythologique.
Les Nazgûls sont des morts-vivants, dont l’existence post-mortem est vouée à une chasse éternelle et à la peur. Ce sont des êtres insatiables, asservis à la répétition infinie de la même quête, et à neuf ils forment une meute ou une bande de fantômes. Comme tels ils apportent le chaos dans toute société ou tout établissement sédentaire qu’ils traversent (on constate à plusieurs reprises leur pouvoir de dislocation des communautés et des solidarités, qu’elles soient sociales comme à Bree, ou militaires comme devant les murs de Minas Tirith). Comme figure mythologique, le chasseur noir est l’archétype du guerrier errant et impie, porteur de désunion et d’entropie, et par là ennemi mortel de tout pouvoir royal en ce qu’il a d’unificateur. On pourrait objecter que les neuf Nazgûls sont eux-mêmes des rois, qu’ils sont vassaux du Seigneur Ténébreux, et qu’ils sont organisés autour d’un chef : ils seraient alors une réplique sombre du pouvoir royal, mais non pas sa négation. Cette objection néglige cependant des éléments essentiels de la figure des Cavaliers Noirs. Notamment, qu’ils se comportent comme une meute et non comme une escouade militaire : ils sont séparés mais agissent de concert, comme si un lien obscur et magique les dirigeait instinctivement vers un même but (on ne sait pas où ni comment ils se réunissent). Ils étaient bien des rois, mais ils sont déchus et maudits, parce qu’ils ont préféré au pouvoir royal, qui oblige par la clarté de la loi, le pouvoir sombre qui lie les volontés. Au royaume, cette construction du roi qui continuera à organiser la vie des hommes après sa mort, ils ont préféré que leur propre pouvoir charismatique soit prolongé pour l’éternité. Ils sont en réalité des rois pécheurs, des antithèses de rois : et telle est bien, originellement, la dimension des meutes et de leur isomorphe, le chasseur.
       « Les meutes, les bandes sont des groupes de type rhizome, par opposition au type arborescent qui se concentre sur les organes de pouvoir. C’est pourquoi les bandes en général (…) sont des métamorphoses d’une machine de guerre »$^5$.
On verra plus avant que l’on peut effectivement, et – espérons-le – sans trop la trahir, appliquer l’expression deleuzienne machine de guerre à certaines figures ténébreuses de Tolkien. Elle permet de mieux en comprendre le fonctionnement narratif et poétique. Pour Deleuze, une machine de guerre n’est pas, paradoxalement, un instrument de bataille : c’est avant tout une façon d’occuper l’espace, de le créer ou de le qualifier, qui se définit principalement en opposition avec la façon dont l’État occupe ce même espace. Pour être à la fois plus clair et plus proche de Tolkien, considérons la façon dont les Nazgûls font irruption dans le Shire. Le Shire est un espace quadrillé, enceint de frontières, divisé en quartiers : il y a là un pouvoir politique central (ou au moins il y en a eu un à un moment de l’histoire) qui a distribué l’espace pour l’administrer. Dans le Shire, des routes sont tracées, qui sont subordonnées aux habitations qu’elles ont pour fonction de rejoindre (la seule route qui soit en elle-même comme une ligne de fuite est la Route de l’Est : au lieu d’être un intermédiaire entre deux villages, elle est la route infinie de l’Aventure). Dans cet espace clôturé et partagé, dans ce territoire, apparaissent les Cavaliers noirs, qui justement obligent les Hobbits à quitter la sécurité de la route. Ces cavaliers ignorent tout partage territorial ou clôture :
       « ‘Je viens de là-bas’, il a dit, lentement et plutôt cinglant, en montrant l'ouest, à travers mes champs, s'il vous plaît »$^6$, fait remarquer le fermier Maggot.
Leur proie est la seule chose qu’ils prennent en compte, et leur unique critère de répartition dans l’espace. Ils répondent exactement aux caractères de la meute de chasse décrite par Elias Canetti : le principe unique de leur mouvement est l’acquisition d’une proie.
       « La concentration sur un objet toujours en mouvement, que l’on perd de vue, mais qui finit par réapparaître, que l’on perd fréquemment et que l’on doit recommencer à localiser, que l’on ne laisse jamais échapper à l’intention mortifère, que l’on maintient interminablement en un état de terreur mortelle » $^7$.
« Leur arme principale est la peur » : cela est répété à plusieurs reprises, et cette peur peut être précisément caractérisée comme l’état de panique qui saisit une proie, et comme un agent de désorganisation (des groupes, des trajets, etc). La chasse et la guerre désorganisent l’espace administratif, le percent et le font fuir de toutes parts. Voilà pourquoi le guerrier-chasseur est l’antithèse du roi. Voilà aussi pourquoi toute la tâche du roi consiste à s’assurer de la fidélité du guerrier en en faisant un soldat, c’est-à-dire en l’assignant à un territoire et à la loi qui le règle. Or les Cavaliers Noirs ont fait le chemin inverse puisqu’ils sont des rois devenus chasseurs. Et par là, nous rejoignons le thème de la chasse damnée que l’on évoquait au commencement : dans le folklore, les « Chasse Artus », « Chasse Gayère » ou « Chasse Hellequin » sont menées par un roi qui aurait précipitamment laissé ses obligations de souverain, pour partir sur un appel mystérieux de sa meute. Les Cavaliers Noirs sont des rois déchus ou régressifs, éternellement errants et désorganisant les communautés, traçant des « lignes de fuite » dans les territoires policés. À ce titre ils sont un danger même pour le maître qui les commande : Sauron doit constamment réassigner le Witch-King à un territoire : Angmar, Minas Morgul, Dol Guldur.
Telle est donc la première figure ténébreuse que rencontrent les Hobbits : celle de la machine de guerre qui a pour objet l’émission du chaos dans l’ordre social. Par là, l’on voit que les Cavaliers Noirs sont des membres d’une grande famille de monstres, qui ont en commun de s’installer dans un territoire ou de le traverser, pour le transformer rapidement en un espace désolé, c’est-à-dire principalement sans repères, c’est-à-dire encore sinistre et terrifiant. La discorde, la perte des solidarités et des organisations, est très fréquemment identifiée dans le LoR à l’avancée des ténèbres ou du pouvoir de Sauron. Mais le portrait des Nazgûls n’est pas complet, si on n’y ajoute pas un examen détaillé des chevaux qui les portent.

### Nature des chevaux

Le cheval noir est un animal nocturne, lunaire ou chthonien, surgi du monde d’en-bas : il est la bête qui guide le cavalier, par un renversement contre nature (« – Les cavaliers voient-ils ? [… ] non, mais leurs chevaux peuvent voir »$^8$). Ce thème du cheval noir voyant, guidant un cavalier aveugle, rappelle bien sûr le mauvais cheval de l’attelage ailé, métaphore de l’âme, décrit par Platon dans le Phèdre : le cheval noir platonicien manifeste clairement ce qu’il représente, l’impétuosité du désir et le danger pour l’âme de se voir asservie aux plus viles pulsions. Or c’est la même chose que symbolisent les chevaux noirs des Nazgûls, quoique de façon plus indirecte : les Esprits-Servants de l’Anneau sont avant tout esclaves de leur désir le plus sombre (dont on apprendra plus tard qu’il est un désir de pouvoir et d’éternité, ou plus exactement de l’éternité du pouvoir). Face à ce cheval mauvais, monture bientôt remplacée par une créature ailée au symbolisme lunaire encore plus direct, venue des « montagnes oubliées, froides sous la Lune »$^9$, on trouve chez Tolkien comme chez Platon le cheval blanc, de port noble, cheval solaire et ouranien, double inverse du cheval noir, et supérieur à lui : « Les cavaliers derrière perdaient du terrain : même leurs grands coursiers ne pouvaient rivaliser de vitesse avec le cheval-elfe blanc de Glorfindel »$^{10}$.
Le cheval blanc représente chez Platon le désir maîtrisé, orienté vers la raison et la beauté : il est celui qui se laisse guider par son cavalier. Or c’est sur ce point précis que Tolkien introduit une dimension originale$^{11}$, puisque même le cheval blanc comporte encore une trace d’ambivalence, une légère inquiétude. Bien sûr, il obéit à la voix de son maître Glorfindel : « nul besoin, pour le cocher, de le frapper, l’encouragement et la parole suffisent »$^{12}$. Mais celui qui le monte n’est pas le maître, et Frodo hésite à se laisser conduire, pris d’une répulsion à se laisser emporter par un cheval qu’il ne dirige pas. Il faut s’autoriser un détour pour prendre la mesure de cette ambigüité du cheval blanc, et pour caractériser plus précisément le cheval noir. Il y a un autre cavalier blanc dans le LoR, Gandalf. Son cheval est le plus fameux coursier qui soit, puisqu’il est un des méaras, descendant des grands chevaux du nord destinés à n’être montés que par des rois. Mais notons là encore toutes les ambivalences que la figure comporte. L’étymologie de méaras, rappelée à propos par Christopher Tolkien, est « l’ancien mot de la langue gothique march, cheval, correspondant au vieil anglais mearh, pluriel mearas, mot utilisé dans le Seigneur des Anneaux pour les chevaux du Rohan »$^{13}$. À quoi il faudrait ajouter, pour être complet, les remarques étymologiques de Gilbert Durand :
       « On peut rapprocher de la même étymologie le mors, mortis latin, le vieil irlandais marah qui signifie mort, épidémie, le lituanien maras qui veut dire peste, et le vieux haut-allemand mahra qui signifie étalon »$^{14}$.
Le cheval est, dans le folklore, essentiellement une créature de mort ou de cauchemar. Le mythologue Krappe avance quant à lui une étymologie commune au vieil anglais mearh, « cheval » – ou à l’anglais moderne mare, « jument »–, et à l’anglais moderne nightmare, « cauchemar »$^{15}$. Et le philologue Tolkien n’ignore rien, à coup sûr, de la racine commune à ces deux mots de vieil anglais : mearh, « étalon », et mordor, « meurtre ». Et allons plus loin, car le lien entre le cheval et la mort n’est pas seulement étymologique : le cheval de Gandalf ne descend-il pas de Felaróf, dont le premier nom était Mansbane, « le fléau de l’homme » ? Son ancêtre, nous apprend l’Appendice F, était ainsi nommé parce qu’il avait tué le père du Roi Eorl :
       « un cheval fort, et beau, et fier. Nul homme ne pouvait le dompter »$^{16}$.
Les chevaux mearas sont descendants d’un meurtrier du roi. Or le meurtre du roi est le grand sacrilège que commettent les guerriers-chasseurs impies. Par ailleurs, les trois épithètes de Mansbane (fort, beau, et fier) sont ceux que l’on réserve habituellement aux guerriers, à Boromir par exemple dans le chant funèbre qui accompagne son dernier voyage sur le Grand Fleuve. Or l’on sait que Boromir est lui-même une machine de guerre$^{17}$. Les méaras sont donc des animaux de guerre, et comme tels dangereux et redoutables. Et au premier chef le cheval que monte Gandalf, qui, par son nom même (Shadowfax), est une créature de l’ombre. Il est d’ailleurs décrit par son cavalier comme une bête lunaire et dédiée à la bataille : « Ne brille-t-il pas comme l'argent, ne court-il pas aussi facilement que le flot rapide ? Il est venu pour moi : la monture du Cavalier Blanc. Nous partons en guerre tous les deux »$^{18}$.
L’apprivoisement de Shadowfax par Gandalf, comme celui de son ancêtre Felaróf par Eorl, représente l’accord passé entre le guerrier et le roi, par lequel l’arme se met au service de la loi, en devenant, de chasseur, soldat. Mais le guerrier n’en demeure pas moins toujours dangereux et ambivalent : les plus beaux chevaux de guerre du Rohan sont capturés pour servir de monture aux Nazgûls, ils sont donc totalement neutres et ne portent pas le bien en eux comme une caractéristique innée. Ils ne sont bons que bien utilisés. À l’état sauvage, ce sont des fléaux des hommes.

### Visages d’Odin

L’ambiguïté du cheval est telle, qu’une fois monté Gandalf lui-même est devenu inquiétant, comme en témoigne l’accueil que lui réservent Aragorn, Legolas et Gimli à la lisière de la forêt : Gandalf sur Shadowfax n’est plus le sage conseiller des rois, c’est un guerrier et un chasseur lui aussi, strict équivalent des Cavaliers Noirs et destiné à se confronter à eux. Les dernières lignes du livre III nous livrent un étrange portrait d’un grand vieillard barbu, vêtu d’une cape, coiffé d’un chapeau à larges bords, portant un anneau et montant un coursier dont on ne sait vraiment s’il galope sur la terre ou sur l’air :
       « Comme il glissait lentement dans le sommeil, Pippin eut une étrange sensation : Gandalf et lui étaient aussi immobiles que la pierre, assis sur la statue d'un cheval au galop, tandis que le monde roulait sous ses pieds dans un grand bruit de vent »$^{19}$.
Cette figure, c’est celle d’Odin, le dieu magicien et guerrier, perpétuellement voyageur, fourbe et cruel. Bien sûr, Gandalf n’est ni fourbe ni cruel, il est le principal agent des bonnes divinités dans les Terres du Milieu. Cependant, il ne laisse pas d’être lui aussi inquiétant à plus d’une reprise. Surtout, une des toutes premières versions du LoR présente une variation particulièrement intéressante par rapport au texte final : il s’agit de la première ébauche de la rencontre initiale entre les hobbits et le premier Black Rider, dans le Shire. Dans ce brouillon en effet, le cavalier est blanc, mais il n’en est pas moins inquiétant :
       « Au détour du chemin apparut un cheval blanc, et un paquet juché dessus – en tous cas cela en avait l'air : un petit homme entièrement enveloppé dans une grande houppelande, seuls les yeux perçant hors de la capuche, et les bottes dans les étriers. (…) La forme découvrit son nez et huma ; puis elle se tut comme si elle écoutait. »$^{20}$.
Il s’agit en fait de Gandalf. Ce qui est intéressant ici, c’est que si la couleur du cheval change, son étrangeté demeure, et ses principaux caractères : la régression du cavalier vers l’animal (ses sens sont l’odorat et l’ouïe) et le danger inconnu. Certes, la version définitive est la seule qui nous importe, mais la tension qui existe entre celle-ci et les premiers brouillons est révélatrice du travail de Tolkien , d’éclatement et de déclinaison des figures. Nous l’avons vu isoler le cavalier fantôme de la chasse qui l’accompagne : nous le voyons à présent décliner ce cavalier à travers plusieurs personnages (Glorfindel, Gandalf, sans oublier les cavaliers de Rohan qui, lors de l’ultime bataille, chargent en criant « mort », ce qui n’étonnera pas le lecteur philologue). L’inverse de Gandalf, c’est Saruman, comme le principal intéressé le confesse, d’ailleurs :
       « ‘Oui, je suis blanc à présent’, dit Gandalf. ‘En réalité je suis Saruman, pourrait-on presque dire, Saruman tel qu'il aurait dû être’ »$^{21}$.
Or Saruman reprend tous les éléments descriptifs d’Odin qui ont été laissés de côté pour faire le portrait de Gandalf : comme le dieu germanique il est de tous le plus versé dans le savoir, et dans la connaissance des runes de toutes sortes. Comme lui encore il porte un manteau multicolore, il se dit lui-même « Faiseur d'Anneaux », et enfin il utilise des corbeaux qui lui rapportent ce qui se passe dans le monde. Ainsi le couple Gandalf-Saruman, par son antagonisme, figure un seul et même archétype, valorisé de deux façons contraires : positive (Gandalf sert le bien), et négative (Saruman sert le mal). Certains traits odinniques sont réservés à l’un des deux seulement : Gandalf est le seul cavalier. D’autres sont partagés, comme leur activité magique qui influe sur le sort des batailles : Gandalf, par le pouvoir de son anneau, ranime le courage des guerriers (valorisation positive), tandis que Saruman excite la férocité de ses troupes monstrueuses et dépravées. Ce dernier point montre bien comment Tolkien opère poétiquement à partir d’une source mythologique : il la rend ambiguë en la diffractant dans des personnages différents. Odin n’est pas un dieu neutre : il est cruel et dangereux ; mais le couple Gandalf-Saruman est une figure odinnique neutre dans son ensemble, composée d’un pôle bon et d’un pôle mauvais qui se complètent. De dieu mauvais, le mage-guerrier errant est donc devenu une figure ambiguë dans l’imaginaire Tolkiennien. Ajoutons encore que la redécouverte de l’archétype odinnique ne sera complète qu’en y ajoutant les autres incarnations qu’on lui connaît, dont Sauron le dieu à l’œil unique (Odin est borgne), créateur d’anneaux, est la principale, sans oublier le Witch-King, le chef des Nazgûls. Le rôle du Witch-King et de Gandalf dans la guerre finale rappelle d’ailleurs exactement celui que Dumézil reconnaît aux dieux indo-européens du même type qu’Odin :
       « … s’ils ne combattent pas proprement comme Indra et Mars, ils mettent leur magie au service du parti qu’ils favorisent et c’est en définitive par eux qu’est attribuée la victoire qui, en effet, si elle est gagnée par la Force, intéresse surtout l’ordre par ses conséquences. On n’est donc pas surpris de voir Odinn, lui aussi, intervenir dans les batailles, sans beaucoup y combattre, et notamment en jetant sur l’armée qu’il a condamnée une panique paralysante, mot-à-mot liante, le « lien d’armée », herfjöturr »$^{22}$.
Cette panique qui accompagne le Witch-King est le pendant négatif de l’action galvanisatrice de Gandalf, elle aussi typiquement odinnique :
       « … le second, Wodan [Odin], c’est-à-dire la Fureur, dirige les guerres et fournit à l’homme la vaillance contre les ennemis »$^{23}$.
Pour être exhaustif, il faudrait alors étudier les traits odinniques dans ces trois couples antagonistes que sont : Gandalf le Gris contre Saruman le Multicolore, Gandalf le Blanc contre Sauron le Borgne, Le Cavalier Blanc contre le Cavalier Noir. Cela n’entre pas dans le cadre de cette étude, qui a déjà fait un long détour, partant des Cavaliers Noirs pour finalement y revenir. Mais chemin faisant, on a pu comprendre un mécanisme fondamental de l’œuvre de Tolkien, qui consiste à retraiter poétiquement ses sources mythologiques, en les diffractant dans des personnages multiples. On pourra le retrouver à l’œuvre dans les autres figures ténébreuses du récit, et on en cherchera plus précisément le sens. Mais remarquons dès à présent un élément d’importance : si un élément ténébreux possède son inverse (Cavalier Blanc contre Cavaliers Noirs, Anneau de Gandalf contre Souffle Noir), cet inverse lui-même, pour lumineux qu’il soit, n’en reste pas moins inquiétant et ambivalent lui aussi. Il est ambigu parce qu’il est susceptible d’être retourné, comme Saruman le prouve, puisqu’il était le chef du Conseil Blanc avant de passer au mal. C’est cette ambiguïté, qui finalement n’est jamais complètement levée, qui est à l’origine de la réticence de Frodo sur le cheval elfique : car ce cheval n’est que l’inverse des chevaux noirs, il est, pourrait-on dire, « les chevaux noirs tels qu’ils auraient dû être ». Mais s’il en est l’inversion, il n’en est pas la contradiction : l’élément qui contredit les chevaux ténébreux, ce sont les poneys, braves bêtes de bât qui sont des montures d’agriculteurs sédentaires, et non des vaisseaux de guerre montés par des guerriers-chasseurs errants. Eux n’ont pas d’inverse, parce qu’ils ne peuvent pas être retournés : ils ne sont pas susceptibles du mal, tandis que les chevaux le sont, étant eux-mêmes des machines de guerre. En effet, les poneys laissés à eux-mêmes retournent toujours vers une habitation (ce point est constant, et Tolkien y insiste suffisamment pour qu’on s’autorise à y voir une intention signifiante), tandis que Shadowfax erre librement. Gandalf dit de lui :
       « I bent my thought upon him, bidding him to make haste ; for yesterday he was far away in the south of this land »$^{24}$.
Tolkien semble de plus toujours respecter ce qui peut chez lui apparaître comme une règle poétique : un élément de mythologie n’a de sens que dans un système au sein duquel il doit rencontrer des doubles (ici, Shadowfax-Gandalf est le double de Felaróf-Eorl, voir aussi dans la même veine la duplication des figures du manchot - Beren et Frodo, etc), ainsi que des inverses. L’inverse est le personnage qui vient s’emboîter avec le premier pour compléter à peu près parfaitement l’archétype figuré. Avec les Cavaliers Noirs, c’est donc une première figure ténébreuse qui est dessinée : les ténèbres consistent alors en une destruction de l’ordre politique, l’irruption d’une machine de guerre dont le maléfice propre est l’anéantissement des liens sociaux : les armées perdent leur cohésion, les routes ne sont plus sûres, les voyageurs sont transformés en fuyards perdus dans des contrées inconnues.
--Sébastien Bauer et Laurent Gerbier 20 juillet 2006 à 10:08 (CEST)

### notes

1 Hymne aux démons, cité par Chevalier et Geerbrant, Dictionnaire des symboles, p.226. 2 Dontenville, Mythologies françaises, 1947, Payot. 3 The Hobbit, p. 137.
4 The Lord of the Rings, p. 209 5 Deleuze/Guattari, Mille plateaux, 12, p. 443. 6 LoR, p. 92. 7 Masse et Pouvoir, chap. 2, « La meute de chasse ». 8 LoR, p. 185 9 LoR, p. 822. 10 LoR, p. 208 11 dimension qui laisse de côté le fait que chez un créateur de mythes, contrairement au philosophe, une figure donnée ne représente rien : elle a une fonction et un fonctionnement. 12 Platon, Phèdre, 253 d (traduction : Luc Brisson). 13 Unfinished Tales, III, chap 2, note 6. 14 G. Durand, Op. Cit., p. 79. 15 A. H. Krappe, La genèse des mythes, Paris, 1952, cité par G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. 16 LoR, Apendix F, p. 1039 17 Cf. F. Munier, « Une interprétation trifonctionnelle d’un poème de J.R.R. Tolkien », in Tolkien en France, sous la direction d’E.J. Kloczko, 1998, Arda, collection Source Fantastique. 18 LoR, p. 493 19 LoR, p. 586. 20 Christopher Tolkien, The Return of the Shadow, The History of Middle Earth vol. 6, Unwin Hyman, 1988, p. 48. 21 LoR, p. 484. 22 Dumézil, Mythes et dieux des indo-européens, chap III, p. 147. 23 Adam de Brême, Gesta Hammaburgensis eccl. Pontificum, IV, 26-27, cité par Dumézil, op. cit, p. 148. 24 LoR, p. 493.