# Formation musicale/Caractéristiques et notation des sons musicaux

Table des matières — Index
3. Caractéristiques et notation des sons musicaux
Nous avons vu précédemment que la musique était faite de sons organisés. Le musicien et la musicienne — compositeur et compositrice, interprète — veut donc produire des sons « calibrés », ayant des caractéristiques précises.
Nous pouvons distinguer trois caractéristiques fondamentales :
* le rythme ;
* la hauteur ;
* le timbre.
Nous évoquons ci-dessous des éléments de la notation dans la musique occidentale ; le sujet de la notation est étudié plus profondément au chapitre Représentation musicale.

## Le rythme

Le rythme désigne les instants auxquels sont émis les sons ainsi que leur durée.
L'humain possède naturellement cycles plus ou moins réguliers : battements du cœur, respiration, cycle de veille-sommeil… Certains sont nécessaire à la vie, d'autres sont une adaptation à un environnement ayant lui-même des cycles : alternance jour-nuit, cycle des saisons, cycle de la Lune et des marées.
Naturellement, un humain a une démarche régulière : l'alternance des pas est régulière. En absence de déficience psychomotrice (handicap, douleur), la durée de chaque pas est identique sur une courte période ; mais par moment, on peut être immobile, marcher lentement, rapidement ou courir. Par ailleurs, même une personne qui boite a un pas régulier : du fait de la claudication, les pas gauche et droit n'ont pas la même durée mais tous les pas gauches ont la même durée et tous les pas droits ont la même durée ; la succession « un pas gauche et un pas droit » a toujours la même durée sur une courte période.
De la même manière, la musique est en général rythmée. La durée du pas est appelée « pulsation ». La durée des sons est divisée en « temps », un temps a la durée d'une pulsation.

### Tempo

Sur une partition, la durée de la pulsation est appelée « tempo ». L'indication tempo peut se faire avec un mot, en général italien comme adagio (« à l'aise, doucement ») ou allegro (« gai, allègre »), et/ou avec une indication de la pulsation en donnant le nombre de pulsation par minute : « ♩ = 60 » indique que l'on a soixante noires par minute (donc une noire par seconde).

### Première approche de la notion

Pour appréhender la notion de rythme, nous pouvons utiliser la marche et des percussions. On choisit une percussion ayant un son grave et une percussion ayant un son aigu, par exemple :
* percussions corporelles : frappe du sternum (os au milieu de la poitrine) avec le poing ou le plat de la main pour le grave, frappe des mains pour l'aigu ;
* tambourin pour le grave et cymbales pour l'aigu ;
* deux types de clave ou de woodblock, un grave et un aigu ;
Nous notons la percussion grave « poum » et la percussion aiguë « tzim ». Pour un groupe, la moitié a une percussion grave, l'autre une percussion aiguë, ce qui permet de travailler la synchronisation de groupe et la notion d'ensemble.
En marchant, on produit un son à chaque pas :
* en alternance sur deux pas grave/aigu/grave/aigu… : poum/tzim/poum/tzim …;
* en rythme de valse, alternance sur trois pas : grave/aigu/aigu/grave/aigu/aigu… : poum/tzim/tzim/poum/tzim/tim…
* en rythme de We Will Rock You (Queen, album News of the World, 1977), alternance sur quatre pas : grave/grave/aigu/silence/grave/grave/aigu/silence… : poum/poum/tzim/silence/poum/poum/tzim/silence…
Cette déambulation peut se faire sur une musique adaptée ou en chantant. Par exemple, pour We Will Rock You, on peut chanter les paroles du refrain ou bien d'autres paroles comme « On est content d'être là ». On peut aussi faire ces exercices assis, sans déambuler, une personne ou un métronome donnant la cadence.
Synchronisation des paroles et des rythmes sur We Will Rock You :
| We | We | will | will | we | we | will | will | rock | you | … | … | … | … | … | … |
| On | On | est | est | con- | con- | -tent | -tent | d'êtr' | là | … | … | … | … | … | … |
| poum | poum | tzim | … | poum | poum | tzim | … | poum | poum | tzim | … | poum | poum | tzim | … |

### Rythmes à division binaires

Dans les rythme à division binaire, chaque temps se dévise en deux parties égales, appelées « demi-temps ».

#### Mesure à quatre temps

Pour appréhender la chose, commençons par une figure simple, le « carré » (voir image ci-contre) : on part pieds joints (0), on avance un pied (1), on amène l'autre pied à côté (2), on recule un pied (3) puis on amène le pied avant à côté de l'autre (4). Les pas doivent se faire de manière régulière, chaque pas ayant la même durée ; à la fin, nous sommes donc dans la même position qu'au début. C'est une figure à quatre pas, à quatre temps.
Nous pouvons émettre des sons durant ce carré. Par exemple, nous commençons par faire le carré une fois en comptant les pas (« un, deux, trois, quatre ») sans frapper des mains (« a vide ») puis :
* Lors du premier carré, nous tapons des mains sur le temps 1.
* Lors du deuxième, nous tapons des mains sur les temps 1 et 3.
* Lors du troisième, nous tapons des mains à chaque temps.
Chaque carré (succession des pas 1-2-3-4) est appelé une « mesure ». Pour représenter les moments d'émission, pour les « coder », nous utilisons deux symboles :
* lorsque l'on tape des mains, on utilise une « noire », un rond noir avec une hampe : ♩ ;
* lorsque l'on ne tape pas des mains, on utilise un « soupir », une ligne verticale en zigzag 𝄽, .
Tableau d'interprétation :
| Mesure | Pas | Pas | Pas | Pas |
| Mesure | 1 | 2 | 3 | 4 |
| 0 | un | deux | trois | quatre |
| 1 | 👏 | <silence> | <silence> | <silence> |
| 1 | ♩ | 𝄽 | 𝄽 | 𝄽 |
| 2 | 👏 | <silence> | 👏 | <silence> |
| 2 | ♩ | 𝄽 | ♩ | 𝄽 |
| 3 | 👏 | 👏 | 👏 | 👏 |
| 3 | ♩ | ♩ | ♩ | ♩ |
Le codage en musique classique est donc le suivant :
La partition comporte :
* une longue ligne horizontale, pour écrire droit : c'est la « portée » ;
* un chiffrage « 4/4 », que l'on prononce « quatre-quatre » : le premier « 4 » indique qu'il y a quatre temps par mesure, le deuxième « 4 » représente les noires, il y a donc une noire par temps ; elle est aussi souvent chiffrée « C » ;
* des lignes verticales « 𝄀 » pour séparer les mesures, ce sont les « barres de mesure » ;
* les symboles définis ci-dessus : noires et soupirs ;
* une double barre de mesure « 𝄂 » pour indiquer la fin du morceau.
Vous pouvez écouter le résultat avec le fichier son ci-contre. Les pulsations marquant les temps (les pas) sont rendues par des coups de baguette. Le morceau commence par une mesure « à vide », avec juste des pulsations, afin de « prendre le rythme ».
Pour aider à la lecture, on peut mettre en place des marques de temps : on met un trait sous les signes qui correspondent aux temps.
On peut varier l'exercice de la manière suivante :
* on marche en ligne droite ou en cercle au lieu de faire un carré ;
ou sans marcher :
* on marque les temps en frappant des mains (au lieu de faire des pas) ;
* on émet des sons par de claquements de langue ;
ou encore :
* on marque les temps en frappant la cuisse gauche de sa main gauche ;
* on émet des sons en frappant sa cuisse droite de sa main droite.
On peut ainsi s'adapter aux capacités motrices et de coordination selon les spécificités du public (âge, handicap…).
Les frappes de main ou les claquements de langue sont des sons courts. On peut à la place produire des sons longs en prononçant des syllabes, par exemple « pa » et « dou » :
* un son de quatre temps est codé par une « ronde », un rond blanc sans hampe, ;
* un son de deux temps est codé par une « blanche », un rond blanc avec hampe, .
Tableau d'interprétation :
| Mesure | Pas | Pas | Pas | Pas |
| Mesure | 1 | 2 | 3 | 4 |
| 0 | un | deux | trois | quatre |
| 1 | pa- | -a- | -a- | -a |
| 2 | pa- | -a | dou- | -ou |
| 2 | 𝅗𝅥 | 𝅗𝅥 | 𝅗𝅥 | 𝅗𝅥 |
| 3 | pa | dou | pa | dou |
| 3 | ♩ | ♩ | ♩ | ♩ |
Le codage est donc le suivant :
ou, sans les marques de temps :
Comme la ronde dure quatre temps, il y a quatre marques de temps entre elle et la note suivante. De même, entre une blanche et la note suivante, il y a deux marques de temps.
Exercices
Pour la ligne rythmique suivante :
* Mettre en place les marques de temps.
* Remplir le tableau d'interprétation.
* Exécuter la partition (lire la partition à voix haute en respectant les durées et les syllabes).
Tableau d'interprétation (à remplir) :
| Temps | Pas | Pas | Pas | Pas |
| Temps | 1 | 2 | 3 | 4 |
| 0 | un | deux | trois | quatre |
| 1 | … | … | … | … |
Tableau d'interprétation (solution) :
| Temps | Pas | Pas | Pas | Pas |
| Temps | 1 | 2 | 3 | 4 |
| 0 | un | deux | trois | quatre |
| 1 | pa | <silence> | <silence> | dou |
| 2 | <silence> | pa | <silence> | dou |
| 3 | <silence> | pa | dou | <silence> |
| 4 | <silence> | <silence> | dou- | -ou |
| 5 | pa | dou- | -ou | pa |
La mesure à quatre temps est extrêmement répandue. Citons par exemple le premier mouvement Allegro maestoso de la Sonate pour piano n$^o$ 8 en la majeur de Wolfgang Amadeus Mozart (K. 310, 1777). La plupart des morceaux de musique jazz, rock ou pop sont écrits à 4/4 ; citons par exemple Mack the Knife, interprétation par Louis Armstrong de la chanson Die Moritat von Mackie Messer de Kurt Weill pour L'Opéra de quat'sous (Die Dreigroschenoper, 1928, livret de Bertolt Brecht).
* France Musique, « Mozart : Sonate pour piano n° 8 en la mineur K. 310 - I. Allegro maestoso Eloïse Bella Kohn », sur Dailymotion, 2017 (consulté le 1er février 2021)
* laurentjohnny, « Louis Armstrong Mack the Knife », sur Dailymotion, 2020 (consulté le 1er février 2021)

#### Mesure à deux temps

La mesure à deux temps est la moitié d'une mesure à quatre temps. Elle est chiffrée « 2/4 » (deux noires par mesure), que l'on prononce « deux-quatre ». Voici un exemple de ligne rythmique à deux temps :
Le morceau Marche militaire de Robert Schumann (Soldatenmarsch), dans le cycle Album pour la jeunesse (Album für die Jugend, 1848), est par exemple écrit à 2/4.
* pticonful, « Schumann - Soldatenmarsch Opus 68 no 2 », sur YouTube, 16 mai 2012 (consulté le 1er février 2021)

#### Mesure à trois temps

Une mesure à trois temps se fait sur trois pas. Par exemple :
* départ pieds joints ;
* première mesure : trois pas en avant, arrivée pieds joints ;
* deuxième mesure : trois pas en arrière, arrivée pieds joints ;
* troisième mesure : trois pas en avant, arrivée pieds joints ;
* quatrième mesure : trois pas en arrière, arrivée pieds joints ;
Les valses sont des exemples typiques de mesures à trois temps.
Nous pouvons par exemple interpréter l'exercice suivant ; par commodité, nous mettons deux mesures par ligne :
Tableau d'interprétation :
| Mesure | Pas | Pas | Pas | Pas | Pas | Pas |
| Mesure | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 | 3 |
| 0 | un | deux | trois | un | deux | trois |
| 1 | 2 | 👏 | <silence> | <silence> | 👏 | <silence> | <silence> |
| 1 | 2 | ♩ | 𝄽 | 𝄽 | ♩ | 𝄽 | 𝄽 |
| 3 | 4 | 👏 | <silence> | 👏 | 👏 | <silence> | 👏 |
| 3 | 4 | ♩ | 𝄽 | ♩ | ♩ | 𝄽 | ♩ |
| 5 | 6 | 👏 | 👏 | 👏 | 👏 | 👏 | 👏 |
| 5 | 6 | ♩ | ♩ | ♩ | ♩ | ♩ | ♩ |
Le chiffrage de la mesure est « 3/4 », « trois-quatre » : (trois noires par mesure). Pour le reste, la représentation est similaire aux mesures à quatre temps. Pour faciliter la lecture, nous pouvons là encore mettre des marques de temps sous la portée.
Nous pouvons ici aussi utiliser des blanches, mais il nous faut aussi une figure représentant trois temps : il s'agit de la « blanche pointée », une blanche suivie d'un point « 𝅗𝅥𝅭 ».
Exercice
Pour la ligne rythmique suivante :
* Mettre en place les marques de temps.
* Remplir le tableau d'interprétation.
* Exécuter la partition (lire la partition à voix haute en respectant les durées et les syllabes).
Tableau d'interprétation (à remplir) :
| Temps | Pas | Pas | Pas |
| Temps | 1 | 2 | 3 |
| 0 | un | deux | trois |
| 1 | … | … | … |
Tableau d'interprétation (solution) :
| Temps | Pas | Pas | Pas |
| Temps | 1 | 2 | 3 |
| 0 | un | deux | trois |
| 1 | pa- | -a- | -a |
| 2 | pa- | -a | dou |
| 3 | pa | dou- | -ou |
| 4 | pa- | -a | <silence> |
| 5 | <silence> | dou- | -ou |
Par exemple, le morceau de Robert Schumann Curieuse histoire (Kuriose Geschichte), du recueil Scènes d'enfants (Kinderszenen, 1838), est écrit en 3/4. C'est également le cas de certaines danses comme les menuets ou les valses, et de leur descendantes les javas ; citons par exemple le Beau Danube bleu (An der schönen blauen Donau, 1866) de Johann Strauss fils ou encore les valses de Django Reinhardt. Les scherzos sont aussi à trois temps, comme par exemple L'Apprenti sorcier de Paul Dukas (1897).
* Martha Argerich, « Schumann: Kinderszenen, Op.15 - 2. Kuriose Geschichte », sur YouTube, 12 décembre 2018 (consulté le 1er février 2021)
* richardvallouise, « Karajan Le beau danuble bleu Johann Strauss », sur Dailymotion, 2009 (consulté le 1er février 2021)
* melekscorpions, « VALSE A DJANGO acoustic & electric version », sur YouTube, 30 septembre 2014 (consulté le 1er février 2021)
* Cadmus1000, « Menuet des Trompettes - Lully », sur YouTube, 7 août 2017 (consulté le 1er février 2021)
* France musique, « Dukas : L'Apprenti sorcier (Orchestre national de France) », sur Dailymotion, 7 janvier 2021 (consulté le 1er février 2021)
* Circle, Miles Davis (album Miles Smiles, 1967) ;
* Barbara, Horace Silver (album Silver ’n Brass, 1975) ;
* Booker's Waltz, Booker Little (album At the Five Spot, 1961) ;
* Dungeon Waltz, Booker Little (album Max Roach, the Little Brooker plus 4, 1958) ;
* Fire Waltz, Mal Waldron (album At the Five Spot, 1961) ;
* Footprints, Wayne Shorter (album Adam’s Apple, 1966) ;
* Gravy Waltz, Steve Allen et Ray Brown (1963) ;
* Katrina Ballerina, Woody Shaw (album United, 1981) ;
* Limbo, Wayne Shorter (album de Miles Davis Sorcerer, 1967) ;
* Lotus Blossom, Billy Strayhorn (album de Duke Ellington Piano in the Background, 1960 ; précédemment enregistré sous le titre Charlotte Russe par Johnny Hodges and His Orchestra en 1951) ;
* Lover, Richard Rogers et Lorenz Hart (film musical de Rouben Mamoulian Love Me Tonight, 1932) ;
* Theme from Mr. Broadway, Dave Brubeck (série télévisée de Garson Kanin Mr. Broadway, 1964) ;
* Moon River, Henry Mancini et Johnny Mercer (film de Blake Edwards Diamants sur canapé, Breakfast at Tiffany’s, 1961) ;
* Nature Boy, eden ahbez (album The King Cole Trio (Vol. 3) de Nat King Cole, 1948) ;
* Oh, What a Beautiful Mornin’ , Richard Rogers et Oscar Hammerstein II (comédie musicale Oklahoma!, 1943) ;
* Question & Answer, Pat Metheny (album Question & Answer, 1990) ;
* Serenade to a Soul Sister, Horace Silver (album Serenade to a Soul Sister, 1968) ;
* Simone, Frank Foster (album Leo Rising, 1996) ;
* Summer in Central Park, Horace Silver (album In Pursuit of the 27th Man, 1973) ;
* What’ll I Do?, Irving Berlin (1923).
* la troisième partie du solo de Alexander the Great, Iron Maiden (album Somewhere in Time, 1986) ; Iron Maiden, « Alexander the Great (356-323 B.C.) (2015 Remaster) », sur YouTube, 14 novembre 2018 (consulté le 12 février 2021), de 4 min 52 sec. à 7 min 09 sec. ;
* Les Amoureux des bancs publics, Georges Brassens (album Le Vent, 1954) ;
* Annie's Song, John Denver (album Back Home Again, 1974) ;
* America, Simon and Garfunkel (album Bookends, 1968) ; Simon and Garfunkel, « America (from The Concert in Central Park) », sur YouTube, 25 août 2015 (consulté le 12 février 2021) ;
* Ballade von der Hanna Cash, Bertold Brecht et Ernst Busch ;
* Bookends Theme, Simon and Garfunkel (album Bookends, 1968) ; Simon and Garfunkel, « Bookends Theme (Reprise) », sur YouTube, 18 février 2017 (consulté le 12 février 2021) ;
* La Butte rouge, Montéhus et Georges Krier (1923) ;
* Catch the Wind, Donovan (1965) ;
* La Cucaracha, traditionnel espagnol ;
* Denn Ich Will, Richard Schönherz et Manuel Rigoni (album Neue LIeder, 1973) ;
* Hamburger Süßholz, Walter Moßmann ;
* Hiroshima, Georges Moustaki (album Danse, 1972) ;
* La Java bleue, Géo Koger, Noël Renard et Vincent Scotto (Fréhel, dans le film Une Java de Claude Orval, 1939) ;
* Mary Hamilton (The Fower Maries, traditionnel écossais (xvie siècle) ;
* Morning Has Broken, Eleanor Farjeon sur l'air d'un traditionnel gallois Bunessan (1931) ;
* Morts les enfants, Renaud Séchan et Franck Langolff (Renaud, album Mistral gagnant, 1986) ;
* Norwegian Wood (This Bird Has Flown), John Lennon et Paul McCartney (The Beattles, album Rubber Soul, 1965) ;
* Old Friends, Simon and Garfunkel (album Bookends, 1968) ; Simon and Garfunkel, « Old Friends / Bookends (from The Concert in Central Park) », sur YouTube, 25 août 2015 (consulté le 12 février 2021) ;
* La Peur (Un chat qui miaule), Georges Zwingel et René PesentiZwingel, interprété par Fréhel (1935) ;
* Prodigal Son, Iron Maiden (album Killers, 1982) ;
* The Rose of Tralee, Charles et Stephen Glover (1840-1850) ;
* Scarborough Fair, traditionnel anglais ; écouter par exemple la version de Simon and Garfunkel (album Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, 1966) ; Simon and Garfunkel, « Scarborough Fair (from The Concert in Central Park) », sur YouTube, 25 août 2015 (consulté le 12 février 2021) ;
* Senjustu, Iron Maiden (album Senjustu, 2021) ; Iron Maiden, « Iron Maiden - Senjutsu (Official Audio) », sur YouTube, 3 septembre 2021 (consulté le 21 mai 2024) ;
* Strange World, Iron Maiden (album Iron Maiden, 1980) ; The Grande, « Iron Maiden - Strange World (1998 Remastered Version) #07 », sur YouTube, 20 septembre 2016 (consulté le 21 mai 2024) ;
* Still Life, Iron Maiden (album Piece of Mind, 1983) ;
* The Times They Are a-Changin', Bob Dylan (album The Times They Are a-Changin', 1964) ;
* La Valse brune, Georges Krier (première interprétation par Georges Villard, 1909); Lucienne Delyle, « La Valse brune », sur YouTube, 8 janvier 2016 (consulté le 12 février 2021) ;
* Vientos del Pueblo, Víctor Jara (album Manifiesto, 1973) ;
* Der Volspolizist, chant de l'Organisation des pionniers Ernst Thälmann (2<eup>2 moitié du xxe siècle).

#### Divisions du temps

Les mesures présentées ci-dessus s'appellent « à division binaires » car le temps se divise en deux parties égales, en deux demi-temps. Une note d'un demi-temps est représentée par une croche : une croche seule est une note noire avec une hampe en crochet, ♪ ; mais on peut regrouper plusieurs croches et les hampes sont alors reliées par une barre de ligature, ♫, on parle alors de « croches ramées ».
Le silence d'un demi-temps est représenté par un « sept » 𝄾.

#### Représentation par des barres

On représente fréquemment une durée par une barre d'une certaine longueur ; c'est par exemple la méthode utilisée pour les frises historiques (ou frise chronologique). On peut donc représenter les figures de note par des barres de différente longueur. Ainsi, la barre représentant la blanche est deux fois plus longue que la barre représentant la noire, et la croche est représentée par une barre dont la longueur est la moitié de celle de la noire.
Ce principe de représentation a été proposé par le philosophe Karl Christian Friedrich Krause au xixe siècle et est utilisé par le papier perforé qui sert pour les orgues de Barbarie et les pianos mécaniques (rouleau de piano). Il est utilisé aujourd'hui par certains jeux sur console, PC ou écran tactile (smartphone, tablette) comme Guitar Hero, Piano Music Go! ou Magic Tiles.
De nombreuses applications pour « apprendre à jouer du piano » utilisent également cette notation de « rouleau de piano » comme La Touche musicale, Online Pianist, Synthesia ou Pianu.

### Rythmes à division ternaire ternaires

Les mesures à division ternaires sont des mesures pour lesquelles le temps est divisé en trois parties égales. Le numérateur (chiffre du haut) du chiffrage est un 3, 6, un 9 ou un 12. Le dénominateur (chiffre du bas) est en général un 8, représentant la croche.
Par exemple, une mesure à « 6/8 », que l'on prononce « six-huit », est une mesure comportant six croches. C'est une mesure à deux temps ternaires, chaque temps comportant trois croches.
Puisqu'un temps dure trois croches, la figure qui remplit un temps est la noire pointée, c'est-à-dire une noire suivie d'un point « 𝅘𝅥𝅭 ». Le silence équivalent est le soupir pointé « 𝄽𝅭 ».
Une mesure à « 9/8 », « neuf-huit », est une mesure à trois temps ternaires : elle comporte neuf croches regroupées en trois noires pointées. Une mesure à « 12/8 », « douze-huit », est une mesure à quatre temps ternaires : elle comporte douze croches regroupées en quatre noires pointées.

### Mélange de division binaire et ternaire

Dans une mesure à division binaire, il est possible d'introduire du ternaire donc de diviser un temps en trois notes de durée égale. On appelle ceci un « triolet » ; on place pour cela un « 3 » au-dessus ou en dessous du groupe de trois croches.
Dans une mesure à division ternaire, il est possible de diviser un temps en deux ; il suffit d'utiliser pour cela des croches pointées « 𝅘𝅥𝅮𝅭 ». On peut aussi utiliser deux croches et placer un « 2 » au-dessus ou en dessous, cela porte alors le nom de « duolet ».
Ce mélange division binaire/ternaire est appelé de manière générale « hémiole ».
L'hémiole peut aussi concerne un mélange de mesures binaires et ternaires. Dans le Baroque par exemple, on a fréquemment des hémioles en fin de phrases : deux mesures à trois temps (3/4) sont interprétées comme trois mesures à deux temps (2/4). Sur les deux mesures à 3/4, on n'a pas deux accents (un sur chaque premier temps de mesure), mais trois accents : un sur le premier temps de la première mesure, un sr le troisième temps de la première mesure, et un sur le deuxième temps de la deuxième mesure.

#### Exemple d'hémiole en Baroque (deux dernières mesures)

En jazz, il est fréquent de prendre un morceau à trois temps (3/4) et de le jouer comme un morceau à quatre temps (12/8) : on décompose chaque mesure à 3 temps en deux temps égaux. Typiquement, une mesure à 3/4 est composée de deux noires pintées ; les 6 croches sont regroupées par 3 et non par 2. C'est quelque chose qui se fait fréquemment avec des morceaux comme Footprints de Wayne Shorter (album Adam's Apple, 1966) et Afro Blue de Mango Santamaria (1959).

#### Exemple d'hémiole en jazz (3/4 joué à 12/8)
### Prolongation des durées

La division, binaire ou ternaire, donne un nombre fini de durées possibles, essentiellement :
* en binaire : 4 temps, deux temps, un temps, un demi-temps, un quart de temps ; si le temps est représenté par une noire, alors les figures correspondantes sont la ronde, la blanche, la noire, la croche, la double-croche et les silences équivalents ;
* en ternaire : 4 temps, deux temps, un temps, deux tiers de temps, un tiers de temps, un sixième de temps ; si le temps est représenté par une noire pointée, alors les figures correspondantes sont la ronde pointée, la blanche pointée, la noire pointée, la noire, la croche, la double-croche et les silences équivalents.
De manière plus générale, le point de prolongation permet d'augmenter la durée d'une note de la moitié de sa valeur :
* de manière générale :
** ronde = 2 blanches, ronde pointée = 1 ronde et 1 blanche,
** blanche = 2 noires, blanche pointée = 1 blanche et 1 noire,
** noire = 2 croches, noire pointée = 1 noire et 1 croche,
** croche = 2 double croches, croche pointée = 1 croche et 1 double croche ;
* en binaire, si noire = 1 temps, alors :
** ronde pointée = 3 blanches = 6 temps,
** blanche pointée = 3 noires = 3 temps,
** noire pointée = 3 croches = 1 temps ½,
** croche pointée = 3 double croches = ¾ de temps ;
* en ternaire, si noire pointée = 1 temps :
** ronde pointée = deux blanches pointées = 4 temps,
** blanche pointée = 2 noires pointées = 2 temps ;
** noire pointée = 3 croches = 1 temps ;
** croche pointée = ½ temps.
On peut mettre un double point : on ajoute à la valeur la moitié de sa valeur (pour le premier point) puis le quart de sa valeur (la moitié de la moitié de sa valeur, pour le second point). Par exemple, ronde doublement pointée vaut une ronde plus une blanche (moitié de la ronde) plus une noire (quart de la ronde).
L'autre manière d'augmenter les durées consiste à lier des notes par une liaison de prolongation. La liaison de prolongation se présente comme un arc, une parenthèse horizontale entre deux notes de même hauteur : « ︵ » ou « ︶ ». Si deux noires de même hauteur sont liées « 𝅘𝅥‿𝅘𝅥 », alors on obtient une note dont la durée est deux noires, c'est-à-dire une blanche ; on peut ainsi avoir des notes qui sont à cheval entre deux mesures.
Les valeurs pointées peuvent donc se noter également par des liaisons de prolongation : une noire pointée peut de noter par une noire liée à une croche, « 𝅘𝅥‿𝅘𝅥𝅮 ». Là encore, cela permet de prolonger les durées à cheval sur une barre de mesure ; la notation avec une liaison est aussi plus explicite que la notation pointée, et donc plus facilement lisible pour les débutants ou dans des situations un peu complexes.

### Autres mesures

Les mesures dont le numérateur est « 2 », « 3 » ou « 4 » sont donc des mesures binaires, et celles dont les numérateurs sont « 6 », « 9 » ou « 12 » sont des mesures ternaires. Ce sont les six types de mesure les plus utilisées en musique occidentale.
Mais dans la musique orientale, on trouve des mesures avec des nombres de temps par mesure différents. On peut avoir une mesure à cinq temps, par exemple « 5/4 » ; on peut le voir comme une mesure à « 3/4 » suivie d'une mesure à « 2/4 », ou le contraire. Par exemple, les morceaux Take Five de Paul Desmond (Dave Brubeck Quartet, album Time Out, 1959), et One for the Road de Judas Priest (album Killing Machine, 1978), sont à cinq temps. C'est aussi le cas du générique de la série télévisée Mission Impossible, composé par Lalo Schifrin en 1966 dont le rythme caractéristique est indiqué ci-dessous ; la mesure à 5/4 est séparée en deux sous-mesures à 3/4 et 2/4 par une barre de mesure pointillée.
Le morceau Money de Pink Floyd (album The Dark Side of the Moon, 1973) est à sept temps, une mesure étant formée de la succession d'une mesure à 3/4 et d'une mesure à 4/4.
Le morceau Blue Rondo a la Turk de Dave Brubeck (Dave Brubeck Quartet, album Time Out, 1959) est à neuf temps mais ce n'est pas une mesure à trois temps ternaires : c'est une mesure à quatre temps inégaux composée de trois temps binaires et un temps ternaire (donc 2 + 2 + 2 + 3 = 9 croches), notée « 2 + 2 + 2 + 3/8 » ou bien « 4 + 2 + 3/8 ». Cette mesure provient d'une danse turque, le karsilamas (karşılama), d'où le « à la turc ». De Turquie, ces rythmes ont diffusé dans les Balkans, on les retrouve par exemple chez Béla Bartók, notamment dans certaines pièces de la suite Mikrokosmos (1939).
* TheDathi, « Dave Brubeck - Take Five (Original Video) », sur YouTube (consulté le 30 janvier 2021)
* Pink Floyd, « Pink Floyd - Money (Official Music Video) », sur YouTube, 25 juin 2014 (consulté le 31 juillet 2021)
* vv0422, « Lalo Schifrin - Mission Impossible - Live », sur YouTube, 24 octobre 2011 (consulté le 30 janvier 2021)
* Charley Holland, « Dave Brubeck Quartet - Blue Rondo a la Turk », sur Youtube (consulté le 30 janvier 2021)
* Pentameron, « Bartok - 6 Dances in Bulgarian Rhythm from Mikrokosmos », sur YouTube (consulté le 30 janvier 2021)
Certains morceaux sont écrit dans une mesure donnée mais ont ponctuellement une mesure d’un chiffrage différent. Par exemple, dans le morceau One de Metallica (album …And Justice for All, 1988), l'introduction à la guitare est faite d’un thème de sept mesures à 4/4 et d’une huitième mesure à 2/4 ; la troisième fois, la huitième mesure est à 4/4 puis la suite de l’introduction est à 3/4. Le couplet est composé de sept mesures à 3/4 et se termine par une huitième mesure à 2/4 :
    3/4 𝄽 I can’t remember | … | 𝄾 this terrible silence | 2/4 stops me
Le refrain, quant à lui, se compose de trois mesures à 4/4.
* Metallica, « Metallica: One (Official Music Video) », sur YouTube (consulté le 19 juillet 2021)

### Tempo, pulsation

Le tempo désigne la vitesse d'exécution d'un morceau : un morceau peut être joué plus ou moins rapidement, donc avec un tempo lent ou un tempo rapide.
Le tempo est caractérisé par la pulsation (beat) ; la pulsation est un phénomène cyclique, qui revient régulièrement, et qui indique quand doivent tomber les temps. La pulsation peut être donnée par une personne, par exemple le chef d'orchestre qui bat la mesure ou un des musiciens qui compte au début du morceau (« 1… 2… 1, 2, 3, 4 ») ; elle peut être donnée par un appareil appelé métronome qui émet un son (« tac » pour un métronome mécanique, « bip » pour un métronome électronique) et éventuellement a un mouvement (balancier d'un métronome mécanique). Un ou plusieurs instrumentistes peuvent avoir la responsabilité de donner la pulsation durant le morceau, typiquement la grosse caisse dans une fanfare ou la batterie dans un groupe de musique populaire.
Ci-dessous, nous représentons une ligne rythmique à 4/4 avec les pulsations marquées par un métronome.
Sur une partition, le tempo peut être indiqué par un adjectif, souvent en italien : largo (large, lent), andante (allant), allegro (allègre, gai)… Elle peut aussi être indiqué par un nombre, le nombre de pulsations par minute (BPM, beats per minute).
Le métronome est un outil important de l'apprentissage de la musique : il permet d'imposer une contrainte au musicien et de développer son sens de la régularité, ce qui lui servira lorsqu'il jouera en formation, avec d'autres musiciens. En jazz, on met souvent le métronome à la moitié de la pulsation indiquée, le métronome ne donnant pas chaque temps mais les temps 2 et 4 d'une mesure à quatre temps ; cela permet de travailler l'accentuation des temps faibles (afterbeats).
Ci-dessous, nous représentons la même ligne rythmique mais avec des pulsations de métronome uniquement sur les temps faibles.

### Entre la régularité et la variation

Ci-dessus, nous avons considéré une pulsation régulière qui ne varie pas, et des sons émis sur les pulsations. La musique ne suit pas toujours ce schéma. Dans les partitions de plain-chant par exemple, il n'y a pas de mesure, d'indication de rapidité ni d'indication de durée des notes.
Par ailleurs, il y a parfois des accélérations (que l'on désigne par le terme italien accelerando), des ralentis (ritenuto, rallentando ou ritardando) ou des moments en suspens (point d'orgue, point d'arrêt, 𝄐). Dans certains cas, on s'attache à jouer exactement sur les pulsations ; dans d'autre, on cherche à être légèrement en avance ou légèrement en retard sur le temps. Tout ceci dépend de ce que l'on veut exprimer. En musique classique, les solistes ont une liberté d'interprétation des durées, de même qu'en jazz ; les rythmes notés sur la partition ne sont alors pas là pour assurer une synchronisation parfaite des instruments, mais pour assurer des « rendez-vous », que les instruments en soient au même point à des endroits clefs du morceau, typiquement lors des changements de parties.
Le rythme est un élément important de la dynamique du morceau, mais ce n'est pas le seul. Le jeu ou le chant peuvent être doux ou saccadé, avec une impression de calme ou de précipitation, joué fort ou doucement, les instruments peuvent jouer ensemble ou l'un après l'autre… Ceci se retrouve dans les autres arts de représentation : la danse, le théâtre ou les arts du cirque.
* Prof EPS K. MENET, « Arts du Cirque: les effets et procédés chorégraphiques », sur YouTube, 17 décembre 2017 (consulté le 17 janvier 2021)
Notons enfin que même lorsqu'il ne s'agit que de musique, l'effet visuel peut être important. Ainsi, au sein d'un pupitre (ensemble de musiciens jouant la même partie), les violonistes et altistes, violoncellistes et contrebassistes synchronisent les mouvements d'archet (ce qui évite aussi de se gêner) ; les spectateurs et spectatrices voient les mouvements du chef d'orchestre, des coulisses des trombones, des baguettes des percussionnistes. En musique de chambre, les regards et mouvement de corps des instrumentistes les aident à se synchroniser. Un soliste fait souvent des mouvements expressifs pour accompagner son jeu.

### Schémas rythmiques courants

Les règles énoncées ci-dessus permettent de décrypter toutes les partitions « classiques » — il existe des notations particulières pour des « effets spéciaux », notamment en musique contemporaine. Mais il y a parfois des schémas qui sont difficiles à lire alors qu'ils sont faciles à jouer. C'est le cas par exemple de la syncope : on voit des vidéos d'enfants chantant Libérée, délivrée (Let It Go), tiré du dessin animé La Reine des neiges (Frozen, 2013), morceau qui comporte des syncopes ; la syncope est donc un schéma rythmique facile à reproduire par imitation, pourtant, la première fois que l'élève en lit une, il ou elle ne sait en général pas comment l'interpréter.
L'apprentissage de la lecture du rythme passe donc par l'étude de schémas rythmique courants, que le musicien ou la musicienne saura reconnaître et interpréter.

#### Le contretemps

Le contretemps, c'est lorsque la note est jouée sur la deuxième partie d'un temps. Le schéma classique est, lorsque la pulsation est à la noire : demi-soupir suivi d'une croche :
    𝄾 𝅘𝅥𝅮
On obtient un effet « sautillant ». Par exemple, dans la musique reggae, les accords sont habituellement joués à contre-temps. On pourra écouter le morceau Could You Be Loved de Bob Marley (album Uprising, 1980) à partir de 13 secondes : les accords de guitare sont à contretemps, on a les temps qui sont marqués par la grosse caisse et la caisse claire, et les accords de guitare qui s'intercalent.
    « Bob Marley & The Wailers - Could You Be Loved », sur chaîje Bob Marley sur YouTube, 15 juillet 2022 (consulté le 15 décembre 2023)

#### La syncope

La syncope, c'est lorsqu'une note est à cheval sur deux temps. Le schéma classique est, lorsque la pulsation est à la noire : croche suivi d'une noire puis d'une croche :
    𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥 𝅘𝅥𝅮
La syncope peut se poursuivre sur plusieurs notes :
    𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥𝅮
Une des croches peut être remplacée par un demi-soupir.
    𝄾 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝄾
La syncope peut aussi commencer ou se terminer par une noire pointée :
    𝅘𝅥 𝅭 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥𝅮
La syncope peut être à cheval sur deux mesures, auquel cas on a recours à des croches liées.
Le terme syncope peut aussi désigner une note longue qui commence sur un temps faible et se termine sur un temps fort. Le schéma classique est, lorsque la pulsation est à la noire : noire suivie d'une blanche puis d'une noire :
    𝅘𝅥 𝅗𝅥 𝅘𝅥
Comme signalé plus avant, la chanson Libérée, délivrée (Let It Go) contient de nombreuses syncopes :
    « Let It Go - Behind The Mic Multi-Language Version (from "Frozen") », sur DisneyMusicVEVO sur YouTube, 1er avril 2014 (consulté le 15 décembre 2023)

#### La syncopette

La syncopette est l'équivalent d'une syncope, mais à l'intérieur d'un temps et non plus à cheval sur un temps. Le schéma classique est, lorsque la pulsation est à la noire : double-croche suivie d'une croche puis d'une double-croche :
    𝅘𝅥𝅯 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅯

#### La barcarole

La barcarole, ou barcarolle, est un schéma qui se trouve dans les mesures ternaires (typiquement 3/8, 3/8, 9/8 12/8). Elle consiste en une succession répétée d'une croche et d'une croche :
    𝅘𝅥 𝅘𝅥𝅮
Ce rythme évoque le balancement d'une barque sur l'eau, d'où son nom (de l'italien barca, la barque) : il s'agit à l'origine d'airs chantés par les gondoliers de Venise.
Écouter par exemple Barcarolle dans l'opérette Les Contes d'Hoffmann (Jacques Offenbach, 1881).
    « Anna Netrebko & Elīna Garanča – Offenbach: Les Contes d'Hoffmann: Barcarolle », sur Deutsche Grammophon - DG sur YouTube, 9 novembre 2009 (consulté le 15 décembre 2023)

#### La sicilienne

La sicilienne est un schéma qui se trouve dans les mesures ternaires (typiquement 3/8, 3/8, 9/8 12/8). Elle consiste en une succession de croche pointée, double croche et croche :
    𝅘𝅥𝅮 𝅭 𝅘𝅥𝅯 𝅘𝅥𝅮
On peut entendre des siciliennes dans l’Alegretto de la Sonate pour hautbois et piano de Camille Saint-Saëns (1921), à 1 min 54 de la vidéo suivante :
    « Philibert Perrine // Révélations Classiques de l’Adami 2016 // Camille Saint Saëns », sur chaîne Adami sur YouTube, 2 mai 2017 (consulté le 15 décembre 2023)

#### Le swing

Le swing est une manière de jouer chaloupée, utilisée en jazz et en blues. En première approche, cela consiste à jouer des croches ternaires : lorsque l'on a deux croches, on joue en fait une succession noire - croche en triolet, à la manière d'une barcarole.
De manière un peu plus fine : la manière dont on joue les croches dépend du tempo. Sur un tempo rapide, on joue des croches quasiment égales. Sur un tempo moyen (80 - 120 à la noire), on joue des croches ternaires, ce que l'on appelle aussi le shuffle. Sur un tempo lent, on va être très « au fond du temps » et l'on va interpréter une succession croche pointé - double-croche.
    « The Doors - Roadhouse Blues », sur 215Days/YouTube, 7 décembre 2012 (consulté le 15 décembre 2023) : un boogie en shuffle.
    « Sammy Nestico – This is the Moment / Chopin University Big Band », sur Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina/YouTube, 18 mai 2022 (consulté le 15 décembre 2023) : un morceau joué « au fond du temps » (la version originale est encore plus « au fond du temps »).

#### La polyrythmie

La polyrythmie, c'est lorsque l'on peut superposer plusieurs accentuations ; un cas particulier est la superposition de rythmiques binaires et ternaires, on parle alors « d'hémiole ». Par exemple :
* une mesure à 3/4 comporte six croches ; si l'on accentue chaque temps, alors on accentue les 1re, 3e et 5e croches ;
* une mesure à 6/8 comporte aussi six croches, si l'on accentue chaque temps, alors on accentue les 1re et 4e croches.
Ainsi, sur un morceau à 3/4, on peut ponctuellement placer les accents comme si l'on était à 6/8 ; en jazz, il est fréquent de jouer les valses à 12/8 (en regroupant deux mesures à 3/4). Et à l'inverse, sur un morceau à 6/8, on peut ponctuellement placer les accents comme si l'on était à 3/4. Sur un morceau à 2/4, on peut regrouper trois mesures et les jouer à 6/4, donc en accentuant la première noire de la première mesure, et la seconde noire de la deuxième mesure.
Le morceau Blue Rond a la Turk de Dave Brubeck (album Time Out, 1959) est construit sur des mesures de neuf croches ; il alterne trois mesures à 2 + 2 + 2 + 3/9 (donc accents sur les 1re, 3re, 5e et 7e croches) et une mesure à 9/8 (accents sur les 1re, 4e et 7e croches).

## La hauteur

Un son peut être aigu ou grave, cette caractéristique est appelée « hauteur du son ». Le fait d'organiser les sons passe par le choix de certaines hauteurs de son, donc à choisir certaines notes particulières parmi un infinité possibles.

### Les notes « naturelles »

Un son est une vibration de l'air. L'air vibre car il est mis en mouvement par un objet, qui par exemple chute ou bien se brise, ou un phénomène, par exemple le vent qui siffle dans les arbres ou un bruit de frottement. La plupart du temps, cela crée des sons « désorganisés », de type souffle, grésillement, claquement ou craquement. Mais le cri d'un animal est différent, il est « organisé » : en forçant le passage à travers les cordes vocales, l'air met ces cordes vocales en vibration, cette vibration dépend de la tension des muscles et obéit à des lois physiques déterminées.
La capacité à distinguer les bruits « désorganisés » — qui comprennent les bruits d'un animal rodant dans les herbes hautes — et « organisés » — animal, et notamment congénère humain, communiquant une information — a probablement été déterminant pour la survie. L'évolution a donc sélectionné des êtres dont le cerveau est capable de distinguer les sons organisés des sons désorganisés, et de comparer les sons organisés pour reconnaître la nature du signal.
Un son peut être décomposé en vibrations élémentaires caractérisées par une fréquence, qui est le nombre de vibrations par seconde ; la fréquence la plus basse du son est appelée « fondamentale ». Un son « désorganisé » se compose de vibrations sans rapport particulier entres elles. Dans un son « organisé », les vibrations ont une fréquence qui est un multiple entier de la fondamentale. Ces sons ont donc une « hauteur » clairement identifiée, qui correspond à la fréquence fondamentale. L'oreille, et le cerveau, permettent de dire que « deux notes sont identiques » ou « différentes ».
La manière la plus simple de créer un son organisé est de tendre une corde et de la pincer. On peut montrer par une étude mécanique que cette corde ne peut vibrer que selon certaines fréquences, qui dépendent de sa masse, de sa longueur et de sa tension (la force qui sert à la tendre), et ces fréquences sont toutes des multiples de la fondamentale.
Quand deux sons sont émis en même temps, leurs vibrations se superposent. Considérons ici uniquement des sons « organisés » :
* si la fréquence fondamentale de l'un est la même que l'autre, alors les vibrations se superposent parfaitement ; le cerveau interprète cela comme étant « la même note », une « note de même hauteur » ; on parle « d'unisson » ;
* si la fréquence d'un des sons est le double de l'autre, alors les vibrations se superposent également parfaitement, mais un son est plus aigu que l'autre ; nous interprétons cela comme étant « la même note, mais plus aiguë », ce que l'on appelle une octave (car, dans la musique classique, cet écart est décomposé en une échelle de huit degrés) ;
* si les fréquences sont très proches, il se produit un phénomène de battements désagréable ; on parle de « dissonance ».

### La gamme de sept notes

* Progression continue sur une octave (info)
* Des problèmes pour écouter le fichier ? Aidez-moi
Avec la voix, on peut monter de manière continue d'une note à son octave supérieure. Il y a donc un nombre « infini » de notes différentes. Toutefois, utiliser « n'importe quelle note » ne mènerait pas à un résultat satisfaisant — harmonieux, agréable — mais ces critères sont subjectifs. Dans la musique européenne, on a donc distingué sept notes au sein d'une octave, et on les a nommées : do ou ut, ré, mi, fa, sol, la et si ; dans d'autres langues, notamment en anglais, les notes sont appelées par des lettres : C, D, E, F, A, G et B.
Ce découpage en sept notes est arbitraire et pas du tout universel. En particulier, de nombreuses cultures — notamment en Chine et en Afrique — ont choisi seulement cinq notes, d'autres cultures utilisent les degrés ayant un écart différent. Ce découpage a par ailleurs été bousculé dans la musique contemporaine.
Par ailleurs, des notes ont été insérées entre ces sept notes, on parle de « notes altérées » par un dièse ♯ — la note est plus aiguë — ou un bémol ♭ — la note est plus grave. Par exemple, la note do dièse est insérée entre le do et le ré ; la note ré bémol est également insérée entre le do et le ré, c'est la même note que le do dièse.
Ainsi, on a au final douze notes dans une octave, séparées par un « demi-ton ». Cette gamme par demi-tons est appelée « gamme chromatique » ; avec les dièses, elle s'écrit
    do — do♯ — ré — ré♯ — mi — fa — fa♯ — sol — sol♯ — la — la♯ — si
    C — C♯ — D — D♯ — E — F — F♯ — G — G♯ — A — A♯ — B
et avec les bémols :
    do — ré♭ — ré — mi♭ — mi — fa — sol♭ — sol — la♭ — la — si♭ — si
    C — D♭ — D — E♭ — E — F — G♭ — G — A♭ — A — B♭ — B.
Là encore, ce découpage en douze demi-tons n'est pas universel. En particulier, certaines cultures utilisent des quarts de ton.
On remarque que certaines notes sont identiques, ce sont des « enharmonies » : do♯ = ré♭ ; ré♯ = mi♭, mi♯ = fa…
   « il n’y a que douze notes [dans la musique]. Tu dois étudier ce que les autres en ont fait. »
— Nadia Boulanger, Mustapha Kessous, « “Quincy” : Quincy Jones, une histoire sans fausse note », sur Le Monde, 27 décembre 2018 (consulté le 5 juillet 2021)

### Noter la hauteur

La notation musicale sera vue de manière plus complète dans le chapitre suivant. Nous avons choisi de présenter le cœur de la musique — la constitution des mélodies, des harmonies — avant la notation formelle, puisque la notation a été créée pour servir ces mélodies et harmonies. Mais nous avons toutefois besoin d'un certain nombre d'éléments de notation pour présenter les gammes et intervalles.

#### Note

    Une note représente la hauteur et la durée d'un son ; il s'agit d'une figure ronde, de couleur noire ou blanche, avec ou sans hampe, qui est placée sur une portée (voir ci-après). Plus la note est haute, plus le son est aigu. Comme la valeur rythmique ne nous intéresse pas, nous utiliserons ici toujours des « noires » (note de couleur noire avec une hampe simple) ou des « rondes » (note de couleur blanche sans hampe).
    Les notes sont appelées : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Ces noms ont été donnés par Guido d'Arezzo et sont les premières lettres des 7 vers de la première strophe de l'Hymne de Saint-Jean Baptiste, un chant grégorien latin. Auparavant, on utilisait des lettres — de A pour la à G pour sol, système encore utilisé par les anglo-saxons.

#### Portée

    La portée est un ensemble de cinq lignes, qui sert à repérer la hauteur d'une note. La note peut être sur une ligne ou sur un interligne (entre deux lignes). La première ligne est la ligne du bas, la cinquième ligne est la ligne du haut.
    Si une note est trop aiguë ou trop grave pour être représentée sur la portée, on utilise des lignes supplémentaires.

#### Clef

    La clef est un symbole placé en début de ligne qui sert à donner la référence de la hauteur. Nous n'utiliserons ici que la clef de sol 𝄞 : elle indique que la note située sur la deuxième ligne est un sol.

#### Altération

    Une altération est un signe placé devant la note et qui sert à augmenter ou diminuer la hauteur du son. Le dièse, noté ♯, rend la note plus aiguë, le bémol, noté ♭, rend la note plus grave, et le bécarre, noté ♮, annule une altération. Il existe aussi le double-dièse, noté ♯♯ ou 𝄪, et le double-bémol noté 𝄫.

#### Remarque

    Le dièse « ♯ » est un signe différent du symbole numérique « # » (appelé « croisillon ») présent sur les claviers d'ordinateur.
La correspondance entre les figures et le nom des notes est donc :

#### Apprendre à dessiner une clef de sol

    Pour dessiner une clef de sol, on part de la deuxième ligne (la ligne du sol). Puis, on fait un escargot en tournant dans le sens des aiguilles d'une montre ; la spirale fait un tour complet et touche la première et la troisième ligne. Ensuite, on dessine un « ℓ » cursif, on redescend sous la portée et on termine par une crosse, un « J ».

## Le timbre

Le timbre est ce qui distingue les différents instruments et les différentes manières de jouer.

### Choix de l'instrument

Les instruments sont parfois choisis par contrainte : on utilise ce que l'on a sous la main. Une personne seule qui veut chanter en s'accompagnant aura en général recours à un piano ou une guitare, parfois un ukulélé. Mais avec un piano électronique, il y a la possibilité de choisir la sonorité utilisée, l'instrument que l'on imite.
Lorsque l'on a le choix entre plusieurs instruments, on va alors choisir ceux que l'on utilise en fonction de leur sonorité. Lorsque l'on compose pour une formation — un groupe, un orchestre, une fanfare, un brass bang, un big band…—, chaque instrument joue une mélodie, appelée « voix », et l'on compose en fonction de la tessiture de l'instrument — l'étendue de notes qu'il peut jouer — et de sa sonorité.

### Manière de jouer

Mais la sonorité va aussi varier selon la manière dont on joue.
Le premier élément est la « dynamique » : c'est le volume de jeu. Par moment, on joue fort — on utilise le terme italien forte (prononcé « forté »), et l'on note « 𝆑 » —, à d'autre moment ou joue doucement — piano, 𝆏. Parfois on commence doucement et l'on augmente le volume progressivement — crescendo (« cré-chêne-do »), « 𝆒 » — ou au contraire on commence fort et on diminue — decrescendo (« dé-cré-chêne-do »), « 𝆓 ».
Avec certains instruments, on peut lier les notes ou au contraire les détacher. On peut parfois varier l'attaque, c'est-à-dire le début de la note : faire une attaque franche ou au contraire douce. On peut parfois varier la fin de la note : l'interrompre brusquement, la faire durer jusqu'à la note suivante, ou bien la laisser sonner et s'atténuer naturellement. On peut parfois glisser d'une note à une autre. Parfois on augmente brusquement le volume, on fait ce que l'on appelle un « accent » noté « > » (le signe ressemble au decrescendo mais alors que le decrescendo s'étend sur plusieurs notes, l'accent est sur une seule note). On parle « d'articulation ».
Certains instruments peuvent être joués de différentes manières. Par exemple, avec un violon ou les instruments de la même famille (alto, violoncelle, contrebasse), on peut jouer en frottant les cordes avec le crin de l'archet (manière habituelle), en les frottant plus près du chevalet (sul ponticello) ou au contraire sur la touche (sul tasto), en les frappant avec le bois de l'archet (col legno), en pinçant les cordes avec l'index (pizzicato), en frappant la caisse de résonance avec les doigts, en effleurant la corde plutôt que de l'appuyer sur la touche (harmonique)…
Le compositeur ou la compositrice peut indiquer une intention, laissant l'interprète trouver la manière de jouer, par exemple « jouer avec douceur » (dolce) ou « jouer avec fougue » (con fuoco).

## L'interprétation

L'interprétation de la musique prend en comptes des éléments qui ne sont pas notés. Les éléments d'interprétations dépendent du style.
   « La notation musicale, aussi fidèle que possible à ce que le transcripteur entend, ne reproduit que partiellement et imparfaitement la musique et reflète encore bien moins l'art d'un chanteur traditionnel que celui d'un chanteur lyrique ou de variété. Il manquera toujours à tout système de notation une chose essentielle : le style. »
— Emmanuelle Huteau, Michel Colleu, Bernard Subert, Jean-Pierre Bertrand et René Zosso, « Rendre consultable, transcrire et documenter des chants de culture orale », dans Le Havre en chansons. 70 chants traditionnels et populaires des Havrais, OPCI/Ethnodoc, GIP Le Havre 2017 et Conservatoire Arthur Honegger, 2017 (ISBN 978-2-919264-29-2), p. 22
Par exemple, dans le cas du baroque :
* la musique baroque est une musique qui se danse, on doit donc « sentir » les appuis des danseurs et danseuses ;
* en particulier, on accentue, sans s'appesantir, les temps forts (premier temps des mesures à deux et trois temps ; premier et troisième temps des mesures à quatre temps) ; les notes intermédiaires « s'évanouissent », par « désinence » ;
* les valeurs pointées sont « surpointées » : par exemple un « croche pointée-double » est joué « croche doublement pointée-triple » ;
* la fin d'une partie comporte souvent une « hémiole » : les temps forts, les notes accentuées, sont décalées ce qui donne une sensation de rupture de rythme, alors même que le tempo reste identique ;
* les notes longues sont souvent agrémentées par des appoggiatures, tremblements (mordants supérieurs), pincés (mordants inférieurs), trilles… à la volonté de l'interprète ;
* les trilles sont attaquées par la note supérieure et non par la note principale.
Dans le cas du jazz :
* les notes accentuées sont, à quatre temps, les 2e et 4e temps (afterbeat) ;
* lorsque l'on joue swing, la première croche d'un temps est plus longue que la seconde ; à tempo lent, on a un rythme de type « croche pointée-double » (♫ = ♪𝅭 𝅘𝅥𝅯), à tempo moyen on a un shuffle « croche-double en triolet », à tempo rapide on a des croches égales ;
* mais tous les morceaux ne sont pas joué swing, certains sont à croches égales ;
* les accents « 𝅻 » et notes courtes (piquées, staccato) « 𝅼 » sont exagérées, de même que les marcato « 𝅿 » ;
* lorsque le thème est joué par un instrument seul, le rythme est en général « flottant » (comme un jeu rubato).

### Ressource

* « RIGUEUR ET SOUPLESSE - Le petit traité d'interprétation de François Lazarevitch », sur Les Musiciens de Saint-Julien/YouTube, 18 août 2022 (consulté le 9 février 2024)

## Niveau expert : vibrations et caractéristiques du son
### Physiologie de l'audition

Nous entendons grâce à nos oreilles, et à notre cerveau : l'oreille capte les variations de pression de l'air, et le cerveau les interprète comme des sons.
La partie extérieure de l'oreille est le pavillon : il sert à guider les sons vers le tympan.
Le tympan est une paroi (numéroté 1 sur le schéma ci-contre) qui se met à vibrer : il est poussé quand la pression s'élève, et est tiré vers l'extérieur lorsque la pression diminue. Ce mouvement d'aller-retour met en marche une mécanique qui provoque un influx nerveux dans le nerf auditif, une information qui est transmise au cerveau où elle est traitée.

### Physique de l'émission des sons

Les sons sont créés de deux manières :
* par une surface qui vibre : il peut s'agir d'une peau de tambour, d'une lame de xylophone, ou bien d'une caisse de résonance qui est mise en mouvement par la vibration d'une corde (violon, guitare, piano…) ; de manière moderne, il peut s'agir de la membrane d'un haut-parleur mise en mouvement par un électro-aimant ;
* par une perturbation d'un flux d'air : dans un instrument à vent (trompette, clarinette, sifflet, flûte, saxophone, orgue…), un flux d'air (souffle) est perturbé par une embouchure, et un tuyau plus ou moins long lui donne des caractéristiques précises qui permet de former le son.
Considérons le cas le plus simple : la peau de tambour. Si l'on frappe la peau, elle se met à osciller comme le montre l'image ci-contre. La vitesse à laquelle elle oscille, la fréquence), dépend de la manière dont elle est tendue, de son épaisseur, de sa raideur… En faisant des allers-retours, elle va alternativement pousser et « aspirer » l'air, provoquant des variations de pression de l'air.
Plus la peau vibre vite, plus le son est aigu ; plus elle vibre lentement, plus le son est grave. Ceci est caractérisé par le fréquence f : la fréquence est le nombre d'aller-retours que fait la peau en une seconde. Elle s'exprime en « hertz », abrégé « Hz ».
    La hauteur d'un son est caractérisée par sa fréquence f, exprimée en hertz (Hz). Plus la fréquence est élevée, plus le son est aigu ; plus elle est basse, plus le son est grave.
L'humain entend des sons ayant une fréquence comprise entre 20 Hz et 20 000 Hz. La note de référence, le la$^3$ (également noté A4), a une fréquence fixée à 440 Hz ; on parle du « la 440 ». Cette référence permet à des instrumentistes de pays différents de jouer ensemble ; cependant, cette référence peut varier selon les endroits, le style (baroque, classique, doom métal…), l'époque.
Plus l'amplitude est grande, plus le son est fort : si on frappe très fort la peau, le mouvement sera important, la peau se déplacera beaucoup (en millimètres) vers le haut et vers le bas, le son sera fort (forte). À l'inverse, si on frappe doucement, l'amplitude du mouvement sera faible, le son sera faible (piano). L'amplitude du mouvement de la peau détermine l'amplitude de variation de la pression de l'air.
    Le volume sonore (forte, piano) dépend de l'amplitude de la variation de pression. Si l'amplitude est importante, le son est fort (forte) ; si l'amplitude est faible, le son est faible (piano).
Ces variations de pression vont ensuite se propager jusqu'aux oreilles, de la même manière que des cercles dans l'eau : lorsqu'une pierre tombe dans l'eau, elle perturbe la surface, et ces perturbations, les vaguelettes, vont se propager au loin.
La vitesse du son dans l'air est d'environ 340 m/s soit 1 200 km/h.
Mais la peau peut vibrer de plusieurs manières. La combinaison de ces différents modes de vibration rend le son plus riche ; c'est cette combinaison qui donne le timbre, la sonorité particulière à l'instrument, qui fait que deux tambours ne sonnent pas de la même manière.
    La complexité de la variation de pression détermine le timbre, la sonorité.
Dans le cas d'un instrument à corde, la caisse de résonance ne vibre pas librement. Sa vibration est imposée par la vibration d'une corde.
Pour faire vibrer la corde, on peut :
* la pincer, comme avec une guitare, une harpe, un clavecin ;
* la frapper, comme avec un piano, un tympanon, un berimbau ;
* la frotter, comme avec un violon, alto, violoncelle, contrebasse, une vielle.
Comme pour la peau du tambour, les caractéristiques de vibration de la corde déterminent les caractéristiques du son :
* fréquence de vibration pour la hauteur (aigu-grave) : cette fréquence dépend :
** de la longueur de la corde : plus la corde est longue, plus la fréquence est faible (son grave), plus elle est courte, plus la fréquence est élevée (son aigu),
** de la tension de la corde : plus la corde est tendue, plus la fréquence est élevée (son aigu), pus la corde est lâche, plus la fréquence est faible (son grave),
** de la masse linéaire de la corde (poids d'un mètre de corde) : plus la corde est lourde, plus la fréquence est faible (son grave), plus elle est légère, plus la fréquence est élevée (son aigu) ;
* l'amplitude de vibration pour le volume (forte-piano) ;
* la complexité de la vibration pour le timbre, la sonorité ; cette complexité dépend de la corde, de son mode d'excitation (pincée, frappée, frottée) mais aussi des caractéristiques de la caisse de résonance (puisque c'est elle au final qui crée le son).
Dans le cas d'un instrument à vent, on a un courant d'air, un souffle, qui traverse un tuyau (éventuellement percé, comme dans le cas d'une flûte). Ce courant d'air est perturbé à l'entrée, il se forme des tourbillons. La forme et la longueur du tuyau va transformer ces tourbillons en variations périodiques de pression. En sortie de tuyau, on a donc directement des variations de pression qui vont se propager jusqu'à l'oreille.
Comme pour la corde et la peau de tambour, les caractéristiques des variations de pression déterminent les caractéristiques du son :
* fréquence de vibration pour la hauteur (aigu-grave) : cette fréquence dépend de la longueur du tuyau, et de la température ; c'est la raison pour laquelle les instruments doivent se chauffer avant de jouer, afin d'avoir une hauteur stable (le son monte avec la température) ;
* l'amplitude de variation de pression pour le volume (forte-piano) : plus on souffle fort, plus les perturbations sont importantes, plus le son est fort ;
* la complexité des variations de pression pour le timbre, la sonorité : ceci est essentiellement déterminé par la manière dont le courant d'air est perturbé et la forme du tuyau.
Le courant d'air peut être perturbé :
* par un biseau, dans le cas des flûtes et de certains tuyaux d'orgue ; le biseau peut être une lame que l'on met en travers du son, mais il peut aussi être dû au fiat que l'on souffle « de travers » comme pour une flûte traversière ou une flûte de pan ;
* par une ou deux « lames » qui vibrent : ces lames s'appellent des « anches », c'est le principe de l'harmonica, de l'accordéon, de la clarinette, du saxophone, du hautbois, du basson…
* par la vibration des lèvres, c'est le cas des « cuivres » : trompette, trombone, tuba, cor, didgeridoo…

## Niveau expert : Construction des échelles de notes
### Construction pythagoricienne et gamme de sept tons

Revenons sur la superposition des vibrations :
* comme nous l'avons vu précédemment, quand deux notes ont des fondamentales de fréquences doubles l'une de l'autre, elles sont plus ou moins perçues comme identiques, mais pourtant différentes, l'une étant plus aiguë que l'autre (octave) ;
* quand deux notes ont des fondamentales de fréquences respectivement double et triple d'une même base, elles sont fortement perçues comme harmonieuse ; cette situation est appelée « quinte » (dans la musique occidentale, on divise cet intervalle en cinq degrés).
En utilisant cette relation, Pythagore, et avant lui les Babyloniens, ont construit une échelle de notes toutes séparées par des quintes, ce qui a donné une gamme de sept tons, dite heptatonique (do, ré, mi, fa, sol, la, si) qui forme la base de la musique occidentale.
Pour quoi sept notes ? Parce qu'à l'époque, sept astres sont connus : le Soleil, la Lune et les cinq planètes visibles à l'œil nu (Mercure, Vénus, Mars, Jupiter et Saturne). Mais d'autres cultures se sont limitées à cinq notes pour utiliser les gammes pentatoniques (Asie, Afrique).
Prenons par exemple une corde vibrant avec une fréquence de base ƒ$_0$ de cent dix vibrations par seconde, dite « cent dix hertz » et notée 110 Hz. Si nous pinçons la corde à sa moitié, seule une moitié de corde vibre et étant deux fois plus légère, elle vibre deux fois plus vite, avec une fréquence 2 × ƒ$_0$ soit 220 Hz ; pinçons la corde pour que seul un tiers vibre, la vibration est trois fois plus rapide, avec une fréquence et 3 × ƒ$_0$ soit 330 Hz. Pythagore considère que ce rapport de 3/2 entre la note à 330 Hz et celle à 220 Hz est un rapport idéal, une quinte.
Continuons vers le haut : la quinte suivante s'obtient en multipliant à nouveau par 3/2, soit 3/2 × 330 Hz = 495 Hz. Redescendons d'une octave pour se rapprocher de ƒ$_0$ : on divise la fréquence par 2 soit 495/2 = 247,5 Hz. À l'inverse progressions ver le bas : la quinte d'en dessous s'obtient en divisant par 3/2, soit 220 Hz/(3/2) = 146,67 Hz. Montons d'une octave pour se rapprocher de ƒ$_0$ : on multiplie la fréquence par 2 soit 146,67 × 2 = 293,3 Hz.
La sixième note ainsi générée en montant est presque une octave de la première note : (3/2)$^6$ = 11,4 est proche de 12, un multiple de 2. On peut ainsi construire une gamme de cinq notes, dite gamme pentatonique. Les cinq fréquences obtenues en multipliant par 3/2 s'étendent sur une grande plage de hauteurs ; on les ramène à l'intérieur d'une seule octave (ici entre 220 et 440 Hz (exclus), simplement en les divisant par 2 un « nombre suffisant de fois »).
Dans le tableau suivant, la gamme pentatonique do-ré-mi-sol-la est contenue dans les cinq lignes centrales (lignes 2 à 6) ; les deux notes permettant de compléter la gamme heptatonique sont les lignes extrêmes (la première et la dernière).
Le tableau se lit de la manière suivante : en partant du la à 110 Hz, si l'on descend de deux quintes (quinte –2, la fréquence est divisée deux fois par 3/2), on obtient un sol ; il faut remonter ce sol de trois octaves (la fréquence est multipliée trois fois par 2) pour être dans la gamme [220 Hz ; 440 Hz[. Si l'on monte de deux quintes (quinte 2, la fréquence est multipliée par (3/2)$^2$), on obtient un si ; ce si est déjà dans la gamme [220 Hz ; 440 Hz[.
Fréquences multiples de 110 :
| Quinte | Puissance de 3/2 (quintes) | Puissance de 2 (octaves) | Fréquence (Hz) | Note |
| –4 | 1/(3/2)$^4$ | 2$^4$ | 347,7 | fa |
| –3 | 1/(3/2)$^3$ | 2$^3$ | 260,7 | do |
| –2 | 1/(3/2)$^2$ | 2$^3$ | 391,1 | sol |
| –1 | 1/(3/2) | 2$^2$ | 293,3 | ré |
| 0 | 1 | 2 | 220 | la |
| 1 | 3/2 | 2 | 330 | mi |
| 2 | (3/2)$^2$ | 1 | 247,5 | si |
Mais on peut aussi poursuivre cette construction. À la douzième quinte, on obtient une fréquence qui est également presque une octave de la première note (l'écart par rapport à l'octave parfaite est de 5 % pour la sixième quinte, et de 0,2 % pour la douzième quinte). On peut donc définir douze degré de cette manière. Comme précédemment, on les ramène à l'intérieur d'une seule octave. Comme il est compliqué de construire une musique avec autant de notes, on n'en retient qu'un nombre limité, typiquement cinq ou sept, mais on garde parfois les douze (musique dodécaphonique) qui forment une gamme.
Ces douze degrés sont appelés des « demi-tons ».
Quintes pures pythagoriciennes :
| Quinte | Facteur | Fréquence (Hz) | Note |
| 0 | 1 | 220 | la |
| 7 | 1,07 | 234,9 | la♯/si♭ |
| 2 | 1,13 | 247,5 | si |
| 9 | 1,20 | 264,3 | do |
| 4 | 1,27 | 278,4 | do♯/ré♭ |
| 11 | 1,35 | 297,3 | ré |
| 6 | 1,42 | 313,2 | ré♯/mi♭ |
| 1 | 1,5 | 330 | mi |
| 8 | 1,60 | 352,4 | fa |
| 3 | 1,69 | 371,3 | fa♯/sol♭ |
| 10 | 1,80 | 396,4 | sol |
| 5 | 1,90 | 417,7 | sol♯/la♭ |
| 12 | 2,03 (≃ 2) | 446,0 (≃ 440) | la |
Nous voyons que les sept premières notes que nous avions générées (premier tableau), les notes « naturelles » (dont le nom ne comporte ni dièse, ni bémol), sont diversement espacées : il y a une note qui s'intercale entre les notes do-ré ; ré-mi ; fa-sol ; sol-la ; la-si. Et il n'y a pas de note qui s'intercale entre les notes mi-fa et si-do.
Nous disons donc qu'il y a un demi-ton entre les notes mi-fa et si-do ; et qu'il y a un ton complet (deux demi-tons) entre les autres notes consécutives.
Certaines musiques, notamment arabe, turque et perse, utilisent d'autres degrés, qualifiés de « quarts de tons ».

### Commas

Nous voyons que dans la construction précédente, l'empilement de sept quintes pythagoriciennes donne une fréquence de 446 Hz alors que l'octave donne 440 Hz. Il y a donc un écart de 6 Hz sur 440 donc de 100 × 6/440 = 1,36 %. Si nous faisons la construction inverse, c'est-à-dire que nous partons du la à 440 Hz et que nous descendons les quintes, nous allons donc obtenir des notes un peu plus basses.
Par ailleurs, nous remarquons que pour passer d'une note à la note suivante, on multiplie parfois par 1,0535 (2$^8$/3$^5$) et parfois par 1,0679 (3$^7$/2$^{11}$) ; il y a donc des grands demi-tons et des petits demi-tons avec toujours cet écart de 100 × (1,0679 – 1,0535)/1,0535 = 1,36 %. Le ton a ainsi été découpé en neuf parties appelées « commas » ; ainsi, il n'y a pas de demi-ton exact mais un grand demi-ton de cinq commas et un petit demi-ton de quatre commas.
La distance séparant les notes naturelles mi-fa et si-do est de quatre commas ; on l'appelle « demi-ton diatonique ». La distance séparant une note naturelle de la note altérée, par un dièse ou un bémol, fait cinq commas et est appelée « demi-ton chromatique ». L'octave contient 5 tons (soit 5 × 9 = 45 commas) et 2 demi-tons diatoniques (2 × 4 = 8 commas) soit 53 commas.
On a :
    1 ton = ½ ton diatonique + ½ ton chromatique.
On voit donc que dans ce système, le ré ♭ est légèrement plus grave que le do ♯ :
* do–do ♭ : demi-ton chromatique ;
* do-si : demi-ton diatonique ;
* do-ré ♭ : demi-ton diatonique ;
* do–do ♯ : demi-ton chromatique ;
* do ♯-ré : demi-ton diatonique.
* Définition
* Un demi-ton diatonique est un demi-ton séparant des notes conjointes de nom différent ; par exemple si-do, do-ré♭ ou do♯-ré.
* Un demi-ton chromatique est un demi-ton séparant des notes de même nom ; par exemple do♭-do et do-do♯.
Attention : mi♯-sol♭ n'est pas un demi-ton diatonique, puisque les notes ne sont pas conjointes. Il fait trois commas (puisque fa-sol♭ est un demi-ton diatoniques donc de quatre commas, et que le mi♯ est plus haut d'un comma que le fa).

### Gamme tempérée

Vers la fin du xve-début du xvie siècle, on invente une nouvelle gamme découpée en demi-tons tous égaux, on parle de « tempérament égal » ou de « gamme tempérée ». L'idée est de multiplier toujours par la même quantité k pour monter d'un demi-ton. Si on multiplie douze fois par k, on doit obtenir une octave juste donc k$^{12}$ = 2. Le facteur pour monter d'un demi-ton est donc k = 2$^{1/12}$ = 1,0595.
Il n'y a alors plus de comma ; le demi-ton diatonique et le demi-ton chromatique ont la même grandeur, et valent exacte la moitié d'un ton.
Fréquences des notes (en hertz) dans la gamme tempérée :
| Note | Fréquence (Hz) |
| la | 220 |
| la♯ ou si♭ | 233,1 |
| si ou do♭ | 246,9 |
| do ou si♯ | 261,6 |
| do♯ ou ré♭ | 277,2 |
| ré | 293,7 |
| ré♯ ou mi♭ | 311,1 |
| mi ou fa♭ | 329,6 |
| fa ou mi♯ | 349,2 |
| fa♯ ou sol♭ | 370,0 |
| sol | 392,0 |
| sol♯ ou la♭ | 415,3 |
| la | 440 |
La gamme tempérée est une gamme relativement récente, créée pour les instruments à « son fixe » comme le piano — la plupart des instruments permettent de moduler le son, en faisant varier la position des doigts sur une touche lisse pour le violon, en faisant varier la pression de l'air pour les vents… Les instruments frettés, comme les guitares, avaient autrefois des frettes coulissantes afin de régler le tempérament ; les frettes sont maintenant fixes pour un tempérament égal.
Voir les articles de Wikipédia Tempérament et Gamme et tempéraments.

### Cercle des quintes

La musique « tonale » ayant à l'origine été construite sur une succession de quinte, le diagramme dit « cercle des quintes » fournit un moyen mnémotechnique et pédagogique pour comprendre certaines choses. Ce diagramme est construit en mettant les notes séprarées quintes justes les unes à côté des autres autour d'un cercle.
Nous verrons l'utilisation de ce cercle plus loin, mais rappelons-nous d'une chose : deux notes voisines sur le cercle ont un rapport de fréquence harmonieux (1,5), et sonnent donc agréablement lorsqu'on les joue ensemble ou bien l'une après l'autre.

### Pythagore contre Aristoxène

Si Pythagore (env. –580 à –495) a construit l'échelle musicale sur les mathématiques, Aristoxène (env. –360 à –300) estime quant à lui que c'est le ressenti qui doit servir à construire l'harmonie. De fait, de nombreuses musiques dans le monde ne suivent pas l'échelle pythagoricienne, et le tempérament égal est lui-même un écart au rapport mathématique des fréquences…

## Références

* ↑ Cette valeur est fixée par la norme internationale ISO 16:1975.
* ↑ Il s'agit ici du « comma de Holder ». Il y a plusieurs définitions du comma, mais celle-ci est la plus simple et suffit largement pour notre propos.
Transmettre la musique < ↑ > Gammes et intervalles