# Trente-six fugues de Reicha

Les Trente-six fugues constituent un recueil de pièces pour piano-forte composées par Antoine Reicha, de 1797 à 1803, et publiées à Vienne en 1804. Elles présentent un « nouveau système » pour la composition des fugues. L'ensemble porte parfois le numéro d'op.36 dans le catalogue des œuvres du compositeur tchèque.
Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur ».

## Contexte
### Composition et publication

Antoine Reicha commence probablement à composer des fugues durant son court séjour à Hambourg. En 1799, il s'installe à Paris et publie un premier recueil de douze fugues, les futures n$^o$ 1, 2, 4, 8, 20 à 23, 25 à 27 et 35. Le compositeur modifie l'ordre de ces douze pièces pour les intégrer dans le recueil complet :
Intégration des Douze fugues dans le recueil définitif :
| Douze fugues (1801) | Trente-six fugues (1804) |
| Fugue I | Fugue n$^o$ 21 |
| Fugue II | Fugue n$^o$ 1 |
| Fugue III | Fugue n$^o$ 22 |
| Fugue IV | Fugue n$^o$ 4 |
| Fugue V | Fugue n$^o$ 23 |
| Fugue VI | Fugue n$^o$ 20 |
| Fugue VII | Fugue n$^o$ 4 |
| Fugue VIII | Fugue n$^o$ 25 |
| Fugue IX | Fugue n$^o$ 8 |
| Fugue X | Fugue n$^o$ 26 |
| Fugue XI | Fugue n$^o$ 35 |
| Fugue XII | Fugue n$^o$ 27 |
Le recueil définitif est publié à Vienne en 1804, sous le titre français « Trente-six fugues pour piano, composées à l'aide d'un nouveau système », dédié à Haydn, que le compositeur connaissait depuis le début des années 1790. La dédicace est un poème de Reicha, écrit en français et en allemand. Les fugues sont précédées par d'importantes notes, dans lesquelles l'auteur défend sa méthode, en particulier pour la polyrythmie. Reicha illustre son propos avec plusieurs exemples de musique traditionnelle de Suisse, d'Alsace, de la Grèce et de l'ouest de la France dans le golfe de Gascogne.
Cette deuxième édition comprend aussi un texte théorique « Über das neue Fugensystem », dans lequel Reicha explique le fondement théorique des fugues sur fond de polémique contre les opposants à ses idées, notamment Ludwig van Beethoven, qui rejetait sa méthode pour faire évoluer la fugue vers quelque chose qui « n'était plus une fugue », selon lui (« Die Fuge keine Fuge mehr ist ! et Robert Schumann. Reicha mentionne également les circonstances qui ont mené à la composition de certaines de ses fugues sur des thèmes empruntés : il semble que ses amis parisiens avaient choisi plusieurs thèmes et demandé à Reicha de composer des fugues sur ceux-ci à l'aide de sa nouvelle méthode.

### Un théoricien reconnu et contesté

François-René Tranchefort insiste sur le fait que « l'œuvre pour piano de Reicha semble d'abord orientée vers la théorie et la pédagogie. S'il a écrit des sonates et des variations, l'essentiel de son oeuvre se compose d'études, d'exercices et de fugues ».
Alfred Cortot, analysant « l'emploi des modes archaïques » par Maurice Emmanuel, qui lui firent « encourir la réprobation indignée de Léo Delibes et de se voir exclu de sa classe », note :
   « Il est au demeurant assez savoureux de trouver sous la plume de l'un des plus austères prédécesseurs de Delibes à la chaire de composition du Conservatoire, le savant théoricien Reicha, un traité daté de 1805, dédié à Haydn, intitulé « Über das neue Fugensystem », dans lequel se voit préconisé comme un précieux moyen de renouveler les données de la construction musicale, cet emploi des modalités et des rythmes de l'antiquité auquel se voyait attaché, près d'un siècle plus tard, de la part de l'auteur de Jean de Nivelle, un tel sentiment d'indignation conformiste. »

## Introduction aux Trente-six fugues
### Dédicace

Les Trente-six fugues sont dédiées à Joseph Haydn. La dédicace originale est accompagnée d'un long poème « en français et en allemand » qui « manifeste l'enthousiaste admiration de l'auteur pour Haydn ». Occulté dans les éditions modernes, « signé Ant. Reicha mais écrit par Charles Vanderbourg, pour la version française À Joseph Haydn, et par Jens Baggesen pour la version originale An Joseph Haydn », ce poème est reproduit intégralement dans l'étude de Maurice Emmanuel. Celui-ci précise cependant que « ce n'est point pour en railler la prétentieuse gaucherie, mais pour marquer par un témoignage caractéristique la filiation musicale qui rattache le disciple au maître » :
Aux bords de la Moldau, dès ma folâtre enfance, Attentif à la voix des bosquets agités, J’interrogeais l'écho, j’épiais en silence Le murmure lointain des ruisseaux argentés.
Hélas ! je m'égarai, je n'avais point de guide… Mais bientôt un aigle puissant Dans son sommeil ravit l'enfant timide, Et d'un vol bruyant et rapide Le porta sur les bords du Danube imposant.
Du fleuve j'entendis la voix impérieuse ; Dans les forêts le vent semblait mugir, L'adolescent ne pouvait plus régir La Tempête en son sein toujours plus furieuse.
Le calme enfin parut : d'invisibles concerts Soudain charmèrent mon oreille : Enlevé de nouveau, je traversai les airs. Suivi de ces accords, ô délice ! ô merveille ! Parmi les fleurs dont tes bords sont couverts, Paisible Rhin, je me réveille.
Quels sons divins et purs ! Quels accents enchanteurs ! Quelle harmonie et touchante et profonde ! Des anges dans les cieux ai-je entendu les chœurs, Ou les hymnes du jour qui vit naître le monde ?…
Lorsqu'un Mot, créateur des êtres et des temps Porta dans le chaos la lumière et la vie Et commença l'éternelle harmonie De ces soleils sans nombre et des astres errants, Avec eux entraînés dans leur course infinie…
Ah ! ce Mot créateur tu l'avais prononcé, Moderne Orphée ! une nouvelle vie À ta voix avait commencé Pour ton élève initié Aux mystères de l'harmonie.
Souffre qu'un cœur reconnaissant De ces faibles accords t'offre le juste hommage : Il t'appartient et je suis ton ouvrage ; Daigne sourire à mon zèle naissant. Ainsi l'astre du jour achevant sa carrière Sourit à sa propre lumière Dont les flambeaux des nuits rayonnent à l'orient.

### Un « système » plus libre

Le pianiste Ivan Ilić considère les différentes définitions de la fugue : « le mot latin fuga implique à la fois l'action de fuir (fugere) et celle de poursuivre (fugare). De ce fait, le sujet fugué apparaît, prend la fuite, puis se trouve poursuivi par des voix supplémentaires en contrepoint imitatif. Il existe cependant une autre étymologie fascinante : le verbe allemand fügen signifie « assembler méticuleusement ». Le nom lui correspondant, Fuge, fait allusion à un joint trouvé sur une structure assemblée avec soin, réalisée à partir de matériaux tels que carreaux, briques ou lattes de parquet. Cette étymologie, suggérant maîtrise technique, conception et précision, paraît appropriée lorsqu'on se penche sur les fugues de Reicha ».
Dans la préface de ses Études dans le genre fugué op. 97, publiées en 1820, Reicha en donnait une définition personnelle :
   « Le genre fugué est celui où toutes les parties sont à-peu-près de la même importance ; où l'harmonie, soit à deux, à trois ou à quatre parties, est pure, riche et concise ; où l'on évite avec soin les lieux communs, ainsi que tout ce qui ne mérite aucune attention des personnes instruites. Ce genre est et sera toujours celui que les connaisseurs et les véritables amateurs estimeront le plus, non-seulement parce qu'il est le plus difficile, mais parce qu'il n’est point assujetti au caprice d'un goût frivole et passager, comme tant d'autres productions musicales qui passent de mode et ne résistent point au temps. C’est pourquoi les ouvrages des Händel, des Marcello, des Sébastien Bach, etc. etc. ont pour nous le même intérêt qu’ils ont eu pour les générations passées. »
Cette préface reprend les principes exposés en 1805 dans le court essai Über das neue Fugensystem. Reicha fait les observations suivantes :
* Le thème doit figurer à toutes les voix, les entrées de chaque voix se faisant de manière individuelle,
* Tout au long de la fugue, la texture et le caractère doivent rester correctement contrapuntiques,
* Toutes les idées musicales devraient être tirés du seul sujet.
Reicha affirme que tout degré de la gamme peut être utilisé pour développer les entrées fuguées. Par exemple, la réponse est donnée au triton du sujet dans la fugue n$^o$ 20 (fugue « symétrique »). Il rejette également les limites de la nature des sujets de la fugue, comme la structure non périodique obligatoire : l'un des sujets de la fugue n$^o$ 18 se compose d'une seule note répétée. L'intervalle maximal dépasse la neuvième : sur un thème emprunté à une symphonie de Mozart, le sujet de la fugue n$^o$ 7 se déploie sur plus de deux octaves.
Enfin, dans certaines fugues, Reicha réalise des expériences avec la structure même de la fugue en ajoutant des sections d'introduction (Fugue n$^o$ 27) ou en alternance entre deux formes de textures différentes (Fugue n$^o$ 14).

### Sujets imposés

Bien que la plupart des fugues emploient un seul sujet, six emploient deux sujets (les n$^o$ 4, 13, 18, 31, 32, 34), la fugue n$^o$ 30 exploite trois sujets, et la fugue n$^o$ 15 en compte pas moins de six. Sur les 36 fugues, six sujets sont empruntés à d'autres compositeurs :
* la fugue n$^o$ 3 en fa mineur utilise les quatre premières mesures du premier mouvement du Quatuor à cordes n$^o$ 23 en fa mineur (op.20, n$^o$ 5) de Joseph Haydn,
* la fugue n$^o$ 5 en sol majeur utilise un sujet du Livre II du Clavier bien tempéré (BWV 884) de Jean-Sébastien Bach,
* la fugue n$^o$ 7 en ré majeur utilise les cinq premières mesures, condensées en quatre mesures, de la Symphonie Haffner, K.385 de Mozart,
* la fugue n$^o$ 9 en sol mineur utilise le sujet de la « fugue du chat » (K.30 ou L.499) de Domenico Scarlatti,
* la fugue n$^o$ 14, Fuga-fantasia, utilise le sujet du ricercar cromatico de Girolamo Frescobaldi, tiré du Credo de la deuxième messe (Missa Degli Apostoli) des Fiori musicali,
* la fugue n$^o$ 15 est construite sur six sujets, dont l'un est un thème de Haendel extrait de l'oratorio Israël en Égypte, HWV 54, plus exactement la mélodie « Je chanterai pour l'Éternel » du premier concert de la deuxième partie, Moïse et les enfants d'Israël.

## Présentation
### Aperçu des Trente-six fugues

Caractéristiques des Trente-six fugues pour le piano-forté :
| n° | Tonalité | Armure de clef | Mesure | Mouvement | Commentaires |
| 1 | la majeur | | | Allegro | |
| 2 | sol majeur | | | Allegro | |
| 3 | fa mineur | | | Molto moderato | |
| 4 | mi majeur | | | Allegro moderato | |
| 5 | sol majeur | | | Allegretto | |
| 6 | mi majeur | | | Allegro moderato | notée dans les éditions modernes. |
| 7 | ré majeur | | | Allegro | |
| 8 | ré majeur | | | Allegretto | module à travers toutes les tonalités majeures. |
| 9 | sol mineur | | | Allegro moderato | |
| 10 | ré mineur | | | Allegro maestoso | notée à dans les éditions modernes. |
| 11 | fa mineur | | | Allegro moderato | |
| 12 | | | | Allegretto | sans tonalité définie. |
| 13 | | | | Allegro moderato | fugue modale selon le « nouveau système harmonique » de Reicha. |
| 14 | ré mineur | | | Ferme et avec majesté Presto | |
| 15 | do majeur | | | Adagio | |
| 16 | do mineur | | | Andante un poco allegretto | |
| 17 | ré majeur | | | Allegro | |
| 18 | | | | Adagio | sans tonalité définie. |
| 19 | | | | Allegro | entièrement chromatique. |
| 20 | la majeur fa majeur | | | Allegretto | |
| 21 | la majeur | | | Allegretto | |
| 22 | la majeur do majeur | | | Allegretto | |
| 23 | | | | Allegro | sans tonalité définie. |
| 24 | sol majeur | | | Allegro moderato | |
| 25 | ré majeur la majeur | | | Allegro | |
| 26 | | | | Allegro | sans tonalité définie. |
| 27 | ré majeur | | | Introduction (Allegro) et Fuga (même mouvement) | largement chromatique. |
| 28 | la majeur, puis fa majeur, puis sol majeur, puis do majeur, retour à la majeur | | et ( ) et | Allegro | |
| 29 | ré mineur | | | Allegro moderato | |
| 30 | do majeur | | et | Allegro moderato | étude polyrythmique. |
| 31 | mi majeur la majeur | | | Allegro moderato | |
| 32 | mi majeur, puis mi mineur | et | | Poco lento | |
| 33 | sol majeur | | | Allegro | |
| 34 | | | | Un poco presto | sans tonalité définie. |
| 35 | do majeur | | | Allegro | |
| 36 | do majeur | | | Allegro moderato | largement chromatique. |

### Parcours de l'œuvre

Guy Sacre présente les Trente-six fugues de Reicha comme « un Art de la fugue, comme l'opus 57 sera un Art de varier. Et de même que celui-ci ne saurait apporter à l'improbable élève que sueur et perplexité, celui-là enseigne moins les trente-six moyens de tourner la difficulté que les trente-six façons de s'inventer de nouveaux problèmes, chaque fois plus complexes, plus insolubles, dont l'auteur se tire avec dextérité : ce n'est pas ici un ouvrage théorique, mais un recueil de vraie musique, à l'instar des fugues de Bach — même si, chez Reicha, l'expérimentation est plus systématique que chez le Cantor, et l'invention plus perverse ».

#### Fugue n$^o$ 1, Allegro

75 mesures.

#### Fugue n$^o$ 2, Allegro

88 mesures.

#### Fugue n$^o$ 3, Molto moderato

62 mesures.
Guy Sacre considère que « la Fugue n$^o$ 3, sur un thème de Haydn, énoncé misterioso, est fort belle, d'une profonde mélancolie », avec cette « particularité : les trois premières entrées se font à l'octave ».

#### Fugue n$^o$ 4, Allegro moderato

105 mesures.

#### Fugue n$^o$ 5, Allegretto

125 mesures.

#### Fugue n$^o$ 6, Allegro moderato

91 mesures.

#### Fugue n$^o$ 7, Allegro

96 mesures.
Guy Sacre apprécie cette Fugue n$^o$ 7 « sur un thème de Mozart, cocasse à souhait, avec ces sauts de double octave du thème, qui s'obstine au staccato au milieu des contrepoints legato ».

#### Fugue n$^o$ 8, Allegretto — « Cercle harmonique »

64 mesures.

#### Fugue n$^o$ 9, Allegro moderato

70 mesures.
Guy Sacre estime que « la Fugue n$^o$ 9, qui reprend le fameux « thème du chat » de Scarlatti, est moins réussie que l'original ».

#### Fugue n$^o$ 10

132 mesures à ou 33 mesures à .
Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue n$^o$ 28, parmi « les plus simplement belles : sobre et réfléchie, au sujet énigmatique, en valeurs longues, avec un silence central qui produit beaucoup d'effet par la suite ».

#### Fugue n$^o$ 11, Allegro moderato

88 mesures.

#### Fugue n$^o$ 12, Allegretto

145 mesures, dont 49 mesures silencieuses.

#### Fugue n$^o$ 13, Allegro moderato

34 mesures.
Guy Sacre considère cette Fugue n$^o$ 13, « à deux sujets, hors du commun » : il s'agit d'« un morceau modernissime, entièrement joué sur les touches blanches, avec force rencontres dissonantes, cadences modales et autres singularités ».

#### Fugue n$^o$ 14, Ferme et avec majesté — Fuga-fantasia

213 mesures.
Comme dans le cas de la Fugue n$^o$ 9, Guy Sacre regrette le choix d'un thème « emprunté à d'autres, infructueusement : la Fugue n$^o$ 14, longue fantaisie sur un thème de Frescobaldi, est vite lassante avec ses durezze inspirées du vieux maître ».

#### Fugue n$^o$ 15, Adagio

34 mesures.

#### Fugue n$^o$ 16, Andante un poco allegretto

136 mesures.
La Fugue n$^o$ 16, « avec pour départ deux arpèges successifs de septième diminuée, monte sans cesse en intensité expressive », selon Guy Sacre, « par élans et retombées » :

#### Fugue n$^o$ 17, Allegro

90 mesures.

#### Fugue n$^o$ 18, Adagio

56 mesures.
Guy Sacre observe comme Reicha s'aventure dans l'écriture de la fugue : « Tout lui sera bon à prendre, en guise de sujet de fugue ; tout et rien. L'un des deux thèmes de la Fugue n$^o$ 18 est une simple note répétée en triples croches ; l'effet est frappant (et la réalisation pianistique des plus ardues). C'est une vrille lancinante, tout au long du morceau » :

#### Fugue n$^o$ 19, Allegro

141 mesures.
La Fugue n$^o$ 19 « emploie comme sujet une gamme chromatique, en aller et retour », où Guy Sacre « croit bientôt entendre siffler le vent d'hiver » :

#### Fugue n$^o$ 20, Allegretto

170 mesures à .

#### Fugue n$^o$ 21, Allegro

67 mesures.

#### Fugue n$^o$ 22, Allegretto

78 mesures.

#### Fugue n$^o$ 23, Allegro

59 mesures.

#### Fugue n$^o$ 24, Allegro moderato

46 mesures à sept temps ( et ).

#### Fugue n$^o$ 25, Allegro

98 mesures.

#### Fugue n$^o$ 26, Allegro

93 mesures.

#### Fugue n$^o$ 27, Introduction et Allegro

103 mesures.
Guy Sacre voit dans cette Fugue n$^o$ 27 « peut-être la plus insensée de toutes, d'une bizarrerie sans brides : le chromatisme, comme un vitriol, y ronge infatigablement la moindre velléité tonale, et n'entend point laisser de place au plus petit fragment mélodique ! »

#### Fugue n$^o$ 28, Allegro

155 mesures. La pulsation à doit être précisément respectée.
Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue n$^o$ 10, parmi « les plus simplement belles : trop étendue, mais charmeuse, et qui repose des expériences chromatiques. Son rythme intrigant (addition de et ) semble parfois couper l'élan de la phrase, mais d'autres fois la fait vivre. Elle est difficile à bien rendre, à cause de ses écarts, de ses doubles notes ».

#### Fugue n$^o$ 29, Allegro moderato

99 mesures.

#### Fugue n$^o$ 30, Allegro moderato

87 mesures.

#### Fugue n$^o$ 31, Allegro moderato

116 mesures.

#### Fugue n$^o$ 32, Poco lento

83 mesures.

#### Fugue n$^o$ 33, Allegro

167 mesures.

#### Fugue n$^o$ 34, Un poco presto

82 mesures.

#### Fugue n$^o$ 35, Allegro

82 mesures.

#### Fugue n$^o$ 36, Allegro moderato

47 mesures.

## Une œuvre controversée

La postérité de Reicha est moins liée à son œuvre pour piano seul qu'à son abondante contribution au domaine de la musique de chambre : selon Marc Vignal, « c'est surtout par ses quintettes à vents que ce musicien parfois étrange, aux trouvailles harmoniques et rythmiques souvent prophétiques, voire tout à fait expérimentales, s'est maintenu au répertoire ». Les Trente-six fugues n'en sont pas moins une partition emblématique de cette « personnalité incontournable du début du XIXe siècle » dont « la musique, comme les écrits théoriques, opposa partisans zélés et farouches détracteurs ».

### Pour les Trente-six fugues
#### Berlioz, Liszt et les romantiques français

Émile Vuillermoz, anti-berliozien militant$^,$, considère qu'« il n'est pas arbitraire de rapprocher du flamboyant demi-autodidacte que fut toujours Hector Berlioz le technicien transcendant et réfléchi qui l'avait eu quelque temps pour élève » même si, selon lui, Berlioz « profite mal du solide enseignement de Reicha ».

#### César Franck et la Schola Cantorum
## Analyse
### Harmonie
#### Un nouveau système harmonique

Cadences dans le nouveau système harmonique de Reicha :
| Écouter | Dénomination dans le système de Reicha | Dénomination moderne |
| Cadence parfaite. Mode d'ut (majeur). | Cadence primitive sur le premier ton de la gamme majeure d'Ut Gamme majeure primitive d'Ut | Do majeur |
| 1re cadence relative. Mode de ré (dorien). | 1re cadence relative sur la seconde de la gamme majeure d'Ut 1re gamme relative sur la seconde d'Ut | Mode de ré (ou dorien) |
| 2e cadence relative. Mode de mi (phrygien). | 2e cadence relative sur la troisième de la gamme majeure d'Ut 2e gamme relative sur la troisième d'Ut | Mode de mi (ou phrygien) |
| 3e cadence relative. Mode de fa (lydien). | 3e cadence relative sur la quatrième de la gamme majeure d'Ut 3e gamme relative sur la quatrième d'Ut | Mode de fa (ou lydien) |
| 4e cadence relative. Mode de sol (mixolydien). | 4e cadence relative sur la cinquième de la gamme majeure d'Ut 4e gamme relative sur la cinquième d'Ut | Mode de sol (ou mixolydien) |
| 5e cadence relative. Mode de la (éolien). | 5e cadence relative sur la sixième de la gamme majeure d'Ut 5e gamme relative sur la sixième d'Ut | Mode de la (ou éolien) |

#### Polytonalité
### Contrepoint
## Postérité
### Oubli

En 1937, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel exprime combien il est « difficile aujourd'hui — car la terre a tourné et aussi le goût musical — de porter sur la valeur des compositions de Reicha un jugement suffisamment motivé : elles sont mortes ou en sommeil ».

### Reconnaissance

Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur, éparses dans ses divers traités et ses compositions diverses ».
L'influence esthétique de cette partition est aujourd'hui bien établie : Gianfranco Vinay observe « la transmission directe d'une tradition d'alliance entre art musical, mathématique, pensée scientifique et sciences expérimentales, tradition qui, de Reicha, en passant par Berlioz, rejoint Varèse, Xenakis et la musique spectrale ».