# Hoquet (musique)

En musique, le hoquet, hoquetus en latin, est, comme le canon et le tuilage, une pratique rythmique devenue une technique de composition, principalement vocale mais aussi instrumentale, qui consiste à faire alterner une ligne mélodique par plusieurs voix, chacune tout au long de sa partie s'interrompant et reprenant à contretemps des autres. Si par exemple la mélodie est jouée par deux voix, la première fera entendre une note quand la seconde a un silence, et inversement. Ainsi chaque voix jouée seule paraîtrait hachée mais l'ensemble produit une sorte d'harmonie en désaccord. Nommé du substantif vulgaire de la myoclonie phrénoglottique, c'est le contraire du déploiement (en), qui fait entendre deux mélodies en une seule voix.
Forme précursive du contrepoint, on l'entend particulièrement au Moyen Âge tardif dans les polyphonies de l'Ars antiqua puis de l'Ars nova, mais aussi dans certaines musiques traditionnelles ainsi que dans les musiques funk. Le procédé a été réutilisé dans la musique contemporaine.

## Physiologie

La forme musicale du hoquet produit un effet auquel le cerveau se montre sensible en n'écoutant alternativement que dans un des deux hémisphères une des deux notes qui alternent, du moins quand celles ci le font à l'octave.

## Musique médiévale

Le hoquet apparaît dans la musique médiévale sous la forme de courts passages au sein des organa, conduits et motets à deux ou trois voix de l'école de Notre-Dame, qui ont été compilés dans un codex, le Magnus liber. Ce n'est que plus d'une décennie après la mort du maître Léonin, soit au milieu du XIIIe siècle, que le terme hoquet commence de désigner une pièce à part entière. Jean de Garlande, élève de feu Pérotin, tente de le théoriser dans le chapitre vingt six de son De Musica mensurabili. Une génération plus tard, vers 1260, Francon, en proposant dans son Ars cantus mensurabilis (en) une notation mesurée, rend possible de régler le rythme des silences d'une voix sur celui du chant d'une autre. Il ne faudra pas dix ans pour que l'Anonyme IV, autre clerc anglais, décrive le hoquet comme un « parisianisme », un « cas » de pause rythmée, alors que la tradition grégorienne transmise par les neumes est celle du plain-chant à la monodie continue et que la pause n'y avait été jusqu'alors que la marque de la fin du chant et non un silence au milieu de celui ci.
C'est en effet dans un même mouvement créateur que commencent d'être distinguées les notes semibrèves des longues et des brèves. Le procédé consiste alors à décomposer les « maneries » en plusieurs voix, par exemple une voix pour les notes longues et une autre pour les brèves, puis à ajouter dans chacune les silences pour qu'elles alternent de manière responsoriale. La première voix chante une syllabe et s'interrompt, la seconde prenant le relais et ainsi de suite. C'est cette technique d'interpolation de silences, pour faire correspondre ce qui a été décomposé de ce qui n'était jusqu'alors qu'une monodie, qui est à l'origine du hoquet. Elle est appelée truncatio vocis. En l'appliquant, le compositeur veille à l'équilibre des contrastes en conservant à la teneur un cantus firmus quand les voix organales fleurissent en un cantus truncatus.
Dès les premières années du XIVe siècle, Walter Odington, théorisant la tradition de Sarum, décrit dans la sixième et dernière partie de son De Speculatione Musices la menue comme un tiers de semibrèves, et non une moitié, et de là les formes musicales les plus complexes, dont le rondeau, qui est un canon circulaire, tel le célèbre Sumer Is Icumen In, le tuilage et le « hoquetus contraduplex », un agencement de hoquets joués par deux ensembles. L'ars nova va sophistiquer la technique et même élaborer des compositions comme un jeu formel entièrement basé sur le hoquet. Les hoquets sont classés avec ou sans teneur, avec ou sans texte et certains recopiés dans le Chansonnier de Montpellier puis l'Hymnorum Liber de Bamberg. Au tronçonnement de la voix, les chanoines ajoutent le procédé de la transposition d'une mélodie depuis une manerie vers une autre. Les silences interpolés sont alors allongés ou raccourcis, accentuant l'impression de hoquettement. Par conséquent, les durées des notes initiales sont divisées en laissant des restes, comblés par des notes ou des silences de durées plus petites. Cette technique est appelée resecatio. Le résultat est appelé cantus abscissus mais reste difficile à noter voire à expliquer précisément. La performance demandée aux chantres s'en trouve souvent au-delà de leurs capacités.
Le hoquet sert dès lors le plus souvent à mettre en valeur le mélisme d'un amen concluant l'antienne ou bien au contraire la répétition isorythmique d'un motet. L'exemple le plus remarquable est le Hoquet David, que Guillaume de Machaut conçoit au milieu du XIVe siècle, alors que la mode du hoquet est passée, pour trois voix à partir d'un organum de Pérotin. Le chanoine champenois emploie de nouveau le hoquet dans la partie en motet du Gloria de sa Messe de Notre Dame. Il y a aussi une partie en hoquet dans l'anonyme Messe de Tournai.
La mode du hoquet provoque très tôt le rejet des esprits conservateurs, tels Jacques de Liège. Presque deux siècles plus tôt, en 1142, c'est-à-dire à la mort d'Abélard et au début du triomphe du moralisme grégorien, le cistercien Ælred de Rievaulx, fustigeant l'utilisation croissante de la musique à des fins de divertissement, se moquait déjà des ornements et du « ridicule d'un certain silence à menacer de presque interrompre la voix ». Dès 1320, la règle cistercienne « interdit les notes syncopées mais aussi les hoquets tout simplement parce que de telles choses tendent plus à la dissolution des mœurs qu'à la dévotion. ». En 1324, dans sa décrétale Docta Sanctorum, le pape Jean XXII condamne le procédé, ainsi que d'autres techniques musicales de l'Ars nova dénoncée comme une incitation à la lascivité et les considère comme non conformes à la pratique liturgique :
   « Ils chantent les mélodies d’Église avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies par des notes courtes. Ils coupent ces mélodies par des hoquets, ils se répandent en déchant, et vont même jusqu’à y ajouter des triples et des motets en langue vulgaire, de sorte que, perdant de vue les fondements de l’antiphonaire et du graduel, ils ignorent ce sur quoi ils bâtissent. »
Rejeté dans la musique profane, le hoquet, déjà chéri des goliards se livrant à des danses bruyantes, y sert souvent l'harmonie imitative, par exemple pour évoquer un barrissement ou une trompette. Il se répand tant dans l'Italie du Trecento qu'en France et anime les canons, chansons, chaces et ballades.
   « A donc chanterai Ai! Ai! Et si troverai Chansonettes, hokés Et notes novelles Et si dancerai. »
— Trouvère anonyme cherchant l'inspiration dans la gestuelle du hoquet qu'est l'estampie.
À partir de la fin du XIVe siècle, le hoquet se complique de la forme rondeau, qui permet de construire l'échange des voix selon un schéma scénographique et dansant. Il devient un élément du figuralisme. Un sommet du raffinement est atteint, probablement vers 1385 en le principal centre de production musicale de l'époque qu'est la cour papale d'Avignon, avec le motet en hoquet à cinq voix de Mathieu de Saint-Jean intitulé Are post libamina. Un des derniers hoquets à être composé, peu avant que ne s'impose l'école bourguignonne puis que la Renaissance n'abandonne définitivement la musique modale, est le sanctus de Jehan Pycard conservé dans le Manuscrit Old Hall.

## Musique baroque

Propre à développer la dynamique des timbres et à servir la polyrythmie, le hoquet n'a pas manqué d'être à l'occasion réutilisé par les compositeurs baroques, tel en 1741 Jan Dismas Zelenka pour le Kyrie de sa Missa Dei patris à trois voix, soli, chœur et orchestre. Produit de l'opéra comique, Ah ! vous dirai-je, maman, repris avant bien d'autres en 1781 par Mozart pour composer ses Douze variations en do majeur pour piano, est une forme monodique de hoquet imitant la parole hésitante d'un enfant. Pour exprimer les déchirements de l'âme, Franz Beck s'est curieusement souvenu du procédé dans les mesures neuf et dix du premier mouvement de son Stabat Mater pour soli, chœur et orchestre, qu'il crée à Paris les 25 et 26 avril 1783.

## Musique contemporaine

En 1892, Prélude à l'Après-midi d'un faune ose quelque chose qui ressemble à un hoquet symphonique, où la même mélodie est poursuivie successivement tantôt par la harpe et la flûte, tantôt par la flûte et le hautbois. Claude Debussy donne là un rôle inédit à la variation des nuances au travers d'une succession de timbres différents.
En 1909, les Cinq pièces pour orchestre d'Arnold Schönberg, inspiré par Berlioz et Malher, exaspère le procédé pour que la mélodie s'exprime dans le seul jeu de la variation des timbres. En 1911 dans son Traité de l'harmonie, le compositeur appelle à l'utiliser pour créer une « Klangfarbenmelodie ». Dès 1913, Anton Webern, en forme de réponse à son aîné, le reprend pour ses propres Cinq pièces pour orchestre. Cette manière de composer ce que Rameau appelait des résonances, les Klangs (en), au travers des ruptures de sonorités, appelées ici Farben, a été comparée à la peinture pointilliste et marque le premier pas vers l'invention du sérialisme.
C'est en revanche inspirés par l'École de Notre-Dame, que des compositeurs contemporains tels que Conlon Nancarrow, Steve Reich, Kevin Volans ou Osvaldas Balakauskas ont recours au hoquet. En 1955, Bohuslav Martinů l'utilise pour illustrer le combat entre Gilgamesh et Enkidu à la fin de la première partie de son Epic of Gilgamesh (en). Ont donné à une de leurs œuvres le titre de hoquet les compositeurs suivants.
* György Kurtág, Hoquetus pour deux pianos, in Játékok, vol. I., 1974.
* Louis Andriessen, Hoketus (en), 1975.
    Pour deux quintettes hétérodoxes regroupant chacun une flûte de Pan, un saxophone ténor ad libitum, une guitare basse, un piano numérique, une conga.
* Sofia Goubaïdoulina, Quasi Hoquetus, 1985.
    Pour alto, basson ou violoncelle et piano.
* Harrison Birtwistle, Les Hoquets du Gardien de la Lune, 1987.
    Pour orchestre.
* György Ligeti, Concerto pour violon et orchestre, 1992.
    La deuxième partie est expressément intitulée Aria, Hoquetus, Choral.
* Harrison Birtwistle derechef, Hoquetus Petrus, 1995.
    Pour deux flûtes et trompette piccolo.
Plus récemment encore, le hoquet se retrouve dans les compositions pour orgue de Naji Hakim ou dans les tintinnabuli du minimaliste Arvo Pärt tel que le choral Which Was the Son of… .

## Musique populaire

Dans la musique populaire, le hoquet a été introduit avec la musique funk par Larry Graham puis James Brown, adeptes de spectaculaires syncopes. Il s'entend par la suite chez Robert Fripp et Adrian Belew. S'y sont essayés les groupes Dirty Projectors, Animal Collective, alt-J et King Gizzard & The Lizard Wizard.

## Musique traditionnelle

Dans la musique andine des sikus, le hocquet permet aux flûtistes, asphyxiés par l'altitude, d'économiser leur souffle alternativement. Ennio Morricone rend hommage à cette tradition dans No Escape, qui illustre le film Outrages.
La musique indonésienne pratique le hocquet sous le nom de kotekan (en) à Bali et d'imbal (en) à Java.
On le retrouve des deux côtés d'Hispaniola dans le rara qui anime les carnavals. En Afrique subsaharienne, il a été repéré dans les chants des peuples des marges, les Goumouz, les Pygmées et les divers peuples non bantous de l'Afrique australe, les San comme les Sandawé. D'une œuvre de ces derniers, Bill Summers, inspiré par l'ethnomusicologue Geneviève Taurelle, donne une illustration en introduction et en conclusion de l'album Head Hunters. Le hocquet caractérise en outre la musique bigwala qui accompagne les cérémonies de la monarchie Bousoga.

## Type voco-instrumental

Le hoquet voco-instrumental alterne des notes chantées et des notes jouées avec un instrument, généralement un aérophone. Il peut être réalisé en solo ou par une formation comportant plusieurs instruments du même type. Ce type de hoquet est pratiqué par exemple par les pygmées Aka ou les Ouldémé.