# Modulation (musique)

En harmonie tonale, une modulation désigne un changement de tonalité, sans interruption du discours musical. Celle-ci peut s'accompagner d'un ou de plusieurs changements de mode, mais pas obligatoirement. Elle peut ainsi désigner :
* un changement de tonique,
* un changement de mode et de tonique,
* le fragment musical qui évolue dans la nouvelle tonalité.
C'est une des caractéristiques de la musique tonale que de pouvoir traverser successivement des tonalités différentes au cours d'un même morceau.
Pour qu'il y ait véritablement modulation, il faut qu'il y ait au moins deux accords appartenant à la nouvelle tonalité : un accord de dominante suivi d'un accord de tonique, autrement dit, une cadence parfaite dans la nouvelle tonalité. S'il n'y a qu'un accord étranger à la tonalité initiale, il n'y a pas modulation, mais un simple emprunt.
Les problèmes posés par la modulation sont un peu analogues à ceux posés par la transposition et sont fortement affectés par le type de gamme utilisée.

## Histoire

La modulation est une pratique relativement récente car les compositeurs du XVIe siècle l’évitaient avec soin. C'est que l'accord des instruments de l'époque — notamment l'inégalité des intervalles entre les 12 demi-tons de l'octave — ne permettait pas de jouer dans les douze tonalités de manière satisfaisante — plus on s'éloignait de la gamme de départ, plus les autres gammes « sonnaient faux ». À partir du XVIIIe siècle, avec l'invention du tempérament égal, la modulation est devenue une pratique courante, propre à augmenter l’attrait de la musique. C'est ainsi que la science de la modulation bien menée distingue les plus grands compositeurs.

## Généralités

Lorsqu'on module, il peut arriver que l'on reste un certain temps dans la nouvelle tonalité avant de retourner dans la tonalité primitive, ou encore, avant d'aller dans une troisième tonalité — c'est-à-dire, avant de moduler à nouveau. Si l'on ne fait entendre qu'une simple cadence parfaite, et que l'on quitte aussitôt la nouvelle tonalité, on parle alors de modulation passagère. Dans le cas contraire, lorsque le séjour dans la nouvelle tonalité se prolonge sur plusieurs mesures, ou même, sur plusieurs phrases, on parle de modulation prolongée.
* Que la modulation soit passagère ou prolongée, les accords qui la constituent doivent évidemment être analysés par rapport à la tonalité à laquelle ils appartiennent — le contraire n'aurait aucun sens.
* Le dernier accord appartenant en propre à la tonalité primitive est appelé accord de sortie ; le premier accord appartenant en propre à la nouvelle tonalité — produite par la modulation — est appelé accord d'entrée. Toute la difficulté de la modulation réside dans l'enchaînement correct de ces deux accords. Ce qui compte en effet, c'est le changement de tonalité proprement dit, c'est-à-dire, le passage dans la nouvelle tonalité, ou encore, la « transition entre l'accord de sortie et l'accord d'entrée ». Le reste du segment musical — si le séjour dans la nouvelle tonalité se prolonge — ne pose pas de problèmes.

### Notes modulantes

Les notes modulantes — appelées également notes nouvelles, ou notes caractéristiques — sont des notes appartenant à la nouvelle tonalité, mais qui sont étrangères à la tonalité primitive.
    Par exemple, dans la modulation de do majeur vers ré majeur, les deux notes modulantes sont fa$\sharp$ et do$\sharp$ — les cinq autres, ré, mi, sol, la et si, étant communes aux deux tonalités — ; inversement, dans la modulation de ré majeur vers do majeur cette fois, les deux notes modulantes sont fa$\natural$ et do$\natural$.
* Sur la partition, les notes modulantes apparaissent ordinairement sous forme d'altérations accidentelles — dièse, bémol, bécarre, etc. —, surtout en cas de modulation passagère. En revanche, une modulation prolongée peut être accompagnée d'un changement d'armure.
* Il convient de distinguer deux types de notes modulantes : les notes modulantes constitutives et les notes modulantes découlant du mode mineur.

#### Notes modulantes constitutives

Les notes modulantes constitutives sont les notes figurant ordinairement dans l'armure de la nouvelle tonalité — c'est-à-dire, les degrés constitutifs, correspondant à la transposition de l'échelle diatonique.
    Par exemple, dans la modulation de do majeur vers sol majeur, la note fa$\sharp$, sensible de sol majeur et unique note nouvelle, est une note modulante constitutive.
La modulation à la tonalité relative est la seule modulation ne produisant aucune note modulante constitutive, puisque deux tonalités relatives — par exemple, do majeur et la mineur — ont les mêmes notes constitutives, et par conséquent, la même armure — en revanche, une telle modulation produit bien une note modulante découlant du mode mineur.
* Selon la direction du déplacement entre les échelles constitutives des deux tonalités concernées par la modulation, on peut dire, soit qu'on va vers les dièses, soit qu'on va vers les bémols.
** Lorsqu'une modulation — autre qu'une modulation vers la tonalité relative — entraîne une addition de dièses — ou une soustraction de bémols —, on dit qu'on « va vers les dièses ».
** Lorsqu'une modulation — autre qu'une modulation vers la tonalité relative — entraîne une addition de bémols — ou une soustraction de dièses —, on dit qu'on « va vers les bémols ».
* En cas de pluralité de notes modulantes constitutives, le degré qui fait la différence, autrement dit, la note modulante caractéristique, est :
* Lorsque l'on va vers les dièses : le dernier dièse ajouté, ou le dernier bémol retranché.
* Lorsque l'on va vers les bémols : le dernier bémol ajouté, ou le dernier dièse retranché.
En effet, la seule présence de cette dernière altération ajoutée sous-entend la présence des autres. On l'appelle pour cette raison, la dernière note modulante constitutive, ou encore la dernière altération constitutive.
* Exemples :
* En conséquence, dans une modulation vers une tonalité majeure, la note modulante caractéristique — ou : dernière altération constitutive — est : soit le septième degré — la sensible — de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les dièses » ; soit le quatrième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les bémols ».
* Au contraire, en cas de modulation vers une tonalité mineure, la note modulante caractéristique est : soit le deuxième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les dièses » ; soit le sixième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les bémols ».

#### Notes modulantes découlant du mode mineur

Une note modulante découlant du mode mineur est, soit un degré quelconque transformé en sensible du mode mineur, soit au contraire, une sensible reprenant sa hauteur initiale.
    Par exemple, dans la modulation de do majeur vers la mineur, l'armure ne changeant pas, sol$\sharp$ — sensible de la mineur — est une note modulante découlant du mode mineur ; de la même façon, et pour les mêmes raisons, dans la modulation de la mineur vers do majeur, sol$\natural$ — dominante de do majeur — est également une note modulante découlant du mode mineur.
* Selon la modulation, il peut y avoir, soit, une ou plusieurs notes modulantes constitutives, soit, une ou deux notes modulantes découlant du mode mineur, soit encore, une combinaison de ces deux possibilités.
    Par exemple, la modulation de la mineur vers mi mineur, produit une note modulante constitutive — fa$\sharp$ — et deux notes modulantes découlant du mode mineur — sol$\natural$ et ré$\sharp$.

### Distance relative entre deux tonalités

Parmi les sept degrés constitutifs de deux tonalités données, on trouve un certain nombre de notes communes et un certain nombre de notes différentes. Les notes communes et les notes différentes permettent d'apprécier la distance relative entre ces deux tonalités.
    Par exemple, les tonalités de do majeur et sol majeur — six notes communes et une note différente — sont voisines ; au contraire, celles de do majeur et do dièse mineur — deux notes communes, et par conséquent, cinq notes différentes —, sont très éloignées.
* Sont qualifiées de tonalités voisines, deux tonalités n'ayant pas plus d'une note modulante constitutive de différence. Une tonalité donnée a donc cinq tonalités voisines : la tonalité de la dominante, la tonalité de la sous-dominante, la tonalité relative, et enfin, les tonalités de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative.
    Par exemple, les tonalités voisines de do majeur sont : sol majeur, fa majeur, la mineur, mi mineur et ré mineur.
* Sont qualifiées au contraire de tonalités éloignées, deux tonalités ayant plus d'une note modulante constitutive de différence.
    Par exemple, toujours par rapport à do majeur, les tonalités suivantes sont éloignées : ré majeur, sol mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur, mi majeur, etc.
Par ailleurs, la parenté entre une tonalité donnée et chacune de ses cinq tonalités voisines peut varier entre une et trois altérations de différence, compte tenu, cette fois, non seulement des notes modulantes constitutives, mais aussi, des notes modulantes découlant du mode mineur. C'est ainsi qu'on peut distinguer, d'une part les tonalités voisines principales — n'ayant qu'une seule altération de différence —, d'autre part les tonalités voisines secondaires — ayant plus d'une altération de différence.
    Au cours du XVIIe siècle, les modulations sont généralement effectuées parmi les seules tonalités voisines ; puis, progressivement, aux siècles suivants, les modulations se produisent dans des tonalités de plus en plus éloignées.

#### Tonalités voisines du mode majeur

Pour une tonalité majeure, la tonalité de la dominante, celle de la sous-dominante et la tonalité relative mineure, ont chacune une altération de différence ; celles de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative mineure, en ont deux.
* Une tonalité majeure possède donc trois tonalités voisines principales, et deux tonalités voisines secondaires :

#### Tonalités voisines du mode mineur

Pour une tonalité mineure, la tonalité relative majeure, a une seule altération de différence ; les tonalités de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative majeure, en ont chacune deux ; celles de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité mineure, en ont trois.
* Une tonalité mineure possède donc une tonalité voisine principale, et quatre tonalités voisines secondaires :

#### Juxtaposition de tonalités

Le passage entre une tonalité donnée et une tonalité voisine principale peut se faire sans recourir à une modulation, c'est-à-dire par simple juxtaposition de tonalités, en particulier dans le cas d'un retour à la tonalité primitive.
* Exemple :

### Deux grands procédés de modulation

Il existe principalement deux manières de moduler, selon que l'on fait ou non appel aux accords de transition.
* Il convient de noter au préalable qu'une modulation sans accord de transition est plus réussie lorsqu'au moins l'un des deux accords qui s'enchaînent est un accord de quatre ou cinq notes ; pour une modulation en harmonie purement consonante, l'utilisation des accords de transition est donc généralement recommandée.
* Les divers procédés décrits ci-après — avec ou sans accords de transition — peuvent évidemment être combinés entre eux.
    C'est ainsi par exemple, qu'une modulation chromatique peut produire la sixte napolitaine de la nouvelle tonalité ; ou encore, qu'une modulation avec accords de transition peut aboutir à l'homonyme de la tonalité voisine, etc.

## Modulation avec accords de transition

Ce type de modulation — appelé également modulation diatonique — consiste à intercaler entre l'accord de sortie et l'accord d'entrée, un ou plusieurs accords de transition — appelés encore accords mixtes —, c'est-à-dire, des accords appartenant à la fois à la tonalité primitive et à la nouvelle. C'est pour cette raison que la modulation avec accords de transition est parfois appelée modulation par confusion de degrés. Celle-ci concerne principalement les tonalités voisines, mais dans certains cas particuliers, elle peut également permettre d'atteindre des tonalités éloignées.
* On considère ordinairement que les accords de transition appartiennent à la nouvelle tonalité.

### Modulation ordinaire par les accords préparatoires

Dans ce cas, les accords de transition sont des accords préparatoires, ceci afin de n'avoir que des bons ou meilleurs enchaînements : il s'agit principalement des degrés II et IV, éventuellement, du VIe ou du Ier. Lorsqu'il y a plusieurs accords de transition consécutifs, il est vivement recommandé que celui qui précède immédiatement l'accord d'entrée soit le IIe ou le IVe degré de la nouvelle tonalité.
* Lorsqu'on module vers une tonalité voisine secondaire, il est également recommandé — mais non obligatoire cependant — de faire précéder la cadence parfaite de la nouvelle tonalité d'un accord préparatoire contenant la dernière altération constitutive — excepté dans le cas où celle-ci est la sensible — de manière que la cadence parfaite soit ressentie comme l'aboutissement d'un phénomène antérieur (exemples D, G & H).
    Il convient d'ajouter cependant que la quarte et sixte de cadence précédant la cadence parfaite de la nouvelle tonalité, de par son caractère fortement tonal, dispense de l'emploi de ce type d'accord (exemples B, C, E, F & I). La quarte et sixte de cadence — deuxième renversement du Ier degré —, dont le caractère fortement tonal souligne efficacement une tonalité donnée, ne doit toutefois pas être considéré comme un accord de transition dans ce cas, mais bien comme un accord appartenant en propre à la nouvelle tonalité.
* Dans les exemples suivants, « S » signifie accord de sortie, « T », accord de transition, et « E », accord d'entrée.
    1. Modulation aux tonalités voisines depuis do majeur :
       A) DominanteB) Sous-dominanteC) Dominante du relatifD) Sous-dominante du relatifE) Relatif mineur
    2. Modulation aux tonalités voisines depuis la mineur :
       F) Dominante du relatifG) Sous-dominante du relatifH) DominanteI) Sous-dominanteJ) Relatif majeur

### Modulation aux tonalités éloignées par accords de transition

La modulation ordinaire par les accords préparatoires ne convient qu'aux tonalités voisines, sinon, celle-ci doit avoir lieu par étapes, c'est-à-dire, en modulant successivement dans diverses tonalités transitoires. Par exemple, pour moduler de do majeur vers ré majeur — tonalité éloignée —, on peut moduler d'abord en mi mineur — tonalité voisine de do majeur —, avant d'aller vers ré majeur — tonalité voisine de mi mineur.
* Il est cependant possible d'atteindre une tonalité éloignée, sans véritablement moduler dans les tonalités transitoires — c'est-à-dire, donc, sans utiliser les cadences parfaites de ces tonalités. Dans l'exemple K, la tonalité primitive est do majeur, celle de l'arrivée, sol mineur, tonalité éloignée — deux bémols constitutifs. Chaque tonalité successive est voisine de la précédente : fa majeur est voisine de do majeur, si bémol majeur est voisine de fa majeur, et enfin, sol mineur est voisine de si bémol majeur. Cependant, en l'absence de cadences parfaites, il n'y a pas à proprement parler de modulation en fa majeur et si bémol majeur. Les accords appartenant à ces tonalités doivent donc être analysés comme des accords de transition, dans la modulation de do majeur vers sol mineur. Un tel procédé de modulation n'est au fond qu'un cas particulier de modulation ordinaire par accords de transition.
* On notera au passage que dans ce type de procédé, certains accords de transition peuvent appartenir à plus de deux tonalités. C'est le cas du huitième accord de l'exemple K — signalé par un astérisque —, qui est à la fois, Ier degré de sol mineur, IIe degré de fa majeur, et VIe degré de si bémol majeur.
* En conclusion, quel que soit le procédé de modulation, l'important reste que l'enchaînement des fondamentales des divers accords de transition soit toujours de bons ou d'excellents enchaînements.
* Exemple :
    K) De do majeur vers sol mineur

### Modulation à la tonalité homonyme

La tonalité homonyme — trois altérations constitutives de différence — peut être atteinte par une modulation avec accord de transition ; dans ce cas, l'accord de transition est l'accord de dominante, le seul qui soit véritablement commun aux deux modes, les notes caractéristiques étant les degrés III et VI — notes dites modales. Ce type de modulation est très facile à réaliser.
* Exemple :
    L) Mineur homonymeM) Majeur homonyme

### Modulation par changement enharmonique

Une enharmonie, rappelons-le, désigne l'intervalle de seconde diminuée — par exemple, entre do$\sharp$ et ré$\flat$ —, qui équivaut à un unisson juste dans la musique tempérée. L'enharmonie permet de rebaptiser certains sons sans modifier leur hauteur, et ainsi, d'atteindre facilement des tonalités très éloignées. Dans ce cas, l'accord de transition est à la fois, un degré quelconque de la tonalité primitive, et le Ier ou le Ve de la nouvelle tonalité. D'ordinaire son orthographe est déterminée par la nouvelle tonalité. Lorsque l’enharmonie est mise en œuvre, l’effet de la modulation est plus surprenant et plus radical.
* Exemples :
    N) De do majeur vers fa dièse majeurO) De la mineur vers fa dièse mineur

### Modulation par la sixte napolitaine

La sixte napolitaine de la nouvelle tonalité peut être utilisée comme accord de transition. Il suffit pour cela de choisir dans la tonalité primitive, un accord parfait majeur — soit le Ve degré dans les deux modes ; soit le Ier ou le IVe dans le mode majeur ; soit encore, le VIe dans le mode mineur —, et de le disposer à l'état d'un accord de sixte avec sa basse doublée. Ce type de modulation permet d'atteindre la tonalité située une seconde mineure au-dessous de la fondamentale de la sixte napolitaine. Cette nouvelle tonalité peut être voisine (exemple Q) ou éloignée (exemple P).
* Exemples :
    P) De do majeur vers si mineurQ) De la mineur vers mi mineur

## Modulation sans accord de transition

Dans ce deuxième grand procédé de modulation, l'accord de sortie et l'accord d'entrée s'enchaînent sans le moindre accord de transition, mais en respectant la règle « de l'économie de mouvement » — note commune qui reste en place, par unisson juste ou enharmonie, et mouvement conjoint de préférence. Cette modulation est souvent baptisée modulation chromatique parce qu'elle s'accompagne — presque — toujours d'un mouvement chromatique.
    Il convient de ne pas confondre modulation sans accord de transition et simple juxtaposition de tonalités. Cette dernière peut avoir lieu, soit en cas de retour à la tonalité primitive, après modulation dans une tonalité voisine principale, soit en cas de deux fragments musicaux indépendants, séparés par des silences.
* Grâce au mouvement chromatique, on peut obtenir immédiatement un accord très éloigné de la tonalité initiale, et qui sera accord de tonique ou de dominante de la nouvelle tonalité. Une modulation chromatique permet évidemment aussi d'atteindre une simple tonalité voisine.
* Selon que l'accord d'entrée est ou non un accord de trois notes, les conditions de réalisation de ce type de modulation sont sensiblement différentes.

### Quand l'accord d'entrée est un accord de trois notes

Dans ce cas, cet accord est, soit l'accord de tonique, soit celui de dominante de la nouvelle tonalité. La condition est que les deux accords qui s'enchaînent aient au moins une note commune.

#### Si l'accord de sortie est un accord de trois notes

Dans cette première hypothèse, l'accord de sortie peut être n'importe quel degré de la tonalité primitive, et les fondamentales des deux accords sont situées à une distance de tierce — majeure ou mineure.
* Exemples :
    A) B) C) D) trois notes - trois notes

#### Si l'accord de sortie est un accord de plus de trois notes

Dans cette deuxième hypothèse, l'accord de sortie est presque toujours un accord de dominante. On a donc affaire le plus souvent à une cadence rompue, autrement dit, à une résolution exceptionnelle de l'accord de septième ou neuvième de dominante.
* Exemples :
    E) F) G) H) Trois notes - plus de trois notes

### Quand l'accord d'entrée est un accord de plus de trois notes

Dans ce cas, cet accord est toujours un accord de septième — ou neuvième — de dominante, puissant outil de modulation. Les deux accords qui s'enchaînent peuvent alors se passer de note commune (exemples I, L, M et P).

#### Si l'accord de sortie est un accord de trois notes

Dans ce troisième procédé, l'accord de sortie peut être n'importe quel degré de la tonalité primitive. Tout accord de trois notes peut produire n'importe quel accord de septième — ou neuvième — de dominante.
* Exemples :
    I) J) K) L) Plus de trois notes - trois notes

#### Si l'accord de sortie est un accord de plus de trois notes

Dans ce quatrième procédé, l'accord de sortie peut être indifféremment un accord de septième — ou neuvième — de dominante, ou d'espèce. Il s'agit de l'hypothèse la plus courante et la plus facilement réalisable. En effet, la présence des deux septièmes — et éventuellement, celle des neuvièmes — facilite la transition entre les deux tonalités.
* Exemples :
    M) N) O) P) Plus de trois notes - plus de trois notes