# Cent vues d'Edo

Les Cent vues d'Edo (名所江戸百景, Meisho Edo Hyakkei) constituent, avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, l'une des séries d'estampes majeures que compte l'œuvre très abondante du peintre japonais Hiroshige. Malgré le titre de l'œuvre, réalisée entre 1856 et 1858, il y a en réalité 119 estampes qui toutes utilisent la technique de la xylographie (gravure sur bois). La série appartient au style de l'ukiyo-e, mouvement artistique portant sur des sujets populaires à destination de la classe moyenne japonaise urbaine qui s'est développée durant l'époque d'Edo (1603-1868). Plus précisément, elle relève du genre des meisho-e (« peinture de vues célèbres ») célébrant les paysages japonais, un thème classique dans l'histoire de la peinture japonaise. Quelques-unes des gravures sont réalisées par son élève et fils adoptif, Utagawa Hiroshige II qui, pendant un temps, utilise ce pseudonyme pour signer certaines de ses œuvres.
Hiroshige est un grand paysagiste, un des meilleurs de son temps, saisissant en images lyriques et émotionnelles les sites les plus beaux et les plus renommés du Japon, et particulièrement de sa capitale, Edo, l'actuelle Tokyo. Dans cette série sont représentés les lieux les plus emblématiques de la ville, reconstruite depuis peu à la suite d'un séisme dévastateur survenu en 1855.
Hiroshige ne montre toutefois pas les effets des destructions mais une ville idéalisée, essayant de transmettre au spectateur la beauté et la vie d'Edo, avec une tonalité penchant vers la nostalgie. Dans le même temps, la série offre au public une forme de revue d'actualités semblable à une gazette qui donne un aperçu du développement des reconstructions de la ville. Les estampes présentent aussi des scènes sociales, les rites et les coutumes des populations locales, combinant avec une grande diversité le paysage avec une description détaillée des personnes et des environnements.
Les Cent vues d'Edo illustrent la dernière phase de l'art de Hiroshige, où la sensibilité et le lyrisme presque poétique de ses paysages laissent place à plus d'abstraction et d'audace de composition. Adoptant le format vertical, rarement utilisé pour les séries paysagères, il innove volontiers en opposant un premier plan dramatiquement agrandi au paysage en fond, ainsi que par la vivacité de la couleur. Certains chefs-d’œuvre de la série ont été grandement étudiés en Occident par les impressionnistes et les postimpressionnistes, notamment Vincent van Gogh qui en a tiré deux copies.
   « Par-dessus tout, je voulais reproduire avec précision les régions célèbres d'Edo… et peindre des paysages que l'observateur peut voir de ses propres yeux. »
— Utagawa Hiroshige, Souvenirs illustrés d'Edo.

## Les meisho et Edo dans la culture japonaise
### Edo

Au cours de la période Edo, le Japon est gouverné par le shogunat Tokugawa, qui a fermé le pays aux contacts extérieurs par la politique dite sakoku. Cette période marque une ère de paix et de prospérité après les guerres civiles des XVe et XVIe siècles entre 1573 et 1603 (époque Azuchi Momoyama). Le pays est unifié par Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi et Ieyasu Tokugawa, qui éliminent les daimyos (seigneurs de guerre origine féodale) et créent un état centralisé. La capitale est installée à Edo (江 戸), l'ancien nom donné à la ville de Tokyo qui se développe rapidement, après sa reconstruction à la suite du grand incendie de Meireki de 1657 qui l'a presque entièrement détruite. En 1725, elle devient la ville la plus peuplée au monde avec plus d'un million d'habitants. Au moment de la publication de la série de Hiroshige, sa population compte près de deux millions d'habitants pour une superficie d'environ 80 km$^2$. La ville est composée de zones urbaines parfois très denses séparées par des rizières, des jardins ou des bosquets, offrant des panoramas urbains ou ruraux variés.
Edo permet l’émergence d'une classe moyenne prospère, malgré le système de vassalité. Le commerce et l'artisanat prospèrent, conduisant à l'émergence d'une classe bourgeoise (les chōnin) de plus en plus en puissante et influente, et qui favorise la promotion des arts, en particulier la gravure, la céramique, la laque et les produits textiles. Ainsi, l'essor de la gravure sur bois devient une importante industrie dans les zones urbaines, qui se spécialise dans les estampes et les textes illustrés. Les estampes sont initialement imprimées en sumi-e à l'encre noire sur papier, puis coloriées à la main, mais au milieu du XVIIIe siècle, la couleur fait son apparition (« nishiki-e »).

### Les meisho ki, guides de voyage de « lieux célèbres »

L’œuvre de Hiroshige s'inscrit dans le prolongement de l'intérêt traditionnel pour les meisho, les lieux et paysages célèbres, thème traditionnel de la poésie et de la peinture japonaise depuis l'époque de Heian (notamment dans le waka et le yamato-e).
Au début de l'époque d'Edo, c'est tout d'abord la vogue des meisho ki, les « guides de lieux célèbres », dont l'un des premiers représentants est le Kyō warabe de Nakagawa Kiun, publié en 1658. Des guides sur Edo voient très tôt le jour : en 1662 est édité un guide important en sept volumes par Asai Ryōi, l’Edo meisho ki, qui fait un inventaire extrêmement détaillé des lieux célèbres d'Edo et des alentours ; l'ensemble est agrémenté de dessins en noir et blanc. En 1677 est également publié l’Edo suzume (« les moineaux de Tokyo », c'est-à-dire « les gens de Tokyo ») en douze volumes ; les illustrations sont réalisées par des amis de l'auteur, Hishikawa Moronobu, venant de Kyoto.

### Meisho zue et images d'Edo

Les meisho zue (« livres illustrés de lieux célèbres ») se répandent à la fin de l'époque d'Edo et viennent relayer de façon plus visuelle la popularité des meisho ki : à la différence de ces derniers, ils sont principalement composés d'illustrations des lieux célèbres. Les meisho zue marquent la transition entre les meisho ki, les guides de voyage où le texte prédomine, et les séries d'estampes que les peintres paysagistes comme Hokusai et Hiroshige publient plus tard. Hiroshige réalise d'ailleurs une série directement inspirée des guides illustrés, les Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Rokujūyoshū meisho zue).
S'inspirant des guides illustrés qui apparaissent au XIXe siècle dans la région de Kyoto, Saitō Yukio entame l'édition d'une œuvre similaire pour Edo, l’Edo meisho zue, finalement achevé par son fils Saitō Yukitaka et édité par son petit fils Saitō Gesshin en sept volumes entre 1834 et 1837. Les nombreuses illustrations sont réalisées par le peintre Hasegawa Settan à la demande de Yukitaka. L’Edo meisho zue commence par un historique de la province et de l'établissement d'Edo, puis décrit avec minutie les lieux célèbres de la ville et des environs : leur histoire, l'origine du nom, les légendes et poèmes liés ; concernant l'historiographie, il renseigne également sur les coutumes, les cérémonies, les temples et la vie quotidienne de l'époque$^,$. Saitō Gesshin réalise également le Tōto saijaki (« Sur les cérémonies annuelles de la capitale de l'Est ») en 1838, où de nombreux parallèles sont effectués entre les lieux célèbres d'Edo et les lieux de pèlerinage sacrés du Japon.
Finalement, les meisho zue donnent une place bien plus importante aux illustrations de lieux célèbres que les meisho ki, dans un style réaliste et proche de l’ukiyo-e. Lorsque enfin le talent de paysagiste de Hokusai et de Hiroshige parvient à pleine maturité, aux alentours de 1830, l'image s'impose finalement avec les séries meisho-e (dont les Trente-Six Vues du mont Fuji de Hokusai, premier grand succès du genre dès 1831-1833).
Plus généralement, de nombreux autres livres illustrés sur les lieux célèbres d'Edo voient le jour aux XVIIIe et XIXe siècles, souvent avec la participation d'artistes ukiyo-e de l'école Utagawa ou bien de poètes kyōka (la poésie kyōka imitait souvent de façon parodique et divertissante la poésie traditionnelle waka à l'époque d'Edo). Edo était en effet le foyer artistique de l’ukiyo-e, où la production était soutenue tant par l'afflux de touristes que par la demande des habitants de la ville, les chōnin (bourgeois et marchands).

## Place dans l'œuvre de Hiroshige
### Edo dans l'œuvre de Hiroshige

Utagawa Hiroshige (歌川広重) (1797-1858) est un des derniers et meilleurs représentants de l'école ukiyo-e (浮世絵, « image du monde flottant »), spécialiste de la peinture de paysage. Son style se caractérise par une représentation fidèle mais subjective de la réalité, la présence de la vie quotidienne du peuple et la représentation de la nature d'une façon lyrique et évocatrice, non sans un certain romantisme et avec une grande sensibilité pour donner forme à leur éphémère beauté. Le thème des saisons attachées aux lieux décrits dans chaque planche de la série et la présence d'activités humaines dans les paysages constituent un lien avec la tradition poétique et picturale du Japon, perceptible dans de nombreuses œuvres du peintre$^,$.
Hiroshige naît et passe la majeure partie de sa vie à Edo (Tokyo), ville qu'il a déjà représentée dans plusieurs centaines d'estampes avant les Cent vues d'Edo ; il s'agit ainsi d'un de ses thèmes favoris avec le Tōkaidō. Sa première série de paysages datant de 1831 porte d'ailleurs sur le sujet : il s'agit de dix planches intitulées Tōto meisho (Vues célèbres de la capitale de l'Est), imprégnées d'une atmosphère méditative, printanière et distante. Il crée au moins dix autres séries ultérieures portant le même nom, et réalise également les Edo meisho (Vues célèbres d'Edo), éditées en 1853, où il accorde une plus grande proximité aux figures. Parmi les autres déclinaisons du thème, il faut encore citer les Shiki kōto meisho (Endroits célèbres d'Edo au fil des quatre saisons) vers 1834, les Kinkō Edo hakkei (Huit vues des faubourgs d'Edo) en 1838, les Tōto hakkei (Huit vues de la capitale de l'Est) en 1837-1838 ou encore les Kōto shōkei (Jolies vue d'Edo) en 1840. Le concept des « huit vues » (hakkei) est déjà employé avant Hiroshige — un maître du genre — par les artistes ukiyo-e dès les années 1760-1770, et décliné très librement sous de nombreuses formes (par exemple les vus élégantes ou modernes d'Edo dont Hiroshige réalise une cinquantaine de séries) ; il s'agit à l'origine d'un thème de poésie chinoise appliqué ultérieurement à la peinture de paysage. Certaines scènes reviennent ainsi de façon récurrente dans ces œuvres, comme le pont de Ryōgoku et ses feux d'artifice ou la rivière Sumida-gawa.
Enfin, le travail qui préfigure le plus les Cent vues d'Edo sont les Souvenirs d'Edo (Ehon Edo miyage), livres d'images d'Edo en dix volumes petit format, publiés à partir de 1850 par Kinkō-do. Composé uniquement de gravures, l'auteur y retranscrit les lieux avec une forte précision topographique, jouant seulement sur les angles et les perspectives.

### Évolution du peintre dans les Cent vues d'Edo

Lorsqu'il réalise cette série, Hiroshige jouit déjà d'une forte renommée grâce à ses fameuses estampes de paysages (comme Les Cinquante-Trois Stations du Tōkaidō ou Les Soixante-Neuf Stations du Kiso Kaidō) et, à soixante ans, tout indique qu'il s'agira de son dernier grand projet (il meurt avant de l'avoir achevé). À cette époque, l'artiste semble vouloir réorienter son œuvre tant techniquement qu'artistiquement. Au doux lyrisme de ses séries de la décennie 1830 succèdent à la fin des années 1840 des compositions violemment contrastées, plus dramatiques et moins centrées sur l'humain ; dans les Cent vues, il généralise ses impressions, allant vers plus d'abstraction et de symbolisme, non de façon analytique comme Hokusai, mais en traduisant le caractère émotionnel d'une scène. Smith voit dans ces changements la maturité de l'âge ; Hiroshige entre d'ailleurs en religion en 1856, fait coutumier au Japon lorsque la vieillesse survient, mais qui explique peut-être la distance inhabituelle prise par le peintre avec ses sujets dans les Cent vues d'Edo, que ce soit la nature et la vie spontanée des petites gens. Une autre hypothèse est le besoin de réinventer son art du paysage lyrique, qui perd de son originalité chez le peintre dans les années 1840. Ces évolutions de style, de sensibilité et de thèmes tangibles dans les Cent vues d'Edo peuvent déjà être perçues dans les Souvenirs d'Edo sur maintes scènes.
Concernant le style et la composition, les Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Rokujūyoshū meisho zue) publiées entre 1853 et 1856 préfigurent également des Cent Vues d'Edo, car Hiroshige y fait une première exploitation importante du format vertical pour une série de paysages ; la distance évidente prise avec l'humain dans les Cent vues d'Edo y est également déjà présente$^,$.
Le choix des vues présente également quelques originalités : traditionnellement au Japon et dans l'œuvre de Hiroshige, les lieux célèbres (meisho) sont choisis pour leur beauté réelle ou leur force d'évocation poétique, mais le peintre fait figurer ici de nombreuses places peu connues, qu'il juge simplement dignes d'être visitées. D'après les estimations de Smith, il se trouve dans la série un tiers de lieux classiques souvent représentés par Hiroshige, un tiers de lieux occasionnels et un tiers de lieux inédits dans ses œuvres à l'exception des Souvenirs d'Edo. En effet, Hiroshige y fait déjà figurer des lieux peu célèbres à l'intérêt plutôt topographique ou historique, dans la lignée de guides comme l'Edo meisho zue ; cette évolution du concept de meisho-e reflète ainsi « un goût pour l'observation empirique au XIXe et la maturité d'Edo comme centre urbain ».
Novatrices dans l'œuvre de Hiroshige, les Cent vues d'Edo se situent donc dans la dernière période créatrice du peintre, où le lyrisme et la sensibilité pour les personnages si remarqués dans Les Cinquante-Trois Stations du Tōkaidō cèdent quelque peu le pas à plus d'abstraction et d'audace de composition$^,$.

## Les Cent vues d'Edo
### Élaboration et édition

* Japonaiserie : Pont sous la pluie (1887), de Vincent van Gogh, interprétation de l’œuvre de Hiroshige.
* Le pont Ōhashi à Atake sous une averse soudaine (1857), de Utagawa Hiroshige.
La série Cent vues d'Edo est réalisée par Hiroshige entre 1856 et 1858 — années 3 à 5 de l'ère Ansei du calendrier japonais. Cette série diffère des deux autres sur plusieurs points, et en particulier, par le recours à des gravures cadrées verticalement, et non plus exclusivement horizontalement. Elle comprend un total de 119 estampes de paysages et de monuments d'Edo, l'ancien nom de Tokyo.
Ce projet est l'un des plus ambitieux et des plus révélateurs de la production de cet artiste. Avec lui, le célèbre disciple de l'école ukiyo-e se propose de refléter les changements intervenus dans la capitale nippone au cours des dernières années, quand le progrès et la modernité progressent rapidement et détruisent les coutumes et les traditions du Japon. En 1853, le blocus naval du commodore américain Matthew Perry contraint l'empereur à ouvrir le Japon à l'Occident.
Deux ans plus tard, en 1855, Edo subit un séisme majeur (de magnitude 7,1), qui provoque de grandes destructions, cause la mort de 10 000 personnes et la destruction de 16 000 bâtiments. Tels sont les changements dans l'apparence de la ville que Hiroshige veut représenter dans sa série. Néanmoins, l'artiste meurt avant qu'Edo bascule avec la fin du shogunat Tokugawa, et son œuvre apparaît ainsi comme l'un des « derniers grands témoignages d'Edo à son apogée. »
Au moment d'entreprendre ce travail, Hiroshige est à l'apogée de sa carrière. En 1856, il reçoit alors une commande de Sakanaya Eikichi, un éditeur qui veut refléter les changements à Edo après le tremblement de terre. Hiroshige met en œuvre cette idée dans plus d'une centaine des points de vue les plus connus et pittoresques de la ville. Ces « vues d'Edo » sont accueillies avec beaucoup de succès, chaque gravure connaissant un tirage de 10 000 à 15 000 exemplaires. La série est malheureusement interrompue par la mort de l'auteur lors d'une épidémie de choléra en 1858. Finalement, quelques-unes des estampes qui ne devaient jamais être achevées par le maître l'ont été par son élève, Utagawa Hiroshige II.
La série est réalisée au format ōban, grand format, environ 39,5 cm × 26,8 cm et utilise la technique nishiki-e, un type de chromoxylographie introduit au XVIIIe siècle (en 1765) qui permet la gravure en couleur. En accord avec les règlements du gouvernement, il doit ajuster son travail pour être accepté par la censure. En effet, selon un édit de 1790, toutes les publications doivent se conformer à la politique de limitation du luxe et ne pas contenir de matériel politiquement sensible, et ce à différents stades.
La première année, 1856, il présente 37 estampes ; en 1857, 71, et en 1858, l'année de sa mort, 7. Apparemment, l'idée de l'auteur et l'éditeur est de terminer la série en juillet 1858, et deux impressions de ce mois portent le titre « Compléments pour entretenir les cent vues d'Edo » (Edo hyakkei yokyō). Mais le mois suivant, trois autres gravures sont présentées sous le titre habituel$^,$. Ces cent quinze gravures sur bois sont achevées en octobre 1858 avec trois autres impressions — approuvés par les censeurs — après la mort de Hiroshige, probablement exécutées par Hiroshige II à la demande de l'éditeur. Puis la réalisation de l'index est confiée à Baisotei Gengyo (1817-1880), dessinateur de couvertures réputé. Enfin, en 1859, Hiroshige II fait une dernière feuille pour célébrer sa promotion au grade de maître, avec le sceau de la censure en avril 1859.
En règle générale, toutes les estampes contiennent trois cartouches : dans le coin supérieur droit, en rouge le titre de la série (Meisho Edo hyakkei) au même format qu'une poésie tanzaku ; à côté, le titre de chaque estampe au format d'une feuille de poésie shikishi, et dans le coin inférieur gauche, également en rouge ou parfois en jaune, le nom de l'auteur, Hiroshige. En dehors du cadre de l'image, en bas à gauche, apparaît fréquemment le sceau de l'éditeur, Sakanaya Eikichi, avec parfois son adresse (Shitaya Shinkuromonchō), parfois abrégé en « Shitaya Uoei » (qui correspond à Uoya Eikichi, autre nom sous lequel l'éditeur est également connu). Également en dehors du cadre, dans le coin supérieur droit, est habituellement placé le sceau de la censure, aratame (« examiné »), généralement avec la date représentée par le signe de l'année. 1856 était l'année du dragon (tatsu) ; 1857, l'année du serpent (hebi) et 1858, l'année du cheval (uma). Hiroshige se réserve une certaine flexibilité dans le placement des cartouches selon les axes dominants de la composition$^,$.

### Style et expression

Les estampes sont groupées selon les saisons de l'année comme l'indique l'index : 42 estampes pour le printemps, 30 pour l'été, 26 pour l'automne et 20 pour l'hiver. Bien qu'avec l'âge l'artiste ait perdu un certain pouvoir d'expression présent dans les travaux précédents, cette série pleine d'émotion intense et colorée avec une grande sensibilité montre le lien spécial qu'entretient Hiroshige avec le paysage de sa ville natale.
Au fil des différentes estampes, l'auteur a recours aux diverses techniques qu'il a apprises tout au long de sa vie : karazuri, technique d'impression « à vide » (« kara ») où l'on imprime en relief une feuille de papier en la frottant avec un tampon, baren, sur une planche gravée non encrée ; atenashi-bokashi, une variante du bokashi consistant à mêler un liquide avec l'encre et à l'étaler sur toute la surface, idéale pour l'eau et les nuages ; kimekomi, technique où l'on presse une planchette sur le papier pour déterminer les lignes et les contours ; et kirakake, gravure brillante, réalisée avec deux planchettes, une de couleur et l'autre enduite de colle faite à partir d'os, placée sur le papier qui est ensuite saupoudré de mica. La vivacité du coloris témoigne également de la qualité de la série, à dominante bleue, rouge et parfois jaune.
Dans ces images, Hiroshige décrit avec précision les paysages, mais au travers du prisme de l'émotion, en interprétant subjectivement la réalité. Malgré une volonté de précision topographique, l'artiste n'hésite pas à altérer les détails secondaires du réel pour des raisons artistiques ; fidèle à sa recherche de l'émotion, il modifie quelque peu l'approche japonaise traditionnelle presque holiste de la nature en adoptant le point de vue émotionnel de l'humain qui contemple le paysage$^,$. Chaque estampe comprend généralement de petites figures humaines immergées dans la grandeur de leur environnement, ainsi que des animaux et de simples objets anecdotiques, parfois avec un certain ton satirique et humoristique comme les deux bras et jambes poilus au premier plan de la planche 72. Le peintre mêle ainsi paysage, nature morte et scène de mœurs pour mieux disposer le spectateur à percevoir la scène.
L'auteur représente les paysages dans des cadrages insolites qui favorisent un certain sens de la perspective, bien que cela se fasse sans l'aide de la perspective occidentale linéaire que cependant il connaît, et utilise occasionnellement, en particulier dans la reconstitution du théâtre kabuki. Dans la série, Hiroshige utilise principalement deux types de compositions : paysages représentés depuis un point de vue naturel, et vues décoratives, où il occupe le premier plan par un objet quelconque, reléguant le paysage au second plan. Un tiers environ des estampes sont conçues selon ce procédé, les autres paysages conservant la perspective traditionnelle japonaise dite à vol d'oiseau, c'est-à-dire des paysages vus à partir d'un point de vue éloigné en hauteur. Ce sont ces vues décoratives très expressives qui suscitèrent l'admiration des peintres impressionnistes. Le premier plan surdimensionné permet de cadrer la scène et de guider l’œil vers le paysage en arrière-plan, ainsi que de créer une opposition entre deux plans qui donne une expression plus dynamique, contrastée et tendue à l'ensemble, ce que renforcent le format vertical et les forts contrastes de couleurs$^,$$^,$. Il se crée de cette façon une « illusion de l'espace », une profondeur aidant à lire le paysage. Selon Henry Smith, Hiroshige a cherché à compenser le manque de lyrisme de certains sujets par cette innovation frappante en matière de composition$^,$.

### Les estampes

Légendes
* Saison : saison de l'estampe.
* N° épars : numéro de l'estampe suivant la notation « éparse » (chirashigaki), c'est-à-dire en lisant la boîte en forme d'éventail pour l'été sur la table des matières des estampes et donc en regroupant les titres par ensembles de trois.
* N° vert. : numéro selon le classement vertical donné par les sources du début du XXe siècle, c'est-à-dire, pour les titres des estampes d'été, en lisant verticalement et ligne à ligne la boîte en forme d'éventail.
* Titre : tel qu'il apparaît sur l'estampe avec la traduction en français et l'original japonais.
* Description : description de l'estampe.
* Date : date de l'estampe.
* Image : reproduction de l'estampe.

## Postérité de l’œuvre

Au Japon, les Cent vues d’Edo rencontrent un important succès, comme en témoignent les innombrables réimpressions effectuées par l’éditeur, souvent de bien moins bonnes factures que les premiers tirages. Quatre artistes copièrent ou imitèrent la série, mais sans grande réussite : Hiroshige II, Utagawa Hirokage, Shōsai Ikkei et Kobayashi Kiyochika. Si la série est de nos jours moins acclamée que les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, elle fournit néanmoins plusieurs chefs-d’œuvre de l'artiste, dont le Pont Ōhashi à Atake sous une averse soudaine (planche 58), qui est l'une de ses plus célèbres estampes de pluie, et Le Jardin des pruniers à Kameido (planche 30). Après les paysages monumentaux et analytiques de Hokusai, puis les paysages lyriques du début de la carrière de Hiroshige, les Cent vues illustrent la dernière étape de l'estampe de paysage au Japon, caractérisée par une approche symbolique, intime et émotionnelle.
Les estampes de Hiroshige ont également été bien accueillies en Occident où naît la mode du japonisme. Les Cent vues d'Edo figurent parmi les premières à toucher le public occidental et elles influencent le travail de plusieurs artistes impressionnistes et les postimpressionnistes$^,$.
Cela est par exemple évident dans les vues de Londres de James Abbott McNeill Whistler durant les années 1870, tel le Pont de Battersea inspiré des Feux d'artifice sur le pont Ryōgoku (planche 98). Les scènes de Paris de Henri Rivière ou Pierre Bonnard reprennent également des idées ou des constructions géométriques des Cent vues d'Edo. Ce sont essentiellement les compositions audacieuses opposant premier plan et fond qui inspirent les artistes français, en premier lieu Les Trente-Six Vues de la Tour Eiffel de Henri Rivière, mais également Georges Seurat, Toulouse-Lautrec ou Édouard Vuillard. Claude Monet s’intéresse également aux Cent vues d’Edo, s’inspirant de l’estampe À l’intérieur du sanctuaire Kameido Tenjin (numéro 65) pour son Bassin aux Nymphéas, harmonie verte en 1899 ; le traitement des jardins et de l’eau par les peintres ukiyo-e influence plus généralement les impressionnistes, Paul Cézanne s’inspirant d’ailleurs de la même estampe que Monet pour Le Pont de Maincy$^,$.
   « Hiroshige est un impressionniste merveilleux. Moi, Monet et Rodin en sommes enthousiasmés. Je suis content d’avoir fait mes effets de neige et d’inondations ; ces artistes japonais me confirment dans notre parti pris visuel. »
— Camille Pissarro.
Vincent van Gogh est très impressionné par ces estampes et réalise des copies de planches de la série alors qu’il séjourne à Paris en 1887 : Japonaiserie : Pont sous la pluie qui est une copie du Pont Ōhashi à Atake sous une averse soudaine (planche 58), et Japonaiserie : prunier en fleur, qui est une copie du Jardin des pruniers à Kameido (planche 30) ; toutefois, il peine dans ces deux copies à reproduire la sensibilité et le thème exprimé par l’artiste japonais$^,$. En 1887, Van Gogh cherche à redéfinir son art, et ces copies montrent son intérêt pour l'usage décoratif et non plus descriptif des couleurs et des lignes, comme un ciel rouge dans un paysage. Van Gogh écrit en 1888 à Arles sur les couleurs de la Provence : « On voit avec un œil plus japonais, on sent autrement la couleur. »
L’impressionniste américain Theodore Robinson fait pour sa part l’éloge des Feux d’artifice sur le pont Ryōgoku (planche 98) et la Manufacture impériale de porcelaine de Saint-Pétersbourg reprend l’Aigle planant au-dessus de la plaine (planche 107) sur une porcelaine de 1913, témoignant de la reprise des motifs japonais partout en Occident$^,$.