# L'Annonciation (Memling)

L'Annonciation est une peinture à l'huile de Hans Memling datant des années 1480, qui dépeint l'épisode biblique éponyme, rapporté dans l'Évangile selon Luc. L'œuvre figure l'archange Gabriel annonçant à la Vierge Marie sa maternité divine et la conception de Jésus-Christ. L'Annonciation est conservée au sein de la collection Robert Lehman du Metropolitan Museum of Art de New York.
Marie, dans un intérieur domestique avec deux anges dont Gabriel en tenue ecclésiastique, est surplombée par la colombe, symbole du Saint-Esprit. Fragment de l'Annonciation du Retable de Sainte-Colombe de Rogier van der Weyden (c. 1455), cette œuvre est qualifiée par Maryan Ainsworth d'« image étonnamment originale, riche de significations ».
L'iconographie se centre sur la pureté virginale. L'évanouissement de Marie préfigure la Crucifixion christique, soulignant le rôle trinitaire : mère, épouse et reine céleste. Le cadre originel, attesté jusqu'au XIXe siècle, porte une inscription datée de 1482, possiblement 1489 selon les historiens. Gustav Friedrich Waagen qualifie ce panneau dès 1847 d'« œuvre accomplie et singulière » de Memling. Exposée durant Les Primitifs flamands à Bruges en 1902, l'œuvre est ensuite restaurée et nettoyée. Philip Lehman en fait l'acquisition en 1920 auprès de la famille Radziwill, collectionneurs établis dès le XVIe siècle ; Antoni Henryk Radziwiłł la redécouvre, percée d'une flèche, au début du XIXe siècle, ce qui nécessite une restauration de l'œuvre.

## Description
### Sujet

L'Annonciation constitue un thème iconographique des plus répandus dans l'art européen, bien que sa représentation s'avère une gageure picturale, tant elle figure l'union mystique de Marie avec le Christ, à l'instant où elle devient le Tabernacle du Verbe incarné. La doctrine mariale de la Théotokos, désignant Marie comme la Mère de Dieu, est solennellement affirmée dès 431 au concile d'Éphèse ; deux décennies plus tard, le concile de Chalcédoine entérine la doctrine de l'Incarnation — postulant la double nature, divine et humaine, du Christ — tandis que la virginité perpétuelle de Marie est dogmatiquement confirmée au concile du Latran de 631. Dans l'art byzantin, les scènes de l'Annonciation dépeignent traditionnellement la Vierge trônant et revêtue des insignes royaux. Au cours des siècles suivants, l'iconographie évolue et la représente investissant des espaces clos, notamment le temple, l'église, voire le jardin.
Dans les œuvres des primitifs flamands, l'Annonciation se voit communément situer au sein d'intérieurs domestiques de l'époque. Ce style devient un motif et une tradition que prolongent Robert Campin, puis Jan van Eyck et Rogier van der Weyden. Cependant, ni Campin, ni van Eyck n'osent situer la scène dans une chambre à coucher. Ce motif apparaît pourtant dans le Triptyque de l'Annonciation du Louvre exécutée par van der Weyden vers 1435, ainsi que dans son Retable de Sainte-Colombe (c. 1455), où la Vierge apparaît agenouillée près du lit nuptial, exécuté en rouge à partir de pigments onéreux. La représentation de cette scène par Memling présente une similarité avec celle du Retable de Sainte-Colombe.

### Composition

L'archange Gabriel apparaît à Marie afin de lui signifier qu'elle sera la mère du Fils de Dieu. Il est figuré debout, de trois quarts, arborant un délicat diadème orné de gemmes et revêtu d'habits sacerdotaux. Il déploie une chape de brocart rouge et or somptueusement brodée, ourlée d'un motif de séraphins gris et de roues, sur une aube et un amict d'une blancheur immaculée. Il étreint son bâton de fonction d'une main et tend l'autre vers la Vierge. Fléchissant le genou en signe d'hommage, il honore et reconnaît ainsi Marie comme Mère du Christ et Reine du ciel, ses pieds dénudés se positionnant avec discrétion derrière les siens.
La Vierge se présente de face ; en arrière-plan, le lit paré de tentures rubescentes officie de dispositif d'encadrement, à l'instar du baldaquin d'honneur traditionnel. À l'inverse des œuvres de prédécesseurs de Memling, dont les Vierges se paraient de robes fastueusement ornées de joyaux dispensieux, la tunique candide et unie qu'elle arbore sous un manteau azuré se distingue par une parure discrète de pierreries à l'ourlet et à l'échancrure du collet. Une subucule violacée affleure au-delà de son encolure et de ses poignets, signifiant son statut royal. Marie ne manifeste ni sidération, ni effroi face à l'annonce ; selon l'historienne de l'art Shirley Neilsen Blum, la scène est restituée avec un sens aigu du naturalisme et figure avec éloquence « la métamorphose de Marie, de jeune fille en Théotokos ».
La Vierge adopte une posture inédite et singulière. Elle semble s'élever ou défaillir, comme atteinte d'un déséquilibre, s'écartant ainsi de la conventionnelle représentation assise ou agenouillée. Shirley Neilsen Blum juge que « l'on rechercherait vainement au sein d'autres panneaux d'Annonciation néerlandais du XVe siècle une Vierge disposée de la sorte ». L'historienne de l'art Penny Jolly avance que le tableau suggère une posture obstétricale, un motif exploré par Rogier van der Weyden dans son Triptyque des Sept Sacrements — où l'effondrement de la Vierge induit une attitude comparable à celle de l'accouchement — et dans sa Descente de Croix, où Marie Madeleine se penche et s'accroupit, posture analogue à celle que la Marie Madeleine de Memling adopte dans sa Lamentation$^,$. Flanqués de la Vierge et la soutenant, figurent deux anges serviteurs. L'un, situé à gauche, relève le pan de la robe de la Vierge, tandis que l'autre dirige son regard vers le spectateur, « sollicitant notre réponse », selon Maryan Ainsworth. D'une stature modeste, tous deux offrent une solennité et, selon Shirley Neilsen Blum, une disposition « comparable à celle de Gabriel ». Outre cet entourage angélique, Memling déploie une chambre à coucher emblématique de la haute société marchande flamande du XVe siècle.

### Allégorie

Une colombe, figure allégorique du Saint-Esprit, plane au sein d'un halo lumineux aux nuances irisées, précisément au-dessus du chef de la Vierge. Son emplacement et sa taille s'avèrent inusités dans l'art de cette époque. Dépourvue de tout analogue chez Rogier van der Weyden, et jamais réitérée dans l'œuvre de Hans Memling, elle évoque toutefois la colombe eyckienne du panneau de l'Annonciation de L'Agneau mystique. Sa configuration fait écho aux médaillons suspendus au-dessus des lits à cette période, s'accordant ainsi avec l'intérieur domestique. La main gauche de Marie repose sur un livre de prières ouvert, qu'elle a déposé à plat sur un prie-Dieu, exhibant la lettre « D » ostensiblement — possiblement pour Deus tecum (« que le Seigneur soit avec vous ») —, selon Maryan Ainsworth. Shirley Neilsen Blum spécule que le passage procède Es 7,14 « Voici que la Vierge concevra et enfantera un fils ». Un vase contenant des lys blancs et un unique iris bleu s'élève contigu au prie-Dieu, sur le sol.
Une draperie de lit suspendue, élément courant de l'ameublement liturgique de l'époque, est disposée selon un axe médian, s'intercalant entre la figure de l'archange Gabriel et celle de l'ange qui l'escorte. Une crédence, située en bordure du lit, présente deux espèces de candélabres ainsi qu'une ampoule à eau, dressée verticalement au sein du flux lumineux intense émanant de la fenêtre latérale gauche. Le pavement se caractérise par un chatoiement chromatique de carreaux, évoquant par sa facture celui que l'on observe dans le Retable de Sainte-Colombe de van der Weyden. Memling opère une troncation des chevrons du plafond à mi-plan, au niveau de l'extrémité du lit, tandis que la surface du sol se déploie jusqu'au premier plan. L'effet ainsi produit est analysé par Blum comme constituant « une scène ouverte pour les figures saintes ».

## Iconographie
### Généralité

L'iconographie se caractérise par une certaine sobriété, puisque Memling privilégie un symbolisme épuré. Nombre d'éléments concourent à souligner la vocation de Marie en tant que Théotokos ; la pièce, dépourvue d'ostentation, se trouve agrémentée d'objets quotidiens de facture modeste, indiquant sa vertu immaculée. Le vase qui accueille des lys, ainsi que les objets disposés sur la crédence, constituent des attributs que les observateurs avertis du XVe siècle auraient associés à sa personne. Les lys blancs, en particulier, étaient communément employés pour signifier sa pureté virginale, tandis que les iris étaient utilisés en tant que métaphores de sa passion douloureuse. Memling insiste avec éloquence sur les symboles liés à son utérus et à sa virginité, « introduit deux lévites angéliques supplémentaires et inonde la scène d'une lumière naturelle diaphane, remodelant ainsi l'anecdote afin de mettre en exergue la signification doctrinale ». Charles Sterling qualifie l'œuvre comme « l'un des témoignages les plus éloquents de la maîtrise de Memling à sublimer une convention picturale héritée de ses prédécesseurs et à y insuffler un sentiment accru d'émotion et de complexité narrative ».

### Lumière

Dès le IXe siècle, la conjonction de la lumière avec la figure de Marie et le mystère de l'Incarnation s'établit. Millard Meiss relève qu'à partir du XIIe siècle, une modalité répandue pour exprimer cette notion consistait à établir un parallèle entre la propagation de la lumière à travers le matériau vitreux et le passage du Saint-Esprit à travers la corporéité de la Vierge. Bernard de Clairvaux procède à une analogie en la comparant au rayonnement solaire, explicitant dans cet extrait : « De même que la splendeur du soleil investit et pénètre un vitrail sans altération de celui-ci, et traverse sa substance consistante avec une ténuité impalpable, sans lésion lors de son entrée ni désintégration lors de son issue ; ainsi le Verbe divin, émanation splendide du Père, pénétra la chambre virginale pour s'échapper ensuite du receptacle clos ».
Trois objets posés sur la table de chevet incarne la notion de pureté mariale : l'ampoule d'eau, le chandelier et la lampe à huile. La luminosité irradiant à travers le récipient vitreux ovidal de l'ampoule figure sa chair immaculée, transcendée par l'influx divin ; son onde cristalline et vierge de toute souillure symbolise sa pudicité au moment de la conception immaculée, un procédé iconographique récurrent dans les représentations picturales antérieures, qui métaphorise la sainteté mariale. L'ampoule arbore le reflet cruciforme de la traverse de la fenêtre, figuration symbolique de la Crucifixion, un ultime détail subtil par lequel Memling « superpose une forme symbolique translucide à une autre ».
À cette époque, la lumière manifestée par les cierges est fréquemment mobilisée afin de symboliser les figures mariale et christique ; Campin et van Eyck ont recours, tous deux, à la représentation de foyers ou de candélabres au sein de leurs scènes de l'Annonciation. Le chandelier dépourvu de cierge et la mèche exempte de flamme figurent l'ère précédant la Nativité du Christ et l'imminence de la venue de sa lumière divine, selon l'interprétation d'Ainsworth.
Le problème majeur auquel se confrontent les artistes qui dépeignent L'Annonciation réside dans la nécessité de figurer picturalement l'Incarnation, dogme théologique du Verbe fait chair, ou Logos. Afin de visualiser ce concept, ils mobilisent fréquemment des faisceaux lumineux irradiant de l'archange Gabriel, ou d'une fenêtre judicieusement placée, qui pénètre la corporéité mariale. Cette représentation symbolique entend illustrer la notion du Christ qui « investit et transcende son enveloppe charnelle ». Les faisceaux lumineux peuvent occasionnellement se parer d'une inscription, et sont parfois figurés s'introduisant par les oreilles de Marie, conformément à la croyance selon laquelle le Verbe s'incarne par cette voie.
À la différence de certaines traditions picturales qui figurent la lumière par des rayons distincts, comme dans l'Annonciation de Dirk Bouts, Memling choisit de ne pas adopter cette représentation. Cependant, la scène se dégage par sa clarté, illuminée d'une lumière solaire évidente, véritable fenestra incarnationis, symbole parfaitement compréhensible pour un observateur de cette époque. Au milieu du XVe siècle, il devient courant de représenter la Vierge dans une pièce ou une chambre près d'une fenêtre ouverte, laissant ainsi passer la lumière. La chambre peinte par Memling, avec sa fenêtre qui laisse entrer abondamment la lumière, constitue un « signe tout à fait pertinent de la chasteté de Marie », selon l'analyse de Blum. Bien qu'il n'y ait ni phylactères, ni banderoles pour exprimer clairement l'acceptation de la Vierge, son consentement est manifeste dans son attitude, qui apparaît, selon Sterling, à la fois soumise et pleine d'engagement.

### Mère du Christ

La naissance virginale se trouve signifiée par le lit de teinte rubescente et le rideau de lit écarlate qui épouse la forme d'un utérus. Au début du XVe siècle, les lits à baldaquin deviennent des attributs symboliques de l'Incarnation et « servent à attester l'humanité [du Christ] ». Blum observe que « à une époque où les artistes n'hésitent point à représenter la poitrine de la Vierge, Memling n'élude nullement son utérus ». L'humanité du Christ exerce une vive fascination, et c'est exclusivement au sein de l'art des Pays-Bas qu'une solution émerge afin de rendre visible son état embryonnaire par le biais de rideaux-sacs drapés, suggérant ainsi la configuration d'un utérus.
La corporéité de Marie devient le tabernacle qui garde l'hostile incarnée. Elle devient un objet de dévotion, un véritable « ostensoir qui contient l'hostie ». Son ventre arrondi et la présence de la colombe indiquent que l'instant de l'Incarnation, moment sacré, a eu lieu. Le spectateur d'alors est invité à se souvenir de la Crucifixion et de la Lamentation à travers l'évanouissement de Marie, « anticipant ainsi le sacrifice du Christ pour le salut des hommes dès sa conception ». Selon l'interprétation des théologiens, Marie gardait son comportement digne lors de la Crucifixion de Jésus, mais dans l'art du XVe siècle, elle est souvent représentée perdant connaissance, selon l'analyse de Jolly, « dans l'angoisse de voir son fils mourir... prenant l'attitude d'une mère accablée par les douleurs de l'accouchement ». Au pied de la croix, elle ressent la dure réalité de sa mort, une souffrance qu'elle n'avait pas connue lors de sa naissance, la Nativité.
Le cadre domestique du tableau met en évidence sa dimension liturgique. La colombe rappelle l'Eucharistie et la messe. L'historienne de l'art Lotte Brand Philip note qu'au XVe siècle, « les vases eucharistiques, en forme de colombes et suspendus au-dessus des autels, étaient abaissés au moment de la transsubstantiation ». Elle suggère ainsi que, de même que le Saint-Esprit anime le pain et le vin, il a animé le sein de la Vierge. Celle-ci porte le corps et le sang du Christ, et est entourée de trois anges prêtres. La fonction de Marie est de porter « le sauveur du monde » ; le rôle des anges est de « soutenir, présenter et protéger son être sacré ». Avec la naissance du Christ, son « ventre miraculeux termine son épreuve » et devient un objet de vénération.

### Mariage mystique

Dans sa représentation de la Vierge, Memling l'assimile à l'Épouse du Christ, annonçant son statut de reine céleste. Un cortège d'anges, en insigne séquelle, souligne sa dignité royale. L'iconographie usuelle figure ces entités célestes en lévitation couronnant la Vierge, tradition étendue par des maîtres germaniques aux Annonciations. Toutefois, ces messagers divins s'approchent rarement, voire n'entrent point en contact avec elle. Un précédent unique d'anges accompagnateurs émerge d'une enluminure de la Visitation du Maître de Boucicaut, au début du XVe siècle. Illustrant ce manuscrit, des anges de cour relèvent le manteau de la Vierge gravide. Blum y voit une « évocation manifeste de sa majesté, célébrant son titre inaugural de Theotokos, Mère du Seigneur ». Si Memling emploie souvent des anges endimanchés en cortège, ces deux spécimens, simplement vêtus d'amicts et d'aubes, restent uniques dans son œuvre. Leur double attribution est de « présenter l'oblation eucharistique et proclamer la Vierge Épouse et Reine ».

## Style et influence

L'iconographie de l'Annonciation reflète nettement une filiation avec Rogier van der Weyden. L'influence se manifeste notamment dans l'Annonciation du Louvre (c. années 1430), le Retable de Sainte-Colombe (c. 1455) et Clugny Annunciation (c. 1465-1475), composition d'attribution incertaine entre les deux maîtres. L'hypothèse d'un apprentissage de Memling auprès de van der Weyden à Bruxelles, jusqu'à l'atelier brugeois après 1465, renforce cette ascendance stylistique et iconographique. Bien que marquée par cet héritage, l'Annonciation de Memling innove par des éléments inédits, particulièrement les anges assistants, absents des représentations antérieures. Selon Till-Holger Borchert, la familiarité de Memling avec les motifs et compositions de van der Weyden suggère une relation au-delà de la simple connaissance. Il postule ainsi une participation de Memling au dessin préparatoire bruxellois. Sur le plan formel, les volets latéraux droits s'inspirent directement du panneau du Louvre, et le motif du rideau noué est repris dans l'Annonciation du Triptyque de Sainte-Colombe.
Un dynamisme palpable anime l'œuvre dans son entier. Les bords arrière du manteau de Gabriel débordent ostensiblement du cadre pictural, suggérant une arrivée imminente. La pose dite « serpentine » de la Vierge, harmonieusement relayée par le soutien des anges, amplifie cette impression de mouvement. L'approche chromatique de Memling engendre un effet des plus singuliers. Rompu avec les canons des émanations lumineuses traditionnelles, l'artiste privilégie des indices chromatiques subtils : les étoffes blanches se nuancent d'un bleu « glacé », l'ange placé à dextre, illuminé de reflets jaunes, semble « irradié de lumière », tandis que l'ange situé à gauche apparaît comme absorbé par l'ombre, paré de vêtements lavande et arborant des ailes vert foncé. L'effet iridescent qui se dégage offre, selon Blum, « à ces figures une qualité éthérée qui les distancie de la réalité plus palpable de la chambre ». Cet agencement formel s'écarte d'un naturalisme absolu et d'un réalisme inhérent à l'art primitif des Pays-Bas, introduisant une juxtaposition « inattendue », un effet délibérément « instable » et paradoxal.
La destination première du panneau échappe encore au consensus scientifique. L'interrogation porte notamment sur son statut originel : œuvre de dévotion autonome, ou vestige d'un polyptyque jadis plus ample ? Selon Ainsworth, les dimensions de l'œuvre, alliées à « la nature profondément sacramentelle de son sujet », orienteraient vers une vocation première pour une chapelle familiale érigée dans une église ou un monastère, voire pour la chapelle d'une corporation de métier. Or, l'intégrité avérée et le caractère inscrit du cadre constituent un indice inattendu pour un simple volet, laissant entrevoir une fonction initiale de pièce unique. Cependant, cette hypothèse ne rallie pas entièrement le monde érudit, car la légère inclinaison gauche-droite des tuiles pourrait suggérer une intégration première au sein de l'aile gauche d'un ensemble pictural plus vaste. Nul élément probant relatif au revers du panneau, dépourvu de tout vestige matériel, n'est cependant venu élucider ce questionnement persistant.
L'analyse technique approfondie met en lumière un dessin sous-jacent marqué, éloquent du style propre à Memling. Ce premier jet a été réalisé à la pointe sèche, seules la colombe, la fiole et les bougies posées sur le buffet faisant exception. Parmi les modifications notables introduites lors de la phase finale picturale, on relève l'accroissement de l'envergure des manches de la Vierge et le déplacement de la hampe de Gabriel. Des incisions légères ont permis de préfigurer le motif géométrique des carreaux du sol et l'emplacement précis de la colombe.
Au sein du champ critique, seul W. H. J. Weale se distingue en contestant l'attribution à Memling, initialement avancée par Gustav Friedrich Waagen dès 1847. En 1903, il argue que Memling « n'aurait jamais songé à introduire, dans sa représentation de ce mystère, ces deux figures d'anges qu'il estime excessivement sentimentales et artificieuses ».

## Provenance et datation

La provenance attestée de la toile se précise dès les années 1830, lorsqu'elle resurgit au sein de la famille Radziwiłł. Selon le collectionneur d'art Sulpiz Boisserée, témoin oculaire en 1832, Antoni Henryk Radziwiłł aurait déniché l'œuvre dans un bien ancestral. Waagen avance l'hypothèse d'une possession antérieure par Mikołaj Radziwiłł, supposé l'avoir héritée de son frère Jerzy Radziwiłł, lui-même élevé au cardinalat. L'œuvre demeure en mains familiales jusqu'en 1920, temps où la princesse Radziwiłł la cède aux frères Duveen à Paris. Le mécène américain Philip Lehman en fait l'acquisition en octobre 1920 ; elle figure désormais parmi les joyaux de la collection Robert Lehman, au sein du Metropolitan Museum of Art de New York.
Lorsqu'il examine attentivement le tableau, Sulpiz Boisserée note une inscription qui indique l'année 1480. Toutefois, le dernier chiffre de cette inscription, déjà partiellement effacé et difficile à déchiffrer, devient complètement illisible en 1899. Face à cette incertitude, Waagen exprime l'opinion que l'année pourrait être 1482, tandis que l'historien d'art Dirk de Vos privilégie l'année 1489. Il est important de souligner que le style de Memling se prête mal à une datation précise, ce qui complexifie considérablement l'établissement d'une chronologie fiable. Néanmoins, selon Sterling, une date antérieure est généralement acceptée, en particulier en raison des similitudes stylistiques manifestes avec Le Mariage mystique de sainte Catherine de Hans Memling, daté précisément de 1479. À l'inverse, Ainsworth tend à privilégier une date plus tardive, qu'il considère plus en accord avec la pleine maturité stylistique de l'artiste vers la fin des années 1480.

## État de conservation

L'état de conservation général du panneau est jugé satisfaisant. Hans Memling choisit deux planches de bois, d'environ 28 centimètres de large, pour réaliser son œuvre. Le cadre actuel, daté et porteur d'une inscription, est présumé être l'original, bien que celui d'origine ait disparu vers 1830. Au fil du temps, le panneau connaît trois campagnes de restauration attestées. Il est avéré qu'à l'époque où Antoni Radziwiłł le découvre, l'œuvre arborait une perforation causée par une flèche ; soucieux de préserver le panneau, ce dernier entreprend une restauration afin de corriger ces dégradations. C'est durant cette intervention que le manteau de la Vierge et les zones de carnation sont victimes d'un repeint important. Bien que le cadre initial soit perdu, son inscription est préservée, réintégrée au sein du nouveau support. Une description ancienne du cadre évoque la présence d'un blason, que l'on suppose associé à Jerzy Radziwiłł. Une seconde restauration est menée après l'exposition de Bruges en 1902. Puis, une troisième est initiée par Lehman, avec pour objectif de restaurer le panneau et de le transférer sur une toile, procédure effectuée peu après 1928. La transposition se déroule avec succès, l'œuvre ne présentant aucune altération notable suite à cette opération. Un cliché de la fin du XIXe siècle témoigne de la présence de bois sur les quatre bords de la surface peinte. Ce constat laisse entrevoir un possible agrandissement des bords au moment du transfert. Enfin, les zones ayant souffert de pertes picturales et de repeints se situent principalement sur la chape de Gabriel et le vase orné de fleurs.