# Inégalités dans la musique baroque

Les inégalités dans la musique baroque concernent les articulations, la durée des notes et des silences, la dynamique propre à chaque note, le timbre de chaque note et l'échelle des hauteurs qui est utilisée.

## Introduction

Entre le monde musical de Bach et celui de Mozart, il y a une révolution. L'époque de la Révolution française est aussi, en effet, celle d'un changement très profond du goût. Le monde de la musique baroque, très profondément imprégné par la danse, est caractérisé par la pratique générale des inégalités, dans le rythme et l'articulation (voir également l'article : Déclamation baroque), dans le timbre (timbre décoloré des doigtés de fourche), dans les tempéraments (demi-tons inégaux). Tout ce monde va disparaître : les notes vont devenir égales, l'archet de Tourte va rendre égaux le tiré et le poussé, des trous nouveaux munis de clés vont éliminer les doigtés de fourches des bois et le tempérament égal va s'imposer.
Les musiciens des groupes spécialisés ne sont aucunement des archéologues : ce sont des artistes qui s'accomplissent dans un travail de création. Les choix qu'ils font (instruments anciens, articulations anciennes, etc.) ne visent pas à une reconstitution d'un art disparu. Leur démarche se fonde sur l'idée que, en étant fidèle aux moyens pour lesquels l'œuvre a été pensée, la création a plus de chance d'être réussie. C'est une idée, somme toute, assez logique. L'expression instruments d'époque est devenu un argument commercial. Cependant, aux yeux des professionnels, un instrument peut être mauvais, qu'il soit historique ou non, et il peut être mal joué, qu'il soit "ancien" ou non. L'article ci-dessous concerne la façon de jouer.

## Les notes inégales

Dans la musique baroque, il existe une hiérarchie marquée des articulations, qui fait bouger le rythme en distinguant bonnes et mauvaises notes, ce que souligne une hiérarchie de la dynamique propre aux différentes notes.

### Les articulations inégales

Hotteterre, flûtiste de la Chambre du Roi (Louis XIV), nous l'explique. On se sert de deux articulations principales, Tu et Ru :
Cette deuxième manière de faire produit, dans une suite de croches, un silence plus long après les croches n$^o$ 2 et n$^o$ 4, alors que la première manière le produit après les croches n$^o$ 1 et n$^o$ 3. Dans tous les cas, le silence principal précède Tu, consonne occlusive, qui stoppe l'air, et non pas Ru, consonne roulée, ni Du, consonne voisée, qui laissent toutes deux passer de l'air.
Au clavecin, les doigtés anciens distinguent, de même, les croches en premières et secondes. Selon Antoine Geoffroy-Dechaume :
Un tel doigté n'aurait aucun sens sur un piano moderne. Au clavecin ou au clavicorde, le doigté que Jean-Sébastien Bach prescrit à son fils Wilhelm Friedemann produit une liaison courte des notes de deux en deux. Au violon, l'archet baroque produit naturellement un son inégal dans le tiré et le poussé, que l'on alterne entre notes nobiles, marquées n (n$^o$ 1 et n$^o$ 3) et notes viles, marquées v (n$^o$ 2 et n$^o$ 4).
Les articulations ne sont pas figées, elles changent au cours de l'exécution. Certains exemples d'orgue mécanique comportent, en une minute, un véritable récital de toutes les articulations imaginables. Nikolaus Harnoncourt cite un exemple, chez J.S. Bach, de la coexistence d'articulations différentes au sein de la même musique :
Cette vie des articulations, cependant, doit respecter l'unité de style qui caractérise chaque pièce : on articule différemment une Courante, une Sarabande ou un Menuet. D'autre part, il convient de savoir que le goût italien (Corelli, Vivaldi) ne codifie pas les coups d'archets d'une façon détaillée, comme le fait le goût français (Lully). Les deux goûts s'opposent et diffèrent. Muffat présente ainsi, dans sa préface, ses Concerti Grossi :

### Les notes inégales

Une source d'informations particulièrement précises est constituée par les cylindres des orgues mécaniques. Ces instruments, assez répandus, imitaient aussi fidèlement que possible le jeu des interprètes. La trace des pointes sur les rouleaux de bois reconstitue, par conséquent, l'enchaînement des notes et de leurs articulations.
Le Père Engramelle, Religieux Augustin de la Reine Marguerite, est l'auteur d'un traité sur l'art de noter les cylindres. Il écrit :
C.P.E. Bach, dans son Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier, confirme pour le jeu au clavecin et précise :
La référence que fait Engramelle à la parole n'est pas une simple figure de style. Bertrand de Bacilly, auteur d'un traité qui fait autorité sur l'art de bien chanter, explique que tout texte doit être déclamé, d'une façon très différente de la langue parlée. Il détaille les règles de la déclamation et écrit :
L'exemple ci-dessous montre comment, dans la déclamation, le rythme de la prosodie se construit sur l'opposition entre syllabes portant l'accent de longueur (trait), syllabes portant l'accent d'intensité (virgule, syllabes brèves de Bacilly) et syllabes non marquées (point). Voir l'article Déclamation baroque. Les syllabes le plus fortement accentuées figurent en caractères gras.
La déclamation baroque est liée de près à la danse, via la gestique baroque qui structure toute déclamation.
Ces gestes, très codés, porteurs de sens, ne doivent pas être une simple redondance : ils doivent mettre en scène le discours en le structurant (voir l'article : Déclamation baroque). Il en est de même dans le chant. Le jeu des instruments se trouve lui-même, indirectement, imprégné par la gestique : le musicien est, ainsi, en conversation avec le chanteur ou avec le comédien.
Le Père Engramelle, après les consignes sur les silences, poursuit par les consignes sur le rythme :
L'articulation fait que le rythme se déplace naturellement, en rapprochant le Tu de Ru, ce qui a pour effet de retarder les notes n$^o$ 2 et n$^o$ 4 dans la première manière (exemples n$^o$ 1 à 3) et, au contraire, de les avancer dans la seconde manière (exemples n$^o$ 4 et 5). Au clavecin (exemple n$^o$ 6), l'articulation deuxième manière avance, de même, les croches n$^o$ 2 et n$^o$ 4. On appelle cette seconde façon de faire « lombardiser » les croches.
Dans l'écriture de Mozart, l'articulation de base des traits de doubles croches sera, par groupe de quatre, deux liées, suivies de deux détachées. Cette articulation permet une parfaite égalité dans la vitesse (au moyen du double coup de langue, à la flûte, pour les deux notes détachées). Il est remarquable que, a contrario, dans tout ce qu'il a écrit pour flûte, pas une seule fois J.S. Bach n'ait écrit, de sa plume, dans un groupe de quatre doubles croches, deux liées suivies de deux détachées.
Enfin, le phrasé utilise le tempo rubato. C.P.E. Bach donne, pour le clavecin, des consignes très précises :

### La dynamique propre à chaque note

Quantz, flûtiste de la Petite musique de Chambre et professeur de flûte de Frédéric II, aborde le problème de la dynamique des notes :
Léopold Mozart, dans son Traité en vue d'une méthode fondamentale pour le violon, est explicite sur ce qu'il appelle le « son de cloche » :
Selon Harnoncourt, l'archet baroque produit naturellement ce « son de cloche », ainsi que l'alternance des notes qui vont par deux, alors que l'actuel archet de Tourte favorise une force égale, ce qui rend ce phrasé antinaturel.
Il convient de mettre ces consignes en relation avec la danse baroque : lorsque le danseur revient en première position, pieds à 90° et talons joints posés, il s'élève sur la pointe, élevé que prolonge le mouvement d'ouverture des deux bras. Élevés et pliés alternent dans la danse. Certes, une Suite de J.S. Bach n'est pas une musique à danser, mais la danse imprègne toute la culture baroque suffisamment pour que le geste du danseur soit mentalement associé au geste de l'instrumentiste. On sait que Louis XIV et les seigneurs de la Cour se produisaient régulièrement, dans des ballets, aux côtés des danseurs les plus réputés, et qu'on venait admirer Louis XIV comme danseur, dans sa jeunesse et jusqu'à l'âge de trente et un ans, des quatre coins de l'Europe.
Quantz poursuit ses explications sur la dynamique :
C.P.E. Bach confirme pour le jeu au clavecin :
Quantz ajoute :
C.P.E. Bach confirme à nouveau pour le jeu au clavecin :

## Les timbres inégaux

Si, dans le clavecin, il existe une grande homogénéité de timbre entre les différentes note de la gamme chromatique, il n'en est pas de même des instruments à vent de l'époque baroque. Les cuivres n'ont pas de pistons et jouent en harmoniques naturelles. Les bois ont un nombre réduit de trous et utilisent des doigtés de fourche pour les autres notes.
Les flûtes de l'époque de Quantz, comme celles de Hotteterre, sont des instruments de construction extrêmement soignée. Elles sont appréciées comme de remarquables réussites de la facture. Elles n'ont pourtant que six trous et une clé. Trous fermés, la flûte donne Ré. La clé sert à produire le Ré# quand le petit doigt de la main droite la manœuvre, et à laisser le trou fermé le reste du temps. En n'utilisant que les trois doigts de la main droite, l'instrument produit le Sol. En levant l'annulaire, il produit le La. Pour faire Sol# à partir de ce La, on ferme les trous de la main droite en laissant levé l'annulaire de la main gauche. Cette configuration, dans laquelle un trou ouvert est entouré de trous fermés, s'appelle un doigté de fourche.
Sur la flûte à une clé de l'époque baroque, il existe une grande différence de timbre entre ce Sol# et les deux voisines que sont Sol et La. Alors que Sol et La sont bien timbrées et sonnent fort, la fourche de Sol# produit un son doux, refusant de se laisser jouer fort et timbré. Ce contraste entre bonnes notes timbrées et sons de fourche doux est une caractéristique essentielle de l'instrument, que les compositeurs ont en tête lorsqu'ils écrivent la musique.
Dans l'exemple ci-dessus, le Sol# très doux est suivi d'un chromatisme particulièrement râpeux dans un tempérament inégal (demi-tons inégaux), pour aboutir à un Si très timbré et éclatant. Si cet exemple est joué, à la flûte Boehm, en appuyant le Sol# et en jouant très lisse le chromatisme, on passe à côté de l'expression que Telemann a donnée à ce passage.
À l'époque de Mozart, le goût change et on souhaite que toutes les notes puissent être bien timbrées et sonner fort. On sait que Mozart n'aimait pas la flûte. À l'époque de Beethoven, les flûtes ont cinq clés : on a percé des trous supplémentaires pour éliminer les doigtés de fourches, et ajouté autant de clés qui maintiennent les trous bouchés tant qu'on ne les manœuvre pas. À l'époque de Schubert, les flûtes ont sept clés. Puis apparaît le système Boehm (1832 et 1847), dans lequel les sons de fourche sont éliminés sur deux octaves : il n'y a aucune (ou presque aucune) différence de timbre entre les différentes notes. Le timbre de la flûte est devenu, avec un peu de retard, complètement égal.

## Les tempéraments inégaux

La musique baroque se joue dans un tempérament inégal. C'est-à-dire que l'échelle des douze sons est choisie en sorte qu'il y ait des bonnes tonalités, dans lesquelles l'accord parfait sonne bien, qui contrastent avec des tonalités agressives. La différence se situe au niveau des tierces : voir Justesse des tierces.
Dans le tempérament pythagoricien, les tierces sont très agressives : l'accord de tierce est donc considéré comme dissonant, il est prohibé. À la Renaissance, le changement de goût réclame l'usage de l'accord de tierce. On adopte donc le tempérament mésotonique, dans lequel 8 tonalités majeures (et leurs relatives mineures) ont une tierce pure, parfaitement consonante. Les quatre autres tonalités majeures (et les relatives mineures) sont dissonantes, donc interdites.
À l'époque baroque, le souhait de pouvoir jouer dans toutes les tonalités conduit à des compromis (chacun a le sien, voir Tempérament inégal) dans lesquels on conserve des bonnes tonalités, où les tierces majeures, sans être forcément pures, sont petites, et des tonalités agressives dans lesquelles elles sont grandes, tout en restant dans les limites de l'acceptable.
À propos du clavecin et du clavicorde, C.P.E. Bach écrit :
Il est très explicitement écrit que les vingt-quatre tons soient tous utilisables et non pas que les vingt-quatre tons aient une couleur égale. Un clavier bien tempéré, tel que le demande C.P.E. Bach, n'est pas un clavier au tempérament égal.
Le tempérament égal est connu depuis très longtemps, dès le XVIe siècle au plus tard : il est déjà très clairement mentionné par Mersenne et par Praetorius, à propos des violes. Tout claveciniste peut le réaliser s'il le veut vraiment (contrairement aux pianistes d'aujourd'hui, les clavecinistes ont toujours accordé eux-mêmes leur instruments). Mais il est contraire à l'esprit baroque : l'égalité des couleurs tonales serait assez absurde, alors qu'on cultive les notes inégales.
Avec la disparition des notes inégales, la disparition des clavecins et celle de l'Ancien Régime, le tempérament égal est adopté. On le voit dans la facture des bois et des cuivres. À l'époque baroque, sur ces instruments, les bémols sont hauts et les dièses sont bas (voir double cercle des quintes dans l'article Justesse des tierces). Cette caractéristique de la facture disparaît progressivement avec l'adoption, dans la pratique, du tempérament égal.

## De l'ancien régime musical au nouveau, du clavecin au piano-forte

Les inégalités sont partout présentes dans la musique baroque et, au sommet de la hiérarchie, se trouve « La Présence ». Il s'agit de la place du roi, face à laquelle s'ordonnance la symétrie de la chorégraphie et le jeu frontal des acteurs et des chanteurs (voir chorégraphie et La Présence, ainsi que jeu frontal et La Présence. Au cours d'une représentation, dans un dialogue, les acteurs ou les chanteurs ne se regardent jamais : que le roi assiste ou n'assiste pas au spectacle, ils portent toujours leurs regards en direction de « La Présence ». Tout ce monde va s'effondrer en peu de temps et on va brûler les clavecins, symboles de l'Ancien Régime.
En 1709 (ou vers 1709), Cristofori, facteur florentin, présente une invention très sophistiquée : le « gravicembalo col piano e forte ». La mécanique des sautereaux du clavecin y est remplacée par une mécanique qui permet la frappe de la corde par un marteau. Le marteau est poussé par un pilote qui, à la fin de la course, échappe par rotation, laissant librement le marteau frapper la corde et rebondir. Le contre-pilote permet d'amortir le retour du marteau par freinage progressif. Ce dispositif permet de ne pas garder le marteau plaqué contre la corde et, de plus, l'échappement par rotation évite le choc en retour du marteau sur la touche.
Cette invention est jugée sans intérêt. Pas plus que le clavecin, cet instrument à piano et forte ne permet de faire enfler les sons selon la dynamique propre à chaque note. Le clavecin, avec ses différents jeux, permet très bien le contraste par grands plans que le style demande, en utilisant un seul jeu de cordes ou plusieurs jeux ensemble (les grands clavecins ont deux jeux de huit pieds et un jeu de quatre pieds, actionnés par deux claviers que l'on peut coupler).
Il faut attendre 1770 pour voir se répandre les premiers piano-fortes. En 1753, C.P.E. Bach est sceptique quant à l'intérêt de l'instrument qui, de plus, se dérègle facilement :
Le clavicorde, très répandu depuis le XVIIe siècle, est l'instrument de prédilection de Bach. La mécanique en est extrêmement simple. La tangente, fine lame métallique, fixée à l'extrémité de la touche, vient frapper la corde et y reste appuyée. L'une des portions de corde ainsi délimitée vibre, la vibration de l'autre est stoppée par un feutre qui l'entoure. Quand on relève la touche, le marteau quitte la corde et le feutre stoppe la vibration. Le balancement du doigt sur la touche permet de communiquer à la corde une variation de tension, donc une modulation de la hauteur de la note. Le clavicorde a, de ce fait des possibilités expressives que n'aura jamais le piano, mais le toucher y est très technique. Le faible niveau sonore du clavicorde en réserve l'usage principal au musicien lui-même, pour son propre plaisir.
En 1778, Mozart découvre, à Augsbourg, les nouveaux pianos Stein et fait part à son père de son enthousiasme :
Mais ce n'est qu'à l'époque de Beethoven que la mécanique des pianos Broadwood, avec l'échappement du pilote par rotation et l'absorption du choc en retour par freinage progressif, retrouvera pleinement les potentialités de l'invention initiale de Cristofori, un siècle auparavant.
À l'époque de Mozart, des premières et deuxièmes notes, encore présentes chez C.P.E. Bach, il n'est plus du tout question. Il n'est plus question que du rubato (dans les mêmes termes, d'ailleurs, que l'on trouvait chez C.P.E. Bach, voir ci-dessus) :
Le choix des tonalités, cependant, conservera une grande importance, même si les raisons en sont plus culturelles que proprement acoustiques. Les tonalités constituent, dans l'œuvre d'un Mozart, un fil conducteur important pour saisir la signification de telle ou telle composition.