# La Vie mode d'emploi

La Vie mode d'emploi, sous-titré Romans, est un livre de Georges Perec, membre de l'Oulipo, publié en 1978. Il a obtenu le prix Médicis la même année. Il s'agit d'une œuvre considérable dont la rédaction, basée sur de nombreuses contraintes artistiques, s'étend sur une dizaine d'années, avec ses 600 pages suivies d'annexes, ses six parties plus un épilogue, ses 99 chapitres et ses multiples histoires et personnages.
Considéré comme le roman le plus abouti de Perec, connu déjà pour son roman La Disparition, le narrateur suit la vie des habitants d'un bâtiment haussmanien, en suivant le déplacement d'un cavalier de jeu d'échecs.

## Résumé

L'ensemble du roman est la description d'un tableau qui représenterait un immeuble en coupe et ses occupants à un moment précis. Ce tableau est un projet de Serge Valène, peintre et habitant de l'immeuble. Chacun des 99 chapitres décrit une des pièces en façade de l'immeuble (décoration, meubles, objets, œuvres picturales) et les personnages s'y trouvant le 23 juin 1975 peu avant 20 heures ; dans la plupart des chapitres sont insérées les histoires des occupants, actuels ou passés, et de personnages qui leur sont liés. Le lecteur découvre alors « une longue cohorte de personnages, avec leur histoire, leur passé, leurs légendes », comédie humaine où les destins entrecroisés se répondent, à l'image de la curieuse création de l'ébéniste Grifalconi, « fantastique arborescence, réseau impalpable de galeries pulvérulentes. » Les récits aux multiples rebondissements sont générés par des œuvres picturales (gravures populaires, tableaux de maître, affiches publicitaires) ou des textes présents dans l'immeuble (légendes d'image, titres ou sommaires de livres, partitions de musique). Des faits divers, des descriptions scientifiques, des recettes de cuisine, des listes ou catalogues parsèment une narration qui adopte le ton du polar lorsqu’il est question de gangsters, un style technocratique lorsqu’il est question d’administration, un ton publicitaire lorsqu’il est question de vendre ou d’acheter.
Le lieu de l'action est un bâtiment haussmannien typiquement parisien situé dans le 17e arrondissement de Paris, au numéro 11 de la rue (imaginaire) Simon-Crubellier, qui coupe obliquement le rectangle compris entre les rues (réelles) Médéric, Jadin, de Chazelles et Léon-Jost. Sur dix niveaux, il est constitué d'un sous-sol (caves, chaufferie, machinerie de l'ascenseur), d'un rez-de-chaussée (deux entrées, loge de la concierge, magasin, un logement), d'une cage d'escalier, de six étages d'appartements et de deux étages de chambres de bonnes.
Le fil de l'intrigue est le « projet unique » de Bartlebooth, richissime habitant de l'immeuble. Pendant dix ans, de 1925 à 1935, Bartlebooth prend des leçons quotidiennes d'aquarelle auprès de Valène. Pendant 20 ans, de 1935 à 1955, il voyage autour du monde et peint une aquarelle marine par quinzaine, soit 500 tableaux en tout. Chaque aquarelle est envoyée à Gaspard Winckler, fabricant de jouet de l'immeuble, qui la découpe en un puzzle. Pendant les 20 dernières années, de 1955 à 1975, Bartlebooth reconstitue un puzzle par quinzaine, ses pièces sont recollées ensemble par Morellet, autre habitant de l'immeuble ; l'aquarelle ainsi restituée est renvoyée dans le port où elle a été peinte 20 ans auparavant et plongée dans une solution qui dissout l'encre. Il n'en reste alors qu'une feuille de papier blanche. Le projet n'est pas mené à son terme : à la fin du roman l'intrigue débouche sur un dernier rebondissement et les protagonistes principaux sont morts.

## Personnages

La Vie mode d'emploi met en scène une centaine de personnages – dont l'histoire est résumée en toute fin du volume –, et trois personnages principaux : Bartlebooth, qui peint les aquarelles ; Winckler, qui les transforme en puzzles ; et Valène, le peintre qui rêve de faire tenir toute la maison dans sa toile.
« Il y a essentiellement deux types d’individus : les collectionneurs et les joueurs. Le premier accumule, de façon exponentielle. À sa manière, il recherche l’unité perdue, amassant les fragments qui pourraient finir par constituer un monde en soi, complet et sans failles. Le second dilapide, cherchant à épuiser ce qui ne peut l’être. Pour lui, tout est toujours à recommencer.
« Du joueur enfantin au faussaire et à l’escroc, du joueur innocent à l’affabulateur et au truqueur, ils sont tous là, associés dans la même spirale moebiusienne où vrai et faux tournent indéfiniment intriqués : vrais joueurs, faux joueurs, tricheurs, tricheurs dupés, dupes du jeu, virtuoses du jeu… Tout au long du défilé se glissent deux groupes unis par d’étranges liens, les vengeurs et les sauveteurs. Les uns donnent la mort, les autres maintiennent en vie ; ils ont en commun d’être des obsédés de la mémoire. »
Tous ces personnages, d'une certaine opacité formelle, ont été peu étudiés, à l'exception des Gratiolet, propriétaires initiaux de l'immeuble dont la déchéance progressive permet aux différents locataires de s'installer, et des trois personnages principaux. Perec considérait ceux-ci comme des incarnations de l'écrivain : « Si l’on considère le livre comme un tableau, on distingue trois donateurs, qui sont trois paraphrases de l’écrivain. Bartlebooth, qui tâche d’accomplir quelque chose de suprêmement inutile ; Winckler, l’artisan, qui transforme les aquarelles en puzzle et, à chaque découpure, tend à Bartlebooth un piège que celui-ci a de plus en plus de mal à déjouer ; Valène, le témoin, qui regarde, comprend, et intègre cette étrange aventure dans sa propre histoire. » Perec qualifia également Bartlebooth et Winckler de «frères jumeaux. »

### Bartlebooth

Son nom est un mélange de Bartleby, le copiste de Melville et de Barnabooth, le voyageur de Valéry Larbaud. Perec les considère comme les personnages les plus fascinants qu'il connaisse, « l'un qui est la pauvreté, le dénuement absolu, l'autre qui est la richesse et aussi une recherche de l'absolu. Tous deux m'ont permis de faire ce personnage rousselien, qui consacre sa vie à une futilité. »
Le voyage de Bartlebooth le mène de façon parfois capricieuse tout autour du monde. Il consacre deux semaines à chaque port, voyage compris, ce qui lui laisse généralement cinq à six jours sur place. Les deux premiers jours, il se promène au bord de la mer. Le troisième il choisit son emplacement et dessine quelques brouillons. L’avant dernier, il peint sa marine, extrêmement vite, sans jamais recommencer. Puis il la donne à Smautf qui l’envoie à Winckler. Après son retour, au début, il travaille vite à reconstituer les puzzles. En dix-sept ans, il en a reconstitué près de 400. Puis, au fil des années, ils deviennent de plus en plus difficiles à résoudre, pleins de pièges que prépare Winckler, et il a le plus grand mal à tenir les délais qu'il s'était imposés. Fin 1972, il se rend compte qu’il devient aveugle. Malgré une double opération de la cataracte, les troubles persistent, mais il s’aperçoit qu’il peut continuer son travail en associant le toucher à la vue. Le programme qu'il s’était fixé succombe sous l’attaque de Beyssandre et sous celle, beaucoup plus secrète et subtile de Winckler. Il meurt le 23 juin 1975, à presque huit heures du soir, devant son quatre cent trente-neuvième puzzle, victime du dernier piège du faiseur de puzzles.
« Croyant pouvoir s'isoler du monde, refusant de prendre en considération la circulation et l'échange, Bartlebooth voyait son projet, dès le départ, voué à l'échec. La mécanique se dérègle, inutile et paralysée, détruite par un rêve, celui d'une totalité impossible, d'une communication pure avec un fragment du réel, d'une représentation de ce réel qui serait entièrement reconstitué. »

### Valène

Inscrit aux Beaux-Arts en 1919, il loue une chambre dans l'immeuble en espérant une future célébrité qui ne vient pas, simplement une discrète notoriété. En 1925, Bartlebooth lui demande de lui donner une leçon quotidienne d'aquarelle pendant dix ans, mais il met des années à comprendre ce qu'il cherche exactement, d'autant plus qu'à part ce qui concerne la technique, ils ne se parlent presque pas. Après la mort de Winckler, il est hanté par l'idée d'un tableau représentant l'immeuble, éventré montrant à nu les fissures de son passé, l'écroulement de son présent, cet entassement sans suite d'histoires grandioses ou dérisoires, frivoles ou pitoyables. Il y serait lui-même, comme les peintres de la Renaissance se réservaient toujours une place minuscule ; il y serait en haut à droite, comme sa chambre, debout en train de se peindre. Il rêve parfois de cataclysmes et de tempêtes qui emportent la maison tout entière comme un fétu de paille, ou d'une fissure qui l'engloutit dans une béance innommable. Il meurt quelques semaines après Bartlebooth. Dans sa chambre, il y a une grande toile carrée qui ne comporte que quelques traits : l'esquisse du plan en coupe de l'immeuble.
« À côté de Bartlebooth qui a aliéné sa pensée à partir du moment où il s’est enfermé et circonscrit dans son projet, figure au centre de l’ouvrage le peintre Valène, son exact contemporain, véritable génie du lieu. Contrairement à Bartlebooth, ce n’est pas un faire qui le caractérise, mais bien plutôt la pensée, la mémoire et le rêve. Alors que l’activité de Bartlebooth vise à mettre à plat une vie dont chaque moment est conçu comme la pièce d’un puzzle, vise à la clôture et à l’effacement de son travail au fur et à mesure qu’il s’accomplit, Valène se présente comme une pensée effervescente qui relie tout ce qui est disjoint, conserve la trace de ce qui a disparu, rêve, construit un imaginaire fantasmatique, et ainsi constitue un second foyer du livre d’où émane toute une vie intérieure qui embrasse la vie de tout l’immeuble et l’anime dans ses lieux les plus secrets. »

### Winckler

C’est à la suite d’une annonce parue dans Le Jouet français et après avoir soumis un essai que Gaspard Winckler est retenu par Bartlebooth pour réaliser ses puzzles. Le premier jour, il pose l’aquarelle sur un chevalet et la regarde sans la toucher. Le deuxième jour il la colle sur un support avec une colle qu’il prépare lui-même et enduit la surface d’un vernis protecteur. Puis il l’étudie pendant trois ou quatre jours. Ensuite tout va très vite : il pose sur l’aquarelle un calque extrêmement fin et pratiquement sans lever la main, dessine les découpures du puzzle, qui lui permettent de guider sa scie sauteuse. Le polissage de chaque pièce occupe les derniers jours de la quinzaine. Il n’aime pas qu’on le regarde travailler. Tous les puzzles qu’il fabrique sont pleins de ruses et de pièges que Bartlebooth a de plus en plus de mal à éviter. Il considère la fabrication des cinq cent puzzles comme un tout, un gigantesque puzzle de cinq cents pièces dont chaque pièce aurait été un puzzle de sept cent cinquante pièces, chacun devant exiger une attaque, un esprit, une méthode, un système différents. En 1955, il achève le dernier des puzzles que Bartlebooth lui avait commandés. Il meurt le 29 octobre 1973, dans sa 63e année.
Comme le fait remarquer Claude Burgelin, la raison d'être de Winckler est de tendre des pièges à Bartlebooth. « C’est d’être ainsi sous sa coupe et les découpes de cet Autre-là qui à la fois met en fureur et fait jouir Bartlebooth. Une implacable dialectique du maître et de l’esclave se met tout aussitôt en place puisqu’on ne sait rapidement qui de Winckler ou de Bartlebooth est le maître de l’autre : celui qui déploie tant d’obstination renouvelée et de talent pour piéger Bartlebooth ou celui qui impose le contrat et voue au néant le travail et la subtilité de Winckler quinzaine après quinzaine.
« Même si on ne nous explique pas clairement ce qu'il reproche à Bartlebooth, l’absurdité du projet de son projet va entamer le sens de la vie de Winckler et l’amène à réagir sourdement. La joute du puzzle se double ainsi d’un affrontement sous-jacent entre le simple mortel et le faux dieu, entre l’artisan et le maître des arts, et Bartlebooth finira par perdre. »

## Construction

Dans la lignée des conceptions de l'Oulipo, les contraintes de construction sont pour Perec le moyen de fabriquer une machine à raconter des histoires. Les programmes préparatoires sont pour lui ce qu'étaient plans et scénarios pour Flaubert et Zola.

### L'immeuble

L'immeuble dont la façade aurait été enlevée provient à la fois du roman de Lesage, Le Diable boiteux, et des maisons de poupée dont Perec possédait plusieurs catalogues.
L'une des sources est un dessin de Saül Steinberg qui représente un meublé dont une partie de la façade a été enlevée, laissant voir l’intérieur de quelque vingt-trois pièces. « Ce que je fais en littérature ressemble beaucoup à ce que fait Steinberg en graphisme : comme lui, j’aime changer d’échelle en cours d’histoire. »

### Les contraintes

Les contraintes principales régissant le roman ont été exposées par Perec dans Espèces d'espaces ainsi que dans un article intitulé Quatre figures pour La Vie mode d'emploi.

#### Polygraphie du cavalier

Dans le damier que représente l'immeuble, le passage d'une pièce à l'autre, et donc l'ordre des chapitres obéit à une règle précise, la polygraphie du cavalier ou algorithme du cavalier. Perec en a exposé les raisons : « Il aurait été fastidieux de décrire l'immeuble étage par étage et appartement par appartement. Mais la succession des chapitres ne pouvait pas pour autant être laissée au seul hasard. J'ai donc décidé d'appliquer un principe dérivé d'un vieux problème bien connu des amateurs d'échecs : il s'agit de faire parcourir à un cheval les 64 cases d'un échiquier sans jamais s'arrêter plus d'une fois sur la même case. […] Dans le cas particulier de La Vie mode d'emploi, il fallait trouver une solution pour un échiquier de 10 x 10. J'y suis parvenu par tâtonnements, d'une manière plutôt miraculeuse. La division du livre en six parties provient du même principe : chaque fois que le cheval est passé par les quatre bords du carré, commence une nouvelle partie. »
Comme le fait remarquer Bernard Magné, « ce que réussit la polygraphie de La Vie mode d’emploi, c’est non seulement une discontinuité construite, mais encore une continuité recouverte. À la mise en pièces correspond une mise ensemble, et si le puzzle est la figure clé de La Vie mode d’emploi et plus généralement de l’écriture perecquienne, c’est bien parce qu’il est fondé sur ce double geste.

#### Bi-carré latin orthogonal d'ordre 10

Perec a résumé le fonctionnement de cette structure mathématique et ses applications romanesques :
« Le plus simple est de partir d'un bi-carré latin d'ordre 3. Supposons une histoire en trois chapitres dans laquelle s'agitent trois personnages respectivement nommés Dupont, Durand et Schustenberger. Dotons ces individus de deux séries d'attributs : d'une part, des coiffures, soit un képi (K), un melon (M) et un béret (B) ; d'autre part des choses (?) que l'on peut tenir à la main : un chien (C), une valise (V) et un bouquet de roses (R). Le problème est alors de raconter une histoire dans laquelle les trois personnages auront tour à tour ces six éléments, mais n'auront jamais les deux mêmes. La formule suivante :
| | Dupont | Durand | Schustenberger |
| 1 | KV | BR | MC |
| 2 | BC | MV | KR |
| 3 | MR | KC | BV |
qui n'est rien d'autre qu'un bi-carré latin d'ordre 3 (trivial) donne la solution du problème : dans le premier chapitre Dupont aura un képi et une valise, Durand un béret et des roses, Schustenberger un melon et un chien ; dans le second Dupont aura un béret et un chien, Durand un melon et une valise, Schustenberger un képi et un bouquet de roses ; dans le troisième Dupont portera un melon et un bouquet de roses, Durand en képi promènera son chien et Schustenberger en béret coltinera une valise. »
Dans La Vie mode d'emploi, ce sont 21 fois 2 séries de 10 éléments qui sont ainsi permutés et qui déterminent les éléments constitutifs de chaque chapitre.
Dans une version préparatoire manuscrite, Perec envisageait un bi-carré d'ordre 14 qui se serait superposé à un immeuble. La répartition des pièces des quatre appartements d'un même étage se serait faite en deux quatrains et deux tercets : quatre pièces, trois pièces, trois pièces, quatre pièces. Cet arrangement aurait pu être permuté selon diverses formes. Perec prévoyait quarante chambres de bonne et quarante trois appartements. Les déplacements sur la grille 14 x 14 se seraient faits en spirale partant du centre de la grille. »

#### Pseudo-quenine d'ordre 10

Perec expose dans Quatre figures pour La Vie mode d'emploi la polygraphie du cavalier, qui règle l’ordre des 99 chapitres du roman, ainsi que le bi-carré latin qui gouverne la distribution des 42 éléments obligatoires pour chaque chapitre. Mais il n'évoque plus la pseudo-quenine dont il est question dans Espèces d’espaces, qui régit la répartition des citations et des allusions littéraires et picturales.
La vraie quenine est définie dans l’Atlas de littérature potentielle : « La quenine est une généralisation de la sextine, inventée par le troubadour Arnault Daniel, et illustrée entre autres par Dante et Pétrarque. Une quenine de n est un poème de n strophes où chaque strophe a n vers terminés par les mêmes mots-rimes qui se déplacent selon la permutation suivante. Un mot qui est à la place p, pour p < = n/2 vient à la place 2p et un mot qui est à la place p, p > n/2, vient à la place 2n + 1 – 2p. On impose en outre que les ordres des mots-rimes dans toutes les strophes soient distincts. Il existe potentiellement des quenines de 5, 6, 11, 14... »
La quenine est une permutation réglée, mais il n’existe pas de vraie quenine d’ordre 10. La permutation d’une pseudo-quenine est donc réglée selon un algorithme voisin, mais différent. Dans un bi-carré, permuter une colonne ou une ligne revient à modifier les places de 10 chiffres dans les lignes ou les colonnes, en laissant en l’état les autres. Il s’agit donc d’une permutation minimale. En recourant à la pseudo-quenine, Perec obtient une permutation maximale telle que d’un état à un autre aucun des 100 couples de chiffres n’occupe la même place. La pseudo-quenine d’ordre 10 appliquée aux colonnes engendre 9 nouveaux bi-carrés et 9 autres différents appliqués aux lignes, soit 18 bi-carrés. Bi-carré et pseudo-quenine correspondent à deux systèmes de permutation opérant à des niveaux différents. Le bi-carré latin réalise la permutation des paires de listes de 10 éléments, la pseudo-quenine réalise la permutation des éléments du bi-carré latin. C’est une permutation de permutation. Il s’agit essentiellement d’éviter l’application mécanique du bi-carré à la gestion des listes. Il s’agit de dissimuler les échafaudages.

#### La liste des listes

Cette liste récapitule les thèmes des 42 contraintes et leurs dix valeurs possibles.
Extrait :
| | | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 0 |
| 1 | position | agenouillé | descendre ou accroupi | à plat ventre | assis | debout | monter | entrer | sortir | couché sur le dos | un bras en l'air |
| 1 | activité | peindre | entretien | toilette | érotique | classement ranger | se servir d'un plan | réparer | lire ou écrire | tenir un morceau de bois | manger |
| 1 | citation 1 | Flaubert | Sterne | Proust | Kafka | Leiris | Roussel | Queneau | Verne | Borges | Mathews |
| 1 | citation 2 | Mann | Nabokov | Roubaud | Butor | Rabelais | Freud | Stendhal | Joyce | Lowry | Calvino |
| 2 | 3e secteur | fait divers | biblio | article diction. réglement | Faire-part | recette cuisine | prospectus pharmacie | agenda calendrier | programme | dictionnaire | mode d'emploi guide vademecum |
| 2 | ressort | revenir de voyage | recevoir une lettre | établir une filiation | appât du gain | baigner dans la nostalgie | faire un rêve | "créer" | résoudre une énigme | poursuivre une chimère | ourdir une vengeance |
| 7 | tableaux | Anolfini | St Jérôme | Les Ambassadeurs | Chute d'Icare | Ménines | La Tempête | Metsys | Carpaccio | Bosch | Baugin |
| 7 | livres | Dix petits nègres | Disparition | Cristal qui songe | Moby Dick | Conversions | Pierrot mon ami | 100 ans de solitude | Hamlet | Le cycle du Graal | Ubu |
| 9 | sentiments | indifférence | joie | douleur | ennui | colère | angoisse | étonnement | haine | amour | ambition |
| 9 | peinture | mur nu | dessin | gravure | aquarelle gouache | tableau | reproduction | cartes et plans | photos | affiches | cartes postales |

#### Utilisation

Les 42 thèmes sont associés par deux et ventilés dans 21 bi-carrés latins auxquels sont appliqués les règles de la pseudo quenine.
Le résultat pour le premier bi-carré latin, disposant les positions et les activités, est le suivant :
Les 42 éléments de chaque case sont ensuite regroupés et donnent la liste des contraintes à respecter pour un chapitre (dont l'ordre dans la narration est donné par la polygraphie du cavalier).
Ainsi le chapitre 71 devra intégrer les éléments suivants : À plat ventre / entretien / Kafka / Roubaud / 2 personnes / amis / prospectus pharmacie / baigner dans la nostalgie / peinture brillante / parquet mosaïque / avant-guerre / Afrique du Nord / Regency / Fauteuil / 6 pages / institutions / jeune homme 18-35 / araignée / blouson / brodé / velours / orange / gants / briquet / lettre / musique militaire / Bosch / le Graal / eau / pain / cendriers / cartes à jouer / haine / cartes et plans / octogone / cylindre / plantes grasses / or, argent.
Mais l'utilisation d'un élément laisse la place à l'imagination : « Marteau, ça peut être poisson-marteau, un marteau pour taper, un type qui est complètement marteau ou une scie des années soixante, Si j’avais un marteau. »

#### Les citations

Citer un auteur ou un livre est la seule contrainte que l'on retrouve à trois reprises dans la liste des listes : citation 1, citation 2, et livres. Mais le camouflage préside à leur intégration dans le texte du roman : « Par exemple, la description du dernier puzzle de Bartlebooth, "petit port des Dardanelles près de l’embouchure de ce fleuve que les anciens appelaient Maiandros, le Méandre" dissimule, mais légèrement modifié, un passage de La Fugitive, de Proust. » De la même manière, une partie de la description du magasin de Madame Marcia provient de La Montagne magique de Thomas Mann.
Ce jeu de leurres fait partie intégrante de la pratique d'écriture de Perec : « un jeu d’incisions, de découpures et de découpages, vers un texte mutilé, relu et réécrit, au moyen de greffes adroites favorisant un nappage subtil de l’écriture de l’autre. »
Cette manière de réutiliser un autre texte « est tout à la fois cassure (elle découpe un fragment dans le texte source et interrompt par sa présence le texte d’accueil), suture (elle insère le fragment prélevé dans le texte d’accueil en rétablissant, par un effet de nappage, une apparente continuité de surface) et couverture (elle dissimule l’emprunt ou le déguise). »

#### Contraintes supplémentaires

Perec s'est donné quatre contraintes supplémentaires, qui ne sont pas réglées par le système de permutations. Il s'agit, dans chaque chapitre :
* d'utiliser un nombre de deux chiffres correspondant aux coordonnées de la pièce dans le plan-damier ;
* de faire une allusion à un événement quotidien survenu pendant la rédaction du chapitre ;
* d'utiliser des documents spéciaux ou de faire allusion à des objets particuliers ;
* de faire allusion à un autre de ses livres.

#### Clinamen

Le clinamen est une notion chère à l'Oulipo et à Perec.
   « Il faut – et c'est important – détruire le système des contraintes. Il ne faut pas qu'il soit rigide, il faut qu'il y ait du jeu, comme on dit, que ça grince un peu ; il ne faut pas que ça soit complètement cohérent, il faut un clinamen – c'est dans la théorie des atomes d'Épicure : « Le monde fonctionne parce que, au départ, il y a un déséquilibre. » Selon Klee, « le génie, c'est l'erreur dans le système. »
Le principe du clinamen peut également avoir une influence sur les éléments narratifs :« Il faut noter que cette impossibilité – ou plutôt ce refus – de laisser le système se refermer entièrement sur lui-même aura sa contrepartie dans l’incapacité de nombreux personnages à se rendre jusqu’au bout de projets qui se veulent totalisants. »
La Vie mode d'emploi comporte de nombreux clinamens, par exemple :
* Dans les 42 éléments qui constituent le Cahier des charges de chaque chapitre figurent deux éléments qui concernent la liste elle-même : Faux et Manque. Ils imposent l’un la transformation, l’autre la suppression d’un élément de la liste. Ainsi chaque chapitre comporte en réalité non pas 42 contraintes mais 41.
* Un clinamen dans la polygraphie du cavalier réduit le nombre de chapitres de 100 à 99.
* Dans le chapitre LXXIII, « il fallait qu'il soit question de linoleum, il fallait que sur le sol il y ait du linoleum, et ça m'embêtait qu'il y ait du linoleum. Alors j'ai appelé un personnage Lino – comme Lino Ventura. Je lui ai donné comme prénom Lino et ça a rempli pour moi la case Linoleum. »
   « Ça, c’était ma cuisine, un échafaudage que j’ai mis près de deux ans à monter, et qui ne me servait que de pompe à imagination. À partir de là, je faisais entrer dans le livre tout ce que je voulais raconter : des histoires vraies comme des histoires fausses, des passages d'érudition complètement inventés, d'autres qui sont scrupuleusement exacts. Le livre était devenu une véritable machine à raconter des histoires, aussi bien des histoires qui tiennent en trois lignes que d'autres qui s'étalent sur plusieurs chapitres. »

### Le Cahier des charges

Le Cahier des charges a été publié en 1993. Il comprend :
* un carré manuscrit représentant l'ordre des chapitres selon la polygraphie du cavalier ;
* un plan manuscrit de l'immeuble indiquant les noms des occupants de l'immeuble, actuels et anciens;
* la liste des listes recensant les 42 contraintes et leurs 10 valeurs possibles ;
* les 21 bi-carrés latins manuscrits ventilant par couples les 42 contraintes ;
* un feuillet manuscrit de notes préparatoires à la conférence au Cercle Polivanov du 17 mars 1978 ;
* une distribution manuscrite colorée de la longueur de chaque chapitre, résultat de la contrainte 4c de la liste des listes ;
* un manuscrit partiellement rempli intitulé: 99 choses à apprendre sur B ;
* un cahier de citations correspondant aux contraintes Citations 1 et Citations 2 ;
* un cahier Allusions et détails correspondant aux contraintes Tableaux et Livres, ainsi qu'à la contrainte Couples (Laurel/Hardy, Faucille/Marteau) ;
* 99 feuillets manuscrits récapitulant les contraintes par chapitres, où sont cochées celles qui sont remplies.
La réception du Cahier des charges a connu deux phases. Une première, euphorique, avec la découverte des principaux rouages de la machine, mais réductrice car la lecture d’un chapitre se bornait dès lors à repérer dans le texte du roman ce qui provenait des contraintes énumérées dans le folio correspondant du Cahier des charges. Une deuxième phase a privilégié l'aspect romanesque par rapport à l’archéologie génétique.

### Un texte oulipien ?

La Vie mode d'emploi a de nombreux aspects oulipiens : utilisation de contraintes, (dont « le statut est fondamental), clinamen, application du principe de Roubaud. » Il s'en détache cependant par certains aspects. Bernard Magné en a relevé quelques-uns :
* affichage des « échafaudages » : le souci du comment ça marche l’emporte sur celui du cryptage, car la séduction du lecteur, à quoi Perec tenait beaucoup, passe sans conteste par quelques effets de dévoilement ;
* actualisation : éloignement du principe : une contrainte = pas forcément un texte. S’il y a, dans La Vie mode d’emploi, des lectures potentielles (par exemple à partir de l’index), l’essentiel du livre repose malgré tout sur l’actualisation, la réalisation effective de ce que les contraintes permettent. C’est la totalité des matériaux narratifs qui est utilisée, avec un souci d’exhaustivité ;
* longueur : l’Oulipo tend à privilégier les productions brèves reposant sur le principe : une contrainte et un texte d’application, La Vie mode d’emploi construit un réseau articulé de contraintes, et c’est par l’articulation que sont produits les effets de sens. Les contraintes surdéterminent le texte, mais elles sont à leur tour surdéterminées par de multiples relations.

## Structure du roman
### Titre

Perec a déclaré que ce titre, dont il ne savait pas trop ce qu'il voulait dire, s'était « imposé », avec, au fil des mois et des années, de minuscules variations : La Vie ; La Vie (mode d’emploi) ; La Vie : mode d’emploi ; La Vie, mode d’emploi ; La Vie mode d’emploi. Pour lui, c’est une « apposition-opposition » : exubérance et mise en ordre, « une opposition entre la vie et le mode d’emploi, entre la règle du jeu que l’on se donne et le paroxysme de la vie réelle qui submerge, qui détruit continuellement ce travail de mise en ordre ». Mais il ne s’agit pas d’une leçon de vie, plutôt d’une tentative de description.
Pour certains la signification précise de ce titre demeure mystérieuse, à tout le moins incomplète. Comment comprendre ce titre sans virgule ? L’ambition de donner un mode d’emploi à la vie apparaît d’emblée ou comme insensée ou comme nécessairement ironique.
Pour d'autres, le titre forme comme un appel de sens, qui suscite un besoin d’interprétation, un décryptage de la part du lecteur. Pour s’engager dans la lecture, il faut assigner une signification au titre (qui sera confirmée ou infirmée par la lecture). C’est le choc de deux exigences contradictoires que révèle le titre : d’une part la Vie (le non-ordre), d’autre part le mode d’emploi (la mise en ordre).
Mais qu’on entende ce titre-programme du côté de la recette, du constat, de la provocation, de l’inventaire, de l’utopie, c’est de toute façon l’impossible, l’irréalisable. Et si c’est la vie réifiée, l’inacceptable.

### Sous-titre

L'ambition de Perec, pour ce livre, était de « mettre au point une machine à produire des romans. » Le sous-titre est ainsi romans au pluriel : « C’est un roman qui raconte des romans, des romans potentiels, qui ne seront pas tous forcément développés. Un seul l’est vraiment, l’histoire de Bartlebooth et de son jumeau Winckler.

### Exergues

L'exergue du roman : « Regarde de tous tes yeux, regarde. (Jules Verne, Michel Strogoff) » incite à une lecture attentive. Mais l'exergue du préambule : « L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre (Paul Klee, Pädagogisches skizzenbuch [Esquisses pédagogiques], 1925) prévient le lecteur qu'il ne verra pas tout, du moins à la première lecture.

### Préambule : l’art du puzzle

Le préambule sur l'art du puzzle est répété au chapitre XLIV, à propos de Winckler. C'est un avertissement au lecteur du travail de reconstitution qui l’attend, comme si l’auteur se contentait de livrer les pièces en vrac d’une image d’ensemble qu’il se refuse à rendre lisible d’emblée. Ce préambule a une fonction de mode d’emploi du roman. Le véritable commencement, c’est la règle du jeu.
Le préambule est fondamental. Il donne le mode de lecture du roman, sa clé au sens musical du terme. Il indique comment le texte doit être interprété, comment on peut jouer avec. Le texte, comme objet fabriqué, est une sorte de partition qui nécessite l’intervention d’un exécutant, d’un lecteur qui lui donne sens, l’ordonne et par là lui donne vie.
Pour Jacques Roubaud, « le préambule sur l’art du puzzle, c’est aussi évidemment quelque chose sur l’art du romancier. Il doit « puzzler » le lecteur (le rendre perplexe (quoique après coup) : esthétique de la perplexité). Mais il ne peut le faire ni par le traitement mécanique (le découpage industriel), ni par le découpage au hasard. Le rôle de la contrainte (des contraintes) est de lui permettre de prendre la voie de la « mesure » (mezura) entre le métrique et le chaotique (la voie rythmique donc). »

### Les 99 chapitres
#### Le Compendium du chapitre LI

Au milieu du livre, dans le seul chapitre dont le titre est précédé d'un article défini, Le chapitre LI, se trouve ce que la critique a nommé le Compendium. Il s'agit de 179 affirmations (formant trois blocs de soixante, soixante et cinquante-neuf vers) qui évoquent chacun l'un des personnages du roman en résumant son histoire. Chaque « vers » comporte soixante signes typographiques, incluant les blancs, et chacun des trois blocs est traversé par une lettre en diagonale, de haut en bas, et de droite à gauche. Pour le premier, il s’agit d’un A, pour le second d’un M et pour le troisième d’un E.
Les personnages ne sont pas nommés. Au lecteur de les identifier, ce qui s'avère impossible à la première lecture pour ceux qui n'apparaîtront que dans les chapitres suivants. Ce « foyer de concentration d’éléments convergents » fait disparaître les personnages au profit des événements dont ils sont les principaux actants, se voyant ainsi noyés dans le flux événementiel.

### Le chapitre XCIX

Le dernier chapitre du roman commence par une épigraphe : « Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère », phrase provenant du roman Les Revenentes. Ce qui a inspiré à Paul A. Harris ce commentaire : « L'éphémère autant que l'éternel sont liés à la mort, mais de points de vue opposés. L'éphémère est le présent absolu, la frontière du présent pur ; l'éternel reste inchangé, pas tant statique que libre de frictions. Cette double relation à la mort est comprise dans la dynamique de l'écriture de Perec. Le royaume de la mémoire et de l'écriture s'étend entre l'éphémère et l'éternel : un monde d'ombres composé de présences sans substance, souvenirs vacillants, signes susceptibles d'une transformation incessante. »
   « C'est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il est va être huit heures du soir. Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir. Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d'un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible, dans son ironie même, d'un W. »
« La fin de La Vie mode d’emploi est peut-être la plus bouleversante, où il nous est révélé que l’ensemble du livre tient dans l’instant de la mort de Bartlebooth. Du coup, le livre est réduit à néant (le passé n’est que fiction, la fiction n’est que ce qui est passé) ; la toile de Valène, réplique de l’auteur, restera vide. »

### Le chapitre manquant

La Vie mode d'emploi comprend 99 chapitres, au lieu des 100 qui devraient correspondre à un carré de 10 x 10. Cela s'explique par un clinamen dans la polygraphie du cavalier, qui n'est pas passé dans la case inférieure gauche du schéma de l'immeuble.
Perec en a rendu responsable celle qui figure à la fin du chapitre LXV et au vers 100 du Compendium : « La petite fille qui mord dans un coin de son petit-beurre Lu. »
Il s'en est expliqué : «Regardez quand un enfant mord dans un petit-beurre : il commence toujours par croquer l'un des quatre coins. Là, une petite souris a mangé une des pièces. Cela m'a servi à détruire les symétries, à dissimuler les structures. »
Le choix de cet emplacement particulier a été commenté : C’est l’allégorie du manque, au coin inférieur gauche de l’immeuble, position déjà évoquée dans W ou le souvenir d’enfance, « où se tissent, inextricablement, dans un souvenir reconstruit, les trois motifs de la famille, de la judéité et de l’écriture. »

### Épilogue

Le court épilogue qui suit le chapitre XCIX et dernier relate la mort de Valène, quelques semaines après celle de Bartlebooth. Dans sa chambre, une grande toile carrée, pratiquement vierge. « Quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers, esquisse d'un plan en coupe d'un immeuble qu'aucune figure désormais, ne viendrait habiter. »
Cet épilogue sort du cadre narratif : un narrateur différent de celui qui a décrit les pièces de l’immeuble, raconte la mort du personnage à la voix duquel on peut rattacher cette description. « D’un coup, Perec fait basculer dans l’irréalité tout ce que le roman s’est ingénié à faire prendre corps dans les quelque six cents pages qui ont précédé. Ce qui, au fil des pages s’est imposé comme la description objective de l’immeuble et de ses habitants bascule d’un coup dans la fiction ou, du moins, dans la représentation imaginaire. Le lecteur se révolte face à cet incroyable coup d’éponge : mais non, a-t-il envie de réclamer, je sais bien ce que j’ai lu, vous ne pouvez pas faire cela ! Dans sa révolte, le lecteur affirme du même coup la réalité de la fiction, le pouvoir souverain de l’imagination – ce qui est le but recherché. »