# Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, est un compositeur prussien de confession juive né le 5 septembre 1791 à Tasdorf, près de Berlin, et mort le 2 mai 1864 dans le 8e arrondissement de Paris.
Compositeur d’opéras le plus célèbre et le plus joué au XIXe siècle (avant même Mozart, Verdi ou Wagner), il rencontre un succès croissant en Italie en écrivant des opéras dans le style de Rossini qu’il considère comme son maître même si le compositeur italien est de six mois son cadet. Mais c’est en s’établissant à Paris qu’il remporte ses plus grands triomphes avec seulement trois œuvres, Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le Prophète (1849), considérées comme fondatrices du « Grand opéra français » (son quatrième grand opéra, L'Africaine, a été créé de façon posthume en 1865). Réussissant la délicate synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto rossinien et le souci de la déclamation française, cet éclectisme et cet « internationalisme » lui seront bientôt reprochés par les tenants des écoles musicales nationales.
L’originalité de l’œuvre de Meyerbeer est multiple : outre la fusion de différents éléments nationaux en un tout inédit et cohérent, Meyerbeer a également contribué au développement du leitmotiv, de la « mélodie continue » et de l’œuvre d'art totale. En raison de leur succès, les apports de Meyerbeer ont été abondamment repris par les compositeurs qui ont écrit des opéras à sa suite, y compris ceux qui le critiquaient le plus farouchement. Ce faisant, l’originalité de la musique de Meyerbeer n'apparaît plus guère comme telle. Les très sévères critiques relatives à la musique et à la personnalité du compositeur, la montée des nationalismes et de l’antisémitisme dans la deuxième moitié du XIXe siècle ont contribué à l’effacement progressif des opéras de Meyerbeer qui ont été joués de moins en moins souvent après la Première Guerre mondiale. Ils furent même purement et simplement interdits par les nazis. La renaissance du bel canto italien après la Seconde Guerre mondiale n’a guère profité à Meyerbeer dont les opéras restent représentés avec parcimonie, même si de grands interprètes (comme Joan Sutherland, Marilyn Horne ou Plácido Domingo) ont tenu à ressusciter ses œuvres.

## Biographie
### 1791-1815 : Les débuts en Allemagne et à Vienne

Jakob Liebmann Meyer Beer naît le 5 septembre 1791 dans une riche famille juive berlinoise. Son père, Juda Herz Beer (1769-1825), s’est installé dans la capitale du royaume de Prusse autour de 1785 et a épousé Amalia Liebmann Meyer Wulff (1767-1854) en 1788. Elle est la fille aînée du « Crésus de Berlin », Liebmann Meyer Wulff, ashkénaze qui a fait fortune en assurant l’approvisionnement des troupes prussiennes et en dirigeant la loterie du royaume. Le père du futur compositeur fait fructifier la dot de son épouse en dirigeant une raffinerie de sucre. En 1815, il est considéré comme étant la première fortune de Berlin. Très cultivé, il œuvre également pour améliorer le sort des juifs de Prusse en étant actif au Conseil des Anciens de la communauté juive berlinoise et en soutenant le mouvement d’émancipation des juifs. À cette époque, les juifs, considérés comme allogènes, ne bénéficient toujours pas de la citoyenneté prussienne ; l’entrée dans la fonction publique leur est interdite et ils sont très peu impliqués dans les carrières artistiques en général et musicales en particulier.
Le futur compositeur est l’aîné de quatre frères, ses trois cadets étant Heinrich (né en 1794), Wilhelm (né le 4 janvier 1797) et Michael (né le 19 août 1800). Ces deux derniers deviendront également célèbres : Wilhelm sera un banquier et un conseiller en affaires, mais il consacrera surtout une grande partie de son temps libre à effectuer des études astronomiques depuis son observatoire installé sur le toit de la maison familiale dans le quartier du Tiergarten de Berlin : il sera le premier à publier en 1824, en collaboration avec Johann Heinrich von Mädler, une cartographie de la lune. Michael, qui mourra prématurément à l’âge de 32 ans, connaîtra un certain succès avec ses pièces de théâtre Clytemnestre (1819), Le Paria (1823) et surtout Struensee (1829), considéré comme son chef-d’œuvre.
Amalia s’attache à ce que sa maison soit régie selon les principes établis dans la haute société de l’époque, en attirant l’élite intellectuelle, des membres de la Cour et des artistes. C’est ainsi que, dès l’enfance, le petit Jakob est en contact avec les plus grands musiciens de son temps. Conformément aux usages de la société aisée, il est instruit par des professeurs particuliers. En matière de musique, il reçoit les enseignements de Franz Lauska (en) (1764-1825), le professeur de piano de la Cour qui commence à lui donner des leçons dès 1798, mais aussi de Muzio Clementi (1752-1832) ou de l’abbé Vogler lorsque ces derniers séjournent chez les Beer. Il joue pour la première fois en public le 14 octobre 1801 le concerto pour piano en ré mineur de Mozart, ainsi que des variations de son maître Lauska ; il acquiert très vite une réputation de pianiste brillant. De 1803 à 1807, il étudie la composition de façon irrégulière avec Carl Friedrich Zelter (professeur de Felix Mendelssohn) et achève le 12 décembre 1803 sa première sonate pour piano. Déjà attiré par l’opéra, il devient ensuite l’élève de Bernhard Anselm Weber (1766-1821) qui est alors le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Berlin. C’est à cette époque qu’il compose sa première œuvre scénique, le ballet-pantomime Der Fischer und das Milchmädchen, qui est créé au Théâtre royal de Berlin le 26 mars 1810.
Le 15 avril 1810, il se rend à Darmstadt pour recevoir l’enseignement (jusqu’en 1811) de l’abbé Vogler chez lequel il a pour compagnon d’étude Carl Maria von Weber, avec lequel il nouera une profonde et durable amitié. C’est là que le jeune Jakob fait son véritable apprentissage artistique, approfondissant ses connaissances en matière de contrepoint et de composition dramatique. Il continue de cultiver ses talents de pianiste, son condisciple Carl Maria von Weber n’hésitant pas à dire de lui en 1815 que ses talents l’ont « mis au rang de l’un des premiers, sinon même du premier pianiste de [son] temps ». Vogler encourage également son élève à devenir organiste, espérant même pour lui une carrière de virtuose sur cet instrument. Il l’initie enfin aux aspects extra-musicaux de la carrière de compositeur : il fait ainsi étudier à ses élèves les courriers qu’il échange avec son propre éditeur afin de leur recommander les pratiques les plus avantageuses en la matière. Enfin, il incite ses disciples (au nombre desquels, outre Meyerbeer, on compte Carl Maria von Weber, Gottfried Weber, Johann Baptist Gänsbacher et Alexander von Dusch) à fonder une « Harmonischer Verein » (société harmonique) où chaque membre a pour but de faire connaître et de propager la musique composée par ses condisciples.
À Darmstadt, il compose en 1811 un oratorio Gott und die Natur (créé à Berlin le 8 mai 1811), suivi d’un opéra Jephthas Gelübde (Munich, 23 décembre 1812). À la suite du décès de son grand-père maternel survenu le 16 août 1812, il accole à son nom « Beer » son troisième prénom « Meyer » qui lui avait été donné en l’honneur de son aïeul, et se fait désormais appeler Meyer-Beer, puis Meyerbeer (en un seul mot). C’est également à cette époque que le jeune compositeur fait le serment solennel à sa mère de ne jamais se convertir et de rester fidèle à la religion de ses parents.
Son singspiel, Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst (créé à Stuttgart le 6 janvier 1813) essuie un échec. Il le révise pour être représenté à Vienne (20 octobre 1814) sous le titre Die beiden Kalifen, mais l’ouvrage ne réussit pas mieux en raison d’un nombre de répétitions insuffisant. Becker attribue à cette expérience malheureuse le souci maniaque qu’aura par la suite le compositeur de superviser de façon très étroite toutes les répétitions de ses futures créations. Meyerbeer tente de se faire remarquer à Vienne comme pianiste dans les cercles privés. Le soir de son arrivée cependant, il assiste à un concert de Hummel ; il est tellement subjugué par l’exceptionnel talent de pianiste de ce dernier qu’il décide de se retirer pendant dix mois afin de revoir entièrement sa technique de jeu. Il compose également à cette époque de très nombreuses pièces pour pianoforte, qui ne seront pas publiées. Estimant qu’il est désormais prêt à affronter le public, il donne son premier concert à Vienne, qui fait sensation. Fétis rapporte le sentiment de Moscheles, selon lequel peu de pianistes auraient pu rivaliser avec Meyerbeer si ce dernier avait décidé d’embrasser une carrière de virtuose. Il participe également, en tant que percussionniste, à la création, le 8 décembre 1813, de La Bataille de Vittoria de Beethoven sous la direction du compositeur ; selon des témoignages indirects, ce dernier n’aurait d’ailleurs pas été satisfait de la prestation par trop hésitante de Meyerbeer. Il rencontre également le compositeur Louis Spohr qui travaille sur son Faust et qui lui demande de jouer au piano les morceaux au fur et à mesure de leur composition, en raison de l’excellence de sa technique pianistique.
En décembre 1814, il se rend pour la première fois à Paris où il écume, émerveillé, théâtres, salles de concerts, musées et bibliothèques. Après avoir séjourné près d’un an dans la capitale française, il visite Londres avec le même enthousiasme et assiste aux concerts des plus fameux pianistes de l’époque : Ferdinand Ries, August Alexander Klengel, Johann Baptist Cramer ou Friedrich Kalkbrenner.

### 1816-1824 : Les premiers succès en Italie

En 1816, il se rend en Italie (sans doute sur les conseils d'Antonio Salieri) où il assiste à une représentation du Tancredi de Gioachino Rossini. Ce spectacle est une véritable révélation, comme en témoigne une lettre écrite en 1856 (cité par Henri de Curzon) :
Il parcourt toute l’Italie et recueille des chants populaires en Sicile. Il rencontre également le librettiste Gaetano Rossi qui écrit le texte de sa cantate pastorale, Gli amori di Teolinda, et avec lequel il collaborera souvent par la suite.
Les opéras qu'il compose à cette époque lui assurent une notoriété croissante : Romilda e Costanza (Padoue, 19 juillet 1817) ; Semiramide riconosciuta (Turin, 3 février 1819) ; Emma di Resburgo (Venise, 26 juin 1819) qui sera par la suite traduit en allemand et représenté à Dresde, Berlin, Francfort, Munich, Stuttgart, Vienne, Barcelone et Varsovie ; Margherita d'Anjou (Milan, 14 novembre 1820) qui gagne bientôt, soit dans sa version originale, soit dans des traductions en allemand ou en français, Munich, Barcelone, Paris, Bruxelles, Londres, Graz, Berlin, Budapest, Prague, Ljubljana, Amsterdam, Madrid, Lisbonne et La Haye ; L'esule di Granata (Milan, 12 mars 1822) et enfin Il crociato in Egitto (7 mars 1824) qui est créé à Venise. Ce dernier ouvrage recueille un immense succès, Meyerbeer étant placé par le public italien à un niveau d’égalité avec Rossini. Il Crociato est représenté de façon triomphale au King’s Theater de Londres (23 juillet 1825) et au Théâtre italien de Paris (25 septembre 1825). Le succès parisien est tel que le roi de Prusse Frédéric-Guillaume III, arrivé le lendemain de la première, décide d’assister à la deuxième représentation afin d’apprécier par lui-même l’œuvre qui fait courir toute la capitale française.
C’est en l’honneur du pays où il a remporté ses premiers succès que le compositeur italianise son prénom, se présentant désormais sous le nom de Giacomo Meyerbeer.

### 1825-1841 : Les triomphes parisiens

Si Meyerbeer décide de ne pas se rendre à Londres pour la première de son Crociato, il arrive dès le 23 février 1825 à Paris pour superviser les répétitions de ce même ouvrage. Il profite de l'occasion pour s’installer dans la capitale française où il préfère suivre Rossini plutôt que de rester en Italie sans celui qu'il considère comme son maître (alors que Rossini est de six mois son cadet).
En fait, Meyerbeer songeait depuis quelques années déjà à poursuivre sa carrière à Paris comme en témoigne l’extrait d’une lettre datée du 5 juillet 1823 et adressée à la basse Nicolas-Prosper Levasseur qui avait participé à la création italienne de Margherita d'Anjou et qui sera le seul interprète à chanter aux premières de Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète (cité par Henri de Curzon) :
Cet intérêt pour la scène lyrique parisienne semble en fait s’être manifesté très tôt. Jackson cite une lettre adressée par Meyerbeer à son père en novembre 1814 et dans laquelle il indique que « depuis des années, vous savez que je considère Paris comme l’arène idéale pour mon apprentissage dans la musique dramatique et que j’ai toujours eu une grande passion pour l’opéra français. »
Son désir de résider à Paris est tel qu’il n’hésite pas à abandonner le projet d’un nouvel opéra italien Ines di Castro, sur un livret de son ami Gaetano Rossi. Il préfère adapter pour la scène française son opéra Margherita d'Anjou, qui est représenté le 11 mars 1826, et travaille quelque temps sur une ébauche de pasticcio de ses opéras italiens intitulée La Nymphe du Danube.
Après la mort de son père survenue le 27 octobre 1825, il se doit, selon la tradition juive, de créer un foyer dès que possible en tant que fils aîné de la famille. Il épouse à Berlin le 25 mai 1826 sa cousine Minna Mosson (1804-1886), qui est la fille de l’une des sœurs cadettes de sa mère. Les deux premiers bébés du couple, Eugénie et Alfred, meurent en bas âge, contrairement à leur troisième enfant, Blanca, qui naît le 15 juillet 1830 à Baden-Baden, où Minna a pris l’habitude de passer la période estivale.
Sous la protection de Luigi Cherubini, il entame le 18 février 1827 une fructueuse collaboration avec le librettiste Eugène Scribe. Leur première œuvre commune, Robert le Diable, est créée à l'Opéra le 21 novembre 1831 où il est l'« un des plus grands triomphes de tous les temps ». Meyerbeer devient membre étranger de l’Académie des beaux-arts de Paris et est élevé à la dignité de Chevalier de la Légion d’honneur le 19 janvier 1832. Après La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1828) et Guillaume Tell, le dernier opéra de Rossini (1829), Robert pose les bases de ce qui deviendra le « Grand opéra », nouveau genre (dont les principales caractéristiques sont celles d’être un drame sur fond historique, aux situations tragiques, avec des décors et des ballets fastueux) dans lequel nombre de compositeurs se sentent désormais obligés de faire leurs preuves. La consécration passe en effet désormais par Paris où Donizetti, Verdi et même Wagner chercheront à briller à l'égal de Meyerbeer.
Robert est représenté sur les plus grandes scènes d’Europe : la création londonienne officielle est prévue le 11 juin 1832 au King’s Theatre, mais la réputation de l’ouvrage et l’impatience du public sont telles que trois autres théâtres vont programmer avant cette date des versions non autorisées : ainsi, The Devil’s Son est créé à l’Adelphi Theatre le 23 janvier 1832, The Daemon au Drury Lane Theatre le 20 février et The Fiend Father of Robert of Normandie à Covent Garden le 21 février.
Meyerbeer retourne à Berlin le 31 mai 1832 pour superviser la première qui a lieu le 20 juin : l’accueil y est beaucoup plus réservé qu’à Londres, le critique musical Ludwig Rellstab écrivant même qu’à sa connaissance, Meyerbeer « n’a jamais composé de musique qui soit bonne, sans même parler de musique qui soit belle ». Il rejoint au début du mois de juillet son épouse à Baden-Baden, puis part se reposer à Bad Schwalbach, une station thermale allemande.
À cette époque, il entreprend une collaboration avec Alexandre Dumas sur deux projets : un grand-opéra pour Paris intitulé Les Brigands et un opéra pour Berlin qui a pour titre La Branche d’if ; malheureusement, aucun de ces deux projets n’aboutira, et dès le 1er octobre 1832, Meyerbeer a fixé son choix de prochain opéra sur Les Huguenots dont le livret est à nouveau signé par Eugène Scribe.
Meyerbeer quitte Paris le 31 octobre 1832 pour passer l’essentiel de l’hiver avec son épouse à Francfort. Puis la famille se rend à Baden-Baden début mars. C’est là qu’il apprend la mort de son plus jeune frère Michael Beer, survenue à Munich, le 22 mars 1833.
La composition des Huguenots est totalement interrompue lorsque la santé de Minna se dégrade brutalement. Les médecins recommandent au couple de s’établir quelque temps dans des contrées plus chaudes et Meyerbeer décide de gagner l’Italie où il arrive le 30 octobre 1833. Louis Véron, le directeur de l’Opéra de Paris, furieux de constater que l’opéra ne sera pas prêt à la date prévue, menace Meyerbeer de lui faire payer la pénalité de 30 000 francs pour cause de rupture de contrat s’il ne tient pas ses engagements. Le compositeur refuse de céder et fait envoyer les 30 000 francs. Malgré son départ, Meyerbeer reprend le travail de composition et adapte certaines scènes en s’inspirant de Norma de Bellini qui lui a fait une forte impression. Il renoue également avec Gaetano Rossi qui lui avait fourni les livrets de trois de ses opéras italiens. Ils développent ensemble le personnage de Marcel, le vieux serviteur protestant, qui prend une ampleur qu’il n’avait pas dans le livret initial.
Après le départ de Véron, les contacts avec l’Opéra de Paris sont renoués et les répétitions des Huguenots commencent en juin 1835. Sans se lasser, Meyerbeer fait répéter les chanteurs individuellement, mais aussi les chœurs et les morceaux d’ensemble. En outre, de nombreuses modifications sont effectuées dans la partition pour répondre aux exigences de la censure, mais aussi à des demandes de Scribe qui souhaite corriger certaines scènes afin de les rendre plus efficaces ou du ténor Adolphe Nourrit qui réclame un duo d’amour à la fin du quatrième acte entre Valentine et Raoul, le personnage qu’il interprète : ce rajout, non prévu dans le livret initial, va devenir le morceau le plus célèbre de tout l’opéra. La création a lieu le 29 février 1836 et remporte un triomphe encore plus absolu que celui de Robert. Le 17 avril 1836, la recette atteint, pour la première fois de l’histoire de l’Opéra de Paris, le montant record de 11 300 francs. Entre 1836 et 1900, Les Huguenots est la première œuvre à atteindre le nombre de 1 000 représentations à l’Opéra.
En 1836, Meyerbeer et Scribe commencent à travailler sur un nouvel opéra Le Prophète. Ils élaborent aussi à partir d’août 1837 les premières esquisses de L'Africaine, opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon. Néanmoins, cette dernière a perdu sa voix lors d’une représentation de Stradella (en) de Louis Niedermeyer le 6 mars 1837 et Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition. Il reprend alors Le Prophète tout en parcourant l’Allemagne (Gotha, Francfort, Karlsruhe, Cassel, Berlin, Schlangenbad, Schwalbach, Baden-Baden, Heidelberg, Dresde, Alexisbad, Leipzig) afin de veiller à la qualité des représentations de Robert le Diable et des Huguenots.
Il retourne finalement à Berlin afin de se consacrer davantage à sa famille après la naissance de ses deux dernières filles Cäcilie (le 10 mars 1837) et Cornelie (le 4 juin 1842) alors que la mauvaise santé de son épouse Minna ne cesse de le préoccuper.
Malgré les triomphes qu’il y a remportés, plusieurs événements vont en effet inciter Meyerbeer à quitter Paris. En premier lieu, Minna n’a jamais pu s’habituer à la vie parisienne et elle obtient de son époux l’autorisation de s’installer définitivement à Berlin avec ses filles. En outre, le changement de direction à la tête de l’Opéra de Paris avec l’arrivée de Léon Pillet en 1840 va distendre les liens tissés depuis la création de Robert. Même si le contact n’a jamais été vraiment rompu avec Pillet, le compositeur a beaucoup de mal à supporter les caprices de la cantatrice Rosine Stoltz qui profite de sa liaison avec le directeur pour imposer ses vues en matière de distribution et pour faire régner un climat délétère. Bien que Le Prophète soit terminé dès le mois de mars 1841, Meyerbeer n’autorisera jamais sa production à l’Opéra avant la démission de Pillet en 1847. À l’exception des six derniers mois des années 1842 et 1843 qu’il passe à Paris, Meyerbeer réside désormais principalement à Berlin.

### 1842-1848 : Fonctions officielles en Allemagne

La mort en 1840 du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III et l’accession au trône de son fils aîné Frédéric-Guillaume IV va se révéler bénéfique pour Meyerbeer. Suivant les conseils du naturaliste Alexander von Humboldt, le nouveau roi va en effet adopter des mesures beaucoup plus libérales et encourager l’émancipation des juifs de Prusse. Il commande la première des Huguenots à Berlin le 20 mai 1842 (l’œuvre était jusque-là interdite par la censure pour des raisons religieuses) et honore le compositeur de la distinction nouvellement créée Pour le mérite des arts et des sciences, le 31 mai 1842.
Au départ de Spontini, il nomme Meyerbeer Generalmusikdirektor (directeur général de la musique) de l’Opéra royal de Prusse et superviseur de la musique de la Cour royale le 11 juin 1842. La direction de la musique sacrée est quant à elle confiée à un autre compositeur d’origine juive, mais converti au protestantisme, Felix Mendelssohn. La nomination de Meyerbeer est particulièrement importante puisque c’est la première fois qu’un Juif occupe une fonction officielle en Prusse : il s’agit pour la famille Beer, et pour l’ensemble des Juifs prussiens, d’une éminente reconnaissance sur le plan social et d’un signe clair d’ouverture.
Meyerbeer compose un certain nombre d’œuvres pour des circonstances officielles, notamment l’opéra Ein Feldlager in Schlesien (« Le camp de Silésie ») créé le 7 décembre 1844 pour la réouverture de l’Opéra après sa destruction dans un incendie et qui ne sera couronné de succès que lorsque Jenny Lind sera appelée par Meyerbeer pour chanter le premier rôle. Parmi les autres œuvres commandées par le roi, il faut citer la musique de scène pour la pièce de théâtre Struensee écrite par le frère défunt du compositeur Michael Beer (19 septembre 1846).
L’essentiel des activités officielles de Meyerbeer consiste à diriger l’Opéra royal pour lequel il monte notamment Armide et Iphigénie en Tauride de Gluck, Don Giovanni et La Flûte enchantée de Mozart, Fidelio de Beethoven, Le Roi d'Yvetot d’Adam, Faust de Spohr, Der Freischütz et Euryanthe de Carl Maria von Weber, La sonnambula de Bellini, mais aussi Le Vaisseau fantôme (en 1844) et Rienzi (à l’occasion de l’anniversaire du roi en 1847) de Wagner.
En tant que directeur, il cherche à améliorer la rémunération des membres de l’orchestre et du chœur en soutenant leurs demandes d’augmentations salariales, en redistribuant son salaire et ses droits d’auteur lorsque ses opéras sont représentés. Il soutient la création en établissant que les compositeurs reçoivent 10 % des recettes sur leurs œuvres et en faisant en sorte qu’il y ait au moins trois opéras composés par des musiciens allemands vivants à chaque saison. Il est également très pris par l’organisation des concerts de la Cour pour laquelle il compose ponctuellement quelques œuvres de circonstance (comme Das Hoffest von Ferrara pour un bal masqué le 28 février 1843).
La tâche va cependant s’avérer de plus en plus lourde et pénible pour Meyerbeer. Il est en effet en butte aux intrigues incessantes de l’intendant de l’Opéra, Karl Theodor von Küstner, qui remet en cause ses qualités de chef d’orchestre et souligne son « éloignement du goût allemand ». Lassé, le compositeur obtient des autorisations d’absence de plus en plus longues, puis demande de ne plus s’occuper que de l'organisation des concerts de la Cour (fonction qu’il assumera jusqu’à sa mort). Il quitte officiellement ses fonctions de Generalmusikdirektor le 26 novembre 1846 et part pour Vienne pour superviser les représentations d’une version modifiée du Feldlager dont la première, qui a lieu le 18 février 1847 sous le titre de Vielka, est un nouveau succès pour Meyerbeer et son interprète principale, le « rossignol suédois » Jenny Lind.
Il retourne à Berlin afin d’organiser un long séjour réparateur à Franzensbad. C’est dans cette ville thermale de Bohême qu’il apprend le 6 juillet 1847 le changement de direction à l’Opéra de Paris. Léon Pillet est remplacé par Nestor Roqueplan et Henri Duponchel qui reprennent immédiatement contact avec Meyerbeer dans le but de monter Le Prophète dès que possible. Assuré de pouvoir choisir les interprètes qu’il souhaite, Meyerbeer rentre à Paris et engage Pauline Viardot et, après quelques hésitations, Gustave-Hippolyte Roger pour tenir les rôles principaux. Il révise entièrement sa partition, ainsi que le livret, afin de les adapter au mieux aux capacités de ses chanteurs tandis qu’éclate la révolution de 1848 à laquelle il assiste en témoin fasciné.

### 1849-1864 : Les dernières années

Les répétitions du Prophète s’étalent d’octobre 1848 à avril 1849. Au cours d’innombrables séances, Meyerbeer prépare d’abord les chanteurs principaux, puis le chœur ; il obtient également 33 répétitions avec l’orchestre. Ces efforts sont couronnés par un nouveau triomphe lors de la création le 16 avril 1849 qui marque selon R. I. Letellier le point culminant de la carrière artistique du compositeur. Jamais plus en effet il ne connaîtra un succès d’une telle ampleur. Les dix premières représentations dégagent des recettes record, comprises entre 9 000 et 10 000 francs chacune. Meyerbeer reçoit un total de 44 000 francs pour la publication de sa partition, soit un montant encore jamais atteint jusqu’alors. Le lever de soleil à l'acte III était spectaculaire : il était dû à une lampe à arc électrique que l'ingénieur Jules Dubosq, chef éclairagiste de l'Opéra, venait de mettre au point.
Peu après la création, Meyerbeer retourne à Berlin. Mais, il reprend vite son bâton de pèlerin afin de pouvoir superviser les premières de son opéra, d’abord à Dresde le 30 janvier 1850, puis à Vienne le 28 février (L'archiduchesse Sophie, mère de l'empereur, assistera à plusieurs représentations et parlera de musique "divine") et enfin à Berlin le 28 avril de la même année. Entre-temps (le 27 mars 1850), il a la douleur de perdre son frère Wilhelm auquel il était très attaché. Il retourne ensuite à Paris pour assister à une reprise à l’Opéra avec Marietta Alboni qui interprète pour la première fois le rôle de Fidès, la mère du Prophète. À la fin de 1850, Meyerbeer note dans son journal que son opéra a déjà été représenté dans une quarantaine de théâtres dans le monde entier.
Les décorations pleuvent : après avoir été le premier sujet prussien à être honoré du titre de Commandeur de la Légion d’honneur (le 4 mai 1849), Meyerbeer reçoit de l’université d’Iéna le titre de docteur honoris causa (le 14 juillet 1850). Il est également distingué par le royaume de Saxe (la Croix de Chevalier de l’Ordre royal saxon du Mérite lui est remise le 28 janvier 1850), l'empire d’Autriche (il reçoit le grade de chevalier de l’ordre autrichien de François-Joseph le 1er novembre 1850) et le royaume de Bavière (1853). Le roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV commande au peintre Carl Joseph Begas un portrait du compositeur pour sa galerie des Prussiens contemporains célèbres (1851) et la reine Victoria lui envoie un cadeau précieux en gage de son estime et de son admiration (1852).
À partir de 1851, Meyerbeer va résider la plupart du temps à Berlin avec sa famille, en participant à la vie artistique particulièrement riche de la cité. Le matin, il travaille ; il reçoit et tient sa correspondance l’après-midi et sort presque chaque soir pour aller au concert ou au théâtre. Sa santé commence cependant à se détériorer et il passe désormais chaque été des années 1850 à 1856 à Spa, ville thermale Belge qu’il affectionne tout particulièrement, comme en témoignent les nombreuses références dans son journal (seule l’année 1853 fait exception, Meyerbeer ayant préféré se rendre en France à Dieppe). La ville de Spa lui érigera un monument, honneur que ne lui réservera jamais Berlin, sa ville natale.
En tant que compositeur officiel de la Cour, il ne peut se dérober à certaines obligations telles que la participation aux séances de l’Académie des Arts de Berlin (à laquelle il a été nommé le 14 août 1851), à la rédaction de rapports sur la vie musicale et à la supervision des concerts de la Cour : c’est en effet lui qui choisit le programme et les artistes de ces concerts.
Meyerbeer reçoit également chaque année des commandes : en 1850, il compose sa deuxième Marche aux flambeaux pour le mariage de la princesse Charlotte de Prusse, nièce du roi avec le prince héritier de Saxe-Meiningen. En 1851, il écrit le chœur Fredericus Magnus qui doit être inséré dans une représentation spéciale de son Feldlager in Schlesien ainsi qu’une Ode à Rauch à l’occasion de l’inauguration du monument sculpté par Christian Daniel Rauch et dédié à Frédéric "le Grand". En 1852, la cantate Maria und ihr Genius célèbre les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie de Saxe-Weimar-Eisenach. En 1853, le mariage de la princesse Anne de Prusse, nièce du roi avec le prince Frédéric de Hesse-Cassel fournit l’occasion de composer la troisième Marche aux flambeaux. Mais l’œuvre de circonstance la plus significative est sans doute le Psaume XCI écrit à la demande du roi de Prusse pour le chœur de la cathédrale et qui est resté l’œuvre religieuse la plus célèbre composée par Meyerbeer.
De 1849 à 1853, Meyerbeer se consacre également à la composition d’un opéra-comique pour Paris intitulé L'Étoile du Nord, réutilisant une partie de la musique de son Feldlager. Il fait appel à Scribe pour composer un livret qui situe l’action en Russie du temps de Pierre le Grand. Les répétitions commencent en septembre 1853 dans un contexte de plus en plus tendu compte tenu de la montée des tensions liées à la guerre de Crimée. Certains voient en effet d’un assez mauvais œil la création d’une œuvre dont les héros sont russes alors que les relations avec la Russie se dégradent rapidement et il est nécessaire que l’Empereur intervienne personnellement afin d’autoriser la première de l’opéra le 16 février 1854.
Malgré la mort de sa mère bien-aimée le 27 juin 1854, Meyerbeer entreprend une grande tournée pendant les années 1854-1855 pour superviser les premières de L’Étoile du Nord à Stuttgart (le 27 septembre 1854), Dresde (le 9 février 1855), Londres (le 19 juillet 1855) et Vienne (le 29 décembre 1855). Témoin du succès de ce nouvel opus, la centième représentation à l’Opéra-Comique a lieu pour le premier anniversaire de la création, le 16 février 1855, et l’on compte 164 représentations de l’œuvre pendant les deux premières années.
Après L’Étoile du Nord, il décide de composer pour la soprano colorature Marie Cabel un nouvel opéra-comique intitulé Le Pardon de Ploërmel qui sera popularisé à l’étranger sous le nom de Dinorah. Cette fois, le livret est signé par Barbier et Carré. Cette œuvre mobilise ses capacités créatrices pendant cinq ans, de 1854 à 1859, et met en péril sa collaboration avec Scribe qui accepte difficilement de ne pas avoir été choisi. Afin d’apaiser son ami, Meyerbeer s’engage à reprendre le travail sur L’Africaine dont Scribe lui a fourni une nouvelle version définitive le 3 février 1853 : l’histoire qui narrait initialement les tribulations du conquistador espagnol Hernando de Soto en Afrique s’attache maintenant aux voyages du navigateur portugais Vasco de Gama jusqu’en Inde via le Cap de Bonne Espérance.
Le compositeur passe les quatre premiers mois de 1856 en Italie pour ce qui est son séjour le plus long dans le pays depuis qu’il y a connu ses premiers succès. Résidant à Venise, il voyage dans tout le nord et le centre de l’Italie, assistant à des spectacles et des concerts, étudiant avec intérêt les performances des différents artistes, et plus particulièrement des chanteurs, et revoyant d’anciens amis rencontrés il y a plus de trente ans. Il s’intéresse tout particulièrement aux opéras de Verdi et se rend à des représentations de La Traviata à Venise (11 janvier), I masnadieri à Brescia (21 janvier), Rigoletto et Il Trovatore à Venise (1er février), La Traviata à Sienne (2 mars), I due Foscari à Florence (3 mars), Macbeth à Gênes (6 mars) et Nabucco à Gênes (9 mars) et Venise (24 mars).
Néanmoins, les disparitions de proches affectent de plus en plus un Meyerbeer malade et vieillissant : il est ainsi particulièrement touché par la mort, le 13 octobre 1856, de son attaché à Paris, le très fidèle Louis Gouin, puis par celle de son librettiste Eugène Scribe, le 20 février 1861. Il sombre peu à peu dans la dépression, encore aggravée par des attaques de plus en plus acerbes de certains critiques. Sa famille lui offre un certain réconfort : son épouse Minna accepte davantage que par le passé de l’accompagner au concert ou dans ses voyages et ses filles sont régulièrement à ses côtés lors des soirées passées au théâtre ou à l’opéra. En outre, la naissance de son petit-fils Fritz le comble de joie. Dans le même temps, le mariage de sa fille aînée Blanca avec un aristocrate prussien, Emanuel von Korff, n’est guère heureux et le compositeur doit régulièrement éponger les dettes de jeu considérables de son gendre. Par ailleurs, la santé fragile de sa deuxième fille Cäcilie demeure un sujet permanent de préoccupation.
Meyerbeer n’en continue pas moins le travail de composition sur Le Pardon de Ploërmel. La partition est terminée en 1858 et le compositeur part pour Paris pour assister aux répétitions qui commencent à la fin de la même année, la création ayant lieu le 4 avril 1859. Malgré son âge et ses soucis de santé, il repart dans un cycle de voyages tout au long de l’année 1859 pour promouvoir son dernier opus, notamment à Londres (le 26 juillet 1859) et Stuttgart (le 21 décembre 1859).
Entre-temps, il a repris dès le 27 août 1857 le travail sur L’Africaine, conformément à sa promesse. Cela ne l’empêche pas de composer, entre juillet et décembre 1860, la musique de scène pour la pièce La Jeunesse de Goethe de son ami Henri Blaze de Bury : l'œuvre ne sera cependant jamais jouée et la partition semble avoir été perdue, comme beaucoup d’autres, au cours de la Seconde Guerre mondiale. Il compose également la Schiller-Marsch et une Festkantate pour célébrer le centenaire de la naissance de Schiller le 10 novembre 1859, la marche du couronnement pour le sacre du roi de Prusse Guillaume Ier en 1861 et la Fest-Ouvertüre im Marschstyl pour l'Exposition universelle de Londres de 1862 ; il se rend en Angleterre à cette occasion. Néanmoins, Meyerbeer consacre l’essentiel de ses dernières années à L’Africaine (qui porte désormais le titre de Vasco de Gama), mettant un point final à la partition le 29 novembre 1863.
Arrivé à Paris le 3 septembre 1863, les répétitions commencent sous sa supervision. Le 14 mars 1864, il tient à assister, malgré les conseils de son médecin, à la création de la Petite messe solennelle de Rossini dans la chapelle privée de l’hôtel particulier du comte Alexis Pillet-Will. Particulièrement ému durant l’audition, il est tellement enthousiaste qu’il décide de retourner à la seconde exécution qui a lieu le lendemain. Déjà très fatigué, les répétitions de L’Africaine l’exténuent littéralement et il est victime de nombreux étourdissements au cours du mois d’avril. Prévenues de la dégradation de son état de santé, ses deux filles cadettes, Cäcilie et Cornelie, arrivent à Paris pour veiller sur lui. Meyerbeer meurt soudainement le 2 mai 1864 à 5 heures 40 du matin au 2, Rue Montaigne. Rossini apprend le décès de son ami en se rendant à son domicile pour prendre de ses nouvelles ; très choqué, il s’évanouit et reste inconscient une dizaine de minutes. Aussitôt rentré chez lui, il compose le Chant funèbre « Pleure ! Pleure ! Muse sublime » en hommage à son « pauvre ami Meyerbeer ». Berlioz écrit à son fils un ou deux jours plus tard :
Le monde musical est sous le choc et les répétitions de L’Africaine sont interrompues. Fétis est alors chargé de la préparation finale de la création le 28 avril 1865 à l'Opéra de Paris, en présence de l’Empereur et de l’Impératrice.

## L'apport musical de Meyerbeer

L’une des principales caractéristiques du style musical de Meyerbeer est d’avoir combiné les apports de plusieurs écoles musicales nationales : à la technique orchestrale allemande apprise auprès de l’abbé Vogler, il concilie l’art du bel canto rossinien et le souci de la déclamation française.

### L’accent mis sur l’efficacité de l’action dramatique

Pour Becker, l’un des principaux soucis de Meyerbeer est de créer des scènes d’une grande intensité dramatique (tels le couronnement et l’exorcisme dans Le Prophète) et des personnages d’une vérité et d’une profondeur psychologiques inédites à l’époque (voir par exemple Marcel dans Les Huguenots, Fidès dans Le Prophète, Sélika et Nelusko dans L’Africaine).
Il est particulièrement attentif lors de l’écriture des livrets, processus dans lequel il s’implique de façon très profonde. Il analyse également chaque roman ou pièce de théâtre sous l’angle d’une adaptation opératique potentielle. Letellier indique qu’il a toujours souhaité disposer d’un livret dans sa totalité afin d’en avoir une impression d’ensemble, refusant que ne lui soient envoyés que des fragments. Il n’accepte le livret qu’après l’avoir soumis à une analyse critique serrée : il demande souvent plusieurs versions successives et propose toujours des modifications. Parfois même, il modifie lui-même le texte, comme dans le cas de la mort de Sélika à la fin de L’Africaine.
Cette vigilance conduit souvent à des rapports houleux avec ses librettistes. Demandant sans cesse des modifications, Meyerbeer se heurte à plusieurs reprises avec Eugène Scribe qui, se lassant de toujours devoir réécrire les mêmes scènes, finit par lui opposer un refus catégorique. Afin de débloquer la situation, il faut recourir, souvent à l’insu de Scribe, à un second librettiste, acceptant de rédiger les modifications demandées par Meyerbeer. Dans ses Nouveaux Mémoires, Alexandre Dumas raconte que le directeur de l’opéra de Paris lui avait commandé en 1832 la rédaction du livret du prochain opéra de Meyerbeer. Le projet avorta à la suite des exigences devenues rapidement inacceptables pour l’écrivain. Il précise ironiquement : « On m’avait prévenu que Scribe dans les clauses de sa collaboration avec Meyerbeer avait introduit un article qui lui accordait cinquante centimes d’indemnité pour chaque vers qu’il lui faisait retoucher ou refaire, et que là étaient les principaux droits d’auteur de Scribe. Je me reprochai bientôt amèrement de ne pas avoir prévu le cas.»
Durant toute sa vie, Meyerbeer aura une vraie passion pour la scène en général et l’opéra en particulier : il n’aura de cesse d’assister à autant de représentations qu’il est possible. Toujours prêt à découvrir des œuvres qu’il ne connaît pas (aucune n’est négligeable a priori et ne mérite son désintérêt), il n’hésite jamais non plus à aller revoir des opéras qu’il apprécie tout particulièrement. Letellier indique ainsi que les deux opéras que Meyerbeer aura vu le plus souvent sont Don Giovanni de Mozart (39 fois entre 1812 et 1862) et Il trovatore de Verdi (34 fois entre 1855 et 1864). Il parcourt même souvent de longues distances, y compris pour assister à des opéras de compositeurs qui l’ont sévèrement critiqué, comme Wagner (pour Tannhäuser à Hambourg en 1855) ou Schumann (pour Genoveva à Weimar, toujours en 1855). Dans les derniers mois de son existence, et alors qu’il est extrêmement fatigué, il n’assiste pas à moins de huit représentations des Troyens à Carthage de Berlioz (du 5 novembre au 20 décembre 1863).
Fétis rapporte que, tout au long du processus de composition, et longtemps après que la partition a été achevée, il ne cesse d’effectuer des modifications, n’étant jamais satisfait et sûr de son art. Pendant la correction des parties, le recrutement et la préparation des chanteurs, il semble toujours prêt à remettre en cause la moindre décision si l’intensité dramatique de l’ensemble peut s’en trouver améliorée. Lors de répétitions interminables, il fournit à l’orchestre des passages avec deux instrumentations différentes, chacune étant identifiée par une couleur d’encre qui lui est propre, et fait jouer alternativement chaque version avant de décider quelle est la plus satisfaisante.
C’est également dans un souci d’efficacité dramatique que Meyerbeer a contribué au développement du leitmotiv et de la mélodie continue : ainsi, dans Les Huguenots, le choral luthérien « Ein feste Burg » est traité comme un véritable leitmotiv développé et varié tout au long de l’opéra. Le thème est présent dès l’ouverture où il est soumis à une série de variations qui symboliserait selon Letellier les sentiments inspirés par la religion : recueillement, amour, consolation, exaltation, mais aussi intolérance et fanatisme. Dans le chant de Marcel, le vieux serviteur protestant, au premier acte, il correspond à une expression recueillie de la foi, pleine de conviction et d’aspiration à la transcendance. Dans le finale du deuxième acte, il est utilisé comme cantus firmus pour affirmer la résolution et la force des protestants en cas de danger. Au troisième acte, c’est un appel aux armes pour échapper aux pièges et aux trahisons. Enfin, au dernier acte, il devient la prière étouffée et lointaine des protestants qui cherchent à échapper au massacre pour se transformer en un ultime cri de défi face aux bourreaux catholiques.
Dans Le Prophète, l’unité musicale de l’œuvre est également assurée par l’existence de quelques thèmes récurrents : le principal est l’hymne anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri », que l’on entend dès le premier acte avec l’apparition sinistre des trois anabaptistes. Il réapparaît au troisième acte lorsque Jean, le Prophète, calme ses troupes qui viennent de subir une défaite, tout en les préparant à de nouveaux combats. Enfin, il accompagne au début du dernier acte les projets de trahison des trois anabaptistes. Deux autres thèmes sont utilisés comme des motifs récurrents : l’un est relatif au rôle de prophète endossé par Jean. Il est entendu pour la première fois sous une forme déformée au deuxième acte lorsque Jean raconte le rêve qui le hante. Puis il s’affirme en tant que tel, avec une tonalité et un rythme différents, pour introduire la marche du couronnement du quatrième acte. Le dernier thème récurrent est de nature plus intime : il s’agit de la pastorale de Jean entendue pour la première fois au deuxième acte et qui sera reprise au troisième acte lorsque le jeune homme déclare sa lassitude de mener une troupe d’anabaptistes voleurs et meurtriers, puis au cinquième acte quand les trois personnages principaux, Jean, sa mère Fidès et sa fiancée Berthe, réunis pour la première fois de l’opéra, rêvent au bonheur qui pourrait être le leur.
Dans sa recherche de la plus grande efficacité dramatique possible, Meyerbeer n’a négligé aucun élément, tels que la beauté des décors, la splendeur des costumes ou la qualité de la mise en scène, anticipant de ce fait sur le concept wagnérien d’œuvre d’art totale. De nombreux effets spéciaux destinés à impressionner les spectateurs sont utilisés à maintes reprises : ainsi, dans Robert le Diable, les fantômes des nonnes damnées qui se transforment sur scène en esprits diaboliques impressionnent durablement. Dans Le Prophète, les patins à roulettes permettent de simuler les glissades sur la glace et le lever de soleil qui constitue l’apothéose du troisième acte est obtenu pour la première fois sur une scène par l’utilisation de la lumière électrique.
Meyerbeer soigne également tout particulièrement l’intégration des ballets dans ses grands opéras : ces moments dansés ne sont plus conçus comme constituant une parenthèse dans l’action mais au contraire comme un élément constitutif de la progression dramatique. La réussite la plus marquante en la matière est sans doute le ballet des nonnes damnées de Robert le Diable : il marque non seulement la naissance du ballet romantique, mais il est aussi à l’origine de toutes les métamorphoses nocturnes et magiques que l’on retrouvera par la suite dans La Sylphide (1832), Giselle (1841), Le Lac des cygnes (1877) ou La Bayadère (1877).

### L’amour de la voix et du bel canto

C’est en Italie que Meyerbeer est tombé amoureux de la voix et du bel canto. Dans une lettre à son épouse datée du 1er mai 1834, il formule très clairement les raisons pour lesquelles, selon lui, tout compositeur d’opéras se doit de faire un séjour en Italie :
Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l’élaboration du livret. Le compositeur consacre la plupart de ses voyages à l’audition de nouveaux chanteurs, et si l’un de ceux qu’il a engagés rompt son contrat, il n’hésite pas à remanier le rôle concerné pour l’adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si personne ne lui paraît convenir.
Ainsi, les créations du Prophète et de L’Africaine ont été longtemps différées en raison de l’absence de chanteurs adéquats. L’Africaine, opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon, est mis en chantier dès le mois d’août 1837. Malheureusement, après que la cantatrice a perdu sa voix, Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition ; il ne la reprendra que vingt ans plus tard, l’opéra étant créé en 1865, après la mort du librettiste et du compositeur.
Pour Le Prophète, Meyerbeer décide d’adapter son écriture pour les moyens spécifiques du nouveau ténor vedette de l’Opéra de Paris, Gilbert Duprez. Il refuse cependant de confier le rôle de Fidès, la mère du héros, à Rosine Stoltz alors toute puissante en raison de sa liaison avec le directeur Léon Pillet et dont les moyens lui semblent inadaptés. Alors que la composition est achevée dès 1841, il faudra attendre 1849 pour que l’opéra soit enfin créé. Malheureusement, les moyens de Duprez ont alors beaucoup faibli et Meyerbeer devra se résoudre à reprendre sa partition pour l’adapter à la voix plus légère de Gustave-Hippolyte Roger.
Meyerbeer compose également à de nombreuses reprises de nouveaux morceaux pour la prise de rôle de chanteurs réputés : ainsi, il écrit en 1838 pour Mario un air supplémentaire au début du deuxième acte de Robert le Diable (« Où me cacher ? – Ô, ma mère »). En 1848, Marietta Alboni se voit confier la création du rondeau du page Urbain dans Les Huguenots. Lorsque le créateur de Tannhäuser, Josef Tichatschek reprend le rôle de Danilowitz de L’Étoile du Nord à Dresde en 1855, Meyerbeer lui offre deux airs supplémentaires (la Polonaise du premier acte et un arioso au troisième), désormais indissociables de la partition.
Parmi les chanteurs qui ont le plus inspiré Meyerbeer, il faut citer Adolphe Nourrit, Cornélie Falcon, Nicolas-Prosper Levasseur, Jenny Lind, Pauline Viardot.
* Adolphe Nourrit
* Cornélie Falcon
* Nicolas-Prosper Levasseur
* Jenny Lind
* Pauline Viardot

### Une orchestration inventive

Meyerbeer est aussi l’un des premiers compositeurs d’opéras à porter une attention particulière à la couleur de l’orchestre. Dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843-1844), Berlioz donne en exemple plusieurs passages tirés de Robert le Diable ou des Huguenots.
Meyerbeer, toujours à l’affût des dernières inventions ou des perfectionnements les plus récents de la facture instrumentale, n’hésite jamais à expérimenter en matière d’orchestration. Il est l’un des premiers à utiliser à l’opéra des instruments tels que la clarinette basse, le tuba ou les saxhorns afin de créer des combinaisons sonores inédites, contribuant largement à l’évolution vers la conception moderne du coloris orchestral.
Meyerbeer innove également en s’attachant à personnaliser ses personnages principaux par des combinaisons instrumentales spécifiques : ainsi, Marcel des Huguenots est identifié par les sons du cor, du basson et du violoncelle ; Bertram de Robert le Diable par des sonneries de cuivres, trombones et trompettes. Ces signatures instrumentales ne sont pas figées et évoluent avec l’action dramatique : Alice de Robert est le plus souvent accompagnée par les bois et la flute ; cependant, quand elle s’oppose au démon Bertram, le cor ou la trompette viennent renforcer le petit orchestre qui l’accompagne. Fidès, la mère du Prophète, est le plus souvent représentée par le violoncelle ; l’intervention des bassons permettra de souligner la douleur éprouvée par le personnage dans certaines scènes.
À d’autres moments, Meyerbeer utilise l’orchestration à des fins descriptives : dans la chanson huguenote de Marcel, le sifflement des balles et le grondement du canon sont rendus par la grosse caisse et les cymbales qui frappent sur le troisième temps de la mesure. Au deuxième acte du Prophète, Fétis note « un effet absolument neuf dans les rythmes croisés de deux bassons imitant des pas précipités et le galop des chevaux, sur un temps de marche moderato exécuté par les clarinettes, cors, violons, alto et basses. Cet effet est destiné à indiquer la fuite précipitée de Berthe et la course des soldats qui sont à sa poursuite ; il produit une véritable illusion. »
À plusieurs reprises, Meyerbeer fait preuve d’une véritable recherche en termes de spatialisation sonore. Ainsi, dans le finale du premier acte du Crociato in Egitto, les vents sont divisés en quatre sections, à l’orchestre et sur scène, avec quatre caisses claires placées à quatre endroits différents. L’orchestre de vents associés aux chrétiens est composé de deux trompettes à clé (ce qui constitue l’une des premières utilisations à l’opéra de cet instrument qui vient d’être inventé), quatre trompettes naturelles, deux cors et deux trombones, instruments « nobles » et associés aux orchestres royaux en occident, alors que celui des Égyptiens est constitué d’un quartino, deux hautbois, six clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, un trombone, un serpent, une grosse caisse, une caisse claire et de cymbales, caractéristiques des « musiques à la turque ». Dans la scène du couronnement du Prophète, sans doute la plus impressionnante de l’opéra, Meyerbeer combine l’orchestre dans la fosse, un chœur sur scène, et, derrière la scène, une fanfare de saxhorns, des chœurs mixtes, un chœur d’enfant et un orgue.

## Meyerbeer sous le feu croisé des critiques

Meyerbeer est sans doute un cas unique dans l’histoire de la musique : bénéficiant d’une renommée extraordinaire de son vivant (il est mis sur le même plan que Mozart ou Beethoven), il va, après sa mort, voir son étoile pâlir progressivement, son image s’inversant même pour devenir l’archétype du musicien sans génie, voire sans talent, et dont le succès a été obtenu au prix de compromissions anti-artistiques. J. Jackson a consacré une étude très détaillée à la dégradation de la réputation musicale de Meyerbeer, montrant que celle-ci est le résultat d’une concentration de critiques d’origines diverses qui vont culminer après la Première Guerre mondiale.

### Les critiques de l’œuvre de Meyerbeer

Le premier type de critiques concerne l’œuvre de Meyerbeer : elles sont le fait essentiellement de Mendelssohn et Schumann qui lui reprochent de composer des opéras immoraux et vulgaires. Berlioz critique quant à lui les vocalises que Meyerbeer ne peut s’empêcher d’introduire et qui viennent rompre l’action dramatique. Enfin, Wagner reproche l’abus « d’effets sans cause. »

#### Les critiques de Schumann et Mendelssohn : des opéras vulgaires et immoraux

Comme le note Letellier, les relations entre Meyerbeer et Felix Mendelssohn semblent avoir toujours été exécrables, sans que l’on en sache exactement la raison. Dans son journal, Meyerbeer écrit même (en date du 16 janvier 1842) que Mendelssohn est « le plus dangereux et le plus comploteur de tous [ses] ennemis (…) qui [le] hait mortellement. » Curieusement, les critiques exprimées par Mendelssohn sur la musique de Meyerbeer sont peu nombreuses : ainsi, dans une lettre datée du 11 janvier 1832, Mendelssohn se déclare choqué par le ballet des nonnes damnées de Robert le Diable qu’il trouve « ignoble » et dont il réprouve la sensualité, la musique de l’ensemble « manquant de cœur ». Plus précisément :
Segalini observe que Mendelssohn critique beaucoup plus le livret que la musique. Afin de mieux comprendre le rejet par ce dernier de la musique de Meyerbeer, il est sans doute intéressant de rappeler les critiques qu’il porte au même moment sur la musique de Berlioz. À propos de la Symphonie fantastique, Mendelssohn écrit en 1831 :
— Lettre de Mendelssohn à sa mère datée du 15 mars 1831
Comme le suggère Letellier, Mendelssohn rejette la musique de Meyerbeer (et Berlioz) comme étant vulgaire et de mauvais goût. Il s’agit ici d’un conflit irréconciliable d’esthétiques musicales, même si de leur côté, Meyerbeer et Berlioz, semblent avoir apprécié la musique de Mendelssohn.
Pourtant et bien qu’il n’en ait jamais fait état, Mendelssohn semble avoir repris à son compte certains éléments de la musique de Meyerbeer, notamment en matière d’orchestration. H. Lacombe observe ainsi que pour la seconde exécution de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach qui a lieu en 1841 à Leipzig (la première ayant été donnée à Berlin en 1829), « Mendelssohn (influencé par Meyerbeer ?) remplaça l’accompagnement du recitativo secco confié au piano en 1829 par deux violoncelles jouant des doubles cordes et une contrebasse », ce qui correspond très exactement à la caractérisation instrumentale du personnage de Marcel des Huguenots.
Il est possible de mieux comprendre le rejet par Mendelssohn de la musique de Meyerbeer en étudiant l’opinion d’un autre compositeur qui lui était proche : Schumann. Sa très sévère critique des Huguenots est restée célèbre bien qu’elle soit totalement dépourvue de subtilité selon Becker. C’est en effet dans ce texte que Schumann exprime le plus clairement ses griefs vis-à-vis de la musique de Meyerbeer dont l’ensemble n’est à ses yeux que « du vulgaire, du contourné, de l’antinaturel, de l’immoral, de l’antimusical ».
Schumann exprime plusieurs réserves sur la musique des Huguenots : en premier lieu, « elle est fade au-delà de tout » et « elle est froidement superficielle ». Elle est également vulgaire en faisant appel aux plus bas instincts du public : « stupéfier ou chatouiller, voilà la devise suprême de Meyerbeer ». Quant à l’orchestration si souvent louée, elle est surtout bruyante :
Tout comme Mendelssohn, Schumann critique Meyerbeer pour son « immoralité » :
Sur ce point, la critique est quelque peu confuse : les protestants, bien moins que les catholiques, ont à se plaindre du traitement que leur réserve le livret et les seuls personnages féminins significatifs de l’opéra (susceptibles à ce titre d’être qualifiés « de faciles prostituées ») sont catholiques… En outre, comme l’observe D. Conway, cette condamnation de Meyerbeer n’est pas sans comporter une pointe d’antisémitisme, avec l’accusation, qui sera reprise ad nauseam par la suite, que Meyerbeer recherche le succès pour « gagner de l’argent ». Conway rappelle que Schumann a écrit dans le journal qu’il tenait avec son épouse Clara à propos de Mendelssohn, un compositeur que pourtant il tenait en haute estime et qu’il a toujours défendu publiquement :
Si Schumann était dans un tel état d’esprit pour un compositeur d’origine juive (mais converti au protestantisme) dont il appréciait la musique, il est facile de comprendre la virulence de sa critique pour un compositeur juif (non converti) qui défendait une autre esthétique musicale.

#### La critique de Berlioz : les exécrables « contorsions de gosier »

Si Berlioz accueille avec enthousiasme Robert le Diable et Les Huguenots, s’il donne en exemple à plusieurs reprises l’orchestration de Meyerbeer, il va formuler, à partir de la création du Prophète, quelques critiques dont l’intensité semble aller croissant avec le temps. Le compositeur français semble de moins en moins supporter la présence d’airs virtuoses et de vocalises, qu’il qualifie de « contorsions de gosier ». Faisant mine de s’adresser directement à Meyerbeer, Berlioz conclut ainsi un article consacré à une reprise du Prophète en octobre 1849 :
— Le Journal des Débats, 27 octobre 1849
Dans une lettre écrite à sa sœur Nanci en avril 1849, Berlioz se fait plus précis :
— Lettre à Nanci du 25 avril 1849
La critique devient très sévère à propos de L’Africaine : il indique ainsi dans une lettre adressée à la princesse Sayn-Wittgenstein :
— Lettre à la princesse Sayn-Wittgenstein du 28 juin 1865
,Plus d’un an après, la sévérité devient hargneuse :
— Lettre à Nanci du 28 septembre 1866
Amoureux de la voix humaine, Meyerbeer ne pourra en effet jamais se départir d’écrire des airs virtuoses, cédant (bien volontiers) aux demandes de ses chanteurs. En cela, il restera fidèle toute sa vie à sa passion du bel canto, passion déclarée lors de son séjour en Italie après avoir assisté à une représentation du Tancrède de Rossini, et ce alors même que les goûts du public vont peu à peu se détacher de ce style musical. Cette irruption de véritables feux d’artifice vocaux au milieu d’une action dramatique que Meyerbeer s’est pourtant attaché à rendre la plus réaliste possible constitue sans doute la principale contradiction interne de l’œuvre du compositeur. Bien loin d’être une concession au mauvais goût (supposé) du public (comme l’en accuse Berlioz), cet éclectisme musical est en fait l’une des caractéristiques de la musique de Meyerbeer, qui n’a jamais pu se résoudre à sacrifier la virtuosité vocale au réalisme dramatique.

#### La critique wagnérienne des « effets sans cause »

Même si l’attaque par Wagner de Meyerbeer dans le tristement célèbre pamphlet antisémite Das Judenthum in der Musik (1850) est bien connue, elle ne constitue pas la seule critique formulée par le compositeur de Tristan.
Dans Opéra et Drame (1851), Wagner met en valeur ce qu’il appelle le drame au détriment de l’opéra, ce dernier se caractérisant par le fait qu'il a « fait d’un moyen d’expression (la musique) le but, et réciproquement, du but de l’expression (le drame), le moyen ». De ce point de vue, Meyerbeer constitue un repoussoir absolu, dont le « tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût », dans la mesure où il a rabaissé totalement la part faite au livret, « le musicien [étant] couronné comme le véritable poète ». Wagner reproche en effet à Meyerbeer :
* D’être insensible à la beauté de la langue dans laquelle le livret est écrit : reprenant certains des arguments antisémites qu’il avait déjà développés (sous couvert de l’anonymat) dans Das Judenthum in der Musik, Wagner attribue cette incapacité aux origines juives du compositeur. Plus précisément :
* D’imposer à ses librettistes (et notamment Scribe) des modifications dictées dans un souci strictement musical et non pas dramatique. Ce faisant, Meyerbeer aurait fait avec le livret d’opéra ce que Berlioz aurait accompli avec l’orchestre, privilégiant le plaisir de la nouveauté et de l’inouï, à la cohérence dramatique et à la poésie :
Afin d’illustrer cette soumission du texte à la musique, Wagner prend pour exemple la fin du troisième acte du Prophète où Jean de Leyde, le personnage principal, galvanise ses troupes qui s’apprêtent à attaquer Münster alors que le soleil se lève. Cette scène serait caractéristique des opéras de Meyerbeer dans la mesure où elle constitue un « effet sans cause ». Pour Wagner, le lever du soleil n’a de sens poétique que s’il correspond à une émotion réelle du personnage, au « ravissement intérieur » d’un « héros enthousiaste ». Or, il n’en est rien puisque Jean de Leyde n’est qu’un usurpateur conscient de son insincérité et du caractère faux de la situation. Dès lors, le lever du soleil n’est pas la sublimation de l’état intérieur du héros, mais un effet, sans légitimité artistique, qui n’a d’autre intérêt que la prouesse technique qu’il constitue à être représenté de façon crédible sur une scène de théâtre.
Sans doute conscient du caractère simpliste de sa critique, Wagner y oppose immédiatement une objection à laquelle il répond de la façon suivante :
Wagner ne critique pas ici (contrairement à ceux qui se réclameront de lui par la suite) l’existence d’effets dramatiques en tant que telle dans l’œuvre de Meyerbeer ; cela lui serait d’ailleurs difficile dans la mesure où l’on trouve dans nombre de ses opéras (à commencer par sa Tétralogie) des effets tout aussi spectaculaires. Wagner ne reproche donc pas tant la recherche de l’effet pour l’effet que l’absence de correspondance entre ces effets scéniques et l’état psychologique des personnages principaux. Avec l’évolution des goûts cependant, cette critique des « effets sans cause » ne paraît plus guère convaincante, une telle redondance entre le sentiment intime des personnages et sa manifestation dans la nature environnante étant considérée à la fois comme naïve et dépourvue de subtilité.
C’est sans doute en raison de la faiblesse de cet argument que la critique d’origine wagnérienne a préféré transformer la pensée de leur chef de file (quitte à lui être infidèle) : la condamnation des « effets sans cause » a été rapidement assimilée à une dénonciation des effets scéniques spectaculaires relevant du style pompier le plus ridicule, en feignant d’ignorer que Wagner n’était pas loin d’encourir un tel reproche.

### Les critiques extra-musicales d’Heinrich Heine : Meyerbeer en grand orchestrateur de sa propre gloire

Les relations de Meyerbeer avec le célèbre poète allemand Heinrich Heine, installé à Paris à partir de 1831, se sont fortement dégradées avec le temps et les critiques de Heine, ainsi que certains de ses poèmes, ont contribué à entacher fortement la réputation de Meyerbeer jusqu’à aujourd’hui.
Au départ, Heine et Meyerbeer entretiennent des liens d’amitié, les deux hommes éprouvant une certaine solidarité vis-à-vis des attaques antisémites dont ils font tous les deux l’objet. Le poète semble même adhérer aux idéaux artistiques du compositeur alors que ses connaissances musicales sont extrêmement limitées et que son intérêt pour la musique n’a jamais été très profond. En fait, Heine semble n’avoir entretenu de bonnes relations avec Meyerbeer que tant que ce dernier lui accordait généreusement des prêts (jamais remboursés). Dès que Meyerbeer a décidé de réduire son soutien financier, les écrits de Heine, dont les talents de satiriste étaient aussi remarquables que redoutés, sont devenus nettement plus acerbes et malveillants comme en témoigne le poème Téléologie (fragment) :
Dans des articles destinés à la Gazette d’Augsbourg, qui seront réunis par la suite dans Lutèce : Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Heine va dresser un portrait particulièrement fielleux du compositeur, accusé d’être égoïste, manipulateur et de payer les journalistes afin de rédiger de bonnes critiques. Il colporte ainsi avec complaisance la rumeur (dont il attribue la paternité à Spontini) que Meyerbeer n’a pas écrit une seule note de musique de sa vie :
— Lutèce, lettre du 12 juin 1840
Dans le même texte, Heine suggère que Gouin serait tenu au silence sur la véritable paternité de ses ouvrages parisiens par la menace exprimée par Meyerbeer de le faire enfermer à Charenton. Il va jusqu’à prétendre que Meyerbeer serait responsable de la mort prématurée de Weber et de Bellini, en qui il voyait des rivaux trop dangereux.
Surtout, Heine affirme que pour assurer la postérité de ses opéras (pour lesquels « [il] sen[t] naître (…) des doutes inquiétants sur l’immortalité (…) après le décès de l’auteur »), Meyerbeer aurait « fondé par testament une sorte de fidéi-commis en faveur de ses enfants musicaux, en léguant à chacun d’eux un capital dont la rente est destinée à assurer l’avenir des pauvres orphelins, de manière que, même après le trépas de monsieur leur père, on puisse faire face aux indispensables dépenses de popularité, aux frais éventuels de beaux décors, d’éclairage extraordinaire, de claque, de louanges de journaux, d’ovations de chanteuses, etc., etc. »
Dans un autre passage, Heine développe l’image d’un Meyerbeer manipulateur, orchestrateur de sa propre gloire :
— Lutèce, lettre du 20 avril 1841
Alexandre Dumas reprend ce thème de l’homme habile à « mettre une immense fortune au profit d’une immense réputation », qui « jamais [...] n’est distrait un instant de son but, et son but, c’est le succès. » Seulement, ajoute-t-il « Meyerber se donne plus de mal à faire ses succès qu’à faire ses partitions ».
La rumeur selon laquelle Meyerbeer aurait corrompu les critiques musicaux de l’époque va rencontrer un très grand succès et va d’ailleurs nourrir en partie le ressentiment de Berlioz comme l’atteste l’extrait suivant d’une lettre adressée à son fils et datée du 13 mai 1864 :
Dès la création du Prophète en 1849, Berlioz avait écrit à sa sœur Nanci (lettre du 20 avril 1849) :
Depuis, il a été établi par Letellier que Meyerbeer n’a versé de l’argent qu’à deux journalistes relativement secondaires, sans que l’on sache de façon certaine si c’était pour s’assurer la rédaction de critiques favorables. Letellier note d’ailleurs que si tel était l’objectif du compositeur, il aurait été préférable qu’il essaie de corrompre des personnalités plus influentes.
De même, si Meyerbeer organisait effectivement de nombreux dîners, il apparaît que très peu d’entre eux, voire aucun, ne peuvent être assimilés à une tentative de corruption. Le plus souvent, il s’agit de célébrer l’arrivée en ville d’amis du compositeur (tels que Paganini à Paris le 21 mars 1831 ou Scribe à Berlin le 28 mai 1852), ou de rassembler un groupe d’amis ou de collaborateurs, ou d’exprimer des remerciements pour services rendus (les membres de l’orchestre furent ainsi invités peu après les premières de L’Étoile du Nord et du Pardon de Ploërmel). Sur la période de temps comprise entre 1846 et 1864, Letellier n’a retrouvé la trace que de cinq dîners organisés en l’honneur de la critique musicale, et aucun d’entre eux ne précède immédiatement la création de l’un de ses opéras.

### Les attaques antisémites

Comme en témoigne son journal, Meyerbeer aura souffert tout au long de sa vie de préjugés antisémites. En 1812, il rapporte avoir été extrêmement blessé par les moqueries de deux jeunes filles dans une auberge. Près de trente ans plus tard, en 1841, il évoque les insultes antisémites dont il est la victime dans un restaurant à Heidelberg. En 1847, le général von Hannecken invite à un repas, pour célébrer l’anniversaire du roi de Prusse, tous les Prussiens présents à Franzensbad, à l’exception de Meyerbeer (ce dernier se limitant à commenter cette vexation par la phrase sibylline « À ajouter au reste… »).
Le 8 juillet 1839, le Courrier des Théâtres fait paraître un article dans lequel on peut lire :
— Courrier des Théâtres, 22e année, n° 7503, 8 juillet 1839
Dans une lettre adressée à Heinrich Heine le 29 août 1839, Meyerbeer évoque ces attaques antisémites (qu’il a pris l’habitude de résumer par le mot judéo-allemand de « richess » de l'hébreu רשע-racha ou mécréant, désignant de façon générale l'antisémitisme) et dresse un constat à la fois désabusé et prémonitoire :
Les attaques antisémites vont devenir déterminantes dans le rejet de la musique de Meyerbeer après la publication, en 1850, du pamphlet Das Judenthum in der Musik. Écrit par Wagner sous couvert d’un pseudonyme, ses deux principales victimes en sont Mendelssohn (mort en 1847) et Meyerbeer, ce dernier n’ayant d’ailleurs pas l’honneur d’être cité, comme si le fait d’écrire son nom était à lui seul un acte dégradant.

#### L’impossibilité pour un juif d’être un artiste selon Wagner

Si Wagner recycle sans souci d’originalité particulier les préjugés antisémites classiques, il a l’ambition de développer un semblant de raisonnement logique et structuré afin de « démontrer » d’une façon quasi-scientifique qu’un Juif ne peut pas être un artiste du fait même qu’il est juif.

##### Première étape : les juifs n’ont pas de langue propre

Le point de départ du « raisonnement » de Wagner est que les Juifs seraient par nature des « étrangers » dépourvus d’une langue qui leur est propre.
Wagner prend alors la peine de préciser qu’en fait, le Juif ne parle même pas correctement la langue du pays dans lequel il est né, faisant des fautes de syntaxe grossières et étant affublé d’un accent « à la fois zézayant, criard et traînard ». Ce faisant, cette impossibilité de s’exprimer dans une langue qui lui est propre serait lourde de conséquences pour un Juif qui aurait la prétention de vouloir composer des opéras :

##### Deuxième étape : la création artistique est impossible dans une autre langue que la sienne

Selon Wagner, la création artistique ne serait possible qu’à ceux s’exprimant dans leur langue maternelle. Les Juifs en étant dépourvus, ils ne peuvent donc accéder à un tel processus et ne pourront jamais faire preuve d’originalité :
De tous les arts, la musique serait alors le plus susceptible d’être pratiqué par les Juifs dans la mesure où c’est celui où il serait le plus facile « d’imiter » et « de répéter » ce qui a été fait par le passé. En effet :
De la même façon que le Juif ne parlerait pas de façon correcte la langue du pays où il est né, il ne serait pas capable de faire une synthèse satisfaisante des tendances musicales passées ; en bref, pour Wagner, non seulement le Juif copie (et même singe pour reprendre son image animalière), mais il copie mal.

##### Une circonstance aggravante : l’appât du gain

Sa « démonstration » terminée, Wagner illustre l’inaptitude des Juifs à la création artistique en considérant les exemples de Mendelssohn et Meyerbeer (en usant de périphrases pour ce dernier afin de ne pas avoir à le nommer). S’il exprime sa « sympathie » à l’égard du sort tragique de Mendelssohn qui souhaitait être un artiste sans jamais pouvoir y parvenir, il se refuse à faire de même pour Meyerbeer qui ne serait mû que par l’appât du gain :

#### Wagner et Meyerbeer

La violence des attaques de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer est inédite dans l’histoire de la musique et n’a jamais vraiment été expliquée. Les relations entre les deux hommes ont fait l’objet de plusieurs études spécifiques afin de tenter d’en percer les mystères. Pour J. L. Thomson, il faut distinguer deux phases.
De 1839 à 1849, Wagner admire (sincèrement ?) Meyerbeer avec lequel il entretient une correspondance pleine de respect (voire d’obséquiosité), lui demandant une aide tant financière qu’artistique. En retour, Meyerbeer considère avec bienveillance le jeune compositeur, l’encourage et intervient en sa faveur à plusieurs reprises. Ils se rencontrent pour la première fois à Boulogne-sur-Mer en août 1839, Wagner se rendant à Paris alors que Meyerbeer se dirige vers Londres en compagnie de son épouse. Au cours de cette première entrevue, Wagner lit le livret de Rienzi à Meyerbeer qui écoute avec intérêt la musique de la fin du troisième acte et accepte d’emporter les deux premiers actes achevés afin de les étudier.
Lorsque Meyerbeer retourne à Paris quelques semaines plus tard, il retrouve un Wagner désargenté et qui n’arrive pas à s’intégrer au monde musical de la capitale. Il intervient alors auprès de l’éditeur de musique Maurice Schlesinger afin que ce dernier confie à Wagner quelques travaux littéraires et musicaux et lui fait rencontrer plusieurs personnalités de la vie musicale parisienne. Souhaitant écrire pour l’Opéra de Paris, Wagner commence à travailler au cours du printemps 1840 à son Vaisseau fantôme. Meyerbeer, qui est retourné à Berlin, est à nouveau sollicité par Wagner dans une longue lettre où on peut lire des expressions telles que « Vous, mon cher Maître, qui êtes la bonté et la bienveillance mêmes », « Vous, le Maître vénéré de tous les sons », « Je n’attends en ce monde aucune aide que de vous » et qui se conclut par le passage suivant :
Grâce à l’entremise de Meyerbeer, Wagner rencontre Léon Pillet, alors directeur de l’Opéra de Paris, mais il n’arrivera pas à convaincre ce dernier de la qualité de sa musique. Pillet se contentera d’acquérir les droits sur le livret du Vaisseau fantôme pour confier la composition musicale à Louis Dietsch. C’est encore Meyerbeer qui intervient auprès de la direction de l’Opéra royal de Dresde afin que puissent être créés Rienzi (le 20 octobre 1842), puis Le Vaisseau fantôme (le 2 janvier 1843), permettant à Wagner de remporter ses deux premiers succès incontestables. Avant même d’être certain du résultat positif de l’intervention de Meyerbeer, Wagner lui écrit une lettre de remerciements dans laquelle il est possible de lire : « si vous pouviez sentir vers quelle reconnaissance infinie vous m’avez poussé par ce témoignage si simple et si flatteur de votre intérêt pour moi : je ne puis que vous dire éternellement : merci ! merci ! ».
En tant que Generalmusikdirektor de l’Opéra royal de Berlin, Meyerbeer montera ces deux mêmes œuvres en 1844 (pour Le Vaisseau fantôme) et 1847 (pour Rienzi). Organisées en l’honneur de l’anniversaire du roi de Prusse, les représentations berlinoises de Rienzi sont particulièrement mises en valeur, Meyerbeer acceptant de reprendre pour l’occasion la baguette de chef d’orchestre, ce qu’il n’avait plus coutume de faire à cette époque. Malheureusement, cet événement ne sera pas aussi glorieux que Wagner l’espérait : ce dernier sera même profondément humilié par le fait que le roi n’assiste à aucune des trois représentations données en son honneur.
Les années 1850-1851 marquent le tournant dans la relation entre les deux hommes, avec la publication, en 1851, de l’essai de Wagner Opéra et Drame dans lequel il reprend les attaques déjà exprimées contre Meyerbeer (mais sous le couvert d’un pseudonyme) dans Das Judenthum in der Musik (1850). Les raisons de ce retournement restent inconnues : Becker suggère que Wagner aurait souhaité se venger de Meyerbeer qui avait refusé de lui prêter une importante somme d’argent en septembre 1846. Pour Thomson, cela traduirait plutôt la précarité de la situation de Wagner à l’époque : ce dernier a dû fuir Dresde pour avoir participé aux insurrections révolutionnaires de 1849. Il se réfugie à Zurich, sans revenu fixe et avec peu d’espoir de pouvoir faire représenter ses opéras en Allemagne compte tenu du mandat d’arrêt lancé contre lui. Le succès triomphal remporté par Le Prophète au même moment aurait alors accru son dépit et sa jalousie vis-à-vis de Meyerbeer.
Par la suite, Wagner et Meyerbeer se croiseront par hasard à Londres en 1855 dans la maison d’une connaissance commune. Surpris de se trouver en présence l’un de l’autre, ils n’échangeront pas un mot. Dans Ma vie, Wagner imputera à Meyerbeer le fiasco de la première de Tannhäuser à l’Opéra de Paris en 1861 : Meyerbeer se serait ainsi acquis l’animosité de Berlioz vis-à-vis de Wagner pour le prix d’un bracelet offert à son épouse. Meyerbeer aurait également usé de ses relations au plus haut niveau de l’État afin d’empêcher l’organisation de concerts programmant la musique de Wagner. Tous les comptes-rendus négatifs publiés dans la presse après la première représentation de Tannhäuser seraient le résultat d’une corruption à grande échelle de l’ensemble de la critique musicale parisienne. Letellier a établi que toutes ces accusations relevaient du fantasme.
En 1892, deux musicologues français, Albert Soubies et Charles Malherbe publient des documents inédits éclairant d’une façon nouvelle les relations entre Meyerbeer et Wagner. Le plus important d’entre eux est le brouillon d’un long article rédigé en 1842 par Wagner à la gloire de Meyerbeer. Thomson observe que ce texte est particulièrement intéressant dans la mesure où il présente des arguments exactement opposés à ceux que développera Wagner dans Das Judenthum in der Musik. Meyerbeer n’est pas présenté comme un étranger ; Wagner s’attache même au contraire à affirmer avec force et à de nombreuses reprises sa nationalité allemande. Il est ainsi indiqué que « Meyerbeer était si allemand qu’il ne tarda pas à s’engager dans la voie de ses ancêtres allemands » ou encore que « le sang allemand, un sang pur et chaste, coule en ses veines » ; l’idée selon laquelle la création artistique ne pourrait se produire qu’en utilisant sa langue maternelle est explicitement battue en brèche : « Meyerbeer (…) a brisé les barrières des préjugés nationaux, détruit les bornes qui resserraient le langage, écrit les exploits de la musique telle que la pratiquaient Haendel, Gluck et Mozart ; ceux-là étaient des Allemands, et Meyerbeer aussi est un Allemand. ». Pour Wagner en 1842, non seulement il est incontestable que Meyerbeer est un artiste, mais il s’agit encore d’un « génie » dont l’une des caractéristiques est le bon ordonnancement de la matière musicale (alors qu’il condamnera le « chaos extrêmement confus » de ses compositions dans Das Judenthum). Les dernières lignes du texte sont édifiantes à plus d’un titre :
La sincérité de Wagner lorsqu’il écrit ce dithyrambe peut bien sûr être mise en doute. Il est cependant problématique qu’un même auteur puisse adopter des points de vue argumentés aussi opposés sur les mêmes sujets à aussi peu d’années d’intervalle. De même que peut sembler exagérée la volonté de faire de Meyerbeer un archétype du génie musical allemand en 1842, de même aussi paraît forcé le souci de nier sa qualité d’artiste en 1850. Ce passage d’une opinion extrême à une autre conduit à une certaine circonspection sur le sentiment réel éprouvé par Wagner vis-à-vis de la musique de Meyerbeer. Letellier se demande même si Wagner détestait Meyerbeer parce que Wagner était antisémite, ou si c’est parce que Wagner détestait Meyerbeer qu’il est devenu antisémite. Finalement, la clé de l’attitude de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer réside peut-être dans le fait, identifié dès 1910 par le musicologue Richard Rote, que « Wagner était forcé de tuer Meyerbeer, tout comme Zeus l’était de tuer Cronos : parce qu’il était son père. »

#### Le succès et la résilience des critiques antisémites

La « démonstration » de Wagner dans son Judenthum in der Musik est tellement peu convaincante qu’elle n’a jamais été reprise par la suite. Si le premier point (« les Juifs n’ont pas de langue maternelle ») relève de la confusion antisémite classique entre religion et nationalité, le deuxième point (« on ne peut s’exprimer en artiste que dans sa langue maternelle ») est particulièrement saugrenu : outre qu’il est difficile de voir ce qu’il signifie pour la peinture, la sculpture ou la musique instrumentale, il reviendrait à prétendre que Don Giovanni n’est pas une œuvre d’art parce que Mozart a utilisé un livret écrit en italien. En rédigeant Opéra et Drame, Wagner a tenté de répondre à cette dernière objection en opposant Meyerbeer à Gluck qui, bien que né en Allemagne, a également composé des opéras sur des livrets en italien et en français. Si malgré cela, Gluck est un artiste, contrairement à Meyerbeer, c’est parce que, pour Gluck, seul le discours (opposé à la langue) importe. Malheureusement, au moment où Wagner va expliciter ce nouvel argument, il s’empresse de changer de sujet :
Il est regrettable que dans les centaines de pages qui suivent, Wagner n’ait pas su trouver « l’endroit opportun » pour clarifier ce point.
Le reproche selon lequel Meyerbeer n’aurait été intéressé que par l’argent est bien plus conforme à la vulgate antisémite. Or, l’amour présumé de Meyerbeer pour l’argent n'est rien moins qu’évident. Comme l’a établi Letellier, ses goûts sont simples : il mange peu et est toujours vêtu de costumes sombres et discrets. Quand il vient à Paris, il loue de modestes logements à proximité de l’Opéra. S’il mentionne dans son journal les recettes record de ses opéras ou ses droits d’auteur, c’est uniquement en tant qu’indicateurs objectifs du succès qu’il remporte. Il est par ailleurs extrêmement généreux et n’hésite jamais à aider financièrement des connaissances plus ou moins éloignées (et notamment Heine et Wagner) en ayant le bon goût de ne jamais exiger le remboursement des sommes prêtées.
Si les raisonnements wagnériens ne rencontrent pas un très grand succès, il n’en va pas de même de ses conclusions, d’autant que l’antisémitisme gangrène de plus en plus les sociétés européennes à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle. Le refus de considérer Meyerbeer comme un « véritable artiste » et son assimilation à un banquier dont le seul but est d’accumuler de l’argent seront des critiques répétées ad nauseam par la suite. Ainsi, juste avant que n’éclate l’affaire Dreyfus, le musicographe nantais Étienne Destranges écrit un violent pamphlet contre Meyerbeer dans lequel on lit des phrases telles que :
   Rampant, obséquieux, rempli, au fond d’un immense orgueil, mais se faisant petit pour arriver plus sûrement à son but, (…) faux dans ses relations comme il l’était dans sa musique, rompu à toutes les roueries de la réclame et sachant payer sa gloire, tel était Jacob ou plutôt Giacomo Meyerbeer. (…)
   Peu lui importait le sort définitif de ses œuvres, pourvu que de son vivant, elles lui rapportassent toutes sortes de bénéfices. En lui le Juif allemand de basse classe perçait toujours. Le pon bedit gommerce !
La musique de Meyerbeer souffre du même interdit que celle de Mendelssohn et des autres compositeurs juifs à partir de l’accession d’Hitler au pouvoir. Son rôle dans l’histoire de la musique est constamment déprécié dans les ouvrages écrits à cette époque (voir par exemple le pamphlet de Karl Blessinger paru en 1939 et intitulé Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler : trois chapitres du judaïsme dans la musique comme clé pour l’histoire de la musique du XIXe siècle). Letellier observe que Meyerbeer va continuer à être présenté de façon largement négative dans les ouvrages parus après la Seconde Guerre mondiale, dans lesquels sont recopiés, sans la moindre distance critique, les attaques wagnériennes de nature antisémite. Il fait souvent l’objet de jugements péremptoires contestant (sans justification particulière) sa qualité d’artiste et l’accusant (sans élément probant) de n’être intéressé que par l’argent.
Ainsi, dans La musique des origines à nos jours, ouvrage collectif dirigé par Norbert Dufourcq paru pour la première fois en 1946 aux éditions Larousse, les quelques paragraphes consacrés à Meyerbeer se concluent de la manière suivante :
Dans le Tome 2 de l’Histoire de la musique paru en 1963 sous la direction de Roland-Manuel, dans l’Encyclopédie de la Pléiade, René Dumesnil écrit quant à lui à propos de Meyerbeer :
Lucien Rebatet, collaborateur condamné à mort à la Libération mais finalement gracié, peut encore écrire dans Une histoire de la musique parue en 1969 :
   Commerçant richissime, Meyerbeer est un pauvre musicien. (…)
   Il n’y a pas l’ombre d’originalité chez ce cosmopolite que l’on ne peut rattacher à aucune école nationale. (…) Mais tout est chez lui d’un tissu plus gros, plus vulgaire que chez ses contemporains. On ne lui connait pas d’autre marque personnelle. (…)

## Un maillon essentiel dans l’histoire de l’opéra

Bien que célèbre dans toute l'Europe dès les années 1830, sa renommée, après sa mort, fut très rapidement éclipsée, en particulier par Wagner, et ses œuvres ont peu à peu disparu du répertoire. Le disque et quelques rares reprises ont cependant évité à ses œuvres de tomber dans l'oubli, et permis au public moderne de mieux prendre la mesure de son importance dans l’évolution des procédés dramatiques et dans l’histoire de l’opéra.

### Un compositeur en (trop ?) parfaite adéquation avec son époque

Les triomphes remportés par Meyerbeer tiennent beaucoup à sa capacité de « coller » à son époque. Cette adéquation parfaite aux préoccupations du moment explique peut-être également en partie que ses œuvres aient été moins représentées après sa mort. Les thèmes choisis rencontrent un écho profond parmi les spectateurs du XIXe siècle comme le relate Théophile Gautier lors de la création du Prophète qui note ainsi que les personnages de l’opéra « ont des dialogues qu’on pourrait croire taillés dans la prose des journaux communistes ».
Pour T. Gautier, Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète « composent une immense trilogie symbolique pleine de sens profonds et mystérieux ». Il observe plus précisément que « par une coïncidence bizarre, chacun de ces opéras se rapporte exactement au sens historique de l’époque où il a été fait ou joué. Robert le Diable, composé dans les dernières années de la Restauration, quoique joué plus tard, représente assez bien l’esprit chevaleresque, catholique et plein de retours au Moyen Âge de cette période. Les Huguenots, où les protestants ont le beau rôle, ne peignent-ils pas les tendances sceptiques, bourgeoises et constitutionnelles du règne qui vient de s’écouler ? Le Prophète semble fait à souhait pour les préoccupations du moment. »
Une autre façon pour Meyerbeer de coller à son époque est son souci de composer pour des interprètes précis et connus à l’avance. Ce « sur-mesure » est peut-être même la caractéristique principale du style d’écriture du compositeur. Ainsi, Les Huguenots ont été composés spécialement pour mettre en valeur les qualités vocales des chanteurs d’exception qui composaient alors la troupe de l’Opéra de Paris au premier rang desquels il faut citer le ténor Adolphe Nourrit, la soprano Cornélie Falcon et la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Meyerbeer regrettera toujours par la suite de ne pas retrouver des talents aussi exceptionnels : « Il faut en prendre notre parti ! Ce trio de Robert et des Huguenots, nous ne le verrons plus ! » (cité par de Curzon).
Pour de Curzon, l’effacement de Nourrit au profit de Gilbert Duprez a été particulièrement préjudiciable pour la postérité des opéras de Meyerbeer, et en particulier pour Robert le Diable et Les Huguenots :

### Des influences multiples

Presque tous les compositeurs d’opéras du XIXe siècle ont été influencés par Meyerbeer : le jeune Wagner l’imitera dans Rienzi avant de s’en affranchir et Verdi devra se soumettre aux règles dramatiques qu’il avait fixées lorsqu’il écrira pour Paris.

#### Sur l’opéra français : Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Massenet

C’est sans doute en France que l’art de Meyerbeer a fait le plus école : il constitue le modèle incontestable de tous les « grands opéras » écrits pour l’Opéra de Paris, de la création de Robert le Diable jusqu’à la fin XIXe siècle. Halévy, avec La Juive (1835) ou Guido et Ginevra (1838), s’inspire explicitement de Robert. Le Mephisto de Faust (1859) de Gounod descend en droite ligne du Bertram de Robert le Diable et la scène de la dispute du quatrième acte de Roméo et Juliette (1867) fait écho aux scènes similaires des Huguenots. L'antépénultième opéra de Gounod, Cinq-Mars (1877), est une tentative de synthèse entre l'opéra-comique et le grand-opéra meyerbeerien. Tout comme une marche commence le quatrième acte de L’Africaine, une marche conclut le quatrième acte du Roi de Lahore (1877) de Massenet.
Dans La Damnation de Faust, Berlioz reproduit les dégringolades de piccolo et de flûtes que l’on entend dans le trio du menuet des Huguenots sur lequel se fait l’entrée de la cour ; quant au chœur des étudiants et des soldats, il est construit sur le modèle de la litanie des jeunes filles catholiques et du « Ra-ta-plan » des soldats huguenots.
Segalini observe que, dans Les Huguenots, « Marguerite de Valois, Valentine et Urbain vont devenir les trois prototypes de voix féminines au XIXe siècle. ». Le personnage de Marguerite de Valois annonce les futures Philine de Mignon (1866) et Ophélie de Hamlet (1868) d’Ambroise Thomas, Olympia des Contes d’Hoffmann (1881) d’Offenbach ou Lakmé (1883) de Delibes. Le Siebel du Faust de Gounod n’aurait pas existé sans Urbain ; quant à Valentine, elle est le modèle d’un très grand nombre d’héroïnes d’opéra qui suivront.
On retrouve également des échos de Robert le Diable dans Carmen (1875) de Bizet (avec le personnage de Micaëla notamment, directement inspiré de celui d’Alice). Pour Segalini, le premier chœur des paysans du Prophète aurait également inspiré à Bizet la scène des cigarières de Carmen.
Saint-Saëns, qui admirait sincèrement Meyerbeer, lui rendra hommage dans nombre de ses créations lyriques qu’il s’agisse de son grand opéra Henry VIII ou de son chef-d’œuvre Samson et Dalila où se multiplient les références au Prophète.
Massenet, qui admirait lui aussi sincèrement Meyerbeer, écrira dans sa jeunesse une fantaisie sur le Pardon de Ploërmel. L'influence de Meyerbeer est également évidente dans toute la partition du Cid (1885) et notamment le deuxième tableau du premier acte, au cours duquel Rodrigue est armé chevalier. On retrouvera encore des échos du style meyerbeerien dans une des dernières partitions de Massenet, Bacchus (1909); le final du ballet intitulé Les Mystères Dionysiaques, comporte des échos de Robert le Diable.

#### Sur l’opéra allemand : Wagner

Outre Rienzi (1842), qu’Hans von Bülow qualifiait un peu méchamment de « meilleur opéra composé par Meyerbeer », Kaminski décèle des réminiscences de Meyerbeer dans de nombreux opéras de Wagner. Ainsi, des échos de Robert le Diable sont entendus dans Le Vaisseau fantôme (1843) (avec la ballade d’introduction par exemple), Tannhäuser (1845) et même Parsifal (1882).
Le thème de Bertram sera repris dans la Tétralogie comme le motif symbolisant « la lance de Wotan ». Pour Kaminski, le personnage même de Wotan est inspiré de Bertram et le duo d’amour du quatrième acte des Huguenots annonce celui de Tristan et Isolde. Le traitement harmonique et instrumental dans un style archaïsant du choral luthérien « Ein feste Burg » dans Les Huguenots aurait influencé Wagner pour l’ouverture des Maîtres-chanteurs de Nuremberg et le prélude de Parsifal. La clarinette basse utilisée pour la première fois par Meyerbeer pour le grand trio des Huguenots sera adoptée par Wagner pour caractériser des atmosphères similaires dans Lohengrin, La Walkyrie et Tristan (récit du roi Marke à la fin du deuxième acte). Quant au chant de heldentenor de Jean de Leyde dans Le Prophète, il va servir de modèle à celui de tous les grands héros wagnériens, à commencer par Tristan ou Siegfried.

#### Sur l’opéra italien : Bellini, Donizetti, Verdi

Pour Kaminski, le trio du premier acte du Crociato in Egitto sera « transfiguré » par Bellini dans la scène finale du premier acte de Norma (1831).
Donizetti qui, pour reprendre les termes de Segalini, a compris « plus vite que les autres la révolution de Meyerbeer » initiée avec Robert le Diable et Les Huguenots, fait évoluer son propre style pour créer à Paris Les Martyrs (1840), La Favorite (1840) et Dom Sébastien, roi de Portugal (1843), dernier opéra achevé par le compositeur avant qu’il ne sombre dans la folie.
Verdi s’est inspiré à de très nombreuses reprises de Meyerbeer et ne cachera jamais son admiration pour ses œuvres : lors de la composition des Vêpres siciliennes, il écrira (en français) à son librettiste (qui se trouve être Eugène Scribe) : « J’ai toujours dans mes yeux plusieurs [scènes], entre autres le couronnement de Le Prophète ! Dans cette scène, aucun autre compositeur n’aurait mieux fait que Meyerbeer ! ». Les influences les plus évidentes sont celles qui ont trait aux œuvres composées (ou adaptées) pour l’Opéra de Paris dans le genre du « grand opéra » : remaniement d’I Lombardi alla prima crociata en Jérusalem (1847), écriture des Vêpres siciliennes (1855) et de Don Carlos (1867) dans lequel le personnage de Philippe II retrouve les accents tragiques et torturés du Bertram de Robert le Diable.
Mais l’influence de Meyerbeer sur Verdi ne se limite pas aux « grands opéras » composés par ce dernier : la prière d’Adriano du Crociato in Egitto a servi de modèle à la prière de Zaccaria dans Nabucco (1842) tandis que le personnage de Zaccaria dans son ensemble fait écho à celui de Marcel des Huguenots ; renouveler la réussite du duo entre Raoul et Valentine des Huguenots semble avoir été à l’origine d’un très grand nombre des duos d’amour écrits par Verdi, jusqu’à celui d’Otello (1887). La scène de beuverie qui ouvre Robert le Diable se retrouve au deuxième acte du Bal masqué, pour introduire la scène d’Ulrica. Oscar, de ce même Bal Masqué, est très proche de l’Urbain des Huguenots. Le « Ra-ta-plan » du troisième acte de La Force du destin est un écho évident du « Ra-ta-plan » des Huguenots. Le personnage de Fidès du Prophète est le modèle de tous ses grands mezzo-sopranos dramatiques : Azucena, Eboli ou encore Amneris. La scène spectaculaire du couronnement du Prophète aura de nombreux échos dont les plus célèbres sont sans doute la scène de l’autodafé dans Don Carlos ou la marche triomphale d’Aida.
Si Meyerbeer a été influencé par Rossini, ce dernier a également subi l'influence du compositeur allemand. La dernière montée chromatique du final du premier acte du Crociatto in Egitto se retrouve dans l'"Anathème à Gessler" qui clôt le final du troisième acte de Guillaume Tell.

#### Sur l’opéra russe : Moussorgski, Tchaïkovski

Selon Kaminski, « les deux chefs-d’œuvre de Moussorgski lui doivent beaucoup » : le personnage de Boris Godounov (1874) est très proche du Bertram de Robert le Diable et celui de Dossifeï dans La Khovanchtchina (1886) renvoie au Marcel des Huguenots. La chanson de Varlaam dans Boris Godounov fait écho à la chanson huguenote de Marcel.
Tchaïkovski s’inspire de Meyerbeer à de nombreuses reprises, et notamment dans son « grand opéra » La Pucelle d'Orléans inspiré de la vie de Jeanne d’Arc : mais les références aux Huguenots abondent également dans l’un de ses premiers opéras L'Opritchnik. Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick assure que le compositeur russe s’est directement inspiré du duo des Huguenots pour composer le duo final d’Eugène Onéguine. Quant au credo nihiliste du Prophète dans la dernière scène du dernier acte, il sera repris par le héros de La Dame de Pique à la fin de l’œuvre.

## Œuvre

Giacomo Meyerbeer laisse environ 285 partitions.

### Opéras

| Titre | Genre | Date de création | Lieu de création | Notes |
| Jephthas Gelübde | Opéra | 23 décembre 1812 | Hofoper de Munich | Livret de Aloys Schreiber (de) |
| Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst | Lustspiel | 6 janvier 1813 | Stuttgart | Livret de Johann Gottlieb Wohlbrück. Révisé sous le titre Die beiden Kalifen et représenté à Vienne le 20 octobre 1814, puis connu sous le nom d’Alimelek |
| Das Brandenburger Tor | Singspiel | 5 septembre 1991 | | Livret de Johann Emanuel Veith. Composé en 1814 afin de célébrer le retour à Berlin des troupes prussiennes victorieuses des armées napoléoniennes, cet opéra ne fut pas créé du vivant de Meyerbeer, mais plus de 170 plus tard, en 1991, à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur. |
| Romilda e Costanza | Melodramma semiserio | 19 juillet 1817 | Teatro nuovo de Padoue | Livret de Gaetano Rossi |
| Semiramide riconosciuta | Dramma per musica | 3 février 1819 | Teatro Regio de Turin | Livret de Pietro Metastasio revu par le comte Feys |
| Emma di Resburgo | Melodramma eroico | 26 juin 1819 | Théâtre San Benedetto de Venise | Livret de Gaetano Rossi. Joué en Allemagne sous le titre de Emma von Leicester |
| Margherita d'Anjou | Melodramma semiserio | 14 novembre 1820 | Scala de Milan | Livret de Felice Romani. Révisé pour être représenté au Théâtre de l’Odéon à Paris à partir du 11 mars 1826 |
| L'Almanzore | | | | Composé en 1821 pour Rome mais jamais représenté. Généralement considéré comme inachevé, il est également possible qu’il s’agisse d’une première version de L'esule di Granata |
| L'esule di Granata | Melodramma serio | 12 mars 1822 | Scala de Milan | Livret de Felice Romani |
| Il crociato in Egitto | Melodramma eroico | 7 mars 1824 | La Fenice de Venise | Livret de Gaetano Rossi d'après une pièce de Monperlier. Fréquemment révisé par Meyerbeer |
| Robert le Diable | Opéra | 21 novembre 1831 | Opéra de Paris, Salle Le Peletier | Livret d'Eugène Scribe et Germain Delavigne |
| Les Huguenots | Opéra | 29 février 1836 | Opéra de Paris, Salle Le Peletier | Livret d'Eugène Scribe et Emile Deschamps |
| Ein Feldlager in Schlesien | Singspiel | 7 décembre 1844 | Hofoper, Berlin | Livret de Ludwig Rellstab d’après Eugène Scribe. Révisé et représenté à Vienne le 18 février 1847 sous le titre de Vielka |
| Le Prophète | Opéra | 16 avril 1849 | Opéra de Paris, Salle Le Peletier | Livret d'Eugène Scribe et Émile Deschamps |
| L'Étoile du Nord | Opéra-comique | 16 février 1854 | Opéra-Comique, Paris | Livret d'Eugène Scribe, en partie basé sur Ein Feldlager in Schlesien. Révisé et traduit en italien pour être représenté au Covent Garden de Londres le 19 juillet 1855 |
| Le Pardon de Ploërmel (Dinorah) | Opéra-comique | 4 avril 1859 | Opéra-Comique, Paris | Livret de Jules Barbier et Michel Carré. Révisé et traduit en italien pour être représenté au Covent Garden de Londres le 26 juillet 1859 |
| L'Africaine | Opéra | 28 avril 1865 | Opéra de Paris, Salle Le Peletier | Livret d'Eugène Scribe complété par François-Joseph Fétis. Posthume |

### Autres œuvres pour la scène

| Titre | Genre | Date de création | Lieu de création | Notes |
| Der Fischer und das Milchmädchen, oder Viel Lärm um einen Kuss (Le Pêcheur et la laitière, ou Beaucoup de bruit autour d'un baiser) | Ballet-pantomime | 26 mars 1810 | Berlin | |
| Gli amori di Teolinda | Monodrame | 1816 | Gênes | |
| Das Hoffest zu Ferrara | Masque | 28 février 1843 | Berlin | |
| Struensee | Musique de scène | 19 septembre 1846 | Berlin | Composée pour un drame de Michael Beer, le frère de Meyerbeer |

### Musique sacrée

| Titre | Genre | Date de création | Lieu de création |
| Gott und die Natur | Oratorio | 8 mai 1811 | Berlin |
| Geistliche Gesänge | 7 Odes d’après Klopstock, pour soprano, alto, ténor et basse | 1817 ou 1818 | Leipzig |
| An Gott | Hymne pour soprano, alto, ténor et basse | 1817 | Leipzig |
| Psaume XCI | Pour soprano, alto, ténor, basse et double chœur mixte a cappella | 1853 | Berlin |
| Prière du Matin | Pour 2 chœurs et piano ad libitum | 1864 | Paris |
| - Cantique, tiré de l’imitation de Jésus Christ, paroles de Pierre Corneille. | Pour solo et chœurs | sd | Paris |

### Œuvres chorales de circonstance et profanes

| Titre | Type de voix | Date de création | Lieu de création | Notes |
| Festgesang zur Errichtung des Guttenbergischen Denkmals in Mainz | Pour 2 ténors, 2 basses, voix d’hommes et piano ad libitum | 1835 | Mayence | |
| Dem Vaterland | Pour voix d’hommes | 1842 | Berlin | |
| Le Voyageur au tombeau de Beethoven | Pour basse et voix de femmes a cappella | 1845 | | |
| Festhymne | Pour voix solistes, chœur et piano ad libitum | 1848 | | Composé pour les noces d’argent du roi et de la reine de Prusse |
| Ode an Rauch | Pour voix solistes, chœur et orchestre | 1851 | Berlin | Composée en l’honneur du sculpteur Christian Daniel Rauch |
| Maria und ihr Genius | Cantate pour soprano, ténor, chœur et piano | 1852 | | Composée pour les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie |
| Brautgeleite aus der Heimat | Sérénade pour chœur a cappella | 1856 | | Composée pour les noces de la princesse Louise |
| Festgesang zur Feier des 100 jährigen Geburstfestes von Friedrich Schiller | Pour soprano, alto, ténor, basse, chœur et orchestre | 1859 | | |
| Festhymnus | Pour voix solistes, chœur et piano ad libitum | 1861 | | Composé pour le couronnement de Guillaume Ier |

### Musique pour orchestre

| Titre | Date de création | Notes |
| Symphonie en mi bémol majeur | 1811 | |
| Concerto pour piano | 1811 | |
| Concerto pour piano et violon | 1812 | |
| Quatre Fackeltänze | 1844, 1850, 1856 et 1858 | Composée pour musique militaire ou orchestre à l’occasion des noces de la famille royale de Prusse |
| Festmarch | 1859 | Composée pour le centenaire de la naissance de Schiller |
| Krönungsmarch pour 2 orchestres | 1861 | Composée pour le couronnement de Guillaume Ier |
| Fest-Ouverture im Marschstyl | 1862 | Composée pour l’ouverture de l’Exposition universelle de Londres |

## Discographie

Œuvres composées en Allemagne
* Alimelek, oder Wirt und Gast (2021), Jan Kobow, Lars Woldt, Britta Stallmeister, Timophy Oliver, Wurttembergische Philh Reutlingen, Olda Rudner (dir) – Sterling CDO 1125-1126-2 (2CD)

### Œuvres composées en Italie

* Gli amori di Teolinda (1981) – Julia Varady (soprano), Jörg Fadle (clarinette) – Orchestre symphonique de la radio de Berlin, Gerd Albrecht (dir.) – Orfeo C 054 831 A (1CD)
* Meyerbeer in Italy, extraits des six opéras italiens composés par Meyerbeer et interprétés par Yvonne Kenny, Bruce Ford, Diana Montague (en), Chris Merritt, Della Jones, Alastair Miles, l'orchestre Philharmonia et le Royal Philharmonic Orchestra sous la direction de David Parry – Opera Rara ORR222 (1CD)
* Romilda e Costanza (2020) – Patrick Kabongo, Javier Povedano, Chiara Brunello, César Cortés, Luysa Fatyol, Emmanuel Franco, Claire Gascoin,Giulio Mastrototaro, Timophey Pavlenko, Gorecki Chamber Choir, Passioart orchestra, Luciano Acocella (dir) – Naxos 8.660495-97 (3CD)
* Semiramide riconosciuta (2005) – Deborah Riedel (en), Filippo Adami, Fiona James, Wojtek Gierlach, Olga Peretyatko, Leonardo Silva – Orchestre Philharmonique du Wurtemberg (de), Richard Bonynge (dir.) – Naxos 8.660205-06 (2CD)
* Semiramide riconosciuta (2006) – Clara Polito, Aldo Caputo (it), Eufemia Tufano, Federico Sacchi, Stefania Grasso, Roberto De Biasio – Orchestra Internazionale d’Italia, Rani Calderon – Dynamic 533/1-2 (2CD)
* Emma di Resburgo (2015) – Simone Kermes, Vivica Genaux, Lena Belkina, Thomas Walker, Manfred Hemm, Martin Vanberg – Wiener Singakademie moderntimes_1800, Andreas Stoehr (dir.) – Newplay Classical Recordings NE0003 (2CD)
* Margherita d’Anjou (2002) – Annick Massis, Bruce Ford, Daniella Barcellona, Alastair Miles, Fabio Previati, Pauls Putniņš (en) – Orchestre Philharmonique de Londres, David Parry – Opera Rara ORC25 (3CD)
* Margherita d’Anjou (2017) – Giulia De Blasis, Anton Rositskiy, Gaia Petrone, Laurence Meikle, Marco Filippo Romano, Bastian Thomas Kohl – Orchestra Internazionale d’Italia, Fabio Luisi – Dynamic CDS7802.02 (2CD)
* L’esule di Granata (2004) – Manuela Custer (it), Laura Claycomb (en), Mirco Palazzi, Paul Austin Kelly (en), Brindley Sherratt, Ashley Catling – Academy of St Martin in the Fields - Giuliano Carella – Opera Rara ORR234 (1CD)
* Il crociato in Egitto (1991) – Yvonne Kenny, Diana Montague (en), Bruce Ford, Della Jones, Ian Platt, Ugo Benelli (it), Linda Kitchen – Orchestre philharmonique royal - David Parry – Opera Rara ORC10 (4CD)
* Il crociato in Egitto (2007) – Patrizia Ciofi, Michael Maniaci (en), Fernando Portari (pt), Laura Polverelli (it), Marco Vinco (it), Iorio Zennaro, Silvia Pasini – Orchestre de La Fenice de Venise – Emmanuel Villaume - Naxos 8.660245-47 (3CD)

### Opéras composés en France

* Meyerbeer in France, extraits des six opéras composés par Meyerbeer pour des scènes parisiennes, interprétés par Hjördis Thébault, Pierre-Yves Pruvot, l'Orchestre philharmonique de Sofia sous la direction de Didier Talpain – Brilliant Classics 94732 (1CD)
* Grand Opéra, airs virtuoses pour soprano extraits des six opéras parisiens (ainsi que de Wirt und Gast, Emma di Resburgo et Il crociato in Egitto) interprétés par Diana Damrau, le chœur et l'orchestre de l'opéra national de Lyon sous la direction d'Emmanuel Villaume - Erato 0 190295 848996 (1CD)

#### Robert le Diable

* 1968 – Giorgio Merighi (it), Boris Christoff, Renata Scotto, Stefania Malagù – Chœur et Orchestre du Mai musical florentin - Nino Sanzogno – Myto Records MCD 992.206 (3CD) – chanté en italien
* 1985 – Alain Vanzo, Samuel Ramey, June Anderson, Michèle Lagrange – Orchestre de l’Opéra de Paris – Thomas Fulton (en) – Gala GL 100.622 (3CD) – chanté en français
* 2000 – Warren Mok (en), Giorgio Surian (it), Patrizia Ciofi, Annalisa Raspagliosi – Orchestra Internazionale d’Italia – Renato Palumbo (it) – Dynamic 368/1-3 (3CD) – chanté en français
* 2012 – Bryan Hymel (en), Alastair Miles, Patrizia Ciofi, Carmen Giannattasio – Orchestra Filarmonica Salernitana « Giuseppe Verdi » – Daniel Oren – Brilliant Classics 94604 (3CD) – chanté en français

#### Les Huguenots

* 1953 – Renée Doria, Jeanne Rinella, Simone Couderc, Guy Fouché, Henri Médus, Adrien Legros, Charles Cambon, Académie chorale de Paris, Orchestre Pasdeloup, Jean Allain (dir.) – Naxos Classical Archives 9.81004-05 (2CD) uniquement disponible en téléchargement légal - chanté en français
* 1955 – Antonietta Pastori (it), Anna de Cavalieri, Jolanda Gardino (it), Giacomo Lauri-Volpi, Nicola Zaccaria (en), Giorgio Tozzi, Giuseppe Taddei, chœur et orchestre symphonique de la RAI de Milan, Tullio Serafin (dir.) – Arkadia CDMP452.3 (3CD) - chanté en italien
* 1955 – Valerie Bak, Maud Cunitz (de), Eta Köhrer, Karl Terkal, Gottlob Frick, Walter Berry, Franz Fuchs, chœur de l’Opéra de Vienne, orchestre de la Radio de Vienne, Robert Heger (dir.) – Walhall WLCD0169 (2CD) - chanté en allemand
* 1960 – Christiane Harbell, Suzanne Sarroca, Jane Berbié, Tony Poncet, Henri Médus, René Bianco, Jean Borthayre, Marcel Cariven (dir.) – Malibran-Music AMR 153 (1CD) - chanté en français
* 1962 – Joan Sutherland, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto, Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov, Giorgio Tozzi, Wladimiro Ganzarolli (it), chœur et orchestre de La Scala de Milan, Gianandrea Gavazzeni (dir.) – Gala GL100.604 (3CD) - chanté en italien
* 1969 – Beverly Sills, Angeles Gulin, Kay Creed, Tony Poncet, Justino Diaz, Joshua Hecht (en), Thomas Jamerson (en), Reynald Giovaninetti (dir.) – Voce della Luna VL2016-2 (2CD) - chanté en français
* 1969 – Joan Sutherland, Martina Arroyo, Huguette Tourangeau, Anastasios Vrenios, Nicola Ghiuselev, Gabriel Bacquier, Dominic Cossa (en), Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, Richard Bonynge (dir.) – Decca 430549-2 (4CD) - chanté en français
* 1971 – Rita Shane, Enriqueta Tarrés (es), Jeanette Scovotti (en), Nicolai Gedda, Justino Diaz, Dimiter Petkov, Pedro Farres, chœur et orchestre de la Radio autrichienne, Ernst Märzendorfer (dir.) – Myto Records MCD961-141 (2CD) - chanté en français
* 1976 – Louise Lebrun, Kathie Clarke, Della Jones, Alain Vanzo, Will Roy, Jules Bastin, Robert Massard, chœur et Nouvel Orchestre philharmonique de Radio-France, Henri Gallois (dir.) – De Plein Vent DPV30.9009 (3CD) - chanté en français
* 1988 – Ghylaine Raphanel, Françoise Pollet, Danielle Borst, Richard Leech (en), Nicola Ghiuselev, Boris Martinovic, Gilles Cachemaille, chœur de l’Opéra de Montpellier, Orchestre philharmonique de Montpellier, Cyril Diederich (dir.) – Erato 2292-45027-2 (4CD) - chanté en français
* 1990 – Joan Sutherland, Amanda Thane (en), Suzanne Johnston (en), Anson Austin, Clifford Grant (en), John Wegner (en), John Pringle (en), chœur et orchestre de l’Opéra de Sydney, Richard Bonynge (dir.) – Opera Australia OPOZ56007CD (3CD) - chanté en français
* 2002 – Desirée Rancatore, Annalisa Raspagliosi, Sara Allegretta, Warren Mok (en), Soon-Won Kang, Luca Grassi, Marcin Bronikowski (pl), chœur de chambre de Bratislava, Orchestra international d’Italie, Renato Palumbo (it) (dir.) - Dynamic CDS422/1-3 (3CD) - chanté en français
* 2009 – Erin Morley, Alexandra Deshorties (en), Marie Lenormand, Michael Spyres, Peter Volpe, John Marcus Bindel, Andrew Schroeder, American Symphony Orchestra - Leon Botstein (en) (dir.) – Disponible en téléchargement légal - chanté en français

#### Le Prophète

* 1970 – Marilyn Horne, Margherita Rinaldi, Nicolai Gedda, Robert El Hage, chœur et orchestre de la RAI de Turin, Henry Lewis (dir.) – Myto Records MCD903-18 (3 CD) - chanté en français
* 1976 – Marilyn Horne, Renata Scotto, James McCracken (en), Jerome Hines, Ambrosian Opera Chorus, Orchestre philharmonique royal, Henry Lewis (dir.) – CBS M3K79400 (3CD) - chanté en français
* 2017 – Marianne Cornetti, Lynette Tapia, John Osborn, Tijl Faveyts (en), chœur de l'Théâtre Aalto, Orchestre philharmonique d'Essen (de), Giuliano Carella (dir.) – Oehms Classics OC 971 (3CD) - chanté en français

#### L’Étoile du Nord

* 1975 - Janet Price (en), Malcolm King, Deborah Cook (en), Alexander Oliver, Alan Watt, Bonaventura Bottone (en), Lissa Gray - New Symphony Orchestra (en) - Roderick Brydon (dir.) - MRF Records MRF-119-S (3 disques vinyles jamais réédités en CD) – chanté en français
* 1996 – Elizabeth Futral (en), Vladimir Ognev, Darina Takova (en), Aled Hall (en), Christopher Maltman (en), Juan Diego Florez, Agnete Munk Rasmussen – Chœur du Festival lyrique de Wexford, Orchestre symphonique national d'Irlande – Vladimir Jurowski (dir.) - Marco Polo 8.223829-31 (3CD) – chanté en français

#### Le Pardon de Ploërmel (Dinorah)

* 1979 – Deborah Cook (en), Christian du Plessis (en), Alexander Oliver – Geoffrey Mitchell Choir et Philharmonia Orchestra – James Judd (dir.) - Opera Rara ORC 5 (3CD) - chanté en français
* 1983 – Luciana Serra, Angelo Romero (it), Max René Cosotti – Chœur et Orchestre du Teatro Verdi de Trieste – Baldo Podić (hr) (dir.) - Living Stage LS 1127 (2CD) - chanté en italien
* 2016 – Patrizia Ciofi, Étienne Dupuis, Philippe Talbot – Chœur et orchestre du Deutsche Oper Berlin – Enrique Mazzola (dir.) - CPO 555 014-2 (2CD) - chanté en français

#### L’Africaine

* 1952 – Aga Joestén, Heinrich Bensing, Carl Kronenberg, Olga Moll, Hans Dahmen – Chœur et Orchestre de la radio de Hesse – Paul Schmitz (dir.) - Walhall WLCD 0025 (2CD) - chanté en allemand
* 1971 – Jessye Norman, Veriano Luchetti (it), Giangiacomo Guelfi, Mietta Sighele, Agostino Ferrin (it) – Chœur et Orchestre du Mai musical florentin – Riccardo Muti (dir.) - Opera d’Oro OPD 1467 (3CD) - chanté en italien
* 1973 – Shirley Verrett, Plácido Domingo, Norman Mittelmann (en), Evelyn Mandac (en), Simon Estes (en) – Chœur et Orchestre de l’Opéra de San Francisco – Jean Périsson (dir.) - Gala GL 100-605 (3CD) - chanté en français
* 1977 – Martina Arroyo, Girgio Casellato-Lamberti, Sherrill Milnes, Evelyn Brunner, Alexander Malta (en) – Chœur et Orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise – Gerd Albrecht (dir.) - Myto Records MCD 011.235 (3CD) - chanté en français
* 1977 – Montserrat Caballé, Plácido Domingo, Guillermo Sarabia, Christine Weidinger (en), Dimiter Petkov – Chœur et Orchestre du Grand théâtre du Liceu de Barcelone – Antonio de Almeida (dir.) – Legato Classics LCD 208-2 (2 CD) - chanté en français
* 2013 – Claudia Sorokina, Bernhard Berchtold, Pierre-Yves Pruvot, Guibee Yang, Kouta Räsänen – Chœur de l’Opéra de Chemnitz et Robert-Schumann Philharmonie – Frank Beermann (de) (dir.) - CPO 777 828-2 (4CD) - chanté en français

### Œuvres pour orchestre

* 1952 – Ouvertures et musique de ballet du Prophète, de L’Africaine, des Huguenots et du Pardon de Ploërmel – Orchestre de l'Opéra national de Paris – George Sebastian (dir.) – Forgotten Records fr 365 (1CD)
* 1995 – Musique de scène de Struensee et musique de ballet du Prophète – Orchestre philharmonique de la NDR – Michail Jurowski (dir.) – CPO 999 336-2 (1CD)
* 1995 – Musiques festives (marches aux flambeaux, ouverture festive pour l’Exposition universelle de 1862, etc.) – Orchestre philharmonique de la NDR – Michail Jurowski (dir.) – CPO 999 168-2 (1CD)
* 2012 – Musique de ballet des Huguenots, de Robert le Diable, de L’Étoile du Nord, du Prophète et de L’Africaine – Orchestre symphonique de Barcelone – Michał Nesterowicz (ru) (dir.) – Naxos 8.573076 (1CD)
* 2013 – Ouvertures et entractes de Robert le Diable, de L’Étoile du Nord, des Huguenots, de L’Africaine, du Pardon de Ploërmel et du Prophète – Orchestre symphonique de Nouvelle-Zélande – Darrell Ang (dir.) – Naxos 8.573195 (1CD)

### Œuvres chorales

* 2012 - Rheinische Kantorei dirigé par Hermann Max - CPO 555 065-2 (1CD)

### Mélodies

* 1996 – Alain Vanzo (ténor), Josée Fabre (piano) – Gilles Perny Productions GPP 000 016 (1CD)
* 2009-2015 – Sivian Rotem (soprano), Jonathan Zak (he) (piano) – Naxos 8.572367 et 8-573696 (2CD)

## Vidéographie

* Margherita d’Anjou (2017) – mise en scène d'Alessandro Talevi – Giulia De Blasis, Anton Rositskiy, Gaia Petrone, Laurence Meikle, Marco Filippo Romano, Bastian Thomas Kohl – Orchestra Internazionale d’Italia, Fabio Luisi – Dynamic 37802 (2 DVD) – chanté en italien
* Il crociato in Egitto (2007) – mise en scène de Pier Luigi Pizzi – Patrizia Ciofi, Michael Maniaci (en), Fernando Portari (pt), Laura Polverelli (it), Marco Vinco (it), Iorio Zennaro, Silvia Pasini – Orchestre de La Fenice de Venise – Emmanuel Villaume - Dynamic 33549 (2 DVD) – chanté en italien
* Robert le Diable (2012) – mise en scène de Laurent Pelly – Bryan Hymel (en), John Relyea (en), Patrizia Ciofi, Marina Poplavskaya (en), chœur et orchestre du Royal Opera House, Daniel Oren – Opus Arte OA 1106 D (2DVD) – chanté en français
* Les Huguenots (1990) – mise en scène de Lofti Mansouri – Joan Sutherland, Amanda Thane (en), Suzanne Johnston (en), Anson Austin, Clifford Grant (en), John Wegner (en), John Pringle (en), chœur et orchestre de l’Opéra de Sydney, Richard Bonynge – Opus Arte OA F4024 D (2DVD) – chanté en français
* Les Huguenots (1991) – mise en scène de John Dew – Angela Denning, Lucy Peacock, Camille Capasso, Richard Leech (en), Martin Blasius, Hartmut Welcker, Lenus Carlson, chœur et orchestre du Deutsche Oper de Berlin, Stefan Soltesz – Arthaus Musik 100 156 (1DVD) – chanté en allemand
* Dinorah ou Le Pardon de Ploërmel (2002) – mise en scène de Pierre Jourdan – Isabelle Philippe, Armand Arapian, Frédéric Mazotta, chœurs Cori Spezzatti, orchestre de l’Opéra d'État hongrois Failoni, Olivier Opdebeeck – Cascavelle VELD 7000 (1 DVD) – chanté en français
* L’Africaine (1988) – mise en scène de Lofti Mansouri] – Shirley Verrett, Plácido Domingo, Ruth Ann Swenson (en), Justino Díaz, chœur et orchestre de l’opéra de San Francisco, Maurizio Arena – Arthaus Musik 100216 (2 DVD) – chanté en français

## Filmographie
### Cinéma

* 1935 : The Singer of Naples (en) (O paradiso)
* 1936 : Suivez votre cœur (Page Song)
* 1937 : Le Chant du printemps (Nobles seigneur, salut, Cavatine du Page, Une dame, noble et sage)
* 1939 : Honeymoon in Bali (O Paradiso)
* 1941 : Magie musicale (en) (Shadow Song)
* 1942 : Call of the Canyon (en) (Coronation March)
* 1942 : Rio Rita (Ombres Légères)
* 1943 : Gals, Incorporated (en) (The Prophet)
* 1949 : Song of Surrender (en) (O Paradiso)
* 1950 : Si Paris l'avait su (Coronation March)
* 1952 : Tu es à moi (O Paradiso)
* 1953 : La Valse de Monte-Carlo (Ballet music)
* 1956 : Serenade (O Paradiso)
* 1958 : Ne m'oubliez pas (de) (Sognata terra)
* 1959 : Gayarre (ca) (Los Hugonotes)

### Documentaire

* 1991 : In the Shadow of the Stars (L'Africaine)
* 2010 : La bombe de Liceu (Le prophète)

### Court métrage

* 1935 : Into Your Dance (Ombres légères)
* 1962 : Shishkabugs (Le Prophète)

### Télévision

* 1937 : Les Patineurs (en) (Les Patineurs)
* 1962 : The Jack Benny Program

## Autour de Meyerbeer

Sur les autres projets Wikimedia :
* Gambara, sur Wikisource
* Fasciné par Robert le Diable, Honoré de Balzac en a fait le péristyle d’une nouvelle, Gambara, parue en 1837. La nouvelle propose une analyse de l'œuvre sous forme de tension entre celui qui la trouve sublime (Gambara) et celui qui l'attaque (le comte Andrea) : « Je conviens avec vous que la science est grande dans l'opéra de Meyerbeer, mais cette science devient un défaut lorsqu'elle s'isole de l'inspiration, et je crois avoir aperçu dans cette œuvre le pénible travail d'un esprit fin qui a trié sa musique dans des milliers de motifs des opéras tombés ou oubliés, pour se les approprier en les étendant, les modifiant ou les concentrant. »
* En 1937, Constant Lambert a arrangé le ballet du troisième acte du Prophète et lui a ajouté quelques pages de L'Étoile du Nord pour constituer le ballet Les Patineurs à l’intention du grand chorégraphe britannique Frederick Ashton.
* Plusieurs rues d'Europe portent son nom, comme à Béziers, Bruxelles, Dijon, Nice ou Paris.