# Hernaniko gudua

Hernaniko gudua 1830ean gertatutako polemikari eta istiluei emandako izena da, Victor Hugoren Hernani antzerki-lanaren antzezpenen inguruan.
Antzerki-estetikari buruzko hainbat gatazkaren oinordeko da Hernaniko gudua, motibazio politiko zein estetikoengatik, eta oraindik ere ospetsua da «klasikoen» arteko borrokaren mugarri gisa, antzerki-generoen hierarkizazio zorrotzaren aldekoa, eta «erromantikoen» belaunaldi berria, Victor Hugoren inguruan bildua, zeinak iraultza bat lortu nahi baitzuen arte dramatikoan.
Gaur egun gudu horri buruz dakiguna, hala ere, orduko lekukoek —batez ere Théophile Gautierrek— emandako kontakizunen araberakoa da. Lekukoek egia eta kondaira nahasten zituzten berreraikitze epiko batean, Frantzian erromantizismoa sortzeko egintza bihurtzeko.

## Mende bat eta erdi antzerkia borroka zelai
### Uztarri klasikotik askatzea: drama erromantikora
#### Klasizismoaren kritikak antzerkian Erregimen Zaharrean

Klasizismoko dogma estetikoen aurkako borroka, bere arau zorrotzekin eta antzerki-generoen hierarkizazio zorrotzarekin, XVII. mendean hasi zen, Corneille-k, bere aurrizkietan, Aristoteles apelatzen zuten doktoek ezarritako murriztapenak kritikatzen zituenean, edo Molière-k asmatutako «komedia handia» ere kritikatzen zuenean, bere piezak erabiliz (hau da, tragediaren forma ohikoarekin) ohiturei kritika komikoaren dimentsioa gehitzen ziona (Tartufo, Le Misanthrope, L'École des femmes...).
Hurrengo mendean, Marivauxek lagundu zuen generoen azpibertsio indartsu hori areagotzen, bere piezen fartsa-egituran dimentsio sentimentala sartu baitzuen. Diderotekin, generoak pieza mota berri batean fusionatzeko ideia sortu zen. Tragediak eta komedia klasikoek jada ez zutela funtsezko ezer garaiko publikoari eskaintzeko, filosofoak bitarteko genero bat sortzera deitzen zuen: drama, jendeari gogoeta-gai garaikideak aurkeztuko zizkiona. Beaumarchais-ek, berriz, azaldu zuen drama burgesak moralitate zuzenagoa eta sakonagoa eskaintzen ziola gaur egungo publikoari tragedia zaharrak baino.
Louis-Sébastien Mercier-en aburuz, dramak bere gaiak aukeratu behar zituen historia garaikidean, denbora- eta leku-unitateetatik kanporatu, eta, batez ere, eszena pribatura mugatu gabe: dramaren erabilgarritasuna moral indibidualaren eremutik moral politikoaren eremura igarotzen zen orduan.
Antzeko kritika bat bazegoen Rhin-etik haratago. Lessing teorialari alemanarentzat, Dideroten Le père de famille pieza itzuli eta egokitu baitzuen, frantziar antzerkigintzak, bere hiru unitateen kanon famatuarekin, nahiz eta Antzinatearen antzerki-kodean inspiratu nahi izan, garai hartako antzerkigintzatik eta, batez ere, herria ordezkatzen zuenez, «Bere bizitasunetatik urrundu ere ezin zen egin, ezta haietatik alde egin ere, batek jakin-min hutsez egin dezakeen heinean», normalean, abesbatza baten presentziatik eratortzen ziren arauak artifizial eta egungo errealitatera egokitu gabe bihurtzea baino ez zuen lortzen.

#### Teorialari erromantikoak

Frantziako Iraultzaren ondoren, Alemaniatik etorri zen kritika, Madame de Staël-en De Alemania (1810) izeneko lanarekin, zehazki. Bertan, Europan bi antzerki-sistema zeudela deskribatzen zuen: sistema frantsesa, tragedia klasikoa nagusi zuena, eta sistema alemana (Shakespeare barne hartzen zuena), tragedia historikoa nagusi zuena. Sistema frantsesak, atzerriko historia eta mitologia batetik ateratako gaiak hautatzearen ondorioz, ezin zuen tragedia historiko «alemanak» zuen rola bete, nazio batasuna indartzen baitzuen nazio historiatik bertatik ateratako gaiak irudikatuz. Eta are gehiago: tragedia klasiko frantsesa, herrian interesik ez zuena eta herriak interesik ez zuena, arte aristokratikoa zen berez, eta, arrazoi beragatik, are gehiago indartzen zuen gizarte-banaketa, eta antzerkian ikusleak banatuz birsortzen zuen. Baina antzerki-publikoen gizarte-banaketa hori gizarte monarkikoaren gizarte-zatiketa estrukturalaren ondorio logikoa zen, eta Iraultzak sortutako bultzada demokratiko handiak zatiketa hori desagertzera behartzen zuen, eta, aldi berean, handik sortzen zen estetika iraungitzen zen.
Guizotek, 1821eko Shakespeareri buruzko saiakerarekin, eta, batez ere, Stendhalek, Racine eta Shakespeare bi zatiko obrekin (1823 eta 1825), antzeko ideiak defendatu zituzten, azkena dramaturgia nazional baten logika are urrunago eramanez: Madame de Staëlentzat alexandriar bertsoak desagertu egin behar bazuen genero dramatiko berritik, izan ere, bertsokera horrek «antzerkitik sentimendu ugari» kanporatzen zituen, eta debekatzen zuen esatea «norbait sartzen dela edo ateratzen dela, norbait lo dagoela edo esna, horretarako poesiako egokitze bat bilatu behar izan gabe». Honako hau ere esaten zuen: «Alexandriarraren enfasia egokia da protestanteentzat, ingelesentzat, baita erromatarrentzat ere, baina ez, noski, Henrike IV.aren eta Frantzisko I.aren kideentzat». Bestalde, Stendhal matxinatu egiten zen XIX. mendean antzerki-estetikak aurreko bi mendeetan izan zena izaten jarraitzearen kontra: «Historialari batek oroimena izan zuenetik, inongo herrik ez du inoiz izan, ohituretan eta plazeretan, 1770 eta 1823 urteen artean gertatutakoa baino aldaketa azkarrago eta osoagorik. Eta oraindik literatura berberarekin kontatzea eskatzen digute!»
Bestalde, Alejandro Dumasek azpimarratzen du Frantziako aktoreak, ohituretan harrapatuta, ez zirela gai tragikotik komikora pasatzeko, drama erromantikoaren idazkera berriak eskatzen zuen bezala. Haren gutxiegitasuna nabaria zen Hugoren antzezlanak interpretatzean, non, Dumasek azaltzen duenez, «komikoa eta tragikoa tarteko ñabardurarik gabe ukitzen dira, eta horrek zailago egiten du bere ideien interpretazioa bera [...] goranzko edo beheranzko gama bat sortzeko eragozpena hartu izan balitz baino».

#### Cromwellen hitzaurrea

1827ko abenduan, Victor Hugok testu teoriko garrantzitsu bat argitaratu zuen Parisen, Cromwell piezaren justifikazioan mozorrotua; pieza hori aste batzuk lehenago argitaratu zuen, eta literatura-historiak «Cromwellen hitzaurrea» izenburuarekin gogoratzen du. Stendhal-en tesiei erantzuteko idatzi zuen, neurri batean bederen, eta drama erromantikoaren ikuspegi berri bat proposatzen zuen. Aurrizki horrek beste behin ere Shakespeare loriatzen zuen, Corneille, Molière eta Beaumarchais izan ziren hiru jenio handien sintesi gisa, eta osagarri gisa denbora- eta leku-unitateak ezartzen zituen (ekintza-unitatearen erabilgarritasuna berresten zen, ordea), Hugok Lessing-en argudioa berreskuratuz, zeinak absurduak aurkitzen zituen atari, peristilo eta frontispizioak, zeinetan — paradoxikoki, egiantzaren izenean — tragediaren ekintza garatzen baitzen. Literaturaren hiru adinen teoriari dagokionez (primitiboa, antzinakoa eta modernoa), «bide oso ibilitzat» hartzen zuen, originaltasunik gabekoa. Ordain gisa, saiakeraren originaltasuna zen groteskoaren estetikak hartzen zuen erdigunea: sublime denarekin zuen aliantza «jenio modernoa, hain konplexua, bere formetan hain askotarikoa, bere sorkuntzetan agortezinaren» ezaugarri bereizgarria zen. Eta aliantza hori onartezina zenez, antzerki-generoak hierarkia klasikoan zorrotz banatzearen ondorioz —sublime dena tragediari eta groteskoa komediari gordetzen baitzion—, hierarkia horrek, garaiko jenioaren araberako lanak egiteko gai ez zen arren, tokia dramari eman behar zion, Ariel baten sublime dena eta Kaliban baten groteskoa gogoratzeko gai baitzen, pieza berean. Nolanahi ere, groteskoaren eta sublimearen arteko aliantza ez zen aliantza artifizialtzat hartu behar, artistei kode dramatiko berri gisa inposatua: aitzitik, gauzen izaeratik bertatik eratortzen zen, bi dimentsioetako gizakia eramailea baitzen. Hala, Cromwell, aldi berean, Tiberio bat eta Dandin bat zen.
Stendhalek ez bezala, Hugok, drama erromantikorako, bertsora jotzea proposatzen zuen prosa baino lehen: azken hori antzerki historiko militante eta didaktiko baten ondaretzat hartzen zen, eta, zalantzarik gabe, herrikoia izan nahi zuen, eta artea baliagarritasunaren dimentsio bakarrera murrizten zuen. Bestela esanda, antzerki burges bat. Bertsoa, aldiz, drama baterako hizkuntza ideala iruditzen zitzaion, ez hainbeste naturaren ispilutzat hartua «kontzentrazio-ispilu» bat balitz bezala, zeinak islatzen dituen objektuen efektua handitzen baitu, «distira batetik, argi bat; argi batetik, sugar bat» eginez. Baina bertso horrek «bere erliebea komunikatzen die ez-deigarritzat eta arruntagotzat hartuko zituen gauzei», ez zen bertso klasikoaren bertsoa: Ez zuen uste «luzatzen duen zamalkadura» erabiliko zuenik, «nahasten duen inbertsioa» baino nahiago baitzuen.
Drama erromantikoaren manifestu hori era askotara jaso zen, irakurleen adinaren arabera: «Helduak haserretzen zituen, garaikideek gustuko zuten eta gazteek izugarri maite zuten», azaltzen du Marc Hovasse, Hugoren biografoak. Azken horientzak, piezak eta haren hitzaurreak Bibliaren balioa zuten. 1872an, Théophile Gautierrek gogoraraziko luke ezen, bere belaunaldikoen aburuz, Cromwell-en hitzaurrea «Legearen Taulak Sinain bezala irradiatzen zituela begiak, eta haren argudioak ukaezinak iruditzen zitzaizkiela». Aldiz, proposatzen zuen estetikak «behin betiko urruntzen zuen Letra Onen Errege Gizartearen erromantizismoa eta, beraz, Karlos X.aren gobernua».

### Txistukatutako antzezpenak

Antzerki-emanaldietarako txistukada handiak, Hernanikoa ezaguena, 1789an hasi ziren, Karlos IX.arekin edo Marie-Joseph Chénierren San Bartolome gauarekin. Hura debekatzen saiatu ziren, eta horrek lanaren aldekoen eta aurkakoen arteko truke gogorrak eragin zituen. Françaisen barne-eztabaida bat izaten hasi zena, berehala jarri zen «abertzaleak Gortearen Alderdiaren aurka, batzarra erregearen aurka, Iraultza kontrairaultzaren aurka». Gatazka horretan, batzuen eta besteen jarrerak beren uste politikoek erabakitzen zituzten. Chénierrek, berak ere gatazkaren eragin ideologikoaz eta antzerkiaren leku estrategikoaz jabetuta, hauxe idatzi zuen bere obraren eskaintzan: «Nazio baten ohiturek hasieran beren obra dramatikoen espiritua osatzen badute, obra dramatikoek laster osatuko dute bere espiritua». Azkenean, 1789ko azaroan antzeztu zen, François-Joseph Talma aktore tragikoa izan zen protagonista. Estreinaldian izan ondoren, Dantonek esan omen zituen hitz errebelatzaile horiek: «Figarok noblezia hil bazuen, Karlos IX.ak erregetza hilko du». Hiru urte geroago, 1793ko urtarrilean, L'Ami des lois, Jean-Louis Laya-ren lanak, gertaera are larriagoak eragin zituen: Komunako kainoiak izan ziren antzezpenak debekatzeko arduradunak. Garai hartan ikusten zen, batzuetan, aurrez antolatutako ikusle-taldeek egiten zituztela txistualdiak.
Baina lan horien gaia gatazka bortitzak eragiteko bezain ausarta bazen ere, formak akademikoa izaten jarraitzen zuen. Kristobal Kolonek, 1809an Odéon Antzokian antzeztuta (orduan Enperatrizaren Antzokia), Népomucène Lemercier antzerkigileak, ordea, proposatu zuen denbora- eta leku-unitateetatik ezabatzea, erregistro komiko eta patetikoak nahastea eta, azkenik, bertso klasikoen arauetan hainbat askatasun beretzat hartzea. Pieza estreinatzean, ikusleek, aho zabalik, ez zuten erreakzionatu. Baina bigarren antzezpenetik aurrera, ikus-entzuleek, batez ere ikasle arerioz osatuak eta autoreak kanon klasikoekin hartutako askatasunen aurkakoak, talka bortitz samarrak eragin zituzten, granaderoek, baionetak fusiletan zituztela, aretoa har zezaten. Ikusle bat hil egin zen eta hirurehun ikasle atxilotu eta armadan sartzera behartu zituzten.
Berrezarkuntzan, antzerkiaren inguruko «batailek» modernitate estetikoaren aldekoen garaipenak zabalak izan ziren: Hogeita hamar urte edo jokalari baten bizitza Victor Ducangerena (1827), gizon baten bizitzaren historia kontatzen zuena, hiru egun erabakigarri gogoratu ondoren, arrakasta nabarmena izan zuen Porte Saint-Martin Antzokian. Le Globe egunkari liberalaren kritikariarentzat, Hogeita hamar urte izan ziren klasizismoaren amaiera antzerkian: «Negar egizue zuen denbora eta leku unitate maiteengatik: hemen dautza, beste behin ere, dardaraz profanatuak [...] akabo zuen ekoizpen orekatu, hotz eta lauak. Melodramak hiltzen ditu, melodrama aske eta egiazkoak, bizitzaz eta energiaz beteak, Ducange jaunak egiten duen bezala, gure autore gazteek haren ondoren egingo duten bezala.». 1829an, Alexandre Dumasek arrakasta izan zuen Henrike III.a eta haren gortearekin; bost ekitaldiko drama prosa, Comédie Françaisen muntatu zuena. 1829ko maiatzean, Casimir Delavigneren, Marino Faliero (Byronen inspiratua), bertsoko tragedia «erdi-erromantikoak» arrakasta handia izan zuen, nahiz eta, alderdi askotan, Hernani bezain berritzailea izan. Baina Porte Saint-Martin Antzokian aurkeztu zuten, eta ez Théatre-Françaisen, Hugok oraindik konkistatu behar zuen gotorlekuan. Azkenik, Alfred de Vigny Shakespeareren Otelo moldatu zuen, erdizka baino ez zen arrakastatsua izan; izan ere, ez zuen zazpi urte lehenago Ingalaterrako aktore-talde baten egoerara, publikoak txistukadak eta objektuak bota zizkienak, aktore bat zauritu arte. Hala ere, eskandalu batzuk izan ziren, bertsoekin bat egiten ez zuten hitz lau batzuk erabiltzeagatik (kritikak, batez ere, mouchoir —zapi— hitzean zentratu ziren).
Hala ere, 1830 aurreko urteetan zehar irabazitako gudu horiek guztiak gorabehera, Victor Hugori berriro egokitu zitzaion beste gudu bat egitea bere estetikari naturazko karta emateko: Théâtre-Français-en taularatuko zuen, ez prosazko obra bat, Dumasek egin zuen bezala, baizik eta drama bat bertsotan, zeinak beretzat aldarrikatuko baitzuen tragediaren prestigioaren ondarea, bai antzerkiaren ahalmen handia, bai interpretazio-gaitasun handia..

### Antzokiak Berrezarkuntzan

Ikuskizunei buruzko 1791ko dekretu batek baimena ematen zion herritar orori «antzerki publikoa eraikitzeko eta genero guztietako lanak antzezteko». Ondorioz, Iraultzaren eta Berrezarkuntzaren artean (nahiz eta Lehen Inperioan geldialdia egin), Parisen agertokiak ugaritu egin ziren. Bi kategoria handitan banatzen ziren: alde batetik, Opera, Théâtre-Français eta Odéon, agintariek diruz lagunduak, eta, bestetik, antzoki pribatuak, beren irabaziei esker bakarrik mantentzen zirenak. Azken horien artean, Porte Saint-Martin Antzokia zen estetika erromantikoa zabaltzeko gune nagusia. Antzoki horretan, Dumasen drama gehienak antzezten ziren, bai eta Hugoren hainbat obra ere, vodevil eta melodramaren erdian.
Ordezkaritzarik ofizial ospetsuenak, Thëâtre-Français-ek, 1.552 plaza zituen (1,80 eta 6,60 franko artean balio zuten), eta errepertorio dramatiko handia sustatu eta defendatu nahi zuen: Racine, Corneille, Molière, batzuetan Marivaux, Voltaire eta haren jarraitzaile neoklasikoak; horretarako diru-laguntza esplizitua zuen. Beraz, diru-laguntzak zentsuraren laguntzaile gisa funtzionatzen zuen: «diru-laguntzak lotura da», idatzi zuen Victor Hugok 1872an.
Théâtre-Françaisek, 1812az geroztik, erregimen berezia zuen: ez zuen zuzendaririk, elkartekide-komunitate batek zuzentzen zuen aldi berean, benetako komisario batek: 1830ean, estetika erromantiko berriaren alde egiten zuen pertsona batek betetzen zuen postua: Isidore Taylor baroiak. Hark utzi zion Victor Hugori Hernani Théâtre-Français-eko tauletan muntatzen.
Théâtre-Français-en baza onena kontratatua zuen aktoreen konpainia zen, Parisko onena: bertso klasikoaren ahoskeran nabarmentzen zen batez ere. Drama berriaren interpretazioari dagokionez, ordea, ezin zuen Porte Saint-Martin Antzokiko aktore handiekin, Frédérick Lemaître batekin edo Marie Dorval batekin lehiatu. Baina, eta hori izango litzateke dramaturgo erromantikoek izango luketen arazo handienetako bat, nahiz eta Théâtre-Français-ek bere lanak onartzea lortzen zuten, ia ezinezkoa zitzaien lan horiek defendatzeko gaitasun handiena zuten aktoreak aldi berean onartzea.
Hala ere, nahiz eta aktoreen kalitatea handia izan, nahiz eta Taylor baroiak Cicéri dekoratzailea errekrutatu, antzerki-dekoratuaren artea irauli zuena, Théâtre-Français-eko antzezpenak areto ia hutsetan egiten ziren, hain zen nabarmena ezen jendea aspertu egingo zela «deklamatzaileak entzuten, metodikoki hitzaldi luzeak errezitatzen». Ikusleek garaiko gustuekin bat ez zetorren estetika dramatikoari uko egin ziotenez, Théâtre-Français-en egoera finantzarioa izugarria zen: antzezpen batek batez beste 1.400 franko balio bazuen, ez zen oso ohikoa takilla 150 edo 200 frankoetatik ez pasatzea, 24 zatitan banatzera, eta horietatik 22 aktoreei zuzenduta zeuden. Hala, bada, Théâtre-Français-en biziraupena jasotzen zituen diru-laguntza publikoen mende zegoen zuzenean; lan erromantikoak izan ezik, irabaziak ematen baitzituzten. Egoeraz jabeturik, Théâtre-Françaiserako obra berrien hornitzaile nagusiek, tragedia neoklastikoen egileek, Karlos X.ari eskatu zioten, 1829ko urtarrilean, drama erromantikoa leku horretan irudikatzea debekatzeko. Erregeak uko egin zion errekerimenduari. Hugok, beraz, han estreinatzeko aukera zuen.

## Victor Hugo 1830ean
### Marion de Lormetik Hernanira

Marion de Lorme, 1829ko ekainean idatzia, aho batez onartu zuten Théâtre-Français-eko aktoreek, eta, beraz, lehen drama erromantikoa izan behar zuen, bertsoz —Cromwell-en hitzaurreak zioen bezala—, eszenatoki ospetsu horretan antzeztua izateko. Baina ez zuten pentsatu zentsura-batzordean, Charles Brifaut buru zela, obra antzeztea debekatzea erabaki zuena. Hugok Martignac bizkondearekin, Karlos X.aren Barne ministroarekin, elkarrizketa bat eskatu eta lortu zuen, debekuan pertsonalki parte hartu zuen. Nahiz eta «zentro politikoaren» jarraitzailea izan, uko egin zion zentsura-batzordearen erabakia baliogabetzeari: egoera politikoa delikatua zen, eta Luis XIII.ari bufoia baino argiagoa ez zen monarka baten irudia ematen zion fabula bat zen; obran ministroek zuten papera zela eta, egoera politikoa berotuko zela uste zuten. Izan ere, Figaroren ezkontzak estreinatu zenetik bazekiten antzerki-lan batek zer eragin izan zezakeen jendearengan (Beaumarchaisen piezaren antzezpena, bestalde, hainbat urtez debekatua egon zen Berrezarkuntzan). Karlos X.arekin egindako elkarrizketa batek ez zuen emaitza hoberik lortu: lana ez zen taularatuko. Ordain gisa, erregearen aldetik jasotzen zuen pentsioa hirukoiztea eskaini zitzaion Hugori. Hark baztertu egin zuen, mespretxuz, adiskidetze-proposamen hori, eta berriro hasi zen lanean lan berri bat egiteko.
Denborak estutzen zuen: Dumasen Henrike III.ak arrakasta izan zuen Théâtre-Français-eko tauletan, eta Vigny Oteloren egokitzapena han eskaintzeko prestatzen ari zen. Cromwellen hitzaurrearen autoreak ezin zuen bigarren mailara igaro, eta protagonismoa eman Victor Hugoren nagusitasuna arriskuan jartzen zuten aurkari izateari utzi ez zioten autoreei, haren lagunak izan arren.
Hugok beste drama bat idaztea proposatu zuen, oraingoan Espainian girotua. Baina, lokalizazioaren aldaketa estrategiko hori gorabehera (edo hari esker), politikoki Marion de Lorme baino arriskutsuagoa izango zen. Kontua ez litzateke Luis XIII.aren erregealdiaren amaiera deskribatzea, baizik eta Karlos V.aren boterera enperadore izatera nola ailegatu zen kontatzea: Cromwell baino hobeto, Karlosek Napoleon gogoratuko luke.
Marion de Lorme (1829ko abuztuaren 29tik irailaren 24ra) bezain azkar idatzi zen Hernani, eta autorearen hirurogei lagunek osatutako ikuslego baten aurrean irakurri eta txalotu zuten. Bost egun geroago, Théâtre-Françaisek aho batez onartu zuen pieza. Baina zentsura-batzordeak aldeko irizpena ematea falta zen oraindik, eta hori ez da hain segurua Martignacen gobernu moderatua Polignaceko printzeak ordezkatu zuenetik. Gobernu berri horrek, monarkiaren korronterik ultrenak ordezkatzen duenak, errefusa eragiten zuen monarkikoen artean ere: Chateaubriand zur eta lur geratu zen eta, protesta gisa, Erromako enbaxadore postutik dimititu zuen.
Hala ere, Marion de Lorme zentsuraren kasuan, prentsak Hugoren arrazoia defendatu zuen: dramaturgoaren bi pieza bata bestearen atzetik debekatzea kaltegarria izan zitekeen termino politikoetan. Hala, bada, zentsura-batzordeak, Brifaut buru zela oraindik ere, zenbait ohar egin zituen, eta atzipenak eta aldaketa txikiak ezarri zituen, batez ere monarkia arinegi tratatzen zen pasarteetan (adibidez, Hernanik «Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés» dioen erreplikan —Uste duzu, bada, erregeak sakratuak direla?— zalaparta eragin zuen batzordearen baitan.) Gainerakoan, zentsura-batzordearen txostenak adierazi zuen zentzuzkoagoa iruditzen zitzaiola, pieza «era guztietako desegokitasunetan» oparitzen baitzen, ordezkatua izan zedin ahalbidetzeko, eta, hartara, ikusleak ikus zezan «noraino irits daitekeen giza espiritua arau orotatik eta dekoritik askatuta».

### Entseguak

Hernani, beraz, Théâtre-Français antzezten zen, konpainiako aktore onenek interpretatua. Garaiko usadioen arabera, paperak banatu egiten ziren aktoreen adinaren eta pertsonaien ustezko adinaren arteko erlazioa kontuan hartu gabe. Hala, 46 urteko Firminek Hernani interpretatuko luke, ustez 20 urtekoa. Mademoiselle Mars (51 urte) Doña Sol (17 urte) izango zen; Michelotek (46 urte), berriz, Karlosen rola (19 urte) interpretatuko zuen.
Oro har, eszena-zuzendariaren berariazko funtziorik ez zegoenez (Alemanian agertuko zen, Richard Wagnerrekin), aktoreek berek asmatzen zituzten beren pertsonaiak eta sortzen zituzten haien efektuak. Ondorioz, oso azkar, aktore bakoitza paper-mota jakin batean espezializatzen zen. Victor Hugok, bere lanaren irudikapenaren alderdi materialagatik bere lankide dramaturgoek baino askoz interes handiagoa adierazten zuenak, bere lanen eszena-prestakuntzan parte hartzen zuen, berak aukeratuz aktoreak (ahal izanez gero) eta entseguak zuzenduz. Jarduera horrek, ohiko erabilerekin alderatuz, tentsio batzuk eragin zituen aktoreekin Hernanin lanean hastean.
Alejandro Dumasek saiakera horien eta, bereziki, autorearen eta lehen aktorearen arteko liskarraren kontakizun bitxia eman du. Firmin-i «Vous êtes mon lion, superbe et généreux» —nire lehoia zara, handia eta eskuzabala— esaten zion bertsoaren ordez «Vous êtes Monseigneur vaillant et généreux» —nire Jauna, handia eta eskuzabala zara— erabili nahi zuen. Animalia metafora hori ez zen ezaguna antzerki klasikoan, baina XIX. mendearen lehen herenean gazteen artean konnotazio bat hartu zuen, aktoreak oso desegokitzat jotzen zuena bere taldekidearentzat. Egunero kargara itzultzen zen aktorea, eta egunero, asaldaezina, egileak bere bertsoa aldezten zuen eta aldaketa gaitzesten zuen. Baina lehen antzezpenaren egunean, Mademoiselle Marsek, Hugoren iritziaren kontra, «Monseigneur» esan zuen, «mon lion» esan ordez. Egia esan, litekeena da aktoreak dramaturgoa konbentzitzea aldaketa hori egin dezan, ohiko txantxak eta sarkasmoak ez sortzeko: «Monseigneur» zen, eta ez «mon lion», apuntatzailearen eskuizkribuan idatzita ageri zena.

### Hernaniren aurkako konspirazioa

Hernaniren aurkariek bazekiten «lion superbe et généreux» esaldiari buruz, prentsan filtrazioak egon zirelako, lanaren zati bat argitaratuta baitzeukan: Brifautek berak, zentsura-batzordearen mende zegoen testuaren kopia bat gorde ondoren, zabaldu egin zuen. Eta ikusleak ondo ikus zezan Hugok zer neurritan zegoen moralki galduta, bertso trunkatuak aireztatu ziren. Halaxe gertatu zen, esate baterako, Doña Solek aipatzen duen erreplikak: «Venir ravir de force une femme la nuit!!» —Gauean emakume bati indarra kentzera etorri!— «Venir prendre d'assaut les femmes par derrière!» — Emakumeak atzetik hartuta hartzera etorri!—. Hugok protesta-gutun bat idatzi zuen konfidentzialtasun-betebeharra nabarmen urratzearen aurka, baina ez zuen emaitza handirik lortu.
Hugok, Polignacen gobernu atzerakoiaren defendatzaileak ez ezik, espektro politikoaren beste muturrean zeuden liberalak ere aurka zituen, 1829an soilik hasi zelako eurengana gerturatzen, Napoleongandik sentitzen zuen lilura ezkutatu gabe. Alderdi liberaleko organo nagusia, Adolphe Thiersen Le National egunkaria, Karlos X.aren aurkakoa, obraren kritikari indartsuenetako bat izango litzateke. Bestalde, Hugoren aurkari estetikoak, dramaturgo neoklasikoak, liberalak ere ziren, eta aktoreak zirikatzen zituzten, motibaziorik gabe uzteko helburuarekin.
Askok uste zuten, beraz, obra ez zela estreinalditik pasatuko, eta antzezpen bakar horretarako eserlekuak azkar agortu ziren. Hugok, bestalde, bere erara konpondu zuen claquearen arazoa. Claquea antzezlanetako une estrategikoetan txalo egiteko ordaintzen zitzaien ikusle-taldea zen, artisten sarrerak txalotu zitzaten eta, behar izanez gero, ikusle gatazkatsuak kanporatzeko ardura hartuko zuten. Baina ohiko claquea antzerkigile klasikoen zalea zen, eta ez zegoen prest etsaiaren lana gogo biziz babesteko. Beraz, Hugok erabaki zuen bere zerbitzuak alde batera uztea eta bere claque propioa errekrutatzea.

### Armada erromantikoa

Pintura- eta eskultura-tailerretako ikasleen artean bildu zen claque erromantikoa, eta haiekin bat egin zuten literatura eta musikari gazteek. Haiek, beren jantzi eszentrikoekin, beren ile zakarrekin eta txantxa makabroekin, sentsazioa eragin zuten Théâtre-Français-eko publiko finaren artean. Hernaniko antzezpenetan «armada erromantikoa» osatzen zuen belaunaldi berri horren baitan sortu ziren Théophile Gautier, Gerard de Nerval, Hector Berlioz, Pétrus Borel eta beste izen batzuk. Guztiak Hugoren aldekoak ziren, bai Cromwellen hitzaurrearen tesiei atxiki zitzaizkielako, bai gobernuaren zentsuraren jomugan egile bat zelako. Belaunaldien dimentsioa dimentsio politikoari gainjartzen zitzaion: gobernu gerontokratiko baten aurka zeuden gazte iraultzaileak, erbestetik «ezer ikasi edo ahaztu gabe» itzultzen ziren antzinako «emigratuez» osatua, garaiko esaera batek dioen bezala, non gizon zahar batek gazte senar batzuk hiltzera kondenatzen zituen lan baten porrota nahi baitzuen.
Ehunka pertsona biltzen zituen talde horri «armada erromantikoa» deitu zion geroago Théophile Gautierrek, Napoleonen epopeiaren aipamen esplizitu batean:
| « | Dans l'armée romantique comme dans l'armée d'Italie tout le monde était jeune. Les soldats pour la plupart n'avaient pas atteint leur majorité, et le plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ans. C'était l'âge de Bonaparte et de Victor Hugo à cette date. | » |
Gautierren metafora politiko-militarra ez zen ez ausazkoa ez berria: ezarritako ordenaren sistemen eta ezarpenen aurkako borrokan antzerkiaren eta gizarte zibilaren arteko paralelismoa (1825ean, Ludovic Vitet Le Globe egunkariko kritikariaren hitz lapidarioetan laburtua, «Frantzian gustua bere uztailaren 14aren zain dago») iraultza politikoaren eredu estrategikoa hartzen zuen literaturgile eta artisten belaunaldi baten leku komunetako bat zen. Belaunaldi horrek gustura erabiltzen zuen hizkera militarra: «Arrakala irekita dago, pasatuko dugu», esan zuen Hugok Dumasen Henrike III dramaren arrakastaren ondoren..
Hernaniren lehen emanaldia baino lehen, claquea bildu zen. Kide bakoitzari gonbit izendun bat banatu zitzaion (Taylor baroia beldur zen haietako batzuk berriro salduko ote ziren), kolore gorrikoa, eta horren gainean idatzi zen «Hierro» hitza (gaztelaniaz), bere zeinu sekretua izan behar zuena. Hugok hitzaldi bat eman zuen, non, berriz ere, gogoeta estetiko, politiko eta militarrak nahastuko baitziren:
| « | La bataille qui va s'engager à Hernani est celle des idées, celle du progrès. C'est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée [...] Ce siège est la lutte de l'ancien monde et du nouveau monde, nous sommes tous du monde nouveau. | » |
Florence Naugrette, Victor Hugoren literaturan aditua, frogatu du 1864an berrasmatu zutela diskurtso hori.

## Hernaniko guduaren kontakizuna
### 1830eko otsailaren 25a: estreinaldiaren garaipena

Otsailaren 25ean, Hugoren aldekoek (horien artean zegoen Théophile Gautier; «iritziei eta trufei gutxiesgarri» ile luzeak zeramatzana, eta txaleko gorri edo arrosa bat, ospetsu egin zena) Théâtre-Françaisen aurrean aurkeztu ziren arratsaldeko ordu batetik, jada kolan jartzeko, ondoren itxi behar zen ate baten aurrean. Prefekturan, gazte inkonformisten masa hori sakabanatzera behartuko zuten istiluak espero ziren. Antzerkiko langileek beren erara laguntzen zieten ordenaren indarrei, erromantikoak bonbardatuz balkoietatik zaborrarekin (kondairak dio Balzac-ek aurpegi betean aza baten kolpea jaso zuela). Baina azken hauek estoikoki jasan zituzten eta antzokira sartu ziren ateak itxi aurretik. Iluntasunean lau ordu itxaron behar izan zuten gainerako ikusleak iritsi baino lehen. Hugok, aktoreentzako oihalaren zulotik, ikusi gabe begiratzen zien tropei. Gainerako ikusleak palkoetara sartu zirenean, ez ziren gutxi harritu, besaulki-patioan jarritako erromantiko-sortaren aurrean. Baina laster jaiki zen oihala. Dekoratuak logela bat irudikatzen zuen.
Viktor Hugoren aldekoek, haren aurkariek eta leku guztietan iragarritako estreinaldi horretara joatera etortzen ziren interesatuek hainbestetan aipatu den obra baten lehen antzezpena ikustera etorri zirenak zeuden antzokian. Egun hartan arrakasta izan zuten lehenek. Don Ruy Gómezek bere arbasoen erretratuen galerian (III. ekitaldia, VI. eszena) egin zuen bakarrizketa luzea, espero bezala, erdira laburtu zuten, eta, ustekabean hartuta, Hugoren aurkariek ez zuten denborarik izan muruetatik txistuetara igarotzeko. «J'en passe et des meilleurs» —«onenak salto egiten ditut»—, izan zen erabili zuen azken esaldia, famatu egin zena. Karlosen bakarrizketa Karlomagnoren hilobiaren aurrean txalotu zuten; bosgarren ekitaldiko dekoratu bikainek hunkitu egin zituzten ikusle guztiak. Lanaren amaieran, txalo zaparradak bata bestearen atzetik etorri ziren, aktoreak txalotu egin zituzten, autorea garaipenez eraman zuten etxera. Urte batzuk geroago, Gautier-ek hau idatzi zuen:
| « | 25 février 1830 ! Cette date reste écrite dans le fond de notre passé en caractères flamboyants : la toute première représentation d'Hernani ! Cette soirée décida de notre vie ! Là nous reçûmes l'impulsion qui nous pousse encore après tant d'années et qui nous fera marcher jusqu'au bout de notre carrière. | » |
Egun hartan, Théâtre-Françaiseko diru-bilketa 5.134 liberakoa izan zen. Fedrak, bezperan antzeztua, 450 libera baino ez zituen sortu. Kondairak dio antzezpenaren gauean bertan, artean amaitu gabe zegoenean, Victor Hugok lana argitaratzeko eskubideak Mame editoreari saldu zizkiola 6.000 liberatan, eta kontratua kafe-mahai batean sinatu zela. Egia esan, martxoaren 2an, Hugok, editorearen aukeraketan zalantza batzuk izan ondoren, Mameri Hernani editatzeko aukera eman zion (gaur egun ezagutzen dugunaren oso bestelakoa zen haren testua).

### Mugitutako irudikapenak

Hurrengo bi antzezpenek antzeko arrakasta izan zuten: esan behar da Taylorrek Hugori bere «claquea» itzultzeko eskatu ziola (ez luke arratsaldea antzerkian pasatu beharko), eta seiehun ikaslek osatzen zutela idazlearen aldekoen talde handia. Baina, laugarren irudikapenetik aurrera, indar-erlazioa alderantzikatu egin zen: doako ehun besaulki baino ez ziren banatzen. Indar erromantikoak jaitsi egin ziren, bat hiruren aurka izan beharrean, bat hamarren aurka izateraino. Eta, gainera, ikusleek, batez ere Hugoren ikusle aurkariak, hobeto ezagutzen zuten lanaren testua, eta bazekien non egin behar zuten txistu.
Ikusle hori ez zegoen hunkituta Hugok alexandriar bertso klasikoari egiten zizkion distortsioak zirela eta: «ezkutuan» zegoen adjektiboa hurrengo ahapaldira pasarazten zuen. Badirudi garai hartan jendeak ez zuela bertsoen kadentzia erritmikoa entzuten, eta, beraz, ez zen gai Hugok bertsogintza klasikoari buruz egindako urraketez ohartzeko. Baina sarkasmoen eta irainen arrazoia elkarrizketen hutsalkeria zen, tragedia klasikoan ematen ez zen hiztegi bat erabiltzea: Doña Solen «vous avez froid» —«hotza duzue»— perifrasirik ez izatea I. egintzaren bigarren eszenan; «Gauerdia al da? Laster izango da» elkarrizketa. — erregearen eta Don Ricardoren artean (II. ekitaldia, 1. eszena) iraingarria suertatu zitzaien. Hala ere, Hugoren bertsogintzak aukera eman zion jendeari IV. Ekitaldiko 4. eszenan barre-algaraz lehertzeko: «Oui, de ta suite, ô roi ! de ta suite — j'en suis » —«Bai, segika nauzu, errege! Jarraitzen zaitut, atzetik nabil»—, esaten du Hernanik mehatxu gisa. Hala ere, Firminek, bertso klasikoen ohiko ahoskerak bultzatuta, geldialdia egin zuen hemistikioan. Horrek emaitza hau ematen zuen: "Bai, zure segizioa, oh, rey! Zure segizioaren parte naiz!» Hugok bertsoa birmoldatu behar izan zuen.
Egunak pasa ahala, klima gogorrago eta zailago bihurtu zen. Aldekoek eta aurkariek irainak trukatzen zituzten aretoan. Auguste Préault eskultorearena ezagutzen dugu, martxoaren 3an haren aurrean zeuden ikusle nagusi burusoilei jaurtia. Izuaren garaia gogoratzeko adina zuten gizonei hots egin zien: « Gillotinara, belaunak!». Martxoaren 10ean, ikusleak biolentzia fisikora iritsi ziren eta polizia tartean sartu behar izan zuen. Aktoreak aspertuta zeuden txistuekin, garrasiekin, barre-algarekin eta etenaldi etengabeekin (kalkulatu ahal izan da hamabi bertsoz behin eteten zirela, hau da, ia 150 aldiz irudikapenez), eta gero eta sinesmen gutxiagorekin interpretatzen zituzten beren rolak. Etsituta, «gehienak iseka egiten diote esan behar dutenari», kexatzen zen Hugo bere egunkarian, martxoaren 7ko sarreran.
Antzokitik kanpo ere hitz egiten zen Hernani antzezlanari buruz, maula-objektu bihurtuta: «Hernani bezain zentzugabea», «Hernani bezain izugarria», ohiko konparazio bihurtu ziren prentsa atzerakoian. Baina prentsa liberala ez zen atzean geratzen: bere liderrak, Armand Carrelek, lau artikulu idatzi zituen Le Nationalean drama horren munstrosotasuna salatzeko, eta, batez ere, publiko liberala Cromwell-en autoreak zabaldutako nahasmenduen kontra jartzeko: ez, erromantizismoa ez zen batere liberalismoa artean, eta askatasun artistikoa ez zen batere. Funtsean, Carreli traba egiten zion Hugoren estetikak generoen artean eragindako interferentziak: berak, «klasikoekin» batera, jotzen zuen goi-mailako antzerki-genero handi bat zegoela, tragedia, eta, herria hezteko, genero txikiagoa eta estetikoki ez hain zorrotza zegoela, melodrama. Hugoren ideia, «arte elitista guztiontzat», aldi berean eliteari eta herriari zuzendutako bertso antzerkia, arriskutsua iruditzen zitzaion.
Bulebarreko antzokiek, berriz, Paris dibertitzen zuten Hernaniren parodiekin: Hernani: N, i, Ni ou le Danger des Castilles (amphigouri romantique en cinq actes et vers sublimes mêlés de prose ridicule), Harnali ou la Contrainte par Cor edo, sinpleki, Hernani kalean antzezten ziren, Haietan, Gomez Dégommé —Kargugabetua—, Doña Sol, Quasifol —Ia Eroa— edo Parasol deitzen ziren... Lau pieza parodiko eta hiru panfleto (bat kutsu ironikokoa, «literatura-gutxiespenaren» aurka zuzendua, Hugoren inguruan idatzi zela erakusten zuena) drama estreinatu eta hurrengo hilabeteetan agertu ziren.
Hernaniri buruzko liskarraren adierazpen guztiak ez ziren parodia hauek bezain adeitsuak izan: gazte bat duelu batean hil zen Victor Hugoren pieza defendatzeagatik.
Lau hilabetez, piezaren irudikapen guztiak txistukatu egin ziren. Ekainean, emanaldiak banandu egin ziren. Hurrengo hilabetearen amaieran, borrokaldiak antzerkia utzi zuen kalean jarraitzeko: Uztaileko iraultza hasi zen, Hernanikogudua saiakera orokorra izan zela esaten dena.

### Ondorioa

Arrakasta komertziala izan zuen lanak (1.000 irabazi-franko, gutxienez, antzezpen bakoitzeko), eta Victor Hugo mugimendu erromantikoaren buru bihurtu zuen, aldi berean, Karlos X.aren erregimenaren biktimarik ospetsuena, gero eta fama txarragoa zuena. Baina eskandaluaren bidez lortutako arrakasta horrek doktoek drama erromantiko berezirantz eta antzerkirantz ihes egitea ekarri zuen. Kontuan har dezagun, hala ere, Saint-Beuve-ren iritzia: «Gai erromantikoak aurrera egin du, Hernaniren egitate hutsagatik, ehun legoa, eta kontrajartzen dutenen teoria guztiak hankaz gora jarri dira; beste batzuk eraiki beharko dituzte, Hugoren hurrengo lanak berriro suntsituko dituenak».
Théâtre-Français-en aldetik, Uztaileko Iraultzak eragindako etenaldiaren ondoren, aktoreak ez ziren oso prest agertu Hernaniren antzezteei berriro ekiteko. Uste zuten goizegi eteten zituztela (hogeita hemeretzi antzezpenen ondoren pieza antzezteari utzi zioten), Hugo haiek auzitara eramaten saiatu zen, eta Marion de Lormek interpretatzeko eskubidea kendu zien, erregimen berriak hari buruzko debekua kendu baitzion.
Victor Hugok, ordea, ez zuen amaitu zentsurarekin, Luis Feliperen gobernuak ofizialki ezabatu baitzuen Hugoren Erregea dibertitzen da antzezlana bi urte beranduago, "morala arindua" zuelakoan. Beste behin ere, kritikak ez ziren bereziki ausartegia izango zen bertsogintzari buruzkoak, baizik eta Hugoren dramaturgiaren inklinazio etiko eta estetikoei buruzkoak, zeinak parekotasunean jartzen baititu bikaina dena eta ezdeusa dena, noble dena eta herrikoia, lehena beherantz eramanez eta bigarrena jasoz, aristokrata edo burges batek eraso gisa duen kode soziokulturalaren urraketan. La Quotidienne egunkari legitimistako kritikari batek, 1838an, itzulingururik gabe gogoratu zuen, beste eskandalu bat zela eta, oraingoan Ruy Blasek sortua:
| « | Que M. Hugo ne s'y trompe pas, ses pièces trouvent plus d'opposition à son système politique qu'à son système dramatique ; on leur en veut moins de mépriser Aristote que d'insulter les rois [...] et on lui pardonnera toujours plus aisément d'imiter Shakespeare que Cromwell. | » |

## Erreferentziak

* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 23
* ↑ Idea que Diderot desarrolló en sus Diálogos sobre «El hijo natural» (1757) y en su Discurso sobre la poesía dramática (1758).
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 24.
* ↑ En su Ensayo sobre el género dramático serio (1767).
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 25.
* ↑ Mercier alcanzó una nueva etapa con dos ensayos: Del teatro o Nuevo ensayo sobre el arte dramático (1773) y Nuevo examen de la tragedia francesa (1778).
* ↑ Su principal aportación es el ensayo Dramaturgia de Hamburgo, de (1767-1769, traducido al francés en 1785.
* ↑ Lessing, Dramaturgie de Hambourg, cité par Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 32.
* ↑ Franck Laurent, «Le drame hugolien: un "monde sans nation"?», in Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, p. 11.
* ↑ Franck Laurent, art. cit., p. 12.
* ↑ De l'Allemagne, parte segunda, capítulo XV, citado por Jean-Marie Thomasseau, «Le vers noble ou les chiens noirs de la prose», en Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, p. 34.
* ↑ Racine et Shakespeare (1825), citado por Franck Laurent, art. cit., p. 13.
* ↑ Stendhal, Racine et Shakespeare, citado por Annie Ubersfeld, introducción al texto de Victor Hugo, Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 18.
* ↑ Y no en 1828, como figura en la edición príncipe (cf. Maurice Souriau, La Préface de Cromwell. Introduction, textes et notes, Genève, Slatkine reprints, 1973, p. XI. [1.ª edición ed. Boivin, 1897]).
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 67.
* ↑ Hugo, Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1973, p. 81. Ver también Hovasse, p. 349.
* ↑ Hovasse, p. 349.
* ↑ Hugo, Cromwell, p. 81.
* ↑ Annie Ubersfeld, Introducción a Cromwell de Victor Hugo (G-F, p. 43.).
* ↑ Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 65.
* ↑ Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 70.)
* ↑ Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 77.) Ver también Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 67. Ariel y Calibán son personajes de La tempestad, de Shakespeare.
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 349.
* ↑ Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 69.
* ↑ Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 90).
* ↑ Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 25).
* ↑ Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 95, para el conjunto de estas citas).
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 351.
* ↑ Así es como Liszt la presentó a sus amigos (cf. Hovasse, op. cit., p. 354).
* ↑ Citado por J.-M. Hovasse, op. cit., p. 354.
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 355.
* ↑ D. Hamiche, Le Théâtre et la Révolution, citado por J.-M. Thomasseau, art. cit., p. 141.
* ↑ Citado por Thomasseau, art. cit., p. 142.
* ↑ Citado por J.-M. Thomasseau, art. cit., p. 141.
* ↑ Thomasseau, art. cit., p. 143.
* ↑ Pierre Frantz, «Théâtre et fêtes de la Révolution», in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Le Livre de poche, col. « La pochothèque », Paris, 1992, p. 512.
* ↑ Thomasseau, art. cit., p. 144-145.
* ↑ Cité par Thomasseau, art. cit., p. 154.
* ↑ Thomasseau, art. cit., p. 156-157.
* ↑ Thomasseau, art. cit., p. 157.
* ↑ Ubersfeld, Le Drame…, p. 27.
* ↑ Thomasseau, art. cit., p. 158.
* ↑ Anne Ubersfeld, « Le moi et l'histoire », en J. de Jomaron, op. cit., p. 561.
* ↑ Citado por Anne Ubersfeld, in J. de Jomaron, op. cit., p. 535.
* ↑ Ubersfeld, in J. de Jomaron, op. cit., p. 535.
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 88.
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, Paris, Seuil, col. «Points essais», p. 85.
* ↑ Para todo el pasaje, cf. Anne Ubersfeld, in J. de Jomaron, op. cit., pp. 535-536, así como Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, p. 49.
* ↑ cf. Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 86-87.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 85.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, p. 45.
* ↑ Citado por Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, p. 45.
* ↑ Anne Ubersfeld, «Le moi et l'Histoire», en J. de Jomaron, op. cit, p. 538.
* ↑ Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 85.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 87.
* ↑ Anne Ubersfeld, in J. de Jomaron, op. cit., p. 560.
* 1 2 Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 414.
* ↑ Victor Hugo, Œuvres complètes. théâtre I, Paris, Robert Laffont, col. « Bouquins », 1985, p. 1387 (reseña sobre Hernani de Anne Ubersfeld).
* ↑ Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, T. 1. «Antes del exilio. 1802-1851.», Paris, Fayard, 2001, pp. 403-405.
* ↑ Adèle Hugo, Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie Txantiloi:Wayback, chap. LII.
* ↑ Jean-Claude Yon, «Le cadre administratif des théâtres autour de 1830», en Olivier Bara ey Marie-Eve Thérenty (dir.), Victor Hugo, Hernani, Ruy Blas, Actas de la Jornada sobre Hernani y Ruy Blas, enero 2009, en el sitio Fabula.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 410.
* ↑ Según Jean-Marc Hovasse, España constituye, en efecto, para Hugo, el espacio que le permite «censurar su autocensura» (op. cit., p. 412).
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 412.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 412.
* ↑ Victor Hugo, Œuvres complètes. théâtre I, Paris, Robert Laffont, col. « Bouquins », 1985, p. 1388 (reseña sobre Hernani de Anne Ubersfeld).
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 412.
* ↑ Citado por Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, pp. 104-105.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 416.
* ↑ Naugrette, op. cit., p. 109.
* ↑ Naugrette, op. cit., p. 95.
* ↑ Naugrette, op. cit., p. 115.
* ↑ Los dos versos tienen en francés el mismo número de sílabas gracias a la dialefa en li/on.
* ↑ Evelyn Blewer, La Campagne d'Hernani, p. 138.
* ↑ Naugrette, op. cit., p. 138.
* ↑ Citado por J.-M. Hovase, op. cit., p. 417.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 417.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 435.
* ↑ Leer al respecto Franck Laurent, «La question du grand homme dans l'œuvre de Victor Hugo», Romantisme, n.º 100, 2.º trimestre de 1998, p. 2, reproducido en el sitio «Groupe Hugo» de la Universidad de París 7.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 430.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 105.
* ↑ Hovasse, p. 417.
* ↑ Hovasse, p. 422.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 107.
* 1 2 Hovasse, op. cit., p. 420.
* ↑ Citado por Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 108.
* ↑ Le parallèle est établi par Anne Ubersfeld, in Le Drame romantique, p. 108.
* ↑ Théophile Gautier, Histoire du romantisme, capítulo I, citado por Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 138.
* ↑ Cité par J.-M. Thomasseau, en op. cit., p. 139.
* ↑ Cf. Thomasseau, en op. cit., p. 138.
* ↑ Citado por Thomasseau, en op. cit., p. 157.
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 421.
* ↑ «Hierro, despierta te!», aparece escrito como epígrafe del poema «Le Cri de guerre du mufti» (cf. al respecto J.-M. Hovasse, op. cit., p. 421).
* ↑ Citado por J.-M. Hovasse, op. cit., p. 421.
* 1 2 Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 425.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 423.
* ↑ Leyenda apócrifa, explica Jean-Marc Hovasse (op. cit., p. 424).
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 428.
* ↑ Citado por Jean-Marc Hovasse, op. cit,. p. 426.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 428.
* ↑ Jean Gaudon, Victor Hugo et le théâtre, p. 170.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 429-430.
* ↑ Nota del traductor: Se trata de un juego de palabras entre los dos posibles sentidos de la expresión «être à la suite de»: pertenencer a una comitiva que acompaña a alguien o estar siguiéndolo por algún motivo. El primer significado es una extensión metafórica del segundo, puesto que las comitivas de acompañamiento «seguían» a la persona a la que acompañaban.
* ↑ Que se convirtió en: «Oui, de ta suite, ô roi ! Tu l'as dit, oui, j'en suis !» (cf. Yves Gohin, in Victor Hugo, Hernani, Paris, Gallimard, col. «Folio Théâtre», p. 234, note 1 de la page 67.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 429.
* ↑ Nota del traductor: Porque, al tratarse de cabezas calvas, parecían rodillas vistas desde arriba.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 429.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 429.
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 437.
* ↑ Cf. Florence Naugrette, op. cit., pp. 144-145.
* ↑ La censura monárquica había rechazado los dos primeros títulos propuestos: Les Nouvelles folies d'Espagne ou l'invasion des Goths —Las nuevas locuras de España o La invasión de los godos—, y Hernani, imité du Goth —Hernani, imitado por el Godo— (cf. Sylvie Vielledent, «Les Parodies d’Hernani», artículo publicado en el sitio web del «Groupe Hugo» de la Universidad de París 7, p. 9).
* ↑ Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 431.
* ↑ Se trata de la Carta hallada por Benjamin Sacrobille, trapero en los bajos del n.º 47 (cf. Sylvie Vielledent, «Les Parodies d’Hernani», artículo publicado en el sitio web del «Groupe Hugo» de la Universidad de París 7, pp. 4-5).
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 429.
* ↑ Con la excepción de la que hizo ante un patio de butacas ocupado por alumnos de liceo (cf. Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 109).
* ↑ La expresión es de J. C. Fizaine, citado por Sylvie Vielledent, «Les parodies d’Hernani», p. 3.
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 431.
* ↑ Hovasse, op. cit., p. 432.
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 109.
* ↑ Raymond Escholier, Victor Hugo raconté par ceux qui l'on vu , Paris, Stock, 1931, 415 p., p. 10.
* ↑ La última había tenido lugar el 20 de noviembre de 1830 (cf. Evelyn Blewer, La Campagne d'Hernani, p. 106).
* ↑ Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 114.
* ↑ Ubersfled, Le Roi et le bouffon, p. 163.
* ↑ Cf. Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, p. 148, así como Guy Rosa, «Hugo et l'alexandrin de théâtre aux années 30: une question secondaire», p. 10.
* ↑ Citado por Guy Rosa, «Hugo et l'alexandrin de théâtre aux années 30: une question secondaire», p. 10.

## Kanpo estekak

* Datuak: Q2237196