# La Celestina: Razones 06

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro orientalista don José Antonio Conde:
Desde los pechos rasga el rico manto,
 Y al mar se lanza desde la alta torre;
 Así murió por su difunto esposo,
 Y hasta en la misma muerte se gozaron.
Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte, es una de las cosas más notables de la Celestina, y no creo que pueda referirse a otra fuente literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del cielo bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano de la Cárcel de Amor, que se extingue de hambre bebiendo en una copa de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.
Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la elaboración de la Celestina. Tuvo el drama antiguo una continuación erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la Edad Media, aunque llegara a perderse el genuino sentido de las voces tragedia y comedia y no quedase rastro alguno de representaciones en público teatro. Ya no fue destinada para él (aunque sí para cierta escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia Querolus o Querulus, que puede estimarse como una continuación de la Aulularia de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en la Galia Meridional a principios del siglo V y dedicada a un Rutilio, que, bien puede ser Rutilio Namaciano, el autor del Itinerarium, tuvo por auditorio a los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque mensis librum scripsimus». Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero fue prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla a su lección primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet, que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y minucioso análisis resulta que el Querolus fue escrito no en un pes clodus como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África, sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos acatalectos, y con arreglo a este principio logra restaurar gran número de versos.
Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan el Querolus de las seis comedias que en el siglo X compuso la monja alemana Rosvita (Hrotsvitha), bella y simpática figura en el renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas, que forman la segunda parte de sus obras (liber dramatica serie contextus), no llevan la menor indicación de haber sido representadas, ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con deslumbradores argumentos y sobre ellos fantaseó libremente la crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató en narración épica. Por su forma o estilo quieren ser imitaciones de Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta. Nada a primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita, que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires, y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable para su tiempo, poco o nada conservan de aquella flor de aticismo y gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo se advierte que la religiosa de Gandersheim debe a la asidua lectura del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y facilidad con que llegó a manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse en su prefacio, escrito con cierta coqueteria mística que no carece de encanto. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle a lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos varones a María y a Tais. Sólo en las páginas de Terencio pudo adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan candorosas observaciones: «Hoc meretricibus antiquitus fuit in more, ut alieno delectarentur in amore.»
Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.
No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían muy poco (Amphitrio, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus). Hay, sin embargo, en la literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de comedias (así las llamaban sus autores), en que a vueltas de otros argumentos aparecen dos o tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales. Proceden a no dudarlo de otras refundiciones más antiguas.
Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático que puede darse: el dístico de exámetros y pentámetros, a imitación de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de comedias elegíacas. Algunas, como la de Vetula, están completamente dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración, y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos fabliaux compuestos en lengua vulgar.
Las dos muestras más antiguas y más plautinas de la comedia elegíaca pertenecen a un mismo autor, Vital de Blois (Vitalis Blessensis). A lo menos, él creía imitar a Plauto, y se escuda con su nombre:
Qui releget Plautum, mirabitur altera forsan
 Nomina personis quam mea scripta notent.
 Absolvar culpâ; Plautum sequor...
 Haec mea vel Plauti comoedia, nomen ab ollâ
 Traxit, sed Plauti quae fuit, illa mea est...
 Curtari Plautum; Plautum haec jactura beabit,
 Ut placeat Plautus, scripta Vitalis emunt.
 Amphytrion nuper, nunc Aulularia tandem
 Senserunt senio pressa Vitalis opem.
En realidad no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La Aulularia, que refundió y abrevió, era el Querolus. El Anfitrión, disfrazado con el nombre de Comedia de Geta, tampoco procede del genuino Anfitrión, sino de una imitación más moderna, probablemente contemporánea del Querolus, puesto que a mediados del siglo V alude a ella Sedulio en los primeros versos de su Carmen Paschale:
Quum, sita gentiles studeant figmenta poetae
 Grandisonis pompare modis, tragicoque boatu,
 «Ridiculove Geta», sue qualibet arte canendi,
 Saeva nefandarum renovent contagia rerum.
En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al Sosia de Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media, cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste a su figura la de otro siervo, Birria, grosero, lerdo e ignorante, que triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de ingenio, contribuyó mucho a la popularidad de esta comedia, de la cual se encuentran rastros en todas las literaturas medievales.
Imitación de Plauto pudiera juzgarse también por el título la Comedia de milite glorioso, atribuida a Mateo de Vendôme, pero de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de la novelística popular. Lo mismo puede decirse de la Comedia Milonis, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el verso final:
Debile «Mathaei Vindocinensis» opus.
Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un episodio del Sendebar. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (ludicra graeca). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas historias antes de incorporarse a la cultura europea.
La Comedia Lydia, también de Mateo Vendôme, es un largo fabliau, cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9ª, jornada 7ª del Decameron, es decir, de la historia del peral encantado. Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la Alda, atribuida a Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da por imitador nada menos que de Menandro:
Venerat in linguain nuper peregrina latinam
Haec de Menandri fabula rapta sinu...
Su argumento recuerda mucho el del Eunuco, de Terencio, salvo que el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer, tema común de muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La comedia de Terencio era una imitación del Phasma de Menandro, como en su prólogo se declara, y es muy verosímil que en alguna refundición del Bajo Imperio se hubiese sustituido el nombre del poeta griego al del imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al Querolus y al Amphitrion.
Completan la breve serie de las comedias elegíacas la de Baucis, la de Babio, la de Affra et Flavius y alguna otra de menos cuenta. De intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este estudio: la comedia de Vetula y el Libellus de Paulino et Polla.
No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta de un modo indudable que fueron conocidas e imitadas algunas de ellas. La de Geta y Birria está aludida tres veces en el Cancionero de Baena (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en su profecía contra el Cardenal de España don Pedro Fernández de Frías, escrita hacia 1405:
Cuenten de Byrra toda su peresa,
E las falsedades de Cadyna e Dyna...
Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:
Atyendan vengança del muy falso Breta,
Qual ovo de Birra su compañero (¿compadre?) Geta.
En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey Lopes, alusivos también a la caída del Cardenal:
Ya Byrra floresció (¿floresce?) por su condición:
 Del que por peresça de vida discreta,
 Pierde su facienda por el torpe Geta,
 Non ha este mundo nin la salvación.
¿Estos versos se refieren al poema latino o a alguna versión castellana que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo antes había pasado ya a nuestro romance, mejorada en tercio y quinto, la obra más curiosa de este género, Pamphilus de amore, llamada también Comedia de Vetula. Intercalada en el libro multiforme, del Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha llegado a nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito más completo, en el que fue del Colegio Viejo de Salamanca.
Habiendo discurrido largamente acerca del Pamphilus, en el tomo primero de estos Orígenes, doy por sabido todo lo que allí expuse sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo el Pamphilus es el esquema, no sólo del episodio del Arcipreste, sino de la propia Celestina, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata de tales obras.
No está probado, a pesar de la rotunda afirmación de Schack, que Fernando de Rojas conociera el Pamphilus en su forma original, aunque precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que llegó a ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse de ella en las escuelas, como lo indica el comento familiar del humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque todo lo que de ella pudo sacar había pasado a la obra del Arcipreste, que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.
Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana le nombra en su famosa Carta al Condestable de Portugal, y el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces, sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades una y otra tan familiares a Rojas.
Pero la evidencia interna se saca no sólo de la comparación de algunos pasajes de la Celestina con otros de Juan Ruiz, en que están manifiestamente inspirados, sino del estudio de la fábula misma y de los cambios que en ella introdujo el Arcipreste, alongándose mucho trecho de la comedia de Pánfilo y preparando el advenimiento de la comedia de Calisto.
Aunque la Vetula, como todas las demás elegías dramáticas, no tiene en los manuscritos división de actos ni de escenas, tanto el antiguo comentador Juan Prot como el moderno editor Baudouin reconocen en ella cinco actos breves. La forma es enteramente dialogada, sin mezcla de relato alguno, y podría ser representable si no lo estorbasen su insulsez y la escena lúbrica del final. El Arcipreste de Hita tuvo que acomodarla a la índole autobiográfica de su libro, y puso en relato parte de la historia, dándose al principio como protagonista de ella, aunque luego confiesa lisa y llanamente su origen literario:
Sy vyllania he dicho aya de vos perdon,
Que lo feo de estoria dis Panfilo e Nason.
(Copla 891.)
Entyende byen mi estoria de la fija del endrino,
Díxela por te dar enxiemplo, non porque a mi avino.
(Copla 909.)
Comienza el acto primero con un monólogo del protagonista Pánfilo, cuyo nombre parece tomado de Terencio en la Andria o en la Hecyra. El Arcipreste ha embebido este soliloquio en el diálogo del amante con Venus, que corresponde a la escena segunda del texto latino:
So ferido e llagado, de un dardo so perdido,
En el coraçon lo trayo ençerrado e escondido.
(Copla 588.)
Vulneror et clausum porto sub pectore telum,
Creseit et assidue plaga dolorque michi.
(V. 1 y 2.)
Toda la escena está fielmente traducida, pero largamente amplificada.
Señora doña Venus, muger de don Amor,
 Noble dueña, omíllome yo vuestro servidor;
 De todas cosas sodes vos e el Amor señor,
 Todos vos obedecen commo a su façedor.
 Reyes, duques e condes e toda criatura
 Vos temen e vos serven commo a vuestra fechura.
(Coplas 585-6.)
 Unica spes vitenostre, Venus inclita, salve,
 Que facis imperio cuncta subire tuo,
 Quam timet alta Ducum serbitque potentia Regum!
(V. 25-27.)
Todos los tipos salen de la fria y sosa abstracción ética en que el anónimo autor de la comedia latina los había dejado. En vez de la sombra de Pánfilo, que sólo acierta a decir de su amada Galatea:
Est michi vicina (vellem non esse) puella...
 Fertur vicinis formosior omnibus illa,
 Aut me fallit amor, omnibus haud superest
 Dicitur (et fateor) me nobilioribus orta
  (V. 35-39-40-47.)
tenemos aquí las españolizadas figuras de don Melón de la Huerta, «mancebillo guisado que en nuestro barrio mora», y de doña Endrina, la viuda de Calatayud, de quien se hace este lindo retrato:
De talle muy apuesto, de gestos amorosa,
 Donegil, muy loçana, plasentera e fermosa,
 Cortés e mesurada, falaguera, donosa,
 Graciosa e risuenna, amor de toda cosa...
 Fija de algo en todo e de alto linaje.
(Coplas 581-583.)
El ser la heroína viuda y no doncella, es nota peculiar de la imitación del Arcipreste, que no pasa a Rojas. Pudiera sospecharse que la concordancia que en esto guardan el Pamphilus y la Celestina arguye parentesco directo entre estas dos piezas. Pero no es necesario admitirlo, porque el proceso de la seducción es más natural, y también más dramático, tratándose de una virgen que de una mujer, en quien ha de suponerse alguna experiencia de la vida. Para el efecto artístico, tal combinación es la preferible, y creo que a Rojas se le hubiera ocurrido aun sin tener presentes el Pamphilus ni la Poliscena. Nadie se imagina a don Juan conquistando viudas.
De los consejos de doña Venus no hay que hablar: proceden del Pamphilus gallardamente traducido. También está allí, aunque sólo en germen, el primer coloquio de los dos amantes:
Quam formosa, Deus! nudis venit illa capillis!
(V. 153.)
Pero aquí es donde más se palpa la enorme superioridad del imitador. La escena del primer encuentro de doña Endrina con don Melón en los soportales de la plaza está escrita con tal cortesanía, discreción y gentileza, que los primeros versos han hecho recordar a algún crítico nada menos que el incomparable soneto de Dante, Tanto gentile e tanto onesta pare:
¡Ay Dios! E quán fermosa vyene doña Endrina por la plaça!
 ¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garga!
 ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buena andança!
 Con saetas de amor fyere quando los sus ojos alça.
 Pero tal lugar no era para fablar en amores:
 A mí luego me venieron muchos miedos e temblores,
 Los mis pies e las mis manos non eran de sí sennores.
 Perdi seso, perdi fuerça, mudaron se mis colores.
 Unas palabras tenia pensadas por le desir,
 El miedo de las compañas me facian ál departir,
 Apenas me conoscia nin sabia por do yr,
 Con mi voluntat mis dichos non se podian seguir.
   Paso a paso doña Endrina so el portal es entrada,
 Bien loçana e orgullosa, bien mansa e sosegada;
 Los ojos baxó por tierra en el poyo asentada,
 Yo torné en la mi fabla que tenia comenzada.
   En el mundo non es cosa que yo ame a par de vos;
 Tiempo es ya pasado de los años más de dos
 Que por vuestro amor me pena: amo vos más que a Dios...
(Coplas 653, 54, 55, 661.)
Página anterior - § - Página siguiente