# La Celestina: Razones 15

El humanista alemán reconoce finamente, aunque en los términos de la crítica de su tiempo, aquella especie de objetividad serena, que es uno de los encantos de la Celestina: «Su autor tiene conciencia de la verdadera filosofía, pero no afecta indignación alguna contra los vicios; conserva en todas las situaciones la tranquilidad de su alma, va al fondo de las cosas, y con cierta suavidad divina cumple entretanto su papel de castigador.»
Gaspar Barth, a pesar de ser humanista de profesión y haber comentado a innumerables autores clásicos, estaba por los modernos contra los antiguos. El siglo en que había nacido le parecía mucho más fecundo en ingenios que todos los anteriores, y las lenguas modernas mucho más ricas en obras de amenidad. Pero entre todas descollaba a sus ojos la lengua española, cuya «gravedad y propiedad» se habían manifestado en numerosas ficciones, tan útiles como deleitables, que cada día salían a luz. Y si en otras lenguas, principalmente en la francesa, se encontraba este género de libros, eran trasunto en gran parte de las invenciones o ilustraciones de los españoles. Entre todas estas invenciones el autor da la palma a la Celestina, sin hacer ninguna alusión al Quijote, lo cual es verdaderamente extraordinario, porque desde 1615 había podido leerle completo él, que andaba siempre a caza de novelas españolas.
Es muy curioso, aunque demasiado largo para transcribirse aquí, lo que Barth observa sobre cada uno de los personajes de la Celestina, «tan divinamente inventados (dice), que parece que el autor los conoció vivos y los llamó a su tribunal.» Analiza muy bien el coloquio de Celestina con Melibea, haciendo notar que eran superfluos los encantamientos, pues apenas ninguna doncella hubiera podido resistir a tales asaltos. Toda esta página es de una crítica enteramente moderna, a pesar de la exótica vestidura que a su autor plugo, darle. Barth había estudiado profundamente la Celestina, y este análisis psicológico de los caracteres lo prueba. Su entusiasmo era grande, pero se fundaba en razones técnicas que arguyen rara penetración para un crítico del siglo XVII.
Barth, como otros muchos, supone que la Celestina es un libro de utilidad moral, pero entiende esta utilidad de un modo asaz extravagante. No se trata de los puros preceptos de la ética, sino de cierta sabiduría práctica y mundana, llevada a tan alto punto, que quien posea a fondo este libro no podrá ser engañado por nadie, triunfará de todos sus adversarios, ganará amigos y los conservará; todo el mundo le será adicto por amor o por temor, y tendrá siempre próspera fortuna en sus negocios. En suma, una verdadera ganga, lograda sin más trabajo que la frecuente lectura de un libro tan chico y tan ameno. Y todo esto no lo dice de oídas el grave humanista, sino que procura corroborarlo con el caso de un amigo suyo, muy astuto y sagaz, que labró su fortuna en el mundo aplicando, con oportunidad, a todos los lances de la vida, ya una ya otra de las sentencias de la tragicomedia que tenía recogidas y clasificadas en su memoria. Cuando se lee tan extraño pasaje, no puede menos de darse algún crédito a la antigua leyenda de la locura que temporalmente afligió a Gaspar Barth.
Pero su traducción hízola, sin duda, en un intervalo de plena lucidez, y no de la manera extemporánea e improvisada que él da a entender, queriendo imitar aun en esto al autor primitivo. Dos semanas de trabajo dice que le costó: afirmación poco menos increíble que la de Rojas. Gaspar Barth tenía una asombrosa facilidad de trabajo, y sus particulares aficiones le habían familiarizado con la lengua de los poetas cómicos Terencio y Plauto y de los novelistas Petronio y Apuleyo, lo cual le proporcionó grandes recursos para interpretar la Celestina con el sabor clásico que en su original tiene, restituyendo de este modo a la lengua madre lo que remotamente procedía de ella. Pero aunque la obra de Rojas tenga mucho de comedia humanística, tiene todavía más de indígena y castizo, lo cual dificulta su versión, sobre todo en una lengua muerta. El latinista alemán, que tenía plena conciencia de sus deberes de traductor, hizo cuanto humanamente era dable para vencer esta dificultad, ciñéndose al texto lo más cerca posible, sin permitirse apenas amplificación alguna, pues no llegan a diez, según su cálculo, los lugares en que añadió algo studio delectationis o por amor a la claridad de la locución, que quiso que fuese tanto o más perspicua que en el original. La mayor dificultad consistía en los proverbios, y ésta la sorteó como pudo, dejándolos sin traducir unas veces y dando otras el sentido, aunque no en forma paremiológica. Trasladarlos palabra por palabra hubiera sido absurdo, pero no era tan difícil encontrar equivalentes de muchos de ellos, aun sin salir de los Adagios de Erasmo, ya que no existía entonces la socorrida colección hispánica del doctor Caro y Cejudo.
No esquivó la traducción de los versos, honrándose con ser el primero que había adaptado a los metros antiguos la poética de nuestra lengua. Véase alguna muestra de estos peregrinos ensayos, en que predomina la estrofa sáfica. Canta Lucrecia en la escena del jardín:
Laetus est fontis lepor, unda vivens:
 Grata torrenti site macerato:
 Gratior vultus tamen est Callisti,
 Mi Melibaeae.
 Gaudio exultant tenerae capellae,
 Matris advisae gravidas papillas,
 Sponsi in adventum Melibaea toto
 Pectore laeta est.
 Nemo tam charae fuit umquam amicae
 Gratus adventor; neque visitata est
 Ulla nox umquam simile lepore
 Inter amantes.
El contraste del metro horaciano con el ritmo corto y gracioso de los versos originales no puede menos de parecer violento, tanto en esta canción como en la de Melibea, excepto en los eptasílabos finales, que remedan bastante bien el rápido giro de la copla de pie quebrado:
Iam noctis it meridies,
 Differt adesse Adonneus!
 An ille vinctus alterâ
 Amasiam hanc fastidiet?
Aunque Barth no pasaba de mediocre poeta, tenía tal flujo de versificar, que después de haber traducido en prosa el razonamiento de Melibea antes de suicidarse, volvió a ponerle en versos exámetros, que se leen por apéndice en su libro.
Su prosa es abundante y ecléctica, no muy limada, pero exenta de las fastidiosas afectaciones ciceronianas del siglo anterior, no menos que de aquel refinado culteranismo que en el siglo XVII tuvo por principal representante a Juan Barclay, célebre autor de las dos novelas Argenis y Euphormio. La gravedad y probidad del estilo de la Celestina, que Barth tanto encomia, le ha salvado de los dulces vicios y vana frondosidad del humanismo decadente, a los cuales no deja de propender en otras obras.
En cuanto a fidelidad tiene pocas tachas. Raras veces equivoca el sentido, y sólo en dos o tres casos se permite expurgar levemente un texto que miraba con veneración supersticiosa. Estas supresiones no recaen, ni en lo que se dice de las gentes de iglesia, puesto que Barth era protestante; ni en las blasfemias amatorias de Calisto, que la Inquisición mandó tachar en el Pornoboscodidascalus, lo mismo que en el original; ni mucho menos en las escenas de amores, sino en la enumeración de algunas de las drogas, ungüentos y confecciones de que se valía Celestina para sus dañadas artes, y que al traductor no le parecían materia propia para ser divulgada, aun siendo vanas en sí mismas.
Como ligera muestra del brío y la elegante soltura con que en general está hecha esta versión, copio en nota un breve pasaje del acto XIX (segunda escena del jardín), que el lector puede cotejar fácilmente con el texto castellano citado pocas páginas más atrás.
Acompañan al Pornoboscodidascalus, con el título de Animadversiones traslatitiae, cerca de doscientas páginas de notas, que son hasta la hora presente el único comentario de la Celestina, ya que no puede calificarse de tal un centón inédito de reflexiones morales, escrito en España hacia mediados del siglo XVI y que no conceptuamos digno de salir del olvido en que yace, puesto que ninguna luz proporciona para la inteligencia de la tragicomedia, a lo menos en la parte hasta donde ha alcanzado nuestra paciencia. Cosa muy distinta son las notas de Barth, doctas y prolijas al modo de las que solían ponerse a los clásicos de la antigüedad. No puede negarse que hay en ellas mucha erudición impertinente y falta a veces la necesaria. Basta que en el prólogo de Rojas se nombre a Heráclito para que el traductor se crea obligado a darnos un extenso artículo sobre la vida y opiniones de dicho filósofo. Sobre el basilisco, sobre la víbora, sobre el pez equino y el ave Ruch o Roc nos regala sendas disertaciones, llenas de citas y testimonios que prueban su enorme e indigesta lectura. Pero de este fárrago pueden entresacarse curiosos rasgos críticos que completan el juicio expresado en el preámbulo; observaciones sobre algunos lugares difíciles del texto y sobre su propia traducción; curiosas noticias literarias, incluso algunos versos castellanos de autor desconocido. En cambio, confiesa su ignorancia en cosas tan sabidas como la historia de Macías, y muy rara vez indica la fuente de alguna sentencia o expresión. De todos modos, no perderá el tiempo quien repase con algún cuidado estas notas, olvidadas en un libro rarísimo. ¡Tiene tan pocos aficionados la latinidad moderna!
Tal fue el triunfal camino que por Europa recorrió la Celestina, dejando en todas partes alguna huella de su paso. Pero su influencia más directa y profunda se ejerció, desde el momento de su aparición, en nuestras letras nacionales. Ora se la califique de novela, ora de drama, ora se diga con Wolf, y es acaso el parecer más cierto, que la cuestión de nombre es ociosa, puesto que la obra de Rojas nació en un tiempo en que los géneros literarios apenas comenzaban a deslindarse y la dramática moderna no existía más que en germen, es tan rica la materia estética de la Celestina, tan amplia su objetividad, tan humano su argumento, tan viva y minuciosa la pintura de costumbres, tan espléndida la lengua y tan vigoroso el diálogo, que no pudo menos de acelerar el desarrollo de las dos grandes formas representativas de la vida nacional, y aun puede decirse que en el teatro obró antes y con más eficacia que en la novela.
Cuando apareció la inmortal tragicomedia, apenas comenzaba a secularizarse nuestra poesía dramática en algunas sencillas églogas de Juan del Enzina, impresas en su Cancionero de 1496 y que apenas pasan de diálogos sin acción. Pero esta su primera manera aparece profundamente modificada en las piezas que compuso durante su larga residencia en Roma, no precisamente por la influencia de modelos italianos, que hasta ahora no podemos afirmar ni negar, sino por el estudio asiduo de dos libros castellanos en prosa: la Cárcel de Amor y la Celestina. De uno y otro se asimiló algunos elementos y los incorporó bien o mal en su naciente dramaturgia. La pasión de Melibea le sirvió de modelo para las ardientes imprecaciones que pone en labios de la celosa y desesperada Plácida. Tanto la Égloga que lleva su nombre unido con el de Vitoriano, como la de Fileno y Zambardo, terminan con un suicidio que tiene visos de apoteosis gentílica en la primera y de canonización cristiana en la segunda: tal era entonces la licencia y relajación de las ideas. Pero en general, el vate salmantino no acertó a remedar sino la parte ínfima de la tragicomedia, las escenas lupanarias de bajo cómico, que por su grosería misma habían de ser las que tentasen más a los lectores vulgares y a los imitadores de corto vuelo. Los chistes más que deshonestos de Eritea y Fulgencia en la ya citada Égloga de Plácida y Vitoriano bastan para caracterizar esta triste manera de imitación, que alcanza monstruoso desarrollo en el curso del siglo XVI. Prescindiendo de este falso rumbo que llenó de torpezas nuestra literatura, lo que Enzina hubiera debido aprender principalmente de Rojas era el artificio de una fábula más complicada, el estudio de los caracteres, la viveza y nervio de la expresión. Pero en todo esto adelantó muy poco el patriarca de nuestro drama, porque sus fuerzas no eran para tanto, aun asistidas por tal modelo.
Mucho más lo hubieran sido las del gran poeta portugués, que es la mayor figura de nuestro primitivo teatro. También Gil Vicente debe a la Celestina escenas de las más picantes, y sobre todo, el tipo de la alcahueta Brígida Vaz, que tan desvergonzadamente pregona sus baratijas en la Barca do Inferno, pieza que (dicho sea entre paréntesis) fue representada en la cámara regia «para consolación de la muy católica y saneta reina Doña María, estando enferma del mal de que falleció». Sin llegar a la imitación directa, como en este caso, hay en el teatro de Gil Vicente, sobre todo en las farsas, muchos elementos celestinescos, y aun verdaderas celestinas; verbigracia, Branca Gil en O Velho da Horta, la bruja Ginebra Pereira en el Auto das Fadas, la Ana Dias en O Juiz da Beira. Pero la genialidad lírica del autor le lleva a la creación de un arte diverso, en que la observación realista no es lo esencial, sino lo secundario. En la riqueza del lenguaje popular, en la curiosidad con que recoge lo que hoy llamaríamos material folklórico, y especialmente las creencias supersticiosas, los ensalmos y conjuros, las prácticas misteriosas y vitandas, el autor de la Comedia Rubena y del Auto das Fadas es un continuador de la Celestina, pero en todo ello se mezcla un elemento poético fantástico que nos recuerda a veces la comedia aristofánica.
Inferior a Gil Vicente como poeta, pero superior en la técnica dramática, el extremeño Bartolomé de Torres Naharro fue el primero que llevó al teatro la parte sentimental y amorosa de la Celestina. Don Alberto Lista, cuyos trabajos sobre el antiguo teatro español, aunque pobres de erudición no son tan anticuados e inútiles como creen algunos, advirtió, a mi juicio con razón, que Naharro había tenido muy presente la Celestina, con la cual coincide, tanto en la pasión de la enamorada Febea como en las astucias de que se valen los criados de Himeneo para ocultar su cobardía, cuando acompañan a su señor a la calle de su dama. Basta, en efecto, cotejar estos pasajes para advertir la semejanza. Y limitándonos a las quejas que pronuncia Febea en la quinta jornada, cuando su hermano la persigue con la espada desnuda y va a ejecutar en ella la venganza de su honor, que supone mancillado, no hay sino leer las dolorosas razones que profiere Melibea antes de arrojarse de la torre, para ver que Torres Naharro, como todos nuestros dramáticos del siglo XVI sin excepción, bebió en aquella fuente de verdad humana, y se aprovechó de sus aguas, más saludables que turbias. Dice Febea:
Hablemos cómo mi suerte
 Me ha traido en este punto
 Do yo y mi bien todo junto
 Moriremos d'una muerte.
 Mas primero
 Quiero contar cómo muero.
 Yo muero por un amor
 Que por su mucho querer
 Fué mi querido y amado,
 Gentil y noble señor,
 Tal que por su merescer
 Es mi mal bien empleado.
 No me queda otro pesar
 De la triste vida mia,
 Sino que cuando podía,
 Nunca fui para gozar.
 Ni gocé
 Lo que tanto deseé;
 Muero con este deseo
 Y el corazon me revienta
 Con el dolor amoroso;
 Mas si creyera a Himeneo,
 No moriera descontenta
 Ni le dejara quejoso...
 ¡Guay de mí,
 Que muero ansi como ansi!
 No me quejo de que muero,
 Mas de la muerte traidora;
 Que si viniera primero
 Que conosciera a Himeneo,
 Viniera mucho en buen hora.
 Mas viniendo d'sta suerte,
 Ya sin razon a mi ver,
 ¿Cuál será el hombre o mujer
 Que no le doldrá mi muerte?...
 Yo nunca hice traicion:
 Si maté, yo no sé a quién;
 Si robé, no lo he sabido;
 Mi querer fué con razón;
 Y si quise, hice bien
 En querer a mi marido.
 Cuanto más que las doncellas,
 Mientras que tiempo tuvieren,
 Harán mal si no murieren
 Por los que mueren por ellas...
 Pues, muerte, ven cuando quiera,
 Que yo te quiero atender
 Con rostro alegre y jocundo;
 Qu'el morir de esta manera
 A mí me debe plazer
 Y pesar a todo el mundo...
No pondré estos apasionados versos al lado de la prosa de Melibea. Diversa es la situación de ambas heroínas: culpable la una y arrastrada por la fatalidad de su ciega pasión al suicidio; víctima inocente la otra del furor de su hermano, pero tan enamorada, que con menos vigilancia, y a no intervenir tan oportunamente el sacro vínculo, hubiera podido decir, como su antecesora: «Su muerte convida a la mía; convídame, y esfuerza que sea presto sin dilación... Y así contentarte he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida.»
Nadie puede negar la evidente semejanza entre los principales pasos de la Comedia Himenea y los de la comedia de amor e intrigas del siglo XVII, que adquirió bajo la pluma de Calderón su última y más convencional forma. Un caballero que ronda la casa de su amada con acompañamiento de criados e instrumentos; una noble doncella, ingenuamente apasionada, no menos que briosa y decidida, que a pocos lances franquea con honesto fin la puerta de su casa; un hermano, celoso guardador de la honra de su casa, algo colérico y repentino, pero que acaba por perdonar a los novios; dos criados habladores y cobardes; músicas y escondites, pendencias nocturnas y diálogos por la ventana. Pero todo esto, o casi todo, si bien se repara, estaba en la Celestina, salvo el tipo del hermano, que parece creación de Torres Naharro. Pármeno y Eliso son Calisto y Sempronio, la criada Doresta es Lucrecia, todos un poco adecentados. Porque es muy singular que autor tan liviano y despreocupado como suele ser en su estilo el autor de la Propalladia, se haya creído obligado a tanta circunspección en esta obra excepcional, y haya tenido la habilidad de transportar al teatro la parte de la Celestina que en su género podemos llamar ideal y romántica, prescindiendo de la picaresca y lupanaria. De este modo consiguió borrar las huellas de origen, y ha podido pasar por inventor de un género de que no fue realmente más que continuador feliz, con gran inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del diálogo, que llega a la perfección en varios pasajes de esta comedia.
En mi monografía sobre aquel poeta, de la cual he transcrito las reflexiones anteriores, hago constar que durante la primera mitad del siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. Una, la más comúnmente seguida, la más fecunda, aunque no por cierto la más original e interesante, se deriva de Juan del Enzina, considerado no sólo como dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está representada por los autores de églogas, farsas, representaciones y autos, que debieron de ser muy numerosos, a juzgar por las reliquias que todavía nos quedan y por las noticias que cada día se van allegando. La otra dirección dramática, que produjo menos número de obras, pero todas muy dignas de consideración, porque se aproximan más a la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace del estudio combinado de la Celestina y de las comedias de Torres Naharro, sin que por eso se niegue el influjo secundario del teatro latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban a hacer los humanistas, y el de las comedias italianas, cada vez más conocidas en España, particularmente las del Ariosto, que llegaron a ser representadas en su propia lengua con ocasión de fiestas regias.
Si el título no nos engaña, la más antigua imitación dramática de la Celestina fue la Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana. El autor anónimo, que era «un vecino de Toledo», dedicó al duque, en Gandía su obra, impresa en Valencia por Juan Jofre, en 1522. Los traductores de Ticknor, que la mencionan, nada dicen de su actual paradero, ni dan más noticia de ella sino que está escrita en prosa, mezclada de versos. Juan Pastor, natural de la villa de Morata, declara al fin de su Farsa o Tragedia de la castidad de Lucrecia, haber compuesto otras dos llamadas Grimaltina y Clariana, pero no nos atrevemos a afirmar que la última sea esta misma.
De Naharro y la Celestina combinados proceden las dos desaliñadas comedias del aragonés Jaime de Huete, Tesorina y Vidriana, impresas hacia 1525. La división en cinco jornadas y la versificación en coplas de pie quebrado las entroncan con la Propalladia, de la cual imita Huete otras cosas, entre ellas el tipo grotesco de Fr. Vejecio, que dio motivo, sin duda, a la prohibición de la Tesorina en el Índice de 1559. La intriga de amor, en ambas farsas, especialmente en la Vidriana, es celestinesca, pero sin intervención de ninguna Celestina: todo pasa por manos de criados, y las dos terminan en boda. Vidriano y Tesorino, Leridana y Lucina son pálidas copias de Calisto y Melibea; los criados Pinedo, Secreto y Carmento cumplen el mismo oficio que los mozos de Calisto; la doncella Lucrecia está repetida en la Oripesta de la Vidriana; Citeria en la Tesorina tiene algún rasgo de Areusa; los padres de Melibea resucitan en Lepidano y Modesta, padres de Leridana, y tienen las mismas pláticas sobre su casamiento. Todo ello calco servil y sin ingenio de ninguna clase. El lenguaje es tosco y abunda en curiosos provincialismos. Al mismo género pertenece la Comedia Radiana, de Agustín Ortiz, otra pequeña Celestina sin Celestina y con casamiento en el jardín. Nada puedo decir de la Comedia Rosabella, de Martín de Santander, impresa en 1550, porque no he llegado a verla, pero su portada indica que tenía un argumento muy análogo.
Del mismo año (si es que no hay edición anterior, como puede sospecharse) es la Comedia Tidea, compuesta por Francisco de las Natas: beneficiado en la yglesia perrochial (sic) de la villa Cuevas rubias, y en la yglesia de Santa Cruz de Rebilla cabriada. En la qual se introduzo un gentil hombre cavallero llamado don Tideo y dos criados suyos, el vno Prudente, y el otro Fileno, y una vieja alcahueta llamada Beroe, y una doncella noble llamada Faustina, con vna su criada Justina. Dos pastores, el vno llamado Damon, el otro Menalcas. Vn alguazil con sus criados. El padre y madre de la donzella, el padre Riffeo, la madre Trecia. Tratanse los amores de don Tideo con la donzella, y cómo la alcançó por interposicion de aquella vieja alcagueta; y en fin por bien de paz fueron en uno casados. Es obra muy graciosa y apacible, 1550. Salvo la inoportuna aparición de los pastores, que pertenecen al repertorio de Juan del Enzina, el beneficiado de Covarrubias no hizo más que poner en malas coplas el argumento de la Celestina, a la cual dio placentero desenlace, según era costumbre en estas farsas representables, que rara vez son trágicas. En la versificación y número de jornadas sigue a Naharro.
No en cinco, sino en tres jornadas (novedad que a fines del siglo XVI se atribuyeron Virués y Cervantes), está compuesto el Auto llamado de Clarindo, sacado de las obras del Captivo (?) por Antonio Diez, librero sordo, y en partes añadido y emendado; es obra muy sentida y graciosa para se representar, pieza rarísima, que por meros indicios se supone impresa en Toledo hacia 1535. Clarindo y Clarisa son una nueva repetición de Calisto y Melibea, pero esta intriga de amor está cruzada por otra entre Felecín y Florinda. Los padres de las dos doncellas las encierran en un monasterio de que era abadesa una tía suya, pero logran fugarse de él gracias a la diabólica intervención de una bruja que hechizándolas a entrambas las hace cautivas de la voluntad de sus enamorados.
Más interesante, como pintura de costumbres, es la Farsa llamada Salamantina, compuesta por Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena (1552), de la cual debemos una excelente reimpresión al señor Morel-Fatio. Este largo entremés es «obra que passa entre los estudiantes en Salamanca», como se anuncia desde el frontis; y el introyto tampoco nos deja duda de que fue representada por estudiantes y ante un auditorio universitario. El escolar perdido y buscón, que es héroe de la pieza, atestigua la popularidad de la Celestina, único libro que afirma poseer, juntamente con un tratadista de derecho:
Libros? pues vos lo veed:
 Una Celestina vieja
 y un Phelipo de ayer (¿de alquiler?)
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