# Consejos sobre el arte de ensayar para actores y directores/Capítulo de ejemplo 1

George Bernard Shaw es considerado el crítico y dramaturgo más eminente de habla inglesa antes de Ibsen. La misión de Shaw durante su larga vida profesional fue, tal y como él dijo, tratar de demostrar que el teatro es un factor de pensamiento, un incitador de la conciencia, un esclarecedor de la conducta social, una armadura contra el desespero y la oscuridad, y un templo de la elevación del hombre. Entre su nutrido epistolario encontré esta carta privada que G. B. S. escribió a un colega irlandés el cual le pidió consejo con respecto a qué hacer para montar una obra de teatro. Fue publicada por primera vez en el semanario londinense Collier ’s, el 24 de junio de 1922.La primera parte se titula:
EL ARTE DE ENSAYAR. Por qué ellos enseñaban trucos.
Si antes de comenzar los ensayos se sienta usted con el manuscrito de su obra y planea todas las acciones físicas de tal manera que esté seguro de saber dónde va a ser dicho cada bocadillo y lo que significa, y dónde van a estar colocadas las sillas y dónde van a ser trasladadas, y dónde van los actores a dejar sus sombreros o cualquier otro objeto que vayan a coger en el transcurso de la obra, y cuándo se van a sentar y cuándo se van a levantar, y si usted arreglara todo esto para extraer el máximo efecto de cada palabra y por lo tanto le hace sentir a los actores que están hablando en las condiciones más favorables para ellos – o en el peor de los casos que no pueden mejorar su plan aunque les guste poco o nada- y si se preocupa de que ninguno distraiga nunca la atención del otro, y que cuando se hablen estén a una distancia adecuada, y que, cuando el público está mirando hacia un lado del escenario y alguien interviene en el otro, algún truco (que usted debe inventar) llame la atención de los espectadores hacia ese nuevo punto de atención visual o auditiva. etc., entonces tendrá usted desde el primer ensayo un dominio sobre la producción que nada logrará hacerla estremeces en adelante. No habrá pérdidas de tiempo buscando posiciones, volviendo atrás ni discutiendo. Cuando les haya montado a sus actores un acto en esta forma por primera vez, repítalo para dejar finalmente afianzados en su memoria todos esos movimientos y acciones físicas. Esté en el escenario, manejando a su gente y apuntándoles lo que deben hacer con la mayor amabilidad posible ya que, por supuesto, estarán ignorantes y a obscuras de lo que se trata, excepto quizás lo poco que haya podido captar en la lectura de la obra antes de los ensayos. No les permita aprenderse la letra hasta el final de la primera semana de ensayos: nada es tan molesto como un actor tratando de memorizar sus textos cuando lo que debe estar haciendo es enterarse bien de cuál es su posición y de qué se trata la obra con su libreto en la mano.
Segunda parte. Si no sabe, no hable.
Uno o dos actos pasados dos veces son suficientes en cada ensayo de este tipo. Cuando haya llegado al final de este primer estadio, cite a ensayos de memorización (esto es, sin libreto). En estos ensayos debe usted abandonar el escenario y sentarse en la platea con una inmensa libreta de notas y desde ese momento en adelante jamás interrumpa nunca escena ni permita que nadie lo haga ni que vuelva atrás. Cuando algo salga mal o se le ocurra a usted cualquier mejora, tome nota; y al final del acto vaya al escenario y explique sus notas a los actores. No critique. Si algo anda mal pero usted no sabe exactamente cómo arreglarlo, cállese. Espere hasta que encuentre lo que hay que hacer o hasta que lo encuentre el actor. Nada enfurece ni enloquece más a un actor que el que le digan sencillamente que a uno no le gusta. Si no puede usted ayudar al actor, déjelo solo. Dígale lo que tiene que hacer si usted lo sabe, pero si no, aguántese la lengua y espere que a usted o a él se les ocurra la solución, como probablemente ocurrirá si tiene paciencia. Recuerde que cuando empiecen estos ensayos de memorización, todo lo hecho hasta ahora se vendrá abajo y parecerá producirse el desastre más desconsolador durante una semana, por lo menos en cuanto se refiere a los papeles principales, porque la agonía de tratar de recordar el texto, todo lo demás se les olvidará. Debe usted tener en cuenta que en esta etapa, por encontrarse el actor bajo una presión intensa, se pondrá insoportablemente irritable, pero pasada una semana las palabras le vendrán automáticamente y la obra volverá a ponerse en marcha. Recuerde (sobre todo en esta etapa de irritabilidad) que nunca debe dar demasiadas indicaciones juntas a un actor. No se puede conseguir más de dos o tres cosas importantes en cada ensayo. Y no mencione trivialidades, tales como olvido de pequeñas acciones físicas, o de cambios de una palabra por otra en el texto, en un tono desesperado, como si el mundo se viniera abajo en ruinas. No mencione jamás nada que no tenga verdadera importancia. Y prepárese para ver el mismo error cometido una y otra vez, y sus indicaciones olvidadas hasta que les haya dado tres o cuatro días de ensayo a cada acto. Si usted pierde la paciencia y se queja como un maestro de escuela de que ha repetido varias veces la misma cosa y que reclama atención, etc., destruirá la atmósfera en la cual respira y vive el arte y hará una escena que no está en la obra, escena que, por cierto, es muy desagradable, generalmente mal escrita y que invariablemente es un fracaso. Su principal actividad artística será evitar que los actores se cojan mutuamente el tono y la velocidad unos a otros en lugar de encontrarlos en sus propios textos, destruyendo así la contínua variedad y contraste que son el alma de la comedia y la verdad de la tragedia. El pié que recibe un actor no es una señal para lanzar un bocadillo sin pensarlo, sino una provocación que incita a responder en alguna forma claramente diferenciada. El actor tiene que, aún en la milésima representación, hacerle creer al público que jamás ha oído su pié antes.
Tercera parte.
En la última etapa, cuando todo el mundo se sabe la letra a la perfección y puede dedicar toda su mente a la obra, usted debe observar, observar, como un gato la cueva de un ratón, y tomar notas muy bien consideradas. A algunas de ellas les añadirá: “ensayar esto”; y al final de cada acto les pedirá a los actores que vayan a algún fragmento determinado para perfeccionarlo. Pero cuando no se logre lo que usted quiere, no les diga: “Vamos a estar repitiendo esto hasta que salga, aunque tengamos que estar aquí hasta mañana”. Ese es el maestro de escuela otra vez. Con este procedimiento, lo que salía mal saldrá peor con cada repetición que se haga ese mismo día. Abandone el asunto y pospóngalo para el día siguiente. “Al principio el director sabe más acerca de los personajes que los actores, en los últimos ensayos los actores deben saber más del personaje que le corresponde que el director, y por lo tanto debe tener algo que enseñarle a él sobre su personaje”. El secreto de mantener el interés de un público. “Nunca permita un silencio en escena a menos que está intencionalmente planificado como efecto. Una obra no puede detenerse mientras un actor se sienta, se levanta o se va de escena. Se debe sentar en una palabra, se debe levantar en una palabra; si tiene que hacer un movimiento, debe moverse mientras habla y no antes ni después; y los pies deben ser respondidos como una pelota de tenis en una cancha de tenis. Este es el secreto del ritmo y de mantener el interés de un público.” “Recuerde que ningún extraño debe presenciar un ensayo. Algunas veces esto es inevitable e incluso conveniente, como en el caso de los periodistas que son invitados a asistir a un pretendido ensayo. En tales ocasiones, el director debe preparar una interrupción para afirmar el hecho de que los que están observando es un ensayo. Pero la interrupción debe ser dirigida (previo acuerdo con ellos) al equipo técnico y con motivo de cualquier detalle mecánico. Nunca dé una indicación a un actor en presencia de un extraño. Y para recibir invitados en un ensayo, debe consultarse a y conseguirse la aprobación de todo el reparto. Los ensayos son absolutamente confidenciales y la chismografía sobre ellos es la más detestable falta de etiqueta teatral”.
'Apuntes, sentencias y consejos de Vsevolod Meyerhold'
“En cuanto tropiezo con una pelea en la calle, me detengo siempre a ver lo que pasa. En las riñas y en los sucesos callejeros se pueden descubrir los rasgos humanos más variados y recónditos. No hagan caso del guardia que dice: “Circule, ciudadano, circule”. Sepárense de la muchedumbre, pónganse al otro lado y sigan mirando. De joven, cuando hice mi primer viaje a Italia, llegué con el propósito de visitar el mayor número posible de museos y palacios; pero pronto abandoné esta idea, arrebatado por la vida de las calles de Milán. Vagaba con la boca abierta y embriagándome de ella. Si alguna vez no llego a tiempo a un ensayo y ven ustedes que ha ocurrido un suceso cualquiera en la calle Gorki, ya pueden decir que Meyerhold está allí”. “El actor sólo puede improvisar cuando se siente interiormente alegre. Fuera de la atmósfera de la alegría creadora, del júbilo artístico, el actor no se descubre nunca en toda su plenitud. De ahí que durante los ensayo les diga tantas veces a los actores:” ¡Bien!”. No es que esté bien, incluso no está bien en absoluto; pero al escuchar ese “bien”, el actor se pone efectivamente a trabajar bien. Hay que trabajar con alegría, con júbilo. Cuando en un ensayo me muestro irritado y de mal humor (todo puede ocurrir), luego me arrepiento en mi casa y me hago duras reconvenciones. La irritación del director de escena paraliza inmediatamente al actor, y es tan inadmisible como el altivo silencio. Quien no siente la mirada interrogante de los actores, no es director de escena”. “Una vez me refirieron que Lenin, durante una discusión política muy grave (y ya se imaginan ustedes como era capaz de discutir), acariciaba a un perro que había debajo de la mesa mientras escuchaba a su contrario. Este detalle me hizo comprender por primera vez con palmaria claridad la fuerza del equilibrio interior de Lenin, su calma espiritual. Para un actor, este detalle es un tesoro”. “Puchkin fue discípulo de Shakespeare, y esto era básicamente revolucionario para el teatro recargado por la herencia del seudoclasicismo, pero el espíritu de “Boris Godunov” era más revolucionario todavía que la estructura formal de la obra. Cuando, por exigencia de la censura, sustituyó el grito de “¡Viva el zar Dmitri Ivanovich!” por la famosa acotación: “el pueblo calla”, fue más hábil que la censura, ya que lejos de disminuir, acentuó el tema del pueblo. En efecto, hay una distancia enorme entre el pueblo que vitorea unas veces a un rey y otras a otro, y el pueblo que traduce esa opinión por el silencio. Además, Puchkin planteó así al teatro ruso del futuro una tarea interesantísima de extraordinaria dificultad: ¿cómo interpretar el silencio de forma que resulte más expresivo que los gritos? Yo he encontrado para mí la solución de esta tarea y doy gracias a la estúpida censura por haber sugerido a Puchkin esta prodigiosa observación. “ “En el drama, lo más escénico es el proceso visible de la adopción de decisiones por el protagonista.” “El argumento de un drama es un sistema de sorpresas lógicas.” “Es un error contraponer al teatro convencional el teatro realista. Nuestra formula es: teatro realista convencional.” “En efecto, también yo soy discípulo de Stanislavski y he salido de esa alma mater.”
'NOTAS DE MEYERHOLD'Dignas de tener en cuenta por actores y directores.
“Me gusta Oscar Wilde, pero no puedo soportar a las personas para quienes Oscar Wilde es el escritor predilecto.” “A los críticos les encantaría que la maduración del artista se produjera en una especie de laboratorio con las cortinas echadas y las puertas cerradas. Pero nosotros crecemos, maduramos, buscamos, nos equivocamos y encontramos ante los ojos de todos y en una colaboración con el espectador. A los jefes militares les enseña también la sangre derramada en los campos de batalla. Además. ¿Qué es una equivocación? De la equivocación de hoy nace, en ocasiones, el acierto de mañana.” “Cuando ven ustedes en otoño un árbol que pierde sus hojas, les parece que se muere. Pero no muere, sino que se prepara para su renovación, para su florecimiento futuro. No hay árbol que florezca todo el año ni artista que no atraviese momentos de crisis, de decaimiento, de dudas. Pero, ¿qué dirían ustedes de un jardinero que quisiera talar en otoño los árboles que pierden las hojas? Entonces, ¿no se puede tratar a los artistas con la misma paciencia y el mismo cariño con que tratamos los árboles?” “Yo he sido un actor de amplio diapasón: he interpretado papeles cómicos y papeles trágicos y casi papeles femeninos. He estudiado música y coreografía. Además, he estudiado derecho, he colaborado en periódicos y he hecho traducciones. Me tengo por literato y pedagogo. Pues bien, todo eso me ha servido para dar clases de dirección de escena. Y, si hubiera tenido alguna otra especialidad, también me habría servido. El director de escena debe saber mucho. Existe la expresión “especialidad escrita”. Pues bien, la dirección de escena es la especialidad más vasta del mundo.” “El director de escena debe saber comprender bien la obra que monta. Pero no basta con eso. Hace falta saber edificar en su propia imaginación lo que yo llamo el “Segundo piso de la obra”. Por muchas vueltas que se le dé, una obra no es más que un material para el teatro. Sin modificar una sola letra, soy capaz de dar a una obra una interpretación opuesta al sentido del autor solamente con detalles de la puesta en escena y del juego de los actores. Por eso, la lucha por conservar y encarnar el pensamiento del autor no es una lucha por las palabras de la obra.” “Me parece de lo más ingenuo el debate que todavía se sostiene en las páginas de las revistas teatrales para dilucidar si el director de escena es el que lleva la voz cantante en la creación de un espectáculo o es el dramaturgo. A mi entender, lo principal es la idea pertenezca a quien pertenezca. De los dos miembros del biunvirato (autor-director de escena) “Lleva la voz cantante” en este caso aquél cuyo pensamiento es más enjundioso, más activo, más agudo. Respecto a Faiko y quizás a Erdman, yo era el que “llevaba la voz cantante”, pero, respecto a Maiakovski, digámoslo honradamente, la cosa era distinta. Y yo no veo aquí, ni en el primero ni en el segundo caso, nada ofensivo para el dramaturgo ni para el director de escena.” “Estoy persuadido de que el actor que adopta un plano físico acertado pronuncia el texto con acierto. Pero la elección de un plano también es un acto consciente, un acto de pensamiento creador. Puede haber planos erróneos aproximativos, cercanos, casi acertados, fortuitos, exactos, etc. La gama para elegir es enorme. Pero lo mismo que el escritor busca la palabra exacta, también yo busco el plano más exacto.” “Mis queridas asociaciones. Procuren sugerir las asociaciones de ideas. Trabajen con ellas. En el teatro, yo no hago todavía más que aproximarme a la comprensión de la enorme fuerza que tienen las asociaciones de imágenes. Aquí hay un tesoro infinito de posibilidades. Mientras está escuchando “La dama de Espadas”( Puchkin), recuerda usted de pronto un episodio de Stendhal o incluso no lo recuerda siquiera, sino que pasa un instante por su imaginación como vago recuerdo. Guerman y los personajes de Stendhal son una asociación acertada. Las asociaciones acertadas dan vigor al espectáculo, multiplican incalculablemente su fuerza de acción, mientras que las asociaciones equivocadas las destruyen. En un espectáculo puede suceder que todo se atenga a la obra al pié de la letra – las pelucas están bien puestas, las narices pagadas, el texto se pronuncia con exactitud- y que, sin embargo, las asociaciones de ideas que acudan a la mente del espectador sean ajenas al pensamiento del autor y al espíritu de la obra. La única manera de leer a los clásicos es no tomarlos por aislados, sino juntos, conforme están en el anaquel de la biblioteca. Puchkin podía no conocer a Stendhal y parece que Byron, aún conociéndolo bien personalmente, no se imaginaba qué clase de escritor era Stendhal. Para el hombre contemporáneo, sin embargo, Guerman, los personajes de la prosa de Lermontov, los personajes de Stendhal, los personajes de Byron, están en la misma fila y, por asociación, acuden todos ellos al recuerdo si no atajamos nosotros mismos esas asociaciones. Aprovechando esas asociaciones, podemos no acabar de decir las cosas para que acabe de decirlas al espectador.” “Me permito decirles, colegas y discípulos míos, que la tesis del teatro del director de escena es un completo absurdo al que no se debe dar crédito. No hay director de escena - si verdaderamente lo es que coloque su arte por encima de los intereses del actor como figura principal del teatro. La maestría de la dirección, el arte de estructurar las puestas en escena, la sucesión de la luz y la música se deben poner al servicio de magníficos actores de alta calificación.” “La sencillez es lo más precioso en el arte. Pero cada artista tiene su idea propia de la sencillez. Existe la sencillez de Puschkin y existe la sencillez del primitivo. No existe una sencillez asequible y comprensible para todos, como tampoco existe en el arte la “dorada medianía”. El artista debe procurar alcanzar su sencillez propia, que no se parezca en absoluto a la sencillez de su compañero; la suprema sencillez del arte es una cosa a la que se llega y no de la que se parte. Es una cumbre y no un fundamento.” “Los críticos han hecho pocas veces blanco en mí. Y no es porque fueran pocos los cazadores que disparaban, sino porque yo soy un objetivo que se mueve demasiado de prisa.” “Quien no ha dado todo al arte, no le ha dado nada.” “Los más hermoso del arte es que, en cada nueva etapa, vuelve uno a sentirse discípulo.”