# La Fuente de la Gracia

La Fuente de la Gracia, también conocida como La Fuente de la Vida y en el siglo XIX como El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, es una pintura al óleo sobre tabla de roble del taller de Jan van Eyck.
Obra que, por su estilo, ha de adscribirse a los mal llamados primitivos flamencos, tanto la autoría como la fecha de ejecución han sido muy debatidas. La primera mención a la tabla se encuentra en el libro becerro del monasterio de El Parral de Segovia, en una anotación sin fecha en la que se recoge su entrega por el rey Enrique IV de Castilla, donación que ha de fijarse, por tanto, entre 1447, fecha de fundación del cenobio, y 1474, año de la muerte del rey. No vuelve a ser citada la pintura hasta la desamortización de los bienes eclesiásticos y su nacionalización en 1836. En ese año el pintor José Castelaro la desencastró del muro de la sacristía en que se encontraba y por su dictamen fue trasladada en 1838 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de donde pasó en 1845 al Museo de la Trinidad y en 1874, al unificarse ambos museos, al Museo del Prado, donde se conserva.
El soporte está formado por cinco tablas unidas a arista viva con formato rectangular, al que posteriormente se añadió una estrecha extensión de 52 cm de alto rematada en medio punto para pintar en ella el pináculo. El estudio dendrocronológico de la madera indica que el anillo más reciente es de 1403, por lo que pudo ser utilizada a partir de 1411. Los materiales empleados son los propios de la pintura flamenca, con una preparación a base de blanco de creta, en lugar del yeso usado en España. Los pigmentos empleados son de gran calidad, lo que ha permitido que la pintura llegue en excelente estado de conservación, con solo algún craquelado en el cielo. Destaca el empleo de una base de azurita y albayalde seguida de otra de acabado con azul ultramar y laca con polvo de vidrio molido para las veladuras rojas.
Los análisis técnicos desvelan la presencia de un dibujo previo aplicado a pincel y muy elaborado, sobre el que se hicieron numerosas modificaciones en la fase de aplicación del color, lo que prueba que la obra no es copia de otra anterior.
Dato significativo es que muchos de aquellos detalles del dibujo subyacente que quedaron sin trasladar a la fase pictórica eran en muchos aspectos más pormenorizados que la imagen final. Se aprecia, por ejemplo, en la simplificación de las filacterias e inscripciones: tanto los ángeles de la torre izquierda como las tres figuras del registro superior portaban filacterias con inscripciones que no llegaron a pintarse, y el rollo del personaje que aparece arrodillado tras el sumo sacerdote llevaba falsas letras hebreas por ambas caras. Pliegues y sombras eran también en muchos casos más detallados en el dibujo previo; y en el diseño arquitectónico, el tapiz tras la figura de Dios tenía una forma curva con la que se creaba tras su imagen una apariencia perspectiva más real.
La pintura es una ilustración del último capítulo del Apocalipsis —«Después me mostró un río limpio de agua de vida, resplandeciente como cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero», Apocalipsis 22, 1— y presenta con un punto de vista medieval la centralidad de la Eucaristía para la Iglesia católica, pero recurriendo, según la interpretación más generalizada, al antijudaísmo, común en Europa en la Baja Edad Media, aunque no faltan las interpretaciones que ponen en relación el encargo y el «origen intelectual» de la pintura con el ambiente judeoconverso de Castilla y, en concreto, con las figuras de Alonso de Cartagena o de su padre, el rabino de Burgos Salomón Halevi, luego obispo de Cartagena con el nombre de Pablo de Santa María.
De ella se conocen además dos copias tardías, una anónima en la catedral de Segovia, de 1560, y la segunda, de hacia 1592, firmada por Cristóbal de Velasco, en el Allen Memorial Art Museum de Oberlin (Ohio).

## Historia

En el libro becerro del monasterio jerónimo de El Parral en Segovia, lugar al que fue donada por el rey Enrique IV de Castilla, su fundador, se lee:
La anotación en el libro becerro, descubierta por Pedro de Madrazo en 1875, permitió deshacer la confusión que se había producido con la copia, ahora en Oberlin, mencionada por Antonio Ponz en su Viage de España en la catedral de Palencia, pero deja sin dar respuesta al momento de su llegada a España y al problema del origen del encargo al taller flamenco, que se ha atribuido al mismo Enrique IV y con destino a su fundación monástica, o a su padre, Juan II, y en relación con el viaje en misión diplomática de Jan van Eyck a la península ibérica. Otra posibilidad es que en el encargo interviniese el obispo de Burgos, el judeoconverso Alonso de Cartagena, cuyo interés por la pintura flamenca se acredita por la presencia en su oratorio privado de una «verónica de Flandes», y que Enrique IV donase al monasterio del Parral —al mismo tiempo que la tabla de la Fuente de la Gracia— una pequeña «verónica de Flandes muy devota», tal vez la misma que había pertenecido al obispo de Burgos y que pudiera ser la Vera effigies de Cristo ahora en la Gemäldegalerie de Berlín, copia de un original perdido de Jan van Eyck.
El primero en ocuparse de La Fuente de la Gracia tras su ingreso en el Museo de la Trinidad fue Johann David Passavant en 1853, en un artículo dedicado a la pintura flamenca en España, en el que atribuía la obra a Hubert van Eyck.
Su éxito fue inmediato y cuando en 1857 Joseph Archer Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle publicaron en Londres The early Flemish Painters: notices of their lives and works, uno de los primeros manuales dedicados a la pintura flamenca, la imagen elegida para la portada fue un grabado de la Fuente de la Gracia abierto por James David Cooper, y en la página de título se incluyeron los supuestos retratos de Hubert y Jan van Eyck tal como aparecían, según se creía, en la tabla del Prado, pues la tenían por «la más noble de las pinturas de Jan van Eyck». Dos años después J. Laurent tomó la primera fotografía que se hacía de ella y, probablemente, la primera fotografía tomada de un cuadro que se hacía en España, utilizada en 1860 para un segundo grabado abierto por Herman Walde con destino a una publicación alemana. Ya en 1875, poco después de su ingreso en el Museo del Prado, Pedro de Madrazo publicó su detenido estudio de la obra precedido de una cromolitografía de buen tamaño de Ramón Soldevila y Trepat, ofreciendo de este modo la primera imagen en color de la tabla. Para Madrazo se trataba de la gran obra de Jan van Eyck en España, pero no ignoraba el debate sobre su autoría que para entonces ya estaba abierto y aportaba algún dato documental de capital importancia para su estudio.

## Fecha de ejecución

Es objeto de debate. Algunos autores la han datado en la década de los años 1430 en función de a quién consideren ser su autor y basándose en criterios iconográficos, puesto que identifican a varios de los personajes representados con los líderes de la política y de la iglesia de aquellos años, al tiempo que advierten similitudes con el Políptico del cordero místico, que fue terminado en 1432.
Por otra parte, se ha identificado el collar de uno de los personajes de la parte inferior de la obra como perteneciente a la orden del Knostigen Stock o del Bastón nudoso. Esa orden fue sustituida en 1430 por la del Toisón de Oro, lo que constituiría un argumento a favor de la datación temprana.
La opinión mayoritaria, al contrario, retrasa la ejecución a la década de 1440, tras la muerte de Jan van Eyck (1441) y sugiere que el autor de la obra debió de ser algún seguidor que podría haber pasado algún tiempo en el taller del maestro aunque formado en el Bajo Rin como indicarían varios de sus modelos figurativos.

## Atribución

La obra se ha puesto en relación con el viaje que realizó Jan van Eyck por la península ibérica en 1428 y ya desde el siglo XIX los estudiosos advirtieron las semejanzas con el Políptico del cordero místico por lo que hubo quienes atribuyeron el óleo a Jan van Eyck o a su hermano Hubert, pero algunas consideraciones sobre el uso del color y otros aspectos pictóricos de la obra, carentes del nivel de calidad perceptible en las obras seguras de ambos maestros, dieron pie a cuestionar esa autoría también en fecha temprana y a que autores como Otto Pächt en 1959 y Volker Herzner en 1995, defendieran la hipótesis de que la tabla del Prado era copia de un original perdido de Jan van Eyck encargada por Enrique IV para El Parral, hipótesis que ha quedado descartada con el análisis radiográfico de la tabla, por los múltiples cambios que se advierten en el dibujo subyacente.
El propio Herzner, tras aceptar los resultados de esos estudios técnicos, sugirió en 2011 que la tabla pudo haber sido pintada por el taller de Jan van Eyck durante el viaje de este a la península ibérica y a partir de un diseño del maestro, anterior por tanto al Políptico de Gante. De igual opinión, también en cuanto a la datación temprana, Pierre Colman defendió que el dibujo subyacente lo ejecutó Jan van Eyck y que el acabado era obra de su mejor discípulo. También y con anterioridad a ambos, Erwin Panofsky estimó que la Fuente de la vida, por razones iconográficas, en tanto que ilustración apocalíptica y dramatización naturalista del motivo altomedieval del debate entre la Iglesia triunfante y la Sinagoga vencida, debió de ser anterior a la cohorte de los bienaventurados presente en el políptico de Gante, juzgando que la tabla del Prado podía ser incluso preeyckiana, y una de las fuentes de las que se sirviera Van Eyck en la Adoración del cordero.
La teoría más difundida, con todo, considera la tabla madrileña como una creación del entorno de Jan van Eyck o de su taller y posterior al Políptico de Gante, con el que se relacionaría iconográficamente y del que depende en aspectos formales, aunque su autor se acercaría, más que al maestro mismo, al anónimo artista —quizá Petrus Christus— que concluyó la Virgen con el Niño y santa Bárbara, santa Isabel de Hungría y Jan de Vos de la Frick Collection, obra que se reconoce del taller de Jan van Eyck y se data hacia 1441, con la que comparte el dibujo del suelo de baldosas, derivado en ambos casos del que se encuentra en la Virgen del canónigo Van der Paele.
Pero la hipótesis principal, que sitúa la ejecución de la tabla en el taller de Van Eyck y en torno a 1440, no cierra otras opciones, como la que atribuye la autoría a Petrus Christus, llegado a Brujas poco después y con el que se relaciona la figura de la Virgen; que se trate del trabajo de un pintor formado en la tradición del Bajo Rin, puesto que se apoya en motivos figurativos de ese origen, o que el pintor se hubiese formado en el taller de los Van Eyck y sobre modelos conocidos en él, pero llevando a cabo su trabajo fuera del taller y con independencia de él. A la vista de las diferencias entre el dibujo previo y la superficie pictórica, entre otras razones, no cabe tampoco descartar la participación de más de un artista en su ejecución, una posibilidad que ya apuntaba Pedro Madrazo al considerar posible, con Alfred Michiels, la colaboración de Margarita van Eyck. La intervención de varias manos, una más cercana al altar de San Bavón en el tratamiento de las figuras divinas, y otra de probable origen renano, a la que corresponden los ángeles cantores y músicos, de las que se distinguiría el autor de los más naturalistas personajes del nivel inferior, es, para Pérez Preciado, una opción «muy probable».
La vinculación con el taller de los Van Eyck es notoria en muchos pequeños detalles, más que en la concepción general de la obra o en su interpretación iconográfica. En los diseños de los brocados y del pavimento se encuentran motivos empleados por Jan van Eyck en otras obras suyas, como la citada Virgen del canónigo Van der Paele, la Virgen del canciller Rolin del Louvre o en el propio políptico de Gante (baldosín con el acróstico de Dios), y los símbolos del pelícano y del ave fénix en la fuente son similares a los que se encuentran en el trono del Tríptico de la Virgen con san Miguel y santa Catalina de la Gemäldegalerie de Dresde. En los rostros de los personajes, principalmente en el grupo de los cristianos, se encuentran también semejanzas con obras del taller, como puede ser el retrato de Marco Barbarigo de la National Gallery de Londres, cuyo tratamiento de las cuencas de los ojos, la boca y el cuello se encuentra repetido en el hombre de negro del extremo izquierdo, sin que ello implique intención de identificar a la persona retratada.

## Estructura formal y motivos de la obra

Con una fuerte tendencia a la simetría, la obra se organiza a partir de un sofisticado edificio gótico que articula el espacio en tres sectores o partes jerárquicamente establecidas: superior, medio e inferior.
* En el nivel superior se representa una arquitectura gótica a modo de templete o tabernáculo rematado por una esbelta aguja, con pináculos y arcos ojivales adornados con las estatuas fingidas de profetas, pintadas en grisalla imitando mármol, y el tetramorfos con los emblemas de los cuatro evangelistas en los brazos del trono, ocupado por Dios Padre, con un cordero a sus pies —el cordero del sacrificio, en el que cabe ver al mismo Cristo— bajo el que brota un río que lleva en sus aguas numerosas hostias. A ambos lados están la Virgen y san Juan Evangelista. La representación de Dios es similar a la del Políptico de Gante mientras la de la Virgen, en igual actitud, está cercana a modelos de Petrus Christus. El cordero también está relacionado con la obra de Gante, pero el san Juan Bautista de la Adoración del cordero místico, imagen propia de la iconografía bizantina de la déesis o mediación perfecta, ha sido sustituida por la de Juan el Evangelista, a quien se atribuye también la redacción del Apocalipsis, reforzando de este modo la interpretación apocalíptica que cabe encontrar en la tabla, a la vez que recuerda aquello que en el comienzo de su evangelio se pone en boca del Bautista: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo» (Juan I, 29). En uno de los baldosines del suelo se encuentra escrito el acrónimo hebreo «agla», que también aparece en el políptico de Gante, cuya traducción sería «Señor, Tú eres todopoderoso y eterno».
* En el registro central, basamento del templete, sigue el curso del río atravesando un prado con plantas y flores, muchas de ellas minuciosamente pintadas y distinguibles. A ambos lados se disponen cuatro grupos de ángeles sin alas —como en el políptico de Gante—, dos grupos de seis ángeles cantores dentro de unas torres y otros dos de tres músicos cada uno sentados en el prado. Los instrumentos que hacen sonar: trompeta marina, órgano portátil, viola de arco, arpa, laúd y salterio, responden en su disposición a una característica propia de la pintura flamenca y que la distingue de las agrupaciones musicales de la pintura italiana, que es la regla de la «asimetría del contenido musical»; esto es: la disposición en dos grupos no idénticos en cuanto a su reparto instrumental, en cierta correspondencia con los usos musicales de la corte de Brujas. Uno de los ángeles cantores lleva una filacteria con la única inscripción que resulta legible en la tabla, tomada del Cantar de los Cantares IV, 15: Can. 4. Fons ortorum puteus aquarum vivencium [fuente de los huertos, pozo de aguas vivas].
* En la parte inferior, el río va a parar a un pozo octogonal sobre el que vierte el agua eucarística una fuente o custodia dorada al modo de un pináculo gótico, en el que están representados tres ángeles, un pelícano y un ave Fénix, símbolos de la Eucaristía y del triunfo sobre la muerte de Jesús de Nazaret.
En este último nivel, fuera de la Jerusalén celestial cuyos límites marcan las torres laterales, hay dos grupos de personas a ambos lados: el cristianismo a la derecha de Dios (izquierda del espectador), y el judaísmo en el lado opuesto.
Representando a la Iglesia, un papa, un cardenal, un obispo, un abad, un teólogo, un rey, un emperador y cuatro personajes más. Se ha tratado de identificarlos como retratos de personas reales, identificaciones que dependen de la fecha que se admita para la datación de la pintura y de su relación con España, por haber sido pintada durante el viaje de Van Eyck a la península o por tratarse de un encargo hecho para ella. Así, el papa sería Martín V o Eugenio IV; el obispo quizá sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, obispo de Segovia, o Alonso de Cartagena; el teólogo podría ser Juan de Segovia; el emperador, Segismundo de Luxemburgo; el rey, Juan II de Castilla o Enrique IV. Los tres hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña y que por su posición preeminente serían los comitentes, Chandler R. Post los identificó con Felipe el Temerario, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno, que fueron duques de Borgoña, tras haberse querido ver en ellos a Hubert y Jan van Eyck basándose en los supuestos autorretratos de la tabla del Cordero místico, o, según otra propuesta tres miembros de la embajada borgoñona a la península ibérica de 1428, donde Jehan de Roubaix sería el personaje de rojo, o bien Luis II de Borbón.
A la izquierda de Dios (derecha del espectador), representando a la Sinagoga, aparecen once personajes encabezados por el sumo sacerdote de Israel vistiendo el efod y con el racional, los ojos vendados, volviendo la cabeza y tambaleante, pero agarrando aún el estandarte quebrado y buscando apoyo en un personaje arrodillado junto a él. Este, que podría representar a un escriba, deja caer por el suelo una larga banderola con una inscripción en caracteres pseudohebreos, como los que aparecen en el estandarte quebrado; tras él un personaje vestido de amarillo agarra el estandarte roto que se le viene encima en tanto otros personajes, caracterizados como judíos, se tapan los oídos o se cubren los ojos, algunos caen al suelo como derribados por el rayo, se rasgan las vestiduras o, dando la espalda a la fuente de la Gracia, consultan el rollo de la ley con sus letras hebreas inventadas, simbolizando todo ello la no percepción de la luz del cristianismo.
En términos de composición y expresividad, la pintura establece un contraste alegórico y teológico —dicotómico y antinómico— entre ambos grupos: la figura del papa es presentada como antitética a la del sumo sacerdote. En este sentido, la tabla del Prado cuenta con algunos precedentes en la pintura del Bajo Rin, habiéndose señalado a ese respecto el dibujo de un grupo de judíos, boceto quizá para una pintura mayor (Leipzig, Museum der bildenden Künste) y el llamado Cristo en la cruz viviente (Chicago, Art Institute) que debió de ser pintado en Colonia hacia 1420. Y, para la figura del sumo sacerdote con los ojos vendados, una de las miniaturas de un códice ilustrado de las Postillae litteralis de Nicolás de Lira.
En la representación del sumo sacerdote o archisinagogo, según señala Felipe Pereda, el artista hizo un cuidadoso ejercicio de interpretación de las vestiduras litúrgicas según se prescriben en el libro del Éxodo, yendo incluso más allá, en cuanto a precisión, de lo que pudo encontrar en las ilustraciones a los comentarios de Nicolás de Lira, seleccionando cuidadosamente los pigmentos para obtener el color violeta del efod del que cuelgan las campanillas de oro y granadas (Ex. 39, 22-24) a la vez que esforzándose en distinguir las doce piedras engastadas en cuatro filas en el pectoral de oro y lino (Ex. 39, 9-13). Ese conocimiento de las escrituras que demuestra el pintor y su esfuerzo por interpretar literalmente el vestuario del sumo sacerdote, lleva a Felipe Pereda a explicar los ininteligibles textos hebreos no como resultado de una supuesta incapacidad para reproducir las letras del alfabeto hebreo, sino como una deformación voluntaria en la que encuentra la «clave misma de la pintura»:
Al contrario, el único texto latino, tomado del Catar de los Cantares, es perfectamente legible, pero su exégesis correcta, la que explica el poema de Salomón como una prefiguración del amor de Cristo a su iglesia, requiere una interpretación alegórica y no literal, como la que emana del nivel superior, el de la Jerusalén celestial.

## Contexto histórico e interpretación

En la Baja Edad Media las tensiones entre cristianos y judíos a nivel teológico se esperaba que fuesen resueltas a través de debates interreligiosos conocidos como disputas teológicas. Tales debates enfrentaban no solo a teólogos cristianos y eruditos judíos, sino también a cristianos nuevos y rabinos.
Un asunto de gran importancia para la Iglesia católica era custodiar y reafirmar la fe en la Eucaristía como manifestación de la naturaleza mesiánica y redentora de Cristo. Sin embargo, históricamente, ello fue acompañado de persecuciones y masacres, así como también de la conversión al catolicismo de numerosas comunidades judías en masa y por la fuerza del siglo XI en adelante.
La revuelta antijudía de 1391, extendida a gran parte de España, junto con las sucesivas conversiones forzadas al cristianismo, dieron paso a un estado de recelo por parte de las comunidades de cristianos viejos y persistente sospecha frente a los nuevos cristianos, independientemente de que hubiesen abrazado el cristianismo tan solo en apariencia o auténticamente, desde la fe.
Las intenciones últimas que sustentaron la imaginería visual y las disputas del medievo, no serían solo resultado de desencuentros teológicos, sino que es posible que diferentes aspiraciones de poder tanto político como eclesiástico hayan agravado las tensiones que ya de por sí eran importantes entre ambas comunidades. Por tal motivo, todo aquello que pudo haber sido tema de debate, sostiene Nirenberg, se expresa en la tabla del Prado en términos de ansiedad estética, es decir, en un tipo de obra estilísticamente refinada e interreligiosamente tóxica. En ella estaría reflejado el deterioro en la convivencia entre las comunidades cristiana y judía en Europa. Dadas su forma y contenido, esta obra es netamente medieval e involucra, según Nierenberg, un imaginario cristiano reivindicativo frente al judaísmo, así como un vehículo de propaganda antijudía.
Según Akerman, La Fuente de la Gracia es un trabajo que tiene por fundamento reafirmar la fe del creyente católico en los dogmas de la eucaristía y la transubstanciación, aunque combinándolos en la tabla con la supuesta condición ruinosa del judaísmo (antiguo o contemporáneo), para postular la teoría del reemplazo y disuadir a través de esta última al converso en apariencia de su posible criptojudaísmo.
Para Fransen, el tema central de la Fuente de la Gracia es la Eucaristía; pero, a diferencia del Políptico de Gante, en la tabla del Prado «los judíos están representados de una forma extremadamente negativa». Siguiendo a Dequeker, Fransen encuentra en el Políptico de Gante representados a los judíos de «una forma completamente distinta, incluidos en armonía en la gran comunidad de todos los santos, en adoración del Cordero místico y a la izquierda, que es la derecha divina». Pero Luc Dequeker estima que el Políptico del cordero místico pudo ser un encargo de la «nación española» de mercaderes establecidos en Brujas y encuentra su fuente de inspiración en los escritos de Pablo de Santa María, que, sin embargo, en opinión de Dequeker, no se habrían visto reflejados en La Fuente de la Gracia, con su carga antijudía, aunque en la figura del obispo aquí representado ve un retrato de su hijo, el obispo de Burgos Alonso de Cartagena, con su mismo pensamiento proconverso.
Entre los primeros en plantear una relación entre el fenómeno judeoconverso en Castilla y el óleo del Prado, Elías Tormo, viendo en la figura del judío arrodillado tras el archisinagogo la imagen de un converso, pensó que pudiera hacer referencia a alguna conversión concreta, recordando a ese respecto:
Si La Fuente de la Gracia fue pintada en respuesta a un encargo procedente de Castilla, como muchos autores han considerado probable, Alonso de Cartagena podría ser, precisamente, el nexo de unión entre el taller flamenco en el que se produjo la pintura y la Corona de Castilla, además de su mentor intelectual. Converso en 1390, miembro del Consejo Real de Castilla y de la corte de Juan II, de 1434 a 1439 formó parte de la delegación castellana asistente al Concilio de Basilea. En Florencia, en 1435, visitó al papa Eugenio IV que le hizo en ese momento obispo de Burgos en sustitución de su padre. En 1439 visitó al emperador Alberto II, para recabar su apoyo al papa Eugenio IV, y de vuelta a España para ocuparse de su diócesis pasó por Flandes. A su impulso se deben las agujas caladas de la fachada oeste de la catedral de Burgos, obra de Juan de Colonia, que tanto recuerdan a la aguja añadida a la tabla de La Fuente de la Gracia. Su pensamiento acerca del fenómeno converso lo dejó expuesto en el Defensorium unitatis Christianae, escrito en 1449, con el que respondía a la sentencia anticonversa y antijudía de Pedro Sarmiento, con su primer estatuto de limpieza de sangre. Su idea central es que establecer diferencias entre cristianos es contrario a la unidad espiritual —el cuerpo místico— y en consecuencia es herejía, al tiempo que defendía la validez del Antiguo Testamento, pues el mensaje evangélico no se entiende sin la doctrina que enseña la ley mosaica, como quedaría expresado en la tabla del Prado en el pináculo sobre la figura de Dios, con los dieciocho profetas veterotestamentarios sobre los cuatro símbolos de los Evangelios. La idea, pues, sería la misma que la expresada en la bula dictada por el papa Eugenio IV a instancias de Cartagena en 1436, en defensa de los judíos de la Corona de Castilla, que comenzaba:

## Copias

Existen dos copias antiguas de la Fuente de la Gracia realizadas respectivamente hacia 1560 y 1592. La primera copia, que está fechada en 1560 y se considera de inferior calidad a la de 1592, se encuentra en el claustro de la catedral de Segovia. En ella su autor copió fielmente del original los caracteres pseudohebreos y en el marco incluyó dos textos veterotestamentarios en latín, que probablemente se encontrasen también en el marco original, no conservado, y que abundan en el contenido antijudaico: bajo el grupo de los cristianos la inscripción dice: «Aput te est fons vite» [pues en ti está la fuente de la vida] (Salmos 36,10), y bajo el de los judíos: «Dereli[n] querunt fonten aque vive» [Me han abandonado a mí, a la fuente de agua viva] (Jeremías 2,13).
Una segunda copia se encontraba en la capilla de San Jerónimo, en la catedral de Palencia, y, tras ser confiscada por los franceses durante la Guerra de la Independencia Española en 1813, pasó al mercado de arte. Actualmente se encuentra en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (Estados Unidos). Este trabajo presenta dos escudos de armas en la parte superior que se han identificado como pertenecientes a las familias Girón y Loaysa, además de una inscripción que designa a quien realizó la copia: "B[EL]ASCO". Estos datos han conducido a atribuir su autoría a Cristóbal de Velasco, quien la realizó por encargo de García Loaysa y Girón hacia 1592. Aunque Velasco está documentado en el Parral, donde pudo copiar directamente la tabla a partir del original, llama la atención que en su copia substituyese las inscripciones ilegibles por textos hebreos legibles, aunque, según Fransen, el contenido de esos textos, «provenientes de los Salmos, no son relevantes para la iconografía de La Fuente de la Vida».
Ya en el siglo XIX, Castelaro, descubridor de la tabla en el monasterio del Parral, realizó en 1849 otra réplica, ahora en colección privada barcelonesa, haciendo constar en ella el alto aprecio en que tenía la obra, que juzgaba de «singularísimo mérito» y obra de Jan van Eyck; y en 1882 el Estado belga encargó otra más a Franz Meerts con destino al museo de copias artísticas de las principales obras de esa procedencia localizadas fuera del país, copia que Meerts realizó al año siguiente en las salas del Museo del Prado y ahora se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.

## Notas y referencias

* ↑ Madrazo, Pedro de, «El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, cuadro en tabla del siglo XV atribuido a Jan van Eyck», Museo Español de Antigüedades, t. IV, Madrid, 1875, pp. 1-40.
* ↑ Molina (2023), pp. 58-59.
* ↑ Pérez Preciado (2024), pp. 136-147.
* 1 2 Pérez Preciado (2024), p. 136.
* ↑ «La Fuente de la Gracia». Colección. Museo del Prado. Consultado el 16 de noviembre de 2024.
* 1 2 3 Pérez Preciado (2024), p. 138.
* ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 57-59. Informe de la la restauración firmado por María Antonia López de Asiaín Zabia.
* ↑ Fransen (2012), pp. 39-58.
* ↑ Pereda, Felipe, «"Los ojos del carpintero". Teoría de la visión e imagen de la conversión en la Biblia de Arragel y La Fuente de la Vida», en Molina (2023), pp. 51-69.
* ↑ Pérez Preciado (2024), p. 146.
* ↑ Pérez Preciado (2024), p. 136.
* ↑ Fransen (2012), pp. 42, 43, 45, 50.
* ↑ Pérez Preciado (2024), p. 147, nota 55.
* 1 2 Pérez Preciado (2018), p. 7.
* ↑ Crowe y Cavalcaselle, The early Flemish Painters: notices of their lives and works, Londres, 1857. Biblioteca Digital del Museo del Prado.
* ↑ Pérez Preciado (2018), p. 8.
* ↑ Madrazo (1875).
* ↑ Pérez Preciado (2018), p. 9. Ya en el Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas (Madrid, 1865) Gregorio Cruzada Villaamil, con el título de El triunfo de la Iglesia e identificándola correctamente como procedente del Parral, la catalogaba como obra de Jan van Eyck por «el respeto grande que merecen los sabios extranjeros que han clasificado esta tabla, sin conocer de ella más que dibujos, como original de los hermanos van Eyck», pero en su opinión había sido pintada por dos manos diferentes, sin duda fuera de España, siendo cierto que «aun cuando no se atribuya a los Van Eyck, es sí de su Escuela y de un mérito grandísimo».Cruzada Villaamil (1865), pp. 223-229.
* ↑ Joaquín Yarza, Jan van Eyck. El arte y sus creadores p. 126; Museo del Prado: catálogo de las pinturas, 1996, p. 110.
* ↑ Fransen (2012), pp. 51-52.
* ↑ Jones (2014), pp. 157-158.
* ↑ Fransen (2021), pp. 47-48.
* ↑ Fransen (2021), p. 48.
* ↑ Panofsky (2010), pp. 392 y 716, nota 80.
* ↑ Fransen (2012), pp. 48-49.
* 1 2 Jones (2014), p. 157.
* ↑ Fransen (2012), pp. 49-50.
* ↑ Jones (2014), p. 158.
* ↑ [[#Madrazo|Madrazo (1875), pp. 27-28.
* ↑ [[#Preciado2018|Pérez Preciado (2018), p. 28.
* 1 2 Pérez Preciado (2024), p. 142.
* 1 2 Pérez Preciado (2024), p. 141.
* ↑ Barba Gómez, Eduardo, «Un prado de flores silvestres. Las plantas de la Fuente de la Gracia» en Perez Preciado (2018), pp. 63-69.
* ↑ Kubies (2017), p. 34.
* ↑ Kubies (2017), pp. 37-38.
* ↑ En lo que concierne a los instrumentos musicales ejecutados por los ángeles, véase Alfonso Morales Herrera, PDF, accedido 25 de noviembre de 2013; también Steven Plank, AMAM In-Depth: "The Fountain of Life", 2012.
* 1 2 Fransen (2012), p. 46.
* ↑ Fransen (2012), pp. 52-54.
* ↑ Por Sinagoga se entiende en este caso no el recinto destinado a la oración, sino una personificación de la Ley Escrita del judaísmo, entendida aquí no como la Torá propiamente dicha, sino como un antiguo Testamento. Acerca de la compleja y difusa figura alegórica conocida como Sinagoga en el arte (usualmente denominada también en latín, Synagoga), ver Erwin Panofsky, «Cupido el ciego», en Panofsky (1980), pp. 153-155. Ejemplos de Ecclesia et Synagoga en el arte eclesiástico: Ecclesia. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo Synagoga. Escultura de alegoría teológica (réplica). Catedral de Estrasburgo Ecclesia y Synagoga, alegorías teológicas, c. 1225-30, estatuas originales góticas provenientes de la Catedral de Estrasburgo. Preservadas en el Musée de l'Oeuvre Notre-Dame, Estrasburgo. Konrad Witz, Ecclesia y Synagoga, c. 1435, Basilea, Kunstmuseum. Medallón con Cristo bendiciendo a Ecclesia y quitando la venda que cubría los ojos de Synagoga. Vitral gótico, siglo XII. Basílica Saint-Denis.
* ↑ Resnik, Judith, y Curtis, Dennis, From Fool’s Blindfold to the Veil of Ignorance, Yale Law Report, 2011, pp. 14-15. La ceguera como símbolo posee a su vez diversos referentes en las artes. Para un análisis de este último aspecto, que inicialmente se da en la alegoría conocida como Synagoga para reaparecer luego en la figura del sumo sacerdote, véanse los textos desarrollados por Fransen. Entre los más importantes referentes literarios que conciernen a la temporaria ceguera de los judíos destacan los textos de Agustín de Hipona (La ciudad de Dios, siglo V, libro XVII; Ciudad de Dios, Imprenta Real, 1796, p. 433); véanse también Mateo 15, 14; 23, 16; Romanos 11; y 2 Corintios 3, 14; las fuentes visuales de inspiración del motivo de la venda cubriendo los ojos provienen de la tradición alegórica europea y de la asociación del día, regido por el Sol, con la vida y el Nuevo Testamento, en tanto la noche, regida por la Luna, se asociaba con la muerte y el Antiguo Testamento. Se encuentra así en representaciones de la Crucifixión, por ejemplo en los Evangelios de Uta del siglo XI, donde los signos del bien, incluida la representación de la Iglesia, se sitúan a la derecha del crucificado, en tanto los signos del mal lo hacen a la izquierda, incluida la imagen de la Sinagoga con la leyenda «Lex tenet in occasum», como imagen de la oscuridad que llega con la noche, aunque aquí todavía se presentaba sin los ojos vendados. La representación de la ceguera mediante la venda aparece hacia el 975 en una miniatura que representa a la Noche, «caeca nox», y, en función de aquellas asociaciones, no tardó en trasladarse a la figura de Synagoga, a menudo explicada con la frase «Vetus testamentum velatum, novum testamentum revelatum»: Panofsky (1980), pp. 154-155 y figs. 78 y 79, tomadas de manuscritos de los siglos XI y XII conservados en la biblioteca de Verdún. Acerca del simbolismo de la venda en Occidente y su relación con Synagoga, véase Resnik y Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven: Yale University Press, 2011, capítulo 4; los autores describen al sacerdote inclinado, con los ojos vendados y portando una especie de mitra en La Fuente de la Gracia como una variante masculina de Synagoga (p. 429, n. 54). La noción de que con sus ojos vendados Synagoga no percibe la luz del cristianismo es analizada por Resnik y Curtis (pp. 65 y ss).
* ↑ Existe un considerable número de casos en los que artistas flamencos incluyeron en sus obras inscripciones que tienen solo la apariencia de ser hebreas o que, reproduciendo caracteres hebreos, carecen de significado. Para un estudio del fenómeno del pseudohebreo, común en el arte flamenco y alemán, véase Gary Schwartz, «Pseudo-Semitism», Gary Scwartz Art historian. Art History from Holland, 309 (2010). En su nota, Schwartz indica que, del mismo modo que Alberto Durero y Rogier van der Weyden, Jan van Eyck introdujo inscripciones hebreas relevantes para el tema y comprensibles en alguna de su obras, aunque en su mayor parte el hebreo utilizado en ellas es falso. También en España Bartolomé Bermejo introdujo una inscripción en caracteres hebreos legible para trasladar un mensaje cristiano en su Cristo de la Piedad: Molina (2023), p. 91. Pero en Van Eyck y su entorno el conocimiento de las escrituras hebreas y orientales, que en su aplicación podría depender de los Voyages de Jehan de Mandeville, es muy débil, según Jacques Paviot, como demuestran los títulos de la cruz de Cristo, en los que si las letras hebraicas pueden tener un sentido jamás es nada parecido a «Jesús Nazareno, rey de los judíos»: Paviot, «Les écritures grecques et hébraïques chez Van Eyck», Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 2004-2005 (2011), pp. 315-316.
* ↑ Madrazo (1875), p. 5.
* ↑ Pérez Preciado (2018), p.30, fig. 21.
* ↑ Christ on the living cross, ficha de la obra en Art Institute Chicago.
* ↑ Fransen (2012), p. 55.
* ↑ Molina (2023), p. 61.
* 1 2 Molina (2023), p. 63.
* ↑ Entre tales enfrentamientos, es conocida —por ejemplo— la Disputa de Tortosa, con sus sesenta y siete convulsas sesiones a lo largo de casi dos años, desde febrero de 1413 hasta noviembre de 1414 (Gran Enciclopedia Catalana: «Disputa de Tortosa», en catalán).
* ↑ Simón Dubnov, Manual de la Historia Judía, Buenos Aires: Sigal, 1977, pp. 435-441; Hans Borger, Uma história do povo judeu, San Pablo, 2008, vol. 1, pp. 405-450.
* ↑ Dubnov, Manual de la Historia Judía, cap. XXVIII; Joan Comay, The Diaspora Story, Tel Aviv: Beth Hatefutsoth, 1981, pp. 138-150. El barrio judío de Toledo, por ejemplo, fue asaltado en 1355, y en 1391, con foco en Sevilla, las matanzas y conversiones forzadas se extendieron por toda la península como resultado en gran medida de las incendiarias prédicas de Ferrán Martínez, arcediano de Écija y de Vicente Ferrer.
* ↑ Comay, The Diaspora Story, pp. 131-136; Borger, Uma história do povo judeu, pp. 419-439.
* ↑ Comay, The Diaspora Story, pp. 130-137. Por otra parte, los hispanojudíos difícilmente podían llegar a expresar abiertamente sus puntos de vista teológicos de modo público, ya que tales puntos eran supervisados e incluso censurados por las jerarquías eclesiásticas; ello se desprende por ejemplo del modo en que fue realizada la Biblia de Alba (Sainz de la Maza, Carlos, «Poder político y doctrinal en la en la creación de la Biblia de Alba», e-Spania: revue interdisciplinaire d'études hispaniques médiévales et modernes, 27 de junio de 2007).
* ↑ Judaism and Christian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism, ed. Herbert L. Kessler y David Nirenberg, University of Pennsylvania Press, 2011, capítulo 13: "The Judaism of Christian Art" (El judaísmo del arte cristiano).
* ↑ Hacia fines de la Edad Media el deterioro de dicha convivencia concierne a la sociedad europea medieval como conjunto y a España en particular. Para un estudio sobre el conflicto entre cristianismo y judaísmo reflejado en las artes visuales góticas, véase Rodríguez Barral, Paulino, «Contra caecitatem iudeorum», Revista de Ciencias de las Religiones, 2007, 12, pp. 181-209; y La imagen del judío en la España medieval, Universidad de Barcelona, 2009.
* ↑ Nirenberg, Judaism and Christian Art, introducción y capítulo 13. Según Rodríguez Barral, indudablemente el éxito de esta imagen «guarda relación con la alta temperatura que el antijudaísmo alcanzaba en esos momentos [mediados del siglo XV] en Castilla» (La imagen del judío, pp. 37-38).
* ↑ Akerman, Mariano, Documenta: «Sinagoga: la llave del enigma», en Documenta, 3 de noviembre de 2013, texto de la disertación presentada en Buenos Aires en octubre de 2013, y «Patrimonio e Identidad» en Asterisk, 10 de octubre de 2014. Acerca de la condición de los judíos conversos al cristianismo en la España medieval, véase Moisés Ortali, «Los conversos hispanojudíos: integración social y controversias literarias en la España medieval», en La vida judía en Sefarad, Madrid, Ministerio de Cultura, ISBN 84-7483-762-6, catálogo de la exposición celebrada en la Sinagoga del Tránsito de Toledo de noviembre de 1991 a enero 1992, pp. 63-80.
* 1 2 Fransen (2012), p. 56.
* ↑ Pérez Preciado (2018), p. 39.
* ↑ Tormo y Monzó, Elías, «Sobre algunas tablas hispano-flamencas sacadas de Castilla la Vieja I. La Fontana de la Gracia en el Prado, procedente del Parral de Segovia, y la Descensión en el Louvre, procedente de la catedral de Valladolid», Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, Valladolid, noviembre de 1906, t. IV, n.º 47, p. 531. Citado en Pérez Preciado (2018), p. 39.
* ↑ Parada López de Corselas, Manuel y Folgado García, Jesús R., «"Síguese la contemplación y oración": Alonso de Cartagena y el programa iconográfico de la Fuente de la Gracia», en Pérez Preciado (2018), pp. 40-41.
* ↑ Citado en Parada (2017), p. 16.
* ↑ Fransen (2012), p. 45
* ↑ Sala de pinturas. Bajo claustro, catedral de Segovia.
* ↑ Fransen (2012), pp. 45, 57.
* ↑ Fransen (2012), pp. 44-45
* ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 10-11.
* ↑ Fransen (2012), p. 57. Bruyn sugirió en 1958 que tales textos serían Salmos 106:1, 107:1, 118:1, 118:29, y 136:1; así como también 111:4, 5 y 4:8,9 (Josua Bruyn, «A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life», Allen Memorial Art Museum Bulletin 16, N.º 1, 1958, p. 17, n. 7), alusivos al pan y el vino, interpretados como prefiguración de la Eucaristía: The Fountain of Life, ficha de la obra en las colecciones del Allen Memorial Art Museum. Becky Raspe, «Curator Corner: The Fountain of Life», Canvas, 16 de diciembre de 2023.
* ↑ Pérez Preciado (2018), pp. 9-10.