# V. Bindi’s Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi

Textdaten :
| Autor: | Karl Frey |
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| Titel: | V. Bindi’s Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi |
| Untertitel: | |
| aus: | Deutsche Zeitschrift für Geschichtswissenschaft Bd. 3 (1890), S. 419–428. |
| Herausgeber: | Ludwig Quidde |
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| Entstehungsdatum: | |
| Erscheinungsdatum: | 1890 |
| Verlag: | Akademische Verlagsbuchhandlung J.C.B. Mohr |
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| Erscheinungsort: | Freiburg i. Br |
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| Originalherkunft: | |
| Quelle: | Scans auf Commons |
| Kurzbeschreibung: | |
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[419] V. Bindi’s Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi. Zwei umfangreiche Bände in 4°, in einer Auflage von 185 numerirten [420] Exemplaren à 200 Lire; 35 Exemplare mit den Tafeln in doppeltem Format à 250 Lire. Der erste, stärkere, von 968+XXXVI Seiten enthalt den Text; Bd. II die Reproductionen von Werken der älteren Abruzzenkunst, landschaftliche und ethnographische Skizzen, Typen und Trachten der heutigen Bewohner des Landes, Genremotive zumeist nach der Natur entworfen, aber auch nach Terracottafiguren des Prof. G. Barbella (Tafel 224). Auf manchen Bildern sieht man Abruzzesen jedes Geschlechtes und Alters (Tafel 46, 48, 113, 114, 117–119, 129, 131, 197, 200–202, 227 etc.). Das Werk, dem Gregorovius eine geschichtliche Einleitung mit warmer Empfehlung vorausgesandt hat, ist dem Könige von Italien gewidmet und luxuriös ausgestattet.
Inventarisirungen von Kunstdenkmälern grösserer und kleinerer Bezirke glaubt die neuere Kunstgeschichte nicht entbehren zu können. In Deutschland wie in Italien sind solche topographisch-statistischen Aufnahmen an der Tagesordnung. Den Arbeiten von Kraus, Lehfeldt, Schulz, Salazaro (um nur einige zu nennen) schliesst sich für das kleine Gebiet der Abruzzen das vorliegende Werk an, mag auch Prof. Bindi auf die Priorität seines Unternehmens in diesem Umfange hinzuweisen geneigt sein. In dem II. Bande der „Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Süditalien von H. W. Schulz (Dresden 1860)“ besass der Verf. die denkbar beste Vorarbeit; und es ist von vornherein zu sagen, dass ohne dieselbe Bindi’s Monumenti nicht möglich gewesen wären. Rückhaltslos anzuerkennen ist nun der ungeheure Fleiss des Autors, der sich bereits durch eine grosse Anzahl von Monographien über die Kunst und Cultur seiner Heimathprovinz bekannt gemacht hat; nicht minder seine Kenntniss der ausgedehnten älteren Literatur Süditaliens. Wer von den Schwierigkeiten weiss, unter denen nicht nur in den Abruzzen, sondern überhaupt in Süditalien die Kunstdenkmäler der Vergangenheit erst von neuem entdeckt werden müssen; wer eine Vorstellung von der Massenhaftigkeit der Literatur hat, aus der für den speciellen Zweck eine verhältnissmässig geringe Ausbeute zu gewinnen ist, ganz davon zu schweigen, dass die Archive jener Gegenden noch der Durchforschung harren, der muss Prof. Bindi für die Umsicht und Energie, mit der der Stoff zusammengetragen ist, danken. Auch neues, besonders geschichtliches Material wird geboten, das freilich zum grössten Theile nur locales [421] Interesse beanspruchen dürfte. Weiter aber ist noch kaum etwas von dieser Zusammenstellung zu rühmen, welche, in dem Masse als zu ihrer Entstehung äusserste Geduld und Hingebung des Autors und seiner Mitarbeiter nöthig waren, diejenige des Lesers erschöpft. Im günstigsten Falle werden Bausteine späterer Forschung zur Bearbeitung und Verwerthung überliefert.
Schon die äussere Anordnung – nach topographischem Gesichtspunkte – ist nicht eingehalten. Der Leser wird, um folgen zu können, beständig zu Kreuz- und Quersprüngen auf der Landkarte genöthigt. (Deren Beigabe wäre übrigens sehr erwünscht gewesen, da die vorhandenen Mittel, wenn man nicht gerade auf die vorzüglichen, aber schwer erreichbaren Aufnahmen des Italienischen Generalstabes recurrirt, unzulänglich sind.) Auf Teramo folgen z. B. St. Flaviano und Sta. Maria a Mare bei Giulianova (eine geographisch genaue Bestimmung beider Monumente, die wohl mancher Fremde des Studiums halber kennen zu lernen wünscht, fehlt), darauf Atri, Valle Siciliana mit Castelli, St. Giovanni in Venere (cap. VI) bei Lanciano (Lanciano selbst erst cap. XIV), St. Clemente di Casauria, Città St. Angelo, Moscufo etc. etc. Auch bei der Auswahl der Abbildungen waltet kein erkennbares Princip. Dieselben begleiten den Text keineswegs. Manche Tafel (z. B. Nr. 9 und 10) bleibt ohne Erklärung. Die einzelnen Reproductionen sind verzettelt, so dass der Leser, da im Text nur in den seltensten Fällen Hinweise auf die Phototypien begegnen, das Zusammengehörige nicht findet. (Ueber Teramo handeln z. B. Tafel 2–11; 167–172; 223; 227 – über St. Flaviano Tafel 12; 167–172 etc.) Die einheitliche Leitung scheint bei dem Unternehmen gefehlt zu haben, Prof. Bindi auch nicht alle Monumente aus eigener Anschauung, sondern nach den Vorarbeiten Anderer, besonders von Schulz zu kennen. („La sequente iscrizione, non riportata dal Bernardi, sembra appartenere a questa chiesa“ [p. 665/666 St. Tommaso di Caramanico]. So schreibt Niemand, der das Monument gesehen hat.) Vergeblich sucht man nach einem Druckfehlerverzeichnisse, das bei der nachlassigen Redaction des Textes sehr am Platze gewesen wäre, nach Registern, die, zumal bei solchem Colosse, die Brauchbarkeit des Werkes erst verbürgen.
[422] Den einzelnen Monumenten geht, auf Grund der schriftlichen Ueberlieferung, eine historische Uebersicht voraus. An die darin verzeichneten politischen, religiösen, militärischen, wirthschaftlichen, literarischen, biographischen etc. Notizen (natürlich soweit solche zu haben waren) reiht sich die Beschreibung der Kunstwerke. Das Gebotene ist aber mit der grössten Vorsicht und niemals ungeprüft (was freilich nicht immer möglich ist) anzunehmen. Prof. Bindi behandelt gleichwerthig primäre wie abgeleitete Quellen. Nur im mässigen Umfange hat er, wie es scheint, archivalische Studien betrieben. Alte Manuscripte, welche bisher in den Landesbibliotheken ruhten, holt er aus ihrer meist wohlverdienten Vergessenheit hervor, um sie, am liebsten verbotenus, abzudrucken. Urkunden nach Ughelli, Muratori, B. Capasso u. a., grosse Stücke aus eigenen früheren Schriften, bei denen allen ein Hinweis oder knappeste Zusammenfassung der Resultate am Platze gewesen wäre, wiederholt er. Wichtiges wie Unwichtiges wird mit gleicher Behaglichkeit breitgetreten, und nur zu Ende des Werkes kommt es mir vor, als träte ein schnelleres Tempo ein. Voltaire’s Ausspruch: „Ce sont les choses petites qui tuent les grands ouvrages“ (cfr. Vor. p. XXXI) bekommt doch bei diesem Opus volle Bestätigung. Beständig unterbrechen die Darstellung Abschweifungen, allgemeine Betrachtungen über alles Mögliche. [423] Widerspruch ist auf Schritt and Tritt zu erheben. Der Raum fehlt hier, um die zahlreichen unrichtigen, halbwahren und ungenauen Angaben zu verbessern. Nirgends präcise Forschung, Verlass auf die Behauptungen, nicht einmal auf die Beschreibungen der Kunstwerke.
Untersuchungen über den Styl, die Entstehung, das Verhältniss der Denkmäler zu anderen, über den Charakter der betreffenden Künstler, selbst wenn sie zu den Anonymi gehören, Scheidung des Originalen vom späteren Zusatz u. dgl. finden nicht statt. Wo schriftliche Hilfsmittel fehlen, wo z. B. allein aus formalen Merkmalen Werth und Zugehörigkeit eines Werkes zu bestimmen sind, versagt Prof. Bindi. Er gehört zu denen, für die jeder alte Stein, jedes Trümmerstück, und sei es selbst die plumpeste Figur, Gegenstand andächtiger Verehrung, unbedingten Lobes ist. Er treibt geradezu einen Cultus mit den Dingen. Adjectiva wie bello, stupendo, elegante u. dgl. begegnen überall; und kann sich der Verf. selbst nicht der Wahrnehmung des rohen Aeusseren verschliessen, so hebt er noch die profonda espressione, sentimento und Aehnliches hervor, das für den Mangel in der Technik entschädige. Im Allgemeinen neigt er dazu, den Werth der Kunstwerke zu überschätzen, sie besonders zu früh zu datiren. Die hohe Bedeutung, Ebenbürtigkeit, ja Superiorität der Abruzzesischen Kunst, etwa im Gegensatz zu der Toskanas, ist ihm Glaubensartikel. Nur zwei Beispiele mögen hier die Art, wie Prof. Bindi gearbeitet hat, charakterisiren.
1. Schulz (II. p. 14), wie Bindi (p. 171) geben eine Inschrift von der Kathedrale von Atri. Dieselbe lautet bei dem ersteren: + ANNO [424] D.M.CCCII.TPE.SA | CRE D.B’NARDI PSVLIS ⃒ƧCU | RANTE MAGRO.LEONAR | DO h’ PORTA FACTA E P MAGRӡ RAYM.D’.PODIO.. d. h. Anno 1302 tempore sacre (?). domini Bernardi presulis procurante magistro Leonardo hec porta facta est per magistrum Raymundum de Podio. Das ist mit Ausnahme von sacre (= sacerdotii ? Schulz) verständlich. Bei Bindi lautet die Inschrift: ANNO D. MCCCII+ESA | CRE.D.B.NARDI PSVLIS PROV | RANTE MAGRO LEONAR | DO KROTA FACTA P.P. | MAGRM RAYM.D.PODIO. – Anno Domini 1302 e sacre (tempore sacro? [sic]) Domini Bernardi Presulis, procurante Magistro Leonardo Christophorota (haec porta? [sic]) facta est etc. – Transcription und Inschrift stimmen, wie man sieht, nicht überein. Erstere scheint mit Hilfe von Schulz etwas zurecht gemacht worden zu sein. Im Verlauf der Erzählung spricht Prof. Bindi, wie von einer histor. Persönlichkeit, von diesem merkwürdigen Sopraintendente Leonardo Christoforota, der unter diesem Namen nie existirt hat.
2. Wir erfahren von einem Paliotto aus massivem Silber in der Kathedrale von Teramo, dem inschriftlich bezeugten Werk eines bis dahin kaum gekannten Gold- resp. Silberschmiedes Nicola Gallucci di Guardiagrele, aus den Jahren 1433–1448. Die Arbeit (die Aufzählung der Reliefs bei Bindi I. 24 ist ungenau und unvollständig; eine sehr mangelhafte Abbildung auf Tafel 5., Bd. II) entlockt ein begeistertes Lob dem Verf., der nicht zögert, diesen Künstler neben Donatello, Ghiberti und Benvenuto Cellini (p. 28) zu stellen. Hätte derselbe in Florenz, Rom, Mailand, nicht in dem Nest Guardiagrele gelebt, er würde heute zu den gefeiertsten Künstlern Italiens gehören. Mit dem Ruhme dieses Mannes hat es aber nichts auf sich. Die meisten Reliefs sind nämlich, wie man dies selbst bei der Undeutlichkeit der Abbildung noch bemerkt, Copien der Einzelfiguren wie Geschichten auf Ghiberti’s berühmter Erzthür an der Nordseite des Florentiner Baptisteriums, welche in den Jahren 1403 bis 1424 entstanden sind! Diese interessante Thatsache zeigt, von welcher Bedeutung Ghiberti und in zweiter Linie Florenz für die Italienische Kunst zu Beginn des Quattrocento war. Die Giesshütte Ghiberti’s, die anerkannt erste der Zeit, vereinte Künstler und Handwerker aus den verschiedensten Theilen Italiens, welche ihrerseits die vollendete Technik und Formensprache des Meisters verbreiteten und wohl auch abwandelten. Ob jener Nicola ans Guardiagrele, vielleicht ein Schüler oder Gehilfe des Florentiners, als ein unwürdiger Plagiator Ghiberti’s anzusehen ist, von dem er annehmen mochte, dass derselbe nie in seinem Leben nach Teramo kommen würde, oder ob er mit dessen Einwilligung Entwürfe und Modelle von [425] der nördlichen Erzthür zu seiner Arbeit benutzt hat, ist nicht zu entscheiden. Jedenfalls entpuppt er sich als einen geistes- und erfindungsarmen Nachbeter. Prof. Bindi scheint aber Ghiberti und dessen Kunst nur dem Namen nach zu kennen.
Zum Schlusse bedarf das Verhältniss von Bindi’s Monumenti zu H. W. Schulz’ Denkmäler der Kunst einer Erörterung.
Zur Ausbildung der neueren Kunstgeschichte als einer historischen Wissenschaft in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts trugen, abgesehen von den Werken Rumohr’s, d’Agincourt’s, Cicognara’s u. a., besonders die Arbeiten zweier Deutscher bei, welche unter Uebertragung der historischen Methode und Kritik auf die junge Disciplin jenes solide Fundament schufen, das bis auf den heutigen Tag andauert: Johannes Gaye (im carteggio inedito) und H. W. Schulz. Unter unsäglichen Mühen, mit im Vergleich zu den heutigen, unvollkommenen Mitteln nahm der letztere die Monumente von Süditalien und Sicilien, einschliesslich der Abruzzen, behufs Verarbeitung zu einer süditalienischen Kunstgeschichte auf. Dazu sollte es nun freilich nicht kommen. Schulz starb vor der Verwirklichung seiner Absicht. Unter anderen Verhältnissen gab v. Quast, ohne eigene Anschauung der Denkmäler, einen grossen Theil der Sammlungen seines Freundes in topographischer Anordnung heraus. Daher die mannigfaltigen Unebenheiten, Fehler, Irrthümer bei Schulz, die jedoch den Werth und die bahnbrechende Bedeutung dieser Ruhmesthat gediegensten Deutschen Fleisses und gewissenhaftester Forschung niemals schmälern können, mag auch Bindi selbst die Vorzüge seiner „Monumenti stor. ed art.“ den „Denkmälern der Kunst“ gegenüberstellen. Quantitativ übertrifft freilich Bindi seinen Vorgänger absolut. Auch gibt er Ergänzungen und Verbesserungen. Gleichwohl ist das Werk von Schulz mit seinen 90 Seiten über die wichtigsten Denkmäler der Abruzzen nicht überholt, erweist sich vielmehr als einen zuverlässigeren Führer als das des Nachfolgers. Geschichte schreiben heisst nicht eine Masse von allerlei Notizen, Urkunden etc. aufspeichern; und Kunstgeschichte besteht nicht in der Inventarisirung und langweiligen Beschreibung aller, selbst der unbedeutendsten Monumente. Auch in den Abbildungen übertrifft Bindi nicht den Vorgänger. Dankbar ist ja dieser Theil der Monumenti anzunehmen, der in der That neue und interessante Kunstwerke bietet. Von streng kunsthistorischem Standpunkte aber genügen weder die ängstlichen Umrissstiche und Lithographien [426] bei Schulz (die damals beliebtesten Vervielfältigungsweisen), noch die kleinen, unklaren Phototypien des Institutes Danesi zu Rom resp. die flott hingeworfenen Skizzen der 11 Mitarbeiter. Bindi kannte das Werk von Schulz. Von der Vorrede abgesehen, citirt er es, meist mit lobenden Worten (z. B. p. 42 u. a.), aber im Texte sehr spärlich und besonders da, wo er auf Irrthümer aufmerksam machen zu können glaubt (z. B. p. 206). Doch hat Bindi, der der Deutschen Sprache mächtig sein mag, wiewohl die wenigen, in den Fussnoten erwähnten Deutschen Worte und Titel fürchterlich verstümmelt sind, nur ungenügend die Denkmäler eingesehen; er hätte sonst viele Fehler vermieden. Am bedenklichsten aber ist, dass Prof. Bindi grosse Partien des Werkes von Schulz, und zwar je mehr nach dem Ende zu, um so unbefangener und umfassender, wörtlich übersetzt, ohne dies in den meisten Fällen zu sagen. Oder er citirt Schulz, aber nur beiläufig, für eine bestimmte Stelle, während der Text einen grösseren Abschnitt enthält. Bisweilen gibt er Schulz’ Ausführungen (resp. die des Herrn v. Quast) mit Auswahl wieder, verkürzt, besonders ohne die Urtheile seines Vorgängers, die offenbar mit seiner eigenen kunsthistorischen Ueberzeugung nicht übereinstimmen. Auch Abbildungen sind Schulz ohne deutliche Angabe der Quelle entnommen; und doch weist er gerade auf die Unzulänglichkeit dieser früheren Reproductionen hin (Vorrede p. XXXIV f.). Ich habe diesen [427] Punkt nicht unerwähnt lassen können, weil gerade Prof. Bindi eifrigst auf die Wahrung seines geistigen Eigenthumes bedacht ist und scharf rügt, wenn er, ohne genannt zu werden, benutzt wird (cfr. p. 351 Note u. p. 961).
[428] Noch specieller auf Prof. Bindi’s Werk konnte hier nicht eingegangen werden; ich erkläre mich jedoch bereit, auf Verlangen noch weitere Beispiele zum Belege meiner Ausstellungen zu bringen. Ich schliesse mit der Versicherung, dass es mir höchst unerfreulich war, der mühevollen Arbeit eines verdienten Mannes gegenüber keinen freundlicheren Standpunkt der Beurtheilung einnehmen zu dürfen.

## Anmerkungen

* ↑ Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi. Studi di Vincenzo Bindi con prefazione di Ferd. Gregorovius, Opera corredata da note e documenti inediti; illustr. da 225 tavole in fototipia ed incisione de’ monumenti e delle opere di arte e da disegni originali di – – – [folgen Namen von 11 Künstlern und Zeichnern]. Napoli, Tipografia Giannini e figli 1889.
* ↑ Ich verzichte Titel hier aufzuzählen. Auf der Rückseite des Umschlages von Bindi’s „Fonti della storia Abruzzese“ (Neapel 1884) sind bis zu jenem Jahre allein 19 opere verzeichnet. Auch der Text der „Monumenti“ erwähnt verschiedene Monographien des Verfassers.
* ↑ Freilich die neueste einheimische wie ausländische, besonders die Deutsche Forschung ist für ihn so gut wie nicht vorhanden.
* ↑ Inzwischen habe ich Sta. Maria a Mare – eine halbe Stunde von Giulianova gelegen – besucht und mich überzeugt, dass Prof. Bindi die Portalsculpturen falsch beurtheilt und datirt hat. Wir haben nicht ein Specimen Staufischer Kunst, sondern ein spätes Machwerk vor uns, das arg vernachlässigt und fast ganz von Wespennestern bedeckt ist. Die Abbildung des Monumentes (Taf. 16) ist darum auch nicht nach dem Original, sondern nach in Giulianova befindlichen älteren Gipsabgüssen (was Prof. Bindi aber nicht sagt) gemacht.
* ↑ Z. B. die Mss. des Muzio de’ Muzii von Teramo, Dr. Sorricchio’s von Atri. 3 dissertazioni von P. Polidoro, die Bindi bereits zweimal in früheren Monographien edirt hat, werden zum 3. Male (von p. 351 an) gebracht, desselben Autors Abhandlungen: De studiis Frentanorum (p. 693 ff.), De artibus mechanicis Frentanorum (p. 698 ff.) zum 2. Male (cf. p. 351), De Fluminibus Frentanorum (p. 911 ff.) zum 1. Male, wobei B. Gelegenheit findet, einige biograph. Notizen über diesen Mann einzuflechten und Mommsen’s ungünstigem, aber gerechtfertigtem Urtheil, freilich vergeblich, entgegenzutreten. Dann wieder lesen wir Excerpte aus Prof. Cherubini’s Schriften, Urkunden nach Copien von Prof. Faraglia, ein werthloses Poem in Hexametern (von c. 1673) über den Ursprung von Elice. Von p. 215–284 ist ein interessanter Nekrolog von Atri (wichtig für die allgemeine Geschichte Italiens zur Zeit Karl’s V.) abgedruckt, doch nicht nach dem Original, sondern nach Sorrichio’s Msc., und zwar dies auch nicht direct, sondern nach einer Abschrift, die Cherubini davon gemacht hat. Gleichwohl behauptet Bindi, die genaue Orthographie des Originals gewahrt zu haben. Concis und klar ist die Beschreibung von St. Clemente a Vomano (p. 502 ff.). Allein das ist ein in extenso wiederholter Bericht des cav. Cosimo de’ Giorgi an Bindi. Die Beispiele sind noch bedeutend zu vermehren.
* ↑ So wäre statt der langen Beschreibung des berühmten Pergamentcodex aus St. Clemente di Casauria (jetzt in Paris) ein vollständiger Abdruck desselben mit kritischer Untersuchung über seine Entstehung, Miniaturen etc. erwünschter.
* ↑ Man lese beispielshalber das Capitel über St. Flaviano: 1. Bericht über die alte Römische Anlage (p. 29–36). – Abschnitt. 2. Reflexion über die Kärglichkeit der historischen Ueberlieferung im allgemeinen; theilweise Zusammenstellung der Abruzz. Historiographie, die besser in die Einleitung oder in den Anhang des Buches gehörte. – Abschnitt. 3. Fortsetzung der Beschreibung von St. Flaviano in christlicher Zeit (p. 48 ff.). – Abschnitt. 4. Kurze und unvollständige Uebersicht der Kunstwerke der Provinz (p. 63 ff.); der unterbrochene Faden wird wieder aufgenommen und diesmal zu Ende gesponnen.
* ↑ Nur einige Beispiele können hier mitgetheilt werden: Pag. 53 ungenaues Citat nach Milanesi und Lenormant über Nicola Pisano. – p. 420 bis 421 die Daten der Kaiserurkunden sind falsch. Es muss heissen (nach Stumpf Reichskanzler Nr. 793 u. 2325) 18. IV. 981; 12. III. 1047 ann. ord. 19, reg. 8, imp. 1. Stumpf schreibt ungenau Kloster (St. Clemente) Casa aurea zu Pescara. St. Clemente a Casauria liegt ca. eine Viertelstunde von der heutigen Bahnstation Torre de’ Passeri (auf der Route Sulmona-Chieti-Pescara), c. 39 Kilometer von Pescara entfernt – p. 500. 1. Fra Tommaso, der Verfasser der „Dies irae“, soll nach P. Bajocco, dem Bindi bestimmt, nicht aus Celano, sondern aus Cellino bei Penne stammen; etc.
* ↑ So sind beispielshalber die Abschnitte über St. Flaviano, Sta. Maria a Mare, über die Sculpturen von Colromano bei Penne, ferner die Statuten von Atri u. Penne neu, aber weiterer Forschung (die inzwischen, was die beiden ersteren anlangt, erfolgt ist) zu überweisen.
* ↑ Man vergleiche: v. Quast [nicht Schulz] (p. 16) bringt eine Inschrift nach d’Avino cenni storici p. 534 unter Namhaftmachung der Quelle: d’Avino Annis millenis biscentum sexque quadrenis | his quos legisti sex bis quatuor addito Christi; | Ad bona non tardo cum Rainense Berardo | Instituente pie haec Matris fuit Aula Mariae | Cura tamen grandis Cleri fuit inde Joannis. | Per quem fundata jam pullulat aedificata. || – Weiter nichts, v. Quast ebenso, nur quadrenis, | his, quos legisti, sex – addito, Christi, (1272) [sic] | ad bona non tardo tum cum Rainense (?) [sic] Berardo | – matris – aula Mariae: | Cura – cleri (?) [sic] fuit – Joannis, – aedificata. || – Dazu die Vermuthung: „Berardus ist wohl ein Künstler, vielleicht der auf der Inschrift von 1280 in S. Pellino (vgl. unten) vorkommende.“ – Bindi p. 488 genau nach v. Quast mit gleicher Orthographie, Interpunktion, Klammern und – Fehlern, nur dass er Uncialbuchstaben anwendet, die weder das Original, noch v. Quast, noch d’Avino haben, und aus Versehen „pollulat“ schreibt. Ferner hat Bindi die Worte: „Questo Berardo sarà forse lo stesso artefice ricordato nell’ iscrizione del 1280 in S. Pellino?“ – Man vergleiche ferner die Beschreibung von Moscufo (jüngstes Gericht und Ambon der Kirche) Schulz p. 17 ff.; Bindi p. 511 ff. – Bei Pianella Bindi p. 532/33 = Schulz p. 22 (mit kleinen Veränderungen im Wortlaut). Die Inschrift bei Schulz (p. 23) copirt Bindi falsch, setzt dabei aber ein („sic“), was den Anschein erregt, als brächte er das Original. Auf der Tafel (Nr. 66–68), einer Zeichnung des Prof. Mignone, lautet die Inschrift wieder anders und zwar so, dass es scheint, Schulz habe auch dafür die Grundlage im Text wie in der Abbildung gegeben (LXI, V); doch ist das letztere nicht mit Sicherheit zu bestimmen. – Bindi p. 573 citirt eine Urkunde nach Schulz vom 25. Mai 1325, liest aber falsch und schreibt in der Note 1235, und dieser Irrthum begegnet auch im Text; dazu bemerkt er „ignoto del pari“, während Schulz das Doc. wie den Namen des Künstlers doch bringt. – p. 647 eine Inschrift bei Bindi ohne Angabe der Quelle; ob nach Sch. p. 40 u. 39? – p. 652 f. = Sch. p. 36 f. – p. 659 wohl = Sch. p. 41?; – p. 671 = Sch. p. 49. – p. 726 = Sch. p. 62 f.; doch nur stellenweise, besonders die Sätze fehlen, wo Sch. von Florentinischem Einflusse, von „Majanischen“ Elementen redet. – p. 755 = Sch. p. 62. – p. 757 citirt Bindi Sch. III p. 136. – p. 765, 766–770 = Sch. p. 55–59 ohne Citat etc. – Meine Behauptung, Bindi entnehme einige Tafeln Schulz ohne Quellenangabe, bedarf der Einschränkung. Er erwähnt sie in der That (Vor. p. XXXIV): solo 12 tavole (bei Schulz) si riferiscono ai monumenti nostri, e di esse, 5 dedicate alla sola Casauria; – – Queste poche tavole (12 bei Schulz u. 2 bei Salazaro) de’ due storici benemeriti noi abbiamo voluto riprodurre nel nostro volume, anche perchè ognuno possa facilmente scorgere da sè stesso la differenza che corre tra la riproduzione de’ monumenti dal vero, e quella fatta per mezzo del disegno e della cromolitografia. Dass dieser Vergleich des Anschauungsmateriales bei Sch. u. B. keineswegs zu Gunsten des letzteren ausfällt, auch B. oft Zeichnungen bringt, ist bereits hervorgehoben worden. Aber diese summarische Quellenangabe einer Anzahl von Abbildungen in der Einleitung und mit solcher Motivirung genügt nicht. In jedem einzelnen Falle hätte B. die Verpflichtung gehabt, die Herkunft zu vermerken, um so mehr, da es nicht so leicht ist, das Entlehnte vom Originalen bei B. zu scheiden. Um ferner den geringen Werth der Abbildungen bei Sch. zu illustriren, hätte die Mittheilung nur weniger Bilder genügt; warum aller 12? Und dann wäre es in der Ordnung gewesen, den unbefriedigenden Darstellungen v. Sch. bessere eigene gegenüberzustellen, eben perchè ognuno possa facilmente scorgere da sè stesso la differenza. Ohne eigene Zuthat Bindi’s kann das Niemand. Bindi hat aber nur in einem einzigen Falle diese Confrontation geliefert: Taf. 77 u. 78 Vorhalle von St. Clemente a Casauria 1. al vero, 2. al modo di Schulz, und da ziehe ich die Zeichnung Nr. 2 der trüben Phototypie Nr. 1 vor. Es müssen doch also wohl die 11 anderen Tafeln des benemerito Schulz dem Verf. der Monumenti ganz andere und wesentliche Dienste geleistet haben, und ich kann mich bisweilen nicht der Vermuthung erwehren, als ersetzten einzelne Abbildungen bei Sch. ihm die Kenntniss der Originale. Richtig ferner ist, dass äusserlich gezählt, Sch. 12 Tafeln über die Abruzzendenkmäler bringt. Aber auf vielen davon befinden sich mehrere Abbildungen, oft bis zu 12 u. 14, allerdings auch nur von wichtigen Werken. Inwieweit z. B. Tafel 227 bei Bindi: eine junge Abruzzesin aus dem Volke mit einem Gefässe auf dem Kopfe bei strömendem Regen, ein junger Bursch, ihr Liebhaber offenbar, hält schmunzelnd ein Parapluie über ihr – Abruzzenmonumente illustrirt, weiss ich nicht. (Von gleichem Genre sind Taf. 224, 118, 96 u. a. m.) Man kann sagen, Schulz hat jedes irgendwie Bedeutung beanspruchende Kunstwerk, soweit seine Kenntniss reichte, treu publicirt.

## Anmerkungen (Wikisource)

* ↑ Vorlage: Umrisstiche