# BLKÖ:Schnorr von Karolsfeld, Ludwig Ferdinand

Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich :
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Schnorr von Karolsfeld, Ludwig Ferdinand (Geschichtsmaler, geb. zu Leipzig 11. October 1789, gest. zu Wien 13. April 1853). Der Name Schnorr ist ein in der Kunstwelt schon lange bekannter, hat sich aber erst in unserer Zeit durch drei Träger desselben zu eigentlicher Bedeutung erhoben. Die Familie stammt nach Ueberlieferungen aus ihrem Kreise aus Schweden, schrieb sich Snor, war im dreißigjährigen Kriege, der so viele heimische Verhältnisse vernichtet oder doch mächtig verändert und so viele neue Elemente nach Deutschland gebracht, daselbst eingewandert und hatte im sächsischen Bergstädtchen Schneeberg eine zweite Heimat gefunden. Daselbst hatte Veit Hanns Schnorr, Besitzer von Karolsfeld, Stadtrichter zu Schneeberg und Hammerherr, als letzterer Besitzer großen Reichthums, für seine Verdienste um das Gemeinwesen im Jahre 1687 den Reichsadel mit der Erlaubniß erhalten, nach seiner Besitzung Karolsfeld sich nennen und schreiben zu dürfen, was seine Nachkommen einige Zeit auch übten, später unterließen, bis sie den alten Brauch wieder aufnahmen und bis heute dieses Beinamens sich bedienen. Veit Hanns Schnorr war es auch, der, wie die Schneeberger Chronik meldet, jene weiße Thonerde entdeckte, aus welcher dessen Freund Böttiger das unter dem Namen Meißner-Porzellan so berühmt gewordene Product erzeugte. – Ludwig Ferdinand S. ist ein Sohn des Directors der Leipziger Kunstakademie, Johann Veit (geb. 1764, gest. 1841), [56] der im Jahre 1801 mit seinem Freund Seume den Spaziergang nach Syracus angetreten hatte, aber nur bis Wiege kommen war, wo ihm Director Füger der Gefahren wegen von der Fortsetzung der Reise abrieth. Ludwig Ferdinand’s Brüder sind der früh hingeschiedene Maler Eduard (gest. 1819) und der weitaus berühmteste dieser drei Brüder, der als Director der kön. sächsischen Gemälde-Gallerie zu Dresden jüngst verstorbene Julius S. von K. Gleich seinen Brüdern erhielt Ludwig Ferdinand den ersten Unterricht von seinem Vater, kam aber schon 1804 im Alter von 18 Jahren nach Wien, wo er an dem kunstliebenden Herzog Albert von Sachsen-Tescheneinen wohlwollenden Gönner fand. Mit Unterstützung des Fürsten ward es S. möglich, die k. k. Akademie der bildenden Kunst zu besuchen, wo aber damals der echte Geist der Kunst durch das Zerrbild einer veralteten akademischen Schablone verdrängt wurde, und Jeder, der es etwa wagte, diese durch einige Mandarine der Afterkunst gezogenen conventionellen Grenzen zu überschreiten, Gefahr lief, wie es dem berühmten Overbeck geschehen, als ein gefährlicher Thunichtgut aus den von diesen Kunsteunuchen behüteten Hallen ausgewiesen zu werden. Diese der Kunst unwürdigen Zustände, aus welchen Füger weitaus hervorragte und, wie ein Kunstkenner treffend bemerkt, wie der Geist über den Wassern schwebte und an den sich S. auch anschloß, ohne sich doch die Mängel von dessen Manier anzueignen, hatten seinen Bruder Julius, der vielleicht unter anderen Umständen Wien erhalten worden wäre, nach Italien getrieben. Ludwig Ferdinand, der, obgleich mit großer Vorsicht gegen den bestehenden Schlendrian anzukämpfen gewagt und sich durch sein muthiges Streben und anhaltenden Eifer Anerkennung erzwungen hatte, mochte nur dadurch den unangenehmen Folgen sonst zwingender Verhältnisse entronnen sein, daß er sich bald von aller Schule emancipirte, auf eigene Füße stellte und mit seinen Werken öffentlich aufzutreten wagte. Durch sein ernstes Studium nach der Antike und nach Werken großer Meister, wie Raphael, Michael Angelo und ihrer Zeitgenossen, womit er aber auch gleichzeitig eine sorgfältige Beobachtung der Natur verband, zeigte sich in seinen Arbeiten ein Etwas, was von den Leistungen seiner Kunstcollegen ziemlich grell abstach und die Aufmerksamkeit denkender Beschauer fesselte. Wie ernstlich er es aber in seinem Kunststudium nahm, dafür geben die vielen und mannigfaltigen Acte und Studien seiner Jugendzeit Zeugniß, die in seinem Nachlasse vorgefunden wurden. Frühzeitig fing er auch an, in Oel zu malen, aber auch die Theorie der Kunst blieb ihm nicht fremd, und er legte seine Ansichten in dieser Richtung in einzelnen Aufsätzen nieder, wie dieß aus Hormayr’s „Archiv“, Jahrg. 1819, Nr. 8, ersichtlich ist. Sein Studium war nun zunächst auf die reichen Sammlungen Wiens gerichtet, unter denen jene seines Mäcen, des Herzogs Albert, mit dem Schatze ihrer Handzeichnungen ihm die reichste Quelle darbot. Aber auch das wollte für die Dauer einem strebenden, im Feuereifer der Jugend Alles umfassen wollenden Geiste nicht genügen, er besuchte nun auch auswärtige Gallerien, unter welchen ihn vor anderen die Dresdener anzog, zu deren Studium er von Zeit zu Zeit Reisen unternahm. In die erste Zeit seines Schaffens, 1818, fällt sein berühmtes Gemälde: „Faust“, Mephisto erscheint seinem Schüler [57] in der Studirstube (Leinwand, 9 Schuh 8 Zoll hoch, 7 Schuh 10 Zoll breit), gegenwärtig in der Belvedere-Gallerie. Das Bild, mittelmäßig von W. Brennhäuser in Stahl gestochen und falsch mit L. Th. Schnorr statt mit L. F. Schnorr bezeichnet, erregte bei seinem Erscheinen großes Aufsehen, seine einzeln gedruckte Beschreibung machte durch die besseren deutschen Blätter die Runde. Der Eindruck, den die psychische Wechselwirkung der beiden fest und scharf aneinander gehefteten Figuren zugleich mit der mit seltener Vollendung und deutscher Geduld ausgeführten Umgebung und sämmtlichem Beiwerke auf den Beschauer macht, war ein gewaltiger. Des Künstlers Name und sein Bild war in Aller Munde, eine Skizze des Bildes, in einigen Nebendingen von demselben abweichend, erwarb Fürst Metternich, eine ausgeführte Zeichnung Hofrath Gehler in Leipzig, eine ganz nach dem großen, mit liebevoller Sorgfalt ausgeführte kleine Oelcopie Hugo Fürst Salm in Raitz. Auf den „Faust“ folgten 1820 zwei nicht minder bewunderte und viel besprochene Bilder: „Golo und Genovefa“, nach Tieck’s Dichtung; diese drei Gestalten: „Faust“, „Genovefa“ und „Golo“ erscheinen wie eine Trilogie der Menschheit, Alles umfassend, was diese erhebt und zermalmt, in Faust der Fanatismus des Verstandes, der sich vom Herzen, diesem Hort des Glaubens und der Liebe, losreißt; in Golo die wilde, schrankenlose, verzehrende Liebesgluth, die Sinnlichkeit in ihrer scheußlichen Blöße; in Genovefa, die vermittelnd zwischen, beiden Schöpfungen steht, die glückliche, beseligende Liebe, die in der Erinnerung schwelgt, in der Entbehrung sich steigert. Auf dem Bilde „Golo und Genovefa“ ist der Gedanke, den kunstvoll gearbeiteten Söller durch zwei betende Engel tragen zu lassen, eines Shakespeare würdig; – das zweite Bild: „Des Jägers Liebeslauschen“, ist in Beleuchtung und Wahl des Gegenstandes ein sinniges Stimmungsbild von meisterhafter Ausführung. Als S.’s nächste Arbeiten dieser Periode sind zu verzeichnen: „Der Erlkönig“, ein erschütterndes Gemälde, dessen Ausführung mit dem unheimlichen Zauber der Dichtung wetteifert; – „Mädchen am Brunnen“, eine sinnige Verbildlichung des Lichtenberg’schen Gedankens: „ein Kranz unschuldiger Mädchen, nach der individuellen Verschiedenheit ihres Alters und ihrer Sinnesart, in den Brunnen hinabschauend, aus welchem, wie ihnen die Mutter versichert hat, die Kinder herauskommen, wäre ein anziehender Vorwurf für den Maler“, das liebliche Bild hat Meister Rahl 1821 in Kupfer gestochen; – „Liebeswahnsinn“, nach der Ballade Brentano’s von der schönen Zauberin Lore Lay, „deren Arm ein Zauberstab und deren Augen zwei Flammen, d’rum Jeder verderben mußte, der die Augen sah“; – „Oesterreicher und Tiroler unter Chasteler an der Mühlbacher Klause“, so zu sagen ein Seitenstück zu dem berühmten Bilde von Joseph Koch [Bd. XII, S. 184), mit sieben wohlgetroffenen Porträts. Diese sechs Gemälde gelangten sämmtlich in den Besitz des Altgrafen Hugo Salm. So stellt sich uns denn S. als entschiedener Vertreter der romantischen Schule in der Kunst dar, der er fortan treu blieb, ebensowohl aus eigenem Hang, wie fort gerissen von der Strömung der Zeit, in welcher die Romantik eine Hauptrolle spielte. Was er nicht selbst in seiner reichen Phantasie ersann, darauf führte ihn Schlegel, einer der Apostel der Romantik, mit dem er eng befreundet [58] war, hin, und aus dem Umgange mit ihm mögen manche Entwürfe, Ideen in der genannten Richtung hervorgegangen sein. Auch in seiner Theilnahme an allen Erscheinungen des wissenschaftlichen Gebietes sprach sich diese Richtung des damals noch jungen Künstlers aus, denn Alles, was den Nimbus des Geheimnißvollen, Unerklärten, Zauberhaften trug, zog ihn mächtig an und fesselte ihn auf die Dauer, und wenn sich ihm daraus eine Ausbeute für seine Kunst ergab, dann ließ er nicht eher ab, bis er den im Kopfe verarbeiteten künstlerischen Gedanken in Farben verlebendigt hatte. So zog ihn auch die damals aufgetauchte Theorie des Magnetismus mächtig an, und Niemand mochte wohl so gewissenhafte Beobachtungen über die Erscheinungen des Hellsehens anstellen, als er selbst. Wenn er den Tag über mit Pinsel und Palette an der Staffelei thätig gewesen, nach Sonnenuntergang, besonders an Winterabenden, jede andere Erholung verschmähend, eilte er an die Stätten des Leidens, zu sehen, zu beobachten, zu vergleichen, zu erforschen, zu helfen. Durch eine kranke Dame in Prag, die, ohne ihn je gesehen zu haben, ihn als den einzigen Mann bezeichnete, der sie zu heilen im Stande wäre, scheint S. in dieses mysteriöse Treiben verwickelt worden zu sein, wohin leicht begreiflicher Weise sein durch die Romantiker und namentlich durch Friedrich v. Schlegel stark beeinflußter Geist rasch hinneigte, wie denn auch daraus sein Uebertritt zum Katholicismus, worin ihm sein Freund Schlegel so siegesbewußt vorangegangen, sich erklärt. Ein Kunstkritiker bemerkt anläßlich dieser Geistesrichtung Schnorr’s: „Diese Zeit seines Lebens war allerdings die der Isolirung, allein sie war eine nothwendige Durchgangsperiode in der Bildungsgeschichte seines Geistes, die ihn bereicherte mit psychologischen Erfahrungen und einweihte in den höheren Sinn der Religiosität, die der weltlichen Auffassung eine originelle Färbung verleiht“. Eine der schönsten Epochen seines Künstlerlebens beginnt aber mit dem Zeitpuncte, als ihm zwei Sproßen des erlauchten Kaiserhauses, Erzherzog Johann und Erzherzog Franz Karl, ihre Huld zuwandten und ihm manchen Auftrag gaben, den der Künstler auch mit Liebe und Meisterschaft ausführte. Damals erbaute Erzherzog Johann sein ländliches Gut in der Steiermark und Schnorr wurde mit der Ausführung aller Gegenstände, die in sein Fach fielen, betraut, und so wurde denn Manches, was der Brandhof und seine Capelle als Zierde enthält, von S., zum großen Theile nach den Ideen und Angaben des Erzherzogs selbst, entworfen und gezeichnet. Erzherzog Franz Karl aber gab dem Künstler manchen Auftrag zu Darstellungen aus der Geschichte des Hauses Habsburg, welche S. ganz im Geiste der Romantik, von der die frühere Geschichte dieses Fürstenhauses erfüllt ist, ausführte. Eine Uebersicht der bedeutenderen Arbeiten Schnorr’s, so weit dieß möglich, folgt auf S. 59. Eine dritte Epoche inneren Fortschrittes hebt mit seiner im J. 1834 unternommenen Reise nach München an, wo er in der an Kunstschätzen so reichen Stadt eindringlich dieselben studirte. Von München aus besuchte er Tirol und die Schweiz und ging zuletzt nach Paris, wo seine Hinneigung zur Romanik unter den fremden Eindrücken, die in der Seinestadt mächtig auf ihn wirkten, manche Einschränkung, wohl auch Ableitung zu erfahren haben mochte. In Paris verkehrte er unter anderen ausgezeichneten [59] Personen mit Duval, Odilon Barrot, Rodier, Maler Gerard und im Salon der Herzogin von Abrantes war der Künstler, dessen Ruf bis nach Frankreich bereits gedrungen war, ein gern gesehener Gast. Als er nun, erfüllt von schöpferischen Ideen, gehoben von den Eindrücken, welche die Seinestadt auf sein empfängliches Gemüth hervorgebracht, 1835 nach Wien zurückgekehrt war, wurde er zunächst zum Mitgliede der k. k. Akademie der bildenden Künste ernannt. Nachdem er im Jahre 1837 noch eine größere Reise nach Norddeutschland gemacht und auf derselben Dresden, Weimar, Coburg besucht hatte, erhielt er nach seiner Rückkehr im Jahre 1841, er war damals bereits 52 Jahre alt, die Stelle eines zweiten, und 1843, nach dem Tode des Malers Karl Ruß [Bd. XXVII, S. 277], jene eines ersten Custos an der k. k. Gallerie im Belvedere, welche er bis an sein im Alter von 64 Jahren erfolgtes Lebensende bekleidete. Was Ludwig Ferdinand S.’s Bedeutung als Künstler anbelangt, so steht er zwar seinem Bruder Julius an Genie und Fruchtbarkeit nach, bleibt aber immer noch ein tüchtiger Meister, ein geistvoller Vertreter der strengeren romantischen deutschen Kunst und vornehmlich der religiösen Schule der Malerei in Deutschland, als diese noch nicht auf jene Abwege gerieth, wohin sie die ascetischen Nazarener in der Folge gebracht. Schnorr hat sich namentlich um die Wiener Schule verdient gemacht, da er gegen die Uebermacht der David’schen Schule und der damit verbundenen französisch-akademischen Richtung, bei welcher man vor lauter Griechen und Römern das deutsche Heimatland und vor lauter Göttern, Heroen und Nymphen das eigene Christenthum und das wirkliche Leben vergaß, offen und heimlich ankämpfte. Als man die sogenannten „Altdeutschler“ sogar zu maßregeln begann, ließ sich S. durch den gegen Overbeck erlaubten Gewaltact erst recht nicht einschüchtern und folgte der ihm zusagenden Richtung, die freilich bei seiner Eigenart und schöpferischen Phantasie bald eine selbstständige wurde und sich von jener seiner Zeitgenossen bald kenntlich unterschied. In allen Wandlungen, welche der Künstler im Laufe seines Lebens gemacht, ist ihm aber die Kunst selbst nie abhanden gekommen, nie ging er in einer Manier auf, die sich wie eine Marke den Werken so vieler Künstler unserer Zeit aufdrückt. Er bleibt ein bedeutender Künstler, dem nur seine etwas in Mißcredit gekommene Richtung einigen Abbruch that und wohl noch thut, jedenfalls aber war er ein genug bedeutender Künstler, um in Franz Kugler’s „Kunstgeschichte“ eine Erwähnung zu verdienen, die er nicht gefunden hat. – Ueber Ludwig Ferdinand’s Söhne Karl und Ludwig vergleiche die Quellen S. 62.
    I. Uebersicht der bedeutenderen Werke von Ludwig Ferdinand Schnorr von Karolsfeld. – Gemälde, Zeichnungen, Cartons u. s. w. Auf Vollständigkeit kann die nachfolgende Uebersicht nicht Anspruch machen. Ich ließ nichts unversucht, um mir authentische Angaben in dieser Richtung zu verschaffen, mir wurden auch von befreundeter Seite verheißende Zusagen gemacht, aber es kam über diese nicht hinaus. Diesen, den Fortgang meines Lexikons störenden Vorgang – denn ich verschiebe, auf Mittheilungen wartend, oft meine Arbeit – muß ich nur zu sehr beklagen, und besonders in jenen Fällen, da man mir sich unaufgefordert anbietet und ich zuletzt ein Beispiel der geflügelten Phrase bin – „und ein Narr wartet auf Antwort“. – In der folgenden Uebersicht, in welcher die in der Lebensskizze erwähnten Gemälde nicht wieder aufgeführt erscheinen, dürfte sonst kaum eines der bedeutenderen Werke des Künstlers fehlen. Wo es mir möglich ist, füge ich auch [60] das Jahr des Entstehens des Bildes bei. „Die Trauung Undinens“, 1816 gemalt, kam nach Neapel. – „Marc Aurel, auf dem Sterbebette seinen Sohn Commodus ermahnend“, 1820 gemalt, sorgfältig ausgeführt, aber doch eines der schwächeren Bilder des Meisters. – Copie des berühmten Gemäldes von Leonardio da Vinci: „Das Abendmahl“, für den geheimen Rath Andreas Freiherrn von Stifft gemalt, um 1823. – „Rudolph von Habsburg auf der Jagd“, im Auftrage des Erzherzogs Franz Karl, um 1825. – Zwei Altarblätter für die Michaelskirche in Wien, deren weder die älteren noch neueren Beschreibungen Wiens gedenken, und zwar: „Der selige Alexander Sauli, Erzbischof von Alexien“ und „Der h. Apostel Paulus“, letzteres in der Mariahilfer Capelle, 1826 gemalt, – Altarbild für die Domkirche zu Tarnow in Galizien, 15 Fuß hoch, im Auftrage des Bischofs Ziegler, 1828 gemalt. – Madonna mit dem Kinde“, Eigenthum des Katecheten bei St. Anna, Reinharter, eines Freundes des zu früh verblichenen Scheffer von Leonhardshoff, dessen in dieses Künstlers Lebensskizze [Bd. XXIX, S. 49] gedacht wurde. – „Ein Schutzgeist führt zwei Kinder in den Himmel“. Die Kinder sind Porträts. – „Der H. Veit“, Altarblatt für die Schloßkirche in Buchberg, im Auftrage des Grafen Hoyos. – „Reise der h. Familie auf der Flucht nach Egypten“. – „Der h. Joseph, im Traume vom Engel zur Flucht ermahnt“. – „Eine Scene aus der Sündfluth“, nach Geßner’s Gedicht. – „Christus im Tempel“. Die letztgenannten sieben Bilder fallen sämmtlich in die zweite Hälfte der Zwanziger-Jahre. – „Die h. Cäcilia, Altarbild, 8 Schuh 9 Zoll hoch, 5 Sch. breit, die Heilige, mit dem Engel daneben, in den Wolken schwebend. Friedr. v. Schlegel widmet diesem Bilde in Hormayr’s Archiv“ (1823, Nr. 38) einen längeren Artikel. Das Bild, das in die Zeit von Schnorr’s mystischer Vertiefung fällt, trägt selbst die deutlichen Spuren dieser seiner Richtung; so läßt er aus den Blutstropfen mehr poetisch als künstlerisch Goldstrahlen ausgehen, und die Töne, welche aus der Orgel kommen, deutet der Künstler geheimnißvoll genug durch bunte Farbenströme an. In diese Zeit fallen auch verschiedene Zeichnungen von Clairvoyanten, vom Beginne des Schlafes bis zur höchsten Ekstase. Diese Skizzen waren aber nicht für Jedermann sichtbar, der Künstler zeigte sie nur Denjenigen, die seine Ansichten über den Mesmerismus theilten oder doch so thaten, als ob sie daran glaubten. – „Götz von Berlichingen vor den Rathsherren zu Heilbronn“; – „Eine heilige Familie“; – „Christus wird den Hirten verkündigt“, – „Gretchen in der Kirche“; – „Christus bei seinen Eltern, in Nachdenken über seinen Beruf vertieft“; – „Die Verspottung des Heilands“; – „Moses schlägt Wasser aus dem Felsen“; – „Christus auf dem Wasser, ruft Petrus zu sich“; auch diese bisher angeführten fallen in die zweite Hälfte der Zwanziger-Jahre. Leichter wird es mit jenen Bildern Schnorr’s, welche er öffentlich ausgestellt hat; die Kataloge ermöglichen eine Angabe der Zeit, in welcher sie entstanden sein mögen. So waren in den Jahres-Ausstellungen in der k. k. Akademie der bildenden Kunst von seinen Gemälden und sonstigen Arbeiten zu sehen: im Jahre 1832: „Christus am Oelberge, die schlafenden Jünger weckend“, wurde von Stahl für die 9. Lieferung des Werkes: „Christliches Kunststreben in der österreichischen Monarchie (Prag 1840) lithographirt; – „Der letzte Mensch“, nach einem Gedichte aus dem Englischen des Campell; – „Porträt einer Friaulerin in ihrer Landestracht“; – im J. 1834: „Faust will durch Vermittelung des Mephisto Margaretha aus dem Kerker befreien; sie aber verzichtet auf seine Hilfe mit den Worten: Gott! deinem Gerichte habe ich mich ergeben“; – „Der Besuch in der Mühle“; – im J. 1836: „Der rückkehrende Herzog“, nach einer Ballade; – „Der Engel befreit den Apostel Petrus aus dem Gefängniß“, befand sich in der Gallerie Arthaber; – im J. 1837: „Der barmherzige Samaritaner“; – im J. 1838: „Der Abschied“; – „Christus nach der Auferstehung mit dem Apostel Petrus“; – „Der verlorene Sohn“; – im J. 1839: „Der Geburtstag“, Aquarell; – „Das Geständniß“; – „Die breite Föhre nächst der Brühl bei Mödling“; – „Abelard und Heloise“; – „Christus mit den falschen Zeugen vor Kaiphas“ (Eigenthum des Barons Stifft); – im J. 1845: „Mariä Opferung, nebst zwei Seitentheilen mit dem h. Severin und h. Rupert“, Carton, für Glasmalerei bestimmt; – derselbe Gegenstand in Aquarell; – im J. 1847: „Jesus wird vom Teufel versucht“; – „Lasset die Kleinen zu mir kommen“ (Eigenthum des Herrn F. Weiß); – im J. 1850: „Einsiedler“ [61] (300 fl.). Nach des Künstlers Tode wurden in den Monats-Ausstellungen des österreichischen Kunstvereins ausgestellt: 1852, im August: „Pfingstfest“, Altarbild; – 1855, im Juni: „Scene aus Redtwitz’ „Amaranth“ (Eigenthum des Fürsten Salm); – 1867, im Jänner: „Auffindung des Kreuzes durch die h. Helena“, Aquarell; – „Schwäbisches Knaben-Porträt“; – „Schwäbisches Mädchen-Porträt“, zwei Handzeichnungen. – Von anderen Arbeiten des Künstlers sind dem Herausgeber noch bekannt: „Jungfrau von Orleans“, zur Zeit seines Pariser Aufenthaltes (1834) gemalt; – außer den bereits angeführten zwei Faust-Bildern, welche beide sich in der Belvedere-Gallerie befinden, ein drittes kleineres: „Faust im Kerker, im Begriffe, Gretchen zu befreien“; – „Die Speisung der Viertausend durch Christus“, im Auftrage des armenischen Erzbischofs Aristaces Azaria für das Refectorium des Mechitaristenklosters in Wien; – „Tristan und Isolde“, nach Immermann’s Gedicht, eines der schönsten Werke der romantischen Malerkunst; – „Die Gründung des Stiftes Klosterneuburg“, die Scene mit der Auffindung des Schleiers behandelnd, im Auftrage des Prälaten Rutenstock für das Refectorium des Stiftes Klosterneuburg im Jahre 1842 vollendet; – das „Bildniß des Regimentsarztes Dr. Anton Schmidt“, wovon G. Leybold einen Stich angefertigt, und das „Bildniß des jungen Napoleon“, von Lemercier lithographirt; zahlreiche Zeichnungen zu Kupfern für Almanache und Taschenbücher, so sämmtliche Blätter zum 2. Jahrgange (1821) des „Historischen Taschenbuchs“ von Hormayr und Mednyánsky; – zu den Vignetten für Armbruster’s Ausgabe der deutschen Classiker Göthe, Schiller; – der Cyklus zu Fouqué’s „Undine“, eine Folge von Blättern, welche sich in den Sammlungen des Herzogs von Sachsen-Teschen, jetzt Erzherzogs Albrecht, befindet, eine Reihe schöngedachter Landschaften im romantischen Style, u. m. a.; dann eine Folge von Steindrucken, welche aber im Hinblicke auf technische Ausführung Mehreres zu wünschen übrig lassen, so eine „Mater dolorosa“, – „Heilige Anna“, – „Heilige Theresia“, – „Heiliger Stanislaus“, – „Heiliger Xaverius, sterbend“, – „Der Generalvicar der Redemtoristen, Clemens Maria Hoffbauer“, – „Der Baumeister des Wiener Stephansdoms, Pilgram“, – „Kant“, diese beiden Bildnisse für die Porträt-Sammlung des lithographischen Institutes zu Wien; – „Des Mädchens Liebeslauschen“, Beilage zum Wiener Conversationsblatte, Illustration einer Romanze des Freiherrn von Schlechta und Gegenstück zu dem in der Lebensskizze erwähnten Bilde: „Des Jägers Liebeslauschen“; – ein „Heiliger Alphons Ligorius“ (kl. Fol.); – „Die heilige Anna lehrt Maria lesen“, 1820, Tondruck (Qu. Fol.); – „Das Almosen“, für das Album der Künstler Wiens, lith. 1845 gr. Fol.) – und zum Schlusse mehrere Radirungen, darunter außer einer Folge von anatomischen Tafeln, in Folio eine „Scene aus Homer“, ein verwundeter Feldherr auf der Tragbahre wird von einem andern begleitet, im Hintergrunde wird die Stadt gestürmt; von Schnorr im Alter von 15 Jahren radirt (Qu. 4°.); – eine Folge von Darstellungen zu Fouqué’s Undine, nach Zeichnungen des Fürsten Karl Jos. Clary, wonach die Stelle in Clary’s Biographie [Bd. II, S. 381), wo es heißt: „er habe geistreiche Federzeichnungen zu Fouqué’s Undine gestochen“, dahin zu berichtigen ist, daß dieselben wohl der Fürst gezeichnet, aber Schnorr radirt habe. Ob diese Folge mit der schon erwähnten, in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht befindlichen identisch sei, kann ich nicht sagen.
    II. Zur Biographie. Bremer Sonntagsblatt 1865, Nr. 34. – Frankl (L. A. Dr.), Sonntagsblätter (Wien 8°.) I. Jahrg. (1842), S. 23, 932; III. Jahrg. (1844), S. 465: Künstler-Porträt, u. S. 549. – (Hormayr’s) Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst (Wien, 4°.) Jahrg. 1819, Nr. 8, 13 u. 14; Jahrg. 1821, Nr. 1 u. 55; Jahrg. 1822, Nr. 5, 27, 39, 40, 96 u. 152; Jahrg. 1823, Nr. 38 [über die „Heil. Cäcilia“ von Friedr. Schlegel); Jahrg. 1825, S. 689. – Meyer (J.), Das große Conversations-Lexikon für die gebildeten Stände (Hildburghausen, Bibliographisches Institut, gr. 8°.) Zweite Abtheilg. Bd. VII, S. 1172, Nr. 3; V. Supplement-Band, S. 608. – Nagler (G. K. Dr.), Neues allgemeines Künstler-Lexikon (München 1839, E. A. Fleischmann, 8°.) Bd. XV, S. 415. – Oesterreichische National-Encyklopädie von Gräffer und Czikann (Wien 1835, 8°.) Bd. IV, S. 572. – Perger (A. R. v.). Die Kunstschätze Wiens im Stahlstich nebst erläuterndem Texte (Triest 1854, Oesterr. Lloyd, 4°.) S. 37. – Rosenthal, Convertitenbilder, [62] Theil I, S. 229. – Kataloge der Jahres-Ausstellungen in der k. k. Akademie der bildenden Künste bei St. Anna in Wien (8°.) 1833, 1834, 1836, 1837, 1838, 1839, 1845, 1847, 1850. – Monats-Kataloge des österreichischen Kunstvereins (Wien, 8°.) 1852, August Nr. 8; 1855. Juni Nr. 36; 1867, Jänner Nr. 5, 6, 7, 19. – Nach A. R. Ritter v. Perger: „Die Kunstschätze Wiens im Stahlstich“ (Triest 1854, Oesterr. Lloyd, 4°.) S. 37, ist Sch. am 31. April gestorben; da aber der April nur 30 Tage hat, dürfte der Setzer die Zahlen (13) verstellt haben.
    III. Porträt. Ob ein gestochenes, lithographirtes oder Holzschnitt-Bildniß des Künstlers vorhanden, ist mir nicht gelungen, zu erforschen. Aber ein im Jahre 1826 von Richter in Wien gezeichnetes Porträt befand sich seiner Zeit in der Porträtsammlung des k. sächsischen Hofmalers Vogel von Vogelstein in Dresden.
    Der Historienmaler Ludwig Ferdinand Sch. von K. hatte zwei Söhne, Karl und Ludwig, welche gleichfalls der Kunst huldigten.

## Anmerkungen (Wikisource)

* ↑ Vorlage: von von