# Berlioz: Fausts Verdammung

Textdaten :
| Autor: | Paul Bekker |
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| Titel: | Berlioz: Fausts Verdammung |
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| aus: | Pariser Tageblatt, Jg. 2. 1934, Nr. 35 (15.01.1934), S. 4 |
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| Erscheinungsdatum: | 1934 |
| Verlag: | Pariser Tageblatt |
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| Erscheinungsort: | Paris |
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| Quelle: | Commons |
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Vor mehr als einem Vierteljahrhundert, 1907, gastierte in der Berliner Hofoper, auf Einladung des damaligen deutschen Kaisers, das Ensemble der Monte Carlo-Oper, zum grossen Teil aus Solisten der Pariser Opéra bestehend. Zum ersten Mal hörte man in Berlin ein richtiges französisches Opernensemble mit entsprechendem Repertoire. Unter den Sängern fiel der Baritonist Renaud durch seine bestrickend weiche Stimme und vollendete Gesangskultur auf. Massenet war als Gast des Kaisers anwesend, um der Aufführung eines „Hérodiade“-Aktes mit der Granjean beizuwohnen. Bei dieser Gelegenheit kam auch Schaljapin nach Berlin, man sah den grössten Menschendarsteller der heutigen Opernbühne als König Philipp in Verdis „Don Carlos“, in Boitos „Mephistopheles“ und als Basilio im „Barbier“. Eröffnet wurde das Gastspiel mit einer szenischen Aufführung von Berlioz’ „Damnation“. Bis dahin kannte man das Werk nur aus Konzert-Aufführungen. Vornehmlich drei Orchesterstücke: der Sylphen-Tanz, das Irrlichter-Menuett, der Ragoczy-Marsch wurden gespielt. Nikisch liebte sie besonders, wer die drei Stücke jemals unter ihm gehört hat, wird eine unauslöschliche Erinnerung an diesen grossen Orchester-Magier bewahren.
Die damalige „Damnation“-Aufführung war für die Berliner eine Enttäuschung. Man hatte einen phantastischen Bühnenzauber erwartet und fand nun die alte französische Opernbühne mit ihren primitiven Illusionsbehelfen. Am besten wirkte das Sylphenballett, bei dem die tanzenden Mädchen, an Hängevorrichtungen schwebend, wie Bälle an einer Gummischnur herauf- und herunterflogen – ein Zirkuseffekt, aber die vielleicht einzige Möglichkeit einer szenischen Lösung dieses sphärischen Musikbildes. Im übrigen machten die Berliner saure Gesichter, und Hans Gregor beeilte sich, in seiner Komischen Oper schleunigst ebenfalls „Fausts Verdammung“ zu inszeniren, um zu zeigen, wie man so etwas machen müsse – ein Unterfangen, das schon an dem unzureichenden Format der dortigen Bühne scheitern musste.
Seitdem hat man in Deutschland die „Damnation“ kaum wieder szenisch aufgeführt. Für eine Zeit, die auch von der Musikbühne in erster Linie dramatische Spannung, handlungsmässige Anschaulichkeit verlangte, war Berlioz nicht zu gebrauchen. Heut liegen die Dinge anders. Wenn man das erzählende, das epische Theater neuerdings gerade in der Oper zu kultivieren beginnt, so muss ein Werk wie die „Damnation“ zu Ehren kommen. Hier findet sich alles beisammen, was gegenwärtig gewünscht wird. Man bestaunt die kühne Einfalt, mit der Berlioz in einer Zeit konventionellster Opernhaftigkeit Gestalten, Szenenfolgen bilderbuchartig aneinanderreiht, so naiv und doch zugleich so richtig, dass man lächeln und bewundern muss in einem. Das gilt bis in die Handlungsänderungen hinein. Selbstverständlich lässt Berlioz seinen Faust zur Hölle fahren, schon, damit der Komponist einen musikalischen Höllenritt schreiben kann, Teufel sind zudem stets interessanter als Engel. Also unterzeichnet Faust den Pakt erst, als er hofft, Gretchen dadurch zu retten, worauf ihn der Schurke Mephisto sofort im Galopp seinen satanischen Kollegen zuführt. Wie einfach, wie zweckmässig und – wie richtig im Grundsinne.
Bei alledem ist Berlioz freilich kein Theatermann. Das ist der Hauptfehler. Ob episch oder dramatisch – das sind Doktorfragen, Theater muss in jedem Fall Theater sein. Für Berlioz ist Theater ein Mittel zum Zweck. Er will Musikstücke von gegensätzlichem Reiz schreiben, Lieder elegischer oder satirischer Art, Chöre von Landleuten, von Kriegern, von allerlei Geistern, dazwischen Orchestersätze koloristisch programmatischen Gepräges. Das alles soll einen gewissen Zusammenhang haben, und dafür bietet die Faustdichtung den Rahmen. Also gilt es nicht Charaktere zu bilden, sondern sie zu illustrieren, nachdem Kenntnis ihres Wesens als selbstverständlich vorausgesetzt wird. Einzelnes gelingt erstaunlich, namentlich die mephistophelischen Episoden: das Ständchen, der Floh, damit zusammenhängend die Ratte und die diabolische Satire der Armen-Fuge. Diese Teufeleien mögen dem Franzosen am leichtesten fassbar gewesen sein. Um so überraschender sind die Gretchen-Szenen: der „König von Thule“, „Meine Ruh’ ist hin“, – Gesänge von sphärischer Zartheit und wahrhaft mozartischem Adel der Melodik. Faust selbst ist am schlechtesten weggekommen, aber man muss an die Gestalt Gounods denken, um zu erkennen, welche Höhe der Anschauung Berlioz auch hier hält.
Alles in allem: wie falsch zeigt sich die historische Etikettierung Berlioz’ als des raffinierten Orchestervirtuosen. Freilich verstand er sich auf wirkungsvolle Orchesterbehandlung. Aber er war noch anderes und mehr. Aehnlich wie Liszt und in unserer Zeit Busoni war er eine jener prophetischen Sucher-Naturen, die immer wieder über sich hinausstreben, immer wieder Unvollendetes schaffen, im Leben wie in der Geschichte niemals ihren festen Platz finden – Wanderer zwischen den Sternen. Es ist nur eine kleine Klugheit erforderlich, um ihre Schwächen zu erkennen, zu sehen, wo sie nicht fertig geworden sind, nicht werden konnten, und doch gehören sie zu den verehrungswürdigsten Erscheinungen unter den Künstlern. Aus zeitweiliger Vernachlässigung tauchen sie stets von neuem auf, und ihr Wirken geht in unermessbare Fernen.
Aufführungen werden das Fragmentarische solcher Schöpfung um so deutlicher spiegeln, je näher sie ihr kommen. Die Opéra hat durch die Bühnengliederung in drei Ebenen, ähnlich der Mysterienbühne, einen der Besonderheit des Werkes sinngemässen Grundriss geschaffen. Die szenischen Verwandlungen werden durch Projektionen gegeben. Sie eignen sich ausgezeichnet für das Visionär-Phantastische und Unplastische dieser Bilderhandlung. Also ist das schwierige optische Problem zum mindesten im Grundsätzlichen organisch gelöst. Zudem hört man fast durchwegs gute Sänger, in dieser wie in anderen Aufführungen der Opéra. Die Namen sind hier nicht wesentlich, auch nicht die Gradunterschiede der einzelnen Leistungen, aber das allgemeine musikalische Niveau dieser Repräsentationsbühne ist heut höher als vor einigen Jahrzehnten. Problematisch bleibt das Ballett. Hier haften noch die alten starren Traditionen der Schöntänzerei, obwohl man sich offenkundig bemüht, Berlioz zu Diensten zu sein. Der Wille allein tuts indessen nicht gegenüber einer so aussergewöhnlichen Aufgabe. Aber schliesslich freut man sich, diesem seitab vom Tagesbetrieb liegenden Werk überhaupt in würdiger Form zu begegnen.
Es war die vorläufig letzte, 117. Aufführung. Was hätte Berlioz, dieses Stiefkind des Glückes, darum gegeben, eine einzige zu sehen?