# MKL1888:Drama

Meyers Konversations-Lexikon 4. Auflage :
| Seite mit dem Stichwort „Drama“ in Meyers Konversations-Lexikon Band 5 (1886), Seite 112–117 ||
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| Empfohlene ZitierweiseDrama. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Bibliographisches Institut, Leipzig 1885–1890, Band 5, Seite 112–117. Digitale Ausgabe in Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/wiki/MKL1888:Drama (Version vom 20.05.2024) ||
[112] Drama (griech.), „Handlung“, aber nicht vollzogene (actum), sondern im Vollzug begriffene (actio), sofern dieselbe von handelnden Personen ihrer innern Anlage (Charakter) und ihrer äußern Lage (Situation) gemäß soeben ausgeführt wird; im ästhetischen Sinn diejenige Dichtungsart, welche die Form einer solchen nachahmt, d. h. (nach Lessing) „Begebenheiten als Handlungen“ darstellt, im Gegensatz zum Epos, welches „Handlungen als Begebenheiten“ darstellt. Da nun jede Handlung eine Veränderung in sich schließt, zu dem Vollzug derselben aber Zeit erfordert wird, so folgt, daß beides auch bei dem D. der Fall sein muß. Jene besteht in der (entweder betrübenden oder erfreulichen) Schicksalswendung des dramatischen „Helden“ (tragischer, komischer Glückswechsel); unter dieser versteht man den Zeitraum, der zwischen Beginn und Schluß der nachgeahmten Handlung als verflossen gedacht wird (derselbe kann, wie in Schillers „Wallenstein“, einige Tage, aber auch, wie in Shakespeares „Macbeth“, mehrere Jahre betragen). Auf jener beruht, da jede im Vollzug begriffene Handlung ein kontinuierliches Geschehen, d. h. eine Reihe [113] nicht bloß aufeinander (in der Zeit), sondern auseinander (als Ursachen und Wirkungen) folgender Zustände, umfaßt, die ästhetische Forderung der Einheit der Handlung im D. Der kausale Zusammenhang der in demselben nacheinander vorgeführten Reden und Thaten erzeugt den Schein, als hätten wir eine im Vollzug begriffene, also gegenwärtige Handlung vor uns. Daher dürfen die einzelnen Teile der Handlung im D. nicht bloß (zeitlich) auf-, sondern sie müssen (kausal) auseinander folgen, d. h. durch einander motiviert sein; „die Kategorie der Kausalität ist“, wie Schiller an Goethe schreibt, „die Kategorie der Tragödie“ und des Dramas überhaupt. Die Einheit der Handlung im D. ist nicht mit der Einheit der Person (des „Helden“) zu verwechseln; letztere ist bloß episch, indem dieselbe Person Gegenstand sehr verschiedener, in der Zeit nacheinander folgender Begebenheiten sein kann, ohne daß diese letztern, wie es das D. verlangt, untereinander notwendig im Kausalzusammenhang stehen müssen. Dieselbe ist für das D. das wichtigste Erfordernis, schließt aber weder aus, daß der Haupthandlung Nebenhandlungen (Episoden) eingewebt werden (Max und Thekla im „Wallenstein“), noch, daß neben derselben eine zweite Handlung, gleichsam ein zweites D., für welches seinerseits wieder die Forderung der Einheit der Handlung gilt, gleichzeitig ablaufe (das D. im Haus Glosters neben jenem im Haus Lears bei Shakespeare). Dramen mit einer einzigen Handlung heißen einfache, solche mit doppelter und mehrfacher Handlung zusammengesetzte; von ersterer Art sind die meisten antiken und die „klassischen“ Dramen der Franzosen, von letzterer die meisten spanischen (besonders im Lustspiel, wo die Handlung der Diener jene der Herren kopiert) und englischen, besonders Shakespeares. So gerechtfertigt die Forderung der Einheit der Handlung ist, die schon Aristoteles in seiner Lehre von der Tragödie allen andern voranstellte, sowenig ist es die von den französischen Ästhetikern (infolge ihres Mißverständnisses der „Poetik“ des Aristoteles als angeblich von diesem stammend) aufgestellte Forderung der sogen. „Einheit der Zeit und des Ortes“ im D. Unter jener verstanden sie, daß die wirkliche Dauer der nachahmenden Handlung jene der nachgeahmten entweder gar nicht, oder daß letztere doch nicht den Zeitraum eines Sonnentags (24 Stunden) überschreiten dürfe; unter dieser, daß die nachgeahmte und demgemäß auch die nachahmende Handlung, das D., während ihrer ganzen Dauer an demselben Ort vor sich gehen müsse. Dramen wie Shakespeares „Macbeth“, dessen Handlung seine ganze Regierungszeit (18 Jahre) umfaßt, oder „König Lear“, der teilweise in Frankreich, teilweise in England spielt, galten ihnen für unerlaubt, weil sie dem Zuschauer zumuten, in Gedanken weite Zeiträume und große Länderdistanzen zu überspringen. Der Erfolg bewies aber, daß sich die Einbildungskraft dergleichen Gedankensprünge über Zeit und Raum hinweg gern gefallen läßt, wenn die psychologischen Bedingungen der Motivierung der Handlungen der Personen durch deren Charakter und Situation genau eingehalten werden. Letztere bilden den Hebel der fortschreitenden Handlung; die durch das Frühere als Grund erregte Erwartung des Spätern als dessen Folge macht die dramatische Spannung im Zuschauer, dagegen die durch seine Handlungsweise (seine That als Ursache) auf sich gezogene Folge (sein Los als Wirkung) das dramatische Schicksal für den „Helden“ aus (nach Schillers Wort: „In deiner Brust sind deines Schicksals Sterne“). Da beide auf der Voraussetzung strengen kausalen Bedingtseins aller Teile des vor unsern Augen sich vollziehenden Geschehens beruhen, so wird durch die Herrschaft des Zufalls im D. die Spannung in bloße Neugierde, durch die Aufhebung des Kausalzusammenhangs zwischen That und Los das Schicksal in Laune und Willkür verwandelt. Beides ist gleich undramatisch, im Komischen aber, dessen Charakter nach Aristoteles unschädliche Ungereimtheit ist, noch eher zulässig als im Tragischen, dessen Wesen nach ebendemselben darin besteht, daß es Furcht und Mitleid weckt. Die Aufhebung des Kausalgesetzes durch Laune und Zufall ist selbst ungereimt und kann, vorausgesetzt, daß sie keinen (zu großen) Schaden stiftet, Lachen erregen; das unverdiente, d. h. unmotivierte, Schicksal aber ist ungerecht und erzeugt, wenn es traurig ist, als grund- und zwecklose Grausamkeit Empörung (Müllners und Werners sogen. Schicksalstragödien). Da der Fortschritt im D. von den Gründen zu den Folgen (progressiv) erfolgt, so müssen zuerst jene, wie sie in den Charakteren und in der Situation der handelnden Personen gegeben sind, auseinandergesetzt und dann ihrer eignen treibenden Kraft, die zu diesen führt, überlassen werden. Jenes geschieht am Anfang (Exposition), diese erfolgen im ganzen Umfang am Schluß des Dramas (Katastrophe); der zwischen beiden gelegene Zeitpunkt, in welchem die Schicksalswendung (zum Bessern oder Schlimmern) eintritt, heißt die Peripetie. Diese drei Hauptteile der fortschreitenden Handlung, welche in keinem D. fehlen dürfen, können je nach der größern oder geringern Ausdehnung derselben durch Abschnitte der Dichtung (Akte, bei der theatralischen Aufführung Aufzüge genannt) sichtbar gemacht oder in ununterbrochener Folge (einaktige Dramen) aneinander gereiht werden. Zwischen dieselben werden bei Erweiterung der Handlung weitere Akte eingeschoben, in der Regel in der Weise, daß die Gesamtzahl der Akte eine ungerade bleibt (meistens fünf; in den Dramen der Inder und Chinesen steigt die Zahl, bei den letztern bis zu 21). Die Erweiterung der Handlung wird durch Einführung von Elementen herbeigeführt, die den Vollzug der Handlung verzögern (retardierende), die Beschränkung derselben durch solche, die ihn beschleunigen (accelerierende Elemente). Aus dem Widerstand der erstern und dessen Besiegung durch die letztern geht das Tempo der Handlung gewöhnlich in der Art hervor, daß im ersten, dritten und fünften Akte die vorwärts dringenden, im zweiten und vierten die Widerstand leistenden Faktoren die Oberhand haben. So bilden im „Wallenstein“ die immer von neuem auftauchenden Bedenken des Helden das retardierende, die Aufstachelungen seiner Genossen das accelerierende Element seines Treubruchs, seine Gewalt über das Heer das verzögernde, die Macht seiner Feinde das beschleunigende Element seines Untergangs. Die Abwechselung der beiden den vermuteten Ausgang bald aufhaltenden, bald näher rückenden Faktoren in der Zeit, die sich mit der Systole und Diastole des Blutumlaufs vergleichen läßt, gibt dem Gang des Dramas jenen Schein organischen Lebens, auf welchem hauptsächlich sein Reiz und seine anschauliche Gegenwart beruhen. Es ist, als ob wir im innersten Kern der sich entwickelnden Dinge ständen und unter gläserner Hülle ihrem Werden zuschauten. Erhöht wird der Reiz durch alles, was diesen Schein der Gegenwärtigkeit vermehrt, also nicht bloß durch die Richtigkeit der Motivierung des Verlaufs der Handlung durch die Handlungen der im Handeln begriffenen Personen sowie dieser Handlungen durch Charakter und Situation der letztern [114] selbst für das geistige, sondern noch mehr durch die sichtbare Darstellung des Dramas (theatralische Aufführung) für das sinnliche Auge. Jedes echte D. als Nachahmung einer im wirklichen Vollzug begriffenen Handlung ist daher für die Aufführung bestimmt und erlangt erst durch diese den Schein voller Gegenwärtigkeit, für den es geschaffen ist. Sogen. Lese- und Buchdramen sind gegen den Begriff des Dramas. Daraus folgt allerdings nicht, daß jedes D. für die Aufführung auf einer bestimmten Schaubühne unter bestimmten Theaterverhältnissen bestimmt sein müsse. Wer nur die letztere, wohl gar die zufälligen Wünsche einer Bühnenleitung oder eines Theaterpublikums im Auge hat, erniedrigt das D. zum Bühnenstück. Gehört die nachgeahmte Handlung (z. B. eine geschichtliche) nach Ort und Zeit einem bestimmt gefärbten Kulturkreis an, so muß der Schein ihrer Gegenwärtigkeit in der nachahmenden durch möglichst treue Wiedergabe des Zeitcharakters, der Örtlichkeit, der Tracht, der Redeweise etc. erhöht werden.
Die Einteilung des Dramas erfolgt je nach der Beschaffenheit entweder der Form oder des Stoffs der Handlung. In jener Hinsicht unterscheidet man Charakter- und Situationsdramen, je nachdem die Motivierung des Redens und Handelns der dramatischen Personen mehr in deren innere Anlage (Charakter, Naturell) oder in deren äußere Lage (die durch Zufall oder Vorherbestimmung gegebenen Verhältnisse) verlegt wird. Das sogen. moderne D. (Shakespeares und der Shakespearomanen, wie Hebbel, Otto Ludwig u. a.) gehört vornehmlich der erstern, das sogen. antike (der Alten und ihrer Nachahmer, z. B. Schillers im „Wallenstein“, der die größere Hälfte der Schuld desselben „den unglückseligen Gestirnen zuwälzt“, in der „Braut von Messina“ u. a.) der letztern Gattung an. Nach der Zahl der handelnden Personen werden Mono-, Duo- und Polydramen unterschieden. In Bezug auf den Stoff ist bei der Einteilung entweder der Charakter oder der Ursprung der als Handlung dargestellten Begebenheit maßgebend. Ist dieselbe nach des Aristoteles Ausdruck eine ernste, so daß ihre dramatische Darstellung Mitleid (mit dem leidenden Helden: Ödipus, Hamlet, Wallenstein) und Furcht (für uns selbst als seinesgleichen: nil humani a nobis alienum!) hervorruft, so entsteht das Trauerspiel oder die Tragödie (s. d.); ist sie dagegen eine heitere, welche durch ihre dramatische Behandlung den Handelnden zwar ungereimt (für den Beschauer), aber sein Los unschädlich (für ihn selbst) und ihn (infolge beider Umstände dem Beschauer) lächerlich erscheinen läßt, so entsteht das Lustspiel oder die Komödie (s. d.). In beiden Fällen findet ein Glückswechsel vom Bessern zum Schlimmern statt, in jenem ein schädlicher (Cäsars, Wallensteins Tod), in diesem ein unschädlicher (der habsüchtige Geizige wird um seinen geträumten Gewinn, der heiratssüchtige Alte um seine erträumte Braut, der Ruhm- und Lobsüchtige um seine vermeinte Bewunderung geprellt, ohne daß er jedoch einen wirklichen Nachteil erfährt); der tragische Held wird beweint, der komische ausgelacht. Erfolgt dagegen der Glückswechsel in umgekehrter Richtung (vom Schlimmern zum Bessern), so entsteht, wenn derselbe dem Helden zum wirklichen Vorteil gereicht (sein schließliches Glück uns erfreut, wie uns sein anfängliches Unglück betrübt hat), das Schauspiel (Goethes „Iphigenia“; Lessings „Nathan“); macht dagegen sein Glückswechsel den Helden (Glückspilz) nur lächerlich (weil sein schließliches Glück nur ein vermeintliches, sein in Wirklichkeit fortbestehendes Mißgeschick übrigens nach wie vor kein so ernsthaftes ist, daß es Mitleid erregen kann), so entsteht die Posse (die verbannten staatsweisen Athener als schließliche Erbauer und Beherrscher von Wolkenkuckucksheim; der verkannte, schließlich im Korb in die Lüfte erhöhte [vermeintliche] Sophist Sokrates bei Aristophanes). Was den Ursprung der als D. dargestellten Begebenheit (Fabel) betrifft, so kann sie entweder einer gänzlich erfundenen phantastischen Welt (poetisches D.; Tiecks Märchendrama; Raimunds u. a. Feen- und Zauberstücke) oder der, sei es im Glauben (mythisches D.; geistliches Schauspiel; Mysterium; Passionsspiele), sei es in der Erfahrung (realistisches D.; weltliches Schauspiel), gegebenen Welt entnommen sein. Gehört sie in letzterer der Vergangenheit an, so entsteht das historische, gehört sie dagegen der (jeweiligen) Gegenwart (des Dichters) an, das moderne D. Je nachdem sie das Leben eines Individuums oder als typische das Wesen einer ganzen Gattung von solchen (eines Geschlechts, einer Altersstufe, einer Berufsklasse, eines Standes, einer Nationalität, einer Kulturstufe etc.) repräsentiert, wird das entsprechende D. Biographie- oder Genrestück. Durch Kombination beider Einteilungen ergeben sich als Unterarten: 1) das historisch-biographische D. (Shakespeares Historien; Goethes „Götz“, „Egmont“ und „Tasso“; Schillers „Wallenstein“, „Maria Stuart“, „Tell“ etc.); 2) das modern-biographische D. (Goethes „Clavigo“, der noch bei dessen Lebzeiten erschien; Lassalle und Kaiser Max von Mexiko wurden unmittelbar nach ihrem Tod auf die Bretter gebracht); 3) das historische Genrestück („Wallensteins Lager“; Scribes „Glas Wasser“; Laubes „Rokoko“); 4) das moderne Genrestück (das bürgerliche Trauerspiel; das Konversationsstück; das moderne Sittenbild). Weitere Abarten gehen aus der Verbindung der Einteilungen nach dem Stoff mit jenen nach der Form des Dramas hervor.
Geschichtlich sind die Anfänge des Dramas bei allen Völkern aus der Nachahmung wirklicher oder als wirklich geglaubter (wie es die Lebensumstände der Götter sind) Handlungen durch handelnde Personen hervorgegangen. Ähnliches läßt sich noch heute bei den Kindern beobachten, welche die Handlungen Erwachsener (Hochzeit, Leichenbegängnis, Krieg, Gottesdienst, Gericht etc.) im Spiel mit verteilten Rollen nachahmen. Die begleitenden Reden wurden dabei entweder (wie noch heutzutage bei den sogen. Stegreifkomödien) von den Darstellern selbst im Augenblick der Darstellung erfunden, oder denselben zugleich mit der darzustellenden Handlung von deren Erfinder (dem dramatischen Dichter) ihrem Charakter und ihrer jeweiligen Lage gemäß in den Mund gelegt. Was zunächst das außereuropäische D. betrifft, so ziehen in China die Schauspieler gleich Seiltänzern umher und stellen Begebenheiten, meist Liebes- und Kriminalgeschichten, ohne geschlossene Handlung und sorgfältige Motivierung in dialogisierter Form dar. Als Urheber des regelrechten Dramas wird der Kaiser Hiuentsong (702–756 n. Chr.) genannt; er soll aus Wechselrede und Wechselgesang das erste D. geschaffen haben. Ein chinesisches Schauspiel: „Die Waise von Tschao“, hat Voltaire für die französische Bühne bearbeitet; ein andres: „Der Geizige“, erinnert an Molière; auch historische Dramen sind der chinesischen Litteratur nicht fremd. Neuere Ägyptologen fassen das uralte Totenbuch der Ägypter, welches eine Darstellung der Schicksale der Seele nach dem Tod enthält, als D. auf, welches nach dem Zeugnis der Bildwerke von den Priestern, von den Verwandten [115] des Verstorbenen und dem einstimmenden Volk vor der Bestattung des Toten vorgetragen und dargestellt worden sei. Einige Gelehrte wollen (angeblich mit Unrecht) das Hohelied Salomonis als eine fortschreitende Handlung mit abwechselnden Einzel- und Chorgesängen und als Anfang des Dramas bei den Hebräern angesehen wissen. Reicher entfaltet tritt dasselbe, obgleich erst verhältnismäßig spät und vielleicht nicht ohne griechischen Einfluß, bei den Indern auf, wo sich auch die Anfänge dramaturgischer Regeln finden. Sie unterscheiden ein höheres, aus Scherz und Ernst gemischtes Schauspiel, das belehren, und ein niederes Lustspiel, das nur (mit derben Späßen, Wundern und Zauberpossen) die Masse ergötzen will. Die einzelnen Teile der Handlung, Exposition, Peripetie und Katastrophe (welch letztere, da das indische D. keinen tragischen Schluß kennt, meist durch Dazwischenkunft eines Wunders zum Besten gelenkt wird), treten deutlich auseinander, ebenso Haupt- und Nebenhandlung; auch die Besonderheiten der einzelnen Kasten und Berufsarten sowie der Geschlechter werden (sogar durch den Gebrauch verschiedener Sprachdialekte) gekennzeichnet; im ganzen aber bleibt die Verknüpfung der Begebenheiten eine lose und besteht der Hauptreiz der Dichtung in der oft überraschend schönen Ausmalung des Einzelnen in Denkart und Sprache. Gipfel der indischen Dramatik sind die Werke des Kalidâsa (wahrscheinlich im 3. Jahrh. n. Chr.), dessen „Sakuntala“, das erste indische D., das (durch W. Jones) nach Europa verpflanzt wurde, die Liebesgeschichte der Brahmanentochter Sakuntala und des Königs Duschmanta, und dessen „Vikramorvasi“ die Liebe des Pururavas zur Nymphe Urvasi (der Sonne zur Morgenröte) behandelt. Aber auch Konversationsstücke, die in der höhern menschlichen Gesellschaft spielen, Intrigenstücke und allegorische Dramen sind auf der indischen Bühne zu Hause. In Peru fanden die spanischen Konquistadoren bei den Eingebornen ein in der Quichuasprache abgefaßtes D., „Ollanta“ (deutsch von J. J. v. Tschudi und Graf Wickenburg, 1875), vor, das öffentlich aufgeführt wurde, und dessen Inhalt der einheimischen Geschichte der Inkas von Cuzco entnommen war.
Innerhalb Europas erwuchs das D. zuerst in Griechenland aus den dem ägyptischen Totendrama verwandten, unter Beteiligung des Volkes dargestellten Mysterien (einer Art geistlichen Schauspiels) zu Eleusis, insbesondere aus dem Dionysosdienst, bei dessen Festen der Lauf der Jahreszeiten, der Kampf der blühenden Natur mit den winterlichen Todesmächten, ihr Erliegen und ihre siegreiche Auferstehung im Frühling als Thaten und Leiden des Gottes und Symbol der Geschicke und Hoffnungen der menschlichen Seele gefeiert wurden. Männer und Frauen, von den Schicksalen des Gottes ergriffen, legten die Kleider der Genossen desselben, Kranz und Pantherfell an, ergriffen den Thyrsos und stellten so verkleidet das Gefolge des Gottes dar, das, zum Chor vereinigt, den Festgesang (Dithyrambos) unter Mimik und Tanz aufführte. Das Ganze erhielt, weil der Tanz sich um das brennende Opfer eines Bockes bewegte, den Namen Tragödie („Bocksgesang“), wurde später vom Bakchos auch auf andre Heroen übertragen, zugleich aber neben den ernsten Gesängen auch der Vortrag possenhafter Lieder und Schwänke im Gewand und nach Art der den Gott begleitenden Satyrn und Faune eingeführt, aus welch letztern die Komödien und Satyrspiele entsprangen. Thespis, zur Zeit des Peisistratos in Athen, legte den Grund zum eigentlichen D., indem er den Reigenführer aus dem Chor treten und als Schauspieler in der passenden Maske Geschehenes als ihm selbst geschehend vortragen ließ. Äschylos fügte den zweiten Schauspieler und damit den Dialog, das D. der Folgezeit aber noch einen dritten Mitwirkenden hinzu. Das D. selbst nahm eine kunstmäßige Form an, indem das ernste oder heitere Los des Helden nicht als zufällig oder willkürlich, sondern als Folge seiner That, als notwendig begründet dargestellt und damit die Geschlossenheit der Handlung erreicht wurde. Dadurch aber, daß dasselbe bei Beginn der Handlung erst bevorstehend, also (ob gehofft oder gefürchtet) noch ungewiß (obgleich vermutet) war, trat an der Stelle bloß epischer (durch ein Vergangenes) oder lyrischer (durch ein Gegenwärtiges bestimmter) Gemütserregung die dramatische, d. h. durch die Vorstellung eines Künftigen verursachte, Gemütsstimmung (erwartungsvolle Spannung) sowohl bei den Personen des Chors auf als bei den Zuschauern des Schauspiels vor der Bühne ein, da sie nicht mehr einem vergangenen, also bekannten, sondern einem vor ihren Augen sich erst entwickelnden, also teilweise noch unbekannten Geschick gegenüber sich befanden. Der aus der ursprünglichen Gestalt der Dionysosfeste beibehaltene Chor wurde nun ein Teilnehmer oder doch teilnahmsvoller Zuschauer der sich vollziehenden Handlung, während er vorher nur ein gefühlvoller Zuhörer einer als vollzogen erzählten gewesen war. Dadurch wurde zwar der dramatische Charakter der Darstellung erhöht, die ununterbrochene Gegenwart des Chors bot aber nichtsdestoweniger für die dargestellte Handlung, die nun so eingerichtet werden mußte, daß jene nicht unmotiviert erschien, keine unbedeutende Schwierigkeit. Nicht nur mußte dieselbe, soviel irgend möglich, ins Freie verlegt, sondern sie mußte auch auf eine so kurze Zeit wie irgend thunlich beschränkt und der Ort ihrer Vollziehung sowenig wie möglich gewechselt gedacht werden. Folge davon war, daß das in erzählender Form Vorgetragene im griechischen D., gegen das als unmittelbar gegenwärtig Geschaute gehalten und mit unsrer modernen Gewohnheit, so vieles als möglich auf die Bühne selbst zu verlegen, verglichen, einen unverhältnismäßigen Raum einnimmt, weil, mit geringen Ausnahmen, was im Innern des Hauses und alles, was nicht an dem unveränderlichen Orte der Handlung selbst sich ereignet, durch Boten berichtet werden muß. Rechnet man noch die Chorgesänge hinzu, so wird im griechischen D. durch die nicht dramatische (epische und lyrische) die dramatische (monologische und dialogische) Vortragsform erheblich eingeschränkt. Dasselbe suchte daher den Verlust an Anschaulichkeit, welchen der Ausfall des an andern (als dem Orte der Handlung) Orten vor sich Gehenden herbeiführt, durch Erhöhung derselben für das am Ort selbst Geschehende wett zu machen und bediente sich dazu der die Lokalität der Handlung nachahmenden Dekoration, welche das indische und chinesische D. nicht kannte. Bei diesen, deren Bühne in einem Brettergerüst bestand, fand der freieste Ortswechsel innerhalb der Handlung statt, und sie überließen es dem Zuschauer, sich die Umgebung der Handelnden in seiner Phantasie auszumalen. Die Griechen hingegen, indem sie während der Handlung den Ort nicht wechselten, ahmten letztern sichtbar auf der Schaubühne nach. Dieselbe stellte eine Straße, einen Platz oder eine freie Gegend dar, an oder in welcher ein Tempel, der Palast oder das Wohnhaus der Personen des Dramas lag, dessen Inneres, wenn erforderlich, durch eine besondere Maschine (Ekkyklema) nach außen gekehrt werden konnte. [116] Vor der Bühne, in dem vertieften Raum zwischen dieser und den Zuschauersitzen (Orchestra), befand sich der Chor, der um einen im Mittelpunkt angebrachten Altar (Thymele) seine Tänze aufführte und nur, wenn er in Wechselrede mit den auf der Bühne Befindlichen trat, ein mit derselben gleich hohes Gerüst bestieg.
Die durch die Gegenwart des Chors erzwungene Kürze der Dauer der Handlung suchte das griechische D. anfänglich durch die Aneinanderreihung mehrerer meist untereinander in Beziehung stehender Stücke (gewöhnlich drei), denen als Abschluß ein erheiterndes Satyrspiel folgte (daher „Tetralogie“ genannt), gutzumachen. Den Höhepunkt des griechischen Dramas in der ernsten Gattung stellen die Tragödien des Äschylos, Sophokles und Euripides, den in der heitern die sogen. alte Komödie des Aristophanes und die sogen. neuere des Menander dar. Das in dem erstern herrschende Schicksal ist zwar kein ungerechtes, da der Strafe immer eine Schuld vorhergeht, aber doch ein herbes, da die letztere nicht immer einer sichtbaren That des leidenden Helden entspringt, das strafbare Vergehen vielmehr oft lange vor der Katastrophe von dem Ahnherrn verübt und von dem (scheinbar) schuldlosen Enkel gesühnt wird. Entschuldigt wird diese Härte durch die Blutsgemeinschaft, in welcher die nachfolgende mit der frühern Generation stehend gedacht, und wodurch für die Schuld des einzelnen Gliedes (wie bei den alten Germanen) das ganze Geschlecht verantwortlich gemacht wird. Da aber doch immer eine Grausamkeit darin liegt, daß dem Einzelnen sein Schicksal von den Göttern ohne Rücksicht auf sein persönliches Verhalten auferlegt werden darf, so haben, während der älteste der drei großen Tragiker, Äschylos, die Geschlechtsschuld aufrecht erhielt, Sophokles und noch mehr Euripides dieselbe in eine individuelle zu verwandeln gesucht und dadurch, besonders der letztgenannte, dem Standpunkt des modernen Dramas sich genähert. In der alten Komödie bildet die Grundlage des Komischen der sittliche Ernst, daher sie auch nicht rein komisch, sondern vielmehr satirisch-strafend und humoristisch-verspottend erscheint; der Dichter geißelt die Thorheit und Sittenlosigkeit seiner Zeit nicht bloß im Bild, sondern persönlich durch direkte Zwischenrede, die sogen. „Parabase“. In der neuern Komödie dagegen ist es dem Dichter vornehmlich um den Eindruck des Komischen zu thun, daher er durch seine Gleichgültigkeit gegen den sittlichen Charakter der Handlung frivol erscheint. Zwischen beiden bildete die sogen. mittlere Komödie, welche zwar den satirischen Ton der alten beibehielt, ihn aber, statt auf die öffentlichen, auf Privatthorheiten anwandte, die Übergangsstufe.
Bei den Römern fand das D. als Nachahmung und Bearbeitung griechischer Originale (der Tragödien des Livius Andronicus bis auf die sogen. Tragödien des Seneca, der neuern Komödien durch den derben Plautus und den feinen Terenz, das Vorbild des modernen Lustspiels) Pflege. Originell waren dieselben nur in der Lokalposse und der seitdem in Italien heimisch gebliebenen und von da auf die romanischen Völker (Spanier) verpflanzten „Stegreifkomödie“ mit stehenden Charaktermasken, deren Handlung in die (im Hannibalschen Krieg zerstörte) Stadt Atella (eine Art Lalenburg oder Schöppenstedt) verlegt, und die daher (nach Mommsen) Atellanen (s. d.) genannt wurden. Letztere erhielten sich auch nach dem Untergang der klassisch-heidnischen Kultur durch das ganze Mittelalter hindurch; die antike Tragödie aber wurde seit der Herrschaft des Christentums durch das große Passions- und Erlösungsdrama ersetzt, das nicht nur in der Messe des katholischen Kultus täglich symbolisch wiederholt, sondern durch die sogen. Mysterien (s. d.), Weihnachts- und Passionsspiele (s. d.), geistliche Schauspiele, die anfänglich in lateinischer Sprache von den Geistlichen selbst, seit dem 13. Jahrh. aber auch von Weltlichen in den Volkssprachen veranstaltet wurden, auch öffentlich (anfänglich in den Kirchen, späterhin auf eignen Schaubühnen) dargestellt ward. Durch die Einführung allegorischer Figuren, Personifikationen der verschiedenen einander bekämpfenden Tugenden und Laster, entstanden die sogen. Moralitäten (s. d.) oder moralischen Schauspiele, die allmählich, wie erstere, in die Hände von Brüderschaften (wie die Bazoche [s. d.], die Confrérie de la Passion [s. d.] u. a. in Paris) gerieten und so die Veranlassung zur Gründung stehender Bühnen wurden. In diesen gab Frankreich, nach dessen Vorgang in Deutschland die Passionsspiele (von denen sich jene im Oberammergau und in einigen Thälern Tirols bis heute erhalten haben), in England die Mirakelspiele sich ausbildeten, im komischen Genre Italien durch seine sogen. „commedia dell’ arte“ (die altitalische Stegreifkomödie im Volksdialekt und mit den stehenden Charaktermasken des Arlechino, Pantalone, Tartaglia, Graziano, der Kolombine etc.) den Ton an. Letztere wurde in Deutschland durch die volkstümliche Gestalt des Hanswurstes und die (bürgerlichen) Mummereien und Fastnachtsschwänke (besonders in den Reichsstädten) nachgeahmt. Mit der Renaissance kam zuerst in Italien ein Kunst-, mit der Reformation bei den neuern romanischen und germanischen Völkern (in Spanien, England, Frankreich und Deutschland) ein nationales D. empor. Jenes ging in der Tragödie in äußerlicher Nachahmung der klassischen Formen, in der Komödie dagegen in burlesker Darstellung frivoler Zucht- und Sittenlosigkeit auf, von der sich auch ernste Männer, wie Machiavelli und G. Bruno, nicht frei hielten. Dieses bildete (Spanien im katholischen, England im protestantischen Sinn) die dramatischen Anfänge des Mittelalters aus, während Frankreich und Deutschland mit denselben gebrochen haben, um jenes das römische, dieses das hellenische Ideal in ihrer Weise zu erneuern.
Während im antiken D. die eigentliche That gewöhnlich vor der Handlung des Dramas gelegen, deren eigentlicher Inhalt meist das schließliche Los des Handelnden war, machte im neuern D. umgekehrt die Genesis der That aus dem Charakter des Handelnden vornehmlich den Vorwurf des Dramas aus. Folge davon ist, daß jenes überwiegend Situations-, das neuere überwiegend Charakterdrama wird. In letzterm haben die Engländer, vor allen Shakespeare, das Höchste geleistet; das klassische D. der Deutschen (Goethe und Schiller) hat dann sein Prinzip mit jenem des griechischen Dramas zu vermählen versucht. Der Gang der Handlung wird im neuern D. breiter, die Charakteristik mannigfaltiger und individueller, die Darstellung dem äußern Leben ähnlicher und realistischer. Die Beschränkung, welche die Gegenwart des Chors auf der Schaubühne der örtlichen und zeitlichen Anlage der Handlung auferlegte, wird mit der Beseitigung der antiken und der Beibehaltung der schmucklosen Bretterbühne des Mittelalters abgestreift, dagegen die größte Sorgfalt auf Ausmalung der Charaktere und Motive der Handelnden sowie auf glänzende poetische Diktion und die Phantasie erregende Darstellung verwendet. An die Stelle der plastischen tritt die malerische Wirkung; das Schöne wird durch das Interessante gewürzt, [117] dem Tragischen das Komische und umgekehrt beigemengt. Dabei liegt der Unterschied des spanischen vom englischen D. darin, daß bei beiden das schließliche Schicksal des Handelnden zwar mit Rücksicht auf dessen That bestimmt, aber in jenem durch eine außerhalb des Handelnden stehende Macht (im Lustspiel durch den neckenden Zufall, im Trauerspiel durch die gnädige oder ungnädige Laune der Gottheit), in diesem dagegen ausschließlich durch den Handelnden selbst (dessen Selbstverstrickung in die Folgen seiner That) herbeigeführt wird. Die Höhe des Dramas in Spanien bezeichnet nach dessen volkstümlicher Seite hin Lope de Vega, nach dessen höfisch-kunstmäßiger Calderon; jene des Dramas in England Shakespeare. Jenes behält etwas Konventionelles, weil nach katholischer (überhaupt nach geistlicher) Vorstellung der natürliche Gang der Handlung jederzeit durch ein göttliches Wunder unterbrochen werden kann und oft genug wirklich wird; das D. Shakespeares dagegen stellt die rein menschliche (weltliche) Auffassung dar, nach welcher jeder der Schmied seines Schicksals ist. Nach ihm haben durch Ben Jonson und dessen Schule antike und französische Einflüsse auch in England Eingang gefunden. In Frankreich, dem einstigen Sitz des mittelalterlichen Schauspiels, kämpften im Anfang spanische mit antik-klassischen Mustern; letztere, vornehmlich durch den Einfluß der von Richelieu gestifteten Akademie, gewannen die Oberhand, und die französische Tragödie wurde durch Corneille nach den Vorschriften des von ihm selbst mißverstandenen Aristoteles geschaffen. Die Anlage der Handlung wurde durch die überflüssige Forderung der sogen. „Einheit des Ortes und der Zeit“ unnatürlich eingeschränkt, aber die Einheit und Geschlossenheit der Handlung, die übersichtliche Motivierung und die Konzentration der Aufmerksamkeit auf die innern Konflikte des Handelnden in hohem Grad erreicht. Dagegen ward durch den Mangel an sichtbaren Ereignissen die rhetorische Ausschmückung begünstigt, durch das Streben nach Anstand und formeller Gemessenheit nicht selten die Naturwahrheit und Freiheit des Ausdrucks gehemmt. Corneille, Racine und Voltaire in der Tragödie, Molière in der Komödie, welche, dem rationalen Wesen des französischen Geistes entsprechend, hauptsächlich Charaktergemälde ist, bezeichnen die Blüte des Dramas in Frankreich. Die Philosophie des 18. Jahrh., das Zeitalter der Rückkehr zur Natur und der Aufklärung, brachte auch im französischen D. eine Umwandlung hervor, die sich in der Erfindung des sogen. bürgerlichen Trauerspiels durch Diderot, das die Tragik im alltäglichen Leben und in Prosa behandelte, und des modernen Sittenbildes durch Beaumarchais, das die zeitgenössischen Einrichtungen dem Gelächter oder der Entrüstung preisgab, offenbarte. Die Wirkung derselben wurde in Deutschland sichtbar, das bis dahin unter Gottscheds Führung, der den Hanswurst in Leipzig, wie Sonnenfels in Wien, von der Bühne verbannte, das klassische D. der Franzosen nachgeahmt hatte. Lessing, der Geistesverwandte Diderots, machte durch seine Dramaturgie letzterm Einfluß ein Ende, schuf aber selbst ein deutsches D. (Trauerspiel und Lustspiel) in Prosa nach dem Vorgang Diderots. Indem er gleichzeitig auf die Alten und Shakespeare als Muster des Dramas hinwies, zeigte er dem klassischen D. in Deutschland den Weg, welchen Goethe (in seinen Jugenddramen mehr an Shakespeare, in seiner Reife mehr an die Alten, in seinem „Faust“ an die Mysterien des Mittelalter sich anlehnend) und vor allen der nationalste Dramatiker Deutschlands, Schiller, einschlug, in welch letzterm die Versöhnung beider Gegensätze am weitesten gediehen ist. Seitdem hat keine Bereicherung der Geschichte des Dramas durch neue Originalrichtungen, wohl aber der Litteratur desselben durch virtuose Belebung vorhandener stattgefunden. Nicht nur haben die deutschen Romantiker in allen dramatischen Stilarten sich versucht, die modernen Charakteristiker (H. v. Kleist, Grabbe, Hebbel, Ludwig u. a.) sich insbesondere Shakespeare zum Vorbild genommen, sondern auch im französischen D. ist, in der Tragödie durch die Nachahmung Shakespeares und des spanischen Theaters, in der Komödie durch die geistreiche, aber frivole Behandlung sozialer Probleme, ein Umschwung herbeigeführt worden, der durch die Namen Victor Hugo, A. Dumas, A. de Vigny u. a. bezeichnet wird. Im Konversationsstück ist Scribe, dank der gesellschaftlich noch immer tonangebenden Stellung der Franzosen, das kosmopolitische Muster und seine Darstellungsweise zum Spiegel, die (weder moralische noch moralisierende, aber im Sinn der französischen „Moralisten“) moralistische oder Sittenkomödie Beaumarchais’ durch die dramatischen Sittenbilder der A. Dumas Sohn, E. Augier, V. Sardou, Pailleron u. a. zum lehrreichen Sittenspiegel der modernen Gesellschaft geworden. Bedeutsame Aufschlüsse über das Wesen des Dramas geben Lessings „Hamburger Dramaturgie“ und Schillers und Goethes Briefwechsel. Vgl. außerdem A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur (Heidelb. 1809, 2. Aufl. 1817); Freytag, Die Technik des Dramas (4. Aufl., Leipz. 1881); Carriere, Die Kunst im Zusammenhang der Kulturentwickelung (3. Aufl., das. 1877 ff., 5 Bde.); Klein, Geschichte des Dramas (das. 1865–76, 13 Bde., unvollendet); Prölß, Geschichte des neuern Dramas (das. 1880–83, 3 Bde.).
Drama, Hauptstadt eines Kazas im türk. Wilajet Salonichi, mit guten Schulen, Tabaksbau, Baumwollspinnereien und 10,000 Einw., Sitz eines Mutessarifs und eines griechischen Erzbischofs. In der östlichen und südlichen Umgegend bedeutende Reispflanzungen. D. ist das alte Drabeskos (s. d.).