# Fidelio

Textdaten :
| Autor: | Rudolph Bunge |
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| Titel: | Fidelio |
| Untertitel: | |
| aus: | Die Gartenlaube, Heft 38, S. 601–604, 606 |
| Herausgeber: | Ernst Keil |
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| Entstehungsdatum: | |
| Erscheinungsdatum: | 1868 |
| Verlag: | Verlag von Ernst Keil |
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| Erscheinungsort: | Leipzig |
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| Originalherkunft: | |
| Quelle: | Scans bei Commons |
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Es war ein grauer nebeliger Wintertag, der 20. November des Jahres 1805. Aengstlich rannte das Volk durch die Straßen der alten unglücklichen Kaiserstadt, in die vor sieben Tagen das siegreiche Heer der Franzosen eingezogen war. Die Nachrichten von neuausgeschriebenen Contributionen, welche Kaiser Napoleon im ganzen Erzherzogthume eintreiben ließ, zogen wie Gespenster von einem Hause zum ändern und erregten Schrecken in den Palästen wie in den Hütten. An den Straßenecken war ein dichtes Gedränge: Alles wollte die großen Placate lesen, durch welche der neuernannte Gouverneur von Wien, General Clarke, das Volk zur Ruhe und Ordnung mahnte, während in Folge der unglücklichen Ereignisse die Kriegsvorräthe der Kaiserstadt von den französischen Truppen ausgeräumt und geplündert wurden. Jeder las die hochtönenden Proclamationen an den Straßenecken, die damals so wichtig waren und jetzt doch längst wieder vergessen sind – und nur Wenige widmeten wohl dem kleinen, unmittelbar darunter befindlichen Theaterzettel einen Blick, der auch heute an seinem alltäglichen Platze klebte und mit den Worten begann:
Heute, am 20. November 1805, Zum ersten Male: Leonore. Oper in 3 Acten nach dem Französischen des Bonilly von Sonnleithner.
„Wer ist dieser Beethoven, dem die schöne Oper unseres Meisters Paer nicht gut genug war, daß er denselben Text noch einmal componiren mußte?“ Niemand wußte es und Niemand frug danach, außer wenigen eingeweihten Musikfreunden, welche vielleicht hie und da in einem der vielen Concerte eine Sonate dieses Tonkünstlers gehört hatten. Aber auch diese kümmerten [602] sich heute wenig um den Theaterzettel und hatten die Anzeige der Novität schon längst wieder vergessen, als der Abend die Pforten Polyhymnia’s öffnete.
Die arme, unglückliche Oper! Das k. k. Theater an der Wien, in welchem dieselbe zum ersten Male gegeben werden sollte, lag in der Vorstadt Wieden und existirt daselbst jetzt noch, wenn auch unter andern Verhältnissen. Dorthin zu gelangen war für die guten Stadt-Wiener heute geradezu eine Unmöglichkeit; wenigstens glaubte man dies Unternehmen mit der Gefahr verbunden, daheim inzwischen ausgeplündert zu werden, und nur wenige der intimsten und zugleich verwegensten Freunde des Componisten wagten sich aus dem städtischen Dachsbau, während die guten Vorstädtler und zumal die „an der Wieden“ dergestalt mit Einquartierung überschwemmt waren, daß sie in ihren Häusern genug mit der Verpflegung der fremden Truppen zu thun hatten. Kein Wunder, daß das ganze Parterre des Theaters ebenso wie die Sperrsitze und die obersten Logenreihen französische Soldaten „occupirt“ hatten, die – lange genug von Paris abwesend – die Gelegenheit ergriffen, um endlich einmal wieder einer „kaiserlichen“ Opernvorstellung beizuwohnen – wenn auch gerade keiner französischen. Nur wenige Logen des ersten Ranges waren mit Wiener Notabilitäten besetzt – darunter die fürstlich von Lichnowsky’sche, die Lichtenstein’sche und die gräflich Browne’sche Familie, die Grafen Brunswick, Thun, Erdödy und Beethoven’s intimste Freunde; auch sein Bruder, der Apotheker, der ihn immer durch die Unterschrift „Gutsbesitzer“ ärgerte und dem er regelmäßig mit dem Briefschluß „Gehirnbesitzer“ diente, saß in einer halbdunkeln Loge, als der damals fünfunddreißig Jahre alte Componist an das Pult trat und das Zeichen zum Stimmen der Instrumente gab. Alle Augen richteten sich jetzt auf ihn allein, den starken breitschulterigen Mann, mit dem bedeutenden von wild durcheinanderfallenden Locken umwallten Haupte, das sich bald nach dieser, bald nach jener Seite wandte, während er einzelnen Musikern noch besondere Sorgfalt für gewisse Stellen einschärfte. Da tönte die Glocke zum ersten Male seinem einzigen, seinem unerreichten Bühnenwerke – es war dieselbe, deren Geläut er noch sterbend in seinen letzten Fieberträumen zu vernehmen glaubte. Die Ouverture begann, die wir noch heute mit dem Namen „die große“ bezeichnen, um sie dadurch von den drei andern zu unterscheiden, welche Beethoven früher und später zu seinem Riesenwerke geschaffen – das große Publicum aber und zumal die Soldaten der Occupation, diese Crême aller nichtmusikalischen Europäer, welche damals über dem größten Componisten der Welt zu Gericht saßen, ließ sie kalt; keine Hand rührte sich – der arme Beethoven mit seinem Meisterwerke war gerichtet – und halb wehmüthig, halb das Urtheil seines gletscherhaft kalt hinter ihm ansteigenden Publicums verachtend, klopfte er mit dem Stabe auf den blechernen Souffleurkasten. Wieder tönte die Glocke und – der Vorhang hob sich.
Die Bühne stellte die Häuslichkeit des Kerkermeisters Rocco dar, ganz dieselbe Scenerie und darin entwickelte sich ganz dieselbe Handlung, jene Gefängnißgeschichte mit Rettung durch Frauentreue, wie in der damals allgemein bekannten und beliebten Paer’schen Oper; nur an Stelle der von allen Stammgästen des Theaters adoptirten und sanctionirten Musik war eine durchaus unbekannte und für die Meisten sogar unverständliche getreten. Das war gefährlich – wenn sich auch in den ersten Scenen der Componist alle Mühe gegeben hatte, dem durch Mozart einmal gang und gebe gewordenen Zeitgeschmacke der gemüthreichen, anmuthig-heitern Opernmusik zu huldigen. Aber der Stammgast des Theaters, der gute Bürger und Hausvater, auf dessen Stimmung Beethoven durch die in den Eingangsnummern verhandelten Heirathsangelegenheiten wirken wollte, war heute nicht vorhanden, und die Soldaten des Kaiserreichs, die obendrein den Text nicht einmal verstanden, fanden an der hausbackenen Liebesgeschichte keinen Geschmack. Die ganze fünf Nummern umfassende Exposition war vollständig in’s Wasser gefallen und der Componist der Verzweiflung nahe, – da endlich hob der Rettungsengel die tönenden Schwingen seines Genius und versöhnte den Meister wieder mit seiner Muse.
Fidelio war es, in dem die jugendliche Milder (die später weltberühmte Hauptmann-Milder) die höchste, ja die deutsche Gattenliebe auf dem Hintergründe eines spanischen Sujets verherrlichte, und diese Liebe, die Spitze der ganzen Oper, welche die bisher noch unerreichte Sängerin zum vollendeten Ausdruck brachte, drang versöhnend, beseligend und beglückend in das Herz des Meisters. Bei der wunderbaren Steigerung des Allegro „Ich folg’ dem innern Triebe“ riß er endlich das kalte Publicum zur ersten Beifallsspende hin – aber was konnte ihm diese jetzt noch gelten? Ein dankbarer Blick, den er der jugendlichen Sängerin zuwarf, sagte Alles was seine Seele bewegte – und der Chor der Gefangenen, der halblaut und dumpfig wie Kerkerluft aus den Verließen heraufstieg, setzte ein, mit seinem schwermüthigen Hymnus an die Freiheit, jenem Act-Finale, das sich mit den Schauern der Bässe in stufenartigen, ungleichen Intervallen aus dem Grunde des Orchesters losrang.
Der Vorhang war gefallen, und ein Zwischenact ging vorüber, kalt und ohne freundliche Glückwünsche für den Componisten, der in sich gekehrt in der Nähe seines Pultes auf einer Bank im Orchester saß und dem Publicum den Rücken zuwandte. Welche Gefühle der Verachtung mochten gegen dasselbe in seinem Herzen wach geworden sein! – Da – horch! die Glocke; – die Gardine geht wieder in die Höhe – die Decoration hat gewechselt. Ah! – hörte man bewundernd und zufriedengestellt im Hause flüstern, als alle Augen auf Florestan, dem Manne im Kerker, ruhen, „der kaum mehr lebt und wie ein Schatten schwebt“. Die Gesängnißdecoration mit Ketten an den Strebepfeilern – der Haupttheaterapparat des Schauerschauspiels, wo man in der verfallenen Cisterne ein Grab schaufelt – das war etwas für das zartfühlende Parterre; solche Äußerlichkeiten waren im Stande ein Interesse zu erregen, das sich dem edleren Theile eines Kunstwerkes verschloß, welches einer der größten Meister der Welt unter Thränen des Leides und Entzückens geschrieben hatte.
Florestan begann seine große Arie: „In des Lebens Frühlingstagen ist das Glück von mir entfloh’n,“ – dieses unerreichte Kunstwerk, das eine Oper für sich ist und das der Meister mit seinem Herzbluts geschrieben, weil er im Florestan sich selbst componirt hatte. – Aber weh! der karge Beifall, den er bei den Freunden Beethoven’s fand, fiel auf unfruchtbaren Boden. Der Meister schüttete seinen ganzen Unmuth über den armen Tenoristen aus, dessen Vortrag ihm nicht innig und seelenvoll genug für diese schmerzensreiche Musik erschien; – besonders in der Höhe gefiel er ihm nicht – da kam er dem verstimmten Genius heute mit verstimmt und viel matter als in den Proben vor. Von diesem Augenblicke an war keine Rettung mehr für Beethoven – er gab den Erfolg seines Werkes verloren und brummte Verwünschungen, bald gegen das Publicum, bald gegen den Tenoristen.
Beethoven schien außer sich und gewann kaum noch so viel Fassung, das Finale, diese Hymne an die Freude, unter den Qualen ganz entgegengesetzter Gefühle zu leiten; – dann stürzte er hinaus – hinaus in die Nacht und seufzte tief und rannte nach seiner Gewohnheit noch stundenlang durch die finsteren Straßen, bis er sein stilles Asyl aufsuchte. Seine Oper war durchgefallen – und warum? – weil sie nicht verstanden wurde. Er war in Wien gerichtet, und die öffentliche Kritik – wenn wir gehässige Anfeindungen, Unwissenheit und Mangel an Verständniß so nennen dürfen – hörte nicht eher auf, die Pfeile des Spottes und des Undankes auf den unglücklichen Componisten zu richten, als bis dieser, auf’s Höchste gereizt, sich entschloß, sein Werk schon nach der dritten, fast ebenso erfolglosen Aufführung zurückzuziehen. Wie beispiellos absprechend und gehässig aber sich damals die gesammte Wiener Kritik über das neue Werk äußerte, zeige hier eine Probe aus dem sogenannten „Freimüthigen“ vom Jahre 1806, dem weitverbreitetsten belletristischen Blatte, welches als Zeichen seines ehrenfesten Charakters das Brustbild Ulrich’s von Hutten vorn auf jeder Nummer trug. Man berichtet darin aus Wien wörtlich: „Vor Kurzem wurde die Ouverture zu ,Fidelio’ im Augarten gegeben, und alle parteilosen Musikkenner waren einig, daß so etwas Unzusammenhängendes, Grelles, Verworrenes, das Ohr Empörendes schlechterdings noch nie geschrieben worden. Die schneidendsten Modulationen folgen auf einander in wirklich gräßlicher Harmonie, und einige kleinliche Ideen, welche auch jeden Schein von Erhabenheit entfernen, z. B. ein Posthornsolo, das vermuthlich die Ankunft des Gouverneurs ankündigen soll, vollendet den unangenehmen, betäubenden Eindruck.“ – Das war also die Abfertigung einer der größten Schöpfungen des menschlichen Geistes, mit des Höchsten, was je im Reiche der Töne das Ohr entzückte!
[603] Mitten in diesen Strudeln des Mißgeschicks und der Verkennung wäre Beethoven’s Schöpferkraft vielleicht untergegangen, wenn seine wenigen, aber einflußreichen Freunde ihn nicht behütet hätten, wie schützende Engel; und diese Periode ist es namentlich aus welcher der damals Beethoven nahestehende, jetzt hochbetagte Professor Joseph Nöckel, der würdige Stammvater einer bedeutenden Künstlerfamilie, uns manchen schönen Zug, manche interessante Episode vom großen Meister mittheilte.
Bei dem excentrischen Wesen und der oft in Grobheit ausartenden Gereiztheit Beethoven’s wagte ihm in den ersten Tagen nach dem Leonorenunglück Niemand zu nahen. Er selbst blieb meistens hinter verschlossenen Thüren allein mit seinen Gedanken, oder durchstreifte zur Nachtzeit einsame und abgelegene Straßen Wiens. Erst nach und nach wagte man, ihn mit dem Urtheile seiner Freunde bekannt zu machen, und suchte den Mißerfolg auf Rechnung des Textschreibers zu bringen, dessen fehlerhafte Anlage, in Folge deren das Stück in drei Acte zerfiel, der Exposition eine zu große Ausdehnung gegeben hatte. Es geschah dies namentlich, um Beethoven zu einer Umarbeitung zu bestimmen, welche die beiden ersten Acte in verkürzter Form zu einem verschmelzen sollte; – jener aber lehnte den wohlgemeinten Rath entschieden und mit dem ihm eigenen unbeugsamen Starrsinn ab, – immer wieder darauf zurückkommend, daß nur der abgesungene Tenor des italienischen Sängers, welcher die Höhe mit der Bruststimme nicht mehr zu geben vermochte, das Werk zu Falle gebracht hätte.
Die Sache mußte also von einer andern Seite angegriffen werden, und man bemühte sich, einen Sänger zu finden, der nicht allein mit einem jugendlich frischen Tenor von bedeutender Höhe, sondern auch mit der geistigen Capacität für diese bedeutende Partie ausgerüstet war, einen Sänger, der nicht blos durch seine äußere Erscheinung, sondern viel mehr noch durch die Liebenswürdigkeit seines Wesens auf den immer allzusehr abgeschlossenen, zurückstoßenden Beethoven sympathisch einwirken konnte, und gerade einen solchen fand man in dem obenerwähnten, damals kaum zwanzigjährigen Debütanten Joseph Nöckel, der, anfänglich sich der juristischen Laufbahn zu München widmend, durch besondere Protection des französischen Geschäftsträgers an Tomaselli, den berühmten Tenoristen des Erzbischofs von Salzburg, empfohlen war. Dorthin, an den kunstliebenden Hof, wo noch überall die Spuren von Haydn’s wirkender Kraft sichtbar waren, kam im Jahre 1804 der damalige Intendant der kaiserlichen Hofoper auf einer musikalischen Entdeckungsreise und nahm als hoffnungsreichste Beute den jungen Tenoristen mit nach Wien, ließ denselben ein Jahr lang von den tüchtigsten Meistern für die Oper heranbilden und gegen Ende des Jahres 1805 in einigen damals modernen, jetzt längst vergessenen Partieen auftreten. Nöckel gefiel in diesen besser als sein Lehrer, der nach Beethoven’s Meinung den Florestan zu Grunde „fistulirt“ hatte, und des Componisten Freunde, unter diesen besonders der Regisseur Meyer, Mozart’s Schwager, welcher den Pizarro gesungen, bauten daher ihren Plan auf die bezaubernde Stimme des jugendlichen Tenoristen. Allein jener war nicht so leicht auszuführen, als man glaubte. Der große Ideeneinsiedler hatte niemals viel Geschmack an der Oeffentlichkeit, am wenigsten an der bunten, lügenhaften des Theaters gefunden – und jetzt, nach der Leonorenkatastrophe, war er gar nicht zu bewegen, den Fuß über die trügerische Schwelle der Scheinwelt zu setzen. Endlich, nach vielen vergeblichen Versuchen, gelang es Meyer, den grollenden Genius wieder einmal in eine Probe zu locken, und der neue Tenorist Nöckel mußte nach vorheriger Anordnung wie zufällig darin singen. Beethoven äußerte sofort, als er denselben hörte: „Ja, hätte ich den als Florestan gehabt“ – Als aber Meyer hierauf erwiderte, daß ja Herr Nöckel diese Partie auch studiren würde, wenn sich Beethoven zu einer Umarbeitung entschließen könnte – da wollte der zürnende Meister nichts mehr hören. „Nicht eine Note wird daran geändert!“ rief er bestimmt und rannte, dem betroffenen Freunde den Rücken kehrend, aufgebracht hinweg. – Die Sache mußte also wiederum von einer anderen Seite angegriffen werden.
Beethoven war einmal ein von der hohen Aristokratie protegirter, vom Volke mißverstandener Genius; deshalb mußte auch die Einwirkung auf ihn von seinen Hohen Freunden ausgehen. Unter diesen aber stand ihm keiner so nahe wie der ausgezeichnete Fürst Lichnowsky, in dessen Hause er jahrelang mit mehr als fürstlicher Gastfreundschaft bewirthet wurde und jederzeit Gelegenheit fand, seine neuen Compositionen von den größten Virtuosen Wiens probiren zu lassen. Dabei bezog Beethoven von demselben ein Jahrgehalt von sechshundert Gulden, eine für die damaligen Verhältnisse nicht unbedeutende Summe, ohne daß er eine andere Verpflichtung gehabt hätte, als die, seiner Kunst nach freier Neigung zu leben. Die Fürstin, eine geborene Gräfin Thun und vortreffliche Clavierspielerin, behandelte Beethoven mit mütterlicher Liebe und hätte am liebsten, wie er selbst oft zu sagen pflegte, „eine Glasglocke über ihn machen lassen, damit kein Unwürdiger ihn berührte.“ So liebte man im fürstlichen Hotel, in dem er selbst zwar, seinen Launen folgend, nicht mehr wohnte, aber doch häufig verkehrte, Alles an ihm; selbst seine schroffen Eigenheiten und unerklärlichen Launen galten für die unerläßliche Zugabe seines Genies. Dennoch hatte man sich selbst in diesem Hause bei den allwöchentlich wiederkehrenden sogenannten Fidelio-Besprechungen umsonst bemüht, den Meister zur Kürzung und Umarbeitung seiner Oper zu bestimmen. Da wandte sich der obenerwähnte eifrige Regisseur und Baritonist Meyer, der die Componistenkrämpfe wohl noch in ihrer ganzen Furchtbarkeit von seinem verstorbenen Schwager Mozart kannte, eines Tages in der Probe an den jungen Tenoristen Nöckel: „Bleiben Sie heute Abend sechs Uhr in Ihrer Behausung; ich komme alsdann zu Ihnen, um Sie für eine wichtige Angelegenheit beim Fürsten Lichnowsky einzuführen.“ Nöckel willigte ein, und nun lassen wir den würdigen, wahrheitsliebenden Greis selbst aus seiner reichen Vergangenheit erzählen:
Erst auf dem Wege zum fürstlichen Palais theilte mir Meyer mit, daß wir Beethoven dort im Kreise seiner nächsten Freunde finden und seine durchgefallene Oper „Leonore“ mit den übrigen betheiligten Bühnenmitgliedern nochmals zu einer kritischen Aufführung bringen würden, um den Meister selbst von der Nothwendigkeit einer Umarbeitung zu überzeugen. Da Beethoven das Scheitern seiner Oper allein dem früheren Tenoristen schuld gab, so sollte ich, zu dessen Stimme er mehr Vertrauen habe, bei dieser Soloaufführung die Partie des Florestan vom Blatte singen. Dabei hätte ich ebenso wie Meyer und die übrigen Mitglieder fortwährend die nöthigen Kürzungen und Abänderungen und zuletzt die Verschmelzung der beiden ersten Acte unter inständigen Bitten dem Meister vorzutragen.
Mir graute vor dem Auftrage, die schwierige Partie des Florestan vor dem ebenso schwer zu befriedigenden wie leidenschaftlichen Componisten vom Blatte zu singen, obgleich ich dieselbe von meinem früheren Lehrer und jetzigen Rivalen oft gehört und theilweise schon bei ihm studirt hatte; mir graute ebenso sehr vor den Bühnenränken des gekränkten Tenoristen, dessen Nachfolger ich mit diesem Schritte werden sollte, und ich wäre am liebsten wieder umgekehrt, wenn mich nicht Meyer fest am Arme gehalten und förmlich mit weiter geschleppt hätte. So traten wir ein in das fürstliche Hotel und stiegen die glänzend erleuchteten Treppen hinan, auf denen uns mehrere Livreebediente mit geleerten Theebrettern entgegenkamen. Mein Begleiter, der die Sitte des Hauses kannte, machte dazu ein höchst verdrießliches Gesicht und murmelte: „Der Thee ist vorüber, ich fürchte, daß Ihr Zögern unsere Magen in eine sehr empfindliche Lage gebracht haben wird.“
Wir wurden in den mit kerzenreichen Armleuchtern und schweren seidenen Draperien ausgestatteten Musiksaal geführt, an dessen Wänden farbenprächtige Oelgemälde der größten Meister in ihren breiten blitzenden Goldrahmen ebenso von dem hohen Kunstsinn wie dein Reichthum der fürstlichen Familie zeugten. Man schien uns schon erwartet zu haben; denn Meyer hatte Recht gehabt: der Thee war vorüber und Alles war zum Beginn der Musikaufführung bereit. Die Fürstin, eine ältere Dame von gewinnender Freundlichkeit und unbeschreiblicher Milde, aber in Folge großer körperlicher Leiden (beide Brüste Waren ihr in früherer Zeit abgenommen worden) bleich und schwächlich, saß bereits am Clavier; ihr gegenüber, nachlässig in einem Lehnstuhle, Beethoven, die dicke Pandora Partitur seiner unglücksreichen Oper auf den Knieen. Zu seiner Rechten sahen wir den Dichter der Tragödie „Coriolan“, Hof-Secretair Matthäus von Collin, der mit dem intimsten Jugendfreunde des Componisten, dem Hofrath Breuning aus Bonn, plauderte. Meine Collegen und Colleginnen von der Oper, welche die Stimmen schon in der Hand hielten, hatten in einem [604] Halbkreise unweit des Flügels Platz genommen, – es war wieder die Milder als Fidelio, Mademoiselle Müller als Marcelline, Weinmüller als Rocco, Caché als Pförtner Jaquino und Steinkopf als Minister. Nachdem ich dem Fürsten und der Fürstin vorgestellt worden war und Beethoven unsere ehrfurchtsvolle Begrüßung entgegengenommen hatte, legte er seine Partitur der Fürstin auf das Notenpult und – die Aufführung begann.
Die beiden ersten Acte, in denen ich nicht mitzuwirken hatte, wurden von der ersten bis zur letzten Note durchgenommen, man sah nach der Uhr und bestürmte Beethoven, einzelne zu lang ausgesponnene Partieen von untergeordneter Bedeutung wegfallen zu lassen; – der aber vertheidigte jeden Tact und dies zwar mit einer Hoheit und Künstlerwürde, daß ich ihm hätte zu Füßen sinken mögen. Als man aber auf die Hauptsache selbst kam, auf die bedeutenden Kürzungen in der Exposition und die dadurch ermöglichte Verschmelzung der beiden ersten Acte zu einem, gerieth er außer sich, schrie in einem fort: „Nicht eine Note!“ und wollte mit der Partitur Hinwegrennen. Die Fürstin aber legte ihre Hände, wie zum Gebet gefaltet, auf das ihr anvertraute Heiligthum, blickte mit unbeschreiblicher Milde zu dem erzürnten Genius empor, und siehe – sein Zorn schmolz an ihren Blicken, und resignirt nahm Beethoven seinen Platz wieder ein. Die hohe Frau befahl fortzufahren und präludirte zu meiner großen Arie: „In des Lebens Frühlingstagen.“ Ich erbat mir daher von Beethoven die Florestan-Stimme, allein mein unglücklicher Vorgänger hatte sie trotz mehrmaliger Aufforderung nicht herausgegeben, und so wurde ich angewiesen, von der Partitur, auf welcher die Fürstin begleitete, am Clavier abzusingen. Ich wußte, daß diese große Arie für sich Beethoven so viel galt, wie die ganze Oper, und so behandelte ich sie auch. Wieder und immer wieder wollte er sie hören; – fast überstieg die Anstrengung meine Kräfte, aber ich sang sie, denn ich fühlte mich zu glücklich, als ich merkte, daß mein Vortrag den großen Meister mit seinem verkannten Werke auszusöhnen vermochte.
Mitternacht war vorüber, als die Ausführung – durch vielfache Wiederholungen verlängert – endlich beendet war. „Und die Umarbeitung, die Kürzung?“ frug die Fürstin den Meister mit einem flehenden Blicke.
„Verlangen Sie das nicht,“ antwortete dieser düster; „nicht eine Note darf fehlen!“
„Beethoven!“ rief sie mit einem tiefen Seufzer, „so soll Ihr großes Werk verkannt und geschmäht bleiben?“
„Es ist belohnt genug durch Ihren Beifall, gnädigste Fürstin,“ sprach der Meister, und seine Hand glitt leise zitternd aus der ihrigen.
Plötzlich aber war es, als ob die zarte Frau ein stärkerer, mächtigerer Geist erfaßte; halb knieend und ihn mit ihren Armen umfangend, rief sie ihm begeistert zu: „Beethoven! nein – so darf Ihr größtes Werk, so dürfen Sie selbst nicht untergehen! Das will Gott nicht, der die Klänge reinster Schönheit in Ihre Seele gelegt, – das will der Geist Ihrer Mutter nicht, der in diesem Augenblicke durch mich mahnend zu Ihnen fleht – – Beethoven, es muß sein! Geben Sie nach! Thun Sie’s zum Gedächtniß an Ihre Mutter! Thun Sie’s für mich, für Ihre einzige, Ihre treueste Freundin!“
Der große Mann mit dem an olympische Erhabenheit mahnenden Haupte stand lange vor der engelsbleichen Verehrerin seiner Muse, dann strich er mit seiner Hand das lang herabwallende Lockenhaar aus dem Gesicht, als ob ein schöner Traum durch seine Seele zöge, und den Blick voll Rührung gen Himmel gerichtet, rief er schluchzend: „Ich will’s! – will Alles – Alles thun; – für Sie – für meine Mutter!“ Dabei zog er die Fürstin mit Ehrfurcht zu sich empor und reichte die Hand dem Fürsten, wie zum Gelöbniß. Wir aber umstanden die Gruppe mit ernster Rührung, denn wir Alle fühlten schon damals die Bedeutung des großen Augenblicks.
Es wurde von diesem Moment kein Wort mehr von der Oper gesprochen, – Alle waren erschöpft, und ich kann wohl sagen, daß ich mit Meyer einen durchaus nicht schwer verständlichen Erlösungsblick wechselte, als Bediente die weiten Flügelthüren des Speisesaales öffneten und die Gesellschaft sich endlich dort an reichbesetzten Tafeln niederließ, um das Souper einzunehmen. Wahrscheinlich nicht ganz zufällig mußte ich Beethoven gegenübersitzen, der, im Geiste wohl noch bei seiner Oper verweilend, auffällig wenig aß, während ich, vom ärgsten Hunger gequält, den ersten Gang mit einer an’s Komische grenzenden Hast verschlungen hatte. Lächelnd zeigte er auf meinen leeren Teller: „Sie haben ja die Speise verschlungen, wie ein Wolf – was haben Sie denn gegessen?“
„Ich hatte so viel Hunger,“ antwortete ich, „daß ich in der That nicht acht gab, was ich aß.“
„Darum haben Sie auch vorhin die Florestanpartie, den Mann im Hungerthurm, so meisterhaft und mit so vieler Naturtreue wiedergegeben; das Verdienst trifft also weder Ihre Stimme, noch Ihren Kopf, sondern lediglich Ihren Magen. Nun, so hungern Sie nur immer recht brav vor der Vorstellung, dann wird uns der Erfolg nicht fehlen.“
Alles an der Tafel lachte und freute sich wohl mehr darüber, daß Beethoven überhaupt wieder einen Scherz gemacht, als über den letzteren selbst.
Als wir das fürstliche Palais verließen, sprach Beethoven noch zu mir: „An Ihrer Partie habe ich am wenigsten zu ändern; kommen Sie daher in den nächsten Tagen in meine Wohnung, um dieselbe abzuholen, ich werde sie Ihnen selbst ausschreiben.“
Wenige Tage später meldete ich mich in seinem Vorzimmer; ein ältlicher Diener wußte nicht, was er mit mir machen sollte, da sein Herr sich gerade wusch. Ich hörte dies an dem Rieseln des Wassers, welches der edle Sonderling in förmlichen Bächen über sich hinweggoß, dabei stieß er ein gebrüllartiges Stöhnen aus, das bei ihm ein Ausbruch der Behaglichkeit zu sein schien. Auf des alten Dieners unfreundlicher Stirn glaubte ich die Worte: „Melden– oder fortschicken?“ in mürrischen, faltenreichen Buchstaben zu lesen; dann aber frug er plötzlich: „Wen habe ich die Ehre –“
Ich nannte meinen Namen: „Joseph Röckel.“
„Ja, schauen’s,“ meinte der gute Wiener, „da hab’ ich halt Befehl zu melden.“
Er ging und öffnete gleich darauf die Thür. Ich trat ein in die vom höchsten Genius geweihte Stätte. Sie sah fast dürftig einfach aus und es schien ihr jeglicher Ordnungssinn ewig fern geblieben zu sein. Dort, in der Ecke, ein geöffneter Flügel, mit Notenheften im wildesten Durcheinander belastet. Hier auf einem Stuhle ein Stück Eroica; die einzelnen Partieen aus der ihn beschäftigenden Oper theilweise auf anderen Stühlen, theilweise auch auf und unter dem Tische, welcher in der Mitte der Stube stand, und zwischen Kammermusikwerken, Claviertrios und Symphonieskizzen mitten drin der mächtige Waschapparat, an welchem der Meister beschäftigt war, seine starkgebaute Brust mit der kalten Fluth zu bespülen. Er empfing mich ohne die geringsten Umstände, und ich hatte Gelegenheit, seine mächtige Musculatur und seinen starken Gliederbau zu bewundern. Nach diesem durfte man dem Componisten das Alter eines Methusalem versprechen, und es mußte ein gewaltiger feindseliger Einfluß sein, der diese starke Säule so frühzeitig zu brechen vermochte.
Leutselig begrüßte mich Beethoven mit zufriedenem Lächeln und erzählte mir, während er sich dabei ankleidete, mit welcher Mühe er eigenhändig die Stimme aus der unleserlichen Partitur geschrieben, damit ich sie recht schnell und durchaus correct erhalten sollte.
Wenige Wochen später hatten auch schon die übrigen Opernmitglieder ihre Partieen der neuen Bearbeitung in Händen. Wir staunten Alle über die Arbeitskraft Beethoven’s, der in so kurzer Zeit die Umgestaltung seines genialen Werkes vollendet hatte, daß wir es bereits am 29. März 1806, also kaum vier Monate nach seiner ersten kurzen Bühnenexistenz, wiederum im Theater an der Wien, diesmal aber vor einem behaglicheren „wienerischen“ Publicum zur Aufführung brachten.
Dem Componisten war von der Direction Tantième, mir aber, weil ich die eigentlich außer meinem bisherigen Spielsache liegende große Partie so bereitwillig übernommen hatte, ein Extrahonorar zugesichert. Ersterer zankte vor Beginn der Oper heftig mit dem Director, weil man sein Werk, dem er abermals ausdrücklich den Namen „Fidelio“ gegeben, wieder aus Geschäftsrücksichten auf dem Theaterzettel unter dem alten von der Paer’schen Oper her bekannten Namen „Leonore“ ausgeführt hatte.
Wir gaben uns alle mögliche Mühe, dem Werke Erfolg zu verschaffen, und wenn dies nicht gleich beim ersten Male vollständig gelang, so war bei der zweiten und dritten Wiederholung das [606] Theater bedeutend mehr besucht, und selbst die Kritik ließ dem Werke jetzt einige, wenn auch nicht alle Gerechtigkeit widerfahren.
Ja, es hatte besser gefallen, aber immer noch nicht in dem Maße, wie ein über alles bisher Gehörte sich so weit erhebendes Kunstwerk gefallen mußte; das sahen wir an dem immer noch nicht ganz gefüllten Hause ebenso, wie Beethoven an seiner Tantieme, über deren geringen Ertrag er sich gerade beim Hofbanquier Baron Braun beschwerte, als ich am Tage nach der dritten Vorstellung (der neuen Bearbeitung) mein Spielhonorar bei letzterem in Empfang nehmen wollte. Während ich nämlich im Vorzimmer zum Geschäftsbureau des Barons zufällig warten mußte, hörte ich einem heftigen Streite zu, den derselbe im Nebenzimmer mit dem erzürnten Componisten hatte. Beethoven war mißtrauisch und glaubte seinen Antheil am Reingewinn größer, als ihm der Hofbanquier, welcher gleichzeitig das Theater an der Wien leitete, ausgezahlt hatte, dieser aber bemerke, daß Beethoven der erste Componist sei, den die Direction in Anerkennung seiner außerordentlichen Verdienste mit in Theilung gehen ließ, und erklärte ihm den Ausfall in der Casse dadurch, daß wohl die Logen und Sperrsitze alle besetzt gewesen wären, nicht aber die Plätze, in welchen des Volkes dichtgedrängte Massen eine Einnahme wie bei den Mozart’schen Opern ergeben hätten, wobei er betonte, daß Beethoven’s Musik bis jetzt sich nur bei den gebildetern Ständen Eingang verschafft, während Mozart mit seinen Opern jedesmal gleich das ganze Volk, die Menge begeistert hätte. Beethoven rannte aufgebracht durch das Zimmer und schrie laut:
„Ich schreibe nicht für die ,Menge’ – ich schreibe für die ,Gebildeten’.“
„Diese allein füllen uns aber nicht das Theater,“ versetzte der Baron wieder mit Ruhe, „zu unseren Einnahmen brauchen wir die ,Menge’, und Sie haben sich, da Sie in Ihrer Musik dieser einmal keine Concessionen machen wollten, die geringere Tantieme somit selbst zuzuschreiben. Hätten wir Mozart einen gleichen Antheil von dem Ertrage seiner Opern ausgezahlt, er würde reich geworden sein.“
Dieser nachtheilige Vergleich mit seinem berühmten Vorgänger schien Beethoven auf das Empfindlichste zu berühren. Ohne ein Wort weiter darauf zu antworten, sprang er auf und rief im heftigsten Zorn: „Geben Sie mir meine Partitur zurück!“
Der Baron stand zögernd und starrte, wie vom Schlage gerührt, in das glühende Gesicht des erzürnten Componisten, der aber wiederholte mit furchtbarer Leidenschaft:
„Ich will meine Partitur – auf der Stelle meine Partitur!“
Der Baron zog die Glocke; ein Diener trat ein.
„Die Partitur der gestrigen Oper für diesen Herrn,“ sagte der erstere vornehm, und der Bediente holte dieselbe schleunigst herbei. „Es thut mir leid,“ fuhr hierauf der Cavalier fort, „allein ich denke, daß Sie bei ruhigerer Ueberlegung –“
Beethoven hörte jedoch diese Worte nicht mehr; er hatte den riesenhaften Band dem Diener aus der Hand gerissen und rannte damit – ohne mich im Eifer zu bemerken – durch das Vorzimmer und die Treppe hinab.
Als der Baron mich wenige Minuten darauf empfing, konnte der ernste Mann ein leises Beben noch nicht verbergen; er schien zu fühlen’, welch’ einen kostbaren Schatz er aus der Hand gegeben hatte. Verstimmt sprach er zu mir:
„Beethoven war gereizt und -übereilt; Sie haben Einfluß auf ihn: bieten Sie Alles auf – machen Sie ihm jede Versprechung in meinem Namen, unserer Bühne sein Werk zu erhalten.“
Ich beurlaubte mich und eilte dem zürnenden Meister nach in sein Tusculum. Allein umsonst – er wollte kein Wort der Beruhigung hören: die zweite Bearbeitung des „Fidelio“ verschloß bereits der Notenschrank, aus welchem das Meisterwerk erst nach siebenzehn Jahren durch das Dornröschen der neuen Opernwelt, die jugendliche Schröder-Devrient, unter den Spinngeweben der Vergessenheit wie ein Phönix hervorgezaubert wurde, um in abermals geläuterter Gestalt für immer den höchsten Ehrenplatz im Repertoire der Bühnen aller Nationen einzunehmen.
Soweit die persönlichen Mittheilungen des „ersten Florestan“, welcher seine Verehrung der größten deutschen Oper nicht nur in begeisterten Reden kund gab, nein, der sie im Jahre 1832 von seiner aus eigenen Mitteln gegründeten ausgezeichneten Operngesellschaft, gleichzeitig mit dem damals neuerschienenen Freischütz unseres Karl Maria von Weber, unter dem Namen einer „deutschen Oper“ nach Paris brachte, wo die beiden Kunstwerke unserer Nation Alles übertrafen, was bisher auf den französischen Bühnen „herumklingelte“. Professor Röckel verhalf dadurch dem Fidelio, dessen Componist am 26. März 1827 mit den denkwürdigen Worten: „Hört ihr die Glocke? plaudite amici, die Decoration wechselt!“ verschieden war, zum Range einer Weltoper – und diesen Rang hat das früher so viel geschmähte Kunstwerk nie wieder eingebüßt. Bei Gelegenheit großer Ereignisse, wie die Weltausstellung zu London, hörte das Publicum den Ouvertüren stehend zu, wozu der Hof das Beispiel gab, und man bekränzte dabei auf der Scene die Büste Beethoven’s, des so tief gekränkten Componisten. Zur Galavorstellung beim Besuche Napoleon des Dritten am englischen Hofe gab man ebenfalls den Fidelio, und die „Times“ bot bei dieser Gelegenheit am 19. und 20. April 1855 in Redgrave’s Opera-Ticket-Office eine Loge zweiten Ranges für dreißig Guineen aus. So viel brachten Beethoven alle drei Bearbeitungen seiner Oper zusammengenommen nicht ein, wenn man nämlich die Kränkungen und Verfolgungen nicht für baares Geld rechnen will – und das Ende des Opernschicksals der großen Schicksalsoper zeigt wieder, wie bitter wahr es ist, daß die Deutschen ihre großen Männer immer erst nach dem Tode ehren!
Als der Componist der „durchgefallenen“ Oper Fidelio, als Beethoven, welcher noch auf dem Todtenbette unter den schmerzhaftesten Operationen so höchst charakteristisch bemerkte: „Besser Wasser aus’m Bauch, als aus der Feder“ gestorben war, da wollte ganz Wien, ja ganz Deutschland den unersetzlichen Verlust fühlen. In einem prächtigen Leichenbegängnisse that die Kaiserstadt für den Todten, was sie für den Lebenden zu thun unterlassen hatte: ihn nach Gebühr zu ehren. Wohl mehr als zwanzigtausend Menschen folgten dem Sarge zum Währinger Friedhofe, und Deutschland errichtete 1845 dem großen Meister in seiner Vaterstadt Bonn ein Nationalmonument, nach dessen bronzenem Glänze ihn das Volk in dortiger Gegend nun „den goldenen Musikanten“ nennt.