# MKL1888:Farbenharmonie

Meyers Konversations-Lexikon 4. Auflage :
| Seite mit dem Stichwort „Farbenharmonie“ in Meyers Konversations-Lexikon Band 6 (1887), Seite 33–34 ||
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| Empfohlene ZitierweiseFarbenharmonie. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Bibliographisches Institut, Leipzig 1885–1890, Band 6, Seite 33–34. Digitale Ausgabe in Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/wiki/MKL1888:Farbenharmonie (Version vom 10.03.2024) ||
[33] Farbenharmonie, die dem Auge wohlthuende Zusammenstellung von Farben. Man hat schon früh eine gewisse Übereinstimmung zwischen der Harmonie der Farben und der Töne nachzuweisen versucht, und Castell hat sogar ein Instrument konstruiert, welches für das Auge das sein sollte, was die musikalischen Instrumente für das Ohr sind; Hoffmeister setzte durch verschiedene Abänderung der Farben mehrere Oktaven zusammen, er konstruierte ganze und halbe Farben, Terzen, Quarten und Quinten, ohne indes mehr erreichen zu können als seine Vorgänger. Später verglich man die sieben Farben des Regenbogens mit den sieben Tönen der Oktave; Goethe führte die Theorie der Ergänzungsfarben ein, man verband damit die Lehre von dem räumlichen Kontrast der Farben, und Chevreul faßte sogar die Ergänzungsfarben in der Art auf, daß ihre Wirkung nur in ihrem Kontrast bestände. Andre erklärten, daß die Harmonie nur eine Sache der subjektiven Stimmung und Gewohnheit und eine wissenschaftliche Theorie derselben folglich unmöglich sei. Radicke sprach hingegen in seiner „Optik“ zuerst aus, daß „beim Licht ein Zusammenhang vorhanden sei zwischen der Farbenempfindung und einer einfachen Proportionalität der Schwingungen wie beim Ton“. Hierauf gründete Unger sein Gesetz der F. und stellte eine Farbenskala auf, die mit der Anordnung der Töne in der Tonleiter übereinstimmt. Ob Übertragungen aus dem Gebiet der Töne in das der Farben der Natur angemessen seien oder nicht, ergibt eine nähere Betrachtung der Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen der Empfindungsweise des Ohrs und des Auges. Hier ist zunächst zu berücksichtigen, daß die Töne nacheinander, die Farben nebeneinander empfunden werden. Zwar wirken in den Akkorden die Töne auch nebeneinander, aber immerhin bleibt die Aufeinanderfolge der Töne, die Melodie, die Hauptsache; auch unsre vollkommensten Instrumente sind gar nicht einmal im stande, Akkorde hervorzubringen, nur Pianoforte und Orgel vermögen dies, und so liegt denn hierin der erste Grund, weshalb die Verbindung mehrerer Farben aus ganz andern Grundsätzen hervorgehen muß als die der Töne. Die Töne eines musikalischen Kunstwerks bewegen sich ferner in mehreren Oktaven, die Farben aber bilden sämtlich nur eine Oktave. In der Musik sind die Intervalle von halben Tönen die kleinsten, und die Zwischenstufen fehlen, während in der Malerei die verschiedensten Abstufungen von einem [34] Farbenton in den andern in Anwendung gebracht werden. So hat die Malerei, indem sie nur eine einzige Farbenoktave besitzt, gewissermaßen dadurch einen Ersatz, daß sie zwischen zwei Farben noch über eine unendliche Menge von Schattierungen zu verfügen hat. Chevreul hat ferner in den Kontrastwirkungen einen richtigen Unterschied zwischen Farben und Tönen angezeigt. Grün und Violett nebeneinander verlieren beide an Blau: das Grün wird gelber, das Violett röter. Man sieht, daß diese Kontrastwirkung ein entgegengesetztes Prinzip verfolgt wie die Mischung der Farben. Bei den Tönen ist der Kontrast andrer Art. Schlägt man C und Cis zugleich an, so erscheint C etwas höher, Cis tiefer, als wenn beide einzeln angeschlagen werden. Chevreul hat namentlich diese Kontrastwirkungen weiter untersucht u. Parallelen zwischen den Tönen und Farben zu ziehen versucht.
Castells Farbenklavier hat Ruete in neuerer Zeit verbessert. Sein Apparat besteht aus zwei Scheiben, welche sich auf einer gemeinschaftlichen Achse mit wenig verschiedener Geschwindigkeit drehen. Die vordere Scheibe hat einen oder zwei gegenüberstehende Ausschnitte, und die hintere ist in mehrere, etwa zwölf, Sektoren geteilt, die abwechselnd mit Farbenakkorden versehen und schwarz oder weiß gefärbt sind, so daß die Farben der Akkorde Teile von konzentrischen Ringen bilden, während die andern Sektoren ganz weiß oder ganz schwarz sind. Indem nun bei der Umdrehung immer ein andrer Teil der hintern Scheibe in das eingeschnittene Feld der vordern einrückt, sieht man einen Farbenakkord nach dem andern bald aus dem Hellen, bald aus dem Dunkeln auftauchen und wieder verschwinden. Ist nun auch der Eindruck, der hierdurch hervorgebracht wird, ein angenehmer, so ist er doch nicht zu vergleichen mit dem eines ansprechenden Tonstücks. Die Ursache hiervon ist jedenfalls darin zu suchen, daß das Auge derjenige Sinn ist, welcher das Räumliche auffaßt. Schöne Farben ohne schöne Formen gewähren deshalb nur geringen Genuß. Ja, die schönen Formen können den befriedigendsten Eindruck hervorbringen, auch wenn sie farblos sind. Bei Gemälden dagegen, auf denen eine vollständige Nachbildung der Körper unmöglich ist, greift man mit Vorteil zu Hilfsmitteln, unter denen dann die Farben die hervorragendste Rolle spielen. Die Theorie der F. wird daher hauptsächlich in der Malerei ihre Anwendung finden, und die harmonische Nebeneinanderstellung der Farben wird für den Künstler immer ein Hauptgegenstand seiner Beachtung sein. Wir lassen nun noch einige praktische Regeln folgen und verweisen im übrigen auf: Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs (Par. 1839). Einen angenehmen Eindruck macht stets eine Reihe von Farbentönen, die in einer und derselben Hauptschattierung stufenweise aufeinander folgen, etwa vom Weiß bis ins Braunschwarz, und zwar je gleicher abgesetzt und je zahlreicher, desto angenehmer. Rot und Grün stehen sich in der Höhe der Farbentöne am nächsten; Blau und Orange bilden schon einen größern Gegensatz; Gelb und Violett sind nur erträglich, wenn das Gelb ins Dunkelgrün spielt und das Violett hell ist; Grün und Violett passen besser zusammen als Blau und Violett. Das Weiß erhöht in den benachbarten Farben den Ton und stärkt die Intensität, es dient deshalb hauptsächlich zu Kontrastharmonien. Das Schwarz bildet gute Harmonien mit dunkeln und gute Kontraste mit hellen Farben. Blau und Violett passen sehr gut zu Schwarz, dann der Reihe nach: Rot und Rosa, Orange, Gelb (aber glänzendes) und Grün; letzteres gibt jedoch bei sehr überwiegender Fläche dem Schwarz ein rötliches, verblichenes Ansehen, z. B. schwarze Spitzen auf grünem Grund. Grau vermag im Gegensatz zu Weiß mehrfach auch analoge Harmonien wie Schwarz zu bilden, doch ist es neben Blau und Violett weniger angenehm als Schwarz; mit Rosa gibt es einen faden Anblick, zu Orange paßt es dagegen gut. Gefärbtes Grau wählt man am besten so, daß es die Ergänzung zur benachbarten Farbe enthält, z. B. Orange oder Karmelitergrau zu Hellblau. Weniger angenehme Farbenzusammenstellungen können häufig durch Zwischensetzung von Weiß und Schwarz sehr verbessert werden. So passen von den Farben, die sich nicht zu Weiß ergänzen, Rot und Orange nicht gut zusammen, weil sie sich zu nahe stehen; durch Zwischensetzung von Weiß wird aber das Verhältnis gebessert. Purpur und Grüngelb dagegen vertragen sich eher ohne Vermittelung. Rot und Blau passen nur, wenn sie weit auseinander gehen, und wenn Weiß dazwischentritt. Auch zwischen Blau und Orange wirkt Weiß verbessernd, dagegen nicht zwischen Gelb und Violett. Orange und Gelb neben Grün und Blau nehmen sich nicht gut aus, auch nicht, wenn Weiß dazwischentritt; für Grün und Blau allein ist die Zwischenstellung von Weiß notwendig. Schwarz verbessert die Disharmonie zwischen einzelnen Farben oft noch besser als Weiß; es paßt sehr gut zwischen Rot und Orange und ist zu empfehlen mit Rot und Gold, mit Orange und Hellgelb, mit Orange und Hellgrün. Schwarz paßt immer gut mit dunkeln Farben und gebrochenen Tönen der leuchtenden, weniger, wenn es neben eine dunkle und eine leuchtende kommt. Auch Grau dient häufig zur Verminderung oder Aufhebung von Disharmonien zwischen einzelnen Farben. Zwischen zwei Farben paßt es dann besser als Weiß, wenn die eine dunkel, die andre leuchtend ist und beide zu viel kontrastieren, und besser als Schwarz, wenn die dunkle Farbe sehr überwiegt, z. B. bei Orange und Violett, bei Grün und Violett. Bei allen diesen Verbesserungen der F. kommt es jedoch auf die Tonhöhe und auf das Verhältnis der dunkeln und leuchtenden Farben an; so ist z. B. Weiß bei Rot mit Orange um so weniger gut, je höher der Ton, während Schwarz zu den höchsten Tönen gut paßt. Bei großer Disharmonie der zu trennenden Farben ist es immer besser, jede von der andern, als je die Farbenpaare durch Weiß oder Schwarz zu trennen; so nimmt sich z. B. Weiß-blau-weiß-violett besser aus als Weiß-blau-violett-weiß; Schwarz-rot-schwarz-orange besser als Schwarz-rot-orange-schwarz. Diese Angaben beziehen sich sämtlich auf ziemlich gleiche Flächenausdehnungen; sind die Flächen sehr bedeutend verschieden groß, wie z. B. in Gärten verschieden große Blumenrabatten, so tritt manche, doch nicht sehr bedeutende Modifikation ein. Vgl. Chevreul, Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels (Par. 1864); Brücke, Physiologie der Farben für Kunstgewerbe (Leipz. 1866); v. Bezold, Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe (Braunschw. 1874); Thiele, Farbenlehre als Hilfswissenschaft für Künstler und Industrielle (Berl. 1873); Schreiber, Die Farbenlehre, für Architekten, Maler, Techniker etc. (2. Aufl., Leipz. 1874); Rood, Die moderne Farbenlehre (das. 1880); „Farbenkreis in 15 Abstufungen und 20 Anwendungstafeln. Nach Brückes Physiologie der Farben unter dessen Anleitung zusammengestellt“ (Wien 1877); Guichard, Harmonie der Farben (deutsch v. Krebs, Frankf. a. M. 1882, 3 Bde. mit 765 Farbentafeln).