# Zur Naturgeschichte des deutschen Komödianten/6. Die Mätzchenmacher

Textdaten :
| Autor: | Arno Hempel |
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| Titel: | Zur Naturgeschichte des deutschen Komödianten 6. Die Mätzchenmacher |
| Untertitel: | |
| aus: | Die Gartenlaube, Heft 26, S. 421, 422, 424 |
| Herausgeber: | Ernst Keil |
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| Erscheinungsdatum: | 1874 |
| Verlag: | Verlag von Ernst Keil |
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| Erscheinungsort: | Leipzig |
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| Quelle: | Scans bei Commons |
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Mätzchenmacher?!
Zunächst bitte ich um Verzeihung für diesen dem Rothwälsch der Theatersprache entnommenen Ausdruck. Ich wagte es, ihn zu benutzen, weil ein bezeichnenderer schwerlich zu finden sein dürfte. Das zu einer Hälfte der französischen Sprache und zur andern dem Deutschen ungehörige Hauptwort „Nüancenjäger“ erschöpft den Begriff nicht vollkommen, denn die Nüance ist in der Kunst nicht nur ein Erlaubtes, sondern auch ein Nothwendiges. Das Mätzchen hingegen ist – vom Standpunkte einer reinen Kunstanschauung aus – weder nothwendig noch erlaubt. Das Nüanciren und die Nüance sind künstlerisch, und selbst ein kleines Zuviel in dieser Beziehung involvirt noch nicht den Begriff des Unkünstlerischen, des Unästhetischen. Das Mätzchen aber ist auf alle Fälle verwerflich und jeder dramatische Künstler, dem seine Kunst heilig ist, verwirft es auch. Der Nüancenjäger wäre also als Künster immer noch anzuerkennen; der Mätzchenmacher ist eben keiner.
In der Naturgeschichte des deutschen Komödianten verdient auch diese Species sogenannten Künstlerthums, die sich in den letzten Decennien merklich vermehrt hat, ein eigenes, wenn auch kleines Capitel. Man hat von jeher viel darüber gestritten, wer denn eigentlich die meiste Schuld an dem Verfalle des deutschen Theaters trage, ob die Dichter, die Darsteller oder das Publicum. Jeder betheiligte Factor wehrt sich möglichst gegen die Beschuldigung, und es liegt in der Natur der Sache, daß man niemals endgültig wird entscheiden können, wer denn eigentlich das Kainszeichen zu tragen verdient. Die Wahrheit wird auch hier, wie so häufig, in der Mitte liegen. Wenn dem Publicum eine Schuld beizumessen ist, so gehört sie jedenfalls weniger zu den Begehungs-, als vielmehr zu den Unterlassungssünden. Es ist erstaunlich, was sich das deutsche Publicum selbst von Kunstinstituten und Schauspielern bieten läßt, die nach Maßgabe der Verhältnisse entschieden verpflichtet wären, Anderes und zwar Besseres zu geben. Dieser Mangel an gesinnungstüchtigem Oppositionsgeist ist die eigentliche Todsünde des deutschen Publicums seinem Theater gegenüber. Das passive Zuschauerthum hat der dramatischen Kunst sehr viel geschadet. Eine durchgängig kühl ablehnende Opposition des wahrhaft kunstfreundlichen und kunstverständigen Auditoriums gegen Schlechtes und Mattes würde, wenn von jeher energischer geübt, von den besten Folgen für die Entwickelung der deutschen Bühne gewesen sein, und manches bedeutende Talent, das bei seinen ersten Bizarrerien statt dem donnernden Applause einem stillen und kühlen Verweise begegnet wäre, zählte heute nicht zu den Virtuosen und ihren schlimmsten Consequenzlern, den Mätzchenmachern.
Was ist also ein Mätzchenmacher?
Ein Künstler im dramatischen Berufe soll seine höchste Ehre darein setzen, der pietätvolle Ausleger und, wenn nöthig, der verständnißvolle Ergänzer des Dichters zu sein. Die Wahrheit ist sein höchstes Ziel, denn nur der antikisirende Hyper-Idealismus, der gottlob nunmehr zu den überwundenen Standpunkten gehört, vindicirte dem Kunstwerke die absolute Schönheit. Ein dramatischer Künstler soll den darzustellenden Charakter ganz und voll erfassen, liebevoll aufnehmen und hegen, und sein Bestes daran setzen, ihn vor den Lampen würdig zu verkörpern. Es wird’s Keiner in dem schweren Berufe der Menschendarstellung zum vollgültig Guten bringen, dem der Kopf nicht klar und das Herz nicht heiß ist, den nicht jede wahrhaft bedeutende Rolle zur Aufbietung aller Kräfte hinreißt, und wenn ein Stück Leben mitgehen sollte. – So der Künstler.
Der Mätzchenmacher dagegen macht sich die Sache viel leichter. Er nimmt Buch und Rolle her und spielt zunächst möglichst nur die Aufgaben, die „seiner Individualität zusagen“ oder ihm wie „auf den Leib geschrieben sind“. Hat er aber besonderen Appetit auf eine Partie, die seinem Können eigentlich fern liegt, so „macht er sich die Rolle zurecht“, das heißt ohne Rücksicht auf den Dichter und dessen Absichten modelt er sich den Charakter oft in einem ganz entgegengesetzten Sinne. Ganze Scenen werden aus purem Egoismus und ohne sonstige Nothwendigkeit verlegt oder gar gestrichen, brillante „Auftritte“ und „Abgänge“ werden geschaffen und das Studium der Rolle gipfelt in dem Streben, an möglichst viel Stellen möglichst viel mehr oder weniger motivirte „Mätzchen“ loszulassen.
Das sind die Mätzchenmacher, die es sehr gern hören, wenn sie die oberflächliche Tageskritik „denkende Künstler“ oder „feinfühlige Darsteller“ nennt.
Consequenzler des Virtuosenthums nannte ich sie oben, und das bleibt mir zu beweisen. Es liegt in der Natur der Sache, daß jene in Kunst machenden Geschäftsreisenden, welche die größeren Städte des deutschen Vaterlandes in ziemlich regelmäßig wiederkehrenden Zeiträumen als „Gäste“ der betreffenden Theater besuchen, ungemein leicht in einen Fehler verfallen, der die Wurzel alles Uebels in dieser Beziehung ist, nämlich in den Fehler: um jeden Preis neu sein zu wollen. Das ist ganz natürlich. Das Repertoire dieser gastspielreisenden Herren und Damen ist stets ein ziemlich beschränktes, und neue Partien in dasselbe aufzunehmen sind die Herrschaften meist zu bequem. Nach einem kürzeren oder längeren Zeitraume nahen sie sich wieder demselben Publicum mit denselben Rollen. Was nun thun, um neues Interesse einzuflößen? – Die schon einmal am Orte gespielte Rolle wird umgemodelt. In rein äußerlicher Beziehung werden Maske und Costüm geändert, und in Bezug auf die eigentliche Verkörperung des Charakters wird nach neuen Effecten, nach noch nicht bekannten, wirksamen Details gesucht. Gleichviel ob diese Effecte und Einzelheiten der Aufgabe wirklich entsprechen oder nicht – wenn sie eben nur neu und originell sind. Das große Publicum wird für den Moment gepackt und hat auch während der Spanne Zeit, die den Zwischenacten zur Disposition gestellt ist, gar nicht Gelegenheit, sich in Reflexionen über die Wahrheit des Gegebenen zu ergehen. Im Gegentheil – man dankt dem gefeierten Künstler, daß er noch fortwährend „die Feile an seine herrlichen Gebilde lege“. Derartiges thun Matadore der dramatischen Kunst, und das Schlimme bei der Sache ist, daß Diejenigen, die keine Matadore sind, diese so erfolgreiche Art und Weise nachzuahmen suchen.
Nachdem wir auch in politischer Beziehung eine Nation geworden sind, werden wir wohl früher oder später daran denken müssen, eine Nationalbühne – wenn auch im modernen Sinne des Wortes – zu schaffen. Es ist dies nur eine Frage der Zeit, und sie tritt immer und immer wieder in den Vordergrund des Kunstlebens. Eine heilige Pflicht des großen, kunstsinnigen Publicums ist es, mitzuwirken an dem Zustandekommen dieser Nationalbühne, und damit es demselben möglich werde, diese Pflicht zu erfüllen, ist es heilsam und nöthig, daß von vielen Schattenpartien der deutschen Bühne der Schleier hinweggezogen werde, der sie bis jetzt mit mehr als christlicher Nächstenliebe zudeckte. Dadurch wird dem der ausübenden Kunst ferner stehenden Theile des Volkes Gelegenheit geboten, die Spreu von dem Weizen zu sondern; dadurch nur kann es auch in weiteren Kreisen zum Bewußtsein gebracht werden, daß die Auswüchse eines falsch verstandenen Künstlerthums zum Vortheile des Ganzen mit energischer Opposition bekämpft werden müssen.
Das ist der Grund, warum ich hiermit dem großen Publicum die Mätzchenmacher als eine der Schattenseiten des heutigen dramatischen Kunstlebens zeichne und in negativem Sinne empfehle. Die Thatsachen, die ich erzähle, verbürge ich. Die betheiligten Namen der meist noch lebenden Darsteller verschweige ich, denn nicht um die einzelne Persönlichkeit, sondern um die Sache handelt es sich.
Eine unserer bedeutendsten Darstellerinnen des Goethe’schen Gretchen gastirte in dieser Rolle in einer größeren Provinzialstadt Mitteldeutschlands. Da man sie am folgenden Morgen im Hoftheater zu X., wo sich die Dame im stabilen Engagement befand, wieder in der Probe erwartete und der Eisenbahnzug, der allein sie rechtzeitig zurückführen konnte, bald nach zehn Uhr Abends abging, so resolvirte sie kurz: „daß sie nur dann auftreten werde, wenn der Director den Goethe’schen Faust mit der Kirchgangsscene Gretchens beginnen lasse.“ Nach der gewöhnlichen Bühneneinrichtung ist dies bekanntlich der dritte Act des Werkes. Faust begann also – horrible dictu! – mit dem dritten Acte; das [422] Publicum ließ es sich gefallen, applaudirte wie rasend und war sehr erbaut davon. –
Einer unserer renommirtesten Charakterdarsteller gastirte in der Rolle des Franz von Moor. Nach Schiller’s Vorschrift sitzt oder steht Franz in der bekannten Scene neben seinem Vater, mit welchem er in tiefer Unterhaltung begriffen ist. Daß eine Unterhaltung vorhergegangen sein muß, geht aus den Anfangsworten hervor: „Aber ist Euch auch wohl, mein Vater?“ etc. Franz muß also schon, ehe der Vorhang sich hebt, eingetreten sein und seinem Vater mitgetheilt haben, daß er eine „Zeitung“ für ihn habe. Was that der renommirte Gast? – Da er möglicher Weise um den Empfangsapplaus kommen konnte, wenn er beim Emporfliegen der Gardine schon auf der Bühne stand, so ignorirte er Schiller, der ein Auftreten des Franz nach geöffneter Scene nicht vorgeschrieben hat, weil es nach den einleitenden Worten unlogisch sein muß, ließ den Vorhang aufziehen, den alten Moor während einer langen Pause still in seinem Stuhle sitzen wie einen Greis, der sich nicht zu helfen weiß, und erst nach dieser sonderbaren, ungerechtfertigten Pause trat der große Mime auf und wurde natürlich donnernd empfangen. Dies geschah in einer großen Universitätsstadt, und der Darsteller selbst war honoris causa von einer süddeutschen Universität zum Dr. philosophiae gemacht worden. Das Publicum hatte kein Verständniß für diese Sünde, die nur des rohen Effects wegen begangen wurde.
Ein ebenfalls bedeutender, jetzt verstorbener Heldendarsteller gastirte als Tell. Die Scene mit dem Fischer (4. Act, 1. Scene) schließt folgendermaßen:
Tell.
Ist es gethan, wird’s auch zur Rede kommen. (Ab.)
Fischer.
Zeig’ ihm den Weg, Jenni – Gott steh’ ihm bei!
Er führt’s zum Ziel, was er auch unternommen. (Geht ab.) Den Fischer spielte ein braver Schauspieler, der dem Gaste sicherlich nichts verdorben hätte. Aber die zwei Zeilen des Fischers mußten dem Rothstifte des Regisseurs zum Opfer fallen, der Schiller’sche Vers mußte zerrissen werden. Warum? Damit der gefeierte Gast Herr des letzten Wortes vor dem Sinken der Verwandlungsgardine sei und somit sicherer auf einen Applaus oder Hervorruf rechnen könne. Dies wurde sogar seinerseits mit naivem Cynismus zugestanden. – Der gastirende Künstler war Mitglied eines großen Hoftheaters.
„Neu um jeden Preis!“ Dieser Devise sind die Besten zum Opfer gefallen. Unser weitaus bedeutendster Charakterdarsteller der Neuzeit gehörte ebenfalls zu diesen Opfern. Er spielte den Perin in Moreto’s „Donna Diana“. Man wird beim besten Willen in der Rolle nichts Anderes finden können, als den ehrgeizigen, scharfblickenden, behenden und humoristischen Grazioso der spanischen Komödie, den feinen Leiter der Intrigue, die bewegende Ursache des Stückes, den weltklugen und hofmännischen Philosophen, der alle übrigen Personen des Lustspiels in geistiger Beziehung überragt. Es ist absolut nichts Anderes aus dem Perin herauszuklügeln. Und doch geschah es von dem großen Charakteristiker. Er wollte neu sein in dieser Rolle. Er wollte etwas geben, was vor ihm noch Keiner gab. So sah man denn seinen Perin einige Male versuchsweise als tölpischen, habsüchtigen, rauhen Diener und im Costüme eines baskischen Bauern. Erträglich war das höchstens in der Scene, wo Perin der Donna Diana gegenüber den bärbeißigen Weiberfeind heuchelt, sonst war es einfach unerträglich; denn wie kam dieser Perin überhaupt zu einer so bevorzugten Stellung an einem Hofe? Wo blieb der feine Grazioso Moreto’s? Wo blieb das Stück? Aber der Darsteller war neu und das Publicum war entzückt.
Es ist gewißlich wahr, daß die gelehrten Commentatoren und Interpreten eines Shakespeare, Goethe, Schiller und Anderer diesen Dichtern in Bezug auf die von ihnen geschaffenen Charaktere Absichten untergelegt haben, die jenen Geistesheroen sicherlich fern lagen. Man kann sehr für Gründlichkeit sein und doch auch hier das Zuviel verdammen.
So geht es mit dem Shylock Shakespeare’s. Ganz aus seiner Zeit heraus kann auch der größte Dichter nicht, denn wir sind schließlich alle Menschen. Kannten die Zeiten eines Shakespeare schon jene Humanität dem Judenthume gegenüber, die erst in unseren Tagen zur Wahrheit geworden ist? Nein, und Shakespeare wird darum sicher nicht daran gedacht haben, im Shylock einen Heros hinzustellen, der mit der That, die er zu begehen vorhat, die jahrhundertelange Unterdrückung seines Volkes rächen will. Aus dem Shylock einen Heros machen, heißt dem Stücke Gewalt anthun, denn der schließliche Urtheilsspruch, den Shakespeare seinem Publicum zumuthen konnte und der eine Parodie auf Alles, was Recht heißt, ist, beweist zur Genüge, daß er selbst und sein Publicum nichts Anderes im Shylock gesehen haben als den verdientermaßen tüchtig geprellten alten jüdischen Wucherer. Diesen Standpunkt – mindestens ein sehr entsprechender für die Zeit, in der das Stück entstand – hielt auch Heinrich Marr in Hamburg fest, als er für die Thaliabühne, die ja nur Lustspiele geben durfte, vom Hamburger Senate die Freigebung des „Kaufmann von Venedig“ verlangte, da dieses Stück aus den und den Gründen entschieden ein Lustspiel sei. Wo finden wir aber heute diese Auffassung des Shylock? – Seydelmann soll ihn noch so gespielt haben. Eine falsch angebrachte Humanität hat heutzutage die Rolle gewaltig veredelt. Aber wie sonderbar! – Shylock ist also ein Held, der sein Volk an einem der vielen Unterdrücker rächt, und fast Alle, die ihn so spielen, vergessen beileibe nicht das alte Traditionsmätzchen des Messerwetzens und des Probirens der Schneide am Haar. Darf der Blutdurst eines Helden in so raffinirt gemeiner Weise zum Ausdruck gelangen?
Dabei fällt mir ein, daß ein wandernder Tragöde der Neuzeit den Shakepeare’schen „Kaufmann von Venedig“ recht praktisch eingerichtet hat. Da er nämlich als Shylock im vierten Acte fertig ist und voraussetzt, daß das Publicum dem fünften Acte nunmehr kein Interesse entgegenbringt, so hat er diesen fünften Act bis auf ein Minimum zusammengestrichen und als Verwandlung der Gerichtsscene angehängt. Diese Verwandlung geht sehr schnell vorüber, und das Publicum hat dadurch Gelegenheit, sich zu erinnern, daß der Gast zum Schlusse noch einige Male gerufen werden muß.
Eine Rolle, die wegen ihrer drastischen Wirksamkeit noch sehr häufig auf dem Repertoire gastirender Künstler des charakterkomischen Faches steht, ist der Candidat Elias Krumm in dem Kotzebue’schen Lustspiele: „Der gerade Weg ist der beste“. Für den, der das Stück nicht kennt, sei der wesentliche Inhalt kurz angedeutet. Ein alter Major von Murten, ein Haudegen vom reinsten Wasser, derb und soldatisch gerade, hat eine Pfarre zu vergeben, zu welcher sich zwei Bewerber gemeldet haben. Der eine, Namens Wahl, der die Freiheitskriege mitgemacht hat, ist der Repräsentant des geraden Weges, der auch schließlich zum Ziele führt, und der zweite Candidat, der obengenannte Elias Krumm, geht als echter Mucker mit Vorliebe die Wege, die „hinten ’rum“ führen. In dieser Partie, die an und für sich schon höchst drastisch gezeichnet ist, gastiren vorzugsweise zwei unserer bedeutendsten Charakterdarsteller. Aber mit welcher Unzahl van motivirten Nüancen und gar nicht zu motivirenden Mätzchen haben sie diese Rolle ausgestattet! Dieser Elias Krumm ihrer Auffassung ist ein hohes Lied auf den Hanswurst, und Gottsched könnte, wenn er noch unter den Lebenden wandelte, sich dreist die Mühe noch einmal nehmen, den Harlekin von der Bühne zu vertreiben. Es liegt doch so nahe, daß der biedere, soldatisch rauhe Major von Murten einen solchen Candidaten der Theologie nicht fünf Minuten in seinem Zimmer dulden würde. Der gerade Kriegsmann muß sich aber – aller Logik hohnsprechend – sogar dazu hergeben, die Mätzchen, die theilweise auf seine Kosten gemacht werden, zu unterstützen.
Bisjetzt sprach ich nur von sogenannten Größen, die sich, als dem Virtuosenthum angehörig, auch mehr oder weniger der Mätzchenmacherei in die Arme geworfen haben. Das Unwesen gewinnt aber auch höchst betrübenden Umfang in jenen künstlerischen Kreisen, die ihre Ehre darin suchen, im festen Engagement gute Repertoireschauspieler zu sein. Namentlich unter den Charakterspielern und Komikern verbreitet sich das Uebel der Mätzchenmacherei mehr und mehr. Die Letzteren sind, leider Gottes, in den letzten fünfundzwanzig Jahren dahin gebracht worden, den Schwerpunkt ihrer Kunst im Couplet zu suchen. Das rächt sich sichtlich bitter. Mit sehr wenigen Ausnahmen bringen die Komiker immer und immer wieder ihre Individualität, und man wird nicht mehr Viele dieses Faches finden, die einen Valentin im „Verschwender“, einen Rappelkopf in „Alpenkönig [424] und Menschenfeind“, einen Just in „Minna von Barnhelm“ zu zeichnen verstünden. Das politische Couplet und seine damit erzielten leichten Erfolge haben die Komiker corrumpirt, und so ist es zu erklären, daß die eigentlich komischen Stellen der Lust- und Schauspiele unserer classischen Dichter heute vom Charakterspieler übernommen werden müssen. Daß der jüngere Nachwuchs im Charakterfache mehr und mehr zu dem Unwesen des Mätzchenmacherthums gedrängt wird, hat noch einen anderen Grund, den ich hier kurz anführen will. Man ist in der Neuzeit sonderbarer Weise dahin gekommen, den Werth der rein physischen Mittel für einen Charakterspieler zu unterschätzen. Nun ist es wohl richtig, daß gerade in diesem Fache eine wissenschaftliche Bildung und eiserner Fleiß über manche Schranke, die mangelnde äußerliche Mittel gezogen, hinweghelfen – aber damit ist es auch genug. Um eine Rolle herauszugreifen: den König Lear. Diese Rolle bedingt doch entschieden imponirende Mittel an Figur und Organ. Eine Persönlichkeit unter Mittelgröße mit einem Organ, das dieser herrlichen, königlichen Ruine nicht entspricht, wird nie eine einheitliche, harmonische Wirkung aufkommen lassen, so Braves auch vom Darsteller geleistet werden mag. Heutzutage ist man aber, scheint es, zu der Ansicht gekommen: äußere Mittel sind für den Charakterspieler zwar willkommen, besitzt er aber eine bedeutende Bildung und Fleiß, so wiegen diese beiden Vorzüge alle fehlenden physischen Mittel auf. Mit Lewinsky’s Eintritt in die Reihen der Kunstgrößen wurde das beinahe Axiom.
Es kommen junge Charakterspieler zum Theater, die mit der Persönlichkeit und dem Organe eines Shakespeare’schen Junker Spärlich oder Christoph von Bleichenwang beanspruchen, einen Lear, Richard, Alba und Jago darstellen zu dürfen. Nun darf man allerdings annehmen, daß Bildung und Fleiß meist in hohem Maße bei diesen jungen Novizen vorhanden sind. Das genügt aber nicht allerwegen, und nicht Jeder, der mit solcher Persönlichkeit die großen classischen Aufgaben reproduciren will, hat das Glück, einen bedeutenden Dramaturgen bei guter Laune zu treffen und von diesem mit apodiktischer Bestimmtheit als zukünftige Kraft ersten Ranges bezeichnet zu werden. Was ist die Folge? – Die jungen Leute mühen sich redlich ab, aber es geht eben nicht auf die Dauer. Die schwachen Lungen und die kleine Gestalt geben’s nicht her. Was ihnen die Natur versagte, suchen sie durch Studium zu ersetzen. Das sogenannte durchdachte Spiel, die Nüance soll den Ausfall der natürlichen Mittel decken, und wie leicht thun sie hierin nicht zu viel und verfallen der Mätzchenmacherei!
Gerade weil die Schauspieler heutzutage durchschnittlich über eine entsprechende Bildung verfügen, hat sich das Uebel der überwuchernden Detailmalerei und des unmotivirten Mätzchenmachens ausbilden können. Gerade so, wie das scenische Ausstattungsbedürfniß sich eine eigene Malerkunst, die Decorationsmalerei, hat schaffen müssen, gerade so möchte man die echte Kunst der dramatischen Darstellung am liebsten in kräftiger Holzschnittmanier ausgeführt sehen. Diese Manier schließt ja Feinheit der Empfindung und zweckgemäße Vertheilung von Licht und Schatten nicht aus, aber sie verhindert das unkünstlerische Ueberwuchern des Einzelnen; sie betont weniger farbenprächtig, aber nicht minder richtig als die Oelmalerei. Die Maler, deren Hauptstärke im Colorit liegt, sind ja mit Recht meist Vorwürfen über Mängel in der Conception und Zeichnung ausgesetzt, und das Miniaturbild hat ja immer mehr oder weniger als bloße Spielerei gegolten.
Das Publicum und die Kritik haben die Pflicht, dem Ueberwuchern dieser verderblichen Richtung in der deutschen Schauspielkunst entgegenzutreten – ersteres dadurch, daß es nicht Alles auf Treu und Glauben nimmt, was ihm von Großen und Größen geboten wird, die letztere durch logischen Nachweis des Falschen, Mißverstandenen und Unkünstlerischen. Freilich, so lange der Kritiker die Bühnentechnik und die Handwerksgriffe, die Jeder gebrauchen muß, der irgend eine Kunst ausübt, zu studiren nicht für seine Pflicht erachtet, so lange er dem Schauspieler nicht dadurch imponirt, daß er Kenntniß von Allem hat, was zur Kunst der Menschendarstellung gehört, so lange wird er wohl thun, seine Stimme nicht für das delphische Orakel zu halten. Jeder Journalist hält es für eine gewöhnliche Nebenbeschäftigung, Theaterkritiken zu schreiben. Daß er das versteht, versteht sich bei ihm von selbst. Zu einem Kritiker aber, der dem Theater wirklich von Nutzen sein soll, gehört noch etwas mehr als das Bewußtsein, Lessing und Börne gelesen zu haben.
Schließlich noch eine kleine Mittheilung, die, wenn nicht wahr, so doch gut erfunden ist und die zeigt, wie man dem Mätzchenthum in Theaterkreisen entgegentritt.
Ein „renommirter Gast“ soll den Franz von Moor spielen. Als man in der Probe bis zum fünften Acte und der sogenannten Traumscene gekommen ist, wendet sich der gastirende Künstler an den Darsteller des Daniel, der ihm in dieser Scene sehr zur Hand gehen muß, und sagt ihm:
„Wollen Sie sich gefälligst merken, Herr X, daß ich Abends in meiner furchtbaren Aufregung Ihren Kopf in meine beiden Hände nehme, Ihnen die Worte: ‚Aber so lache doch, Daniel!‘ gewissermaßen in das Gesicht sprudele, Sie dann niederwerfe und Ihnen einen heftigen Fußtritt versetze.“
Der Daniel, ein wackerer alter Schauspieler, erwiderte darauf: „Ich habe hier auch eine Nüance. Sobald Sie, geehrter Herr, die mir angedeutete Nüance zur Ausführung gebracht haben, erhebe ich mich und verabreiche Ihnen eine solenne Ohrfeige.“
Der Mätzchenmacher soll in dieser Scene am Abend der Vorstellung sehr zahm gewesen sein.