# Adolf Wilbrandt (Die Gartenlaube 1882/2)

Textdaten :
| Autor: | Wilhelm Goldbaum |
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| Titel: | Adolf Wilbrandt |
| Untertitel: | |
| aus: | Die Gartenlaube, Heft 2, S. 34–37 |
| Herausgeber: | Ernst Ziel |
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| Erscheinungsdatum: | 1882 |
| Verlag: | Verlag von Ernst Keil |
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| Erscheinungsort: | Leipzig |
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| Originalherkunft: | |
| Quelle: | Scans bei Commons |
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## Adolf Wilbrandt.

Unsere Zeit, sagt man, sei eine realistische und demgemäß auch für die Entwickelung unserer poetischen Literatur keine allzu günstige. Jedes Decennium in unserem Jahrhundert, mit Ausnahme des letzten, welches wir durchlebt, habe seinen bestimmten literarischen Charakter gehabt, das erste durch die Romantiker, das zweite durch die Schicksalstragödien, das dritte durch die Schwaben und Heinrich Heine, das vierte durch das „Junge Deutschland“, das fünfte durch die politische Lyrik, das sechste durch Victor Scheffel und Friedrich Bodenstedt, das siebente durch die großen Zeitromane Gutzkow’s, Auerbach’s und Spielhagen’s, nur das achte sei der Poesie fast Alles schuldig geblieben, weil es ausschließlich der Wirklichkeit sich zuwenden und der Lösung politischer Probleme nachleben mußte, welche ihm der deutsch-französische Krieg und die deutsche Einigung hinterlassen. Was ist richtig an dieser Wahrnehmung, und in welchen Punkten widerspricht sie den Thatsachen?
Gewiß ist, daß wir über die Zeit der blos literarisch genießenden Geschlechter weit hinaus sind; der Inhalt unseres geistigen Lebens hat sich complicirt und Elemente politischer, socialer, materialistischer Art in sich aufgenommen, welche jeden Rahmen eines poetischen Kunstwerkes sprengen. Wir vermögen nicht mehr in der engen Umfriedung eines poetischen Almanachs uns zu bescheiden und blicken über die Dichtung, die unsere Aufmerksamkeit beansprucht, hinweg auf die geschwätzige Zeitung, in welcher täglich der elektrische Draht seine Neuigkeiten ablagert. Wir vermögen uns nicht zu sammeln, wie es die Dichtung von uns fordert, weder im Schaffen noch im Genießen. Vordem war manches Buch ein Ereigniß, konnte sogar ein einziges Gedicht ein Ereigniß sein. Man sprach in allen Cirkeln von den „Spaziergängen eines Wiener Poeten“, von Börne’s „Pariser Briefen“ und Heine’s „Reisebildern“, von Ferdinand Freiligrath’s Gedichten und dem „Mirza Schaffy“, von Gustav Freytag’s „Soll und Haben“ und Gutzkow’s „Rittern vom Geiste“, als wäre damit das gesammte Leben der Nation erschöpft.
Das ist vorbei. Der Dichter bildet nicht mehr den Mittelpunkt unserer geistigen Interessen und Bedürfnisse; das Amt ist von ihm genommen, der einzige Dolmetsch derselben zu sein; es ward auch auf die Redner in den Parlamenten, auf die Staatsmänner, auf die Presse übertragen. Aber hat dadurch der Dichter auch den Beruf eingebüßt, der Verkündiger des Schönen und Guten zu sein? Ist es nicht mehr wahr, was Anastasius Grün gesungen, daß der letzte Mensch der letzte Dichter sein wird? Nein, das kann der Sinn der Klage nicht sein, welche über den Realismus unserer Tage angestimmt wird. Der Poet ist geblieben, was er war, ein Fürsprecher aller edleren und höheren Triebe, welche die Seele der Völker bewegen; nur die Wirkungen, welche er übt, haben sich eingeschränkt; nur die Gemeinde, welche ihm lauscht, hat sich verringert; nur die Kränze, welche man ihm windet, sind spärlicher geworden. Wenn er nicht dem Götzen des Tages schmeicheln, nicht hasten und jagen will, um mit dem größten Sensationsmacher unserer Tage, dem Telegraphen, zu wetteifern, so herrscht Stille und Geräuschlosigkeit auf seinen Wegen. Aber er ist darum nicht weniger ein Dichter, nicht weniger ein Liebling Aller, denen im andächtigen Verkehr mit Kunst und Poesie die Herzen aufgehen. Und hat auch die Zeit, in der wir leben, keine ausgesprochene literarische Signatur, so hat sie doch ebenso wie vergangene Jahrzehnte hervorragende Dichter, deren sie sich rühmen darf, darunter den liebenswürdigen Adolf Wilbrandt, der soeben zum Leiter des Wiener Burgtheaters, zum Nachfolger Franz Dingelstedt’s bestellt worden ist.
Still und unverdrossen ist Wilbrandt zum deutschen Parnaß hinangeklommen. Der schmale Mann mit dem blassen, länglichen Gesichte, den ernsten dunklen Augen und der hohen Stirn, bescheiden, fast schüchtern in seinem Auftreten, hat rastlos gearbeitet, bei den Griechen und Römern gelernt, an Heinrich von Kleist sich gebildet, für unsere nationale Idee an der Seite des unvergeßlichen Karl Brater publicistisch gestritten, bis es ihm vergönnt ward, durch eigenes dichterisches Schaffen seinen Platz zu gewinnen. Heute ist dem Vierundvierzigjährigen dieser Platz von Niemandem bestritten. Wilbrandt ging von seiner Geburtsstadt Rostock, der mecklenburgischen Universitätsstadt aus, wo sein Vater Professor war. Es zog ihn nach dem Süden hinab, nach München, wo er studirte und dann als Redacteur der „Süddeutschen Zeitung“ thätig war, welche das oberdeutsche Volk dem Nationalverein zuführte, nach Wien, wo allezeit der echte Dichter eine trauliche Heimstätte gefunden. Der Norden hatte sich ihm in seinem Aeußeren nur wenig eingeprägt, in den zurückhaltenden Umgangsformen, in dem Ernste der Ausdrucksweise; dagegen in seiner Physiognomie schien er für den Süden gleichsam prädestinirt; schwarzes, dichtes Haar, tiefliegende brennende Augen, festgeschlossener Mund, gebogene Nase. Und in Wien erschloß sich ihm erst die Pforte des Ruhmes, nachdem er lange vergebens an sie geklopft. Die Bühne nahm ihn auf ihre Schwingen, und sie schenkte ihm auch in der hochbegabten, geistsprühenden Burgschauspielerin Auguste Baudius eine Lebensgefährtin. Jetzt hat die Kaiserstadt an der Donau ihm den höchsten Preis zuerkannt, den sie für literarisches Verdienst zu vergeben hat, die Führung ihres Burgtheaters, welches die erste deutsche Bühne ist.
Dabei kann auch der hochfliegendste Ehrgeiz der Erfüllung froh sein; denn es ist allezeit eine Stelle für vornehme Geister gewesen, welche die Hohenpriester in dem ehrwürdigen Musentempel am Michaelerplatze einnahmen: Heinrich Laube, Friedrich Halm, Franz Dingelstedt haben sie geheiligt.
In seiner Geschichte des Wiener Burgtheaters erzählt Laube, wie er selbst den Directionsstab in die Hand bekam. Eine stürmisch applaudirte Vorstellung seines „Struensee“ bahnte ihm den Weg. Bei Adolf Wilbrandt hat sich die Sache umgekehrt vollzogen; sein Stück „Johannes Erdmann“ mißfiel, und dennoch wurde ihm Tags darauf der Posten an der Spitze des Burgtheaters angeboten. Er hatte es eben nicht nöthig gehabt, just mit diesem Stücke seine Befähigung zu erweisen, nachdem er dieselbe vorher wiederholt offenbart hatte. Das Mißgeschick des Dramatikers war nicht dasjenige des Dramaturgen. Der Dramatiker ist von dem Publicum abhängig; die Laune des Parterres ist sein Schicksal. Der Dramaturg aber ist der Vermittler zwischen dem Dichter und dem Publicum; seine Gottheit ist die Kunst, um deren willen er Allen, dem Dichter, den Darstellern, dem Publicum, die gleiche Liebe und Aufmerksamkeit zuzuwenden hat. Der Dichter muß auf sein unparteiisches Urtheil, das Publicum auf seinen Geschmack, das Bühnenpersonal auf die Ueberlegenheit seines Geistes zählen dürfen. Besitzt Adolf Wilbrandt die Eigenschaft des echten Dramaturgen? Kann man von ihm erwarten, daß er jene glorreiche Ueberlieferung lebendig erhalten werde, an welcher die deutsche Bühne seit Goethe zehrt, der sie einen Karl Immermann, einen Laube und Dingelstedt verdankt?
Es ist schwer, diese Fragen zu beantworten, wenn man Wilbrandt blos nach seinen theatralischen Erfolgen beurtheilt; man muß ihn als literarische Individualität aus seinem gesammten Schaffen zu begreifen suchen. Und geht man ihm auf solchem Wege nach, so findet man leicht, was seiner Persönlichkeit in Leben und Dichtung ihren besonderen Reiz verleiht. Er ist interessant. Durch diese Eigenschaft hängt er mit seiner Zeit zusammen, ja ist er ihr prägnanter Ausdruck. Das Interessante gefällt uns Heutigen; es ist der Maßstab unseres kritischen Urtheils, das Merkmal unserer poetischen und künstlerischen Empfindung. Das Interessante aber besteht nicht für sich; es ist nicht vom Können abhängig, sondern es bildet eine unfaßbare Zugabe, einen ganz und gar [35] individuellen Besitz, der je nach der Persönlichkeit seines Inhabers wechselt, aber immerdar das Mittel darstellt, durch welches der Redner, der Künstler, der Dichter auf uns wirkt. Kein Philosoph vermag das Interessante zu definiren, wie er etwa das Gute, das Schöne, das Wahre begrifflich genau zu umschreiben vermag; interessant ist an dem Einen, was an dem Andern abstoßend sein kann; interessant findet man in dieser Stimmung, wovon man in einer andern sich vielleicht abkehrt. Das ist der Charakter unserer Zeit, rasch mit den Sympathien und Antipathien zu wechseln, von gestern auf heute die Maßstäbe zu vertauschen, Liebe und Haß nicht als ein Gegeneinander zu empfinden, sondern als ein Nacheinander, Geschmack zu entwickeln an Contrasten, die ästhetisch sozusagen einander anschreien. Wer dieser wechselnden Hast der Zeit sich anzupassen versteht, wer sie in sich selbst als einen wesentlichen Bestandteil seiner Persönlichkeit besitzt, der ist der Künstler, der Dichter, der Staatsmann dieser Zeit.
Man hat unsere Literaturepoche diejenige der allgemeinen Bildung genannt; als solche würde sie kaum einen einzigen Vertreter besitzen, der sie getreuer widerspiegelt, als Adolf Wilbrandt. Denn Wilbrandt hat unglaublich viel gelernt und gearbeitet, auf den mannigfachsten Gebieten und zu den verschiedensten Zwecken. Er übersetzt antike Tragödien, liefert eine Monographie über Heinrich von Kleist, welche fast abschließend die Literatur dieses unglücklichen Genies bereichert, macht Hölderlin zum Gegenstande einer geistvollen Studie und veranstaltet eine Ausgabe der Werke Fritz Reuter’s, der zwar sein Landsmann war, aber sich von ihm unterschied, wie etwa der „Entspecter“ Bräsig von einem modernen Schöngeist.
Doch das ist es nicht allein; man kann als Polyhistor der alleruninteressanteste Mensch von der Welt sein. Es klebt an dem vielen Wissen nicht selten dicker Bücherstaub und unleidliche Pedanterie. Erst wenn der Polyhistor sich modisch kleidet und benimmt, wenn sein Wissen von dem Hauche der Anmuth und Schönheit durchweht, mit Geschmack und Gewandtheit geordnet ist, dann ergiebt sich die interessante Persönlichkeit. Bei Wilbrandt ist dies der Fall. Man sieht es diesem bleichen Manne mit dem halbmüden, halb wehmütigen Lächeln an, daß er Vieles weiß und Alles wissen möchte, aber er spreizt sich nicht mit seinem Wissen und Können; er drängt es nicht auf, sondern schrickt im Gegentheil zusammen, wenn banaler Vorwitz sich anschickt, ihm seine Weisheit abzufragen. In seiner Erscheinung ist eine seltsame Keuschheit, etwas Gedämpftes und Verhaltenes, das seine Dichtungen am allerwenigsten charakterisirt; über seiner Persönlichkeit liegt bisweilen eine Stille und Verschämtheit, wie über derjenigen eines Mädchens, welches noch niemals einen Mann geküßt.
Das ist der merkwürdige Contrast in dem Wesen Wilbrandt’s, der das Geheimniß der interessanten Wirkung in sich birgt, zumal der Lebensgang des Dichters zweifellos geeignet war, diesen Contrast zu verwischen. Als Journalist pflegt man sich eine gewisse Sicherheit des Auftretens, ja eine unverhohlene Selbstgefälligkeit anzueignen: man muß rasch mit seinem Urtheil über Menschen und Ereignisse fertig sein, muß den Muth haben, den Anderen zu sagen, was sie nachsprechen und nachfühlen sollen, muß streiten und polemisiren, kämpfen und widerlegen, angreifen und abwehren. Und Wilbrandt war ein Journalist, noch dazu in einer bewegten Zeit; er hat in der „Süddeutschen Zeitung“ für den Anschluß Schleswig-Holsteins an Deutschland vortreffliche publicistische Arbeit gethan. Dann hat er mit der Bühne Fühlung gesucht, das Leben hinter den Coulissen studirt, von den Brettern herab sich seine Gattin geholt, und der Verkehr mit der Bühne ist bekanntlich ebenfalls nicht geeignet, das Wesen in keuscher Schüchternheit und Befangenheit zu erhalten, die angeborene Bescheidenheit zu conserviren und dem Geiste eine vornehme Zurückhaltung aufzuprägen.
Das Sonderbarste bei alledem aber ist, daß der Dichter Wilbrandt eine fast völlig andere Physiognomie zeigt, als der Mensch Wilbrandt. Da ist in den Novellen, den Romanen und den späteren Dramen kein Problem zu dreist, kein Conflict zu gewaltsam, kein Verhältniß zu fragwürdig, daß der Dichter damit nicht operirte. Eine schreiende Sinnlichkeit tritt unverhüllt zu Tage, eine wahre Wollust, sich an den äußersten Grenzen des ästhetisch Statthaften zu bewegen, drängt sich hervor, und der Kritiker, der den Dichter auch aus dem Leben kennt, steht rathlos diesem klaffenden Widerspruche gegenüber, weiß zwischen dem Sein und Schaffen keine Vermittelung zu finden, es sei denn diese, daß Wilbrandt augenscheinlich über seinen Problemen grübelt wie ein Einsiedler, zu dem die Stimmen der Welt nicht dringen, wie ein Philosoph, der abseits gekehrt seinen Gedanken nachirrt und dennoch den Nerv des Publicums in lebhafte Schwingung zu versetzen weiß.
Ist dies nicht der wahre Typus des interessanten Poeten, ja ist es nicht der echte Dichter unserer Zeit, welche, just wie er, ernsthaft und rastlos, aber auch unstet und unberechenbar zu sein scheint? Was haben wir nicht Alles in den letzten zwanzig Jahren angefaßt und wieder bei Seite geschoben, glorificirt und dann in den Winkel gestellt! Von Arthur Schopenhauer ging’s zu Charles Darwin; das Mittelalter stritt um unser Interesse mit dem ägyptischen, dem römischen Alterthum; die Novelle, welche einen kurzen Athem hat, concurrirte mit dem Drama, das sich mit einem flüchtigen Eindrucke nicht begnügt. Und man frage Adolf Wilbrandt, ob es ihn nicht gedrängt, alledem einen poetischen Ausdruck zu verleihen.
Der Darwinismus bot ihm novellistische Probleme; man lese „Fridolin’s heimliche Ehe“; das Mittelalter gestaltete er dramatisch im „Graf von Hammerstein“, das römische Alterthum in „Gracchus, der Volkstribun“, in „Arria und Messalina“. Dabei ließen ihm auch andere Impulse der Zeit keine Ruhe. „Durch die Zeitung“ heißt eines seiner Lustspiele, und Giordano Bruno, der Philosoph, ist einer seiner Stoffe. So sensitiv ist dieser Dichter, daß es mitunter scheint, als gäbe es keinen festen Punkt, keine Axe in seinem Wesen, sondern immer blos Peripherie. Aber das gerade ist das Moderne an ihm, daß er von den allgemein menschlichen Vorwürfen seiner ersten dramatischen Production, von dem reizenden Einacter „Jugendliebe“, von den beiden vortrefflichen Lustspielen „Die Vermählten“ und „Die Maler“ resolut abschwenkt, weil er zeitig erkennt, daß die Gegenwart nicht lyrisch, nicht sentimental gestimmt ist, sondern gewaltsam packender Effecte bedarf, um in dem Interesse für die Dichtung festgehalten zu werden.
Dieses Verständniß für alle Regungen der Zeit ist an und für sich eine Bürgschaft für Wilbrandt’s Beruf zur Leitung des Wiener Burgtheaters. Aber mit einer einzigen Bürgschaft wäre es vielleicht nicht gethan; er bietet ihrer mehrere. Schon bevor er sich Auguste Baudius zur Gattin wählte, lebte er fast ausschließlich mit dem Theater und für dasselbe; er schrieb seiner nachmaligen Gattin mehr als eine Rolle, wie es im Schauspieler-Jargon heißt, auf den Leib, und die große Ueberlegenheit seiner Bildung kam ihm dabei vortrefflich zu Statten. Er war nicht der rohe Handwerker, der ein Stück „zerschneidet“; die Feinheit seines Geistes übertrug sich auf den Dialog, auf die Oekonomie, auf die technische Construction seiner Stücke. Sie zeichnen sich allesammt nicht blos durch virtuose „Mache“ aus, sondern es schwebt über ihnen ein Hauch modernster Theaterempfindung; wovon das geistige Leben der Zeit nur irgend bewegt schien, das brachte er auf die Bühne. Jener äußere Zusammenhang mit dem Theater und diese Vielseitigkeit sind die weiteren Bürgschaften. Das Bühnenpersonal vermag zu seinem sittlichen und künstlerischen Ernste Vertrauen zu hegen, der Dichter, welcher für das Theater schafft, darf auf sein feines Verständniß zählen, das Publicum gewiß sein, daß er zumeist gerade das bringen wird, was in dem Mittelpunkte des allgemeinen Interesses steht.
Modern und interessant als Mensch wie als Dichter — interessant als Mensch, wie es in anderer Art Franz Dingelstedt gewesen; modern als Dichter, wie es Heinrich Laube war: ist auf diese Weise durch Wilbrandt’s Ernennung die Tradition nicht am besten fortgeführt, welche allezeit bestimmend gewesen für die Besetzung des Directorpostens im Wiener Burgtheater? Und könnte man beiläufig nicht auch in manchem Nebenumstande ein Zeichen erblicken, daß Wilbrandt der rechte Mann auf dem rechten Posten sein werde? Franz Dingelstedt war dem Theater gewonnen durch die Verbindung mit der Sängerin Jenny Lutzer, Friedrich Halm’s Egeria war die unvergeßliche Schauspielerin Julie Rettich. Auch Wilbrandt ist wohl eigentlich erst durch Auguste Baudius dem Theater erobert worden, welche in ihrer künstlerischen Blüthezeit weit über jegliche Routine hinausragte, und wegen der Durchgeistigung ihrer Rollen, wegen ihres entzückenden, zwischen Heiterkeit [36] und Sentimentalität schwebenden Naturells ein Liebling des Publicums war.
Die Frage nach dem Berufe Adolf Wilbrandt’s für eine leitende Theaterstellung ist also mit Zuversicht zu bejahen. Wohlwollen und Verständniß für die dramatische Production, Einsicht in das Bedürfniß des Publicums, Kenntniß dessen, was zu einer guten Regie erforderlich ist, sind vorhanden; die Energie und Ausdauer werden sich mit dem Amte einfinden. Jede Individualität hält die Zügel anders. Heinrich Laube entwickelte eine an den Starrsinn grenzende Beharrlichkeit nach oben wie nach unten hin; er hat durch dieselbe das Burgtheater rechtzeitig vor dem Niedergange bewahrt; Franz Dingelstedt liebte die gewundenen Wege; er diplomatisirte gern und lenkte das Schiff, dessen Steuer er führte, glücklich zwischen mancherlei Klippen hindurch. Adolf Wilbrandt hat zweifellos ein sicheres Urtheil darüber, was er von Laube’s Directionsweise, was er von derjenigen Dingelstedt’s in sein Programm herübernehmen muß. Und er kann um so beruhigter an die Arbeit gehen, als Laube und Dingelstedt ihm ein Regie-Collegium von hervorragender Tüchtigkeit, ein Bühnenpersonal von gewaltiger Leistungskraft hinterlassen haben. Sonnenthal, Lewinsky, Baumeister, Hartmann, zugleich Zierden deutscher Schauspielkunst, sind die Regisseure des Burgtheaters; Charlotte Wolter und Zerline Gabillon, Meixner und Frau Hartmann bilden mit jenen den unvergleichlichen Stamm des Personals.
Jedoch das Theater hat nicht das ausschließliche Recht auf Adolf Wilbrandt; er gehört der deutschen Literatur an. Und wenn ihm vor einigen Jahren der Schiller- und Grillparzer-Preis zutheil ward, so bedeutete diese Auszeichnung nicht so sehr, daß das Theater, als daß die dramatische Muse sich seiner zu freuen habe. Freilich, von diesen Preisausschreibungen und deren Erfolgen, von der Weisheit der Dichtercollegien und der befruchtenden Kraft des Wettbewerbes denkt man heutzutage gering; das Publicum hat in den meisten Fällen den Spruch der Preisrichter nicht bestätigt. Schauffert’s „Schach dem König“, Wichert’s „Ein Schritt vom Wege“ haben vor dem Parterre so wenig Gnade gefunden, wie Lindner’s „Brutus und Collatinus“. Aber wenn Wilbrandt auch jenen Preis nicht empfangen hätte, so wäre er gleichwohl als dramatischer Dichter der bedeutendste unserer Zeit, in seinen Treffern nicht minder als in seinen Verirrungen. Und damit ist seine dichterische Bedeutung nicht einmal erschöpft; als der literarische Mann, als Romanschriftsteller und Novellist, zum kleinen Theile auch als Lyriker steht er eingeschrieben in der Geschichte des zeitgenössischen Schriftthums, an hervorragender, wenn auch nicht an erster Stelle.
Es ist überaus verlockend, dem Dichter Wilbrandt auf seinen Wegen nachzugehen. Wie das Talent nicht selten von der Bildung, die Lust am Schaffen von der Hast des Schaffens überflügelt, die Poesie der Nothwendigkeit untergeordnet wird, das ist an Wilbrandt’s Producten sehr lehrreich wahrzunehmen. Man könnte sich getrauen, an jeder seiner Novellen, an jedem seiner Bühnenstücke zu zeigen, wo das Talent geruht und die Bildung allein thätig gewesen, wo kein innerer Impuls, sondern ein äußerer Anstoß seine Wirkung geübt, wo die Nothwendigkeit, schnell zu Rande zu kommen, das freie Spiel der Kräfte grausam unterbunden. Daß der Dichter unter Anderem nach dem „Graf von Hammerstein“ und, wenn wir nicht irren, auch nach dem „Gracchus“ mit seiner notorisch aus der Schulzeit stammenden Uebungsarbeit „Giordano Bruno“ nicht zurückhielt, sondern sie zum Schaden seines Ansehens der Oeffentlichkeit preisgab, das hat viele seiner Freunde gar sehr geschmerzt. Man könnte auch darnach fragen, warum seine Sprache durchweg conventionell, mehr aus dem Wortschatze der sogenannten guten Gesellschaft als aus dem des Volkes entnommen ist. Jedoch nicht um eine akademische Untersuchung ist es uns hier zu thun, sondern lediglich um die Feststellung des wesentlichen, bestimmenden Zuges in der Dichterphysiognomie Wilbrandt’s.
Es hat selten einen Poeten gegeben, der das Publicum so rasch und nachhaltig sich gewann, aber die Kritik so wenig — und man kann sagen, von Jahr zu Jahr weniger — für sich zu erwärmen vermochte. Woran liegt das? An dem Doppelleben des Dichters selbst, an den „zwei Seelen in seiner Brust“. Es ist ein mystisches Etwas in ihm, eine Vorliebe für das Fremdartige, Undefinirbare, ja für das Kranke. Dem Publicum ist dieses Abschweifen in das Gebiet der pathologischen Processe interessant; der Kritiker muß es tadeln. Die Helden in Wilbrandt’s Novellen führen ein Doppelleben, eine Art von Eheverhältniß mit sich selbst, wie Fridolin, oder aber sie sind wie das Mädchen aus der Fremde von einer anderen Welt, „Gäste vom Abendstern“, welche in unsere Wirklichkeit nicht hineinpassen, zu dünn, zu ätherisch, um mit uns zusammen zu leben, anziehend durch ihre Fremdartigkeit, aber untauglich, unter uns zu existiren. Man vermöchte fast zu glauben, es sei sozusagen eine „vierte Dimension“, ein dunkles Zwischengebiet jenseits der Grenze unserer Wahrnehmungen, wo des Dichters Geist beim Schaffen mitunter weile oder wohin ihn zum mindesten ein geheimes Sehnen unwiderstehlich fortlocke.
Dieser Wandertrieb nach dem „Unbewußten“ hin zeigt sich vom ersten Augenblicke an; er ist für Wilbrandt als Erzähler, für Wilbrandt als Literar-Historiker, für Wilbrandt als Bühnendichter bezeichnend, wenn er auch, je nach Stoff und Tendenz, verschiedener Richtung zugewendet scheint.
Als Romanschriftsteller beginnt Wilbrandt mit der zweibändigen Erzählung „Geister und Menschen“; der Held ist Swedenborg, das Urbild aller Spiritisten und Hypnotisirer. Als Literar-Historiker fühlt er sich zu Heinrich von Kleist, zu Hölderlin hingezogen, zu Kleist, dessen Genie zweifellos in finstere Umnachtung untertauchte, obwohl erst an der letzten That der Irrsinn deutlich zu Tage kam, zu Hölderlin, dem unglückliche Liebe zeitig die Sinne verwirrte, wenn auch noch mitten im Wahnwitz der poetische Genius eine Weile siegreich den rechten Weg einhielt. Es sind pathologische Processe, bei denen die Katastrophen auf eine krankhaft erregte Phantasie zurückweisen, auf verhängnißvolle Einwirkungen durch mehr oder minder vom graden Pfade abgelenkte Frauen. Der Dramatiker Wilbrandt nimmt anfangs eine freundlichere Bahn, aber bald schlägt auch er sich in jenen dunklen Bezirk, wohin es vordem nur den Erzähler und Literar-Historiker Wilbrandt gezogen, in den Bezirk, wo gigantische Verirrung ihre Verheerungen anrichtet. Wenn man den „Graf von Hammerstein“ mit „Arria und Messalina“ vergleicht, so meint man, es mit zwei verschiedenen Dichtern zu thun zu haben; es ist aber der nämliche Dichter, nur daß er allmählich auch auf die Bretter jene mystische, grübelnde, pathologische Vorliebe für das Unheimliche verpflanzt hat, welcher er sonst blos auf seine Erzählungskunst und auf seine literar-historischen Studien einen bestimmenden Einfluß verstattete. Messalina ist wie Nero — ebenfalls ein Wilbrandt’scher Stoff — eine Figur aus der Krankheitsgeschichte der Menschheit; sie wirkt nicht in jenem Sinne zur Läuterung durch Mitleid und Furcht, wie es Aristoteles und nach ihm die Kunstlehre aller Zeiten gewollt; sie kann nur aufrührend, empörend, verwirrend wirken. Der äußere Erfolg mag demjenigen, der sie auf die Bühne bringt und eine Darstellerin wie Charlotte Wolter für sie in Bereitschaft hat, gesichert sein, aber es bleibt trotzdem ein problematisches Verdienst, den Nerven des Publicums mehr als seinem Kunstgefühl zuliebe ein großes dramatisches Talent in Bewegung zu setzen, zumal der Dichter selbst von der Leidenschaft des Verstandes, nicht von derjenigen des Herzens beseelt erscheint. Wilbrandt muß trotz der großen scenischen Wirkung, welche er mit „Arria und Messalina“ erzielte, empfunden haben, daß er auf diesem Wege nicht verharren dürfe: er hat seitdem zu anderen Stoffen, wenn auch vorerst mit geringerem Erfolge, sich hingewendet. Die praktische Thätigkeit, welche ihm fortan im Burgtheater aufgenöthigt ist, wird ihn aller Voraussicht nach vollends jenem Gebiete der Geister und Dämonen entfremden, auf welches man ihm folgte, ohne ihm zu vertrauen.
Die Methode Thomas Buckle’s, die klimatischen und geographischen Existenzbedingungen der Völker als das Maß ihrer historischen Entwickelung zu erachten, ist in der Literaturgeschichte von je her in Anwendung gewesen. Von den Homeriden auf der Insel Chios bis zu den Dichterschulen in Schwaben und Oesterreich wird das ganz äußerliche Merkmal der landschaftlichen Zusammengehörigkeit als Merkmal methodischer Eintheilung mißbraucht. Adolf Wilbrandt ist in seiner dichterischen Erscheinung geradezu ein Protest gegen diese Landkarten-Methode in der Dichtungsgeschichte — wie vermöchte man ihn, den nervösen, hastigen, modernen Poeten, mit seinem urgesunden Landsmann Fritz Reuter in dieselbe Rubrik zu pressen, das Sentimentale mit dem Naiven? Freilich, auch in Niederdeutschland gab es einen Dichter der „Bernsteinhexe“, wie in Süddeutschland einen poetischen Adepten der „Seherin von Prevost“, Jener hieß Wilhelm Meinhold, Dieser Justinus Kerner. Aber weder mit dem Einen noch mit dem
Adolf Wilbrandt. Originalzeichnung von Adolf Neumann.
Andern ist Adolf Wilbrandt geistig verwandt. Seine Dämonologie ist etwas ganz Absonderliches, sie muß als das Product einer grübelnden, ungeduldigen Phantasie angesehen werden.
Wilbrandt ist als Dichter schlechthin eine Individualität; man kann ihn an keinem andern Poeten messen. Hätte er vor zweihundert Jahren gelebt, so wäre er vielleicht ein alchymistischer Professor in Helmstedt oder Ingolstadt gewesen; da er in unserer Zeit lebt, hantirt er, anstatt mit dem Schmelztiegel, mit dem Zauberstabe der Poesie, mit dem er Gestalten schafft, an welchen die Wirklichkeit bisweilen zu geringen, die Phantasie häufig einen zu großen Antheil hat. Was Hans Makart für die Malerei, das ist – nur in unendlich vertiefterem Sinne – Adolf Wilbrandt für die Poesie unserer Tage. Sie sind beide die echten Söhne dieser farbentrunkenen, in allen ihren Sinnen aufgewühlten Zeit, der Maler der „sieben Todsünden“, wie der Dichter der „Messalina“.

## Anmerkungen (Wikisource)

* ↑ Vorlage: verher