# Pfitzner

Textdaten :
| Autor: | Paul Bekker |
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| Titel: | Pfitzner |
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| aus: | Pariser Tageblatt, Jg. 2. 1934, Nr. 265 (03.09.1934), S. 4 |
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| Erscheinungsdatum: | 1934 |
| Verlag: | Pariser Tageblatt |
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| Erscheinungsort: | Paris |
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| Quelle: | Commons |
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Hans Pfitzner hat soeben den Goethepreis der Stadt Frankfurt erhalten. Sein Name ist seit Jahren der deutschen Oeffentlichkeit geläufig. Was aber weiss und kennt diese deutsche Oeffentlichkeit von seiner Arbeit? Durch welche Werke lebt er im Bewusstsein des deutschen Volkes, und in wiefern ist seine Beziehung von ihm zu Goethe gegeben?
Pfitzner zählt heute 65 Jahre. In diesem Alter hat der Mensch den Hauptteil seines Schaffens vollendet, wesentlich Neues steht kaum noch zu erwarten. Da ist die Berechtigung zu einem zusammenfassenden Rückblick gegeben. Pfitzners Gesamtwerk gliedert sich in drei Teile: die Opern, dann die Chor-, Kammermusik und Lieder, schliesslich die Schriften. Die Opern haben sein Ansehen als einer „Hoffnung“ begründet, seine heutige Berühmtheit indessen beruht auf den Schriften. Durch ihre Verquickung von Kunstbetrachtung und parteimässiger Tagespolitik haben sie seinen Namen denen wertvoll gemacht, die vorher seine Opern ausgepfiffen, zum mindesten totgeschwiegen hatten. Sein Bestes, die Kammermusik und die Lieder sind nur wenigen bekannt.
So ist Pfitzner der typische Repräsentant jener Künstler, die dauernd genannt werden, ohne dass die meisten eigentlich wissen, warum. Er könnte sagen, wie Lessings Sinngedichte in Bezug auf Klopstock:
Wir wollen weniger erhoben, Und fleissiger gelesen sein.
Früher glaubte er, das läge an bösartigen Theaterleitern und übelgesinnten Journalisten. Diesem Gefühl der Gekränktheit und des Verärgertseins entsprangen jene Polemiken, die ihn bald zum musikalischen Kronzeugen der Hitlerei machten. Aber als nun die nationalsozialistische Regierung kam, zeigte es sich, dass sie Pfitzner zwar gern vor ihren Triumphwagen spannte, praktisch indessen weniger für ihn tat, als das so sehr gehasste „System“. Dieses hatte Pfitzner eines der höchsten preussischen Lehrämter zugeteilt und damit seine wirtschaftliche Existenz gesichert. Es hatte sich bemüht, seinen Opern immer wieder wenigstens ehrenhalber Geltung zu verschaffen. Die Nazi-Regierung dagegen hat sich um Pfitzner, abgesehen von ein paar Radio-Aufführungen, sozusagen überhaupt nicht gekümmert. Der Goethe-Preis stellt einen Trostversuch dar, der den Unzufriedenen wenigstens durch eine Schein-Ehrung für das Fehlen wirklicher Anerkennung entschädigen soll.
Der Fall Pfitzner ist ebenso lehrreich, wie der des – begabungsmässig allerdings weit nachgeordneten – Siegfried Wagner. Bei beiden wurde von ihren Anhängern früher stets gesagt, ihre Zeit müsse erst kommen. Vorläufig verhindere die undeutsche Haltung des Publikums, der Kritik und der Bühnenleiter die richtige Auswertung so kerndeutscher Erscheinungen. Nun ist alles so teutsch geworden, wie der kühnste Alldeutsche es sich kaum träumen lassen konnte. Dazu besteht Not an gebrauchsfähigen Bühnenwerken – und siehe da: für Siegfried Wagner geschieht nach wie vor garnichts, und für Hans Pfitzner erheblich weniger als früher.
Man darf indessen nun nicht den Spiess umdrehen und sagen, der Nationalsozialismus vernachlässige Pfitzner gegenüber seine Pflichten. Die richtige Erkenntnis der Sachlage lehrt, dass mit politischen Gesichtspunkten in diesen Dingen weder pro noch contra etwas zu machen ist. Nicht deutsch, nicht undeutsch entscheidet, sondern die Fähigkeit des Wirkens. Pfitzner hat sie nicht. Er hat sie niemals gehabt, ausser in seinen Träumen. Er ist gewiss ein kluger Kopf und ein begabter Musiker, gegenüber all den musikalischen Liliputanern, die im heutigen Deutschland florieren, sozusagen ein Heros. Aber im Hinblick auf das Ziel, das er sich gesetzt hatte, und das seiner Begabung gemäss schien, ist er ein Versager. Dieses eigentliche Versagen der eigenen Kraft ist der Grund des Misserfolges, nicht das Schicksal oder die Umstände. Man kann nicht Menschen da verantwortlich machen wollen, wo eben nur die natürliche Ursache: der Fehlschlag aus sich selbst vorliegt.
Damit hängt es zusammen, dass man von Pfitzner in Deutschland – vom Ausland nicht zu reden – wohl den Namen kennt, aber sonst sehr wenig. Man weiss, dass er einige Opern geschrieben hat, von denen „Palestrina“ 1916 in München unter dem Juden Bruno Walter aufgeführt, den relativ stärksten Widerhall gefunden hat. Aber selbst dieser Erfolg hat nicht vorgehalten. Das vor etwa drei Jahren folgende „Herz“ war ein peinliches Fiasko. Von den beiden Jugendwerken wird der von Pfitzner mit 24 Jahren geschriebene „Arme Heinrich“ dann und wann irgendwo als Tugendbeweis aufgeführt, die „Rose vom Liebesgarten“ erscheint überhaupt nicht mehr.
Pfitzner hat also der deutschen Bühne, um die er sich so eifrig bemühte, nicht ein einziges Werk von dauernder Lebenskraft zu geben vermocht. Das ist zu wenig für eine Arbeit von 40 Jahren. Nur mit Pamphleten kann man nicht Musik machen. Irgendwo muss ein fester Kern sein, um den herum sich das Bild des Künstlers im Bewusstsein der Allgemeinheit formt. Dieser Kern fehlt. Der ganze Pfitzner ist eine Talmi-Figur.
Nicht im Sinne eines Täuschungsversuches. Man muss das richtig verstehen. An der Erscheinung Pfitzners dokumentiert sich die Tragik des Wagner-Epigonen, der keinen Ausweg findet aus den Bezirken seines Meisters, der dessen Theater-Ethik für echt nimmt im Lebenssinne, der die Idee und die technische Faktur des Wagner-Werkes für Muster zum Nachahmen hält, der Wagners Mahnung vergessen hat: „Kinder, macht Neues.“ Wenn man den „Armen Heinrich“ hört, staunt man heute noch über die inbrünstige Rezeptivität, mit der hier „Tristan“ und „Parsifal“ nach- und neuempfunden sind. Aber dabei bleibt es bis zur Wiedergeburt der „Meistersinger“ in „Palestrina“. Es kommt nichts Eigenes hinzu, das ein Pfitzner bleibt, auch wenn man den Wagner abzieht. Pfitzner findet sich nicht aus dem Kreis heraus, den der Dämon von Bayreuth um ihn gezogen hat.
Das Schlimmste aber ist: er will, dass auch andere nicht heraus sollen. Zu dem vergeblichen Versuch, sich ein Publikum zu schaffen durch Nachahmung der Mittel, die ein Höherer nur zum eigenen Gebrauch erfunden hatte, kommt nun die ohnmächtige Wut auf solche, die neue Wege gehen. So entsteht das unerfreuliche Bild des Polemikers Pfitzner: eines keifenden, bösartigen, kleinen Schulmeisters, eines Wagnerchens im Duodez-Format, dem der Meisterwahn den Kopf verwirrt, so dass er zum Geistesgenossen eines Julius Streicher herabsinkt und Paradepferd wird im Zirkus Göbbels.
Was muss man von einem Künstler erwarten, der auf sein Volkstum besondere Betonung legt? Dass sein Schaffen eine neue Inkarnation dieses Volkstums bedeute, als solche erkannt werde und auch schliesslich gerade in diesem Volke entsprechenden Widerhall finde. Gewiss ist Popularität an sich kein Wertmasstab, Nicht-Popularität ebenso wenig ein Beweis für Geringwertigkeit. Die „Wahlverwandtschaften“, „Iphigenie“, die „Wanderjahre“ werden nie populär sein. Aber doch muss irgendwo die Stelle zu erkennen sein, wo auch das abseitige Genie in seinem Volke wurzelt. Der „Erlkönig“, Klärchens „Himmelhochjauchzend“ oder die Gestalt Gretchens ist lebendig auch da, wo der Begriff „Goethe“ als solcher unbekannt bleibt.
Wo aber wäre eine Melodie von Pfitzner, die im deutschen Volke lebt? Welche seiner Bühnengestalten hat über die Aufführung hinaus Leben, Farbe, Symbolkraft für die Allgemeinheit gewonnen? Wo ist das Band zwischen diesem Nationalisten und seiner Nation?
Nichts ist da, nur ein widerliches Zeitungsgeschrei. Das übrige ist Krampf und schlechte, aufgeblasene, in sich unwahre Literatur.
Hier ist ein Schulbeispiel dafür, wie eine wirkliche und ausserhalb des Alltags stehende Begabung durch den Mangel an kritischer Distanz in falschen Nationalismus und durch diesen in zunehmende geistige Verengung und Unfruchtbarkeit geriet. Was dieser Zustand mit Goethe zu tun hat, bleibt Geheimnis der Kuratoren der Frankfurter Stiftung.
Wahrscheinlich aber wissen sie von Goethe ebenso wenig wie von Pfitzner.