# Die Harmonie der Farben

Textdaten :
| Autor: | Wilhelm Ostwald |
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| Titel: | Die Harmonie der Farben |
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| aus: | De Stijl, 3. Jahrgang, Nr. 7 (Mai 1920): S. 60-62. |
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| Erscheinungsdatum: | 1920 |
| Verlag: | Vorlage:none |
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| Erscheinungsort: | Leiden |
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| Quelle: | Digital Dada Library, Kopie auf Commons (S. 60, 61, 62) |
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| Stijl vol 03 nr 07 p 060.jpg ||
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[60] DIE HARMONIE DER FARBEN
VON WILH. OSTWALD.
Vor dem Kriege, als es noch lebensgefährlich war, in Berlin die Bellevuestrasze beim Potsdamer Platz zu überqueren, habe ich zuweilen an der Ecke dort beim Nachmittagkaffee das Treiben mit Aug und Ohr aufgenommen. Namentlich der Gehöreindruck war stark und nicht angenehm. Ueber dem Orgelpunkt des stetigen Straszenlärms, dessen Bestandteile in eine ununterscheidbare Masse zusammenflossen, ertönte eine höchst diskordante endlose Oberstimme von schrillen Radfahrglocken, Straszenbahngeklingel, Droschkenfahrerrufen und alles beherrschend Autohupen, die ihre durchdringenden Laute in allen denkbaren Tonlagen von sich gaben. Mit der allgemeinen Idee der Organisation der menschlichen Tätigkeit beschäftigt, konnte ich hier die Frage nicht abweisen: kann man denn nicht auch den Straszenlärm organisieren? Von meiner Laboratoriumslehrerzeit her setzt sich bei mir, wenn eine solche Frage auftaucht, alsbald ein Apparat im Gehirn automatisch in Bewegung, der nach dem Abschnurren das Ergebnis, gut oder schlecht, abwirft. Er lautete auch in diesem Falle bejahend.
Nehmen wir an, wir wären imstande, eine Polizeiverordnung folgenden Inhalts zu erlassen und durchzuführen: Alle Auto- und Fahrradhupen werden zum Verkehr nur zugelassen, wenn sie, statt wie bisher auf willkürliche und zufällige Töne eingestellt zu sein, aus irgendeinen der Töne c. e. g. des C-Dur-Dreiklangs eingestellt sind. Es kostet ebensoviel, eine Hupe mit einem dieser Töne anzufertigen, wie mit jedem anderen Tone, eine Belastung wird also nicht bewirkt. Aber welch ein Wandel im Akustischen Straszenbild! Der Grundbasz bleibt derselbe. Aber an die Stelle des sinnlosen Durcheinanders der Oberstimme tritt eine fortlaufende vielstimmige Melodie in den Tönen c-e-g, die durch den beständigen Wechsel von Ton und Tempo eine unerschöpfliche Fülle reizender melodischer Ueberraschungen bringt, etwa wie Beethoven sie im ersten Satz seiner Heldensymphonie aus dem Dreiklangsmotiv [61] gebildet hat. Das könnte man studenlang anhören, ohne müde zu werden und ich musz mich aufrütteln, um nicht durch die blosze Vorstellung in das entsprechende träumerische Wohlbehagen zu versinken.
Diese halbvergessenen Gedanken wurden wieder hervorgerufen, als die Farbenforschungen, denen ich seit mehreren Jahren fast alle Energie widme, die mir noch geblieben ist, mich zur Lösung des alten Problems der Farbharmonie geführt hatten. Farben stehen harmonisch zueinander, wenn ihre Elemente einfache Beziehungen haben. Diese Elemente waren bisher verkannt und man konnte sie nicht messen. Jetzt kennt man sie und man kann sie messen. Bisher konnte man keine einfachen Beziehungen zwischen Farben bewuszt herstellen; man war auf den künstlerischen Instinkt und glückliche Funde angewiesen, und die Allgemeinheit war koloristisch völlig verwildert. Demgemäsz macht nicht nur die Strasze, sondern auch fast jeder Innenraum chromatisch den Eindruck des Potsdamer Platzes am Nachmittag: die Farben brummen, schreien, schrillen überall wüst durcheinander. Und wo man mühsam, etwa in einem Zimmer eine leidliche Harmonie hergestellt hat, wird sie fast durch alles und jedes, was dazukommt, sei es ein Mensch, ein Möbel, ein Zierstück, wieder zerstört.
Gibt es einen Ausweg aus diesem Tohuwabohu? Die Antwort lautet wie im ersten Falle: man musz die Farbe organisieren. Wie man aus den Tausendein aller möglichen Töne die wenigen Stufen der Tonleitern unter Verwerfung aller anderen gewählt und aus ihnen den ganzen Wunderschatz unserer Musik erzeugt hat, so kann und musz man aus der eine Million übersteigenden Anzahl der möglichen Farben eine beschränkte Anzahl auswählen, die streng gesetzmäszig miteinander verbunden sind, und hat in ihnen das Material einer künftigen Farbkunst, die aus inneren Gründen noch viel reicher werden kann, als die Musik ist.
Dieser gröszere Reichtum liegt darin, dasz die Mannigfaltigkeit der Farben dreimal gröszer ist, als die der Töne. Eine Tonharmonie wird ausschlieszlich durch die Höhe oder Schwingungszahl bestimmt. Die Farbe aber hat drei unabhängige Elemente: den Farbton, den Weiszgehalt und den Schwarzgehalt, und es müssem alle drei gesetzmäszig geordnet sein, damit eine Harmonie zustande kommen kann. Deshalb sind die bisherigen Versuche, die Gesetze der Farbharmonik auszusprechen, gescheitert, da man immer nur die Farbtöne geordnet hatte, die beiden anderen Elemente aber ungeordnet liesz. Deshalb hat es auch nach der Entdeckung der Gesetze der Tonharmonie durch Pythagoras zweieinhalb Jahrtausende gedauert, bis die Gesetze der Farbharmonie aufgestellt werden konnten.
Gegenwärtig, wo diese Gesetze bekannt sind, ist es möglich, eine „Farbenorgel” zu bauen, mit der man Farbmusik machen kann, wie man Tonmusik mit der Tonorgel macht. Diese Farborgel hat ein gemeinsames Manual von 24 Tasten, nämlich 24 gesetzmäszig geordnete Farbtöne des Farbkreises, und dazu 28 Register, von den lichtesten bis zu den tiefsten, von den reinsten bis zu den trübsten Farben, also zusammen 672 Farben, wozu noch 8 Stufen Weisz, Grau, Schwarz kommen.
Ich habe mir eine solche Orgel gebaut. Es ist nach mehrjährigen Vorbereitungen eine Arbeit von vielen Wochen gewesen, und mit dem Stimmen bin ich immer noch nicht ganz fertig. Sie hat die Gestalt von 28 Kästen, den 28 Registern entsprechend. Jeder Kasten ist übereinstimmend in 24 Fächer geteilt, und jedes Fach enthält ein anderes, genau eingestelltes [62] Farbpulver, das nach Vermischen mit einem Bindemittel die gewünschte Farbe ergibt. Habe ich ein Muster gezeichnet und die Harmonie ausgedacht, welche ich verwenden will, so brauche ich nur die zugehörigen Register zu ziehen und ihnen die gewünschten „Töne“ zu entnehmen, um mein Muster harmonisch in Farbe zu setzen.
Ich kann es nicht beschreiben, welche Fülle von entzückender Ueberraschungen man bei solcher Arbeit erfährt. Dasz die Farben harmonisch zueinander stehen werden, wenn man die Gesetze der Farbharmonik richtig angewendet hat, weisz man. Aber wie jede neue Harmonie aussieht und wirkt, erlebt man immer wieder zum ersten Male mit dem ganzen Reiz der ersten Berührung bisher stumm gewesener Saiten. Und da schon die einfachsten Motive viele Tausend Einzelfälle ergeben, die sich voneinander unvergleichlich viel mehr unterscheiden, als in der Musik transponierte Harmonien, so bleiben die Reize unerschöpflich neu. Ich musz mich immer wieder zwingen, diese Farbgenüsse zu unterbrechen, um das Gefühl nicht durch ein Uebermasz abzustumpfen und mein Urteil in dieser neuen Welt nicht zu verwirren.
Und dabei musz ich mir sagen, dasz diese Dinge künstlerisch nicht höher stehen, als etwa die ersten Wohlklänge, die der beginnende Klavierschüler dem Instument zu entlocken lernt. Ich sehe es an den Erzeugnissen einer künstlerisch begabten Mitarbeiterin, welche zwar erst von mir gelernt hat, wie man in die Tasten der Farborgel greifen musz, welche aber mit ihnen nun eine viel ausdrucksvollere Farbmusik zu machen weisz, als es meine methodischen Produkte sind.
Und diese Tatsache wirft ein klares Licht auf das künftige Verhältnis der Kunst zu dem neuen Farbwissen. Frei von Fehlern zu sein, ist der niedrigste Grad und der höchste, sagt Schiller. Das Wissen ermöglicht, jenen niedersten Grad der Fehlerfreiheit sicher zu erreichen. Zwischen diesem und der höchsten Kunstleistung liegt aber noch ein unendlicher Abstand, den zu durchmessen mehr gehört als die Kenntnis der Farbharmonik. Aber bis jener niederste Grad, von dem aus der Künstler seinen Aufstieg beginnt, Allgemeingut geworden ist, ist noch unendliche Arbeit zu tun. Denn zurzeit ist er auf einige Wenige beschränkt, während grundsätzlich jeder nicht farbenblinde Fortbildungsschüler ihn erreichen kann.
(Innen-Dekoration. November 1919).

## Anmerkungen (Wikisource)

* ↑ Vorlage: Uberraschungen