# Eine neue Shakespeare-Bühne

Textdaten :
| Autor: | R. Artaria |
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| Titel: | Eine neue Shakespeare-Bühne |
| Untertitel: | |
| aus: | Die Gartenlaube, Heft 26, S. 443–444 |
| Herausgeber: | Adolf Kröner |
| Auflage: | |
| Entstehungsdatum: | |
| Erscheinungsdatum: | 1889 |
| Verlag: | Ernst Keil’s Nachfolger in Leipzig |
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| Erscheinungsort: | Leipzig |
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| Originalsubtitel: | |
| Originalherkunft: | |
| Quelle: | Scans bei Commons |
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Die Aufführung des „König Lear“ auf der neuen Shakespeare-Bühne im königlichen Hoftheater zu München. Nach einer Zeichnung von Fritz Bergen.

## Eine neue Shakespeare-Bühne.

Unsere Zeit sieht manchen Gegenstoß in menschlichen und künstlerischen Dingen, den man sich vor zwei Jahrzehnten nicht hätte träumen lassen. Was damals herrlichste Errungenschaft schien, findet heute scharfe Kritiker und das ist nur natürlich. Denn die Opposition beginnt stets bei Uebertreibung einer ursprünglich berechtigten Neuerung und ist deshalb ihrerseits wieder berechtigt. Sicherlich gilt dies nirgends mehr als bei dem modernen Ausstattungsfieber der Bühnen, welches, vom Spektakelstück ausgehend, sich bereits auch des klassischen Dramas bemächtigt, zum großen Schaden der hohen und reinen Kunst. Denn zu einem Publikum, welches den raschen Wechsel und die „ungeheure Echtheit“ von Kostüm, Scenerie und Geräth als Maßstab für den Werth eines „Julius Cäsar“ oder „Wallenstein“ nimmt, zu ihm reden Shakespeare und Schiller vergebens, es hat das Gefühl für die innere Schönheit der Dichtung verloren und steht an Begeisterungsfähigkeit weit unter den Zuschauern, die einst im Black Friars- oder Globe-Theater voll Entzücken die gänzlich fehlende Ausstattung durch ihre eigene Phantasie ergänzten und im übrigen Shakespeare und seine Genossen sahen und hörten. In dieses „echte“ Shakespeare-Theater sollte man die Fanatiker der Echtheit einmal zurückversetzen können und sich an den Gesichtern ergötzen, mit welchen sie den kleinen, halbdunklen Zuschauerraum, „diese Hahnengrube“, wie Shakespeare selbst sagt, sowie die schmale Bühne ohne alle Coulissen betrachten würden. Nicht die kleinste Landstadt möchte sich heute mit einem solchen Lokal begnügen. Die Bühne war ein auf drei Seiten von Zuschauerlogen umgebener, nur mit Teppichen behängter, kleiner Raum, vor welchem sich die Holzbänke des Parterres ausbreiteten. In der Mitte des Hintergrundes befand sich ein durch einen Vorhang zu schließender abgesonderter Raum, welcher für einen raschen Scenenwechsel gute Dienste that. Hinter dem Vorhang bereiteten sich alle Ueberraschungen, Belauschungen, Mordanfälle u. dgl. vor. Ueber dieser vermuthlich durch ein paar Säulen flankirten Nische erhob sich eine zweite, ebenfalls mit Vorhang versehene, als oberes Stockwerk, davor ein Balkon, von welchem herab die Ansprache der Könige, das Herunterrufen von der Stadtmauer etc. stattfand. Eine bescheidene Abwechslung war also durch das Oeffnen und Schließen der Vorhänge, das Ersteigen der Treppen, die zum Balkon führten, ermöglicht, auch wurden, um der Phantasie der Zuschauer zu Hilfe zu kommen, kleine Versatzstücke, Bäume, Büsche, ein Stückchen Mauer, Tische und Stühle auf die Scene geschoben, dazu durch eine herabhängende Tafel der Name des Landes oder der Stadt, worin augenblicklich die Handlung spielte, angezeigt. Das war der scenische Apparat, und er genügte völlig, nicht nur den Matrosen, Soldaten, Handwerkern und verlarvten Schönen, welche in solcher Gesellschaft das Theater aufsuchten (anständige Frauen besuchten es nie), sondern auch den jungen Lords, die das Schauspiel zu ihren Lebensbedürfnissen zählten und mit den Schauspielern auf dem Fuße einer herablassenden Vertraulichkeit standen. Selbst Shakespeare fand an ihnen seine besten Gönner und Förderer. Natürlich erlaubten sich die jungen Herren für solche Protektion eine Menge von Freiheiten; sie verschmähten den Aufenthalt in dem unsäuberlichen, gedrängt vollen Parterre und nahmen ihre Plätze auf der Bühne selbst, in den Logen oder an den Teppichdekorationen der Seitenwände. Dort saßen sie auf Stühlen oder lagen auf Binsenmatten, ihre Pfeifen rauchend, während sich das übrige Publikum die Zeit mit Bier und Tabak, mit Aepfelessen und Nüsseknacken, in den Zwischenakten auch mit Liebeshändeln und Kartenspiel vertrieb.
Minder anspruchslos als diese vornehmen und geringen Londoner Zuschauer waren freilich die gereisten Leute, die etwa in Frankreich oder Italien schon die dortige viel reichere Bühnenkunst mit allerhand Maschinen und gemalten Coulissen gesehen hatten. Einer davon, Philipp Sidney, spottet bereits 1583 folgendermaßen über die Armseligkeit der englischen Bühne:
„– – Auf der einen Seite haben wir Asien, auf der andern Afrika oder irgend ein Königreich, so daß der Schauspieler, wenn er auftritt, erst damit beginnen muß, uns zu erzählen, wo er ist . . . Jetzt sehen wir drei Damen erscheinen, welche Blumen sammeln, und wir müssen deshalb die Bühne für einen Garten halten. Gleich darauf hören wir von einem Schiffbruch und wir würden uns schämen müssen, wollten wir die Bühne nicht für einen Felsen erkennen. Aus dem Hintergrund desselben kommt ein scheußliches Ungeheuer mit Feuer und Rauch, natürlich nöthigt uns dies, uns in eine Höhle zu versetzen. Gleich darauf aber sehen wir zwei Armeen vorüberziehen, dargestellt durch vier Schwerter und Schilde – und welches Herz wäre dann so hart, das Theater nicht für ein Schlachtfeld anzusehen?“
Waren solche Spöttereien der Scene gegenüber wohl begründet, so gab dafür das Kostüm keinen Anlaß dazu, denn dieses war, wie erhaltene Theaterrechnungen bezeugen, ganz besonders reich und prachtvoll. Schwere Sammt- und Brokatstoffe, kostbare Schmuckstücke und Waffen befriedigten die Schaulust des Publikums und gaben der Truppe das höfische Ansehen, welches nothwendig war, wenn sie auf den Schlössern des hohen Adels in der rasch hergerichteten Halle vor der Königin Elisabeth spielte. Denn diese war eine große Theaterfreundin, hielt auch ihre eigene Kapelle und Schaubühne und bezahlte für Personal und Ausstattung einschließlich der „Livereydiener und Bärenwärter“ die für jene Zeit bedeutende Summe von 25 000 Mark jährlich. Aber sie vermochte nicht, ihren Geschmack dem eigentlichen guten Bürgerthum, den puritanischen Beamten mitzutheilen, sie konnte nicht verhindern, daß der Lord Mayor von London die Schauspielhäuser planmäßig aus der inneren Stadt hinausdrängte und das Spiel am Sonntag verbot. „Denn,“ hieß es in einer bezüglichen strengen Auslassung, „zweihundert in Seide gekleidete Komödianten, während so viel Arme mit Mühe ihr Leben fristen, müssen durchaus den Zorn Gottes auf England herabziehen.“
Diese starre Opposition wichtiger Volksschichten verhinderte indeß das englische Theater keineswegs, den festländischen Mustern nachzustreben; bald nach Shakespeares Tod gab es auch hier bewegliche Coulissen und gemalte Prospekte.
Im übrigen war die so hoch gerühmte französische Bühnenverfassung für unsere heutigen Begriffe auch nur ein bescheidener Anfang. Auch dort saßen die Stutzer reihenweise zu beiden Seiten der Bühne oder standen aufwartend hinter den Stühlen ihrer Damen, noch zu Corneilles und Molières Zeiten, als die sittsamer gewordene Bühnensprache weibliche Ohren im Theater möglich machte. Es muß sich wohl sehr komisch ausgenommen haben, wenn Phädra, umgeben von Pariser Stutzern, ihrem Liebeskummer einsam nachhing, oder Tartuffe umherspähte, ob niemand sein Zusammensein mit Elmire belausche, während er sich in acht nehmen mußte, nicht mit den Ellbogen an die doppelte Reihe Menschen anzustoßen, die ihn einschloß. Auch war das Publikum durchaus gewohnt, während der feierlichsten und rührendsten Scenen durch die Mittelthür rückwärts einen verspäteten Kavalier hereinkommen zu sehen, und hundertmal geschah es, daß die Zuschauer die Worte: „Da kommt er! Ich sehe ihn!“ auf einen solchen zufällig gerade Eintretenden bezogen. Wenn die Handlung drohte, langweilig zu werden, ließ sich wohl einer der Kavaliere herbei, seinen mitgebrachten Hund Kunststücke machen zu lassen, und diejenigen im Parterre, welche hieran etwas auszusetzen fanden, blieben in der Minderheit. Das Endurtheil über das Stück aber ging doch schließlich von diesem Parterre aus, wie uns viele Stellen französischer Komödien bezeugen, die sich über die vornehmen Ignoranten oben lustig machen.
Am genügsamsten war sowohl das französische als das englische Publikum hinsichtlich der Beleuchtung. Auf Shakespeares Bühne brannten armselige Unschlittkerzen im Hintergrund, was zur Folge hatte, daß die Schauspieler nur von rückwärts beleuchtet waren und von vorn ganz schwarz erschienen.
Auf der französischen Bühne fügte man noch ein paar Leuchter rechts und links der Scene hinzu, die aber völlig frei und offen an sichtbaren Schnüren dahingen und von Zeit zu Zeit herabgelassen und geputzt werden mußten. Die Glanzzeit Ludwigs XIV. brachte hierin wie in den Dekorationen viele Verbesserungen; sagt doch ein begeisterter Autor im Jahr 1682: „Das Theater ist nun auf der höchsten Stufe der Vollkommenheit angelangt, denn die Stücke haben nun fast immer einiges Verhältniß und einige Aehnlichkeit mit der Scene, auf der sie vor sich gehen.“
Ungefähr das Gleiche hätte man von dem antiken und orientalischen [444] Kostüm sagen können, nur daß hier die Aehnlichkeit doch etwas entfernt war. Die Götter trugen Allongeperücken, die Römerhelden blanke Feuerwehrhelme mit großen Federbüschen, die Hebräer des alten Testamentes spielten mehr ins Unbestimmte hinüber, man charakterisirte sie durch kleine Glöckchen, welche den unteren Rand ihrer Tuniken umgaben, und durch turbanartige Gebilde auf den Köpfen.
„Warum lachen wir eigentlich nicht über diese Helden und Heldinnen?“ fragte der geistvolle Fontenelle. „Weil wir nicht gelehrt genug sind, weil wir nichts von den Sitten der Römer und Griechen wissen. Um darüber lachen zu dürfen, müßte man sehr viel wissen. Die Sache ist lächerlich genug, aber die Lacher gehen uns ab.“
Welcher ungeheuere Gegensatz zu unseren Tagen! Heute sind wir gelehrt genug, wir kennen die Sitten der Griechen und Römer bis ins Kleinste, ihre Ebenbilder in Chiton und Toga wandeln auf einer Bühne, deren Säulenhallen und Prachttempel das alte Athen und Rom vor unseren entzückten Augen erstehen lassen, wir sehen ganze Gewerbemuseen entfaltet, wo es gilt, ein mittelalterliches Stück zu insceniren; Agnes Sorel und ihre Frauen erscheinen in echtesten Zuckerhut-Kopfthürmen vor uns, Burgund und Dunois tragen Wunder von heraldischer Genauigkeit auf Brust und Schild, Porzias Kästchen sind Juwelen venetianischer Schmiedekunst. Und nun gar die Beleuchtungseffekte! Der magisch durchglühte Zauberwald im Sommernachtstraum, das blaue Mondlicht über Cypressen und Marmorwänden im Garten des Brutus, wo die weißen Gestalten wie ein Bild von Alma-Tadema anmuthen! Ist das alles nicht der höchste Triumph der Kunst?!
– Die Antwort hierauf hat R. Genée im Jahre 1887 und zwar in Gestalt eines Warnungsrufes in der „Allg. Ztg.“ gegeben. Er führt darin aus, wie das übermäßige Steigern bloßer Hilfsmittel und Nebensachen mit Nothwendigkeit dem eigentlichen Wesen der Kunst schaden müsse, weil an die Stelle der reinen Hingabe an die Dichtung, also der eigentlichen großen Illusion die andere, niedere Art der Täuschung durch möglichste Natürlichkeit gesetzt wird. Da nun aber diese Täuschung trotz der gewaltigen Bühnenmittel ihre sehr engen Grenzen hat, so wird der Zuschauer gerade ins Gegentheil von dem gedrängt, was wünschenswerth ist: statt des Vergessens aller Nebensachen über dem großen Eindruck des Ganzen entsteht ein nüchternes, gespanntes Auflauern, ob auch alles richtig klappt – was dann daneben noch gesprochen wird, ist eigentlich gleichgültig. Genée trat dringend für eine Rückkehr zu größerer Einfachheit ein, besonders aber verlangte er sie für Shakespeare, dem mit der modernen Dekorationskunst geradezu Gewalt angethan werde. Auf der altenglischen Bühne ohne Dekorationswechsel rollte das Drama mit seiner schnellen Scenenfolge als Einheit dahin, während es in unserer herkömmlichen Inscenirung durch den schwerfälligen Dekorationsapparat überall gehemmt und zerstückelt wird und seine beste Wirkung verloren giebt.
Freiherr v. Perfall, der verdienstvolle Leiter der Münchener Hofbühne, nahm sich diese Worte zu Herzen und wagte einen Versuch mit der so dringend befürworteten Reform. Der Erfolg gab ihm glänzend Recht und zeigte, wie dankenswerth seine That war.
Am 1. Juni dieses Jahres fanden sich die Besucher von „König Lear“ einem in alterthümlichen Feldern gemalten Vorhang gegenüber, der sich auf den Glockenschlag in der Mitte theilte und eine kurze Vorbühne zeigte, die auf beiden Seiten statt der Coulissen Vorhänge als Ein- und Ausgänge hatte. Die Rückwand war eine romanische Architektur mit einer zweiten verhängten Bühnenöffnung in der Mitte, Thüren auf beiden Seiten. Die der alten Bühne eigenthümliche Galerie erhob sich mit Bogenfenstern über diesen; sie sowohl, als alle Thüren waren durch schwere Vorhänge geschlossen. Und mit dieser einfachen Scenerie wurde das große Drama so einheitlich, so vorzüglich gegeben, daß es uns in einer ganz neuen Beleuchtung erschien.
Bei geschlossenem Mittelvorhang fand auf der Vorbühne die erste Scene zwischen Kent, Gloucester und Edmund statt, unter Trompetenschall öffnete der Vorhang sich darauf und die Mittelbühne mit gemaltem Hintergrund, die königliche Halle wurde sichtbar, in welcher sich die nun folgende Scene, die Verstoßung Cordelias und Kents abspielte, welche der Zeichner unseres Bildes wiedergiebt.
„Nun gut; nimm deine Wahrheit denn zur Mitgift!“
ruft Lear Cordelien zu,
„Hier geb’ ich auf all meine Vatersorgen, Verwandtschaft und Gemeinschaft des Geblüts; Ein Fremdling meinem Herzen so wie mir Seist du von jetzt für immer! Der barbarische Skythe, Selbst, der zur Speise macht sein eignes Kind, Zu sättigen seine Gier, sei meinem Herzen So nah gestellt, bedauert und getröstet, Als du, einst meine Tochter.“
Das letzte Gespräch von Regan und Goneril nach dem Weggang der anderen fand wieder auf der Vorbühne statt, während hinter ihnen der Mittelvorhang sich schloß, um unmittelbar nach ihrem Abgang das Schloß des Grafen Gloucester für die folgende Scene zu zeigen. Und so ging es in raschem Wechsel weiter; die Hintergründe gehören sämmtlich einer großen Wandeldekoration an und bewegen sich rasch und geräuschlos seitwärts ab und zu. In welchem Grade diese Inscenirung dem Inhalt des Stückes, der Aufmerksamkeit auf das Spiel günstig ist, das erfuhren Darsteller und Publikum in ungeahnter Weise: die ersteren fühlten sich augenscheinlich durch den ununterbrochenen Fluß der Handlung getragen, und letzterem erwachte sofort ein Gefühl der Selbstverständlichkeit, welches sogar eine gefährliche Klippe des Ganzen siegreich überwand, die Scenen auf der Heide nämlich, wo es in dem landschaftlichen Hintergrund blitzt und donnert, der obdachlose und frierende Lear aber mit Kent und dem Narren nach einer Hütte ausspäht, um sich zu bergen, während sie doch in dem sicheren Porticus eines Palastes stehen. Aber auch hier verlor man doch keinen Augenblick das Gefühl des Symbolischen und folgte mit gespannter Theilnahme der gewaltigen Steigerung dieser wunderbaren Scenen. Durch eine sekundenlange Verdunkelung der Mittelbühne war mitten darin Gloucesters Schloß zu dem kurzen, wichtigen Gespräch zwischen diesem und Edmund hergestellt, unmittelbar darauf schob sich eine zweite Dekoration der Heide vor und Lear erschien wieder. So ging es weiter; das ganze lange Stück konnte unverkürzt, völlig in der ursprünglichen Gestalt gegeben werden.
Alle wahren Freunde der Kunst müssen dringend wünschen, daß die Neuerung, die Freiherr v. Perfall mit dieser Einrichtung anbahnte, in ganz Deutschland Zustimmung und Nachahmung finde. Ob das mit Effekten verwöhnte Theaterpublikum ihr dauernd seine Gunst zuwenden wird, nachdem der erste Reiz der Neuheit verflogen ist?! Dies muß die Zukunft lehren, aber hoffen und wünschen wollen wir es. R. Artaria.

## Anmerkungen (Wikisource)

* ↑ Die Natürlichkeit und die historische Treue in den theatralischen Vorstellungen. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung (München), Jg. 1887, Nr. 161, S. 2361 f. und Nr. 164, S. 2401 f. digiPress