# Sponsel Grünes Gewölbe Band 3/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den 3. Band des Tafelwerkes – Ziergerät

In dem 1. Band dieses Werkes habe ich in einer Übersicht über die „Geschichte des Grünen Gewölbes“ dargelegt, daß diese Sammlung ihren heute vorhandenen Bestand einer Vereinigung von Teilen des Inhalts der von Kurfürst August im 16. Jahrhundert gegründeten Kunstkammer mit dem Inhalt der Schatzkammer in der „Geheimen Verwahrung“ im Gewölbe unter August dem Starken zu danken hat. Über das, was davon früher vorhanden war, gaben bisher in der Hauptsache die Inventare der Kunstkammer von 1587, 1595, 1640 Auskunft. Doch für den Inhalt und Bestand der eigentlichen Schatzkammer konnte ich nur auf den kurzen Bericht des Philipp Hainhofer nach seinem Besuch in Dresden 1629 hinweisen, worin er sagt, daß in jenem schönen „Schatzgewelb“ „neben dem silbernen die gantz guldine und die aus edlen stainen und [51] Cristallen gemachte geschürre verwahret“ werden. Wir hatten bisher nur eine geringe Kenntnis dessen, was gerade an kostbarsten Gegenständen aus früheren Zeiten in die Schatzkammer und von da in das Grüne Gewölbe gekommen ist. Die alten Kunstkammer-Inventare ließen davon nur vereinzelte Stücke nachweisen. Diese bisher vorhandene Lücke unseres Wissens kann ich nunmehr ausfüllen, nachdem ich vor kurzem das erste Inventar der Dresdner Schatzkammer aus dem Jahr 1588 im Hauptstaatsarchiv zu Dresden aufgefunden habe. (Fach 8694. Inventarium über Schmuck und Silbergeschirr. Anno 1541 bis 1662. Bl. 62–91.) Das Fehlen eines Titels jener Blätter mag es neben dem schwer zu bewältigenden Inhalt dieses Sammelbandes von Mitgift-, Nachlaß- und Ankaufsverzeichnissen verschuldet haben, daß seither dieses titellos eingebundene Verzeichnis auf Quartblättern in seiner Bedeutung übersehen wurde. Das Jahr 1588 seiner Aufnahme ist nur mit Bleistift auf der ersten sonst leeren Seite vermerkt, doch offenbar bald nach seiner Abfassung, deren damalige Entstehung auch durch Schriftvergleichung zu erkennen ist. Ebenso wie das erste Kunstkammer-Inventar von 1587 ist offenbar dieses erste Schatzkammer-Inventar von 1588 auf Veranlassung des Kurfürsten Christian I. hergestellt worden, nachdem er nach dem Ableben seines Vaters August sein Erbe angetreten hatte. Daß es sich darin um das Verzeichnis der Schatzkammer handelt, das ist einmal aus den meist kostbaren Stücken selbst zu erkennen, die in dem Inventar der Kunstkammer nicht vorkommen, sowie daraus, daß nur der Inhalt von sechs großen Schränken aufgezählt wird. Das Grüne Zimmer, das zuerst allein die Schatzkammer beherbergte und das später der ganzen Sammlung den Namen gegeben hat, ist außer der Fensterwand in seinen drei Wänden in je zwei Felder gegliedert, wodurch also für die sechs großen Schränke gerade sechs Wandfelder zur Verfügung standen. Dieses war also das „Schatzgewölbe“, das Hainhofer 1629 besichtigen durfte, worin die Kostbarkeiten, die in den Inventaren der Kunstkammer nicht aufgeführt sind, verwahrt waren. Für ihn war es eine große Auszeichnung, daß es ihm zugänglich wurde. Denn weder vor noch nach ihm wird dieses Schatzgewölbe in den gedruckten Beschreibungen der Sehenswürdigkeiten Dresdens auch nur erwähnt. Es ist stets nur die Kunstkammer, die von den Fremden besucht werden durfte. Die Schatzkammer war nur den mit der Aufbewahrung der Kostbarkeiten betrauten Beamten zugänglich. In einem Verzeichnis der Zugänge aus dem Nachlaß des Kurfürsten Christian II. vom 28. Februar 1612 [52] erfahren wir zum erstenmal, daß es den Namen „das Grüne Gewölbe“ hatte. Vorher wird es gelegentlich nur kurz das Gewölbe genannt. (H. St. A. Fach 8693. Verschiedene Inventarien über Kleinodien, Silbergeschirr pp. 1611 ff.) Nur vorübergehend war eine Anzahl der kostbarsten Bergkristallgefäße aus der Schatzkammer in die Kunstkammer abgegeben worden. Bei ihrer Einlieferung schätzte 1668 der Kunstkämmerer deren Wert auf über 20000 Taler. Dort sah sie auch der Reisende Charles Patin und schrieb davon 1674. Sie wurden 1687 in die Schatzkammer „wieder hinuntergenommen“.
Nach seinen sechs Schränken ist alles, was 1588 in der Schatzkammer vorhanden war, zum erstenmal aufgezählt, und zwar wird jeder Schrank nach dem benannt, was seinen Hauptinhalt bildete, nämlich „1. Im Schrank, darin die schönen Erzstufen stehen, 2. Im Schrank, darin die schönen silbern und goldene Kästchen auch die Corallenzinken und andere schöne Sachen stehen, 3. Im Schrank, darin die Cristallen Gläser, samt andern schönen gulden und silbern Sachen, 4. Im Schrank, darin die gedrehten Sachen von Attstein, 5. Im Schrank darinnen das volgulde (vergoldete) Silbergeschirr stehet, 6. Im Schrank, darinnen das vorguldene und silbergeschirr, So aus Sophoien geschickt worden.“
Beim Durchlesen des Inhalts dieser sechs Schränke läßt sich feststellen, daß vieles von dem, was darin aufgezählt wird, heute nicht mehr vorhanden ist, sowie daß gerade einige der wichtigsten Stücke aus der Zeit des Kurfürsten August auch hier nicht auffindbar sind, ferner daß auch die meisten Gegenstände nur so allgemein benannt werden, daß es oft unmöglich ist anzugeben, welches besondere Stück gerade jeweilig gemeint war. In manchen Fällen müssen wir uns schon mit der Wahrscheinlichkeit begnügen, in anderen Fällen sehen wir doch wenigstens, daß ganze Gruppen von Gegenständen schon vor 1588 in die Schatzkammer gelangt waren, in einzelnen Fällen aber läßt sich doch noch bestimmt das genannte Stück in einem noch heute vorhandenen Gegenstand wiedererkennen. Das ist für unsere Erkenntnis deswegen wertvoll, weil wir daraus Sicherheit darüber haben, daß solche Stücke, deren Entstehungszeit aus stilistischen Erwägungen nicht genau genug bestimmt werden konnte oder bisher auch falsch bestimmt war, schon vor 1588 ausgeführt waren und darum mit anderen Meistern, als bisher annehmbar wurde, in Zusammenhang zu bringen sind. Insbesondere entnehmen wir daraus, daß die schönsten der in Dresden vorhandenen Ziergefäße aus Bergkristall nicht etwa mit einer 1632 angeblich, aber bisher nie erwiesenen Kriegsbeute von Kurfürst Johann [53] Georg I. aus Prag hierher gelangten, sondern daß sie lange zuvor hier schon vorhanden waren und auch noch vor der Zeit, als Kaiser Rudolf II. in Prag italienische Steinschneider für sich arbeiten ließ.
Es sind rund sechzig Gegenstände aus Bergkristall, davon vierzig größere, die in jenem Schrank, neben solchen aus Perlmutter und vielen kleineren, meist Kleinoden, Sanduhren, Löffeln und Gabeln, aufbewahrt wurden. Drei davon werden als alte oder altväterische Gläser oder Becher mit silbervergoldetem Fuß beschrieben, zwei davon sind als noch vorhanden zu erkennen. Alle drei waren offenbar alter ererbter Besitz in gotischer Fassung. Die einfache Becherform der Gefäße läßt auch voraussetzen, daß diese Kristalle in Deutschland zugeschliffen worden waren. Ein viertes solches „gleich langes kristallenes Glas“ hat jedoch Goldfassung, ist mit Rubinen und Smaragden besetzt und hat auf dem Deckel einen weiß und blau geschmelzten Mann. Jedenfalls der Pokal auf Tafel 14, dessen Bergkristallkelch, samt den Schalen des Fußes und Deckels, ebenso in Deutschland hergestellt werden konnte. Das gleiche gilt von den beiden Halbkugeln aus Kristall, die eine in Goldemail ausgeführte Gruppe von Orpheus mit den Tieren umschließen, ebenso auch von der Schale des goldenen Fußes und der kleinen Kugel mit dem Uhrwerk an diesem Stück. Diese Orpheusuhr ist auf Tafel 13 abgebildet, sie ist ebenso wie jener Pokal mit Juwelen besetzt und beide Stücke stimmen vielfach so überein, daß sie sicher demselben Urheber zuzuschreiben sind. Dieser war ein deutscher Goldschmied. Bei fast allen übrigen größeren Kristallgefäßen ist hinzugefügt, daß sie mit goldenen Reifen beschlagen sind, davon einige mit Juwelen besetzt, und einer schwarz geätzt ist. In dieser Beschreibung ist auch unverkennbar die große Flasche auf Tafel 17 aufgeführt, ferner der hohe schlanke mit Granatschalen besetzte Deckelbecher auf Tafel 20, der bauchige, nach oben spitzig zulaufende Deckelbecher auf Tafel 14, die Gießkanne auf Tafel 23 und die beiden Schalen auf Tafel 21. Aus der Beschreibung ist unschwer zu erkennen, daß diese Stücke zu der Gruppe der schönsten Bergkristallgefäße des Grünen Gewölbes gehören, von denen ich seit 1924 feststellen konnte, daß sie in Mailand hergestellt sind. Die wichtigsten Nachrichten über diese sind noch zur Zeit ihrer Blüte in dem fünften Buch von Morigia, Nobiltà di Milano, 1595 verbreitet worden.
Der Zeitpunkt, vor dem jene Bergkristallarbeiten entstanden sein müssen, ist also spätestens bestimmt durch ihre Aufzählung in dem Inventar der Dresdner Schatzkammer von 1588. Für einige von ihnen, wenn nicht für alle darin [54] genannten, wird er aber weiter hinaufgerückt durch die Angabe, sie seien als Geschenke des Herzogs Emanuel Philibert von Savoyen hierhergekommen, der im August 1580 gestorben ist. Dieser terminus ante quem wird dadurch stilistisch wichtig, daß die große Neptunvase in der Münchner Schatzkammer A 39 dieselbe ist, wie Georg Habich nachgewiesen hat, die nach Morigias Angabe die Brüder Saracchi in Mailand für Herzog Albrecht V. von Bayern bis 1579 hergestellt haben. Die Henkel dieser Vase stimmen, worauf Marc Rosenberg schon 1885 hinwies, mit dem Henkel der Teufelskanne auf Tafel 18 so stark überein, daß beide Goldarbeiten nur vom selben Meister herrühren können. Dieser hat zugleich auch die goldenen Angriffe hergestellt, die an der großen Flasche auf Tafel 17 angebracht sind, die schon in dem Inventar der Schatzkammer 1588 aufgeführt wird. Ein noch früherer Zeitpunkt für die Entstehung der dort genannten Stücke wird durch die Daten der Schreiben des Kurfürsten August von Sachsen an den Herzog Emanuel Philibert von Savoyen höchstwahrscheinlich gemacht, in denen er auf die wiederholten stattlichen Geschenke des Herzogs Bezug nimmt. Diese Schreiben sind datiert vom 4. November 1574 und vom 31. Mai 1578. Daß darin nicht bloß das Silbergeschirr gemeint sein konnte, das er gleichfalls geschenkt hat, das ergeben die Einträge über dessen Kristallgeschenke in dem Inventar der Kunstkammer.
Das Grüne Gewölbe besitzt Bergkristallarbeiten, deren Entstehung seit dem frühen Mittelalter bis in den Anfang des 18. Jahrhunderts zu verfolgen ist. Aus dieser langen Reihe von Werken läßt sich die Gruppe derjenigen Stücke absondern, die im Steinschnitt und in der Goldfassung besonders kunstvoll gearbeitet sind und darin mit den im Inventar der Schatzkammer von 1588 erkennbaren Stücken ersichtlich übereinstimmen. Alle Nachrichten deuten darauf hin, daß Mailand der Ursprungsort und für lange Zeit der wichtigste Platz der künstlerischen Bearbeitung des Bergkristalls zu Ziergefäßen gewesen ist. Auch die Berufungen von Mailänder Kristallschneidern an auswärtige Fürstenhöfe haben daran nichts wesentlich ändern können, sie führten allerdings zur Befriedigung hochgespannter lokaler Bedürfnisse, doch fanden gleichzeitig die in Mailand ansässigen Meister an allen Fürstenhöfen Europas guten Absatz. Cosimo I., der erste Großherzog von Toskana (1519–74), hat wohl zuerst Mailänder Kristallschneider nach Florenz berufen. Vasari nennt den Gasparo und Girolamo Miseroni für ihn dort tätig, also wohl schon vor 1562. Beide nach Morigia Schüler des Jacopo da Trezzo (1515–87) und des Ben. Poligino. [55] Trezzo verließ Mailand aber schon 1550. Die umfangreichste Berufung von Mailänder Edelsteinschneidern nach auswärts geschah durch König Philipp II. von Spanien. Ihm folgte Trezzo aus den Niederlanden, wo er als Medailleur und Gemmenschneider für ihn gearbeitet hatte, nach Spanien. Im Escorial wurde er später das Haupt einer ganzen Kolonie von Mailänder Edelsteinschneidern, für deren Berufung er selbst gesorgt hatte, es waren sein Neffe gleichen Namens, wohl Sohn des in Mailand gebliebenen Franzesco Trezzo, Clemente Birago, ein Fontana, Taverna, Cambiago, sowie Jacopo, Giulio und Girolamo Miseroni. Dazu kamen zwei Florentiner Goldschmiede, die in jungen Jahren, etwa 1547, schon in Florenz unter Cellini gearbeitet hatten, Domenico und Paolo Poggini. Über den Zeitpunkt ihrer Berufung und die Dauer ihres Aufenthalts in Madrid sind wir noch ohne Kenntnis, sie kamen und gingen auch nicht alle gleichzeitig. Erst 1588 berief dann Kaiser Rudolf II. den Ottavio Miseroni nach Prag, der dort bis 1623 tätig war, dem später dort sein Sohn Dionysio und sein Enkel Ferdinand Eusebius nachfolgten. Als Kameenschneider für Rudolf II. wird daneben noch Alessandro Masnago von Morigia erwähnt. An Bedeutung wurden diese aber überragt durch Paul von Vianen und durch den schon unter Kaiser Maximilian II. dort tätigen Medailleur und Wachsbossierer Antonio Abondio und seinen Sohn Alessandro.
Die in Mailand ansässig gebliebenen Kristallschneider fanden dauernde Kundschaft bei den auswärtigen Fürsten. Schon Kaiser Maximilian II. (r. 1564 bis 1576) leistete 1565, 69, und 71 Zahlungen an Gasparo Miseroni, der zuvor in Florenz gearbeitet hatte, für Kristallgläser, er bezog auch Arbeiten (nach Morigia) von dem Kristallschneider Gabriello Saracho und seinem Bruder, dem Goldschmied Giov. Antonio, ebenso sein Sohn Erzherzog Ernst (1553–95). Diese beiden Mailänder lieferten ferner Arbeiten an die Herzöge von Mantua, den Großherzog Ferdinand von Toskana, für diesen zu seiner Hochzeit 1589 viele Stücke aus Bergkristall, Achat, Chalzedon und Jaspis. Vorher im Jahr 1579 an Herzog Albrecht V. von Bayern eine Galeere und die Neptunsvase aus Kristall. Ebenso hatten die Sarachi auserwählte Stücke gearbeitet für Herzog Emanuel Philibert von Savoyen (1528–80) und dessen Sohn Carl Emanuel (r. 1580–1630). Für beide Herzöge hatte auch der Mailänder Goldschmied Giov. Battista Croce, den Morigia als den besten Juwelier und Steinkenner in Savoyen preist, viele Jahre lang gearbeitet, für den Sohn und seine Gattin Catharina, eine Tochter König Philipps II., auch als Gartenarchitekt in Turin. [56] Catharina schenkte ihrer Schwester Isabella um 1590 einen mit goldenen Figuren und Juwelen geschmückten Ebenholzkasten, besetzt mit neun Kristallplatten mit den eingeschnittenen Triumphen des Apolls, der vier Elemente und der vier Jahreszeiten, zweifellos Mailänder Arbeiten der Sarachi. Philipp II. stiftete den Kasten 1593 der Kirche des Escorial als Reliquiar. Bonnaffé schreibt in l’Art 1887 die Gold- und Juwelenarbeit dem Croce zu. Leider aber wurde der Kasten all seines Außenschmuckes beraubt und 1885 in Paris erneuert. Es fehlt uns also, falls nicht das Innere des Kastens noch Aufschluß gibt, die Möglichkeit, darüber ein Urteil zu gewinnen, welchen Stil die Arbeiten des Croce hatten und ob wirklich Croce oder der Goldschmied Giv. Antonio Saracho die Ausschmückung gemacht hat. Die Kunst des letzteren ist uns bekannt durch seine Ausstattung der Neptunsvase in München. Die Kunst des ersteren könnte daneben ja auch für einzelne Dresdner Stücke in Betracht kommen.
Wie Jacopo da Trezzo der führende Meister der nach Spanien berufenen Mailänder Edelsteinschneider war, so scheint in Mailand selbst der Bildhauer Annibale Fontana (1540–87) maßgebenden Einfluß auf die dort tätigen Kristallarbeiter ausgeübt zu haben. Er war vorzugsweise als Bildhauer tätig, wovon seine Skulpturen an und in S. Maria presso S. Celso in Mailand Zeugnis ablegen. Doch nennt ihn zugleich Raffaele Borghini in Riposo 1584 rarissimo im Edelsteinschnitt, auch werden ihm solche Arbeiten zugeschrieben. Von diesem Meister hat nun Ernst Kris in der Ambrosiana zu Mailand nach gef. mündlicher Mitteilung eine mit seinem Namen bezeichnete Kopie einer Vorzeichnung zu dem eingeschnittenen Figurenschmuck der Dresdner Bergkristallflasche gefunden, die wie erwähnt in dem Inventar der Schatzkammer 1588 beschrieben wird. Seine ausgebreitete Tätigkeit als Bildhauer läßt es als wahrscheinlich erachten, daß er für die Ausführung auch noch andere Edelsteinschneider zuzog oder für diese Entwürfe lieferte, wofür zunächst an die Sarachi zu denken ist. Für die flauere Ausführung des Steinschnitts glaubt E. Kris nicht an Fontana selbst denken zu können. Hat ein Saracho die Flasche geschnitten, dann kann man für die Goldfassung auch nicht an Croce denken, sondern an Gio. Antonio Saracho.
Über die in mehreren Generationen in Mailand im Bergkristallschnitt tätige Familie der Sarachi gibt uns Morigia genauere Auskunft. Er nennt fünf Brüder, die in der ersten Generation sich als Edelsteinschneider auszeichneten: Gio. Ambrogio, Simone, Steffano, Michele und Raffaello, von denen 1595, als er [57] seine Nobiltà di Milano herausgab, der erste und die beiden letzten noch am Leben waren. Sie arbeiteten nicht nur in Bergkristall, sondern auch in Jaspis, Achat, Amethyst, Chalzedon, Carneol, Lapis lazuli, Prasem und anderen harten Steinen, sowohl erhaben, wie vertieft. Gio. Ambrogio hatte vier Söhne Gabriello, Pietro Antonio, Gasparo und Costanzo, von denen zwei als Edelsteinschneider und zwei als Goldschmiede in der gemeinsamen Werkstatt arbeiteten. Die älteren wie die jüngeren Sarachi waren nach Morigia für die Herzöge von Savoyen viel beschäftigt.
In dem ersten Inventar der Dresdner Kunstkammer von 1587 wird ein Spiegel zugleich mit einem schönen großen Kristall auf einer mit Silber, Perlmutter und Edelsteinen bekleideten Säule und mit einer silbernen achteckigen Nachtleuchte mit Ölbehälter und Kristallspiegel samt zwei Schlüsseln als Geschenk des Herzogs Emanuel Philibert von Savoyen an den Kurfürsten August namhaft gemacht. Jene beiden Stücke sind nicht mehr vorhanden. Der Spiegel ist aus der Beschreibung „in Gold und Silber eingefaßt mit einer christallenen Säulen, mit einem silbernen Fuß und versetzten Edelgesteinen und Cristallen Füllungen“ als der des Grünen Gewölbes auf Tafel 15 u. 16 wiederzuerkennen. Eine zweite Erwähnung eines Geschenks jenes Herzogs von Savoyen findet sich in dem zweiten Inventar der Kunstkammer von 1595, in dem auch die Bücher und Schriften aufgezählt sind, darunter als Nr. 211: „Beschreibung von denen Effecten und wirckungen des Cristals, welchen der Herzogk zu Saphoy Churfürsts Augusts seliger verehret.“ Die Schrift ist nicht mehr vorhanden und also ist auch nicht mehr festzustellen, welcher Kristall gemeint war, ob etwa die große Kugel (V, 174), die schon 1588 in der Schatzkammer vorhanden war, oder jener zugleich mit der Nachtleuchte und dem Spiegel der Kunstkammer überwiesene „schöne große Kristall“, oder ob nicht unter der Einzahl die ganze Gruppe von Kristallgefäßen gemeint war, denen man damals Schutz gegen Vergiftungen zuschrieb. Mit diesen Kristallgefäßen steht jener Spiegel, zwar nicht in der Silberarbeit des Fußes, wohl aber in dessen goldnen figuralen Besatzstücken in engstem Zusammenhang. Die den Rahmen flankierenden geflügelten Sirenen sind von demselben Meister hergestellt, der die Sirenen der beiden Angriffe der Bergkristallflasche auf Tafel 17 gemacht hat. Die Goldfassung dieser Flasche bekundet wiederum die gleiche Hand, die die Fassung der Teufelskanne auf Tafel 18 ausgeführt hat. Und diese wiederum verrät in ihrem Henkel den gleichen Goldschmied, der die Henkel der Münchener [58] Neptunsvase hergestellt hat, die von Gabriello Saracho 1579 für den Herzog Albrecht V. nach Morigia aus Kristall geschnitten und von seinem Bruder Pietro Antonio Saracho in Gold gefaßt wurde. Diesen Hauptstücken stehen die meisten anderen in Gold gefaßten Kristallgefäße stilistisch und technisch so nahe, daß daraus auf die gleiche Entstehungszeit und Werkstatt geschlossen werden muß. Aus den Dresdner Urkunden haben wir also jetzt die wertvolle Erkenntnis gewonnen, daß diese Stücke schon zu Lebzeiten des Kurfürsten August von Sachsen in Dresden vorhanden waren und von einigen davon wird bezeugt, daß sie vor 1580 als Geschenke direkt aus Italien hierher gekommen sind. Ob Kurfürst August hierzu auch eigene Ankäufe gemacht hat, dafür haben sich bisher keine Anhaltspunkte finden lassen. Ebensowenig dafür, daß die in Dresden vorhandene Gruppe unter seinem Sohn Kurfürst Christian I. (r. 1586–91) oder dem Administrator Herzog Friedrich Wilhelm von Sachsen-Weimar (1591–1601) wesentlich ergänzt worden wäre. Der seit Anfang 1575 in Dresden angestellte italienische Architekt und Inventionskünstler Gio. Maria Nosseni hat zwar Wesentliches geleistet für die Gewinnung und Bearbeitung des Marmors, Alabasters und Serpentins, nicht aber für den Steinschnitt und das Schleifen der sächsischen härteren Quarzarten. Von einer Reise nach Venedig und Modena im Jahr 1588, um für die Freiberger Fürstengruft Künstler zu gewinnen und für den Stallhof Schilde zu bestellen, brachte er aus Venedig für 200 Taler dort gekaufte Kristallgläser mit. Nach der Summe zu schließen, mögen dies die drei Stücke gewesen sein, die lange nach jener Erwerbung in die Schatzkammer gelangten. Allem Anschein nach sind dies dieselben Gläser, die er erst 1601 bezahlt erhielt. Er hatte 1595 eine Eingabe gemacht, worin er eine größere Summe verlangte, die er angeblich zugesetzt hätte, darin ist auch jene Erwerbung angeführt. Er wurde vertröstet, sich mit seiner Forderung bis zur Mündigkeit Christians II. (r. 1601–11) zu gedulden. Aus dem Jahr 1601 hat nun kürzlich Walter Holzhausen eine Rechnung gefunden, nach der Kurfürst Christian II. durch denselben Nosseni drei kristallene Trinkgefäße von dem Mailänder Ambrogio Saracho zum Gesamtpreis von 275 Talern (d. i. die um die Zinsen erhöhte Ankaufssumme) erworben hat. Dieser Kristallschneider gehörte noch zu der älteren Generation seiner Familie und war schon zu der Zeit tätig, als die in der Dresdner Schatzkammer vorhandenen Stücke entstanden, er war 1595 noch am Leben. Sie werden also stilistisch von jenen kaum zu trennen sein, mögen sie nun früher oder später [59] entstanden sein, wenn man überhaupt sie wird aus dem Dresdner Bestand herausfinden können. In demselben Jahr 1601 machte Kurfürst Christian II. mit seinen beiden Brüdern den von dem Dresdner Goldschmied Gabriel Gipfel gelieferten kristallenen Kruzifix (Tafel 26) seiner Mutter Sophie zum Weihnachtsgeschenk. Das sind die einzigen Kristallarbeiten, die er erworben hat. So bleibt also die im Inventar der Schatzkammer aufgezählte Gruppe von rund 40 Kristallarbeiten zeitlich reichlich entfernt von späteren andersartigen Zugängen. Sie wurde gleichzeitig nur in geringfügiger Zahl ergänzt durch den Bestand an Kristallen der Kunstkammer laut dem Inventar von 1595, worin 14 kristallene Gläser spezifiziert werden als Kompaß, Gläser, Spiegel und Brillen, davon vier in schwarzes Horn gefaßt und alle, außer dem an anderer Stelle jenes Inventars aufgeführten großen wichtigen Spiegel, unbestimmbar.
Dieser Spiegel befand sich also, wie erwähnt, unter den Geschenken des Herzogs Emanuel Philibert von Savoyen, deren Empfang Kurfürst August in einem seiner beiden vorerwähnten Schreiben an den Herzog bestätigt. Er ist also entweder vor 1578 oder schon vor 1574 in Dresden angekommen und Kurfürst August hat ihn seiner Kunstkammer zugewiesen. Es ist anzunehmen, daß er zu den frühesten Geschenken gehörte, die Emanuel Philibert nach Dresden geschickt hat, seine Bergkristallteile bilden noch keine Besonderheit; das ist erst der Fall bei jenen Ziergefäßen, an denen Kurfürst August die Kunst des Steinschneiders in erhabener und vertiefter Arbeit und die subtilste Arbeit in Email und Juwelen an der einheitlichen Goldfassung bewundern konnte und darum diese kostbaren Stücke der Schatzkammer zuwies, ebenso wie das als Geschenk aus Savoyen erhaltene Silbergeschirr.
Die Gründe für jene Geschenke waren politischer Natur. Emanuel Philiberts Vater hatte sein Land an Frankreich verloren, der Sohn suchte es zurückzugewinnen. In Diensten Kaiser Karls V. kämpfte er siegreich gegen die Franzosen und gelangte wieder zur Herrschaft. Doch fühlte er sich dauernd in seinem zwischen Frankreich und Italien gelegenen Land bedrängt und darum suchte er als deutscher Reichsstand Anschluß bei den deutschen Fürsten. Die Erfolge des Herzogs Moritz von Sachsen und seine Anerkennung als Kurfürst verwiesen ihn besonders auf Sachsen und so hatte er seit 1552 hier wiederholt Anschluß gesucht, anfangs ohne Erfolg. Dann hatte er den Kurfürst August um seine Zustimmung ersucht, den sächsischen Rautenschild in sein Wappen aufzunehmen, indem er aus der Abstammung seines Geschlechts von den sächsischen [60] Kaisern auf eine Verwandtschaft mit den Wettinern schloß. Kurfürst August hat auch diese Verwandtschaft anerkannt und so bestanden zwischen beiden Höfen freundschaftliche Beziehungen, die bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts gepflegt wurden. Die Kanzleien von Sachsen und Brandenburg hatten dann in dem Rangstreit des Herzogs mit dem Großherzog von Toskana ein für Savoyen günstiges Gutachten abgegeben. So hatte also Emanuel Philibert wiederholt auch Anlaß genommen, sich durch Geschenke zu empfehlen oder erkenntlich zu erweisen. Vermutlich war auch infolge jenes Gutachtens die große Kristallvase mit eingeschnittenen Bildern aus der Jasonsage im Berliner Schloßmuseum, die der Münchner Neptunsvase nahesteht, als Geschenk nach Berlin gekommen.
Es scheint nicht, daß die Geschenke aus Savoyen, die in den beiden Inventaren der Kunstkammer und der Schatzkammer genannt werden, die einzigen Stücke waren, die von dort hierher kamen. Das ist wohl aus den Erwiderungen des Kurfürsten August zu entnehmen. Im Jahr 1574 schickte er seinen Zeugwart Paul Buchner und dessen Vetter mit etlichen Instrumenten nach Turin. Buchner konnte später seine dort gesammelten Erfahrungen in Sachsen gut verwerten und rückte 1578 nach des Grafen Lynar Berufung nach Berlin in dessen Stelle als Oberzeugmeister ein. Sein Vetter blieb noch eine Zeitlang in Savoyen, um den Herzog im Gebrauch der Instrumente zu unterrichten. Er sollte dann auch dem Kurfürsten berichten, zu was sonst der Herzog noch Lust habe, was er in seinem Zeughaus und Land nicht besitze. Hierauf hatte Kurfürst August offenbar erneut mehrfach aus Savoyen ansehnliche Geschenke erhalten, die er 1578 erwiderte. In dem Begleitschreiben seiner Gegengeschenke vom 31. Mai 1578 sagt er, jener habe ihn „zu etlichen Malen mit stattlichen Verehrungen bedacht“. Seither habe ihm ein Anlaß gemangelt, sich dankbar zu erzeigen, nun aber übersende er „einen Küchenwagen im Feld und auf der Jagd zu brauchen, einen Wagen, darauf ein Instrument zum Wegemessen“, einige Gewehre, sowie „einen steinernen Tisch samt Gestell, dazu die Steine in unseren Landen gebrochen“. Jeder hatte also dem andern mit dem Besten aufzuwarten gesucht, was in seinen Landen an Naturerzeugnissen gefördert wurde und das von der Kunstfertigkeit seiner Einwohner Zeugnis ablegte. Das läßt wohl mit Sicherheit entnehmen, daß der Herzog von Savoyen als Zeugnisse der Bearbeitung der in den Alpen seiner Lande gebrochenen Bergkristalle nicht bloß jene in dem Inventar der Kunstkammer genannten drei Stücke, sondern [61] auch kunstvollere Ziergefäße, die hier der Aufnahme in die Schatzkammer gewürdigt wurden, geschickt hatte. Es fehlen uns Nachrichten darüber, ob diese Geschenke zu Lebzeiten beider Fürsten noch weiterhin fortgesetzt wurden. Doch der Sohn und Nachfolger des 1580 verstorbenen Herzogs Emanuel Philibert, Herzog Carl Emanuel (r. 1580–1630) hat schon bald nach dem Ableben von Kurfürst August, gestorben 1586, dessen Sohn Kurfürst Christian (r. 1586–91) im Jahr 1587 einen türkischen Säbel und ein türkisches Gürtelmesser, dann einen mit Perlmutter ausgelegten Tisch und im nächsten Jahr 1588 einen mit geätzten und getriebenen Bildern und Ornamenten verzierten halben Harnisch aus vergoldetem Eisen geschenkt, ein Meisterwerk der damals weitberühmten Mailänder Plattnerkunst. In dem gleichen Bestreben wie sein Vater hat er also ein anderes Zeugnis der hohen Blüte des oberitalienischen Kunsthandwerks nach Sachsen gelangen lassen. Daß er auch noch Bergkristallarbeiten geschickt hätte, davon haben sich Nachrichten nicht finden lassen. In den Inventaren der Kunstkammer ist hierüber nichts vermerkt und für die Schatzkammer sind Verzeichnisse solcher außergewöhnlicher späterer Zugänge nicht vorhanden.
Indem aus jener Gruppe von italienischen Bergkristallarbeiten eine Auswahl der schönsten Stücke in Abbildungen auf den Tafeln 14–24 u. 26 vorgeführt wird, kann es sich hier nicht auch darum handeln, die Namen der Künstler der einzelnen Arbeiten zu ermitteln und deren Verhältnis zu der gesamten Entwicklung dieses zu höchster Vollendung gelangten Gebiets des Kunsthandwerks darzulegen. Es muß dies der Sonderforschung überlassen bleiben, die noch im Fluß ist und die zu gesicherten Ergebnissen erst gelangen kann, nachdem die über die Sammlungen ganz Europas und auch schon Amerikas verstreuten Werke hinreichend bekannt geworden sind. Zunächst wird von Ernst Kris über „die Edelsteinschneider der italienischen Renaissance“ in Wien ein Werk erscheinen, das unsere Erkenntnis erheblich erweitern soll. Hier möge es genügen, die Herkunft und die Kunstweise der im Grünen Gewölbe befindlichen Hauptwerke zu erkennen, beginnend mit dem als Geschenk des Herzogs Emanuel Philibert bezeugten Spiegel. Ehe wir uns aber diesen Mailänder Arbeiten zuwenden, sind zwei vor jenen entstandene Kunstwerke deutschen Ursprungs zu besprechen.
Das in dem Inventar der Schatzkammer von 1588 aufgeführte Kristallglas auf goldenem Fuß, oben auf dem Deckel ein weiß und blau geschmelzter Mann, [62] hatte zwar noch Demanten unter den aufgesetzten Edelsteinen, die hier fehlen, scheint aber doch auf den Deckelpokal auf Tafel 14 hinzuweisen. Zweifellos ist dieser gleichzeitig entstanden mit der in dem Inventar unverkennbar beschriebenen Orpheusuhr auf Tafel 13 links. Mit dieser hat er gemeinsam die gleiche emaillierte und mit Farbsteinen geschmückte durchbrochene Goldfassung am Fuß, so daß wir also bei diesen beiden Stücken auch an den gleichen Meister zu denken haben. Dieser aber war ein Meister deutschen Stammes, denn er hat unter dem Boden der runden Scheibe mit dem Berg, auf dem Orpheus sitzt, in deutschen Worten den Sinn seiner Darstellung erklärt und zwar mit eingestochenen Buchstaben und Ornamenten, die mit schwarzem und durchsichtigem farbigen Email auf leicht gewölbter polierter Goldplatte erfüllt sind. Unser Pokal nun hat nur einen glattgeschliffenen kegelförmigen Kelch, ohne jede Steinschnittverzierung, wie solche aus Bergkristall schon seit dem Mittelalter in Deutschland hergestellt wurden, ebenso auch den Fuß und Deckel. Die Ornamentik an der Goldfassung des Mundrands in Blumenranken mit eingestreuten Tieren ist für deutsche Arbeit auch nichts Ungewöhnliches, ebenso auch das durchbrochene Beschlagwerk der unter dem Goldband des Randes den Kristall einfassenden Behänge, die ebenso wie hier an dem Kelchglas gleichartig am Fußrand und am Deckelrand wiederkehren. Der auf dem Deckelknopf stehende überschlanke antike Krieger hatte nach dem Inventar einen Spieß in der Rechten und hielt in der Linken einen mit einem Opal geschmückten Schild. Die allenthalben dem in hohem Relief gebildeten emaillierten Beschlagwerk in Kastenfassungen aufgesetzten Farbsteine erhöhen den Farbenreiz des Gefäßes und seinen materiellen Wert.
Das gleiche gilt von der Orpheusuhr auf Tafel 13. Hier ist die gewölbte Kristallschale des Fußes völlig von den gleichfalls durchbrochenen Ranken überdeckt und die größeren aufgesetzten Edelsteine haben entsprechend reicher entwickelte Kastenfassungen. Der Schaft ist dann gleichfalls aus durchbrochenen Ranken in drei aufeinandergesetzten Gliedern gebildet. Die Ranken sind gedrängter zusammengefügt. Und so ist auch der von einer senkrecht geteilten Kristallkugel eingeschlossene Hügel, auf dessen Spitze der musizierende Orpheus sitzt, von Pflanzen und Tieren dicht bedeckt, dazwischen noch mit Edelsteinen besetzt, die wieder das Farbenspiel der Emaillierung aller Figuren bereichern. Die kleinere obenauf sitzende wagrecht geteilte Kristallkugel dreht sich um ihre senkrechte Achse und hat im Innern ein wagrecht eingebautes [63] Uhrwerk und so kann bei ihrer Drehung der das Ganze krönende Saturn mit seinem Speer die Stunden anzeigen. Gerade dem großen Uhrenliebhaber Kurfürst August mußte ein solches Ziergerät besondere Freude machen. Auf die Verwandtschaft der auf dem Fuß sitzenden emporblickenden dürren Hunde mit denen des Anhängers auf Tafel 1, 3 wurde schon früher, S. 20, hingewiesen, der wieder mit den beiden Buchstaben-Anhängern gleichen deutschen Ursprungs ist. Deren Entstehungszeit habe ich auf S. 18 durch Vergleich mit einem auf Annas Bildnis dargestellten Anhänger in die ersten sechziger Jahre ansetzen können. Die ungefähr gleiche Entstehungszeit ist auch für die Orpheusuhr vorauszusetzen, ebenso auch ihre Herstellung durch einen deutschen Goldschmied, für die schon die auf der Unterseite der Schale mit dem Hügel, auf dem Orpheus sitzt, angebrachte deutsche Inschrift zeugt. Für beides vermag ich noch auf ein anderes Zeugnis hinzuweisen.
Über die nach Amerika verkaufte Berliner Sammlung Eugen Gutmann hat 1912 Otto von Falke einen illustrierten Katalog veröffentlicht. Darin werden auf Tafel 20 zwei Bergkristallpokale in emaillierter Goldfassung abgebildet, beide deutschen Ursprungs, von denen der eine gleichfalls eine deutsche Inschrift hat. Diese besagt, daß Herr Hugo von Schönburg-Waldenburg zu Glauchau am 5. Mai 1566 verstorben ist. An einer zweiten Stelle des Randes versichert sich der arme Sünder Gottes Gnade, wieder mit Hinzufügung der Jahreszahl 1566. Der Pokal ist also in oder bald nach diesem Jahr nach seinem Willen im Auftrag der Erben hergestellt worden und zwar, wie auch Falke nicht anders urteilen kann, von einem deutschen Goldschmied. In dem Goldemail erblickt er Verwandtschaft mit der Arbeit des Augsburger Goldschmieds David Altenstetter. Da aber dieser erst 1617 verstorben ist, kann er das Goldemail nicht mehr mit dessen Arbeit direkt in Zusammenhang bringen, und findet den Zusammenhang mit dessen Vater Andreas (gest. 1591). Hierdurch begründet er seine Bestimmung des Pokals als süddeutsche (Augsburger) Arbeit. Sein Hauptgrund hierfür ist aber inzwischen hinfällig geworden. Er sagt, daß David Altenstetter 1602 die österreichische Kaiserkrone für Rudolf II. in Wien geschaffen hat, die mit ähnlichem Email geschmückt sei. Neuerdings hat man jedoch darauf eine Bezeichnung gefunden, die den niederländischen, 1597 aus Frankfurt nach Prag berufenen Jan Vermeyen als Hersteller nennt. Damit verliert auch Falkes Zuweisung des Schönburgischen Pokals an die Augsburger Werkstätte ihre Stütze. Wir haben bisher aus unzureichender Kenntnis der [64] Werke bei dieser Art des Emails zumeist nur an einen einzigen dafür bezeugten Meister gedacht. Offenbar war aber Technik wie Stilistik im Besitz mehrerer an verschiedenen Orten tätiger Meister, darunter auch eines in Dresden und wir haben keine Veranlassung, an Augsburger Ursprung zu denken. Ich schließe vielmehr folgendermaßen. Beide so verwandte Werke haben deutsche Inschriften, sie sind auch sicher bald nacheinander in Deutschland entstanden. Der Pokal aus Glauchau aber trägt die Jahreszahl 1566. Die dazu verwendeten Teile aus Bergkristall sind in einfachsten Formen angefertigt. Es besteht kein Grund, hierbei etwa an italienische Herstellung zu denken, insbesondere da der Pokal diese Teile in den, nicht in Italien, wohl aber in Deutschland üblichen Formen zubereitet erkennen läßt. Die Empfänger beider Stücke lebten in Sachsen und standen miteinander in Verkehr, waren Fürsten, die hohe Anforderungen stellen konnten. Der Kurfürst von Sachsen suchte von auswärts die besten Künstler zu gewinnen, die in Dresden seinen künstlerischen Ansprüchen zu dienen hatten. Dafür besitzen wir hinreichende, im Land entstandene Werke als Zeugnisse. Beide Stücke sind also höchstwahrscheinlich von einem zeitweilig in Sachsen lebenden Goldschmied hergestellt worden, den der Fürst von Schönburg-Waldenburg hier kennen und schätzen gelernt hatte. Der Pokal mag also dafür zeugen, wenn wir Heinrich Hoffmann als den Urheber der Orpheusuhr zu erkennen haben, daß der 1563 nach Nürnberg zurückgewanderte Meister die in Sachsen während seines achtjährigen Dresdner Aufenthaltes erlangten Verbindungen auch von dort aus noch weiterhin pflegen konnte. Das war um so eher möglich, als ja Nürnberger Meister die Leipziger Messen regelmäßig besuchten. Für die Orpheusuhr haben wir noch in dem ersten Inventar der Dresdner Schatzkammer von 1588 den urkundlichen Nachweis, daß sie hier schon damals vorhanden war, sie ist also nicht, wie man früher annahm, erst im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts entstanden, noch auch von Gabriel Gipfel hergestellt worden, der erst 1592 in Dresden sich niederließ, noch auch nach Entwurf von Paul von Vianen für Kaiser Rudolf II. in Prag, der dort erst seit 1603 tätig war. Dies hat A. Weixlgärtner im Jahrbuch der Wiener Museen 1928 S. 302 wahrscheinlich zu machen gesucht, indem er das dort befindliche von Vianen signierte Modell mit dem Relief eines Windhundes mit der Entstehung der Wiener Orpheusuhr in Zusammenhang brachte. Dann müßte es sich also damit ebenso für die ganz genau gleiche Dresdner Orpheusuhr verhalten haben. Dies ist aber unmöglich, da die in Dresden schon 1588 [65] inventarisierte Orpheusuhr wesentlich früher entstanden ist. Dieses Zierstück ist eines der köstlichsten Erzeugnisse der Kleinkunst der deutschen Renaissance. Es ist mit einer Unbefangenheit und Naivität entworfen und ausgeführt, die der antiken Fabel den Stimmungszauber eines deutschen Märchens zu verleihen wußte, und ist dazu mit den kostbarsten Stoffen und der höchsten Kunstfertigkeit aufs liebevollste ausgestattet worden.
Eine anders geartete Kunstweise lernen wir kennen an den italienischen Bergkristallarbeiten des Grünen Gewölbes und an ihrer zumeist goldnen, mit Email und Juwelen verzierten Fassung. Zunächst betrachten wir den hohen Standspiegel auf Tafel 15 u. 16. Der Anteil des Steinschneiders ist dabei auf den Schaft beschränkt und auf die Kristallplatten des Sockels mit eingeschliffenem, symmetrisch stilisierten Pflanzenornament. Der Schaft mit seiner gewundenen Säule über einem vasenförmigen Sockel hat noch nicht den spezifisch italienischen Charakter, wie die Ranken. Die kunstvollere Arbeit hat hierzu der Silber- und der Goldschmied beigetragen. Das Stück gibt mancherlei Rätsel dadurch auf, daß es darin keinen einheitlichen Charakter hat. Die Silberarbeit daran konnte schon daran denken lassen, deutschen Ursprung für möglich zu halten, ich kenne auch heute noch keine ähnlichen italienischen Stücke, mit denen sie verwandt erscheint. Der Aufbau des achteckigen Sockels ist glänzend entwickelt. Den das Ganze tragenden Schildkröten unter den Strebevoluten vor den Kanten entsprechen die grotesken an den abschließenden Wulst des Sockels angelehnten Drachen. Zwischen diesen sind die acht mythologischen Relief-Gestalten in ovalen, von Rollwerk eingefaßten Feldern in langgestreckten Verhältnissen so gebildet, wie damals auch schon deutsche Silberschmiede gearbeitet haben. Für die stilistische Übereinstimmung deutscher und italienischer Arbeiten jener Zeit mag doch eine bisher kaum beachtete Werkstattgemeinschaft in Betracht zu ziehen sein, indem nicht wenige deutsche Silberschmiede einen Teil ihrer Wanderjahre in Italien zugebracht haben.
Nun ist das Auffallende an diesem Spiegel, daß wie der Rahmen des Rundspiegels ebenso auch der Sockel in vergoldetem Silber hergestellt ist, dagegen die figuralen Besatzstücke an jenem in reinem Gold bestehen. Unter den Kristallgefäßen der Schatzkammer werden 1588 neben den in Gold gefaßten Stücken auch solche in silbervergoldeter Fassung aufgezählt, doch keine, woran diese wie hier ungetrennt in Gold und in Silber zugleich besteht. Das macht heute einen geringeren einheitlichen Eindruck, wo die Vergoldung mit der Zeit infolge [66] der Reinigung zunehmend heller geworden ist, als dies früher der Fall gewesen ist. Der gleiche Besatz mit juwelenbesetzten Zierstücken, wie unten am Sockel, läßt die Silberfassung des Spiegels aber doch als zugleich mit dem Sockel entstanden erkennen. So scheint nur der figurale Goldbesatz des Rahmens nachträglich hinzugefügt zu sein, um das Ganze kostbarer zu machen, doch war sicher schon von Anfang an beabsichtigt, dem oberen Teil des Spiegels wirkungsvollere künstlerische Ausstattung zu geben. Diese ist glänzend durchgeführt und sie steht mit ihrer Formengebung in leichter erkennbarem Einklang mit dem Goldbesatz an den anderen Bergkristallarbeiten, die wir jetzt als Mailänder Arbeiten der Sarachi anerkennen müssen. Wenn man nach dem Zeugnis des Morigia dafür an den Goldschmied Pietro Antonio zu denken hat, dann dürfte für die Silberschmiedearbeit des Fußes und die liegenden Figuren des Rahmens Gio. Ambrogio, das Haupt der ganzen Werkstatt, oder ein bei ihm arbeitender Geselle, in Betracht kommen. Die das Ganze abschließende Frauengestalt ist in ihrer natürlichen Anmut der Haltung ein köstliches Werk der Kleinkunst und ebenso sind die zu beiden Seiten des Rahmens dem Rund mit ihren Flügeln und Akanthusschwänzen angepaßten Frauenleiber mit großem dekorativen Geschick hinzugefügt. Hier wirken heute die abgebrochenen Enden wie nachträgliche Einfügung, ebenso auch die beiden Masken des Rahmens. Schon flauer in der Körperbildung und manierierter in der Haltung sind die beiden oben auf den Rand gelagerten nackten männlichen Gestalten, die in der Muskulatur denen des Sockels nahestehen. Der reine Goldglanz der Figuren kommt neben der teilweisen Emaillierung und den Farbsteinen gut zur Geltung. So hat sich doch der Goldschmied den Hauptanteil an der künstlerischen Wirkung des Ganzen zu sichern verstanden. Tafel 15 u. 16.
Auch bei der großen Flasche aus Bergkristall auf Tafel 17 wird man geneigt sein, der Arbeit des Goldschmieds gegenüber der des Steinschneiders den Vorzug zu geben, wenn diese auch nur auf Zutaten beschränkt blieb. Die leicht abgeflachte, in allmählicher Verjüngung in den Hals übergeführte bauchige Form der Flasche war natürlich durch die Gestalt der Naturform des Steins bestimmt. Die so geschliffene Form hat dann der Steinschneider in Tiefschnitt mit einer vielfigurigen mythologischen Szenerie, die durch ihre Mattierung sich von der wasserhellen Wandung abhebt, zu beleben gewußt. Auf der einen Breitseite versinnlicht ein gelagerter Flußgott die Örtlichkeit, in der unter hohen, mit Weinlaub behangenen Bäumen eine Anzahl männlicher Gestalten [67] in lebhafter Verhandlung dargestellt ist. Die nur wenig gewandeten nackten Gestalten fallen auf durch ihre langgestreckten Verhältnisse und kleinen Köpfe und ihre schematisch gebildeten Körper. Sie bekunden handwerkliche Routine bei geringer Naturnähe. Ein anderes Formgefühl steckt in den doppelschwänzigen geflügelten Sirenen der beiden Angriffe. Die in mattem Gold strahlenden Körperformen sind ganz organisch in die stilisierten Formen der emaillierten Flügel und Schwänze übergeführt. Deren Farbenpracht wird noch gesteigert durch den von zwei Rubinen flankierten Smaragden des Leibgürtels. Die an Kleinoden erprobte Kunst des Goldschmieds hat diesen dekorativen Zutaten der Flasche höheren künstlerischen Wert verschafft. Die abwechselnd durch Rubine und Smaragden in Kastenfassungen belebte Goldfassung des Fußrandes ist durch gravierte und schwarz emaillierte Ranken auf schraffiertem Grund zu kaum geringerer Geltung gebracht. Zu diesen farbigen Akzenten der wasserhellen Flasche kam noch ein goldener Deckel mit einer Rubinwacke, von dem wir aber nur durch die Beschreibung des Inventars von 1588 Kenntnis haben; gemeint ist damit wohl ein Stein in mugelig geschliffener Naturform.
Diesem Prunkstück kommt in ihrer kostbaren Fassung durch den Goldschmied am nächsten die Teufelskanne auf Tafel 18. Auch bei diesem Ziergefäß ist die Form bestimmt worden durch die zufällige Gestalt des Fundstücks, die zu einem Gefäß in Eiform mit breiter Öffnung führte. Zur Standfestigkeit mußte dann ein kreisrunder Fuß mit kurzem Schaft hinzukommen, dessen Rand und Knauf wieder in gleicher Weise, wie die Flasche, ihre Goldeinfassung mit Emaillierung und aufgesetzten Kasten mit Rubinen und Smaragden erhalten haben, offenbar von derselben Hand wie jene. In der Verzierung des Gefäßes hat der Steinschneider schon im Entwurf sich mit dem Goldschmied verständigt. Die ganze Wand ist überdeckt mit vertieft und erhaben geschnittenen Ranken, zwischen denen langhalsige groteske Tiere zu sehen sind. An der Außenwand hockt, in stärkerem Relief geschnitten, eine Gestalt, die das Gefäß an der Einschnürung des Randes mit beiden Armen umfaßt. Da aber der Stein dort nicht so hoch emporragte, hat diese Gestalt ihren emporgereckten Kopf aus Gold erhalten, der durch seine unförmliche Gesichtsbildung als der eines Teufels zu erkennen ist. Entsprechend sind auch die Oberarme mit goldenen Teufelsflügeln überdeckt. Der ganz aus Gold gebildete Henkel besteht aus einer kleineren armlosen Halbfigur, die dem Teufel auf dem Rücken aufsitzt, mit der eine ebensolche weibliche Halbfigur Schulter an Schulter und [68] nach Art einer Doppelherme Kopf an Kopf zusammengewachsen ist, die den Henkel nach unten fortsetzt. Die Biegung beider Halbkörper bildet den graziösen Schwung des Henkels, der unter dem weiblichen Rumpf, durch eine Maske vermittelt, in den gestreckten zu der Kanne zurückstrebenden Steg übergeht und wieder durch eine Maske mit ihr vereinigt ist. Das mattierte Gold bringt durch die Kontrastwirkung diskreter Emaillierung und der Rubine und Smaragde an Leibgürtel und Brust, sowie entlang dem Steg, die lebensvollen Körperformen zu eindrucksvoller Geltung. Einen ähnlichen farbigen Akkord bildet am Knauf und Fußrand das mit schwarzen Emailranken gezierte matte Gold mit den in Kasten aufgesetzten Farbsteinen. Doch diese farbige Einfassung übertönt nicht das Kristallgefäß selbst, da dieses durch die vielfachen Reflexlichter der eingeschnittenen Formen zu lebhafterer Erscheinung gebracht ist, als jene Flasche mit ihren mattierten Intaglios.
Beide Verfahren sind angewandt an der langgestreckten Kristallschale auf Tafel 19, die als Galeere ausgestaltet ist; dazu ist dann noch eine dritte Anwendung des Steinschnitts hinzugefügt worden, die zur Bildung voller Körper, die oben als Ansatzstücke am Schiffsrumpf hervorragen und die unten den Sockel bilden, auf dem jener aufgelagert ist. Die Ansatzstellen sind auch hier wieder mit Gold verkleidet, das mit Emailranken gemustert und mit Farbsteinen besetzt ist. Solche Ansatzstücke sind an beiden Bordseiten die als Angriffe verwendbaren weiblichen Teufelshermen, die wieder doppelköpfig gebildet sind, indem am Rücken ein Delphinskopf nach innen ragt, sowie achtern ein Drachenkopf mit gesenktem Hals, hinter dem das Kartenhaus mit gewölbtem Dach über einem Wallgang dem Schiffsrumpf aufgesetzt ist. Ebenso wird der Fuß aus zwei, Rücken an Rücken gelagerten Seeungeheuern gebildet mit aus den Leibern herausragenden Köpfen. Diese Teile hat also der Steinschneider dem Goldschmied nicht überlassen wollen und diesem nur eine bescheidenere Mitarbeit zugewiesen, nicht immer zum Vorteil des Gesamteindrucks; doch erlangt dieses Verfahren bei den Bergkristallgefäßen eine zunehmende Verbreitung. Neben diesem plastischen Schmuck kommt die vertieft eingeschnittene Verzierung am Schiffsrumpf, Vorderteil und Kastelldach nicht wesentlich zur Mitwirkung; denn nur bei erhöhtem Standort des Gefäßes lassen sich die Figurenszenen am Schiffsrumpf betrachten, in denen der Steinschneider den Raub und die Befreiung der Andromeda am Meeresufer dargestellt hat, wieder indem die Figuren sich mattiert von dem durchsichtigen Kristall abheben. Auf das [69] breite emaillierte Goldband quer um den Schiffsrumpf ist das Monogrammschild Augusts des Starken erst im Jahr 1705 nach einer Beschädigung des Stücks hinzugekommen. Dagegen war die über dem Kastelldach emporragende Fahne, wie deren Postament beweist, schon gleich anfangs vorgesehen und sie scheint auch noch mit dem weißen Kreuz in rotem Grund die ursprüngliche zu sein. Ob damit die dänische Kriegsflagge gemeint und das Stück etwa als Geschenk für Mutter Anna, gest. 1585, oder für Hedwig, die Gemahlin von Kurfürst Christian II., verm. 1602, Witwe 1611, hierher gelangt ist, oder ob die Savoyische oder eine andere Mittelmeerflagge gemeint war, das ist nicht sicherzustellen. In dem Inventar der Schatzkammer wird das Stück nicht aufgeführt, auch nicht in dem der Kunstkammer. Dagegen könnte eine nicht viel spätere literarische Nachricht auf die Galeere, die größte ihrer Art in Dresden, Bezug haben. Philipp Hainhofer berichtet von seinem Besuch Dresdens 1629 über das damals fast vollendete Lusthaus an der Elbe, das 1747 in die Luft flog, daß in dessen Tafelgemach auf einem Tresor, neben anderen kostbaren Gefäßen, auch „eine in gold gefaßete nave von Böhmischem diamant, die 4 maß fasset“, aufgestellt werden solle, die dem Kurfürsten Johann Georg I. „vom jetzigen Kaiser Ferdinando (r. 1619–37) ist verehret worden.“ Man kann also als deren Verfertiger auch den in Prag von 1588 bis 1623 tätigen Mailänder Ottavio Miseroni oder seinen Sohn und Nachfolger Dionysio in Betracht ziehen.
Die Galeeren waren ein bei den Mailänder Kristallschneidern beliebtes Motiv. Ein Gegenstück zu der Dresdner Galeere bildet das früher reich mit goldenen Figuren belebte Stück in der Münchner Schatzkammer, das nach Morigia von den Brüdern Saracho für Herzog Albrecht V. von Bayern ausgeführt worden war. Die länglichen Kristalle waren ja zu einem solchen Stück besonders geeignet. Eine andere gleichfalls beliebte und mehrfach gearbeitete Gefäßform war die eines Vogels, mit langem Hals, der auch als Reiher bezeichnet wird. In der Dresdner Schatzkammer befanden sich 1588 zwei solcher länglicher Gefäße, das eine mit einem Drachenkopf, das andere mit einem Schwanenkopf, jenes noch mit zwei Handhaben und mit Juwelen besetzt, dieses ohne solche und nur mit Gold beschlagen. Das scheint das auf Tafel 20 abgebildete Stück zu sein, doch fehlt dabei die Erwähnung des aus Gold gegossenen, auf dem Rücken des Vogels stehenden Neptun von mehr summarischer Modellierung. Es ist aber zutreffend nur als längliche Schale bezeichnet; diese ist nur glatt geschliffen und ohne jede Gravierung, auch hat sie einen dazu passenden eiförmigen [70] Knauf und runden Fuß. Nur der Deckel und der vorn an der Schmalseite der Schale angebrachte langhalsige Vogelkopf läßt das Stück als Vogel erscheinen, dem auf dem Deckel die Rückenfedern in Relief eingeschnitten und zwei erhobene Flügel und ein solches Schwanzstück angesetzt sind. An dem phantastisch gebildeten Kopf und den gesträubten Halsfedern hat die Kunstfertigkeit des Steinschneiders das Hauptfeld der Betätigung gesucht und gefunden. Dazu ist der Neptun ein Zeugnis für die Vorliebe der italienischen Goldschmiede für die Herstellung solcher figuraler Kleinkunstwerke, denen die einfachere Behandlung des Vogels gut als Folie dient, man vermißt daran eine Ziselierung der Körperformen. Der bekannte große Reiher des Wiener Museums, noch aus der Ambraser Sammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (1520–95) stammend, an den das Dresdner Stück anklingt, ist ungleich eingehender an Kopf und Hals, Flügeln und Schwanz durchgebildet und noch dazu, allerdings stilwidrig, an der den Körper bildenden Schale in zwei Zonen mit Figuren eingeschnitten, auch reich mit Juwelen und Perlen besetzt, der Fuß aber ist ganz ähnlich entwickelt.
Wenn in solchen Ziergefäßen phantastischere Formen gesucht wurden, um aus dem vorhandenen Stein möglichst viel herauszuholen, so mochte dazu bei kleineren Stücken geringerer Anlaß gegeben sein, doch wird auch da, wo nur eine Schale auf Fuß gebildet wurde, meist auch die längliche Form beibehalten, ja man hat wohl in den beiden auf Tafel 21 abgebildeten Schalen auch noch eine Anlehnung an die Form einer Galeere zu erblicken, wobei aber doch die seitlichen, in Körpern herausragenden Handhaben nicht bloß zur Zierde, sondern auch zum Gebrauch angebracht sind. Die eine Schale erinnert an eine solche Galeere durch ihren Sporn am Vorderteil, der bei Schiffen zum Rammen diente, die andere durch ihren in Muschelform geschnittenen Aufsatz, der als Andeutung des Kastells am Heck gemeint scheint. Darauf deuten auch die geschnittenen Verzierungen. Nur die konventionell gestalteten Füße der Schalen haben, wie auch bei den meisten anderen Stücken, keine Beziehung zu einem solchen der Form zugrunde liegenden Motiv. Origineller in der Erfindung ist jedenfalls die Schale mit dem Sporn. Wie dieser aus dem Maul einer in Relief geschnittenen Fischfratze herausragt, so ist auch das Heck mit einer plastisch hervorragenden Faunsmaske ausgestattet. Beide Teile haben Öffnungen. Diese mag als Einguß gedacht sein, wozu aber auch die oben offene Schale Gelegenheit bot. Die Röhre des Sporns konnte als Ausguß dienen bei der bekannten [71] Sitte der Italiener, den aus dem hochgehaltenen Gefäß herausschießenden Strahl mit dem Mund aufzufangen. An eine Trinkschale mahnt ja auch das um die eingezogene Bordkante eingeschnittene Weinlaub. Die übrigen Verzierungen sind der See entlehnt. Am Kielbogen eingeschnittene Meereswellen mit Tritonen, Delphinen und Haifischen, auf der Bordkante vorn und hinten aufliegende, vollrund geschnittene Delphinpaare mit verschlungenen Schwänzen. Tiefschnitt und Hochschnitt sind an dem Stück aufs glücklichste zu harmonischer Wirkung gebracht. Die silbervergoldete Fassung des Fußes ist anders behandelt als die der seither besprochenen Stücke, sie hat neben einem Reifen von Rubinen aufgelegte emaillierte Ranken. Dagegen hat die Fassung des Fußes der Schale mit dem Muschelaufbau wieder das eingestochene emaillierte Ornament und ferner haben die beiden weiblichen Hermen der Handhaben in der Art der Teufelskanne aus Gold aufgesetzte Köpfe. Doch füllt auch wie dort das von flammender Bewegung erfüllte Laubwerk die ganze Wandung aus und in sie sind noch groteske Sirenen mit gleichartig stilisierten Flügeln und Maskenbündel eingeschnitten. Man darf also wohl für diese beiden Stücke an den gleichen Ursprung denken.
Neben jener Gruppe von Werken, an denen oft ein unregelmäßig gebildetes Fundstück die Phantasie zu ungewöhnlichen Bildungen veranlaßt hat, entstanden schon gleichzeitig Gefäße von regelmäßiger Gestaltung, für die schon in der Keramik und der Glasindustrie längst vorhandene Formen die Anregung gegeben haben. So ist ein sehr langer Kristall dazu verwendet worden, einen hohen schlanken nach der kreisrunden Öffnung zu kegelförmig mäßig erweiterten Pokal zu schleifen, der auf kurzem runden Kristallfuß in Goldfassung sitzt und von einem solchen flach gewölbten Deckel abgeschlossen wird. Der Steinschneider hat nur das untere Viertel dichter bearbeitet und hier das für den Gefäßboden beliebte Motiv von Meereswellen mit darauf kämpfenden Tritonen eingegraben. Der hohe Raum darüber wirkt als Luftraum, die Gefäßwand ist nur durch dünne Zweige und Festons belebt, an denen verschiedene Fische und Satyrn, sowie Blumenvasen die spärlichen Akzente bilden. Die gleiche zurückhaltende Verzierung hat Fuß und Deckel. Es äußert sich darin ein anderes, zarteres Stilgefühl. Eine eigenartige sehr glückliche Verzierung hat die leicht emaillierte Goldfassung erhalten. Fußrand, Knauf und Deckelspitze sind mit weinroten Granatschalen besetzt, deren Herkunft für den Ort ihrer Verwendung gleichgültig ist. Denn das sowohl bei Schalen wie bei hohen Gefäßen [72] häufig angewandte Motiv von in Meereswellen schwimmenden Tritonen und Delphinen gehörte zu dem Inventar der Mailänder Werkstätten. Ein schönes Beispiel hierfür bildet neben anderen Dresdner Stücken die kleine Wiener Schale mit der Künstlersignatur F. Tortori. Unser schöner Pokal wird schon unter den Kristallgefäßen der Dresdner Schatzkammer im ersten Inventar von 1588 aufgeführt. Tafel 22.
Gleichfalls regelmäßig gebildete Formen haben die beiden Kannen auf Tafel 23. An diesen Stücken konnte der Kristall auch noch dazu benutzt werden, bei dem einen den Henkel, bei dem andern den Henkel und z. T. den Ausguß noch aus demselben Stück zu schneiden. Bei der größeren Kanne hat der Steinschneider auch noch plastische Motive hinzugefügt, am Henkel den Löwenkopf, am Ausguß die Halbfigur eines Teufels mit schalenartig erweitertem Unterkiefer, der als Ausguß dient. Das Stück wird nicht nur hierdurch, sondern auch durch die gleichartige mit Farbsteinen besetzte und schwarz emaillierte Goldfassung den früheren Stücken zugesellt. Nur in der Verzierung der Kannenwandung hat der Steinschneider auf figurale Motive verzichtet, dafür am Boden eine Reihe radial gestellter sog. Oliven eingeschliffen, solche sind aber auch schon an dem Knauf des Reihers angewendet; ein Motiv übrigens, das bis in unsere Zeit in dem Schliff von Gläsern und Schalen sich erhalten hat. Außerdem ist die Kannenwandung nur noch durch eingeschnittene und mattierte vom oberen Rand herabhängende Festons belebt, so daß auch hier das durchsichtige Material mit geläutertem Stilgefühl zur Geltung gebracht wird.
Der kleinere Deckelkrug auf derselben Tafel 23 erinnert in seiner gedrungenen bauchigen Form direkt an Erzeugnisse der Töpferkunst. Der Steinschneider hat daran den Deckel mit Ranken verziert, das Gefäß aber in eine untere, leer gelassene und eine obere, mit eingeschnittener Landschaft und gelagerten Figuren belebte Zone eingeteilt. Darin könnte man wohl eine Nachwirkung der Kunst des Valerio Belli (c. 1468–1546) erblicken. Die mit Farbsteinen besetzte emaillierte Goldfassung weist dem Krüglein die gleiche Rangstellung zu, wie den von anderen italienischen Meistern ähnlich geschmückten Ziergefäßen von rhythmisch belebterer Formenbildung.
Ein etwas schlankeres, regelmäßig nach Art von Glasgefäßen gebildetes bauchiges Gefäß mit Deckel und ohne Henkel hat durch seinen höheren Fuß mehr pokalartigen Charakter erhalten. Tafel 14. Hier ist wieder, wie an dem hohen Pokal, der untere Teil nur durch eingeschnittene Wellen mit einem Tritonenkampf [73] durch Mattierung als Bildwandung verwendet und nur der Öffnungsrand durch einen eingeschnittenen Ornamentfries abgetrennt, so daß der Zwischenraum als Luftraum über dem Wasser wirkt. Wieder ist die juwelenbesetzte Goldfassung am Knauf und Fußrand von verwandter Arbeit, wie die anderen Stücke. Das formschöne Ziergefäß wurde 1926 an den Verein Haus Wettin A.L.E.V. abgegeben. Das Grüne Gewölbe besaß auch noch ein Stück von gleicher Form, Gravierung und Goldfassung (V, 266).
Es folge hier eine Gruppe kleiner Kristallgefäße, die auch durch Steinschnitt verziert sind, bei denen aber die Arbeit der Emaillierung der Goldbeschläge keinen sicheren Schluß auf deren italienischen Ursprung zuläßt; sie sind auch nicht in dem ersten Inventar der Schatzkammer wiederzuerkennen, wenn auch ihre Entstehungszeit mir nicht später zu liegen scheint. In dem Inventar der Kunstkammer werden 14 Kristallgläser 1595 aufgeführt. Die aus Kristallplatten zusammengesetzte vierkantige Büchse mit oben aufgesetzter zylindrischer Öffnung auf Tafel 24 oben Mitte ist an den Kanten mit emaillierten und polierten Goldreifen gefaßt, die nichts mehr mit den früheren Goldfassungen verbindet. Die Flächen sind in grotesker Manier mit matt eingeschliffenen Bändern, Ranken und Blütenkelchen bedeckt, in denen an den Breitseiten unten groteske Vögel mit menschlichen Köpfen auf langgestreckten Hälsen sitzen, die wohl italienischer Erfindung sind. Die Herstellung von Kristallplatten ist neben der Gefäßbildung schon in der italienischen Renaissance üblich. Neu ist hier die Zusammenfügung von Platten nach Art von Schreinerarbeiten. Solche Platten wurden sonst meist als Füllungen von Kästen verwendet. Wir sahen diese schon am Sockel des großen Standspiegels. Ein Hauptwerk, an dem Kristallplatten auch mit figuralen Darstellungen verziert sind, ist die Ebenholztruhe in der Reichen Kapelle zu München mit Szenen des Alten Testaments und Grotesken in Tiefschnitt und mit Goldfassungen in spanischer Manier, die noch aus dem Besitz des Herzogs Albrecht V. von Bayern stammt und zu dessen Disposition von 1565 hinzugefügt wurde. Sie wird als ein Werk des Mailänder Annibale Fontana anerkannt.
Das auf derselben Tafel 24 oben links stehende Trinkgefäß ist besonders dadurch von Interesse, daß die Form der Art von getriebenen Metallgefäßen nachgebildet ist, indem die Becherwand im Vierpaß zum Mundrand aufsteigt. Sie hat hier oben einen eingeschliffenen Fries von Ranken und Fruchtbündeln, darunter drei Zonen von Oliven. Eine Goldfassung verbindet den kurzen Fuß [74] mit dem Kelch. – Das kleinere Trinkgefäß auf derselben Tafel rechts hat die gleiche Form wie ein vom Glasbläser hergestelltes Weinglas und eine auf Festons beschränkte Gravierung. Die mit leichten Blumenranken ausgestochene und emaillierte Goldfassung des Mundrandes ist poliert, der Goldrand am Fuß und Knauf läßt keine besondere nationale Eigenart erkennen.
Das kleine ausgebauchte schlanke Trinkgefäß oben in der Mitte auf Tafel 14 mit eingeschliffenen von unten aufsteigenden Ranken hat dagegen am Mundrand eine nach unten in drei Bogen erweiterte polierte Goldfassung, zu der früher ein Deckel gehörte, die mit Blumenranken und dazwischen mit Tieren ausgestochen und mit durchsichtigem Email erfüllt ist, das, wo es wasserhell ist, die Gravierung der Innenformen erkennen läßt. Hiervon scheinen nach dem Inventar 1588 fünf Stück vorhanden gewesen zu sein. Diese Emaillierung stimmt nun wieder überein mit der der Goldfassung des Mundrandes an dem in deutschen Renaissanceformen entwickelten Kristallpokal rechts auf derselben Tafel, so daß man hier wohl den gleichen Hersteller erkennen darf.
Auch an unbedeutenderen Gebrauchsgeräten kam die allenthalben sich geltend machende Zierfreude der Zeit zum Ausdruck, während deren Form im wesentlichen durch den Zweck bestimmt war. Auf den Tafeln 10 u. 11 ist eine solche Auswahl zusammengestellt aus einer drei Schaukästen füllenden reichlichen Gruppe, in der einzelne Typen der Löffel, Messer und Gabeln u. dgl. bis zu einem Dutzend vertreten sind, also doch tatsächlich zur Verwendung bestimmt waren und kamen, was auch ihre Gebrauchsspuren bezeugen. Unsere Auswahl ist eine solche der am kostbarsten ausgestatteten Stücke, die wohl auch nicht zu täglicher Verwendung bestimmt waren, die aber in ihren Formen von jenen nicht oder nicht wesentlich abweichen. Bei den Löffeln war die Form zunächst durch die Natur des bearbeiteten Werkstoffes bestimmt, zu dem einheimische Steinsorten, wie Achat und Jaspis, die durch ihre farbige Musterung schon mit einem ästhetischen Reiz ausgestattet waren, verwendet wurden. Der Silberschmied, der Löffel herstellte, war in der Formgebung unabhängiger, doch gelangte er erst allmählich zu der für den Gebrauch zweckdienlichsten Form. So entfernen sich jene aus Stein zusammengefügten Löffel nicht allzu weit von denen aus Silber. Die Schale entspricht ganz der gleichzeitig in Silber gebräuchlichen Form. Bei den Stielen war bestimmend das dazu verwendete Werkgerät. Als Kurfürst August dazu ging, die im Land vorhandenen Serpentin- und Marmorbrüche und die anderen in Sachsen fündigen Steinsorten [75] zu verwerten, stellte er dazu auch Steinschleifer und Steindrechsler an. Seine Nachfolger fuhren darin fort und so besitzt ja auch das Grüne Gewölbe eine Reihe von aus Serpentin und Marmor gedrehten Gefäßen, die durch ihre dem Werkstoff angepaßten Formen und durch ihre kunstvolle Fassung aus vergoldetem Silber ihre stilvolle Ausführung erhalten haben. Bei den auf Tafel 10 abgebildeten Löffeln haben die wohl frühesten beiden Stücke rechts und links gerade, rund gedrehte Stiele aus hellgrauem und graugrünem Jaspis, wobei der Dreher diese nach der Schale zu nur leicht verjüngt hat. Er kommt damit ihrer handlichen Verwendbarkeit, da auch die Schale die Richtung des Stiels beibehält, noch nicht sehr entgegen. Um die Stücke kostbarer zu machen, hat dann der Goldschmied die Verbindung von Schale und Stiel in emailliertem Gold ausgeführt und auf das Stielende rechts noch einen solchen Negerkopf gesetzt, der einen mit Demanten besetzten Halsring erhalten hat. Der Jaspislöffel links hat schon durch den dünneren Stiel eine zierlichere Form erhalten, die noch durch seine Gold- und Emailarbeit an den gleichen Stellen erhöht wird. Die Verbindung zwischen Schale und Stiel hat jetzt durch eine geschwungene Ranke nicht mehr die dem Löffel rechts noch anhaftende Schwerfälligkeit, ebenso auch das Kopfende des Stiels. Hier sitzt eine emaillierte Athenabüste, wieder durch eine Ranke vermittelt, auf der Goldfassung auf. Es ist wohl möglich, daß eine antike Münze die Anregung zur Wahl dieser Büste gegeben hat. Die beiden unteren Löffel aus rötlichem Achat haben zweckmäßigere vierkantige Stiele und nur ornamentierte Goldemailfassung. Der Löffel links ist in der Form noch ähnlich gedrungen wie der erste der rundgestielten Löffel. Bei dem anderen aber hat die eingeschweifte Verbindung aus Goldemail eine graziösere Form erreicht. Die Löffelschale ist auch schon dem Gebrauch durch leichte Wendung nach oben besser angepaßt.
Am kostbarsten sind die beiden Löffel auf Tafel 11 mit Schalen aus orientalischem Sardonyx ausgestattet. Der kleinere, aus dem alten Bestand der Sammlung, hat eine zum Stiel gestrecktere Schalenform und einen vierkantigen dünnen bis zum Kopfende stärker werdenden Stiel von quadratischem Durchschnitt aus emailliertem, mit Perlen, Rubinen und einem Brillant besetzten Gold erhalten. Das Stück ist aus edelstem Formgefühl geschaffen. Unübertrefflich ist hier in der Art, wie die Schale gleichsam aus dem Kelch des Stiels herauswächst, eine fast pflanzenhafte organische Einheit geschaffen. Die Zierlust der Zeit gibt sich damit aber noch nicht zufrieden. Der Stiel muß plastisch noch [76] weiter entwickelt und durch Email und Juwelen noch farbenprächtig zur Geltung gebracht werden. So ist die Aufgabe, einen Löffel zu gestalten, eigentlich nur zum Vorwand geworden, die Schmuckstücke der Renaissance um eine besondere Spezialität zu bereichern, die wohl Dresden selbst und dem Luxusbedürfnis von Kurfürst August und Anna ihre Entstehung verdankt. Das Gegenstück hierzu auf Tafel 11, gleichfalls mit einer Schale aus orientalischem Sardonyx, ist breiter und flächig entwickelt, es schließt sich in der Form dem Gebrauchssilber der Zeit näher an, doch folgt es in der Verbindung von Stiel mit Schale dem gleichen Formungsprinzip und paßt sich zugleich in der Schweifung des flachen Stiels dem Gebrauchszweck mehr an. Dabei boten zugleich dessen Flächen günstigen Boden, um darauf ausgestochene emaillierte Blumen anzubringen, die wohl dem Ende des 17. Jhdts. zuzuweisen sind. Eine Deutung für das eingemischte K unter einer Krone hat sich bisher nicht finden lassen. Es kam erst als Geschenk einer Herzogin von Teschen an August den Starken und kann somit noch als Zeugnis dafür gelten, wie andauernd verbreitet der Sinn dafür war, ein bloßes Gebrauchsgerät zu einem kleinen Kunstwerk zu erhöhen.
Das glänzendste Zeugnis für diesen Sinn bietet uns das in der Mitte der Tafel 11 abgebildete Eßbesteck aus emailliertem Gold, das in einer Vereinigung von Löffel und Gabel besteht, wobei die der Schale aufgelegten Ranken zum Einschieben der Zinken eingerichtet sind und der Stiel durch Schieber zusammengehalten wird. Auch dieses Prachtstück ist erst als Geschenk an August den Starken hierher gekommen und sicher deutschen Ursprungs, wenn auch nicht in Dresden entstanden; doch lehrt seine dem kleinen Löffel rechts verwandte Gestaltung und Verzierung, wie gleichmäßig verbreitet an den Hauptorten der Goldschmiedekunst deren Formgefühl und technische Schulung war. Auf der goldenen Schale ist die Jahreszahl MCCC–LXXVI eingepunzt, die mit der Entstehungszeit des Stücks in keinerlei Zusammenhang steht. Die nächstliegende Erklärung mag sein, daß der ausführende Arbeiter die Zahl falsch gelesen hat, die vermutlich 1576 bedeuten sollte. Der Stil der Verzierung verweist die Entstehung jedenfalls in diese Zeit. Dabei ist jedoch die auf den Kopf des Stiels aufgesetzte, an sich recht glücklich gebildete emaillierte Goldfigur eines tanzenden Harlekins erst zu Anfang des 19. Jahrhunderts hinzugefügt. Vorher befand sich hier die knieende Königstochter, die vom hl. Georg befreit wird. Von diesem Eßbesteck existiert fast ein ganzes Dutzend von Varianten. Das aus vergoldetem Silber hergestellte Stück in der Schatzkammer zu München hat noch [77] auf dem Stiel die Figürchen des hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, daher werden diese Löffel als Georgilöffel bezeichnet. Unserem Eßbesteck fehlt diese Darstellung, die jedoch auf dem verwandten Stück in der Sammlung Figdor zu Wien wieder vorkommt, das nur in den Formen derber ist und von dem ich nicht erwähnt finde, ob es aus Gold oder Silber hergestellt ist. Das Dresdner Stück scheint in der Ausführung das vollendetste zu sein. Die fast gleiche Arbeit des Eßbestecks in München soll von dem Nürnberger Silberschmied Franz Hillebrandt (Mstr 1580) herrühren, da dort (nach M. Rosenberg) dessen Marke angebracht ist. Daß dieser sehr geschickte Nürnberger Silberschmied auch das erste Stück dieser Art erfunden hätte, läßt sich daraus nicht schließen. Daß er überhaupt zugleich als Goldschmied, Juwelier und Emailleur tätig gewesen sei, dafür haben wir noch keine Zeugnisse. Dresden besitzt von ihm einige prächtige silberne Pokale, Wien eine Reihe solcher Doppelpokale, die durch Belag mit Perlmutterplättchen eine farbigere Wirkung erhalten haben, auf diesem Weg könnte er auch mit Gold, Email und Juwelen weitergegangen sein. Doch bisher fehlt uns der Nachweis, daß ein so hergestellter goldener Georgilöffel tatsächlich von ihm hergestellt ist.
An dem Münchner Georgilöffel ist die am Ende des Stiels knieende Königstochter in den Stiel eingezapft und bildet den Griff eines Zahnstochers. Sogar an so kleinen Gebrauchsstücken, die heute möglichst unscheinbar und unsichtbar verwendet werden, die aber vor Jahrzehnten noch zum Bestand sog. „Necessaires“ gehörten, übte der Luxussinn jener Zeit seine Zierkunst. Ja solche Stücke wurden sogar an der Kette auf der Brust mitgetragen. Auf Tafel 11 sind zwei solcher Zahnstocher abgebildet, von denen der eine die dafür damals nicht ungewöhnliche Form einer Sichel hat. Das gegenüberliegende goldene Löffelchen ist nur am Stielende mit einem Diamanten verziert.
Unter den vielen Löffeln, Messern und Gabeln der Sammlung des Grünen Gewölbes, zu denen die verschiedensten edleren Steinsorten, ebenso Elfenbein, Kristall, Perlmutter zur gefälligeren Ausstattung dienten, bildet die umfangreichste Gruppe eine Garnitur von Messern, Gabeln und Salzfässern, zu deren Angriffen Korallenzinken verwendet sind, damals geschätzte Naturerzeugnisse, die nur weniger handlich waren. Die Verbindungsstücke bestehen daran aus vergoldetem Silber teils mit Maureskenätzung, teils mit aufgelegter Drahtarbeit verziert und mit Türkisen besetzt, noch aus der Zeit des Kurfürsten August und in den ersten Inventaren der Schatz- und der Kunstkammer verzeichnet. [78] Diese Stücke hatte der Kurfürst, durch Empfehlung des Obersten über das deutsche Kriegsvolk Adrian von Sittinckhausen in Diensten der Republik Genua, von Baptista Semino und Christoph de Negro angekauft, die 1579 mit Herzog Albrecht V. von Bayern wegen des diesem zu hohen Preises ihrer Waren von 3500 Talern nicht einig geworden waren, dann aber Geld brauchten. (Die Hofsilberkammer Dr. 1886, S. 31–32.) Die künstlerisch vollendetste Verzierung haben aber die beiden auf Tafel 11 abgebildeten Messer. Deren goldene Griffe sind mit Schlangenhautmusterung zwischen Laub graviert und in harmonischem Zusammenklang der zarten blauen und grünen Farben emailliert. Die Messer gehören in die Scheide eines Dolches, den zugleich mit einem Rappier Herzog Albrecht V. von Baiern nach 1567 dem Kurfürsten August geschenkt hat, sie sind darum 1926 zu diesen beiden Stücken in das Historische Museum gelangt. Die ausgezeichnete Emailarbeit an den goldenen Griffen dieser Stücke, hat Verwandtschaft mit der Goldarbeit an Rappier und Dolch, die Kf. August 1575 von Kaiser Maximilian II. geschenkt erhielt. Als Urheber dieser Werke ist urkundlich ermittelt Pery Juan Pockh, der im Dienst der Kaiserin Maria stand. Im Jahr 1551 wurde er Meister in Barcelona und wird dort noch 1587 erwähnt. (Vgl. E. Haenel, Kostbare Waffen aus der Dresdner Rüstkammer. Lpz. 1923, T. 46 u. 48.) So lassen jene Waffen einen der Wege erkennen, auf denen spanische Kunstweise in Deutschland Eingang fand.
Das Mittelstück auf Tafel 10 stammt gleichfalls sicher noch aus der Zeit des Vaters August. Dieser Handspiegel ist nur aus vergoldetem Silber hergestellt, der Stiel, gegossen und verschnitten, hat eine nach Renaissanceart aus mehreren Motiven zusammengefügte Form, deren Hauptteil ist eine unbekleidete weibliche Figur, die ein am Rücken herabgleitendes Gewand mit erhobenen Händen hält. Auf dem Kopf trägt sie eine Vase, daran angefügt die mit ausgestochenen Mauresken verzierte Scheibe für den Spiegel. Sie ist wohl als Eva gedacht, auf der Spiegelseite bildet die Büste von Gottvater die symbolisch gemeinte Spitze. Hätte der Erfinder des Spiegels die Bronzespiegel der Etrusker gekannt, er hätte die Spiegelscheibe direkt von der Eva tragen lassen. Das anspruchslosere Stück bezeugt aber doch noch, wie eine gleiche verfeinerte Lebenshaltung verwandten kunsthandwerklichen Ausdruck findet. Als Kurfürstin Anna als junge Frau nach Dresden kam, da brachte sie schon ein viereckiges Handspiegelchen mit (VI 82 w) in Elfenbeinrahmen mit zu kurzem Griff und mit emaillierten Goldleisten belegt. Auf der Rückseite auf einer Goldscheibe emailliert Titel [79] und Namen ihres Vaters, vorn ein Schild mit dem dänischen Wappen. Das Ganze bei sauberer Ausführung doch recht anspruchslos und unscheinbar. Auf unserem in Dresden entstandenen Rundspiegel steht die Erfindung in künstlerischer Hinsicht ungleich höher, wenn auch nur Silber dazu verwendet wurde. Die Maureske der Rundscheibe erinnert daran, wie stark Vater August diese Art der Verzierung bevorzugte, mit deren Ausführung an Gefäßbeschlägen der Dresdner Silberschmied Urban Schneeweis mehrfach beauftragt war.
Die nächste Generation machte an die kostbarere Ausstattung eines solchen weiblichen Toilettegeräts ungleich höhere Ansprüche. Der auf Tafel 9, 5 abgebildete rautenförmige Spiegel in goldener Fassung enthält das Altersbildnis der Witwe des Kurfürsten Christian I., Sophie (1568–1622). Wenn wir anzunehmen haben, daß der Spiegel kaum viel früher entstanden ist, als das Bildnis, dann würde die Arbeit erst nach 1615 anzusetzen sein, das ist zu einer Zeit, in der der für den Dresdner Hof außerordentlich viel beschäftigte Goldschmied Gabriel Gipfel in Rechnungen nicht mehr vorkommt, der dann 1617 verstorben ist. Der Spiegel muß aber gar nicht von einem Dresdner Meister ausgeführt sein, er kann auch von auswärts geliefert sein. Wurde ja schon der große für die Kurfürstinwitwe hergestellte silberne Wandspiegel, der im zweiten Band behandelt ist, 1592 „von einem Lüneburger“ erworben. Ebenso hat Sophie im Jahr 1609 auf ihrem Witwensitz im Schloß zu Colditz laut den erhaltenen Rechnungen (H. St. A. Dresden, Fach 8679, Für die verw. Kurfürstin Sophie gelieferte Juwelen und Goldschmiedearbeiten betr. 1609) außer den von G. Gipfel gelieferten Schalen und Bechern, sowie ihren geschmelzten Medaillenbildnissen und neben Silberarbeiten von anderen Meistern, weitaus am meisten, nämlich über 3½tausend Gulden, an den Juwelier Cornelio von Thall (Dael) von Hanau für Juwelenarbeiten, geschmelzte Kettlein, Bauer und Bäuerin und an einen zweiten Hanauer Juwelier Isaak van Meusenhol einen geringeren Betrag bezahlt. Die Nähe von Leipzig hat sicher die Verbindung mit diesen zu den Messen mit ihren Waren kommenden Meistern herbeigeführt. Leider fehlen uns Rechnungen aus der Zeit von 1616 bis 1624. Der sächsische Hof beschränkte sich zuvor schon nicht auf Erwerbungen bei sächsischen Meistern. Kurfürst Johann Georg kaufte wiederholt von Philipp Milkau aus Frankenthal, sei es auf der Leipziger Messe oder bei der Kaiserwahl zu Frankfurt am Main. Jene aus Flandern stammenden Goldschmiede und Juweliere waren infolge der spanischen Glaubensbedrückungen ausgewandert, sie hatten sich zu Frankfurt [80] und gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Frankenthal und Hanau niedergelassen, wo sie mehr und mehr in der verwandten deutschen Kultur und im deutschen Volkstum aufgingen. Sie verpflanzten die hochentwickelte flandrische Kunstfertigkeit in ihre neue Heimat und so konnten Werke ihres Stils durch die Frankfurter und Leipziger Messen in Deutschland verbreitet werden. Ja, einer dieser flandrischen Emigranten, der 1597 aus Frankfurt nach Prag berufene Jan Vermeyen, wurde sogar Hofgoldschmied des Kaisers und hat die Emaillierung der Kaiserkrone der Wiener Schatzkammer ausgeführt.
An unserem Spiegel kann man in der Stilistik, wie in der Technik des Emails zwar im Grünen Gewölbe Berührungspunkte mit früheren Arbeiten erblicken, z. B. an den glashell emaillierten Figuren der Groteske auf der Rückseite des goldenen Anhängers auf Tafel 3, 3 und an den bunt emaillierten Tieren zwischen den Ranken an dem Kristallpokal auf Tafel 14, doch muß darin nicht etwa Dresdner Werkstatt-Tradition nachgewirkt haben, es hat dieser Stil und diese Technik, deren Anfänge man zu Unrecht nur auf Augsburger Meister zurückführte, damals schon weitere Verbreitung gehabt. Zu diesen grotesken Motiven kommt indessen auf unserem Spiegel etwas Neues hinzu: das die Komposition beherrschende und gliedernde Schweifwerk, das gerade von flandrischen Meistern schon in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts besonders ausgebildet worden war. Dafür sind hauptsächlich Hans Collaert und Cornelis Matsys aus Antwerpen zu nennen. Unter deren Nachfolgern, die ihre Weise nach Deutschland verpflanzten, haben dann in Frankfurt am Main Johann Theodor de Bry (1561–1623) und Paul Birkenhultz (Meister um 1590) noch häufig durch Vögel die Ranken belebt. Auch der in Augsburg tätige flandrische Emigrant Daniel Mignot. Alle Entwürfe dieser Meister sind ausgezeichnet durch unübertreffliche Feinheit der Linienführung, die an den Graveur die höchsten Anforderungen stellt. Dafür haben wir gerade auch im Grünen Gewölbe an dem silbernen Spiegelrahmen des Th. de Bry in Band II Tafel 43 ein hervorragendes Zeugnis. Mit der Stilistik dieser Meister steht unser Spiegel in nahem Zusammenhang und gerade von solchen flandrischen Meistern sind jene anderen Erwerbungen der Kurfürstin urkundlich bezeugt, so daß es wohl naheliegt, an einen von diesen als den Urheber des Spiegels zu denken. Bemerkenswert ist daran zugleich die außerordentlich sorgfältige und saubere Zeichnung und Linienführung. Das edlere Material spornte auch zum Aufwand höchster Kunstfertigkeit an. Ein vollkommenes Beispiel hierfür bildet unser [81] rautenförmiger Spiegel, dessen Rückseite aus einer polierten Goldplatte besteht, in die ein Groteskenornament mit eingestreuten Figuren eingraviert und mit vielfarbigem durchsichtigen Email ausgefüllt ist. In der Mitte dieser Platte ist ein hochovales Feld ausgeschnitten und im Innern mit dem Altersbildnis der Kurfürstin Sophie in Öl auf Silber ausgefüllt. Das Feld hat einen durch Scharniere befestigten goldenen Deckel, auf dem wieder in eingravierten und mit Email bedeckten Figuren vor Gebäudeteilen die Anbetung der Könige dargestellt ist, die aber mit dem Reiz der Ornamentik der Platte nicht wetteifern kann. Der Spiegel könnte noch zur Verwendung als Anhänger gedacht gewesen sein. Die korpulent gewordene alte Kurfürstinwitwe hat auf ihrer gravierten Bronzegrabplatte im Dom zu Freiberg einen ähnlich großen, doch andersartigen Brustschmuck (W. B. Nr. 91). Ob das Stück auf ihre Bestellung entstanden ist, bleibt fraglich, in sein Mittelfeld hätte auch nachträglich jedes andere Bildnis gelegt werden können. In einer Aktennotiz habe ich die Angabe gefunden, daß Sophie nach ihrem Witwensitz auf Schloß Colditz einmal Malgerät geliefert erhielt. Sie könnte also ihr Bildnis selbst gemalt und eingelegt haben. Da sie dort auch Schmucksachen von auswärtigen Goldschmieden erworben hat, und ich an der Gravierung und Emailarbeit des Spiegels keinen überzeugenden Zusammenhang mit Werken der für den Hof beschäftigten Dresdner Goldschmiede finde, so liegt es wohl nahe, hierbei an einen auswärtigen Meister zu denken, der durch die Leipziger Messe zu ihr in Verbindung kam. Die Einfügung der Ornamente in den Raum zwischen dem Mittelfeld und dem rautenförmigen Rahmen zeugt von souveränster Erfindung und Formenphantasie. Das vielfache Schweifwerk ist überaus graziös entwickelt und rhythmisch belebt. Zu den opaken Emailfarben kommen die leuchtenden durchsichtigen Farben der daraus wachsenden und darin spielenden phantastischen Vögel und Insekten. Hieraus heben sich die mit glashellem Email überdeckten menschlichen Gestalten und Halbfiguren ab und bilden im Verein mit dem hellen Goldglanz das reizvollste Farbenspiel. Das Stück ist ein Kunstwerk ersten Ranges.
Während sich bisher über diesen durch seine Emailarbeit so kostbaren Spiegel eine urkundliche Nachricht, die seine Herkunft bezeugte, nicht hat finden lassen, haben die Brüder Erbstein schon in dem Führer von 1884 S. 123 hervorgehoben, daß Kurfürst Christian II. den auf Tafel 26 abgebildeten Bergkristallkruzifix nach der Angabe des Kunstkämmerers 1602 als Weihnachtsgeschenk [82] für seine Mutter Sophie von dem Dresdner Goldschmied Gabriel Gipfel angekauft hat. Sie haben im Anschluß hieran den Kruzifix „als erste aktenmäßig beglaubigte Arbeit“ dieses Meisters bezeichnet und ihm, als stilistisch und technisch mit ihm übereinstimmend, den vom Herzog von Savoyen dem Kurfürst August geschenkten Standspiegel, sowie die schönsten der wiederum mit diesem Spiegel gleichartig in Gold gefaßten Bergkristallarbeiten als Werke des Gabriel Gipfel anerkannt. Das wurde von keiner Seite beanstandet und so hatte ich auch in den Führern von 1915 und 1921 diese Zuschreibungen übernommen, zugleich aber im Vorwort darauf hingewiesen, daß mir damals die Gelegenheit zu Fachstudien darüber versagt wurde, die nur durch den Vergleich mit den gleichartigen Werken in auswärtigen Sammlungen eine bessere Erkenntnis ermöglichen konnten. Waren doch dort schon solche Stücke als italienische Arbeiten erkannt worden. Seit 1924 war es mir dann erst im Ruhestand möglich, die auswärtigen Museen zu besuchen und in Dresden damit archivalische Studien zu verbinden, die mich das Inventar der Dresdner Schatzkammer von 1588 finden ließen. So kann also jetzt an dem auch von anderen Forschern anerkannten italienischen Ursprung jener erheblich früher hierher gelangten schönsten Dresdner Bergkristallwerke kein Zweifel mehr aufkommen.
Ist aber nun wirklich jener Kruzifix durch jene urkundliche Nachricht als eine beglaubigte Arbeit des Dresdner Meisters Gabriel Gipfel erwiesen? Darin ist doch nur erst angegeben, daß er von ihm angekauft ist. Wenn man die aus den Jahren 1604–15 erhaltenen überaus zahlreichen Rechnungen, deren eingehendere Prüfung viele Wochen Zeit kosten wird, nur durchblättert und noch das Verzeichnis der 1611–12 von Gipfel und anderen Meistern angekauften Werke durchsieht (H. St. A. Fach 8694 Inv. 1541–1662), dann kann man sich der Erkenntnis nicht verschließen, daß Gabriel Gipfel dies alles unmöglich allein in seiner Werkstatt hat erzeugen lassen können. Eine Gewißheit darüber zu erhalten, wäre also nur möglich, wenn Werke von Gabriel Gipfel vorhanden wären, die mit jenem Krufizix in Einzelheiten übereinstimmen. Das wenige aber, was ich bisher als eigene Arbeit des Meisters wahrscheinlich machen konnte, Gesellschaftsstücke und Anhänger, bietet dazu bei seiner andersartigen Gestaltung keinen Anhalt. Am Fuß des Kreuzstammes sind am Hals der ihn tragenden Vase zwei Ranken abgezweigt, auf denen die in Gold emaillierten Figürchen von Maria und Johannes stehen. Ebenso ist der Fuß der Vase, wo [83] sie auf einem Fels aus Bergkristall steht, von Ranken umgeben. Sie haben mit den Fassungen der anderen Mailänder Kristalle keine Verwandtschaft. Die oberen weiter ausladenden Ranken haben pflanzenartigen, aus Blattkelchen und Hüllen sprießenden Wuchs. Solche kommen auch auf den Arbeiten Gipfels nicht vor. Die unteren Ranken sind mit ihren Einrollungen nicht pflanzenartig, sondern nach der Art von Beschlagwerk gebildet mit aufgesetzten Cherubimköpfchen. Diese Ranken erkenne ich aber auch auf jenen Werken Gipfels nicht wieder, dort sind sie weniger naturnahe und noch gespalten und durchlöchert. Beide Arten von Ranken haben nichts von dem Stil um 1600 an sich, sie könnten genau so schon 30–50 Jahre früher entstanden sein. Ebenso die silbervergoldete Einfassung am Fuß des Felsens mit ihrem Besatz von Schmuckstücken, der noch am ehesten Ähnlichkeit hat mit dem gleichen Besatz an dem silbervergoldeten Fußrand und Rahmen des Savoyischen Standspiegels. So auch die Bergkristallarbeiten. Die Kristallvase unter dem Kreuzstamm könnte sehr wohl schon der Kristallschneider jenes Spiegelschaftes gefertigt haben. Der in das flache Kreuz eingeschliffene Christus ist ganz italienisch elegant in rein körperlicher Schönheit dargestellt. Und die beiden in Gold emaillierten Figürchen haben ebenso auf schöne Pose berechnete Haltung, wenn sie sich auch unterscheiden von den Goldfiguren des Spiegels, der Teufelskanne und der Flasche. Wieder ist hier die eingravierte und schwarz bzw. blau emaillierte pflanzliche Musterung des Gewandes ohne ausgesprochenen Charakter. Aber auch an den vier Evangelisten-Symbolen auf den Kreuzarmen kann ich nichts erkennen, das für einen deutschen charakteristischer sein müßte, als für einen italienischen Meister. Alle diese figuralen goldenen Teile des Ganzen sind technisch vollendet gut ausgeführt und bilden den Hauptvorzug des Werkes. Ich komme also zu dem Schluß, das Stück ist allerdings von Gabriel Gipfel angekauft worden, aber wir haben kein Zeugnis dafür, daß er die Arbeit auch ausgeführt hat. Die Brüder Erbstein haben es leider unterlassen, in ihrem Führer des Grünen Gewölbes S. 123 den Wortlaut des Aktenstücks mitzuteilen, aus dem sie entnehmen, der Kruzifix sei die „erste aktenmäßig beglaubigte Arbeit“ Gipfels. Ebenso haben sie das Aktenstück selbst nicht zitiert und ich habe es bisher im Hauptstaatsarchiv zu Dresden nicht auffinden können. Es ist aber wahrscheinlich, daß sie aus dem Ankauf auch auf die Ausführung durch den Verkäufer schlossen. Der Kruzifix ist übrigens nicht erst 1602, sondern schon zu Weihnachten 1601 der Kurfürstinwitwe Sophie von ihren Söhnen geschenkt [84] worden. Nur die Bezahlung ist erst 1602 erfolgt. In der Rechnung dieser Weihnachts- und Neujahrsgeschenke ist aufgeführt: „422 fl. 18 Gr. vor ein christallen Kreutz. Ist Ihrer churf. G. Ao. 1601 zum hl. Christ beschert worden.“ (Inv. 1541–1662, Bl. 332.) Das Kreuz hat unsere kunstgeschichtliche Erkenntnis lange irregeführt. Ich finde doch eine gewisse Übereinstimmung mit dem Spiegel in den aufgesetzten Schmuckstücken und ferner darin, daß bei beiden Stücken für die nicht übereinstimmenden figürlichen Teile Gold, dagegen für den Fuß (und beim Spiegel auch für den Rahmen) nur vergoldetes Silber verwendet wurde. Das läßt mich daran denken, daß beide Stücke in der Silberarbeit und dem Kristall von einem und demselben italienischen Meister hergestellt sind. Nun ist allerdings der Spiegel schon in dem Kunstkammerinventar von 1587 aufgeführt und der Kruzifix erst 1601 erworben worden. Das läßt mich an folgenden Zusammenhang denken: Als der Hofarchitekt Gio. Maria Nosseni 1595 zum zweitenmal heiratete, machte er jene auf S. 58 erwähnte Eingabe um Erstattung von Auslagen und Einbußen, darunter auch von 200 Talern für angeblich im Auftrag des verstorbenen Kurfürsten Christian I. 1588 in Italien gekaufte Kristallgläser. Da ist es doch höchst auffallend, daß er diese Gläser nicht schon 1588 abgenommen und bezahlt erhielt. Mir scheint, daß er dies 1595 nur vorgab, weil er Geld brauchte und dafür u. a. die Kristallgläser, die er 1588 für sich gekauft hatte, nunmehr verwerten wollte. Er wurde 1595 bis zur Großjährigkeit Christians II. vertröstet und erhielt die Kristallgläser auch 1601 bezahlt und der Kurfürst hat sie (jetzt erst), wie die Rentkammer schreibt, „Ihme“ d. h. für sich „behalten lassen“. Gleichzeitig mit jenen Gläsern hatte Nosseni nach meiner Annahme auch jenen Kruzifix für sich gekauft, von dem er sich 1595 jedoch noch nicht trennen wollte. Als er dann 1601 die Gläser abgab, entschloß er sich, auch den Kruzifix zu veräußern. Für diesen konnte er sich aber jetzt nicht mehr auf einen angeblichen Auftrag des Kurfürsten Christian I. berufen und so hat er ihn an Gabriel Gipfel verkauft und dieser hat dafür noch in demselben Jahr 1601 in Kurfürst Christian II. einen Käufer gefunden. Den Kruzifix aber hatte Nosseni 1588 von demselben Mailänder Kristallschneider erworben, von dem er auch die drei Gläser gekauft hatte, den er bei deren Abgabe namhaft macht: Ambrogio Saracho. So erklärt es sich, daß die Brüder Erbstein in dem Kruzifix dieselbe Meisterhand erkannten, wie an dem Spiegel, daß sie aber an dessen figuralen Goldteilen noch eine andere Hand bemerkten, die dann auch an den anderen Arbeiten wie der Flasche und der Teufelskanne [85] u. a. tätig war. Damit hoffe ich die Lösung des Rätsels, das die Ankaufsnotiz über den Kruzifix bisher aufgab, nunmehr gefunden zu haben. –
Während die Goldschmiedearbeit an jenem Kristallkreuz in Dresden keine Nachfolge fand, ist es wohl verständlich, daß die mit dem ganzen Zauber der liebevoll bis zum geringsten Teil sorgsam durchgebildete Fabelszene der Orpheusuhr Eindruck machte. Doch hat das auf derselben Tafel 13 daneben abgebildete Zierstück nur den gleichen Aufbau und den gleichen Fabelinhalt. Die Zeit, in der es entstand, hatte schon nicht mehr den Sinn für jene dort aufgewendete zierliche und saubere Kleinarbeit, der kam erst wieder zur Geltung mit Beginn des 18. Jahrhunderts. Die größere Chalzedonkugel ist undurchsichtig und dient nur mit ihrer wagrechten Teilung als Gefäß. So hat denn der stehend die Leier spielende Orpheus an Stelle eines Schaftes die Kugel zu tragen. Bei den Pokalen des 17. Jahrhunderts ist eine solche den Schaft vertretende Figur die Regel. Daneben läßt auch die derbere Formenauffassung sowohl dieser Gestalt, wie der auf der kleineren Kugel stehenden Fortuna die spätere Zeit der Entstehung erkennen. Die emaillierten goldnen Verbindungsstücke haben ihren Hauptschmuck in aufgesetzten Rubinen und vermeiden eine ausgeprägte Ornamentierung, ebenso auch der Sockel. Zwischen den dort hockenden kleinen emaillierten Tieren sitzen Tafelsteine und sechs Kameen mit geschnittenen Tieren. Die Gemmenliebhaberei der Zeit hat in Dresden schon früh dazu geführt, solche Stücke nicht nur zu sammeln, sondern sie auch zur Ausstattung von Ziergefäßen, wie dies zuerst im Mittelalter üblich war, zu verwenden. Hier ist deren Wirkung wenig günstig, da die emaillierten Tiere wirklich dasitzen, die geschnittenen aber zu liegen scheinen und nur in Relief gebildet sind. Das Stück ist so ein Zeugnis der gesunkenen Geschmacksbildung und Kunstübung und dient durch seine Nachbarschaft dazu, die Vorzüge der Orpheusuhr um so mehr würdigen zu können. Seine Entstehung ist erst um die Mitte des 17. Jahrhunderts anzusetzen.
Damals lebte in Freiberg in Sachsen ein Goldschmied Samuel Klemm (1611 bis 1678), wohl der Sohn eines Silberschmieds gleichen Namens, der in Dresden für verschiedene seit 1626 an den Hof gelieferte Silberarbeit mit 327 fl. 23. 11. bezahlt wird, und Bruder eines Dresdner Silberschmieds, der 1629–45 erwähnt wird. Der Freiberger Meister Samuel Klemm hat nicht nur Silbergeräte, sondern mit Vorliebe in Email und Juwelen gearbeitet, dazu aber gern geringwertigere Steine verwendet, diese aber in reichlicher Menge. Das Grüne Gewölbe [86] besitzt von ihm zwei mit seinem Namen bezeichnete Arbeiten. Die eine ist die ovale Schüssel auf Tafel 25 mit vertieft gewölbtem ovalen Mittelfeld, das in Emailmalerei das Urteil Salomonis enthält und von zehn solchen Feldern umrahmt wird, die mit Granaten übersät sind. Diese bilden, als Tafelsteine geschliffen, die Ränder der Felder, während diese selbst mit aufgelegten Blumenranken besetzt sind, die Granaten zu tragen haben, teils in Tafelschliff, teils in facettierten Körnern. Auch bilden solche Granaten die Fruchtknoten von emaillierten Blumen. Aus der übereinstimmenden Technik schließe ich, daß dieser Freiberger Meister auch den Orpheuspokal ausgeführt hat. Er muß ein vielgeschätzter Emailleur und Juwelier gewesen sein, der den Geschmack seiner Zeit getroffen hat, der allerdings nicht mehr der unsrige ist, der ihn auch zu Wohlstand brachte, so daß er 1664 der Nikolaikirche zu Freiberg eine von ihm verfertigte Abendmahlskanne stiften konnte.
An jener Schale ist die Emailmalerei des Mittelfeldes das künstlerisch Wertvollste, was wir von Samuel Klemms Arbeit kennen. Besonders die Komposition des Bildes ist mit ihrer nach Raffaelischem Schema zur Mitte völlig symmetrischen Anordnung in sorgsam abgewogener Weise durchgeführt und die Ansicht des genau aus der Mitte gesehenen Salomonischen Tempels ist perspektivisch auf das geschickteste durchgeführt, entsprechend auch die Verteilung der Gruppen. Der Steinbesatz der zehn Felder der Umrahmung mit den eingeflochtenen emaillierten Blumen wirkt allzu überladen, doch ist er, wenn man einmal das Prinzip solcher Verzierung gelten lassen will, mit guter Überlegung durchgeführt.
Bei Kurfürst Johann Georg II. muß Klemm in Ansehen gestanden haben. Dessen Spazierstock von 1666 mit goldenem Knopf auf Tafel 12 rechts hat er sicher mit seiner Kunstfertigkeit ausgeschmückt, besonders aber als seine Hauptarbeit 1675–77 dessen Bergmannsausrüstung mit Säbel, Barte, Messer, Tasche, Lampe, Mützenschmuck und anderen Besatzstücken, die alle mit Inschriften und Bildplatten des Berg- und Hüttenwesens und mit Farbsteinen in Kasten besetzt sind (VIII, 317–24). Eine umfängliche und kulturgeschichtlich wertvolle Arbeit, die auch von seinem eindringenden Interesse für die heimatlichen Erzeugnisse und deren Gewinnung Zeugnis ablegt. Wie an jenem Spazierstock an der Zwinge in schwarz emaillierter Inschrift gesagt ist, das Gold dazu sei in der Elster gewonnen worden, so dürfen wir auch dessen sicher sein, daß zu jener Schale die Granaten nicht etwa aus Böhmen bezogen, sondern aus [87] dem sächsischen Fundort bei Tharandt gewonnen waren. Während jener Stock noch durch Brillantreifen kostbar gemacht ist, beschränkt sich an dem Knopf die Emaillierung auf die Schrift des Namens und aller Titel des Kurfürsten und auf sein gemaltes Wappen. Dagegen hat an dem goldenen kugelrunden Knopf und der Zarge des Stockes links auf Tafel 12 der Graveur und Emailleur ausschließlich die Ausstattung bestritten und beide waren dabei bemüht, ihr Bestes zu geben. Die Technik ist noch die gleiche, wie sie schon im letzten Viertel des 16. Jahrh. in Übung war. Doch wie beide Teile in ovalen Rollwerkrahmen mit Tierbildern besetzt und um sie herum noch mit Blättern und Blüten und kleineren Tieren in durchsichtigem Email überreich bedeckt sind, das ist zwar erstaunlich geschickt gemacht, hat aber geringeres Stilgefühl. Es ist eine Arbeit der ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts.
Ein Prunken mit dem Material in der Art Klemms entsprach einer Liebhaberei der Zeit, die Masse der im einzelnen Stück geringwertigen Steine mag zu einer solchen Häufung verleitet haben. Das Grüne Gewölbe besitzt eine Anzahl von Schmuckkästchen, von denen zwei von dem Augsburger J. H. Mannlich (1660–1718) sind, die erkennen lassen, daß an dieser Hauptstätte der Produktion gerade auch dieser Geschmack, der mit den Farbsteinen gern buntemaillierten Reliefbesatz verbindet, sich Geltung verschafft hatte. (V, 595 u. 597).
Der gleiche Geschmack herrscht auch an der Fassung der großen Henkelkanne , die ersichtlich in größter Ausnutzung des sechskantigen Bergkristalls geschnitten wurde, Tafel 22. Das eingeschnittene mit Palmetten gemischte Bandwerk ist ziemlich wild und selbständig entwickelt ohne Anlehnung an den Zeitstil. Dem hat dagegen der Juwelier reichlich Rechnung getragen, indem er Fuß und Deckel sowie die Ansatzstellen des Henkels mit Farbsteinen und einheimischen Perlen übersät hat. Größere Steine und Kameen bilden dazu die Mittelstücke. Darin nähert sich die Ausschmückung des Stücks der des Orpheuspokals. Die hier noch hinzugefügten Perlen könnten in Sachsen in der Elster gefunden sein. Es wäre also wohl möglich, daß Samuel Klemm die Kanne gearbeitet hat, die erst Kurfürst Johann Georg III. (1680–91) nach einem zeitgenössischen Bericht von 1683 erworben haben soll. Man denkt bei einer derartigen Arbeit auch an Prager Herkunft, besonders da eine ähnlich bunt überladene große Kristallkanne in Wien XIX, VII, 50 des Kaisers Ferdinand III. als in Prag gearbeitet und erworben angegeben wird. Die Gegenüberstellung der beiden Kristallgefäße auf Tafel 22 läßt auch hier wieder den Wandel des Stils [88] und Geschmacks gut erkennen: den Übergang des Sinnes für ruhige abgeklärte Form und für deren sparsame, doch bis in alles Einzelne sorgfältige Verzierung in diskreter Farbenverteilung zu dem Gefallen an derberen, ja barocken Gestaltungen, zu massiger Verzierung von bunter Farbenwirkung, jedesmal der Ausdruck andersgearteter Kultur.