# Sponsel Grünes Gewölbe Band 3/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den 3. Band des Tafelwerkes – Schmuckstücke

In dem ersten und zweiten Band dieses Werkes über die künstlerisch wertvolleren Stücke der Schätze des Grünen Gewölbes wurden fast ausschließlich Arbeiten der deutschen Silberschmiede vor Augen gestellt, die zumeist erst nach der allgemeinen Einführung ihrer Stempelung – nach 1540 – entstanden sind, durch welche nicht nur der vorgeschriebene Silbergehalt der Ware bestätigt, sondern auch der Ort ihres Ursprungs und der Name ihres zünftigen Herstellers bezeichnet wird. Diese Stempel begnügten sich teils auf ein heraldisches Bild, teils auf den oder die Anfangsbuchstaben des Orts- und des Meisternamens. In den vielfach erhaltenen Zunftakten ist uns eine unübersehbare Anzahl solcher Meisternamen überliefert. Seitdem zuerst 1890 Marc Rosenberg eine Auswahl dieser Stempel veröffentlicht hat, darauf in zweiter Auflage seines Werkes 1911 und in dritter Auflage 1922–25 diese Auswahl immer weiter vervollkommnet hat, ist uns die Zuweisung der einzelnen Gegenstände an ihre Erzeuger ganz wesentlich erleichtert und sichergestellt. Immerhin bleiben aber auch hiernach noch in manchen Fällen ungelöste Zweifel. Es sei nur erinnert an den allgemein dem Wenzel Jamnitzer zugeschriebenen großen Prunkkasten des Grünen Gewölbes (1. Bd. T. 21), der nur den Meisterstempel des Nürnberger Silberschmieds Nicolaus Schmidt trägt. In anderen Fällen, wo die Meistermarken und Ortsstempel auch nach Einführung der Stempelung fehlen, meist wohl dadurch hervorgerufen, daß der Meister im Dienst eines fürstlichen Auftraggebers gearbeitet hat und dadurch sich außerhalb der zünftigen Schranken stellen durfte, sind wir, wo auch urkundliche Nachrichten keinen oder ungenügenden Anhalt geben, auf stilistische Vergleiche mit anderweitig gesicherten Werken eines Meisters angewiesen. In einem solchen Fall habe ich im zweiten Band den Wandspiegel der Kurfürstin Sophie von Sachsen, für den urkundlich nur sicher steht, daß er von einem Lüneburger gekauft wurde, dem Warburger Meister Anton Eisenhoidt zugeschrieben. Nachträglich erfahre ich, daß währenddessen im Grünen Gewölbe bei dem Reinigen aller Teile des Spiegels an zwei Streitäxten die punktierten Schriftzeichen LM und gegenüber ein steigender Löwe gefunden wurden. Es fehlt aber doch an dem Spiegel der [2] sonst an anderer Stelle angebrachte Ortsstempel und der Stempel des für die Güte des Silbers haftenden Meisters. Da der Spiegel von einem Lüneburger gekauft wurde, der Löwe auch als der Ortsstempel der Stadt Lüneburg in Geltung war, so wird diese Signatur auch als die eines Lüneburgers zu erklären sein. Damit ist indessen noch nicht erwiesen, daß er der Erfinder dieser Komposition und Haupturheber des Spiegels gewesen ist und sich als diesen bezeichnen wollte und durfte. Dazu hätte er dann doch mittels seines Meisterstempels oder einer anderen nicht nur hingehauchten Signatur in berechtigtem Stolz auf das Werk alle Veranlassung gehabt. War er aber nur als Geselle ein Mitarbeiter an der Ausführung, dann ist diese versteckte Signatur eher erklärlich. Jedenfalls aber ist die stilistische Übereinstimmung des Spiegels mit den sicheren Werken Eisenhoidts, die nicht bloß durch etwaigen Zeitstil erklärbar ist, so bindend, daß lediglich auf jene verschämte Signatur hin der Zusammenhang mit dessen Werken nicht aufgehoben wird, wie er auch immer zu erklären sein mag.
Wenn wir bei den Silberschmiedearbeiten der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts aus verschiedenen Ursprungsorten Werke vorfinden, die stilistisch und technisch nahe Verwandtschaft bekunden, so z. B. im Grünen Gewölbe bei Arbeiten Torgauer Herkunft mit solchen aus Nürnberg, dann ist dafür die nächstliegende Erklärung die allerorts gültige Zunftregel, daß der junge Handwerker, nachdem er seine Lehrzeit bestanden hatte, mehrere Jahre lang in auswärtigen Werkstätten gearbeitet haben mußte und dadurch mit allen Regeln und Praktiken seiner Kunst aufs innigste vertraut geworden war, ehe er sich als Bürger zur Ablegung seines Meisterwerks melden durfte, falls ihm dies seine Mittel erlaubten und er nicht noch länger als Geselle tätig blieb. Der Meister aber mußte sich mit einer sehr geringen Anzahl von Gesellen behelfen und war bei größeren Aufträgen genötigt, einzelne Stücke anderen Meistern zur Ausführung abzugeben. Es ergibt sich daraus, daß die Stempelung, auch wenn der einzelne Stempel einwandfrei auf einen bestimmten Ort und Meister zu deuten ist, nicht immer unbedingte Sicherheit für die Feststellung des Urhebers eines Werkes zu geben vermag. Doch außer diesen besonderen Fällen besitzen wir in den Orts- und Meisterstempeln ein brauchbares Hilfsmittel, um die Entwicklung der Silberschmiedekunst seit 1540 an den wichtigsten Herstellungsorten in Deutschland, soweit ihre Werke erhalten geblieben sind, kennenzulernen.
[3] Anders verhält es sich bei den Werken der Goldschmiedekunst. Für diese war die längste Zeit eine Stempelung nicht vorgeschrieben, so ist also auch der Titel des Werkes von Marc Rosenberg, „Der Goldschmiede Merkzeichen“ irreführend, er würde zutreffender lauten: der Silberschmiede Merkzeichen. Der Titel wurde gewählt, weil die Bezeichnung „Goldschmied“ früher und auch heute noch alle Gattungen des Handwerks zusammenfaßte, und weil die Juweliere und Emailleure, die zumeist in Gold arbeiteten, mit den Silberschmieden der gleichen Innung zugehörten. Der höhere Wert des Goldes und der der Edelsteine haben es verschuldet, daß das wenigste von dem, was vorhanden war, erhalten geblieben ist. Nur die kirchlichen und fürstlichen Schatzkammern haben einiges davon aufbewahrt oder in die staatlichen Museen gelangen lassen und nur in seltenen Fällen, soweit nicht die Werke selbst darüber Auskunft gaben, waren Zeugnisse über ihren Ursprung gesucht oder gefunden worden. Von dem aber, was aus altem Besitz in die seit dem 19. Jahrhundert entstandenen Privatsammlungen übergegangen ist, wurde durch den Zwischenhandel die Herkunft in der Regel verschwiegen, so daß für diesen Bestand noch schwieriger als bei jenem die Erzeuger einzelner Werke zu ermitteln sein mögen. So ist es gekommen, daß vielfach auch heute noch eine überaus große Unsicherheit besteht über die Zuweisung vieler Werke, nicht etwa schon an einzelne Meister oder Orte ihrer Herstellung, sondern sogar auch nur an deren Länder, ebenso auch über die Zeit ihrer Entstehung, wofür die Bestimmungen bis zu einem halben Jahrhundert auseinandergingen. Und dies ist insbesondere deshalb zu bedauern, weil zumeist gerade diese Werke künstlerisch aufs höchste zu bewerten sind und sich vielfach vor den Werken der Silberschmiedekunst durch selbständige und vollendete Erfindung, sicherste Beherrschung aller handwerklichen Mittel und höchste Feinheit und Sorgfalt der formalen Ausführung auszeichnen.
Das meiste von dem, was hiervon in Deutschland erhalten geblieben ist, stammt erst aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und der späteren Zeit, es diente zumeist weltlichen Bedürfnissen, wie auch gerade die in diesem Band abgebildeten Gegenstände des Grünen Gewölbes. Dieser Bestand, besonders aus dem 16. und 17. Jahrhundert, ist nur ein verschwindend kleiner Rest von dem, was damals entstanden ist und zumeist in fürstlichem Besitz vorhanden war. Noch am zahlreichsten sind die Werke erhalten geblieben, die August der Starke (r. 1694–1733) für den Schmuck seiner Person und für das Grüne Gewölbe [4] hat herstellen lassen. Dies hat wesentlich dazu beigetragen, seinen Ruf als des luxusbedürftigsten und verschwenderischsten Fürsten unter den Wettiner Herrschern Sachsens zu verbreiten. Dem wird aber zum mindesten die Wage gehalten von dem, was Kurfürst August (r. 1553–86), sein Sohn Kf. Christian I. (r. 1586–91) und dessen Söhne Kf. Christian II. (r. 1601–11) und Kf. Johann Georg I. (r. 1611–56) für sich, ihre Familie und ihren Hofhalt erworben haben. Wir können uns heute, wo davon nur so Weniges erhalten geblieben ist, kaum eine annähernde Vorstellung von dem Reichtum an Werken der Goldschmiedekunst machen, der damals vorhanden gewesen ist. Die in dem Sächsischen Hauptstaatsarchiv zu Dresden aufbewahrten Rechnungen und Inventare geben davon indessen noch ein einigermaßen vollständiges Bild. So oft diese bisher auch durchforscht wurden, sie wurden doch noch nicht genügend ausgeschöpft und manches davon blieb in seiner Bedeutung unerkannt. Die mühevolle und zeitraubende Arbeit des Aufsuchens einzelner Notizen aus der Durchsicht dieser Masse von Nachrichten, von denen die meisten für uns heute nur von geringem Belang sind, mag es oft verhindert haben, das, was Bezug hat auf die noch im Grünen Gewölbe vorhandenen Stücke, herauszufinden. Mir scheint zweierlei wichtig, das aus diesen Urkunden zu entnehmen ist. Einmal das, was wir daraus über das frühe Vorhandensein und die italienische Herkunft der Bergkristallarbeiten erfahren, die zu den kunstvollsten Ziergegenständen der Ausstattung von Wohnräumen gehören, die das Grüne Gewölbe besitzt. Sodann, was daraus über die Hersteller oder Lieferanten aller der vielfältigen Schmuckstücke, die zur Ausstattung der Personen selbst verwendet wurden, Zeugnis gibt. Diese Gruppe von Werken im Grünen Gewölbe gehört ebenso zu den kostbarsten und kunstvollsten Arbeiten und ist vorwiegend deutschen Ursprungs. In der Erfindung dieser Werke haben die deutschen Goldschmiede eine unerschöpfliche Phantasie zum Ausdruck gebracht, und in ihrer Ausführung die höchste Kunstfertigkeit entwickelt, so daß in diesen Kleinodien die deutsche Goldschmiedekunst einen Gipfelpunkt erreicht hat, der vielfach an Originalität das überragt, was gleichzeitig die deutschen Silberschmiede an Kunstwerten hervorbrachten, wie hoch manches davon auch zu bewerten sein mag. Und von fast allen den Meistern dieser Werke erfahren wir in Marc Rosenbergs der Goldschmiede Merkzeichen nicht einmal den Namen, oder diesen oft nur dann, wenn dessen Inhaber gleichzeitig auch als Silberschmied tätig war. Es ist nur natürlich, wenn wir dadurch bisher nur ein [5] einseitiges Bild von der an vielen Orten in Deutschland zu hoher Blüte gelangten eigentlichen Kunst des Goldschmieds, des Juweliers und Emailleurs gewonnen hatten.
Freilich ist es bei dem übergroßen Reichtum der in den Urkunden genannten Werke dieser Art äußerst schwierig, ja oft unmöglich, ein bestimmtes Stück einem urkundlich genannten Meister zuzuweisen, über dessen Bedeutung seine vielfache Inanspruchnahme und der hohe Preis der Kostbarkeiten keinen Zweifel läßt. Besonders wird dies in den meisten Fällen dadurch verhindert, daß die Besteller und Empfänger aller der verschiedenartigen Stücke, deren Hersteller genannt sind, die Stücke selbst meist nicht für sich oder ihre Familie behalten haben, sondern sie zu Geschenken an ihre auswärtigen Verwandten benutzten und sie bei Besuchen an andere Fürstlichkeiten oder deren Vertreter weggegeben haben. Manchmal sind Stücke, die die Kurfürsten für ihre Gemahlinnen, Eltern oder Kinder erworben haben, auch noch in späteren Inventaren zu erkennen, von wo aus dann einzelne auch noch ihren Weg in das Grüne Gewölbe gefunden haben. Andere ersichtlich kostbarste Stücke sind urkundlich von auswärtigen Fürstenhöfen als Geschenke oder als Mitgift nach Dresden gelangt, wie umgekehrt. In jenen Fällen sind die Dresdner Urkunden noch meist unerschlossene Zeugnisse dafür, was in jene Residenzen gelangte und dort etwa noch vorhanden ist, oder was dort annehmbar geschaffen wurde und nach Dresden kam. Sie können das zumeist aus Zunftakten gewonnene Bild der örtlichen Entwicklung mit wesentlichen Zügen ergänzen und vervollständigen, so z. B. das, was Friedrich Sarre zur Geschichte der Berliner Goldschmiedekunst 1895 mitgeteilt hat. Bei mehreren Stücken des gleichen Motivs, die von verschiedenen Dresdner Meistern geliefert wurden, ist die Beschreibung nicht so genau, daß daraus mit voller Sicherheit auf jeden Urheber geschlossen werden kann. Das scheint aber auch nicht immer besonders belangvoll zu sein. Wichtiger dagegen ist folgendes: die in dem Grünen Gewölbe aufbewahrten Kleinodien, Ringe, Ketten und dergleichen bekunden in Erfindung und Ausführung einen sehr hohen Rang der deutschen Goldschmiedekunst, die Meister, die diese Stücke oder ähnliche ihrer Art dem Dresdner Hof geliefert haben, sind einzelne wenige, die zumeist viele Jahre lang hier in gleicher Arbeit für diesen tätig waren. Die Ansprüche, die von den Bestellern nicht nur an die Kostbarkeit, sondern nach den erhaltenen Beispielen auch an die Kunstfertigkeit gestellt wurden, waren die nach dem Geschmack ihrer Zeit denkbar höchsten. [6] So kann es auch nicht ohne Wert sein, wenn wir die Namen dieser Meister und den Umfang ihrer Tätigkeit kennenlernen, die Geschichte des Kunsthandwerks wird dadurch nicht etwa mit Namen von unwesentlicher Bedeutung belastet, im Gegenteil, diese Meister gehörten zu den besten ihrer Zeit.
Hier in diesem Werk lassen sich davon nur vorläufige Ergebnisse mitteilen. Wird aber einmal, ähnlich wie es schon vor langer Zeit in den Beiheften des Jahrbuchs der Kunstsammlungen des österreichischen Kaiserhauses geschehen ist, auch über die Erwerbungen der sächsischen Kurfürsten das erhaltene Urkundenmaterial mitgeteilt und geschieht das gleiche auch für deren verwandte Fürstenhäuser, dann läßt sich auch erwarten, daß wir von den in Dresden, in Berlin, in Braunschweig, in Kopenhagen und an anderen Orten noch erhaltenen Werken der Goldschmiedekunst ihre Herkunft feststellen können und dann erst wird die reiche Entwicklung der deutschen Goldschmiedekunst in klareren Zügen uns vor Augen stehen. Einstweilen muß es genügen, aus den Urkunden die Erkenntnis erlangt zu haben, daß die große Mehrzahl jener Kostbarkeiten deutschen Ursprungs ist. Bei einigen aber muß ich bekennen, daß ich bisher keine Sicherheit im Urteil darüber erlangt habe, ob wir darin deutsche oder ausländische Arbeiten vor Augen haben. In dem gleichen Fall befinden sich noch auch einige meiner Fachgenossen, denen es vergönnt war, die Sammlungen des Auslandes daraufhin zu prüfen.
Im Lauf des 16. Jahrhunderts hat in Deutschland mit dem wachsenden Wohlstand das Luxusbedürfnis eine fortschreitende Steigerung erfahren, wie im Bürgertum der aufblühenden Städte, so auch bei dem Adel und an den Fürstenhöfen. Die vielen dagegen erlassenen Verordnungen hatten nur geringen Erfolg, richteten sie sich doch wesentlich gegen die unteren Stände, da für die höheren mannigfache Milderungen vorgesehen waren und die Mitglieder der fürstlichen Familien sich davon ausgenommen erachteten, da sie den im Schmuck gezeigten Reichtum als Ausdruck ihrer Würde ansahen. Durch ihren erzgebirgischen Silberbergbau hatten die sächsischen Fürsten höhere Einnahmen als die meisten ihrer Standesgenossen und sie konnten sich jede Ausgabe gestatten. Wir können an den „Fürstenbildnissen aus dem Hause Wettin“, die ich 1906 veröffentlicht habe (in Zukunft kurz W. B. zitiert) beobachten, wie dieser Luxus sich besonders an der Tracht der Frauen entwickelt hat. Die Töchter des Herzogs Georg des Bärtigen, Christina, 1523 vermählt mit dem Landgrafen Philipp I., dem Großmütigen, von Hessen, und Magdalena, seit 1524 [7] die Gemahlin des Kurfürsten Joachim II. von Brandenburg, sind auf ihren Bildnissen schon mit Schmuck überladen, der vorwiegend aus in Gold gefaßten Juwelen und Perlen besteht, mit denen die einzelnen Gewandstücke besetzt und behangen sind. Der leuchtende Glanz der Farbsteine Smaragd, Rubin und Saphir, das blitzende Funkeln der Demanten, deren natürliche Strahlen durch den Schliff der Spaltungsform des Steins in doppelseitiger Pyramide als Spitzsteine und Dicksteine, dann auch als Tafelsteine, zu gesteigerter Wirkung gebracht wurden, der zarte Schimmer der Perlen müssen allenthalben die kostbaren Stoffe der Gewandung bereichern, dazu kommt der Schimmer des Goldes, der in mannigfach geflochtenen Ketten an Brust und Schultern und am Gürtel den vielfarbigen Reichtum begleitet. Hier sind noch allein die natürlichen Farben der Steine in ihrer Goldfassung zur Geltung gebracht, noch fehlen an den Schmuckstücken figürliche Motive und mit der farbigen Wirkung der Steine ist noch nicht das Email, die dem Gold auf- oder eingeschmolzene durchsichtige oder undurchsichtige Glasmasse in Wettbewerb gebracht worden, um einen noch reicheren Farbenzusammenklang zu erzielen. Oder es sind die figürlichen Motive nur spärlich verwendet, die später einen Hauptreiz der Kleinode bilden.
Eine Generation später erhalten wir durch das Verzeichnis dessen, was Anna, die Gemahlin des Kurfürsten August von Sachsen, im Jahr 1548 bei ihrer Vermählung mit dem jungen sächsischen Herzog August aus Dänemark mitgebracht und bei ihrer Hochzeit in Sachsen zum Geschenk bekommen hat, eingehendste Kenntnis ihres gesamten Besitzes an Goldschmuck und Kleidern, sowie an Silbergerät und sonstigen Ausstattungsstücken. (Haupt-Staats-Archiv (=H. St. A.) Dresden. Inventarium... 1541–1662. Bl. 1–16.) Darin werden aufgezählt acht Baretts, darunter drei von Samt mit goldenen Stiften, drei aus Golddraht, ein mit Perlen besticktes Barett mit Federbüschen und eins mit goldnem Kranz und Federn, sodann sieben Perlenhauben, teils mit Gold durchflochten, drei goldbesetzte Kragen, einer mit silbernen Fransen. Hierzu drei lange Halsbänder, eins mit Saphiren und Rubinen besetzt, die zwei andern mit Rubinen und Diamanten, wovon das eine mit Buchstaben besetzt ist, die mit Diamanten ausgefaßt sind, ferner ein kurzes Halsband mit Diamanten, Rubinen und Smaragden besetzt. An einem solchen Halsband hängt auf ihrem Bildnis von 1551 (W. B. Taf. 29) ein Kleinod, in dem zwischen drei Kreuzen aus Smaragden und Diamanten ein mit Diamanten ausgefaßtes A hängt. Eine [8] Halskette ist oft zweimal um den Hals zu legen, deren Glieder bilden die Buchstaben C und D, d. i. die Initialen des Königs Christian III. von Dänemark, ihres Vaters. An Gürteln ist der eine zweimal, der andere nur einmal um den Leib zu legen, ein dritter ist ein Perlengürtel. Sodann folgen noch 27 Brustketten verschiedener Form, zwei davon wieder mit den Buchstaben C und D, und dazugehörige 15 Stück Kleinodien, die zumeist nur aus Edelsteinen zusammengesetzt sind, fünf davon in Form von Kreuzen und nur eins als gekröntes Herz beschrieben. Es schließen sich an 12 Armbänder, davon vier mit Steinen, zwei mit Perlen und eins davon „Hand in Hand“, das heißt die einzelnen Glieder sind als Hände gebildet, die ineinandergelegt sind, eine noch mehrfach vorkommende symbolische Schmuckform, die sonst auch als „Handtreue“ bezeichnet wird. Den Beschluß bilden nochmals fünf lange und kurze Gürtel, zwei von Gold, einer von Silber und zwei von Perlen, und endlich neun Ringe, davon vier mit Demant-Spitzsteinen, drei mit solchen Tafelsteinen, einer mit Rubin und einer mit Türkis besetzt.
Zu diesem mitgebrachten Schmuck kommt nun noch, was die junge Frau als Geschenk zur Hochzeit erhalten hat, zunächst als Morgengabe ihres Gatten ein langes goldnes Halsband mit Demanten, Rubinen und Smaragden, sodann neun goldne Ketten verschiedener Form und Länge mit und ohne Anhänger aus Edelsteinen, zwei davon als geschmelzte Kettlein bezeichnet, ferner ohne Ketten zwei Anhänger aus Juwelen und ein Kreuz aus Diamanten. Endlich ein goldnes Armband mit einer Diamantrose und ein Halsband mit Demanten und Rubinen.
Diesen recht stattlichen Besitz an Schmuckstücken, der noch ergänzt wurde durch mitgebrachtes Gerät aus Gold und Silber, und solche Geschenke von sächsischen Städten, steht das summarische Verzeichnis dessen gegenüber, was Mutter Anna zu Anfang Oktober 1585 hinterlassen hat. (H. St. A. Dresden. Fach 8694. Inventarium... 1541–1662, Bl. 41–54.) Es war in ihrer Schlafkammer in vier Kleinoden-Laden aufbewahrt, jede mit sieben Schubladen. Hierzu kam noch eine mit Eisen beschlagene Lade gleichfalls mit sieben Fächern, die noch in bis zu 80 Unterschiede geteilt waren. Nur eine von diesen 35 Schubladen wird als leer bezeichnet, alle anderen waren angefüllt mit goldenen Ketten, Halsbändern, Gürteln mit anhangenden Kleinoden, Armbändern und gegen hundert verschiedenen, vornehmen Ringen mit Edelsteinen und mit gemeinen Ringen. Es läßt sich abschätzen, daß ihr Besitz an jenen hinterlassenen Schmuckstücken [9] die Zahl hundert weit überstieg. Nur einzelne Stücke sind genauer beschrieben; so eine goldene Schlange mit einem Smaragd und einem spitzigen Demantring (VIII, 254?), ein Armband mit dem Namen IHS, eine Kette mit des Königs von Dänemark Konterfei, ein schöner Gürtel, den die Kurfürstin erst neulich hatte machen lassen, allerlei geschmelzte Tierlein und „das schöne Halsband, so Schwerzern gewesen“. Dieser Sebald Schwerzer kam 1585 aus Italien, wurde hier Hofalchimist und dann Faktor in Annaberg, er ging später nach Prag zu Kaiser Rudolf II., wurde hier geadelt und starb 1611 als Berghauptmann in Joachimsthal. Er war also gewiß nicht Goldschmied und Hersteller jenes Halsbandes, doch vermittelte er gelegentlich noch den Ankauf anderer Schmuckstücke von deutschen Goldschmieden. Für dieses Halsband hatte Kurfürst August die Summe von 8000 Gulden zu bezahlen, die sein Sohn in drei Terminen an den Leipziger Ostermärkten 1586, 1587 und 1588 abtragen ließ. An anderer Stelle unseres Aktenstücks wird das Halsband als goldene Kette mit Kleinodien, als Saphir, Rubin, Balas und Smaragden versetzt, bezeichnet. Kleinodien gilt hier also noch gleichbedeutend mit Juwelen. Über den Kunstwert der Arbeit können wir leider kein Urteil mehr gewinnen, ebenso bleibt ungewiß, ob Schwerzer das Schmuckstück von einem italienischen oder einem deutschen Goldschmied erworben hatte. Nur der hohe Materialwert des Stückes läßt sich dadurch abschätzen, daß die berühmte höchst kunstvolle silberne Prachtrüstung des Kurfürsten Christian II. im Historischen Museum zu Dresden, die dieser 1606 von Heinrich Knopf aus Nürnberg erkaufte, auf deren getriebene Ornamente und Reliefbilder eine mehrjährige Arbeit verwendet wurde, nicht viel höher, nämlich mit 8800 Gulden, bezahlt wurde. Bei Sebald Schwerzer machte 1586 Augusts Sohn, Kf. Christian I., noch drei geringere Einkäufe, bei deren einem, einer Kette von Demanten und Perlen als Geschenk für die Kurfürstin von Brandenburg, vermerkt wird, daß das zugehörige „Kleinod mit dem Pelikan“ von dem Dresdner Juwelier Hieronymus Kramer erkauft war, also eine Arbeit, an der die Tierfigur sicher am ganzen Körper mit Email überdeckt war.
Während bisher in den erhaltenen Akten wir unter Kurfürst August Namen von Goldschmieden noch nicht begegneten, sind einige Verzeichnisse aus den Jahren 1585 und 1586 noch vorhanden, in denen die Namen der Hersteller genannt werden. Den Hauptanlaß zu diesen umfänglicheren Anschaffungen gaben die Ringrennen, die Kurfürst August im Mai 1585 veranstaltete bei der [10] Verlobung seiner Töchter Dorothea (1563–87), vermählt 1585 mit Herzog Heinrich Julius von Braunschweig, und Anna (1567–1613), vermählt 1586 mit Herzog Johann Casimir von Sachsen-Coburg-Eisenach, geschieden 1593. Von den früheren, mit ähnlichem Aufwand verbundenen festlichen Anlässen sind uns Akten nicht mehr erhalten und so erfahren wir auch nichts über die vor dieser Zeit in Dresden tätigen Goldschmiede und deren Lieferungen, etwa bei dem Besuch des mit Kf. August seit einem Jugendaufenthalt 1542–43 in Wien und Prag befreundeten Kaisers Maximilian II. in Dresden im Januar 1564, bei der Hochzeit von Kf. Augusts Tochter Elisabeth 1568 mit dem Pfalzgrafen vom Rhein, Johann Casimir, und bei der Hochzeit seiner in Dresden lebenden Schwestertochter, Dorothea von Sachsen-Lauenburg, 1569 mit Herzog Wolf von Braunschweig. Doch erfahren wir aus anderen Urkunden einiges über die damals schon in Dresden tätigen Goldschmiede und Juweliere von Bedeutung.
Auf eine große Tradition konnte die Goldschmiedekunst in Dresden kaum zurückblicken, diese hat erst Kf. August geschaffen. Das erkennen wir aus der Anstellung zweier Meister in den Jahren 1554 und 1555. Der erste scheint für Silberarbeit, entweder ausschließlich oder vorwiegend, der zweite für Goldarbeit angenommen zu sein. Kf. August stellte durch Schreiben aus Annaberg vom 20. August 1554 den Goldschmied Joachim Wimmer zum Diener an mit einem Sold von jährlich 50 Talern, sowie der üblichen Hofkleidung und Herberge. Für gelieferte Arbeit erhielt er besondere Bezahlung. Am selben Tag des nächsten Jahres wurde er unter den gleichen Bedingungen als Hofgoldschmied und Gießer bestallt. Am 3. Oktober erhielt er bei der Erneuerung seiner Bestallung für Abformen, Gießen oder sonst zu machen, 100 fl. jährlich ausgesetzt. Er muß sich dauernd der Zufriedenheit seines Herrn erfreut haben. Denn er erhielt von diesem am 21. Januar 1568 reichliche Geschenke an Naturalien, ebenso nochmals Geschenke 1577 in seinem Haus an der Stechbahn. Wir lernen ihn auch als künstlerischen Berater des Kurfürsten kennen. Er hat die Berufung des Medailleurs Tobias Wolf aus Breslau nach Dresden veranlaßt. Der Kurfürst bezieht sich in seinem Berufungsschreiben an diesen vom 22. Januar 1574, „da wir itzo einen dergleichen Künstler bedürfen“, darauf, daß ihm sein Hofgoldschmied und Gießer Joachim Wimmer ihn ob seiner Kunstfertigkeit empfohlen habe. Am 14. März 1555 ersuchte Kf. August den Rat zu Nürnberg, den Goldschmied Heinrich Hoffmann „eine Zeit lang“ nach Dresden ziehen zu lassen „da es uns an geschickten Goldschmieden [11] mangelt“. Hoffmann ließ sich hierzu zunächst nur beurlauben. In Dresden wurde er schon am 22. April 1555 als Goldschmied der Kurfürstin Anna mit einem Jahresgehalt von 100 fl. angestellt. Die Anstellung wurde am 22. April 1557 erneuert, doch nur mit dem halben Jahresgehalt. Da diese Besoldung ohne die besondere Entlohnung für gelieferte Arbeit erfolgte, so bedeutete diese Verringerung des Jahresgehalts nicht eine geringere Bewertung seiner Leistungen. Denn noch in demselben Jahr 1557 wurde Heinrich Hoffmann vom Kurfürsten August am 22. Dezember als Hofgoldschmied auf die nächstfolgenden sechs Jahre in Dienst genommen, gleichfalls mit einem Jahresgehalt von 50 fl., damit er ihm Treue halte und auch das, was der Kurfürst und seine Gemahlin ihm „an Kleinodien und Gold zu machen“ aufgeben, mit treuem Fleiß und um so leichteren und gleichmäßigeren Lohn verfertige. (H. St. A. Reg. über Bestallungen 1548–63, Bl. 223.) Darauf gab Hoffmann 1559 auf Kf. Augusts Fürbitte in Nürnberg sein Bürgerrecht auf, wohl weil der Rat dort seine Beurlaubung nicht verlängern wollte. Warum in Dresden dann 1563 die Verpflichtung Hoffmanns nicht erneuert wurde, darüber haben wir keine Nachricht. Vermutlich war der Bedarf an Kleinodien und Goldarbeiten bis dahin durch Hoffmann nach dessen achtjähriger Tätigkeit in Dresden hinreichend gedeckt und so mochte er in Nürnberg ein reicheres Arbeitsfeld erhoffen. (Hampe, Nrnbg. Ratsverlässe.) Die Berufung Hoffmanns nach Dresden konnte natürlich nur dadurch veranlaßt sein, daß Kf. August vorher über dessen Fähigkeiten hinreichend vergewissert worden war, mag er selbst von ihm schon Arbeiten kennengelernt haben oder von anderen auf ihn hingewiesen worden sein. Eine Notiz des Nürnberger Schreibmeisters Johann Neudörfer, der 1547 seine bekannten „Nachrichten von Künstlern und Werkleuten“ Nürnbergs niederschrieb, scheint uns dafür einen Anhalt zu bieten. Er nennt seinen Stiefschwiegersohn Jacob Hoffmann in allen Gebieten der Gold- und Silberschmiedekunst „hocherfahren, darum er denn auch, von wegen seiner Leutseligkeit, bei Königen, Chur und Fürsten, auch dem Adel lieb und wert gehalten wird“, und er lobt dann noch besonders die Symmetrie der täglich in seiner Werkstatt erstehenden großen Werke. Zu diesem vielbeschäftigten Meister, von dem wir leider bisher Arbeiten nicht auffinden konnten, wird also auch der Kurfürst von Sachsen Beziehungen gehabt haben. Die Annahme liegt nahe, daß der für Dresden gewonnene Heinrich Hoffmann mit ihm verwandt und in seiner Werkstatt ausgebildet worden war.
[12] Nach Heinrich Hoffmanns Rückkehr nach Nürnberg 1563 erfahren wir über ein Jahrzehnt lang nichts darüber, wer diesen Meister in Dresden in der Herstellung von Kleinodien und Goldarbeiten ersetzt haben kann. Joachim Wimmer, den wir im Januar 1574 zuletzt erwähnt fanden, war in dieser Zeit anscheinend der einzige Hofgoldschmied und ist vermutlich noch in diesem Jahr verstorben. Denn am 1. Februar 1575 wurde vom Kurfürsten Hieronymus Kramer als Jubilirer bestallt und sollte als solcher auch Geschmeide kaufen und schätzen, damit der Kurfürst nicht durch solches Kaufmannsgut übervorteilt werde. Er kam aus Recklinghausen ins Erzstift Köln, wo er aber seine Kunst erlernt hatte, war bisher nicht zu ermitteln. Jedenfalls mußte er sich zuvor schon das volle Vertrauen von Kf. August erworben, ja er mußte auch besonders in der Beurteilung von Edelsteinen und über deren schwankende Preisbildung im In- und Ausland hinreichende Erfahrungen gesammelt haben. Denn im Auftrag des Kurfürsten machte er 1577 eine Reise nach Lissabon und brachte von dort für 2200 Dukaten Juwelen mit, außerdem zur Kunstkammer zwei Bilder indianischer Bäume und Vögel. Lissabon war damals noch eine der ersten Städte des Welthandels, es erhielt aus erster Hand die aus Indien und Brasilien eingeführten geschliffenen und ungeschliffenen Edelsteine. Portugiesische Juden waren die Hauptträger des Edelsteinhandels. Von Lissabon aus hatten sie sich auch in Antwerpen niedergelassen und dort neben ihrem Handel auch den Edelsteinschliff eingeführt. Doch Antwerpen war 1576 durch die Spanier geplündert worden und die portugiesischen Juden übertrugen ihren Handel und ihre Industrie nach Amsterdam. Im Jahr 1577 war also der Einkauf in Lissabon den unsicheren Zuständen in den Niederlanden vorzuziehen. Doch scheint dies nicht der einzige Grund für die Sendung Kramers nach Lissabon gewesen zu sein. Er mußte doch wohl die Kenntnis von Land und Leuten mitgebracht haben. Die spanische Mode in Tracht und Schmuck beherrschte damals die Welt. Deutsche Goldschmiede mußten also in ihren Wanderjahren nicht nur in Italien und Frankreich, sondern auch in Spanien sich fortzubilden suchen. Lissabon aber besaß daneben eine uralte blühende Schmuckindustrie, die auch den spanischen Markt versorgte. Ein deutscher Goldschmiedsgeselle, der in spanischen Werkstätten gearbeitet hatte, konnte sehr wohl auch noch bis Lissabon gewandert sein und dort alle Verhältnisse der Industrie und des Handels kennengelernt haben. Das scheint mir der Fall des Hieronymus Kramer gewesen zu sein und dazu geführt zu haben, daß bei seiner [13] Anstellung in Dresden eine Reise dorthin in Aussicht genommen wurde, damit er nicht nur Einkäufe mache, sondern auch die neueste Mode in ihrem Ursprungsland kennen lerne. Jedenfalls läßt der Einkauf von Edelsteinen die Absicht erkennen, diese zur eigenen Verarbeitung zu verwerten und nicht fertige Schmuckstücke zu erwerben. Zu jenem Zweck hatte Kf. August in seinem Schlafzimmer in verschiedenen Münzsorten das Gold bereit. Wir finden in dem Inventar des Brautschatzes von Sophie von Brandenburg, als sie 1582 den Sohn des Kf. August, den späteren Kurfürsten Christian I. von Sachsen, heiratete, mehrere Halsbänder „von Spanischer Arbeit“ aufgeführt, die sie von ihrem Vater, von dem Herzog von Pommern, von der Herzogin von Lüneburg, ja auch von Herzog Christian selbst als Morgengabe erhalten hatte. Diese aus verschiedenen Orten stammenden Stücke sind natürlich nicht erst aus Spanien bezogen oder in Deutschland von spanischen Goldschmieden hergestellt, sondern sie sind lediglich nach der herrschenden spanischen Mode gearbeitet worden, was wir dadurch bestätigt finden, daß wir solche Stücke gelegentlich als „nach spanischer Manier“ ausgeführt angegeben finden. Das gleiche gilt für die Erwähnung von Pariser (Draht-) Arbeit oder von Augsburger Arbeit.
Hieronymus Kramer war also der von Kurfürst August erkorene Nachfolger seiner Hofgoldschmiede Heinrich Hoffmann und Joachim Wimmer. Bisher sind aber nur erst aus der letzten Zeit seiner Regierung urkundliche Nachrichten über von jenem gelieferte Arbeiten gefunden worden, viele dagegen aus der Regierungszeit seines Sohnes Kf. Christian I.
Nach ihm und neben ihm ist von Kf. August auch Abraham Schwedler bestallt worden, ja es wird ihm 1592 bezeugt, daß er viele Jahre lang für Kf. August und Christian I. als Goldschmied gearbeitet hat und er erhält seine Besoldung als Ruhegehalt weiter bewilligt. Von ihm habe ich jedoch aus der Zeit des Kf. August nur die nachfolgend genannte Arbeit erwähnt gefunden. Seit 1573 sind außerdem nach M. Rosenberg die Meister Urban Schneeweis und Martin Alnpeck als Silberschmiede in Dresden nachweisbar. Sie haben aber für den Hofhalt auch in Gold gearbeitet, wohl zumeist als Kettenmacher. Im Jahr 1584, als Kurfürst August die Ausstattung seiner Töchter zu besorgen hatte, erhielt Schneeweis und Alnpeck Gold zugeteilt im Wert von je 3000 Talern, dazu Schwedler solches im Wert von 2400 Talern, woraus sie Ketten zur Verbrämung von Frauenröcken zu machen hatten, die der Seidensticker Elias Pirnhauer unter Zufügung von Perlenbesatz verarbeitete. Aus den erhaltenen [14] gemalten Bildnissen von Mutter Anna und ihren Töchtern (W. B. Tafel 29 bis 33.) ist zu erkennen, wie diese Arbeiten hergestellt und verwendet waren. Man wird dabei daran erinnert, daß früher die Goldschmiede in Florenz eine Gliedzunft der Zunft der Seidenweber bildeten. Zu Ende dieses Jahres 1584 lieferte ferner Urban Schneeweis zwei goldne mit großen Perlen besetzte Kränze ab, die im Anfang Januar 1585 den beiden fürstlichen (s. S. 10) Bräutigams verehrt wurden. Die Perlen dazu hatte „Rohlandt von Holland“ geliefert, die Kränze waren mit Rautenblättern und Blümlein der Liebe geziert, 36 goldnen rot und weiß geschmelzten Rosen, darin je eine große runde Perle. Unsere Vorstellung von dem Kunstvermögen dieses Dresdner Meisters, die bisher nur durch seine Silberschmiedearbeiten im Grünen Gewölbe, einen Doppelbecher und silbervergoldete mit Mauresken geätzte Beschläge von Serpentinkrügen, bestimmt war, wird also hierdurch erweitert. Er war daneben nicht nur Kettenmacher, sondern auch Emailleur. Martin Alnpeck lieferte im Dezember zwei goldne Gürtel ab nach dem (wohl spanischen) Muster, das ihm Mutter Anna hatte zeigen lassen, die für Frl. Dorothea bestimmt waren. Abraham Schwedler hatte gleichzeitig für beide Bräute je sechs Ketten und zwei Gürtel aus gegossenen goldnen Gliedern herzustellen, die einen mit Engelsköpfen, die andern mit Feuereisen ausgestattet, wobei deren Ziselierung, um schneller fertig zu werden, Martin Alnpeck besorgt hat. Beide Meister wurden also gleichwertig erachtet. Urban Schneeweis hatte wieder zur selben Zeit für Frl. Anna einen goldnen Gürtel mit durchbrochenen Gliedern und mit Steinen geziert herzustellen nach dem Muster einer ihm gezeigten Kette des Frls. Anna. Er war also auch als Juwelier tätig. Ebenso fertigte für Frl. Dorothea Martin Alnpeck einen goldnen Gürtel nach ihm gezeigtem Muster, daran unten ein Häuschen als Klunker. Diese drei Meister waren also in jeder Technik der Goldschmiedekunst bewandert.
Neben ihnen ist Hieronymus Kramer fast ausschließlich als Juwelier und Emailleur tätig, Gürtel und Ketten hat er später nur vereinzelt gemacht. Zu den Weihnachtsgeschenken 1585 fertigte er für die beiden Prinzessinnen zwei mit Juwelen besetzte Halsbänder mit Kleinoden, das eine in Form einer Sanduhr, das andere in Form eines Kreuzes, je für 1700 Gulden. Außerdem für die Ringrennen im Mai 1585 bei der Verlobung der Töchter Kf. Augusts noch Kleinode mit Juwelen und den emaillierten Figuren eines Affen, Weibleins, Kindleins, zweier Meerweiblein, eines Straußen und eines Wildschweins, dazu [15] noch Ringe mit Juwelen in Karmoisierung, d. h. den größern Mittelstein umrahmt von einem Reifen kleinerer Steine. Seine ganze Jahresrechnung hierfür betrug 9525 Gulden. Vorher hatte er dem Kurfürsten 1583 auf der Augustusburg gegen 150 mit Edelsteinen geschmückte Ringe geliefert und Kleinode für jene Ringrennen mit Juwelen in Form eines Lindwurms, zweier Sackpfeifen, eines Rehes, eines nackten Weibleins, einer Schildkröte, eines Pfauen. Andere Ringe und ein Kleinod in Gestalt eines Löwen hatte der Kurfürst 1584 zu geringeren Beträgen auf dem Leipziger Ostermarkt gekauft, außerdem hatte er zu Geschenken bei jener Verlobung noch goldne Kontrafette herstellen lassen, die meist in emaillierten Goldrahmen an einer Kette von den Herren auf der Brust getragen wurden, während wir die kostbareren Kleinode fast ausschließlich von den Frauen getragen sehen. Die Bildnismedaillen waren zweifellos Werke von Tobias Wolf.
Aus diesen in Kürze wiedergegebenen urkundlichen Nachrichten läßt sich erkennen, wie stark unter Kurfürst August von Sachsen die Vorliebe für goldnes Geschmeide zugenommen hatte und daß für dessen Herstellung in Dresden neben den gelernten Silberschmieden ein Juwelier in Anspruch genommen wurde, der nicht mehr nur Edelsteine und Perlen für die Schmuckstücke zu verwenden hatte, sondern zu ihrer künstlerischen Veredelung der Moderichtung der Zeit folgend auch Figürchen von Menschen und Tieren, die stets mit Email überzogen waren, als Mittelstücke solcher Kleinode ausgeführt hat. Da die wenigen urkundlich bestätigten Stücke aus dieser Zeit jedoch nur als Vorrat zu gelegentlichen Geschenken oder Preisen bestimmt waren, so erklärt es sich, daß ein größerer Aufwand von Steinen damit nicht verbunden war, auch daß die figürlichen Motive einfach waren.
Das Programm für solche Kleinode sehen wir allerdings schon 1582 in dem Verzeichnis alles dessen, was Sophia, die Tochter des Kurfürsten Johann Georg von Brandenburg (geb. 1525, r. 1571–98) ihrem Gatten Herzog Christian v. Sachsen 1582 mit in die Ehe gebracht, stark erweitert. Bevor wir uns diesen unter dem Wandel der Mode entstandenen Kleinoden zuwenden, seien zunächst die Werke betrachtet, die noch der Periode der Mutter Anna angehören.
Zu den reinen Juwelenstücken der frühesten Kleinode kommen zunächst figürliche Motive, Masken, Köpfe, Büsten, Kinder, Genien nur als rein dekoratives Beiwerk, sei es als Krönung oder als Abschluß, oder zur Flankierung des Mittelteils, zwischen oder an den Ranken der Einfassung, wie wir dies schon [16] auf zwei Kupferstichen des 1546 verstorbenen Nürnberger Bildschnitzers Peter Flötner sehen können, denen der Anhänger mit eingefügtem Kirschkern im Grünen Gewölbe stilistisch so nahe steht, daß wir hierbei gleichfalls an einen Entwurf Flötners denken dürfen (Tafel 2, 6). Erst in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts, zweifellos für Kurfürst August und seine Gattin Anna sind die beiden Kleinodien mit den in Demanttafelsteinen ausgefaßten Initialen A ihres Namens entstanden (Tafel 1, 1 u. 2). Beide stammen ersichtlich von einer und derselben Meisterhand, allzu reiches plastisches Rankenwerk beeinträchtigt etwas bei dem mit doppeltem A ausgestatteten Kleinod die Klarheit der Linienführung, auch hat das einfache A mit der edlen Symmetrie der in vornehmer Haltung sitzenden Genien höheren künstlerischen Rang. Hier ragt auch das A mehr aus dem Grund heraus und unterscheidet sich von dem doppelten A dadurch, daß die sichtbaren Wände der Steinfassung mit Email bedeckt sind, ein an den Kastenfassungen der Steine beliebtes Verzierungsmittel der Renaissance. Beide Stücke gehören zu den wertvollsten Erzeugnissen der Goldschmiedekunst, um so mehr bedaure ich, daß eine urkundliche Nachricht über ihren Urheber bisher nicht zu finden war. Das wäre besonders wertvoll, da nach meiner Überzeugung wir es mit deutschen Erzeugnissen zu tun haben. Der Eindruck ihrer vollendeten Kunstfertigkeit wird noch gesteigert, wenn wir die Rückseite des mit einfachem A ausgestatteten Kleinods ansehen (Taf. 3, 3). Bei dem andern Kleinod ist die Deckplatte der Rückseite leider nicht mehr vorhanden. Jene ist verziert mit ausgestochenem Groteskenornament, wie es in Nürnberg schon von Peter Flötner 1546 vollkommen ausgebildet, darauf, mit Schweifwerk vermischt, von Etienne Delaune fortgebildet und von flämischen Kupferstechern noch weiter entwickelt worden war. Hier zeigt sich entgegen der prunkvoll gedrängten Plastik der Vorderseite in aufgelockerter Komposition die zarteste Belebung der Fläche und die glücklichste Einordnung der meisterhaft gravierten Motive in den bewegten Rahmen. Beide Seiten zusammen bekunden die vielseitigste Begabung ihres Meisters, die reichste Formenphantasie und höchste technische Fertigkeit. Bei unserem Anhänger ist das Linienspiel der Groteske erfüllt von künstlerischster Empfindung, in zartester Grazie durchgebildet und mit eingefügten Figuren belebt. Die Ornamente erhalten ihren höchsten Reiz durch die Farbe des darein gefüllten durchsichtigen Emails, das sie bedeckt, wobei die gravierte Körperbildung der Gestalten unter glashellem Email sichtbar wird. Der Preis für beide Stücke mit ihren Demanttafelsteinen, [17] wozu je eine große Hängeperle, wie damals üblich, den Farbenreiz und den materiellen Wert erhöhte, muß schon so hoch gewesen sein, daß zur Erwerbung nur ein fürstliches Vermögen in Betracht kommen konnte. Daß das Stück mit doppeltem A unter einer Krone auf gut Glück ohne Auftrag entstanden wäre, läßt sich darum nicht annehmen, denn unter den Hochgestellten seiner Zeit war doch für ein Ehepaar mit gleichen Anfangsbuchstaben des Namens nur die geringste Auswahl. Die Steine zu der Krone, wie insbesondere für die Buchstaben mußten mit ihrem Tafelschliff deren Form angepaßt werden, waren also unmöglich in Vorrat vorhanden, sondern mußten erst bei dem Diamantschleifer bestellt werden. Die größten Diamantschleifereien bestanden damals in Lissabon und Antwerpen, doch gab es solche auch schon in deutschen Städten. Hierin spricht also auch nichts gegen deutschen Ursprung.
Der Fall scheint nur dadurch weniger klar, daß von dem Kleinod mit einfachem A ein in der Vorderseite vollständig übereinstimmendes zweites Stück vorhanden war, das in dem Werk von Przedziecki und Rastawiečki, Monuments ... de Pologne I 1853–55 Tafel Oo farbig abgebildet ist, ebenso wie dessen Rückseite, die aber anstatt unserer Groteske eine Maureske in Email aufweist. Dort wird angegeben, das Stück sei aus Polen in Pariser Privatbesitz gelangt und, da man einen Namen brauchte, dem es in Polen gehört haben könnte, wurde es als für Anna von Österreich, die Gemahlin von König Sigismund III. von Polen (geb. 1566, r. 1587–1632), hergestellt angesehen. Dem steht entgegen, daß die beiden Dresdner Stücke gleichzeitig und jedenfalls früher entstanden sind und daß zugleich mit dem Kleinod mit dem einfachen A ein solches mit doppeltem A hergestellt wurde, also für ein Ehepaar mit gleichem Anfang des Vornamens bestimmt war. Im Historischen Museum zu Dresden befindet sich das lebensgroße Bildnis der Kurfürstin Anna von Lukas Cranach d. J. aus dem Jahr 1564 (W. B. Tafel 30). Darauf ist diese auf das reichste mit dem kostbarsten Geschmeide aller Art geschmückt. Von den drei Anhängern, die sie untereinander auf der Brust trägt, hat der unterste größte eine Krone, die von zwei seitlich auf Juwelen sitzenden emaillierten Knaben gehalten wird, ähnlich wie bei dem Kleinod mit doppeltem A. Jenes größere Kleinod ist also darin eine Variante desselben Motivs und muß den gleichen Urheber gehabt haben. Alle diese Kleinode werden nicht unter den Stücken aufgezählt, die ihre Trägerin aus Dänemark mitgebracht hat. Doch wird dort ein anderes Stück erwähnt, in dessen Juwelen ein mit Demanten ausgefaßtes A [18] eingehängt war. Dieses Stück trägt sie auf ihrem lebensgroßen Bildnis von 1551 von Hans Krell, heute in der Sächsischen Gesandtschaft zu Berlin (W. B., Tafel 29). Hier ist das A erheblich kleiner als auf unseren beiden Kleinoden. Man kann daraus nur schließen, daß die Fürstin schon eine Vorliebe für eine solche Beziehung des Schmuckstücks zu ihrem Vornamen mitbrachte und daß also auch die beiden Dresdner Kleinode auf ihre eigenste Bestellung hin entstanden sind. Wenn man aus der Herstellung des Kleinods mit dem doppelten A doch nur an die Lieferung an ein fürstliches Ehepaar mit gleichen Anfangsbuchstaben des Vornamens schließen kann, dann muß daraus, daß das Stück zugleich mit dem des einfachen A in Dresden vorhanden war, geschlossen werden, daß beide für August und Anna hergestellt wurden. Die doppelte Ausführung des Kleinods mit einfachem A (ebenso die Wiederholung der später zu besprechenden Orpheusuhr) läßt erkennen, daß ihr Meister an eine nochmalige Verwertung bei einem andern Käufer hoffte. Neben August und Anna konnten für die beiden Kleinode zunächst noch als fürstliche Käufer Kurfürst und Herzog Albrecht V. von Bayern (r. 1550–79) und dessen Gemahlin Anna v. Österreich in Betracht gezogen werden. Doch befand sich schon 1565 in der Schatzkammer dort ein solcher mit Tafelsteinen von Demant, Rubin und Smaragd ausgefaßter goldner Buchstabe. (Schauß S. 9–10.) Das Doppelstück aus polnischem Besitz hat jedenfalls einen andern Käufer gefunden, ist aber am selben Ort, wie die beiden andern, entstanden zu Lebzeiten von Kurfürst August und Anna. Wenn wir bei diesen also wohl an einen dem Sächsischen Hof nahestehenden Verfertiger zu denken haben, dann liegt es am nächsten, an den Nürnberger Goldschmied Heinrich Hoffmann zu denken, der von 1555–63 in Dresden als Goldschmied der Kurfürstin tätig war. Das Gegenstück zu ihrem Bildnis von 1564, das des Kurfürsten August, trägt die Jahreszahl 1563 (W. B., Tafel 30). Für beide vom jüngeren Cranach gemalten Bildnisse waren die Vorbereitungen gleichzeitig getroffen und demnach alle Einzelheiten der Darstellung schon im Jahr 1563 festgelegt. Also war Kurfürstin Anna auch 1563 schon im Besitz des großen darauf abgebildeten Anhängers. Daß nicht einer der beiden Anhänger des Grünen Gewölbes abgebildet ist, das erscheint dadurch begründet, daß der größte der abgebildeten Anhänger, der als deren Variante zu erkennen ist, die prunkvollste Ausstattung mit den größten Edelsteinen aufwies. Die nahe Verwandtschaft, die alle drei Anhänger untereinander verbindet, von denen die beiden des Grünen Gewölbes [19] die nächste Beziehung auf August und Anna bekunden, läßt also wohl den Schluß zu, daß der zur Herstellung von Kleinodien für diese bis 1563 beanspruchte Nürnberger Meister Heinrich Hoffmann ihr Urheber gewesen ist.
Das Kunsthandwerk der Renaissance mit ihrer vielfältigen Verfeinerung in Erfindung und Technik hat in Deutschland seine erste Blüte in Nürnberg und Augsburg. Von hier aus verbreitete sich die Entwicklung in alle größeren Städte und insbesondere die fürstlichen Residenzstädte. Die Stilistik unserer beiden Dresdner Kleinode steht mit der Nürnberger Kunst ihrer Zeit in engem Zusammenhang. Die etwas überladenen Vorderseiten erinnern an die Entwürfe des Matthias Zündt, die Groteske auf der einen Rückseite hatte für Deutschland ihr frühestes Beispiel, wie schon erwähnt, in Nürnberg. Aber auch die Maureske der Rückseite der nach Polen gelangten Wiederholung hatte dort ihre künstlerisch vollkommenste Ausbildung gefunden. Wiederum war der dort 1546 verstorbene Peter Flötner ihr erster und vorbildlicher Meister. Mit besonderer Feinfühligkeit hat sie dann der Nürnberger Nachfolger seiner Kunstweise, Virgil Solis (1514–1562), weiter ausgebildet und in Entwürfen verbreitet. Darunter sind gerade auch Kleinode mit ornamentalen und figuralen Motiven, wie sie jetzt hier in Dresden Mode wurden, und manches Motiv davon läßt erkennen, daß der Hersteller der Dresdner Schmuckstücke davon beeinflußt wurde. Daneben mag er auch die Entwürfe des Emigranten Etienne Delaune (1518–83) gekannt haben, die dieser von Straßburg und Augsburg aus in Deutschland verbreitete. Das lehrt auch bei beiden Meistern die Verzierung der flachen Rückseiten mit Mauresken, wobei offenbar an deren Ausführung in Email gedacht ist. Und ein derartiges Kleinod mit emaillierter Maureske auf der Rückseite ist auch noch im Grünen Gewölbe erhalten, die Vorderseite abgebildet T. 1, 3, die Rückseite T. 3, 1. Das Stück steht den beiden Anhängern mit A stilistisch so nahe, daß es demselben Urheber wie jene zuzuweisen ist.
Nun war gerade die Emailtechnik auch schon frühzeitig in Nürnberg zu besonderer Blüte gelangt. Als ein Zeugnis ihrer sauberen und geschmackvollen Ausführung bieten sich die in durchsichtigem Email ausgeführten Blumenranken des für die Brüder Pfinzing 1534 und 1536 von Melchior Baier in Nürnberg hergestellten Goldpokals im Germanischen Museum dar. Der Nürnberger Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer nennt in seinen „Nachrichten von Künstlern und Werkleuten daselbst aus dem Jahre 1547“ als im „Schmelzen“, d. i. in der Herstellung von Schmelzwerk oder dem „gamalieren“ den [20] Virgil Solis „also frei und künstlich, daß ich nicht weiß, ob darin seinesgleichen gefunden wird“. Ein ähnliches Lob gibt er dem schon 1532 verstorbenen Ludwig Krug, den Brüdern Veit und Augustin Hirschvogel, den Brüdern Wenzel und Albrecht Jamnitzer, sowie seinem Verwandten Jacob Hoffmann. Jedenfalls also läßt die Vorstellung höchster stilistischer Vollkommenheit, die wir aus den von Nürnberg ausgegangenen Vorlagen für solche in Gravierung und Email auszuführenden Flächenmuster gewinnen, und das Lob unübertrefflicher technischer Vollendung, das Neudörfer seinen Mitbürgern ausstellt, uns in diesen beiden emaillierten Rückseiten der Kleinode (T. 3, 1 u. 3) Zeugnisse dessen erblicken, was im gleichen Stil als Frucht der Nürnberger Kunstblüte tatsächlich zur Reife gelangte, mag es auch fern von der Heimat unter der Sonne fürstlicher Luxusfreude gediehen sein. Das Kleinod T. 1, 3 hat noch eine besonders charakteristische Form und Zierde. Die aus Rubinen und Smaragden gebildete Steinrosette in hohen und an den Seitenwänden emaillierten Kastenfassungen wie bei dem Anhänger T. 1, 2 und von ähnlich dichtem Rankenwerk umrahmt wie dort, klingt aus in ein Schweifstück, das wiederum mit einem figuralen Motiv flankiert wird. Ganz das gleiche Gerüst hat ein von Virgil Solis verbreiteter Entwurf, ein Grund mehr für die Zuweisung der drei Dresdner Schmuckstücke an den aus Nürnberg stammenden Meister Heinrich Hoffmann. Bei Solis werden die Ranken von zwei Kinderpaaren belebt. Hier sind neben einem tropfenförmig geschliffenen Demanten zwei seitlich über einem Rubintafelstein sitzende Windhunde hinzugekommen, die durch ihre nach oben gerichtete Kopfdrehung den Blick auf den Hauptjuwelenschmuck hinlenken. Diese dürren Hunde, denen die Rippen durch die Haut scheinen, haben ganz verwandte Rassegenossen in gleicher Haltung an der sog. Orpheusuhr des Grünen Gewölbes auf Tafel 13, (wie auch der Kristallpokal in Goldfassung auf Tafel 14 technisch und stilistisch die gleiche Hand und Erfindung erkennen läßt). Auch von jenem Stück ist wie von dem Anhänger mit A ein Doppelgänger vorhanden, und zwar im kunsthistorischen Museum in Wien.
Wir haben jedenfalls die Entstehungszeit unserer drei Kleinode und der stilistisch zu ihnen gehörigen Ziergefäße und Geräte nicht gegen das Ende, sondern näher gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts anzusetzen. Sie sind uns Zeugnisse einer Blüte des Kunsthandwerks, denen im Grünen Gewölbe nur ganz wenige Stücke gleichen Ranges nachfolgten, bei denen auch noch an den gleichen [21] Urheber gedacht werden kann. Davon verdient als erster unsere Beachtung der Anhänger, der als Sirene mit einem Handspiegel dargestellt ist, Tafel 2, 2. Die dazu verwendeten Steine sind nicht etwa zu einem geometrischen Muster zusammengestellt, wovon die Entwicklung bei solchen Schmuckstücken ausging, sondern sie dienen zur Belebung der Form, wie zuvor bei den Buchstaben, hier des Fischschwanzes des Meerweibchens, der Melusine. Auch ist mit dem gewählten Motiv noch nicht, wie zumeist erst nach der Wende des Jahrhunderts, eine lehrhafte und allegorische Absicht verknüpft. Hier hat offenbar die Form einer monströs verkrüppelten Perle die Erfindung der mythologischen Gestalt befruchtet, für welche Gattung unter dem Einfluß der humanistischen Bildung eine zunehmende Vorliebe erwacht war. Auch bei diesem entzückenden Schmuckstück werden wir an Nürnberger Kunstübung erinnert. Dort scheint zuerst die Absicht, unregelmäßig gebildete Perlen und Perlmuschelschalen, die das Auge zwar nicht durch ihre Form, doch durch ihren Farbenreiz noch zu erfreuen vermögen, noch ebenso wie die regelmäßig gewachsenen Stücke künstlerisch zu verwerten, ihre Verwendung veranlaßt zu haben. Ein Nürnberger Meister von anerkannter Geltung ist es, Elias Lencker, der dort 1562 Meister wurde, von dem der Kalvarienberg mit seinem 1577 datierten Kruzifixus im Grünen Gewölbe III, 187 herrührt. Der Berg ist aus einer ganzen Menge solcher Perlen aufgebaut und nach Nürnberger, von den Brüdern Jamnitzer aufs kunstvollste entwickelter Art mit Naturabgüssen nach kleinen Pflanzen und Tieren belebt. Es gehörte schon einige künstlerische Phantasie dazu, aus einer solchen verkrüppelten Perle ihre Eignung zur Darstellung eines Frauenleibes, der in einen Fischschwanz übergeht, zu entdecken. Es gelingt auch nicht jedem Goldschmied, solche Stücke so in die Figur des Kleinods einzufügen, daß diese als organische Einheit erscheint. Weniger gut gelungene Arbeiten dieser Art im Wiener kunsthistorischen Museum aus der Zeit Kaiser Rudolfs II. erreichen nicht den hohen Rang unseres Stückes. Mit der Kunstfertigkeit des Juweliers wetteifert hierauf auch noch die Rückseite des Figürchens, die wie bei jenen ersten Anhängern in köstlichen Formen mit Email verziert ist. An dieser, die mit der Vorderseite eng verbunden ist, konnten sich diebische Wächter der Schätze nicht vergreifen und so ist uns diese glücklich erhalten geblieben.
Bei dem anderen, diesem Schmuckstück in der Erfindung der Verwendung einer verkrüppelten Perle und auch sonst stilistisch nahestehenden Kleinod, [22] dem Kentauren Nessus mit der von ihm in den Armen gehaltenen Dejanira, war leider die Rückplatte leichter abzunehmen und ist daher längst nicht mehr vorhanden. Die Art ihrer Anbringung war die gleiche wie bei dem großen Anhänger mit doppeltem A. Der weiß emaillierte Leib des sich bäumenden Pferdes ist bei aller Kleinheit der Maße ganz prächtig in der lebendigen Bewegung erfaßt, nicht minder der sich sträubende Frauenleib. Aufs glücklichste in Haltung und Bewegung wird aber die verbissene Kraftanstrengung des menschlichen Oberkörpers vergegenwärtigt und die Naturform der Perle ihr dienstbar gemacht. Die Verwendung solcher monströs gebildeten Perlen zu figuralen Darstellungen hat ihre stärkste Verbreitung zur Zeit Augusts des Starken zu Anfang des 18. Jahrhunderts gefunden; so reizvoll manche dieser späten Gebilde sein mögen und so allgemein verbreitet der Ruf dieser „Barockperlen“-Figürchen geworden ist, sie werden doch meist an Kunstwert überboten durch jene beiden Kleinode der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts.
Noch unter den Einfluß dieser Richtung und ihr zeitlich nahezustellen ist das Kleinod der geflügelten doppelschwänzigen Sirene, das jedoch ohne Verwendung solcher Perlen erfunden ist, Tafel 2, 3. Bei dessen Entwurf war der Künstler völlig unabhängig, vielleicht mag die Erfindung durch die Erinnerung an ein Leuchterweibchen bestimmt worden sein, doch ist in der Bewegung der Flügel und der Fischschwänze reine Symmetrie gewahrt. Durch die Neigung des Kopfes und die Haltung der Arme wird diese zugunsten des lebendigen Ausdrucks wieder aufgelöst. Der Pfeil in der einen Hand, das gekrönte Herz in der anderen lassen das Kleinod als ein Liebespfand erkennen, dem auch der geflügelte Amor, an dem als Zwischenglied das Kleinod hängt, Ausdruck gibt. Ganz prächtig hebt sich der weiß emaillierte Oberkörper von dem farbigen Email der Flügel und des fischschuppigen Leibes ab. Die Freude an der Bereicherung eines solchen Schmuckstückes begnügt sich nicht daran, daß die Fischschwänze und die Schwungfedern noch mit blitzenden Demanten ausgefaßt sind, es werden auch noch Steine in Rankeneinfassung und auf Blumenkelchen hinzugefügt. Das geschieht hier noch ohne die störende Aufdringlichkeit, mit der in späterer Zeit solche Steine mit ihrer Fassung direkt auf die Leiber aufgesetzt sind. Die gleiche Sorgfalt der Arbeit und Kultur des Geschmacks ist auch an der farbigen Emaillierung der Rückseite der Sirene entwickelt. Alle drei Kleinode scheinen mir den erstgenannten drei Kleinoden noch am nächsten zu stehen.
[23] Der Kunstfertigkeit dieser Kleinode, die wir als Besitzstücke der Mutter Anna ansehen, entsprach auch die Ausführung der Ketten. Auch hierbei legte die Fürstin Wert darauf, daß die Initialen ihres und ihres Gatten Namens daran zu erblicken waren. So besaß sie eine Gürtelkette, deren Glieder abwechselnd aus goldenen Herzen und Kugeln von Lapislazuli bestehen (VIII, 279). Die Herzen haben auf jeder Seite in Relief ein A. Ähnlich eine Halskette, deren Glieder aus Händen, die ein Herz halten (VIII, 262). Eine ungleich reicher aus emaillierten Gliedern mit hohem Rollwerkrelief zusammengefügte Gürtelkette, die durch eine mit Rollwerk reich verzierte vasenförmige Klunker abgeschlossen wird, (Tafel 5, 4) war wohl das in einer der Laden ihres Nachlasses neben dem teuren schönen Halsband besonders namhaft gemachte Stück „ein schöner Gürtel, den Ihre chf. G. neulich hat machen lassen“. Auf den ovalen gewölbten Mittelfeldern der Glieder ist jedesmal vertieft das Monogramm mit den beiden A eingegraben. Alle diese Glieder aus massivem Gold haben ein ziemliches Gewicht, so daß der ganze Schmuck, der auf dem Kopf, an Hals, Brust, Gürtel, Ärmeln und Kleidern angebracht ist, wie die erwähnten Bildnisse dies erkennen lassen, schon ein recht ansehnliches Gesamtgewicht haben mußte. Auch eine andere Gürtelkette, Tafel 5, 3, die jener darin nichts nachgibt, scheint gleichfalls für diese Fürstin entstanden zu sein. Bei späteren solchen Ketten wird das Gold daran schon sparsamer verwendet.
Unter dem hinterlassenen ansehnlichen Besitz der Mutter Anna an Fingerringen werden in einem Fach 18 Ringe erwähnt, „so sie meist täglich getragen“. In einem andern Fach sind 76 Unterschiede „mit allerlei vornehmen und gemeinen Ringen“. Besonders betont werden aber „die vier vornehmsten Ringe“, ein Rubin-, ein Demant-, ein Türkis- und ein Saphirring. Drei davon wurden herausgenommen, ebenso eine goldene Schlange (wohl VIII, 254), sie kamen wohl in die Schatzkammer. Zwei der durch ihre kunstvolle und vollkommenste Arbeit hervorragenden Ringe, Tafel 1, 8 und 9, könnten wohl aus ihrem Besitz stammen; deren weite Öffnung ist daraus zu erklären, daß solche Ringe auch über den Handschuhen getragen wurden. Der Demantring Tafel 1, 9 hat eine vierkantige, nach unten verjüngte Schiene, die an allen Wänden schwarz emailliert und außen mit zehn kleinen Dicksteinen ausgefaßt ist. Diese umfassen einen ebenso emaillierten Kasten mit einem hohen Demantspitzstein zwischen vier dreikantigen Demantrauten. Auch hier leuchtet ein, daß diese Steine für ihre raffiniert geschickte Vereinigung nicht beliebig vorhanden waren, sondern [24] womöglich erst ganz oder teilweise nach der Zeichnung bestellt werden mußten. Nur dann konnte ein in seiner Art so vollkommenes Kunstwerk zustande gebracht werden. Der Türkisring ist in seiner weich abgerundeten Schiene, die nur außen mit schwarzem Emailgewinde überdeckt ist, Tafel 1, 8, ein Stück, das seinen künstlerischen Reiz durch eine eher gegenteilige Behandlung erhalten hat. Die Umrisse der Schiene sind hier der Form des hohen Schmucksteines angepaßt, der nur mugelig abgeschliffen in schönem Blau aus einem Kasten aufragt. Der Kasten hat entsprechend wellige Umrisse und wird nur durch flach geschliffene Demante belebt.
Bei zwei anderen Ringen, auf Tafel 2, 8 und 9, mit dünneren Schienen, habe ich die Rückseiten für die Abbildung vorgezogen, damit deren sorgsame Verzierung in Email zu erkennen ist. Der Kasten für den Schmuckstein ragt jedesmal stark empor, so war auch deren Rückseite zum Teil sichtbar, auch konnte so der Kasten aus dem Schlitz des Handschuhes noch herausragen, als Stein ist das eine Mal ein ovaler heller Rubin, das andere Mal ein rechteckiger dunkler Saphirtafelstein verwendet.
Die übrigen auf Tafel 1, 2 und 3 abgebildeten Ringe dienten nicht dem persönlichen Gebrauch des Kurfürstenpaares, sondern sie sind zu verschiedenen Zeiten in die Dresdner Schatzkammer gelangt. Der gotischen Stilperiode gehört der rein goldene Ring mit seiner dicken breiten Schiene an, die einen Aureus des römischen Kaisers Severus umschließt, das beweist die gotische Profilierung ihrer Riffelung. Das Stück wurde in der Nähe von Mühlberg gefunden, es mag also einem der Ritter gehört haben, die dort an der Schlacht teilnahmen, in der Kurfürst Johann Friedrich der Großmütige von Sachsen in Gefangenschaft geriet und in deren Folge sein Vetter Herzog Moritz von Sachsen die Kurwürde erlangte. Die römische Goldmünze mag im Altertum auf Handelswegen oder in Kriegszeiten nach Deutschland gekommen sein, ungleich wichtiger ist ihre Fassung, denn solche gotische Ringe sind eine große Seltenheit. Der Ring kam erst 1890 in die Sammlung.
Gleichfalls eine Erinnerung an jene Schlacht bei Mühlberg bildet der große schwarz emaillierte Ring mit runder Schiene und hohem rechteckigen Kasten des hellen Saphirtafelsteins auf Tafel 1, 6, den Kurfürst Johann Friedrich in jener Schlacht dem Ritter Thilo von Trotha schenkte, der ihn gefangen nahm. Er zeigt an den Kastenwänden die im 16. Jahrhundert häufige in Bögen endende Ummantelung und ist ein Muster sorgfältiger Bearbeitung. Seine weite [25] Öffnung ließ ihn wohl nur über dem Handschuh tragen. Das Stück wurde erst 1624 vom Kurfürsten Johann Georg I. angekauft. – Ein unbestimmbares, eigenartiges Stück ist der emaillierte Ring, der eine von einer Rundmauer mit vier Türmen eingeschlossene italienische Renaissancevilla umfaßt, die mit Demanttafelsteinen geschmückt ist auf Tafel 2, 6. Erst 1660 kam es durch Kurfürst Johann Georg II. zur Schatzkammer, der wohl nur durch seine Absonderlichkeit zu der Erwerbung veranlaßt wurde. Allerdings nennt 1727 Joh. Casp. Neickel in seiner Museographie S. 423 unter den Kunstsachen, die er in einem Museum als ausstellungswert bezeichnet „Z. E. einen Ring mit einem künstlichen Schloß und Thürmen von Edelsteinen und dergleichen“. – Von ebenso unbestimmbarer Herkunft ist der Ring Tafel 1, 7, dessen Kopf eine Kapsel bildet mit einem Kompaß und einer Sonnenuhr. Die Kapsel hat einen Kristalldeckel, der mit einem Totenkopf auf rotem Grund hintermalt ist. Dessen Beischrift Mori–cogita: gedenke, daß du sterben mußt, und dazwischen die Jahreszahl 1538 steht im Einklang mit der Technik der Malerei und der Form des Ringes. Unter dem Boden des Kastens ist ein L mit einer Krone darüber eingraviert und darunter: d. M. Man hat diese Inschrift auf Dr. Martin Luther deuten wollen, doch läßt dies weder die Krone, noch die ungewöhnliche Anordnung der Schriftzeichen zu. Nun hat der Rand des Kastens außen noch die eingravierte Inschrift: Ero mors tua, o mors: Tod, ich werde Dein Tod sein. Diese Inschrift läßt sich nicht durch den Kompaß und die Sonnenuhr erklären, die nur als damals beliebte technische Spielerei eine Zugabe bilden. Vielmehr glaube ich in dem Ring einen sog. Giftring erblicken zu sollen, wie sie früher nicht selten waren. Die Furcht vor Vergiftung war in früheren Jahrhunderten ziemlich verbreitet. Noch beim Tod des Prinzen Eugen von Savoyen ging das Gerücht um, er sei vergiftet worden. Man glaubte damals noch an Gefäße aus bestimmten Steinsorten, die das Gift erkennen ließen oder unschädlich machten und man hoffte auf die Wirkung von Gegengiften. Darauf scheint mir die Randinschrift hinzudeuten und der Ring als Geschenk eines befreundeten Fürsten hierher gelangt zu sein. (Mantua?) – In der Sammlung von Ringen des Grünen Gewölbes befindet sich noch eine größere Anzahl von solchen, die nicht so sehr durch ihre Fassung, als durch die Schönheit und Seltenheit ihrer Steine ausgezeichnet sind, deren Entstehung vom 16. bis in das 18. Jahrhundert reicht, mit farbigen Brillanten, Smaragden und Opalen, die von Steinkennern stets besonders beachtet und geschätzt werden. Von geschichtlichem Interesse [26] ist sodann noch ein mit einem Katzenauge geschmückter Ring aus dem Besitz Philipp Melanchthons, sowie ein Ring Dr. Martin Luthers mit seinem in Karneol geschnittenen Wappen, mit dem er auch Briefe gesiegelt hat, ein Geschenk des Kurprinzen Johann Friedrich des Großmütigen. Ein Enkel Luthers schenkte diesen Ring dem Kurfürsten Johann Georg I. von Sachsen.
Erst 1886 gelangte der Anhänger in Form eines ovalen Medaillons in das Grüne Gewölbe. Das Stück scheint um die Mitte des 17. Jahrhunderts entstanden. Die Kapsel hat eine silbervergoldete kordierte Rahmung und beiderseits eine hintermalte Glasplatte, darauf vorn ein jugendliches männliches Brustbildnis in breiter Blumenumrahmung, hinten ein Opfer Isaaks nach Rembrandt. Die Umschrift vorn lautet „Sanctus Seigneur Francois de Ponbriant 1519“. Da in diesem Jahr der in Frankreich verstorbene Stifter des Pauliner-Bettelordens, Franz de Paola (1416–1507), heilig gesprochen wurde, so scheint das Bildnis diesen vorstellen zu sollen, Tafel 3, 4 und 5. – Die gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Aufnahme gekommene und jahrzehntelang besonders für Medaillen beliebte ovale Form hat auch das durch Feinheit der Arbeit, sowohl des Uhrwerks wie der goldnen Umrahmung, ausgezeichnete Halsührchen auf Tafel 3, 6, dessen im Zusammenhang mit den frühesten, zuerst als Anhänger getragenen Kleinuhren schon im zweiten Band S. 61 gedacht wurde.
Auch bei den Kleinoden des 16. Jahrhunderts, die als Anhänger auf der Brust getragen wurden, bemerken wir seit den achtziger Jahren eine bei der jüngeren Generation aufkommende neue Geschmacksrichtung. Diese bevorzugte bei den repräsentativeren Stücken anstatt einzelner Figuren mehrfigurige Kompositionen, die zumeist der antiken Mythologie ihre Stoffe entlehnten, die zugleich Gelegenheit bot, ganz oder halb entkleidete Personen vorzustellen, die häufig als allegorische Gestalten die in der menschlichen Gemeinschaft zu übenden Tugenden veranschaulichen. Einen besonderen Anreiz zu deren weiteren Entwicklung bildeten die von den Fürsten gegründeten Ordensgesellschaften und die von ihnen bei Besuchen oder anderen festlichen Gelegenheiten verliehenen Gesellschaftsstücke, wodurch zugleich auch den Herren Anlaß gegeben war, solche Kleinodien zu tragen, die vorher nur als Schmuck der Frauen gedient hatten. Katholische Fürsten, denen die seltene Auszeichnung zuteil wurde, in den 1429 gestifteten Orden des goldenen Vließes aufgenommen zu werden, trugen die um die Schultern gehängte breite Ordenskette mit dem auf der Brust hängenden Widderfell, wie noch Herzog Georg der Bärtige [27] von Sachsen (1471–1539) (W. B., Tafel 20–22), und wie dann wieder August der Starke (1670–1733), nachdem er den katholischen Glauben behufs Erlangung der polnischen Königskrone 1697 angenommen hatte. Von diesem Fürsten besitzt das Grüne Gewölbe sein Ordenszeichen des goldenen Vließes in vielen Varianten, die in prunkvoller Weise für ihn mit Brillanten und anderen Edelsteinen ausgestattet sind. Die evangelischen Fürsten begnügten sich im 16. Jahrhundert zumeist mit goldenen Ketten, an denen sie gegen die Mitte des Jahrhunderts dann oft eine Bildnismedaille eines verwandten Fürsten trugen, wie dies u. a. an den Bildnissen des Kurfürsten August von Sachsen (1526–86) zu sehen ist (W. B., Tafel 30 und 32). Diese Medaillen werden dann aber gegen Ende des Jahrhunderts mit dem zunehmenden Schmuckbedürfnis immer reicher ausgestattet und von den Fürsten ebenso wie die Gesellschaftsstücke samt den Ketten verliehen und sie werden diesen in ihrer kostbaren, emaillierten und mit Edelsteinen besetzten Umrahmung immer ähnlicher. Je nach der Person des Empfängers steigert sich die Kostbarkeit der Ausstattung ihres Rahmens. Die Frauen gingen aber den Männern in der immer reicher werdenden Schmuckmode voran.
Man kann diese Entwicklung am besten verfolgen durch den Vergleich des Verzeichnisses dessen, was Kurfürstin Anna als Prinzessin von Dänemark 1548 in die Ehe gebracht hat, mit dem Verzeichnis der Mitgift der brandenburgischen Prinzessin Sophie, Tochter des Kurfürsten Johann Georg. Davon wurden zwei gleichlautende Urkunden ausgestellt, von dem Vater der Braut und dem jungen Ehegatten Kurprinz Christian unterschrieben und jedem der beiden je eine zugestellt am 30. April 1582. Darin ist zugleich auch aufgezählt, was die junge Frau zu ihrem Beilager an Geschenken am 26. April von den beiderseitigen Verwandten verehrt erhielt. Dieses Inventar ist ungleich eingehender in der Beschreibung und führt insbesondere bei jedem Schmuckstück die Anzahl und Art der daran angebrachten Edelsteine und Perlen an. Hierbei läßt sich die hohe Steigerung des Aufwandes erkennen. (H. St. A. Dresden. Fach 8694. Inventarium... 1541–1662, Bl. 212–250.) Doch ist gerade der übergroße Reichtum an Juwelen und Perlen den meisten dieser Kleinode und Ketten verderblich gewesen, sie sind später sicher zur Anfertigung neuer Schmuckstücke wieder verwendet oder verkauft worden. Was aus jener Zeit gerettet worden und z. T. in das Grüne Gewölbe überführt worden ist, das hat meist nur geringen Besatz mit Steinen und Perlen, ja oft sind auch hieran noch diese [28] entfernt worden, stets die am leichtesten abnehmbaren Hängeperlen. Was aber davon erhalten geblieben ist, das fesselt uns nicht durch jene Bereicherung, sondern durch den Reiz der stets mit Email überzogenen Ornamentik und figürlichen Darstellung. Wir sind aber durchaus nicht sicher, daß das erhalten gebliebene auch wirklich das in der künstlerischen Ausführung am höchsten stehende gewesen ist, denn es leuchtet wohl ein, daß gerade auch diese Stücke durch größeren Juwelenaufwand ausgezeichnet waren und darum später untergegangen sind. So ist denn das, was wir heute noch besitzen im Grünen Gewölbe und in anderen den früher fürstlichen Besitz bewahrenden Sammlungen ein ganz minimaler Bestandteil des alten Besitzes. So können wir uns heute nur noch aus einem Brustbildnis der Kurfürstin Sophie von 1590 im Historischen Museum zu Dresden (W. B., Tafel 36) eine Vorstellung von den Stücken ihres Schmuckes machen, die sie wohl am höchsten geschätzt hat. Der Juwelier hat dazu das meiste beigetragen. Das Kleinod enthält die Buchstaben IHS (Jesus) unter einer Krone an einem Zwischenglied mit dem Buchstaben A im Kreisbogen, alles mit Demanttafelsteinen ausgefaßt und dieses wieder umrahmt von einem Kranz von Rosetten mit Diamantrauten, die jedesmal eine runde Perle tragen. Ähnlich ist auch die Kette mit ihren Gliedern aus Rosetten ausgestattet. Die Haube ist an dem vorn hochgeschlagenen Rand mit einem Kranz von Lilien verziert, die jedesmal einen großen Demant umfassen. An dem Kleinod ist das Monogramm Christi von drei emaillierten Pelikanen und zwei die Krone tragenden schwebenden Engeln begleitet. Diese sind natürlich, als man die Juwelen anderweitig verwendete, vernichtet worden. Aber mag die Kurfürstin auch den materiellen Wert des Schmuckes noch so hoch geschätzt haben, sie besaß doch noch eine Reihe von Stücken, an denen den figuralen Motiven ein größerer Spielraum gelassen war und denen wir heute eine ungleich höhere Wertschätzung zukommen lassen würden, wenn wir sie noch auffinden könnten. Das Kleinod wird übrigens unter den Stücken beschrieben, die sie 1582 als Mitgift herbrachte.
Das Verzeichnis von 1582 hat für uns besonders dadurch höheres Interesse, als wir daraus ersehen, welchen erhöhten Anteil an der Ausstattung der Schmuckstücke der Goldschmied inzwischen gewonnen hatte, der die figuralen Motive daran erst erfunden, dann modelliert, darauf gegossen und verschnitten und schließlich mit Email überzogen hat. Darin ist ein größerer Reichtum künstlerischer Phantasie entwickelt und auch eine vielseitigere Geschicklichkeit [29] der Technik, als an der Fassung der geschliffenen Edelsteine und der Perlen, wobei übrigens Juwelier und Emailleur in einer Person vereinigt gewesen sein mögen. Die Stoffe, die hierfür unter dem Einfluß der Besteller jetzt bevorzugt wurden, lassen sich gleichfalls aus jenem Verzeichnis entnehmen. Unter den sieben Halsbändern ihrer Mitgift z. T. „spanischer Arbeit“, bei denen der Juwelenbesatz die Hauptsache war, ist von den daran hängenden Kleinoden eins mit der Caritas (die jedesmal daran angebrachten Juwelen übergehe ich), eins mit zwei Löwen, eins mit der Fides und eins mit einer heidnischen Historie, die offenbar der Protokollant nicht zu deuten wußte. Eines der Halsbänder hat zwischen den Juwelengliedern elf Glieder „Hand in Hand“, d. h. je zwei verbundene emaillierte Hände als „Handtreue“. An den acht der Braut zu ihrem Beilager geschenkten Halsbändern, davon vier spanischer und eins Augsburger Arbeit, war angehängt neben reinen Juwelenstücken ein Kleinod mit zwei Löwen, eins die Fortitudo, eines mit stehender Figur und an den Gliedern Bilder und Löwen, eins mit einem Engel, in der Hand eine Schlange, und zwei Figuren mit Fahne, sowie Löwe und Lamm, eins mit Diana und Hund. Unter den Kleinoden ihrer Mitgift, die ohne Kette waren, ist außer dem Kleinod auf ihrem Bildnis noch ein zweites mit dem Namen Jesus, flankiert von Engeln, genannt, vier mit heidnischen Bildern, eins mit zwei Kindern, drei mit Pelikan, ein Kruzifix, eins mit Paris und Helena, eins mit dem Englischen Gruß, mit Saturnus, mit Greif im Kampf mit Löwe, Susanna, König mit zwei Rossen, Caritas, St. Michael und nur eins mit Kontrafett des Kurfürsten Joachim. Zu diesen 23 Kleinoden kamen zwei als Geschenke: St. Georg und Caritas. An den sechs von ihr mitgebrachten Armbändern sind zwei mit biblischen Historien. Ringe erhielt sie 32 Stück, deren Steine meist mit kleineren Steinen karmoisiert waren, ferner zehn goldene Ketten verschiedenartiger Glieder, darunter eine mit wechselnd 18 Wappenschilden und 18 von zwei Händen gehaltenen Herzen, daran eine Medaille mit ihres Gatten Bildnis. Die Kette ist noch im Grünen Gewölbe vorhanden, hat heute aber nur je elf Glieder und ihr eigenes Medaillenbildnis (VIII, 269). Ferner hing an einer dieser Ketten ein Bildnis des Herzogs Johann Friedrich von Pommern mit Gemahlin, an einer andern das des Herrn Administrators von Magdeburg. Unter ihren drei Gürteln ist einer mit zwölf Stundengläsern, den damals beliebten Sanduhren nachgebildet. An ihren 14 mitgebrachten Perlenketten in goldener, mit Juwelen versetzter Fassung waren manchmal gleich mehrere Kleinodien angebracht [30] und diese wieder mit Juwelen verziert; so an der Haube mit orientalischen großen Perlen eine Luna, eine Justitia, ein Englischer Gruß, eine heidnische Historie, ein Reiter, ein Landsknecht mit zwei Löwen. An einer anderen Haube von Perlen und geschlagenen goldenen Glanzketten ein Weibsbild mit einem Kindlein, ein Pfau, eine Fides, zweimal, reich mit Juwelen garniert, ein Aktäon mit Hunden, ein kalkuttischer Hahn. Damit noch nicht genug, es waren daran auch noch vier Juwelengarnituren ohne Bilder angebracht. Und das alles an einer einzigen Perlenhaube! In demselben Reichtum waren auch ihre fünf Baretts mit Kleinoden oder Medaillen geschmückt, natürlich auch diese mit Juwelen garniert; als figürliche Motive werden aufgezählt an dem ersten Barett Herkules, ein Jäger mit zwei Hunden, Victoria; an dem zweiten Barett die Anbetung der Schlange, am dritten eine Medaille mit dem Opfer Isaaks, am vierten eine solche mit St. Georg und an dem letzten eine Medaille mit einem Kameo. Ebenso hatten auch zwei Hüte Medaillenschmuck neben Juwelen, der eine mit einem Kameo, der andere mit Moses auf Sinai. Endlich wurden auch fünf Karnethe aufgeführt, daran Kleinode von Juwelen, sowie eines mit der Superbia, ein anderes mit einem Reiter und eins nur mit Kreuzen und Kleeblättern. Es folgt dann ihr Silbergeschirr, ihre Röcke, Mäntel und Schürzen, daran wieder Gold und Juwelen, ihr Leinengerät, ihre Betten, endlich ihr Brautwagen mit sechs und ein Jungfrauwagen mit vier Pferden und Zubehör.
Das war also der Bestand an Schmucksachen der Kurfürstin Sophie zu Beginn ihrer Ehe 1582, er konnte nur summarisch hier angegeben werden, eine Vorstellung von seinem verschwenderischen Reichtum an Juwelen erhält man nur, wenn man das Verzeichnis selbst durchgelesen hat. Sie muß noch ungleich mehr als ihre Schwiegermutter Anna an solchem Besitz gehängt haben. Sehr vieles davon wird in Berlin selbst angefertigt gewesen sein; es ist zu hoffen, daß ebenso wie in Dresden, so auch in den Archiven in Berlin aus den Bestallungen und Rechnungen die Namen der Goldschmiede noch festgestellt werden können, die mit Lieferungen beteiligt waren. Ebenso wäre zu versuchen, die Goldschmiede zu ermitteln, die an den Höfen der Herzöge von Pommern und von Lüneburg, von denen kostbare Geschenke beigesteuert wurden, dafür in Betracht kommen.
In der kurzen Zeit ihres Ehestandes – Kurfürst Christian I. starb schon am 25. September 1591 – hat die Kurfürstin ihren Besitz ganz erheblich vermehrt. [31] Was in diesem knappen Jahrzehnt hinzugekommen ist, wird wohl zumeist in Dresden entstanden und meist erst nach dem Tod ihres Schwiegervaters August (gest. 11. Februar 1586), hergestellt sein. Über das, was hierzu nach dessen Tod die Dresdner Goldschmiede beigetragen haben, besitzen wir genaue Angaben in dem Auszug von alledem, was von Kurfürst Christians I. Regierung an bis zum 8. August 1590 aus der Rentkammer hierfür bezahlt worden (H. St. A. Fach 8694. Inventar ... Bl. 101–208). Von den Meistern, die noch zuletzt unter Kurfürst August für die Verlobung seiner Töchter Dorothea und Anna gearbeitet hatten, ist Abraham Schwedler nur noch 1586 beschäftigt, Martin Alnpeck noch bis 1590, dagegen Urban Schneeweis (1536–1600) noch bis zum Ende des Jahrhunderts. Ihm wurde sogar erlaubt, während in der Zunftordnung von 1598 vorgeschrieben war, der Meister dürfe nur selbsechst arbeiten, d. h. mit drei Gesellen und zwei Lehrlingen, selbacht zu arbeiten. Er war aber hauptsächlich Silberschmied und wenn er für den Kurfürsten gelegentlich in Gold arbeitete, dann waren dies nur Ketten und Konterfette, vereinzelt ist daran auch einiges geschmelzt. Doch Kleinode hat er nicht hergestellt. Mit gleichen mehr Silberschmiedearbeiten wie Schneeweis sind dann noch tätig Wendel unter der Linden, der zugleich Münzstempelschneider war, und mehr noch Valentin Grefner, der auch Schmelzwerk zu machen verstand, und in Hinterglasmalerei kleine Wappen malte. Dagegen liefert vereinzelt Kleinodien der Dresdner Goldschmied Hans Dürr, so 1590 erhält er für vier große Demanten zu einem Halsband, „daran die Jahreszeiten bossiert“ 5453 Fl. und liefert gleichzeitig eine Hutschnur von Gold, daran eine Eidechse von Demanten und Perlen. Er ist dann noch im Dezember 1599 zugleich mit dem Goldschmied Caspar Schreyer von der Kurfürstinwitwe Sophie als ihr Vertrauensmann zugezogen, um deren ganzen bedeutenden Besitz an Geschmeide zu inventarisieren. Vorübergehend in und für Dresden tätig war dann noch der Medailleur Matthes Carl, den Kurfürst Christian I. am 4. Juli 1587 auf ein Jahr aus Nürnberg erbeten hatte. Am 21. November 1590 erhielt er hier Demanten zu einem Elefanten an das Konterfett des Königs Friedrich II. von Dänemark (1534, r. 1559–88), darnach muß er wohl gleichzeitig für Dresden auch als Juwelier gearbeitet haben. Habich nennt als Arbeit des M. Carl die Medaille des Kurfürsten, Heraeus 48, 22, dieser scheint also den Dresdner Medailleur Tobias Wolf, den sein Vater 1574–75 nach Dresden berufen hatte, damals nicht mehr so hoch geschätzt zu haben.
[32] In der Lieferung von Goldarbeiten für den Hofhalt Kurfürst Christians I. steht weit über diesen Meistern der schon am 1. Februar 1575 von Kurfürst August als Jubilirer bestallte Hieronymus Kramer. Das Jahrfünft, aus dem wir die Rechnungen aus der Rentkammer von 1586–90 besitzen, gibt uns nur einen Ausschnitt aus seiner Lebensarbeit. Abgesehen von all seinen Juwelenarbeiten, Halsbändern, Armbändern, Ketten und Ringen, sowie Silbergerät, lieferte er in dieser Zeit folgende Kleinode mit figürlichen und anderen Darstellungen, darunter einige mehrfach in verschiedener Ausführung, worauf die in Klammern beigefügten Zahlen hinweisen: Altes und Neues Testament, Adam und Eva, Jonas, Josua, Susanna, Verkündigung, Geburt und Taufe Christi, Engel Michael (3) (T 8, 5?), St. Georg (5) (T 1, 4?), Perseus, Daphne, Caritas (4), Temperantia (3), Fortitudo (2), Fama, Fides (3), Justitia (4), die acht Tugenden, Fax und Justitia, Amor, Tod und Leben (2), Ritter (2), Jäger (3), Fortunatus, Säckel, Buhlschaft, Türkenkopf, Herz, Blumen, Einhorn (4), Pferd (6), Elefant, Kamel, Löwe, Hirsch, Damhirsch, Bär, Hirscheber, Katze, Eichhorn, Drache, Greif, Phönix (5), Pelikan (4), Schwan, Papagei (8), Pfau (2), Eule (2), Heuschrecke, Fliege, Klaue, Brunnen, Orgel, Bettstatt, Sackpfeife und Bär mit Sackpfeife (2), Federbusch, Fiedel, Maulkorbkette, Kette mit Handtreue und Herzen. Die meisten dieser Stücke waren zu Geschenken an die eigene Familie, an auswärtige Verwandte und die Hofgesellschaft bestimmt, man hat diese also auch nur vereinzelt im Grünen Gewölbe zu suchen, besonders in dem, was als Nachlaß der Witwe Sophie 1623 dorthin kam. Man wolle aus meiner Aufzählung entnehmen, wie vielfach ihr Meister in Anspruch genommen wurde, und welche Motive zu jenen Kleinodien damals bevorzugt wurden; unter diesen waren jene mit biblischen, mythologischen oder allegorischen Motiven, die auch oft mit größerem Aufwand an Juwelen ausgeführt wurden, für fürstliche Verwandte bestimmt. Kramer muß eine besondere Begabung für die Anfertigung und Emaillierung solcher kleinen Figürchen besessen haben und damit dauernden Beifall gefunden haben. Es mag der Sonderforschung vorbehalten bleiben, in den aus altem deutschen fürstlichen Besitz stammenden Sammlungen einzelne solcher Schmuckstücke mit den in jenen Urkunden genannten Stücken zu identifizieren.
Die Kurfürstin Sophie hat ihren Gatten Kurfürst Christian I. mehr als zwei Jahrzehnte überlebt, sie starb 1622. Die Vormundschaft über ihre unmündigen Söhne erhielt als Administrator der Landesverwaltung Herzog Friedrich Wilhelm [33] von Sachsen-Weimar. Er verlegte seine Residenz nach Torgau und ließ in Sachsen und Dresden nur die dringendsten Arbeiten ausführen. Für Sophie und ihre Töchter war jetzt zunächst kein Anlaß zu besonderem Aufwand. Zu ihrem stillen Hofhalt in dem Schlosse zu Colditz erhielt sie das Nötige an Silbergeschirr zugewiesen. Dazu kam zunächst nur 1592 jener Lüneburger Spiegel, der wohl noch zu Lebzeiten ihres Gatten bestellt war (Bd. 2 T. 44) und erst wieder zu Weihnachten 1601, nachdem Kurfürst Christian II. großjährig geworden war, als Geschenk ihrer drei Söhne das Kreuz aus Bergkristall auf Tafel 26, von dem noch die Rede sein wird, einiges Silbergeschirr und auch wieder einige Geschmeidestücke. Ihren Besitz an solchen hatte sie bei sich behalten. Sie ließ zweimal, wohl in ihrem Quartier in Dresden, davon Verzeichnisse anfertigen. Zuerst am 20. Dezember 1598 von dem, was sie damals ihrer Kammerfrau in Verwahrung gegeben; das war zwar nicht der ganze Bestand, doch ist schon daraus zu ersehen, wie dieser gegenüber dem, was sie 1582 zu ihrer Eheschließung erhalten hatte, sich (im wesentlichen bis zum Ableben ihres Gatten, bis 1591) vermehrt hatte. Es werden darin aufgezählt und beschrieben an Perlenketten 19 Stück, an goldnen Ketten 12 Stück, an Kleinoden 28 Stück, darunter: St. Georg auf weißem Roß, als Zwischenglied darüber ein Weib mit weißem Lamm, Justitia und Patientia (T. 2, 5?), ein großer Doppeladler, Taufe Christi, Schiff mit Mann darauf, Kreuz, Kriegstrophäen, Herz mit Rautenkranz mit dem Monogramm C. u. S., Orgel, hl. Geist mit Sonne, Crucifixus mit dem Monogramm ihres Sohnes August, Katze mit Vogelbauer und Mäusen, Fides mit Kreuz (T. 4, 5?), Weib mit Handspiegel (T. 2, 2?), Hund mit Ente, weißer Wasserhund mit Ente, weiße Turteltaube, Stern und Rose mit à jour gefaßten Brillanten. Alles andere auch reich mit Juwelen besetzt. Ferner ebenso acht Konterfette, acht Armbänder, neun Gürtel und 92 Ringe.
Im Dezember 1599 ließ die Witwe Sophie für ihren gesamten Schmuck vier Laden anfertigen und, wie erwähnt, durch die beiden Goldschmiede Schreyer und Dürr verzeichnen. Darin sind mit Nummern aufgezählt 164 Kleinodien! Die Laden faßten aber nicht alles und so wurde dazu noch als „mehr“ hinzugefügt 22 Kleinode, darunter Parisurteil (T. 1, 5), Aktäon und der Brunnen mit Säulen von H. Kramer, den Kurfürst Christian ihr 1587 bei der Geburt ihrer Tochter Sophie verehrt hatte. Ferner 19 Armbänder, darunter eins mit Kleinod, das Kurfürst Christian noch selbst bestellt hatte und das erst nach seinem Tod ihr überantwortet worden war. Das Kleinod enthielt das Jüngste [34] Gericht. Sodann zehn Halsbänder, sieben Ketten mit Kleinoden, zehn Perlenketten und zehn Goldketten, drei Gürtel und sechs Kontrafette, alle mit Juwelen versetzt. Dazu die Ringe, die die Kammerfrau verwahrte.
In diesem Verzeichnis ist das Parisurteil durchstrichen. Einer der schönsten noch im Grünen Gewölbe verwahrten Anhänger ist dieses Parisurteil, ein anderes wird sonst nirgends urkundlich erwähnt. Die Durchstreichung läßt wohl annehmen, daß Sophie das Stück nicht für sich behalten, sondern daß es der Schatzkammer überwiesen wurde, und so ist uns wenigstens eines der kostbarsten Stücke erhalten geblieben. Und da das andere daneben verzeichnete Kleinod mit Aktäon von H. Kramer hergestellt war, so halte ich es für um so wahrscheinlicher, daß wir in diesem Parisurteil (Tafel 1, 5) eine Arbeit des Dresdner Goldschmieds Hieronymus Kramer vor Augen haben, da besonders unter seinen an Kurfürst Christian abgelieferten Arbeiten auch schon noch andere mehrfigurige Stücke vorkommen. Da es in den Rechnungen von 1586–90 nicht genannt ist, so wird es entweder vorher oder nachher entstanden sein. Für letzteres spricht, daß ein 1604 entstandener Anhänger (VIII 287) die gleiche Rückwand und die gleiche Fassung der Brillanten in keilförmigen Kasten hat.
Das Stück ist in seiner Komposition das erste und vollkommenste Beispiel für die jetzt auf kommende Vorliebe, ganze Szenen mit mehrfigurigen Gruppen zu einem auf der Brust zu tragenden Anhänger auszubilden. Die Szene erhält nunmehr eine bühnenartige Umgebung, sie steht meist auf einem festen, schmalen, vorn mit Demanten ausgefaßten Podium vor einer meist aus Ranken gebildeten und mit Juwelen besetzten Rückwand, die auch noch unter dem Podium herabhängt. So auch hier; die Rückwand hat einen ovalen Rahmen, umgeben von Blumen als Trägern von Demanten in Kasten und einen von solchen Demanten gebildeten Baldachin. Die sechs Figuren sind um den in der Mitte sitzenden Paris in zwangloser natürlicher Haltung gut gruppiert, nur Paris könnte in vornehmerer Pose dasitzen. Sehr glücklich ist Hermes und Aphrodite in Stellung und Haltung motiviert, ebenso auch der vorn links mit seinem Bogen spielende Cupido. Die beiden anderen Göttinnen bewahren gute Haltung. Alle drei weibliche Gestalten sind in ihren unverhüllten, gut proportionierten Körpern mit weißem Email überdeckt, wie dies bei diesen jetzt gern gezeigten körperlichen Vorzügen solcher Kleinkunstwerke die Regel wird, darin ein feineres ästhetisches Empfinden bekundend, als die Porzellanmalereien des 19. Jahrhunderts, die mit ihrem Fleischton der Natur zu nahe kommen. Die [35] Gruppe kommt so auch in ihrer farbenreichen und blitzenden Umrahmung gut zur Geltung.
Unter den Anhängern des Grünen Gewölbes kommt diesem Stück stilistisch am nächsten das Kleinod mit den beiden sitzenden allegorischen Frauengestalten von Friede und Gerechtigkeit (Tafel 2, 5). Die aufgelockerte, durchbrochene Rückwand hinter dem stabilen Podium hat mit ihrem Bogenabschluß noch einen ähnlichen architektonischen Anklang wie dort, die Blumenkelche als Träger von Kastenfassungen sind auch hier verwendet, mag auch eine solche Zusammenstellung nicht ganz einwandfrei sein; sie ist jedenfalls ein Zugeständnis an den prunkliebenden Geschmack der Besteller. Das Sitzen der beiden Frauen ist schon kultivierter, der vor ihren Sitz dazwischen geschobene Dickstein bestimmt ihre untere Wendung nach außen, wogegen ihre obere traute Vereinigung für den allegorischen Gedanken als glückliches Symbol erscheint. Sein Meister ist nicht bloß ein geschickter Juwelier und Emailleur, er zeigt auch als Bossierer der Gestalten ein künstlerisches Feingefühl, das solchen Kleinkunstwerken der deutschen Renaissance ihren besonderen Reiz gibt. Da wir nun unter den von Hieronymus Kramer gelieferten Kleinodien auch Pax und Justitia aufgeführt fanden, so haben wir wohl dieses Stück als von ihm hergestellt anzusehen.
Nicht ganz sicher erscheint mir, ob wir einen der beiden großen Anhänger auf Tafel 4, 4 u. 5. Rs. 3, 2 David und Goliath und der Glaube gleichfalls als Werk Kramers anzusehen haben, da auch ein Goldschmied Hans Reiss(n)er in Augsburg 1582 an Kaiser Rudolf II. für den sächsischen Hof einen Anhänger „der Glaube“ geliefert hat. In dem bühnenartigen Aufbau haben sie noch Anklänge an die beiden vorher behandelten Stücke, auch die mit den Ranken verbundenen Tiermasken kommen dort schon gleichfalls vor, doch sind hier die Ranken unruhiger und haben das dort nicht vorhandene Beschlägewerk. Besonders aber entfernen die Anhänger sich von jenen durch die langgestreckten Verhältnisse der Gestalten und durch die Ausstattung der Figuren selbst mit Juwelen, eine Moderichtung der Zeit, die vermutlich von Frankreich ausgegangen ist. Der goldne Pokal im kunsthistorischen Museum zu Wien, den König Karl IX. von Frankreich 1570 dem Erzherzog Ferdinand von Tirol verehrt hat, ist von einem hl. Michael gekrönt, dessen Rüstung schon ähnlich unserem Goliath mit Diamanten ausgefaßt ist. An anderen Stücken sehen wir diese Eigenart noch gesteigert, wodurch ein solches Kleinod zwar reicher, aber [36] auch unruhiger wurde. Im Grünen Gewölbe ist diese Richtung fortgeführt an den zwei als Gegenstücken entstandenen mit Demanttafelsteinen ausgefaßten geharnischten Kriegern (VI, 7 d u. e), ferner an dem auf einen Sockel gestellten Anhänger der die Laute spielenden Frau auf einem schreitenden Hirsch auf Tafel 8, 2, sowie an dem Ritter auf schreitendem Schimmel, der den Deckel einer Amethystschale auf Tafel 30 krönt, sowie an den Wappentieren der Schale aus edlem Serpentin der Magdalene Sibylle (1617–68), Tochter des Kurfürsten Johann Georg I., die, seit 1647 Witwe des Erbprinzen Christian von Dänemark, sich 1652 mit Herzog Wilhelm II. von Sachsen-Altenburg wiedervermählte. Die Schale, die mit dem Monogramm der Prinzessin die Jahreszahl 1651 trägt, mag in Dänemark entstanden sein, worauf alle ihre Wappentiere hinweisen (Tafel 31).
Dieser Gruppe sind noch zwei Kleinode anzureihen, die den künstlerisch wertvollsten Stücken der deutschen Renaissance nahekommen: St. Georg auf Tafel 1, 4 und der Erzengel Michael auf Tafel 8, 5, beide im Kampf mit dem Drachen. Bei beiden fehlt eine Rückwand, das letztere scheint trotz der vollen Körperlichkeit eine solche gehabt zu haben. Die Gruppe des St. Georg hat noch eine Fußplatte, die wieder vorn mit einer Reihe von Demanttafelsteinen ausgestattet ist und von einer mit einem Rubin und Perlen gezierten Konsole getragen wird. Auf diesem Podium erhält der blauemaillierte Drache auf einem über ihm sich bäumenden Schimmel von dem Ritter den tödlichen Lanzenstich. Alle Figuren sind in der Bewegung aufs lebendigste erfaßt und in glücklichst abgewogener Komposition vereinigt. Dem Leib des Drachen ist ein mugelig geschliffener Rubin eingefügt, der nicht wie bei dem Hirsch auf Tafel 8, 3 als fremde Zutat, sondern als blutender Teil des Körpers erscheint. Ebenso ist der Demantschmuck des Pferdes auf das Zaumzeug beschränkt. So prächtig der Ritter in seiner antiken Rüstung schon zur Geltung gebracht ist, man wird dabei wohl bemerken, wie vorzüglich die Körperbildung des Schimmels behandelt ist. Man vergleiche die naturnahe Bildung des Kopfes und der Beine mit der flaueren Ausführung des Schimmels in dem Kleinod des Ritters Georg von Melchior Dinglinger auf Tafel 8, 4. Wenn das Kunstwerk, wie es mir scheint, von Hieronymus Kramer ausgeführt ist, dann hat er damit den Gipfel seiner Leistungen erreicht. Keineswegs aber steht dieses Stück in Zusammenhang mit dem 1669 an Kurfürst Johann Georg II. verliehenen Hosenbandorden.
[37] Bei dem Kleinod des Erzengels Michael auf Tafel 8, 5 ist an der Rückseite noch ein Steg vorhanden. Es war also doch mit Rückwand als Anhänger gemacht, dafür spricht auch die Bewegung der Klauen des Satans, auf dessen Rücken der Erzengel steht. Der Holzsockel, auf den später die Gruppe gestellt wurde, hat mit ihr nichts gemein. Zu dem Körper des Drachen wurde die eigenartige Naturform von mit vielen Buckeln gebildeten Smaragden verwendet, ein mit Rubinen besetzter Gürtel verdeckt die Ansatzstellen, die übrigen Körperteile sind blau emailliert. Hals und Schwanz haben noch aufgesetzte Juwelen. Ebenso ist auch noch der emaillierte Erzengel nicht nur an dem Harnisch und seinem Lendenschurz, sondern auch an den Schwungfedern der bunten Flügel mit Juwelen in Kastenfassungen besetzt. Der Erzengel fesselt weniger durch erregte Handlung, als durch edle Haltung und vollkommene Körperbildung. Und in dieser steckt ein anderes späteres Formempfinden.
Eine Abwandlung der Richtung des Hieronymus Kramer bekunden die beiden Anhänger auf Tafel 2, 4, Rs. Tafel 3, 7 und auf Tafel 4, 1, der eine mit den sitzenden Personifikationen der Weisheit und Einfalt, der andere mit einer Caritas, bei deren Ornamentik der Rückplatten die Beifügung von Tiermasken vermieden ist. Das erste Stück ist in der Komposition der sitzenden Frauen von dem Anhänger mit Friede und Gerechtigkeit, Tafel 2, 5, abhängig, doch zeigt das offene auf einen tektonischen Rahmen verzichtende Schweifwerk der Rückwand, ebenso die fehlende Basis, ein anderes Stilgefühl. Noch ist das Gewand der Frauen mit Steinen in Kastenfassungen wenig glücklich bedeckt. Aber der leichte ornamentale Aufbau ist doch gegenüber jenen epitaphartigen Architekturen für einen Brustschmuck besser empfunden. Das gleiche gilt auch für den Anhänger der Caritas auf Tafel 4, 1. Die Gruppe dieser stehenden Frau mit den beiden Kindern steht sogar ganz unvermittelt nur auf einer dünnen Fußplatte vor der in Ranken aufgelösten Rückwand. Jeder Teil für sich hat seine künstlerischen Vorzüge, der freie Schwung der z. T. aus der Fläche heraustretenden Ranken ist besonders bei der Caritas von starkem rhythmischen Gefühl erfüllt. Die Abbildung der Rückseite des anderen Anhängers auf Tafel 3, 7 läßt erkennen, wie ihr Meister hier der Emaillierung die gleiche Sorgfalt gewidmet hat, wie an der Vorderseite. Deren breites Band, das vorn als Bank dient, hat die emaillierte Inschrift: Prudens et Simplex. Dies bezeugt, daß das Kleinod im Zusammenhang mit den damals verliehenen Gesellschaftsstücken oder doch, wie schon der Anhänger auf Tafel 2, 5, mit seiner dadurch [38] ausgesprochenen moralisierenden Tendenz als naher Vorläufer derselben entstanden ist.
H. Kramer war in Dresden Mitglied des Rates von 1593 bis 1604, so war er sicher auch so lange als Goldschmied tätig. Durch den Tod von Kurfürst Christian I. war ihm seit 1591 unter der sparsamen Vormundschaft des Herzogs Friedrich Wilhelm von Sachsen-Weimar eine Arbeits- und Verdienstmöglichkeit geschmälert. Wir werden wohl nicht fehlgehen, wenn wir für das Jahrzehnt dieser Verwaltung des Landes (1591–1601) auch eine Unterbrechung des Bedarfs an Werken der Goldschmiedekunst für sicher halten. Gerade zu Beginn dieser für die Ausübung des Goldschmiedehandwerks in Dresden recht ungünstigen Zeit hatte sich hier ein Nürnberger Meister niedergelassen, vielleicht noch auf Veranlassung des Kurfürsten Christian I. In Nürnberg sagte Gabriel Gipfel am 1. Juni 1590 sein Bürgerrecht auf und wurde in Dresden 1592 Bürger, er wurde seit 1604 unter der Regierung der beiden Brüder Kurfürst Christian II. und Kurfürst Johann Georg I. der am meisten beschäftigte Goldschmied; er wurde Hofgoldschmied und Dresdner Ratsherr und erfreute sich des unbedingten Vertrauens und Wohlwollens besonders des letzteren. Wir haben Rechnungen von ihm bis 1615, aus denen gerade auch seine unausgesetzten Lieferungen an Gold- und Juwelenschmuck ersichtlich sind, worin er in der Menge sicherlich denen seines Vorgängers Kramer zumindest gleichkam. (H. St. A. Fach 8703. Allerhand Rechnungen ... von Gabriel Gipfel ... 1604–15.) Bei Durchsicht dieser vielen Rechnungen muß es direkt auffallen, wie selten jetzt im Gegensatz zu den Lieferungen des Hieronymus Kramer noch Kleinodien mit figürlichen Motiven vorkommen.
An allen bisher besprochenen Anhängern sind die figürlichen Motive in emaillierten vollrunden Gestalten entwickelt, sie waren offenbar Geschenke von persönlicher Bestimmung für Frauen. Bei den sächsischen Gesellschaftsstücken, die stets in mehreren Stücken hergestellt und vergeben wurden, bemerken wir dagegen geringeren Aufwand und die Bevorzugung des Reliefs. Unterschiede bemerken wir aus den erhaltenen Rechnungen nur darin, daß sie in bald größerer, bald geringerer Ausstattung mit Juwelen bereichert wurden, ebenso wie die Rahmen der jetzt vielfach gleichfalls verliehenen Kontrafette. Die Sitte dieser Verleihungen entstand in Anlehnung an die schon früher getragenen selteneren mittelalterlichen Ordenszeichen und die fürstlichen Kontrafette, diese jetzt meist in Gold geprägten Stücke von flachem Relief.
[39] In den erhaltenen Verzeichnissen des Vorrats sowohl, wie in den Rechnungen der Goldschmiede ist meist auch der Name der Empfänger vermerkt. Daraus läßt sich feststellen, daß die Gesellschaftsstücke fast ausschließlich an Mitglieder der Fürstenhäuser, die Kontrafette aber neben diesen vorwiegend an alle irgendwie verdiente Personen verliehen wurden. Es ist jedoch bisher noch nicht gefunden worden, daß die im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts aufgekommene Sitte der Verleihung solcher Gesellschaftsstücke etwa mit der Aufnahme in einen durch Statuten verpflichtenden Orden verbunden gewesen wäre. Die längst verbreitete Sitte, bei besonderen Gelegenheiten die fürstlichen Verwandten und Gäste durch Angebinde zu ehren, scheint vielmehr dadurch teilweise in bestimmte Formen überführt worden zu sein. Dazu kam dann die Gepflogenheit, regelmäßig Neujahrsgeschenke auszuteilen, für welche jene Gesellschaftsstücke und Kontrafette mit den zugehörigen goldnen Ketten bevorzugt wurden, wie die Listen der Empfänger beweisen. Die Gesellschaftsstücke hatten außer ihrer meist allegorischen figürlichen Szene auch oft noch eine damit übereinstimmende Devise moralisierenden Inhalts.
Kurfürst Johann Georg von Brandenburg verlieh ein Gesellschaftsstück der „Verbrüderung“, ihm folgte 1589 sein Schwiegersohn Kurfürst Christian I. von Sachsen mit der „Goldenen Gesellschaft“, beide Kleinodien erhielt dieser auch in seinem Sarg angelegt. Herzog Friedrich Wilhelm I. von S.-Weimar, von 1591–1601 Administrator von Kursachsen, hatte eine Gesellschaft gegen das Fluchen und Trinken errichtet und verteilte gleichfalls seine Gesellschaften, als Vormund der drei Söhne Kurfürst Christians I. führte er 1594 eine „Gesellschaft der brüderlichen Liebe und Einigkeit“ in Kursachsen ein. Daneben verteilte deren Mutter Sophie auch noch ihre eigene Gesellschaft. Herzog Johann Casimir von Sachsen-Coburg, ihr Schwager, ein Schwiegersohn von Vater August, verteilte ebenso eine Gesellschaft. Sie enthielt ein Herz unter der kaiserlichen Krone und vorn die Umschrift: Treu Herr, treu Knecht, sowie hinten: Thue recht, scheu Niemand. Kurfürst Christian II. verteilte gleich mehrere Gesellschaften. Eine gemalte Gesellschaft zugleich mit seiner Gattin, d. h. mit einem Medaillon, darauf vorn sein eigenes Miniaturbildnis, hinten das seiner Gemahlin. Sodann nach erlangter Volljährigkeit 1601 seine eigene Wappen-Gesellschaft und endlich 1607 eine Jägergesellschaft. Ebenso führte sein Bruder Kurfürst Johann Georg I. 1611 eine Gesellschaft ein. Zu solchen Gesellschaftsstücken, die auf der Brust an goldner Kette nur von den [40] Herren getragen wurden, gehörten auch zuweilen noch Gesellschaftsringe. Zu der Jägergesellschaft aber noch eine ganze Ausrüstung mit Weidmesser, Hirschfänger, Schwedler, Jägerhorn, Pulverflasche, Gürtel „und alles so zugehörig mit Silber beschlagen“.
Viele von jenen Kleinoden und Ketten wurden später mit all ihren Juwelen den Empfängern ins Grab gegeben und sind nie wieder, oder vereinzelt erst nach Jahrhunderten, zutage gekommen. So wurden dem Herzog Albrecht von Schleswig-Holstein, der in Dresden 1613 verstarb, seine Ketten und Gesellschaften mit „in sein Ruhebettlein gegeben“, als er in der Kreuzkirche hier beigesetzt wurde, darunter des Kurfürsten Christian II. drei Gesellschaftsstücke, das seines Bruders Johann Georg I., des Herzogs Johann Casimir, des Kurfürsten von Köln Gesellschaft und eine mit Juwelen besetzte Armada. Dazu zwei Herzringe, der eine davon Christians II. „Gesellschaftsring“, der andere von dessen Mutter Sophie. Beim Neubau der Kreuzkirche von 1764 wurden in seinem Sarg auch noch 12 solche Gnadenzeichen samt den Ketten vorgefunden und bei der Überführung in ein neues Gewölbe wohl wieder in den Sarg gelegt. Ebenso wurde bei der Erneuerung der Sophienkirche 1910 in den Grüften eine große Anzahl beigegebener Ketten, Anhänger, Armbänder und Ringe vorgefunden, diese aber dem Stadtmuseum in Dresden überwiesen, wo sie in einem Schrank ausgestellt sind. Diesem Umstand verdanken wir es, daß wir solche Ketten und Gesellschaftsstücke, von denen einzelne auch auf den gemalten Bildnissen zu erkennen sind, noch heute in ihrer Arbeit würdigen können. Das Grüne Gewölbe besitzt sie nicht vollzählig und darum ist dazu hier auf Tafel 6 eine Auswahl von Abbildungen der wichtigsten Stücke des Stadtmuseums aus den Grüften der Sophienkirche hinzugefügt.
Bei allen jenen Gesellschaftsstücken des Sächsischen Kurhauses haben wir volle Sicherheit darüber, daß sie tatsächlich in Dresden auch ausgeführt wurden, das läßt sich für die drei später entstandenen durch die erhaltenen Rechnungen belegen und ist für die früheren daraus zu schließen. In dem Auszug der Rentkammer von 1586 bis zum 8. August 1590 über die für Geschmeide verausgabten Gelder des Kurfürsten Christian I. ist jedoch noch keines dieser Gesellschaftsstücke erwähnt. Das erklärt sich leicht dadurch, daß diese Erwerbungen erst an späteren Zahltagen beglichen wurden und die Stiftung der Gesellschaft erst 1589 nach Fertigstellung seines Kleinods erfolgte, Kurfürst Christian aber schon am 25. September 1591 starb. Sogar erst nach dessen Tod [41] erhielt am 2. Januar 1592 der Administrator, Herzog Friedrich Wilhelm I. von Sachsen-Weimar, zu Altenburg dieses ihm noch von dem Kurfürsten zugedachte Kleinod zugestellt. So können überhaupt nur ganz wenige Stücke davon ausgeführt sein und nur dieses eine auf Tafel 6, 2 ist mir bekannt geworden. Es hat mehr den Charakter einer Medaille als den eines Kleinods und es hat mit seinem Relief des herzförmigen Mittelstücks auch weder mit den Arbeiten, die wir den Dresdner Juwelieren H. Kramer und G. Gipfel zuschreiben dürfen, noch mit den flachen Medaillen des Tobias Wolf etwas gemein. Das von einem Schriftband eingefaßte Mittelstück ist durch einen grünen Rautenkranz mit einem äußeren fast ovalen Schriftband verbunden und dieses hat außen herum einen farbigen Rankenkranz, an dem es mit drei Kettchen an ein Schlußstück angehängt ist. Dessen C-artige, außen mit einem Knopf gezierte Ranken kommen genau so auf den Medaillen des Nürnberger Meisters Matthes Carl vor, der auf Ersuchen des Kurfürsten von dem Rat zu Nürnberg 1587 auf ein Jahr nach Dresden beurlaubt worden war. Er ist also der Hersteller dieses Gesellschaftsstücks.
Das rot emaillierte kreuzweise von Schwert und Pfeil durchbohrte Herz der Mitte hat in weißem Email vorn in Relief die Fides, hinten die Constantia und beiderseits die Umschrift Virtutis amore 1589, das äußere Schriftband hat die Umschrift: „Qui perseveraverit usque ad finem, salvus erit“ und ist oben mit Herz und Handtreue gekrönt, darüber die Buchstaben F S V = fide sed vide. Das Stück hat eine Kette mit emaillierten Wappenschilden. Sein künstlerischer Wert steht nicht so hoch, daß dazu ein Meister aus Nürnberg hätte berufen werden müssen, doch hat es in seiner medaillonartigen Form, in seiner Umrahmung und in seiner Verbindung mit einem Ringglied durch drei Kettchen wohl die folgenden Dresdner Stücke beeinflußt.
Von dem Gesellschaftsstück, das der Administrator 1594 für die drei minderjährigen Söhne des Kurfürsten Christian I. hat anfertigen lassen, gibt es zwei verschiedene und in verschiedener Weise ausgeführten Kleinodien, das eine in hochovaler, das andere in runder Umrahmung, Tafel 4, 2 u. 6, 3. Beide Stücke sind aber offenbar für dieselbe Gesellschaft hergestellt, vielleicht hat das runde nur der Administrator verliehen. Sie haben im Feld die gleichen Personifikationen von „Friede und Gerechtigkeit“ und im Rahmen die gleiche Umschrift aus dem 133. Psalm: „Ecce quam Bonum Et quam Jucundum Habitare fratres in Unum.“ Auf dem hochovalen Anhänger sind die beiden Frauen stehend [42] dargestellt und hier die Gerechtigkeit mit Schwert, auf dem runden aber sitzend und dieselbe Figur mit Wage, jedesmal als Gruppe glücklich in das verschiedene Feld eingepaßt. Der ovale Anhänger (Tafel 4, 2) aus dem Grünen Gewölbe hat mit seiner Rautenkranzumrahmung große Anmut und leichte zierliche Form. Der runde Anhänger derselben Gesellschaft im Stadtmuseum, Tafel 6, 3 hat einen breiteren Schriftrahmen in den Achsen von Ranken umspielt und ist in der Reliefbehandlung der sitzenden Frauen nicht so glücklich gewesen. Die gekreuzten Beine und die vorstehenden Kniee mit der vordringlichen Symmetrie der Stellung lassen die Freiheit der Bewegung der stehenden figürlichen Darstellung vermissen, Vorder- und Rückseite haben die gleiche Gruppe und Umschrift. Wie hier die Gewandung mit dem Punzen durch Punktierung gerauht und das Blattwerk durch parallele Striche belebt ist, das läßt die gleiche Hand eher des Silberschmieds als des Goldschmieds erkennen, die auch den querovalen Anhänger der Jägergesellschaft des Kurfürsten Christian II. im Stadtmuseum ausgeführt hat, Tafel 6, 4. Neben den vielen Goldschmiedewerken, die der Dresdner Goldschmied Gabriel Gipfel für diesen Fürsten und seine beiden Brüder nach Ausweis seiner im Hauptstaatsarchiv zu Dresden aus den Jahren 1604–15 (Fach 8703) erhaltenen Rechnungen geliefert hat, sind zwischen 1607 und 1610 nur einige wenige solcher Jägergesellschaften aufgeführt. Dagegen hat Gabriel Gipfel nach Ausweis dieser Rechnungen während der Regierung des Kurfürsten Christian II. von 1601–11 eine größere Anzahl von dessen Gesellschaftsstück mit dem Wappen und Kurhut auf Tafel 7, 2 und später auch für dessen Bruder Kurfürst Johann Georg I. (r. 1611–56) an dem Gesellschaftsstück mit dem Kaiseradler auf Tafel 6, 6 geliefert. Diese beiden Anhänger stehen aber dem hochovalen Gesellschaftsstück der brüderlichen Liebe von 1594 ungleich näher, als dem Jägergesellschaftsstück auf Tafel 6, 4. Die Jägergesellschaft hat ein oberes kleineres Medaillon, an welches das untere größere wie jenes querovale Medaillon mittels eines Jagdhorns an drei Ketten aufgehängt ist. Beide Medaillons haben zwar ebenso wie jene im Feld durchbrochene emaillierte Reliefbilder, aber einfache derbe Umrahmung und ebenso sind auch die Szenen im Feld in breiter derber Ziselierung ausgeführt, wobei besonders der Waldboden und die Bäume durch ihre primitive Wiedergabe auffallen. Dafür sind jedoch die figürlichen Darstellungen selbst, oben der Jäger mit dem vordrängenden Hund, unten der fliehende vom Hund angefallene Hirsch, von lebendigster Realistik erfüllt, der gegenüber die beiden [43] allegorischen Frauen der Gesellschaft von 1594 akademisch gestellt und leblos erscheinen, während von den beiden hochovalen späteren Anhängern auf Tafel 7, 2 und 6, 6 der erste nur einen Wappenschild in Rankeneinfassung, der zweite einen heraldisch in steifer Symmetrie stilisierten Kaiseradler enthält. Wie der runde neben dem hochovalen Anhänger der Gesellschaft von 1594 erkennen läßt, bestand diese Verschiedenheit nicht erst seit der Herstellung der 1607 gegründeten Jägergesellschaft, sondern schon 1594. Die Jägergesellschaft ist aber ebenso wie die beiden letzten hochovalen Gesellschaften der beiden Söhne von Kurfürst Christian I. urkundlich mehrfach von Gabriel Gipfel geliefert worden. In den vielen Rechnungen des Gabriel Gipfel kommen Kleinode mit figürlichen Motiven, so wie wir sie von Hieronymus Kramer kennen, kaum noch vor. Das Historische Museum besitzt ein Ebenholzkästchen (b. 17), innen mit Schreibzeug und Zeicheninstrumenten gefüllt, außen mit silbervergoldeten Beschlägen besetzt, darunter auch die vier Jahreszeiten in ovalen Feldern, die die gleiche Hand erkennen lassen wie die Jägergesellschaft, die Arbeit eines Silberschmiedes, vielleicht von Gipfels Gevatter Michael Betze (Botza?), den er gelegentlich als den Hersteller von Silberarbeiten namhaft macht.
Vorläufig hege ich noch Zweifel dagegen, ob die beiden Anhänger, der runde und der querovale auf Tafel 6, die unter sich technisch und stilistisch einen engen Zusammenhang erkennen lassen, von demselben Meister herrühren können, der die drei hochovalen Anhänger der Gesellschaftsstücke der Vormundschaft über Kurfürst Christian II. und seine Brüder, die Herzöge Johann Georg I. und August, auf den Tafeln 4, 2, 7, 2 und 6, 6 gemacht hat, oder doch sicher die beiden letzten davon geliefert hat. Alle drei gleich große Anhänger haben bei kleinen Varianten im wesentlichen die gleiche doppelte, durch einen Rautenkranz verbundene Umrahmung und hängen durch drei Kettchen an einem von emaillierten Ranken gebildeten Zwischenglied, das bei dem ersten und zweiten der Anhänger sogar aus demselben Modell entstanden ist. Ebenso haben sie im Innern in gleicher Art in durchbrochenem Relief gebildete emaillierte Darstellungen. Bei dem ersten und dritten Stück ist die Devise in emaillierten Buchstaben dem inneren Reifen des Rahmens, bei dem zweiten Stück in das Bildfeld selbst eingefügt. Das erste Stück war noch durch aufgesetzte Demanten und alle drei durch je eine Hängeperle kostbarer gemacht. Der Rahmen des zweiten Stücks ist durch einen Kurhut gekrönt. Das erste Stück hat mit seinen beiden unter einem Baldachin auf blumiger Wiese in antikisierender [44] Gewandung stehenden allegorischen Frauengestalten von Friede und Gerechtigkeit noch engen Zusammenhang mit den figuralen Kompositionen der Kleinode. Die beiden seitlichen Ranken seines Zwischenglieds haben sogar mit ihrem eingeschwungenen Mittelstück stilistische Verwandtschaft mit den oberen Ranken des Kleinods mit der Weisheit und Einfalt auf Tafel 2, 4 und 3, 7 und durch dieses Stück auch mit dem Kleinod der Caritas auf Tafel 4, 1. Wir werden also wohl nicht fehlgehen, wenn wir diese drei hochovalen Gesellschaftsstücke und frageweise die beiden Kleinode dem Gabriel Gipfel zuschreiben. Immerhin verrät auch das Kleinod mit der Weisheit und Einfalt auf Tafel 2, 4 in den Figuren noch die Nähe des H. Kramer, und dem Kleinod der Caritas auf Tafel 4, 1 steht der ovale Anhänger der 1594 gegründeten Gesellschaft der brüderlichen Liebe auf Tafel 4, 2 in den Figuren nicht allzu fern. Wir wissen daß H. Kramer noch 1604 gelebt hat, es ist also möglich, daß G. Gipfel mit ihm in Verbindung stand. Die für den Anhänger Christians II. hergestellte Kette auf Tafel 7, 2 mit ihren Wappen- und Monogramm-Gliedern hat die gleiche Stilisierung wie das Kleinod selbst, ist also gleicher Erfindung und Ausführung. Die Devisen vorn und hinten bekunden die Kaisertreue des Kurfürsten, die dieser um so aufrichtiger bezeugen konnte, als er mit Kaiser Rudolf II. durch wiederholten Aufenthalt in Prag befreundet war. Diese Treue bekundete er zuletzt noch durch eine zu der Gesellschaft 1611 gestiftete Kette (im Stadtmuseum), deren Schließe in Email das kleine Sächsische Wappen auf der Brust des kaiserlichen Doppeladlers zeigt. Das Gesellschaftsstück von Kurfürst Johann Georg I. (r. 1611–56) Tafel 6, 6, bekundet ebenso das gleiche Bekenntnis zum Kaiser. Hier zeigt das Stück den Kaiseradler mit dem Herzschild des kleinen Sächsischen Wappens und die der Umrahmung der Gesellschaft der brüderlichen Liebe von 1694 nachgebildete Einfassung enthält noch schärfer formulierte Devisen, vorn: sub umbra alarum tuarum 1611, hinten: prius mori quam fidem fallere, die zweifellos im Hinblick auf die politischen Spaltungen im Reich gewählt waren; später schlug er sich aber doch 1631 bis 1634 auf die Seite der protestantischen Gegner des Kaisers und rückte nach der Schlacht bei Breitenfeld 1631 mit den Siegern in Prag ein. Es ist dies das letzte Sächsische Gesellschaftsstück; das Elend des Dreißigjährigen Krieges scheint diese fürstliche Mode fortgeschwemmt zu haben. Wir haben noch im Hauptstaatsarchiv die Liste seiner vier Empfänger auf dem Kurfürstentag zu Nürnberg 1611 und der 22 Empfänger auf dem Wahl- und Krönungstag zu Frankfurt 1612, nur [45] deutsche Fürsten, dazu noch 1616 zwei Fürsten und zwei Adlige und dazu die Rechnungen von G. Gipfel.
Zu diesem Wahltag hatte der Kurfürst von Gabriel Gipfel außerdem noch erhalten in Gold „20 große Bildnisse geschmelzt“ und 120 „Bildnisse mit Oehren“, dazu die Ketten. Solche Stücke wurden nebenbei verliehen, die kostbareren, die neben der Emaillierung des Rahmens auch noch mit Edelsteinen bereichert waren, oft gleichzeitig an die Empfänger der Gesellschaften. Die ganze Mode dieser von den Herren getragenen Andenken ging überhaupt von den Bildnismedaillen aus, erst später kamen die Gesellschaften hinzu. So trägt schon Kurfürst August auf seinem Bildnis im Historischen Museum zu Dresden an kurzer Kette nur eine solche Bildnismedaille und noch 1582 zeigt das bei der Hochzeit seines Sohnes Christian vom jüngeren Cranach hergestellte Doppelbildnis der beiden Schwiegerväter in der Dresdner Galerie (W. B. Nr. 80) diese nur je mit der Bildnismedaille des andern an langer Kette geschmückt. Die darauf erst einsetzende Mode der Gesellschaften verdrängt zunächst bei den Fürsten die Verleihung der Bildnismedaillen. Diese kommt bald aber daneben wieder in Aufnahme, sobald der Luxussinn der Zeit in deren kostbarer Emaillierung und Besetzung mit Edelsteinen ein Mittel gefunden hatte, diese Stücke den Gesellschaften im materiellen Wert gleichzumachen. Für andere Empfänger blieb das Bildnis das zu Neujahr oder aus anderen Anlässen beliebte fürstliche Geschenk, das je nachdem durch den Wert der Einfassung kostbarer gemacht wurde. Von solchen Bildnismedaillen ist denn auch heute noch eine größere Anzahl anzutreffen, meist ohne die zugehörigen Ketten.
Die einfachste Form, eine solche Medaille als Schmuckstück zu tragen, bestand darin, daß sie mittels einer Öse an einer Kette angehangen wurde. So besitzt das Grüne Gewölbe die Medaille von Sophie als junger Gemahlin des Kurfürsten Christian I. noch mit dem Brautkranz auf dem Haupt, auf deren Rückseite das kleine Brandenburgische Wappen von einem Engel gehalten, auf Tafel 7, 1. Das Stück ist unter den Schaumünzen der Hohenzollern bei Menadier nicht abgebildet und erwähnt. Die Wertschätzung der Medaille wurde nur durch ihre Kette bekundet. Diese wird gebildet durch elf Schilde (ursprünglich 18), die auf der einen Seite das herzogl. Sächsische Rautenwappen und auf der andern den brandenburgischen Adler in Relief enthalten, zwischen jenen jedesmal ein Handtreue-Glied eingefügt, zwei weiß emaillierte Hände, die ein rotes Herz halten, Tafel 7, 1. Eine goldene Bildnis-Medaille derselben Kurfürstin von [46] 1589, kostümlich bemerkenswert besonders durch ihren großen Mühlsteinkragen, ist dadurch ausgezeichnet, daß die in flachem Relief von Tobias Wolf hergestellte gegossene Medaille mit Email überzogen ist, nur das Gesicht ist davon ausgenommen, und daß dann diese Medaille in einen emaillierten Rankenrahmen eingepaßt ist, der mit drei Kettchen an einer ebenso hergestellten Schleife hängt. Das Stück ist erst 1888 erworben worden, es war also noch keines der kostbarsten Geschenke, die sonst noch mit Edelsteinen besetzt waren, Tafel 7, 3. Die ganz ähnlich eingefaßte ovale goldene Medaille ihres Sohnes, Kurfürsten Christian II. von 1601, gleichfalls von Tobias Wolf und eine seiner letzten Arbeiten, hat wieder nur den Rahmen und die Schleife emailliert, Tafel 7, 4, und ist ebenso erst aus Privatbesitz 1892 hierhergekommen.
Im Stadtmuseum liegt noch eine aus den Gräbern der Sophienkirche stammende ovale goldne Medaille des Herzogs Friedrich III. von Schleswig-Holstein (1597–1659), Tafel 6, 5. Sie hat eine mit fünf Demanten besetzte sehr zierliche, wie aus Zweigen gebildete Einfassung, die mit den Dresdner Arbeiten keine Verwandtschaft aufweist. Die Medaille hat auf der Wappenrückseite die Jahreszahl 1626. Im Jahr 1630 heiratete der Herzog in Dresden die Tochter des Kurfürsten Johann Georg I., Maria Elisabeth, bei dieser Gelegenheit wird er die Medaille verliehen haben. Dazu gehörte eine sehr zierlich ausgeführte Kette aus 22 abwechselnd von Sternen und seinem Monogramm und je mit der Krone gebildeten Gliedern, sicher des gleichen Ursprungs wie die Medaille mit ihrer Einfassung.
Auf derselben Tafel 6 ist unter 1 noch ein kleiner Kruzifix abgebildet, dessen saubere Emaillierung des Körpers und graziöse Formenbildung der Kreuzarme der Art des Gabriel Gipfel nahe steht. Die gleiche formale Grazie bekunden die aus dem Beginn des 17. Jahrhunderts stammenden Rosetten, Nr. 7, 8, 9, die unter vielen ähnlichen Stücken in jenen Gräbern zur Abbildung ausgesucht sind. Offenbar waren dies Besatzstücke der Kleidung, wie wir sie bei den Wettiner Bildnissen und in besonders reichem Maß bei den beiden Bildnissen von Kurfürst August und Anna von Cranach d. j. schon 1564–65 angebracht sehen (W. B. T. 30). Dort sehen wir auch, wie überladen der Körper mit den verschiedensten Ketten behangen war, auf der Brust Halsketten und Umhänge, um die Hüften der Gürtel, ein- und zweimal um den Leib herum mit lang herabhängendem Ende. Die Mode kam gegen Ende des Jahrhunderts in Abgang, zuerst die der Gürtelketten, dann auch die der Umhänge, bei denen [47] jedes Glied als Bijoux behandelt wurde, wie wir es noch auf dem Brustbildnis der Kurfürstin Sophie um 1590 im Historischen Museum (W. B. T. 36) sehen können. Diese reichen Ketten wurden dann durch die Vorliebe für Perlenketten verdrängt, wobei gelegentlich hervorgehoben wird, daß dazu orientalische Perlen verwendet waren. Daneben wurden auch noch die damals in Sachsen noch reichlicher gefundenen Elsterperlen verwendet, die an zartem Schmelz der matten Farbe hinter jenen zurückstehen, doch bei größeren Stücken kaum geringer geschätzt wurden. Im Grünen Gewölbe eine solche vierreihige Kette besonders großer Stücke (VIII, 33). Der Vorliebe für Gürtelketten entstammen noch die beiden Stücke, von denen Teile auf Tafel 5, 1 u. 2. abgebildet sind. Sie scheinen nicht mehr für die Kurfürstin Anna, wie die beiden anderen Ketten dieser Tafel, sondern schon für ihre Schwiegertochter, Kurfürstin Sophie, entstanden zu sein. Schon ist das Gewicht der ersten dieser beiden Ketten erheblich gegenüber jenen verringert, indem die Ranken und Zweige der Glieder nicht mehr einen festen Kern, sondern einen Luftraum umschließen, doch sind sie immer noch schwer genug. Bei der abschließenden kugelförmigen Klunker schadet es dem Wert der Form durchaus nichts, daß die Kugel hohl ist, deren Reiz durch das farbige Email gehoben wird. Bei der zweiten dieser Gürtelketten ist darin noch weiter gegangen, hier ist jedes einzelne der, abwechselnd kürzeren und längeren, mandelförmigen Glieder innen hohl und seine Ranken gewähren Durchblicke. Deren Stilisierung scheint auf Gabriel Gipfel hinzuweisen. Die Ranken sind farbig, mit z. T. durchsichtigem Email, effektvoll behandelt und lassen das Fehlen von Edelsteinen nicht vermissen. Mit solchen Edelsteinen wurden mehr und mehr jedoch die Brustketten der Frauen in ihren einzelnen rosettenartigen Gliedern ausgestattet. Das Brustbildnis der Kurfürstin Sophie (W. B. T. 36) zeigt dies schon reich, jedes einzelne Glied ihrer Kette ist dort ein kostbares Juwelenschmuckstück. Als ihr zweiter Sohn Kurfürst Johann Georg I. 1607 sich mit Magdalene Sibylle von Brandenburg vermählte, erhielt diese einen Anhänger mit Kette (VIII, 282 u. 283), an der nicht nur der Anhänger, sondern jedes der 40 Glieder der Kette mit Brillanttafelsteinen besetzt ist, eine besonders kostbare Juwelierarbeit, bei der das Gold nur als Träger des die Wirkung der Steine hebenden vorwiegend schwarzen Emails verwendet ist. Das konnte kaum noch überboten werden. So ist denn die Mode schon bald darauf umgeschlagen, die Kurfürstin selbst hat nach Ausweis ihrer Bildnisse später nur noch Perlenketten getragen, und als [48] der jüngere Bruder des Kurfürsten, Herzog August von Sachsen, 1612 sich mit Elisabeth von Braunschweig, einer Tochter jenes Heinrich Julius, vermählte, da gab deren Mutter ihr neben Halsbändern und kleineren Ketten, sowie 13 Perlenketten, noch 1000 Goldgulden mit in die Ehe „anstatt einer goldenen Kette, weil dieselbe zu tragen itzo nicht mehr gebräuchlich“.
Wie die Mode sogar auch die Kleinode beeinflußte, das sehen wir an dem Pikenier und dem Musketier auf Tafel 8, 1 u. 2. Hier sind zwei Kriegsknechte vom Anfang des 17. Jahrhunderts in genauer Nachbildung ihrer Paradetracht dargestellt, wie sie damals zu dem Schlapphut, der Halskrause, dem Gänsebauch, zu Hosen, Strümpfen und Schuhen anderen Schnittes übergegangen war, doch noch ebenso an dem Kleiderluxus festhielt, mit dem schon die Landsknechte der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zu prunken wußten. Die Figürchen sind später in der Schatzkammer auf Sockel gesetzt worden, haben aber noch die Ösen, die ihre Bestimmung zu Anhängern verraten, ja die Mondsicheln, auf denen sie stehen, bilden dazu den passendsten Abschluß. Wir können aus dieser nicht gerade glücklichen Aufstellung erkennen, wie die später zur Zierde von Möbeln aufgestellten sog. Nippesfigürchen, die ein bevorzugtes Sammelobjekt der Zeit Augusts des Starken zu Anfang des 18. Jahrhunderts wurden, daran die Goldschmiede mit ihrer Juwelier- und Emailleurkunst all ihre Erfindung und Fertigkeit zur Geltung brachten, diese ihre Eigenart in der Fortentwickelung der schon vor dem 30 jährigen Krieg zu höchster Blüte gelangten Fertigkeiten erhalten haben. Die Figürchen sind auch Beispiele dafür, wie die Goldschmiede in ihren Kleinoden zu Beginn des 17. Jahrhunderts nicht mehr ausschließlich ihre Phantasie mit Idealgestalten in antikisierender Gewandung erfüllten, sondern, wie schon auch die Jägergesellschaft erkennen ließ, ihre Motive auch aus der Gegenwart zu entnehmen wußten. Wir haben schon früher beobachten können, wie neben jenen meist allegorischen, mythologischen und biblischen Motiven bei den Kleinoden der Blick auf die Umwelt hauptsächlich daraus auch zahlreiche Tierdarstellungen zu Schmuckmotiven hervorgeholt hat. Die Freude an der Jagd, aber auch die Liebe zum Tier mag hierzu geführt haben, daneben auch die Vorliebe für die Tierfabel. Daß die volkstümliche Dichtung dazu ihren Anteil geliefert hat, konnten wir an dem Vorkommen von Motiven wie Fortunatus’ Säckel und der Melusine erkennen. Es scheint auch, als ob der Anhänger, der auf späterem Sockel auf Tafel 8, 3 eine die Laute spielende Dame auf einem gezäumten [49] Hirsch darstellt, gleichfalls einer dichterischen Fabel seine Erfindung zu danken hat. Seine Entstehungszeit wird durch den Edelsteinbesatz belegt, der nicht nur die Schabracke, sondern auch das Tier selbst bedeckt. Ein Schritt weiter führte dazu, die Figuren selbst aus gefaßten Edelsteinen zusammenzusetzen, wie es im Grünen Gewölbe der Ritter VI, 81 k und die beiden Krieger (VI, 7 d u. e) bekunden, wozu auch schon der Goliath auf Tafel 4, 4 den Anfang bildete. Vielleicht eins dieser Werke noch von H. Kramer. Das steht im Gegensatz zu dem Juwelenschmuck der zweiten Gemahlin des Kurfürsten Johann Georg I., Magdalene Sibylle, verm. 1607 (VIII, 282 u. 283). Deren Schmuck begnügt sich mit phantasieloseren Gebilden, bei denen es in erster Linie nur darauf ankam, kostbare Steine zur Geltung zu bringen, und so hat denn auch Kurfürst Johann Georg I. als seinen repräsentativsten Brustschmuck nichts Besseres herstellen lassen können, als sein mit zahlreichen Brillanten, Rubinen und Smaragden ausgefaßtes Wappen auf Tafel 4, 3, bei dem der Heraldiker allein bestimmend war. In der Mitte das Sächsische Rautenwappen in ovalem, mit Demanten ausgefaßten Rahmen, über dem mittleren Kleinod die gekreuzten Kurschwerter, ebenso ausgefaßt. Rings um die Mitte die Motive der einzelnen Wappenfelder in emaillierten und mit Steinen besetzten Figuren, ebenso der Helmschmuck, dazu vielfach Tafelsteine in Kastenfassungen aufgesetzt. Ob er ihn je getragen hat, bleibt allerdings zweifelhaft. Sein Bildnis vom Jahr 1617 (W. B. T. 40), auf dem seine Gewandung mit kostbarster künstlerischer Stickerei und Verzierung ausgestattet ist, enthält an der Brustkette nur die beiden Gesellschaften, die sein Bruder Kurfürst Christian II. und er selbst gestiftet hatten. Welcher Dresdner Juwelier dieses Wappenkleinod ausgeführt hat, ob noch G. Gipfel, † 1617, war nicht zu ermitteln. Es ist von dem Zeitstil nicht unbeeinflußt, wie wir ihn in dem Kleinodienbuch von Jakob Mores d. ä. in Hamburg (1540/50–1612) (hrsg. v. R. Stettiner, 1916) finden.
Das Interesse, das Kurfürst Johann Georg I. hiermit für sein Wappen bekundete, zeigte vor ihm schon sein Vater Kurfürst Christian I. in jenem großen Deckelpokal, den der Dresdner Silberschmied Valentin Grefner für ihn hergestellt hat (Bd. 2 T. 11). Daran hat er auch eine Scheibe mit Hinterglasmalerei des großen Sächsischen Wappens eingelassen, ja er hatte schon 1586 für Vater August ein so hergestelltes Wappen, das als Anhänger dienen sollte, hergestellt (Bd. 2 T. 40). Eine Anzahl solcher kleiner ausgeführter Wappenscheiben im Grünen Gewölbe zeugt noch davon, daß diese Technik noch lange geschätzt [50] wurde. Auf Tafel 9, 3 ist eine solche große Wappenscheibe mit der Umschrift: Von G. G. Christian HZSVC abgebildet, ebenso dort Tafel 9, 1 eine runde kleinere mit dem Wappen und der Umschrift seiner Gemahlin Sophie von Brandenburg. Eine ovale Glasscheibe Tafel 9, 2 zeigt das große Sächsische Wappen ohne Umschrift. Diese Scheiben sind auf Vorrat abgeliefert, um als Rückseiten zu Bildnismedaillons verwendet zu werden, so z. B. für eine gemalte Gesellschaft. Kurfürstin Sophie verteilte ja auch ihre Gesellschaft, auch verschenkte Kurfürst Christian II. mit seiner Gattin eine gemalte Gesellschaft. Von beiden sind bisher Beispiele nicht vorgekommen; die letztere besaß der 1613 in der Kreuzkirche zu Dresden beigesetzte Herzog Albrecht zu Schleswig-Holstein. Alle diese Wappenscheiben zeigen noch die sorgfältige Zeichnung und gediegene Ausführung Valentin Grefners. Ob aber auch die größere ovale Scheibe auf Tafel 9, 4, die zu einer Folge von zehn Stück gehört, auch noch von ihm hintermalt worden ist, bleibt fraglich. Darauf halten zwei Tritone einen Kranz hoch, darin eine antike Büste, das Ganze auf Goldgrund. Die Scheibe mag mit den andern zur Ausstattung eines Zierschränkchens hergestellt worden sein, sie zeigt noch zu Beginn des 17. Jahrhunderts die Beliebtheit dieser durch die Leuchtkraft der Farben mit dem Email wetteifernden Technik, die wir zuerst an den beiden Bechern für Kurfürst August und Mutter Anna (Bd. 2 T. 9) sahen.