# Romanzen vom Rosenkranz/Einführung

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In einem Briefe vom 26. März 1810 an den Maler Philipp Otto Runge, den er in einem früheren Briefe eingeladen hatte, seine Romanzen mit Randzeichnungen in der Art des Dürerschen Gebetbuches zu umgeben, gibt Brentano unter Übersendung einer Abschrift der ersten sieben von etwa zwölf fertiggestellten Romanzen dem Künstler folgende Inhaltsangabe:
„Sie können aus ihnen (den sieben Romanzen) ungefähr den Ton und die Farbe des Ganzen beurteilen. Im folgenden wird es durchaus mannigfaltiger. Der bürgerliche Krieg der Bolognesen zwischen den Giremei und Lambertazzi und die damalige Studentenzeit um 1250 bis 1300 machen den Platz auf dem es aus den einzelnen Leben ins Ganze und daraus wieder ins Einzelne übergeht. Das Ganze ist ein apogryphisch religiöses Gedicht, in welchem sich eine unendliche Erbschuld, die durch mehrere Geschlechter geht, und noch bei Jesu Leben entspringt, durch die Erfindung des katholischen Rosenkranzes löst. Die alte Fabel des Tannhäusers ist, auf eine andere Art, wie Tieck es tat, darin gelöst und eingeflochten, sowie die Erscheinung der Zigeuner in Europa, und der Ursprung der Rosenkreuzerei (als eines Gegensatzes des Rosenkranzes), der Pilgerfahrten und der Kreuzzüge, als Episoden, doch durchaus der Quelle des Ganzen entspringend, poetisch begründet worden. Die Einleitung des Gedichtes wird in einem anderen [Gedichte] bestehen, welches alle Punkte meines eigenen [XIV] Lebens enthält, die in jenen Zirkel fallen; die mich zu diesen Gestalten geführt, mich endlich an sie angeschlossen, und mich gezwungen hat, es zu schreiben.“ (Ges. Schr. Bd. 8, S. 154.)
Von dem Einleitungsgedicht, das in die Romanzenausgabe der Ges. Schr. nicht aufgenommen, sondern bei den weltlichen Gedichten gedruckt ist, hat Brentano nur einen kleinen Teil vollendet; wir besitzen aber seine Disposition zum Ganzen; der ausgeführte Teil des in Terzinen gehaltenen Gedichtes enthält Erinnerungen aus den Kinderjahren, glückliche aus der frühesten Jugend im Elternhause, unglückliche aus der trüben Zeit des Aufenthalts im Hause der Tante Möhn in Ehrenbreitstein, letztere eine „poetische“ Übertragung der im Godwi in Prosa gegebenen Schilderung. (Godwi, S. W., S. 123.)
Aus dem Terzinengedichte sehen wir indes schon, daß des Dichters Phantasie durch seine Amme sowohl, als durch die Erzählungen des alten Hausfaktotums Schwab reichlich mit Bildern aus Legenden, Sagen, und „Geschichten“ genährt wurde, andrerseits aber auch, daß er frühzeitig zur Beobachtung religiöser Übungen, zum Gebet, zum Messedienen, Gebrauch der Sakramente und Sakramentalien angehalten worden war. Für einen mit den Gebräuchen in katholischen Familien einigermaßen Vertrauten, unterliegt es wohl auch gar keinem Zweifel, daß Clemens schon in früher Kindheit Gebrauch und Bedeutung des Rosenkranzes gekannt habe und nicht erst nötig hatte, wie seine neuesten Herausgeber Morris und Michels annehmen, für dieses Motiv seiner Dichtung den alten Coppenstein oder Alanus de Rupe zu studieren, oder daß er das in jeder Totenmesse gebetete, in jedem Totenamt gesungene „Dies irae“ erst aus der Schlegelschen Übersetzung kennen gelernt habe. Diese frühe religiöse Bildung blieb Clemens durch sein ganzes Leben hindurch, selbst in der wilden, stürmischen Zeit, unauslöschlich eingeprägt, und aus ihr entsproß der religiöse Charakter des Epos, das in seiner romantischsten Zeit ihm vorschwebte und sich an der Hand eigenen Erlebens [XV] zu einem großen Bilde gestaltete, für das er durch seine historischen Studien den Hintergrund in der durch leidenschaftliche Kämpfe der politischen und wissenschaftlichen Parteien zerwühlten Geschichte der Republik Bologna fand, auf welchem er die Personen der ihm vorschwebenden Dichtung, in jene Zeit zurückversetzt, als Handelnde auftreten lassen konnte, wodurch das in ihm Gestaltete den romantischen Charakter erhielt.
Ursprünglich wollte er das Epos benennen: „Das wundertätige Bild unserer lieben Frau von den Rosen, wie auch die Erfindung des hl. Rosenkranzes“. (Bf. an Arnim vom 15. Februar 1805, Steig I., S. 131.) Da er das Epos nicht vollendet hat, können wir nicht wissen, wie er es nach der Vollendung genannt haben würde. Insoweit es vollendet ist, und nach dem auf uns gekommenen Plane des unvollendet Gebliebenen, würde dieser Titel vollständig passen, und man kann schon aus ihm entnehmen, daß die Idee des Ganzen dem Dichter von vornherein abgerundet vorschwebte. Bei dem Worte „Erfindung des hl. Rosenkranzes“ darf man natürlich nicht denken, Brentano habe an die Erfindung des Betens unter Benutzung einer Rosenkranz genannten Perlenschnur gedacht, die weit älter ist als die von ihm gemeinte Einführung der fünfzehn Geheimnisse in den Laienpsalter, wie er selbst ja, schon ehe es in seiner Dichtung zu dieser Erfindung kommt, einen Rosenkranz in der Hand eines Bettlers erwähnt. (R. 16, Str. 10.) – Brentano hat selbst im Brief an Runge vom 21. Januar 1810 die Dichtung mit dem 2. Teil des langen Titels „Erfindung des Rosenkranzes“ (G. S. 9, S. 140) und in späterer Korrespondenz meist nur „die Romanzen“ genannt; andere, die an ihn oder Dritte von denselben schreiben, nennen sie kurz ebenso oder „die bekannten Romanzen“. Böhmer, welcher die erste Reinschrift derselben im Jahre 1825 anfertigte, überschrieb diese mit dem abgekürzten Titel „Romanzen vom Rosenkranze“, den nun auch Clemens selber in seinem Briefe an Böhmer vom 15. Januar 1837 (G. S. 9. 354) annahm. Unter diesem [XVI] Titel wurden sie dann zum erstenmal in Druck veröffentlicht, und darum mag er beibehalten werden. –
Was nun die dem Epos zu Grunde liegende Fabel anlangt, so ist sie eine vollständig freie Erfindung des Dichters, einerseits an Legendarisches anknüpfend, anderseits in das Gewand historischer Vorkommnisse gekleidet, deren Träger aber durch Charakteristik teils des Dichters selbst, teils solcher Personen, die in sein Leben eingriffen, zu Wesen von Fleisch und Blut werden.
„Das Ganze ist lebendige Begebenheit, doch ohne Grundlage einer Legende, von mir erdacht.“ (Brentano an Runge, 21. Jan. 1810. G. S. Bd. 8, S. 140.)
„Lieder, welche rührende irdische Verhältnisse mit scharfgezeichneten ansprechenden Situationen darstellen, zugleich ihre Gestirne unsichtbar über sich wandeln haben, und die in einem inneren starken Bezug zu den christlichen Mythen der Ober- und Unterwelt stehen, ohne daß sie doch von diesen selbst viel sprechen.“ (Ebenda, S. 154.)
Die Fabel nun wollen wir zur besseren Orientierung des Lesers und zur Einführung in die Dichtung selbst hier kurz nach den vollendeten Romanzen, und bezüglich ihrer Vorgeschichte und des nicht vollendeten Teils auf Grund der vom Dichter hinterlassenen Notizen und seiner Quellen skizzieren.
Auf ihrer Flucht nach Egypten kehrten Maria mit Jesus und Joseph in einer Herberge bei einem Räuberpaare ein, das sie erkannte und beabsichtigte, sie zu ermorden. In dem Hause ist eine Tochter Lilith und ein kleiner Knabe, mit dem der Jesusknabe spielt, den dieser Agnuskastus nennt. Er schenkt den Fremden sein Lamm und seine Nachtigall, damit sie sich ein Mahl bereiten und verrät ihnen den Mordplan der Eltern. Die miteingeweihte Lilith, um die hl. Familie zu retten, verabredet nun mit dieser, sie sollten rasch fliehen, sie mit ihrem erwarteten Bräutigam und [XVII] Agnuskastus wollten dann, um die Eltern sicher zu machen, an ihrer Stelle sich in der Herberge niederlegen. Der Plan wird dadurch vereitelt, daß der Bräutigam, der, während sie ihr Nachtmahl bereiten, ankommt, sich als Beauftragter des Herodes herausstellt, der abgesandt war, den Knaben Jesus zu ermorden. Er zeigt zu seiner Legitimation den Siegelring Herodes’ vor. Dieser Bräutigam stahl aus dem Gepäck der Reisenden ein goldenes Kästchen, das die hl. drei Könige der Gottesmutter geschenkt hatten und in welchem diese ihren Trauring aufbewahrte. Lilith, welche ihren Plan nun gefährdet sah, und die Reisenden vor ihrem Bräutigam verleugnen muß, beredet den hl. Joseph, alsbald zu fliehen und bringt ihn mit den Seinen auf den Weg. Sie möchte der Mutter Gottes etwas schenken, hat aber nur einen Rosenstock von Jericho, der nicht blüht. In dem Moment, da sie ihn Maria schenken will, blühen drei Rosen an demselben, schwarz, (gelb) rot und weiß. Lilith weissagt der Gottesmutter ihre kommenden Leiden und diese sagt ihr: „Weil Dein Bräutigam mich bestohlen hat, wird Unglück über Euer Geschlecht kommen; es wird von demselben genommen, wenn drei Rosen lebendig geworden sein werden. Das durch den Diebstahl des Ringes verursachte Unheil wird behoben werden, wenn die drei Rosen sich zu einem Ringe vereinigt haben werden. Dann wirst Du in die ewige Seligkeit eingehen; der Same des Diebes aber wird hoffärtig und trostlos sein in alle Ewigkeit.“ Dem Knaben aber gab das Jesuskind beim Abschied einen Halm mit Samenkapsel der Pflanze Agnuskastus (Keuschlamm) aus dem Lager, auf dem es geruht, und sagt ihm, er werde nicht wachsen, aber einst, wenn das Geschlecht Liliths ausgestorben sei, den Ring der Mutter Gottes finden, wo er auch sei. Dann zog die hl. Familie weiter. Lilith mit ihrem Manne flieht aus dem Elternhause tief ins Land; Lilith nimmt ihre Rosen mit; sie leben bei den Pyramiden und erzeugen ein Geschlecht von Philosophen. [XVIII] Später werden sie muhamedanisch. Von ihnen stammen die Zigeuner ab.
Etwa zwölfhundert Jahre nach diesen Vorgängen lebt in der Wüste eine Zigeunerin, ein Nachkomme Liliths, gleichfalls Lilith heißend, welche die Rosen und das Kästchen mit den Ringen geerbt hatte. Ein kreuzfahrender Ritter, Härling, der in Egypten reist, verbindet sich mit ihr und erzeugt mit ihr zwei Kinder, Tannhus und Amber, und verläßt sie. Nach zwei Jahren kehrt er zurück und findet sie verheiratet mit Uriel, mit dem sie zwei Kinder hat, zwei Mädchen Namens Dolores und Zinga. Der Ritter mutet der Mutter zu, sich taufen zu lassen und ihm zu folgen. Da sie sich weigert, fordert er ihr die Kinder ab. Sie will sie nicht hergeben und ruft um Hilfe. Ihr Mann, Uriel, eilt herbei, kämpft mit dem Ritter und dieser ersticht ihn und seine ihm zu Hilfe eilende Frau. Er sucht nun seine Kinder, findet Tannhus in einem Tannenhäuschen und die mit Rosen bekränzte Dolores hinter demselben; während die beiden andern Kinder, Amber und Zinga, über der Leiche ihres Vaters klagen, sind Tannhus und Dolores zu ihm zutraulich; er hält sie für seine Kinder, nimmt sie mit sich, flieht zu den Seinen, macht sich durch Buße von dem Doppelmorde frei, läßt die Kinder durch den Papst taufen und zieht mit ihnen in seine Heimat; er stirbt und hinterläßt seinen Kindern seine Burg.
Und nun tritt zu dem durch Vererbung auf den Abkömmlingen Liliths lastenden Fluch die persönliche Schuld, zunächst unbewußt und unbeabsichtigt, dann aber bewußt und durch direkte Verführung zum Bösen. Auf seinen Abenteuerfahrten folgt Zinga, welche die Rosen und das Kästchen mit den Ringen geerbt, dem Tannhäuser, in den sich alle Frauen verliebten, in den Venusberg, nachdem sie in einem Walde ihren Schatz, den sie eigentlich nach Rom bringen wollte, vergraben hatte. Tannhäuser, ohne sie als seine Schwester zu kennen, zeugt mit ihr zwei Knaben, Apo [XIX] und Kosme. Sie zieht mit ihren Kindern aus dem Venusberg und kommt in den Wald, in welchem sie Tannhäuser zuerst fand und ihren Schatz vergraben hatte. Dort findet sie eine Hütte und in ihr Dolores, die in ihren Bruder Tannhäuser verliebt war, und den Arzt Amber, der sie selbst suchte, da er sie liebte. Sie findet die beiden in der Hütte schlafend, ein blankes Schwert zwischen ihnen liegend. Sie gibt nochmals ihren Kindern Nahrung; Kosme nimmt sie gutwillig, Apo wehrt sich und beißt seine Mutter; sie gräbt dann ihren Schatz aus, hängt ihren beiden Knaben die Ringe an, Apo den Ring des Herodes, Kosme den Ring Mariä, legt die Kinder zu Amber und Dolores und, nachdem sie um den hier eingepflanzten wieder verdorrten Stab des Tannhäuser Rosen gesäet und dem Arzte Amber eine Menge kabbalistisch-medizinischer Bücher hingelegt, das Schwert zwischen Amber und Dolores entfernt und beider Lippen mit ihrer Milch bestrichen hatte, verschwindet sie.
In Amber und Dolores erwacht durch das Bestreichen mit Zingas Milch eine plötzliche Liebe zu einander, als sie aufwachen; sie finden die Kinder, Apo den Kosme würgend, nehmen sie als eigene an und ziehen mit ihnen nach Rom, wo Amber sich und die Kinder taufen läßt. Amber heiratet Dolores und zeugt mit ihr zwei Knaben, den „Vater Jacopones“ und den „Vater Pietros“. Danach kommen Zigeuner an den Ort, welche dem Amber beweisen, daß er und Dolores Geschwister seien. Amber flieht mit Apo nach Krakau und Dolores zieht mit ihren Kindern nach Bologna. Kosme kommt zu einem Bildhauer in die Lehre, wird Maler und heiratet eine Sängerin und Tänzerin namens Rosalaeta. Nach längerer Zeit kommt Apo nach Bologna und erzählt seiner Mutter Dolores das düstere Geheimnis ihrer Ehe mit Amber. Sie geht nach Rom, beichtet dem Papste und baut zur Sühne ein Kloster und stirbt. Die Ehe Kosme’s mit Rosalaeta war von kurzer Dauer. Er [XX] bekam den Auftrag, in dem Kloster, welches Dolores gegründet hatte, ein Bild der Madonna zu malen. Als Modell diente ihm die Pförtnerin des Klosters, Rosatristis, eine Enkelin von Dolores, Tochter deren ältesten Sohnes. Kosme hatte eines Tages seinen Ring, den der Mutter Gottes, den ihm seine Mutter umgehängt, beim Ballspiel an den Finger einer Venusstatue gesteckt; als er ihn wieder nehmen wollte, hatte die Statue den Finger gekrümmt, sodaß der Ring nicht loszumachen war. In der Nacht hatte er einen wüsten Traum und fand beim Erwachen einen anderen Ring an seiner Hand – den Ring der Venus. Durch diesen Ring und einen Teufel, der sich ihm als Farbenreiber gesellte, ward er in Versuchungen verstrickt, verführte und entführte die ihm Modell stehende Nonne Rosatristis und verließ seine Frau. Rosatristis legt beim Verlassen des Klosters den ihr als Pförtnerin anvertrauten Schlüssel auf den Altar der Mutter Gottes. Mit Rosatristis zeugte Kosme drei Töchter, die er sie auszusetzen zwang. Die älteste, Rosarose, legte sie ihrem Vater vors Haus, der sie der Witwe eines Arztes zur Erziehung gab. Die zweite, Rosadora, legte sie mit ihrem eigenen, von Kosme als Farbenskizze gemalten Bilde und dem Venusringe neben dem Hause der Künstlerin Rosalaeta nieder, welche dieses Kind aufnahm, Biondetta nannte und für ihren Beruf erzog. Vor der Geburt des dritten Kindes ward Rosatristis von bitterer Reue erfaßt, ging nach dem Kloster, aus dem sie treulos entflohen war, um als Kranke Aufnahme zu erstehen. Im Chore, wohin sie geführt wird, sah sie die Muttergottes in ihrer, Rosatristis eigenen Gestalt, die seit ihrer Flucht ihre Stelle vertreten hatte. Sie entdeckt dem Beichtvater des Klosters, Benone, ihr Geheimnis und das von der Muttergottes zur Verheimlichung ihres Vergehens gewirkte Wunder. In der Geburt ihres dritten Kindes, Rosablanca, stirbt sie. Kosme erfährt diese Vorgänge durch einen Traum, eilt ins Kloster, empfängt [XXI] durch Benone seine Tochter Rosablanka und zieht sich mit ihr von der Stadt in die Einsamkeit zurück, um Buße zu tun.
Soweit die Vorgeschichte. Hier setzen die Romanzen ein.
In Rosarosa, Biondetta und Rosablanka sind aus dem mit ererbtem Fluch, durch persönliche, wenn auch nicht bewußte Schuld mit der Sünde der Blutschande beladenen Geschlecht, die drei Rosen ins Leben getreten, durch welche die Erlösung kommen soll, wenn sie zu einem Ringe geeint sind. Dieser „Ring“ soll dadurch gebildet werden, daß alle drei Schwestern in Keuschheit sterben, also durch Jungfräulichkeit für den Incest der Voreltern und die schwere Schuld der Mutter Genugtuung bieten.
Aber ohne eigenes Verdienst und ohne durch das Feuer der Versuchung zu gehen, ist diese Genugtuung nicht zu erreichen. Den drei Schwestern naht sich die Versuchung in Gestalt irdischer Liebe.
Mit ihnen gleichzeitig leben, unbewußt demselben Geschlecht entsprossen, drei Findelkinder von einer Mutter, der ins Unglück geratenen verstoßenen Gattin Kosmes; Jacopone, von dem ältesten Sohne Ambers und der Dolores erzeugt, Pietro, der Gärtner, von dem zweiten Sohne derselben erzeugt, als jüngster Bruder, und zwischen beiden Meliore, über dessen Vater weder die vollendeten Romanzen noch die Notizen irgendwelche Auskunft geben.
Jacopone heiratet, ohne das Verwandtschaftsverhältnis zu kennen, seine Nichte, die Enkelin seines Vaters, Rosarosa. Diese hat vor der Verlobung mit diesem sich dem Heiland verlobt, dies auch, aber für Jacopone nicht verständlich, ihm bei seiner Bewerbung mitgeteilt und führt mit ihm, nachdem ihr der Vorsatz, Jungfrau zu bleiben, fast das Leben gekostet, eine keusche Ehe nach dem Vorbilde Marias und Josephs. Sie stirbt bei einem Theaterbrande infolge eines Sturzes.
Biondetta hat Meliores Herz entzündet, der sie mit keuscher Liebe liebt. Aber auch Apo, ihr Onkel, der inzwischen an der Universität zu hohen Ehren gelangt ist, der sich mit Zauberei [XXII] und Teufelskünsten abgibt, ist in brünstiger Liebe zu ihr entbrannt. Sie ist, von ihrer Adoptivmutter dazu erzogen, Künstlerin geworden; da sie Meliores Liebe nicht erwidern kann und um Apos Verfolgung zu entgehen, faßt sie den Entschluß, ins Kloster zu gehen. Bei ihrer Abschiedsvorstellung im Theater setzt Apo durch Zauberei, um sich ihrer durch seinen Famulus Moles zu bemächtigen, das Theater in Brand. Sie wird gerettet, erkennt am Sterbelager der bei demselben Brande verunglückten Rosarosa in dieser ihre Schwester und ihre eigene Herkunft. Aber sie sollte ihren Frieden im Kloster nicht finden. Durch Liebesgift verführt, stürzt sie in sinnliche Liebe zu Meliore, der indes, zu Tode verwundet, nichts bemerkt, und gerät durch übermächtigen Zauber in die Gewalt Apos. Aber ehe sie erliegt, rafft sie sich auf und ersticht sich, um ihre Ehre und Jungfräulichkeit zu bewahren, so daß nur ihr Leib in Apos Gewalt fällt, mit dem dieser, indem Moles einen Höllengeist in ihn fahren läßt, zum Entsetzen Bolognas gewaltigen Unfug verübt.
Rosablanka wird von Pietro geliebt, erklärt ihm aber, daß sie sich dem Heiland verlobt habe, während ihr Herz eigentlich Meliore gehört, von dem sie aber weiß, daß er eine andere liebt.
Soweit ist die Geschichte der drei Rosen und ihre Vereinigung zu einem Ring in den vollendeten Romanzen ausgeführt.
Aus den „Notizen“ erfahren wir, daß auch Rosablanka ans Ziel gelangt und daß auch die Männer Jacopone, Meliore und Pietro, Kosme und selbst Apo noch Heil und versöhnenden Frieden finden. Wir geben nach den „Notizen“ eine Skizze der geplanten Fortsetzung in den Hauptzügen.
Jacopone, der schon vor dem in der letzten Romanze beschriebenen Begräbnisse seiner Frau Rosarosa einen großen Teil seines Vermögens den Armen überlassen hat, erbaut an der Stelle des abgebrannten Theaters ein neues Kloster mit einer Kirche, setzt darin die Leiche seiner Frau definitiv bei [XXIII] und wird Mönch unter dem Namen Jacopone da Todi und Dichter heiliger Hymnen, u. a. des Stabat mater, nicht ohne daß er vorher in sündlicher Liebe zu Rosablanka entbrannt in neue Gefahr gestürzt wäre.
Meliore, über das Schandtreiben des bösen Geistes in Biondettas Leichnam entsetzt, flieht in die Einsamkeit und gibt sich daran, das einst von Kosme nicht vollendete, nach dem Modell der Rosatristis gemalte Bild zu vollenden. Rosablanka steht ihm dabei Modell, und beide geraten in Gefahr, zu sündigen. Während Kosme durch die Situation an sein eignes Unglück erinnert, im Zorn sie ermorden will, erscheint ein Einsiedler und bringt das vom hl. Lukas gemalte Madonnenbild mit, welches er in jener Höhle, in welcher die hl. Familie einst bedroht und bestohlen worden war, gefunden hatte. Dies Bild gibt Meliore der Besinnung auf seine Aufgabe zurück.
Pietro, der während des Begräbnisses Rosarosas für den erkrankten Meliore bei Apo eine Arznei holen will, aber von dem in Apos Gestalt erscheinenden Moles Gift erhalten hatte erkennt, durch Agnuskastus gewarnt, daß er Gift erhalten habe und wirft es in den Brunnen neben dem Madonnenbilde an Biondettens Haus. Aus Angst, daß der Brunnen vergiftet sei, verläßt er ihn nicht mehr, baut sich eine Hütte bei demselben und bewacht ihn; er wird, nachdem Rosablanka aus dem Brunnen getrunken, angeklagt, aber freigesprochen, schließt sich nun einem Kreuzheere an und begegnet jenem Einsiedler, der das Bild des hl. Lukas gebracht hat, dem er Grüße aufträgt, und in dessen Hütte er als Einsiedler weiterlebt. Später kommt er nach Bologna zurück und findet Meliore und Rosablanka gestorben; er geht nach Montserrat, wo die Vorhölle des Venusberges ist, in welchem die, welche aus ihm entronnen sind, auf Erlösung warten, um seinen Vater dort zu suchen, nachdem ihm Jacopone mitgeteilt hat, was inzwischen geschehen war. Er findet den Vater und erfährt hier die ganze Geschichte der Vorzeit.
[XXIV] Inzwischen war Jacopones Klosterbau vollendet worden Die Kirche wird feierlich eingeweiht. Apo bringt zu dieser Einweihung den durch den teuflischen Geist besessenen Leichnam der Biondetta, welche dort singen soll. Sie fällt in Asche und ist nun auch dem Leibe nach erlöst. Rosablanka tritt in das neueingeweihte Kloster ein, wohin auch Jacopone die Leiche seiner Frau beigesetzt hat, so daß nun die drei Rosen gemäß der Vorhersage Mariä zu einem Ringe vereinigt sind und die Schuld gesühnt ist. Das von Meliore fertiggemalte Bild wird in der Kirche aufgestellt und die Einführung der Rosenkranzbruderschaft verkündet.
Wir haben bei dieser Skizzierung der Fabel absichtlich sowohl bei den ausgeführten Romanzen als bei der Wiedergabe der skizzierten Fortsetzung alles weggelassen, was nicht auf die Hauptpersonen Bezug hat und über die eigentliche Geschichte dieser Personen hinausgeht. In den ausgeführten Romanzen mag der Leser die diesbezüglichen Schilderungen ohne Führer genießen. Bezüglich des nicht ausgeführten Teils können wir nicht wissen, wie der Dichter das überaus weitgreifende Material der „Notizen“ verwendet haben würde; aber wir vermuten, daß er, ebenso wie in den vollendeten Romanzen, alle die historischen und lokalen Begebenheiten, die er sich aus seinen Quellen notiert hat, nur kolorisierend, und auf die Hauptpersonen seiner Handlung angewandt, benutzt haben würde. Gerade in den fertigen Romanzen zeigt er, wie er mit seinem historischen Material verfährt; und wir halten die Ansicht, die aus der Fülle von Notizen von anderer Seite gezogen wird, der Dichter habe sein Epos mit allen möglichen Dingen belasten wollen, ja der Stoff sei ihm unter der Hand so gewachsen, daß er ihn nicht mehr habe bewältigen können, für durchaus irrig. Gerade aus den vollendeten Romanzen ist zu erkennen, wie Brentano es verstanden hat, in der Beschränkung seine Meisterschaft zu bewähren, wie er den roten Faden streng festgehalten und das in reichlichem Maße aufnotierte Historische nur zur [XXV] Historisierung seiner von ihm selbst geschaffenen Gestalten und Situationen benutzt, seiner Idee angepaßt und untergeordnet hat. Wir werden bei Besprechung der Handschriftenfrage noch darauf zurückzukommen haben.
Hier müssen wir etwas, das zur Fabel gehört, nachholen, eine Betrachtung des geheimnisvollen Knaben Agnuskastus, jenes Knaben, der in der Vorgeschichte der Romanzen der heiligen Familie sein Lamm und seine Nachtigall schenkte, dem der Heiland einen Halm aus seinem Lager mit der Samenkapsel der Pflanze „Keuschlamm“ (Agnuskastus) geschenkt und dem er gesagt hat, er werde nicht wachsen und, wenn das Geschlecht der Lilith ausgestorben sei, den gestohlenen Ring wiederbringen. Dieser Knabe, der über zwölfhundert Jahre lang lebte und Kind blieb, erscheint in den vollendeten Romanzen in der Rolle einer Art Schutzengels der drei Schwestern, der darüber wacht, daß sie keusche Jungfrauen bleiben, in Gefahren, welche der Erfüllung der an das Erscheinen der drei Rosen geknüpften Verheißung drohen, mahnt und verhindert und zu gegebenen Zeiten den Beteiligten, Rosarose und Rosadora, das aus der Vorgeschichte ihres Geschlechts mitteilt, was auf ihre Entscheidung einwirken muß. Daß Brentano nicht an einen gemeinsamen Schutzengel gedacht hat, liegt auf der Hand; er hätte ihn dann nicht als irdisches Kind des Räuberpaares eingeführt. Wie ist diese Figur dann zu erklären?
Erinnern wir uns, daß im „Tagebuch der Ahnfrau“ auch ein Büblein vorkommt, das der Gräfin Amey gegenüber die ähnliche Rolle spielt, wie Agnuskastus den drei Rosen gegenüber, daß auch das Büblein endlich von seinem Erdendasein erlöst wird, nachdem die Aufgabe, die ihm ward, erfüllt ist: „Das Büblein hat sein’ Sach’ gemacht“: – erinnern wir uns, daß in dem Drama „Die Gründung Prags“ im zweiten Akt (S. W. 10, S. 101) Libussa zu den Führerinnen ihrer Schar sagt:
„Das Kindlein, das aus unseren Augen blicket, Es wächst empor und schaut in unsere Augen So mild, so wild, als wir es ausgeschicket“ –
daß Brentano in der Anmerkung zu dieser Stelle sagt, „es ist dies ein schöner Wahn, ja eine moralische Mythe von der tiefsten Bedeutung, die ich aus dem Glaubensbekenntnis meiner Amme habe“, – erinnern wir uns endlich, daß er das Bild vom „Kindlein im Auge“ auch in Briefen gebraucht, um eine unbefangene Unmittelbarkeit der Schauenden auszudrücken (Bf. an Steinle v. 3. I. 1838, Edw. v. Steinles Briefwechsel II. 12), so kann es keinem Zweifel unterliegen, daß Agnuskastus die symbolische Verkörperung einer Seeleneigenschaft darstellt, die dem Dichter selbst in seinem Leben häufig Anlaß zum Nachdenken gegeben, weil er ihre Wirkung fühlte. Diese Eigenschaft der Seele nun, die ganz besonders in Brentanos Leben hervortrat, ist die Wahrhaftigkeit des Gewissens, die tiefen Seelen eingegebene Kraft des Erkennens der Wahrheit durch alle Schleier der Leidenschaft und Trübsal, die Eigenschaft, welche theologisch mit den Worten: „anima naturaliter christiana“ ausgedrückt wird. Und nun verstehen wir auch, weshalb der Heiland seinem kleinen Lebensretter für das Geschlecht, dem dieser entstammte, diese Aufgabe auflud, und wir verstehen das Auftreten des Kindes in den Romanzen.
Dichterisch ist die Einführung dieses Kindes als handelnde Person ein überaus feiner Zug. Es erspart, gleich dem Chor in den Tragödien der Alten, dem Dichter alles Reflektieren, Monologisieren, hält den Gang der Ereignisse im Flusse und vermehrt das bunte Bild, das vor unseren Augen vorüberzieht, um eine liebliche, anmutende Erscheinung.
Die in den Notizen vorkommende Bezeichnung „Agnuskastus = Gegenchristus“ erklärt Morris (Romanzen LIII.) ganz richtig mit „eine von der Gestalt des Jesusknaben, wie ihn die Evangelien, Legende und die kirchliche Kunst zeigen, abgelöste selbständige Schöpfung“ – und gibt damit [XXVII] implicite die Richtigkeit unserer Erklärung von der eingeborenen Christlichkeit, d. h. Wahrhaftigkeit (ich bin .... die Wahrheit ....) der Seele zu.
Ebenso richtig erwähnt Morris (l. c.), daß im Äußeren und durch seine Attribute (Lamm und Stabkreuz) Agnuskastus an die Gestalt des Johannisknaben erinnert, während für die Ansicht Michels, die Gestalt sei den bekannten Jesusknabenbildern nachgebildet, gar kein Anhalt gegeben ist. Der überreichen Phantasie des Dichters, die immer mehrere Bilder zugleich sah, mag bei der äußeren Agnuskastusgestalt sicher auch das Bild des kleinen Johannes als „Wegebereiter des Herrn“ vorgeschwebt haben, der nach der Legende auf der Flucht nach Egypten vorauseilte, Steine aus dem Wege räumte und Quellen entspringen ließ. Immer wieder aber nur ein anderes Bild für die Aufgabe des Agnuskastus, der Wahrhaftigkeit des Gewissens, dem Christus unserer Seele, die Wege zu bereiten.
Ist so Agnuskastus als Symbol des durch die Geschlechter fortwirkenden Segens des Heilandes ein der Dichtung eingeprägtes tiefchristliches Moment, so ist andererseits auch die Vererbung des Fluches durch den Diebstahl des Ringes, die auf dem Geschlechte lastet, vom Dichter symbolisch durchgeführt durch die Ringe, welche in der Dichtung eine Rolle spielen. Der durch Diebstahl in den Besitz des dadurch mit Fluch beladenen Geschlechtes gekommene Ring Mariä, den Dolores ihrem Knaben Kosme anhängte, wird kurz vor Eintritt der drei erlösenden Rosen in die Dichtung dem Geschlechte wieder entzogen. An seine Stelle tritt der unheilbringende Ring der Venus, den Kosme der Rosatristis gibt. Diese legt ihn mit der neugebornen, ausgesetzten Biondetta vor dem Bildstock nieder. Biondetta gibt ihn der Rosablanka, die durch ihn verbuhlt wird und sich und Meliore und Jacopone in Gefahr bringt. Diese Gefahr voraussehend will der Geist der Rosatristis Rosablanka den Ring abstreifen. (Rom. 16. Str. 49.) Biondetta [XXVIII] aber wird durch Weggabe des Venusringes davor bewahrt, in Apos Gewalt zu fallen, ihr Märtyrertod ermöglicht. Der Ring des Herodes, den der „Dieb“ zu seiner Legitimation als ausgesandter Mörder des Jesusknaben mitbringt, (nach Rom. 18. St. 86. ff.) früher dem Pharao und dem Salomo gehörend, wird von seiner Mutter Dolores Apo umgehängt. Die durch Moles belebte Leiche der Biondetta verschlingt ihn und macht so seine Zauberkraft in Apos Händen hinfällig.
Diese symbolische Einführung dämonischer, teuflischer Einwirkung durch den Ring der Venus benimmt der Wirkung des auf dem Geschlechte lastenden Fluches den ihm sonst anhaftenden fatalistischen Charakter. Daß dieser der Dichtung mit Unrecht zum Vorwurf gemacht ist, haben wir schon oben durch den Nachweis der Einführung der persönlichen Verschuldung erhärtet und damit den von Diel dem Dichter gemachten Vorwurf, er habe von der „Erbsünde“ keinen klaren Begriff gehabt, widerlegt. Wenn er in Notizen oder in den Romanzen selbst von vererbter Sünde spricht, meint er den durch eine Sünde auf das Geschlecht gekommenen Fluch, die Folge der Sünde, für welche die drei Rosen Genugtuung zu leisten haben.
Unsere im vorstehenden gegebene Darstellung der Fabel weicht in wesentlichen Punkten von derjenigen der seitherigen Herausgeber ab.
Nach diesen, G. S. 3, S. 459, Morris in der Einleitung, Michels ebenda – sind Rosalaeta und Rosatristis Schwestern, Kinder von Amber und Dolores, also direkte Abkömmlinge aus dieser incestuosen Ehe. Kosmes Schuld, der in Rosatristis dann nicht nur die gottgeweihte Nonne, sondern auch noch die Schwester seiner Frau verführt hätte, würde noch fürchterlicher. Bei der Annahme der direkten Abstammung Rosalaetas und Rosatristis von Dolores und Amber kämen [XXIX] nach kanonischen Rechtsbegriffen zwei zweite Inceste zwischen Onkel und Nichten dazu.
Nach Annahme derselben Herausgeber sind die Brüder Jacopone, Meliore und Pietro Söhne Kosmes von Rosalaeta, also Brüder der drei Rosen, denen also neben der ihre Jungfräulichkeit bedrohenden Gefahr irdischer Liebe neue incestuose Verbindungen gedroht haben würden.
Wir hätten also, wenn die seitherigen Resultate, den Inhalt der Fabel festzustellen, richtig wären, es mit einer Häufung von Incestmotiven zu tun, die widerlich und darum absolut unkünstlerisch wäre. Mit Recht steigen Michels LXXII bei seiner Untersuchung der Notizen Zweifel auf, „ob im ursprünglichen Plan das widerliche Incestmotiv schon eine so hervorragende Rolle spielte, wie später“.
Unserer hier zu begründenden Meinung nach, die wir der Erzählung der Fabel zu Grunde legten, hat es diese Rolle weder im ursprünglichen Plane noch in der Ausführung noch in den „Notizen“ gespielt, sondern beruht lediglich auf unrichtiger Auslegung. Die Stellen, auf welche sich die Auslegung stützt, sind folgende: In den Ges. Schriften, der vor Morris und Michels einzigen erschienenen vollständigen Druckausgabe der Romanzen ist im „Anhang“ an die Spitze der vom Dichter „hinterlassenen ungeordneten Anmerkungen und Notizen“ ein Personenverzeichnis gestellt:
Der Arzt Apo, auch Conciliator geheißen und der Maler Kosme sind Brüder, Jacopone, Pietro und Meliore sind Söhne des Kosme und seiner Frau Rosalaeta.
Rosablanka, Rosarosa und Rosadora oder Biondetta sind Töchter Kosmes von der Nonne Rosatristis, welche auch Dolores heißt.“
Auf diesem auch in den Handschriften vorkommenden Personenverzeichnis beruht die Annahme, daß, wie die drei [XXX] Rosen Töchter des Kosme, die drei Männer Jacopone, Meliore und Pietro Söhne desselben gewesen seien.
In den Handschriften steht dieses Personenverzeichnis nicht an der Spitze der „Notizen“ sondern vor diesen, zwischen „Literatur“ und literarischen, von Böhmer, der die erste Abschrift machte, herrührenden Bemerkungen über ein ähnliches Gedicht wie die Romanzen und über neuere Literatur über Aelia Laelia Crispis. Das Personenverzeichnis gehört also nicht zu den vom Dichter hinterlassenen Notizen. Und das ist eigentlich ganz selbstverständlich. Es handelt sich nicht um ein Drama oder Schauspiel, dem der Autor selbst das Verzeichnis der handelnden Personen vorausschickt. Wir haben also in dem Personenverzeichnis, das in den Handschriften zwischen den Literaturangaben steht, eine zur Erklärung für den Leser der Romanzen durch den Abschreiber derselben hergestellte Anmerkung zu sehen, die in der Ausgabe in den Ges. Schriften zur noch besseren Deutlichmachung an die Spitze gestellt wurde. Daß die Anmerkung von Böhmer herrührt, dafür scheint uns auch der Zusatz „auch Conciliator geheißen“ hinter dem Namen Apo zu sprechen. Dieser, die historische Identität Apos verstärkende Zusatz entspricht ganz der Böhmerschen diplomatischen Genauigkeit.
Der Herausgeber der Romanzen in den Ges. Schriften, Christian Brentano, konnte nun die im Personenverzeichnis gegebene Feststellung, daß Rosarosa und Jacopone Geschwister von demselben Vater seien, nicht in Einklang bringen mit der in den „Notizen“ des Dichters nach den Handschriften vorkommenden Stelle: „der sie, seine Nichte, nachher heiratet“. Er setzte daher (G. Schr. S. 466) bei Wiedergabe der betreffenden Notiz an Stelle des Wortes Nichte das Wort Schwester. Christian nahm ohne Zweifel gutgläubig an, daß Clemens hier einen Irrtum in den Verwandtschaftsverhältnissen begangen habe.
[XXXI] Nun werden Böhmers Feststellung und Christians Nachprüfung anscheinend gestützt durch das Bekenntnis Rosarosas auf dem Sterbebette (Rom. 13 Str. 307):
Wisse, daß ich Deine Schwester, Deinem Vater bin entsprossen.
wie die Handschriften übereinstimmend lauten. Rosarosa, die bis zu diesem Bekenntnisse über ihre und ihres Mannes Herkunft im Dunkeln war, nur wußte, daß sie beide Findelkinder seien, und daß nach Agnuskastus Mitteilung „am Bronnen“, sie mit ihrem Manne in keuscher Ehe leben müßte, faßte ihr Verhältnis zu ihrem Manne dahin auf, daß sie beide von demselben unbekannten Vater abstammten, und ging dabei nicht weit fehl, da ihres Mannes Vater ihr Großvater, also immerhin eine „Blutschuld“ drohend war.
Daß wir es bei diesem Irren Rosarosas nicht etwa mit einem Irrtum des Dichters zu tun haben, sondern daß dieses Irren von ihm mit Absicht – etwa um Rosarosas volle Unschuld und Unkenntnis und ihre Schwäche als Sterbende darzutun – eingeführt ist, ergibt sich aus einer Strophe der folgenden Romanze, wo er den mit Benone zurückgekehrten Agnuskastus zu dem über Rosarosas Enthüllung verzweifelnden Jacopone sagen läßt:
„Einst werd ich am rechten Orte Wunderbare Dinge sagen; Du wirst, die dir war verborgen, Deines Namens Schuld erfahren“ –
also eine andere, als die von Rosarosa ihm enthüllte, wie er denn auch, als er Rosarosa auf dem Sterbebette nochmals erscheint, bei seinen Enthüllungen nicht erwähnt, daß sie und ihr Mann Geschwister seien, sondern nur allgemein von verhüteter Blutschuld spricht.
Nachdem nun einmal für Böhmer und Christian feststand, daß Jacopone ein Sohn Kosmes war, war die weitere Folgerung, daß auch Pietro und Meliore, die Brüder Jacopones, welches Verwandtschaftsverhältnis in den Romanzen [XXXII] mehrfach klar betont wird, Söhne Kosmes seien, gegeben.
Dem widerspricht nun aber ganz klar eine in den Handschriften enthaltene, in die Ges. Schriften nicht aufgenommene Notiz, bei Morris S. 357. 5., bei Michels Anhang Nr. 12. „Er (Amber) heiratet die Dolores und erzeugt mit ihr zwei Söhne: den Vater Pietros, den Gärtner, und Vater Jacopones, den Juristen.“
Durch diese Notiz ist nachgewiesen, daß Kosme jedenfalls nicht Vater von Jacopone und Pietro ist, sondern, daß diese von zwei verschiedenen Vätern abstammen, die nicht benannt, sondern nur als „Gärtner“ und „Jurist“ bezeichnet werden, also den Beruf ausübten, den ihre Söhne fortsetzten. Die brüderliche Verwandtschaft beruht daher auf der Geburt von derselben Mutter. Vgl. auch Rom 12. St. 107, wo Jacopone seinen Bruder Pietro „den zuletztgeborenen meiner Mutter“ nennt.
Wer war diese Mutter? In den in die Handschriften aufgenommenen „Notizen“ ist eine Art Stammbaum eingezeichnet, den offenbar Brentano zu seiner eigenen Orientierung sich notiert hat. Christian hat ihn nicht in den Anhang seiner Ausgabe in den Ges. Schriften aufgenommen. Denn wie Michels ganz richtig bemerkt, trägt er nicht gerade zur Klärung bei. Wir geben ihn hier nach den Handschriften wieder:
| | | Härling | Härling | Härling | Härling | Härling | Härling | | | Lilith | Lilith | Lilith | Lilith | Lilith | Lilith | | | Uriel | Uriel | Uriel | Uriel | Uriel | Uriel | | |
| Tannhus | Tannhus | Tannhus | Tannhus | Tannhus | Tannhus | Zingara | Zingara | Zingara | Zingara | Zingara | Zingara | | | | | Dolores | Dolores | Dolores | Dolores | Dolores | Dolores | Amber | Amber | Amber | Amber | Amber | Amber |
| Abano | Abano | Abano | Abano | Abano | Abano | Kosme | Kosme | Kosme | Kosme | Kosme | Kosme | | | | | Rosatristis | Rosatristis | Rosatristis | Rosatristis | Rosatristis | Rosatristis | Rosalaeta | Rosalaeta | Rosalaeta | Rosalaeta | Rosalaeta | Rosalaeta |
| Rosarosa | Rosarosa | Rosarosa | Rosarosa | Rosarosa | Rosarosa | Rosadora | Rosadora | Rosadora | Rosadora | Rosadora | Rosadora | Rosablanka | Rosablanka | Rosablanka | Rosablanka | Rosablanka | Rosablanka | Pietro | Pietro | Pietro | Pietro | Pietro | Pietro | Meliore | Meliore | Meliore | Meliore | Meliore | Meliore | Jacopone | Jacopone | Jacopone | Jacopone | Jacopone | Jacopone |
Schon die zweite Linie ist falsch, da die Kinder von Härling und Lilith Tannhus und Amber, die Kinder von Uriel und Lilith Dolores und Zinga waren. Brentano hat [XXXIII] aber die mit einander verheirateten Geschwisterpaare zusammengestellt, weil es ihm darauf ankam, diese „Ehen“ und ihre Abkömmlinge darzustellen. Zwischen der nächsten Linie fehlt nun das von Amber und Dolores gezeugte Brüderpaar, dem der Dichter keine Namen gab, der Jurist und der Gärtner. In einem zweiten in der Urschrift der „Notizen“ gegebenen Stammbaum sind Rosalaeta und Rosatristis nicht von Amber und Dolores abstammend eingezeichnet, sondern es führen von diesen direkt Striche nach Jacopone, Meliore und Pietro.
Dem Dichter kam es offenbar nur wieder darauf an, die Verbindung mit Rosalaeta und Rosatristis zu fixieren und gleichzeitig festzulegen, daß die Nachkommen dieser beiden auch von Dolores und Amber aus „versündetem Geschlechte“, abstammen. Hält man nun fest, daß Rosarosa die Nichte Jacopones ist, so folgt daraus, daß auch die Nonne Rosatristis, ihre Mutter, eine Tochter des „Juristen“, des Vaters Jacopones, war. Indem Brentano aber die drei Brüder Jacopone, Meliore und Pietro, die nachgewiesenermaßen nicht Söhne Kosmes sind, aus der Wurzel Amber-Dolores, von Rosalaeta geboren, abstammen läßt, und als Väter zweier der „Jurist“ und der „Gärtner“ in Betracht kommen, ist die weitere Folge die, daß die verstoßene Gattin Kosmes, Rosalaeta, auf Abwege geraten und drei uneheliche Kinder geboren hat. Damit stimmt, daß diese Söhne alle drei als Findelkinder auferzogen worden, daß Jacopone zwar seine Mutter kennt, aber nicht nennt (Rom. 12, St. 107), und daß Kosme von seiner ersten Gattin (Rom. 8, Str. 15) sagt:
Untergingst du, Lustgezierte Der die Ehe mich verband. –
Lediglich aus dem Stammbaum und seiner irreführenden Zusammenstellung der beiden Namen Rosatristis und Rosalaeta als Gattinnen Kosmes und durch die zwischen ihnen und Amber-Dolores gezeichneten Bindestriche ist dann die Ansicht [XXXIV] entstanden, die beiden seien Schwestern, die dann allerdings verstärkt wurde durch die Bezeichnung Schwester, mit welcher der Geist Rosalaetas den Geist Rosatristis am Sterbebette Rosarosas anredet. Aber hier bedeutet das Wort mehr nicht, als daß beide als Nonnen in demselben Kloster gestorben sind, also geistige Schwestern waren.
Wird es nun begreiflich, daß Christian angesichts des Personenverzeichnisses weder den Stammbaum noch die von den beiden Söhnen Ambers und Dolores handelnde Notiz in den Druck aufnahm, weil sie nur verwirrend wirken konnten, so glauben wir doch anderseits, daß durch die nunmehrige Feststellung: 1. daß Rosalaeta und Rosatristis keine Schwestern waren; 2. daß Kosme nicht auch der Vater von Jacopone, Meliore und Pietro (wie sie dem Alter nach richtig zu gruppieren sind) war, der Fabel der Romanzen eine ganze Reihe von höchst unerquicklichen Verhältnissen und Situationen genommen sind, die viel dazu beigetragen hatten, die Dichtung vom moralischen Standpunkt aus für verwerflich zu halten. Immerhin bleibt noch ein ziemlicher Rest von Verhältnissen übrig, welche die Lektüre der Dichtung nicht gerade für Unreife empfehlenswert erscheinen lassen. Aber für solche ist sie wohl auch nicht geschrieben.
Brentano hat nicht nur die als freie Erfindungen seiner Phantasie auftretenden und handelnden Personen durch Verknüpfung mit historischen Personen romantisiert, sondern er hat ihnen auch dadurch, daß er durch sie Selbsterlebtes darstellte, ihnen die Charakteristik von Mitlebenden gab, warmes Leben eingehaucht, und das kraft seiner dichterischen Veranlagung, gezwungen durch seine Individualität als Dichter, nach dem Schillerschen Worte: Alles, was der Dichter uns geben kann, ist seine Individualität. Meliore ist der Dichter selbst. Dessen Liebe zu Biondetta knüpft er an eine eigene, mehr spielerische als jemals ernsthafte Jugendneigung, eine [XXXV] Studentenschwärmerei für Marianne Jung, die spätere Suleika Goethes, an. Aber im wesentlichen müssen wir in dieser von Biondetta nicht erwiderten Liebe wohl des Dichters lange Zeit zurückgewiesene Leidenschaft zu Sophie Mereau, seiner späteren Gattin, erblicken. In der Romanze „Biondettens Hohes Lied“, in welcher Meliore im Zustande des Halbbewußtseins die Liebesraserei der Geliebten zu träumen scheint – wie der Dichter nach den Notizen ihn ja später das Erlebnis als Traum erzählen lassen wollte – haben wir den Ausdruck des Traumwunsches des Dichters zu sehen, daß ihm die leidenschaftlich Geliebte solche Seligkeit verschaffen möchte. Daß Meliore ein Dichter war, sagt Brentano selbst, indem er, wie Morris Einl. XXXXIX richtig hervorhebt, beinahe unter Durchbrechung der Schranken der Fabel, von Meliore sagt:
„Aber der ist unbesieget, Der ein Dichter und ein Held, Weil er in dem Himmel wieget Seines Schmerzes gift’ge Welt.“
Dieses Heraustreten aus den Schranken der Fabel, dieses direkte Persönlichwerden des Dichters kommt stärker zum Ausdruck noch in den durchaus persönlich klingenden Strophen über die Wirkung der Beichte und am meisten in der prachtvollen Stelle, wo Brentano in der tränenlosen, versteinten Trauer Jacopones am Totenlager seiner Frau seinen eigenen Zustand nach dem Tode seiner Frau Sophie schildert (20, 68–80) und ganz persönlich hervortretend sagt:
Also wird ihm einst geschehen, Den jetzt solche Schläge schlagen, Daß er ganz versteint in Wesen. Dies wollt ich zum Trost uns sagen.
Ist es nun ja recht begreiflich, daß Brentano sich in Meliore als den schäumenden, schwankenden, ziellos Lebenden schildert, der er selbst während der Periode der Dichtung war, so vermögen wir Michels nicht zu folgen, wenn er behauptet, der Dichter habe in der Figur des Kosme gleichzeitig sich selbst als alternden büßenden Brentano dargestellt. Brentano hatte [XXXVI] ja recht viel Phantasie; aber daß er in der Zeit zwischen 1803 und 1812 seine Lebensperiode nach 1817 vorausgeschildert, ja nur vorausgesehen habe, ist selbst dieser Phantasie etwas zu viel zugemutet. Selbst wenn’s mit der Phantasie allein gemacht wäre, stack Brentano doch in jener Epoche so tief im Strudel von ihn selbst fortreißender Leidenschaft und Produktivität, daß ihm der Gedanke, sich mit dem Büßer Kosme zu identifizieren, garnicht gekommen sein kann. Um sich selbst als Kosme zu schildern, hätte er damals schon ein Kosme sein müssen.
Daß der Dichter in Jacopone seinen Schwager Savigny, den großen Juristen, geschildert hat, ist wohl unzweifelhaft, auch ohne die deutlichen Bezugnahmen auf Savignys großes juristisches Werk. Dagegen aber, glaube ich, tut man Brentano Unrecht, wenn man ihm imputiert, er habe in Apo den Geheimrat Willemer, Mariannens Mann, geschildert oder gar diesen herzensguten alten Herrn in dem scheußlichen teuflischen Apo abkonterfeit. In dem bisher nicht publizierten Gedichtchen vom bösen Mann (Diel-Kreiten I, 102) wäre u. E. mehr nicht zu erblicken, als der Ausfluß nachträglich aufgestiegenen Ärgers über die Zerstörung einer Studentenschwärmerei, die ihm zeitlebens zwischen sich und Marianne Gegenstand lustiger Neckerei blieb, wie denn auch die an sie gerichtete Einleitung zum Gockelmärchen in seiner Überarbeitung nicht mehr ist, als ein versteckenspielendes Necken mit seiner „alten Liebe“. Daß er aber in Apo die ihm unendlich überdrüssigen damaligen Philosophen Schellingscher Richtung charakterisiert hat, das ergibt alles Apo in den Mund gelegte Philosophische so evident, daß es erübrigen mag, nachzuforschen, ob er an Hegel, Schelling oder Schlegel gedacht hat. Philosophie überhaupt war nicht Brentanos Sache. Seine Gabe der Intuition, die ihn den Dingen und dem Wesen der Dinge auf den Grund zu sehen, befähigte, seine „scharfsinnige Ungelehrtheit“, wie Jakob Grimm sagt, machte ihm die Philosophie zu höchst überflüssiger Gedankenquälerei und seine ihm eingeborene [XXXVII] Wahrhaftigkeit ließ ihn die Falschheit der damals dozierten Philosopheme so klar durchschauen, daß es ihm gelingen konnte, in Apo die Personifikation alles dessen vollendet hinzustellen, was er verwarf und haßte – den sich über die Kindlichkeit des Glaubens erhebenden Weisheits- und Gelehrtendünkel, wie er ihn so köstlich in seinem „Philister“ geschildert, in welchem wir manchen Anklängen und Bildern aus den in die Romanzen eingestreuten Philosophemen begegnen. Weiter möchte ich in der Vivisektion der Personen nicht gehen. Die Gefahr des Unterschiebens ist hier um so größer, je weniger positiv überliefert ist. Ich will nur hinzufügen, daß ich in der Erwähnung Böhmers über Frau Willemer als Biondetta und Herrn Willemer als Apo, Guido Görres (Janssen III, 287) und Rückert (Janssen I, 147) gegenüber, mehr nicht finden kann, als daß Böhmer wußte, daß das Studentenerlebnis den Anstoß zur Schaffung der Figuren Biondetta und Apo gegeben hat. Den Zeilen an Rückert kann man ordentlich nachfühlen, wie Böhmer sich die Hände reiben würde, wenn Rückert, Willemer kennen lernend, in ihm das Urbild des scheußlichen Apo zu studieren willens werden könnte.
Als Quelle für die in dem Epos reichlich eingeflochtenen und mehr für die in der Vorgeschichte und in der geplanten Fortsetzung zu verwendenden legendären und historischen Momente diente Brentano zunächst sein von Jugend auf mit Legenden, Sagen und Volkspoesie vollgesogenes Gedächtnis, das in ihm das Werk nach und nach zum fertigen Bilde reifen ließ, wie er es im Briefe an Fouqué (1812) Ges. Schriften 8. 167 schildert. Für die Vorgeschichte gab ihm das Evangelium Infantiae, und sein vielgelesenes Exemplar von „Der Heiligen Leben“ die Stoffe. Für die geschichtlichen Kolorierungen und den Hintergrund Bologna fand er in der chronikartigen Historia di Bologna von Ghirardacci reichlich [XXXVIII] Stoff, und Anregung zu Einzelbildern, und zur Schaffung einzelner Figuren in Mazzuchellis Vita di Pietro d’Abano und M. Savanerolas de laudibus Paduae, Tirabocchis Storia delle Letteratura italiana; über Magie in Kornmanns Mons Veneris usw. Diesen Quellen ist von den Herausgebern Morris und Michels eifrig nachgegangen und die betreffenden Stellen sind bei Ersterem z. T. in extenso mitgeteilt. Brentano hat sich aus ihnen allen eine Reihe von Notizen gemacht und häufig die Applikation derselben auf die Figuren seiner Dichtung darunter gesetzt oder in ausgedehnter Form niedergeschrieben. Diese mehr philologischen Fragen interessieren im allgemeinen wenig, weshalb wir auf die erwähnten Ausgaben verweisen. Inwieweit auf Brentano frühere Dichter, deutsche oder ausländische, oder gar Zeitgenossen eingewirkt haben, oder ihm Vorbild waren, auch darüber möge der, den diese Gewissenserforschungen eines Dichters interessieren, bei den erwähnten Herausgebern nachlesen. Ich halte derartige Untersuchungen einem Kunstwerk gegenüber, wenn es sich nicht um nachweisbare Plagiate handelt, für recht müßig und bin der Meinung, daß ein Dichter das, was er von Reminiszenzen wiedergibt, so in sich aufgenommen und verarbeitet hat, daß es ihm eigen geworden. Zu weit indes scheint mir die Meinung derer zu gehen, die aus einer Namensgleichheit in einer Dichtung gleich auf eine Abstammung von einer gleichnamigen eines andern schließen zu müssen glauben. Ganz unzuverlässig aber ist es, aus solcher Gleichheit Schlüsse für die zeitliche Entstehung einer Dichtung oder eines Teils derselben zu ziehen, wie es Michels bezüglich der Namen Dolores und Benone tut. Der Name Dolores war Brentano aus seiner spanischen Lektüre längst mehr wie bekannt, ehe Arnim seine Gräfin Dolores schrieb; außerdem ist er doch geradezu sprechend für die arme Stammutter, die unwissend alle die schweren Verwicklungen über ihre Nachkommen brachte. Daß Brentano aber, während er, aus dem Elend seiner zweiten Ehe geflohen, sich bei dem [XXXIX] käfersammelnden Einsiedler aufhielt, sich Benone nannte, ist für den, der nur ein wenig mit Brentanoscher Art der Namensgebung vertraut ist, ein sicherer Beweis, daß er diesen Namen von den Romanzen entlehnt und nicht erst nach der Zeit seines Einsiedleraufenthalts in die Romanzen hineingebracht hat. Daß Brentano die alten Volkssagen von Doktor Faust gekannt hat, scheint daraus unzweifelhaft hervorzugehen, daß er Apo in Krakau studiert haben läßt, wohin ihn Amber samt seinen medizinischen und kabbalistischen Büchern gebracht hatte. Nach den alten Faustsagen hatte Faust in Krakau Magie gelernt, die dort als Disziplin an der Hochschule gelehrt wurde. Auch der Pudel, in den sich Moles verwandelt, ist diesen Sagen entnommen. (Vergl. Historie von D. Joh. Fausten, Frankfurt a. M. 1588.)
Sowenig man gezwungen ist, aus dem Namen Dolores auf Kenntnis des Arnimschen Romans zu schließen, ebensowenig nötigt die Erwähnung des Käthchen von Heilbronn in den Notizen dazu, bei Brentano die Kenntnis der Kleistschen Dichtung anzunehmen. Kleist hat seinen Stoff von Bürger übernommen.
Man hat gefragt, wie Brentano auf die Geschichte Bolognas und auf Bologna als Hintergrund für seine Romanzen gekommen sei, und Michels deutet die Vermutung an, Savigny habe ihn auf Ghirardacci gebracht. Mir scheint es ziemlich sicher, daß Brentano durch die Lektüre der Divina Comedia Dantes, die er in einem der alten Kommentare gelesen hat, auf Ghirardacci und die andern von Muratori gesammelten italienischen Quellen gekommen ist, die bei den Kommentatoren Pietro di Dante, Boccaccio u. a. reichlich in Auszügen mitgeteilt sind, so daß man bei Lesung derselben sich unmittelbar in die Szenerie der Romanzen und „Notizen“ versetzt fühlt. Aber auch Einwirkungen der in der Comedia entwickelten scholastischen, richtiger thomistischen, Philosophie und Theologie sind in den Romanzen ausgestreut; so insbesondere in den Farcen, die Moles auf diesen Gebieten [XL] vorträgt, aber auch positiv z. B. in Moles Sehnsucht nach dem zweiten Tode, dem Tode der Seele, dem Nichtswerden, welche Sehnsucht im „Inferno“ seitens der Verdammten und Teufel häufig zum Ausdruck kommt.
Wo soll Brentano bei seiner Vorbildung diese Ansichten hergehabt haben, wenn nicht aus der Lektüre Dantes?
Ein kleiner literarischer Beweis für Brentanos Dantestudien mag noch angeführt werden. In den Notizen heißt die eine: „Der verräterische Beckenschläger von Faenza“. Mit diesem ist offenbar der im Inferno 32, 122 genannte Tribadello Sambesi gemeint, der durch die Lambertazzi, die nach seiner Vaterstadt Faenza geflüchtet waren, gereizt, diese durch Verrat den Gieremei auslieferte. Warum Brentano ihn „Beckenschläger“ nannte, kann hier nur angedeutet werden mit dem Hinweis, daß der Name Tribadello übersetzt kleiner Tribade heißt und daß die als Tribaden verschrieenen Kybelepriester ihre Göttin unter Beckenschlagen herumführten.) Kennt man Brentanos Sucht, Übernamen zu geben und überall das Komische herauszufinden, so wird die Sache plausibel, schlüssig aber für Brentanos Dantestudien dadurch, daß der Name Tribadello bei Dante vorkommt, während er bei Muratori dialektisch Tebadello genannt wird.
Was die Zeit der Abfassung der vollendeten Romanzen angeht, so ist nach den Feststellungen Morris und Michels, von denen ersterer in seiner Einleitung so ziemlich alle Briefstellen wiedergibt, in denen von Brentanos Seite und in Freundeskreisen von der Arbeit an den Romanzen die Rede ist, mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen, daß sie zwischen [XLI] 1803 und 1812 entstanden sind. Die im 8. Bande der Ges. Schriften mit Böhmers Hilfe aus einem von ihm angelegten „Regestenheft“ über Brentanos Arbeiten (Nachlaß Böhmer) gegebenen biographischen Nachrichten stehen durch ihre Verfasserin Frau Christian Brentano und durch Böhmer dem lebenden Dichter und seinen mündlichen Mitteilungen doch so nahe, daß die dort erwähnte Mitteilung (S. 46) er habe die Dichtung im Hause Savignys in Marburg begonnen, nicht angezweifelt werden sollte. Michels, der meint, daß auf den Jacopone der 12. Romanze der Landshuter Savigny besser passe, als der Marburger, ohne dies näher zu begründen, bringt indes selbst einen Beweis für die Entstehung der ältesten 6 Romanzen in Marburg in Savignys Haus vor Mai 1803 in einem Briefe Brentanos an Arnim vom Mai 1803, in welchem dieser schreibt: „Ich habe einen kleinen Roman in zwölf Romanzen halb vollendet.“ Worte, die Michels mit Recht „auf unsere Dichtung beziehen möchte, da ich nicht zu sagen wüßte, worauf man sie sonst zu beziehen hätte“.
Daß Brentano nach 1811 noch an den Romanzen gearbeitet habe, dafür liegt keinerlei Nachweis vor. Er selbst erwähnt sie als ihn beschäftigend zum letztenmale am 10. Januar 1811 in einem Briefe an seine Schwägerin Antonie (Ges. Schr. 8. 162) und es scheint in der Tat, daß das wahr geworden, was er an Runge im Januar 1810 schrieb, daß es von dessen Zusage oder Absage, die Zeichnungen dazu zu machen, abhängen werde, ob er „freudiger oder nachlässiger arbeiten werde“. Der Tod Runges scheint ihm die Arbeitsfreudigkeit genommen zu haben. Der darauffolgende Aufenthalt in Böhmen brachte dem Dichter andere Stoffe nahe und dann trat bald jener Umschwung ein, der zum Leidwesen für die Nachwelt den Dichter in seiner extremen Art all das verwerfen ließ, was er vorher geschätzt und geliebt hatte, weil er sich fürchtete, seine Phantasie könne ihn wieder in jene unglücklichen Zeiten zurückführen, [XLII] in welchen er jeden Haltes bar, sein Lebensschiff steuerlos treiben ließ.
Eine Feststellung, welche von den vollendeten zwanzig Romanzen die frühesten, die sogenannten Urromanzen, sind, für einzelne Romanzen die Zeit ihrer Abfassung herauszufinden, erscheint angesichts des vorliegenden Quellenmaterials eine fast vergebliche Arbeit. Die Anordnung, wie sie in den Handschriften getroffen und in den Ges. Schriften zum Druck gelangt ist, rührt zweifellos von Brentano selbst her, entspricht aber natürlich nicht, wie auch aus Briefen Brentanos hervorgeht, der Zeitfolge ihrer Entstehung. Über diese letztere können nur zwei Umstände Aufschluß geben. Zunächst der Inhalt einzelner Romanzen, insoweit in ihnen Lebensumstände aus dem Leben des Dichters zum Ausdrucke kommen. Hier ist der Schluß nahe, daß die Abfassung der Romanzen in die Zeit solcher Lebensumstände fällt oder nach denselben. Aber eine Sicherheit ist da auch nicht zu erreichen. Ferner kann bei solcher Untersuchung zu Rate gezogen werden, das was die vom Dichter hinterlassenen „Notizen“ verraten, oder vielmehr verschweigen. In dem in die Handschriften nicht aufgenommenen Teil der Notizen, die in den Ges. Schriften als „Entwürfe zu den Romanzen“ abgedruckt sind, haben wir so ziemlich für alle zwanzig Romanzen kurze Inhaltsangaben, an die sich aber der Dichter nicht immer gehalten hat. Michels stellt fest, daß zu den in seiner Ausgabe mit 10–13 bezeichneten Romanzen, welche den Romanzen 9., 10., 12., 13. der Handschriften entsprechen, keine Entwürfe, sondern nur in den übrigen Notizen zerstreute Bemerkungen existieren. Wie wir unten zeigen werden, existieren zur Romanze 13, Rosarosas Tod, zwei Entwürfe, die weder in die Handschriften noch in die Ausgabe der Ges. Schriften aufgenommen sind. Wenn Michels nun geneigt ist, anzunehmen, daß diese Romanzen samt ihren Motiven erst später in die Gesamtdichtung hineingekommen seien und Abänderungen des ursprünglichen [XLIII] Planes bedeuten, so möchte ich aus dem Fehlen der Entwürfe gerade den umgekehrten Schluß ziehen, daß diese Romanzen die zuerst ausgearbeiteten seien, und daß um diesen Kern des zuerst aus der Gesamtidee in Verse Gebrachten, der Dichter nun in den „Entwürfen“ sich die weitere Entwicklung des Ganzen in großen Richtlinien disponiert habe. In Rücksicht auf den Inhalt der Romanzen selbst und im Zusammenhalt mit den übrigen Notizen läßt sich diese Ansicht sehr wohl rechtfertigen, inhaltlich auch namentlich in Bezug auf die Lebensumstände des Dichters. Erinnern wir uns der wohl nicht zu bezweifelnden Annahme, daß die ersten Ausarbeitungen der Romanzen in Savignys Haus in Marburg geschehen seien, so finden wir uns mit den ersten Worten der 12. Romanze:
Von Folianten rings umgeben Sitzt der stolze Jacopone. Hochgeehrt von den Klienten Ist der junge weise Doktor.
direkt in Savignys Studierzimmer versetzt und vernehmen nun zunächst Jacopones – indirekt Savignys – Lob und die Geschichte seiner Promotion. Die Strophen 45 bis 53 schildern das bräutliche Glück des ernsten Savigny, der um jene Zeit mit des Dichters Schwester Kunigunde verlobt war, die er im Herbste 1804 heiratete. Gemäß der Notiz zur Vorgeschichte heiratet Jacopone, ohne dies zu wissen, seine Nichte Rosarosa, diese kommt beim Theaterbrande um. Um diesen Theaterbrand drehen sich die sämtlichen Ereignisse nicht nur des ausgeführten Teils der Romanzen sondern, da seine Folge der Kirchenbau Jacopones ist, auch der unausgeführte Teil. Es liegt daher sehr nahe, daß Brentano dieses Hauptereignis und die Folgen, die es für die Zunächstbeteiligten seiner von ihm selbst erfundenen Fabel mit sich brachte, zuerst behandelte und um dieses herum das Übrige gruppierte. Auch daß wir in dieser Romanze den Schicksalsknaben Agnuskastus [XLIV] in seiner ganzen Tätigkeit kennen lernen, spricht dafür, daß für den Dichter selbst diese Romanze eine Art Exposition seines Stoffes bildete. Michels hält zwar diese Romanze für sehr spät und einen anderen Ton, einen ascetischen in die Dichtung bringend, und folgert daraus einen Umschwung in der Seele des Dichters selbst. Das, was Michels ascetischen Ton nennt, ist aber nicht durch diese Romanze in die Dichtung eingeführt. Die freiwillige Keuschheit aller drei Rosen, durch welche die Erlösung des Geschlechts herbeigeführt wird, ist das Grundmotiv der ganzen Dichtung. Von dem Theaterbrande kommt Brentano auf dessen Entstehung in Romanze 9, auf Moles, den Gegenpart des Agnuskastus in Romanze 10 und zur Einführung Biondettens selbst und die Erwähnung Rosablancas; auch die Brüder Jacopones, Meliore und Pietro lernen wir in Romanze 12 kennen. Erst als er die Romanzen, bezüglich deren die Entwürfe vermißt werden, fertig hatte, schrieb sich Brentano den Teil der Notizen auf, welcher als „Entwürfe“ gilt. Zu den vor Niederschrift der Entwürfe fertiggestellten Romanzen müssen wir auch die 18. zählen, da eine der Notizen die Worte enthält: „Moles erscheint, über die ausgerissenen Blätter“ – also Bezug nimmt auf das in der 18. Romanze geschilderte Ausreißen der Blätter aus Moles Buch durch Samael, das in den Notizen nicht erwähnt, aber in vorstehenden Worten als feststehendes Faktum behandelt wird. Ich neige also zur Annahme, daß Brentano zunächst die die Schicksale Rosarosas und Biondettas behandelnden Romanzen bis auf Rosarosas Leichenbegängnis fertiggestellt hat und zwar bis zum Mai 1803, daß er der Ansicht war, damit die Hälfte des ganzen Werkes erreicht zu haben. Mit dieser unserer Annahme ergibt sich durchaus zwanglos die Entstehung der ersten Romanzen in Savignys Haus und die Anknüpfung der Figur Biondettens an Marianne Jung, eine Leidenschaft, die wie schon erwähnt bei Brentano mehr ein neckisches Spiel als eine wirkliche [XLV] Liebe war. Weiter zu gehen als zu solchen Vermutungen, halte ich nach Lage der Quellen für nicht möglich und für eine unfruchtbare Arbeit. Alle Äußerungen solcher, welche Kenntnis von den Romanzen während der Zeit ihrer Entstehung genommen haben, sind für die Zeit ihrer Entstehung absolut unbeweisend, da wir nirgends erfahren, welche bestimmte Romanzen die Betreffenden kennen gelernt haben und der Charakter der Romanzenform es so wie so mit sich bringt, daß jede ein mehr oder weniger abgeschlossenes Ganzes bildet, sodaß der Hörer, dem der Dichter nur Teile des Ganzen vorlas, nie mit Sicherheit annehmen konnte, ob er nun aus dem Anfang oder aus der Mitte des Ganzen Teile kennen gelernt habe. Die heutige Aufeinanderfolge ist wohl nicht früher in die Romanzensammlung gekommen als bei der ersten von Brentano 1810 für Runge gemachten Reinschrift, die nach seinen eigenen Worten für ihn eine Überarbeitung war. Unsere „Vermutung“ wird bestärkt durch zwei literarische Momente. Arnim, der die erstentstandenen Romanzen kannte, nennt sie in einem Brief an Bürgermeister Thomas vom 7. April 1827 (Nachlaß Böhmer). „Seinen Apo, – die Romanzen“. Das, sowie das an Bettina im Jahre 1803 geschickte „Wiegenlied des Geisterweibchens“ (Frühlingskranz) scheinen doch stark zu „bescheinigen“, daß 1803 die von Jacopone, Apo und Moles handelnden Romanzen fertig und die von Biondetta handelnden in Arbeit waren. Das wären dann die drei Romanzen, welche Brentano Arnim gegenüber als die diesem bekannten im Brief vom 15. Februar 1805 erwähnt (Steig S. 131) und die Arnim als „Seinen Apo, die Romanzen“ im Gedächtnis behalten hatte. Bestärkt werde ich in meiner Ansicht, daß die Romanzen „Jacopone und Rosarosa“, die von Apo und Moles handelnden, die ersten waren, weiterhin durch die Berliner Notizen. Als anscheinend älteste Notiz ist nach dem ausführlichen Prosa-Entwurf zur Romanze von Rosarosas Tod ein Stammbaum [XLVI] eingezeichnet, der von dem abgedruckten und oben mitgeteilten abweicht, indem er Jacopone, Lorenzo und Pietro mit Strichen direkt mit Amber-Dolores verbindet und unter den Namen Rosanigra, Rosarosa, Rosablanka das Wort „Rosenkranz“ enthält. Dann fährt die Notiz fort: „Apone will hauptsächlich Biondetta haben, um die Entstehung des Rosenkranzes zu verhindern. Salamander inspiriert ihn, darum tut er alles, den ruhigen Tod Rosarosas zu stören und sucht den Bau der Kirche zu verhindern, befördert ihn aber, indem er den Tempel verbrennt, drum haßt er den Megliore und ersticht ihn und gibt Jacopone einen Trank, wahnsinnig zu werden, und bringt Pietro dazu, seine Hütte zu verbrennen und will Rosablanka zu sündhafter Liebe mit Megliore bewegen, er will die Rosen zertreten, das Kind mit dem Lamme und dem Vogel bewacht sie“.
Ich schließe aus dieser Notiz im Zusammenhang mit dem Entwurf zu Rosarosas Tod, daß der Dichter sich noch einmal klar machte, wie von dem fertigen Teile, dem verbrannten Tempel aus, er weiter vorzugehen habe. Außerdem findet sich auf dem Bogen, welcher die Vorgeschichte enthält, folgende Notiz: „Lanfrone Baumeister 1200 zu Bologna, Guido Maler 1200, Maler zu Bologna. NB. Es ist nötig, in der Molesromanze den Streit der Juristen und Philosophen, des Jacopone und Apo zu bemerken“ – woraus ich schließe, daß auch die Moles-Romanze zu den ersten gehört, die fertig waren, ehe Brentano an die weitere Ausgestaltung und Aufstellung der Dispositionen ging. Die Moles-Romanze ist eine, zu der keine Notizen vorhanden sind, während zum Tode Rosarosas eine „Notiz“ und ein vollständiger Prosaentwurf niedergeschrieben sind, von denen indes natürlich die ausgeführte Romanze wesentlich abweicht.
Wenn wir hieran gleich eine Betrachtung der vom Dichter gewählten Form knüpfen, so können wir uns der allgemeinen [XLVII] Anerkennung gegenüber, welche das rein Äußerliche der Form gefunden hat, kurz fassen. Indem der Dichter für das ihm vorschwebende religiös-romantische Epos die Romanzenform wählte, folgte er einer ererbten Naturanlage. In ihrem Sonett auf des Dichters Büste von Tieck sagt Sophie Mereau: „Die Augen gab ihm sinnend die Romanze“. Brentano war ein geborener Romanzero, ein Dichter, dem die Poesie zugleich Musik war, dem alle Kunst nur ein Abbild jener ewigen Gesetze war, von denen wir Sterblichen eine Ahnung durch die absolute Kunst, die Musik erhalten. Wenn daher Alex. von Bernus in seiner Auswahl aus Brentanos Gedichten (Pantheonausgabe) „weder chronologische noch inhaltliche, sondern musikalische Gesichtspunkte als einzig möglich und bestimmend“ betrachtete, so hat er damit das innerste Wesen der Kunst Brentanos richtig herausgefühlt. Seine Kunst wurzelt im Lied. Darum seine Vorliebe für die Volkspoesie, eine Frucht seiner vorzugsweise lyrischen Begabung. Als daher ein epischer Stoff in ihm nach Gestaltung rang, mußte diese in einer Form erfolgen, die des Dichters Eigenstes am ungezwungensten zu geben vermochte. Das war für den Halbitaliener, den geborenen Lautensänger Brentano, die romanische Schwester der Ballade, die Romanze.
Wenn Brentano im Jahre 1811 in einem Brief an seine Schwägerin Toni erwähnt, seine Romanzen seien so wie der Cid von Herder, so will er damit nicht sagen, daß der Herdersche Cid ihm Vorbild gewesen sei, sondern nur ein Beispiel geben, damit Toni nicht meinen sollte, er dichte etwa ein Epos in Hexametern. Michels bezweifelt ganz mit Recht, daß Brentano den Herderschen Cid schon 1808 gelesen habe. Die Romanzenform hat er längst vorher gekannt und virtuos in ihr gedichtet. Wie sie aber gerade ihm lag, das beweisen doch am besten grad seine Romanzen vom Rosenkranz, ungezwungene, [XLVIII] ungekünstelte Improvisationen, wie sie keiner vor ihm und bislang keiner nach ihm gesungen hat. Also auch in der Form sein Eigenstes, ganz aus ihm.
Bringt es nun die gewählte Form der Erzählung in Romanzen mit sich, daß die einzelnen Ereignisse uns in gesonderten, abgerundeten Bildern vorgeführt werden, so folgt aus dem Charakter der Romanze als Kunstgebilde anderseits, daß diese vorgeführten Bilder, um in sich geschlossen und abgerundet zu sein, hie und da über ihre Bildgrenzen hinausgehen. Denn das Gedicht verträgt keine Verweisung auf das nächste Kapitel und keine Bezugnahme auf ein früheres. Wie wir auf zyklischen Darstellungen alter Meister bei der Anbetung der Hirten den Zug der hl. drei Könige aus der Ferne herankommen sehen, der dann auf der nächsten Tafel, welche die Anbetung der Könige bringt, aufgelöst vor unserem Auge erscheint, so begegnen wir auch, durch die Natur der Sache gegeben, in den Romanzen Wiederholungen von Ereignissen, so des das Hauptereignis bildenden Theaterbrandes, der übrigens nicht, wie Morris meint, zweimal, sondern dreimal geschildert wird, wo einmal Rosarosa der Mittelpunkt, das anderemal Biondetta der Mittelpunkt, und wo Apo der Veranlasser und Beobachter ist. Wir sind keineswegs der Meinung, daß der Dichter bei wiederholter Überarbeitung solche Stellen abgeändert und ineinandergearbeitet haben würde. Die Romanze als Schöpfung trägt ihre äußere Form in sich selbst, ihr Inhalt gibt ihr die Figur, sie ist, um mit des Dichters Worten zu reden, „aus sich selbst figuret“. Und das gilt auch vom Längenmaß. Gerade die Ungleichheit der Romanzen in Bezug auf ihre Länge ist der Maßstab ihrer künstlerischen Vollendung.
Daß bei Gleichzeitigkeit mehrerer Ereignisse eine strenge Chronologie der Erzählung nicht eingehalten werden konnte, ergibt sich von selbst. Das erwähnte Übergreifen der einen Romanze in die andere heilt aber diesen anscheinenden Mangel. Nur bei einer Prosadichtung würden wir ihn als solchen [XLIX] tadeln und korrigieren. Wir halten es daher für falsch, die vom Dichter selbst getroffene Reihenfolge der Romanzen zu ändern oder gar, wie es Michels tut, wegen nicht stimmender Zeitverhältnisse, vom Dichter als eine Romanze gedichtete Kapitel auseinanderzureißen und gleichsam mit der Uhr in der Hand einer Anordnung derselben zu folgen, welche der Dichter nicht selbst getroffen hat, die das Zerreißen einer Kunstfigur bedeutet.
Die seitherige Textüberlieferung der Romanzen beruht auf einer von Dr. Joh. Friedr. Böhmer dem Frankfurter Bibliothekar und Herausgeber und Mitbegründer der Monumenta Germaniae historica gefertigten Abschrift. Böhmer hatte es sich zur Aufgabe gemacht, des von ihm hochgeschätzten Dichters Werke in Druck erscheinen zu lassen; mit wenig Erfolg. Aber er hat wenigstens den Dichter bewogen, ihm seine Manuskripte, soweit solche existierten, und was man so nennen konnte, zu überlassen und darunter auch „die erste reine Kladde“ der Romanzen. Diese schrieb Böhmer eigenhändig ab und ließ die Abschrift in einen Quartband binden. Eine Abschrift dieser Abschrift schickte Böhmer im Sommer 1826 in rot Saffian gebunden, mit Goldschnitt versehen, dem Dichter, der sie sehr unwirsch aufnahm und nicht hineinsah. Auf ihre dringende, wiederholte Bitte, ihr die Romanzen zum Lesen zu geben, schickte Brentano Frau Marianne von Willemer diesen Band im Anfang der dreißiger Jahre. (Janssen I, 144.) Frau von Willemer hat ihn als des Dichters Eigentum dann, vermutlich, als Christian die Herausgabe der Gesammelten Schriften vorbereitete und das Material für diese sammelte, an die Familie des Dichters zurückgegeben, in deren Besitz er sich noch befindet. Diese Abschrift diente als Grundlage für den Druck der Gesammelten Schriften. (Mitteilung des Herrn Professors Dr. Lujo Brentano an den Herausgeber.)
[L] Außer diesen beiden Abschriften existieren drei weitere, bis auf offensichtliche Schreib- und Flüchtigkeitsfehler, ja Auslassung einzelner Strophen, ganz übereinstimmende Abschriften von ein und derselben Hand, nämlich von Frau Sophie Steingaß, geb. Görres, geschrieben. Die eine ist jetzt im Besitze des Herrn Dr. Max Morris in Berlin, eine andere im Besitze des Herausgebers. Die letztere schrieb Frau Steingaß für den Freund Brentanos, Edw. von Steinle, in den Jahren 1846 und 1847 und schenkte sie ihm zu den beiden Namenstagen dieser Jahre. Die erste von Frau Steingaß geschriebene Handschrift war mutmaßlich für deren Bruder Guido Görres in München, den Herausgeber der Märchen Brentanos, bestimmt, aus dessen nacherlassenen Bibliothekbeständen sie an einen Münchener Antiquar und von diesem in den Besitz Dr. Morris überging. Diese letztere Handschrift dürfte aus der gleichen Zeit stammen, wie die Steinlesche. Sie enthält eine architektonische Titelzeichnung von Jos. Steingaß, dem zweiten Sohne der Schreiberin, die schon eine ziemliche architektonische Zeichenausbildung voraussetzt, so daß der Verfasser wohl achtzehn Jahre alt gewesen sein dürfte. Das würde nach Jos. Steingaß Geburt auf das Jahr 1846 treffen. Bei den noch lebenden Nachkommen Guido Görres und seiner Schwester hat sich keinerlei Korrespondenz zwischen den Geschwistern vorgefunden, welche über die Zeit und den Zweck der Handschrift Auskunft geben konnte. –
Die dritte von Frau Steingaß gefertigte Abschrift ist im Besitze der Tochter Guido Görres’, Fräulein Sophie Görres in Wien. Sie enthält nicht die Literaturangaben und Notizen, während sie im übrigen ganz gleichlautend ist mit der meinigen und der Morrisschen. Zwischen einzelnen Romanzen und innerhalb solcher befinden sich weiße Blätter, woraus ich schließe, daß die Abschrift in Abteilungen gemacht ist, die je nach Fertigstellung an Guido Görres geschickt wurden. Ob er sich diese zweite Abschrift hat machen lassen, um sie als Druckmanuskript für eine Ausgabe zu benutzen? Hatte [LI] er diese Absicht, so ist sie von ihm aufgegeben, ehe die Abschrift ganz in seinen Händen war; denn es finden sich nur in den ersten Romanzen Bleistiftkorrekturen und Merkstriche an fehlerhaften Versen, während alle Schreibfehler, von denen diese Abschrift wimmelt, unverbessert sind. Sie ist offenbar sehr eilig hergestellt worden. Daß Guido Görres sich die Notizen und Literaturangaben nicht mit abschreiben ließ, läßt mich fast als gewiß annehmen, daß er eine Ausgabe beabsichtigt hat, aber das Notizenmaterial nicht mit abdrucken, sondern zu Erläuterungen und Anmerkungen verwenden wollte.
Die von Frau Steingaß gefertigten Handschriften Morris und Steinle sind Abschriften von der von Böhmer selbst gefertigten, auf seine Bitte in seinem Besitz gebliebenen, noch heute in seinem Nachlasse befindlichen, nicht an das freie deutsche Hochstift übergegangenen Abschrift. Denn sie enthalten im Gegensatz zu der im Brentanoschen Familienbesitz befindlichen Abschrift im Anhang direkt unter Böhmers Literaturangaben und vor den „Notizen“ zwei von Böhmer nachgetragene literarische Angaben aus der Zeit nach der Entstehung der ersten Unterabschrift, folgendermaßen lautend:
„Ein Gedicht, der Patient überschrieben, welches mehr als alle mir bekannte an den Ton der Romanzen anklingt, von D. Lautenbacher steht Morgenblatt 1828 Nr. 300 Fol. 98 (99)“.
„Cocchi Sullo enimma di Aelia Bologna 1838 deutet das Rätsel auf die geistliche Ritterverbrüderung der Frat. della milizia, gestiftet 1213. Vgl. Brockhaus Blätter für literar. Unterhaltung v. 1. Nov. 1839“.
Indes ist nicht zu bezweifeln, daß auch die im Familienbesitz Brentanos befindliche Handschrift, welche von der im Ausland lebenden Besitzerin leider nicht aus der Hand gegeben wird, eine treue Kopie der ersten Böhmerschen ist. Denn selbst, wenn sie nicht von Böhmer geschrieben ist, so hat er bei seiner Gewissenhaftigkeit sie sicher nicht an Clemens geschickt, ohne sie vorher genau kollationiert zu haben. Außerdem [LII] hat mir die Besitzerin in liebenswürdiger Weise meine detaillierten Fragen, welche die Feststellung der Gleichheit resp. das in dieser Handschrift Fehlende betrafen, beantwortet.
Wir haben in Bezug auf den Text der Romanzen, außer den soeben behandelten fünf Parallel-Handschriften nun noch folgende Urschriften:
Aus dem Böhmerschen Nachlaß sind, in den Besitz des freien deutschen Hochstifts in Frankfurt a. M. übergegangen, vorhanden die von Brentano (Brf. Böhmers v. 22. Febr. 1835, Janssen II, 233) „ersten reinen Kladden zu den Romanzen“ genannten Niederschriften von Brentanos Hand. Dieselben sind auf Foliopapier, teils weißem, teils blauem, ganz eigenhändig von Brentano geschrieben. Sie sind teils Reinschriften, teils überarbeitete und hie und da mit Zusätzen versehene erste Niederschriften und zwar:
I. Romanze: Abschrift, die ursprüngliche Strophe 9 ist durch die jetzigen Strophen 9 und 10 ersetzt.
II. Romanze: Abschrift. Bei Strophe 4 vierte Zeile als Variante an den Rand geschrieben: „Über dem die Geister wohnen“. Im Text selbst: „Und des Gartens heil’ge Rose“.
III. Romanze: Abschrift.
IV. Romanze: Abschrift mit vielen Zusätzen.
V. Romanze: Abschrift. Hier sind in späterer Zeit hinzugefügt:
Das Lied der beiden Jungfrauen Str. 24 ff.
Das Lied der Studenten Str. 30 ff.
Die erste Rede Apos Str. 41 ff.
Die Rede Meliores Str. 70 ff.
VI. Romanze: Abschrift mit späterer Zufügung der Strophen 19–24.
VII. Romanze: Abschrift auf einem Bogen derart, daß VIII. die beiden Romanzen in Kolumnen nebeneinander stehen.
[LIII] IX. Romanze: erste Niederschrift.
X. Romanze: erste Niederschrift.
XI. Romanze: Abschrift. Später zugesetzt das dem „Ave maris stella“ nachgedichtete Lied Biondettens Str. 27, 29, 31, 35, 39.
XII. Romanze: erste Niederschrift.
XIII. Romanze: Abschrift.
XIV. Romanze: Abschrift.
XV. Romanze: Abschrift.
XVI. Romanze: erste Niederschrift.
XVII. Romanze: erste Niederschrift.
XVIII. Romanze: Abschrift.
XIX. Romanze: Abschrift.
XX. Romanze: erste Niederschrift.
Die ersten Niederschriften sind Arbeiten aus einem Gusse wohl mit Unterbrechungen zu verschiedenen Zeiten geschrieben, aber ohne in den Gang der Ereignisse eingreifende Abänderungen, hie und da Notizen über Fortsetzung, sogenannte „Führer“, enthaltend, die sich der Dichter beim Abbrechen des Schreibens machte. Interessant von solchen Notizen ist eine, als der Dichter abbrach, ehe Moles auftritt. Er schrieb an den Rand „Salamander kommt“, nannte also den im Feuer zu Asche verbrannten, dennoch aber lebenden Moles für sich „Salamander“ nach magischen Rezepten. Da er in der Dichtung immer und schon in den frühesten Romanzen unter dem Namen Moles vorkommt, scheint mir die Ansicht, der Name sei aus Mephistopheles zusammengezogen, nicht haltbar. Der Name entstammt vielmehr zweifellos dem Gedanken der ersten Strophe der 11. Romanze
Als das Licht sich hat entzweiet Stieg, was leicht, und sank, was schwer, Und das Eine war gezweiet Zwischen Gott und Luzifer.
[LIV] Das, was schwerer, was gesunken war: Luzifer, die Masse, Moles, die Hölle. Die in den ersten fünf Romanzen gemachten Zusätze sind in den unten zu erwähnenden, für Runge gefertigten Abschriften enthalten, stammen also aus der Zeit vor 1810. Es scheint mir die einzige mit Sicherheit zu schließende Annahme in Bezug auf Entstehungszeit zu sein, daß die fünf ersten Romanzen in ihrer heute vorliegenden Fassung vor 1810 vollendet waren. Damit dürfte aber auch erwiesen sein, daß die im Briefe an Antonie Brentano vom Jahre 1811 erwähnte Beschäftigung mit den Romanzen in mehr nicht bestanden hat, als der Durchkorrigierung und Überarbeitung, dem Hineinflicken von Zusätzen in den Romanzen 9–20 und vielleicht der Abfassung der Romanze 8, im Konzept (s. unten) von Brentano mit Kosme II bezeichnet. Wir dürfen also wohl annehmen, daß die vollendeten XX Romanzen im wesentlichen im Jahre 1811 in der uns heute vorliegenden Fassung niedergeschrieben waren.
Außer „der ersten reinen Kladde“ sind aus dem Böhmerschen Nachlaß noch vorhanden die von Brentano selbst in ganz kleiner Schrift gefertigten Abschriften der ersten fünf Romanzen, teils in zwei, teils in drei Kolumnen geschrieben, welche er nebst den weiteren, nicht mehr vorhandenen Abschriften von zwei Romanzen an Runge geschickt hatte. Ferner Bruchstücke einzelner Romanzen und Entwürfe zu solchen, erste Niederschriften und Notizen.
Auf neun ganzen und acht halben, einem viertel Bogen und einem zerschnittenen Bogen befinden sich teils ganze Romanzen, teils Bruchstücke von solchen, und zwar:
Rosablanka und Biondetta.
Kosme und Rosablanka, nebst erster Skizze zu Rosablankas Traum.
Pietro.
Kosme II „Niederstieg die Sonne wieder“.
Biondetta im Theater.
[LV] Lorenzo und Apone.
Biondetta ersticht sich.
Anfang der Totenmesse. (Bei der Ausarbeitung nicht benützte Version.)
Anfang einer Romanze, welche Apo in Montserrat in Verzweiflung vor dem Gnadenbilde schildert. Dieses Blatt trägt von Brentanos Hand die Bemerkung: „Anfang einer Reihe von bitteren Romanzen oder Pomeranzen aus den sentimentalen Qualen der Studentenzeit.“ Wie Diel (I, 102) dazu kommt, in diesem Romanzentorso ein Liedchen auf den schrecklichen Mann und gar auf Geh. Rat Willemer zu sehen, ist mir unbegreiflich. Was er erwähnt, muß also anderwärts stehen. Die auf zwei weiteren Blättern stehenden Notizen enthalten abweichende Dispositionen zu Kosmes Krankheit, Pietros Gartenbrand und Apos Krankheit sowie Durst, sein Milchtrinken, kurz ein ziemlich wüstes Durcheinander.
Diese Bruchstücke sind in der Tat das, was Arnim in seinem Brief an Bürgermeister Thomas vom 7. April 1827 „Bauschutt“ genannt hat.
Was nun die „Handschriften“ und ihr Verhältnis zur Urschrift anlangt, welche sich, wie erwähnt, aus Überarbeitungen und Abschriften, aber auch aus überarbeiteten und korrigierten ersten Entwürfen zusammensetzt, so hat eine Vergleichung derselben mit meiner Handschrift ergeben, daß außer einer Auslassung von vier Strophen in der Romanze „Rosarosas Tod“ und einer in Kosmes Buße Böhmer durchaus korrekt gearbeitet und nur prosodische Unebenheiten und hie und da Assonanzverstöße verbessert hat, Dinge, die als Verbesserungen im Sinne des Dichters anzusehen sind. Hie und da ist er weiter gegangen.
Überschriften tragen die Romanzen von der Hand des Dichters keine außer der zwölften, welche von ihm „Jacopone und Rosatristis“ überschrieben ist, wobei das „tristis“ durchstrichen und mit „nera“ überschrieben ist.
[LVI] Die reine Kladde ergibt ferner, daß sich Brentano erst mit der weiteren Ausarbeitung über die Benennung seiner weiblichen Personen mit den Rosennamen klar geworden ist. In Überschrift und Text der Romanze 12 und im Text der Romanze 13 heißt Jaropones Weib zuerst Rosatristis. Daraus ist Rosanera korrigiert und bei der Verwandlung der Niederschrift in die „reine Kladde“ ist dann Rosarosa eingesetzt, aber nicht an allen Stellen. In Romanze 13 erhält Biondetta erst den Namen Rosarosa, dann Rosanera, der dann erst in Rosadora korrigiert wird, sodaß der Name Rosanera gänzlich verschwindet – und mit Recht, da es doch schwarze Rosen überhaupt nicht gibt. In der wohl erst nach Fertigstellung des größten Teils der Dichtung erfolgten Namensfixierung in Romanzen 12 und 13 finde ich wohl mit Recht einen Beweis, daß Romanze 12 die zuerst gedichtete ist.
Meliore trägt in den älteren Romanzen diesen Namen, später erst den Namen Lorenzo. In den für Runge gefertigten Abschriften steht überall Meliore, sodaß Böhmer sich mit Recht für berechtigt halten konnte, diesen Namen durchgehends einzusetzen. Brentano schrieb übrigens durchgehends den Namen Megliore. Rosarosa, auch selbst mit der sehr unschönen Form Rosarose, paßt gerade in Romanze 12 nicht in die Assonanzen, weshalb wohl Brentano Rosanera und das ebenfalls nicht schöne Rosanere gewählt hatte. Aber die Erkenntnis, daß die schwarzen Rosen eigentlich ein Unding sind, ließ ihn dann wohl endlich zur definitiven Namensverteilung kommen. Daß er dabei nicht an Beziehungen der Namensträgerinnen zu den drei Rosenkranzgeheimnissen, dem schmerzhaften, freudenreichen und glorreichen dachte, ergibt die Entwicklung der Namensgebung. Daß er zwar in der 19. Romanze weiße, rote und goldene Rosen anführt, aber in der zweiten Romanze die dort vorkommenden „schwarzen Rosen“ nicht durch „gelbe“ ersetzt hat, liegt lediglich darin, daß er eine wirklich druckfertige [LVII] Überarbeitung der zweiten Romanze nicht vorgenommen hat. Böhmer hätte ruhig diese Korrektur vornehmen dürfen, ohne daß man ihn hätte einer Eigenmächtigkeit zeihen dürfen, wie sie m. E. Michels durch die Einfügung des Namens „Pastorella“ für Rosarosa begangen hat, ein Name, der gar keine Begründung weder in den Handschriften, noch in den Manuskripten, noch in der Fabel selbst, die von den drei Rosen handelt, findet. Zudem ist Michels genötigt, wegen der Assonanz abwechselnd Pastorella und Rosarosa einzusetzen, was nur Verwirrung anrichten kann. Da wir es mit einer nicht nur unvollendeten, sondern mit einer nicht definitiv überarbeiteten Dichtung zu tun haben, müssen wir die kleinen Assonanzfehler mit in den Kauf nehmen. Sie verbessern, würde eine ganz neue textliche Umarbeitung der betreffenden Verse verlangen, zu der niemand dem nachgelassenen Werke eines Dichters gegenüber legitimiert erscheint. Wo die Namen Rosarosa und Rosablanka am Ende stehen, hat Brentano selbst in der „ersten Kladde“ stets die Form Rosarose und Rosablanke geschrieben.
Was die Reihenfolge der Romanzen und ihre Benennung anlangt, so bin ich überzeugt, in soweit erstere nicht durch den Dichter selbst in der Abschrift für Runge geordnet ist, daß sie von Böhmer im Einverständnis mit dem Dichter erfolgt ist. Böhmer wäre gar nicht im Stande gewesen, ohne Mithilfe des Dichters die ganzen und halben Bogen der „reinen Kladde“ zu geschlossenen Romanzen zu ordnen. Ich nehme daher als ziemlich sicher an, daß bei dieser gemeinsamen Arbeit Böhmer, nach Brentanos Angabe, die Überschriften machte und die Reihenfolge feststellte. Die Überschriften stehen zumeist nicht auf den Romanzenhandschriften selbst, sondern von Böhmers Hand geschrieben, auf Streifbändern.
Nur nebenbei bemerken will ich, daß in der Romanze „Apo auf dem Turm“ im Brentanoschen Manuskripte in [LVIII] Strophe 74 in den beiden letzten Versen die Anfangsworte vom Dichter durch überschreiben der zuerst geschriebenen Worte bis zur absoluten Unkenntlichkeit verdorben sind, so daß hier Böhmer mit Recht freien Raum ließ, in der Hoffnung, den Dichter selbst zur Druckfertigmachung der Abschrift zu bewegen. In Romanze 7 steht die in den Handschriften fehlende Strophe außerhalb der Kolumne und ist beim Abschreiben übersehen. Die Romanzen 7 und 8 „Kosmes Buße“ stehen in der reinen Kladde auf einem Bogen nebeneinander, sind also, wie Morris richtig vermutet, Parallelausarbeitungen. Da Brentano selbst nicht einen oder den anderen der beiden Parallelentwürfe vernichtet hat, sind beide in der vorliegenden Ausgabe nach Anordnung der Böhmerschen Abschrift beibehalten. Die eine Romanze spielt vor Sonnenuntergang, die andere nach Sonnenuntergang; die erste im Freien, die zweite im Haus. Ihr Nebeneinander stört gar nicht, inhaltlich ergänzen sie sich sogar.
Nun weicht die erste Druckausgabe in den Gesammelten Schriften, wie Morris in seinem Apparate nachweist, mehrfach von den Handschriften ab, obschon ihr die zweite Böhmersche zugrunde gelegen ist. Es handelt sich wiederum teilweise um Verbesserungen im Versmaß und in den Assonanzen, aber auch um Abschwächungen von dem Herausgeber zu blasphemisch oder erotisch klingenden Strophen, Versen und Worten. Diese letzteren Veränderungen sind m. E. nicht auf Böhmers Konto zu setzen, sondern auf dasjenige Christian Brentanos, der noch die Redaktion des Druckmanuskriptes besorgt und den Band mit dem Widmungsgedichte an seine Geschwister Savigny versehen hat. Seiner Frau, welcher dann die Drucklegung oblag, bei welcher Böhmer die Revision und zwar anscheinend, wie Romanze 7 ergibt, unter Nachprüfung an Handen der reinen Kladde besorgte, stiegen Zweifel auf, ob man die von ihrem Manne vorgenommenen Abschwächungen bringen solle, und sie legte [LIX] diese Zweifel Böhmer vor, da sie offenbar von ängstlichen Gemütern angegangen war, die Abmilderungen beizubehalten. Böhmer widerriet das letztere in seinem Antwortbrief vom 22. Juli 1851 (Janssen III, 50):
„Hinsichtlich der den Romanzen zugedachten Zensur weiß ich nichts Besseres zu sagen, als das was Sie sagen. Es hat nie an Leuten comme il faut gefehlt, welche Licht ohne Schatten verlangten. Weil aber dergleichen Darstellungen unwahr wären und gewissermaßen unmöglich sind, so haben bis jetzt die wirklich großen Geister nicht für nötig gehalten, dieser „sauberen“ Anforderung zu entsprechen. Ich erinnere nur an Shakespeare. Allerdings ist das (die Romanzen) kein Gedicht für Kinder, während es doch Unberufene jeder Art in die Hand bekommen werden. Für den möglichen Mißbrauch sind wir aber nicht verantwortlich, am wenigsten in einer Zeit, in der das Schlechte und Nichtsnutzige neben dem Guten und Rechten Gleichberechtigung gewonnen hat und keinem die Wahl zwischen gut und bös erspart werden kann. Ich würde also die Handschrift treu abdrucken lassen, und auch der Kritik der Überfeinerung neben anderen ihren mich nicht beirrenden Lauf lassen“.
Frau Emilie Brentano hat diesen Rat Böhmers, die Handschrift treu abdrucken zu lassen, nicht befolgt, sicherlich von Einflüssen getrieben, von denen sie eine die Ausgabe schädigende Kritik fürchten zu müssen glaubte. Böhmer respektierte bei der Revision diese Bedenken.
Ich habe als Text dieser Ausgabe den in den Handschriften enthaltenen, der Urschrift entsprechenden, beibehalten in der gewiß richtigen Unterstellung, daß nur Unverstand sich daran stoßen könnte, wenn der Dichter dem Teufel blasphemische Äußerungen in den Mund legt, und daß die Wiedergabe der Bilder und Metaphern des „Hohen Liedes“ durch eine durch Gift in Liebesraserei Versetzte dem Dichter wohl den Vorwurf der Indecenz ersparen müsse.
[LX] Ein Hauptunterschied zwischen dem ersten Druck und den Handschriften liegt im Anhang. Daß hier im Druck kleine Abänderungen vorgenommen und eine umfangreiche Notiz ganz weggelassen ist, haben wir schon oben nachgewiesen. Aber die Druckausgabe in den Gesammelten Schriften enthält unter dem Titel „Entwürfe zu den Romanzen“ eine ganze Reihe von Notizen, welche von Böhmer nicht in die Handschriften aufgenommen sind. (Ges. Schr. 3. S. 459 von „2. Entwürfe zu den Romanzen“ bis S. 462 zu Ende.) Diese Notizen, besonders die ersten derselben, machen zunächst den Eindruck, als seien sie auf Grund der fertigen Romanzen geschrieben. Allein schon von der vierten Notiz ab ergeben einzelne Stellen, welche mit den ausgeführten Romanzen nicht übereinstimmen, daß wir es in der Tat mit einer Art Disposition des Dichters zu tun haben. Ob die Nichtaufnahme dieses Teiles der Notizen in die Handschriften auf Böhmer oder den Dichter zurückzuführen ist, ist heute unmöglich festzustellen, da der Dichter sein Material Böhmer persönlich übergeben hat und die Korrespondenz zwischen beiden nichts davon enthält. Aber daß die Nichtaufnahme durchaus wohlmotiviert und begründet war, insoweit es sich um die ausgeführten Romanzen handelt, liegt auf der Hand. Ihnen gegenüber muß es durchaus gleichgiltig sein, ob der Dichter ursprünglich anders disponiert hat, als sein Genius ihm während der Ausarbeitung eingab. Es geht entschieden zu weit, bezüglich solcher Nebendinge, wie das Weglassen der Erzählung von den drei Pomeranzen, in der Romanze vom Brande des Gartens Pietros von Planänderungen zu sprechen. („Es muß Teufelei dabei sein“ – dessen Ausführung Morris vermißt, ist nach Pietros Erzählung durch Moles recht reichlich ausgeübt.) Eine Planänderung ist es auch nicht, wenn Brentano den Gedanken fallen gelassen hat, Biondetta während des Leichenbegängnisses Rosarosas ihren Widerruf des Klostergelübdes aussprechen zu lassen. Wie der Dichter gleichwohl den bürgerlichen Tod und die Aufrechterhaltung der letztwilligen Verfügung Biondettens [LXI] gerechtfertigt haben würde, die anscheinend lebend in den Straßen Bolognas umherging, darüber können wir uns heute seinen Kopf nicht mehr zerbrechen. Diese unfruchtbare Arbeit aber den vollendeten Romanzen gegenüber verhüten wollte derjenige wohl ganz mit Recht, der die Aufnahme der Notizen über die vollendeten Romanzen in die Handschriften für überflüssig hielt. Daß die von dem Leichenbegängnis Rosarosas handelnden Notizen, trotzdem dieses in Romanze 20 behandelt ist, in die Handschriften aufgenommen worden sind, rechtfertigt sich damit, daß diese Notizen mehr an Stoff enthalten, als in der Romanze ausgenutzt ist, dessen Behandlung zur Fortsetzung gehört haben würde und zum Verständnis des Ganzen daher nötig ist.
Wenn in der Druckausgabe in den Gesammelten Schriften die Anmerkung, „daß von mehreren ungeordneten Anmerkungen, welche zu den Romanzen sich vorgefunden etc.“, an die Spitze des Anhangs gestellt ist, so gibt das Veranlassung zu dem Glauben, auch die in den Handschriften im Anhang gegebenen, vor den „Notizen“ stehenden Literaturangaben samt Personenverzeichnis gehörten zu den im Nachlaß des Dichters gefundenen, von ihm herrührenden Anmerkungen. Die Stellung dieses Teiles des Anhanges in den Handschriften vor den Notizen und mehr noch der Inhalt derselben lassen keinen Zweifel aufkommen, daß wir es hier mit einer fleißigen Arbeit Böhmers zu tun haben, die er ergänzend fortgesetzt hat, so oft ihm ein auf die Romanzen und ihren Inhalt oder ihre Form, oder auf Einzelheiten in denselben bezügliches Werk oder ein Artikel aufstieß.
So wenig es Brauch ist, daß einem Epos ein Personenverzeichnis seitens des Dichters beigegeben wird, so wenig ist es Sitte, daß ein Dichter einer Dichtung seine Quellenstudien in Form eines Literaturverzeichnisses beigibt. Die im Literaturverzeichnis bei der Drucklegung in den Gesammelten Schriften – wohl bei der Revision – gemachten Ergänzungen lassen mit Sicherheit auf den Böhmerschen Ursprung [LXII] schließen. Das gilt in erhöhtem Maße von der vollständig wiedergegebenen Inschrift Aelia Laelia Crispis. Dem Dichter selbst genügte für seine Ausführungen vollständig die kurze Notiz: „Biondetta gibt in ihrem Elend stets allen das Rätsel auf: Aelia Laelia Crispis etc.“ Den Urkundenforscher Böhmer aber reizte es, die ganze Inschrift mitzuteilen – und darum, weil diese Mitteilung seine Zutat ist, setzte er sie nicht zu jener Notiz des Dichters, sondern in denjenigen Teil seiner Abschrift, der seine Anmerkungen enthält. Die in die Gesammelten Schriften zu dieser Inschrift gemachte schier unglaubliche Notiz: „Das Rätsel dieser Inschrift sollte durch die Romanzen gelöset werden“ – die in den Handschriften nicht enthalten ist, ist wiederum Christianische Zugabe und ein glänzender Beweis für Böhmers Meinung über Christians Verständnis der Dichtungen seines Bruders. (S. Janssen II, 387.)
Auch die beiden ganz am Schlusse der Notizen in drei Handschriften stehenden Notizen:
Ein Italiener der Shakespeare im Leib hat.
Das Geisterweibchen ist von Dürer in der Apokalypse vorgestellt.
welche in der im Besitze der Familie Brentano befindlichen Handschrift fehlen, sind Böhmersche Bemerkungen. Die erste bezieht sich wohl auf Apo der dritten Romanze („3. Buch“), während die über das Geisterweibchen fehlgeht. Das Weib der Apokalypse hat mit dem Geisterweibchen der Romanzen nichts gemein.
Die Urschrift sämtlicher „Notizen“ sowohl der in die Handschriften aufgenommenen, als der in den Gesammelten Schriften hinzugetanen befindet sich in der Berliner Bibliothek, wohin sie durch einen der Söhne des ersten Herausgebers, Herrn Professor Lujo Brentano, gegeben ist. Diese Urschrift ergibt nun zunächst die Richtigkeit meiner Feststellung über Böhmers Zutaten; weder Personenverzeichnis noch Inschrift [LXIII] Aelia Laelia, noch Literaturverzeichnis, noch die vier von mir als Böhmersche Notizen gekennzeichneten „Notizen“ befinden sich in der Urschrift. Über Aelia Laelia ist ein gedrucktes Quartblatt dem Faszikel vorgeheftet. Im übrigen enthält die Urschrift der Notizen alle in den Handschriften und in der Ausgabe der Gesammelten Schriften wiedergegebenen Notizen und außerdem Bruchstücke aus den Romanzen „Moles in Biondettens Leiche“, das Lied vom Geisterweibchen und den Schluß von „Biondetta ersticht sich“. Zwischen Notizen steht eine Zeichnung zum „Philister“ und der Schlußtoast dieser Abhandlung. Vor allem aber enthält diese Urschrift neben einzelnen nicht publizierten Notizen eine kurze und eine sehr ausführliche Disposition zu der Romanze „Tod der Rosarosa“ – natürlich ganz anders disponiert als die Ausführung. Diese und eine seither nicht publizierte Notiz über den in der „Molesromanze“ aufzunehmenden Streit der Professoren und Juristen legen es nahe, daß die Notizen, insoweit sie Dispositionen enthalten, entstanden sind, als die Urromanzen, die also dann auf vier zusammenschmelzen: „Apo und Moles auf dem Turme“, „Schöpfungsgeschichte des Moles“, „Jacopone und Rosarosa“ und „Biondetta ersticht sich“ fertig waren.
Was nun die in die Handschriften aufgenommenen Notizen des Dichters selbst anlangt, so hat zwar Böhmer einen Versuch gemacht, ein gewisses System in sie zu bringen; aber das ist bei der Art der Brentanoschen Manuskripte, die Arnim so richtig mit „Bauschutt“ bezeichnet, ein fast unmögliches Unterfangen; denn Clemens sprang nicht nur von einem Gedanken, von einer Begebenheit zur andern, sondern benützte die gleichen Papierblätter zur Niederschrift ganz auseinander liegender Dinge und zu den verschiedensten Zeiten. Im ganzen und großen haben wir viererlei Arten von Notizen zu unterscheiden. 1. Solche, die sich rein auf seinen von ihm erfundenen Stoff beziehen; 2. solche, welche analoge Gedanken und Verhältnisse betreffen und aufnotiert sind, um bei [LXIV] Vergleichen, Beschreibungen etc. Verwendung zu finden; 3. historische Notizen, die zur Schaffung des romantischen Unterbaues der Dichtung dienen; 4. Notizen, in welchen die historischen Personen und Ereignisse auf die Personen und Ereignisse der erfundenen Fabel angewendet erscheinen. Daß bei dem vierfachen Zweck, den der Dichter bei seinen Notizen verfolgte, Amplifikationen, ja Widersprüche vorkommen, ist ganz natürlich, ebenso daß Situationen und Ereignisse mehrfach und in verschiedener Art und Weise notiert sind. Wie die endliche Fassung werden würde, mußte der Dichter der augenblicklichen Eingebung zur Zeit der wirklichen dichterischen Arbeit überlassen. Scheinen die Notizen ein sehr reiches Material zu enthalten, so läßt dieser Umstand gar keine Schlüsse auf den Umfang dessen, was der Dichter aus ihnen gemacht haben würde, zu, da wir nicht wissen, in welchem Maße der Dichter den Stoff ausgenutzt haben würde, wohl aber aus dem, was fertig ist, und aus seinen übrigen Dichtungen entnehmen können, wie er ganz weit ausschauende Darstellungen in ganz kurzer Zusammenziehung zu verwenden versteht und daß er ganze historische Partien in kurzen Traumbildern oder Erscheinungen wiederzugeben liebte. Es scheint uns durchaus nicht ausgeschlossen, daß der Dichter in der von Apo dem Meliore in Romanze 14 vorgezauberten Vision das, was er vom Streit der Geschlechter in Bologna benutzen wollte, für seine Zwecke erschöpft hat. Aus der Notiz aber, daß er die ganze weitläufige Vorgeschichte der Romanzen in einer Offenbarung am Schlusse der Dichtung dem einen der Beteiligten gegenüber wie eine Vision oder in Form einer Erzählung wollte zu Tage treten lassen, können wir schließen, daß die Fülle des Stoffes dem Dichter selbst durchaus nicht überwältigend erschien und daß nicht der Umfang und die Größe desselben die Schuld an der Nichtvollendung trägt. Das Nichtfertigmachen lag in Brentanos Natur, ja gewissermaßen in der Romantik selbst, die kein ruhender Zustand, sondern ein lebendiges Fortentwickeln ist. Wir dürfen wohl annehmen, [LXV] daß der Dichter, wenn er seine Romanzen vollendet und druckfertig gemacht haben würde, ihnen ähnlich wie seiner „Libussa“ Anmerkungen beigegeben haben würde, bei denen die Notizen Verwendung und Ergänzung gefunden haben würden.
Müssen wir auf der einen Seite es beklagen, daß die Romanzen als Fragment auf uns gekommen sind, so müssen wir anderseits froh sein, daß sie so, wie sie sind, uns durch Böhmer gerettet worden und davor bewahrt geblieben sind, gleich dem Gockelmärchen oder dem Fanferlieschen eine Druckfertigmachung durch den Dichter selbst zu erleben.
So wie sie sind, in ihrer frischen Unmittelbarkeit, echte Improvisationen, sind sie Perlen Brentanoschen Geistes und werden für alle Zeiten eine der hervorragendsten Zierden unserer Literatur bilden.
Man hat sie den „katholischen Faust“ genannt, ja sie als „das katholische Epos“ bezeichnet. Beides ist nicht richtig und auch sicher nicht vom Dichter gewollt. Apo ist absolut keine Faustnatur und Moles ist trotz der anscheinenden Namensähnlichkeit absolut kein Mephistopheles. Apo ist die Inkarnation des aus Stolz und Dünkel von Gott abgewandten, Gott entgegenarbeitenden Menschengeistes, und Moles nicht ein Handlungsreisender des Teufels, sondern einer der Teufel selbst mit der ganzen verbissenen Wut des gestützten Engels, der, die Größe Gottes voll erkennend, nur dessen elender Affe sein kann, der vor einem gekreuzten Hölzchen alle Macht verliert.
Ein katholisch-romantisches Epos aber sind die Romanzen geworden, weil sie ein Erlebnis eines durch und durch katholisch fühlenden, romantisch denkenden Dichters darstellen, der die Keime seines Werdens in Sturm und Drang ungebrochen und unzerstörbar als unverletzliche Gottesgabe gehegt und bewahrt hat.
Was den der vorliegenden Ausgabe zu Grunde gelegten Text der Romanzen anlangt, so habe ich unter Beibehaltung [LXVI] der meiner Ansicht nach von Brentano selbst festgesetzten Reihenfolge der Romanzen meine Handschrift – natürlich auf heutige Orthographie gebracht – als Grundlage benutzt, nachdem ich sie nach der „ersten reinen Kladde“ ergänzt hatte. Die von Böhmer vorgenommenen, in die Abschriften übergegangenen prosodischen und sonstigen Verbesserungen habe ich beibehalten, da hier der Urtext offenbare Flüchtigkeiten enthält.
Im Anhange gebe ich nur die Notizen zur Vorgeschichte und zu dem nicht ausgeführten Teil der Dichtung in der von Böhmer in den Abschriften getroffenen Reihenfolge. Die Zutaten Böhmers, welche in Vorstehendem als solche charakterisiert sind, habe ich natürlich weggelassen.
Bei den Anmerkungen habe ich mich auf das Wesentliche und das zum Verständnis der Dichtung Notwendige beschränkt. In vielem konnte ich aus Morris’ eingehenden Forschungen und Feststellungen fußen, was ich dankbarst hiermit hervorhebe.

## Anmerkungen des Herausgebers

* ↑ So schreibt Brentano falsch anstatt Gieremei.
* ↑ Das Treiben der Kybelepriester kannte Brentano aus Lucian. Daß er diesen Spottvogel kannte, geht aus dem Märchen von Gockel, Hinkel und Gackelaia hervor, wo er beim Begräbnisse des Alectryo den „Hahn des Micyllus“ erwähnt, jene köstliche Satyre Lucians auf die Pythagoräer.
* ↑ Nach einer Notiz Böhmers in dessen Nachlaß pflegte der Vater des Dichters halb in deutscher, halb in italienischer Sprache Liebeslieder zur Guitarre zu singen.
* ↑ Die Bezeichnung Moles als Salamander kommt auch in den ungedruckten „Notizen“ vor (s. o. p. XLVI).
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