# ADB:Grillparzer, Franz

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| Band 9 (1879), S. 671–676 (Quelle). ||
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Grillparzer: Franz G., geb. am 15. Januar 1791 zu Wien als Sohn eines wohlhabenden Advocaten, der aber durch einen ungetreuen Beamten und die Wirrsale des Krieges sein Vermögen eingebüßt hatte und 1809 starb. Er studirte die Rechte und suchte, indem er Unterricht ertheilte, ja während längerer Zeit eine Hofmeisterstelle bei einer gräflichen Familie bekleidete, sich und die Seinen, unter denen er besonders seine Mutter zärtlich liebte, fortzubringen. 1813 trat er als Beamter bei der k. k. Hofkammer ein, von welcher Stelle er, zum kleineren Theil durch eigne Schuld, zum weitaus größeren durch Mißgunst und niedrige Gesinnung seiner Vorgesetzten nicht recht vorwärts kam (kurze Zeit hindurch bezog er auch als Dramatiker des Burgtheaters ein Gehalt), bis er 1833 Archivdirector im Finanzministerium (vgl. aber Werke, X, 237 f.) wurde. Er mußte diesen Posten, trotz mehrerer Versuche einen anderen zu erlangen, behalten und wurde 1856 mit dem Hofrathstitel pensionirt. Von da ab lebte er in sehr bescheidenen Verhältnissen unter der sorgsamen Obhut der Schwestern Fröhlich, an deren eine, Kathi, ihn Bande zarter, aber inniger Zuneigung knüpften. Aus Wien war er nur selten fortgekommen (1819 reiste er nach Italien; 1826 nach Deutschland, um Goethe zu sehen; 1836 nach Frankreich und England; 1843 nach Griechenland), während der Jahre seines Alters nahm er öfters kurze Aufenthalte in verschiedenen Bädern. G. war durch seine Zurückgezogenheit fast zu einer mythischen Person geworden; er und seine Dichtungen schienen einer längst vergangenen, durch das J. 1848 abgeschnittenen Periode anzugehören. Erst im Anfange der sechziger Jahre brachte die, mit den Aenderungen politischer Verhältnisse verknüpfte lebhaftere geistige Bewegung auch G. wieder an die Oberfläche des Tagesinteresses. H. Laube erwarb sich um ihn ein besonderes Verdienst, indem er G.’s Stücke, vortrefflich inscenirt, neu aufführte und seinen mächtigen Einfluß für sie geltend machte. Es steigerte sich die Theilnahme an der Person des Dichters und seinen Werken bald außerordentlich. Die [672] Fülle der Ehrenbezeugungen, welche sich – zu spät, um ihn herzlich zu erfreuen – über ihn ergoß, die Begeisterung aller gebildeten Kreise, gibt Zeugniß davon, daß das neuerwachte österreichische Bewußtsein in ihm seiner Verkörperung huldigte. Als er am 21. Januar 1872 starb und eine ungezählte Menge dem Sarge folgte – ein Leichenbegängniß, wie es vielleicht seit Klopstock keinem deutschen Dichter zu Theil geworden war – trauerte man nicht blos in Ehrfurcht um den Dichter, sondern auch um den Altösterreicher.
Von diesem Standpunkte aus müssen auch Grillparzer’s Werke beurtheilt werden, die Werke eines deutschen, vorzüglich aber österreichischen Dichters. Grillparzer’s dichterische Thätigkeit concentrirt sich in seinen Dramen. Das Wenige, was er sonst noch geschrieben hat, zeigt zwar, daß sein Talent nicht einseitig war, aber er hat dazu wol kaum seine ganze Kraft aufgeboten. Manche dramatische Versuche, unter denen G. einen selbst erwähnt, „Blanca von Castilien“, sind der „Ahnfrau“ von 1816 vorausgegangen. Der Verkehr mit Schreyvogel, dem scharfsinnigen und kenntnißreichen Secretär des Hofburgtheaters, gab den Anlaß, eine Combination von ein paar Abenteuerstoffen in diesem Stücke dramatisch zu gestalten. Binnen 16 Tagen war es geschrieben; die Raschheit des Entstehens ist verbündet mit der Raschheit der Entwicklung in diesem Trauerspiel. Zeit seines Lebens hat G. sich dagegen gewehrt, daß die „Ahnfrau“ als Schicksalstragödie bezeichnet werde. In dem Sinne Müllner’s und Zacharias Werner’s ist sie es nun gewiß nicht. Allein schon der Titel an und für sich erweckte die Vorstellung, daß nicht Jaromir’s Zügellosigkeit den Mord, Bertha’s und Jaromir’s Gluth die blutschänderische Liebe bewirke, sondern das Eingreifen einer gespenstischen Macht. Nicht die Stelle, welche G. nach Laube’s Angaben (Werke II, 151 ff.) einfügte, um den Anmerkungen von Schreyvogel genug zu thun, sondern viele andere bestärken in dieser Auffassung. So die Verse, welche Borotin spricht, als ihm der verhängnißvolle Dolch gewiesen wird: „Ich seh’ dich, und es wird helle, hell vor meinem trüben Blick? Seht ihr mich verwundert an? Das hat nicht mein Sohn gethan! Tiefverhüllte, finstre Mächte lenkten seine schwache Rechte“. Wie dem aber auch sei, die energische Charakterzeichnung, der rasche Aufbau der Handlung, die Trochäen, deren wohlklingender Fluß die Gedanken mitzureißen scheint, verfehlen nicht, wie schon bei der ersten Aufführung (31. Januar 1817), gewaltigen Eindruck zu machen. – „Sappho“ folgte schon im nächsten Jahre. Hier ist keine wild sich überstürzende Masse von Ereignissen zu bewältigen, ein knapper Stoff wird maßvoll ausgewerthet. Statt der markirenden Züge in der „Ahnfrau“ liebevolle Vertiefung in die Charaktere, Eingeh’n in psychologische Details, sorgsame Wahl äußerer Zeichen für innere Bewegung. Dies kommt Sappho wie Melitta, einer der zartesten und liebenswürdigsten Gestalten neuerer Poesie in gleichem Maße zu gute. Man hat diesem Drama gegenüber, unterstützt von Scene, Kostüm, von der überaus geschickten Benutzung der Sapphischen Fragmente, das Gefühl, es habe in der Seele des Dichters das Stürmische, Wilde, sich abgeklärt. Mit „Sappho“ beginnen die Dramen Grillparzer’s, in denen Antike und Romantik geeint werden. Kein Zwiespalt, nichts fremdartiges wird dabei empfunden, beide Elemente haben sich durchdrungen. Das Stück ist so antik, als es ein modernes Stück nur sein kann, d. h. die Einfachheit des Alten ist durch ein romantisches Medium gegangen. – Von 1818–1820 entstand die Triologie „Das goldene Vließ“. Die drei Abschnitte sind: „Der Gastfreund“, „Die Argonauten“, „Medea“. Der Stoff mußte mit vieler Kunst eingerichtet und erweitert werden, um zur Trilogie zuzureichen. Eine Trilogie im antiken Sinne ist doch nicht daraus geworden; G. hat selbst (Werke X, 39 f.) trefflich darüber gesprochen. Dem Wiener Publicum, dessen Urtheil G. als maßgebend anerkannte, rangen die Dramen nur einen Achtungserfolg ab, [673] und die Schwäche Jason’s ist freilich eine gefährliche Klippe, gefährlicher als das Rohe der Kolcher, als das schwer zu begreifende in den Motiven und dem Apparate der beiden ersten Theile. Aber es bleibt das Werk eine großartige Composition, und wie Medea dämonisch emporwächst, ohne dem menschlich erschütternden sich zu entfremden, ist einzig gelungen. Technische Schwierigkeiten und der Mangel eines Publicums, ernst genug, um diese harte Tragik zu würdigen, schieben diese Trilogie unverdient hinter andere Werke Grillparzer’s zurück. – Besseren Erfolg genoß „König Ottokars Glück und Ende“ (1822). Es ist das erste historische Drama Grillparzer’s. Durch ungemein sorgfältige Quellenstudien ist es vorbereitet worden. Während die früheren Dramen aufs engste in der Zahl der Personen sich beschränkten, wird hier die Bühne durch eine bunte Fülle belebt. So insbesondere der erste Act, dessen große Scenen man fast dem polnischen Reichstag in Schiller’s Demetrius vergleichen könnte. Nothwendig mußte auch die Art der Charakteristik sich ändern. Rudolf und Ottokar setzen aus einer Menge nur kleiner Züge, wie sie die rasche Handlung gestattet, sich zusammen. Die dramatische Spannung konnte nicht erhalten werden. Nach der großen Scene zwischen Ottokar und Rudolf fällt sie ab. Auch hat Ottokar sich wenig Theilnahme gewonnen und des Zuschauers Gefühl über die Gerechtigkeit seines Schicksals kann nicht schwanken. Daß G. bei Ottokar an Napoleon dachte, ist bekannt; in der Handschrift lautete der Titel des Werkes: „Eines Gewaltigen Glück und Ende“. – „Ein treuer Diener seines Herrn“ (1826) ist, was die Composition anlangt, vielleicht die beste Arbeit Grillparzer’s. Unübertrefflich macht die erste Scene nicht blos alle Verhältnisse klar, sondern prägt auch die Stimmung des Ganzen ein. Aber der Stoff widerstrebt unserer Empfindung und alle Kunst kann nicht darüber hinwegbringen, daß Bancbanus seine menschliche Pflicht, für uns die höchste, der des Königsdienstes opfert. Servilismus, wie G. vorgeworfen wurde, ist nicht der Geist dieses Drama’s, allein das unglückliche Problem erweckt leicht den Schein davon. – Mit „Des Meeres und der Liebe Wellen“ (1831) greift G. zu den antiken Stoffen zurück, jetzt durch große Arbeiten geschult, im Vollbesitze seiner Kraft. Dieses Drama bezeichnet den Höhepunkt seines Schaffens. Der Balladenstoff von Hero und Leander gibt die Grundlage ab und wird nur durch wenige Gestalten erweitert, deren keine man Nebenfigur nennen kann, denn das Eingreifen jeder ist unentbehrlich, und geht aus den kurz aber scharf angedeuteten Eigenheiten ihres Charakters zwingend hervor. Selbst dort, wo, wie im 4. Act, die Handlung stille zu stehen scheint, wird die Stimmung fortwährend gesteigert, so daß die Mängel des Stoffes nicht empfunden werden. Auch Sprache und Vers lehren, daß dieses Drama Grillparzer’s reifstes und vollendetstes Werk ist. – „Der Traum, ein Leben“, stellt sich durch die ganze Anlage und Zeichnung neben die „Ahnfrau“. 1828 schon war der Plan entworfen und der erste Act („Des Lebens Schattenbild“) fertig, erst am Ende der zwanziger Jahre (?) wurde das Stück fortgeführt und beendet, 1834 wurde es am Burgtheater gegeben. Den Stoff entnahm G. der Erzählung Voltaire’s „le blanc et le noir“ (Voltaire, große Didot’sche Ausgabe VIII, 414–419). Die Charakteristik verbirgt sich ganz in der Handlung, die Hauptlinien sind mit starken Strichen entworfen, alles übrige muß die Darstellung bringen. Doch gerade diese Eigenschaften machten das Stück wirkungsvoll und sicherten den Erfolg. – 1838 am 6. Mai wurde Grillparzer’s Lustspiel „Weh’ dem, der lügt“, im Burgtheater aufgeführt, vom Publicum abgelehnt und in pöbelhafter Ungezogenheit ausgepfiffen. Nach einer Erzählung bei Gregor von Tours (III, 15) ist das Stück gearbeitet. G. hat es mit Unrecht als Lustspiel bezeichnet, denn Problem und Ausführung sind dazu ungeeignet. Nur eine bunte, vielgestaltige Intrigue hätte dies Thema etwa [674] zum Lustspiel brauchbar machen können. Hier aber ist die Handlung einfach, zu einfach; daß alle lügen, indem sie die Wahrheit sprechen, ist weder scharf noch witzig genug hervorgehoben; die Situationen sind nicht komisch; manche Aeußerlichkeiten stören. – Die erfahrene Mißhandlung hatte G. so verletzt, daß er fortan keine neue Arbeit mehr aufzuführen gestattete. Nur in den letzten Jahren wurde für ein paar Fragmente ihm die Erlaubniß abgerungen. Er arbeitete fort, nun wol langsamer, überlegender, die Phantasie bedächtig zügelnd. Zunächst wahrscheinlich beschäftigte ihn „Libussa“. Wieder ein Mährchen, aber von ruhiger, fast gemächlicher Entwickelung. Sinnreicher Kampf mit klugen Worten um Räthsel gibt den Mittelpunkt, die scheidende Märchenzeit zieht Libussa mit sich, und überläßt dem lebenskräftigen, aber rauhen und harten Menschenthum die Erde. Viel fester als in dem für Beethoven gearbeiteten (Werke VIII, 110 ff.) Operntext „Melusine“ ist die Mährchenstimmung hier festgehalten. Die Reden sind breiter, sentenzenreicher als früher. – Unbedingt neben „Hero“ steht das Fragment „Esther“. Daß es ein Fragment ist, fühlt wol jeder: die Fäden, welche zu einer Verschwörung für Vasthi sich knüpfen sollen, sind plötzlich abgerissen. Allein die Scene zwischen Hadassa und dem König klingt so schön aus, daß sich Wünsche nach mehr unterdrücken lassen. Wie G. das Werk fortgesetzt hätte, ist aus seinen eigenen Angaben (Littrow S. 157 ff.), die von den trüben Reflexionen des Alters beeinflußt sind, nicht zu erschließen. – Eine große historische Aufgabe sucht G. zu lösen im „Bruderzwist im Hause Habsburg“. Aber das ist kein Drama mehr. Es ist eine großartige dramatische Studie. Den Charakter Kaiser Rudolfs II. erschöpfend zu schildern, wie er umgeben ist von den Typen des habsburgischen Hauses, werden eine Anzahl von Scenen aufgerollt. Die Studie ist nun freilich meisterhaft, und es baut die dichterische Intuition hier aus dem spröden historischen Material eine lebendige Gestalt, bis in die feinsten Züge klar und verständlich auf. Delavigne’s Louis XI. erscheint daneben roh und holzschnittartig. Daß über Rudolf alles Licht sich vereinigt, daß die übrigen Figuren nur die Schattenabstufungen liefern, damit die Helle um ihn stärker hervortrete, schädigt den Kern des Dramas und seine Bühnenwirkung. – Den Dankeszoll, welchen G. Lope de Vega schuldet, hat er noch äußerlich abgetragen durch die „Jüdin von Toledo“ (Chmelarz, Oesterr. Wochenschrift 1872, 2. S. 481 ff., 551 ff.). Zu Grunde liegt ein Stück des spanischen Dichters. Aber Grillparzer’s Drama theilt mit diesem nur die Aeußerlichkeiten der Handlung; die Motive, welche dort aus den rohen Zuständen und dem Barbarismus spanischer Loyalität aufsteigen, sind hier aus den feingezeichneten Charakteren entquollen. Doch fehlt es der Handlung an Energie, die Liebe des Königs zu Rahel hat allzuviel vom bloßen Abenteuer, als daß der Tod der Jüdin gerechtfertigt wäre. Dieser bleibt ungerecht, grausam. Daher erklärt sich auch der geringe Erfolg des sonst sorgsam gearbeiteten Stückes. – Die Scene „Hannibal und Scipio vor Zama“ nenne ich nur als treffliche, rhetorische Studie. –
G. hat zwei prosaische Novellen verfaßt. Schon die erste „Das Kloster von Sendomir“ (1828) erhebt sich durch die einfache, aber hier doppelt wirksame Erzählung des Gräuels über das Gewöhnliche und erinnert an Halms Novellen. Die zweite „Der arme Spielmann“ (1848) ist ein Meisterwerk: der Träumer, jeglicher Initiative entbehrend, fristet das ärmliche Leben nur durch seine groteske Begeisterung für Musik. Die Localfarben, die alle Effecte absichtlich meidende Einfachheit des Stiles, erhöhen das Ergreifende.
Von G. sind auch Reisetagebücher und ein Stück Selbstbiographie hinterlassen worden. Er glaubte als Mitglied der Wiener kaiserlichen Akademie der Wissenschaften sich zu einer autobiographischen Skizze verpflichtet, hat sie [675] aber nicht sehr weit geführt. Nur die erste Zeit ist eingehend behandelt; immer kürzer faßt sich die Darstellung; wie „Des Meeres und der Liebe Wellen“ entstanden ist, wird zuletzt erwähnt. Wenn nun diese Selbstschilderung auch sehr viel Werthvolles für die nähere Erkenntniß von Grillparzer’s Wesen enthält, so darf sie doch in Bezug auf thatsächliche Angaben nur mit Vorsicht benutzt werden. Denn nirgends hat die Chronologie der Ereignisse im Gedächtniß Stand gehalten, nicht minder sind die persönlichen Beziehungen verwirrt und durcheinandergeschoben. Vielleicht nicht ganz absichtslos, denn das Vorbild von „Wahrheit und Dichtung“ ist unverkennbar. – Drückende, widerliche Verhältnisse des väterlichen Hauses legten schon im Jüngling den Grund zu einem Mißmuth, von dem sich der Mann nie ganz hat befreien können. Immer mehr fand er sich in Widersprüchen hin- und hergezerrt. Er haßte und verachtete den Beamtendienst und doch strebte er nach Anerkennung und war schmerzlich gekränkt, als sie ihm versagt wurde. Er gehörte während der Zeit des drückenden Despotismus zu den vorgeschrittenen Liberalen, erst die Revolution machte ihn scheu, damit vereinte er treue, durch nichts erschütterte Anhänglichkeit an die Dynastie und festen Glauben an die Mission Gesammtösterreichs. Er kannte genau die ganze Luft von Gemeinheit und Dummheit, von Rohheit und Lüge, in der er leben mußte und das Behagen der Niedrigen mit ansehen, doch liebte er innig die Heimath, die engsten Stadtgenossen. – Seine Productionskraft ließ sich durch all dies nicht zurückhalten; erst spät, im Alter, verkümmerte sie allmählich. Es war eben seine Begabung außerordentlich. Sie wurde gefördert durch die günstigsten Umstände. Für Wien bildete vom Ende des 18. Jahrhunderts an bis 1848 das Theater den Mittelpunkt geistigen Lebens; vielen war es die einzige Stelle, an der sie von schöner Litteratur erfuhren. Ein neues Stück war wochenlang Gegenstand des Gesprächs, sowol theoretischer Erwägungen als Klatschens über Details der Aufführung. Die zahlreichen belletristischen Zeitschriften Wiens, besonders von 1808 an, gaben Theaterreferate in der Hauptrubrik. Die Lust des Publicums wurde durch die Trefflichkeit der Schauspieler, sowie geraume Zeit durch die ausgezeichnete Leitung des Burgtheaters (Schreyvogel-West, der treue Freund und kritische Berather Grillparzer’s war Secretär der Intendantur) erhöht. Kleine theatralische Aufführungen in Familienkreisen waren häufig, auch G. hat als Knabe solche mitgemacht. Der Jüngling G. erarbeitete sich in hartem und mühevollem Studium die genaue Kenntniß der dramatischen Litteratur der Spanier. Diese bezeugen seine „Studien zum spanischen Theater“ (Werke VIII, 121–344). Sie bieten nach einigen Vorbemerkungen über das Leben Lope de Vegas, kritische Analysen seiner Stücke, die vor den sehr guten v. Schack’s den Vorzug haben, daß immer die bühnenwirksamsten Stellen besonders hervorgehoben und besprochen werden. Gewiß hat G. hier sehr viel gelernt (Ottokar, Esther) und vor allem die Kunst der Exposition. – Von sich selbst sagt G. (Werke X, 94): „In mir leben zwei völlig absonderte Wesen. Ein Dichter von übergreifender, ja sich überstürzender Phantasie, und ein Verstandesmensch der kältesten und zähesten Art.“ So schädlich das Nebeneinander dieser Elemente seinen lyrischen Dichtungen gewesen, in denen es ihm nur selten gelang, beide in harmonischer Wirkung zu versöhnen, wo übermäßige Bilderpracht und trockene, fast dem Amtsstil entlehnte Phrasen beisammen stehen, so vortheilhaft erwies es sich dem Dramatiker. G. hat nur für die Bühne gedichtet; er will ausdrücklich nicht, daß seine Dramen gelesen werden. So zu sagen im Angesicht der Bühne hat er auch geschrieben; ihm verkörperte sich jede Scene sogleich und zwar nicht zu einem Bilde überhaupt, sondern zu einem Bühnenbilde ϰατ̓ ἐξοχην. Ungemein bezeichnend ist, was er über sein Stück „Der Traum, ein Leben“ schreibt: „Als ich mit meinem [676] Mondkalbe fertig war, übergab ich es meinem Freunde Schreyvogel zur Aufführung. Dieser war gar nicht gut darauf zu sprechen. Er zweifelte an der Möglichkeit einer Wirkung auf dem Theater, die bei mir völlig ausgemacht war; hatte ich es doch aufführen gesehen, als ich es schrieb“ (Werke X, 193). Der Einfluß von Schiller und Müllner auf Grillparzer’s erste Dramen ist nachweisbar, der Goethe’s hat ihn sein Leben lang beherrscht, ohne seiner Eigenart Abbruch zu thun. Diese, welche ihm seine besondere Stellung in der deutschen Litteratur erworben hat, besteht – zwar theilt er auch seine technische Gewandtheit nur mit wenigen – in der warmen, nie unedlen Sinnlichkeit, von der alle seine Gestalten durchflossen sind. Der Idealismus seiner Jugendarbeiten, die Rhetorik und die zögernde Reflexion seines Alters, sie vermögen diese Wärme nicht zu mindern, welche seinen Schöpfungen die Realität des Naiven verleiht. Seine Eigenart ist auch die seines Stammes (dessen Redeweise mit ihren Mängeln sich in seiner Sprache wiederfindet), veredelt durch einen reinen Sinn, dem die Kunst Lebensprincip war, der sie nie in den Dienst des wandelbaren Tagesgeschmackes stellte, sondern in unbeirrter Begeisterung sich ihr ganz hingab.
    F. Grillparzer’s Sämmtliche Werke, herausgegeben von H. Laube und J. Weilen, 10 Bände, Stuttgart, Cotta, 1872. Die Ausgabe ist nicht gut. Weitaus das Beste, was über G. geschrieben worden, ist die Abhandlung von Wilh. Scherer, Vorträge und Aufsätze, Berlin 1874, S. 193–307. Sonst sind noch zu nennen: Hieronymus Lorm, Wiens poetische Schwingen und Federn, Leipzig 1847, S. 91–120. C. v. Wurzbach, Festschrift, Wien 1871. Emil Kuh, Zwei Dichter Oesterreichs, Pest 1872. Karl Tomaschek, Nekrolog im Almanach der kaiserl. Akademie der Wissenschaften für 1872. S. 211–225. Auguste v. Littrow, Aus dem persönlichen Verkehr mit F. G., Wien, Rosner 1873.