# Nachwuchs

Textdaten :
| Autor: | Paul Bekker |
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| Titel: | Nachwuchs |
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| aus: | Pariser Tageblatt, Jg. 2. 1934, Nr. 251 (20.08.1934), S. 4 |
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| Erscheinungsdatum: | 1934 |
| Verlag: | Pariser Tageblatt |
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| Erscheinungsort: | Paris |
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| Quelle: | Commons |
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Gelegentlich der diesjährigen Abschlussprüfungen des Pariser Conservatoire wurde bekannt gegeben, dass zwei der Schauspielschüler an die Comédie Française, zwei an das Odéon verpflichtet seien. Eine Zeitung fügte der Meldung die Frage hinzu: und was wird aus den übrigen? Und was wird aus all den zur Entlassung kommenden Schülern der Gesangs- und Instrumentalklassen?
Es gilt nicht, diese Frage hier im Hinblick auf die französischen Verhältnisse zu beantworten, obschon die Feststellung einer betrüblichen Situation in Bezug auf die europäische Gesamtlage wichtig ist. Sie wird in Frankreich verschärft durch die geringe Aufnahmefähigkeit der Provinz für neue Kräfte. Wie aber sieht es mit dem künstlerischen Nachwuchs in Deutschland aus?
Ungleich trauriger, selbst wenn man für Frankreich die ungünstigsten Verhältnisse annimmt.
Soweit die Bühnen-Künstlerschaft in Betracht kommt, fehlt in Deutschland nicht nur die unmittelbare Verbindung zwischen der Ausbildungsstätte und den grossen Staatsinstituten. Es fehlt die Einheitlichkeit und das Richtmass für den Unterricht überhaupt. Staatshochschulen, Privatkonservatorien, Einzellehrer jeder Art wetteifern in den verschiedensten Methoden, ihr Ehrgeiz ist, eine möglichst hohe Anzahl von Schülern auf den Markt zu bringen. Gelingt es einem kleinen Teil dieser technisch wie geistig meist noch Unreifen wirklich, ein Engagement zu erhalten, so empfangen sie dort nicht etwa eine Art höherer praktischer Ausbildung. Im Gegensatz zur französischen Bühne kennt die deutsche keine Tradition. Der kleinste Regisseur und Kapellmeister hat seine eigene „Auffassung“, jeder neue Theaterleiter betrachtet es als seine Hauptaufgabe, die Arbeit des Vorgängers zu zerstören. Die jungen Menschen finden in diesem Tohuwabohu keine Festigung, sondern gehen meist künstlerisch zugrunde.
Einer kleinen Anzahl gelingt es, nach dem ersten noch ein zweites Engagement zu erwischen. Dann aber sind die meisten erledigt. Das ist die Folge der Versäumnis einer rechtzeitigen Auslese und des Mangels an organischer Beziehung zwischen Ausbildungsstätte und praktischem Betätigungsfeld. Vor dem Umsturz unternahm die Bühnengenossenschaft den Versuch, eine gewisse Einschränkung der Novizenzahl durch eine Befähigungsprüfung vor Beginn des Studiums durchzusetzen. Das schlug fehl. Man blieb dem Theater wie der Musik gegenüber bei einer zwar gutgemeinten, praktisch aber unzweckmässigen Freiheitlichkeit nicht allein der Zulassung, sondern auch der Unterrichtserteilung. Nur auf dem Gebiet des Privat-Musikunterrichtes war es unter heftigsten Kämpfen möglich, eine gewisse Auslese wenigstens der Pädagogen zu erreichen. Es ist eines der wichtigsten Verdienste Leo Kestenbergs als preussischer Ministerialreferent, hier die Freizügigkeit eingeengt zu haben. Jeder, der Musikunterricht erteilen wollte, musste den Nachweis erbringen, dass er dazu die erforderliche künstlerische und persönliche Eignung besass.
Damit war zwar noch nicht der Schülerzustrom eingedämmt, aber wenigstens dem Lehrer-Scharlatanismus Einhalt geboten.
Diese Reformarbeit gelang indessen nur auf einem kleinen Teilgebiet. Im deutschen Bühnenwesen wurde unausgesetzt weiter herangebildet, obwohl die Betätigungsmöglichkeiten bereits seit Jahren ständig abnahmen. Nicht nur aus allen deutschen Städten, auch aus Oesterreich, Ungarn, der Tschechoslowakei, Holland, der Schweiz erhielten die deutschen Bühnen und Musikinstitute dauernd neuen Zuzug. Ein gewisser Ausgleich hierfür wurde allerdings durch die deutschsprachigen Bühnen des Auslandes geschaffen. Wien, Prag, Brünn, Zürich, Basel, Bern boten manche Aufnahmemöglichkeit für deutsche Sänger, Schauspieler, Musiker. Auch Amerika war bis vor verhältnismässig kurzer Zeit ein ergiebiges Betätigungsfeld, London, Barcelona, die südamerikanischen Grosstädte veranstalteten alljährlich mehrmonatliche Opern- und Konzertaufführungen, sofern sie nicht deutsche Künstler und Pädagogen überhaupt als Instruktoren ständig herüberzogen.
Das alles hat entweder völlig aufgehört, oder ist auf geringe Reste zusammengeschmolzen. Als Abnehmer deutscher Bühnenkunst und deutscher Musik ist das Ausland gegenwärtig kaum noch ernstlich in Betracht zu ziehen. Das liegt zunächst an den inneren Wirtschaftsschwierigkeiten der einzelnen Länder, die überall erhebliche Einschränkungen zur Folge gehabt haben. Es liegt weiter am allgemeinen Erstarken autarkischer Bestrebungen. Heut ist es für den deutschen Musiker nicht mehr möglich, in der Schweiz, in der Tschechoslowakei oder in Holland Beschäftigung zu finden. Wenn die Leitung der Londoner Coventgarden-Oper mit Stolz darauf hinweist, dass unter 700 Angestellten der letzten Spielzeit nur 50 Ausländer waren, so besagt die Tatsache dieser Feststellung alles, was zu wissen nötig ist.
Zu diesen im allgemeinen Zuge der Zeit liegenden Umständen kommt nun als letzter und entscheidender Faktor das Sinken des Ansehens der deutschen Musik- und Theaterpädagogik, der wachsende Widerstand gegen das, was sich neuerdings als „deutscher Geist“ präsentiert. Die Vorgänge an den deutschen Musikhochschulen und Konservatorien haben die deutsche Künstlerschaft vor aller Welt schwer herabgesetzt und die Institute in sich geschwächt. Die Lage des deutschen Musik- und Theaterwesens lässt die geistige Krise verhängnisvoller erscheinen als die wirtschaftliche. Und was geschieht für die heranwachsende Generation? Da wird etwa ein neues Theatergesetz gemacht. Es enthält zwar vielerlei Bestimmungen über die Befugnisse des zuständigen Ministers, der zum lieben Gott aller deutschen Theater ausgerufen wird. Aber nicht ein Wörtchen ist zu finden über die entscheidend wichtige Frage des künstlerischen Nachwuchses, seine Aussiebung, seine Heranbildung, seine Unterbringung.
Gewiss, schwierig ist sie überall, das zeigt jene einleitend erwähnte Frage des französischen Blattes. Immerhin – diese jungen französischen Künstler haben wenigstens etwas gelernt. Wie aber steht es damit im heutigen Deutschland? Mittelmässigkeiten, zum Teil übelster Art, haben sich in leitende Stellen der Theater- und Musikschulen eingedrängt, ein Leistungsbegriff existiert nicht mehr, Künstler jeglicher Art gelten nur nach dem Masse ihrer parteipolitischen Zuverlässigkeit. Die gegenwärtige Generation mag sich mit alledem auf ihre Art abfinden. Sie hat noch aus früherer Zeit ein gewisses Kapital von künstlerischer Kraft, das sie zusetzen kann. Die kommende Generation aber wird nicht nur einer zu kaum vorstellbarem Elend gesteigerten wirtschaftlichen Not gegenüber stehen. Ihr wird dazu das einzige fehlen, was als unverlierbarer Besitz bisher wenigstens den Besten mitgegeben werden konnte: Wissen, Können, Leistungskraft, Charakterbildung. Für alle diese Dinge hat der Nationalsozialismus keine Sympathie, sie rechnen zu den veralteten Forderungen des Liberalismus.
Durch sie allein aber legitimiert sich der Künstler. Die deutschen Theater- und Musikinstitute werden in absehbarer Zeit der Tatsache gegenüber stehen, dass sie wohl ein gewaltiges Proletariat, aber überhaupt keinen verwendbaren Nachwuchs mehr haben. Damit wird zu dem Verlust des Auslandsansehens der Verlust selbst ihrer Inlandsgeltung treten, und das grosse Zerstörungswerk wird auch auf diesem Gebiete das Nichts erreicht haben.