# Musiklehre: Kirchentonleitern

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Dieser Artikel muss dringend stilistisch überarbeitet werden. Die Inhalte müssen insgesamt vereinfacht werden.

# Die Kirchentonleitern

Die Kirchentonleitern

## Kurzdefinition

    Eine Kirchentonleiter bzw. ein Modus gibt an, welche Intervalle (ausgehend von einem Grundton) in einem Musikstück oder in einem Ausschnitt davon vorkommen können, bzw. mit welchem Tonvorrat ein Musikstück, ein Ausschnitt davon oder nur ein einzelner Akkord begleitet wird.
Der Tonvorrat beschränkt sich dabei auf die Töne einer diatonischen Tonleiter.
Wenn man sich näher mit Musik beschäftigt, wird man früher oder später über den Begriff Kirchentonleitern oder Modus stolpern. Häufig werden beide Wörter synonym (gleichwertig) gebraucht, obwohl "Kirchentonleitern" immer auch die ganze musikgeschichtliche Herleitung unseres Musiksystems seit der Antike bis heute beinhaltet, während "Modus" sich eher auf die heutige Spielpraxis bezieht. In beiden Fällen verwendet man die gleichen Begriffe, meint aber nicht 100%ig das Gleiche.

## Zwei alte Bekannte

Wer heutzutage ein Musikinstrument lernt, der wird wahrscheinlich mit den Dur-Tonarten beginnen, und später mit den Moll-Tonarten weitermachen. Der größte Teil der Musik, die man im Radio hört, lässt sich sehr leicht in Dur oder Moll einteilen. Mit etwas Glück hört man auch mal einen Tonartenwechsel. Doch im Großen und Ganzen beschränkt sich unsere Musik weitestgehend auf diese beiden Tongeschlechter.
Mit diesen beiden Tonarten hat man aber schon zwei der Kirchentonarten gelernt. Unser heutiges Dur entspricht in etwa der ionischen Kirchentonart, und unser natürliches Moll entspricht in etwa der äolischen Kirchentonart. Daher lohnt es, sich diese beiden Tonarten noch einmal vor Augen zu führen, und von diesen aus die übrigen Kirchentonleitern zu erschließen.

### Dur

Bei Instrumenten lernt man Tonleitern üblicherweise am einfachsten, indem man mit der C-Dur-Tonleiter beginnt und Tonarten, die noch Vorzeichen enthalten könnten, zuerst mal außen vor lässt.
| 1 | | | 2 | | | 3 | 4 | | | 5 | | | 6 | | | 7 | 1 |
| C | C | D | D | D | E | E | F | F | G | G | G | A | A | A | H | H | C | C |
Auch wenn man sich nicht darauf verlassen kann, beginnen die Lieder in C-Dur sehr oft auch mit dem Ton C oder mit dem Akkord C-Dur. Und fast immer endet ein Lied in C-Dur auch mit dem Akkord C. Daher dürfte es nicht verwundern, dass man die Tonleiter mit dem C anfängt. Außerdem verwenden die Lieder meist nur den Tonvorrat der C-Dur-Tonleiter, es kommen also keine Vorzeichen vor.

### Moll

Einige Lieder verwenden zwar die gleichen Töne der C-Dur-Tonleiter, aber sie werden vorwiegend mit den Moll-Akkorden begleitet. Solche Lieder beginnen und enden viel seltener mit dem Ton C und logischerweise erst recht nicht mit dem C-Dur-Akkord., sondern meistens mit dem a-Moll-Akkord. Deswegen wird der Ton A als Grundton bei solchen Liedern festgelegt und die Tonart heißt dann a-Moll.
| | 1 | | | 2 | 3 | | | 4 | | | 5 | 6 | | | 7 | | | 1 | |
| A | A | A | H | H | C | C | D | D | D | E | E | F | F | G | G | G | A | A | A |
Alle Töne stammen aus der C-Dur-Tonleiter (es werden also praktisch für die Keyboardspieler keine "schwarzen Tasten" benötigt). Dieses ist typisch für alle Kirchentonarten, die im folgenden betrachtet werden. Sie beschränken sich auf das Tonmaterial einer bestimmten Dur-Tonart. D.h. alle Kirchentonarten können von einer Dur-Tonleiter abgeleitet werden.
Mit den 7 Stammtönen C D E F G A H wurden schon zwei Tonarten gebildet: C-Dur und A-Moll.
In der Musik gibt es neben den klassischen Dur- und Moll-Tonarten auch noch eine Reihe von anderen Skalen, die sich mit den gleichen Tönen einer Dur-Tonleiter bilden lassen. Ihre Bezeichnung geht auf Musik des byzantinischen und griechischen Altertums zurück. Genauer gesagt wurden Tonleitern, die nach ähnlichen Regeln aufgebaut worden sind wie altertümliche Musik, mit Namen von altgriechischen Gebieten belegt.
* ionisch
* dorisch
* phrygisch
* lydisch
* mixolydisch
* äolisch
* lokrisch
Diese Bezeichnung erweckt den Eindruck, dass in bestimmten Gebieten hauptsächlich eine Tonart gebraucht worden ist. Es ist so, als wenn man heute behaupten würde, "in slawischen Ländern spielt man in Moll, in europäischen Ländern spielt man in Dur, außer in Irland, denn da spielt man dorisch, und in Israel spielt man phrygisch". Es ist zwar so, dass man für die hier genannten Zuordnungen wenigstens einige Beispiele nennen kann, doch jedes der angesprochenen Länder würde sich zu Recht dagegen wehren, auf nur eine Tonart beschränkt zu werden.
Obwohl die Bezeichnungen der Tonarten eher willkürlich sind und sich nur schwer mit Fakten belegen lassen, sind sie dennoch zu Fachbegriffen geworden. Im Mittelalter (12. und 13. Jahrhundert) wurden diese Bezeichnungen für bestimmte Melodieführungen von Kirchenliedern verwendet. Damit konnte ein Orgelspieler bei einem Kirchenlied z.B. herausfinden, mit was für Begleitharmonien er beim Generalbass (eine Art von Akkordbegleitung für die Orgel) zu rechnen hat. Durch den kirchlichen Gebrauch (früher ein Hauptarbeitgeber für Musiker) nennt man diese Tonleitern heute auch Kirchentonarten.
Man könnte sich jetzt fragen, wie man auch eine Tonleiter bilden kann, bei der ein anderer Ton der C-Dur-Tonleiter der Startton bzw. der Start-Akkord ist.

## Die 7 Kirchentonarten
### Ionisch

Dieses entspricht unserem bekannten C-Dur.
* C-ionisch = C - D - E - F - G - A - H - C
* Grundakkord = C-Dur
* Septimakkord = Cj7 (Cmaj7) oder auch C$^∆$
Da Ionisch unserer Dur-Tonleiter entspricht und da Dur derzeit die bevorzugte Tonart ist, so dass über 3/4 aller Lieder in Dur sind, erübrigt es sich, ein Beispiel zu wählen.
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der Cj7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* große Terz (-> Abstand zwischen C und E) - kleine Terz (-> Abstand zwischen E und G) - große Terz (-> Abstand zwischen G und H)

### Dorisch

Wenn die zweite Stufe der C-Dur-Tonleiter zum Grundton wird, und die Töne sonst erhalten bleiben, dann erhält man "D-dorisch".
* D-dorisch = D - E - F - G - A - H - C - D
* Grundakkord = D-Moll
* Septimakkord = Dm7 oder D-$^7$
Tatsächlich gibt es auch heute noch einige populäre Lieder, bei denen Dm (als zweite Stufe der C-Dur-Tonleiter) und G-Dur (als fünfte Stufe der C-Dur-Tonleiter) der Grund-Akkord eines Liedes sind.

#### Beispiel

* Eleanor Rigby (Beatles)
* Mad World (Tears for Fears 1982 - Jules/Andrews 2001) Dm F C G (Original in E-dorisch)
* The Magic Key (One T feat. Cool T)
* What shall we do whith the drunken Sailor (Folksong) Dm C (D-dorisch)
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der Dm7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* kleine Terz (-> Abstand zwischen D und F) - große Terz (-> Abstand zwischen F und A) - kleine Terz (-> Abstand zwischen A und C)

### Phrygisch

* E-phrygisch = E - F - G - A - H - C - D - E
* Grundakkord = E-Moll
* Septimakkord = Em7 oder E-$^7$

#### Beispiel

* Hawa nagila (siehe Anmerkung zum Lied)
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der Em7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* kleine Terz (-> Abstand zwischen E und G) - große Terz (-> Abstand zwischen G und H) - kleine Terz (-> Abstand zwischen H und D)

### Lydisch

* F-lydisch = F - G - A - H - C - D - E - F
* Grundakkord = F-Dur
* Septimakkord = Fj7 (Fmaj7) oder auch F$^∆$

#### Beispiel

* Man on the moon (REM)
* würde man das Lied von Patrick Swayze "Shes like the wind" am Anfang mit den Akkorden C und Em begleiten (anstelle von Am und Em), dann hat man für die Strophen einen recht guten Eindruck vom lydischen Modus.
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der Fj7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* große Terz (-> Abstand zwischen F und A) - kleine Terz (-> Abstand zwischen A und C) - große Terz (-> Abstand zwischen C und E)

### Mixolydisch

* G-mixolydisch = G - A - H - C - D - E - F - G
* Grundakkord = G-Dur
* Septimakkord = G7 oder G$^7$

#### Beispiele

* L.A. Woman (The Doors)
* Let me entertain you (Robbie Williams) G F C G (vereinfacht; Original D-mixolydisch)
* Saturday's alright for fighting (Elton John)
* Sympathy for the Devil (Stones ) G F C G (vereinfacht; Original C-mixolydisch)
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der G7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* große Terz (-> Abstand zwischen G und H) - kleine Terz (-> Abstand zwischen H und D) - kleine Terz (-> Abstand zwischen D und F)

### Äolisch

Dieses entspricht der natürlichen Moll-Tonleiter
* A-äolisch = A - H - C - D - E - F - G - A
* Grundakkord = A-Moll
* Septimakkord = Am7 oder A-$^7$

#### Beispiel

* Summerwine (u.a. Nancy Sinatra and Lee Hazlewood)
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der Am7-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* kleine Terz (-> Abstand zwischen A und C) - große Terz (-> Abstand zwischen C und E) - kleine Terz (-> Abstand zwischen E und G)

### Lokrisch

* H-lokrisch = H - C - D - E - F - G - A - H
* Grundakkord = Hdim
* Septimakkord = Hdim7 (Hm$^{7b5}$) oder H$^{Ø(7)}$
Bei allen gezeigten Beispielen spielen nur Akkorde mit, die zu den Stammtönen gehören. Auch bei der Melodie spielen man nur Stammtöne (vielleicht mit kleineren Ausnahmen, die aber nicht Tonartbestimmend sind, also hier nicht ins Gewicht fallen).
Der Aufbau des dazugehörigen Akkords: Der H-$^{7b5}$-Akkord baut sich aus übereinandergeschichteten Terzen über dem Grundton auf:
* kleine Terz (-> Abstand zwischen H und D) - kleine Terz (-> Abstand zwischen D und F) - große Terz (-> Abstand zwischen F und A)
Meist lernt man Modale Skalen als Verschiebung (Permutation) der Durtonleiter kennen.
Die Kirchentonleitern stellen in der modernen Musikpraxis ein Konzept dar, das in Verbindung mit modalen Akkorden für eine enorme Erweiterung des harmonischen und technischen Horizonts eines Musikers sorgen kann.

## Entstehung der Kirchentonleitern

Wenden wir uns zunächst nochmal der einfachen C-Dur Tonleiter zu. Wir kennen ihren Aufbau ja eigentlich schon spätestens seit dem Kapitel Tonleitern, allerdings liegen in ihr noch viele unentdeckte Geheimnisse verborgen.
Im Kapitel ´Die Tonleiter´ wurde bereits dargelegt, dass jede abendländische Tonleiter zwei Halbtonschritte enthält. Dieses Verhalten soll durch dieses Diagramm für die C-Dur Tonleiter noch einmal verdeutlicht werden:
Die zu C-Dur parallele Moll-Tonleiter ist A-Moll. Sie erhält man, wenn man nicht C auf die I. Stufe stellt, sondern die Note A. Dadurch verschiebt sich auch die Position der Halbtonschritte, was das folgende Diagramm eindrucksvoll zeigt:

## Aufbau der Kirchentonleitern

Da wir jetzt wissen, wie die verschiedenen Modi alle heißen, können wir uns nun an den nächsten Schritt machen und die Diagramme der Halbtonschritte für alle sieben Tonleitern aufbauen.

### H-Lokrisch

Nachdem wir nun wissen, wann in welcher Kirchentonleiter Ganz- und Halbtonschritte kommen, können wir auch einen anderen Grundton wählen und die Tonleiter darauf aufbauen. Dann ändern sich die Vorzeichen und wir haben nicht mehr nur die Stammtöne.

## Unterscheidung der Modi

Natürlich fällt es am Anfang ziemlich schwer, die neuen Tonleitern auch als solche heraushören zu können. Wir wollen uns davon aber nicht abschrecken lassen und uns an Zeiten erinnern, in denen schon die Unterscheidung zwischen Dur und Moll ein Problem darstellte.

### Die Klangfarben der Modi

Oftmals werden bestimmten Kirchentonleitern eine charakteristische Klangrichtung zugewiesen. Bekannt ist der grob vereinfachte Vergleich: "Dur klingt fröhlich" und "Moll klingt traurig." Aber wie oben schon erwähnt wurde, reicht solch eine einfache Einteilung nicht aus, um den Charakter eines Modus voll zu beschreiben. Trotzdem erleichtern solche grobe Verallgemeinerungen das erste Einordnen der Modi. Man hat so zumindest schon einmal eine grobe Vorstellung, welchen Stimmungszustand mit einer modalen Skala am ehesten erreichen kann. Seit dem Mittelalter gibt es schon einige mehr oder weniger sinnvolle Versuche, die Modi (Kirchentonarten) zu umschreiben. Seit den 1950er Jahren dienen die Modi zur Beschreibung der Jazzharmonik. Dabei betrachtet man das Verhältnisse zwischen den einzelnen Akkorden und deren Geschlecht (Dur, Moll) und Funktion (Tonika, Subdominante, Dominante) und deren Vertonung (Melodie, Improvisation).
* Ionisch umspielt die Tonika - ruhig stabil, oft fröhlich, Start und Zielakkord einer Durtonleiter
* Dorisch umspielt die Subdominantenparallele - ruhig, abwartend, leitet oft zur Dominante weiter
* Phrygisch umspielt die Dominantenparallele - spannungsreich, energisch, erinnert an spanische Musik, leitet oft zu einem Mollakkord weiter.
* Lydisch umspielt die Subdominante - fließend, weiterleitend, aber ohne bestimmtem Zielakkord
* Mixolydisch umspielt die Dominante - Spannung erzeugend, leitet oft zu einem Durakkord weiter
* Äolisch umspielt die Tonikaparallele - ruhig, oft traurig, Start und Zielakkord einer Molltonleiter
* Lokrisch umspielt den halbverminderten Akkord (dim, m7b5) - spannungsreich, leitet oft zu einem Mollakkord weiter
Weiter ausarbeiten!

### Schnelle Bestimmung von Kirchentonarten

Jede Skala hat bestimmte Intervalle, die maßgeblich den Charakter der Skala beeinflussen. Es sind die Intervalle, die sich von einer reinen Dur bzw. von einer reinen Molltonleiter unterscheiden.
Die Intervalle der Dur- und Molltonleiter (ionisch + äolisch) werden als bekannt vorausgesetzt, und daher nicht besonders hervorgehoben. Die lokrische wird, wie schon gesagt, etwas stiefmütterlich behandelt. Für die übrigen vier Skalen lohnt es sich das jeweilige markante Intervall und deren Oktaven zu lernen. Die Oktaven dieser Intervallen tauchen bei den Akkordbezeichnungen auf, und helfen diese entsprechend zuzuordnen.
    Lydische Quart (#4) bzw. (#11)
    Mixolydische Septime (7)
    Dorische Sext (6) bzw. (13)
    Phrygische Sekunde (b2) bzw. (b9)
Also wenn ein Dur-Akkord mit einer übermäßigen Quarte (#4) oder einer übermäßigen Undezime (#11) auftaucht, dann spricht dieses für die lydische Skala. Wenn bei einem Durakkord eine kleine Septime (7) auftaucht, dann spricht dieses für eine mixolydische Skala. Wenn bei einem Moll-Akkord eine große Sexte (6) oder eine große Tredezime (13) auftaucht, dann spricht dieses für die dorische Skala. Sobald die kleine Sekunde (b2) oder die kleine None (b9) auftaucht, spricht dieses für eine phrygische Skala.
Da man jetzt die Kirchentonarten an Moll und Dur festgemacht hat, lassen sie sich auch so erkennen bzw. erahnen. Da Dur einen besonders hellen Klang hat, kann man sagen, dass auch Lydisch und Mixolydisch einen relativ hellen Klang haben. Moll klingt Dunkel, so haben Dorisch, Phrygisch und Lokrisch einen dunklen Klang. Reiht man die Tonarten von der hellsten Klangfarbe zu dunkelsten auf, so erhält man folgende Liste:

# Modale Akkorde

Im Folgenden soll geklärt werden, welche Akkorde sich aus den sieben Kirchentonleitern aufbauen lassen. Dabei werden wir zunächst klären, welche Dreiklänge aus den neuen Tonleitern hervorgehen und anschließend zu den Vierklängen übergehen. Damit wir auch zu der Frage nach den charakteristischen Klangfarben der Modi auf den Grund kommen, werden wir abschließend noch die verschiedenen Erweiterungsmöglichkeiten der modalen Akkorde behandeln.

## Dreiklänge der Kirchentonleitern

Ein Grundakkord besteht aus drei Noten. Diese drei Intervalle sind die Stufen I, III und V einer Tonleiter. Mit diesem Wissen lassen sich leicht alle Dreiklänge nach dem I-III-V Schema aufbauen, die aus den Kirchentonleitern hervorgehen. Um dies besser zeigen zu können, liegt hier mal wieder C-Ionisch als Ausgangstonart vor.

### C-Ionisch

Akkord: C-E-G = C-Dur, Symbol: C

### D-Dorisch

Akkord: D-F-A = D-Moll, Symbol: Dm

### E-Phrygisch

Akkord: E-G-B = E-Moll, Symbol: Em

### F-Lydisch

Akkord: F-A-C = F-Dur, Symbol: F

### G-Mixolydisch

Akkord: G-B-D = G-Dur, Symbol: G

### A-Äolisch

Akkord: A-C-E = A-Moll, Symbol: Am

### B-Lokrisch

Akkord: B-D-F = B-Moll-b5, Symbol: Bmb5

## Vierklänge der Kirchentonleitern

Die Vierklänge entstehen auf die gleiche Art wie die Dreiklänge. Hier wird nur ein zusätzliches Intervall verwendet, das gemäß unserer Erwartungen auf der VII. Stufe stehen muss. Somit liegt den Grundvierklängen das I-III-V-VII Schema zugrunde, das angewandt auf die Kirchentonleitern alle sieben modalen Vierklänge ergibt.

### C-Ionisch

Akkord: C-E-G-B = C-Dur-Major-7, Symbol: Cmaj7

### D-Dorisch

Akkord: D-F-A-C = D-Moll-7, Symbol: Dm7

### E-Phrygisch

Akkord: E-G-B-D = E-Moll-7, Symbol: Em7

### F-Lydisch

Akkord: F-A-C-E = F-Dur-Major-7, Symbol: Fmaj7

### G-Mixolydisch

Akkord: G-B-D-F = G-Dur-b7, Symbol: G7

### A-Äolisch

Akkord: A-C-E-G = A-Moll-7, Symbol: Am7

### B-Lokrisch

Akkord: B-D-F-A = B-Moll-b5-7, Symbol: Bmb5/7

## Erweiterung der modalen Akkorde

Die Standard-Vierklänge klingen zwar schon ziemlich "jazzig", jedoch repräsentieren sie die Klangfarben der verschiedenen Modi noch nicht vollständig. Dieser Umstand entsteht, weil es noch immer Modi gibt, die ihre Vierklänge mit anderen Modi teilen (DUR-maj7 für Ionisch und Lydisch, MOLL-7 für Dorisch, Phrygisch und Äolisch). Aus diesem Grund sind durch Vierklänge alleine die beiden Modi Lokrisch = MOLL-b5-b7 und Mixolydisch = DUR-b7 sicher voneinander zu unterscheiden.
Um den Akkorden nun die charakteristische Klangfarbe der ihnen zugeordneten Kirchentonleitern zu verleihen, bedarf es einer Erweiterung der Akkorde mit sog. Leitereigenen Optionen. Das geschieht durch einfaches Hinzufügen der unverwechselbaren Noten eines Modus zu dem dazugehörigen Akkord. Hierzu gibt es gleich mehrere Möglichkeiten, da eine Tonleiter aus sieben Tönen besteht, von denen noch drei zur Erweiterung von Vierklängen zur Verfügung stehen. Diese drei übrigen Noten können je nach Belieben auch noch miteinander kombiniert werden, so dass hier eine Vielzahl von Akkorden entsteht, die es zu lernen gilt.

## Weblinks

* Alle Kirchentonleitern auf der Gitarre
* ↑ Die mixolydische Septime ist eine kleine Septime. Sie wird jedoch nicht, wie man annehmen sollte als b7 bezeichnet, sondern nur als 7. Dafür bezeichnet man die große Septime als j7 bzw. maj7. Für die Septime wird niemals die Oktave (14) verwendet.
* ↑ Undezimem, Duodezime, Tredezime kommen aus dem lateinischen und bedeuten nichts weiter als "11. 12. 13"
* ↑ Hier kommt wieder die Eigenart der Moll-Tonleitern zum tragen. Man kann auch das harmonische und melodische Moll mit in die Betrachtung der Kirchentonarten einbeziehen. Wenn man allerdings von dem harmonischen und melodischen Moll noch nichts gehört hat, sprengt dieses den Ramen der Kirchentonarten. Für diejenigen, die aber schon eine ungefähre Vorstellung davon haben, hier ein kurzer Überblick. Die Dominante einer Molltonart kann schon mal ein Dur-Akkord sein. z.B. Am Dm E(7) Am anstelle von Am Dm Em Am. Erweitert man nun die Akkorde (wie es im Jazz üblich ist), erhält man z.B. Am7/9 - Dm7/9 - E7/9b - Am7/9. Obwohl der E7-Akkord wegen der kleinen Septime die mixolydische Skala erwarten lässt, behält sich der E7/b9 die kleine None bei, die man nur bei der phrygischen Skala her kennt. Der E7, der vormals ein Em war, verhält sich zwar zum Teil wie eine Zwischendominante (über die normalerweise mit der mixolydischen Skala improvisiert wird, doch er kann seine Wurzeln als Dominantenparallele ( wo er noch ein Em-Akkord mit seiner kleinen Sekunde (2b) bzw. kleiner None (9b) war, nicht verleugnen. Eine solche neugestrickte Skala trägt gewissermaßen den Charakter beider Skalen in sich. Die neue Skala ist unter anderem als spanisch-jüdische Skala oder phrygisches Dur bekannt. Sie hat einen etwas orientalischen Charakter. Doch dieses sprengt alles wie schon gesagt den Ramen der einfachen modalen Skalen.