# Richard Wagner

Wilhelm Richard Wagner (* 22. Mai 1813 in Leipzig; † 13. Februar 1883 in Venedig) war ein deutscher Komponist, Schriftsteller und Dirigent. Mit seinen durchkomponierten Musikdramen gilt er als einer der bedeutendsten und einflussreichsten Komponisten der Romantik.
Richard Wagner setzte für Figuren, Vorgänge und Gefühle charakteristische Leitmotive ein und entwickelte dies im Ring des Nibelungen zu einer systematischen Methode. Das von ihm propagierte Gesamtkunstwerk verbindet unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspiel zu einer Einheit. Die Neuerungen der Harmonik beeinflussten die Entwicklung der Musik bis in die Moderne.
Sein unstetes Leben führte ihn in zahlreiche Städte Europas, in denen ein Großteil seiner Kompositionen entstand. So wurde er nach der Beteiligung am Dresdner Maiaufstand in Sachsen steckbrieflich gesucht und floh in die Schweiz. König Ludwig II. von Bayern wiederum unterstützte Wagner und widmete ihm das Schloss Neuschwanstein.
Wagner beschäftigte sich intensiv mit Stoffen der germanischen Mythologie und Sagenwelt wie dem Schwanenritter, der Nibelungensage und dem Heiligen Gral als Teil der Artus-Sage. In der Oper Lohengrin, der Ring-Tetralogie und dem Spätwerk Parsifal kreisen seine Gedanken um das Motiv der Erlösung, das bereits im Fliegenden Holländer eine zentrale Rolle spielt. An den Erlösungsgedanken knüpfte die Kritik Friedrich Nietzsches an, der sich nach anfänglicher Begeisterung von Wagner abwandte und in zahlreichen teils polemischen Schriften nicht nur die Musik, sondern auch das übrige Werk einer kritischen Analyse unterzog. Mit Tristan und Isolde schuf Wagner eine der berühmtesten Liebesopern der Musikgeschichte. Das Werk wird von schwebenden Dissonanzen, gesteigerter Chromatik, häufigen Modulationen und unbestimmten Harmonien geprägt und überschreitet die Grenze zur Polytonalität.
Wagner war sehr schreibfreudig und hinterließ ein umfangreiches schriftstellerisches Œuvre. Die in den Schriften entwickelte Ideologie wurde nach seinem Tod von Autoren des Bayreuther Kreises zu einem System ausgebaut. Mit seiner Schrift Das Judenthum in der Musik und weiteren Äußerungen gehört Wagner geistesgeschichtlich zu den obsessiven Verfechtern des Antisemitismus und zu den umstrittensten Künstlern der Kulturgeschichte. Ob sich der Antisemitismus in seinen Opern niedergeschlagen hat, wird bis in die Gegenwart diskutiert. In der Zeit des Nationalsozialismus wurden sie zum Staatskult erhoben.
Wagner gründete die Bayreuther Festspiele in dem von ihm geplanten Festspielhaus. Seine Werke beherrschen neben denen Mozarts, Verdis und Puccinis die Opernbühnen der Welt. Wagners Einfluss geht weit über die Musik hinaus und erstreckt sich auf die Literatur, bildende Kunst und Philosophie ebenso wie auf den Film und die Filmmusik.

## Leben
### Kindheit und Jugendzeit (1813–1830)

Wilhelm Richard Wagner wurde am 22. Mai 1813 als neuntes Kind des Polizeiaktuars Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) und der Bäckerstochter Johanna Rosine Wagner (geborene Pätz, 1774–1848) in Leipzig geboren und am 16. August in der Thomaskirche evangelisch getauft. Seine Mutter stammte aus dem etwa 35 km südwestlich von Leipzig gelegenen Weißenfels. Wagners Geburtshaus war der Gasthof Zum Roten und Weißen Löwen auf dem Brühl Nr. 3.
Nach der Völkerschlacht bei Leipzig brach eine Flecktyphus-Epidemie in der Stadt aus. Richards Vater infizierte sich und starb am 23. November 1813. Wagners Mutter heiratete am 28. August 1814 den Porträtmaler, Schauspieler und Dichter Ludwig Geyer (1779–1821), der sich nach dem Tod des Vaters der Familie angenommen hatte. Sein Lustspiel Der Bethlehemitische Kindermord war recht erfolgreich und wurde auch von Goethe gelobt. Spekulationen, etwa von Friedrich Nietzsche, wonach Geyer der leibliche Vater Richard Wagners gewesen sei, sind widerlegt worden. In Wagners schriftlichen und mündlichen Äußerungen gibt es keine Belege dafür, dass Richard selbst an seiner Abstammung von Carl Friedrich Wilhelm Wagner gezweifelt hätte.
Noch 1814 übersiedelte die Familie nach Dresden. Am 26. Februar 1815 wurde dort Richards Halbschwester Cäcilie Geyer geboren. Seine älteren Geschwister hießen Albert, Gustav, Rosalie, Julius, Luise, Klara, Theresia und Ottilie. Ab Herbst 1817 besuchte Richard – unter dem Namen Richard Geyer – die Schule des Vizehofkantors Carl Friedrich Schmidt und wurde 1820 in die Obhut des Pastors Wetzel nach Possendorf bei Dresden gegeben, wo er erste prägende Eindrücke erhielt: Wetzel las nicht nur aus einer Lebensbeschreibung Mozarts und dem Robinson Crusoe vor, sondern auch aus Zeitungsberichten über den griechischen Freiheitskampf. Um 1820 lernte Carl Maria von Weber, als Hofkapellmeister ein großer Förderer von Richards Bruder Albert, den siebenjährigen Richard kennen, der in seiner Gegenwart auf dem Klavier die Ouvertüre von Webers Oper Der Freischütz übte.
Nachdem Geyer am 30. September 1821 in Dresden gestorben war, nahmen mehrere Verwandte das Kind in Betreuung. So kam Richard Mitte Oktober 1821 zum Bruder seines Stiefvaters Karl nach Eisleben und lebte dort für ein Jahr unter dem Namen Richard Geyer.
Im Sommer 1822 hielt er sich bei seinem Onkel Adolph Wagner in Leipzig auf, einem Theologen, Übersetzer und Privatgelehrten, der mit Goethe korrespondierte und großen Einfluss auf ihn hatte. Ab dem 2. Dezember 1822 besuchte er die Kreuzschule in Dresden, wo er Lieblingsschüler des Lehrers Julius Sillig wurde. Im Jahr 1826 übersiedelte die Familie nach Prag, nachdem Richards Schwester Rosalie Wagner dort im Dezember 1826 ein Engagement als Theaterschauspielerin erhalten hatte. Richard blieb in Dresden und wurde bei der Familie Böhme untergebracht, besuchte seine Familie aber mehrmals. Wagner versenkte sich in Shakespeare und Homer und wagte sich an einige Übersetzungen.
In Dresden entwickelte sich um 1826 seine Liebe zur Musik; Wagner schätzte insbesondere Carl Maria von Weber, der seit 1817 Operndirektor in Dresden war. Ab Weihnachten 1827 war er wieder mit seiner zurückgekehrten Familie in Leipzig. Hier besuchte er vom 21. Januar 1828 bis 1830, jetzt unter dem Namen Richard Wagner, die Nikolaischule sowie die Thomasschule zu Leipzig. In der umfangreichen Bibliothek seines Onkels Adolf Wagner las er neben Shakespeare auch Goethe, Schiller und E. T. A. Hoffmann und schrieb als Schüler sein erstes dramatisches Werk, das Drama Leubald (1826–1828), ein großes Trauerspiel in fünf Akten im Stile Shakespeares. Am 8. April 1827 wurde er in der Dresdner Kreuzkirche konfirmiert und führte danach nur noch den Namen Richard Wagner. Von Herbst 1828 bis Mitte 1829 nahm er bei Christian Gottlieb Müller heimlich Unterricht in Harmonielehre.
Mit 16 Jahren erlebte Wagner im April 1829 in Leipzig erstmals Beethovens Oper Fidelio mit Wilhelmine Schröder-Devrient in der Titelrolle. Von nun an stand für ihn fest, dass er Musiker werden wollte. Kurz darauf verfasste er erste Klaviersonaten (in d-Moll und f-Moll) und ein Streichquartett in D-Dur (1829) sowie mehrere Ouvertüren (1830). Im Frühjahr 1830 erwarb er sich durch Korrekturarbeiten für seinen Schwager, den Verleger Friedrich Brockhaus, ein Taschengeld und begann, sich mit der Lektüre politischer Schriften zu beschäftigen. Im Sommer desselben Jahres erhielt er für kurze Zeit Geigenunterricht. Zur Neunten Symphonie Beethovens verfasste er einen Klavierauszug.

### Studium in Leipzig (1831–1833)

Ab 1831 studierte Richard Wagner an der Universität Leipzig Musik. Er nahm Kompositionsunterricht beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, unter dessen Anleitung nach zahlreichen noch dilettantischen Versuchen die ersten professionellen Kompositionen entstanden. Zu ihnen gehört die Klaviersonate in B-Dur (WWV 21), die er Weinlig widmete und die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel erschien. Auch vom Erfolg der ersten Aufführung seiner Konzertouvertüre in d-Moll (WWV 20) und der Musik zu König Enzio (WWV 24) 1832 angespornt, komponierte Wagner weitere Werke, unter anderem die C-Dur-Symphonie (WWV 29), die noch im selben Jahr im Prager Konservatorium uraufgeführt wurde.
Angeregt von E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücken in Callots Manier und einem Stoff aus Ritterzeit und Ritterwesen, hatte Wagner bereits im Frühjahr 1826 eine Rittertragödie verfasst, die er jedoch verbrannte. Unter dem Titel Die Hochzeit plante er eine Oper, deren Sujet auf dem Buch Ritterzeit und Ritterwesen des Germanisten und Volkskundlers Johann Gustav Gottlieb Büsching beruhte. Er dichtete den Text und begann mit der Komposition der ersten Nummern dieses „Nachtstücks von schwärzester Farbe“, dessen übertriebene Schauerromantik seiner Schwester Rosalie jedoch wenig behagte. Daraufhin vernichtete Wagner den Textentwurf, von der Partitur blieben Teile erhalten (WWV 31).
Wagner war kurzzeitig beim Corps Saxonia Leipzig aktiv. Später schrieb er, dass er das Corps vor allem aus Enttäuschung über die apolitische Haltung der Leipziger Landsmannschafter zum Novemberaufstand verlassen habe. Die Corpsstudenten hätten seine „schmerzliche Trauer“ über die polnische Niederlage in der Schlacht bei Ostrołęka (1831) nicht geteilt. Im Zuge der Polenschwärmerei herrschten unter den damaligen Studenten große Sympathien zum Nachbarvolk. Der Schriftsteller und Publizist Heinrich Laube beeindruckte Wagner 1833 mit den Ideen des Jungen Deutschlands, einer revolutionär orientierten literarischen Bewegung des Vormärz, die er später als traditionsfeindlich ablehnte.

### Erste Theatererfahrungen (1833–1839)

Mit dem Plan, den in Leipzig verfassten Text seiner Oper Die Feen zu vertonen, verließ Wagner im Januar 1833 die Stadt und reiste nach Würzburg, um seinen ältesten Bruder Albert zu besuchen, der von Oktober 1830 bis Mai 1841 am Theater als Tenor angestellt war. Am 13. Februar 1833 wurde Richard Wagner als „studiosus musicae aus Leipzig“ im polizeilichen Melderegister der Stadt Würzburg eingetragen. Seine erste Unterkunft in Würzburg nahm er für einige Wochen in der Wohnung seines Bruders in der Unteren Wöllergasse (heute Kolpingstraße).
Nachdem sein Bruder ihm zu einem ersten Engagement als Chordirektor und Chorrepetitor am Würzburger Theater verholfen hatte, begann er am 20. Februar 1833 mit der Komposition der Oper. Anlässlich einer Aufführung von Der Freischütz (mit seinem Bruder als Max) hatte er das Theater am 18. Februar erstmals besucht. Neben seiner Haupttätigkeit als Chorrepetitor musste er dort auch Schauspieler- und Statistenrollen übernehmen und war als Theaterkomponist tätig. Im Herbst 1833 begann die neue Spielzeit des Theaters, und Wagner bezog am 17. Oktober eine Wohnung in der Lochgasse 34 (das Haus am Ort der heutigen Spiegelstraße 19 wurde 1856 abgebrochen). Wie schon in den Theaterferien von Anfang Mai bis Ende September sorgte seine Schwester Rosalie für seinen Unterhalt. Nachdem er Die Feen am 6. Januar fertiggestellt hatte, verließ er Würzburg am 15. Januar 1834 und kehrte nach Leipzig zurück. Er beendete seine Liebesbeziehungen zu der Choristin Therese Ringelmann und der ebenfalls am Theater tätigen Friederike Galvagni.
In Laubes Zeitung für die elegante Welt erschien bald darauf (1834) sein Aufsatz Die deutsche Oper. Als musikalischer Leiter der Sommersaison in Bad Lauchstädt und des Theaters in Magdeburg lernte er die Schauspielerin Minna Planer kennen und verliebte sich leidenschaftlich in sie. Wagners erste selbstständige musikalische Einstudierung betraf nach seiner Aussage Adolf Müller seniors Musik zu Johann Nestroys Posse Lumpazivagabundus (1833).
Wagner arbeitete 1835 an der Oper Das Liebesverbot, die am 29. März 1836 unter schlechten Bedingungen in Magdeburg uraufgeführt wurde. Das Werk ist ein sehr freie Adaption von Shakespeares Komödie Maß für Maß und lässt bereits eine erste ästhetische Kehrtwendung erkennen, die mit Wagners Bekenntnis zum Jungen Deutschland zusammenhängt. Wie er am Ende seines Aufsatzes Die deutsche Oper schrieb, ging es ihm darum, „neuen Formen“ der Zeit „gediegen auszubilden“. Hatte er in den Feen noch einem Mystizismus gehuldigt, wollte er sich nun auf das sinnliche Leben und Zeitgeschehen konzentrieren. In seiner Abhandlung Eine Mittheilung an meine Freunde gestand er den Gegensatz der Werke offen ein. Vergleiche man die Sujets, werde deutlich, dass er sich in zwei unterschiedliche Richtungen hätte entwickeln können. Nach „dem heiligen Ernst“ der ersten Oper sei nun eine „kecke Neigung zu wildem sinnlichem Ungestüm“ zu erkennen. Für die Hörer sei dieser Richtungswechsel in so kurzer Zeit unbegreiflich.
Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg. Am 24. November heiratete er Minna Planer, die dort als Schauspielerin engagiert war, in der Tragheimer Kirche. Am 1. April 1837 wurde er Musikdirektor am Königsberger Theater, das allerdings kurz darauf Bankrott machte. Im Juni 1837 erlangte er (engagiert von Theaterdirektor Karl von Holtei) eine Kapellmeisterstelle in Riga, wo er sich zunächst vor seinen preußischen Gläubigern in Sicherheit brachte. Im Juli verließ ihn seine Frau Minna mit einem Kaufmann, kehrte im Oktober aber wieder zu ihm nach Riga zurück und verzichtete auf ihre weitere Bühnenlaufbahn. Hier entstanden der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper Rienzi. Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom Gespensterschiff mit dem Holländer-Stoff kennen. Mit dem Theaterdirektor Karl von Holtei plante er ein Singspiel unter dem Titel Die glückliche Bärenfamilie, sperrte sich aber bald gegen den Theaterbetrieb. In dieser Zeit ging die Epoche der Wanderbühnen zu Ende, die zunehmend Stadttheatern mit festem Personal weichen mussten.
Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga. Aus Furcht vor seinen Gläubigern machte sich das Ehepaar heimlich auf den Weg in die preußische Hafenstadt Pillau. Dabei kam es in der Nähe von Königsberg zu einem schweren Unfall mit dem Leiterwagen, bei dem die schwangere Frau so unglücklich stürzte, dass sie ihr Kind verlor. Trotz der Verletzungen, die Minna offenbar gebärunfähig machten, setzten sie die Flucht in Begleitung ihres großen Neufundländers fort.
Am 19. Juli stachen sie mit dem kleinen Segelschiff Thetis in See, durquerten das Kattegat und gerieten im Skagerrak in einen so heftigen Sturm, dass der Kapitän die norwegische Insel Borøya anlaufen musste. Eine Woche später kamen sie erneut in ein Unwetter, bei dem die Thetis beinahe an einem Riff kenterte. Nach zwei weiteren Stürmen lief das Schiff am 12. August in die Mündung der Themse ein. Bei Gravesend stieg das Paar auf ein Dampfschiff um, das London noch am selben Tag erreichte. Dort mieteten die Wagners sich für acht Tage in einem Boardinghouse in der Old Compton Street ein.
In seiner Autobiografie Mein Leben beschrieb Wagner, wie er die Eindrücke der abenteuerlichen Seefahrt in seinem Fliegenden Holländer verarbeitete. Das Heulen des Sturms im Skagerrak und die Seemannsrufe, die von den Granitwänden des norwegischen Fjords widerhallten, prägten das Werk atmosphärisch wie musikalisch. Nach dem Aufenthalt in London reiste das Paar mit dem Dampfschiff nach Boulogne-sur-Mer, wo Wagner die Bekanntschaft Giacomo Meyerbeers machte, dem er die vollendeten Teile des Rienzi zeigte. Meyerbeer lobte die Partitur und machte ihn mit Ignaz Moscheles und der Pianistin Marie Leopoldine Blahedka bekannt, deren Soireen er bald besuchte. Die so gewonnenen Beziehungen sollten dem noch unbekannten Wagner den Start in Paris erleichtern. Er bat Eduard Avenarius, den Verlobten seiner Schwester Cäcilie, die Unterkunft in der Hauptstadt vorzubereiten, und brach am 16. September mit der Postkutsche auf.

### Jahre in Paris (1839–1842)

Am 17. September 1839 traf das Paar in Paris ein, wo Wagner unter schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen den Rienzi vollendete und den Fliegenden Holländer (1841) komponierte. Giacomo Meyerbeer half ihm dabei, in der französischen Hauptstadt Fuß zu fassen. Mit den Opern Robert der Teufel und Die Hugenotten war er sehr populär, stand aber noch nicht im Zenit des Ruhms, den er erst mit dem großen Erfolg von Der Prophet erreichen sollte. In einem Essay Wagners über die Hugenotten zeigen sich Spuren ehrlicher Bewunderung. Der Komponist habe „Weltgeschichte“ geschrieben, die „Schranken der Nationalvorurteile“ und „beengenden Grenzen der Sprachidiome“ überwunden und „Taten der Musik“ vollbracht.
In der französischen Hauptstadt befanden sich die führenden Theater der Welt. Gelehrig nahm Wagner Anregungen der Grand opéra oder des Melodrams auf. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musikalische Lohnarbeiten. Die materielle Not zwang das Paar, die seit April 1840 genutzte Wohnung in der Rue du Holder gegen eine billigere Unterkunft in Meudon zu tauschen. Von dort zogen sie im Oktober des folgenden Jahres zurück nach Paris, wo sie ein Hinterhaus in der Rue Jacob bezogen.
Zu den wichtigsten Begegnungen in Paris gehörte die Bekanntschaft mit Heinrich Heine um die Jahreswende 1839/40. Sie war von Heinrich Laube vermittelt worden, der Wagner immer wieder finanziell und geistig unterstützte. Wagner vertonte Heines Romanze Die Grenadiere und widmete dem Dichter den Druck der Komposition, den er selbst bezahlte. Wie er in der Autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1843 schrieb, hatte Heine ihm gestattet, die in den Memoiren des Herren von Schnabelewopski bearbeitete Sage vom Fliegenden Holländer „zu einem Opernsüjet zu benutzen“. Aus Geldnot musste Wagner den Prosaentwurf des Werkes unter dem Titel Le vaisseau fantôme für 500 Francs an die Pariser Oper verkaufen, die den Kompositionsauftrag an ihren Hauskomponisten Pierre-Louis Dietsch vergab – was Wagner indes nicht davon abhielt, seine Idee selbst auszuführen und in Musik zu setzen.
In Paris begegnete er im November 1840 erstmals dem gefeierten Klaviervirtuosen Franz Liszt, der später zahlreiche Transkriptionen und Paraphrasen aus Wagners Opern anfertigte. Auch dieses Treffen war von Maurice Schlesinger vermittelt worden, für den er Artikel schrieb sowie Klavierauszüge und Arrangements verfasste. Wagner war ebenso beeindruckt wie befremdet vom Glanz des Künstlers, der von „der Crème der Pariser Damenwelt […] belagert“ wurde, wie er in Mein Leben schrieb. In der Abhandlung Eine Mittheilung an meine Freunde charakterisierte er die unterschiedlichen Lebensverhältnisse: Er selbst, „aus kleinlichen Verhältnissen“ stammend, habe die „Hohlheit und Nichtigkeit“ dieser Welt rasch erkannt, in der Liszt „vom jugendlichsten Alter an unbewußt aufgewachsen“ sei.
Wagner setzte sich mit den politischen Vorgängen in Frankreich auseinander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel der Französischen Revolution „mit aufrichtigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, reagierte er ganz anders, als Lafayette die liberale Opposition in Paris anführte: „Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volkskampfes, frei von allen den Flecken der schrecklichen Auswüchse der ersten französischen Revolution darstellte.“
In diese Zeit fiel auch die Beschäftigung mit Ludwig Feuerbachs religionskritischer Philosophie. Wie er später in Mein Leben schrieb, repräsentierte Feuerbach für ihn die „radikale Befreiung des Individuums vom Drucke“ autoritärer Vorstellungen. Paris war auch für andere deutsche Emigranten wie Ludwig Börne, Arnold Ruge und Karl Marx eine Zufluchtsstätte. Wagner befasste sich mit den Ideen frühsozialistischer Autoren wie Henri de Saint-Simon und Pierre-Joseph Proudhon. Dass er nebens Proudhons Schriften auch Werke Wilhelm Weitlings und Max Stirners las, ist bei dem lesefreudigen Wagner durchaus möglich. Laut Jens Malte Fischer können die Spuren des Marx’schen Gedankengutes allerdings auch auf Diskussionen mit Michail Bakunin und August Röckel zurückzuführen sein.

### Dresdner Jahre (1842–1849)

Nachdem es Wagner in Paris nicht gelungen war, seine künstlerischen Pläne umzusetzen, verließ er die Stadt am 7. April 1842 und zog nach Dresden. Im Frühjahr 1842 hatte er von der Dresdner Hofoper die Nachricht erhalten, dass man seinen Rienzi aufführen wolle. Unter der Leitung Carl Gottlieb Reißigers wurde das Werk dort am 20. Oktober mit Josef Tichatschek als Rienzi und Wilhelmine Schröder-Devrient in der Hosenrolle des Adriano erfolgreich uraufgeführt. Die triumphale, über sechs Stunden dauernde Inszenierung war der langersehnte Durchbruch für den jungen Komponisten. Bereits 1845 distanzierte er sich von dem Werk, das er in einem Brief an Alwine Frommann seinen „Schreihals“ nannte und das erst 2013 in Bayreuth aufgeführt wurde. Die Aufführung erfolgte jedoch nicht im Festspielhaus im Rahmen der Festspiele, sondern vor der Festspielsaison in der Oberfrankenhalle.
Auf dem Schreckenstein entstand der erste Tannhäuser-Entwurf. Wagner konnte am 2. Januar 1843 seine Oper Der fliegende Holländer zur Uraufführung bringen. Am 2. Februar wurde er zum Königlich-Sächsischen Kapellmeister der Dresdner Hofoper ernannt. Wenig später übernahm er zusätzlich die Leitung der Dresdner Liedertafel, in deren Auftrag er das monumentale Chorwerk Das Liebesmahl der Apostel komponierte; die Uraufführung am 6. Juli 1843 in der Frauenkirche im Rahmen des Zweiten Allgemeinen Dresdner Männergesangsfestes war ein Erfolg. Wagner wollte später keine weiteren Oratorien komponieren und führte das Werk nicht mehr auf.
Es entstanden Freundschaften mit Anton Pusinelli und dem Musiker und sozialistischen Publizisten August Röckel, mit dem er vor allem Gespräche über Politik führte. Im Juli 1845 hielt er sich in Marienbad auf und entwarf dort in einer ersten Inhaltsskizze die Handlung zu den Meistersingern von Nürnberg. Nachdem er sich bereits 1823 mit griechischer und römischer Mythologie befasst hatte, beschäftigte er sich nun intensiv mit dem Nibelungen- und dem Gralsmythos und begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Uraufführung des Tannhäuser. Im Jahre 1846 dirigierte er Beethovens 9. Symphonie, wobei er u. a. den jungen Hans von Bülow tief beeindruckte. Während eines dreimonatigen Urlaubs in Graupa begann er mit der Komposition des Lohengrin. Im Frühjahr 1848 besuchte ihn Franz Liszt erstmals in Dresden; wenig später kam es zu einem Gegenbesuch bei Liszt in Weimar, womit eine lange Freundschaft begann.
Um sich Anregungen für eine Theaterreform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien. Anschließend unterstützte er die im Zuge der Märzrevolution verstärkten republikanischen Reformbestrebungen in Sachsen und lernte dabei auch den russischen Anarchisten Michail Bakunin kennen, den er später gegenüber Cosima als „personifizierte Gestalt der Zukunft Rußlands“ und „wilde(n) vornehme(n) Kerl“ bezeichnete. Wagner bemühte sich um eine Theaterreform am Hoftheater und entwickelte seine Idealvorstellungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesellschaft. Er veröffentlichte einige Beiträge in den radikaldemokratischen Volksblättern seines Freundes August Röckel, u. a. die Schrift Die Revolution sowie den anonym verfassten Artikel Der Mensch und die bestehende Gesellschaft: Die Kämpfe in Österreich und Preußen hätten nur dazu gedient, „das Schlachtfeld zu räumen für jenen letzten, erhabensten Kampf“, mit dem die Menschheit zu „immer höherem, reinerem Glücke“ gelangen sollte. In dieser Zeit entstand seine Abhandlung Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem Hauptwerk Der Ring des Nibelungen.
Als der Dresdner Maiaufstand ausbrach, schloss Wagner sich den Aufständischen an. Er half dabei, Waffen zu erhalten, verbreitete Propaganda und bestieg sogar den Turm der Kreuzkirche, um von dort aus die Revolutionäre mit Signalen zu warnen. Im weiteren Verlauf wurden Bakunin und August Röckel verhaftet und zum Tode verurteilt; die Urteile wurden später in Gefängnisstrafen umgewandelt. Wagner wurde der Brandstiftung bezichtigt, ein Gerücht, das sich bis in die 1860er Jahre hielt und durch unterschiedliche Schilderungen aufrechterhalten wurde. So soll sein bald ebenfalls steckbrieflich gesuchter Freund Gottfried Semper in einem Gespräch über die Inszenierung des Lohengrin gesagt haben, er wolle „die Bude gleich niederbrennen.“ Am 16. Mai wurde in Dresden ein Steckbrief veröffentlicht, mit dem Wagner „wegen wesentlicher Teilnahme an der […] aufrührerischen Bewegung“ gesucht wurde. Auf Anraten Liszts begab er sich am 20. Mai als „Professor Werder“ aus Berlin in das thüringische Dorf Magdala, wo er seine Frau Minna traf.
Während der nächsten Jahre komponierte Wagner nur noch wenig und konzentrierte sich auf Manifeste, Aufsätze und dramatische Texte. In seinen Abhandlungen verlangte er von Künstlern, sich dem Widerstand anzuschließen. Im Theater der griechischen Antike sah er ein Modell dafür, die Künste im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu vereinen.

### Zürcher Jahre (1849–1858)

Wagner floh mit falschem Pass zunächst in die Schweiz und blieb nach einem kurzen Aufenthalt in Paris bis 1858 in Zürich im Exil. Dort entstanden die Zürcher Kunstschriften, unter anderen Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und seine große musiktheoretische Schrift Oper und Drama, sowie die Hetzschrift Das Judentum in der Musik. In einem regen Briefaustausch mit seinen Freunden Franz Liszt, August Röckel und Theodor Uhlig entwickelte und erklärte er seine zukünftigen künstlerischen Ambitionen. Mit seinem neuen Opernentwurf Wieland der Schmied versuchte Wagner in Paris erneut sein Glück, allerdings vergeblich. Er lernte Jessie Laussot kennen, die 21-jährige Frau eines wohlhabenden Weinhändlers, und folgte ihr nach Bordeaux, um sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und mit ihr nach Griechenland zu fliehen. Nach einigen Wochen beendete er die Affäre und kehrte zu seiner Frau Minna nach Zürich zurück. In Weimar fand am 28. August 1850 in Abwesenheit Wagners die Uraufführung von Lohengrin unter der Leitung von Franz Liszt statt.
Im Februar 1852 lernte Wagner den wohlhabenden Kaufmann Otto Wesendonck und dessen Frau Mathilde kennen. Nach einer Kur in der Wasserheilanstalt Albisbrunn, südlich von Zürich gelegen, begann er mit der Dichtung zum Ring des Nibelungen. Er begegnete Georg Herwegh, der ihn vermutlich mit der Gedankenwelt von Karl Marx bekannt machte und ein reger Diskussionspartner und Wanderfreund wurde. Wagner unternahm ausgedehnte und stellenweise gefährliche Berg- und Gletschertouren, unter anderem eine mehrwöchige Fußwanderung nach Italien. Am 16. Februar 1853 las er erstmals öffentlich seine komplette Ring-Dichtung an vier Abenden im Hotel Baur au Lac in Zürich.
Im Mai 1853 gab Wagner enthusiastisch aufgenommene Konzerte mit Ausschnitten aus eigenen Werken in Zürich. Im Juli besuchte ihn Liszt; bei dieser Gelegenheit kam es zum Bruderschaftstrunk mit Liszt und Herwegh. Wagner reiste im September erneut nach Italien, wo ihm in einem Hotel in La Spezia im Halbschlaf die Ur-Idee zum musikalischen Beginn des Rings des Nibelungen kam, und konzipierte das Rheingold-Vorspiel. Am 10. Oktober war Wagner bei Liszt in Paris und sah zum ersten Mal dessen Tochter Cosima, die zu diesem Zeitpunkt 15 Jahre alt war. Im Herbst 1854 vollendete Wagner die Rheingold-Komposition, an der er seit Oktober 1851 mit zahlreichen Unterbrechungen gearbeitet hatte.
Auf Empfehlung Herweghs las er 1854 Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung und begann im selben Jahr mit der Konzeption der Oper Tristan und Isolde. Das Werk ist von der Philosophie Schopenhauers beeinflusst, wenn es auch dessen Pessimismus nicht folgt. Wie Dieter Borchmeyer ausführt, kann Isoldes Liebestod nicht mit dem Erlöschen des Begehrens im Nirwana gleichgesetzt werden. Wagner selbst distanzierte sich in einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 1. Dezember 1858 sowie im Fragment eines nicht abgeschickten Briefs an Schopenhauer von dieser Vorstellung und beschrieb die Liebe als einen Weg des Heils, der über den individuellen Willenstrieb hinausführe.
In der folgenden Zeit beschäftigte er sich mit einem möglichen Gnadengesuch an den neuen sächsischen König Johann von Sachsen, der allerdings ein überzeugter Widersacher Wagners war. Zunächst bat er Franz Liszt, sich für seine Begnadigung einzusetzen. Ihm gegenüber gestand er, sich während des Aufstandes geirrt zu haben und von Leidenschaft hingerissen gewesen zu sein. Liszt lehnte dies ab, wandte sich aber an den Großherzog von Weimar Carl Alexander, dessen Versuche erfolglos blieben. Der König bestätigte vielmehr, dass man Wagner ebenso wie Otto Leonhard Heubner und August Röckel zum Tode verurteilen würde. So richtete Wagner sein Gesuch am 15. Mai 1856 direkt an den König. In dem Schreiben bagatellisierte er seine aktive Teilnahme am Dresdner Maiaufstand. Er habe lediglich künstlerische Ziele verfolgt und betrachte die Politik als dialektische Kategorie, die nur durch „Selbstvernichtung“ ihren Zweck erfülle. Nach einer Empfehlung des Justizministeriums lehnte der König den Antrag ab.
Zwischenzeitlich lebte Wagner auf dem sogenannten „Grünen Hügel“ neben der Villa Wesendonck in Zürich, arbeitete an Siegfried und später an Tristan und Isolde. Am 18. August 1857 wurden Hans von Bülow und Cosima in Berlin getraut und unternahmen ihre Hochzeitsreise zu Wagner nach Zürich. Die Liebesbeziehung mit Mathilde Wesendonck erreichte zwischen 1857 und Herbst 1858 ihren Höhepunkt. Wagner führte sie in Schopenhauers Philosophie ein, schrieb für sie die dritte Klaviersonate in As-Dur (WWV 85) und vertonte in den Wesendonck-Liedern fünf ihrer Gedichte als musikalische Studien zum Tristan. Nachdem Minna diese Beziehung aufgedeckt und einen Eklat provoziert hatte, trennte sich Wagner von seiner Frau. Er reiste nach Venedig, wo er den zweiten Akt des Tristan komponierte.

### Wanderjahre (1859–1865)

Im Frühjahr 1859 musste Wagner, noch immer steckbrieflich gesucht, aus politischen Gründen das damals unter österreichischer Verwaltung stehende Venedig verlassen. Er begab sich nach Luzern und vollendete im Sommer 1859 den dritten Akt des Tristan. Danach ging er wieder nach Paris, wohin Minna ihm nachfolgte. Fürstin Pauline von Metternich und Marie von Kalergis unterstützten Wagner und ermöglichten ihm Konzerte in Paris und Brüssel.
Albin Leo von Seebach, der sächsische Gesandte in Paris, setzte sich für eine Amnestie Wagners ein. Zunächst war die Regierung nicht gewillt, auf die Bitten einzugehen, doch als sich bei einem Treffen Wilhelms I. mit dem französischen Kaiser Napoleon III. auch Prinzessin Augusta für Wagner ins Zeug legte, geriet der sächsische König unter Druck. So beschloss die Regierung am 15. Juli 1860 eine Teilamnestie, nach der Wagner zwar nicht nach Sachsen, wohl aber in die anderen Staaten des Deutschen Bundes einreisen durfte und verzichtete auf eine Auslieferung. Nachdem der Gesandte ihm dies mitgeteilt hatte, überschritt er am 12. August erstmals wieder die deutsche Grenze.
Wagner studierte 1861 an der Pariser Oper eine neue, französische Fassung seines Tannhäuser ein, für die er die erste Szene neu komponiert und ein Ballett eingefügt hatte. Nach 146 Proben wurde diese Fassung am 13. März 1861 uraufgeführt, um Wagner den Durchbruch in der internationalen Musikwelt zu ermöglichen. Ein kalkulierter Tumult des Publikums führte zu einem Skandal. Selbst der Applaus des französischen Kaisers ging in den Zwischenrufen unter. Da auch die beiden folgenden Aufführungen gestört wurden, zog Wagner sein Werk zurück. Er verließ Paris und hielt sich in Karlsruhe und Wien auf. Nach dem Eklat schrieb Charles Baudelaire einen Essay über Wagners Tannhäuser in Paris, in dem er sich enthusiastisch für den Komponisten einsetzte und die Störer kritisierte. Eine „Handvoll Rüpel“ habe alle Franzosen „in Schande“ gebracht.
Anfang 1862 siedelte er nach Biebrich über, um im Auftrag des Musikverlegers Franz Schott Die Meistersinger von Nürnberg zu komponieren und so seine finanzielle Situation zu verbessern. Von seiner Gewohnheit abweichend begann Wagner die Komposition mit dem Vorspiel als Grundidee des gesamten Werkes. Bereits am 1. November 1862, etwa sechs Jahre vor der Münchner Uraufführung der Oper, konnte er die Ouvertüre im Leipziger Gewandhaus dirigieren. Er verliebte sich in Mathilde Maier, eine Notarstochter aus Alzey, die er bei Schott kennengelernt hatte. Wie ihre umfangreiche Korrespondenz belegt, wies sie seine Annäherungsversuche zurück, blieb ihm aber eine treue Freundin. Ein neues Zusammentreffen mit Minna Anfang 1862 in Biebrich führte zur endgültigen Trennung des Ehepaars. Im gleichen Jahr erließ der König von Sachsen eine vollständige Amnestie, worauf Wagners Freund und Gönner Wendelin Weißheimer ihm erstmals wieder ein Konzert in Leipzig ermöglichte. Im Juli traf er sich mit den Bülows, danach blieb er in Wien und wohnte einige Monate in Penzing, um die geplante Uraufführung seines Tristan zu begleiten, zu der es aber wegen zahlreicher Schwierigkeiten nicht kam. Im Wiener Musikverein gab er im Beisein der Kaiserin Elisabeth einige umjubelte Konzerte, erstmals mit Ausschnitten aus seinem Ring. Im Jahr 1863 gab Wagner Konzerte in Sankt Petersburg, Moskau, Budapest, Prag und Karlsruhe, die künstlerisch erfolgreich waren, jedoch nicht die erwarteten Einnahmen brachten. Am 28. November bekannten sich Wagner und Cosima in Berlin gegenseitig ihre Liebe. Im Frühjahr 1864 flüchtete Wagner vor Steuerfahndung und Gläubigern aus Wien und besuchte Eliza Wille in Mariafeld bei Zürich.
Am 4. Mai 1864 wurde Wagner von König Ludwig II. in München empfangen, der wenige Wochen zuvor im Alter von 18 Jahren die Regentschaft von Maximilian übernommen hatte. Wagner war nicht nur der Lieblingskomponist des Königs, sondern wurde auch sein „väterlicher“ Freund und Berater. Der König blieb bis zum Tode Wagners dessen Mäzen. Er widmete ihm das „Märchenschloss“ Neuschwanstein, dessen Bilder auf Lohengrin und Parsifal beruhen, während die Venusgrotte des Schlosses Linderhof von Wagners Tannhäuser inspiriert wurde. In dieser exponierten Stellung nahm Wagner Einfluss auf politische Entscheidungen des jungen Königs und verfasste verschiedene politische Schriften.
Bereits im Dezember 1864 leitete Wagner im Münchner Nationaltheater eine von Ludwig II. geförderte Neuinszenierung des Fliegenden Holländer. Nachdem eine Aufführung in anderen Städten gescheitert war, wurde dort am 10. Juni 1865 Tristan und Isolde uraufgeführt. Im weiteren Verlauf kam es zwischen Wagner und seinem Förderer zu Konflikten, da der König als Inhaber der Rechte darauf bestand, Das Rheingold und Die Walküre gegen den Wunsch des Komponisten im Nationaltheater uraufführen zu lassen.
Im Juni und Juli des gleichen Jahres weilte Cosima bei Wagner im Haus Pellet in Kempfenhausen am Starnberger See, wo sie ihre Liebesbeziehung besiegelten. Der König stellte ihm in der Brienner Straße in München als Wohnsitz ein Haus zur Verfügung. Am 10. April 1865 wurde in München Isolde geboren, das erste gemeinsame Kind von Cosima (noch eine verheiratete von Bülow) und Richard Wagner (siehe Familie Richard Wagners). Am 17. Juli begann Wagner seine Autobiographie Mein Leben zu diktieren. Wegen heftiger Proteste der Bevölkerung und der Regierung, die Wagner und Ludwig II. Verschwendungssucht vorhielten, verließ Wagner Bayern im Dezember in Richtung Schweiz. Minna Wagner starb am 25. Januar 1866 in Dresden.

### Asyl in Tribschen (1866–1871)

Am 30. März 1866 erreichten Richard Wagner und Cosima von Bülow nach einer Reise durch mehrere Schweizer Städte den Vierwaldstättersee und entdeckten das idyllische Haus Tribschen auf einer Landzunge bei Luzern. Einige Tage später mietete Wagner das Haus an und konnte es bereits am 15. April beziehen. Erneut übernahm der Förderer König Ludwig die Kosten und überwies die Jahresmiete aus München. Wagner nahm seine unterbrochene Kompositionsarbeit an den Meistersingern wieder auf und konnte das Werk am 24. Oktober 1867 vollenden.
Am 22. Mai erhielt er überraschenden Besuch von König Ludwig und dessen Flügeladjutanten Paul von Thurn und Taxis. Angesichts des drohenden Deutsch-Deutschen Krieges wollte Ludwig als König abdanken und sich in die Nähe Richard Wagners zurückziehen. Mit Hilfe des Adjutanten, der anschließend mehrfach inkognito nach Tribschen reiste, konnte der König jedoch überzeugt werden, nach München zurückzukehren und von seiner Rücktrittsabsicht Abstand zu nehmen.
Wenige Monate später zog Cosima von Bülow mit ihren Kindern Daniela und Blandine und der Wagner-Tochter Isolde bei ihm ein. Richards und Cosimas gemeinsames zweites Kind Eva wurde dort am 17. Februar 1867 geboren. Die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg fand am 21. Juni 1868 in München am Hoftheater statt. Am 8. November kam es in Leipzig zur ersten Begegnung mit Nietzsche. Ab dem 16. November lebte Cosima endgültig bei Wagner und begann am 1. Januar 1869 ihr Tagebuch zu schreiben. Friedrich Nietzsche, seit kurzem Professor in Basel, kam nun regelmäßig (insgesamt 23 mal) als Gast nach Tribschen und war auch zugegen, als am 6. Juni 1869 Siegfried, Cosimas und Richards drittes Kind, geboren wurde. Am 22. September fand auf Veranlassung König Ludwigs, jedoch gegen den Willen Wagners, in München die Uraufführung von Das Rheingold statt. Auch die Uraufführung der Walküre erfolgte ohne Wagners Zustimmung, der den Ring nur vollständig aufführen wollte, am 26. Juni 1870 in München.
Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas und Hans von Bülows geschieden, am 25. August wurden Cosima und Richard Wagner in der protestantischen Kirche von Luzern getraut. Am 25. Dezember 1870 fand die Uraufführung des Siegfried-Idylls als Geburtstagsgeschenk für Cosima auf der Treppe in Wagners Haus in Tribschen statt. Wagner wählte 1871 Bayreuth als Festspielort und kündigte erstmals Festspiele zur Aufführung des Ring des Nibelungen an. Im April reiste er mit Cosima über Bayreuth nach Berlin, wo sie von Otto von Bismarck empfangen wurden. Eine finanzielle Unterstützung der geplanten Festspiele durch das Deutsche Kaiserreich konnte Wagner nicht erreichen. Zur Finanzierung der Festspiele wurden ab 1872 Wagnervereine gegründet und Patronatsscheine verkauft; eine wesentliche Rolle spielte dabei Marie Gräfin Schleinitz, die Wagner 1863 kennengelernt hatte und ihn zeitlebens enthusiastisch förderte.

### Die Bayreuther Jahre (1872–1881)

Wagner verließ im Frühjahr 1872 mit Cosima und den Kindern Tribschen, um nach Bayreuth zu ziehen, Ende April zunächst ins Hotel Fantaisie neben dem gleichnamigen Schloss in Donndorf, etwa sieben Kilometer westlich von Bayreuth, dann am 24. September in eine Stadtwohnung (Dammallee 7). Am 22. Mai konnte er den Grundstein für sein Festspielhaus legen. Er war 1873 oft auf Konzertreisen, um Geld für seine Festspielstiftung einzuspielen. Bruckner und Nietzsche waren zu Besuch in Bayreuth. Am 2. August 1873 fand das Richtfest des Festspielhauses statt. In diesem Jahr hatte Friedrich Nietzsche seine ersten schweren Krankheitsanfälle. Auch Wagner war von den vielfältigen Belastungen seiner Arbeit zunehmend angegriffen und hatte in den letzten zehn Lebensjahren unter regelmäßigen Herzanfällen zu leiden.
Im Dezember 1873 wurde ihm der Königliche Maximiliansorden für Kunst und Wissenschaft verliehen, der ihm bereits 1864 zugedacht war und den er damals aus politisch-persönlichen Überlegungen nicht angenommen hatte.
Am 28. April 1874 bezogen Cosima und Richard Wagner das Haus Wahnfried. Die Partitur des Ring des Nibelungen wurde am 21. November 1874 beendet und König Ludwig gewidmet, der – nach längerem Zögern – mit einer zusätzlichen finanziellen Unterstützung das Festspielunternehmen rettete, als Wagners eigene Mittel und eingehende Spenden zu versiegen drohten.
Das Festspielhaus war 1875 so weit fertiggestellt, dass bereits die Proben beginnen konnten. Im Bayreuther Festspielhaus hatte Wagner ein „unsichtbares Orchester“ anlegen lassen, indem der Orchestergraben mit einer Abdeckung zum Publikum hin abgeschirmt wurde („mystischer Abgrund“). Dadurch konnte die Konzentration der Zuschauer einzig auf die dramatische Handlung und die akustische Wahrnehmung der Musik gerichtet werden, ohne dass deren Tonerzeugung sichtbar wurde. Wie sich zeigte, war durch diese Einrichtung aber auch eine besondere Klangqualität erreicht worden. Die einzigartige Akustik des Hauses beruht außerdem darauf, dass der Raum ein Holzbau ist und der Zuschauerraum keine Logen an den Seiten hat. Die Sitze sind ungepolstert, so dass weniger Schall geschluckt wird. Die Idee zu dieser Anlage des Festspielhauses geht zurück auf das Theater in Riga, wo Wagner in einer Art Scheune dirigieren musste, die durch eine Bretterwand unterteilt war, von deren Akustik er jedoch begeistert war.
In Anwesenheit Kaiser Wilhelms I. begannen am 13. August 1876 die ersten Bayreuther Festspiele mit der vollständigen Aufführung des Ring des Nibelungen. Im September reiste Wagner nach Italien und hatte eine letzte Begegnung mit Nietzsche in Sorrent. In den Jahren 1877 bis 1879 arbeitete er in seinem Haus Wahnfried am Parsifal. Während eines London-Aufenthalts wurde er von Königin Victoria von Großbritannien empfangen. Am 31. Dezember 1879 reiste Wagner erneut nach Italien und hielt sich im Folgejahr überwiegend in Neapel, Ravello, Siena und Venedig auf. Dort entstanden auch seine sogenannten „Regenerationsschriften“, die in den von Hans von Wolzogen herausgegebenen Bayreuther Blättern veröffentlicht wurden.
Nachdem er mit seiner Ring-Aufführung bei den ersten Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, trug sich Wagner eine Zeitlang mit Plänen, in die Vereinigten Staaten auszuwandern und verband dies mit unrealistischen wirtschaftlichen Erwartungen. Bereits 1854 und 1859 hatte er von einem Interesse aus den Vereinigten Staaten erfahren und Angebote für eine Amerikareise erhalten. Seinem Zahnarzt Newell Sill Jenkins berichtete er am 8. Februar 1880, er halte es nicht für unmöglich, mit seiner ganzen Familie in die Vereinigten Staaten auszuwandern. Er überlegte, nach Minnesota zu ziehen und den Amerikanern den Parsifal zu widmen. Wagner besprach seine Pläne mit Jenkins, der sich im Verbund mit anderen Freunden bemühte, ihm diese Pläne auszureden.
Im November 1881 reiste er, gesundheitlich angeschlagen, wegen des günstigeren Klimas mit seiner Familie nach Sizilien und vollendete am 13. Januar 1882 in Palermo den Parsifal, der bei den zweiten Bayreuther Festspielen am 26. Juli 1882 in Bayreuth uraufgeführt wurde. Zuvor hatte es in München eine Privataufführung des Vorspiels für König Ludwig II. gegeben; es war ihre letzte Begegnung.

### Tod in Venedig 1883

Am 16. September 1882 reiste Wagner mit seiner Familie abermals nach Venedig, wo er auch mehrere Wochen mit Franz Liszt zusammen war. Am 25. Dezember gab er als Geburtstagsgeschenk für Cosima letztmals ein gemeinsames Konzert im Teatro La Fenice; er dirigierte seine Jugendsymphonie in C-Dur.
Am 13. Februar 1883 hielt er sich in dem von ihm und seiner Familie bewohnten Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi auf. Gegen 15 Uhr wartete die Familie bei Tisch auf Wagner, der trotz Herzkrämpfen in seinem Arbeitszimmer an einem Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen schrieb. Das Hausmädchen fand ihn zusammengesunken an seinem Schreibtisch über den Worten „Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik“. Er sagte noch: „Meine Frau und der Doktor“, bevor er in Bewusstlosigkeit fiel und gegen 15:30 Uhr in Cosimas Armen im Alter von 69 Jahren starb.
Der Bildhauer Augusto Benvenuti nahm am 14. Februar die Totenmaske ab. Am 16. Februar wurde Wagners einbalsamierter Leichnam, begleitet von seiner Familie und einigen Freunden, in zwei Sonderwagen, die dem Zug aus Venedig angehängt waren, über München nach Bayreuth überführt. Nach der Ankunft am Sonntag, dem 18. Februar, in Bayreuth wurde der Sarg unter den Klängen des Trauermarsches aus Götterdämmerung unter der Anteilnahme der Bayreuther Bevölkerung vom Bahnhof zur Villa Wahnfried geleitet und in der vorbereiteten Gruft im Garten beigesetzt.

## Werk
### Musik

Wagners große Opern gehören zu den Höhepunkten romantischer Musik und beeinflussten viele Zeitgenossen und spätere Komponisten erheblich. Für sie schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch die Libretti und Regieanweisungen.
Vor allem der Tristan gilt vielen als Ausgangspunkt der modernen Musik. Wie bei Franz Liszt tritt die Melodik gegenüber der Harmonik zurück, die weit über den Stand hinausgeführt wird, auf dem Johannes Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 119 blieb. Gattungsgeschichtlich liegt Wagners Bedeutung in der Weiterentwicklung der sogenannten Nummernoper zum Musikdrama. Während etwa Webers Freischütz eine Abfolge einzelner Nummern (Arien, Duette, Chöre etc.) ist, die durch gesprochene Rezitative miteinander verbunden werden, herrscht bei Wagner – vor allem in seinen reifen Werken – die sogenannte unendliche Melodie, die eng mit seiner Leitmotivtechnik verbunden ist. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Aktende auf; gesprochen wird nicht. Es gibt keine einzelnen Gesangsstücke mehr, sondern gesungene Erzählungen, Monologe und Dialoge. Sie stehen nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden durch die Orchestermusik verwoben.

#### Chromatik und Enharmonische Verwechslung

Wagners Musik ist von schwebenden Dissonanzen und charakteristischen Vierklängen, gesteigerter Chromatik und häufigen Modulationen bis zur Polytonalität geprägt. Der Tristan-Akkord wurde vermutlich häufiger analysiert und interpretiert als jede andere Neuerung der Harmonik. Mehr als 100 Jahre nach der Komposition des Werkes war noch von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede.
Es wäre allerdings überzogen, die Tristan-Harmonik zum Ausgangspunkt der atonalen Musik zu machen, waren doch Chromatik und Enharmonik zum Zeitpunkt der Komposition bereits etabliert. Gerade in den schwelgerischen Momenten der Handlung verzichtete Wagner weitgehend auf die sprichwörtlich gewordene Tristan-Chromatik und -Enharmonik. Werden diatonische Intervalle mit chromatischen Tönen durchsetzt, steigen die melodischen Spannungen. Wenn es darum geht, die Ausdruckskraft der Musik zu erhöhen, wird im System der Dur-Moll-Tonalität auf dieses Verfahren zurückgegriffen. Mit der temperierten Stimmung ergab sich eine Vielfalt an Modulationen und enharmonischen Umdeutungen. So nutzte Johann Sebastian Bach die Möglichkeiten in der Chromatischen Fantasie und Fuge und weiteren Kompositionen. Die Alterationschromatik gewann mit Carl Philipp Emanuel Bach und Wolfgang Amadeus Mozart an Bedeutung und erreichte mit dem Tristan einen Höhepunkt. Die Entwicklung endete mit Werken wie Salome und Elektra von Richard Strauss sowie in der Musik Max Regers und Arnold Schönbergs (bis etwa 1908). Im Bereich der freien Atonalität und Zwölftontechnik verliert der Begriff „Chromatik“ seinen Sinn.
Es gab zahlreiche Komponisten, die schon vor Wagner harmonische Neuerungen eingeführt hatten. Dies gilt vor allem für Frédéric Chopin, der mit Préludes, Nocturnes und anderen Werken seine Zeitgenossen überraschte. Einige Musiker beklagten die unvorbereiteten Wendungen und jähen Übergänge in eine unerwartete Tonart während einer Phrase. Viele Interpreten empfanden das zweite Prélude, das die Grundtonart a-Moll erst am Ende erreicht, als sehr verstörend. James Huneker hielt es für grotesk, ja sogar hässlich und sprach von „unbestimmter Tonalität“. Gerald Abraham ging noch weiter und bemerkte, dass die Tonika nicht einmal in Wagners Tristan-Vorspiel so deutlich umgangen werde wie in diesem Stück. Chopin vermied es bisweilen, in eine eindeutig bestimmte Tonart überzugehen und setzte die Akkorde gegen die Konventionen der Funktionsharmonik ein. Dies zeigt sich auch im leidenschaftlichen Durchführungsteil der großen Mazurka op. 50 Nr. 3, die mit ihren satztechnischen Schwierigkeiten stellenweise an eine Rhapsodie erinnert, die folkloristischen Elemente des Tanzes aber hinter sich lässt. Die chromatischen Sequenzierungen und enharmonischen Verwechslungen nehmen Wagner vorweg. Wagner kannte nur wenige Werke Chopins. Eine Polonaise des Komponisten bezeichnete er gegenüber Cosima als „Meisterwerk“.
Franz Liszt strebte schon in frühen Jahren harmonische Erweiterungen an. So zeigen die 1837 bis 1839 entstandenen Stücke aus dem zweiten Band der Années de pèlerinage eine Tendenz zur schrittweisen Auflösung der Funktionsharmonik.
In den Werken Franz Schuberts sind variationsreiche und schweifende Modulationen ebenfalls zu erkennen. So führt die späte Klaviersonate in B-Dur (D 960) im ersten Satz ins ferne eses-Moll. Um diese Tonart zu vereinfachen, macht Schubert aus ihr d-Moll und aus dem folgenden Ceses-Dur wieder B-Dur, womit die Grundtonart am Anfang der Reprise erreicht wird. Schubert gelangt in der Regel rechtzeitig zur Ausgangstonart, während Wagner die Leittöne nicht oder nur an bestimmten Stellen auflöst oder in andere leittönige Akkorde überführt, die selbst wiederum zu neuen leittönigen Verbindungen führen.

#### Leitmotivtechnik und Programmmusik

Mit den Leitmotiven ordnet Wagner einer Figur, einem Gegenstand oder einem Gefühl wie Liebe, Wut oder Sehnsucht ein bestimmtes musikalisches Motiv zu. Vorformen des Leitmotivs sind mit der Gattung Oper selbst verbunden. Seit dem späten 18. Jahrhundert finden sie sich in den Werken französischer Komponisten wie André-Ernest-Modeste Grétry und Étienne-Nicolas Méhul, dann in der deutschen romantischen Oper etwa von Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann und Carl Maria von Weber sowie in anderen Gattungen wie dem Melodram.
Wagner konnte an Hector Berlioz anknüpfen, der wie Hoffmann eine musikalisch-literarische Doppelbegabung war. In seiner autobiographisch kodierten Symphonie Fantastique hatte er sich von tradierten Formen abgewandt und die Gesamtanlage als Charaktervariation eines Hauptthemas konzipiert, womit auch die Auflösung der klassischen Sonatenhauptsatzform im Kopfsatz verbunden war. Die sogenannte „idée fixe“, ein Vorgänger des Leitmotivs, erscheint als jeweils abgewandeltes Kernthema (une pensée mus.) in den fünf Sätzen der Sinfonie und bezieht sich auf unterschiedliche Lebenssituationen mit der Geliebten.
Die damit verbundenen außermusikalischen Inhalte spielen in der Programmmusik der von Franz Liszt geführten Neudeutschen Schule eine herausragende Rolle. Die Vertreter dieser Schule beriefen sich auch auf Hegel, der in seinen Vorlesungen über die Ästhetik für die Moderne ein „Ende der Kunst“ diagnostiziert hatte. Sie setzten sich für Reformen des Stils und der Gattungen ein, um die Musik den Bedingungen der Zeit anzupassen und dabei ideell-inhaltliche Aspekte gegenüber formalen Fragen zu bevorzugen.
Wagner griff somit auf das zurück, was bereits üblich war und entwickelte es zu einer systematischen Methode, die er begleitend in seiner Hauptschrift Oper und Drama erklärte. In Bezug auf die Handlung sprach er nicht von „Leit-“, sondern von „Haupt-“ oder „Grundmotiven“, während bezüglich der Musik von „ahnungs- oder erinnerungsvollen melodischen Momenten“, „thematischen Motiven“, „Grundthemen“ oder „Gefühlswegweisern“ die Rede war.
Sind die Leitmotive im Lohengrin noch an bestimmte Perioden gebunden, bestimmen sie im Ring des Nibelungen als dichtes Motivgewebe das gesamte Werk und wirken formtragend. Ein Grund für diese Technik war der Umfang der Tetralogie selbst, den Wagner erst im Laufe der Zeit erkannte und der zu einer immer komplexeren epischen Verzweigung führte. Hatte er zunächst nur Siegfrieds Tod komponieren wollen, merkte er bald, dass er in der Historie bis zum Rheingold zurückgehen musste. Er erweiterte die Tetralogie zu einer komplexen Einheit, die aus voneinander abgeleiteten Motiven besteht, während die sinfonischen Möglichkeiten der Musik zurückgenommen wurden: Die dramatische Entwicklung der Motive, welche die Sinfonik Beethovens charakterisiert, ist den wiedererkennbaren Motivgestalten Wagners versagt.
Mit dieser Leitmotivik unterscheiden sich seine Musikdramen seit dem Rheingold von den vorhergehenden romantischen Opern bis zum Lohengrin. Die Erinnerungsmotive der romantischen Opern blieben auf bestimmte Wendepunkte der Handlung beschränkt. Die Handlung der Musikdramen ist nun kein Mittel mehr, das bestimmte Affekte erzeugt (wie in der Opera seria), sondern ein System von Beziehungen, das über Leitmotive erkennbar sein soll. Carl Dahlhaus wies darauf hin, dass Wagner in einer Zeit aufwuchs, die von Hegels Philosophie geprägt war: Der Augenblick erhielt bei Wagner „seinen Sinn durch die Geschichte, die er in sich versammelt.“ Das Leitmotiv sei der Moment, in dem sich der „Sinn eines Stücks Geschichte erhellt.“
Die einzelnen Motivnamen stammen nicht von Wagner, sondern wurden durch die Analyseliteratur eingeführt, die Hans von Wolzogen 1876 mit seinem Thematischen Leitfaden zur Uraufführung des Ring begründet hatte. Wolzogen stützte sich vornehmlich auf Wagners zentrale Schrift Oper und Drama. Dort hatte Wagner die „Versmelodie“ der Singstimme mit der vorbereitenden „Orchestermelodie“ verknüpft. Die „Melodie“ des Orchesters werde als „Erinnerung“ aufgegriffen und in das Gefüge eingebunden. Mit dieser Literatur wurde Wagners Musik im weiteren Verlauf popularisiert und gegen Verständnisschwierigkeiten verteidigt, so dass sie auch für Laien einfacher erfassbar war. In der Folge entwickelten sich die Leitmotive zu einem Markenzeiten des Komponisten. Die damit verbundene klischeehafte und vereinfachende Reduktion der innovativen Musik auf diese Technik ergab sich somit aus der Rezeptionsgeschichte. Das gilt auch für den Begriff „Leitmotiv“ selbst, der 1860 von August Wilhelm Ambros eingeführt worden war und sich auf Wagner sowie Liszt bezog.

#### Orchestersatz und Instrumentation

Wagners Neuerungen der Instrumentation und des Orchestersatzes waren grundlegend. Richard Strauss rühmte das „Wagnersche Orchester“ – neben der Melodik Mozarts – als zentrale Errungenschaft in der Geschichte der Musik. Bereits Hector Berlioz, Verfasser der Abhandlung Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, hatte die Instrumentation erweitert. Wagner stellte seine Ideen in begleitenden ästhetischen Schriften vor, in denen er die neue Bedeutung des Orchesters mit der 9. Sinfonie Ludwig van Beethovens in Verbindung brachte. Das Orchester sollte nicht mehr nur die „Fluten der Harmonie“ bewältigen, sondern ein aktives „Organ“ sein, das die dichterische Idee des Werkes verwirklicht. Nach der in Oper und Drama entwickelten Theorie war es an die Stelle des antiken Chores getreten. In der von Beethoven eingeführten neuen Tonsprache sei es „des unermesslichsten Ausdrucks“ fähig. Es bilde den „Boden des unendlichen […] Gefühles“, aus dem sich das „individuelle Gefühl des einzelnen Darstellers“ entwickle und löse den erstarrten Boden der Szene in eine „nachgiebige […] ätherische Fläche“ auf, deren Grund „das Meer des Gefühls selbst“ sei.
Die Ausdifferenzierung des Orchesterapparates prägte viele nachfolgende Komponisten. Die mehrstimmigen Streichersätze in Werken um 1900 belegen den Einfluss auf die Orchestertechnik in der Nachfolge Wagners. Bereits in der Faust-Ouvertüre verselbständigen sich die Stimmen einzelner Instrumentengruppen. Der Anfang des Tristan-Vorspiels zeigt, wie Wagner die Instrumentation auffächerte. Während die Celli eine diatonische Linie spielen, bleibt den Holzbläsern die Chromatisierung vorbehalten. Die bis zum Ende seines Schaffens beibehaltene Registertechnik ist in den Sinfonien Anton Bruckners am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Wagner die Harmonik und Orchestersprache auf diese Weise verbunden hatte, waren die musikalischen Ideen ohne eine bestimmte Instrumentierung nicht mehr vorstellbar. Das wird schon zu Anfang des Lohengrin-Vorspiels deutlich, das nicht mehr aus thematischer, sondern klanglicher Substanz besteht. Vor allem das Rheingold-Vorspiel, in dem der Es-Dur-Klang scheinbar unendlich aufgefächert wird, bliebe ohne den besonderen Orchestersatz unverständlich.
Im Orchestersatz Wagners änderte sich die Beziehung zur Singstimme. Nach seinen Überlegungen sollte das Orchester die Melodie, den Ton und besonderen Vortrag des Sängers aus der Harmonie heraus vorbereiten, womit das Modell „Melodie und Begleitung“ an Bedeutung verlor. Die Kantabilität wird allerdings auch in den Deklamationspassagen des Rheingold nicht vollständig aufgegeben. Wagners Erfahrungen mit der italienischen Oper führten sogar bis zum Parsifal zu einer neuen Kantabilität. Der Gesang entwickelt sich bei ihm aus dem Prozess der durchkomponierten sinfonischen Form, fügt sich in den Orchestersatz ein und erreicht nur selten Melodien mit eigener kompositorischer Qualität. Gleichsam altmodische Lieder wie Siegmunds „Winterstürme wichen / dem Wonnemond“ aus dem ersten und Frickas „O, was klag ich / um Ehe und Eid“ aus dem zweiten Aufzug der Walküre bleiben die Ausnahme.
Wagner erweiterte das Orchester bei den Streichern, Holz- und Blechbläsern und führte neue Instrumente und Klangeffekte ein. Für das Rheingold verlangte er erstmals sechs Harfen, neben einer siebten auf der Bühne. Zu den neuen oder speziell eingesetzten Instrumenten gehören die vier Heerhörner im Lohengrin sowie die Ambosse und sogenannten Wagnertuben im Ring des Nibelungen. Anton Bruckner verwendete die eigens angefertigten Instrumente u. a. in seiner siebten und achten Sinfonie. Nachdem er vom Tod des verehrten Komponisten erfahren hatte, ergänzte er die Coda des bereits abgeschlossenen Adagios der Siebten und setzte die Wagnertuben ein, um die „feierliche“ Wirkung des Schlussteils zu betonen.
Zu den weiteren Innovationen gehören Beckmessers kleine Stahlharfe im zweiten Akt der Meistersinger sowie das Instrument für die „lustige Weise“ im Tristan. Wagner war von den Veränderungen im Instrumentenbau überzeugt. Den Serpent nutzte er nur noch in seiner frühen Oper Rienzi, plädierte dann hingegen trotz einiger Vorbehalte für Ventilhörner. Für Solopassagen verwendete er im Tristan das Englischhorn, das bereits im Tannhäuser für eine Hirtensphäre sorgt. Wagner ließ das Horn auch im Siegfried solistisch und leitmotivisch erklingen, während er bei der erotisch konnotierten Solovioline eher zurückhaltend war. Sie erklingt in Kundrys Verführungsszene im zweiten Akt der letzten Oper Parsifal, in der auch eine Donnermaschine und ein speziell angefertigtes Gralsglockenklavier der Manufaktur Steingraeber zu hören sind.
Der Mischklang, der im Bayreuther Festspielhaus aus dem mystischen Abgrund des verdeckten Grabens emporsteigt, ist in Wagners Orchester von großer Bedeutung. Die in ihm entstehenden Rauscheffekte, typisch etwa am Anfang und Ende der Oper Rheingold, haben programmatische Funktion. Im Parsifal-Vorspiel ist dieser Klang mit einer metrischen Verschleierung verbunden, die für die Musiker nur schwer umzusetzen ist.

#### Dichterisch-musikalische Periode und Stabreim

Wagner sah im Stabreim die älteste Eigenschaft aller dichterischen Sprache. Im dritten Teil seiner Hauptschrift Oper und Drama befasste er sich eingehend mit der Alliteration und prägte dort den Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode.“ Der Stabreim beziehe verwandte Sprachwurzeln so aufeinander, „wie sie sich dem sinnlichen Gehöre als ähnlich lautend darstellen“ und verbinde „ähnliche Gegenstände zu einem Gesamtbilde von ihnen“. Auch unterschiedliche Empfindungen wie etwa „Lust und Leid“ oder „Wohl und Weh“ könnten verbunden und dem Gefühl „als gattungsverwandt“ vorgestellt werden. Mit Beispielen für syntaktische Einheiten wollte er zeigen, wie die jeweilige dichterische Absicht die Musik formt. Nach Wagners Auffassung erfordern die Verse in der Melodie und Harmonik eine bestimmte Modulation: Wenn dieselben Empfindungsgehalte vorgestellt werden, wie etwa in „Liebe gibt Lust zum Leben“, kann der Komponist in derselben Tonart bleiben, während er bei gegensätzlichen Gefühlen („Die Liebe bringt Lust und Leid“) in eine andere Tonart übergehen muss.
Von den Überlegungen zum Stabreim abgesehen beschreibt Wagner hier eine typische Beziehung lyrischer Sprache mit Musik, die sich bereits im Kunstlied von Franz Schubert und Robert Schumann findet. Die dichterisch-musikalische Periode wird durch eine Tonart zusammengehalten, und die harmonische Entwicklung ist an den Verlauf des Textes gebunden. Da der Begriff nur sehr knapp definiert war, wurde er unterschiedlich gedeutet und eingesetzt. Für Alfred Ottokar Lorenz etwa handelte es sich um einen Grundbegriff, mit dem er Perioden in längere Abschnitte einteilte. Die Perioden konnten dabei eine Länge zwischen 14 und 840 Takten haben. Carl Dahlhaus lehnte dies ab und setzte den Begriff nur für Einheiten von 20 bis 30 Takten ein. Ein Wechsel zwischen 14 Takten als untere und 840 als obere Grenze sei auch bei großer Aufmerksamkeit unrealistisch und mache es unmöglich, die musikalische Form zu erfassen.

#### Unendliche Melodie

Wagner führte den Begriff „unendliche Melodie“ in der Broschüre Zukunftsmusik ein, um seine durchkomponierten Werke von traditionellen Nummernopern abzugrenzen. Orientiert sich dort der melodische Aufbau an den jeweiligen Erfordernissen der Arien und Szenen und muss häufig unterbrochen werden, entwirft Wagner eine durchgehende melodische Entwicklung selbst über die einzelnen Aufzüge hinweg. So verändert sich auch die musikalische Syntax, die zu einer freieren Gliederung übergeht und nicht länger an den regelmäßigen Phrasenbau der Vokalmusik gebunden ist.
Für Arnold Schönberg war dieses Konzept ein Vorgänger der von ihm propagierten „musikalischen Prosa“. Diether de la Motte fasste die „unendliche Melodie“ als „anonym gewordene Melodik“ Wagners auf, dessen Phantasie sich in der Harmonik entfaltet und zu einem unverkennbaren Personalstil geführt habe. In der Broschüre nutzte Wagner den Begriff nur einmal, erwähnte ihn aber später noch in Gesprächen, wie sich aus Cosimas Tagebüchern ergibt.
Ein Wagner-freundlicher Rezensent schrieb nach einer Rheingold-Aufführung, der Zuhörer schwimme in einem Meer zauberhafter Harmonien, müsse aber andauernd schwimmen, da „die endlos flutende Bewegung“ ihn fortziehe, obwohl er lieber ausruhen wolle. Friedrich Nietzsche griff die Wasser-Metapher auf und wendete sie ins Absichtsvolle. Die „unendliche Melodie“ könne man sich damit erklären, dass jemand ins Meer geht, langsam den Boden unter sich verliert und nun den Elementen ausgesetzt ist. Wagner ging von einem emphatisch verstandenen musikalischen Zusammenhang aus, in dem sämtliche Stimmen motivisch bedeutsam sind und die Zuhörer nicht durch Floskelhaftes enttäuscht werden. In der Durchführungstechnik Beethovens und der Polyphonie Bachs sah er Vorläufer seiner motivisch unendlichen Melodie.

### Schriften und Ideologie

Neben seinen Musikdramen hinterließ Richard Wagner ein umfangreiches schriftstellerisches Œuvre. Es war ihm wichtig, über seine Werke zu schreiben und sie in eine Perspektive zu stellen, die seiner Kunst- und Weltanschauung entsprach. In etlichen Briefen und Äußerungen wies er darauf hin, man solle seine Schriften lesen, um ihn ganz verstehen zu können. Mit über 200 Veröffentlichungen auf etwa 4000 Druckseiten gehört Wagner zu den schreibfreudigsten Komponisten der Geschichte.
Wagner sah sich schon während seiner Zeit in Würzburg nicht nur als Komponist, sondern auch als Dichter, was sich in der frühen Schrift Die deutsche Oper von 1834 widerspiegelt. Bis zu seinem Tod in Venedig arbeitete er nahezu unentwegt an den Texten und schrieb zudem fast zehntausend Briefe, in denen er einzelne Aspekte seiner Essays weiter erläuterte. Bereits 1844 plante er, die während seiner Zeit in Paris geschriebenen Novellen und Aufsätze in einer Sammelausgabe zu veröffentlichten. Dabei verwies er auf die „eigentümliche Wichtigkeit“ der „Plänkeleien“, in denen er sich über die „ganze, in jene Zeit fallende künstlerische Konfirmirung“ geäußert habe. Seitdem ließ ihn diese Idee nicht mehr los, die er allerdings erst sehr spät verwirklichen konnte: Zwischen 1871 bis 1873 erschien die neunbändige Ausgabe der Gesammelten Schriften und Dichtungen. Ein 1883 posthum herausgegebener Nachtragsband versammelte die zwischen 1873 und 1883 veröffentlichten Beiträge. Da er seinen Weg als Künstler dokumentieren wollte, kam es immer wieder zu unterschiedlichen Plänen und Konzeptionen. Wie Cosima Wagner am 14. Oktober 1869 in ihrem Tagebuch festhielt, war ihm auch zu diesem Zeitpunkt noch unklar, wie er seine Schriften herausgeben und was er davon weglassen wollte. Er sei kein Schriftsteller im eigentlichen Sinne des Wortes.
Vom Dogma der Einheit der Künste ausgehend war das Drama für ihn der künstlerische Ausdruck der Gegenwart. Als Revolutionär wollte er sie verändern, da unter den Bedingungen der Zeit keine wirkliche Kunst möglich sei, sondern nur „egoistisch“ vereinzelte Künste. Nachdem die Revolution gescheitert war und er ins Zürcher Exil hatte gehen müssen, vertrat er in der Schrift Die Kunst und die Revolution die Ansicht, das Theater müsse als bedeutendste „Kunstanstalt“ der Veränderung vorangehen. Dies war seine Vorstellung vom Kunstwerk der Zukunft.
Seine umfangreiche Kunstschrift Oper und Drama entstand zwischen Ende September 1850 und Mitte Januar 1851 in Zürich. Galt sie lange als seine bedeutendste Abhandlung, wird ihr Rang neuerdings bisweilen angezweifelt. Wagner befasste sich im ersten Teil mit der Oper, im zweiten mit dem Theater und im dritten mit dem utopischen Entwurf, „Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft“ zu vereinen. Er sprach jeden dieser Aspekte in den drei Abschnitten an, was zu teils verwirrenden, teils hilfreichen Wiederholungen führte. Seine eigenen Probleme, die neuen Ideen präzise darzustellen und Bisheriges zu verwerfen, spiegeln sich in dem komplizierten Stil und der überbordenden Metaphorik des Werkes wider. Den Grundfehler der Gattung Oper sah er in ihrem misslungenen Versuch, das Drama auf der Basis absoluter Musik zu vollenden. Es sei ein fataler Irrtum, „ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke,“ den „Zweck des Ausdrucks (das Drama)“ dagegen „zum Mittel gemacht“ zu haben. Er kehrte diese Zweck-Mittel-Relation um und stellte Musik und Sprache unter die Vorherrschaft des Dramas.
In Oper und Drama entwickelte Wagner auch eine Theorie der Klang- und Instrumentalfarben, die von der menschlichen Stimme ausging. Der Ursprung dieser Idee ist wesentlich älter als Wagners Schrift. Aristoteles wies in seiner Schrift De anima darauf hin, dass das Wort „Stimme“ metaphorisch eingesetzt wird, indem man Klänge, die nicht von der Stimme erzeugt werden, ähnlich beschreibt wie stimmliche Laute. Für Wagner hatten die instrumentalen Klänge prinzipiell die gleiche phonetische Struktur, wie die Laute der Stimme. Er fasste die Laute (Konsonant und Vokal) als Paradigma für die Klangfarben der Instrumente auf.
Im Jahre 1878 gründete Wagner die Zeitschrift Bayreuther Blätter. In einer kurzen Einführung erklärte er im ersten Heft, dass sich der Kreis seiner Anhänger über die künstlerischen Ziele Bayreuths verständigen müsse, gelte es doch, „die Hindernisse einer edlen Ausbildung des deutschen Kunstvermögens“ zu überwinden. Nachdem er mit seinen Schriften zu den Gefährten gesprochen habe, gebe es für ihn nicht mehr viel Neues zu sagen. Die „Freunde“ sollten sich über seine Ansichten „aufklären und belehren“ und überlegen, „was von dem allen“ zu halten sei, vor allem, wie es „durch neue Anwendungen“ weiterentwickelt werden könne. Wagner war es somit wichtig, dass die Anhänger seine ästhetischen Theorien angemessen rezipieren und ergänzen.
Die späte Abhandlung Religion und Kunst (mit dem Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?) wurde 1880 in den Bayreuther Blättern veröffentlicht und steht am Anfang der sogenannten Regenerationsschriften. In dieser Schrift sowie in den ausdrücklich darauf bezogenen Texten Erkenne dich selbst (1881) und Heldentum und Christentum (1881) entwickelte Wagner die Grundlage einer Ideologie, die nach seinem Tod von Autoren um Hans von Wolzogen systematisiert wurde.
Nachdem er die Schriften des Rassentheoretikers Arthur de Gobineau studiert hatte, trat mit Erkenne dich selbst und Heldentum und Christentum ein weiterer Gedanke hinzu, den er bereits in den Essays der 1860er Jahre vertreten hatte – die Doktrin von der Ungleichheit der Rassen und der Degeneration. So sprach er von der „degenerierende(n) Vermischung des heldenhaften Blutes edelster Rassen mit dem“ Blut „ehemaliger Menschenfresser“, die zu „handelskundigen Geschäftsführern unserer Gesellschaft“ erzogen worden seien.
In Religion und Kunst ging Wagner von dem Gedanken aus, dass es nun der Kunst vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten. Sie erreiche dies, „indem sie die mythischen Symbole“, welche die Religion „als wahr geglaubt wissen will, […] ihrem sinnbildlichen Werte nach“ erfasse. Auf diese Weise werde ihre „verborgene tiefe Wahrheit“ sichtbar. Wagner griff Positionen seiner an Schopenhauer angelehnten Beethoven-Schrift auf und folgerte, dass die „der Erscheinungswelt gänzlich abgewendete“ Musik dies leisten könne. Sie spreche das Gemüt an und sei mit nichts Realem vergleichbar. Wie die meisten Utopisten der Neuzeit glaubte Wagner an eine vorzivilisatorisch unbeschädigte Natur des Menschen. In der späten Hauptschrift setzte er sich auch für den Vegetarismus ein. Die vegetarische Lebensweise gehöre zu den vielen Maßnahmen, mit denen die Menschheit regeneriert werden könne. Es sei möglich, die Probleme internationaler Ernährungssicherung durch hohe Produktivität in Ländern Südamerikas zu überwinden. Spezielle Vereine könnten bei der Auswanderung helfen.
Den Abschluss der Regenerationsschriften bildet der Aufsatz Über das Weibliche im Menschlichen, an dem er noch kurz vor seinem Tode schrieb. In ihm ging er von der ethischen Notwendigkeit der Emanzipation der Frau ebenso aus wie von der geistigen Liebe zwischen den Geschlechtern. Da Wagner noch während des Schreibprozesses starb, wurde der Essay nicht abgeschlossen, sondern nach einem ausformulierten Text mit zwei kurzen Schlagworten „Liebe – Tragik“ beendet. Wie in vorhergehenden Aufsätzen bezieht sich Wagner auf die Rassentheorie Gobineaus und die Evolutionstheorie Charles Darwins. Er befasst sich eingehend mit der Ehe, die von Gefühlen getragen sein soll. Laut Wagner erhebt die Ehe den Menschen „weit über die Tierwelt zur höchsten Entwicklung seiner moralischen Fähigkeiten“. Den Gegensatz bilde die Konventionsheirat, somit den „ohne Liebe geschlossenen Ehebund“ als „Mißbrauch der Ehe zu gänzlich außer ihr liegenden Zwecken“.

### Themen
#### Erlösung

Wagners reife Werke kreisen um das Motiv der Erlösung. Der Ausgangspunkt des dramatischen Konflikts liegt im Kontrast zweier Welten, die sich feindlich gegenüberstehen. So trifft im Tannhäuser die sinnliche Sphäre des Venusberges auf die vergeistigte der Wartburg-Gesellschaft, im Fliegenden Holländer stehen sich die unheimlich-dämonische und die real-bürgerliche Welt gegenüber, im Lohengrin und Parsifal wiederum heidnische Magie und Christentum. Die Ring-Tetralogie zeigt einen Gegensatz von Licht- und Schwarzalben, während in den Meistersingern die handwerkliche Genauigkeit Beckmessers auf die genialische Natur Walther von Stolzings trifft.
Laut Peter Steinacker führte der Säkularisierungsprozess im Kontext der Modernisierung zu neuen, teils synkretistischen Formen der Religion, reduzierte sich auf Ethik oder löste sich in eine vermeintlich säkulare Anthropologie auf. Wie in der Politik gab es auch in der Kunst eine Tendenz, auf Quellen zurückzugreifen, die als nationale Grundschriften verstanden wurden, um sich gegenüber den europäischen Großmächten behaupten zu können. So spielten Märchen, Sagen, nordische Überlieferungen, mittelalterliche Epen und eben auch das Nibelungenlied eine wichtige Rolle. In seinen Musikdramen verknüpfte Wagner diese Literatur auch mit Stoffen aus der Antike.
Bereits in seiner Oper Der Fliegende Holländer ist das Erlösungs-Motiv gegenwärtig. Für die Figur des Holländers verband er Züge des Odysseus mit solchen des Faust, dessen Hochmut dazu führt, sich mit dem Teufel einzulassen. Dem fügte Wagner das antijüdische Ahasver-Motiv hinzu, mit dem die vermeintliche Heimatlosigkeit der Juden erklärt werden sollte. Als Strafe für die Mitleidlosigkeit gegenüber Jesu auf dem Kreuzweg und die Zustimmung zur Kreuzigung sei Ahasver bis zur Wiederkunft Christi zu ewiger Wanderschaft verurteilt worden. Nach Auffassung Dieter Borchmeyers sah Wagner in der Gestalt des unbehausten Mannes, der nicht sterben kann, ein Symbol seiner eigenen Persönlichkeit und seines Künstlertums, das sich stetig wandelte. Während „dem ewigen Juden“ die Todessehnsucht verbleibt, steht Odysseus eine irdische Erlösung offen. Dem Holländer hingegen wird ein Ausweg durch göttliche Gnade und die erlösende Kraft der Liebe ermöglicht, denn alle sieben Jahre darf er an Land und wird erlöst, wenn er eine Frau findet, die ihm bis in den Tod treu bleibt. Wagner rückte die Opferbereitschaft Sentas, die an die Haltung Leonores in Beethovens Fidelio erinnert, durch die Erlösungsmission in den Vordergrund. Zehn Jahre nach der Komposition des Werkes erklärte Wagner, er habe mit der Senta-Ballade „den thematischen Keim zu der Musik der ganzen Oper“ niedergelegt.
Für Konzerte in Paris vom Januar und Februar 1860 erweiterte Wagner die Holländer-Ouvertüre um 22 abschließende Takte. Er orientierte sich dabei an der Verklärung im Finale seines Tristan und übertrug dies auch auf das Ende des dritten Aufzugs. Die so dargestellte Erlösung soll das Glück schrankenloser Liebe verewigen. Wagner konnte die Ouvertüre nun auch als einzelnes Orchesterstück verwenden, das sich wegen der Tristan-Sphäre allerdings vom übrigen Tonsatz der Oper unterscheidet. Die musikdramatische Funktion des später eingeführten Erlösungsthemas ist deutlich zu erkennen. In einem Brief an Mathilde Wesendonck schrieb er, dass er das passende Ende des Stückes erst nach „Isoldes letzte(r) Verklärung“ habe finden können.
Mit der Harmoniefolge des „Erlösungsmotivs“ fand Wagner ein kompositorisches Grundmuster, mit dem er die Schlusswendungen in den meisten seiner Werke gestaltete. Es handelt sich um einen Plagalschluss von der Moll-Subdominante in die Dur-Tonika in Terzlage. Laut Hermann Danuser kann dieser Akkord als Archetyp dramatisch-musikalischer Erlösung angesehen werden. Am Ende des Holländers mache er die Verklärung geradezu sinnlich erfahrbar.
Auch der Tannhäuser kreist um die erlösende Kraft der Liebe, die mit christlichen Vorstellungen verbunden wird. Nachdem der Ritter das Venus-Reich verlassen hat, „ruht“ sein Heil „in Maria“. Diese Marienfrömmigkeit zeigt sich erneut im Gebet Elisabeths aus dem dritten Akt der Oper.
Martin Geck spricht vom Motiv der „Erlösung durch den Untergang“, das Wagners Werke bestimmt und sich bereits in dem frühen, handwerklich unausgereiften Leudbald findet, in dem die Liebe tragisch endet und der Held im Schoß Adelaides stirbt. Spiegele die Handlungsebene seiner Werke die Schlechtigkeit der Welt, deute die Musik auf ein sinnlich erfahrbares „Prinzip Hoffnung“: Die Liebespaare Adriano und Irene, Holländer und Senta, Tannhäuser und Elisabeth, Lohengrin und Elsa, Tristan und Isolde, Siegfried und Brünnhilde werden erst im Tod in eine andere Sphäre entrückt und kommen zur Ruhe. Dabei sorgt Wagners psychologische Musik dafür, dass aus dem „entseelten Dahinsinken“ die Versöhnung wird, wie sie sich etwa in Isoldes Liebestod zeigt.

#### Gesamtkunstwerk

Mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks zielte Wagner auf die Synthese unterschiedliche Künste wie Musik, Dichtung und Schauspielkunst. Der Begriff selbst geht auf Karl Friedrich Eusebius Trahndorff zurück. Für Wagner war das „Kunstwerk der Zukunft“ nur in der „Genossenschaft aller Künstler“ denkbar. Die einzelnen Kunstgattungen sollten „als Mittel“ gleichsam verbraucht werden, um den „Gesamtzweck“ zu erreichen – „eine unbedingte(n) und unmittelbare(n) Darstellung der vollendeten menschlichen Natur“. In den Musikdramen setzte er seine hohen Forderungen vor allem im Sprach-Musik-Verhältnis um. So verstärkte er die klanglichen Eigenschaften der Rede, indem er bestimmte Vokalfärbungen vornahm und den Stabreim bevorzugte. Mit seiner ausprägten Leitmotivtechnik entfaltet sich ein semantisches Netzwerk, das, vergleichbar mit dem Chor der Tragödie, das jeweilige Geschehen kommentiert, Dramenhandlung und Musik verbindet.
Für Carl Dahlhaus ist nicht das gleichberechtigte Zusammenwirken der Künste oder das geschichtsmythologische Konzept ihrer Vollendung entscheidend, sondern der Anspruch, das Theater zum Gesamtkunstwerk zu erheben. Mit den Festspielen erklärte Wagner es zum Inbegriff der Kunst und konnte dem Zeitalter so eine Umwertung ästhetischer Werte aufzwingen. An die Stelle der von Beethoven vollendeten Sinfonie trat das Musikdrama. In der ästhetischen Hierarchie hatte das Theater zuvor auf einer niederen Stufe gestanden, Sänger und Schauspieler waren bestimmten Vorurteilen ausgesetzt. Ausgehend von der platonischen Differenz zwischen Wesen und Erscheinung waren die „reproduzierenden“ Künste gegenüber den „produzierenden“ grundsätzlich nachgeordnet. Wagner hingegen sah im Bühnenereignis nicht nur ein bloßes Mittel, das dichterisch-musikalische Werk darzustellen, sondern das eigentliche Kunstwerk selbst. Als er in seiner Schrift Oper und Drama Musik und Dichtung als Funktion dieses Kunstwerks betrachtete, meinte er mit „Drama“ nicht die Dichtung, sondern den Bühnenvorgang. Später mussten ihm seine eigenen Thesen zur Abhängigkeit der Musik von der Sprache problematisch erscheinen. Unter dem Einfluss Arthur Schopenhauers erhielt die Musik einen höheren Stellenwert als die anderen Künste, die von der Welt der Erscheinungen abhängig waren.

#### Mythos

Im Mittelpunkt der Abhandlung Oper und Drama steht Wagners Theorie des Mythos. Das Modell für das erstrebte Kunstwerk der Zukunft war die griechische Tragödie, die den Inhalt und Geist „des griechischen Mythos“ verwirklicht habe.
Nachdem die Aufklärung und die Naturwissenschaften das Mythische schrittweise zurückgedrängt und die Welt entzaubert hatten, entwickelte sich eine rückwärtsgewandte Sehnsucht nach dem Mythos, die exemplarisch in Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes anklingt. Die „neue Mythologie“, die angesichts der Entsinnlichung des Religiösen im Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus postuliert wurde, findet sich auch in Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie (1800). Sie ist synkretistisch und setzt sich aus nordischen, indischen und modernen Elementen zusammen. Wagner bevorzugte hingegen das Wort „Mythos“ und lehnte die überkommene Vorstellung von „Mythologie“ als Lehre von Göttergeschichten mit ihren didaktischen Implikationen ab.
Wagner interessierte sich nicht für die historischen Vorlagen der zeitgenössischen Opern, die nur vor dem jeweiligen zeitlichen Hintergrund verstanden werden konnten. Die geschichtlichen Stoffe schienen ihm nicht geeignet, überzeitliche Fragen darzustellen. Der Mythos hingegen brachte Grundkonflikte und allgemeine Widersprüche des Lebens zum Vorschein, erzählte vom „Reinmenschlichen“ und war ein Erklärungsmodell der Wirklichkeit: „Das Unvergleichliche des Mythos ist, daß er jederzeit wahr, und sein Inhalt […] für alle Zeiten unerschöpflich ist.“ Der Dichter habe nur die Aufgabe, „ihn zu deuten.“ Der so verstandene Mythos hatte für Wagner auch etwas Tröstliches: Er relativierte individuelle Probleme, indem er zeigte, dass es immer schon große Konflikte gab. Aus diesem Grund bediente er sich nach dem Rienzi nicht erneut einer historischen Vorlage. Die Meistersinger gehen zwar auf geschichtliche Vorlagen zurück, spielen aber in einem mythisch verstandenen Nürnberg und umkreisen den Mythos der Kunst. Wagners Theorie ist die ideelle Basis der Ring-Tetralogie und wirkte sich durch die Rezeption bei Nietzsche auch auf die Kunst, Literatur und Philosophie der Jahrhundertwende aus.
Nach Wagners Auffassung entsprangen die anschaulichen Geschichten von Göttern und Heroen, Jenseits, Schöpfung und Weltuntergang der „gemeinsamen Dichtungskraft des Volkes“, das im Mythos zum Schöpfer der Kunst wurde. Die dichterische Kraft sei darauf gerichtet, den Zusammenhang der Welt der Erscheinungen „in gedrängter Gestalt“ zu versinnbildlichen.
In seiner Schrift Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage bestimmte er den Mythos, der romantischen Tradition folgend, als Inbegriff der „Volksanschauung“ und postulierte ein „Urkönigtum“. Ausgehend von Karl Wilhelm Göttlings Nibelungen und Ghibellinen und Franz Joseph Mones Untersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage entwickelte er die (heute widerlegte) Theorie, die Nibelungen seien mit dem Königsgeschlecht der Wibelungen (Ghibellinen) identisch. Laut Dieter Borchmeyer ging es Wagner nicht um einen wissenschaftlich-sprachgeschichtlichen Zusammenhang; auf den Spuren Herders habe er vielmehr eine alternative Geschichtsschreibung gesucht, die sich nicht an der üblichen „Herren- und Fürstengeschichte“, sondern an der „Volksgeschichte“ orientierte.
Der Mythos bestand für Wagner aus einem narrativen Kern mit identischen Elementen, um den sich neue Ausdeutungen legen wie Jahresringe um den Mittelpunkt eines Baumes. Die Geschichte wird ausgeschmückt und erhält abweichende Perspektiven, was sich an Wotans Erzählung im Ring des Nibelungen zeigt, die mehrfach variiert wird. Der mythische Stoff konnte abgewandelt und auf diese Weise in die Gegenwart übertragen werden, um der Nachwelt etwas Allgemeingültiges zu präsentieren. Wie Udo Bermbach ausführt, entwickelte sich so auch ein Mythos der deutschen Musik, der sich im 19. Jahrhundert auf unterschiedliche Entwicklungen wie die Verbreitung des Klaviers in bürgerlichen Wohnstuben stützen konnte.
Der Ethnologe Claude Lévi-Strauss analysierte, wie Wagner mythische Stoffe in seinen Werken verarbeitete und bezeichnete ihn als den „unbestreitbaren Vater der strukturellen Analyse von Mythen.“ In den mythischen Erzählungen unterschiedlicher Kulturen sah Lévi-Strauss universelle Muster und allgemein vorhandene Strukturen der Weltordnung, ein Konzept, das den Ausgangspunkt des ethnologischen Strukturalismus bildet.
Laut Alex Ross führte die Übertragung der Mythen in die Gegenwart fatalerweise dazu, dort auch die dunklen und monströsen Gegner zu vermuten. In den Wibelungen etwa vergleiche Wagner Siegfrieds Tod mit der Kreuzigung Christi. Siegfried sei „ermordet“ worden, „beklagt und gerächt […] wie wir noch heute an den Juden Christus rächen“.

## Persönlichkeit und Einflüsse
### Verhältnis zu zeitgenössischen Komponisten und Kritikern

Wagner war schon früh davon überzeugt, anderen Komponisten überlegen zu sein und später die musikalische Welt zu beherrschen. Als 23-Jähriger sprach er hochmütig über die darniederliegenden „jetzigen Binnen-Componisten“ und prophezeite sowohl Giacomo Meyerbeer als auch Robert Schumann, er werde berühmt werden. Sein Überlegenheitsgefühl führte dazu, dass er sich kaum für zeitgenössische Tonkünstler interessierte und „nur von den Toten Gutes“ reden konnte. Dies spiegelt sich auch in seiner Büchersammlung und Korrespondenz wider: Unter den etwa 2.500 Bänden der „Wahnfried-Bibliothek“ befinden sich nur etwa 50 Werke zeitgenössischer Komponisten. Damit vergleichbar richten sich von den rund 9.000 erhaltenen Briefen nur 545 an Adressaten, die man im weiten Sinne als Komponisten bezeichnen kann.
Er war von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen, in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen und die aus seiner Sicht dekadenten Theater zu reformieren. In seiner umfangreichen Zürcher Kunstschrift Oper und Drama zeichnete er die Entwicklung der Oper als Verfallsgeschichte. Um ihr eigentliches Ziel erreichen zu können, die Darstellung des Menschen, griff er auf die Anthropologie Ludwig Feuerbachs zurück, der während der Zeit des Vormärz und des Jungen Deutschland sehr populär war.
Wagner verstand sich selbst als Kritiker. In Oper und Drama entwarf er eine linkshegelianische Theorie der Selbstaufhebung von Kritik, die im Moment ihrer Erfüllung auch ihre Daseinsberechtigung verliert. Ihrem Wesen nach sei die Kritik der Kunst fremd und verliere ihren Zweck, sie zu befördern. Wagner ließ offen, ob die Kunst sich dialektisch in der Kritik aufhebt. Ihm ging es vielmehr um die Frage, wie die Kritik der Kunst dienen konnte und wie lange sie dienen musste, um diese Aufgabe schließlich zu verlieren. Das größte Übel der Kritik liege in ihrem eigenen Wesen.
Wagner sah sich als Nachfolger Beethovens und Kulminationspunkt der Musikgeschichte und inszenierte sich als Erlöser von der trostlosen Gegenwart. Er verstand das Musikdrama geschichtsphilosophisch als Telos der Musikentwicklung schlechthin. Wenn er Zeitgenossen wie Spohr und Bellini, Rossini und Marschner unter einem bestimmten Aspekt lobte, konnte er sie aus einer anderen Perspektive wieder pauschal verdammen. So bezeichnete er Marschner als „hochbegabten deutschen“ Musiker, bewertete nach einer Aufführung des Vampyr die Musik aber als „rasend-dumm und geschmacklos“. Jüngere Komponisten wie etwa Charles Gounod und Georges Bizet oder solche, die ihm ästhetisch nahestanden, wie Joachim Raff oder Peter Cornelius, nahm er nicht ernst. Gegenüber Anton Bruckner, der ihn sehr verehrte, blieb er indifferent, indem er zwar die Widmung für dessen dritte Sinfonie akzeptierte, sich ansonsten aber wenig für den österreichischen Komponisten interessierte. Bruckner begeisterte sich zwar für Wagner, gehörte aber nicht zu den Neudeutschen, da er sich dem Musikdrama verweigerte und an der Sinfonie festhielt.

#### Johannes Brahms

Häufig wird Johannes Brahms als Gegenspieler Wagners und der Neudeutschen Schule angesehen. Brahms schrieb keine Oper, setzte sich aber mit der Kunstform auseinander und erwarb vor allem in seiner Wiener Zeit Kenntnisse der älteren wie zeitgenössischen Opernliteratur. Mit zunehmendem Alter beschäftige er sich häufiger mit Wagner, bewunderte und achtete ihn mit einem gewissen Widerwillen. Anders als seine Anhänger sah er den Gegensatz zwischen sich selbst als Repräsentanten der Vergangenheit und Wagner als Erneuerer nicht so verbissen. In seinen Erinnerungen an Johannes Brahms schrieb Richard Heuberger, Brahms habe „immer warm und fast ehrfurchtsvoll von Wagner“ gesprochen, aber nichts getan, um „seine Ansicht öffentlich bekannt“ zu machen. Er nannte sich den „besten Wagnerianer“, hielt dessen Theorien aber für „absurd“ und die „Methoden der Publizität und Propaganda“ für „demagogisch“. Unter Vermittlung von Peter Cornelius und dem Pianisten Carl Tausig, der ihn zu seinen Paganini-Variationen inspirierte, kam es im Jahre 1862 zu einer ersten Begegnung in Wien, als Wagner dort Tristan und Isolde aufführen wollte.
Wagner hingegen äußerte sich nur selten freundlich über Brahms. 1869 griff er den vermeintlichen Gegner öffentlich als einen Komponisten an, der „unentwegt die Hände nach dem ersehnten Opernerfolge“ ausstrecke. Er polemisierte gegen den „Heiligen Johannes“ und die „Enthaltsamkeitskirche“, in der allenfalls Kammermusik zu hören sei.

#### Eduard Hanslick

Der Musikkritiker Eduard Hanslick befasste sich immer wieder mit Wagner und der Neudeutschen Schule. In seiner Autobiografie Aus meinen Leben charakterisierte er den bornierten Stadtschreiber Sixtus Beckmesser aus den Meistersingern als Wagners „verständlichste Figur“. Beckmesser sei „der Typus eines an lauter Kleinlichkeiten und Nebensachen hängenden Pedanten, ein Philister ohne Schönheitssinn“, der jede von der Regel abweichende Note „als ein Verbrechen an der Kunst“ ankreide. Diese Einschätzung entspricht Wagners Deutung des Merkers als eines typisch deutschen Prinzipienreiters, den er später auch in Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffs Polemik gegen Nietzsches Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wiederkehren sah.
Hanslick wusste offenbar nicht, dass der Komponist in seinen Prosa-Entwürfen der Meistersinger den Namen „Veit Hanslich“ und „Hans Lick“ gewählt, mit seiner Satire also auf ihn gezielt hatte. Anders als Wagner es in Mein Leben darstellte, fühlte er sich nicht betroffen und reagierte nicht beleidigt. In seiner Rezension der Oper vom 27. Februar 1870 lehnte er Beckmessers kleinliche Tadel an den Melodien Walther von Stolzings ab und sprach von „Sonnenblicke(n)“ des ersten Aufzugs, den er insgesamt als ermüdend empfand. Dabei übersah er – oder ließ sich nichts anmerken –, dass Wagner ihn mit der Figur selbst gemeint haben könnte. Trotz aller Kritik an der poetischen und musikalischen Grundidee der Oper leuchtete ihm die Aussage des Werkes – „Gegenüberstellung der freien […] Dichtung gegen die geistlos schulmäßige Poesiemacherei“ durchaus ein. Schließlich gestand er, dass eine „Abnormität“ wie die Meistersinger immer noch nachhaltiger anrege „als ein Dutzend Alltagsopern“ der vielen „korrekten“ deutschen Komponisten, denen man mit dem Ausdruck „Halbtalente“ noch zu viel Ehre erweise. Wie Hanslick in seiner Autobiografie erklärte, zielte er mit seiner Kritik auf die Grundtendenz des Wagnerschen Musikdramas, nicht auf bestimmte Regelwidrigkeiten. Im Zusammenhang mit den Meistersingern schrieb er, Wagners „eigentümliche(s) Prinzip“ bestehe darin, alle festen Formen „in ein gestaltloses, sinnlich berauschendes Klingen“ aufzulösen und gegliederte Melodien durch ein „vages Melodisieren“ zu ersetzen.

### Wagner als Dirigent

Wie Felix Mendelssohn Bartholdy und später etwa Richard Strauss und Gustav Mahler gehörte Wagner zu den dirigierenden Komponisten. Bereits Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven hatten als Kapellmeister bestimmte Schwerpunkte in Dynamik, Phrasierung und Spieltechnik gesetzt. Auch Carl Maria von Weber wirkte als Dirigent und nahm mit seinen Äußerungen über bewegliche Tempi Wagners spätere Forderungen vorweg.
Als Kapellmeister in Magdeburg, Königsberg und Riga hatte Wagner Erfahrungen gesammelt und seinen eigenen Stil während der Zeit als Hofkapellmeister in Dresden gebildet. Von der romantisch-dramatischen Vortragskunst der berühmten Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient angeregt, entwickelte er die Kunst des variablen Zeitmaßes.
Mendelssohn, Spontini und Hector Berlioz hingegen tendierten in eine andere Richtung, die sich durch Ausgeglichenheit und raschere Tempi von der Ausdrucksfülle und den rhythmischen Freiheiten Webers und Wagners absetzte. So verglich Berlioz das Dirigat Wagners mit einem „Tanz auf einem schlaffen Seil, sempre tempo rubato.“ Wagner schätzte den einflussreichen Komponisten zwar als Dirigenten eigener Werke, nannte ihn aber einen „ordinären Taktschläger“, nachdem er 1855 in London die g-Moll-Sinfonie Mozarts unter dessen Leitung gehört hatte und sehr enttäuscht war. Ihn beeindruckte hingegen François-Antoine Habeneck, der die Uraufführung der Symphonie fantastique geleitet hatte. In Europa war Habeneck für die detailreichen Aufführungen der Beethoven-Sinfonien bekannt, die er stets auswendig dirigierte. Unter seinem Einfluss hatte Wagner sich bereits in Paris dafür entschieden, die zunächst sehr rasch gespielten Sinfonien langsamer zu dirigieren und damit auch einen Trend in Deutschland umgekehrt.
In dem Essay und Erfahrungsbericht Über Das Dirigieren (1869) zog Wagner Bilanz und systematisierte seine Interpretationsästhetik. Das Werk steht im Kontext mit der Wiederauflage der Zürcher Schriften Oper und Drama und Das Judenthum in der Musik. Seine beabsichtigten Neuerungen hatte er bereits in Dresden und dann erneut in München mit einem an den König von Bayern adressierten Memorandum über eine „zu errichtende deutsche Musikschule“ zusammengefasst. Gab es für Weber „kein langsames Tempo, das nicht Passagen enthielte, die raschere Bewegungen verlangen“ und kein Presto, das nicht häufig „einen langsameren Vortrag benötige“, schrieb Wagner in seiner Abhandlung, dass „nur die richtige Erfassung des Melos […] auch das richtige Zeitmaß“ angebe und kritisierte damit die klassizistische Haltung Mendelssohns. Die zeitgenössischen Dirigenten wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen.“
Wie in anderen ästhetischen Abhandlungen kamen die Neuerungen auch in dieser wirkungsgeschichtlich bedeutenden Schrift nicht ohne Polemik gegen eine Tradition aus, die es zu überwinden galt. Wagners Kritik richtete sich allerdings nicht gegen die „Kapellmeister vom alten Schrot“, sondern zielte auf einen bestimmten Typus des modernen Dirigenten. Er kritisierte eine angeblich etablierte und schädliche Interpretationsweise und brachte sie mit dem vormals geschätzten Mendelssohn in Verbindung. Die polemische Wendung vom „Musikbankier“ lässt den antisemitischen Subtext auch dieses Essays erkennen. Schlimmer als Mendelssohn schienen Wagner die gegenwärtigen „Musikbankiers“, die aus dessen Schule hervorgegangen seien oder „durch dessen Protektion der Welt empfohlen wurden.“ Trotz ihrer „eleganten Bildung“ würden sie nur das effektvoll Äußerliche der Musik beachten und auf ihren eigenen Erfolg schielen. Mit Bankiers vergleichbar hielten sie lediglich die Zirkulation der Ware Musik in Gang und seien an Werten nicht interessiert.
Wagners Repertoire umfasste mindestens 60 Opern sowie 70 Orchesterwerke. Neben französischen und italienischen Komponisten wie Daniel-François-Esprit Auber, Ferdinand Hérold, Vincenzo Bellini, Gioachino Rossini und Luigi Cherubini sind deutsche Opernkomponisten wie Louis Spohr, Heinrich Marschner, Giacomo Meyerbeer und vor allem Carl Maria von Weber zu nennen. In Dresden gelang es Wagner zudem, mit den Opern Armide und Iphigénie en Aulide eine „Gluck-Renaissance“ auszulösen.
Mozart und Beethoven nahmen in Wagners Dirigaten eine herausgehobene Stellung ein. Die Interpretationen der Beethoven-Sinfonien in Dresden (1846 und 1849), Zürich (1850 – 1855) und anderen Städten wurden gelobt und gelten als Marksteine seiner Biographie. Zu den besonderen Ereignissen zählen das gemeinsame Konzert mit Franz Liszt in St. Gallen am 23. November 1856, bei dem er die Eroica dirigierte, sowie die Aufführung der 9. Sinfonie anlässlich der Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses am 22. Mai 1872. In den 1830er Jahren hatte Wagner vorübergehend eine ambivalente Einstellung zu Beethoven, wofür vermutlich eine Enttäuschung im Leipziger Gewandhaus verantwortlich war. In dieser Phase wandte er sich Mozart zu und dirigierte u. a. die Oper Don Giovanni, die er allerdings sehr unterschiedlich bewertete. Seine humoristische Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840) zeigte, dass er sich wieder intensiv mit dem Komponisten beschäftige, was auch mit seinem Aufenthalt in Paris zusammenhing.
Wagner war ein Dirigent mit ausgeprägtem Personalstil. In den späteren Jahren neigte er dazu, die musikalische Leitung eigener Werke an andere zu delegieren. Schon am Anfang seines Zürcher Exils ging er dazu über, Hilfskräfte zu beauftragen und auszubilden, um sich von Dirigierverpflichtungen zu entlasten. Bald entstand eine eigene Schule, die sich von der in seinen Augen darniederliegenden Interpretationskultur absetzte. Nachdem der sächsische König Johann ihn begnadigt hatte, vertraute er den musikalischen Teil der Aufführungen seiner Opern nach Lohengrin fast nur noch ausgesuchten Schülern an und konnte sich so auf die szenische Gesamtproduktion konzentrieren. Bedeutende Dirigenten waren Hans von Bülow und Hans Richter, mit denen sich eine Arbeitsteilung entwickelte, die in München weiter ausgebaut und bei den Bayreuther Festspielen regelrecht systematisiert wurde. Im Umkreis Wagners nannte man diese Tätigkeit und Traditionsstiftung scherzhaft „Nibelungen-Kanzlei“. Weitere namhafte Interpreten waren Felix Mottl und der jüdische Dirigent Hermann Levi, der ursprünglich dem Kreis um Johannes Brahms angehört hatte, dann aber in den Bann Wagners geriet. Er wurde in die Vorbereitungen der Festspiele im Jahre 1876 eingebunden und leitete 1882 die Uraufführung des Parsifal. Zu den Assistenten gehörten später auch Anton Seidl, Franz Fischer und Hermann Zumpe. Die Mitglieder der „Kanzlei“ wurden von Wagner entscheidend geprägt und setzten sich zudem für Anton Bruckner ein.

### Wagner im Porträt

Die Reihe der Wagner-Bilder beginnt mit einem Scherenschnitt von 1835 und reicht bis zur Totenmaske, die am 14. Februar 1883 in Venedig abgenommen wurde. In den dazwischenliegenden rund 50 Jahren entstanden etwa 100 Porträts, unten denen die Fotografien die größte Gruppe bilden. Die vielen Abbildungen spiegeln auch die Wirren und Extreme seines Lebens wider und reichen vom Schandbild eines Steckbriefs bis zum Medaillon des Wagner-Ordens, den der Namensgeber zum Jahrestag der Ring-Premiere gegründet hatte. Dass diese Menge nicht ungewöhnlich ist, zeigt ein Vergleich mit Zeitgenossen wie Berlioz, Brahms und Verdi, für die sich eine entsprechende Ikonographie nachweisen lässt. Der Vorreiter war Wagners späterer Schwiegervater Franz Liszt, der gleichsam eine zweite visuelle Existenz führte.
Wagner beurteilte Porträts von sich selbst häufig schwankend. Dabei ging er nicht auf den Kunstcharakter der Werke ein, sondern verglich sie lediglich mit der jeweiligen Stimmung oder Lebenssituation: So ist er in Franz von Lenbachs Profilbild in altdeutscher Tracht zu sehen. Seinem Sohn Siegfried sagte er, es drücke Lebensmut aus. Er verstehe das Bild, denn wer so glücklich sei wie er, mache „keine melancholischen Augen“ und lasse „den Kopf nicht hängen“, sondern wage „es mit dem Leben und“ nehme „es auf mit der Welt“. Auch Nietzsche gegenüber bezeichnete er es als „ein ergreifend richtiges Bild“, während er sich bei Cosima scherzhaft darüber beschwerte, dass es ihn „zu garstig“ darstelle.
Wagners Kunstgeschmack war konservativ. Er machte sich über die Impressionisten lustig, war aber bereit, für Auguste Renoir Modell zu sitzen. Die Treffen fand im Jahre 1882 in Palermo statt, nachdem Wagner dort die Partitur des Parsifal vollendet hatte.