# Cembalokonzert in g-Moll

Ursprünglich einzig in der Handschrift eines Bayreuther Hofkopisten überliefert und von diesem mit dem Namen der Autorin „di Wilhelmine“ = Wilhelmine von Bayreuth (1709–1758), unterschrieben, wird dieses Cembalokonzert in g-Moll seit 2009 alternativ auch Johann Gotthilf Jänichen (1701–vor 1750) zugesprochen. Es handelt sich um ein spätbarockes dreisätziges Instrumentalkonzert für Solo-Cembalo, zwei Violinen, Viola und Basso Continuo in der Tonart g-Moll. Nachdem 1997 die Pianistin und Cembalistin Irene Hegen eine weitere – die einzig vollständige – Handschrift des Konzerts entdeckt hatte, begannen die Diskussionen um Wilhelmines Autorschaft. Der Wolfenbütteler Abschrift fehlen Solostimme sowie ein Drittel der Gesamtkomposition. Die auf dem Titel des Neufundes angegebenen Komponisten – Foerster (durchgestrichen) und Jaenichen – führten zu Diskussionen um deren mögliche Autorschaft. Im Folgenden wird beschrieben, wie kontrovers die Gewichtung handschriftlicher Musik-Quellen des 18. Jahrhunderts ohne eindeutige bzw. autographe Unterschrift ausfallen kann.

## Quellenlage und Zuschreibung der beiden Manuskripte des Konzerts

1.) Die handschriftlichen Noten des Konzerts mit der Angabe „di Wilhelmine“ wurden erstmals 1890 im Katalog der Herzog August Bibliothek (HAB) in Wolfenbüttel (Die Handschriften der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel. Achte Abteilung) unter der Autorschaft Friederike Sophie Wilhelmine (das ist die preußische Prinzessin, spätere Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth) registriert. Das dort aufbewahrte Stimmenmanuskript „in der bekannten Schrift eines Bayreuther Hof-Kopisten“ mit dessen Autorisierung „di Wilhelmine“ ist, nicht zuletzt laut Katalog der HAB nach Hegen der „eindeutig[e]“ Beweis für die Komponistin der Quelle Wolfenbüttel. Für Sabine Henze-Döhring ist das hingegen kein zwingender Grund, von der Autorschaft der Markgräfin auszugehen, da sie den Zusatz auf dem Titelblatt „di Wilhelmine“ einer fremden Hand zuordnet, also nicht der Original-Abschrift. Sie führt als Beweis an, dass Wilhelmines Libretti sowie die (vom Hofkopisten copierten) beiden Cavatinen aus der Oper L’Huomo mit ihrem Adelsprädikat „Altezza reale“ (und ähnlich) benannt seien. Im Falle von Wilhelmines Adelsprädikat in den von ihr komponierten, vom Bayreuther Kopisten kopierten Cavatinen entnahm dieser den Adelstitel dem – von ihm minutiös copierten – gedruckten Librettotitel L’Huomo; Handschriftlich wirklich mit „Wilhelmine“ signierte die Komponistin ihre erst im 21. Jahrhundert von Nikolaus Delius entdeckte Flötensonate a-Moll sowie ihre Briefe und ihr Testament. Wilhelmine war ab November 1731 mit Markgraf Friedrich von Bayreuth verheiratet.
2.) Während bereits bei der Katalogisierung der HAB die Solostimme für das Cembalo fehlte, wurde 1997 in Weimar die vollständige Fassung gefunden, die zusätzlich um ein Drittel breiter angelegt ist. Diese „Quelle Weimar“ der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek in Weimar (HAAB) – die zweite historische Stimmenabschrift des Konzerts – existierte anscheinend zunächst anonym. Später wurden, wie beschrieben, die Komponistennamen, „Foerster“ (durchgestrichen) und (mit anderer, späterer Schrift) „Jaenichen“, auf einem Titelschild angegeben, das offenbar neu aufgeklebt bzw. beschriftet wurde. Eine zweizeilige Ordnungsnummer am rechten oberen Rand des Umschlags (erkennbar nur 2. Zeile: „7. g.“) ist offensichtlich älter als das Titelschild, das statt „7“ eine neue Nummerierung „No. 1 / Concerto / à / Cembalo Concertato […]“ trägt und als Autoren erst Foerster, danach Jaenichen angibt. Die Titelbezeichnung „Concerto Concertato“ variiert mit der Überschrift der enthaltenen Solostimme, die (wie bei Quelle Wolfenbüttel im Titel) „Cembalo obligato“ heißt. Nach neueren Einsichten und Auskunft der HAAB stammt das neugefundene Manuskript möglicherweise definitiv aus dem Besitz des Herzogs Ernst August von Sachsen-Weimar-Eisenach (1688–1748). Es ist katalogisiert im handschriftlichen, zweibändigen (anonymen) Gesamtkatalog der HAAB-Musikalien, der erst nach dem Tod der Weimarer Großherzogin Maria Pawlowna (1786–1859) erstellt wurde. Das Autograph, ein zeitgenössischer Druck oder eine Original-Partitur des Konzerts wurden bisher nicht bekannt.
Beim Brand der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek 2004 wurde die neu gefundene „Quelle Weimar“ weitgehend vernichtet, es existiert aber eine Fotokopie, die der im Jahr 2000 gedruckten Ausgabe des vollständigen Konzerts im Furore Verlag vorausging; aus diesem Grund blieb die Originalfassung des Konzerts erhalten. Nach Répertoire International des Sources Musicales entstammte die Quelle Weimar der ehemaligen „Thüringischen Landesbibliothek Weimar“, so bezeichnet in der Zeit vor Anna Amalia, in deren persönlichem Katalog sie nie enthalten war. Deren Vorgänger, der Weimarer Herzog Ernst August I. wird, wie erwähnt, heute als möglicher ehemaliger Besitzer angesehen. Seine Hochzeit mit der Bayreuther Prinzessin und späteren Weimarer Herzogin Sophie Charlotte Albertine im Jahr 1734 in der Residenzstadt Bayreuth wurde von Wilhelmine ausgerichtet. Das Herzogpaar starb bereits 1747/1748. Die letztmalige Katalogisierung des Konzerts bzw. die erstmalige als „Quelle Weimar“ (?) geschah, wie beschrieben, handschriftlich im 19. Jahrhundert, als „Pianoforte-Konzert“ von Jaenichen im Weimarer Gesamtmusikalienkatalog.
3.) Arnold Scherings Geschichte des Instrumentalkonzerts aus dem Jahr 1905 enthält in einer Fußnote folgenden Text, der sich, erst 2024 entdeckt, auf die HAB in Wolfenbüttel bezieht: „Die Herzogl. Bibl. Wolfenbüttel besitzt ein unbegleitetes G moll-Konzert (Allegro, Cantabile, Gavotta I, II) von der Markgräfin Wilhelmine-Sophie von Brandenburg-Kulmbach.“ Satzfolge, Tonart und Zuschreibung an Wilhelmine von Bayreuth stimmen mit der Quelle Wolfenbüttel überein, wobei es sich jedoch um die vollständige Originalfassung der Solostimme (wie nur die der Quelle Weimar) handeln könnte, wie die Angabe „Gavotte II“ im Titel (für Cembalo solo) nahelegt, die in der Quelle Wolfenbüttel fehlt. Scherings Fußnote bezieht sich interessanterweise auf unbegleitete Klavier-Solokonzerte, insbesondere für Clavichord, die, wie er erklärt, häufig Suitensätze enthielten. Erst später sei an die Stelle des Clavichordkonzerts allmählich das „große, vom Orchester begleitete Cembalokonzert“ (Schering) gerückt. Das ist als Erklärung dafür zu verstehen, dass die Entwicklung des Klavierkonzertes mit Orchester noch nicht so gründlich erforscht war. Der Musikwissenschaftler Arnfried Edler bringt 2003 im Handbuch der musikalischen Gattungen (Band 7, 2) dieselbe Angabe wie Schering 1905, ebenfalls ausdrücklich auf ein unbegleitetes Konzert bezogen. Weder Schering noch Edler nennen eine Signatur oder sonstige Bibliotheks-Einordnung, sodass man von beiden Wissenschaftlern nicht über die Quellenlage dieses Konzerts informiert wird, obwohl dessen Titel und die Zuweisung an Wilhelmine nicht aus der Luft gegriffen sein kann. 2008 wurde Wilhelmines Autorschaft am Cembalokonzert von Sabine Henze-Döhring in Frage gestellt und 2009 definitiv ausgeschlossen.
Henze-Dörings Hauptargument für die Autorenschaft Jänichens ist, dass er im Incipit-Katalog Breitkopf von 1763 als Autor des Konzerts angegeben ist. Eine Bedeutung der Quelle Wolfenbüttel – die Abschrift durch den Bayreuther Hofkopisten – schloss sie aus. Henze-Döhrings Thesen zu Wilhelmine und ihrem Cembalokonzert wurden in der Fachwelt großenteils übernommen bzw. bestehende Texte geändert; dies hatte wesentliche Folgen für die Beurteilung Wilhelmines als Komponistin. So schrieb 2014 Ruth Müller-Lindenberg, die sich noch 2005 (also ~10 Jahre vorher) mit Wilhelmine, u. a. einer gründlichen Analyse des Konzerts, beschäftigt hatte:
   „Es bleibt festzuhalten, dass Wilhelmine von Bayreuth als Komponistin für die Musikwissenschaft im Sinne von Werkanalyse und -Bewertung kein ergiebiges Objekt darstellt.“
Eine eindeutige Zuschreibung nach 2009 gab es bisher nicht. In Programmen, Katalogen und Rundfunkübertragungen ist bis in jüngster Zeit (2024) teils der eine, teils der andere Name als Urheber oder Urheberin zu lesen. Mehrere Neueinspielungen des Concertos erschienen bei Youtube allerdings allein unter Wilhelmines Namen.

### 2023 öffentliche Zuschreibung an Wilhelmine

2023 erschien Arno Lückers Buch 250 Komponistinnen, in welchem er auf die Komponistin Wilhelmine sowie das (ihr) Cembalokonzert eingeht. Er bezeichnet das Konzert in seiner Beschreibung des 1. Satzes als eine „profunde Musik einer profunden Könnerin ihres Faches“, indem er daran erinnert, dass „immer wieder ihre Autorinnenschaft“ angezweifelt wurde, er aber „für heute“ annimmt, „es stamme tatsächlich von ihr“. Eine in der Internetzeitschrift VAN abgedruckte Reportage von Merle Klarfeld (2020) zu Sabine Henze-Döhring und Reinhard Goebel, das Cembalokonzert in g-Moll betreffend, enthält klar frauenfeindliche (Komponistinnen-feindliche) Äußerungen des Letztgenannten.

## Umfeld früher Cembalokonzerte

„Das Werk dürfte zu den frühesten originalen Klavierkonzerten überhaupt gehören“, schreibt die Herausgeberin Irene Hegen über das Cembalokonzert in g-Moll, und es habe „die Gattung in ihrer Frühzeit um ein höchst individuell geprägtes Werk bereichert.“
Jänichen, Geheimrat und Cembalist des Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt, dem die Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach 1721 gewidmet wurden, könnte diese gekannt haben; er kam 1729 an den Hof Christian Ludwigs. Im 5. Brandenburgischen Konzert findet sich ein Cembalo unter den von Bach angegebenen Soloinstrumenten, ein „Präzedenzfall“ für die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, mit denen Bach zur Vorrangstellung Deutschlands auf dem Gebiet des Cembalokonzerts beitrug. Zur Vorgeschichte des 5. Brandenburgischen Konzerts könnte neben einer 1716 erschienenen Serie von unbegleiteten „sechs Concerten aufs Clavier“ von Christian Ernst Rolle ein weiteres unbegleitetes F-Dur-Konzert von Jänichen gehören, allerdings wird letzteres auch Johann Gottlieb Janitsch zugeschrieben. Carl Philipp Emanuel Bach schrieb 1733 und 1734 seine ersten Klavierkonzerte (Wotquenne-Verzeichnis 1 und 2).

### Französische Tastenkonzerte ab 1729

Eine Youtube-Aufnahme macht mit sechs Orgelkonzerten von Michel Corrette bekannt, allesamt gespielt von Bastian Uhlig mit Orchester nach einem Druck aus dem Jahr 1756, der beim Hören mitzulesen ist. 6 Konzerte (ausdrücklich für „Cimbalo oder Orgel“), gedruckt zwar erst Mitte des 18. Jahrhunderts, müssen sie insgesamt deutlich vor ihrem Druckjahr begonnen sein. Auf dem Druck (siehe bei Youtube) sind Tutti- und Solopassagen meist hintereinander, nicht in Partitur, ausgewiesen, sodass manche Sätze wie „unbegleitete“ Klavierkonzerte aussehen. Laut RISM gibt es schon 1729 Konzertdrucke von Corrette. Sie sind häufig Concerto comique genannt, verwenden oft Instrumente/Orgelregister wie Dudelsack (Zampogna), Vielle (Drehleier) usw. und vermitteln einen im Vergleich zum italienischen einen ländlichen und formal völlig anderen Stil.

## Musik

Das erste Brandenburgische Konzert von J. S. Bach beginnt mit einer ähnlichen aufsteigenden Figur wie das seit 2009 Jänichen zugeschriebene Cembalokonzert, wobei letzteres einen größeren Umfang aufweist, Dezime statt Oktav. Später wurden solche aufsteigenden Tonfolgen nach der berühmten Kapelle in Mannheim als Mannheimer Rakete bezeichnet.
Während die Ritornellform des Kopfsatzes typisch für barocke Solokonzerte ist, verweist die Satzfolge mit Schlusssatz aus Gavotte 1, Gavotte 2 und Wiederholung der ersten Gavotte auf Orchestersuiten. Für Arnold Schering, der von dem hier besprochenen Konzert in der HAB eine offenbar weitere Stimme (Schering: „unbegleitetes Cembalokonzert“) unter dem Autorennamen Wilhelmines nannte, ist die Anreicherung mit beliebten Suitensätzen in den 1730er Jahren eine Konzession an den Modegeschmack der Dilettanten. Die nach Sabine Henze-Döhring im Gegensatz zu Vivaldi wenig scharfe Trennung von Tutti- und Solopassagen, die an das Gruppenkonzert erinnere, würde für eine Entstehungszeit „deutlich vor 1734“, dem von der Herausgeberin vermuteten Entstehungsjahr stehen. Laut Rashid-S. Pegah übernahm Jänichen den dritten Satz – Gavotte I – aus dem Orgelkonzert in g-Moll op. 4/3 von Georg Friedrich Händel (veröffentlicht 1738 in London). Irene Hegen bringt diese „Anklänge an den letzten Satz von Händels“ drittem Orgelkonzert (gedruckt 1738) mit einer Favorisierung des Komponisten Händel durch Wilhelmines Onkel Christian Ludwig von Brandenburg (1677–1734) in Verbindung, der seine Kapelle seit 1714, dem Regierungsbeginn Friedrich Wilhelm I. von Preußen, im Berliner Stadtschloss hielt. Dieser Schlusssatz, Gavotte, mit der alternierenden für unbegleitetes Cembalo gesetzten Gavotte II ist gemäß Christoph Henzel in Die Musik in Geschichte und Gegenwart für ein Solokonzert ungewöhnlich.
Über den langsamen Satz in der Mitte, Cantabile – Cembalo abweichend Andante – schreibt Hegen, dass er „als Zentrum des Werkes angelegt“ sei, „liedhafte Teile mit virtuos-elegischen Belcantofiguren“ vereine und dass seine „harmonisch ausgeklügelten, subtilen“ Begleitfiguren für eine Solo-Violine an die „berühmten Modulationskünste von Silvius Leopold Weiss (1686–1750), Wilhelmines Lautenlehrer“ erinnerten. Für Ruth Müller-Lindenberg scheinen manche Passagen für einen Lautenzug prädestiniert zu sein. Die Melodie, mit der der Satz anhebt, lebe „schon vom Geist der Empfindsamkeit“ mit einer rein harmonisch dienenden Bassstimme und einer Oberstimme, die sich aufschwinge, Zieltöne umspiele und Sextsprünge aufweise, ferner gebe es „‚galante‘ Triolierungen und Diminutionen“. In der formalen Disposition verrate der Satz mit einem Ritornell als Rahmen für zwei sehr unterschiedliche Solo-Episoden „ideenreichen Gestaltungswillen“. Wie in den anderen Sätzen bemängelt sie aber – ihrer Meinung nach – kompositorische Defizite und schließt damit, dass man, um dem Stück gerecht zu werden, die Funktion berücksichtigen sollte, „bei einer Feierlichkeit kurz und effektvoll auf[zu]rauschen“.
Hat man die Konzertpartitur des Furore Verlags vor Augen, dann offenbart allein der zweite Satz mit seiner von Cembalofiguren und Orchester begleiteten Solo-Violine die Nähe zum „Gruppenkonzert“. Hingegen zeigt der erste Satz mit seinen mehr als fünfzig Takten solistischer Cembalo-Passagen – mehr als ein Drittel des Satzes – einen Solo-Konzertsatz der Bach-Zeit, der (im Gegensatz zu Bach) von vornherein original für das Tasteninstrument konzipiert ist. Auch die unbegleitete Gavotte II (dritter Satz) rückt das solistische Cembalo in den Vordergrund. Dies könnte das von Hegen vermutete Entstehungsjahr 1734 bestätigen, in dem das Konzert für ein neu angeschafftes Cembalo, in Verbindung mit dem am Bayreuther Hof gehaltenen Hochzeitsfest des Weimarer Herzogs mit einer Bayreuther Prinzessin entstanden sein dürfte.

### Besonderheiten

Zweimal im Cembalokonzert in g-Moll ist die Aufforderung nach einer „Kadenz“ aktuell, das heißt eine Aufforderung an den Solisten, selbst eine wirkungsvolle Passage vor Schluss des Satzes zu erfinden. Die frühen Cembalokonzerte von J. S. Bach kennen noch keinen wörtlichen Zusatz „Cadenza“. Im ersten Satz unseres Konzertes erscheint (Quelle Weimar) nach dem Fermaten-Zeichen vor dem Schlussritornell die Aufforderung „si sona Capriccio Cembalo solo“ (hier spiele man ein Capriccio) und im zweiten Satz zeigt ein Fermatenzeichen auf der 4. Stufe der Schlusskadenz dasselbe an. In diesem Fall wurde von fremder Hand eine kurze virtuose Zeile als Kadenz notiert. Diese fällt, trotz ihrer Kürze, durch komplizierte Harmonik auf, die an die ausgefeilte Harmonik des zweiten Satzes anklingt.
Kadenzen in Solokonzerten gab es schon bei Vivaldi, von dem es viele ausgeschriebene Beispiele gibt. Der Ausdruck „Capriccio“ für Kadenz geht auf den Geiger und Komponisten Pietro Locatelli zurück. Wobei es interessant ist, dass Wilhelmine von Bayreuth mit diesem Komponisten einen persönlichen Kontakt hatte, als er 1728 die Königsfamilie in Berlin auf seiner Reise nach Amsterdam besuchte. Sie begleitete ihn vor der Hofgesellschaft am Cembalo.

## Die beiden Abschriften des Cembalokonzertes in g-Moll
### Die Wolfenbütteler Abschrift

Von den wenigen erhaltenen musikalischen Werken Wilhelmines, die verstreut an verschiedenen Orten gefunden wurden, war in der Reihenfolge des Bekanntwerdens das erste die gekürzte Abschrift des Cembalokonzerts in g-Moll (1890), dem die Solostimme fehlte. Seitdem wurde diese Version bei Aufführungen mit „nachempfundener“ Solo-Stimme gespielt und sind als frei vervollständigte Noten und Tonträger noch heute im Handel erhältlich, bzw. bei Youtube zu hören. Diese Quelle Wolfenbüttel ist von einem Bayreuther Hofkopisten geschrieben und mit di Wilhelmine autorisiert. Dieser Kopist wird beim Répertoire International des Sources Musicales als Copist 34 (Bayreuth court) geführt. Der Flötist Nikolaus Delius, Forscher zur Bayreuther Flötenmusik, räumt ihm einen „hohen Grad an Authentizität“ ein, „wie er außerdem wohl nur den Drucken von Haffner zukommt“, dem Nürnberger Musikalienverlag des 18. Jahrhunderts, der auch viele Werke Bayreuther Komponisten verlegte.
Nach Vergleich mit der erst 1997 in Weimar gefundenen vollständigen Stimmenabschrift (Quelle Weimar) entpuppte sich die Quelle Wolfenbüttel als um schwierige Stellen des ersten Satzes, als auch um die Enharmonik im 2. Satz vereinfachte Fassung, für deren Bearbeitung die Original-Partitur vorhanden gewesen sein muss. Der Kopist verfolgte offenbar einen pädagogischen Zweck, für den er die fehlenden Teile geschickt und ohne Brüche herausnahm. Da die Cembamlostimme fehlt, vermisst man die Gavotte 2, die ohne Streicherbegleitung ist.

### Die Weimarer Abschrift

Die „Quelle Weimar“, die (einzige) vollständige Abschrift des Konzerts, wurde von zwei unbekannten Schreibern angefertigt, wobei von einem der beiden die Stimme der Violine 1 auf deutlich größerem Papier geschrieben ist. Alle anderen Stimmen stammen von einem zweiten Schreiber. Ein dritter fügte dem zweiten Satz der Cembalostimme eine improvisatorische Cembalo-Passage (Kadenz/Cadenza) an. Dieses Stimmen-Manuskript deutet auf eine (erste?) Aufführung, da die Stimme der Violine I – offenbar Exemplar des leitenden ersten Geigers – mit seinem extra großen Papierformat für eine Benutzung ohne Blättern angelegt ist. Vom zweiten Schreiber stammen die übrigen Stimmen für Cembalo, 2. Geige, Bratsche und Cello, dieser hatte also die Hauptarbeit.
Die Cembalostimme der Quelle Weimar ist in einen Umschlag aus Bayreuther Vorsatzpapier geheftet, wie es gleichzeitig auch für Wilhelmines Oper L’Huomo (→ Link) verwendet wurde. Die Streicherstimmen sind lose eingelegt. Auf der Vorderseite des Umschlags ist ein weißes, rechteckiges Titelschild aufgeklebt. Es weist außer dem Titel zwei Komponistennamen auf: Foerster (durchgestrichen) und Jaenichen. Der Umstand, dass der zuerst notierte Komponist durchgestrichen und durch einen anderen Namen (von anderer Hand) ersetzt wurde, vermittelt, dass die Autorenfrage zu diesem Zeitpunkt ungeklärt war. Alles in allem dürfte es sich um die frühere, vor allem originale Abschrift des Concertos handeln; sie enthält nicht nur die in der HAB vermisste Solostimme, sondern ist im Korpus um ein Drittel länger als die Quelle Wolfenbüttel. Beide Abschriften des Konzerts sind also als praktisches Stimmen-Manuskript überliefert und beide weisen Aufführungsspuren und Verbesserungen auf.
Dadurch, dass Quelle Weimar vollständig ist, kann man am Cembalopart eine (mutmaßliche) Entstehungszeit ermitteln: Nach dem üblichen Fermatenzeichen vor dem Da Capo liest man die Aufforderung „si sona capriccio cembalo solo“ (hier spiele man ein Capriccio), also eine Kadenz. Die wörtliche Anweisung „Cadenza“ für den virtuosen Einschub für das Soloinstrument vor Satzende war demnach bei der Abfassung dieser Handschrift (noch) nicht üblich, was zusätzlich eine für Cembalokonzerte frühe Entstehungszeit nahelegt.

## Mögliche Entstehungszeit

Hinweise auf die Entstehungszeit des Konzerts gibt es unter Annahme der Autorschaft Wilhelmines mehr als in Bezug auf Jänichen. So stellt sich zu Wilhelmine die Frage, ob die „Quelle Weimar“ einmal im Besitz von Herzogin Anna Amalias Vorgänger Herzog Ernst August war, dessen Hochzeit mit ihrer Schwägerin die Preußin Wilhelmine am 7. April 1734 in Bayreuth ausrichtete, wofür ein neues, kostbares Cembalo angeschafft wurde. Auch die Ankündigung einer neuen Komposition Wilhelmines, möglicherweise für dieses Cembalo, deutet auf dieses Fest hin, zu dem sie vergeblich ihren Bruder aus Berlin erwartete, wie der Briefwechsel mit ihm mehrfach spiegelt. Von einem „Coup d’essai a l’Apolon de notre siecle“ für ihn schreibt Wilhelmine nach dem Fest, zu dem er nicht erschien, am 2. Mai 1734. Literarisch ist verbürgt, dass Wilhelmine seit 1730 (nicht erst mit Johann Pfeiffers Bayreuth-Ankunft 1733/34 und Anstellung als Kapellmeister) komponierte. Wilhelmine schätzte jedoch Konzerte von Johann Joachim Quantz und Christoph Schaffrath, die nach Henze-Döhring stilistisch einer späteren Entwicklungsstufe als das Cembalokonzert g-Moll angehören sollen. Schaffraths Konzerte für Tasteninstrumente folgen Vivaldis Modell mit klar getrennten Tutti- und Solo-Abschnitten. Der böhmische Geiger Franz Benda, der 1734 vor seinem Bayreuth-Besuch unterwegs Johann Sebastian Bach und dessen Söhne in Leipzig besucht hatte, brachte Wilhelmine laut ihrem Brief vom 16. März 1734 zwei Cembalokonzerte mit.
Dass bei unserem g-Moll Konzert auch Art und Weise einer Kadenz erprobt wurden, erkennt man im ersten Satz („si sona capiccio cembalo solo“) und an einem dritten Schreiber der Quelle Weimar, der dem Andante der Cembalostimme eine improvisierte Cembalo-Passage (Kadenz/Cadenza) in die Noten fügte. Leider ist kein einziges dieser Konzerte, über die sich die Geschwister in Wilhelmines frühen Bayreuther Jahren brieflich austauschten, bekannt geworden.

## Jänichen im Breitkopf-Katalog

Jänichens Name ohne Vorname gelangte mit zwei Kompositionen, darunter das g-Moll-Cembalokonzert, in den Breitkopf-Katalog von 1763. Dort wird das Konzert mit Incipit (Notenanfang des Musikstücks) unter „Jenichen“ geführt. Sein zweites dort angegebenes Werk, das unbegleitete Cembalokonzert in F-Dur von „Jaenichen“, im Breitkopf-Katalog als Sonata betitelt, ist beim RISM auch unter dem Berliner Komponisten Johann Gottlieb Janitsch angegeben. Wie über den Breitkopf-Katalog zu lesen ist, ist die Autorenfrage bei seinen Angaben nicht grundsätzlich klar und braucht „in jedem Falle besonderer Untersuchung“.

## Überlieferungs- und Aufführungsgeschichte

Die Überlieferung des genauen Concerto-Titels variiert zwischen den beiden Stimmenmanuskripten: Quelle Wolfenbüttel =Concerto a Cembalo obligato; Quelle Weimar =Concerto a Cembalo Concertato, allerdings ist die hier vorhandene Solostimme ebenso mit Cembalo obligato überschrieben. Welcher Schluss daraus zu ziehen wäre, ist nicht untersucht.
Da das bis 1997 allein bekannte Wolfenbütteler Manuskript, das in Emil Vogels Katalog 1890 vermerkt ist, zwar die Streicherstimmen enthält, nicht aber die Stimme für das Soloinstrument Cembalo, standen einer Aufführung zunächst Probleme entgegen. Der Komponist und Cembalist Willy Spilling nahm 1938 eine rekonstruierende Bearbeitung des Konzerts vor und soll es auch für den Münchner Rundfunk eingespielt haben. Nach dem Zweiten Weltkrieg (spätestens 1954) erschien eine Schallplattenaufnahme für den amerikanischen Markt, die auf der A-Seite ein Flötenkonzert Friedrichs des Großen, auf der B-Seite das Cembalokonzert mit der Autorinangabe „Markgräfin of Bayreuth“ enthielt. Das Cembalo spielte Spilling, das Orchester war das Fränkische Landesorchester unter Leitung von Erich Kloss.
Spilling veröffentlichte 1959 auch eine Partitur des Konzerts (mit der Urheberinangabe Wilhelmine von Bayreuth) im F. E. C. Leuckart Verlag. Diese war nach Angaben Spillings von ihm selbst „frei ergänzt, bearbeitet und mit Kadenzen versehen“, was nicht nur die Cembalostimme betraf. Vielmehr fügte er hier auch eine von ihm selbst komponierte Flötenstimme hinzu. Eine Ausstrahlung des 3. Satzes des Konzerts in der von Spilling begründeten Reihe „Tafel-Confect“ des Bayerischen Rundfunks dürfte im Sinne dieser Partitur erfolgt sein, da das Konzert hier als „Doppelkonzert“ bezeichnet wird. Gemäß Derek McCullochs Dissertation fand die Sendung 1958 anlässlich des 200. Todesjahrs von Wilhelmine statt. Weitere Aufnahmen, die sich vermutlich auf diese Partitur stützten, realisierten 1976 das Kammerorchester Venedig unter Leitung von Franco Piva mit Jean Bernard Hoffmann am Cembalo und Elisabeth Nyffeler an der Flöte („Concerto En Sol Mineur, Pour Clavecin“) sowie 1979 das Lukas-Consort mit Viktor Lukas am Cembalo im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth („Cembalokonzert g-moll für Cembalo, Flöte und Streicher“).
Der Musiker und Musikwissenschaftler Derek McCulloch hielt 1981 in The Musical Times fest, dass Spillings Rekonstruktion leider unbrauchbar und verdorben sei („regrettably corrupt“). In seiner neun Jahre später erschienenen Doktorarbeit ging er ins Detail: Spillings Flötenstimme sei durch den Titel des Werks nicht gerechtfertigt und darüber hinaus selbst als Imitation eines Werks des 18. Jahrhunderts ungeeignet, da sie den damaligen Tonumfang des Instruments überschreite. Zudem habe Spilling die existierenden Streicherstimmen verfälscht, indem er Takte willkürlich hinzugefügt oder weggelassen habe. Gemeinsam mit dem Cembalisten Paul Nicholson richtete McCulloch eine eigene Rekonstruktion des Konzerts ein, die erstmals im Februar 1981 zur Eröffnung des Windsor Arts Centre erklang. Sie strichen Spillings Flötenstimme vollständig und passten die Taktzahlen der Quelle an. Eine Tonaufnahme dieser Fassung mit historischen Instrumenten strahlte der Westdeutsche Rundfunk in Köln aus. Auch Viktor Lukas nahm 1987 nach Studium der Wolfenbütteler Quelle eine revidierte Fassung des Konzerts auf.
All diese Rekonstruktionsversuche waren obsolet, als die Cembalistin Irene Hegen 1997 ein vollständiges Manuskript des Konzerts in der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek in Weimar fand. Eine erste Tonaufnahme des Konzerts auf dieser neuen Basis spielte die Bayreuther Hof Musique Bande im Jahr 2000 mit Irene Hegen am Cembalo ein, zusammen mit einem Querschnitt Bayreuther Hofmusik. Bayreuther Hof Musique: Wilhelmines Musentempel, 1734–1764. Diese Aufnahmen – mit weiteren Ersteinspielungen – fielen in die Jahre 1998 und 1999. Ebenfalls im Jahr 2000 gab Hegen eine Partitur und Stimmen nach dem Originalmanuskript heraus, die im Furore Verlag Kassel publiziert wurden. 2002 erschien eine weitere CD „Der Bayreuther Musenhof“, die einige Einspielungen aus der Doppel-CD übernahm. Es handelte sich um eine Auftragsproduktion für die Bayerische Schlösserverwaltung.

## Literatur (chronologisch)

* Ludwig Schiedermair: Bayreuther Festspiele im Zeitalter des Absolutismus. Studien zur Geschichte der deutschen Oper. Kahnt Nf., Leipzig 1908.
* Gustav Berthold Volz (Hrsg.): Friedrich der Große und Wilhelmine von Bayreuth. Band I: Jugendbriefe 1728–1740. Übersetzt von Friedrich von Oppeln-Bronikowski. Leipzig 1924.
* Werner Breig: Konzerte für Cembalo. BWV 1052–1058. (auch 1052a). Bärenreiter Classics (BACH Bärenreiter Urtext). Bärenreiter, Kassel usw. 1999, Vorwort.
* Irene Hegen (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth: Concerto in g für Cembalo obligato und Streicher. Mit Faksimileseiten und ausführlichem Text. Furore Edition Band 2526, Kassel 2000.
* Irene Hegen: Neue Dokumente und Überlegungen zur Musikgeschichte der Wilhelminezeit. In: P. Niedermüller, R. Wiesend (Hrsg.): Musik am Hofe der Bayreuther Markgräfin Wilhelmine. Symposion zum 250. Jubiläum des Markgräflichen Opernhauses am 2. Juli 1998 (= Schriften zur Musikwissenschaft. Hrsg. vom Musikwissenschaftlichem Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.) Are Edition, Mainz 2002, ISBN 3-924522-08-1, S. 27–57.
* Ruth Müller-Lindenberg: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens. Böhlau-Verlag 2005
* Sabine Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik. Heinrichs-Verlag, Bamberg 2009
* Irene Hegen: Musikalische Verschlüsselungen. Autobiografische Spuren in den Kompositionen von Wilhelmine von Bayreuth. In: Günter Berger (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth heute. Archiv für Geschichte von Oberfranken, Bayreuth, Sonderband 2009.
* Rashid-S. Pegah: »…und Fama hat dich auserkoren«. Eine Studie zur Musikpflege am Hof von Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg. In: Peter Wollny (Hrsg.): Bach-Jahrbuch. Band 103. Jahrgang 2017. Evangelische Verlagsanstalt, Leipzig 2017, ISBN 978-3-374-05297-4, S. 109–137.