# Werner Heldt

Felix Martin Werner Heldt (* 17. November 1904 in Berlin-Mitte; † 3. Oktober 1954 in Sant’Angelo, Ischia) war ein deutscher Maler, Essayist und Lyriker. Heldt ist bekannt für Stadtbilder seiner Heimatstadt Berlin, in denen menschenleere Straßen und einsame Gebäude eine Stimmung von Melancholie erzeugen. Dieses Sujet verknüpfte er häufig mit Fensterbildern und bedeutungstragenden Stillleben. In diese Reihe gehört etwa Fensterausblick mit totem Vogel, das als ein Schlüsselwerk Heldts nach seiner Kriegsgefangenschaft gilt. Mit dem Motiv Berlin am Meer schuf er ein Sinnbild der zerstörten Stadt nach dem Zweiten Weltkrieg. Massenszenen wie die häufig publizierte Zeichnung Meeting (Aufmarsch der Nullen) entsprangen Heldts kritischer Beschäftigung mit dem Phänomen der Masse. In seinem Spätwerk bestimmen unter dem Einfluss des Kubismus geometrische Formen das Stadtbild, die Häuser wirken wie Kulissen und werden zu Fächern gereiht.

## Leben

Seine Kindheit verbrachte Heldt im Pfarrhaus der Berliner Parochialkirche, an der sein Vater Karl Martin Paul Heldt (1867–1933) Pfarrer war. Sein erster Berliner Vorfahr war bereits unter dem Großen Kurfürsten nach Berlin gekommen. Die Mutter, Charlotte Helene Friederike Lucie Heldt, geb. Weber (1867–1947), hatte hugenottische Vorfahren. Heldt, dem diese lange Berliner Familientradition viel bedeutete, wuchs im alten Berlin in der Gegend zwischen Kloster-, Waisen- und Neuen Friedrichstraße auf. Nach dem Abitur 1922 am Gymnasium zum Grauen Kloster besuchte er von 1923 bis 1924 die Kunstgewerbeschule in Berlin. Von 1925 bis 1930 studierte er an der Hochschule für die bildenden Künste in Charlottenburg. Zu dieser Zeit freundete er sich mit Heinrich Zille (seinem damaligen Vorbild) an. Heldt war homosexuell, hoffte aber, angesichts der elterlichen Moralvorstellungen, eine „normale Existenz“ aufbauen zu können. Seine Hoffnungen zerschlugen sich, als 1929 seine Freundin „Lo“ bei einem Unfall starb und seine bis dahin „glückliche Zeit“ abbrach. Bis zu seinem Tod litt er unter der damals aufgebrochenen Wunde. Lo taucht in späteren Arbeiten wiederholt auf. Heldt quälten von nun an Depressionen – bis 1933 war er deswegen psychiatrischer Behandlung.
Im Frühjahr 1933, kurz nachdem die Nationalsozialisten die Macht übernommen hatten, beschloss Heldt, Deutschland zu verlassen und flüchtete nach Mallorca. Im Herbst 1933 starb sein Vater. „Unfähig nach Berlin zurückzukehren, verzehrt er sich in Selbstvorwürfen und erlebt die geistige Lähmung nun auch physisch. Er kann den rechten Arm nicht mehr bewegen, was ihm auch später mehrmals widerfahren wird.“ 1936 kehrte er nach Berlin zurück, wo er ein Atelier in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße erhielt. Er wurde obligatorisch Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste und konnte sich an einigen Ausstellungen beteiligen.
1940 wurde er in die ihm verhasste Wehrmacht einberufen und kam zur Flugabwehr nach Westeuropa. Ende 1945 geriet er in britische Kriegsgefangenschaft und kehrte anschließend nach Berlin zurück, wo er im Sowjetischen Sektor wohnte. Das Jahr 1947, in dem er sehr erfolgreich war, endete für Heldt mit zwei Schicksalsschlägen. Seine Mutter starb im Herbst und eine gute Freundin nahm sich das Leben. Im Frühling 1948, kurz vor Beginn der Berlin-Blockade, wechselte Heldt nach West-Berlin in den Britischen Sektor, wo er zunächst als Untermieter bei dem Kunsthistoriker Fritz Hellwag wohnte.
Die Gesundheit Heldts, der seit langem trank, verschlechterte sich sehr. Nach einer kurzen Besserung konnte Heldt im Sommer 1954 nach Ischia reisen, wo er seinen Freund und Malerkollegen Werner Gilles besuchte, den er bereits 1939 in der Berliner Ateliergemeinschaft Klosterstraße kennengelernt hatte. Geplagt von anhaltenden Todesahnungen erlag er am 3. Oktober 1954 einem Schlaganfall. Sein Grab befindet sich in Sant’Angelo, Ischia.

## Werk
### Künstlerischer Werdegang

Heldt begann als Autodidakt. 1922 entstanden erste Arbeiten mit Szenen aus dem alten Berlin und religiösen Motiven. In dieser Zeit war der Einfluss Zilles spürbar. Die nächste maßgebliche Entwicklung nach seinem Studium war sicherlich der Parisreise 1930 geschuldet: In der Folge der Begegnung mit Maurice Utrillo, entstanden zahlreiche Arbeiten. Das Werkverzeichnis zählt allein für 1930 80 Arbeiten. Dagegen folgten in der Zeit zwischen 1931 und 1933 nur zwölf Arbeiten. Die für das weitere Werk typischen Motive tauchten bereits hier auf: Stadtansichten, Fensterbilder, Kirchtürme, Brandmauern und Berliner Häuser, in denen er sein Schicksal zwischen Exil und innerer Emigration verarbeitet.
Während des Weltkrieges half ihm die Stationierung in Westeuropa, den Kontakt zur Moderne zu halten. So kaufte er sich 1942 Reproduktionen von Werken Picassos wie beispielsweise Guernica und konnte 1942 in Belgien den 82-jährigen James Ensor sprechen. In seinem Tagebuch und in Briefen tauchten nun die Motive der späteren Arbeiten auf: das zerstörte, in einem (Trümmer-)Meer stehende Berlin, menschenleere Straßen, Gitarren.
1947 berichtete Heldt auf einer Ausstellungseröffnung, dass die Bilder eines Freundes 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst neben denen eines Wahnsinnigen gehangen hatten. Die Unterschrift lautete damals Was ist der Unterschied? Heldt betonte nicht die Unterschiede, sondern die Gemeinsamkeiten beider Formen der Kreativität. Heldt war 1929 auf Bildnerei der Geisteskranken gestoßen – mit Werken, die heute Teil der Sammlung Prinzhorn sind und wies auf die große Wirkung hin, die das Buch auf den französischen Surrealismus gehabt hatte (vergleiche Schmied).
Bereits 1946 und 1947 konnte er in Berlin seine Arbeiten erstmals nach dem Krieg vorstellen. 1947 entstanden in einem kurzen Rausch 120 Bilder und das Berliner Bürgertum zeigte nun großes Interesse an Heldt, der witzig und geistreich sein konnte. Heldt erwiderte das Interesse jedoch nicht. 1950 nahm er den Berliner Kunstpreis an, während er Angebote einer Professur mehrmals ausschlug. Er war Mitglied im Deutschen Künstlerbund.
In den letzten vier Jahren vor seinem Tod verschlechterte sich Heldts Gesundheit und es entstanden nur wenig mehr als hundert Bilder. Nun zeigten seine Bilder auch flächige Bauten und ungegenständliche Figuren im Stadtbild.
Postum wurde 1955 das Gemälde Sonntagnachmittag (1952) auf der ersten documenta ausgestellt. Auf der documenta II im Jahr 1959 folgten die Bilder Fensterausblick mit totem Vogel (1945, siehe unten), Stillleben mit Häusern (1948) und Berlin (1953). Auch international war Heldt in diesen Jahren präsent: In einer von Alfred Hentzen für die Tate Gallery kuratierten Ausstellung A Hundred Years of German Painting 1850–1950 wurden 1956 zwei Bilder Heldts gezeigt, darunter abermals Sonntagnachmittag. Auf der Großen Kunstausstellung München 1963 im Haus der Kunst war Heldt ebenfalls vertreten.

### Einordnung

In seinem Essay Von Baudelaire bis Picasso (1929) benannte Heldt seine künstlerischen Vorbilder. Die Reihe umfasst Charles Meryon, Hercules Seghers, Antoni Gaudí, Vincent van Gogh, Eugène Delacroix, Édouard Manet, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Maurice Utrillo, Henri Rousseau, Pablo Picasso, Edvard Munch und James Ensor. Er betonte seine Vorliebe für alles „Traumhafte, Unheimliche, Geheimnisvolle, Grausame, Traurige“ und hob das Meer als Metapher für das Irreale und das kollektive Unbewusste im Sinne C. G. Jungs hervor.
Heldts Stadtbilder gehen auf eine Tradition zurück, die bis in die Vedutenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts reicht. Die Großstadt war ein häufiges Thema der Neuen Sachlichkeit, doch Heldts Stadtbilder zeigen zu der zeitgenössischen Kunstströmung nur eine Verwandtschaft im Stil – der Vereinfachung von Formen und Flächen –, während er an den Einzelheiten der Darstellung wenig interessiert war und stets die Verallgemeinerung einer Stimmung suchte. Laut Verena Hein fehlte Heldt der „spitze Pinsel“ der Neuen Sachlichkeit, die Übergenauigkeit der Darstellung. Lucius Grisebach zieht das Fazit: „Dem einsam durch die Stadt streichenden Maler Heldt wurde die menschenleere Straße zum Spiegel seiner Seele.“
Schon in seinem frühen Essay brachte Heldt sein Interesse an der Modernen Kunst zum Ausdruck. Auch in späteren Schriften und Reden nahm er immer wieder Bezug auf diese Traditionslinie. Dennoch blieb er in der Kunst wie in seinem Leben ein Einzelgänger, der keine Stilrichtung geprägt oder wesentlich weiterentwickelt hat. Eine herausragende Stellung hatte er in der deutschen Nachkriegskunst. Laut Grisebach galt er „als der typische karge Künstler“ der 1950er Jahre. In der gesellschaftlichen Fortentwicklung der folgenden Jahrzehnte empfand das Publikum seine Kunst als immer weniger zeitgemäß. Kritik galt seiner Beschränkung auf ein Thema und einen Ort, die Stadt Berlin. Erhart Kästner brachte Heldts Werk auf die Formel: „Dieser Mensch hat immer nur an einem einzigen Bild gemalt.“ Trotz der künstlerischen Entwicklung und stilistischen Veränderung in seinem Werk, war Heldt laut Grisebach vor allem daran interessiert, „ein bildnerisches Äquivalent für seine Weltsicht zu entwickeln“.

### Werkgruppen
#### Stadtbilder

Das Stadtbild ist das zentrale Sujet im Werk Werner Heldts. Obwohl er weitgehend auf charakteristische Gebäude und Örtlichkeiten verzichtet, ist bis auf wenige Ausnahmen seine Geburtsstadt Berlin Gegenstand der Betrachtung. Schon als 18-Jähriger malt er Straßenszenen, zuerst belebte Milieuschilderungen, später menschenleere Straßen. Mit abseitigen, verlassenen Orten, einsam stehenden Häusern und kahlen Mauern ruft Heldt eine Stimmung von Einsamkeit und Melancholie hervor. Wiederholt kombiniert er die Stadtansicht mit einem Fensterbild. In dieser hybriden Bildgattung findet Heldt den Ausdruck seiner individuellen Position als Künstler und betrachtet mit distanziertem Blick die Außenwelt.
Friedhof an der Parochialkirche (1927/50, siehe Parochialkirche) ist eines der frühesten Hauptwerke Heldts. Wie auch Vorortstraße (1930/51) hat Heldt das Bild erst nach dem Zweiten Weltkrieg fertiggestellt, allerdings im Unterschied zu letzterem keine stilistischen Elemente hinzugefügt, die auf die Periode nach 1945 verweisen. Auffällig ist der schneebedeckte, aber im eigentlichen Sinne leere Vordergrund. Auch Rosa Mauer (1930) hat eine solche Leerstelle: die kahle Brandmauer eines Hauses, ein häufiges Motiv in Heldts Werk. In Berliner Stadtbild (1930) verknüpft Heldt erstmals Stadtbild, Fensterbild und Stillleben. Der kleine Bilderrahmen im Vordergrund wird als Verweis auf Heldts verstorbene Jugendliebe Lo gedeutet, der Fensterblick als Reflexion über Vergänglichkeit verstanden. Ein weiteres Fensterbild, Vorortstraße im Vorfrühling (1930), gilt als ein Hauptwerk in Heldts Frühwerk. Durch die Leerstellen wird an die Vorstellungskraft des Betrachters appelliert. Der Blick auf die Stadt verknüpft sich mit Erinnerung.
* Vorortstraße, 1930/51 (Seel 165), Öl auf Leinwand, 56 × 100 cm, ehem. Sammlung B (Kurt Brandes)
* Rosa Mauer, 1930 (Seel 159), Öl auf Leinwand, 60 × 95 cm, Hamburger Kunsthalle
* Berliner Stadtbild, 1930 (Seel 162), Öl auf Leinwand, 75 × 101 cm, Neue Nationalgalerie
* Vorortstraße im Vorfrühling, um 1930 (Seel 197), Öl auf Leinwand, 62,5 × 73 cm, Berlinische Galerie

#### Masse

In seinem Essay Einige Beobachtungen über die Masse (1935) stellt Heldt den „schöpferischen Menschen“ einer Menschenmenge von „Gescheiterten“, die dennoch gegenüber dem Einzelnen als „Despoten“ auftreten, gegenüber. In der Schrift, die auf Einflüsse von Le Bon, Ortega y Gasset und Freud zurückgeht, untersucht er Merkmale des Faschismus und artikuliert seine eigene Bedrohung als Künstler unter der Massenbewegung des Nationalsozialismus. Er zieht den Befund: „Alleinsein ist gegenwärtig nicht in Mode.“
Auch in seinem bildnerischen Werk setzt sich Heldt mehrfach mit dem Phänomen der Masse auseinander. Zu den am häufigsten publizierten Bildern Heldts gehört die Kohlezeichnung Meeting (Aufmarsch der Nullen) (1933–1935), in der eine schier endlose Zahl von Nullen zum Köpfemeer einer Menschenansammlung wird. Heldt spielt hier auf die Massenaufmärsche der Nationalsozialisten an. Sowohl die Ziffer Null selbst als auch die Fahnen und Schilder ohne Inhalt stehen für den Verlust der Individualität.
Massenszenen finden sich bereits in den Revolutionszeichnungen von 1927 bis 1930, in denen Heldt sich mit Demonstrationen und Aufständen in einer urbanen Umgebung auseinandsetzt. Prägend hierfür war der Spartakusaufstand 1919, den er selbst miterlebte. In Aufruhr (Demonstration) (1928) bewegt sich ein Demonstrationszug auf den Betrachter zu. Aufruhr (1935) greift das Motiv im Exil wieder auf, aber die Gesichter sind nun ausgestaltet, werden zu Fratzen bis zur Karikatur eines zeitgenössischen Hitlerbarts. In Der Anführer (um 1935) gesellt sich zur Masse ihr Anführer, der die Balkonbrüstung erklimmt, den Betrachter direkt ansieht und zu einer Stellungnahme zwingt. Nach dem Krieg beschäftigt sich auch Heldt mit der Schuldfrage des deutschen Volkes, auch wenn er dies in le dictateur (1945), der Vision eines Diktators über der Menschenmenge, in französische Sprache verschleiert.
* Aufruhr (Demonstration), 1928 (Seel 102), Bleistift auf Papier, 21 × 33 cm, Privatsammlung
* Aufruhr, 1935 (Seel 313), Kohle auf Ingres, 47 × 62,6 cm, Berlinische Galerie
* Der Anführer, um 1935 (Seel 318), Kohle auf Ingres, 36 × 60 cm, Staatsgalerie Stuttgart
* le dictateur, 1945 (o. WVZ), Tuschfeder auf Papier, 32 × 20,4 cm, Berlinische Galerie

#### Stillleben als Sinnbilder

Nach 1945 kehrt Heldt zu der hybriden Bildgattung aus Stadtbild und Fensterbild zurück, die er mit einem Stillleben kombiniert. Dieses Motiv dient gleichermaßen dem Blick nach innen als Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit, dem Blick nach außen auf eine nicht länger durch die nationalsozialistische Ideologie verstellte Gegenwart wie auch dem Sinnbild über die Gesellschaft und ihre Zukunft. Das erste Bild dieser Art war Fensterausblick mit totem Vogel (1945), das als Schlüsselwerk Heldts nach der Kriegsgefangenschaft gilt, um dessen Datierung aber gestritten wird. Das Bild vereint mehrere Vanitas-Symbole, bildbestimmend ist eine tote Krähe, die in Umkehr ihrer üblichen Funktion als Unglücksbotin das Ende der Schrecken des Krieges verkündet.
Une gifle aux Nazis (Stillleben) (1952) ist eine Abrechnung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit („gifle“ ist französisch für Ohrfeige). Der gerahmte Schattenriss auf dem Tisch ist umgestürzt. Er bezieht sich auf einen Wandschmuck in Heldts Elternhaus und steht für das alte Wertesystem. Der Schattenriss begegnet bereits in Stillleben auf dem Balkon (Stillleben am Fenster mit Medaillon und Krug) (1950), wo er auf eine Hauswand projiziert wird. In diesem Werk ist auch das Fehlen jeder Räumlichkeit zugunsten Mustern und Ornamenten auffällig. In Oktobernachmittag (mit Totenkopf) (1952) steht der Totenkopf für die Vergänglichkeit, während sich das Eichenlaub unterschiedlich deuten lässt, einerseits als Verweis auf militärische Ordenssymbolik, andererseits auf die jüngst eingeführte Deutsche Mark. In Häuser mit Stillleben (1950) ist es ein Nierentisch, der für die neue Zeit steht, den extravaganten Stil der 1950er Jahre.
* Une gifle aux Nazis (Stillleben), 1952 (Seel 736), Öl auf Leinwand, 100 × 70 cm, Privatsammlung
* Stillleben auf dem Balkon (Stillleben am Fenster mit Medaillon und Krug), 1950 (Seel 648), Öl auf Leinwand, 58 × 70 cm, Galerie Brusberg
* Oktobernachmittag (mit Totenkopf), 1952 (Seel 747), Öl auf Leinwand, 56 × 98 cm, Städtische Galerie Wolfsburg
* Häuser mit Stillleben, 1950 (Seel 650), Öl auf Leinwand, 58,5 × 70,5 cm, Von der Heydt-Museum, Wuppertal

#### Berlin am Meer

Mit dem Motiv Berlin am Meer gelingt Heldt eine eigenständige Bildfindung, die zum Sinnbild der Nachkriegszeit wird und Heldt zu einem Vorreiter der in Deutschland Einzug haltenden Moderne macht. Der Begriff verweist auf das Trümmermeer der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Stadt. Er transformiert die menschgemachte Zerstörung in eine metaphorische Naturkatastrophe, die urtümlichen Kräfte einer Überschwemmung. Heldt kommentierte: „Ich habe in meinen Bildern immer den Sieg der Natur über das Menschenwerk dargestellt.“ Dabei wird die Naturkatastrophe nicht bloß als Übel gezeigt; mit der Zerstörung geht auch die Befreiung von den Nationalsozialisten einher. Die Stadt Berlin bleibt ihrem Wesen nach erhalten und kann neu aufgebaut werden. Die biblische Sintflut spielt ebenso in die Chiffre des Meeres wie das Unbewusste, aber auch der Trost der ewigen Wiederkehr.
Das Gemälde Berlin am Meer (1948) ist eines der Hauptwerke in Heldts Schaffen. Es vereint die Motivgruppen Stadt- und Fensterbild mit den Symbolen Schiff und Meer und weckt eine Stimmung von Vergänglichkeit, Melancholie und Trost. In der Tuschzeichnung Berlin am Meer (1949) taucht sogar ein Fisch auf, ein einzigartiges Symbol in Heldts Werk. Auffällig ist das Gesicht mit maskenhaften Zügen. In einer weiteren Tuschzeichnung aus demselben Jahr ist es eine allgemeine Naturkatastrophe, in der sich Fluss, Meer und Geröll kaum unterscheiden lassen, die für das Gefühl von Erschütterung sorgt. Man beachte auch hier den Schattenriss und die Buchstabenfolge „Lo“, den Namen von Heldts verlorener Jugendliebe. Das Gemälde Berlin am Meer (Das Café) (1950) zeigt den Übergang eines Flusses zum metaphorischen Meer, das ein isoliert stehendes Haus umspült. In Berlin am Meer (1952) sind in einer ansonsten intakten Stadt die Straßen zu Wasserstraßen geworden, auf denen ein Segelschiff verkehrt.
* Berlin am Meer, 1949 (Seel 614), Tusche auf Papier, 36,5 × 49 cm, Hamburger Kunsthalle
* Berlin am Meer, 1949 (Seel 615), Tusche auf Papier, 32,4 × 48,8 cm, Kupferstichkabinett Berlin
* Berlin am Meer (Das Café), 1950 (Seel 644), Öl auf Leinwand, 50 × 80 cm, Berlinische Galerie
* Berlin am Meer, 1952 (Seel 740), Öl auf Leinwand, 48 × 84 cm, ehem. Sammlung B (Kurt Brandes)

#### Häuserkulissen und Häuserfächer

In Heldts letzten Lebensjahren ist ein zunehmender Einfluss des synthetischen Kubismus zu bemerken. Der Bildgegenstand wird durch vorgefundene geometrische Formelemente neu erkundet, aber im Unterschied zum analytischen Kubismus nicht in Formen zerlegt. Das Stadtbild, nach wie vor Heldts zentrales Sujet, verändert sich: die Häuser werden zu Kulissen und schließlich zu fächerartig aufgereihten Ensembles. Häuserkulissen und Häuserfächer wirken wie Collagen, zusammengesetzt aus einzelnen Elementen, deren Brüche sichtbar bleiben. Die bislang bestimmende Stimmung der Melancholie weicht einer modernen, vom Gegenstand gelösten Formsprache.
Eines von Heldts Hauptwerken ist das Gemälde Eisheiligentag (1950). Es besteht aus einer Aneinanderreihung verschiedener Typen und Ansichten von Häusern: Schaufassaden, Brandmauern und Eckhäuser. Die kühlen Farben korrespondieren mit der titelgebenden Jahreszeit der Eisheiligen. In Pfingsttag (1952) löst Heldt seine charakteristische Brandmauer in kubistische Formen auf. In den Häuserfächern verlieren die kubistischen Formen ihre Bildtiefe, Heldt arbeitet vorrangig mit Flächen. Typisch sind die reduzierten Formen und die wechselnden Farben, die für den Rhythmus der Darstellung sorgen. In Oktobertag (mit dem B) (1952) werden Schriftelemente Teil der Gestaltung, auch dies typisch für den Kubismus. Der Buchstabe B ist eine Hommage an den Sammler Kurt Brandes. In Häuserstillleben (Stadtansicht – Fächerbild) (1954) werden die Häuserkulissen zu einem geschwungenen Fächer gereiht. Komposition (Berliner Häuser mit dem Ofenrohr) (1954) besteht nur noch aus Flächen, denen jedes Volumen fehlt. Es ist eines der letzten Bilder Heldts. Wieland Schmied urteilte hierzu: „Weiter konnte Heldt nicht gehen. Dahinter stand nur noch die reine Abstraktion.“
* Pfingsttag, 1952 (Seel 737), Öltempera auf Leinwand, 54,5 × 64,5 cm, Neue Nationalgalerie
* Oktobertag (mit dem B), 1952 (Seel 748), Öl auf Leinwand, 32 × 53 cm, Privatsammlung B (Kurt Brandes)
* Häuserstillleben (Stadtansicht – Fächerbild), 1954 (Seel 791), Öl auf Leinwand, 60 × 105 cm, Berlinische Galerie
* Komposition (Berliner Häuser mit dem Ofenrohr), 1954 (Seel 792), Öl auf Leinwand, 80 × 140 cm, Neue Nationalgalerie

### Heldt als Essayist

Neben seiner Arbeit als Maler und Zeichner, verfasste Heldt Gedichte und Essays.
Zu den bekanntesten Essays gehören:
* Von Baudelaire bis Picasso, 1929 begonnen.
* Einige Beobachtungen über die Masse, 1927 begonnenen und 1935 beendet, der längste Aufsatz Heldts.

## Öffentliche Sammlungen mit Werken Heldts (unvollständig)

* Berlin, Nationalgalerie
* Berlin, Berlinische Galerie
* Berlin, Kupferstichkabinett
* Berlin, Märkisches Museum
* Berlin, Stiftung Kunstforum der Berliner Volksbank
* Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum
* Hamburg, Hamburger Kunsthalle
* Hannover, Sprengel Museum
* Köln, Museum Ludwig
* München, Staatliche Graphische Sammlung
* München, Sammlung Moderne Kunst der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in der Pinakothek der Moderne

## Ausstellungen (unvollständig)
### Sicher belegte Teilnahme an Ausstellungen in der Zeit des Nationalsozialismus

* 1938: Hamburg, Hamburger Kunsthalle („Kunstausstellung“ der NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude)
* 1938: Rostock, Städtisches Kunst- und Altertumsmuseum („Ausstellung der Ateliergemeinschaft Klosterstraße“)
* 1939: Hannover („107. Große Frühjahrsausstellung“ des Kunstvereins Hannover)
* 1939: Berlin („ Die Ateliergemeinschaft Klosterstraße“)

### Ausstellungen nach 1945

* 1948: „150 Jahre soziale Strömungen in der bildenden Kunst“, Dresden
Werner Heldt nahm an den ersten vier Jahresausstellungen des Deutschen Künstlerbundes teil:
* 1951: Hochschule für Bildende Künste, Berlin
* 1952: Staatenhaus (Messegelände), Köln
* 1953: Kunsthalle Hamburg
* 1954: Haus des Deutschen Kunsthandwerks, Frankfurt a. Main
postum:
* 1968: Kestnergesellschaft, Hannover
* 1985: Royal Academy of Fine Arts, London
* 1986: Staatsgalerie Stuttgart
* 1989/90: Kunsthalle Nürnberg, Berlinische Galerie, Kunsthalle Bremen
* 2008: Sonderausstellung der Stiftung Horn, Schloss Gottorf
* 2024: Stiftung Kunstforum Berliner Volksbank 100 Jahre Held(t)en: Werner Heldt und Burkhard Held