# Todesfuge

Todesfuge ist ein Gedicht des deutschsprachigen Lyrikers Paul Celan, das mit lyrischen Mitteln die nationalsozialistische Judenvernichtung thematisiert. Es entstand zwischen 1944 und Anfang 1945. Im Mai 1947 erschien es zunächst in rumänischer Übersetzung. Die deutsche Originalfassung wurde 1948 in Celans erster Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen veröffentlicht, erreichte aber erst nach der Aufnahme in den Folgeband Mohn und Gedächtnis 1952 eine größere öffentliche Wahrnehmung. Kennzeichnend für das Gedicht sind ein an die musikalische Fuge angelehnter mehrstimmiger, die Motive wiederholender und variierender Aufbau sowie die Verwendung von paradoxen Chiffren wie „Schwarze Milch der Frühe“, die die historischen Ereignisse andeuten, ohne sie konkret zu benennen.
Todesfuge ist Celans bekanntestes Gedicht, wurde in zahlreichen Anthologien und Schulbüchern abgedruckt, auf Gedenkfeiern zitiert und vielfach künstlerisch adaptiert. Das Gedicht löste aber auch Kontroversen aus. Für seine Bildformeln wurden vermeintliche und tatsächliche Vorläufer entdeckt. Vor dem Hintergrund von Theodor W. Adornos Aussage „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ warfen Kritiker Celan vor, die „Schönheit“ der lyrischen Umsetzung werde der Thematik der Judenvernichtung nicht gerecht. Die Todesfuge erreichte dennoch internationalen Rang als eines der wichtigsten Gedichte, die an die Opfer des Holocaust erinnern, und wurde kennzeichnend für die Poetik einer Holocaust-Lyrik.

## Form

Paul Celan Todesfuge Link zum Volltext des Gedichts (Bitte Urheberrechte beachten)
Paul Celans Todesfuge beginnt mit den Versen:
„Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng“
Anschließend wechselt die Perspektive vom lyrischen „Wir“ der Gefangenen, die ihr eigenes Grab schaufeln, zum Blick auf einen „Er“, ihren Aufseher, der Briefe an seine Geliebte schreibt:
„Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete“
Der Aufbau erinnert an das musikalische Kompositionsprinzip einer Fuge, in der unterschiedliche Stimmen in Imitationen eines oder mehrerer Themen aufeinander folgen. Wie Dux und Comes in der musikalischen Fuge stehen auch im Gedicht zwei Stimmen einander gegenüber: das „Wir“, der Sprechchor der Opfer, dem „Er“, den Aktionen der Täterfigur. Sie sind in Modifikationen, Variationen und Neuansätzen durchgespielt und so ineinander geschoben und verwoben, dass sich eine „dramatische Struktur“ ergibt „zwischen dem todesmächtigen Meister aus Deutschland und den Juden, die in der Erwartung ihres Todes leben und arbeiten oder musizieren müssen“. Die Konfrontation verschärft sich schrittweise, bis hin zur Vernichtung.
Die Todesfuge wird von unterschiedlichen Interpreten als Doppelfuge mit „Wir-“ und „Er-Thema“ oder als Tripelfuge mit dem dritten Thema „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ aufgefasst. Eine weitere Möglichkeit ist die Rückführung auf ein einziges Thema, das in den „Wir-Abschnitten“ formuliert wird, während die „Er-Abschnitte“ einen für die Fuge charakteristischen Kontrapunkt bilden. Dabei wird das Thema im „Wir-Part“ nur geringfügig gewandelt; im Kontrapunkt hingegen wechseln die Motive und verleihen dem statischen Kompositionsprinzip der Fuge einen fortschreitenden Ablauf und eine Entwicklung. Sie mündet in eine erneut an das Prinzip des Kontrapunkts erinnernde Gegenüberstellung der abschließenden Verse:
„dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith“
Ein weiteres musikalisches Prinzip, dessen sich das Gedicht bedient, ist jenes der Modulation. Das „Grab in der Erde“ verändert sich zum „Grab in den Lüften“, zum „Rauch in die Luft“, „Grab in den Wolken“ und „Grab in der Luft“. Laut Ruth Klüger bewirkt das fugenähnliche Kompositionsmuster, dass Hörer und Leser hin- und hergerissen seien zwischen „einer aus den Fugen geratenen Welt und einer, die sich wie eine Fuge zusammenfügt und musikalischen Trost gewährt.“ Celan verneinte allerdings, bewusst „nach musikalischen Prinzipien komponiert“ zu haben. Den Titel Todesfuge habe er dem Gedicht erst nachträglich verliehen.
Das Gedicht ist thematisch in Strophen untergliedert. Dabei teilen sich die insgesamt 36 Verse in vier Teile: neun Verse in der ersten Strophe, sechs und drei Verse in den folgenden zwei Strophen, fünf und drei Verse in der vierten und fünften Strophe sowie die acht Verse der sechsten Strophe und das abgesetzte, abschließende Verspaar. Jeder Teil beginnt mit dem Leitmotiv „Schwarze Milch der Frühe“, welches das Gedicht als formale Klammer zusammenhält. Die Metapher erscheint insgesamt viermal und wird variiert durch die Abfolge der Zeitadverbien „abends“, „mittags“, „morgens“ und „nachts“ sowie den Wechsel von der dritten („sie“) zur zweiten („dich“) Person. Im vierten Abschnitt unterbricht das allegorische Bild „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ den Ablauf, so dass die Kurzzeile „wir trinken und trinken“ gestört und in einer Langzeile neu kombiniert wird.
Die Sätze des Gedichts folgen einem einheitlichen Satzmodell und sind parataktisch gereiht. Es gibt keine Interpunktion. Die 36 Verse des Gedichts bestehen überwiegend aus Langzeilen, die von kürzeren Versen unterbrochen werden. Als Metrum herrschen der Daktylus und der Amphibrachys vor. Während beim Daktylus auf eine betonte Silbe zwei unbetonte folgen, steht beim Amphibrachys eine betonte zwischen zwei unbetonten, etwa in „wir trinken und trinken“. Die Passagen der zentralen Metapher „Schwarze Milch der Frühe“ hingegen sind durch den Trochäus geprägt. Zahlreiche Enjambements und anaphorische Wiederholungen unterstreichen die fließende Bewegung. Anstelle einer klassischen Metrik orientieren sich Sprechrhythmus und offener Ausdruck an der „kontrapunktischen Konstruktion“ und den „metaphorischen Linien“ des Gedichts. Für Helmuth Kiesel und Cordula Stepp steht die Todesfuge in der Tradition der freirhythmischen und reimlosen, dynamisch drängenden klassischen Hymnen, „die vorzugsweise der Reflexion der Begegnung mit dem Numinosen, Erhabenen, Gefährlichen und Schicksalhaften dienten“. Jean Firges verweist dagegen auf den klagenden und anklagenden Chorgesang des antiken Dramas.

## Interpretation
### „Schwarze Milch der Frühe“

Die zentrale, leitmotivische Metapher des Gedichts – „Schwarze Milch der Frühe“ – ist ein Oxymoron. Während das Substantiv „Milch“ ein gemeinhin positiv besetzter Begriff ist, wird diese Erwartung durch das Adjektiv „schwarz“ aufgehoben und ins Gegenteil verkehrt. Die Milch spendet hier kein Leben, sondern wird zur Verderben bringenden „Milch des Todes“. Auch die „Frühe“ steht, so Theo Buck, nicht für eine Tageszeit, sondern für die unbestimmte Zone zwischen Leben und Tod. Das Bild „Schwarze Milch der Frühe“ wird zum Sinnbild der Schoah, ohne dass explizit von Gaskammern oder Krematorien die Rede wäre. Es setzt die nicht in Worte zu fassende Realität der massenhaften Menschenvernichtung in einem alogischen Bild um und bringt sie gerade dadurch zur Sprache.
In seinen Entwürfen zur Büchnerpreis-Rede (später unter dem Titel Der Meridian) hob Celan diesen Wirklichkeitsbezug hervor: „Schwarze Milch der Frühe“ sei keine „Genitivmetapher, wie sie uns von unseren sogenannten Kritikern vorgesetzt“ werde, „das ist keine Redefigur und kein Oxymoron mehr, das ist Wirklichkeit.“ Die Realität seiner Metapher fand er in einem Zeitungsartikel zu den Auschwitzprozessen bestätigt, den er mit Randanstreichungen versah: „‚Meine Milch war schwarz‘, antwortete Klehr, womit er offenbar sagen will, er habe sich die Milch organisiert […].“ Eine ähnliche Verwandlung der schrecklichen Wirklichkeit der Vernichtungsöfen in einen poetischen Ausdruck ist das „Grab in den Lüften“. Es steht in spiegelbildlichem Kontrast zum „Grab in der Erde“, das die Todgeweihten sich selbst graben müssen. In einem Brief an Walter Jens schrieb Celan: „Das ‚Grab in der Luft‘ […], das ist, in diesem Gedicht, weiß Gott weder Entlehnung noch Metapher“.
Die dreigliedrige Metapher „Schwarze Milch der Frühe“ dient inzwischen als Musterbeispiel für die Stilfigur der kühnen oder absoluten Metapher, bei der das Tertium Comparationis kaum noch zu erkennen ist. Zu ihrem Verständnis wird daher auch auf mögliche Ursprünge und Analogien der Bildfigur verwiesen. So führen Spuren zu Gedichten anderer Dichter aus dem Bukowiner Freundschaftskreis (vgl. Abschnitt: Einflüsse), in denen die Metapher anklingt oder wörtlich in einem anderen Kontext erscheint. Philologen sprechen in diesem Zusammenhang von einem „Metapherngeflecht“ oder von einer „Wandermetapher“. Vergleichbare Bildformeln verwendeten auch Georg Trakl („schwarzer Frost“, „schwarzer Schnee“), Franz Werfel („schwarze Muttermilch des Endes“) oder Arthur Rimbaud („lait du matin et de la nuit“). Bereits der Titel des Gedichts „Schwarze Flocken“, das Celan 1943 auf den Tod des Vaters und zum Andenken an seine Mutter schrieb, ist eine Vorform der Metapher. Die bildliche Verwandlung von Weiß zu Schwarz lässt sich bis in die Klagelieder Jeremias des Alten Testaments zurückverfolgen: „Ihre jungen Männer waren reiner als Schnee, / weißer als Milch, ihr Leib rosiger als Korallen, / saphirblau ihre Adern. / Schwärzer als Ruß sehen sie aus, / man erkennt sie nicht auf den Straßen […].“ (Klgl 4,7–8 EU)

### „dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith“

In den beiden Schlusszeilen kommt die polyphone und kontrapunktische Form des fugenähnlichen Gedichts deutlich zum Ausdruck. Einerseits sind die metrisch gleich geformten „Zwillingsmotive“ parallel zusammengefügt, andererseits stehen sie inhaltlich gegeneinander. Kiesel und Stepp bezeichnen diese enge Verflechtung deshalb als „Scheinpolyphonie“, John Felstiner fasst zusammen: „– aber der Einklang ist Mißklang“. Während die meisten Gedichte am Ende ihre Bildkraft ausgeschöpft haben, endet die Todesfuge mit einer Großaufnahme der biblischen Sulamith aus dem Hohelied des Alten Testaments. Aber sie ist nicht die bräutliche Geliebte, deren Haarpracht purpurnen königlichen Gewändern gleicht (Hld 7,6 EU); das „aschene Haar“ Sulamiths ist ein Bild für die jüdischen Opfer der Shoa unter nationalsozialistischer Herrschaft. Dem Leidensbild parallel vorangestellt ist die Großaufnahme einer aus der deutschen klassischen und romantischen Dichtung her vertrauten Frauengestalt, die von der Aura des Deutschtums umgeben ist: Margarete, Gretchen, Geliebte des goetheschen Faust: „dein goldenes Haar Margarete“, mit dem Nachklang von Heinrich Heines Lore-Ley: „Sie kämmt ihr goldenes Haar“.
Das allegorische Frauenpaar Margarete und Sulamith steht in der langen christlichen bildnerischen Tradition der Darstellungen von der geschlagenen, blinden Synagoga und der triumphierenden Ecclesia, die auch durch Maria, die Mutter Jesu, verkörpert wird: im „Neben- und Gegeneinander“, „in steinernen Allegorien an alten Kirchenportalen: Schmerz- und Erinnerungsbilder jüdisch-christlicher, jüdisch-deutscher Geschichte“. Eine solche Gegenüberstellung der allegorischen Schicksalsschwestern Sulamith und Maria findet sich noch in der romantischen Kunst, etwa in den Bildern des Nazareners Franz Pforr und Friedrich Overbecks. Celan übernahm den Gegensatz der „idealen Bräute“ des Alten und Neuen Testaments, er hat jedoch laut Theo Buck einen „paradigmatischen Wechsel“ vorgenommen, indem er die neutestamentliche Maria beziehungsweise die Figur der Ecclesia durch Margarete, das deutsche „Idealbild des goldenhaarigen Mädchens“, ersetzte.
Die Gegenüberstellung der beiden Frauen in Celans Gedicht wird zumeist als Anklage gedeutet. Die Frauengestalten treten im Gegensatz auf, nicht in Gemeinsamkeit. John Felstiner brachte es auf den Nenner: „Deutsches und jüdisches Ideal werden nicht nebeneinander existieren.“ Auch für Buck endet das Gedicht mit den abschließenden Versen in Spannung zwischen den Kulturen, in Dissonanz statt Harmonie. Trotz der Bemühung des Nationalsozialismus um eine arische Identität bleibe das letzte Wort Sulamith vorbehalten. Nach dem abschließenden Blick auf ihr aschen gewordenes Haar bleibe Schweigen.
Aufgrund der kompositorischen Verflechtung der beiden Frauengestalten durch die kontrapunktische Engführung des Schlusses wird gelegentlich darauf verwiesen, dass auch Gretchen Opfer sei, durch Fausts rhetorische Doppelzüngigkeit verführt werde und als Wahnsinnige im Kerker ende. Auch die Margarete der Schlussverse ist Geliebte, die Liebesbezeugungen erhält: „Ein Mann […] schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete“. Der Liebende ist gleichzeitig der schreckliche Vernichter, Verkörperung des Todes, der seine Juden hervorpfeift und sie zum Tanz aufspielen lässt. Damit steht das Gedicht in der Tradition der Totentanzgedichte, in denen der Tod als Meister angeredet wird, aber auch in der Tradition von Musikwerken mit dem Motiv Der Tod und das Mädchen. Felstiner erinnert an die gleichnamigen Kompositionen Franz Schuberts, das Lied von 1817 nach dem Gedicht Der Tod und das Mädchen von Matthias Claudius und das Streichquartett Nr. 14 d-Moll, D 810, für dessen Variationssatz Andante con moto er das Thema des Liedes verwendete. Er verweist aber auch auf die Verbindung von Tod und Musik in Richard Wagners Liebestod der Isolde und Gustav Mahlers Kindertotenlieder. Diese Ästhetisierung durch verdeckte Zitate aus der Literatur- und Musikgeschichte lässt das Schreckliche des geschichtlichen Geschehens besonders krass hervortreten.
Dieter Lamping, der in seiner Studie zur Todesfuge insbesondere die jüdische Tradition der Textform betont, sieht das Tanzmotiv im Hohelied vorgeformt (Hld 7,1 EU). Neben den Motiven des Namens, Haares und Tanzes seien auch jene der Milch, des Goldes und des Trinkens biblisch verankert. Somit sei das Hohelied nicht nur eine Quelle der Todesfuge; es sei ihre Vorlage, das moderne Gedicht eine Kontrafaktur des biblischen Textes. Die biblischen Motive werden dabei „in den Motivkomplex des massenhaften Todes hineingenommen: die Milch wird schwarz, das Haar aschen, der Reigentanz zum Totentanz. Das Gold, im ‚Hohenlied‘ ein Attribut Salomos und Sulamiths, ist nun eines der Margarete. Die Veränderungen der Motive gehen einher mit dem Wechsel der Gattung: aus dem Liebeslied wird eine Totenklage“. Dieses Anliegen, eine Totenklage für seine im Winter 1942/43 in einem deutschen KZ ermordete Mutter geschrieben zu haben, betonte Celan in einem Brief an Ingeborg Bachmann vom 12. November 1959 mit eindringlichen Worten: „Du weisst – nein, Du wusstest –, und so muss ich Dich jetzt daran erinnern, dass die Todesfuge auch dies für mich ist: eine Grabschrift und ein Grab. […] Auch meine Mutter hat nur dieses Grab.“

### „Ein Mann wohnt im Haus“

Durchgehend sind im Gedicht Opfer – die „Wir-Stimmen“ – und Täter – die „Er-Stimme“ – einander gegenübergestellt und durch das gemeinsame Thema – das Getötetwerden – und seinen Kontrapunkt – das Töten – miteinander verbunden. Der namenlose im Haus lebende Täter kommandiert: „er pfeift“, „er befiehlt“, „er ruft“. Er „spielt mit den Schlangen“, das heißt mit dem Bösen, dem Motiv der Versuchung im Sündenfall. Er „pfeift seine Rüden herbei“, die gleichermaßen für die Hetzhunde der Jagd stehen wie für das Adjektiv „rüde“ im Sinne von grob und rücksichtslos. Er lässt die Opfer zum Tanz aufspielen, wodurch er die Schönheit der Musik zum Grauen pervertiert. Auch die Maxime „der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ thematisiert den Umschlag einer meisterhaften handwerklichen Leistung in die perverse Perfektion einer Tötungsmaschine.
Celan betonte in einem Brief an Walter Jens die „archetypische Verwandlung“ von Margaretes Haar zu den Schlangen: „Haar (und hier, bei der Gretchen-Gestalt, denkt man ja auch an Zöpfe) verwandelt sich oft (im Märchen wie im Mythos) in Schlangen.“ Firges erweitert diesen Archetypus auf die Figur des Täters selbst. Für ihn schlüpft der Sadist in den Augen der Opfer in eine moderne allegorische Maske des Todes: „Der Deutsche als Meister der Musik, der Deutsche als Meister im millionenfachen perfekten Töten Unschuldiger – höchste Kultur und beschämendster Barbarismus: beide Konnotationen fallen in der allegorischen Figur des ‚Meisters aus Deutschland‘ zusammen und geben dieser Sprachschöpfung ihre einprägsame Kraft und suggestive Aura.“
Doch der Mann, dessen Tätigkeiten szenisch reichhaltig entfaltet werden, ist nicht bloß eine dämonische Figur des Bösen. Er „schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland“, Briefe an seine Geliebte Margarete. Er blickt auf in den Himmel und liebt die Musik. Seine sentimentalen Anwandlungen reichen bis zu einer Ästhetisierung des Mordvorgangs. Celan zeichnet den Täter als Mischung von Romantizismus und Brutalität, Untertanengeist und Hochmut, Idealismus und Nihilismus. Seine „Augen sind blau“, doch bei der Tätigkeit des Tötens kneift er eines zusammen: „sein Auge ist blau“. Diese Stelle wird durch den einzigen Reim des Gedichts besonders betont: „er trifft dich genau“. In einem ebenfalls 1944 entstandenen Gedicht Nähe der Gräber beschwor Celan noch in Erinnerung an seine Mutter „daheim / den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim“. In der Todesfuge ist der „schmerzliche, deutsche Reim“ tödlich geworden. Auch Peter von Matt weist in seiner Interpretation darauf hin, dass Celan auf den Tod seiner Mutter anspielte, die die deutschen Dichter liebte und von einem Deutschen erschossen wurde.
In dem Augenblick, als der Täter vor das Haus tritt und seine Rüden herbeipfeift, „blitzen die Sterne“. Buck und Felstiner entwickeln anhand dieser Passage eine breite „Assoziationsskala“. Sie reicht von Eichendorffs „So sternklar war die Nacht“ (Mondnacht) über Puccinis Arienzeile „Und es blitzten die Sterne“ aus der Oper Tosca bis hin zum im Dritten Reich beliebten Landser-Lied Heimat, deine Sterne, dem sentimentalen Schlager, den „SS-Offiziere das Auschwitzer Lagerorchester spielen ließen“. Für Felstiner klingt zudem Hitlers Blitzkrieg an. Ebenso realistisch ist es, an militärische Rangabzeichen zu denken. Felstiner ergänzt, dass „auch ein Davidstern über dieser Zeile“ auszumachen sei. In Zusammenhang mit Celans Methode des verdeckten Zitierens und Vernetzens betont Neumann, dass sich eine isolierte Betrachtung einzelner sprachlicher Wendungen verbiete, die Verbindung jüdischer und deutscher Bildvorstellungen habe ihren kontrapunktischen und geschichtlichen Sinn. Auch Buck weist auf den Wirklichkeitsbezug dieser Assoziationen hin, wenn hier der Dichter Form und Haltung des „überkommenen Abendgedichts“ umpole zum Bild „einer düster verschatteten ‚Nacht‘, welche dem ‚aschenen Haar Sulamiths‘“ entspreche.
In Zusammenhang mit der Figur des „banalen Prototyps“ der „mit ‚Meisterschaft‘ tötenden ‚Herrenrasse‘“ wurde wiederholt auf Hannah Arendts Erkenntnis von der Banalität des Bösen angespielt, die Celan als Allegorie metaphorisch vorweggenommen habe. Zudem stützen Interpreten seit dem Wissen um die Rolle der Häftlingsmusik in den Todeslagern den Realitätsgehalt dieser Szene durch dokumentarische Hinweise auf den Einsatz der Lagerkapellen, die unter anderem während der Vernichtungsaktionen zu spielen hatten, und auf die authentische Figur des „Dirigenten“ (vergleiche den Abschnitt Entstehungsgeschichte). Nach Firges paart sich in dieser Passage sentimentale Erregung mit ästhetischer Sensibilität und sadistischer Lust, die im „Ritual des Todestanzes“ zelebriert wird.

### „wir trinken und trinken“

Das Gedicht wird gesprochen von einem Chor in der ersten Person Plural, dem „Wir“. Es steht für die Leidenden, die Opfer der deutschen Judenvernichtung. Aus ihrer Warte wird „er“, der Täter, geschildert. Die beständigen Wiederholungen des Leidenschors intensivieren das Geschehen, bis es in den letzten beiden Versen mit der Gegenüberstellung von Täter- und Opferseite, von Margarete und Sulamith, beschlossen wird. In seinen Notizen schrieb Celan: „Es sprechen die Sterbenden, – sie sprechen | nur als solche – der Tod ist | ihnen sicher – sie sprechen | als Gestorbene und Tote. Sie | sprechen mit dem Tode, vom Tode her. Sie trinken vom Tode“. Auch in seiner Büchnerpreis-Rede betonte Celan den dialogischen Charakter des Gedichts als „Gespräch – oft ist es verzweifeltes Gespräch“.
Dabei bewahrt das Gedicht die Leidensgeschichte der Sterbenden über ihren Tod hinaus. Der Chor will laut Theo Buck als Totengedenken verstanden werden, ein an den Leser gerichteter Dialog, eine eindringliche Botschaft der Toten an die Überlebenden und künftige Generationen. Neben anderen Wegen, den deutschen Judenmord für alle Zeiten im Gedächtnis zu behalten, etwa durch Zeugenberichte und Dokumentationen, stelle Celan seinen Weg, den künstlerischen Weg eines Gedichts. Die jüdischen Einflüsse wie Jeremias Klagelieder und Psalm 137 sowie das Hohelied betonend, sieht Lamping im identitätsstiftenden chorischen Sprechen ein liturgisches Element. Als Gedicht über die Vernichtung der Juden setze die Todesfuge die jüdische Tradition der „Erinnerung an ein historisches Trauma“ fort.

## Entstehungsgeschichte

Celans Heimatstadt Czernowitz, seit dem Ersten Weltkrieg Teil Rumäniens, war infolge des Hitler-Stalin-Pakts im Juni 1940 von der Sowjetunion besetzt worden. Nach dem Angriff des Deutschen Reichs auf die Sowjetunion am 22. Juni 1941 folgte der Einmarsch der deutschen Wehrmacht in die Bukowina. Unter der neuerlichen Hoheit Rumäniens wurde massiv gegen die ansässigen Juden vorgegangen, die in ein Ghetto getrieben und deportiert wurden. Auch Celans Eltern wurden 1942 deportiert: die Mutter wurde als „arbeitsunfähig“ erschossen, der Vater starb in Transnistrien, wohl an Typhus. Celan selbst kam in ein Arbeitslager, wo er Zwangsarbeit im rumänischen Straßenbau leisten musste, später als Übersetzer eingesetzt wurde, bis er im Februar 1944 wieder seine Freiheit erlangte und – noch vor der Roten Armee – nach Czernowitz zurückkehrte.
Freunde aus der Bukowina gaben an, dass Celan bereits 1944 an der Todesfuge arbeitete. Celan selbst schrieb an die Deutsche Verlags-Anstalt, er habe das Gedicht „im Frühjahr 1945 in Bukarest geschrieben“. Theo Buck geht davon aus, dass erste Entwürfe im Herbst 1944 entstanden, die Todesfuge jedoch erst im folgenden Frühjahr ihre endgültige Gestalt annahm. Dabei urteilt er, dass Celan mit diesem Gedicht seine epigonalen Anfänge überwunden und erstmals zu seinem eigenen unverkennbaren Ausdruck gefunden habe.
Zwei Jahre später, am 2. Mai 1947, erschien die rumänische Übersetzung des Gedichts durch Celans Freund Petre Solomon unter dem Titel Tangoul morții („Todestango“) in der Zeitschrift Contemporanul. Sie war Celans erste Veröffentlichung. Den Abdruck begleitete ein Kommentar des Chefredakteurs, der das Gedicht auf eine realistische Basis zurückführte und es so vor einem möglichen Vorwurf des Formalismus in Schutz nahm: „Das Gedicht, dessen Übersetzung wir veröffentlichen, geht auf Tatsachen zurück. In Lublin und anderen ‚Todeslagern‘ der Nazis wurde ein Teil der Verurteilten gezwungen, aufzuspielen, während ein anderer Gräber schaufelte.“ John Felstiner führt weiter aus, dass ein SS-Leutnant im KZ Janowska, unweit von Czernowitz, den Häftlingen bei Hinrichtungen und Folterungen das Aufspielen eines Tangos namens „Todestango“ befohlen habe. Ebenso sei im KZ Auschwitz und anderen Lagern eine Musik zur Begleitung von Hinrichtungen als „Todestango“ bezeichnet worden.
Auch formal machen Kiesel und Stepp Gemeinsamkeiten des Gedichts mit dem Tango aus. Zwar drücke die Todesfuge nicht auf die gleiche emphatische Art Trauer und Klage aus wie der Tanz, doch erzähle sie ebenso eine Geschichte mit dramatischem Verlauf, spreche den Hörer direkt an und erinnere in ihrem Rhythmus an den raschen Bewegungsablauf des Tangos mit seinen eingestreuten Synkopen. Die Gründe, warum sich Celan letztlich gegen den Titel Todestango und für Todesfuge entschied, sind unbekannt. Kiesel und Stepp spekulieren, dass Celan die formale Nähe des Gedichts zur Fuge doch als größer erkannt habe, dass die Fuge stärker den Kontrast der Kultiviertheit der Täter zur Barbarei ihrer Taten in den Vordergrund rücke, oder dass die europäische Sicht auf den Tango als erotischen Tanz einen ungewollt frivolen Unterton in die Aufnahme des Gedichts gebracht hätte.
Als Celan, nachdem er Rumänien verlassen hatte, 1948 seine erste Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen herausgab, bildete das Gedicht unter dem geänderten Titel Todesfuge den Höhepunkt und Abschluss des Bandes. Die Sammlung erschien lediglich in kleiner Auflage und war zudem durch Druckfehler derart entstellt, dass Celan sie zurückzog und vernichtete. Erst 1952 wurde das Gedicht als Teil seiner zweiten Gedichtsammlung Mohn und Gedächtnis einer größeren Öffentlichkeit bekannt. Auch in dieser Ausgabe wurde es als eigenes Kapitel in der Mitte des Buches hervorgehoben.
In der DDR erschien die Todesfuge erstmals 1968 in einer von Heinz Seydel herausgegebenen Sammlung von Gedichten über die Judenverfolgung unter dem Titel Welch Wort in die Kälte gerufen, wo es den Abschnitt Vernichtungslager eröffnete. Laut Heinz Czechowski, der das Gedicht ein Jahr später in seine Anthologie Brücken des Lebens aufnahm, hatte Celan sich zuvor gegen eine Veröffentlichung im Ostblock gesträubt, um nicht politisch vereinnahmt zu werden. Umgekehrt galt Celan der Kulturpolitik der DDR lange als zu „dunkel“ und dem Kommunismus nicht nahestehend.
Celans Nachlass liegt im Deutschen Literaturarchiv Marbach. Das Typoskript der Todesfuge, noch in der Fassung Todestango, ist neben anderen Teilen aus Celans Nachlass im Literaturmuseum der Moderne in Marbach in der Dauerausstellung zu sehen.

## Einflüsse

Von Literaturwissenschaftlern wurden Einflüsse früherer Gedichte auf Celans Todesfuge untersucht, die sich von Werken Arthur Rimbauds, Georg Trakls, Franz Werfels bis zu jenen Alfred Margul-Sperbers erstrecken. Rose Ausländer beanspruchte die Urheberschaft der Metapher „Schwarze Milch“, die sie in ihrem bereits 1925 geschriebenen, aber erst 1939 veröffentlichten Gedicht Ins Leben formulierte. Sie betonte allerdings: „Es gereicht mir zur Ehre, daß ein großer Dichter in meinem frühen Werk eine Anregung gefunden hat. Ich habe die Metapher nicht so nebenhin gebraucht, er jedoch hat sie zur höchsten dichterischen Aussage erhoben. Sie ist ein Teil von ihm selbst geworden“. Dagegen erhob Claire Goll zeitlebens Plagiatsvorwürfe gegen Celan. Die Todesfuge sah sie beeinflusst durch das 1942 erschienene Chant des Invaincus ihres Mannes Ivan Goll. In der so genannten Goll-Affaire wurde mit manipulierten Daten, entstellten Zitaten und vor allem mit durch Claire Goll nachträglich bearbeiteten Texten argumentiert. Celan empfand den Plagiatsvorwurf als Leugnung seiner eigenen Lebensgeschichte und damit laut einem Brief an Siegfried Lenz vom 27. Januar 1962 „als nachträgliche Vollendung der ‚Endlösung‘ an sich selbst“.
Erst 1970 veröffentlichte Immanuel Weissglas, ein Jugendfreund Celans, sein Gedicht ER, das noch vor der Todesfuge entstanden war und ihre Motive und Metaphern teilweise vorweggenommen hatte. So verknüpfte bereits Weissglas den Tod mit Geigenspiel, sprach von einem „Haus mit Schlangen“ und „Gretchens Haar“ und endete mit der Feststellung, dass „der Tod ein deutscher Meister war.“ Heinrich Stiehler, der die Verwandtschaft der beiden Gedichte als Erster untersuchte, urteilte: „Die Abhängigkeit der Todesfuge von diesen nur wenige Monate zuvor verfaßten Versen des Freundes liegt auf der Hand.“ Der Philologe Jean Bollack, ein Freund und Weggefährte Celans, führt zwei Hypothesen an, mit denen die Ähnlichkeit der beiden Gedichte erklärt worden sei: Nach der ersten gehe die Verwendung des gleichen literarischen Materials auf einen gemeinsamen Fundus zurück, der die Literatur- und Kulturtradition der Region sowie die Prägung durch die Gegenwart des Holocausts einschloss, während die zweite Hypothese annehme, dass Celan der Vorgänger von Weissglas bekannt gewesen und die Todesfuge als Antwort auf ER anzusehen sei. Bollack schloss sich der zweiten These an und urteilte, Celan ordne „seine Bestandteile neu an, ohne zusätzliche hinzuzufügen: es sind dieselben Elemente, aus denen er aber etwas ganz anderes macht.“ Jürgen Wertheimer pflichtet bei, dass alle Motive der Todesfuge durch ER vorweggenommen seien, aber auch, „daß jedes dieser Motive in Celans Text eine ungleich größere Dichte, Intensität und Ambivalenz aufscheinen läßt, eben weil Celan (nur er) aus verschiedenen Metaphern des Todes ein konkret auf den Tod hin gerichtetes Zeichensystem entwickelt, das die Totalität der Vernichtung dinghaft werden läßt.“
Barbara Wiedemann, die Herausgeberin der neu kommentierten Gesamtausgabe der Gedichte, betont jedoch in Hinblick auf diese Diskussionen zur Entstehungsgeschichte, dass jeglicher Beweis fehle, „daß das kurz vor Celans Tode erschienene Gedicht Er seines Czernowitzer Alterskollegen Immanuel Weißglas, das einige deutliche Parallelen zur Todesfuge enthält, früher als diese entstanden ist.“
John Felstiner wies darauf hin, dass Celan in jeder Zeile der Todesfuge „Wortmaterial aus der zerbrochenen Welt, von der das Gedicht Zeugnis ablegt“, verwende. Die Bezüge aus Musik, Literatur und Religion reichten vom 1. Buch Mose zu Johann Sebastian Bach, Richard Wagner, Heinrich Heine, dem Tango, Fausts Gretchen („Margarete“) bis zur Jungfrau Sulamith aus dem Hohen Lied. Theo Buck erweitert die Aufzählung noch um die Klagelieder Jeremias, mittelalterliche Totentänze, die Praxis der Meistersinger, Elemente des Barocks, Giacomo Puccini (vergleiche Abschnitt „Ein Mann wohnt im Haus“), Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Rainer Maria Rilke und Georg Trakl sowie den deutschen Schlager Heimat deine Sterne. Er sieht die intertextuelle Transformation sowie die bittere Parodie als wesentlichen Teil der Ausdrucksform Paul Celans und betont, dass in solchen Zitaten keine Epigonalität liege, vielmehr Celan das Zitat durch seine Verwendung in Frage stelle, die traditionellen Bezüge überprüfe und sie zum Teil aufhebe. Die Auseinandersetzung mit überlieferten Materialien sei ein zentraler Teil des künstlerischen Verfahrens Paul Celans: „Die poetisch umgewandelten ‚Zitate‘ dienen der von ihm angestrebten Verbindung von Konkretheit und Gleichnischarakter. Denn die Arbeit mit übernommenen Sprach- und Bildformeln des Kanons erlaubte dem Autor die nötige Entsubjektivierung des ihn existenziell betreffenden Themas.“ Zusätzlich führt Neumann aus, gelange nur auf den Weg des Zitierens „so auch ‚Schönheit‘ in diesen Text“. Die Rekonstruktion dieser Spuren verhilft nach Felstiner „zur Erkenntnis des Gedichts, das über die ganze sogenannte jüdisch-christliche Kultur sein Verdikt spricht.“

## Rezeption
### Lesung in der Gruppe 47

Celans Todesfuge blieb bis zur Veröffentlichung von Mohn und Gedächtnis im Dezember 1952 in der Öffentlichkeit weitgehend unbekannt. Eine Lesung Celans auf der Tagung der Gruppe 47 im Mai 1952, die auf Vermittlung der Wiener Freunde Ingeborg Bachmann, Milo Dor und Reinhard Federmann zustande gekommen war, wurde zum Misserfolg. Walter Jens erinnerte sich 1976 im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold an die Lesung: „Als Celan zum ersten Mal auftrat, da sagte man: ‚Das kann doch kaum jemand hören!‘, er las sehr pathetisch. Wir haben darüber gelacht, ‚Der liest ja wie Goebbels!‘, sagte einer. […] Die Todesfuge war ja ein Reinfall in der Gruppe! Das war eine völlig andere Welt, da kamen die Neorealisten nicht mit.“ Hans Weigel fügte hinzu, „daß nachher einige Kollegen höhnisch vor sich her skandierten: ‚Schwarze Milch der Frühe …‘“ und Hans Werner Richter kritisiert habe, Celan habe „in einem Singsang vorgelesen wie in einer Synagoge“. Celan selbst kommentierte in einem Brief an seine Frau Gisèle: „Jene also, die die Poesie nicht mögen – sie waren in der Mehrzahl – lehnten sich auf.“ Immerhin wurde bei der Lesung der Cheflektor der Deutschen Verlags-Anstalt auf Celan aufmerksam, worauf diese im Dezember Mohn und Gedächtnis publizierte. Ernst Schnabel veranstaltete nach der Tagung eine Lesung im NWDR.

### Zeitgenössische Rezensionen

Mohn und Gedächtnis erhielt nach dem Erscheinen zwar wohlwollende Rezensionen, die aber mit wenigen Ausnahmen den historischen Hintergrund der Todesfuge übergingen. Vorherrschend waren die Stimmen, die sich auf formale Aspekte konzentrierten und in den Gedichten eine aus dem französischen Surrealismus erwachsene Metaphorik erkennen wollten. Heinz Piontek schrieb über Celan: „Seine Lyrik ist poésie pure, zaubrische Montage, den Bildern Marc Chagalls vergleichbar“. Helmuth de Haas erkannte in der Todesfuge „surrealistische Züge“: „da ist […] Abhub alles Gegenständlichen, der saugende Rhythmus, die romantisierende Metapher, die lyrische Alchimie“. Celan sei „ein Surrealist, der seine Spontaneität kontrolliert und auf die automatische Textur verzichtet.“ Paul Schallück beendete seine Rezension in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit dem Abdruck der Todesfuge und der Prognose: „Wir aber werden uns […] daran erinnern, daß wir nie zuvor solche Verse gelesen haben.“
Nachdem die Zeitschrift Contemporanul bereits 1947 dem Abdruck der rumänischen Übersetzung die Bemerkung vorausgeschickt hatte, Celans Gedicht beschwöre historische Tatsachen herauf, besang die „(schon berühmt gewordene) Todesfuge“ sieben Jahre später auch für Hans Egon Holthusen „eines der schrecklichsten und bedeutsamsten Ereignisse der jüngsten Geschichte, den massenhaften Verbrennungstod der Juden in deutschen Konzentrationslagern in einer Sprache […], die von der ersten bis zur letzten Zeile wahre und reine Dichtung ist, ohne eine Spur von Reportage, Propaganda und Räsonnement.“ Diese Verwandlung begriff er als eine Form der ästhetischen Vergangenheitsbewältigung: „Trinken ist Sterben als äußerste Selbstverwirklichung, Opfertod, Aufsteigen zu einem ‚Grab in der Luft‘. Mit ganz wenigen einfachen Paradoxien hat Celan ein alle menschliche Fassung sprengendes, alle Grenzen der künstlerischen Einbildungskraft überschreitendes Thema bewältigen können: indem er es ganz ‚leicht‘ gemacht, es in einer träumerischen, überwirklichen, gewissermaßen schon jenseitigen Sprache zum Transzendieren gebracht hat, so daß es der blutigen Schreckenskammer der Geschichte entfliehen kann, um aufzusteigen in den Äther reiner Poesie.“ Mit dieser werkimmanenten Interpretation, die den geschichtlichen Bezug in Celans Gedicht zwar benannte, ihn aber „sogleich in eine transzendentale ästhetische Sphäre“ auflöste, war die zeitgenössische Auslegung des Gedichts wesentlich festgelegt.
Der Celan-Biograf John Felstiner kommentiert diese Interpretation Holthusens und die vorherrschende Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland der 1950er Jahre: „Aber was in Celans Gedicht in den Äther stieg, waren die Juden, nicht das Gedicht; nicht Todesfuge wollte der ‚blutigen Schreckenskammer der Geschichte‘ entfliehen, sondern die deutschen Leser des Gedichts. Und so machten sie aus Celans Gedicht eine Apotheose: ‚eines der größten Gedichte für unsere Zeit‘, lobte Holthusen.“
Ute Harbusch unterscheidet drei Positionen in der Auseinandersetzung mit dem Wirklichkeitsgehalt der Bildersprache Celans. Einmal lese man, Celan wende sich gänzlich von der Wirklichkeit ab, ein anderes Mal, er verwandle Wirklichkeit in reine Poesie, und ein drittes Mal, er stelle gerade durch seine nicht-naturalistische Weise des lyrischen Sprechens ein „mimetisches Verhältnis zur Wirklichkeit“ her. Sie sieht darin „Positionen, die nicht allein von der ästhetischen Überzeugung der Autoren abhängig sind, sondern auch von ihrer mehr oder minder ausgeprägten ‚Unfähigkeit zu trauern‘.“

### Adornos Verdikt

Wenige Jahre nachdem Celan seine Todesfuge geschrieben hatte, aber noch bevor sie allgemein bekannt wurde, veröffentlichte Theodor W. Adorno 1951 seinen Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft, in dem er die berühmt gewordene These äußerte: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“. Adornos Diktum begleitete in den folgenden Jahren und Jahrzehnten auch die Aufnahme der Todesfuge; sie wurde laut Ruth Klüger „zum Brennpunkt“ von Adornos Satz. Da es um „die Legitimation ihres eigenen Schreibens, um die Verteidigung des Gedichts“ ging, fühlten sich besonders die Dichter provoziert. Mit Schärfe reagierte Wolfdietrich Schnurre: „Haben die ich-bezogenen Gedichte des Andreas Gryphius den Greueln des Dreißigjährigen Krieges standgehalten oder nicht? Sie haben ihnen ebenso standgehalten, wie Celans Todesfuge den Akten des Frankfurter Auschwitz-Prozesses standhält“. Die menschliche Sprache sei nicht zum Verstummen da, „sie ist zum Sprechen gedacht“.
Celans Beziehung zu Adorno war von einer intensiven Lektüre seiner Schriften bestimmt, so hat er – wie im Celan-Handbuch ausgeführt – Adornos Verdikt für seine Dichtung kritisch rezipiert und sehr genau verfolgt, wie der Philosoph sein missverstandenes Wort später konkretisierte und abmilderte. Am deutlichsten wies Celan Adornos These in seinen Materialien zu Atemwende (1967) von sich: „Was wird hier als Vorstellung von Gedicht unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten“. Adorno nahm später „unter dem Eindruck vor allem der Holocaust-Lyrik Celans“ sein früheres Verdikt zurück, mit dem Bewusstsein: „Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen“: „Was die Sadisten im Lager ihren Opfern ansagten: morgen wirst du als Rauch aus diesen Schornsteinen in den Himmel dich schlängeln, nennt die Gleichgültigkeit des Lebens jedes Einzelnen, auf welche Geschichte sich hinbewegt […] Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen, darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.“
Mit dem Gedichtband Sprachgitter und seiner „depoetisierenden Ästhetik“ reagierte Celan bewusst als Lyriker auf die von Adorno angestoßene Diskussion. Engführung, das Schlussgedicht des Bandes, gilt als „Neuschreibung der ‚Todesfuge‘ mit anderen poetischen Mitteln“ und „Radikalisierung der Todesfuge“. Auch der Begriff „Engführung“ verweist auf das Formprinzip der Fuge. Einzelwörter wie „Stern“ und dreifach wiederholt „Asche“, vor allem aber die Zeilen „keine / Rauchseele steigt und spielt mit“ sind Echos auf die Todesfuge. Sie sind jedoch nicht nur als eine Erinnerung an die Opfer von Auschwitz zu verstehen, sondern beschwören darüber hinaus, wie Celan in einem Brief an Erich Einhorn darlegte, „die Verheerungen der Atombombe“. Nach Kiesel und Stepp tue sich hier durch den „Verzicht auf verbalen Schmuck“ eine Textlandschaft in einer „graueren Sprache“ auf als eine „Landschaft der Verheerung, der Zerstörung und des Todes, aus der fast alle Vokabeln des Schönen verbannt“ sind. Die sprachtheoretische Grundlage dieser neuen Form seines Dichtens findet sich in Celans Antwort auf eine Umfrage der Pariser Librairie Flinker aus dem Jahr 1958: Die Sprache der deutschen Lyrik sei „nüchterner, faktischer geworden, sie misstraut dem ‚Schönen‘, sie versucht, wahr zu sein.“

### Poetologische Diskussionen

Nach Peter Horst Neumann ist die Todesfuge „ein wichtiges Element der politischen Geistesgeschichte der Bundesrepublik“ Deutschland. Dieter Lamping erinnert daran, dass das Gedicht bis heute (1998) unterschiedlicher ästhetischer, moralischer und historischer Kritik ausgesetzt sei. So bemängelte Rolf Hochhuth aus der Perspektive eines Dramatikers des dokumentarischen Theaters im Vorwort zum fünften Akt seines Schauspiels Der Stellvertreter, Celan habe „die Vergasung der Juden völlig in Metaphern übersetzt“, welche die Realität zur Legende und zum apokalyptischen Märchen poetisierten. Dagegen stellt Lamping fest, der Erfolg der Todesfuge sei nicht nur, „wie oft geargwöhnt wird, in ihrer Suggestivität und problematischen Musikalität, sondern auch in ihrer poetischen Radikalität begründet.“
Walter Müller-Seidel verweist in seiner Veröffentlichung Probleme der literarischen Wertung (1965) auf die für manche Kritiker unüberbrückbare Kluft zwischen der vorliegenden Unmenschlichkeit einerseits und den Ansprüchen und Möglichkeiten der Kunst andererseits. In seinen grundsätzlichen Überlegungen zu der Frage: „Darf Kunst noch sein, wenn es Unmenschlichkeit in solchen Ausmaßen gibt?“ bezieht er sich explizit auf Reinhard Baumgart, der 1965 im Merkur Adornos Einwand gegen Celans Todesfuge konkretisiert hatte: „Celans ‚Todesfuge‘ etwa und ihre Motive […], durchkomponiert in raffinierter Partitur – bewies es nicht schon zuviel Genuß an Kunst, an der durch sie wieder ‚schön‘ gewordenen Verzweiflung?“ Hingegen – so Müller-Seidel – habe man die Klangschönheit des Gedichts missverstanden, wenn „im Hören des schönen Klanges das Schauerliche“ nicht mitgedacht werde. Denen, die Celans Gedicht zu schön fänden, dürfe man antworten, „ein Gedicht – auch ein modernes – kann gar nicht schön genug sein, wenn es nur nichts beschönigt“. Von jeder Beschönigung aber sei Celans Todesfuge weit entfernt. Um die Schönheit von Celans Todesfuge zu rechtfertigen, schließt sich Lamping der Wertung Neumanns an: „Das Gedicht“, so behauptet er, „hat den makabersten Kunstgenuß zu seinem Thema. Wessen? ‚Des Meisters aus Deutschland‘. – Hier wird kein geschichtliches Grauen beschönigt: Vielmehr werden das historisch Schöne, die Kunst der Fuge und mit ihnen Celans Gedicht in eins gesetzt mit dem Grauen: nicht als Schönheit des Grauens, sondern als ein Greuel der Schönheit.“

### Todesfuge und Holocaust-Lyrik

Die Todesfuge dient als zentrales Beispiel zur thematischen und formalen Klärung des Begriffs „Holocaust-Lyrik“ im Sinne einer Poetik. Nach Lamping steht die „Hinwendung zu den Opfern“ im Zentrum der Merkmale. Als „ein Zeichen des besonderen humanen Engagements“ dieser Lyrik gilt das pluralistische Sprechen aus der Wir-Perspektive im „Kanon jüdischer Stimmen vor dem Verstummen“. Vor allem die künstlerisch anspruchsvollen Beispiele jüdischer Dichter zielen auf eine Identifikation mit den Opfern. Als Rollengedichte aus der Opfer-Perspektive, als Gerettete oder Entkommene beklagen sie das „Verschulden der (Mit)Menschlichkeit“. Lamping spricht in diesem Zusammenhang von „poetischer Trauerarbeit“ und einem „poetischen Gericht“. Neben der pronominalen Äußerungsform in Gegensatzpaaren, zum Beispiel von „wir“ und „er“, sowie anderen Oppositionen (zum Beispiel goldenes Haar–aschenes Haar, Margarete–Sulamith, Tote–Lebende, die Welt außerhalb–die Welt innerhalb der Vernichtungslager) und Negationen prägen vor allem die Formen der Verfremdung, besonders durch „kühne Metaphorik“, den Stil. Sie kombinieren Sprachzeichen aus dem Bereich von Tod und Zerstörung mit solchen aus der Welt der Geborgenheit und des Heilen. „Gemeinsam ist Metaphern dieser Art, daß sie die Totalität der Zerstörung, die Allgegenwärtigkeit und Allumfassenheit des (Vernichtungs-)Todes zeigen“. Auch eine sich auflösende oder „beschädigte“ Syntax und Versgliederung sowie die Verstümmelung von Wörtern sind typische Mittel, sich der grauenhaften Wirklichkeit des Vernichtungstodes zu nähern. „Stichpunkte“ zur Wirkung von Holocaust-Lyrik, die Lamping aus den Äußerungen Adornos gewonnen hat, sind: „‚Schock‘ durch Hermetisierung; ‚Scham‘ angesichts des Leids; ‚äußerstes Entsetzen‘, das durch Verschweigen ausgedrückt wird“.
Die genannten Stil- und Formmerkmale stehen im Gegensatz zu Forderungen nach einer kargen, realistischen Sprache, wie sie etwa von Gert Mattenklott erhoben wurde: „Angemessen wäre 1945 wohl eine äußerste Ausnüchterung der poetischen Sprache gewesen“. Die gefundene Sprache der Todesfuge und weiterer Holocaust-Gedichte vor allem jüdischer Herkunft ersetzt dagegen „das literaturhistorische Paradigma der Mimesis, der abbildgenauen Wiedergabe von Realität, durch das Paradigma der Deixis, des Hinführens auf das Unsagbare“.
Lamping setzt sich mit weiteren Beispielen künstlerisch anspruchsvoller Holocaust-Lyrik von internationalem Rang auseinander, wobei er immer wieder die Todesfuge als typologischen Vergleich heranzieht. Die Stil- und Formmerkmale können im Einzelnen variieren, kontrastieren oder verschärft sein, sie sind jedoch immer eingebunden in die Thematik der Erinnerung an die Toten oder der Klage um sie. Realistischere Akzente als Celans Todesfuge setzen Gedichte, deren Titel Namen der Vernichtungsstätten nennen oder die sich der Perspektive eines konkreten Sprechers statt des chorischen „Wirs“ bedienen. Manche Werke beginnen schon mit Negationen, wie Richard Exners Text mit dem verstümmelten Titel Dtschld, dessen erstes Wort „Nein“ ist, andere enden betont mit Negationen wie Różewicz’ Posthume Rehabilitierung: „die toten werden uns nicht rehabilitieren“. Laut Lamping hat die Holocaust-Lyrik grundsätzlich eine formale und sprachliche Möglichkeit gefunden, „dem Leiden (vielleicht mehr als den Leidenden) eine Stimme“ zu leihen, und sich dabei „künstlerisch und moralisch ebenso sensibel wie radikal gezeigt“.
Im Einzelnen nennt Lamping neben der Todesfuge:
* Paul Celan: Chymisch
* Nelly Sachs’ Zyklus: In den Wohnungen des Todes
* Michael Hamburger: Treblinka
* Randall Jarrell: A Camp in the Prussian Forest
* Jewgenij Jewtuschenko: Babij Jar
* Tadeusz Różewicz: Posthume Rehabilitierung
* Czesław Miłosz: Armer Christ sieht das Ghetto
* Richard Exner: Dtschld
Das Shoah Recource Center Yad Vashem misst der Holocaust-Dichtung einen unschätzbaren pädagogischen Wert bei. Als eines der wirkungsstärksten Gedichte über die Vernichtung der Juden in Konzentrationslagern fand die Todesfuge neben anderen Gedichten aus vielen Ländern Eingang in das Educational and E-Learning Programm von Yad Vashem.

### Wirkungsgeschichte

Nachdem die Todesfuge in zahlreichen Schulbüchern und Anthologien Aufnahme gefunden hatte und nach Celans eigener Ansicht „lesebuchreif gedroschen“ worden war, wehrte sich der Autor schließlich selbst dagegen, dass sie für Schulbücher und Gedenkstunden genutzt wurde, und las sie nicht mehr öffentlich. Otto Pöggeler urteilt: „Das Gedicht sollte nicht zum billigen Alibi für fehlende eigene Bemühungen um Herkunft und Vergangenheit werden.“ Als Hans Mayer allerdings das spätere Gedicht Engführung als Korrektiv und Zurücknahme der Todesfuge wertete, erklärte Celan: „Ich nehme nie ein Gedicht zurück, lieber Hans Mayer.“
Die Bedeutung des Gedichts war auch nach Celans Tod ungebrochen. Die Todesfuge wurde nicht nur das „bekannteste Beispiel für Holocaust-Dichtung“, sondern für Winfried Freund zu „dem berühmtesten Gedicht der klassischen Moderne“ überhaupt. Der Celan-Biograf Wolfgang Emmerich wertet: „Seine Todesfuge ist ein, ja vielleicht das Jahrhundertgedicht“, und sein Kollege John Felstiner nennt die Todesfuge das „Guernica der europäischen Nachkriegsliteratur“. Sie habe „mehr leidenschaftliche Beachtung gefunden als irgendein anderes Gedicht, das im Krieg entstand“ und sei „selbst zu einem Akteur der Geschichte geworden“: „kein Gedicht hat das Elend seiner Zeit so radikal zur Sprache gebracht wie dieses“.
Peter Härtling schränkte im Hinblick auf Adornos These 1967 ein: „Nach Auschwitz sind Gedichte geschrieben worden, über Auschwitz nicht; auch Celans Todesfuge paraphrasiert nur unvergleichlich das Echo der Todesschreie. Den Mord macht sie nicht sichtbar. Wir haben keine Poetik gefunden, die das Entsetzen unserer Zeitgenossenschaft reflektiert.“ Im Nachwort zu seiner Anthologie »Beständig ist das leicht Verletzliche« erläutert Wulf Kirsten, dass seine Auswahl auf Todesfuge, das „wichtigste und folgenreichste Gedicht der Epoche (Harald Hartung)“, stufenförmig zulaufe und mit ihm abbreche. Gleichzeitig stehe es „am Anfang einer Nach-Arbeit verbal zu bewältigender Geschichte und einer ‚Trauerarbeit‘, die niemals zu bewältigen sein wird.“ Ruth Klüger stellt zum Abschluss ihrer Interpretation lapidar fest: „Die ‚Todesfuge‘ hat sich bewährt. Nach Aristoteles’ Definition bewirkt tragische Kunst Läuterung durch Furcht und Mitleid, besser übersetzt als Jammer und Schrecken, und das macht die Vergangenheit, die wir mit uns tragen, ein wenig erträglicher.“

## Adaptionen
### Vortrag

Durch ihre musikalischen Strukturen eignet sich die Todesfuge besonders für den Vortrag. Es existiert eine Aufnahme von Celan selbst, die im Verlag Günther Neske innerhalb der Sprechplattenedition Lyrik der Zeit erschien. Später verweigerte Celan allerdings Lesungen seines Gedichts, und 1970, befragt zu einer Vertonung, antwortete er: „Dieses Gedicht muß jetzt lange, lange noch ganz bei sich bleiben. Ich selbst lese es auch nicht mehr öffentlich.“
Im Deutschen Bundestag trug Ida Ehre die Todesfuge unmittelbar vor Philipp Jenningers Rede am 10. November 1988 zum 50. Jahresgedenken der Novemberpogrome 1938 vor, in deren Folge der deutsche Bundestagspräsident zurücktrat. Die negative Wirkung seiner Rede führte Jenninger im Nachhinein auch auf ihren Anschluss an Ehres Rezitation zurück, die „sehr bewegend“ gewesen sei: „Es war wohl nicht die ideale Einstimmung für einen nüchternen historischen Vortrag.“