# Pazzi-Madonna

Als Pazzi-Madonna oder Madonna Pazzi wird ein hochformatiges Flachrelief bezeichnet, das aus dem Palast der Familie Pazzi in Florenz stammen soll. Es existieren keine Dokumente zu dem Werk, seine Provenienzgeschichte ist daher umstritten. Das Werk stammt aus der Hand Donatellos. Es wird auf circa 1420–1422 datiert. Naturgetreue Darstellung der Figuren und die zentralperspektivische Ausrichtung der architektonischen Rahmung im Bild greifen wesentliche Elemente der frühen Renaissance-Skulptur auf. Dargestellt in inniger Umarmung, die Köpfe im Profil aneinandergelegt, sind die Madonna und das Jesuskind. In dieser Geste sind Zärtlichkeit und Trauer der Gottesmutter vereint. Ihr Wissen um den frühen Opfertod ihres Sohnes ist in der Darstellung mit abgebildet. Der Erfolg der Komposition lässt sich an den vielen Repliken in Bildhauerei und Malerei ablesen. Das Werk ist Teil der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Die Skulptur ist, was in keinem Katalog erwähnt wird, worauf Pope-Hennessy zutreffend hinwies, in mehr als 15 Stücke zerbrochen gewesen und entsprechend stark restauriert.

## Beschreibung

Das 74,5 × 73 × 6,5 cm große Marmorrelief ist in einem hochrechteckigen, nahezu quadratischen, Format angelegt. Madonna und Kind sind lebensgroß in einer, lose dem Prinzip der Zentralperspektive folgenden, Fensterarchitektur dargestellt, die einen dreidimensionalen Bildraum erzeugt. Zentrales Bildthema ist die innige Beziehung zwischen (Gottes-)Mutter und Kind.
Die stehende Halbfigur der Madonna ist von der Brüstung der Fensterarchitektur auf Hüfthöhe abgeschnitten und nimmt einen Großteil der linken Relieffläche ein. Sie zeigt sich dem Betrachter von rechts, den Körper (durch die, das Kind umgreifende, Armhaltung) dem Betrachter halb zugewandt, das Gesicht, ganz im Profil, neigt sich dem Kind zu. Ihr Körper ist von einem schweren Mantel mit unbewegtem Faltenwurf umhüllt. Um ihren Hals und Schulterbereich ist ein zarteres, großes Kopftuch gelegt, dessen Falten feiner gezeichnet sind. Hinter ihr sichtbares Ohr geschoben, liegt das Tuch locker nur auf ihren Hinterkopf und legt das weich ausgearbeitete, leicht gewellte Kopfhaar der Madonna ein Stück weit frei. Ihr Kopf überschneidet die Nischendecke, was für den Betrachter eine Untersicht definiert und den Eindruck von Tiefe verstärkt. Der Gesichtsausdruck ist einer Skulptur ähnlich und regungslos. Ihre Gesichtszüge sind idealisiert: In einer geraden Linie verläuft die Stirn zur Nase, ihre Augen sind abstrakt und ohne Pupillen, der Mund ist unbewegt. Ihre Stirn ist zärtlich an die des Jesusknaben gelegt, den sie in ihrem linken Arm vor sich hält. Man sieht nur die linke Hand, stark verkürzt, mit gespreizten Fingern. Mit der rechten Hand hält sie ihn sanft an der Schulter. Ihre gesamte Körperhaltung ist nach innen auf das auf Brusthöhe an sich gezogene Kind ausgerichtet. Das Profil ihrer Nase und Stirn überdeckt das des Kindes. Der Blick der Madonna wird durch die weit geöffneten Augen des Jesusknaben direkt erwidert.
Das im Profil dargestellte Gesicht des Kindes ist durch eine noch weichere Formgebung ausgezeichnet als das der Mutter. Die Lippen sind leicht geöffnet, was dem kindlichen Gesicht Lebhaftigkeit verleiht. Mit dem linken Arm greift das Jesuskind unterhalb ihres Kinns in den Schleier seiner Mutter. Der kindliche Körper ist zu dem der Mutter gewendet, also diagonal zur Bildebene, so dass man seinen Rücken sieht. Es ist mit einem langärmeligen Hemdchen bedeckt, dessen Ende gerafft auf dem nackten Oberschenkel liegt. Das Kind stützt sich mit dem Fußballen des angewinkelten linken Beins auf der Brüstung der Fensterrahmung ab. Von dem rechten Bein, welches fast vollständig vom linken verdeckt wird, schaut nur die Unterseite des Fußes hervor. Die Bewegung der Figuren erscheint auf ein Minimum reduziert. Besonders der schwere Faltenwurf des Umhangs der Gottesmutter wirkt statisch.

## Komposition

Hauptaugenmerk liegt auf der Beziehung zwischen Mutter und Kind, die durch die völlige Abgeschlossenheit der Figuren zur Außenwelt gesteigert wird. Die architektonische Rahmung lässt Mutter und Kind allerdings wie in einem realen Fenster oder einer Nische stehend erscheinen. Die innere Rahmenkante hinter den Figuren beschreibt ein Quadrat, wogegen die äußere, identisch mit dem Bildrand kaum merklich hochrechteckig ist. Die die Rahmenarchitektur dekorierenden rechteckigen Vertiefungen unterstützen in ihrer Linienführung den räumlichen Eindruck der Nische. Die Fluchtlinien von oben beschreiben eine V-Form, die die Intimität der aneinandergelegten Köpfe gegenüber den Körpermassen hervorhebt. Die als Raute oder Oval beschreibbare Komposition der Figuren wird durch die senkrecht herabfallenden Falten ihres Mantels links abgeschlossen und geerdet. Der Blick wird durch einen Bogen, der entlang des Schleiers der Maria über den Arm des Jesuskindes verläuft, auf die sanft aneinandergelegten Köpfe geleitet. Ein weiterer Bogen verläuft über die Köpfe, die Rückenlinie des Kindes, ihren Handrücken und endet in seinem linken Fuß. Wie bei einer Welle wiederholt dieser Bogen sich noch einmal, vom Ohr der Madonna über beider Augen, ihre Fingerspitzen und die gekrümmte Körperachse des Kindes.

## Ikonografie

Dem ikonografischen Typus entsprechend und durch formale Gestaltung der Zuwendung bedingt, ruhen die Köpfe von Madonna und Kind Stirn an Stirn. Das beliebte Bildthema, bei dem das Jesuskind seinen Kopf in enger Umarmung an die Wange der Mutter schmiegt, geht auf den seit dem Dugento in Italien immer beliebter werdenden byzantinischen Madonnentyp der Eleusa zurück. Trotz der Hinwendung zu einer deutlich naturalistischeren und weltlicheren Darstellungsweise von Mutter und Kind, wurden doch einige wesentliche Gestaltungsaspekte „von einzelnen sehr viel älteren, byzantinischen Madonnenbildern“ in Madonnenrelief-Kompositionen des Quattrocento aufgegriffen. In der dem Betrachter entgegenstreckten rechten Fußsohle des Kindes etwa findet sich ein Verweis auf frühere Madonnen-Ikonen. Das Motiv der sichtbaren rechten Fußsohle des Kindes tritt häufig in byzantinischen Madonnendarstellungen wie der Eleusa oder auch den synonym verwendeten und zur Gruppe der Eleusa gehörenden Glykophilusa-Typus auf.
Ein „trauriger Ernst und tiefe Schwermut“ im Gesichtsausdruck der Madonna zeugen von der angstvollen Vorahnung um das Schicksal ihres Sohnes. Die wesentliche Bildaussage im Hausandachtsbild des Florentiner Quattrocento geht über die Darstellung der innigen Beziehung zwischen Mutter und Sohn hinaus. Dahinter verborgen und durch den melancholischen Ausdruck der Madonna sichtbar gemacht, ist der Hinweis auf die Passion, den Opfertod Christi. Damit ist auch die für Gläubige wichtige Verheißung auf die Erlösung durch die Auferstehung Christi verbunden.
Heilsgeschichtliche Hinweise können ebenso in den Gesten des Kindes erkannt werden. So kann das Einhüllen des Kindes in den Mantel der Madonna im übertragenen Sinne auch als Zurückschrecken vor dem angekündigten Schicksal, dem Kreuzestod, aufgefasst werden. Die Gesten im Hausandachtsbild des Quattrocentos stehen nie ausschließlich für den christlichen Gehalt der Darstellung. Die Bildaussage ist symbolisch durch diese unterstrichen. So drückt sich in den Gesten des Kindes, welches sich der Madonna über die Umarmung hinaus zuwendet, mehr als ein typisch kindliches Verhalten aus. Der Griff in ihr Gewand, welcher nicht nur die Verbindung zwischen Mutter und Sohn formal stärkt, versteht Kecks als „ein Zeichen der Inbesitznahme Mariens durch das Göttliche“. In dieser Geste verbirgt sich ein Hinweis auf Maria als „[…] Ersterlöste ihres Sohnes, als die neue Eva, [die] frei von der Erbsünde ist, und ebenso auf ihre Stellung als ,Königin der Märtyrer‘, da sie ihren Sohn zum Heile der Menschheit opferte.“ In der engen, durch Gesten unterstützten Verbindung zwischen Mutter und Kind sei die bedeutende Rolle der Maria im Erlösungswerk aufgegriffen. In der engen Verbindung von Madonna und Kind sei die Verbindung von Christus und der Kirche (Ecclesia) dargestellt, die Maria verkörpert.
Auffällig bleibt zudem das in der Literatur oft als klassisch-griechisch beschriebene Profil der Madonna. Im Forschungsdiskurs wird mehrfach auf die Möglichkeit verwiesen, Donatello habe sich an einem ikonografischen Prototypen aus der Antike orientiert. Anna Jolly schlägt einen attischen Stelai (Grabtypen) von Müttern, die während der Geburt gestorben sind, vor. Der melancholische Gesichtsausdruck der Madonna, sowie ihr klassisch anmutendes Profil, könnten beide in Verbindung mit einem solchen antiken Vorbild gesetzt werden. Zusätzlich könnte die Orientierung an einem antiken Vorbild für Jolly auch das ungewöhnliche Fehlen von Nimben erklären. Als Gegenvorschlag zu Jolly lässt sich hier John Pope-Hennessy heranziehen, welcher das auffällige Fehlen von Heiligenscheinen und Emblemen als bewusst gesetzte Lehrstellen wertet, um Madonna und Kind näher an der Lebensrealität der Menschen darzustellen. Damit einhergehend, sowie in der schützenden Beziehung von Mutter und Kind unterstützt, sieht er einen Verweis auf die damals hohe Kindersterblichkeit. Neville Rowley widerspricht diesen Vorschlägen, die Pazzi-Madonna habe einen antikes Vorbild gehabt. Ausschließlich dem Motiv der rechten, nach vorne gestreckten Fußsohle des Christuskindes, spricht er einen direkten byzantinischen Ursprung zu.

## Funktion

Genauso wie die Provenienz ist die ursprüngliche Funktion des Reliefs nicht belegt. Dennoch spricht viel dafür, dass die Pazzi-Madonna für die private Andacht geschaffen wurde. Beim Andachtsbild handelt es sich um einen Bildtyp, der im 13. Jahrhundert entstand und im 14. und 15. Jahrhundert den Höhepunkt seiner Verbreitung erlebte. Das private Andachtsbild im kleinen Format erlangte als „[…] materielle Verselbstständigung der Szene auf der Einzeltafel“ eine herausragend hohe Verbreitung. Neben Szenen aus dem Leben und der Passion Christi und weiterer heiligen Figuren bildet die stehende oder sitzende Madonna mit dem Christuskind ein bevorzugtes Bildthema. Dabei war die gegenseitige Umarmung von Madonna und Kind, dem Typ der byzantinischen Eleusa entsprechend, als Thema für die private Andacht besonders gut geeignet. Die „seelische Beziehung zwischen Mutter und Kind“ stellt im Quattrocento für das Hausandachtsbild das „Leitmotiv“ dar. Von den Bildern wurde erwartet, die Stimmungslage der Gläubigen zu erwidern oder sogar zu erzeugen.
Dass überhaupt keine Dokumente zur Pazzi-Madonna existieren, spricht für einen privaten Auftrag, für den eine schriftliche Niedergelegung nicht üblich war. Zudem bemerkte bereits Wilhelm von Bode und neben ihm noch Weitere, dass die starke perspektivische Verkürzung der Nische für eine höhere Wandhängung bestimmt war. Der von Rosenauer (1993) unterbreitete Vorschlag, die Pazzi-Madonna wäre ursprünglich als Straßentabernakel gefertigt worden, widerspricht Neville Rowley, da die Marmoroberfläche kaum Abnutzungs- oder Witterungsspuren aufweist.

## Zuschreibung

Die Attribution an Donatello ist in der kunstgeschichtlichen Literatur praktisch durchgehend anerkannt. Wilhelm von Bode erwarb das Relief 1886 als ein Werk Donatellos und veröffentlichte es nach seiner Ankunft in Berlin auch als solches. 1933 veröffentlichte Frida Schottmüller einen Katalog der italienischen Skulpturen des Kaiser Friedrich-Museums, in dem sie Donatello ebenfalls als Künstler der Pazzi-Madonna nennt. Nach den Kriegsjahren wurde die Pazzi-Madonna Mitte der fünfziger Jahre wieder prominent in der kunstgeschichtlichen Literatur aufgegriffen. In Horst W. Jansons 1957 veröffentlichter, immer noch maßgeblichen, Monographie zu Donatello, ist die Pazzi-Madonna eine der wenigen nicht dokumentierten Werke, die er als Original anerkannte. Pope-Hennessy (1958) bestätigte die Zuschreibung Jansons. Die jüngere Forschung schließt sich dieser Attribution an.

## Datierung

Aufgrund des Vergleiches der stilistischen und technischen Ausführung mit anderen Werken Donatellos aus demselben Zeitraum, schwankt die Datierung der Pazzi-Madonna zwischen den Jahren 1418–1430.
Für einen Großteil der Kunstwissenschaftler steht die perspektivisch schwach ausgearbeitete Verkürzung der linken Hand der Madonna als Zeichen für einen frühen Versuch Donatellos in der Technik. Bode datierte das Werk 1886 um 1420. Frida Schottmüller (1933) hatte die Pazzi-Madonna aufgrund des Stils auf das Jahr 1422 datiert. Die Darstellung und Verkürzung der linken Hand hat Hans Kauffmann (1935) mit der des „Segnenden Gottvaters“ oberhalb der St.-Georgs-Nische an Orsanmichele verglichen, die Donatello etwa 1417 angefertigt hat. Für Kauffmann ergab sich aus diesem Vergleich eine Datierung der Pazzi-Madonna auf circa 1418. John Pope-Hennessy (1958) hat die Ausführung der linken Hand des Herodes im Bronzerelief „Gastmahl des Herodes“, welches Donatello zwischen 1423 und 1427 für das Taufbecken des Baptisteriums der Kathedrale von Siena gefertigt hat, mit der der Pazzi-Madonna verglichen. In der Gewandfaltung und speziell der des Schleiers auf ihrer Schulter erkennt er eine Verwandtschaft mit der Christi Himmelfahrt mit der Übergabe der Schlüssel an Petrus von Ende der 1420er Jahre. Die sichtbare Fußsohle des Kindes sieht er zudem im Spiritelli-Fries der Außenkanzel am Dom von Prato aus den 1430er Jahren wiederholt. Auf Basis dieser Vergleiche wendet er sich von der Datierung um 1420–1422 ab und bestimmt den Entstehungszeitraum der Pazzi-Madonna auf etwa 1430.
Laut Horst W. Janson (1957) muss sie mindestens vier oder fünf Jahre nach der Entstehung des St. Georg Ensemble gefertigt worden sein, was sich bereits an dem besser ausgefertigtem Faltenwurf ableiten lasse. Gleichzeitig ordnet er das Relief vor dem Bronzerelief „Gastmahl des Herodes“ ein, da in diesem eine künstlerisch und technisch bessere Umsetzung der zentralperspektivischen Darstellungsweise zu erkennen sei. Die stärkste Verwandtschaft mit der Pazzi-Madonna sieht er in den beiden Profilbüsten des Propheten und der Sibylle, die Donatello nachweislich 1422 für die Porta della Mandorla der Kathedrale von Florenz gefertigt hatte. Dementsprechend sieht Janson die Pazzi-Madonna in zeitlicher Nähe zur Entstehung dieser beiden Figuren, um ca. 1422.
Charles Avery (1994) schreibt der Pazzi-Madonna mit 1425–1430 einen etwas späteren Entstehungszeitraum zu. Anna Jolly (1998) datierte das Werk aufgrund der für sie relativ einfach umgesetzten Perspektive etwas früher, auf 1418. Neville Rowley (2016) widerspricht der breiter akzeptierten Datierung auf circa 1422. Der Vergleich mit dem Profil Isaaks in der Gruppe von Abraham und Isaak, welche Donatello 1421 für den Campanile der Kathedrale von Florenz anfertigte (heute im Museo dell’Opera del Duomo), legt für Rowley eine Datierung auf ca. 1420 näher.

## Historische Einordnung

Die Komposition der Pazzi-Madonna kann auf den byzantinischen Madonnentyp der Eleusa zurückgeführt werden, bei der das Kind seinen Kopf an die Wange seiner Mutter legt. Das Thema wurde in der Renaissance stets neu formuliert und die Form der Umarmung abgewandelt. So auch bei der Pazzi-Madonna, die am Beginn dieser Entwicklung steht; hier sehen sich Madonna und Kind an und berühren sich Stirn an Stirn. Die Vielzahl von Reproduktionen der Pazzi-Madonna weist auf einen Erfolg gerade dieser Komposition hin.
Die im Trecento dominierende Darstellungsweise, Madonna und Kind als göttliche Wesen „[…] einer konkret faßbaren [sic!] Erscheinung ebenso wie einem realen Bereich entrückt, […]“ abzubilden, wurde im Quattrocento aufgebrochen. Noch zu Beginn des 15. Jahrhunderts wurde die Madonna überwiegend vor einem immateriellen Goldgrund dargestellt. Doch einzelne Künstler wie Donatello begannen, angetrieben durch die Humanisten und das Antikenstudium, menschliches Maß, auch Emotionen, in naturtreuem Realismus auf die Darstellung heiliger Figuren anzuwenden, die Madonna mit dem Jesuskind als eine Mutter mit ihrem Baby dem Betrachter anzunähern. Ronald Kecks sieht das Relief als Prototypen für eine von drei dominierenden halbfigurigen Bildkompositionen der Madonna mit Kind in der Plastik der ersten Hälfte des Quattrocento (In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts allerdings werden diese wieder durch ein repräsentatives Madonnenideal verdrängt.)
Neben der, von jedem Betrachter nachvollziehbaren, Intimität der Szene, wird der weltliche Bezug bei der Pazzi-Madonna zusätzlich durch die Raumillusion der Rahmenarchitektur im Bild hergestellt. Madonna und Kind erscheinen in einer Art Fenster, das nicht in einer abgehobenen himmlischen Sphäre verortet ist, sondern im Hier und Jetzt. Im Widerspruch zu diesem angestrebten weltlichen Bezug steht allerdings das ausgesprochen klassisch wirkende Gesicht der Madonna.
Die Rahmenarchitektur der Pazzi-Madonna wird annähernd zentralperspektivisch dargestellt, wobei sich die Fluchtlinien zwar nicht in einem einzelnen Punkt treffen, sondern lediglich in einem Feld oberhalb der Brüstung. Donatellos Freund, Förderer und Kollege Filippo Brunelleschi hatte gerade erst um 1415 die mathematisch konstruierte Zentralprojektion erstmals exemplarisch vorgeführt, dessen genaues Verfahren allerdings nicht bekannt ist, da die Zeichnungen verloren sind. Als erster erhaltener zentralperspektivischer Entwurf eines Bildes gilt daher Donatellos 1417 entstandenes Predellarelief zu Füssen seiner Statue des Heiligen Georg für Orsanmichele in Florenz. Da der Entstehungszeitraum der Pazzi-Madonna auf ca. 1420/22 geschätzt wird, stellt sie ebenfalls einen sehr frühen Einsatz dieses Verfahrens zur geometrischen Raumdarstellung dar. Nur die obere und seitliche Nischenarchitektur ist annähernd zentralperspektivisch korrekt ausgerichtet. Sie ist perspektivisch derart stark verkürzt, dass das Relief ursprünglich für einen relativ hohen Aufhängungsort bestimmt gewesen sein muss. Dies würde auch den, einer realistischen Darstellung eigentlich völlig widersprechende, Abschluss der Halbfigur auf der Brüstung erklären, der sie im Gegenteil als Statue kenntlich machen würde (Sie müsste von der hinteren Brüstungkante abgeschnitten werden, wie es rechts vom Fuß des Kindes der Fall ist). Wenn nun die oberhalb der Brüstung sich treffenden Fluchtlinien der Augenhöhe des Betrachters entsprechen, ist dieser Abschluss nicht mehr zu sehen, wie es John Pope-Hennessy einmal in einem Beitrag mit einer entsprechenden Fotografie demonstrierte.
Auch die Umsetzung des Themas als Flachrelief (üblich war das halbfigurige Hochrelief, bzw. für den häuslichen Gebrauch die gemalte Andachtstafel), besonders aber die Illusion des Hintergrundes als Innenraum, unterscheidet die Madonna von ähnlichen Werken. Die durch die zentralperspektivische Nischenarchitektur gegebene Tiefenwirkung wird durch die Technik des rilievo schiacciato (ital. für „gepresstes Relief“) unterstützt. Eine aus der Antike von Vasen und Münzprägungen stammende Technik, die Donatello als erster zur Gestaltung von Marmorreliefs verwendet hat. Die physische Tiefe der Figuren wird stark reduziert, stattdessen werden verschiedene Eigenschaften wie überlappende Oberflächen und kaum mehr als geritzte Linien genutzt, um Tiefe zu erzeugen. Die Figuren überschneiden beide die werkimmanente Nische und gewinnen damit zusätzlich an Dreidimensionalität. Der Kopf der Madonna überschneidet die obere Nischenarchitektur, während das Jesuskind sich mit dem linken Fuß auf der Brüstung abstützt. Das Fehlen der physischen Tiefe des Reliefs wird durch Unterschneidungen der Konturen ausgeglichen. Die Kontur des Profils der Madonna hebt sich anhand einer deutlichen Schattenbildung von dem des Kindes ab und erzeugt dadurch, neben der Überlappung der beiden Profile, eine Tiefenwirkung.
Eine weitere Neuerung stellt wahrscheinlich die unbehandelte Oberfläche des Marmor dar. Diese steht im Kontrast zu den üblicherweise farbig gefassten bildhauerischen Werken zum Anfang des florentinischen 15. Jahrhundert. Meistens lassen sich zumindest Reste einer farbigen Fassung oder einer Vergoldung ausmachen, was bei der Pazzi-Madonna nicht der Fall ist. Ein Indiz dafür, dass Donatello die Marmoroberfläche absichtlich unbehandelt ließ, könnte die Einarbeitung der Materialstruktur darstellen, indem er die Kontur der Nase der Madonna entlang einer weißen Marmorader verlaufen ließ. Den meisten Varianten wurden natürliche Farben hinzugefügt. Ebenso wurde auch die perspektivische Nische nur sehr selten übernommen, da sie einen festen Betrachterstandpunkt impliziert, der für handliche Objekte ungeeignet war. Zu dieser ungewöhnlichen Farblosigkeit des Reliefs tritt das ebenfalls ungewöhnliche Fehlen der Nimben. Ob dies eher daher rührt, dass Donatello sich beim Entwurf der Pazzi-Madonna an einem antiken Vorbild orientiert hat oder das Fehlen der Heiligenscheine und Embleme in erster Linie die Nähe und Menschlichkeit der Figuren unterstreichen soll, bleibt ungeklärt.

## Kopien

* Maria mit Kind, unbekannt, undatiert, farbig gefasstes Stucktondo, 70 (103) d × 11 cm, Rijksmuseum, Obj. Nr. BK-NM-11935, Amsterdam
* Madonna und Kind, Werkstatt Donatellos, um 1450, farbig gefasster Stuck, 70 × 53 cm, Musée du Louvre, Inv. Nr. RF 744, Paris
* Madonna mit Kind, Giovanni da Pisa, um 1450–55, ursprgl. farbig gefasste Terrakotta, 75 × 54,5 × 6 cm, Skulpturensammlung, Berlin Inv. 2949
* Orlandini-Madonna, Michelozzo (1396–1472), ca. 1426, Marmor, Skulpturensammlung Inv. SKS 55, Berlin
Die Komposition der Pazzi-Madonna findet sich in einer Vielzahl von bildhauerischen Werken wie in der florentinischen Malerei wieder. Neville Rowley sieht den Erfolg der Komposition vorrangig in der sehr privaten und zarten Geste der aneinander gelegten Köpfe begründet, welche die gemischten Gefühle der Madonna besonders hervorheben. Derzeit sind über fünfzehn weitere Versionen der Pazzi-Madonna bekannt. Von vielen Marmorreliefs wie der Pazzi-Madonna, wurden Abgüsse und Reproduktionen aus günstigeren Materialien wie Terrakotta oder Gips hergestellt. Bei der Pazzi-Madonna in der Berliner Skulpturensammlung handelt es sich jedoch um die einzige bekannte Marmorversion der Komposition.
Besonders frühe Reproduktionen haben neben den Figuren häufig auch die Nischenarchitektur des Bildes übernommen, dabei aber ihre perspektivische Ausrichtung höchstens abgeschwächt aufgegriffen. Andere sind eher stilistische Reinterpretationen. So wurden den meisten Stucco-Abgüssen gemalte oder eingeritzte Heiligenscheine hinzugefügt, um dem eher traditionellen Geschmack des 15. Jahrhunderts entgegenzukommen. Zudem wurden sie häufig naturalistisch bemalt. Aufgrund der vielen Reproduktionen sei es wahrscheinlich, dass die Pazzi-Madonna für Florentiner Künstler des Quattrocento leicht zugänglich war.
Zu den frühen Nachahmern zählt die Orlandini-Madonna in den Berliner Museen, welche möglicherweise von Michelozzo stammt und auf ca. 1426 datiert wird. Farbig gefasste Varianten befinden sich im Rijksmuseum (Amsterdam) und im Musée du Louvre (Paris). Ein Auflistung weiterer Repliken der Pazzi-Madonna findet sich im digitalen Inventareintrag der Staatlichen Museen zu Berlin.

## Material, Technik und Zustand
### Material

Als Material wurde weißer, monochromer Carrara-Marmor verwendet. Die Forschung geht größtenteils davon aus, dass auf eine farbige Fassung und Vergoldung verzichtet wurde, was das Relief von den häufig polychromierten bildhauerischen Werken seiner Zeit unterscheidet. Der Rahmen ist nicht original.

### Technik

Donatello verwendete bei der Pazzi-Madonna die Technik des rilievo schiacciato (italienisch für „gequetschtes Relief“). Anstatt mit weit raumgreifender physischer Tiefe zu arbeiten, wird durch Unterschneidung der Konturen und Überlappung der Formen eine illusionistische Tiefe erzeugt. Bei dem Begriff rilievo schiacciato handelt sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine Schöpfung Giorgio Vasaris. Er bezeichnete damit weniger Flachreliefs generell, sondern speziell Reliefs, bei denen die Gestaltung wie in eine einzige Schicht von wenigen Millimetern „gepresst“ ist. Diese Definition muss sich allerdings nicht auf die Gesamtfläche des Reliefs beziehen. In der Forschung können auch nur einzelne Formbereiche schiacciato ausgeführt sein. So auch bei der Pazzi-Madonna. Die rechte Hand und das Ohr der Madonna sind die physisch höchsten Punkt im Relief. Die nur wenig plastisch ausgearbeitete Überschneidung der Profilkonturen von Madonna und Kind bekommt ihre Tiefenwirkung hingegen durch die Unterschneidung der Kontur. Donatello hat die Technik des rilievo schiacciato als Erster für das Bearbeiten von Marmorreliefs verwendet. Die bildliche Qualität des rilievo schiacciato brachte einen revolutionären Wandel, da das Relief nun in Konkurrenz zu Gemälden treten konnte. Die Technik ermöglichte kleinere und dünnere Formate, die unabhängig von ihrer architektonischen Umgebung waren.
Die schiacciato-Technik ist von Donatello zum ersten Mal 1417 in der Predella der Skulptur des St. Georg in einer der äußeren Nischen der Kirche Orsanmichele (heute im Bargello-Museum) in Florenz verwendet worden. In dem sich auf der Basis der Nische befindenden Relief „St. Georg befreit die Prinzessin“ sind die Figuren im Vordergrund physisch erhöht ausgeführt, während die Elemente im Hintergrund zunehmend flacher ausgestaltet sind. Das Pferd Georgs ist schräg zur Bildebene dargestellt, so dass sein Hinterteil noch plastisch herausragt. Sein Kopf, weiter hinten im Bildraum, ist dagegen schon deutlich flacher gearbeitet. Die Waldlandschaft im Hintergrund scheint fast wie in den Marmor gezeichnet. Es wäre allerdings ein Missverständnis, darin ein lineares Verhältnis von Volumen und Position im Raum zu vermuten. So sind etwa die Hinterhufe des Pferdes plastisch nicht erhöhter gearbeitet als etwa der Hintergrund. Schiacciato-Reliefs sind eher wie Tafelbilder zu lesen, anstatt Volumen entspricht die minutiöse Kontrolle der Plastizität der Oberfläche tonalen Licht- und Schattenwerten (valeurs), wie Donatello das bei der Himmelfahrt Christi mit der Übergabe der Schlüssel an Petrus bis ins Atmosphärische hinein gelang. In der Pazzi-Madonna sieht Charles Avery in der experimentellen Verkürzung ihrer linken Hand einen Beleg dafür, dass sie nach dem Georgs-Relief eines der früheren Versuche gewesen sei, mit rilievo schiacciato zu arbeiten.

### Zustand

Bei seiner Ankunft 1886 in Berlin sei das Relief in etwa 14 Teile zerbrochen gewesen. Trotz des Skandals, der aufgrund dieser Nachricht in Italien ausgebrochen sei, ließen sich bisher keine weiteren Hinweise bezüglich der Schadensursache finden. Weder in dem Schriftwechsel zwischen Stefano Bardini und Wilhelm von Bode noch in zeitgenössischen Presseberichten. Für die Beschädigung während des Transportes spricht ein Schreiben, welches Bode im Januar 1886 an Bardini geschickt hatte (erworben hat Bode es im März 1886). In diesem Schreiben erwähnt Bode, der das Relief vor dem Kauf in Florenz besichtigt hatte, dass das Relief nur Rostspuren von seiner vorherigen Wandbefestigung aufweise. Dennoch ließen sich auch keinerlei Nachweise von Rechtsstreitigkeiten oder Verfahren bezüglich eines Schadens, der während des Verpackens oder des Transportes entstanden sein könnte, im ASEB (Florentine Archivio Storico Eredità Bardini) finden. Auf derartig geringer Quellenlage bleibt somit unklar, ob das Relief bereits in zerbrochenem Zustand erworben wurde oder der Schaden während des Transportes nach Berlin entstanden ist.
Das Relief wurde 1967, 1979 und 2009 restauriert. Im digitalen Inventareintrag der Staatlichen Museen zu Berlin, sind keine Angaben zu Restaurierungen des Reliefs direkt nach dessen Ankunft in Berlin aufgeführt. Der Rahmen ist neueren Datums.

## Namensgebung und Provenienz
### Namensgebung

Der Name „Pazzi-Madonna“ leitet sich von einer bisher ungeklärten Provenienz ab, laut der das Relief aus dem Garten des Hauses des Francesco Pazzi stammt. Diese Herkunft des Reliefs geht zurück auf eine Beschreibung von Francesco Bocchi aus dem Jahr 1677. Der Palazzo Pazzi della Congiura, bei dem es sich vermutlich um das Haus des Francesco Pazzi handelt, auf das sich Bocchi in seiner Beschreibung bezieht, war der Florentiner Hauptsitz der Familie Pazzi. Die Beschreibung lautet:
   “Casa di Francesco Pazzi nella quale è una bellissima Vergine di Basso rilievo in marmo di mano di Donatello: è il bambino Giesù a sedere sopra un Guanciale, e con la destra la Vergine il sostiene mentr’egli con la sinistra alzata regge i lembi del velo che dal capo della Madonna pendono; E’ vaga in ogni sua parte, ed i panneggiamenti sono bellissimi, esprime la Vergine l’affetto verso il figliuolo, con grande arte, ed è tale, che nelle divise seguite tra Pazzino, la prese Alessandro Padre di Francesco per sc. 500. Secondo la stima che n e fu fatta.”
   „Im Haus von Francesco Pazzi befindet sich eine schöne Marmor-Madonna in Flachrelief von Donatello; das Christuskind, auf einem Kissen sitzend, wird von der rechten Hand der Jungfrau gestützt, während er mit seiner erhobenen linken Hand den Schleier hält, der von ihrem Haupt herabhängt. Die Madonna ist in allen Teilen bezaubernd, die Draperien sind sehr schön, und die Zärtlichkeit der Jungfrau zu ihrem Sohn ist mit großer Kunst ausgedrückt und ist so, dass Alessandro, der Vater von Francesco, es in der folgenden Folge für 500 Scudi nach der Schätzung, die gemacht wurde, gekauft hat.“
Wie von vielen Kritikern angemerkt, sitzt das Kind weder auf einem Kissen, noch wird es von der rechten Hand der Madonna gehalten, weshalb die Zuschreibung aufgrund der Beschreibung von Bocchi als allgemein fragwürdig gilt. Auch Vorschläge für weitere mögliche Provenienzen blieben bisher unbestätigt. Dennoch sei das Werk unter dem Namen Pazzi-Madonna inzwischen zu bekannt geworden, um ihn wieder zu ändern.

### Provenienz

Wilhelm von Bode erwarb das Relief im Februar 1886 für einen Preis von ca. 20.000 Mark von dem Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini für die königlich preußische Kunstsammlung. Laut Bardini stamme das Werk aus der Kapelle der Casa Pazzi in der Borgo degli Albizi, Ecke Via dell’Oriuolo (Florenz). Während Florenz für den Zeitraum 1865–1870 Hauptstadt Italiens war, hätten Behörden des neuen Königs Italiens die Casa Pazzi gekauft und für das Bankgeschäft umgebaut. Die Patriarchin der Pazzi wäre in diesem Zusammenhang aufs Land gezogen und hätte das Relief mitgenommen, wo es bis zu ihrem Tod blieb. Die Erben brachten es zwar zurück nach Florenz, erachteten es aber als wertlos und verkauften das Relief für 1000 Lire an den Oberst der Carabinieri Reali und Kunstsammler Raffaello Ettore Lamponi, von dem Bardini schließlich das Relief erwarb.
Lynn Catterson stellt in ihrer Untersuchung zu den Handelsbeziehungen zwischen Bode und Bardini fest, dass die Geschichte der Besitztümer der Familie Pazzi diesen Provenienzangaben Bardinis widerspricht. Lediglich gesichert ist, dass Bardini das Relief von Raffaello Ettore Lamponi erworben hat. Die Familie Pazzi besaß mehrere Gebäudekomplexe und Grundstücke in Florenz. Es scheint unwahrscheinlich, dass die „Casa Pazzi“, auf welche sich Bardini beruft, mit der Angabe Francesco Bocchis aus dem Jahr 1677 übereinstimmt. Bocchi bezieht sich in seiner Beschreibung auf das Haus des Francesco Pazzi, wobei es sich vermutlich um den Palazzo della Congiura handelt, welcher nicht mit den Ortsangaben der von Bardini genannten „Casa Pazzi“ übereinstimmt. Bardini bezieht sich in seiner Provenienzangabe auf einen anderen Gebäudekomplex, dem Palazzo Pazzi, der im Quattrocento auch paradiso de’ Pazzi genannt wurde. Ebenfalls in Betracht zu ziehen ist, dass die Besitztümer der Familie Pazzi nach der Pazzi-Verschwörung 1478 von den Medici beschlagnahmt wurden. Catterson äußert demnach Zweifel daran, dass die Pazzi-Madonna nicht wie alle anderen Wertgegenstände der Pazzi von den Medici entwendet wurden. Auch der Palazzo della Congiura, auf den sich Francesco Bocchi in seiner Beschreibung von 1677 vermutlich bezieht, wurde 1478 konfisziert und ab 1498 von neuen Besitzern erstanden, von denen niemand Angehöriger der Pazzi-Familie war.
Trotz dieser Unstimmigkeiten erwarb Wilhelm Bode das Relief 1886 und veröffentlichte wenige Wochen später die von Stefano Bardini angegebene Provenienz mitsamt der Zuschreibung an Donatello. Von 1886 bis 1904 war die Pazzi-Madonna Teil der Skulpturensammlung des Alten Museums. Von da an war sie bis 1939 in der Skulpturensammlung des Kaiser-Friedrich-Museums. Mit Einmarsch in Polen am 1. September 1939 wurde die Pazzi-Madonna mit weiteren Ausstellungsstücken in den Kellern der Museumsinsel und später im kleineren Leitturm des 1941 im Volkspark Friedrichshain errichteten Flakturmpaares gelagert. Am 6. März 1945 fiel die Entscheidung, die Pazzi-Madonna gemeinsam mit einem Großteil der Sammlung der Berliner Museen aus Berlin zu evakuieren. Im Frühjahr 1945 wurde das Relief in die Salzmine Kaiseroda in der Nähe von Merkers in Thüringen verlegt. Am 4. April 1945 fiel die Mine in die Hände der US-amerikanischen Armee, welche die dort entdeckten Werke für sich beanspruchen wollten und weiter Richtung Westen schickten, da die Region um Merkers der Sowjetunion zugesprochen war. So erreichte die Pazzi-Madonna im Jahr 1945 den Central Collecting Point in Wiesbaden. 1956 wurde die Pazzi-Madonna an den in West-Berlin gelegenen Museumskomplex Dahlem zurückgegeben, wo das Relief bis 1997 Teil der Skulpturensammlung blieb. Nach einer fast zehnjährigen Lagerung (1997–2006) ist die Pazzi-Madonna mit der Wiederöffnung des Berliner Bode-Museums (ehemaliges Kaiser-Friedrich-Museum) im Jahr 2006 in dessen Sammlung zurückgeführt worden. Seitdem ist das Relief Teil der Skulpturensammlung des Bode-Museums.