# Electrònica en viu

La música electrònica en directe (també coneguda com a electrònica en viu o en temps real) és una forma de música que pot incloure dispositius electrònics tradicionals de generació de so, instruments musicals elèctrics modificats, tecnologies de generació de so piratejades i ordinadors. Inicialment, la pràctica es va desenvolupar en reacció a la composició basada en el so per a suports fixos com la música concreta, la música electrònica i la música antiga per ordinador. La improvisació musical sovint té un paper important en la interpretació d’aquesta música. Els timbres de diversos sons es poden transformar àmpliament mitjançant dispositius com ara amplificadors, filtres, moduladors d'anells i altres formes de circuit (Sutherland 1994). La generació i manipulació d’àudio en temps real mitjançant codificació en viu ja és habça itual.

## Història
### 1800–40
#### Els primers instruments electrònics

Els primers instruments electrònics destinats a actuacions en directe, com el Telharmonium de Thaddeus Cahill (1897) i instruments desenvolupats entre les dues guerres mundials, com el Theremin (1919), Spharophon (1924), ondes Martenot (1928) i el Trautonium (1929), es poden citar com a antecedents (Manning 2013), però es pretenien simplement com a nous mitjans de producció de so, i no van fer res per canviar la naturalesa de la composició o interpretació musical (Collins 2007).
Moltes de les primeres composicions incloïen aquests instruments electrònics, tot i que els instruments s'utilitzaven normalment com a complement per a instruments clàssics estàndard. Un exemple inclou el compositor Joseph Schillinger, que el 1929 va compondre la Primera Suite Airphonic per a Theremin i Orquestra, que es va estrenar amb l’ Orquestra de Cleveland amb Leon Theremin com a solista. Percy Grainger, va utilitzar conjunts de quatre o sis teremins (preferentment a un quartet de corda) per a les seves primeres composicions experimentals de Free Music (1935–37) a causa de la completa llibertat de to "planejant" de l'instrument (Gillies and Pear n.d. ; Lewis 1991). Les ondes Martenot també es van fer servir com a instrument destacat als anys trenta, i el compositor Olivier Messiaen la va utilitzar a la Fête des Belles Eaux per a sis ondes, escrites per a l'Exposició Internacional de París de (Hill and Simeone 2005).
Cage's Imaginary Landscape No. 1 (1939) va ser una de les primeres composicions que va incloure un ús innovador de material electrònic en directe; presentava dos plats giratoris de fonògraf de velocitat variable i enregistraments en to sinusoidal (Collins 2007). L’interès de Cage per l'electrònica en directe va continuar durant els anys quaranta i cinquanta, proporcionant inspiració per a la formació de diversos grups d’electrònica en viu a Amèrica que van arribar a considerar-se els pioners d’una nova forma d’art (Manning 2013) ,157).

### Anys 1950–60

A Europa, Pierre Schaeffer havia intentat generar en directe les etapes finals de les seves obres en el primer concert públic de música concreta del 1951 amb un èxit limitat. No obstant això, va ser a Europa a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta quan es va produir la transició més coherent de les tècniques electròniques d’estudi a la síntesi en viu. Transición II (1959) de Mauricio Kagel va combinar dos magnetòfons per a la manipulació en directe dels sons del piano i la percussió, i a partir del 1964 Karlheinz Stockhausen va iniciar un període de treball intensiu amb electrònica en viu amb tres obres, Mikrophonie I i Mixtur (ambdues 1964), i Mikrophonie II (Manning 2013). Si bé les anteriors composicions electròniques en directe, com Cage's Cartridge Music (1960), havien emprat principalment l'amplificació, la innovació de Stockhausen va ser afegir transformació electrònica mitjançant el filtratge, cosa que va esborrar la distinció entre música instrumental i electrònica (Toop 2002).
Durant la dècada de 1960, diversos compositors van creure que la composició basada en estudis, com ara la música concreta, no tenia elements fonamentals per a la creació de música en viu, com ara: espontaneïtat, diàleg, descobriment i interacció grupal. Molts compositors van veure el desenvolupament de l'electrònica en viu com una reacció contra "l'ètica en gran part tecnocràtica i racionalista de la música de cinta processada d'estudi", que estava desproveïda del component visual i teatral de la representació en directe (Sutherland 1994). A la dècada de 1970, l'electrònica en directe s'havia convertit en l’àrea principal d’innovació en música electrònica (Simms 1986).

### Anys 1970–80

Els anys setanta i vuitanta van destacar per les contribucions del músic electrònic Jean Michel Jarre. L’èxit d'Oxygene i els seus concerts a gran escala que va interpretar van atreure milions de persones, batent el seu propi rècord de públic més nombrós quatre vegades (Cacciottolo 2008; Anon. n.d.(d) ; Anon. n.d.(e)). De fet, Jarre va continuar batent els seus propis rècords fins a finals de segle, amb 3,5 milions de persones que van assistir a l'oxigen de Moscou (Everitt 2015).

### Anys 90
#### Laptronica

Laptronica És una forma de música electrònica viva o música d'ordinador en quins portàtils és utilitzada instruments tan musicals. El terme és un portmanteau de "ordinador de portàtil" i "electronica". El terme va obtenir un grau segur de moneda en el 1990s i és d'importància a causa de l'ús d'altament ser de computació potent va fer disponible a músics dins altament forma portàtil, i per això en actuació viva. Moltes formes sofisticades de producció de so, manipulació i organització (quin va haver-hi hitherto només estat disponible en estudis o institucions acadèmiques) esdevenia disponible d'utilitzar en actuació viva, en gran part pels músics més joves van influir per i interessat en formes de música populars experimentals en desenvolupament (Emmerson 2007, [la necessitada]). Una combinació de molts portàtils pot soler formar una orquestra de portàtil.

#### Codificació en directe

Codificació en directe (Collins, McLean, Rohrgruber, and Ward 2003) (de vegades anomenat "programació sobre la marxa" (Wang and Cook 2006 ,), "programació just in time") és una pràctica de programació centrada en l'ús de programació interactiva improvisada. La codificació en viu s'utilitza sovint per crear suports digitals basats en el so i la imatge, i és particularment freqüent en la música per ordinador, combinant la composició algorítmica amb la improvisació (Collins 2003 ,). Normalment, el procés d’escriptura es fa visible projectant la pantalla de l’ordinador a l'espai de l’audiència, amb formes de visualitzar el codi en una àrea de recerca activa (McLean, Griffiths, Collins, and Wiggins 2010 ,). També hi ha aproximacions a la codificació en viu humana en dansa (Anon. 2009). Les tècniques de codificació en directe també s'utilitzen fora del rendiment, com per exemple en la producció de so per a pel·lícules (Rohrhuber 2008) o treballs audiovisuals per a instal·lacions d’art interactives (Anon. n.d.(b)).
La codificació en directe és també una tècnica cada vegada més popular en conferències i presentacions de conferències relacionades amb la programació, i ha estat descrita com una "bona pràctica" per a conferències d'informàtica per part de Mark Guzdial (2011).

#### Improvisació electroacústica

La improvisació electroacústica (EAI) és una forma d’ improvisació lliure que originalment es coneixia com a electrònica en viu. Forma part del món de l’art sonor des dels anys trenta amb les primeres obres de John Cage (Schrader 1991 , ; Cage 1960). La revista Source va publicar articles de diversos compositors líders en electrònica i avantguarda als anys seixanta (Anon. n.d.(a)) .
Va estar influenciat per la música electrònica i electroacústica i la música de compositors experimentals nord-americans com John Cage, Morton Feldman i David Tudor. El grup britànic d’improvisació lliure AMM, en particular el seu guitarrista Keith Rowe, també han tingut un paper important en l’atenció de la pràctica .
** John Cage– Imaginary Landscape(1939–1952)
** John Cage– Cartridge Music(1960)
** Robert Ashley– Wolfman(1964), Lecture Series(1965), Purposeful Lady Slow Afternoon(1968)
** Karlheinz Stockhausen– Mikrophonie I & II(1964 and 1965); Mixtur(1964); Solo(1966); Prozession(1967); Kurzwellen(1968); Spiral(1968)
** Alvin Lucier– Music for Solo Performer(1965), North American Time Capsule(1967), Vespers(1968)
** Johannes Fritsch– Partita(1965–66) for viola, contact microphones, tape recorder, filters, and potentiometers (4 players); Modulation 2(1967), for 13 instruments and live electronics; Akroasis(1966–68) for large orchestra with jazz band, two singers, live electronics, hurdy-gurdy, music box, and newsreader
** David Behrman– Wave Train(1967)
** Gordon Mumma– Hornpipe(1967)
** Steve Reich– Pendulum Music(1968)
** Max Neuhaus– Drive-in Music(1968)
** Larry Austin– Accidents(1968)
** Richard Teitelbaum– In Tune(1968)
** Louis Andriessen, Hoe het is(1969) for 52 strings and live electronics
** Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat, Jan van Vlijmen – Reconstructie(1969), Morality opera for soloists, 3 mixed choirs, orchestra, and live electronics
** George Brown – Splurge(1969)
** Takehisa Kosugi– 712-9374(1969)
** Roger Smalley– Transformation I(1969)

## Vegeu també

* Max/MSP
* Supercollider

## Fonts

* Altena, Arie (2006). "Jeff Carey / Jozef van Wissem, Tetuzi Akiyama / Martin Siewert: Three Sets of Strings & Electronics in Different Combinations". DNK Amsterdam: Concert Series for New Live Electronic and Acoustic Music in Amsterdam (press release, 27 November; Accessed 2 maig 2013).
* Anon. (2009). "Tech Know: Programming, Meet Music". BBC News. 2009-08-28. Accedit 2010-03-25.
* Anon. (2012–2015). "How Are the DJ Rankings Calculated?". Osaka: DJRankings.org (Accedit 5 març 2015)
* Anon. (n.d.(a)). "Source: Music of the Avant-Garde (list of issues with Notes "from Deep Listening's website"). UbuWeb: Sound (Accedit 2 maig 2013).
* Anon. (n.d.(b)). "Communion by Universal Everything and Field.io: interview". Accedit 5 febrer 2013.
* Anon. (n.d.(c)). "What Is a 'Live P.A.'?" Livepa.org (accessed 5 març 2015).
* Anon. (n.d.(d)). "Concerts with Record Attendance". Noise Addicts blog (Accedit 2 març 2018).
* Anon. (n.d.(e)). "Jean Michel Jarre". Famouscomposers.net (Accedit 7 març 2019).
* Cacciottolo, Mario (2008). "Jarre Breathes Again with Oxygene". BBC News (Accedit 6 octubre 2015).
* Cage, John (1960).Imaginary Landscape No. 1: for Records of Constant and Variable Frequency, Large Chinese Cymbal and String Piano. S.l.: Henmar Press; New York: Sole Selling Agents, C. F. Peters.
* Collins, Nick (2003) "Generative Music and Laptop Performance", Contemporary Music Review 22, no. 4:67–79.
* Collins, Nick (2007). "Live Electronic Music." In The Cambridge Companion to Electronic Music, edited by Nick Collins and Julio d’Escriván, pp. 38–54. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-68865-9; ISBN 978-0-521-86861-7.
* Collins, Nick, Alex McLean, Julian Rohrhuber, and Adrian Ward (2003), "Live Coding in Laptop Performance", Organised Sound 8, no. 3: 321–30. doi:10.1017/S135577180300030X. (Archive from 17 June 2018, accessed 14 April 2020)
* Emmerson, Simon (2007). Living Electronic Music. Aldershot, Hants.: Ashgate.
* Eyles, John (2006). "Anàlisi estesa: 4g: Núvol". AllAboutJazz.com (21 juny) (Accedit 2 maig 2013).
* Everitt, Matt (2015). "The First Time with … Jean Michel Jarre". BBC Radio 6 (Sunday 4 October; Accedit 2 març 2018).
* Gillies, Malcolm, and David Pear. (n.d.). "Grainger, Percy". In Grove Music Online. Oxford Music Online. Retrieved 2011-09-21.(subscription required).
* Guzdial, Mark. «What Students Get Wrong When Building Computational Physics Models in Python: Cabellero Thesis Part 2». [Consulta: 5 febrer 2013].
* Hill, Peter, and Nigel Simeone (2005). Messiaen. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10907-8.
* Lewis, Thomas P. (1991). A Source Guide to the Music of Percy Grainger. White Plains: Pro-Am Music Resources. ISBN 978-0-912483-56-6. Retrieved 2011-09-21.
* McLean, Alex, Dave Griffiths, Nick Collins, and Geraint Wiggins (2010). "Visualisation of Live Code". In Electronic Visualisation and the Arts London 2010, edited by[full citation needed]. PDF version (Accedit 8 maig 2014).
* Manning, Peter (2013). Electronic and Computer Music, fourth edition. Oxford i Nova York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-974639-2.
* Oxford University Press (2015). "Disc". Oxford English Dictionary Online(retrieved 30 August 2014).
* Rohrhuber, Julian. Artificial, Natural, Historical in Transdisciplinary Digital Art. Sound, Vision and the New Screen. Springer Berlin Heidelberg, 2008 [Consulta: 27 març 2021]. Arxivat 2011-08-11 a Wayback Machine.
* Schrader, Barry (1991). "Live/Electro-Acoustic Music: A Perspective from History and California," in Live Electronics, edited by Peter Nelson, Stephen Montague, and Gary Montague,[page needed]. CRC Press. ISBN 3-7186-5116-5.
* Siegel, Jeff (2006). review of Keith Rowe and Toshimaru Nakamura: Between. Stylus Magazine (22 June) [full citation needed]
* Simms, Brian R. (1986). Music of the Twentieth Century: Style and Structure. New York: Schirmer Books; London: Collier Macmillan Publishers. ISBN 0-02-872580-8.
* Sutherland, Roger (1994). New Perspectives in Music. London: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6.
* Toop, Richard (2002). "Karlheinz Stockhausen". In Music of the Twentieth-Century Avant-Garde: A Biocritical Sourcebook, edited by Larry Sitsky, 493–99. Westport, Conn.: Greenwood Press. ISBN 0-313-29689-8.
* Wang, G., and P. Cook (2006) "On-the-fly Programming: Using Code as an Expressive Musical Instrument". In Proceedings of the 2004 International Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME)[full citation needed] New York: NIME.

## Bibliografia addicional

* Andraschke, Peter (2001). "Dichtung in Musik: Stockhausen, Trakl, Holliger." In Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts, edited by Hartmut Krones, 341–55. Vienna: Böhlau. ISBN 978-3-205-99387-2.
* Bernal, Alberto, and João Miguel Pais (2008). "Endphase: Origin and Analysis of an Ongoing Project." eContact! 10.4—Temps réel, improvisation et interactivité en électroacoustique / Live-electronics — Improvisation — Interactivity in Electroacoustics (October). Montréal: CEC.
* Burns, Christopher (2002). "Realizing Lucier and Stockhausen: Case Studies in the Performance Practice of Electronic Music." Journal of New Music Research 31, no. 1 (March): 59–68.
* Cox, Christoph (2002). "The Jerrybuilt Future: The Sonic Arts Union, Once Group and MEV’s Live Electronics." In Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music, edited by Rob Young, pp. 35–44. London: Continuum. ISBN 978-0-8264-6450-7.
* Davies, Hugh (2001). "Gentle Fire: An Early Approach to Live Electronic Music." Leonardo Music Journal 11 ("Not Necessarily ‘English Music’: Britain’s Second Golden Age"): 53–60.
* Giomi, Francesco, Damiano Meacci, and Kilian Schwoon (2003). "Live Electronics in Luciano Berio’s Music." Computer Music Journal 27, no. 2 (Summer): 30–46.
* Jensenius. A NIME Reader: Fifteen Years of New Interfaces for Musical Expression. Springer, 2017. ISBN 978-3-319-47214-0.
* Lindborg, PerMagnus (2008). "Reflections on Aspects of Music Interactivity in Performance Situations." eContact! 10.4 —Temps réel, improvisation et interactivité en électroacoustique / Live-electronics — Improvisation — Interactivity in Electroacoustics (October). Montréal:CEC.
* Marley, Brian, and Mark Wastell (eds.) (2006). Blocks of Consciousness and the Unbroken Continuum [Book + DVD]. London: Sound 323. ISBN 978-0-9551541-0-2.
* Neal, Adam Scott (2009). "A Continuum of Indeterminacy in Laptop Music." eContact! 11.4 — Toronto Electroacoustic Symposium 2009 (TES) / Symposium Électroacoustique 2009 de Toronto (December). Montréal: CEC.
* Nowitz, Alex (2008). "Voice and Live-Electronics using Remotes as Gestural Controllers." eContact! 10.4 — Temps réel, improvisation et interactivité en électroacoustique / Live-electronics — Improvisation — Interactivity in Electroacoustics (October). Montréal: CEC.
* Stroppa, Marco (1999). "Live Electronics or … Live Music? Towards a Critique of Interaction." Contemporary Music Review 18, no. 3 ("Aesthetics of Live Electronic Music"): 41–77.