Pergamonaltar

Der Pergamonaltar ist ein monumentaler Altar, der unter König Eumenes II. in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr. auf dem Burgberg der kleinasiatischen Stadt Pergamon errichtet wurde. Seine Teilrekonstruktion mit den originalen Friesen befindet sich im Berliner Pergamonmuseum. Der Altar war 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief. Die von Westen auf den Altar führende Freitreppe hatte eine Breite von fast 20 Metern. Es handelt sich um eines der bedeutendsten erhaltenen Kunstwerke des Hellenismus, wenn nicht der griechischen Antike insgesamt: Den Sockel schmückte ein Hochrelief, das den Kampf der Giganten gegen die griechischen Götter darstellte. Ein zweiter Fries an den Hofwänden des Pergamonaltars erzählt in einem Zyklus aufeinanderfolgender Reliefbilder die Legende von Telephos. Telephos, ein Sohn des Helden Herakles und der tegeatischen Königstochter Auge, galt als mythischer Gründer Pergamons. 1878 begann der deutsche Ingenieur Carl Humann auf dem Burgberg von Pergamon mit offiziellen Ausgrabungen, die 1886 ihren vorläufigen Abschluss fanden. Das Hauptziel der Ausgrabungen war es, die Altarfriese wiederzugewinnen und das Fundament des Altars freizulegen. Später wurden weitere Baukomplexe der pergamenischen Akropolis freigelegt. In Verhandlungen mit der beteiligten türkischen Regierung konnte vereinbart werden, dass alle damals gefundenen Fragmente der Altarfriese den Berliner Museen zugesprochen wurden. In Berlin setzten italienische Restauratoren die Platten der Friese aus tausenden Fragmenten wieder zusammen. Um die Friese zusammenhängend ausstellen zu können, wurde auf der Museumsinsel eigens ein Museum errichtet. Der erste Bau von 1901 wurde 1909 zugunsten eines größeren, 1930 vollendeten Neubaus abgerissen. Nach den dort ausgestellten Friesen und einer Rekonstruktion der Westfront des Pergamonaltars erhielt dieser Museumsneubau von den Berlinern den Namen Pergamonmuseum. Der Pergamonaltar ist heute das bekannteste Ausstellungsstück der Antikensammlung auf der Museumsinsel. Der Saal mit dem Pergamonaltar ist seit 2014 wegen einer umfangreichen Renovierung geschlossen; er wird voraussichtlich am 4. Juni 2027 wieder eröffnet. Der Altar in der Antike Historischer Hintergrund Das zu Beginn des 3. Jahrhunderts v. Chr. gegründete Pergamenische Reich war unter dem Gründer Philetairos und dessen Nachfolger Eumenes I. zunächst ein Teilgebiet des seleukidischen Reiches. Erst Attalos I., Nachfolger des Eumenes I., ging den Schritt der völligen Selbstständigkeit und proklamierte sich nach dem Sieg über die keltischen Galater 238 v. Chr. zum König. Der Sieg über die Galater, die das pergamenische Reich bedrohten, festigte ihn in seiner Macht, die er nun zu konsolidieren versuchte. Durch Eroberungen in Kleinasien auf Kosten der geschwächten Seleukiden konnte er sein Reich kurzzeitig vergrößern. Auch ein Gegenschlag der Seleukiden unter Antiochos III., der bis vor die Tore Pergamons führte, konnte die pergamenische Selbstständigkeit nicht beenden. Da die Seleukiden im Osten wieder erstarkten, wandte sich Attalos nach Westen, nach Griechenland, und konnte fast ganz Euböa einnehmen. Sein Sohn Eumenes II. drängte den Einfluss der Galater weiter zurück. Er regierte zusammen mit seinem Bruder und Mitregenten Attalos II., der ihm auch auf dem Thron nachfolgen sollte. 188 v. Chr. konnte Eumenes II. durch ein Bündnis mit Rom den Frieden von Apameia schließen und somit den Einfluss der Seleukiden in Kleinasien verringern. Die Attaliden waren also eine aufstrebende Macht, die ihre Bedeutung auch nach außen durch die Errichtung repräsentativer Bauten zeigen wollten. Stiftung & Datierung Wie die meisten jungen Dynastien suchten sich auch die Attaliden durch Stiftungen und monumentale Bauwerke zu legitimieren. Damit kommt der Errichtung des Altars auch eine politische Dimension zu. Schon Attalos I. begann, die Akropolis von Pergamon umzugestalten. Im Laufe der Zeit entstanden so neben der ursprünglichen Burg auf dem Hügelkopf ein Dionysostempel und ein nach Dionysos benanntes Theater, ein Heroon, die Obere Agora der Stadt und eben der heute als Pergamonaltar bekannte Große Altar. Zudem gab es mehrere Paläste und eine Bibliothek im Atheneheiligtum. Die Datierung des Altars in die Regierungszeit Eumenes’ II. ist in der Forschung mittlerweile unstrittig. Dieser Ansatz ergibt sich unter anderem aus der Stiftungsinschrift, die den Stifter als Sohn einer Königin bezeichnet: Da erst Attalos I. den Königstitel annahm, kann dies frühestens für seinen Sohn Eumenes II. gelten. Innerhalb der 40-jährigen Regierungszeit Eumenes II. wurden in der Forschung im Wesentlichen drei Datierungsansätze für den Altar diskutiert: ein früher Ansatz bald nach dem Frieden von Apameia (188 v. Chr.); ein mittlerer in den 170er Jahren, in denen das pergamenische Reich unter Eumenes II. eine vorübergehende Phase des Friedens erlebte; sowie ein später, der den Altar mit den militärischen Erfolgen Eumenes’ II. in den 160er Jahren verbindet. Eine Entscheidung zwischen diesen drei Zeitansätzen ist beim gegenwärtigen Forschungsstand weder anhand der äußerst fragmentarischen Stiftungsinschrift möglich, noch konnten Nachgrabungen im Altarfundament in den 1990er Jahren eine entsprechend eindeutige Datierung liefern. Den unterschiedlichen Datierungsansätzen liegt daher zumeist eine Verbindung des Altarbaus mit einem bestimmten historischen Ereignis zugrunde, die sich in keinem Fall konkret nachweisen lässt. Bis heute konnte sich keine der Theorien grundsätzlich durchsetzen. Das führte dazu, dass ein langjähriger Leiter der Ausgrabungen in Pergamon zum Schluss kam: Zudem ist die Verbindung der Altarstiftung mit konkreten militärischen Ereignissen, wie den Siegen der Römer im Bündnis mit Eumenes II. über Antiochos III. im Jahre 188 v. Chr. oder Eumenes’ II. aus eigener Kraft über die Galater im Jahre 166 v. Chr. in keinem Fall zwingend. Untersuchungen des Altarbaues haben ergeben, dass dieser kaum auf einen konkreten militärischen Erfolg bezogen war. Die Gestaltung der Siegesdenkmale der Pergamener sind literarisch und in monumentalen Überresten fassbar. Am berühmtesten sind die in römischen Kopien überlieferten Bronzestatuen der „Großen Gallier“, Darstellungen besiegter Kelten nach dem Sieg Attalos’ I. über die Tolistobogier, oder die Reliefs mit Beutewaffen von den Hallenbauten des pergamenischen Atheneheiligtums, einer Weihung Eumenes’ II. an die siegbringende Göttin nach dem Sieg von 188 v. Chr. über die Seleukiden und ihre Verbündeten. Der sogenannte Gigantenfries des Pergamonaltars vermeidet weitgehend Anspielungen auf aktuelle Kriegszüge – abgesehen von dem „Stern der Makedonen“ auf dem Rundschild eines Giganten, der auf dem Fries der Ostseite zu sehen ist, oder einem keltischen Langschild in der Hand eines Gottes im Nordfries. Der Kampf der olympischen Götter, unterstützt durch Herakles, aber auch die Gestirns- und Tagesgötter aus dem alten Geschlecht der Titanen, Kriegs- und Schicksalsmächte, Meerwesen und Dionysos mit seinem Gefolge erscheinen vielmehr als kosmologisches Ereignis von allgemein sittlicher Bedeutung. Er ist vielleicht im Sinne stoischer Philosophie auslotbar und sicher auch nicht ohne politisches Kalkül konzipiert, wie alle bildkünstlerischen Metaphern, die den Kampf des guten und gerechten Prinzips – die olympischen Götter und ihre Gehilfen – gegen das Böse – die chaotischen Naturkräfte in Gestalt der erdgeborenen Giganten – zum Thema haben. Auch die spärlichen Reste der Weihinschrift scheinen darauf hinzuweisen, dass der Altar den Göttern ganz allgemein für erwiesene „Wohltaten“ gestiftet wurde. Als göttliche Adressaten sind besonders der Göttervater Zeus und seine Tochter Athene zu erwägen, da sie im Gigantenfries an prominenter Stelle dargestellt werden, doch ist die entsprechende Passage in der Stiftungsinschrift nicht erhalten. Erwogen wurde daher auch eine Weihung an alle Götter. Früher Datierungsansatz (180er Jahre) In der Forschung wurde bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts mehrheitlich davon ausgegangen, dass der Altar 184 v. Chr. von Eumenes II. nach einem Sieg über die keltischen Tolistobogier unter deren Führer Ortiagon gestiftet wurde. Der Althistoriker Christian Habicht vermutete in dem Monument eine Reaktion auf die umfangreichen Gebietsgewinne des pergamenischen Reiches im Frieden von Apameia (188 v. Chr.). Ein wichtiges Kriterium für eine frühe Datierung ist die Einbindung des Altars in den städtebaulichen Kontext. Denn als bedeutendster Marmorbau der hellenistischen Residenz, zudem an markanter Position errichtet, wurde er sicher nicht am Ende der zahlreichen Maßnahmen zur Aufwertung der Bergstadt Pergamon unter Eumenes II. in Angriff genommen. Auch die stilistische Ausführung des Gigantomachiefrieses wurde in jüngerer Zeit als Hinweis auf einen Baubeginn bald nach Regierungsantritt Eumenes’ II. gesehen. Mittlerer Datierungsansatz (170er Jahre) Mittlerweile werden spätere Zeitansätze in Kombination mit archäologischen Befunden und historischen Ereignissen diskutiert. Für einen Zeitansatz in den 170er Jahren sprach sich u. a. Heinz Kähler in seiner Untersuchung des Gigantomachiefrieses aus. Kähler verband den Altarbau mit den Siegen Eumenes’ II. in den späten 180er Jahren und der Einführung des Festes der Nikephoria unter Eumenes II., eines planhellenischen Festes für Athena in ihrer Funktion als Siegbringerin. Die Einführung der Nikephoria in Pergamon kann in das Jahr 182 v. Chr. datiert werden. Archäologische Nachgrabungen im Altarfundament, die in den 1990er Jahren erfolgten, konnten einen entsprechenden Datierungsansatz teilweise stützen. Später Datierungsansatz (160er Jahre) Ein später Datierungsvorschlag des Altars wurde zunächst von P. J. Callaghan vertreten, der eine Revision der Fundkeramik aus dem Altarfundament vornahm. Die These gab Anlass zu erneuten Ausgrabungen im Altarfundament in den 1990er Jahren. Sie kann inzwischen als widerlegt gelten. Ebenfalls für eine späte Bauzeit des Altars sprachen sich Bernard Andreae sowie Theun-Matthias Schmidt aus. Nach Andreae wurde der Altar zwischen 166 und 156 v. Chr. als allgemeines Siegesmal von Eumenes II. über die Makedonen, die Gallier und die Seleukiden errichtet. Andreae verbindet diesen Zeitansatz mit der Annahme, der Altar sei von Phyromachos, dem siebten und letzten der sieben größten griechischen Bildhauer neben Myron, Phidias, Polyklet, Skopas, Praxiteles und Lysipp entworfen. Da Eumenes II. bis 166 v. Chr. für seine Kriege viel Geld hatte aufbringen müssen, sei die Errichtung des Altars erst nach dem Krieg, also ab 166 v. Chr., möglich gewesen. Schmidt verband eine Spätdatierung mit Detailbeobachtungen an den Relieffriesen. So zeige sich am Telephosfries eine propagierte Überlegenheit Pergamons gegenüber Rom: Während die mythischen Gründer Roms, Romulus und Remus, nur von einer Wölfin gesäugt wurden, sei am Pergamonaltar dargestellt, wie Telephos von einer Löwin gesäugt wird. Dass sich konkrete Ereignisse aus den letzten Regierungsjahren Eumenes’ II., wie die wachsende Distanz zu den Römern und der Sieg über die Kelten von 166 v. Chr. bei Sardes in den beiden Friesen des Pergamonaltars widerspiegeln, ist jedoch eine Vermutung, die allein keinen ausreichenden Grund für eine Spätdatierung des Altares bietet. Funktion des Altars Dass es sich bei dem als Pergamonaltar bezeichneten Bau tatsächlich um einen Altar handelt, ergibt sich aus der Erwähnung bei einem wenig prominenten römischen Schriftsteller, Lucius Ampelius. Wohl im 2. Jh. n. Chr. (vielleicht aber auch erst in der Spätantike) bemerkt dieser in seinem liber memorialis („Merkbüchlein“) im Abschnitt über die Weltwunder, die miracula mundi: Aufgrund der Erwähnung der Gigantomachie ist die Angabe bei Ampelius eindeutig auf den Pergamonaltar zu beziehen. Die antike Bezeichnung des Monuments als Altar (lat.: ara) ist mithin gesichert. Funktional bildet das als Pergamonaltar bezeichnete Monument lediglich den Unterbau des eigentlichen Brandopferaltars. Dieser befand sich im Zentrum des Hofes, der am oberen Absatz der großen Freitreppe lag. Möglicherweise durften nur Priester, Angehörige des Königshauses und hohe auswärtige Gäste den Hof mit dem eigentlichen Altar betreten. Von dem eigentlichen Brandopferaltar hat sich eine Reihe von Fragmenten erhalten, darunter Teile des Sockelprofils sowie der Deckplatten von der umlaufenden Einfassung. Aus diesen Resten lässt sich zumindest schließen, dass er eine hufeisenartige Form hatte. Offenbar war es ein Wangenaltar von ca. 10 m Breite mit einer oder mehreren Stufen. Möglicherweise wurden hier Schenkel von Opfertieren verbrannt. Zwar ist grundsätzlich denkbar, dass der Altar nur zur Libation – also dem Darbringen von unblutigen Opfern in Form von Weihrauch, Wein und Früchten – diente. Eine Nutzung des Altars für blutige Opfer ergibt sich jedoch neben der Größe des Altartisches auch aus einer Bemerkung des Autors Pausanias. Im Zusammenhang mit seiner Beschreibung des Zeus-Altars im Heiligtum von Olympia kommt dieser auch kurz auf einen Altar in Pergamon zu sprechen: Zwar nennt Pausanias den Pergamonaltar nicht ausdrücklich, doch ist ein Bezug der Passage auf dieses Monument durchaus plausibel. Neben der konkreten Funktion ist auch der göttliche Adressat des Monuments in der Forschung umstritten. Aus den wenigen Resten der Weihinschrift lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren, für welche Gottheit der Altar gestiftet wurde. Mehrheitlich wird angenommen, das der Bau den Göttern Zeus und Athena Nikephoros geweiht war. Für eine solche Deutung spricht einerseits die städtebauliche Einbindung des Pergamonaltars, der auf einer Terrasse zwischen dem Athena-Heiligtum im Norden und dem Zeus-Heiligtum im Süden errichtet wurde. Andererseits sind beide Gottheiten auch im Relieffries der Gigantomachie prominent vertreten. Andere Forscher vermuteten eine Weihung des Baus an alle Götter. Daneben wurde in dem Altar ein Heroon für Telephos, den mythischen Gründer Pergamons erkannt oder auch eine Funktion im Herrscherkult für die Dynastie der Attaliden angenommen. Der Altar bis zum Ende der Antike Verschiedentlich wird ein Abschnitt der Offenbarung des Johannes auf den Pergamonaltar bezogen. Dort ist von einem „Thron des Satans“ die Rede, der in Pergamon stehe: Die Form des Altars mit seinen Risaliten kann in der Tat an einen Thron mit seinen Armstützen denken lassen. Man hat aber auch erwogen, im ‚Thron Satans‘ ein Monument des Kaiserkults zu erkennen, an dem sich frühe Christenverfolgungen oft entzündeten, doch lässt sich hierüber keine Gewissheit erlangen, zumal der Pergamonaltar in römischer Zeit auch in den Kaiserkult integriert worden sein könnte. Neben den zuvor bereits genannten Erwähnungen bei Ampelius und Pausanias ist dies die einzige schriftliche Erwähnung des Altars in der gesamten Antike. Das ist umso verwunderlicher, als bei den Schriftstellern der Antike viel zu derartigen Kunstwerken geschrieben wurde und Ampelius den Altar immerhin zu den Weltwundern zählt. Das Fehlen schriftlicher Quellen zum Altar aus der Antike wird unterschiedlich interpretiert. Eine mögliche Erklärung ist, dass der hellenistische Altar den Römern als unwichtig erschien, da er nicht in der klassischen Epoche der griechischen, vor allem attischen, Kunst entstanden war. Nur diese Kunst und die spätere Rückbesinnung auf diese Werte galten als bedeutend und erwähnenswert. Diese Sichtweise wurde ab dem 18. Jahrhundert, vor allem seit dem Wirken Johann Joachim Winckelmanns, insbesondere von deutschen Forschern vertreten. Die einzige bildliche Darstellung des Altars stammt von Münzen aus der römischen Kaiserzeit. Sie stellen den Altar in stilisierter Form dar. Seit im Verlauf des 20. Jahrhunderts ein Umdenken in der Wahrnehmung und Interpretation antiker Kunstwerke außerhalb der als „klassisch“ angesehenen Zeiträume eingesetzt hat, ist unstrittig, dass der Große Altar von Pergamon eines der bedeutendsten Werke, wenn nicht den Höhepunkt der hellenistischen Kunst darstellt. Die ignorierende Geringschätzung des Altars mutet aus heutiger Sicht seltsam an, stammt doch auch die Laokoon-Gruppe – eine der Skulpturen, die heute zusammen mit wenigen weiteren Kunstwerken als besonders herausragendes Zeugnis der antiken Kunst genannt wird und schon in der Antike als „Meisterwerk aller Kunst“ angesehen wurde – aus einer pergamenischen Werkstatt, wo sie ungefähr zur Zeit der Entstehung des Altars geschaffen worden sein muss. Auffällig ist dabei, dass der gigantische Gegner der Göttin Athene, Alkyoneus, in Haltung und Darstellung dem Laokoon sehr ähnelt. Als er gefunden wurde, soll ein Ausruf „Jetzt haben wir auch einen Laokoon!“ zu hören gewesen sein. Wiederentdeckung bis zur Präsentation in Berlin Antike bis zu den Ausgrabungen im 19. Jahrhundert Spätestens als in der Spätantike das Christentum die paganen Religionen abgelöst und verdrängt hatte, verlor der Altar seine Funktion. Im siebten Jahrhundert wurde die Akropolis Pergamons zum Schutz vor den Arabern stark befestigt. Dabei wurde unter anderem auch der Pergamonaltar teilweise zerstört, um daraus Material zu gewinnen. Dennoch fiel die Stadt 716 vorübergehend an die Araber und wurde daraufhin als bedeutungslos aufgegeben; erst im 12. Jahrhundert kam es zu einer Wiederbesiedlung. Im 13. Jahrhundert fiel Pergamon an die Türken. Zwischen 1431 und 1444 besuchte der italienische Humanist Cyriacus von Ancona Pergamon und berichtete darüber in seinen commentarii (Tagebüchern). 1625 bereiste William Petty, der Kaplan von Thomas Howard, 21. Earl of Arundel, Kleinasien. Auch er besuchte Pergamon und brachte von dort zwei Reliefplatten des Altars mit nach England. Die Stücke gerieten nach der Auflösung der Sammlung des Earls in Vergessenheit und wurden erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt. Eines der beiden Fragmente, die Rückansicht eines Giganten, fand man 1962 an der Außenwand eines Wohnhauses im englischen Worksop, die zweite Platte, die einen toten Giganten zeigt (Fawley-Court-Gigant), war in einer neogotischen Ruine in Fawley Court verbaut und wurde 1968 entdeckt. Abgüsse beider Fragmente sind mittlerweile Bestandteil der Berliner Rekonstruktion. Weitere Reisende während des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, von denen Besuche in Pergamon bekannt sind, waren beispielsweise der französische Diplomat und Altertumsforscher Comte de Choiseul-Gouffier, der englische Architekt Charles Robert Cockerell sowie die beiden Deutschen Otto Magnus von Stackelberg und Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier schlug als erster Ausgrabungen in Pergamon vor, die anderen drei Reisenden fertigten Zeichnungen von der Akropolis der Stadt an. 1864/65 kam Carl Humann erstmals nach Pergamon. Der deutsche Ingenieur war mit geografischen Untersuchungen beauftragt und besuchte die Stadt in den folgenden Jahren immer wieder. Er setzte sich für den Erhalt der Altertümer auf dem Burgberg ein und versuchte, Partner für eine Ausgrabung zu finden, da er als Privatmann einem solchen Unternehmen nicht gewachsen gewesen wäre. Es fehlten finanzielle und logistische Mittel. Der schnelle Beginn der Grabungsarbeiten war auch deshalb wichtig, weil die damaligen Bewohner Bergamas, wie Pergamon nun hieß, den Altar und die anderen oberirdischen Ruinenstätten als Steinbruch nutzten, Reste der antiken Bebauung plünderten, um neue Gebäude zu errichten, und den Marmor zum Teil zu Kalk brannten. 1871 kamen der Berliner Altphilologe und Archäologe Ernst Curtius und mehrere andere deutsche Forscher auf Einladung Humanns nach Pergamon. Er veranlasste den Versand einiger Fundstücke, darunter zwei Fragmente des Altars, nach Berlin. Die Altarreliefs beschrieb er als „Schlacht mit Männern, Rossen, wilden Thieren“. Zunächst wurden die Stücke zwar ausgestellt, fanden aber nur wenig Beachtung. Erst der 1877 zum Direktor der Skulpturensammlung der Königlichen Museen in Berlin berufene Alexander Conze brachte die Stücke mit der Überlieferung bei Ampelius zusammen und erkannte ihre Bedeutung. Es traf sich gut, dass die deutsche Regierung nach der Reichsgründung 1871 bestrebt war, mit den anderen Großmächten auch kulturell mitzuhalten: Umgehend nahm Conze mit Humann Kontakt auf, der zu der Zeit in der Türkei für ein Straßenbauunternehmen tätig war. Nun ging alles schnell. Die deutsche Regierung kümmerte sich um eine Grabungslizenz in der Türkei, und im September 1878 begannen die von Humann und Conze geleiteten Ausgrabungen. Große Teile der Akropolis wurden bis 1886 untersucht und in den folgenden Jahren auch wissenschaftlich aufgearbeitet und publiziert. Durch ein Abkommen zwischen der osmanischen und der deutschen Regierung kamen die Reliefplatten des Pergamonaltars und einige weitere Stücke ab 1879 nach Berlin und in den Besitz der Antikensammlung. Dabei war man sich auf deutscher Seite sehr wohl bewusst, dass man ein Kunstwerk von seinem angestammten Platz entfernte, und war mit dieser Situation selbst nicht vollständig glücklich: Osman Hamdi war 1881 zum ersten Direktor des Müze-i Humayun ernannt worden. 1884 wurde das osmanische Antikengesetz geändert, um die Ausfuhr von neu gefundenen archäologischen Objekten zu verhindern. Diese Neuregelung betraf auch das deutsche Interesse am Pergamonaltar. Doch anstelle nun die Funde mit dem neuen Museum in Konstantinopel zu teilen, gingen die Deutschen eine Tauschaktion ein und versammelten sämtliche Stücke des Reliefs in Berlin. Der Pergamonaltar in Berlin Zunächst konnten die Stücke nicht in einem angemessenen Ausstellungsrahmen präsentiert werden, sie wurden im überfüllten Alten Museum gezeigt, wobei vor allem der Telephosfries nicht angemessen ausgestellt werden konnte (die einzelnen Platten wurden gegenüber dem Altar nur an die Wand gelehnt). Deshalb wurde eigens ein neues Museum errichtet. Ein erstes „Pergamonmuseum“ wurde 1897 bis 1899 von Fritz Wolff erbaut und 1901 mit der Enthüllung eines Bildnisses Carl Humanns von Adolf Brütt eröffnet. Es war bis 1908 in Benutzung, wurde jedoch nur als Interimslösung angesehen und deshalb auch nur „Interimsbau“ genannt. Ursprünglich waren vier archäologische Museen, darunter ein eigenes Pergamonmuseum, geplant gewesen; doch musste das erste Museum wegen Fundamentschäden abgerissen werden. Es war ursprünglich auch nur für die Funde vorgesehen, die nicht in den anderen drei archäologischen Museen präsentiert werden konnten, und somit von vornherein zu klein für den Altar. Nach Abriss des Museums wurde der Telephosfries mit anderen Antiken in den Kolonnaden an der Ostseite des Neuen Museums eingemauert, jedoch wurden Fenster zur Betrachtung der Kunstwerke offen gelassen. Der Neubau von Alfred Messel wurde bis 1930 errichtet. Dieses neue Pergamonmuseum präsentierte den Altar in etwa so, wie er auch heute noch ausgestellt wird. Im zentralen Saal des Museums erfolgte eine Teilrekonstruktion und an den umgebenden Wänden wurde der restliche Fries angebracht. Der Telephosfries ist wie im Originalbau über die Freitreppe zu erreichen, er ist jedoch in einer verkürzten Form wiedergegeben. Es ist bis heute unklar, warum beim Bau und der Altarrekonstruktion darauf verzichtet wurde, den Altar komplett zu rekonstruieren. Theodor Wiegand, zu dieser Zeit Museumsdirektor, orientierte sich in seiner Ausstellungskonzeption an den Vorstellungen Wilhelm von Bodes, dem ein großes „Deutsches Museum“ im Stile des British Museums vorschwebte. Dabei war offenbar kein Gesamtkonzept vorhanden und die Präsentation des Altars musste beim Konzept eines großen Architekturmuseums, das exemplarisch Beispiele aller altorientalischen und mediterranen Kulturen versammelte, zurückstehen. Bis zum Kriegsende wurde nur der Ostteil des Museums mit den drei großen Architektursälen „Pergamonmuseum“ genannt. 1939 wurde das Museum kriegsbedingt geschlossen, zwei Jahre später wurden die Reliefs abgenommen und ausgelagert. Bei Kriegsende gelangten die Altarteile, die im Bunker am Berliner Zoo gelagert waren, in die Hände der Roten Armee und wurden als Beutekunst in die Sowjetunion verbracht. Dort wurden sie bis 1958 in den Magazinen der Eremitage in Leningrad gelagert. 1959 wurde ein großer Teil der Sammlung an die DDR zurückgegeben, darunter auch die Altarreste. Unter der Leitung des Museumsdirektors Carl Blümel wurde nur der Altar wieder so präsentiert wie vor dem Krieg. Die anderen Antiken wurden, da das Alte Museum zerstört war, neu geordnet. Im Oktober desselben Jahres wurde das Museum wieder eröffnet. 1982 wurde ein neuer Eingangsbereich geschaffen, der nun einen Museumsbesuch mit dem Pergamonaltar beginnen ließ. Zuvor befand sich der Eingang im Westflügel des Gebäudes, so dass Besucher durch das Vorderasiatische Museum zum Pergamonaltar gelangten. 1990 kamen neun Köpfe des Telephosfrieses ins Pergamonmuseum zurück, die kriegsbedingt in den Westteil Berlins verbracht worden waren. Diese kriegsbedingten Ereignisse hatten nachteilige Auswirkungen auf die Altar- und Friesreste. Es stellte sich zudem heraus, dass die früheren Restaurierungen selbst Probleme verursacht hatten: Bügel und Klammern, die einzelne Fragmente miteinander verbanden und auch als Verankerungen der Friese und Skulpturteile in der Wand dienten, waren aus Eisen, das zu rosten begonnen hatte. Der Rost breitete sich aus und drohte, den Marmor von innen zu sprengen. Eine Restaurierung wurde nach 1990 unumgänglich. Von 1994 bis 1996 wurde der Telephosfries aufgearbeitet, der in den 1980er Jahren teilweise nicht zugänglich war. Dem schloss sich die Restaurierung der Gigantomachie unter der Leitung von Silvano Bertolin an. Zunächst wurde der Westteil, anschließend Nord- und Südteil und zuletzt der Ostfries restauriert. Die Restaurierung kostete mehr als drei Millionen Euro. Am 10. Juni 2004 wurde der komplett restaurierte Fries der Öffentlichkeit übergeben. Somit befindet sich der Pergamonaltar derzeit in einer nach aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen gestalteten Form. 1998 und erneut 2001 forderte der türkische Kulturminister İstemihan Talay die Rückgabe des Altars und anderer Artefakte. Allerdings hatte die Forderung keinen offiziellen Charakter und wäre nach heutigem Ermessen auch nicht durchsetzbar. Generell schließen die Staatlichen Museen Berlin wie andere Museen in Europa und Amerika mögliche Rückgaben antiker Kunstwerke bis auf wenige Ausnahmen aus. Am ursprünglichen Platz finden sich heute noch der Großteil des Fundaments und einige weitere Reste wie Mauerwerk. Zudem befinden sich in der Türkei auch einige kleinere Friesteile, die erst später gefunden wurden. Architektur des Altars Lage im antiken Stadtraum Der Altar wurde auf einer eigens angelegten Terrasse unterhalb des Palastareals von Pergamon errichtet. Im Vorfeld wurde der vorgesehene Platz nach Abriss der älteren Bebauung planiert und die für den Altar bestimmte Terrasse erweitert. Zu diesem Zweck wurde die ursprünglich an der Westseite des Areals verlaufende Stadtmauer überbaut. Die Baumaßnahme war Teil einer umfassenden städtebaulichen Restrukturierung, der auch die umfassende Neugestaltung des Athena-Heiligtums sowie der Oberen Agora unter Eumenes II. zuzurechnen sind. Die beiden Anlagen mit dem altehrwürdigen Tempel der Athena sowie dem unter Attalos I. errichteten Tempel des Zeus flankierten damit die Altarterrasse an ihrer Nord- und Südseite. Der Weg von der pergamenischen Unterstadt zur Oberstadt führte direkt am heiligen Altarbezirk vorbei, zu dem an der Ostseite ein Zugang bestand. Betrat ein Besucher den Bezirk, sah er in der Antike als erstes die Ostseite des großen Altars, auf der die griechischen Hauptgötter abgebildet waren, und hier zunächst die rechte Seite des Ostfrieses, wo die Götter Hera, Herakles, Zeus, Athene und Ares kämpften. Doch der Blick des Besuchers reichte auch darüber hinaus. Im Hintergrund befand sich nicht nur die Wand einer weiteren Terrasse, an der vermutlich viele Statuen standen; der Betrachter sah auch auf den schon 150 Jahre früher errichteten, schlichten dorischen Athenatempel, der eine Terrasse höher stand. Die Westseite des Altars mit seiner Freitreppe lag trotz des Höhenunterschiedes in derselben Flucht wie der Athena-Tempel. Die Anlage des Altars wurde bei der Umgestaltung der Akropolis also direkt nach der des Athene-Tempel ausgerichtet. Es war wohl so, dass der Altar im direkten Zusammenhang der Umgestaltung des Tempels als Hauptneuanlage und Hauptweihegabe an die Götter entstanden ist. In seiner freien Anlage war der Altar so konzipiert, dass Besucher ihn umschreiten konnten. Dabei ergaben sich zweifelsohne weitere konzeptionelle Blickachsen. Material Der Fundamentkern besteht aus sich kreuzenden Tuffmauern, die wie ein Gitterrost angeordnet sind und damit die Erdbebensicherheit erhöhten. Das Fundament ist heute noch erhalten und in Pergamon zu besichtigen. Der obere sichtbare Aufbau, der nur rekonstruiert werden kann, bestand aus einer Sockelzone, einem 2,30 Meter hohen Fries mit Hochreliefplatten sowie einem mächtigen, vorkragenden Gesims. Verwendet wurde hier ein für Pergamon typischer, grau geäderter Marmor von der Insel Marmara. Neben diesem prokonnesischen Marmor, der im Großen Fries, dem Telephosfries und dem Sockel Verwendung fand, wurde für die Rückseiten der Hallen auch dunkler Marmor mit noch erkennbaren fossilen Einschlüssen (Megalodonten) von Lesbos-Moria verbaut. Das dunklere Material steigerte dabei den Effekt, der sich durch den Schattenwurf der tiefen Säulenhallen ergab. Architektur Der Altar hat eine fast quadratische Form. Er orientiert sich dabei an ionischen Monumentalaltären wie dem archaischen Altar im Heraion von Samos oder dem spätklassischen Altar im Artemision von Ephesos. In beiden Fällen umschloss eine Mauer den eigentlichen Opferaltar rechteckig an drei Seiten. An der offenen Seite war der Altar durch eine Treppe zugänglich. Aus Kultgründen waren solche Altäre meist nach Osten ausgerichtet, so dass der Opfernde den Altar von Westen kommend betrat. Der pergamenische Altar folgt dieser Tradition, steigert sie jedoch ins Monumentale, indem die eigentliche Altareinfassung um einen hohen Sockel ergänzt wurde. Der mächtige Unterbau ist 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief. Die Abmessungen entsprachen demnach 102 × 98 Fuß. Der am Sockel umlaufende Gigantomachiefries war insgesamt 113 Meter lang und damit nach dem Parthenonfries der längste erhaltene Fries der griechischen Antike. An der Westseite wurde er von einer etwa 20 Meter breiten Treppe unterbrochen, die den Unterbau durchschneidet und zu einem mit Säulen umzogenen Oberbau führt. Zu beiden Seiten der Freitreppe gibt es Vorsprünge (Risalite), die ebenso aufgebaut und verziert sind wie der übrige umlaufende Fries. Die Hallen des Oberbaus haben nur eine relativ geringe Tiefe. Die umgebenden Säulen weisen profilierte Basen und ionische Kapitelle auf. Auf dem Dach standen viele Statuen: Pferde in Viergespannform, Löwengreifen, Kentauren und Götterfiguren sowie unfertige Wasserspeier. Im inneren Altarhof war ursprünglich ebenfalls eine umlaufende Säulenhalle geplant, auf die jedoch nicht zur Ausführung gelangte. An der Rückwand des Altarhofes war in Augenhöhe ein zweiter Fries angebracht, der das Leben des mythischen Stadtgründers Telephos zeigte. Geringe Farbreste, die unmittelbar nach der Ausgrabung an einzelnen Reliefs der Gigantomachie beobachtet wurden, lassen vermuten, dass der Altar in der Antike zumindest teilweise bunt bemalt war. Da die Reliefs umfassend von anhaftendem Mörtel gereinigt wurden, sind Farbspuren heute nicht länger sichtbar. Ob auch der Telephosfries farblich gefasst war, ist hingegen unsicher, da das Relief nicht in allen Bereichen des Frieses vollständig ausgearbeitet war. Die unterschiedlichen Architekturmotive, die an dem Bauwerk miteinander verbunden wurden (Risaliten, Freitreppe, säulenumstandener Peristylhof) lassen vermuten, dass das Monument insgesamt den Palast des Zeus auf dem Olymp versinnbildlichen sollte. Für eine solche Deutung sprechen auch die Themen der Relieffriese sowie deren spezifische Anbringung. Bildschmuck Gigantomachiefries Die Gigantomachie stellt den Kampf der Götter gegen die Kinder der Urgöttin Gaia, die schlangenfüßigen Giganten, dar. Nachdem die neuen Götter unter der Führung des Zeus und unter Mithilfe der Gaia die alten Götter um Kronos entmachtet hatten, wandte sich Zeus entgegen seinen Versprechen gegen mehrere Kinder der Gaia. Deshalb stiftete sie mehrere ihrer Kinder – die Giganten und die Hekatoncheiren – dazu an, die Götter zu stürzen. Den Göttern wurde geweissagt, dass sie nur mit Hilfe Sterblicher siegen könnten. Je nach Überlieferung nahmen deshalb Herakles oder aber Herakles und Dionysos am Kampf teil, die beide von sterblichen Müttern geboren worden waren. Die Anordnung und Deutung der einzelnen Figuren des Gigantomachiefrieses erfolgte teilweise auf Grundlage von antiken Inschriften. In diesen waren ursprünglich sämtliche Figuren des Frieses benannt. Die Namen der Götter waren auf dem Gesims oberhalb des Frieses eingeschrieben, jene der Giganten auf dem Fußprofil unterhalb. Da beide Serien von Bauteilen zudem Versatzmarken aufweisen, kann die Position der Inschrift und damit indirekt auch jene der zugehörigen Figuren im Fries mitunter exakt bestimmt werden. Aufgrund der unvollständigen Erhaltung des Bauwerks gibt es sowohl Figuren, deren Inschrift fehlt, als auch Inschriften, zu denen sich die Figur nicht erhalten hat. Ein Beispiel für den ersten Fall bildet die sogenannte `Nyx´ (= die Nacht) im Nordfries, deren Benennung bis heute umstritten ist, ein Beispiel des zweiten Falls ist die Figur des Herakles, dessen zugehörige Inschrift die Position des Helden links von seinem Vater Zeus sicherstellt. Götterfiguren, deren Inschrift nicht erhalten ist, können zum Teil ikonographisch anhand ihrer Attribute identifiziert werden. Im Fall der Giganten ist eine Benennung anhand der Ikonographie hingegen in der Regel nicht möglich, da die Gegner der Götter in der antiken Literatur und Bildkunst keine individuellen Merkmale aufweisen. Tatsächlich lassen die Inschriften erkennen, dass es sich bei den Gigantennamen am Pergamonaltar vor allem um sprechende Namen handelt, die den Charakter der Giganten veranschaulichen. Ein Teil der Namen betont den engen Bezug der Giganten zur Erde, wie etwa Charadreus (der Erdriss), Chthonios (der Erdmann), Chthonophylos (der Erdgeborene), Erysichthon (der Erdaufreißer) oder Pharangeus (der Kluftmann). Andere Namen heben das kriegerische Naturell der Giganten hervor, so etwa Allektos (der Unaufhaltsame), Eurybias (der weithin Gewalt Übende), Maimaches (Wüterich), Mimas (der Grimmige), Olyktor (der Vernichter), Palamneus (der Mörder) oder Peloreus (das Ungetüm). Der Gegner des Zeus, der in der älteren Forschung teilweise als Typhon identifiziert wurde, kann aufgrund einer in den 1970er Jahren gefundenen Inschrift sicher als Porphyrion benannt werden. Während die Benennung der einzelnen Giganten für die übergeordnete Deutung des Frieses kaum Konsequenzen hat, ergeben sich aus der unsicheren Benennung einer Reihe von Götterfiguren verschiedene Deutungen der thematischen Organisation des Frieses insgesamt. Dies gilt besonders für den Nordfries. Die Götter sind entsprechend ihrem göttlichen Wesen und mit ihren mythischen Attributen dargestellt. Durch Kraft und Dynamik ausgezeichnete Götter, wie beispielsweise der Göttervater Zeus, werden auf eine solch kraftvolle Weise dargestellt. Dagegen ist Artemis, die eher von der Geschicklichkeit lebt, als Bogenschützin gezeigt. Die Beschreibung der einzelnen Seiten erfolgt immer von links nach rechts. Ostfries Auf der sich dem eintretenden Betrachter zuerst darbietenden Ostseite waren fast alle wichtigen olympischen Götter versammelt. Links beginnt die Darstellung mit der dreigestaltigen Göttin Hekate. Sie kämpft in ihren drei Inkarnationen mit einer Fackel, einem Schwert und einer Lanze gegen den Giganten Klytios. Ihr am nächsten agiert Artemis. Die Göttin der Jagd kämpft ihrer Funktion entsprechend mit Pfeil und Bogen gegen einen Giganten, der möglicherweise Otos sein soll. Ihr Jagdhund tötet einen weiteren Giganten durch einen Genickbiss. Artemis zur Seite kämpft ihre Mutter Leto mit einer Fackel gegen einen tierhaften Giganten, auf Letos anderer Seite kämpft ihr Sohn und Zwillingsbruder der Artemis, Apollon. Auch er ist wie seine Schwester mit Pfeil und Bogen bewaffnet und hat den ihm zu Füßen liegenden Ephialtes erschossen. Von der nächsten Reliefplatte ist nur ein Flügelfragment eines Giganten erhalten, als dessen Gegnerin man Demeter vermutet. Ihr folgt Hera, die auf einem vierspännigen Streitwagen in die Schlacht zieht. Die vier geflügelten Pferde werden als die Personifikationen der vier Winde Notos, Boreas, Zephyros und Euros identifiziert. Zwischen Hera und seinem Vater Zeus kämpft Herakles, der nur noch anhand eines Fragmentes mit einer Tatze seines Löwenfelles identifiziert werden kann. Zeus ist physisch besonders präsent und agil. Er schleudert Blitze und kämpft Regen sendend sowie Wolken zusammenziehend nicht nur gegen zwei junge Giganten, sondern auch gegen den Anführer der Giganten, Porphyrion. Auch das folgende Kampfpaar zeigt eine besonders wichtige Szene des Kampfes. Athene, die pergamenische Stadtgöttin, trennt den Giganten Alkyoneus vom Boden, aus dem die Mutter der Giganten, Gaia, auftaucht. Alkyoneus war der Sage nach solange unsterblich, wie er mit dem Erdboden verbunden blieb, wo er von der Kraft seiner Mutter durchströmt wurde. Den Abschluss der Ostseite bildet der Kriegsgott Ares, der mit einem Zweigespann in die Schlacht fährt. Seine Pferde bäumen sich vor einem geflügelten Giganten auf. Südfries Hier beginnt die Darstellung des Kampfes mit der großen kleinasiatischen Muttergottheit Rhea/Kybele. Sie reitet mit Pfeil und Bogen auf einem Löwen in den Kampf. Links oben ist der Adler des Zeus mit einem Blitzbündel in den Krallen zu sehen. Daneben kämpfen drei Götter gegen einen mächtigen, stiernackigen Giganten. Die erste Göttin ist nicht zu identifizieren, es folgen Hephaistos, der einen Doppelhammer über den Kopf hebt, und ein weiterer, nicht zu identifizierender, kniender Gott, der dem Giganten einen Spieß in den Leib stößt. Es schließen sich die Gottheiten des Himmels an. Eos, Göttin der Morgenröte, reitet in die Schlacht. Sie reißt ihr Pferd zurück und ist mit einer Fackel bewaffnet, die sie nach vorn stößt. Als Nächstes taucht Helios mit seinem vierspännigen Wagen aus dem Meer auf und fährt mit einer Fackel bewaffnet in die Schlacht. Sein Ziel ist ein ihm im Weg stehender Gigant, einen weiteren hat er überrollt. Inmitten ihrer Kinder folgt Theia, die Mutter der Tages- und Nachtgestirne. Neben ihrer Mutter reitet mit dem Rücken zum Betrachter die Mondgöttin Selene auf ihrem Maulesel über einen Giganten hinweg. Im letzten Drittel der Südseite kämpft ein nicht eindeutig zu identifizierender jugendlicher Gott, der möglicherweise Aither darstellen soll. Er hält einen Giganten – möglicherweise Leon – mit Schlangenbeinen, Menschenkörper, Löwenpranken und Löwenkopf im Würgegriff. Der nächste Gott trägt sichtbare Alterszüge. Es wird vermutet, dass es sich um Uranos handelt. Zu seiner Linken ist seine Tochter Themis, die Göttin der Gerechtigkeit, dargestellt. Am Ende – oder Anfang, je nach Sichtweise – befinden sich die Titanin Phoibe mit einer Fackel und ihre Tochter Asteria mit einem Schwert. Beide werden von einem Hund begleitet. Nordrisalit der Westseite Am Nordrisalit des Altars sind die Meeresgottheiten versammelt. Am Kopfende kämpfen Triton, dargestellt mit menschlichem Oberkörper, Flügeln, Fischleib und Pferdevorderbeinen, sowie seine Mutter Amphitrite gegen mehrere Giganten. Am Aufgang zum Altar, begrenzt von den Treppenspuren, sind die Paare Nereus und Doris sowie Okeanos und die fast nicht mehr vorhandene Tethys im Kampf dargestellt. Im Bereich der Freitreppe sind einzelne Giganten unmittelbar auf den Stufen angebracht, so dass die Grenze zwischen Betrachter und Bild faktisch aufgelöst wird. Die Darstellung bildet damit ein antikes Beispiel für eine erzählerische Metalepse in der Bildkunst. Südrisalit der Westseite Am Südrisalit sind mehrere Naturgottheiten und mythologische Wesen versammelt. An der Frontseite greift Dionysos, begleitet von zwei jugendlichen Satyrn, in den Kampf ein. Ihm zur Seite steht seine Mutter Semele, die einen Löwen in den Kampf führt. An der Treppe sind drei Nymphen dargestellt. Hier ist auch die einzige bekannte Künstlerinschrift THEORRETOS am Gesims gefunden worden. Wie im Fall der nördlichen Treppenwangen stehen auch hier einzelne Giganten unmittelbar auf den Treppenstufen, so dass ein antiker Betrachter gleichsam in das Kampfgeschehen hineingezogen wurde. Nordfries An der Stelle, wo der Nordfries an den Ostfries anschließt, beginnt Aphrodite den Reigen der Götter an dieser Seite und befindet sich damit, da man den Fries ohne Kanten sehen muss, an der Seite ihres Liebhabers Ares. Die Göttin der Liebe zieht eine Lanze aus einem getöteten Giganten. Neben ihr kämpfen ihre Mutter, die Titanin Dione, und ihr Sohn Eros. Die beiden nächsten Figuren sind in der Deutung nicht ganz sicher. Wahrscheinlich sind hier die Zwillinge Kastor und Polydeukes, also die Dioskuren, dargestellt. Kastor wird von hinten von einem Giganten gepackt und in den Arm gebissen, woraufhin ihm sein Bruder zur Hilfe eilt. In diesen beiden Figuren können auch die Aressöhne Phobos („Angst“) und Deimos („Schrecken“) gesehen werden. Die anschließende Gruppe von drei Kampfpaaren wird dem Gefolge des Kriegsgottes Ares zugeordnet. Wer dargestellt ist, ist unklar. Zunächst holt ein Gott mit einem Baumstamm aus, in der Mitte stößt eine geflügelte Göttin ihr Schwert in einen Gegner und zum Schluss kämpft ein Gott gegen einen gepanzerten Giganten. Die darauf folgende Gottheit wurde lange Zeit als Nyx identifiziert, mittlerweile geht man jedoch davon aus, dass es eine der Erinnyen, der Rachegöttinnen, ist. Andere Forscher tendieren dazu, in ihr Klotho oder Persephone zu erkennen. Sie hält ein von Schlangen umwundenes Gefäß schleuderbereit in der Hand. Als Nächstes kämpfen weitere Personifikationen. Die drei Moiren (Schicksalgöttinnen) erschlagen mit Bronzekeulen die Giganten Agrios und Thoas. Die vorletzte Kampfgruppe zeigt eine „Löwengöttin“, die man als Keto deutet. Diese Gruppe folgt nicht direkt auf die Moiren, es gibt eine Lücke, die ein weiteres Kampfpaar vermuten lässt. Hier werden die Graien, Kinder der Keto, vermutet. Keto war Mutter mehrerer Ungeheuer, so auch eines Wals (griechisch: „Ketos“), der links zu ihren Füßen auftaucht. Den Abschluss der Seite bildet der Meeresgott Poseidon, der mit einem Seepferdgespann aus dem Meer auftaucht. Hier schließt sich der Nordrisalit mit den Meeresgottheiten an. Telephosfries Da im Innenbereich des Altars nur ein begrenzter Platz zur Verfügung stand, wurde für den Telephosfries im Innenraum eine weniger tiefe Reliefierung gewählt als beim Gigantenfries. Auch war der Fries mit 1,58 Meter von geringerer Höhe und in seiner Anlage kleinteiliger. Ob der Fries farblich gefasst war, ist im Gegensatz zum Gigantomachiefries unsicher. Da das Relief nicht in allen Bereichen vollständig ausgeführt war, ist es denkbar, dass auch eine Farbfassung nicht zur Ausführung gelangte. Technisch hatte er einige Neuheiten der Entstehungszeit zu bieten. Die Figuren wurden in der Tiefe gestaffelt, architektonische Elemente deuten Handlungen in geschlossenen Räumen an und die Landschaftsdarstellungen wirken idyllisch. Diese neue Darstellungsweise der Raumverhältnisse sollte für den Späthellenismus und die römische Zeit prägend sein. Im Vergleich zum Gigantomachiefries hat sich vom Telephosfries ein geringerer Anteil erhalten. Von den ursprünglich ca. 74 Reliefplatten sind 47 erhalten, viele davon nur fragmentarisch. Rekonstruktion und Deutung des Frieses werden außerdem durch den Umstand erschwert, dass die Figuren in der Antike anders als im Fall der Gigantomachie nicht durch Namensbeischriften bezeichnet waren. Nach der Restaurierung Mitte der 1990er Jahre wurde festgestellt, dass die bis dahin angenommene Anordnung der Reliefplatten nicht in allen Fällen richtig war. Deshalb wurden die Platten teilweise neu angeordnet. Die Nummerierung der im Pergamonmuseum befindlichen Reliefplatten wurde jedoch nach altem Muster beibehalten. Die Neusortierung ergab beispielsweise, dass die bislang angenommene erste Platte nun hinter Platte 31 angeordnet wurde. Nicht alle Platten sind erhalten, so dass es einige Lücken in der Darstellung der Geschichte gibt. Der Fries erzählt in chronologischer Reihenfolge die auch aus schriftlichen Quellen überlieferte Geschichte des Telephos, eines Heroen der griechischen Mythologie. Verhältnis von Gigantomachie und Telephosfries Die beiden Friese des Altars zeichnen sich durch unterschiedliche Dimensionen und abweichende Stilformen aus. Während die deutlich überlebensgroßen Figuren der Gigantomachie in pathetischen Stilformen und dynamischen Motiven dargestellt sind, weisen die Figuren des unterlebensgroßen Telephosfrieses deutlich nüchternere Formen auf. Inhaltlich standen die beiden Friese dennoch aufgrund der Erzählzeit des jeweiligen Mythos miteinander in enger Beziehung, wobei die Figur des Herakles eine inhaltliche Klammer zwischen beiden Themen bildete. Die Abfolge, in der ein antiker Betrachter die Bildthemen am Bau rezipierte, entsprach dabei der erzählerischen Abfolge der Ereignisse, wobei die Gigantomachie die Voraussetzung für die nachfolgenden Ereignisse um den Helden Telephos bildete. Statuenbesatz Auf dem Dach des Altars stand eine unbekannte Anzahl kleinerer Götterstatuen, Pferdegespanne, Kentauren und Löwengreifen, deren Funktion und Anordnung von den Archäologen bis heute nicht eindeutig geklärt werden konnten. Auch fand sich an der Nordmauer des Altarbezirkes ein 64 Meter langes Postament, das reich mit Statuen geschmückt war. Es ist bis heute unklar, wie umfangreich die Ausstattung mit Bronze- und Marmorstatuen im Altarbereich war. Doch war sie außergewöhnlich reichhaltig und zeugte von dem großen, durch die Stifter betriebenen Aufwand. Über dem Gigantenfries befand sich in der zweiten Etage, die auch den Telephosfries beherbergte, eine umlaufende Säulenhalle. Zwischen den Säulen standen möglicherweise weitere Statuen, wofür der Fund von etwa 30 Frauenskulpturen sprechen könnte. Vielleicht personifizierten sie die Städte des pergamenischen Reiches. Auf dem eigentlichen Opferherd werden keine Statuen oder anderer Besatz vermutet, möglicherweise wurde jedoch in römischer Zeit ein Baldachin errichtet. Beziehungen zu anderen Kunstwerken An vielen Stellen kann man am Altarfries Vorbilder anderer griechischer Kunstwerke erkennen. So erinnert Apollon in seiner idealisierten Haltung und Schönheit an eine schon in der Antike berühmte, etwa 150 Jahre vor dem Fries entstandene klassische Statue des Bildhauers Leochares, die möglicherweise in einer Kopie aus römischer Zeit, dem Apollo von Belvedere, überliefert ist. Die Hauptgruppe aus Zeus und Athene erinnert in ihrer Darstellung der auseinanderstrebenden Kämpfer an die Darstellung des Kampfes zwischen Athene und Poseidon am Westgiebel des Parthenon. Diese Rückgriffe sind nicht zufällig, da sich Pergamon als eine Art neues Athen sah. Der Fries selbst hatte auch Einfluss auf die nachfolgende antike Kunst. Bekanntestes Beispiel ist die schon erwähnte Laokoon-Gruppe, die, wie Bernard Andreae glaubte nachweisen zu können, etwa zwanzig Jahre nach dem Relief in Pergamon geschaffen wurde. Die Künstler der Statuengruppe standen laut Andreae noch in direkter Tradition der Schöpfer des Reliefs oder waren möglicherweise gar an der Friesschöpfung beteiligt. Künstler Es ist eine viel diskutierte, aber bislang ungeklärte Frage, wie viele Künstler an der Schaffung des Gigantenfrieses mitwirkten. Ebenso umstritten ist, inwieweit die Persönlichkeit einzelner Künstler im Kunstwerk wiederzufinden ist. Unbestritten ist, dass zumindest der Entwurf des Frieses von nur einem einzelnen Künstler stammt. Dieser Entwurf muss, bei Sicht auf die bis in Details stimmige Arbeit, akribisch ausgearbeitet gewesen sein; nichts ist dem Zufall überlassen. Schon in der Anlage der Kampfgruppen fällt auf, dass nicht zwei dieser Gruppen identisch sind und beispielsweise die Frisuren und das Schuhwerk der Göttinnen in allen Fällen variieren. Alle Kampfpaare sind individuell zusammengestellt. Somit erschließt sich ein selbständiger Charakter eher aus den geschaffenen Figuren selbst als aus den persönlichen Stilen der Künstler. In der Forschung wurden bislang zwar durchaus Unterschiede festgestellt, die auf verschiedene Künstler zurückgehen, doch bei der Stimmigkeit des Gesamtwerkes ist es beachtlich, dass diese Unterschiede bei der Gesamtbetrachtung nahezu nicht ins Gewicht fallen. Künstler aus vielen Teilen Griechenlands haben sich demnach dem Entwurf eines einzelnen leitenden Künstlers unterworfen. Dies belegen beispielsweise Inschriften von Künstlern aus Athen und Rhodos. Die Bildhauer durften den von ihnen gestalteten Abschnitt des Frieses an der unteren Fußleiste signieren, doch sind nur wenige dieser Inschriften überliefert. Somit kann daraus kein Rückschluss auf die Anzahl der beteiligten Künstler gezogen werden. Nur eine Inschrift vom Südrisalit ist so überliefert, dass sie zugeordnet werden kann. Da es hier keine Fußleiste gab, wurde der Name, Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), nahe der dargestellten Gottheit eingemeißelt. Bei der Betrachtung der Inschriften wurde anhand des Schriftbildes festgestellt, dass es eine ältere und eine jüngere Bildhauergeneration gab, weshalb die Stimmigkeit des Gesamtwerks umso höher einzuschätzen ist. Anhand des Abstandes von 2,7 Meter von der vorhandenen Signatur und der dazugehörenden [ἐπό]ησεν-Inschrift (ἐπόησεν – „hat es gemacht“) wird vermutet, dass hier möglicherweise noch eine weitere Bildhauer-Signatur vorhanden war. Wenn dem so wäre, kann man bei einer Hochrechnung mit mindestens 40 beteiligten Bildhauern rechnen. Die längere Stirnseite des Risalits wurde von zwei Bildhauern signiert, deren Namen jedoch nicht mehr erhalten sind. Rezeption Das Deutsche Reich, das die Ausgrabungen nicht zuletzt aus Prestigegründen förderte, begann schnell, den Altar und andere archäologische Zeugnisse zu vereinnahmen. Die „Jubiläumsausstellung der Berliner Akademie der Künste“ im Mai und Juni 1886 widmete sich auf einem 13.000 Quadratmeter großen Gelände den archäologischen Errungenschaften der jüngsten Ausgrabungen in Olympia und Pergamon. Da der griechische Staat keine Genehmigung zur Ausfuhr der Kunstschätze gegeben hatte, konnte jedoch kein Fundmaterial aus Griechenland gezeigt werden. Dafür entstand der Nachbau eines „Tempel von Pergamon“. Auf einem maßgenauen Nachbau der Westfront des Altarsockels mit ausgewählten Kopien der Friese – darunter Zeus- und Athene-Gruppe – wurde ein dem Zeustempel von Olympia nachempfundener Eingangsbereich für ein Gebäude errichtet. Zur Ausstellung gehörte ein nach dem damaligen Wissensstand gefertigtes Modell der Stadt Pergamon im 2. nachchristlichen Jahrhundert. Wohl das augenfälligste Beispiel für die Rezeption des Altars ist das Museum selbst, in dem sich der Altar heute befindet. Die Anlage des nach Plänen Alfred Messels von 1912 bis 1930 erbauten Pergamonmuseums beruht auf der ins Gigantische übersteigerten Form der Vorderfront des Altars. Für die weitere Betrachtung, ja für die Beschäftigung mit dem Kunstwerk an sich, wurde die Rekonstruktion im Pergamonmuseum bedeutend. Hier wurde nicht die antike Hauptseite im Osten für die Teilrekonstruktion des Baus genutzt, sondern die gegenüber liegende Westseite mit der Treppe. Diese Rekonstruktion inklusive der Anbringung der restlichen Friese an den übrigen Wänden des zentralen Ausstellungsraumes wurde nicht unkritisch gesehen. Kritiker sprachen von einem „umgestülpten Ärmel“ und von „Theatralik“. Im nationalsozialistischen Deutschland diente später diese Form der Architektur als Vorbild. Wilhelm Kreis wählte für seine Soldatenhalle beim Oberkommando des Heeres in Berlin (1937/38) und ein Kriegerehrenmal am Fuß des Olymp in Griechenland eine Bauform, die große Ähnlichkeit mit dem Pergamonaltar aufwies – beide wurden nie realisiert. Bei der Soldatenhalle sollte der Fries jedoch auf die Frontseite des Risalits beschränkt werden. Die Friese des Bildhauers Arno Breker kamen allerdings nie zur Ausführung. Der Rückgriff auf diese Architekturform hatte nicht zuletzt mit den ideologischen Vorstellung der Nationalsozialisten zu tun. Ein Altar erinnerte an Opferbereitschaft und Heldentod. Sowohl der Pergamonaltar als auch diese beiden über den Entwurf nicht hinausgekommenen Zeugnisse nationalsozialistischer Architektur waren „Kultbauten“. Auch die Botschaft des Altarfrieses vom Sieg des Guten über das Böse versuchten sich die Nationalsozialisten so zu eigen machen. Der Pergamonaltar diente auch als Vorbild für die von 1935 bis 1937 nach einem Entwurf von Albert Speer in Nürnberg auf dem Reichsparteitagsgelände an der nordöstlichen Seite des Zeppelinfeldes errichtete Zeppelinhaupttribüne mit einer Länge von 360 Metern und einer Höhe von 20 Metern. Peter Weiss beginnt seinen Roman Die Ästhetik des Widerstands mit einer eindrucksvollen Schilderung des Reliefs. Es ist der bedeutendste Niederschlag des Altars in der belletristischen Literatur. Weiss versucht nicht nur, den Fries in seiner eigentlichen Bedeutung zu interpretieren, sondern lässt seine Protagonisten aus dem Widerstand gegen die Nationalsozialisten mit Hilfe von Kunstwerken ihre eigenen Standpunkte ergründen. Den an realen Personen orientierten Romanfiguren Heilmann und Coppi, beide junge Gegner des NS-Regimes, erscheint 1937 der Kampf der Götter gegen die Giganten als verborgene Darstellung der Kämpfe des Pergamon-Reiches. Sie fragen sich, mit welchen Gefühlen die Unterworfenen und Untertanen an dieser zum steinernen Mythos gewordenen Niederlage vorbeigeschritten sein mögen. „Aus der Unterwerfung der vom Norden eindringenden gallischen Völker war ein Triumph adliger Reinheit über wüste und niedrige Kräfte geworden, und die Meißel und Hämmer der Steinmetzen und ihrer Gesellen hatten das Bild einer unumstößlichen Ordnung den Untertanen zur Beugung in Ehrfurcht vorgeführt.“ Wo die Herrschenden und die Wissenden das Kunstwerk erblickten, hätten die Unterdrückten das Abbild ihrer eigenen Verletzungen und Niederlagen gesehen, „spürten den Schlag der Pranke ins eigene Fleisch“. Der zum Mythos stilisierte Krieg sei der Kampf der Könige um die Herrschaft gewesen. Die Widerstandskämpfer identifizieren sich mit den geschlagenen Söhnen der Erde, demaskieren die Göttlichkeit als Maske der Herrschenden. Im Rückgriff wird die Betrachtung auch auf die Entstehung, die Geschichte bis zur Wiederauffindung und die Rekonstruktion im Museum ausgedehnt. Für einige Missstimmung in der Presse und Teilen der Bevölkerung sorgte die Nutzung des Pergamonaltars als Kulisse für die Bewerbung der Stadt Berlin um die Olympischen Sommerspiele 2000. Der Senat von Berlin hatte die Mitglieder des IOC-Exekutivkomitees zu einem Essen vor dem Altar eingeladen. Das weckte Erinnerungen an die Bewerbung Berlins um die Spiele 1936. Auch damals lud der nationalsozialistische Innenminister Wilhelm Frick die Mitglieder des IOC zu einem Essen vor dem Altar ein. Im April 2013 wurde die 30 × 4 Meter große Fotoinstallation Pergamon 2nd Life („Das zweite Leben des Pergamonaltars“), eine fiktive, künstlerisch inspirierte Rekonstruktion der fehlenden Teile des Gigantenfrieses, im Puschkin-Museum in Moskau erstmals öffentlich ausgestellt. Im Jahr 2019 zeigte das Museum Hamburger Bahnhof in Berlin die Installation "Bergama Stereo" des türkischen Künstlers Cevdet Erek, in der die Kubatur des Pergamonaltars durch ein Podest mit integrierten Lautsprechern nachgeahmt wird. Literatur (chronologisch geordnet) Heinz Kähler: Der grosse Fries von Pergamon. Untersuchungen zur Kunstgeschichte und Geschichte Pergamons. Mann, Berlin 1948, DNB 577226185. Michael Pfanner: Bemerkungen zur Komposition und Interpretation des Großen Frieses von Pergamon. In: Archäologischer Anzeiger. 1979, S. 46–57. Max Kunze, Volker Kästner: Antikensammlung II. Der Altar von Pergamon. Hellenistische und römische Architektur. 2. Auflage. Henschelverlag, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9. Bernard Andreae: Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten. Fischer, Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-596-10743-1. Hans-Joachim Schalles: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit. Fischer, Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-596-23935-4. Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Hrsg.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7, S. 21–63. Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion. von Zabern, Mainz 1995, ISBN 3-8053-1468-X. Mechthild Amberger-Lahrmann: Anatomie und Physiognomie in der hellenistischen Plastik. Dargestellt am Pergamonaltar. (= Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse. Jahrgang 1996, Nr. 10). Steiner, Stuttgart 1996, ISBN 3-515-06978-X. Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses. 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Aufbau und Rekonstruktion (= Altertümer von Pergamon. Band 3, Teil 4). Reichert, Wiesbaden 2026, ISBN 978-3-7520-0857-9. Dokumentation Der Pergamonaltar – Weltwunder im Museum. Regie: Grit Lederer, ZDF, Deutschland, 53 Minuten, 2023 Weblinks Der Große Altar von Pergamon in der Online-Datenbank der Staatlichen Museen zu Berlin Der Pergamonaltar 3D – Online-Viewer auf der Website der Staatlichen Museen zu Berlin Pergamonaltar in der archäologischen Datenbank Arachne Short Visit: Pergamonaltar – Onlineausstellung bei Google Arts & Culture Was geschah in Pergamon? Zur Entstehung und Ausgrabung des Pergamonaltars – Onlineausstellung bei Google Arts & Culture Suche nach Pergamonaltar im Online-Katalog der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz Literatur zum Pergamonaltar im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek Pergamonaltar – Platte aus dem Südfries, Abguss in der Antikensammlung Kiel als 3D-Modell auf Sketchfab Pergamonaltar – Platte aus dem Ostfries, Abguss in der Antikensammlung Kiel als 3D-Modell auf Sketchfab Einzelnachweise