Kostel Saint-Pierre (Aulnay)

Kostel Saint-Pierre (oficiálně Saint-Pierre de la Tour) je hlavní farní kostel ve francouzském městě Aulnay nalézajícím se na severovýchodě francouzského departementu Charente-Maritime v metropolitním regionu Nová Akvitánie. Románský kostel byl pravděpodobně postaven v letech 1120–1140 na žádost kanovníků z Poitiers a stojí na místě, kde v galorománské době stál pohanský chrám a poté alespoň jedna křesťanská svatyně. Během středověku byl kostel významnou zastávkou pro poutníky směřující do Santiaga de Compostela, než v následujících stoletích upadl do zapomnění. V 19. století byl znovuobjeven a v roce 1840 se stal jednou z prvních francouzských staveb, které byly zapsány na seznam historických památek francouzského ministerstva kultury. Je rovněž významnou zastávkou na turistickém okruhu Route historique des trésors des Charentes, který umožňuje navštívit 30 veřejných a soukromých památek, reprezentativních pro civilní, vojenské a náboženské umění a pokrývajících téměř 4000 let historie oblasti Saintonge a Aunis. Především je však jedním ze čtyř míst v departementu, která byla zapsána na seznam světového dědictví UNESCO jako součást poutních cest do Santiaga de Compostela ve Francii. Kostel Saint-Pierre d'Aulnay, ležící na hranici bývalé diecéze Saintes a arcidiecéze Poitiers, je směsicí románského umění z Poitou a Saintonge a svou pověst vděčí bohatství svých sochařských dekorací a vyváženým proporcím. Geografická poloha Farní kostel v Aulnay stojí na křižovatce dvou starých silnic, které byly ve středověku velmi frekventované, jedna spojovala města Melle a Cognac, druhá Melle a Saintes. Ta druhá se spojuje s cestou do Tours (Via Turonensis), která byla po několik století hlavní trasou, po které putovaly tisíce poutníků směřujících do Santiaga de Compostela. Ačkoli obec Aulnay (dnes hlavní město kantonu Aulnay) je často nazývána Aulnay-de-Saintonge, toto starobylé vikomství se za starého režimu nacházelo v Poitou a kostel v té době patřil do diecéze Poitiers. Historie Již před polovinou 11. století patřila křesťanská svatyně v Aulnay – budova starší než ta současná – benediktinskému klášteru Saint-Cyprien de Poitiers, jak dokládá kopiář tohoto opatství. Tato příslušnost byla v roce 1119 potvrzena papežem Kalixtem II. V roce 1122 (datace nové papežské buly) nebo krátce předtím byl kostel převeden pod kapitulu katedrály Saint-Pierre v Poitiers. Byli to kanovníci z Poitiers, kteří se rozhodli postavit současný kostel, a pravděpodobně zahájili stavbu krátce po jeho získání, i když žádná písemná zmínka o tom neexistuje. Kostel zůstal v jejich držení až do Francouzské revoluce. Kostel nebyl příliš ovlivněn historickými událostmi. Nachází se na jedné z hlavních poutních cest vedoucích do Santiaga de Compostela (via Turonensis) a dlouho zůstával významnou zastávkou na poutní cestě, na půli cesty mezi Poitiers a Saintes. Na rozdíl od mnoha ostatních kostelů v regionu vyvázl kostel bez úhony z bojů stoleté války, které po více než století sváděly v okolí francouzské a anglo-akvitánské armády. Od 15. století však musel být objekt kostela rozsáhle opravován, protože tlak vyvíjený zvonicí (která byla v 14. století neuváženě zvýšena o jedno patro a kamennou věž) vyvolával obavy o integritu budovy kostela. Přibližně v této době byla na rohy západní fasády a po obou stranách hlavního portálu přidána řada opěrných pilířů. Současně byly u portálu postaveny dvě kaple. Jedna z nich, upravená pro umístění křtitelnice, zůstala na svém místě až do počátku 19. století. V době náboženských válek hugenoti, ovlivnění Obrazoborectvím prosazovaným Janem Kalvínem, odstranili několik vyřezávaných hlav ze západního portálu. Přibližně ve stejné době byl hlavní vchod (západní brána) uzavřen, aby se posílila struktura budovy. Jižní portál se tak stal jediným vchodem do kostela, až do roku 1756, kdy se biskup z Poitiers Martial-Louis de Beaupoil de Saint-Aulaire rozhodl zahájit radikální restaurátorské práce, které pokračovaly až do let 1769-1770 pod vedením jeho nástupce Jeana-Baptista-Luca Baillyho. Během tohoto období byla zvonice o jedno patro a kamennou věž zkrácena, aby byla zastřešena lehčí střechou. V roce 1758 byla vybavena novým zvonem. Během revoluce byl kostel opět několikrát poničen. Dne 9. prosince 1792 se městská rada rozhodla odstranit jezdeckou sochu byzantského císaře Konstantina, která dosud zdobila západní fasádu. Po navrácení k bohoslužbám v době konkordátu z roku 1801 se kostel jevil jako „velmi poničený“ a musel být znovu restaurován. Architektura Oplocení, hřbitov a kontext místa Kostel je obklopen rozlehlým oploceným pozemkem, který umožňuje volný pohyb a pohled na architekturu kostela ze všech stran. Tento pozemek je bývalým hřbitovem, na kterém se nachází mnoho náhrobků připomínajících sarkofágy, ale jejichž ryté nápisy pocházejí z 19. století. Je však pravděpodobné, že se jedná o velmi starou nekropoli, protože v 19. století byly při restaurování dlažby kostela nalezeny tři pohřební stély římských legionářů, které jsou v současné době uloženy v archeologickém muzeu v Saintes. Tito legionáři sloužili v římském vojenském táboře Aunedonnacum, který se nacházel v těsné blízkosti místa, kde později vyrostl románský kostel. Na jižním svahu louky sousedící s kostelem odhalily nedávné archeologické vykopávky (od roku 2001) zbytky keltského chrámu z 1. a 2. století. Možná právě tento chrám, který byl částečně viditelný ještě na konci 18. století, dal kostelu jeho úplný název Saint-Pierre de la Tour. V západní části hřbitova, naproti hlavní fasádě kostela, stojí kříž ze 14. století, který je od roku 1929 zapsán v doplňkovém seznamu historických památek. Kříž v Aulnay má podobu sloupu, na jehož vrcholu je kříž zdobený sochami čtyř apoštolů rozmístěných podle čtyř světových stran: sv. Jan na severu, sv. Pavel na jihu, sv. Jakub Větší na východě a sv. Petr na západě. Postava svatého Jakuba s poutnickou brašnou přes rameno svědčí o tom, že Aulnay bylo zastávkou na cestě do Santiaga de Compostela, na půli cesty mezi Melle a Saint-Jean-d'Angély. Umístění kostela, velmi vzdálené od současného městečka, lze tedy vysvětlit jeho pravděpodobnou příslušností k malé galorománské aglomeraci a skutečností, že původní kostel zde byl postaven již dlouho před 12. stoletím. Styl a architektura Půdorys kostela odpovídá klasickému románskému stylu v oblasti Poitou: kostel má tvar latinského kříže a skládá se ze tří lodí. Hlavní loď má klenbu s lomeným obloukem, která spočívá na příčných obloucích na okrajích každého pole. Na obou stranách, téměř ve stejné výšce, jsou dvě boční lodě, které podpírají hlavní loď. I ty jsou zaklenuty lomeným klenutím a opatřeny příčnými oblouky. Tato loď je rozdělena do pěti polí. Silné sloupy, které je ohraničují, tvoří oporu pro příčné oblouky prostřednictvím dvojitých sloupků, které stoupají do horní části a tak přesně člení prostor. Sloupy také podpírají velké boční oblouky, které propouštějí do prostřední lodi světlo z pěti obloukových oken v každé boční lodi. Tato okna jsou skromných rozměrů a i za slunečného letního dne zachovávají v prostoru polotmu, která je vhodná pro rozjímání. Za nimi je výrazný transept na východní straně lemován dvěma mělkými apsidami s klenutým stropem. Chór tvoří přímý oblouk, za nímž následuje půlkruhová apsida, rovněž zaklenutá klenbou. Je přímo osvětlen pěti okny podobnými oknům v bočních lodích, z nichž tři jsou vyříznuta v apsidě, což zdůrazňuje osu budovy, která je orientována na východ. Šířka apsidy je o něco menší než šířka hlavní lodi, což zajišťuje dobrý výhled z celé lodi. Osa chóru není přesným prodloužením osy lodi, ale je mírně posunuta směrem na sever. Křížení transeptu zdůrazňují mohutné sloupové řady. Na jihu a severu nesou dva lomené oblouky, které se otevírají do obou ramen transeptu. Z jejich vrcholů, v rozích křížení, vycházejí čtyři pendenty, které se spojují a tvoří kruhovou základnu polokulovité kupole. Ta, žebrovaná osmi torickými rameny, slouží jako základna pro obdélníkovou věž nad ní. Není přesně známo, odkud románští stavitelé brali kameny pro stavbu, ale kvalita použitého vápence byla vynikající. To se projevilo v pozoruhodné stavební konstrukci a umožnilo vytvoření sochařské výzdoby, která si dodnes zachovává svou srozumitelnost. Orientální vlivy Některé orientální vlivy jsou patrné v dekoracích kostela. Například první oblouk vchodu je inspirován orientálními motivy. Hlavice sloupu s vyobrazením slonů je také inspirována motivy orientálního původu. Odlitky těchto vyřezávaných dekorací s popisem vlivů, z nichž vycházejí, jsou k vidění v Cité de l'architecture et du patrimoine v Paříži. Rozměry Analýza rozměrů potvrzuje dojem harmonie, který budova vyzařuje a který ohromuje všechny návštěvníky. Ten je dán také vyvážeností hmot, horizontálních a vertikálních linií, čistotou linií a oblouků, a to jak uvnitř, tak vně budovy. Několik klíčových rozměrů budovy: celková délka: 45,30 m; délka lodí: 27,80 m; šířka lodí: 13,60 m; šířka hlavní lodi: 6 m; šířka bočních lodí: 3 m; délka transeptu: 22,70 m; křížová loď: 6 m × 6 m; délka apsidy: 10 m; šířka apsidy: 5,80 m; tloušťka vnějších zdí: 1,90 m. Sochařství Románské sochařství v Aulnay je považováno za jedno z nejvýznamnějších děl románského umění západní Francie, které se tehdy nacházelo v plném rozkvětu. Kombinuje ornamentální motivy nebo vlysy, které zdůrazňují architektonické tvary, bohatou středověkou fantazii prostřednictvím četných modillonů a především významné celky – zejména dva portály –, kde je soulad mezi náboženským poselstvím a románskými postavami výjimečný. Kostel v Aulnay je také jedním z mála románských míst, kde lze velmi přehledně sledovat vývoj sochařství a navíc i pohled na svět v tomto období. Plodný dialog mezi teology, kteří stavbu zadali (kanovníci z Poitiers), a talentovanými sochaři na špici inovace učinil z Aulnay referenční bod, který v následujících desetiletích sloužil jako vzor pro mnoho staveb mezi Loirou a Gironde. Tři dílny Vzhledem k absenci písemných pramenů museli historici umění provést důkladný výzkum, aby mohli sestavit ucelenou hypotézu o pořadí výstavby kostela a týmech sochařů, které se na stavbě postupně střídaly. Na základě podrobné a srovnávací analýzy sochařských stylů v rozsáhlé geografické oblasti se podařilo dospět k následující hypotéze. Podle těchto prací v Aulnay pracovaly tři sochařské dílny, každá s vlastním stylem a každá na jiné části budovy. První tým vytvořil sochy na vnější straně presbytáře a apsid, jižní portál a vnitřní hlavice křížové lodi a apsid. Stavba byla tedy, jak je tomu v románském umění často, zahájena na východní straně budovy. V této části je sochařství do jisté míry podřízeno architektuře, jejíž tvary umocňuje velmi propracovanou geometrickou výzdobou, která se táhne podél oblouků. Sochařské postavy, které jsou poměrně malé, jsou zasazeny do architektonického podkladu, klínů portálu, hlavic nebo modillonů. Tito sochaři čerpali z několika identifikovatelných zdrojů, a to jak z oblasti Poitou (Parthenay le Vieux, Melle), tak ze Saintonge (Bazilika Saint-Eutrope de Saintes), ale v Aulnay projevili velmi originální talent, který se vyznačuje bohatostí, téměř precizností, kde výraz tváří dosahuje patetického účinku několika tahy dláta na kameni. Druhý tým se zabývá horní částí jižní fasády transeptu a všemi vnitřními hlavicemi lodi. Tito sochaři používají dva typy sochařství: velmi přísnou, uspořádanou rostlinnou výzdobu, kde jsou zřejmé odkazy na antiku, ale také tváře a těla (draci, ptáci, akrobati...) s zcela novou přítomností. Tato hustota živé hmoty a mistrovské zvládnutí reliéfu jsou dosaženy zejména zohledněním symetrie hlavice, což sochaři umožňuje, při dodržení pravidel rámce, vytvářet postavy, které se zdají být osvobozené a disponují určitou volností v prostoru. Třetí dílna vytvořila sochy západní fasády: ty kombinují bujnost motivů, které se navzájem prolínají a hrají si s geometrií (symetrie, translace...), s mnohem většími sochami než na jižním portálu, které se snaží osvobodit od architektonické formy tím, že se rozprostírají na několika klíčových kamenech a posouvají se od osy kleneb. Motivy tvoří jakési rámečky pro obrazy, které se prosazují svou komunikační silou ve službách náboženského poselství. Lidské siluety, plasticky výrazné těla, vytříbené tváře – toto předznamenává, jaká bude gotická sochařská tvorba. Apsida Pět oken chóru a apsidy je bohatě vyřezávaných a má stejnou strukturu. Obloukový odlehčovací oblouk se na obou stranách opírá o sloup, který sahá až k zemi. Tento velký oblouk obklopuje poměrně široká archivolta zdobená geometrickými motivy (špičky diamantů, „květy“ se čtyřmi okvětními lístky), která sama obklopuje polokruhové okno. Archivolta spočívá na dvou hlavicích, na vrcholu dvou sloupků, které končí u základny okna. Spodní linie okna tvoří vlys malých postav nebo zvířátek, jejichž motiv se liší od okna k oknu. Každé okno tak vytváří pozoruhodnou vizuální rovnováhu. Střední okno apsidy je nejvíce zdobené. Mezi sloupky a samotným okenním otvorem jsou na obou stranách rámu vyobrazeny čtyři postavy, které se zdají být zapletené do velkých listových ornamentů. Každá z nich se drží rostlinných stonků a snaží se z nich vyprostit. Lze v tom vidět symbol křesťana stoupajícího ke svému spasení přes životní obtíže. Tato reliéfy jsou pozoruhodné svou přesností a minimální expresivitou a vytvářejí vertikální dynamiku pohledu. Nahoře na okenních rámech jsou čtyři hlavice velmi jemné a lehké. Zobrazují bojové scény, Samsona proti lvu z Timny, ptáky, kteří dominují lvům, muže bojující proti drakovi. Nad nimi je plný oblouk, nebeský tvar, hustě zaplněný abstraktními geometrickými vzory. Na ostatních oknech jsou další hlavice s historickými motivy, například „vážení duší“ nebo zvířata v boji na jižním okně apsidy. Boční apsidy Na jihu a severu rámují hlavní apsidu. Obě jsou opatřeny římsou s arkádami, které zdůrazňují scény vytesané na koncích na modillionech. Lze zde vidět monstra požírající malé postavy, akrobaty, trubače na olifant, lva otočeného k sobě s extrémní elegancí, grimasy... Na druhé straně čtyři sloupy rozdělují zakřivený prostor každé apsidy. Na jejich vrcholech jsou také vyřezávané hlavice: na severu například nádherný bazilišek – strašlivé a jedovaté zvíře, které připomíná kohouta a hada – je stočený v ozdobeném kruhu a vypadá, jako by byl převzat z iluminace. Modilliony apsidy V horní části apsidy drží římsu třicet šest modillionů. Na všech jsou vyřezány postavy nebo motivy, v nichž se volně projevuje středověká fantazie. Předpokládá se, že jejich vytvoření bylo ponecháno na volném výběru sochařů, na rozdíl od velkých ikonografických celků, jako jsou portály, které nesou teologické poselství. Najdeme zde zejména akrobata, pár ptáků pijících z poháru, válečníka v kroužkové zbroji se štítem a mečem, sud, propletené vzory, dva hráče na olifant, dvě postavy s aureolou, které se objímají (Navštívení?)... Celek korunuje apsidu jakousi vizuální interpunkcí, různorodými, překvapivými postavami, které na této části budovy vytvářejí jakýsi tanec. Jižní průčelí transeptu Na jižní straně orientované ke slunci se tyčí průčelí transeptu, ohraničené mohutnými sloupy, které upoutávají pozornost svou štíhlostí. Průčelí se skládá ze dvou jasně oddělených částí: v dolní části se nachází jižní portál, který je zcela oddělen od bočních sloupů, a v horní části, oddělené římsou, se nachází velký centrální lomený oblouk se třemi klenbami a dvěma malými oblouky po stranách. Jižní portál Je postaven v nejjednodušší románské formě, s obloukem, který se zde skládá ze čtyř kleneb v kaskádovém uspořádání. Kromě vnitřní klenby se každá opírá o vyřezávané hlavice a sloupy, z nichž některé jsou zkroucené nebo rýhované reliéfy. Tato jednoduchá struktura však nese mimořádný soubor soch. Tato brána je zářivá: až na několik výjimek (nejnižší klenební oblouk) je na každém klenáku vytesána postava, což dodává vizuální dynamiku jak směrem ke středu brány, tak směrem do prostoru. A nejde o jeden obraz, který máme před očima, ale o téměř sto postav, zvířat z bestiáře, monster... I za cenu anachronismu lze hovořit o vizuálním systému, který je někdy obtížné interpretovat. První klenba, počínaje odspodu, zobrazuje šest zvířat (tři gryfy a tři sfingy nebo kentaury) uprostřed husté spleti propletených linií. Vše se mísí: ocasy zvířat se prodlužují v rostlinné křivky, malé tváře jsou umístěny na křižovatkách stonků. Tento oblouk vyjadřuje prvotní, nerozlišený svět. Na druhém klenebním oblouku, stojí dvacet čtyři postav, všechny s aureolou, stojící čelem k sobě po dvou, v ruce drží knihu nebo lahvičku, vypadají zaneprázdněně, v dynamické výměně. Obvykle jsou identifikovány jako dvanáct apoštolů a dvanáct velkých proroků Izraele. Je to čas slova, historie lidstva, zjevení v akci. Třetí klenební oblouk představuje třicet jedna opakujících se – ale vždy odlišných – postav sedících mužů s korunami, se starými tvářemi a vousy, kteří v jedné ruce drží lahvičku a v druhé hudební nástroj a jejichž pohled směřuje do dálky v hieratické pozici. Jedná se nepochybně o starce z Apokalypsy, i když text zmiňuje pouze dvacet čtyři, v postoji uctívání, uprostřed nebeské věčnosti. První svět, tak jak nám je dán, pak čas slova a historie, a nakonec věčnost: tyto tři klenby jsou propojeny malými postavami, atlanty, vytesanými do vnitřní strany oblouků, které nesou horní klínové kameny a tvoří „rozhraní“ mezi klenbami. Naproti tomu poslední, nejvyšší klenební oblouk není spojen s předchozími, jeho vnitřní strana je hladká. Tato klenba, která je nejblíže vnějšímu světu a jakoby obklopuje teologické poselství, nese na třiceti šesti klíčových kamenech jeden z nejpozoruhodnějších románských bestiářů, přehlídku monster, zrcadlo lidských tužeb, násilí a vášní. Lidstvo, které žije podle svých vlastních pudů, se zdá být také pozváno k průchodu branou. Tato bestiářová scéna je inspirována Physiologem, velmi starým rukopisem sestaveným v Alexandrii pravděpodobně ve 2. století, který byl mnohokrát přeložen a kopírován. V době rodícího se křesťanství čerpá Physiologus z orientálních kultur a sestavuje katalog fantastických zvířat (mořské panny, gryfové, kentauři, kyklopové, chiméry…), kterým přisuzuje zlé i ctnostné vlastnosti. Tyto postavy zde nacházíme v mimořádné vitalitě: i když sochy zůstávají velmi spjaty se svým kamenným podkladem a architektonickou formou, dosahují intenzity výrazu, kterou lze ocenit na několika zde uvedených vizuálních příkladech. Konečně, tento portál je převážně mužský: proroci, apoštolové, staří muži. A není zde žádné božské zobrazení: starci v adorace hledí do prostoru před sebou, na toho, kdo projde branou. Je to radikálně odlišný pohled od toho, který je například zobrazen na tympanonu v Moissacu, kde se všechny pohledy starců sbíhají k velké centrální postavě Krista ve slávě uprostřed tympanonu. Modiliony a horní část Modiliony zdobí římsu, která odděluje spodní část fasády transeptu od horní části. Stejně jako v apsidě jsou postavy zachyceny jako momentky ze života nebo fantazie: dva milenci se objímají, rytíř se soustředí za svým štítem, monstrum právě požírá postavu, jejíž nohy ještě visí z jeho tlamy… Horní patro je dílem jiného autora. Zde na hlavicích, na vnitřním oblouku centrálního portálu a na bočních obloucích dominuje dekorace s rostlinnými motivy, kde je patrná inspirace antikou. Na druhém klenebním oblouku centrálního oblouku se však na několika klíčových kamenech táhnou čtyři velké postavy: jsou to ctnosti, které se skrývají za dlouhými štíty. Každá z nich drží v ruce kopí, kterým probodává monstrum u svých nohou. Jedná se o první verzi boje mezi neřestmi a ctnostmi, který bude zopakován a rozšířen na západním portálu. Jedná se také o první pokus druhé dílny sochařů v Aulnay o vytvoření větších postav. Při bližším pohledu na tyto siluety je však patrné poněkud hrubé využití hrany oblouku, která zakrývá těla. Tyto velké postavy budou na západní fasádě dokonalejší. Interiér Vstupem jižní bránou lze sledovat vývoj sochařství, protože hlavice křížové lodi a apsid byly vytvořeny první dílnou, zatímco hlavice hlavní lodi jsou dílem druhé dílny. I když je jejich kvalita srovnatelná, styl a „vize“, které odhalují, jsou velmi odlišné. Hned při vstupu do budovy zaujme přechod od světla ke stínu, který sochařství doprovází svým vlastním způsobem. Zvenčí se sochařství zdá být všudypřítomné, je ho hojnost a zveličuje architektonické tvary. Uvnitř se soustřeďuje na hlavice, což těmto sochám, které jsou v rozsáhlé nahotě architektonického prostoru více izolované, dodává zvláštní sílu. Transept a apsidy Transept je symbolicky klíčovým místem, které tvoří přechod k nebeské kupoli. Na základně čtyř pendentivů připomíná tetramorf role evangelia pro dosažení nebe. Ale hlavice také zobrazují „silné“ obrazy. Například gryf na jihozápadě křížení, který má tělo lva a hlavu orla, evokuje vládu nad zemí a nebem. Jako symbol královské moci v orientálních zemích je zde spojen s dvojí povahou Krista, nebeskou a pozemskou. Jiné scény jsou vysloveně náboženské: vražda Ábela Kainem, Adam, Eva a had ve scéně z Genesis o prvotním hříchu nebo zrada Dalily, která nechala ostříhat Samsonovi vlasy, když spal. Ilustrátor vyryl na podstavec „Samsonem vincit coma vncs crine mo“ („svazuje Samsona jeho vlasy, svázaný svými vlasy, vyčerpává se“). Další nápisy označují scénu, jako je tomu u slavného sloupu se slony: „Hi(c) sunt elephantes“ („Zde jsou sloni“). Zobrazení těchto tlustokožců se nachází zejména v Surgères, Saint-Jean de Montierneuf v Poitiers a také v interiéru kostela Saint-Nicolas v Civray. Na jihovýchodě se také nachází výjimečná alegorie násilí: postavy klečící na astragalu hlavice, vedle sebe, které vypadají, že s tím souhlasí, jsou požírány monstry, z nichž je vidět pouze obličej. Hlavice sloupů, které korunují sloupky severní a jižní apsidy, jsou také zdobené. Na severu je pozoruhodná scéna, běžná ve středověké ikonografii a na románských kostelech v regionu, kde svatý Jiří bojuje s drakem, aby zachránil princeznu Silène v Libyi. Všechny tyto sochy jsou ve stejném duchu jako ty na jižním portálu a v presbytáři, ale velké hlavice křížové klenby poskytují sochaři dostatek prostoru pro vyjádření: plastika siluet je jemnější a fascinující je zejména přítomnost pohledů, i když linie zůstávají minimalistické. V jižním kříži kostela se nachází socha apoštola Petra na papežském trůnu z 15. století. Je vysoká 1,5 metru a představuje patrona kostela v středověkém oděvu, oděného pláštěm a s tiárou na hlavě. Loď Směrem na západ jsou klenební pole lodi ohraničena mohutnými křížovými pilíři sloupů, které všechny nesou vyřezávané hlavice v místě spojení s oblouky. Více než třicet hlavic tak rytmizuje prostor lodi. Vyplývají z nich dvě hlavní charakteristiky, které odrážejí talent druhého týmu sochařů. První z nich je převaha rostlinných motivů, kde se objevují dobře známé „antické“ prvky, palmety a akantové listy. Kombinace motivů, propracované reliéfy a přidání geometrických dekorativních prvků na některých hlavicích (poloviční zlaté mince, vyhloubené trojúhelníky, pilové zuby...) však těmto hlavicím dodávají jedinečný charakter. Styl je velmi jednotný, s výrazným důrazem na přesnost, řád a velkou hustotu stonků a rostlinných křivek, které pečlivě kopírují celý sloupový hlavice.. Druhým talentem tohoto týmu je dát postavám novou formu přítomnosti. Kromě rostlinné výzdoby vyřezává také zvířata v boji (draky, ptáky…), kontorsionisty a především velké masky, výrazné tváře s hustými vousy a mandlovýma očima (jižní strana lodi). Tyto tváře a těla se v prostoru objevují s velkou hustotou, velkým množstvím hmoty, jako by byly téměř osvobozeny od svého architektonického rámce. Sochař dosahuje tohoto efektu velmi jemnou prací na symetrii a koncentraci tvarů. Přísný přístup dává obrazu nový rozměr, již se nezdá být postaven na kamenném podkladu jako dílo první dílny, ale je vyplněn vlastním objemem kamene. Na třetím sloupu na jižní straně jsou dva hlavice s velkými maskami pouze načrtnuté. Důvod, proč nebyly dokončeny, zůstává neznámý, ale tyto náčrtky jsou jako dojemné stopy úsilí sochařů. Po slunečné exuberanci jižního portálu vede cesta v polotmě lodi s sochami, které směřují k čistotě a přísnosti. Západní průčelí Když se při výstupu západní bránou ocitneme na denním světle, kontrast je ohromující, ale rychle pochopíme, proč druhá dílna představovala přechod, jakousi přípravu na to, co máme před očima: motivy jsou zde jemnější než v lodi, prostornější a skutečně se spojují s obrazy, které jsou větší a lidštější. Horní část této západní fasády byla zřejmě v průběhu času značně přepracována. Zatímco celkový tvar štítu je původní, velké centrální okno bylo z velké části zazděno: do roku 1792 zde stála jezdecká socha císaře Konstantina, která byla na základě rozhodnutí revolučních orgánů odstraněna. Uvnitř kostela, u vchodu do severní boční lodi, se navíc zachoval fragment krku koně, který dává představu o velikosti této sochy. Po obou stranách velkého oblouku se nacházejí dvě malá okna s lomeným obloukem, která svou velikostí neodpovídají původní rovnováze tvarů. A téměř úplná absence sochařských dekorací v této horní části také svědčí o hluboké proměně, ke které došlo pravděpodobně v 15. století (viz níže uvedený vývoj). Na jihu a severu, u paty štítu, se nacházejí dvě věžičky z 12. století. Byly přístupné po dvou úzkých točitých schodištích vytesaných do zdi. Jsou proloženy třemi dvojitými okny s centrální sloupky. Mohla v nich být instalována lucerna. Jejich malá kuželovitá špička, zdobená pilovitými šupinami, je elegantní. Spodní patro průčelí silně kontrastuje s holostí horní části. Celou střední část zabírá portál se čtyřmi širokými klenbami. Po obou stranách je lemován dvěma slepými okny s lomeným obloukem a třemi klenbami. Horní část zabírá falešný vyřezávaný tympanon. Toto uspořádání „tří oblouků“ připomíná římský triumfální oblouk, který byl pravděpodobně jeho inspirací. Tato fasádní struktura, velmi častá v Poitou, Saintonge a Angoumois, čerpala možná spíše z karolínských zdrojů, protože Karel Veliký přispěl k renesanci antické architektury. A symbolicky svým způsobem tato fasáda vyjadřuje triumf, triumf věčného života: vlevo je znázorněna smrt člověka, vpravo věčné blaho, kterého lze dosáhnout následováním náboženského poselství podrobně popsaného na centrálním portálu v obrazech a – překročením tohoto portálu – přechodem ze světského světa do světa božského. Hranici mezi spodní a horní částí fasády tvoří horizontální římsa. Nad centrálním portálem se nachází devět modillonů, oddělených metopami s geometrickými motivy: groteskní masky, pes nebo hrozivý vlk a zcela vpravo tajemná ženská tvář. Slepá okna Vlevo na severním slepém okně je zobrazen muž ukřižovaný hlavou dolů. Jedná se o apoštola Petra, patrona kostela, který podle tradice měl být takto umučen. Postava zabírá celý falešný tympanon. Na rozdíl od dřívějších soch v Aulnay zabírá velký prostor a scéna je vytesána z několika kamenů. Vidíme dva kata s kladivy, kteří se snaží zatlouct hřebíky do nohou. Siluety, stejně jako oděvy, které se zdají vlát ve větru, jsou pozoruhodné svou plynulostí. A i když Petrova tunika, navzdory gravitaci, zůstává přilepená k jeho tělu hlavou dolů, je zde patrná snaha o kompozici obrazu, zdůraznění těl a jejich zvětšení. Tento obraz je navíc umocněn „rámem“ motivů, které jej obklopují na klenbách a nízkém vlysu. Tyto motivy, které si pohrávají se symetrií, rotacemi a translace, vycházejí z rostlinných stonků ve tvaru písmene S a palmet. Jsou mimořádně pružné a velmi virtuózní. Jejich provedení se liší od rostlinných soch v lodi, což vedlo k domněnce, že jsou dílem třetí dílny a možná i sochařů specializujících se na ornamenty. Na jihu zabírají falešný tympanon tři postavy, rovněž velké siluety, všechny tři sedící čelem k divákovi. Centrální postava – největší, a tedy nejdůležitější v kódu středověkého obrazu – má na hlavě svatozář, nohy spočívají na scabellu, malém schůdku, který v Byzanci symbolizoval královskou moc, a je to samozřejmě Kristus. Po jeho boku jsou pravděpodobně apoštolové Petr a Pavel. Na některých místech jsou zachovány stopy polychromie (okrová a červená), což naznačuje, že celek musel být zcela vymalován, aby se zdůraznil reliéf soch. Stejně jako na severu je scéna obklopena třemi klenbami a vlysem, které jsou všechny zdobeny motivy. Jedná se o stejný přístup k výzdobě, i když motivy jsou odlišné. Klenby oblouků těchto oken spočívají na dvou hlavicích, z nichž každá zakrývá dvě sloupky. Mezi motivy těchto hlavic je na severu monstrózní tvář inspirovaná Orientem a na jihu žena obklopená hady. Západní portál Stejně jako na jihu je i tento portál konstruován – zúžením kleneb a sloupů – tak, aby vedl tělo k překročení prahu. A teologické poselství, které je zde velmi jasné, zdůrazňuje tuto snahu o přesvědčení. Logičtěji než na jihu se čte shora dolů, od vnějšího světa ke vchodu do kostela. Vnější klenba zobrazuje práci na polích v průběhu ročních období, proloženou znameními zvěrokruhu. Zleva doprava, od jednoho základu oblouku k druhému, se střídá řada scén. Muž sedící pod přístřeškem, nad nímž jsou dvě ryby hlavou k sobě. Dále v sezóně mladý muž uprostřed listoví, po jeho boku beran – autor rytiny vyryl jeho latinské jméno ARIES na klenák. Poté muži při senoseči, pak lev, rak (oba znamení byla pravděpodobně při restaurování obrácena). Potom sklizeň, mlácení, znamení Panny, pak Váhy a vinobraní… až po zvířata ve stáji v listopadu a muže u stolu v prosinci (na kameni, který je značně poškozen). Další nápisy potvrzují znamení nebo měsíce. I když některé postavy chybí, jsou zdejší scény, z větší části vytesané klín po klínu podobně jako na jižním portálu, vyřezány s neobvyklou jemností a s překvapivou pozorností věnovanou gestům a detailům. Cílem zde není vytvořit zářivou sochu v smyslu klínu, ale především co nejlépe zviditelnit scény pro kolemjdoucí. Tak je na každé straně scéna umístěna ve směru pohledu. Zprostředkovává poselství o práci na poli v průběhu ročních období, které sleduje velký koloběh času symbolizovaný samotným obloukem a znameními zvěrokruhu. Třetí oblouk pod ním vypráví obrazem příběh panen, jak je popsán v Matoušově evangeliu. Uprostřed je busta postavy – Krista-ženicha, jehož pravá ruka, dnes poškozená, původně nepochybně žehnala pěti mladým ženám, které vidíme po jeho pravici. Jsou to moudré panny, které drží své olejové lampy zvednuté k hrudi. Na druhé straně ženicha je velká brána, zajištěná zámkem: bláznivé panny, které jsou na druhé straně, se na svatbu nedostanou. Neměly zásobu oleje, neuměly hospodařit se svými zdroji, jejich lampy jsou převrácené. Geniálnost sochaře je zde dvojí. Na jedné straně vymýšlí velká ženská těla, vytěsňuje je z kamene, jsou to nové, plynulé obrazy, které jako by se vznášely ve vzduchu. Na druhé straně štěstí moudrých panen – jejich nafouklá, štíhlá těla – jemně kontrastuje s zoufalstvím pošetilých panen – gesty zmatku, bezradnými siluetami… Tento oblouk samozřejmě říká, že je třeba předvídat, anticipovat, být ve střehu v životě, který plyne. Druhý oblouk také odkazuje na text, který v 5. století napsal katalánský básník Aurelius Prudentius Clemens. Jeho Psychomachia, doslova „bitva duše“, alegoricky zobrazuje boj ctností proti neřestem. I zde, v horní části oblouku a nad nimi, vyryl sochař jména postav, které ztvárnil: IRA PACIENCA (hněv a trpělivost), LUXURIA CASTITAS (chtíč a cudnost), SUPERBIA HUMILITAS (pýcha a pokora), LARGITAS AVARICIA (štědrost a lakota), FIDES IDOLATRIA (víra a modlářství), CONCORDIA DISCORDIA (soulad a nesoulad). Tento oblouk znázorňuje spíše vítězství než boj. Ctnosti jsou zobrazeny jako válečnice s velkým štítem podél těla a mečem, který probodává ohavné monstrum u jejich nohou, které představuje neřest. Jejich postoj je však klidný, oděv elegantní ve své šíři a propracovaných záhybech a tvář vyzařuje velkou mírnost. Neřesti jsou zde znetvořené, vyhublé, v křečích, skrčené do sebe, s otevřenými ústy vyjadřujícími bolest a násilí. Kontrast s ctnostmi je zarážející. „Pracujte v průběhu ročních období, spravujte své zdroje a bděte, zvítězte nad zlem“: tři předchozí klenby připravují poselství poslední – „modlete se, uctívejte Boha“ – nejblíže prahu kostela. Modlitbu zde znázorňuje šest andělů, tři na každé straně středové osy, kde se nachází velikonoční beránek v kruhu, symbol božské dokonalosti pro křesťany. Dole na každé straně jsou andělé zobrazeni zepředu v pozici uctívání. Uprostřed nesou kadidlo, nahoře podpírají božský kruh. Zatímco oděvy andělů připomínají oděvy ctností nebo panen díky záhybům, které zdůrazňují křivky těl, jiné prvky zde umocňují dojem lehkosti: křídla roztažená nad andělem dosahují téměř až k oblakům, na nichž spočívají nohy anděla umístěného výše. Každá silueta tak plynule navazuje na další, což této klenbě dodává překvapivou dynamiku. Na tomto portálu dominují ženská těla (panny, ctnosti, andělé jsou zde velmi androgynní), na rozdíl od jižního portálu. Střední osa je osou božství, zejména s beránkem dole, korunou nad ním, kterou drží ctnosti, a pak samotným Kristem, ženichem. Od presbytáře po západní fasádu, od malých postav podřízených architektonické formě po velké siluety, které se od ní odpoutávají, od monster z bestiáře a fantazií po afirmaci lidskosti, v Aulnay lze velmi jasně pozorovat změnu pohledu v první polovině 12. století, kterou lze pozorovat i jinde ve stejné době, například v katedrále sv. Petra v Angoulême. Vývoj Ačkoli je celá budova kostela pozoruhodně zachovalá, prošla několika změnami a úpravami. Zvonice Původně měla zvonice pouze dvě spodní patra, která jsou viditelná dodnes. První patro, které se nachází na úrovni vnitřní kopule, je na každé straně zdobeno třemi slepými oblouky. Nad ním, kde jsou umístěny zvony, zdobí každou stranu šest úzkých prolamovaných oken. Je pravděpodobné, že ve 12. století byla věž zakončena čtyřbokou střechou s mírným sklonem, jak je tomu u mnoha kostelů v této oblasti. Ve 14. století (žádný písemný doklad však toto datum nepotvrzuje) však byla k věži přistavěna třetí část se dvěma chrliči na každé straně. Následně byla nad ním postavena také kamenná věž. Tato těžká věž byla v polovině 18. století v havarijním stavu a byla nahrazena lehčí konstrukcí s dřevěnou krovovou konstrukcí a břidlicovou střechou. Západní průčelí Kamenná věž výrazně přetěžovala kopuli a klenbu střední lodi, což mělo dominový efekt na západní fasádu. V 15. století došlo pravděpodobně k významnému poškození horního patra západní fasády, a bylo nutné provést radikální zásah. Toho bylo dosaženo výstavbou mohutných bočních opěr, které zakrývají sloupové řady, které na jihu a severu fasády nesly lucerny, které dnes vyčnívají z opěr, podobně jako na fasádě kolegiátního kostela Notre-Dame la Grande v Poitiers. Posiluje se také samotná fasádní zeď dvěma dalšími opěrami, které se od sebe liší a zakrývají základnu oblouků portálu a slepých oken. Zdroje a vliv Sochařská výzdoba v Aulnay – zejména na západní fasádě – ovlivnila řadu staveb v regionu, ale sochaři čerpali inspiraci z několika zdrojů již na začátku stavby. První dílna si vypůjčila motivy i formy z Poitou a Saintonge, z míst postavených krátce předtím (přibližně v letech 1090 až 1120). Mezi nimi jsou Saint-Savinien a jižní portál Saint-Hilaire de Melle, ale také transept křížové lodi v Parthenay le Vieux. V oblasti Saintonge je nejvýznamnější stavbou předcházející Aulnay Saint-Eutrope, jejíž hlavice v chóru a kříži transeptu obnovují románskou sochařskou tradici: některé souvislosti jsou zřejmé, jako například ptáci dominující a klovající lvy, které se několikrát objevují v Aulnay. Vliv se projevil dvěma způsoby. Zaprvé se styl sochařů z Aulnay objevuje v blízkých i vzdálenějších stavbách. Podobnost provedení je někdy taková, že si můžeme být jisti, že se jedná o „stejné ruce“: tak například portál kostela Notre-Dame de Nuaillé-sur-Boutonne v Nuaillé-sur-Boutonne, stejně jako modilliony v apsidě ve Varaize a vnější sochy sousedního kostela v Salles-lès-Aulnay byly mimo jiné vytvořeny první dílnou. Druhou dílnu najdeme také v okolí, například v kostele Saint-Mandé-sur-Brédoire nebo kostele Saint-Mesme de Contré. A třetí dílna zjevně působila mnohem dále, když vytvořila portál kostela v Argenton les Vallées, který je ve stejném „duchu“ jako západní portál v Aulnay. Ale umělecký zlom, který představovala sochařská výzdoba západní fasády, rozšířil zde zpracovaná témata i styl do mnoha staveb mezi Loiru a Girondou. Bylo jich zaznamenáno více než padesát, aniž by bylo vždy jasné, zda je Aulnay jejich jediným zdrojem. Zvěrokruhy, neřesti a ctnosti, panny a andělé tak zaplnili portály mnoha kostelů. Mezi nimi jsou například Fenioux, Chadenac, Blasimon, Pont-l'Abbé-d'Arnoult a Corme-Royal. Ale sochaři samozřejmě pokračovali ve vývoji sochařství a nejpozdější příklady románského období, jako v Civray, se blíží gotickému sochařství. Ochrana Komise pro historické památky byla založena 29. září 1837 s cílem vytvořit seznam památek, které by měly být z důvodu svého historického významu chráněny přednostně. V roce 1840 zveřejnila první seznam obsahující více než tisíc památek, jejichž stav vyžadoval urgentní opravy, a které byly proto automaticky zařazeny mezi historické památky. Mezi nimi byl i kostel Saint-Pierre d'Aulnay, který tak mohl čerpat státní dotace potřebné k zahájení restaurátorských prací. Práce probíhaly v několika etapách, přičemž hlavní stavba (restaurování obkladu západní fasády, severní stěny lodi a presbytáře) byla provedena v letech 1854 až 1857 pod vedením architekta Paula Abadieho. Druhá rozsáhlá kampaň se konala v roce 1910 (výměna části vnějšího obložení zvonice a západní fasády). V letech 1968 až 1975 byla provedena rekonstrukce, která umožnila odvodnění budovy (oprava krovů zvonice a obnova střešní krytiny) a zpevnění jižního kříže (restaurování římsy a soch portálu). V roce 1989 byla vyčištěna jižní fasáda. V roce 1997 předložilo ředitelství pro architekturu a kulturní dědictví Komisi pro světové dědictví žádost o zařazení hlavních francouzských poutních cest do Santiaga de Compostela na seznam mezinárodní úmluvy o ochraně kulturního a přírodního dědictví. Bylo zařazeno 69 lokalit „významného architektonického zájmu”, z toho tři v departementu Charente-Maritime: bazilika Saint-Eutrope de Saintes, Ponsu a Kostel Saint-Pierre d'Aulnay. Zařazení všech navrhovaných lokalit na seznam světového dědictví lidstva proběhlo následující rok, 5. prosince 1998. Deska připomínající toto zařazení je umístěna u severozápadního vchodu do areálu a byla odhalena 25. května 2002 starostou Aulnay Jean-Mary Collinem za přítomnosti generální radkyně Bernadette Guillardové a viceprezidenta Generální rady Xaviera de Rouxe. Literatura Literatura o kostele Saint-Pierre d'Aulnay Rémy Prin, Aulnay d'ombre et de lumière, édition Bordessoules, 2009 Ferdinand Werner, Aulnay de Saintonge und die Romanische Skulptur in Westfrankreich, Worms Ed., 1979 Jean Chagnolleau, Aulnay de Saintonge, photos de M. Muro, éditions Arthaud, 1938 René Crozet, L'art roman en Saintonge, Paris, éditions Picard, 1971 Externí odkazy Obrázky, zvuky či videa k tématu Kostel Saint-Pierre d'Aulnay na Wikimedia Commons Literatura o románských kostelech v okolí Jacques Lacoste, « Aulnay », in La Sculpture romane en Saintonge, Éd. Christian Pirot, 1998 Raymond Oursel, Aux portes de la Saintonge enchantée : Aulnay, dans Haut-Poitou Roman, Zodiaque, 1975 Anat Tcherikover, High Romanesque Sculpture in the Duchy of Aquitaine, c. 1090-1140, Oxford University Press, 1997 Reference V tomto článku byl použit překlad textu z článku Église Saint-Pierre d'Aulnay na francouzské Wikipedii.