Sixtinische Kapelle

Die Sixtinische Kapelle (italienisch Cappella Sistina) ist eine der Kapellen des Apostolischen Palastes im Vatikan. Sie ist der Ort, an dem das Konklave abgehalten wird, und beherbergt einige der berühmtesten Gemälde der Welt. Ihr Name bezieht sich auf Papst Sixtus IV., unter dem sie zwischen 1475 und 1483 erbaut wurde. Am 15. August 1483 wurde die Kapelle geweiht. Sie steht unter dem Patrozinium der Aufnahme Mariens in den Himmel. Sie liegt unmittelbar nördlich des Petersdoms und ist mit diesem über die Scala Regia und die Sala Regia verbunden. Für Touristen ist nur der Eintritt über die Vatikanischen Museen möglich. Architektur Die Pläne für die Sixtinische Kapelle stammen von Baccio Pontelli. Der Grundriss ist rechteckig. Der Bau ist 40,9 Meter lang, 13,4 Meter breit und 20,7 Meter hoch. Die Kapelle ist in der Proportion des Salomonischen Tempels errichtet, ihre Länge entspricht in etwa der doppelten Höhe und der dreifachen Breite. Die Decke ist ein flaches Stichkappengewölbe. West- oder Ostausrichtung Die Vorgängeranlage der Sixtinischen Kapelle, die „Cappella Magna“, hatte sowohl die aus dem Alten Testament bekannten Proportionen des Jerusalemer Tempels als auch einen im Osten gelegenen Eingang. Folglich befand sich der Altar damals im Westen. Als unter Papst Sixtus IV. um 1475 die alte Anlage zur Sixtinischen Kapelle umgebaut wurde, war wie in den meisten Kirchenbauten eine Ostung des Altars vorgesehen. Das belegt insbesondere die Verteilung der Fresken, die nur bei einer Positionierung des Altars im Osten der Kapelle der üblichen Anordnung entsprochen hätte: die an der Nordseite angebrachten Szenen aus dem Leben Christi auf der dort vorgesehenen Evangelienseite, wo unter dem Fresko mit der Schlüsselübergabe an den heiligen Petrus und der Stifterinschrift Sixtus’ IV. der Papstthron hätte stehen sollen, und die an der Südseite angebrachten Szenen aus dem Leben Mose auf der dort geplanten Epistelseite. Eine Marmorbarriere von Mino da Fiesole, Andrea Bregno und Giovanni Dalmata teilt die Kapelle in zwei Teile: Der größere Teil mit dem Altar ist für zelebrierenden Kleriker reserviert, während der kleinere Teil für die Laien bestimmt ist. Vermutlich wegen des zu großen Aufwands für neue Zugangswege zur Kapelle stellte man den Altar schließlich doch im Westen auf. Dadurch wurden Evangelien- und Epistelseite vertauscht, so dass die Positionierung der Fresken nun nicht mehr zur liturgischen Raumordnung passt und der Papstthron unpassenderweise unter dem Moseszyklus aufgestellt werden musste. Die Sängerempore ist durch die Westaurichtung der Kapelle zudem zu weit vom Altar entfernt, wogegen das Sängerkollegium noch 1615 protestierte. Die Marmorschranke zwischen Altarraum und Laienbereich musste nach Osten versetzt werden, womit sie ihren Bezug zur Ornamentik des Fußbodens verlor, und der reich geschmückte Fußboden des ursprünglichen Eingangsbereichs im Westen wurde nun meist durch die liturgisch vorgeschriebenen Altarteppiche verdeckt. Fresken Bei wichtigen Zeremonien wurde der untere Teil der Seitenwände, der mit Fresken mit vorgegebenen Vorhängen verziert war, mit einer Reihe von zehn Wandteppichen bedeckt, die von flämischen Manufakturen nach Entwürfen von Raffael angefertigt worden waren. Sie zeigen Ereignisse aus der Geschichte der Apostel Petrus und Paulus, die den Evangelien und der Apostelgeschichte entnommen sind. Wandgemälde Die Wandgemälde zeigen jeweils nach Osten Szenen aus dem Leben Jesu auf der Nordseite und aus dem Leben Mose auf der Südseite. Geschaffen wurden die Fresken von verschiedenen Malern der Renaissance: Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Biagio d’Antonio und Luca Signorelli. Nordwand: Geschichten aus dem Leben Jesu Ursprünglich wurden Episoden aus dem Leben Jesu Christi in acht Bildern dargestellt. Der Zyklus begann mit der Geburt Christi, einem Werk von Perugino, das zugunsten des Jüngsten Gerichts von Michelangelo wieder entfernt werden musste. Die Motive aus dem Leben Jesu: Taufe Christi (Perugino) Die Szene ist symmetrisch aufgebaut. In der Mitte fließt der Jordan auf die Betrachter zu und erreicht die Füße von Jesus und Johannes. Eine Taube, Symbol des Heiligen Geistes, steigt vom Himmel herab; sie wird von Gott gesandt, der von je einem fliegenden Seraph und Cherub flankiert wird. „16 Als Jesus getauft war, stieg er sogleich aus dem Wasser herauf. Und siehe, da öffnete sich der Himmel und er sah den Geist Gottes wie eine Taube auf sich herabkommen. 17 Und siehe, eine Stimme aus dem Himmel sprach: Dieser ist mein geliebter Sohn, an dem ich Wohlgefallen gefunden habe. “ Mt 3,16-17 Die Landschaft ist eine symbolische Ansicht Roms, erkennbar am Konstantinsbogen, dem Kolosseum und dem Pantheon. An den Seiten sind zwei Nebenszenen zu sehen: Johannes der Täufer (links) und Jesus (rechts), predigend. An der Szene im Vordergrund nehmen auch zwei kniende Engel teil, die ein Handtuch halten, ein offensichtlicher nordischer Bezug, der an Hugo van der Goes und das Portinari-Triptychon erinnert, sowie ein Täufling, der sich gemäß einer ikonografischen Tradition entkleidet. Den Abschluss bilden schließlich an den Seiten im Vordergrund eine Reihe von Porträts zeitgenössischer Persönlichkeiten. Das Fresko wird von einem Fries mit der lateinischen Signatur überragt: OPVS PETRI PERVSINI · CASTRO PLEBIS (Werk des Pierro Perugino aus Castello) Versuchung Christi (Botticelli) Die Versuchungen Christi zeigen drei Episoden aus den Evangelien, parallel zu dem ebenfalls von Botticelli stammenden Gemälde an der gegenüberliegenden Wand, das die Prüfungen Moses’ darstellt. Links wird Jesus, der gefastet hat, vom Teufel in Gestalt eines Einsiedlers versucht, Steine in Brot zu verwandeln: In der oberen Bildmitte hat der Teufel Jesus auf die Spitze des Tempels von Jerusalem gebracht. Er führt Jesus ein weiteres Mal in Versuchung und fordert ihn auf, sich hinunterzustürzen, da Gott doch seinen Engeln befohlen habe, ihn zu beschützen. In der dritten Versuchung, oben rechts, hat der Teufel Jesus auf einen hohen Berg gebracht, wo er ihm die Schönheiten der Erde zeigt. Der Teufel verspricht Jesus die Macht über dieses Reich, wenn er Gott verleugnet und sich vor dem Teufel verbeugt. Jesus schickt den Teufel fort, während Engel kommen, um ihm zu dienen: Im Vordergrund präsentiert sich ein Mann, den Jesus von Lepra geheilt hat, dem Hohepriester, damit er für rein erklärt wird. Der junge Mann trägt eine Schüssel mit Wasser, in der sich ein Ysopzweig befindet. Eine Frau bringt zwei Hühner als Opfergabe, eine andere Frau bringt Zedernholz. Diese drei Zutaten waren Teil des Reinigungsrituals für Leprakranke. Ein Fries trägt die Inschrift: TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS (Die Versuchungen Christi, des Bringers des evangelischen Gesetzes) Berufung der ersten Apostel (Ghirlandaio) Christus segnet die Brüder Simon Petrus und Andreas, seine ersten beiden Jünger. Sie folgen ihm und erscheinen erneut im Hintergrund auf der rechten Seite. Dort werden sie Zeugen, wie Christus Jakobus und Johannes ruft, die mit ihrem Vater Zebedäus in einem Boot sitzen und ihre Netze flicken: Die obere Hälfte des Freskos ist einer weitläufigen Landschaft gewidmet. Der See Genezareth, umrahmt von Bergen, schlängelt sich wie ein Fluss in den Hintergrund, wo er in der Ferne verschwindet. Auf der rechten Seite sind Mitglieder der einflussreichsten Florentiner Familien zu sehen, die Residenzen in Rom unterhielten. In der Mitte steht Giovanni Tornabuoni, der die Handelsbank der Medici-Familie vertrat, in schwarzer Kleidung. Rechts von Giovanni Tornabuoni steht der Humanist Johannes Argyropoulos mit weißem Bart, in Exilant aus Konstantinopel. Der Mann neben ihm mit weißem Haar und ohne Hut ist vermutlich entweder Kardinal Francesco Soderini aus Florenz oder der Adelige Raimondo Orsini del Balzo aus Rom. Der junge Mann hinter ihm mit dem strahlenden Gesicht ist vermutlich Antonio Vespucci, der Neffe des Seefahrers Amerigo Vespucci. Abseits der anderen Florentiner steht hinter Christus Diotisalvi Neroni, der nach einer Verschwörung gegen Piero di Cosimo de’ Medici in Rom Zuflucht gesucht hatte. Bergpredigt (Rosselli) Auf der linken Wand ist Moses zu sehen, wie er die Zehn Gebote übergibt, und auf der rechten Wand hält Jesus die Bergpredigt, während seine Jünger dicht hinter ihm stehen: Weiter hinten nähern sich die Jünger mit ihrem Meister. Die Linienführung läuft im himmelwärts weisenden Christus zusammen und deutet bereits auf die Auferstehung und Himmelfahrt hin. Mit ausgebreiteten Armen umfängt er die Gemeinde. Zu seinen Füßen sitzt sein Lieblingsjünger Johannes, davor der eifrig schreibende Matthäus, dem die Überlieferung der Bergpredigt zugeschrieben wird. Am rechten Bildrand oben erkennt man den ungläubigen Thomas mit zweifelnd verschränkten Armen. Die junge Frau, die zu Christus aufschaut, kann als Maria Magdalena gedeutet werden. Auf der rechten Seite des Gemäldes ist Christus zu sehen, wie er einen Aussätzigen heilt: In der Gruppe zeitgenössischer Personen links vom predigenden Christus vermutet man Freunde und Gehilfen des Malers sowie dessen Selbstbildnis. In der lateinischen Inschrift heißt es: PROMVLGATIO EVANGELICAE LEGIS PER CHRISTVM (Bekanntmachung des evangelischen Gesetzes durch Christus) Schlüsselübergabe (Perugino) Christus überreicht Petrus die Schlüssel zum Himmelreich: Petrus hält zwei Schlüssel in der Hand: einen goldenen, um im Himmel zu öffnen, zu dem er blickt, und einen eisernen, um die Erde zu öffnen, auf die er zeigt. Zu beiden Seiten stehen die Apostel, die wiederum von Figuren in Kostümen aus dem 15. Jahrhundert flankiert werden. Der Mann auf der rechten Seite, der aus dem Gemälde herausblickt, wurde als Perugino identifiziert. In der Mitte sind zwei Nebenszenen zu sehen, links die „Zahlung des Zinsgroschens“: Im Matthäusevangelium ist es Petrus, der den Tribut an den Steuereintreiber leistet, hier dagegen ist es Christus selbst, der der weltliche Macht den Tribut leistet. Rechts ist die „Steinigung Christi“ dargestellt, die an zwei Stellen im Johannesevangelium beschrieben wird: Beide Male wollten die Juden Christus steinigen, weil er sich Sohn Gottes nennt. Er entzog sich dem aber und ging auf die andere Seite des Jordans. Der flache, offene Platz ist in große, verkürzte Rechtecke unterteilt. Den Hintergrund bildet eine Renaissancekirche oder ein Tempel, flankiert von zwei antiken römischen Triumphbögen. Die Gebäude stehen für das Judentum sowie die klassische Antike, Kulturen, von denen man glaubte, dass sie den Weg für das Christentum bereitet hätten. Die Inschrift in den beiden Triumphbögen thematisiert den Vergleich zwischen Salomons Tempel und dem Tempel, den Sixtus IV. geweiht hat: IMMENSUM. SALAMO TEMPLUM TU HOC QUARTE SACRASTI SIXTE OPIBUS DISPAR. RELIGIONE PRIOR (Du, Sixtus IV., der in seinen Werken Salomon nicht gleichkommt, ihn in seiner Frömmigkeit jedoch übertrifft, hast diesen großartigen Tempel geweiht) Die Übergabe der Schlüssel wird somit auch durch die Übertragung der weltlichen Macht durch die konstantinische Schenkung eingerahmt. Das Gebäude in der Mitte ähnelt dem in Peruginos „Vermählung der Jungfrau“. Die Kuppel erinnert an die Florentiner Domkuppel. Die geöffnete Tür befindet sich auf einer Achse mit den Schlüsseln, die Christus dem knienden Petrus reicht. Der Anspruch des Papstes auf die Führung lag darin, dass Christus dem Apostel Petrus die Schlüssel zum Himmelreich gab und ihm damit die Herrschaft über die Kirche übertrug. Dieses Fresko galt als gutes Omen beim Konklave: Ein Aberglaube besagte, dass der Kardinal, der (durch Losentscheid) in der Zelle unter diesem Fresko untergebracht war, wahrscheinlich gewählt werden würde. Das Letzte Abendmahl (Rosselli) Das Abendmahl findet in einer halbrunden Apsis statt, mit einem hufeisenförmigen Tisch, an dessen Mitte Jesus sitzt, flankiert von den Aposteln. Judas Iskariot sitzt isoliert an der Vorderseite des Tisches, mit einem Teufel auf seiner rechten Schulter und einem dunklen Heiligenschein über seinem Kopf. Die Szene zeigt den Moment unmittelbar nach der Ankündigung Jesu, dass einer der Apostel ihn verraten werde. Die Reaktionen reichen vom Berühren der Brust bis hin zum verstörten Flüstern untereinander. Auf dem Tisch steht kein Essen, sondern nur ein Kelch vor Jesus, der für die Eucharistie steht. In den drei Fenstern hinter dem Tisch sind drei Szenen der Passion Jesu zu sehen: Der Fries trägt folgende lateinische Inschrift REPLICATIO LEGIS EVANGELICAE A CHRISTO (Wiederholung des evangelischen Gesetzes durch Christus) Südwand: Leben des Mose Auch die Geschichten aus dem Leben Mose füllten acht Bildfelder. Das Fresko mit der Auffindung des Mose von Perugino musste dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen. Die Motive aus dem Leben Mose (mit typologischen Parallelen zum Leben Jesu): Wanderung des Mose nach Ägypten (Perugino) Moses, der wie in den anderen Fresken in Gelb und Grün gekleidet ist, bricht nach seiner Verbannung aus Midian mit seiner Frau Zippora nach Ägypten auf. In der Mitte bittet ihn ein Engel, seinen Sohn Elieser zu beschneiden, als Zeichen des Bundes zwischen Jahwe und den Israeliten. Die Zeremonie findet auf der rechten Seite statt. Im rechten Hintergrund verabschieden sich Moses und Zippora von seinem Schwiegervater Jethro. Die Taufe, die auf dem gegenüberliegenden Fresko dargestellt ist, wurde von frühchristlichen Schriftstellern als eine Art „geistige Beschneidung“ angesehen. Begebenheiten aus dem Leben des Mose (Botticelli) Das Fresko zeigt mehrere Episoden aus der Jugend Moses, die in Parallele zu dem Fresko an der gegenüberliegenden Wand stehen, ebenfalls von Botticelli, das die Versuchungen Jesu darstellt. Rechts ist Moses zu sehen, wie er den Ägypter tötet, der einen Hebräer schikaniert hatte, und in die Wüste flieht: In der nächsten Episode kämpft Moses gegen die Hirten, die Jethros Töchter (darunter seine künftige Frau Zippora) daran hindern, ihr Vieh zu tränken. Anschließend gibt er ihnen Wasser: In der oberen linken Ecke zieht Moses seine Schuhe vor dem brennenden Dornbusch aus und erhält von Gott den Auftrag, nach Ägypten zurückzukehren um sein Volk zu befreien: Schließlich führt Moses in der unteren linken Ecke die Juden in das Gelobte Land. Der Fries trägt eine lateinische Inschrift: TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS [Bedrängung Mosis, Träger des geschriebenen Gesetzes] Durchzug durch das Rote Meer (d’Antonio) Im Hintergrund rechts bitten Moses und Aaron den Pharao, das Volk Israel freizulassen. Nachdem Gott Ägypten mit Plagen heimgesucht hat, gibt der Pharao schließlich nach, verfolgt aber die Israeliten mit seiner Armee. Moses teilt das Meer mit seinem Stab, damit sein Volk hindurchziehen können. Als er den Stab ein zweites Mal erhebt, schließen sich die Wasser hinter ihnen, und die Verfolger ertrinken. Der Pharao wird mit einem verzweifelten Schrei dargestellt, während ein Teil seiner Leute versucht, schwimmend zum Ufer zurückzukehren. Über der Flut erhebt sich eine Säule: Dies ist eine Darstellung der Feuersäule, die Jahwe gesandt hat, um die Ägypter zu erschrecken. Im oberen mittleren Bereich ist ein Hagelsturm zu sehen, den Gott gesandt hat, um die Ägypter zu bestrafen. Außerdem sind einige Sonnenstrahlen und ein Regenbogen zu sehen, Symbole für die Befreiung. Auf der linken Seite steht Moses mit seinem Stab in der Hand zusammen mit dem Volk Israel. Die kniende Frau im Vordergrund ist die Prophetin Mirjam, die mit einem Saiteninstrument für die Rettung dankt: Die Israeliten setzen ihre Reise in einer Prozession fort und verschwinden auf der linken Seite in einer naturalistischen Landschaft. Übergabe der Gesetzestafeln (Rosselli) Das Gemälde zeigt mehrere Episoden gleichzeitig; das Thema wird durch die lateinische Inschrift auf dem Fries beschrieben: PROMULGATIO LEGIS SCRIPTE PER MOISEM (Verkündung des geschriebenen Gesetzes durch Moses) Im oberen Teil kniet Moses auf dem Berg Sinai, neben ihm schläft Josua: Er empfängt die Zehn Gebote von Jahwe, der in einer leuchtenden Wolke erscheint, umgeben von Engeln. Im Vordergrund bringt Moses die Tafeln zu den Israeliten, die einen Altar für das goldene Kalb errichtet haben. Moses in der Mitte sieht dies und zerschlägt zornig die Gesetzestafeln. Der rechte Hintergrund zeigt die Bestrafung der Götzendiener und die Übergabe der neuen Tafeln. Josua, in Blau und Gelb gekleidet, erscheint zusammen mit Moses. Bestrafung von Korach, Datan und Abiram (Botticelli) Die Bestrafung von Korach, Dathan und Abiram zeigt die Rebellion der Israeliten gegen Moses und Aaron: Rechts beschimpft das Volk Moses, der mit langem, weißem Bart dargestellt ist. Sie wollen einen neuen Führer, der sie zurück nach Ägypten bringen soll und wollen Moses steinigen, doch Josua stellt sich schützend dazwischen. In der Mitte sind Korach, die Söhne Aarons und einige Leviten zu sehen, die sich gegen Aarons Autorität als Hohepriester auflehnten und ebenfalls Weihrauch opferten. Im Hintergrund schwingt Aaron, mit der päpstlichen Tiara in einem blauen Gewand, sein Weihrauchfass, während seine Gegner taumeln. Links werden die Rebellen von der Erde verschluckt: Die beiden unschuldigen Söhne Korachs schweben auf einer Wolke und sind von der Strafe ausgenommen. Im Hintergrund des Gemäldes befindet sich ein römischer Triumphbogen, der sich an den Konstantinsbogen anlehnt. Während der Triumphbogen in Botticellis Rotte des Korach ruinös ist, sind die Triumphbögen in der Schlüsselübergabe unversehrt. Die Inschrift des echten Konstantinsbogens wurde durch eine warnende Inschrift ersetzt: NEMO SIBI ASSUMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQUAM AARON (Niemand nimmt sich diese Ehre, sondern nur der, der von Gott berufen ist, wie Aaron.) Die Botschaft des Gemäldes ist: Niemand sollte die Autorität des Papstes über die Kirche anzweifeln. Testament und Tod des Mose (Signorelli) Moses sitzt rechts, den Stab in der Hand und goldene Strahlen um seinen Kopf. Zu seinen Füßen steht die Bundeslade, geöffnet, um die Gesetzestafeln zu enthüllen. Oben wird Moses von einem Engel geführt, um auf das Gelobte Land zu blicken, das er niemals betreten wird. „1 Mose stieg aus den Steppen von Moab hinauf auf den Nebo, den Gipfel des Pisga gegenüber Jericho, und der HERR zeigte ihm das ganze Land. Er zeigte ihm Gilead bis nach Dan hin, 2 ganz Naftali, das Gebiet von Efraim und Manasse, ganz Juda bis zum Mittelmeer, 3 den Negeb und die Jordangegend, den Talgraben von Jericho, der Palmenstadt, bis Zoar. 4 Der HERR sagte zu ihm: Das ist das Land, das ich Abraham, Isaak und Jakob versprochen habe mit dem Schwur: Deinen Nachkommen werde ich es geben. Ich habe es dich mit deinen Augen schauen lassen. Hinüberziehen wirst du nicht.“Gen 5,1-4 Mose Tod ist in der oberen linken Ecke dargestellt. Die kniende nackte Figur im Vordergrund nimmt Michelangelos Ignudi vorweg. Der Nackte wird von dem Mann hinter ihm mit Mitleid betrachtet. Er mag die Armen repräsentieren, aber er war für Signorelli auch Anlass, seine Fähigkeiten in der Darstellung der Anatomie zu präsentieren. Er bildet einen auffälligen Kontrast in der Mitte der Prozession. Etwas rechts von der Mitte steht eine schwangere Frau mit einem Baby auf den Schultern und kleinen Kindern zu ihren Füßen. Sie steht für die ewige Weiblichkeit. In der Prozession ist jede Figur anders, unterschiedlich gekleidet, jung und alt, bärtig und bartlos, mit grauem oder braunem Haar. Signorelli teilte das Fresko in zwei horizontale Teile. Der untere Teil enthält die Prozession, der obere Teil die Landschaft. Symmetrie findet sich auch im Hintergrund, geteilt durch den Berg Nebo in der Mitte. Ostwand Auferstehung Christi (Broeck) Die Auferstehung Christi von Hendrick van den Broeck ersetzt ein früheres Fresco von Domenico Ghirlandaio, das 1522 beim Einbruch eines Portals zerstört wurde. Es wurde dann 60 Jahre später durch das aktuelle Bild ersetzt. Im Matthäusevangelium ist es nicht Christus, sondern ein Engel, der den beiden Marien erscheint, die Wachen erschreckt und verkündet, dass Christus auferstanden ist. Ein Ausschnitt aus diesem Fresko war im Jahr 2011 das Motiv der Osterbriefmarke der vatikanischen Post. Streit um den Leichnam von Mose (d’Aleccio) Auch das ursprüngliche Fresco Streit um den Leichnam von Mose von Luca Signorelli wurde 1522 zerstört. Es wurde dann ebenfalls 60 Jahre später von Matteo Perez d’Aleccio durch ein Bild des gleichen Motivs ersetzt. Dieser im Judasbrief (Vers 9) beschriebene Streit erwähnt eine Auseinandersetzung zwischen dem Erzengel Michael und dem Teufel: „9 Als der Erzengel Michael mit dem Teufel rechtete und über den Leichnam des Mose stritt, wagte er es nicht, ein lästerndes Urteil zu fällen, sondern sagte: Der Herr weise dich in die Schranken.“ Judas 1,9 Während das Alte Testament im 5. Buch Mose nur berichtet, dass Gott Mose begrub und niemand seinen Begräbnisort kennt, füllt der Judasbrief eine Lücke. „4 Der HERR sagte zu ihm: Das ist das Land, das ich Abraham, Isaak und Jakob versprochen habe mit dem Schwur: Deinen Nachkommen werde ich es geben. Ich habe es dich mit deinen Augen schauen lassen. Hinüberziehen wirst du nicht. 5 Danach starb Mose, der Knecht des HERRN, dort in Moab, wie es der HERR bestimmt hatte. 6 Man begrub ihn im Tal, in Moab, gegenüber Bet-Pegor. Bis heute kennt niemand sein Grab.“ Gen 5,4-6 Eine Interpretation ist, dass der Teufel den Leichnam nutzen wollte, um die Israeliten dazu zu verleiten, Mose anzubeten. Der Erzengel Michael hingegen führt Gottes Befehl aus, den Körper zu bestatten. Deckengemälde Die Decke der Sixtinischen Kapelle war zur Zeit ihrer Weihe ornamental verziert, möglicherweise als Sternenhimmel gestaltet. Besondere Berühmtheit erlangte sie durch ihre spätere Ausschmückung mit Fresken. Die Deckenmalereien schuf Michelangelo Buonarroti zwischen 1508 und 1512 im Auftrag von Papst Julius II. Sie wurden am Vorabend des Allerheiligenfestes 1512 enthüllt und zeigen Szenen aus der Genesis auf insgesamt 520 m2 mit 115 überlebensgroßen Charakteren. Besonders der Ausschnitt Die Erschaffung Adams ist ein weltbekanntes und oft reproduziertes Werk. Es zeigt, wie Gottvater mit ausgestrecktem Finger Adam zum Leben erweckt. Vorlage:Panorama/Wartung/Para4 Michelangelos Arbeitsweise Laut Giorgio Vasari und Ascanio Condivi malte Michelangelo im Stehen und nicht auf dem Rücken liegend, wie es sich der Geschichtsschreiber Paolo Giovio vorstellte. Vasari schrieb: „Diese Fresken wurden unter größten Unannehmlichkeiten gemalt, denn er musste dort stehen und mit nach hinten geneigtem Kopf arbeiten.“ Er hat seine Beschwerden in einem Gedicht beschrieben, das von einer Skizze am Rand begleitet war und wahrscheinlich an den Humanisten Giovanni di Benedetto da Pistoia gerichtet war: An einigen Stellen hat Michelangelo Selbstportraits von sich selbst untergebracht. Außerdem vermutet man in einer Darstellung Der Kreuzigung des heiligen Petrus in der Cappella Paolina ein weiteres Selbstporträt Michelangelos. Zentrale Bildfelder Der zentrale Grat besteht aus neun waagerechten Bildfeldern unterschiedlicher Größe, die die Szenen aus dem Alten Testament darstellen, wobei immer drei Felder zusammengehören: Schöpfung, Adam und Eva sowie Noah. Michelangelo malte diese Fresken in umgekehrter zeitlicher Reihenfolge, indem er mit der Trunkenheit Noahs begann. Ab der Erschaffung Evas wird die Darstellung monumentaler, auch die begleitenden Propheten und Sibyllen werden expressiver. Diese narrativen Felder sind umgeben von Motiven aus der Bibel und der antiken Mythologie. Die Scheidung von Licht und Finsternis In der Trennung von Licht und Dunkelheit wird das Bild Gottes von vier Ignudi und zwei Schilden oder Medaillons eingerahmt. Die Ignudi sind junge, nackte Männer, die Michelangelo als Nebenfiguren an jeder Ecke der fünf kleineren Szenen entlang der Mitte der Decke malte. Der Ignudo neben Gottes rechter Hand (auf der Seite der Dunkelheit) streckt sich, als würde er morgens erwachen. Der Ignudo neben Gottes linkem Arm schläft ein und symbolisiert damit die Nacht. Die Erschaffung der Sonne, des Mondes und der Pflanzen Dieses Fresko zeigt den dritten und vierten Tag der Schöpfungsgeschichte: Auf der linken Seite ist Gott von hinten dargestellt, wie er seinen Arm in Richtung eines Busches ausstreckt, was auf die Pflanzenwelt anspielt. Auf der rechten Seite zeigt Gott mit seiner rechten Hand auf die Sonne und mit seiner linken Hand auf den schwachen Mond. Die Scheidung von Land und Wasser Dieses Fresko zeigt eine Phase kurz vor der Erschaffung des Menschen: Michelangelo stellt Gott als alten Mann mit einem langen wallenden Bart dar. Außerdem ist er in einen wirbelnden Mantel gekleidet, aus dem drei Engel herausschauen. Die Erschaffung Adams Die Bibel beschreibt, wie Gott Adam durch seine Nase Leben einhauchte, aber Michelangelo stellt Gott so dar, als würde er Adam, der noch leblos wirkt, durch seine Berührung zum Leben erwecken. Die beiden Zeigefinger sind durch einen Abstand von 1,9 Zentimeter voneinander getrennt, doch eine Berührung bleibt aus. Gott wird gehalten von mehreren Putten. Eine weibliche Gestalt befindet sich unter seinem linken Arm – vermutlich die noch ungeborene Eva. Die Erschaffung Evas Das zweite Kapitel der Genesis erklärt, wie Eva von Gott aus der Rippe Adams erschaffen wurde, um diesem etwas Gesellschaft zu leisten. Adam schläft fest, während Gott Eva erschafft, indem er sie aus Adams Seite bzw. Rippe formt: Eva kann als Vorwegnahme Marias gesehen werden, die in der katholischen Theologie die Mutter der Kirche darstellt. Die Erschaffung Evas aus Adams Rippe war vergleichbar mit der Geburt der Kirche aus dem Blut aus der Rippe des gekreuzigten Jesus. Adam liegt in der unteren linken Ecke in einer diagonalen Position, mehr oder weniger senkrecht zu Evas Körper, der sich aufrichtet, angeregt durch eine Geste Gottes, der vor ihr steht (in den anderen Szenen hingegen ist er immer im Flug dargestellt). Gott, gehüllt in einen weiten violetten Mantel, hebt den rechten Arm, der der eigentliche Motor der Handlung ist. Der erhobene Arm scheint Eva nach oben zu führen, während sie sich mit gefalteten Händen aus dem schlafenden Adam erhebt. Adams Körper verläuft parallel zum Felsvorsprung und zum Arm Gottes, während Evas Körper wie eine Fortsetzung von Adams ausgestrecktem Arm erscheint, parallel zum trockenen Baumstamm. Die Köpfe der Protagonisten sind auf einer Achse angeordnet, die diagonal durch die gesamte Szene verläuft. Mit der Fertigstellung dieses Freskos hatte Michelangelo die Hälfte der Decke erreicht. Das Gerüst wurde abgebaut und im Herbst 1511 in der westlichen Hälfte der Kapelle aufgestellt. Das gab Michelangelo zum ersten Mal die Möglichkeit, sein Werk vom Boden der Kapelle aus zu betrachten. Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies „Da sprach die Schlange zum Weibe: … und ihr werdet sein wie Gott und wissen, was gut und böse ist.“ Michelangelo stellt die Erbsünde und die Vertreibung aus dem Paradies in einem Bild dar. Die beiden Episoden sind durch den Baum der Erkenntnis getrennt, um den sich die Schlange windet, die Eva die verbotene Frucht reicht: "Die Schlange war schlauer als alle Tiere des Feldes, die Gott, der Herr, gemacht hatte. Sie sagte zu der Frau: Hat Gott wirklich gesagt: Ihr dürft von keinem Baum des Gartens essen? Die Frau entgegnete der Schlange: Von den Früchten der Bäume im Garten dürfen wir essen; nur von den Früchten des Baumes, der in der Mitte des Gartens steht, hat Gott gesagt: Davon dürft ihr nicht essen, und daran dürft ihr nicht rühren, sonst werdet ihr sterben. Darauf sagte die Schlange zur Frau: Nein, ihr werdet nicht sterben! ...Ihr werdet wie Gott und erkennt Gut und Böse. Da sah die Frau ... und nahm von seinen Früchten und aß; sie gab auch ihrem Mann." Gen 3,1-6 "Da schickte Gott, der HERR, ihn aus dem Garten Eden weg, damit er den Erdboden bearbeite, von dem er genommen war. Er vertrieb den Menschen und ließ östlich vom Garten Eden die Kerubim wohnen und das lodernde Flammenschwert, damit sie den Weg zum Baum des Lebens bewachten." Gen 3,23-24 Michelangelo kannte die Fresken Masaccios in der Brancacci-Kapelle von Florenz, der das gleiche Thema behandelte. Auch dort hat die Schlange einen Frauenkopf. Auf der rechten Seite werden Adam und Eva von einem Engel mit einem Schwert vertrieben. Sie entfernen sich schmerzerfüllt und scheinen gealtert. Auch das satte Grün des Gartens Eden ist rechts nicht mehr zu sehen. Das Opfer Noahs Noah und seine Familie feiern ein Opfer für die Errettung von der Sintflut: In der Mitte ist Noah hinter einem lodernden Altar zu sehen. Im Vordergrund bereiten zwei seiner Söhne Widder für das Brandopfer vor, während eine Person das Feuer anfacht und eine andere Holz für das Feuer bringt. Die Sintflut Michelangelo zeigt hier den Beginn der Sintflut. In einem System der Übereinstimmungen stellte die Sintflut die Taufe Christi dar: So wie das Wasser der Taufe die Sünden tilgt, so reinigte das Wasser der Sintflut die Welt von den Sündern. Die Arche Noah war ein Symbol für die Kirche selbst: Sie ist aus Holz, wie das Holz des Kreuzes. Es sind hier etwa sechzig Figuren dargestellt. Sie sind gruppiert und entlang diagonaler Linien angeordnet, die die perspektivische Tiefe betonen. Nach Ugo da San Vittore teilte sich die Menschheit in drei Gruppen: Die Gerechten finden Platz in der Arche (also in der Kirche) und finden dort Erlösung. Nichts scheint das große Schiff zu stören, auf das bereits die Taube des Heiligen Geistes herabgestiegen ist und auf dem Noah links erscheint, um das göttliche Zeichen eines Sonnenstrahls zu sehen, der wie eine goldene Scheibe in der Mitte des Himmels steht. Die Verworfenen versuchen, sie anzugreifen. Sie sind auch auf dem kleinen Boot in der Mitte zu sehen, wo sie sich gegenseitig bekämpfen, um andere am Einsteigen zu hindern, und dabei riskieren, zu sinken; eine andere Gruppe versucht, die Arche zu stürmen, mit einer Leiter oder einer Axt, um ein Loch in den Rumpf zu schlagen. Der Rest der Menschen ist zwar nicht böse, aber aufgrund der Bindung an die Dinge der Welt verloren. Das sind die Menschen im Vordergrund, die Zuflucht suchen und dabei ihre Habseligkeiten mit sich tragen: Einige versuchen, auf Bäume zu klettern, andere tragen Kinder oder Familienangehörigen auf den Schultern. Zu ihnen gehören auch die Figuren auf der kleinen Insel rechts, wo ein alter Vater mit großer Anstrengung den erschöpften Körper seines Sohnes trägt. Diese Gruppe ist sich ihres Schicksals bewusst, versucht aber dennoch, den Schwächeren zu helfen. Die Trunkenheit Noahs „20 Noach, ein Ackerbauer, war der Erste, der einen Weinberg pflanzte. 21 Er trank von dem Wein, wurde davon betrunken und entblößte sich drinnen in seinem Zelt. 22 Ham, der Vater Kanaans, sah die Blöße seines Vaters und erzählte davon draußen seinen beiden Brüdern. 23 Da nahmen Sem und Jafet einen Überwurf; den legten sich beide auf die Schultern, gingen rückwärts und bedeckten die Blöße ihres Vaters. Sie hatten ihr Gesicht abgewandt, sodass sie die Blöße ihres Vaters nicht sahen. 24 Als Noach aus seinem Weinrausch erwachte und erfuhr, was ihm sein jüngster Sohn angetan hatte, 25 sagte er: Verflucht sei Kanaan. / Sklave der Sklaven sei er seinen Brüdern!“ Gen 9,20-24 Das Fresko zeigt Noah in zwei Szenen nach der Sintflut. Auf der linken Seite kultiviert er seinen Weinberg, während er auf der rechten Seite betrunken und nackt in seinem Zelt liegt. Seine Söhne Sem und Jafet bedecken den nackten, schlafenden Vater, während Ham ihn verspottet. Die drei Brüder werden zu den Stammvätern der nachsintflutlichen Menschheit, der Semiten, der Jafetiten und der Hamiten. Die Szene wird als eine Vorahnung der Verspottung Christi interpretiert. Benachbarte Darstellungen Medaillons Die vergoldeten Kreisscheiben mit Darstellung der Kämpfe aus dem Buch der Könige wurden von Michelangelos Helfern angefertigt, wobei auffällt, dass die vor dem Jahr 1511 gemalten Medaillons sorgfältiger ausgeführt wurden als die späteren. Es gibt zehn fingierte Bronzemedaillons, von denen eines nicht mit Motiven verziert ist, und deren Durchmesser zwischen 130 und 140 cm variiert. Sie imitieren den Effekt von Bronze, wobei Ocker und gebranntes Siena als Mitteltöne, schwarze Tempera-Striche für die Schatten und Feingold für die Glanzlichter verwendet werden, das mit einem Beizmittel auf Naturharzbasis trocken aufgetragen wird. Sie werden durch Bänder von den jeweiligen Paaren von Ignudi gehalten und sind mit biblischen Geschichten verziert, deren Interpretation nicht immer klar ist und die mit den Hauptgeschichten der Felder der Genesis und den jeweiligen symbolischen Werten in Verbindung stehen. So befinden sich beispielsweise neben der Szene der Trennung von Licht und Finsternis, die auf das Ende der Zeit und das Jüngste Gericht anspielt, das Opfer Isaaks, eine Vorwegnahme der Passion und Kreuzigung Jesu, und Elia, der auf einem Feuerwagen in den Himmel auffährt, eine Prophezeiung über die Himmelfahrt. Die Begegnung zwischen König David und dem Propheten Nathan ist eine Erzählung über Reue und Vergebung. Nathan konfrontiert David nach dessen Ehebruch mit Batseba und dem Mord an Uria durch ein Gleichnis und entlarvt ihn: Von der Eingangswand bis zur Altarwand sieht man folgende Medaillons: Die Ermordung von Abner durch Joab (2 Sam 3,27 ) – Joab wird von einem Helfer unterstützt Bidkar wirft den Leichnam des abgesetzten Königs Joram in den Weinberg von Nabat (2 Kön 9,21 ) – Joram ist durch die Hand eines Helfers Ermordung von Uria (2 Sam 11,16-27 ) – Werk eines Helfers, möglicherweise Giuliano Bugiardini Zerstörung des Götzenbildes des Gottes Baal (2 Kön 10,25 ) – Hand eines Helfers David vor dem Propheten Nathan (2 Sam 12,1 ) oder Alexander der Große vor dem Hohepriester von Jerusalem Zerstörung des Stammes von Ahab, Anhänger von Baal (2 Kön 10,17 ) oder Tod von Nikanor Tod von Absalom (2 Sam 17,9 ) Medaillon ohne Bild Opferung Isaaks (Gen 22,9 ) Elia steigt auf einem Feuerwagen in den Himmel auf (2 Kön 11 ) Ignudi Die Darstellung von nackten, muskulösen jungen Männern sind mit Bändern und Eichenblättern geschmückt (Traubeneiche heißt auf Italienisch „rovere“ und ist eine Anspielung auf den Familiennamen des Papstes Julius II.: „della Rovere“). In den letzten Feldern, in Richtung Altar (also in der Reihenfolge, in der Michelangelo die Szenen gemalt hat), dringen die Ignudi immer deutlicher in die benachbarten Felder ein. Außerdem nimmt die rhythmische Anordnung durch Symmetrien und Gegensätze zugunsten immer lockerer und komplexerer Positionen ab. Im Vergleich zu den ersten Joche sind sie außerdem etwas größer und plastischer, ebenso wie die entsprechenden Figuren der Seher. Dies ist auf eine perspektivische Optimierung für einen Blick von der Mittelachse der Kapelle in Richtung Altar zurückzuführen. Die Ignudi sind keiner biblischen Erzählung zuzuordnen und symbolisieren menschliche Schönheit und Kraft. Ihre Höhe variiert zwischen 150 und 180 cm. Da die gemalten Postamente, auf denen die Ignudi sitzen, niedrig sind, ist entspanntes Sitzen nicht möglich. Deshalb sind die Beine so angewinkelt, dass unterschiedliche Sitzhaltungen entstehen. Propheten und Sibyllen Der Propheten Jona befindet sich direkt über dem Jüngsten Gericht. Die 390 cm × 380 cm große Darstellung zeigt ihn mit zurückgeworfenem Kopf nach oben schauend, womit die Aufmerksamkeit auf die Mitte der Decke gelenkt wird, die mit Szenen aus der Schöpfung geschmückt ist. Michelangelo hat einen Fisch gemalt, der wie ein riesiger Tarpon aussieht; aber erst später wurde der Fisch zu dem Wal, der heute mit Jona assoziiert wird. Der geschickte Einsatz der Perspektive erzeugt die Illusion, dass Jonah zurückliegt, obwohl die Decke nach vorne geneigt ist. Neben den Propheten des Alten Testaments stellte Michelangelo auch Sibyllen dar, Figuren aus der antiken Mythologie, die ebenfalls die Gabe der Weissagung besessen haben sollen. Die bekannteste dieser Sibyllen ist die Cumäische, die die Geburt eines Erlösers vorhergesagt haben soll: Das letzte Zeitalter, das von der Cumäischen Sibylle besungen wurde, wird kommen: „[…] seid freundlich gegenüber dem Knaben, der geboren werden wird […].“ (Vergil, IV. Ekloge) Begleitet werden diese Darstellungen von Genien, die vermutlich deren Gedanken verkörpern und einen Kontrast zu deren Monumentalität bieten. Auffällig ist, dass die Propheten und Sibyllen von einem Ende der Kapelle zum anderen größer werden. Es ist möglich, dass Michelangelo dadurch die perspektivische Verkürzung korrigieren wollte. Prophet Sacharja Delphische Sibylle Prophet Jesaja Sibylle von Cumae Prophet Daniel Libysche Sibylle Prophet Jona Prophet Jeremia Persische Sibylle Prophet Ezechiel Sibylle von Erythrai Prophet Joel Eckzwickel Diese Gewölbezwickel bestehen aus vier großen Dreiecksfeldern an den Ecken des Gewölbes, die heroische Ereignisse aus dem Alten Testament schildern. Michelangelo nutzte bei diesen Feldern den Kunstgriff der Verkürzung, sodass diese Felder von unten richtig erfasst werden können. Die vier Szenen stehen mit der Rettung Israels durch vier große männliche und weibliche Helden der Juden in Verbindung: David und Goliath Der Hirtenjunge David hat Goliath mit seiner Schleuder zu Fall gebracht, aber der Riese lebt noch und versucht sich aufzurichten, während David seinen Kopf nach unten drückt, um ihn abzuschlagen. Judith und Holofernes Während Judith den Kopf des Holofernes in einen Korb legt, den ihre Magd trägt, und ihn mit einem Tuch bedeckt, blickt sie zum enthaupteten Leichnam. Die Bestrafung des Haman Der Staatsdiener Haman plante, den König von Persien, dazu zu bringen, alle Juden in seinem Land zu töten. Ester entdeckte die Verschwörung und verriet Haman. Michelangelo zeigt Haman gekreuzigt. Der Perserkönig Ahasveros (historisch: Xerxes) hatte Haman zum höchsten Regierungsbeamten ernannt, vor dem die königliche Dienerschaft niederknien musste. Als der Jude Mordechai (ein Cousin und Adoptivvater von Königin Ester), der am Tor des königlichen Palastes diente, das verweigerte, veranlasste Haman beim König ein Edikt, wonach alle Juden am 13. Adar umgebracht und ausgeplündert werden durften. Doch Ester bat beim König um das Leben ihres Volkes: Im Judentum wird während des Purim-Gottesdienstes in der Synagoge zur Erinnerung an die Ereignisse das Buch Ester gelesen. Jedes Mal, wenn der Name Hamans genannt wird, ist es Brauch, laut auf den Boden zu stampfen, um die Missbilligung dieser Person auszudrücken. Die eherne Schlange Im Johannesevangelium vergleicht Jesus hinaus seine Auferstehung mit Moses, der die eherne Schlange emporhebt, um die Israeliten von den Bissen der feurigen Schlangen zu heilen. Nach einer Erzählung im 4. Buch Mose schickte Gott „feurige Schlangen“ unter die Israeliten als Strafe für ihre Ungeduld, Undankbarkeit und Nörgelei nach dem Auszug aus Ägypten während der Wanderung durch die Wüste. Die Geschichte von der Schlange wird im Neuen Testament aufgegriffen, als Jesus mit Nikodemus spricht und dabei die Geschichte als Analogie verwendet: Bronzeakte Zwölf Paare nackter Bronzeskulpturen füllen die dreieckigen Räume zwischen den Gewölben der Kapelle (mit den Vorfahren Christi) und zwischen den Zwickeln und den jeweiligen Thronen der Seher. Die Akte sind paarweise an den Seiten von Widderköpfen klassischer Herkunft angeordnet und einfarbig in Bronzeoptik auf einem dunkelvioletten Hintergrund bemalt. Sie wurden unterschiedlich interpretiert als lebende Statuen, Atlanten, gefesselte Dämonen (obwohl keine Ketten zu sehen sind), Anspielungen auf die primitive Menschheit usw. Vermutlich handelt es sich um eine rein dekorative Füllung. Vorfahren Jesu In den vierzehn halbkreisförmigen Lünetten über den Fenstern sind die Vorfahren Jesu dargestellt, wie sie bei Matthäus aufgezählt werden (Mt 1,1–16). Ihre Namen sind auf Schrifttafeln vermerkt. Die Abbildungen in den acht Stichkappen dienen vermutlich als Ergänzung, eine einwandfreie Identifizierung dieser Personen ist aber – ebenso wie bei den Lünetten – nicht möglich. Michelangelo stellte die Vorfahrenreihe vollständig dar, entfernte aber Jahre später eigenhändig die Bilder von Abraham bis Aram, um Platz für sein Jüngstes Gericht zu schaffen. So sind heute nur noch die Vorfahren Jesu ab Amminadab erhalten. Die Reihe beginnt vorn rechts an der Südwand und wird dann abwechselnd an Nordwand und Südwand fortgesetzt. Allerdings gibt es eine Ausnahme: Die Gruppe Joschijah, Jojachin und Schealtiël ist nach der Gruppe Hiskija, Manasse und Amon ebenfalls an der Nordwand platziert. Amminadab Nachschon Salmon, Boas und Obed Isai, David und Salomo Rehabeam und Abija Asa, Joschafat und Joram Usija, Jotam und Ahas Hiskija, Manasse und Amon Joschija, Jojachin und Schealtiël Serubbabel, Abihud und Eljakim Azor und Zadok Achim und Eliud Eleasar und Mattan Jakob und Josef Bildprogramm Das Bildprogramm des Deckengemäldes wird seit Erwin Panofsky neuplatonisch gedeutet. Michelangelo habe unter dem Einfluss Marsilio Ficinos (1433–1499) gestanden, eines einflussreichen Florentiner Philosophen, der die Lehren des Christentums mit denen Platons und Plotins in Einklang zu bringen versuchte. Ihn hatte Michelangelo in seiner Jugend wohl noch persönlich kennengelernt, sein theologischer Berater, der Generalprior des Augustinerordens Aegidius de Viterbo, war ein entschiedener Anhänger Ficinos. Die einzelnen Tableaus des Deckenfreskos zeigen in dieser Interpretation den Aufstieg der in Leiblichkeit und Laster befangenen menschlichen Seele zurück zu ihrem göttlichen Ursprung, von der Trunkenheit Noahs, der Sintflut und dem Sündenfall über die die Gottebenbildlichkeit betonende Erschaffung Adams, in der die unmittelbar bevorstehende Berührung der Finger den geistigen Funken überspringen lässt, bis zur Scheidung des Lichts von der Finsternis am ersten Tag. Dabei werde Gott immer weniger anthropomorph dargestellt. Mit der Abbildung der heidnischen Sibyllen, gleichberechtigt mit den alttestamentlichen Propheten, habe Michelangelo im Sinne einer Philosophia perennis zum Ausdruck bringen wollen, dass das Christentum die Erfüllung sowohl der altisraelischen als auch der griechischen Weissagungen gebracht habe. Stirnwandfresko Jüngstes Gericht 1532, über zwanzig Jahre später, wurde Michelangelo von Clemens VII. beauftragt, ein weiteres Fresko für die Wand über dem Altar anzufertigen, das das Jüngste Gericht darstellen sollte. Dieses Werk ersetzte drei Fresken des Malers Perugino (Geburt Christi, Auffindung Mose, Himmelfahrt Mariens). Es ist eine Darstellung der Parusie, das heißt der Machtübernahme Christi am Ende der Welt. Das Gemälde enthält auf über 200 m² ca. 390 Figuren, viele davon überlebensgroß. Michelangelo arbeitete von 1536 bis 1541 an dem Fresko und stellte es im Alter von 66 Jahren fertig. Michelangelo arbeitete allein an seinem Werk, mit einem einzigen Assistenten, Urbino, der sich um die Kolorierung des Hintergrunds kümmerte. Wie bereits bei der Decke vertraute er seinen Helfern beim Malen nicht und zog es vor, allein zu arbeiten, was auch durch Untersuchungen bestätigt wird, die keine fremden Pinselstriche feststellen konnten. Das Fresko erforderte etwa 450 Arbeitstage, die in horizontalen Streifen von oben nach unten ausgeführt wurden und der Form der Gerüste folgten, die nach und nach abgesenkt wurden. Im Jahr 1540, nachdem die Gerüste zum Bemalen des unteren Teils abgebaut worden waren, stürzte Michelangelo, verletzte sich und benötigte einen Monat Ruhe, um sich zu erholen. Das Werk wurde 1541 fertiggestellt und am Vorabend von Allerheiligen enthüllt Eine erste Idee Michelangelos für die Fresken zeigte den Rahmen des auf dieser Wand vorhandenen Bildes der „Himmelfahrt Mariens“ mit dem knienden Papst Sixtus IV. von Perugino, was bezeugt, dass Michelangelo keineswegs die Absicht hatte, dieses Werk zu entfernen, das auch das Altarbild der Kapelle war. Er erfuhr jedoch bald, dass Papst Clemens VII. bereits das Fresko von Perugino mit dem Porträt seines Vorgängers hatte entfernen lassen, was als verspätete Rache des Papstes, mit bürgerlichem Namen Giulio de' Medici, an Sixtus IV. interpretiert wurde, der für die Ermordung seines Vaters Giuliano de’ Medici in der Pazzi-Verschwörung verantwortlich war. Lünetten In den beiden Lünetten oberhalb des Jüngsten Gerichts halten schwebende Engelsgruppen das Kreuz und die Säule, an der Christus gegeißelt wurde. Außerdem präsentieren sie links die Dornenkrone und rechts einen Stock mit dem essiggetränkten Schwamm, an dem Christus am Kreuz zu Trinken bekam. Der Maler und Kunstschriftsteller Giorgio Vasari schreibt über diese beiden Lünetten: Während Vasari die Lünetten mit ihrer unvergleichlichen Lebendigkeit bewunderte, kritisierte sie der Priester Giovanni Andrea Gilio heftig: Christus als Weltenrichter Im Mittelpunkt steht Christus, der dargestellt wird, während die Urteile verkündet werden. Dabei blickt er als Weltenrichter auf die Verdammten herab. Christus sitzt entgegen der Heiligen Schrift nicht auf einem Thron. Er ist darüber hinaus auch bartlos. Bartlose Christusfiguren waren aber schon Jahrhunderte zuvor aus der christlichen Kunst verschwunden. Links von Christus steht seine Mutter Maria, die ihren Kopf dreht, um auf die Erlösten hinabzuschauen. Es scheint, dass der Augenblick für sie vorbei ist, ihre Rolle als Fürsprecherin für die Toten auszuüben. In der christlichen Ikonografie werden (vom Betrachter gesehen) links die Seligen dargestellt und rechts die Verdammten. Diese Darstellung entspricht der Ankündigung des Weltgerichts im Matthäusevangelium: Christus ist von einer großen Anzahl von Figuren umgeben. Von ähnlicher Größe sind Johannes der Täufer auf der linken Seite und auf der rechten Seite der heilige Petrus, der die Schlüssel zum Himmel hält und sie vielleicht zurückgibt, da sie nicht mehr benötigt werden. Einige Heilige scheinen die Zeugnisse ihres Martyriums zu zeigen. Das wird heute so interpretiert, dass die Heiligen sich ihrer eigenen Verdammnis nicht sicher sind und versuchen, Christus an ihre Leiden zu erinnern. Unter den Heiligen sind nur wenige Apostel zu erkennen, dafür umso mehr Märtyrer: Der heilige Laurentius mit dem Gitter, der heilige Bartholomäus mit seiner abgezogenen Haut, die heilige Katharina mit dem gezahnten Rad, der kniende heilige Sebastian mit den Pfeilen in seinen Händen. Auferweckung Nach christlichem Glauben warten alle Menschen in ihren Gräbern auf den Jüngsten Tag: Die Auferweckten erheben sich unten links aus ihren Gräbern. Einige sind Skelette, aber die meisten erscheinen mit intaktem Fleisch. Die Erlösten zur rechten Hand Christi steigen weiter nach oben zum Himmel, wobei ihnen Engel helfen. Die Verdammten zur linken Hand Christi gehen nach unten in Richtung Hölle in der unteren rechten Ecke und werden von Dämonen nach unten gezogen. Charon Michelangelo vermischt Bilder aus der griechischen Mythologie mit christlichen Vorstellungen. Der Fährmann Charon aus der griechischen Mythologie (hier links) rudert ein Boot mit Seelen über den Fluss Acheron, an dessen Ufer der Hades beginnt. Er treibt sie dabei neben dem Eingang zur Hölle an Land. Dass Charon die Verdammten mit seinem Ruder bedroht, ist eine Anlehnung an Dantes Inferno: Der christliche Teufel wird nicht gezeigt, aber der mythologische Minos (hier rechts), der die Aufnahme der Verdammten in die Hölle überwacht, wie dies von Dante geschildert wird. Michelangelo verpasste aus Rache dem Höllenwächter die Gesichtszüge des vatikanischen Zeremonienmeisters Biago da Cesena. Posaunenengel und Verdammte Über Charon schwebt eine Gruppe von Engeln auf Wolken, sieben blasen auf ihren Posaunen, andere halten Bücher, in denen die Namen der Erlösten und Verdammten verzeichnet sind, ein kleines Buch für die Erlösten, ein größeres Buch für die Verdammten. Zu ihrer Rechten befindet sich eine Figur, die verdammt ist und vor Entsetzen wie gelähmt erscheint. Zwei Teufel ziehen sie nach unten. Rechts davon ziehen Teufel andere nach unten; einige werden von Engeln nach unten gedrückt. Feigenblattkampagne Das Wandgemälde war Anlass für einen heftigen Streit zwischen Michelangelo und Kardinal Carafa, der die Darstellung als amoralisch und obszön bezeichnete. Michelangelo wurde vom päpstlichen Zeremonienmeister Biagio da Cesena und dem venezianischen Satiriker Pietro Aretino heftig kritisiert. Da Cesena sah es unangemessen, dass der Maler „an einem so ehrenvollen Ort so viele nackte Menschen dargestellt habe, die ihre Scham so unanständig zur Schau stellten, und dass ein solches Werk in öffentliche Bäder und Tavernen gehöre, nicht in die Kapelle eines Papstes“. Noch vor der Fertigstellung der Westwand initiierte er die sogenannte „Feigenblattkampagne“ (italienisch: campagna delle foglie di fico) und forderte Michelangelo auf, die Geschlechtsteile der Figuren zu bedecken. Michelangelo integrierte seine Kritiker in das Kunstwerk. Da Cesena wurde zum Modell für König Minos, den Richter der Unterwelt. Er stellte ihn dar mit Eselsohren und einer Schlange, die ihm in die Genitalien beißt. Als er sich beim Papst beschwerte, antwortete dieser, seine Zuständigkeit reiche nicht bis in die Hölle, daher müsse das Porträt bleiben. Durch die Darstellung von Geschlechtsteilen stieß das Gemälde seinerzeit oftmals auf Ablehnung. Kurz vor Michelangelos Tod 1564 wurde der Erlass „Pictura in Cappella Ap[ostoli]ca coopriantur“ verabschiedet, der Übermalungen von als unsittlich empfundenen Ausschnitten vorsah. Die Übermalungen wurden bald begonnen und auch noch viele Jahrzehnte später fortgesetzt. Hiermit beauftragt wurde Daniele da Volterra, was diesem den Spottnamen Braghettone („Hosenmaler“) eintrug. Er meißelte auch den größten Teil der heiligen Katharina und die gesamte Figur des heiligen Blasius hinter ihr weg und malte sie komplett neu. Dies geschah, weil Blasius so aussah, als würde er auf den nackten Hintern der Katharina blicken. Der Priester Giovanni Andrea Gilio schrieb empört an den Papst: In der neuen Version blickt Blasius von der heiligen Katharina weg und nach oben zu Christus. Eine Kopie von Marcello Venusti zeigt eine unzensierte Version der heiligen Katharina und des heiligen Blasius mit einer anderen Kopfposition. Insgesamt wurden fast 40 Figuren mit Gewändern versehen. Diese Ergänzungen wurden in „trockener“ Freskotechnik ausgeführt, wodurch sie bei der Restaurierung leichter zu entfernen waren. Volterras Eingriff, der kurz nach Michelangelos Tod im Jahr 1565 begann, war diskret, da er ein großer Bewunderer der Kunst seines Meisters war und sich darauf beschränkte, die Nacktheit einiger Figuren mit flatternden Tüchern zu bedecken. Restaurierung In den Jahren 1572 bis 1585 wurde das Fresko im unteren Bereich um etwa 70 cm gekürzt, da der Boden angehoben wurde. Erste Restaurierungsversuche fanden 1903 und 1935/36 statt. Bei der 1994 abgeschlossenen Restaurierung wurden alle späteren „Hosen“ entfernt, während die aus dem 16. Jahrhundert erhalten blieben, als historisches Zeugnis der Gegenreformation. Erst bei der letzten ausgiebigen Restaurierung (1980–1994) wurde das Gemälde wieder in seinen Urzustand zurückversetzt, auch durch Behebung der Beschädigungen durch vorangegangene Restaurierungen. Unter anderem wurden dabei Rußspuren entfernt und verschattete, im Laufe der Jahrhunderte nachgedunkelte Flächen aufgehellt, so dass geradezu leuchtende Farben zum Vorschein kamen. Kunsthistoriker hatten lange geglaubt, dass Michelangelo mit sehr gedämpften Farben gemalt habe. Die Nacktheit der Heiligen konnte jedoch nicht wiederhergestellt werden, da Volterra die entsprechenden Stellen abgeschlagen und auf frischen Putz neu freskiert hatte. Die Fresken des Michelangelo für die Sixtinische Kapelle werden mitunter als die bedeutendsten Werke des Künstlers und der ganzen damaligen Kunstepoche bezeichnet. Die Decke der Sistina und die Stirnwand mit dem Jüngsten Gericht wurden ab 1982 – finanziert durch den japanischen Konzern Nippon Television Network (NTV) – mit destilliertem Wasser und mit einer verdünnten Ammoniumcarbonat-Lösung restauriert. Nippon Television hat die Autorenrechte an 170.000 Metern Film (250 Stunden Spieldauer) und an 500 Dias, auf denen die Fresken vor, während und nach der Restaurierung zu sehen sind. Schon hundert Jahre nach dem Tod Michelangelos hatten die Versuche begonnen, die ersten durch eindringendes Regenwasser, Schmutz und Kerzenschmauch entstandenen Schäden zu beheben. Doch häufig verschlechterte sich der Zustand der Fresken durch ungeschickte Arbeit. So entstanden im Laufe der Zeit Legenden: Michelangelo selbst habe einen Schleier über seine Fresken gemalt, um einen besonderen Effekt zu erzielen, oder vom Dunkel überlagerte Farben seien ein Charakteristikum des alternden Künstlers. Jetzt sorgen eine neue Dachkonstruktion, Klimaanlage und Feuchtigkeitsregelung dafür, dass die Fresken keinen Schaden mehr nehmen. Ein Spezialläufer in den Vorräumen sorgte 1994 für einige Zeit sogar dafür, den Besuchern den Straßenstaub von den Schuhen zu nehmen. Der Läufer wurde bald wieder entfernt, da er sich zu schnell mit Schmutz sättigte. Bei dieser jüngsten Restaurierung ist eine dicke Schicht von Ruß und anderem Schmutz entfernt worden, und dabei trat eine ungeahnt starke Farbigkeit zu Tage. Die reinen Restaurierungsarbeiten waren 1994 abgeschlossen; am 11. Dezember 1999 fand die feierliche Wiedereröffnung der gesamten restaurierten Kapelle durch Papst Johannes Paul II. statt, knapp vor Beginn des heiligen Jahres 2000. Die Restaurierung unter der Leitung des Chefrestaurators Gianluigi Colalucci wurde folgendermaßen ausgeführt: Zuerst wurde die Fläche mit doppelt destilliertem Wasser abgewaschen, dann wurde der größte Teil mit einem Lösungsmittel behandelt, um die Nacharbeiten früherer Restauratoren zu beseitigen. Lösungsmittel und Oberflächenschmutz wurden anschließend mit einem wassergetränkten Schwamm abgewischt. Diese Prozedur wurde mehrmals wiederholt, es lagen aber immer 24 Stunden Trockenzeit dazwischen. In früheren Zeiten ging man mit dem Kunstwerk derber um. Frühere Restauratoren arbeiteten mit Brot und Wasser. War der Schmutz zu hartnäckig, diente griechischer Harzwein als Lösungsmittel. Es entstand eine Schicht, die zwar schützte, aber auch die Farben verdunkelte. Bereits wenige Jahrzehnte nach der Fertigstellung ließ man die Fresken durch sog. mundatores, also Reiniger, bearbeiten. Frische Farben sollten durch Leinfirnis erreicht werden, die sich mit dem Untergrund verbanden, also in das Originalmaterial des Freskos eindrangen. Damit waren spätere Restaurierungen an der Originalschicht ausgeschlossen. Der Vorgang läuft inzwischen anders ab: Zuerst werden Ruß und Schmutz im Labor untersucht. Die Konzentration des Lösungsmittels kann dann der jeweiligen Verschmutzung angepasst werden. Das Lösungsmittel besteht aus einer Mischung aus Ammonium- und Natriumhydrogencarbonat, Carboxymethylcellulose und Fungiziden, verdünnt mit destilliertem Wasser. Die Spuren früherer Restauratoren lassen sich durch Infrarot-Analysen sichtbar machen. Die Schäden im Mauerwerk sind mittlerweile beträchtlich. An Stellen, wo sich der Putz vom Mauerwerk abzulösen droht, wird mit einer Spritze ein PVC-Kleber unter den Putz gebracht. Die Entfernung der Ablagerungen brachte zwar die überwältigende Farbigkeit der Malereien wieder hervor, sie wurde aber auch kritisiert: Der gealterte Zustand der Malerei sei bereits seit Jahrhunderten das gewohnte Bild, es handele sich dabei auch um eine Patina, die über einen langen Zeitraum gewachsen sei und zur Geschichte des Kunstwerkes gehöre. Im Oktober 2014 wurde eine neue LED-Beleuchtung in Betrieb genommen, welche durch die Fenster eindringendes Tageslicht simuliert. Zudem wurde eine ausfahrbare Beleuchtung für besondere Anlässe installiert. Sie soll etwa beim Konklave den Kardinälen das Lesen von Wahlzetteln und Dokumenten erleichtern. Ziel des Anbringens einer neuen Beleuchtung war neben der Ausleuchtung der Fresken die durch LED-Technik verminderte Wärmeentwicklung und Energieersparnis bis zu 90 %. Altar Der Altar befand sich immer an der Westwand. Der jetzige Altar wurde 1724 konsekriert und ist ebenso angeordnet wie sein Vorgänger aus dem 15. Jahrhundert. Eine Ausrichtung nach Osten hätte sich nämlich kaum in die Struktur des Apostolischen Palastes einfügen lassen. Der bischöfliche Thron wird, falls er nicht hinter dem Altar stehen kann, immer auf der Evangelienseite aufgestellt. Als Mahatma Gandhi 1931 die Sixtinische Kapelle besuchte, fiel sein Blick weniger auf Michelangelos Fresken als vielmehr auf das Kruzifix auf dem Altar der Kapelle. Bei diesem Kruzifix – das einen sehr mageren und leidenden Jesus darstellt, ganz anders als der Kräftige Jesus des Jüngsten Gerichts – verweilte Gandhi mehrere Minuten lang und rief schließlich aus: „Man kann nicht umhin, zu Tränen gerührt zu sein!“ Die Szenen aus dem Leben Christi befinden sich vom Altar aus rechts. Das ist aber in der römischen Liturgie die „Epistelseite“, auf der Lesungen aus den Episteln, das heißt den Briefen der Apostel, sowie Lesungen aus dem Alten Testament vorgetragen werden. Dorthin gehören eigentlich die Szenen mit Moses. Sie befinden sich jedoch links auf der „Evangelienseite“. Das heißt wohl, dass Pietro Perugino, Sandro Botticelli und die anderen Maler annahmen, der Altar solle im Osten stehen, wie es der überkommenen Gebetsrichtung entsprach. Die Entscheidung für die Ostung wurde aufgegeben, weil Sixtus IV. die Kapelle bald nutzen wollte und die Zeit nicht mehr ausreichte, um neue Zugangswege zu schaffen. Einer jüngeren Übung folgend, spendet der Papst jedes Jahr am Fest der Taufe des Herrn Kindern (zumeist vatikanischer Angestellter) in der Sixtinischen Kapelle das Sakrament der Taufe. Papst Benedikt XVI. feierte die Messe in italienischer Sprache am historischen Hochaltar der gewesteten Sixtina direkt unter dem Jüngsten Gericht des Michelangelo und nicht wie in früheren Jahren an einem nach der Liturgiereform für Messfeiern jeweils vor dem Hochaltar aufgebauten Volksaltar. Orgel Seit Dezember 2002 befindet sich in der Kapelle eine Orgel. Das Werk von Mathis Orgelbau aus Näfels (Schweiz) wurde nach der Stiftung durch den Liechtensteiner Treuhänder Herbert Batliner installiert. Die mechanische Schleifladenorgel besitzt 14 Register auf zwei Manualen und Pedal. Der Auftrag aus dem Vatikan verlangte eine mobile, stabile Pfeifenorgel, ohne Demontage verschiebbar. Denn während der Öffnungszeiten der Sixtina sollte die Orgel in einem Nebenraum abgestellt werden. Sie sollte nicht als raumgreifende Brauseorgel konzipiert werden, denn mit fast 10.000 Kubikmetern Rauminhalt ist die Sixtinische Kapelle etwa so groß wie eine Schweizer Pfarrkirche. Die feierliche Einweihung mit einem festlichen Orgelkonzert fand am 14. Dezember 2002 statt. Das Instrument hat folgende Disposition: Koppeln: II/I, I/P Spielhilfen: Tremulant (ganze Orgel) Schornstein Dieses Kupferrohr befindet sich nicht dauerhaft auf dem Dach, sondern wird von der vatikanischen Feuerwehr nur für eine Papstwahl vorübergehend auf einer dafür vorgesehenen Öffnung im Dach nahe des Ostgiebels der Kapelle montiert. In der Kapelle stehen zwei gusseiserne Öfen, die an diesen Rauchabzug angeschlossen sind, nebeneinander. Im älteren, der seit 1939 benutzt wird, werden die Stimmzettel und Notizen der wahlberechtigten Kardinäle verbrannt. Da die früher übliche Beigabe von feuchtem Stroh oder Teer nicht immer eine eindeutige Rauchfarbe erzeugte, gibt es seit 2005 den zweiten Ofen, in dem eine Rauchkartusche die gewünschte Einfärbung des Rauchs erzeugt. Bei einer geglückten Papstwahl werden zusätzlich die Glocken des Petersdoms zur Bestätigung geläutet. Die – in der Wahlordnung nicht vorgeschriebene – Bekanntmachung des Ergebnisses eines Wahlganges durch die Einfärbung des Rauchs ist seit 1914 üblich. Repliken Repliken der Sixtinischen Kapelle, wurden geschaffen, um der Öffentlichkeit ein ruhiges und detailliertes Betrachtungserlebnis zu bieten, das beim überfüllten und weit entfernten Original unmöglich ist. Ein Nachbau der Sixtinischen Kapelle in Mexiko eröffnete im Juni 2016 und wurde rege besucht. Die Replik auf dem Platz der Republik war 22 Meter hoch, 67 Meter lang und 28 Meter breit. Im Inneren zeigten rund 2,7 Millionen Digitalfotografien die Fresken Michelangelos. Im gleichen Jahr zeigte eine Sonderausstellung im Kölner Wissenschafts- und Erlebnismuseum Odysseum eine Reproduktionen von oben. Die fast originalgroßen Reproduktionen waren – spiegelverkehrt zur Sixtina – von einem 1,75 Meter hohen Gerüst aus zu betrachten. English Martyrs' Church Die römisch-katholische Pfarrkirche English Martyrs' Church in Worthing, West Sussex, verfügt über eine Reproduktion der Sixtinischen Kapelle. Ein Besuch der Sixtinischen Kapelle anlässlich der Seligsprechung der englischen Märtyrer im Jahr 1987 inspirierte den Schildermaler Gary Bevans dazu, eine Kopie der Fresken der Sixtinischen Kapelle an die Decke der English Martyrs' Church zu malen. Er hatte festgestellt, dass die Pfarrkirche genauso breit wie die Sixtinische Kapelle ist, aber etwas kürzer. Nachdem er sich die Unterstützung des Pfarrers und die Erlaubnis des Bischofs gesichert hatte, begann er später im Jahr 1987 mit der Arbeit. Er vollendete das Gemälde 1993, fünfeinhalb Jahre später, indem er zusätzlich zu seiner Vollzeitbeschäftigung abends und an den Wochenenden daran arbeitete. Ōtsuka-Kunstmuseum Im japanischen Ōtsuka-Kunstmuseum (japanisch: 大塚国際美術館, Ōtsuka Kokusai Bijutsukan) befindet sich eine originalgetreue dreidimensionale Replik der Wand- und Deckenmalerei der Sixtinischen Kapelle, die im Jahr 2007 eröffnet wurde. Es war jedoch technisch äußerst schwierig, den Teil, der die Decke und die Wand verbindet und aus komplizierten gekrümmten Oberflächen besteht, nachzuahmen. Deshalb fehlen Michelangelos „Helden des Alten Testaments“, die „Vorfahren Christi“ und die „Propheten und Sibyllen“. Literatur Malcolm Bull: Iconography of the Sistine Ceiling. The Burlington Magazine, 1988. André Chastel: Die Sixtinische Kapelle. Benziger, Zürich/Köln 1986, 1993, ISBN 3-545-34059-7. Gianluigi Colalucci, Fabrizio Mancinelli et al.: Die Sixtinische Kapelle. Die Deckenfresken. Benziger, Zürich/Düsseldorf 1997. Gianluigi Colalucci, Fabrizio Mancinelli, Loren Partridge: Die Sixtinische Kapelle. Das Jüngste Gericht. Benziger, Zürich/Düsseldorf 1997. Pierluigi DeVecchi, Gianluigi Colalucci: Die Sixtinische Kapelle. Das Meisterwerk Michelangelos erstrahlt in neuem Glanz. Orbis-Verlag, München 2001, ISBN 3-572-01280-5. Bassermann, München 2007, ISBN 978-3-8094-2080-4. Marta Alvarez González: Michelangelo. München: Prestel, 2012. ISBN 978-3-7913-4699-1 Christian Hecht: „Evangelienseite“ – „Epistelseite“. Die falsche Disposition des typologischen Freskenzyklus der Sixtinischen Kapelle. In: Kunstchronik, 74 (2021), S. 443–451. Christian Hecht: Ad orientem versus – Die geplante Ostung der Sixtinischen Kapelle. In: Stefan Heid, Johannes Grohe (Hrsg.): Historische Intuitionen. Hommage an Joseph Ratzinger / Papst Benedikt XVI. (= Römische Quartalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. Supplementband 72). Herder, Freiburg im Breisgau 2024, S. 411–427 Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms, Hildesheim 2015. Max-Eugen Kemper: Der Vorsprung der Bilder. Theologische Entdeckungen in der restaurierten Sixtinischen Kapelle. In: Erbe und Auftrag, 81 (2005), S. 57–66. Jürgen Müller: An exceeding marvel and altogether astonishing – Reflections on Michelangelo’s design of the Sistine Chapel. In: Christine Ott, Hans Aurenhammer, Marc Föcking, Alessandro Nova (Hrsg.): Capricci luterani? Michelangelo artista e poeta nel contesto del dibattito religioso del Cinquecento / Michelangelo, Artist and Writer, and the Religious Debates of the Sixteenth Century. Walter de Gruyter, Berlin/Boston 2023, S. 91–126, doi:10.1515/9783110758061-006. Thomas Noll: Das Bildprogramm der Sixtinischen Kapelle in Rom. Michelangelos Deckenfresken in der malerischen Gesamtausstattung von Sixtus IV. bis Paul III (= Päpste und Papsttum. Band 47). Hiersemann, Stuttgart 2019, ISBN 978-3-7772-1927-1. Antonio Paolucci: Die Sixtinische Kapelle. Nünnerich-Asmus Verlag&Media, 2017. ISBN 978-3-945751-74-9. Heinrich Pfeiffer: Die Sixtinische Kapelle neu entdeckt. Belser, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-7630-2488-9. Ulrich Pfisterer: Die Sixtinische Kapelle. München: Beck, 2013. ISBN 978-3-406-63819-0. Rolf Quednau: Rom bannt Luther. Michelangelos Jüngstes Gericht im Lichte der konfessionellen Spaltung. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Kunst und Konfession. Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung, 1517–1563. Regensburg 2008, S. 348–424. Niels Krogh Rasmussen: Maiestas Pontificia: A Liturgical Reading of Étienne Dupérac’s Engraving of the Capella Sixtina from 1578. In: Analecta Romana Instituti Danici, 12 (1983) S. 109–148. Robin Richmond: Michelangelo und die Sixtinische Kapelle. Herder Verlag, Freiburg im Breisgau 1999, ISBN 3-451-26912-0. Ernst Steinmann: Die Sixtinische Kapelle. 2 Bände. Bruckmann, München 1901–1905. Charles de Tolnay: Michelangelo, Band II: The Sistine Ceiling. Princeton 1945, 3. Aufl. 1969. Charles de Tolnay: Michelangelo, Band V: The Final Period. Princeton 1960, 2. Aufl. 1971. Frank Zöllner, Christof Thoenes: Michelangelo. Das vollständige Werk – Malerei, Skulptur, Architektur. Köln: Taschen, 2017. ISBN 978-3-8365-3714-8. Filme Aufgeführt sind Spielfilme oder Fernsehserien, in denen die Sixtinische Kapelle (entweder als Studionachbau oder CGI) einen wichtigen Schauplatz der Handlung darstellt. Michelangelo – Inferno und Ekstase (1965) In den Schuhen des Fischers (1968) Michelangelo – Genie und Leidenschaft (1991) Ein Leben für den Frieden – Papst Johannes XXIII. (2002) Illuminati (2009) Habemus Papam – Ein Papst büxt aus (2011) The Young Pope (2016) Die zwei Päpste (2019) Konklave (2024) Weblinks Virtueller Rundgang durch die Sixtinische Kapelle auf der Website des Vatikans Infos zur Sixtinischen Kapelle bei Vatikanische Museen Conclave, la processione dei cardinali dalla cappella Paolina alla Sistina auf YouTube; Prozession der Kardinäle, anlässlich des Konklave 2013, aus dem Papst Franziskus hervorging. Das Kardinalskollegium zieht von der Cappella Paolina durch die Sala Regia in die Sixtinische Kapelle. Einzelnachweise