Église Saint-Ignace-de-Loyola (Rome)

L’église Saint-Ignace-de-Loyola (en italien Sant’Ignazio di Loyola a Campo Marzio) est un édifice religieux catholique de style baroque sur la piazza Sant'Ignazio, à Rome. Elle se trouve en plein centre historique, à proximité du Panthéon. Il s’agit de la deuxième église jésuite la plus importante de Rome, après le Gesù. A l’emplacement de l’édifice actuel se trouvait à l’époque impériale un temple dédié à Isis, le quartier actuel était d’ailleurs égyptien. Durant le Moyen-âge, à la suite du développement de la ville ainsi que de la réticence des chrétiens pour les sites païens, le site est laissé à l’abandon jusqu’en 1560 où Saint Ignace de Loyola construit le Collège romain, l'institution de formation de la Compagnie de Jésus. S’élevait alors l’ancienne église du collège, celle de l’Annunziata. Elle sera détruite lors de la construction de Saint-Ignace en 1622. Historique En 1622, le cardinal Ludovico Ludovisi a pour projet de faire construire une nouvelle église pour le collège romain. Elle fut le lieu d’étude de son oncle, Grégoire XV. L’église est placée sous le patronage de saint-Ignace, le fondateur de la Compagnie de Jésus, canonisé en 1622. Par la suite, Ludovisi demande donc à divers architectes de soumettre leurs projets. Parmi eux se trouvent Domenico Zampieri, dont le dessin est conservé dans les collections royales de Windsor. Son projet n’est pas retenu et finalement, c’est Orazio Grassi qui est choisi pour concevoir le plan et la façade de l’église (même si selon certains elle est l’œuvre de l’Algarde). Il est hautement probable que les projets de Grassi aient été soumis à l’approbation d’un jury d’experts composé de Carlo Maderno, Paolo Marucelli, Orazio Torriani, Gaspare de Vecchi ainsi que Domenico Zampieri. Après la destruction de l’église de l’Annunziata, la première pierre du nouvel édifice est posée en 1626. La première partie chantier dure jusqu’en 1650 : la façade, la nef et les chapelles latérales sont construites. Cela justifie d’ailleurs l’ouverture de l’édifice au public à cette même date, afin de pallier la nécessité d’assurer des pratiques cultuelles. Le reste de l’élévation (chœur, abside, transept...) n’est quant à lui édifié qu’en 1685.La décoration intérieure de l’église Saint-Ignace est confiée au Père Andrea Pozzo par Carlo Maratta. Le Père va y œuvrer pendant 10 ans : de 1684 à 1694. Le manque de moyens financiers n’ayant pu permettre de réaliser la coupole initialement dessinée par d’Orazio Grassi, le Père Pozzo va la suggérer en trompe l’œil. C’est d’ailleurs par cette figuration de coupole à la croisée du transept qu’il commence. À la même période, il réalise les pendentifs de la coupole où figurent des personnages de l’ancien testament. Ensuite, le peintre s’attelle à la voûte en cul de four de l’abside représentant Saint-Ignace portant soutien aux malades. Il produira également les trois tableaux se trouvant juste en dessous, au niveau du chœur. Pour finir, de 1691 à 1694, Pozzo se consacre à son œuvre majeure, l’Apothéose de Saint-Ignace, peinte sur la voûte en berceau de la nef. À la fin du XVIIe siècle, le retable du bras ouest du transept est réalisé par Pierre Legros, un élève du Bernin. Il réalisera aussi la chapelle funéraire dédiée à Grégoire XV au début du XVIIIème. Le retable de l’Annonciation, situé dans le bras est du transept, est l’œuvre Philippe della Valle en 1750. Ce n’est qu’en 1722 que l’édifice achevé est finalement consacré par le cardinal Zondadari. Aucun travail réalisé par des chercheurs ne mentionne une quelconque décoration du chœur au XIXème mais il semble que la décoration de ce dernier soit postérieure au vu des caractéristiques stylistiques des décors. Excepté des restaurations cf., le renouvellement des dorures des stucs (1916), du pavage (1916) ou encore la restauration de la coupole en trompe l’œil entre 1961 et 1963 à la suite de l’explosion d’une poudrière, l’édifice connaît peu de changements. Toutefois, en 1852, à l’endroit où Orazio Grassi projetait de construire une coupole, un observatoire astronomique est installé à l’initiative du Père Secchi. Depuis 1991, elle est le siège de la diaconie cardinalice Sant'Ignazio di Loyola a Campo Marzio. Description du plan L’église Saint-Ignace est délimitée au Nord par l’entrée principale de l’édifice. Cette dernière est prolongée par une longue et large nef centrale à trois travées qui s’ouvre sur de profondes chapelles latérales communicantes. Ces dernières sont moins larges que la nef. Au Sud de la nef se trouve le transept dont les bras sont aussi larges que les chapelles. Le plan de l’église se termine par le chœur d’une seule travée qui est flanqué de deux chapelles et prolongé par une abside semi-circulaire. Description de la façade L’ensemble de l’élévation de la façade est en travertin. Celle-ci est divisée en deux registres délimités par deux entablements. L’ensemble est couronné d’un fronton triangulaire. Une lecture horizontale de l’édifice permet également d’observer la division de l’espace en 3 travées, séparées les unes des autres par des paires de pilastres. La travée centrale est plus large que les deux travées latérales. Le premier registre est aussi moins haut que le second et la transition entre les deux est assurée par des ailerons à volutes ainsi qu’un surhaussement des soubassements du second registre. Un gradin à 5 degrés donne accès à une grande baie centrale faisant office d’entrée principale. Elle est surmontée d’un motif de guirlande puis d’un fronton cintré en saillie soutenu par des modillons. Juste au-dessus se trouve un relief figurant le blason jésuite porté par deux angelots (aujourd’hui disparu). Cette partie centrale est encadrée de deux colonnes d’ordre corinthien engagées sur des pilastres du même ordre (la base de tous les supports est attique). De part et d’autre des colonnes engagées se trouve une superposition d’une table oblongue muette et d’une niche semi-circulaire voutée en cul-de-four. Elle est surmontée d’un fronton triangulaire en saillie soutenu par des modillons. Comme sur tout le premier registre, en recul par rapport aux pilastres, se trouve une guirlande qui forme avec les chapiteaux corinthiens une sorte de frise. Les travées latérales présentent des baies de moindre format que la baie centrale. Elles sont surmontées d’un fronton cintré ainsi que d’une petite table oblongue. Cet ensemble est encadré de deux paires de pilastres engagées à chapiteaux corinthiens se trouvant sur des pilastres dosserets. Ensuite, l’entablement qui sépare le premier registre du second présente successivement, une architrave à deux fasces, une frise avec une inscription lapidaire à la gloire des Ludovisi, une frise de denticules et pour finir une frise d’oves. La corniche qui surmonte le tout sert de base à un fronton cintré en saillie présentant à l’intérieur une répétition du motif de l’entablement (à savoir une frise de denticules et d’oves). Le second registre repose sur une surélévation de son soubassement. On peut voir au centre de ce dernier une grande baie en plein cintre avec une agrafe. Celle-ci est encadrée d’un dispositif micro-architecturé composé de colonnettes ioniques supportant un fronton triangulaire en saillie interrompu. Le tout est encadré de colonnes composites engagées sur des pilastres du même ordre. De part et d’autre de cet ensemble, alignées à celles du premier registre, se trouvent deux niches qui ont pour seule différence d’avoir un fronton cintré interrompu. Encore une fois, alignés à ceux du dessous, se trouve deux paires de pilastres d’ordre composite engagées sur des pilastres dosserets. L’entablement séparant le second registre du fronton couronnant l’ensemble de l’édifice est composé d’une architrave à deux fasces, une frise nue et une corniche en saillie. Un grand fronton triangulaire avec des jeux de retraits et de saillies couronne l’édifice. En son centre se trouve un édicule. Six pots-à-feu se trouvent sur chaque côté adjacent du fronton. L’angle sommital se voit quant à lui orné d’une croix. La voûte de Saint-Ignace L’église est célèbre pour son immense fresque en trompe-l’œil de seize mètres de large sur trente-six mètres de long qui couvre le plafond de l'unique nef. Elle fut réalisée en 1685 par le peintre jésuite Andrea Pozzo. Celui-ci mit ici en pratique ses théories sur la perspective réunies dans son œuvre Perspectiva pictorum et architectorum. La fresque représente l’apothéose d’Ignace de Loyola et l’allégorie de l’œuvre missionnaire des Jésuites. Le saint est accueilli par le Christ et la Vierge Marie. Parmi les figures qui l’entourent, apparaissent des allégories des quatre continents transfigurées par leur conversion due aux missions jésuites, d’autres jésuites sanctifiés, éloignés d’Ignace en fonction de leur rang, ainsi que des orants. La manière dont Pozzo mêle l’espace réel quasiment plat de l’édifice et l’espace virtuel très profond du ciel peint, qui donne en effet l’impression d'une hauteur remarquable, rend impossible de distinguer l’un de l'autre. Pour obtenir l’effet maximal, il convient de se placer sur le cercle de marbre le plus à l'Est (il y en a plusieurs), au centre de la nef. De tout autre point de l’église, la perspective est déformée. Vu de l’autel, elle est telle qu’on se demande comment elle peut sembler exacte depuis l’entrée. C'est le propre de l'anamorphose de proposer une image qui n'apparaît sans déformation que selon un point de vue précis et déterminé. D’un autre point situé quelques mètres en avant du cercle, on découvre de manière idéale une seconde fresque, située au-dessus de la croisée du transept, représentant l’intérieur d’une coupole. La légende veut que les voisins de l'église aient refusé qu’une coupole vienne obscurcir la luminosité du quartier. Dans l’abside, Andrea Pozzo a représenté des scènes de la vie de saint Ignace, notamment la bataille de Pampelune où il fut blessé, ainsi que sa vision à La Storta qui décida de sa vocation, l'envoi de François Xavier dans les Indes et l'accueil de François Borgia. Le triomphe d'Ignace La voûte est consacrée au triomphe du saint auquel l’église est dédiée. Pourtant, au centre de la composition apparaît celui qui constitue le véritable cœur du message chrétien : Jésus-Christ. Les nuages concentriques ainsi que le cône lumineux guident le regard de l’observateur vers le centre de la scène, où le Christ porte la croix, symbole de son sacrifice rédempteur pour l’humanité. Du cœur du Rédempteur jaillit un rayon de lumière qui vient frapper l’autre protagoniste de la fresque, saint Ignace de Loyola, l’homme choisi par le Christ pour répandre dans le monde la Bonne-Nouvelle. Au centre de la voûte peinte par Andrea Pozzo, cette lumière se prolonge ensuite depuis le cœur d’Ignace. Elle se réfléchit vers les figures allégoriques "Europa", "America", "Asia", "Africa", c’est-à-dire les terres vers lesquelles s’est déployée l’œuvre évangélisatrice de la Compagnie de Jésus. Ce rayon symbolise à la fois l’amour divin et le message chrétien du salut des âmes. La scène, ouverte sur le ciel, peut exprimer également l’idée d’un lien entre le monde terrestre et la Jérusalem céleste, lien rendu possible par la foi et la prière, dont le saint apparaît comme le médiateur privilégié. L’absence de clôture architecturale réelle dans cette église n’est pas anodine. En effet, l’illusion perspectiviste d’un ciel ouvert signifie qu’aucune barrière ne subsiste entre Dieu et les hommes lorsque leur relation est portée par la foi. Les figures angéliques viennent encadrer et accompagner cette relation entre Dieu et les hommes. Quant aux allégories des quatre continents, elles prennent la forme de figures féminines, car elles renvoient à la terre féconde, traditionnellement représentée sous des traits féminins (Gaïa). Elles sont elles-mêmes entourées de figures masculines, certaines s’élevant vers le haut, d’autres chutant vers le bas, image de la liberté des comportements humains oscillant entre bien et mal. Les allégories des quatre continents Les quatre continents sont présenté tel une destinée chrétienne et européenne de suivre les pas de Ignace mais plus encore de Jésus dans l'annonce du salut pour tous. C'est une œuvre soutenant la politique d'évangélisation de la Compagnie de Jésus. Europa L’allégorie de l’Europe, se distingue nettement des autres représentations. Il ne s’agit plus seulement d’une figure féminine, mais d’un personnage souverain. La femme apparaît comme une reine, voire comme une impératrice, revêtue d’un somptueux manteau doré, coiffée d’une couronne et tenant un sceptre représentant les symboles classiques du pouvoir . Son autre main repose sur le globe terrestre, image claire de la place dominante que l’Europe entendait alors occuper dans le monde connu. Elle est assise sur un cheval tacheté, tourné vers elle dans une attitude docile, tandis que son regard se dirige vers le Nouveau-Monde. À ses pieds figurent une corne d’abondance illustrant la richesse du Vieux-continent et se reliant à l'abondance du jardin d'Eden ainsi que les deux figures masculines qui accompagnent habituellement ce type de composition. L’ensemble met en scène de manière explicite l’idée de puissance et de l'hégémon européen. Le regard de la souveraine, tout comme l’orientation du sceptre vers les Amériques n’est pas anodin. Il traduit l’importance particulière que revêtaient alors ces territoires dans l’imaginaire et les ambitions des puissances européennes. Dans cette lecture historique, les peuples américains demandaient l'évangélisation. Ils étaient considérés par les européens comme des peuples primitifs ignorant tout du Seigneur, tel que les hommes l'étaient lors du jardin d'Eden. Les deux figures masculines situées au-dessous renforcent cette symbolique religieuse. L’une, visible de dos mais baignée de lumière, semble avoir déjà reçu l’Évangile, l’autre, dont la tête est couverte et le visage plongé dans l’ombre, paraît encore dans l’attente de la révélation chrétienne. Là encore, la scène traduit la conviction des missionnaires et des Européens de l’époque selon laquelle l’annonce du salut devait encore s’étendre à d’autres peuples. La corne d’abondance souligne cette idée en suggérant l’ampleur espérée des conversions à venir. Au-dessus de la tête de cette figure royale, dans les nuées, apparaissent également saint Louis de Gonzague, qui repose dans cette église, et Pierre Favre, premier membre de la Compagnie de Jésus à avoir été ordonné prêtre. America L’Amérique est figurée sous les traits d’une Amazone dans une posture d’une femme vigoureuse, partiellement dénudée, avec un sein découvert . Elle porte une coiffe de plumes et prend place sur un jaguar. Dans sa main, elle brandit une lance dont elle vient de frapper un homme, déjà entraîné dans sa chute, tandis qu’un second personnage, placé face à elle, paraît céder à sa menace. Dans la voûte, le jaguar et le perroquet renvoient à l’image d’une nature américaine perçue comme sauvage, riche et exotique. La lutte qui se déroule avec les hommes placés en contrebas symbolise le combat mené contre ce qui est alors présenté comme l’idolâtrie des peuples indigènes. Ce combat du paganisme s'incarne dans la dynamique de la Reconquista qui a poussé les premiers Etats européens à s'aventurer au-delà des Colonnes d'Hercule. Comme dans d’autres parties de la composition, l’opposition entre la chute vers le bas et l’élan vers le haut traduit une alternative spirituelle. Seul celui qui se tourne vers le Seigneur et accepte d’abandonner ses anciennes croyances pour la foi chrétienne peut espérer le salut. Rappelé par le verset : « Je suis le chemin, la vérité et la vie. Nul ne vient au Père que par moi. » Jean 14, 6. La scène laisse toutefois percevoir une conversion qui semble relever davantage de la force. Malgré cela, la fresque suggère le triomphe de cette entreprise missionnaire en Amérique. En observant attentivement près de la figure allégorique de l’Amérique, on distingue quatre hommes à la peau rouge, assis paisiblement sur un nuage et levant les yeux vers le ciel. Leur sérénité exprime l’idée qu’ils ont reçu le baptême et qu’ils ont désormais pleinement conscience de leur condition d’enfants de Dieu. Asia L’Asie est personnifiée par une femme vêtue d’étoffes somptueuses, qui évoquent les soieries associées depuis longtemps à l'Orient. Elle est représentée assise sur un chameau, allusion aux caravanes qui acheminaient autrefois ces marchandises précieuses jusqu’en Europe. À ses pieds, deux hommes encadrent le cartouche portant le nom du continent. La scène reprend une opposition déjà présente ailleurs dans la voûte. L’un des deux hommes garde la tête inclinée, tandis que l’autre tourne son regard vers le haut avec une forme d’espérance, mais tous deux demeurent entravés par des chaînes. Celles-ci figurent l’idolâtrie, comprise comme une servitude qui empêche l’homme d’accéder à la liberté offerte par Dieu. Le personnage situé à gauche, tête baissée, incarne ainsi la condition malheureuse des païens. Celui de droite, en revanche, lève les yeux vers la figure féminine, laquelle oriente elle-même son regard vers le ciel tout en désignant Ignace de la main. Celui-ci peut rappeler l'œuvre d'évangélisation de Saint-Thomas et l'espérance d'un royaume chrétien en Orient ayant subsisté depuis. Ainsi, le mythe du Royaume du prêtre Jean peut s'incarner dans cette allégorie. Par le jeu de regards et de gestes, la composition exprime l’appel adressé aux missionnaires jésuites pour qu’ils viennent annoncer l’Évangile et sauver les peuples d’Asie de l’ignorance du message du Christ. Cette attente paraît d’ailleurs sur le point d’être comblée, puisque saint François Xavier apparaît assis dans les nuées au-dessus de l’Asie. Africa Finalement, dans l’angle de la voûte situé à gauche de l’entrée, l’Afrique est personnifiée par une femme à la peau sombre, vêtue de riches draperies. Sur sa tête repose un bandeau orné d’un diamant éclatant. Elle est assise sur un crocodile, dont elle maîtrise l’une des pattes avant avec son bras. Cette figure allégorique du continent africain met en avant l’abondance des ressources naturelles attribuées à l’Afrique. Le diamant évoque les gisements de pierres précieuses du continent, tandis que la défense d’éléphant qu’elle tient dans sa main droite renvoie, elle aussi, à la richesse naturelle du continent mêlant faune et terre. Le crocodile, quant à lui, ne renvoie pas seulement à l’idée d'un continent encore sauvage. En effet, dans l’iconographie chrétienne, il peut également symboliser les puissances du mal qui menacent l'humanité. Face à cette menace, l’homme agressé par l’animal tourne cependant son regard vers le ciel et oppose une résistance opiniâtre. Rappelant le verset suivant : « Si Dieu est pour nous, qui sera contre nous ? » Romains 8, 31. Par cette attitude, il manifeste à la fois sa disposition à accueillir le message de salut porté par les missionnaires jésuites en Afrique et son aspiration à donner sa confiance au Christ. En levant les yeux vers lui, il exprime le désir de connaître Dieu et de recevoir son amour, transmis ici par l’intermédiaire du cœur d’Ignace. La scène africaine comprend également un autre détail significatif, un petit ange, muni d’une torche, repousse vers le bas un second homme placé de l’autre côté de la composition. La carnation beaucoup plus claire de ce personnage, proche de celle traditionnellement attribuée aux Européens, renvoie aux hérésies apparues dans l’Afrique du Nord des premiers siècles, telles que celles d’Arius ou de Nestorius ou encore les conflits entre Européens et Ottomans. La torche symbolise alors la vraie foi incarné dans l'Eglise catholique, annoncée autrefois par les apôtres et désormais relayée par les jésuites, qui vient dissiper l’erreur hérétique. Inscription : Ignem veni mittere in terram et quid volo nisi ut accendatur Au centre de la voûte, sur ses deux petits côtés, apparaissent deux cartouches portant une citation de l’Évangile selon saint Luc : « Ignem veni mittere in terram et quid volo nisi ut accendatur », que l’on peut traduire par : « Je suis venu jeter un feu sur la terre, et comme je voudrais qu’il soit déjà allumé. » Ce choix n’est pas décoratif, il donne une clef de lecture à l’ensemble du programme peint par Andrea Pozzo. Dans son interprétation, le feu renvoie avant tout à l’ardeur apostolique et à l’élan missionnaire que la Compagnie de Jésus entend diffuser à l’échelle du monde. Il faut toutefois nuancer une lecture trop simplement dévote. Dans l'interprétation jésuite, ce « feu » n’évoque pas seulement la charité ou la foi, le passage de Luc se prolonge par l’annonce de tensions et de divisions, ce qui donne à la formule une portée plus radicale, liée à la transformation du monde par le christianisme. Transposée dans la Rome baroque de la fin du XVIIe siècle, cette citation devient ainsi l’expression d’un catholicisme conquérant, réformateur et missionnaire, propre à la culture jésuite de la Contre-Réforme. Le message visuel visait d’abord le milieu jésuite lui-même, en particulier l’univers du Collegio Romano et des futurs missionnaires formés à proximité de l’église. Il exaltait le zèle, le sacrifice, l’obéissance et l’universalité de la mission, dans une période où la Compagnie de Jésus se présentait comme l’un des principaux instruments de diffusion de la foi catholique. Cette dimension missionnaire prenait aussi une portée ecclésiologique plus large. Le mot catholique, issu du grec katholikos, signifie en effet « universel ». Dès lors, l’expansion du christianisme vers les différents continents ne manifestait pas seulement l’extension géographique de la mission, elle venait aussi confirmer, dans l’imaginaire religieux de l’époque, la prétention de l’Église catholique à embrasser l’humanité tout entière. La représentation des peuples du monde appelés à recevoir l’Évangile renforçait ainsi directement l’idée d’un catholicisme universel, c’est-à-dire d’une foi destinée, par nature, à tous les hommes et à tous les espaces du monde connu, dont la diffusion apparaissait alors, dans la perspective européenne et missionnaire de l’époque, comme un devoir confié en premier lieu aux puissances chrétiennes d’Europe. Parmi les autres chefs-d’œuvre de l’église, on trouve un tableau de marbre représentant La Gloire de saint Louis de Gonzague datant de 1698 et sculpté par Pierre Le Gros et dans la Chapelle de l’Assomption, les fresques sont de la main du peintre romain Ludovico Mazzanti. Ce fut dans l'église Saint-Ignace qu'eurent lieu les obsèques de Luchino Visconti en 1976. Tombeaux et reliques L'autel de Saint Jean Berchmans, dans le transept gauche, contient des reliques du saint. L'autel de Saint Louis de Gonzague, dans le transept droit, contient des reliques du saint. Le revêtement de marbre est de Pierre Le Gros sur un dessin d'Andrea Pozzo. On y trouve aussi deux Anges portant des Lys, sculptures de Bernardino Ludovisi. L'autel de Saint Robert Bellarmin, dans une des chapelles de droite, contient des reliques du saint. Tombeau de Grégoire XV Peintures Francesco Trevisani réalisa dans la chapelle Sacripante La Mort de saint Joseph, en 1712-1713. Notes Bibliographie Antonietta, M. (dir.) et Lozzi, B. 1999. Scenografie del settecento romano : la scalinata di Trinità dei Monti, Fontana di Trevi, i palazzi del Corso, Trastevere nel Settecento, le grandi ville fra Salaria e Nomentana. Dans Coll. A piedi nella Roma rinascimentale e barocca : viaggio nel tempo per riscoprire la città A piedi per riscoprire Roma ; 9. Subiaco. Brice, C., Moatti, C., Sanfilippo, M. et al. 1999. Rome. Dans coll. L’art et les grandes civilisations. Les grandes cités. Paris. Blunt, A. 1992. Guide de la Rome baroque : églises, palais, fontaines. Paris. Calvo, F. 1968. Eglise de S. Ignace, Rome. Bologne. Dans coll. Tresori d’Arte Cristiana. [pas de pagination, cette dernière a été effectuée par moi-même] Grimal, P. 1997. Églises de Rome. Paris. Hintzen-Bohlen, B. (dir.) et Sorges, J. 2001. Rome. Dans coll. Art et Architecture. Cologne. Pope-Henessy, J. 1948. The drawings of Domenichino in the collection of his majesty the king at Windsor castle. Dans coll. The Italian drawings at Windsor castle. Londres. Sebastiani Zoli, C. (dir.) et al. 2019. Sant'Ignazio di Loyola in Campo Marzio : storia, arti e rilievo della chiesa della Compagnia di Gesù. Rome. Toman, R. et al. 1998. L’art du baroque : architecture, sculpture, peinture. Cologne. Touring club Italiano. 1999. Roma. Dans coll. Guida d'Italia del Touring club italiano. Milano. Chiesa di Sant’Ignazio, dans Ufficio nazionale per i beni culturali ecclesiastici e l’edilizia di culto, Beni Ecclesiastici in web, https://www.beweb.chiesacattolica.it/percorsi/percorso/226/Ignazio%3A+la+sp iritualit%C3%A0+attraverso+l%27arte/pagine/pagina/4/Le+chiese+di+Sant%2 7Ignazio/approfondimenti/20/Roma - Chiesa di Sant%27Ignazio (consulté le 9/03/2022). Wheeler K. 2005. Fictive and Real Architecture: A Preliminary Drawing for Andrea Pozzo's Vault Fresco at Sant'Ignazio, Rome. Dans Thresholds. Concerto barocco: essays in honor of Henry A. Millon. N°28. 100-153. Wittkower, R. 1991. Art et architecture en Italie : 1600-1750. Paris. Articles connexes Liste des églises de Rome Sant'Ignazio di Loyola a Campo Marzio (titre cardinalice) Palais Gabrielli-Borromeo Anamorphose Trompe-l’œil Liens externes Portail de l’architecture chrétienne Portail de la Compagnie de Jésus Portail de Rome Portail de la peinture Portail de l’architecture et de l’urbanisme