Scrovegni-kápolna

A Scrovegni-kápolna a 14. század első éveiben emelt épület Padovában, Olaszországban, Giotto di Bondone freskóciklusáról ismert. Művei közül ez a festményciklus maradt meg a legjobb állapotban, és az egész 14. századi észak-itáliai festészet egyik legnagyobb alkotásának tekinthető. A kápolna eredetileg közvetlenül a Scrovegni-család palotája mellett állt, ez utóbbit azonban 1824-ben lebontották. A freskóciklusra Enrico Scrovegni adott megbízást a festőnek miközben Giotto a Szent Antal-bazilika káptalantermén és az egyik kápolnáján dolgozott. A hagyomány szerint Enrico azért építtette a kápolnát, hogy bűnbocsánatot nyerjen apja uzsorás tevékenysége miatt, de az újabb kutatások szerint magas státuszát kívánta jelezni vele. Az egyszerű dongaboltozatos belső tér teljes falfelületét freskók borítják, témájuk Szűz Mária és Jézus élettörténete. A képeket négy sávban festették a falakra. A déli fal felső sorában Mária szüleinek Joachimnak és Annának története jelenik meg hat képen. Vele szemben az északi oldal legfelső részén Mária életéből láthatók jelenetek születésétől házasságáig. A diadalíven ábrázolt Angyali üdvözlet után Jézus élettörténete a déli fal második sorában kezdődik, az első hat képen születésétől a betlehemi gyermekgyilkosságig. Az északi oldal középső sorában csodatételeit jelenítette meg a festő, valamint bevonulását Jeruzsálembe és a kufárok kiűzését a templomból. A történet ismét a diadalíven folytatódik Júdás árulásával, majd a déli oldal harmadik sorában kezdődik Krisztus szenvedéstörténete kigúnyolásáig. Az utolsó képsorozat az északi fal harmadik sorában a keresztvitellel kezdődik és a Szentlélek eljövetelével végződik. Mindkét fal negyedik, legalsó sorában monokróm figurák láthatók, az erények és bűnök szimbólumai. Az északi falon a felső három sor képeit vastag keretek választják el egymástól, bennük négykaréjos felületekben Ótestamentumi jelenetekkel vagy próféták képeivel. A kápolna hátsó falát teljes egészében egy Utolsó ítélet-ábrázolás foglalja el. A szentély falképei később készültek, a Scrovegni-kápolna mestere néven ismert festő munkái. Itt kapott helyet az alapító Enrico Scrovegni síremléke is. Az épületen az első állagmegóvási munkákat a 19. század második felében végezték, amit azóta több is követett, a legutolsó 2001 és 2002 között. A kápolna jelenleg népszerű turistacélpont, 2021-ben a Padova 14. századi freskói helyszín részeként felkerült a világörökségi listára. A kápolna Története Enrico Scrovegni gazdag padovai bankár 1300. február 6-án vette meg a római aréna területét Manfredo Dalesmaninitől egy nemesi, de elszegényedett család tagjától. A tulajdon egy udvarházból, a hozzá tartozó fürdőépületből, melléképületekből, istállóból és az Eremitani-templom valamint a közeli Piòvego-csatornára nyíló kapuk mellett épített egy-egy toronyból állt. Hozzá tartozott egy kisméretű 11. századi kápolna is, ami hagyományos végcélja volt a Szeplőtelen fogantatás ünnepén rendezett egyházi felvonulásnak. Az új tulajdonosnak ambiciózus építészeti tervei voltak amivel tekintélyt és politikai befolyást akart szerezni a városlakók között. A kilencedik és egyben utolsó gyermeke volt az elhunyt Rinaldo Scrovegni üzletembernek, aki Veneto és Toszkána területére is kiterjedő kereskedelmi tevékenységével hatalmas vagyont halmozott fel, földbirtokok, paloták és nagymennyiségű likvid tőke volt a birtokában. Annak a gátlástalan vállalkozói rétegnek volt a tagja amelyet Dante a pokol hetedik körébe helyez, ahova többek között az uzsorások is kerülnek. Rinaldo megpróbált a vagyonához illő befolyást szerezni a városban, és később Enrico is követni akarta a példáját, mecénásként részt vett középületek finanszírozásában. Az újabb kutatások szerint a kápolnát nem azért építtette, hogy apja bűnéért vezekeljen, mint ahogy korábban vélték, hanem a város legnagyobb vagyonának örököseként jelezni akarta vele magas státuszát. Erre utalhat az is, hogy az Utolsó ítélet-freskón ahol felajánlja a kápolnát Máriának a lábánál térdel, ahol uralkodók és pápák szoktak megjelenni. Az újabb eredmények alapján úgy tűnik Rinaldo üzleti tevékenysége nem okozott konfliktust az egyházzal. Később fia ezt ugyanúgy folytatta, miközben olyan szoros kapcsolatban maradt egyházi körökkel, hogy a pápa 1304. március 1-én bűnbocsánatot hirdetett mindenkinek, aki a kápolnát meglátogatta. Palotája nem maradt fenn, de egy 19. század eleji illusztráción látható, hogy egy nagyméretű épület volt, közvetlenül a kápolna mellett. Nem a 14. század eleji állapota látszik rajta, hanem a 16. századi, új tulajdonos Foscari grófok idejében átalakított épület. A kápolna építésére Padova püspöke Ottobono de Razzi adott engedélyt. Ebben az állt, hogy Scrovegni egy kisméretű templomot építtethet, egy oratóriumhoz hasonló épületet a maga és családja részére, ami mások számára nem látogatható. Ennek ellenére már 1304-ben sikerült engedélyt kapnia XI. Benedek pápától, hogy a magánkápolnát nyilvános templommá alakítsa át. Ezzel egy időben az épület tervét is megváltoztatták, ami kiváltotta a szomszédos Eremitani-templom szerzeteseinek ellenállását. Egy fennmaradt dokumentumban az szerepel, hogy a szerzetesek egy bizonyos Gerardinonál, Pagano della Torre püspök helytartójánál tettek panaszt az eredeti engedélytől való eltérés miatt. Különösen egy Giovanni nevű szerzetes panaszkodott az épület megnagyobbítása és egy tervezett harangtorony miatt. A pereskedés kimenetele nem ismert, de feltételezhető, hogy a szerzetesek nyertek, mivel Scrovegni száműzetése után a kápolna apszisát lebontották és átalakítva építették újjá. Ezen kívül a vele szemben lévő falon látható Utolsó Ítélet freskón, ahol Scrovegni felajánlja a kápolnát Szűz Máriának az épület modelljén egy ma már nem létező kereszthajó is látható. A kápolna felszentelésére Scrovegni a velencei Szent Márk-bazilikából miseruhákat és szőnyegeket kért és kapott kölcsön. Ez az újabb vélemények szerint azért sikerült neki, mert a Gaudenti Testvériség megbecsült tagja volt. A testvériség Mária kultuszának terjesztését tekintette legfőbb feladatának és az uzsora visszaszorítását, valószínűleg ezért lett a kápolna titulusa Santa Maria della Carità, Mária, a Szeretet és Irgalmasság anyja. Az épület Az egyhajós épület belseje egy 29 méter hosszú, 8,5 méter széles 13 méter magas dongaboltozatos tér, egy hozzá kapcsolódó alacsonyabb keresztboltozatos szentéllyel. Az épület külső része és belső szerkezete is rendkívül egyszerű. Kívülről téglaoldalait vakárkádokkal összekötött egyszerű pillérek tagolják. Belső terében nincsenek oszlopok, kiemelkedő sarkok és a mennyezetet is bordák nélkül alakították ki. A déli oldalfalat hat félköríves, keret nélküli egyszerű ablak osztja több részre, az északi fal teljesen sima. A kápolnát annyira nyilvánvalóan a későbbi freskódíszítés miatt építették meg ebben a formában, hogy egyes vélemények szerint tervezésében Giotto is részt vett. Ennek ellentmond, hogy az öt helyett hat ablakkal tagolt déli fal megnehezítette a képek elhelyezését a felületen. A freskóciklus Előkészítés, kivitelezés A kápolna freskóciklusa Giotto legnagyobb művészi teljesítményének és az európai festészet egyik fordulópontjának tekinthető. Többi művéhez képest itt kevésbé vette igénybe segédei közreműködését. Amikor megkapta a megbízást a kápolna kifestésére körülbelül 37 éves lehetett. Korábban már dolgozott Firenzében és Rómában, de legfőképpen Assisiben, Riminiben és magában Padovában is. Korábbi komolyabb megrendeléseit a ferencesektől kapta, munkáinak fő témája Szent Ferenc és követői, köztük Szent Antal életének bemutatása volt. Ebben az esetben viszont egy gazdag üzletember bízta meg privát kápolnája díszítésével, ahol Mária és Jézus életét jelenítette meg. A képek festése előtt komoly előkészítő munkákra volt szükség. Részletesen meg kellett határozni az ábrázolt jelenetek témáját, elő kellett készíteni az épület falfelületeit és a végleges tervekhez meg kellett szerezni az egyházi hivatalok jóváhagyását. A kápolna első felajánlása 1303. március 25-én történt, az ünnepélyes felszentelésre két évvel később 1305. március 25-én került sor. A kettő között 625 munkanap alatt (a munkanap itt az az időintervallum, ami alatt a nedves vakolaton addig lehetett dolgozni amíg meg nem száradt) készítette el Giotto segítői közreműködésével a freskókat. A számítások szerint körülbelül negyven segítővel dolgozott. A kápolna kis mérete és a jobboldali falat tagoló hat ablak miatt Giottónak egy korlátozott és aszimmetrikus felület állt rendelkezésére. Az ablakok közé egymás fölött két képet tervezett, és ezeknek a képeknek a méretét alapul véve osztotta fel panelekre a falfelületet. A négy sorban megjelenő képeket viszonylag keskeny sávok választják el egymástól, ezek olyanok, mintha az épület részét képeznék. Az északi falon a képek közé hármas kereteket festettek. A fehér márványt utánzó keretet a cosmata díszítési módot utánzó festett négyzetes képmező fogja körbe, a középen négykaréjos területekbe helyezett kis méretű jelenetekkel. Az így kialakult viszonylag széles sávok építészeti tagolást adnak a kápolna falának. Jelentős újításnak számít a negyedik, legalsó sáv kialakítása, aminek paneljei márványfelületet utánoznak. A panelek között erények és bűnök jelennek meg. A képek elkészítése a boltozattól és az alatta lévő Mária élete-sávtól kiindulva lefelé haladt, feltételezhetően a diadalív képei készültek el utoljára. Ahogy a történet fentről lefelé a falakon körben halad egy folyamatos spirálként folytatódik a kápolna közepén álló látogató körül. Festésmód A korlátozott falfelület miatt a képek mérete viszonylag kicsi, 200 x 185 cm. Az alakokat a lehető legnagyobbnak méretben kellett ábrázolni, így viszonylag nagyok és zömökek a körülöttük lévő térhez képest. Gesztusaik átmenetet képeznek az ókori művészet szigorúsága és a francia gótika kecsessége között. Az elbeszélés magasztos és ünnepélyes, de egyben derűs is. A főszereplők elegáns, fenséges alakok, tekintetük, gesztusaik koncentráltak, de ugyanakkor emberiek is. A mellékszereplők arcvonásaikban, gesztusaikban és ruházatukban is különböznek a legfontosabb alakoktól. A figurák szilárdan állnak és mozognak, testük tömegét ruházatuk redőzése emeli ki. Giotto felismerte, hogy a köpenyeknek a test mozgását kell tükrözniük. A nézőhöz legközelebb háttal álló, ülő vagy térdelő alakok előteret teremtenek a képnek vagy a kompozíció középterébe vezetnek át, miközben térbeli mélységet biztosítanak a jelenetnek. A viszonylag egyszerűbb kompozíciók lehetővé tették a festőnek, hogy a szereplők jelentős részét érzelmileg egyénítve jelenítse meg. Például Jézus elfogatásakor a jó és a rossz örök küzdelme a szép és a rút szembeállításával válik szemléletessé, amit külön kiemel Jézus rendkívül kifejező tekintete, míg a Krisztus siratása képen a kétségbeesett János evangélista a kompozíció egyik középpontjává válik. Egyes képeken jelentős szerepet játszanak a zsánerfigurák is, többek között Kánai menyegző kövér házigazdája aki a torkosság megtestesítője és annyira egyedi megjelenésű, hogy valószínűleg valódi portrénak tekinthető. Az egyforma képméretekkel és a hasonló keretekkel kialakított egységes rendszeren belül minden kép egy különálló, önmagában teljes jelenetet mutat be. Mindegyik kompozíció saját középponttal rendelkezik, a történésről semmi nem vonja el a néző figyelmét. A munka előrehaladtával Giotto ábrázolási képességei is fokozatosan fejlődtek. A felső sorban az alvó Joachim erős rövidülésben való ábrázolása még egyedi jelenség, az alsó képsorokon egyre gyakoribbá válik. A festő időnként menet közben is megváltoztatta a feltételezhetően gondosan előre eltervezett kompozícióit. Ezt a viszonylag kis felületeken száraz vakolatra festett festményrészletek bizonyítják főleg az összetett jeleneteken a rövidülésben ábrázolt alakoknál. Ezeken a helyeken a legfelső festékréteg lepergett a falról és láthatóvá vált az alattuk lévő előkészítő rajt, ami fontos információforrás a kutatók számára. A szereplők zsákszerű, alakjukat nagyrészt elrejtő ruhája is átalakul, és egyre jobban kiemeli a szereplők formáját és mozdulatait. Bár a kápolna képciklusa a szentélyt kivéve egyetlen nagy művészegyéniség munkájának tekinthető ez nem jelenti azt, hogy a teljes falfelületen minden részlet egységes színvonalon készült. Egyes részeit segédei festették, más helyeken maga Giotto dolgozott gyorsabban, így kevesebb figyelmet fordított a részletekre. Az egy napi munkára előkészített nedves vakolatrészek nagysága változó és felismerhető a színvonalbeli különbség például az üdvözülteket vezető Mária és a kép más kevésbé fontos szereplői között. Ikonográfia A teljes falfelületet beborító freskókon a bonyolult ikonográfiai program központjában Szűz Mária és Jézus élettörténete áll. A freskóciklus igazi főszereplője Mária, aki közbenjár fiánál az emberek üdvözüléséért. Legfontosabb forrásai a hiteles evangéliumok, Jacopo da Voragine műve a Legenda Aurea, az apokrif Jakab-evangélium és Pszeudo-Máté evangéliuma. A Szent Jakab evangéliumának nevezett, de az egyház által nem kanonizált apokrif mű bővelkedik a Mária születésével, gyermekkorával és eljegyzésével kapcsolatos részletekben. Fontos forrás volt az 1300 körül megjelent ferences értekezés a Szent Bonaventurának tulajdonított Meditationes vitae Christi is. A Királyok imádása képen a lefelé néző Mária, valamint a Kánai menyegző képen János ábrázolása a bibliai történettel szemben a Meditationes szövegével áll összhangban. A képek megtervezése sokrétű ismereteken alapul, szinte biztosan egyházi személy műve. A kutatások szerint ő az a szerzetes aki az utolsó ítélet-freskón a kápolna makettjét tartja és szinte biztos, hogy a teológus Padovai Albert ismerhető fel benne. A források szerint a freskóciklus tervezése és a kápolna építése idején, a 14. század első éveiben a szomszédos Eremitani-templom szerzetese volt. Korábban szinte kizárólag teológusok határozták meg a képciklusok ikonográfiai programját, de a kápolna készítésének idejére egyre inkább előtérbe kerültek az egyházi és világi megrendelők, akik igyekeztek saját akaratukat érvényesíteni. Így Padovai Albert kettős feladatot láthatott el, egyrészt a freskóciklus bibliai pontosságát kellett felügyelnie, ugyanakkor eleget kellett tennie a megrendelő kívánságainak is. Ennek egyik példája lehet a Menekülés Egyiptomba jelenet, ahol a forrásokból nem levezethető kíséret egy kereskedőkaravánt jeleníthet meg. Előzmények és kapcsolódási pontok A falképek festésmódja a duecento végi római hagyományokból indul ki. Figuráinak festésmódja Pietro Cavallini művészetére vezethető vissza, az Utolsó ítélet freskó középső sávjának a római Santa Cecilia in Trastevere-templomban látható, azonos témájú kép lehetett az előzménye. A Mária életét ábrázoló képek a Santa Maria in Trastevere-templom szintén Cavalli által készített mozaikjainak továbbfejlesztése. Az egyes építészeti elemek festésekor, például a Joachim kiűzése a templomból jeleneten Arnolfo di Cambio Rómában látható művei alapján dolgozott. Giotto művészetében északi kapcsolatok is kimutathatók, ami a kápolna dekorációs rendszerében ismerhető fel. Az alsó sáv erények és bűnök grisaille festésű figurái között az Igazság mögötti háromkaréjos ablak hasonlít a reimsi katedrális nyugati falán lévő szoborfülkékhez. A festő kereskedők által szállított vázlatokon keresztül szerezhetett ismereteket a távoli épületről. A kápolna egyszerű szerkezete a boltozatok geometrikus felosztása a cosmata stílusú dekoratív sávok és a legalsó sáv grisaille-festésmódja a gótikus kapuzatok lábazati dombormű-sorainak felel meg. A freskóciklus egyik közvetlen ismert előzménye Giotto Assisiben festett falképsorozata, de ezután festészete radikális átalakuláson ment át egy Rómában majd Riminiben való tartózkodás után. Az átalakulás folyamata nem rekonstruálható mivel mindkét városban készült alkotásai elpusztultak. A képek Joachim és Anna története Joachim és Anna története a déli fal legfelső sorában látható. Korábban ritkán ábrázolták, a ma ismert legkorábbi ugyanilyen témájú képciklus a 11. századból való. Megjelenésük a 14. századtól egyre gyakoribbá vált, ez a 13. századtól fokozódó Mária-tisztelet mellett többek között Giotto képeinek is köszönhető. Tiszteletük a keleti egyházból terjedt nyugatra, ünnepük legkorábbi említése a 8. századra tehető. A festmények forrása az apokrif Jakab-evangélium volt, a Bibliában nincs róluk említés. A hat kép elmeséli Joachim kiűzését a templomból gyermektelensége miatt, az angyal megjelenését Anna előtt, Joachim áldozatát amit Isten kedvezően fogadott, az álmában megjelenő angyalt és visszatérését Jeruzsálemben ahol találkozott feleségével. A képeken az építészeti háttér majdnem minden jeleneten egy, a történet bemutatásához feltétlenül szükséges épületre korlátozódik. Mária élete A következő hat ábrázolás az északi fal felső sorában látható, bemutatja Mária születését, bemutatását a templomban, és házasságához kapcsolódó négy jelenetet, az ágak összegyűjtését a templomban, a kérők imáit, Mária esküvőjét és az esküvői menetet. Ezen a jelenetsorozaton is egy-egy épület jelenik meg minden képen. Anna háza ugyanúgy néz ki, mint az angyal megjelenésekor, a templom, ahol Máriát bemutatták tükörképe annak az épületnek, amiből Joachimot kiűzték, az a templom, ahol Mária esküvője volt háromszor is megjelenik. A képek jellegzetességei, hogy Giotto a jeleneteket az elbeszélés által megkövetelt legkisebb számú, tömbszerű alakokkal mutatja be, akik méltóságteljesen mozognak a Cavallini művészetére visszavezethető épületelemek között (apszisfülke, baldachin, schola cantorum). A szentély fölötti félkörív és az alatta lévő sáv a kápolna egyik legfeltűnőbb falfelülete, ezt az Angyali üdvözlettel kapcsolatos képek foglalják el. Jézus élete A déli fal öt képén Jézus születése, a királyok imádása, Jézus bemutatása a templomban, a menekülés Egyiptomba és a betlehemi gyermekgyilkosság jelenik meg. Az első képen látható istálló hasonló módon jelenik meg a második képen is, csak más szögben. A harmadik kép templomát Giotto korábban már kétszer is megfestette a történetben (Joachim kiűzése, Mária bemutatása), de ebben az esetben, csak az oltár fölötti baldachin látható. A két alsó sávban a Mária életét bemutató képek kompozíciós alapmintái mozgalmasabbá válnak, több alak jelenik meg rajtuk és intenzívebb gesztusokkal fejezik ki érzelmeiket. A táj maga is kifejező eszközzé válik, és egyre nagyobb szerepet kapnak a perspektivikus hatású belső terek. Az északi falon folytatódó történet következő hat jelenete a tizenkét éves Jézus a templomban, Jézus megkeresztelése, a Kánai menyegző, Lázár feltámasztása, bevonulás Jeruzsálembe és a kufárok kiűzése a templomból. A jelenetsor képei közül több is a legszebbek közül való, feltételezhetően azért, mert Krisztus felnőtt életét és csodáit mutatják be. Jézus története a déli oldalon folytatódik tovább, az öt kép közül csak a középső játszódik külső térben. Az első két jelenet csendes ünnepélyességét – amit az azonos környezet is kiemel – a középső képen Jézus elfogatásának mozgalmas képe váltja fel. A Krisztus a főpap előtt kép egy újabb bizonyítéka Giotto fokozatos eltávolodásának korának festészeti hagyományaitól, ahol szokatlan módon egy fáklyával megvilágított éjszakai jelenetet ábrázol. A Jézus történetét befejező utolsó hat kép, a keresztvitel, a Jézus a kereszten, a Jézus siratása, a feltámadás, a mennybemenetel és a Szentlélek eljövetele az északi falon kapott helyet. A keresztvitel, hasonlóan a fölötte lévő képpel rossz állapotban van. A Jézus a kereszten és a Jézus siratása képeken megjelenő angyalok kétségbeesésüket az emberi szereplőktől eltérően erőteljes gesztusokkal és arckifejezéssekkel mutatják ki. Festett kápolnák és a mennyezet A szentély ívének alsó sávjába kétoldalt Giotto elbeszélő jelenet helyett két kápolna képét festette a falra. A tökéletes perspektivikus ábrázolás teljesen élethű hatást kelt, a néző kívülről mintha egy valódi helyiséget látna. A keresztboltozatos helyiségek hátsó falán egy gótikus ablak nyílik, előtte a mennyezetről kötélen egy lámpa lóg. Az ablakon keresztül látható ég világosabb, mint a többi kép erőteljes, szürreálisan kék háttere. A festő egyértelműen a valódi ég kékjét próbálta megjeleníteni ami a freskó készítésének idejében kivételesnek számított. A két szimmetrikusan elhelyezett kápolnának körülbelül ugyanott van az enyészpontja, ami megdöbbentő módon már a 15. századi perspektíva ábrázolásokat előlegezi meg. A két, alakok nélküli kép jelentőségét korábban figyelmen kívül hagyták, de ma már rendkívül fontos állomásnak tekintik Giotto művészetében és a térábrázolás fejlődésében. Értelmezésük nem megoldott, elképzelhető az is, hogy az alapító későbbi sírhelyével állnak kapcsolatban. Egyes vélemények szerint Enrico Scrovegni és apja (el nem készült) síremlékeit a hajóban, a diadalív mellett a két kép közelében tervezték felállítani. Az 1300-as évek első éveiben az alapítók sírját még pápák esetében sem a főhelyen alakították ki. Így ezek a festett terek többek között a belső térhatás növelésére szolgálhattak, vagy sírhelyeket is jelképezhettek. A kápolna mennyezetén a kék festés az arany csillagokkal az eget jelképezi, amit egy angyalok és szentek mellképeivel díszített ív középen, a harmadik és negyedik ablak vonala között két részre oszt. A szentély felőli rész középpontjában medalionokban Krisztus, a másik részen Mária jelenik meg négy-négy prófétával. A kezükben tartott tekercsek időnként túllógnak a medalion peremén. Ótestamentumi jelenetek A kápolna képciklusában háttérbe szorulnak az ótestamentumi előképek, csak az egyes jeleneteket elválasztó ornamentikába ágyazva négykaréjos keretbe foglalva láthatók az északi falon az alsó két képsor között. Legszebbek a hím oroszlánt, Jónást és Szent Mihály arkangyalt ábrázoló festmények, ezek Giotto művei a többiben feltételezhetően tanítványai is közreműködtek. Kompozíciójuk többnyire két alak szembenállására épül. Körülmetélés – Az első négykaréjos ábrázolás, a Jézus megkeresztelését ábrázoló képtől balra látható és Isten Ábrahámmal kötött szövetségére utal. Rézkígyó – A keresztre feszítés mellett elhelyezett kép kígyó helyett egy oszlopon álló sárkányt ábrázol. A lény kitárja szárnyait, szája tátva van, körülötte kisebb, a segítségét kérő embercsoport látható, akik kezüket, lábukat, bokájukat mutatják felé. A Biblia szerint, akit megmartak a kígyók, de feltekintettek a rézkígyóra életben maradtak. Mózes vizet fakaszt a sziklából – a kánai menyegző mellett látható ábrázoláson a víz a korábbi, míg a borrá változtatott víz az újabb szövetséget szimbolizálja. Jónást elnyeli a cethal – a Krisztus siratása melletti képen a prófétának csak az alsó végtagjai láthatók az azúrkék ég előtt és a viharos tengerben, amint elnyeli a merev tekintetű és nagyra tátott szájú cethal. Az egész kompozíció modernül hat, ami teljesen más hatást kelthetett a képzeletbeli szörnyekben és legendákban hívő középkori emberek között. Ádám teremtése – a Lázár feltámasztása mellett helyet kapó képen Isten Krisztus vonásait viseli. Ádám kezét Isten keze felé nyújtja, ujjaik szinte összeérnek. Ez a fajta ábrázolásmód később Andrea Pisano domborművén is feltűnik a firenzei dóm harangtornyán, leghíresebb megjelenítése Michelangelo műve a vatikáni Sixtus-kápolnában. A hím oroszlán életre kelti a kölykeit – a Krisztus siratása melletti kép témája a visszatérés az életbe. Alapja a Phüsziologosz című i. sz. 2. századi, Alexandriában keletkezett írás volt. A történet szerint a nőstény oroszlánnak halott kölykei születtek, majd három nap után a hím oroszlán életre keltette őket. A három nap Krisztus feltámadására utal. A képen két kölyök már kezd lábra állni, a harmadik még mozdulatlanul fekszik. Egy prófétát hallgat a tömeg – a Bevonulás Jeruzsálembe kép mellett elhelyezett ábrázoláson egy idősebb férfi jelenik meg hosszú fehér hajjal és szakállal, piros köpenyben, aminek egyik sarkát felemeli mintha egy csomót akarna rá kötni. Egy kisebb, férfiakból és nőkből álló tömeggel áll szemben, egyikük egy idősebb férfi két kézzel megragadja a köpenyét. A dicsfény hiánya miatt valószínűsíthető, hogy egy próféta látható a képen. Illés próféta a tüzes szekéren – a Mennybemenetel melletti kép a próféta életéből azt a pillanatot ábrázolja, amikor tanítványával, Elizeussal beszélgetve hirtelen elragadja egy tüzes szekér. Elizeus a kép bal alsó sarkában látható jobb kezét felemelve, ahogy nem érti mi történt mesterével. A próféta ledobja köpenyét a földre, aminek világos árnyalata erős kontrasztot alkot a tüzes szekér színével. Mihály arkangyal legyőzi a Sátánt – a kufárok kiűzése a templomból kép mellett található jelenetben a rendelkezésére álló szűk tér ellenére Giottónak sikerült mesterművet alkotni. Az aszimmetrikusan nyitott szárnyú arkangyal nyugodt tekintettel néz az alsó két karéjból alig kiemelkedő szőrös, állatiasságában visszataszító Sátánra, térdével leszorítja miközben biztos kézzel fogott lándzsáját a szemébe döfi. A vakság azokra utal, akik nem képesek látni és felismerni Krisztust. Mózes megkapja a törvénytáblákat – a Szentlélek eljövetele mellett helyet kapó képen Isten, aki a kápolna többi képéhez hasonlóan Krisztus arcvonásait viseli átadja Mózesnek a kőtáblákat. Mózes még szarvak nélkül, kék ruhában és sárga köpenyben látható, ruhájának színösszeállítása hasonló, mint Szent Józsefé és Szent Péteré, a bölcsességre és a királyságra utal. Erények és bűnök A kápolna két oldalán a lábazaton az erények és a bűnök allegóriái jelennek meg körülbelül 120 x 60 centiméteres fülkékben. A márványt utánzó építészeti keretben látható grisaille-technikával készült képek dombormű-hatást keltenek. Nem egyedi díszítőelemek, számos más 13-14. századi dekorációs programban is megjelennek. Az egyének előtt álló ellentétes életutakat jelenítik meg, az egyik, a bűnök sorozata a Kétségbeesés felé és egyben a pokolba vezet, a másik a Remény irányába a kiválasztottak közé. Az erények és a bűnök egymással szemben láthatók, sorrendjük a diadalívtől kezdve: Prudentia (Bölcsesség) – Stultitia (Balgaság), Fortitudo (Erő) – Inconstantia (Állhatatlanság), Temperantia (Mértékletesség) – Ira (Harag), Justitia (Igazság) – Injustitia (Igazságtalanság), Fides (Hit) – Infidelitas (Hitetlenség), Caritas (Szeretet) – Invidia (Irigység), Spes (Remény) – Desperantia (Kétségbeesés). Az Igazság és az Igazságtalanság figurája nagyobb mint a többi és mindkét oldalon a középső helyet foglalja el. A többi allegória kisebb méretű, de ennek ellenére bonyolult szimbólumrendszert hordoz, ami első látásra nem is biztos, hogy érthető. A legerőteljesebb ábrázolások, köztük az Igazság, az Igazságtalanság, a Harag, az Irigység és a Szeretet feltételezhetően Giotto saját kezű művei, a Szeretet figurája a festő egyik legkiemelkedőbb alkotása. Előképeik ókori ábrázolásokra vezethetők vissza (Traianus-oszlop, Marcus Aurelius-oszlop), majd később a kereszténység tanításának is egyik fontos elemévé válik a jó és a rossz küzdelme. Alakjai kódexekben, keresztelőmedencéken, oszlopfőkön, francia katedrálisok homlokzatain tűnnek fel. A bűnök 1200 körül nyerték el emberi formájukat, korábban démonként ábrázolták őket. Itáliai területeken a 12. századtól jelentek meg, miniatúrákon, szószékeken, ötvöstárgyakon, síremlékeken, oltárokon stb. és falfestészeti ciklusok részeivé váltak. Utolsó ítélet Az Utolsó ítéletet ábrázoló freskó a kápolna teljes rövidebb falát elfoglalja. Az oldalfalakon látható lényegre koncentráló képekkel szemben ez egy összetett és zsúfolt alkotás, ami feltehetően komoly kihívást jelentett egy olyan művész számára, akinek stílusa a témák és formák minél világosabb és letisztultabb megjelenítésén alapult. Mértani középpontjában fénylő mandorlában az ítélkező Krisztus jelenik meg, a mandorla körül angyalokkal, akik közül négy harsonát fúj. Mellette kétoldalt a tizenkét apostol látható trónon ülve, akik így két fő sávra osztják fel a képet. A felső részen Giotto az angyalokat festette meg, míg freskó alsó felét függőlegesen osztotta fel két részre. Az egyik oldalon a mennybe tartó üdvözültek láthatók két sorban, a másikon a pokol a kárhozottakkal. Középen egy nagyméretű kereszt választja el egyértelműen az üdvözülteket a kárhozottaktól, a kereszt függőleges szára egyvonalban van a Szentháromságot szimbolizáló háromrészes ablak mértani közepével. A kép két felső sarkában két angyal pergamentekercsként tekeri fel a világot, mögöttük a Mennyei Jeruzsálem kapuja jelenik meg. A kép alsó részén baloldalt megnyílnak a sírok és belőlük kikelő halottak várják az ítéletet. Az üdvözülteket a barna hajú fiatal arcú Mária vezeti, aki úgy tűnik a kezét nyújtja Keresztelő Jánosnak. A freskónak ez a része megrongálódott így az alakok alig kivehetők és nehezen azonosíthatók. Alattuk a kép jobb állapotban van, itt egy másik sorban vonuló kiválasztottak láthatók, akiket mosolygó angyalok kísérnek. Dicsfény nélkül jelennek meg annak ellenére, hogy jelentős szentek vannak köztük, mint például Assisi Szent Ferenc, Szent Domonkos és Alexandriai Szent Katalin. A másik oldalon a mandorlából kiinduló négy ágra szakadó tűzfolyó keretezi a pokol ábrázolását, áradatként magával sodorva a kárhozottakat, akiket változatos módon gyötörnek az ördögök. A jelenetet kékesfekete színű (a halál színe) Lucifer uralja. Az emberi meztelenséget nyers realizmussal festették meg Giotto és tanítványai, nagy gondot fordítva nemi jelleg megjelenítésére. Egy csoport felakasztott ember alatt az öngyilkos Júdás is megjelenik a képen felhasított hassal, nyakánál fogva egy kötélen lógva. A kárhozottak között ő az egyetlen, aki ruhát visel. Giotto a középkori elképzelésekhez igazodva alkotta meg a pokol képét ahova bekerülnek az életükben magas hivatalt viseltek is, koronás uralkodók, püspöksüveget viselő főpapok, gazdag urak, papok, csalók és más bűnösök, aki közül többen úgy tűnik mintha az ajtó fölötti architávon keresztül (mint egy hídon) jutnának oda. Az egyházi korrupció, fényűzés és szimónia hangsúlyozottan jelenik meg képen. Az egyik püspök nem törődve azzal, hogy egy ördög hátán ül áldásra emeli a kezét, míg a másik egy pénzeszacskót fogad el egy térdelő egyházi személytől. A kárhozottak jelentős részét feltehetően Giotto tanítványai festették, de a jelenet megtervezése valószínűleg az ő munkája. Egyes részeken felismerhető a közreműködése például a kereszt lábánál, ahol egy menekülni próbáló figurát két ördög rángat vissza a pokolba. Az alakok mérete fontosságuktól függ, Krisztus hatalmas alakjától a kisméretű kárhozottakig fokozatosan csökken, ami egy képen megjelenítve veszélyezteti a festmény egyes részei közötti egyensúlyt. Ennek ellenére ez az elrendezés így is újításnak tekinthető, mivel a kor számos alkotásával szemben sávokkal felosztott felület helyett egy képen jelenik meg az összes szereplő. A kereszt száránál bal oldalon a Mária és két szent előtt térdelő Enrico Scrovegni egy makett képében, (amit egy domonkos rendi szerzetes, szinte biztosan Padovai Albert teológus tart a vállával) felajánlja a kápolnát Máriának. A profilban ábrázolt donátor a későbbi síremlékén idős emberként bemutatott Scrovegni fiatal, valósághű portréja. Hajviselete és ruházata korának divatját követi. A figura mérete megegyezik a felajánlást fogadó szentekével, alacsonyabb státuszát csak térdelő testtartása jelzi. A szentély Feltételezhetően eredetileg az apszisban is Giotto freskói díszítették a falakat. Ez volt az épület legfontosabb része, általában innen kezdték az épületek kifestését, így valószínűtlen, hogy pont ezen a falfelületen nem dolgozott volna. Képei valószínűleg az átalakításkor pusztultak el, így a kápolna apszisának ma is látható díszítése nem az ő műve. Itt található az alapító Enrico Scrovegni és második felesége Iacopina d'Este sírja is. Az apszis befejezetlennek tűnik, a diadalív jobb alsó részén megbomlik a korábbi szimmetria és egy más jellegű freskó került a falra. Két szent képmása látható rajta tondókban, egy lunetta a megdicsőült Krisztussal valamint két jelenet életéből. Ugyanannak a festőnek az alkotása aki az apszis nagy részét kifestette. Neve nem maradt fenn, a Scrovegni-kápolna mestere néven ismert a művészettörténetben. A 14. század harmincas éveiben lehetett aktív, körülbelül húsz évvel azután, hogy Giotto befejezte a kápolna többi részének díszítését. Itteni legfontosabb alkotása két nagyméretű, három részre osztott freskó az apszis két oldalán. Mária életének végső szakaszát jelenítik meg, témájuk így összefügg a kápolna falain látható freskóciklus képeivel. Az elbeszélés a bal oldali legfelső képen kezdődik, lefelé halad, majd a jobb oldalon lentről kezdődik és a felső lunettában lévő Mária megkoronázása képpel fejeződik be. A kápolna történetmesélésével való teljes összhang miatt is feltételezhető, hogy eredetileg az apszist is Giotto freskói díszítették. 1305-ben az Eremitani szerzetesei panaszt tettek Scrovegni ellen az építménnyel kapcsolatos visszaélés miatt, majd Enrico száműzetése után az apszist átépítették. A jeleneten ahol Enrico egy modell képében felajánlja a kápolnát Máriának az épület különbözik jelenlegi formájától, egy ma már nem létező kereszthajó is megjelenik rajta. Ahol ma a freskó látható a tondókkal, ott volt a kereszthajó bejárata. Freskók Mária halálának megjövendölése – A bal oldali falon a lunettában lévő képen a jövendölés pillanatát ábrázolta a művész. Mária térden állva imádkozik, összekulcsolt kezét az ég felé nyújtva. Alakja egy bonyolult szerkezetű épület közepében látható, aminek felső része súlyosan károsodott. Az angyal figurája elveszett, azon a helyen később egy ablakot vágtak a falba. A lunetta jobb szélét két idősebb álló figura (feltételezhetően Arimathiai József és Nikodémosz) tölti ki. A ház másik helyiségében három fiatal nő jelenik meg. Ezen a képen is felismerhető a festő művészetének egyik jellegzetes archaizáló vonása, ahogy Mária alakját (Jézust kivéve) nagyobbnak ábrázolta az összes többi szereplőnél. Az apostolok elbúcsúznak Máriától – Az apostolok egy csoda segítségével felhőn érkeznek távoli tájakról Mária házához. János apostol fejét lehajtva Mária ágya előtt térdel, és megcsókolja a kezét, miközben az ágyon ülő Mária átöleli a vállát. A sárga köpenyt és kék tunikát viselő ünnepélyes testtartású, kezét összekulcsoló Péter apostol János mögött áll. Mellette Idősebb Jakab és András apostolok ismerhetők fel, míg Fülöp apostol épp belép a szobába. A művész igyekezett arcvonásaikat a többi képen láthatókhoz hasonlóan megfesteni. A térbeliség illúzióját geometriai formákkal díszített egyszerű építészeti szerkezetekkel oldotta meg. A jelenet mozgalmasságát épületen kívül kétszer három apostol alakja garantálja. Az ajtó előtt egy kék tunikába és piros köpenybe öltözött idős figura kezét felemelve üdvözli a még felhőn lebegő két másik apostolt, míg másik kettő már a földön kézfogással köszönti egymást. A fehér ruhás alak Bertalan apostol, míg a magabiztos mozdulattal földet érő sárga ruhás alakban Máté apostol ismerhető fel. Mária elszenderedése – Mária összekulcsolt kézzel derűs arcvonásokkal kék köpenyébe burkolódzva fekszik az ágyán. Huszonnégy alak, nők, férfiak, apostolok és barátok veszik körbe. A kép két szélén egy-egy épület perspektivikus képe látható, homlokzatukkal a kép középpontja felé fordulva. A festmény felső részén Krisztus alakja angyalokkal körülvéve egy gyermek formájában fogadja Mária lelkét. Mária temetése – Mária temetésekor a Sátán megszállta a jeruzsálemi lakosokat, akik meg akarták támadni a menetet, de közben megvakultak és egymást támadták meg, illetve a falba verték a fejüket. Ez látszik a kép bal szélén, ahol a támadók egy része a földön fekszik, de többen még mindig fenyegető testtartásban állnak a menet mögött. Az apostolok zsoltárokat énekelve a vállukon viszik Mária koporsóját. A menetet Szent Péter vezeti kezében pálmaággal és szigorúan néz a mögötte haladó főpapra, aki fel akarta borítani a koporsót ezért hozzáragadt a keze. A menetet felülről angyalok kísérik közülük kettő (egyikük kivont karddal a kezében) a még talpon lévő lakosok felé repül. A kép két szélén a hátteret egyik oldalról egy kéttornyos épület Jeruzsálem kapujával, a másikon egy növényzettel gyéren benőtt szikla tölti ki. Mária mennybevétele – Mária egy fénylő trónon ül fehér liliomokból álló mandorlában, miközben a trónt négy fehér ruhás angyal emeli a magasba. A képen a Szentlélek eljövetelét megjelenítő freskóhoz hasonlóan minden irányban a trónból kiinduló fénycsíkok láthatók. A sír két oldalán az apostolok a fénytől átmenetileg megvakulva és a csodától feldúlva Tamás apostol kivételével (aki egy sziklán térdel és kezét Mária felé nyújtja) a földre roskadnak. Mária megkoronázása – Fent a jobb oldali lunettában Krisztus megkoronázza Máriát. A mellettük lévő teret próféták, pátriárkák szentek és a kép szélein angyalok töltik ki. Három angyal hangszeren – lanton, dobon és trombitán – játszik. Jobb oldalon Keresztelő Szent János alakja ismerhető fel piros köpenyben. Ez a freskó a kápolnában ábrázolt történet utolsó jelenete. Szobordíszítés A kápolna szobordíszítésére a kor egyik leghíresebb szobrásza Giovanni Pisano kapott megbízást, aki ekkor körülbelül ötven éves volt és sikeres karrierje csúcsán állt. Ő készítette az oltáron álló Madonnát a Gyermekkel ábrázoló szobrot és a mellette álló két gyertyát tartó angyalt. A Madonna ruhájának párhuzamos redői a festett alakok ruhájához hasonlít. Karjában tartja a Gyermeket, a kettőjük közötti intim kapcsolat ábrázolása az ő művészetében jelent meg először Itáliában. A 185 centiméteres szobor királynői tartásban áll a síremlék előtt, felsőtestét kissé oldalra fordítja így ellensúlyozza kezében tartott fia súlyát. Hosszú ruháját egy öv fogja össze, felette bő köpenyt visel. A szobor eredetileg színes volt, a festékek maradványai a ruha redőiben ma is láthatók. Kétoldalt a szárny nélküli angyalok enyhén csavart mozdulattal fordulnak a Madonna felé. Hátukon bronz szárnyakat lehet illeszteni és mivel ezt a 14. században a zárt terekben nem alkalmazták feltételezhető, hogy a kápolna homlokzatán álltak. Scrovegni a halála előtt néhány hónappal kelt végrendeletének megfelelően a Madonna és az angyalok mögött felállított síremlékben nyugszik, amit több évtizeddel a halála után 1360 körül állítottak fel. A néző felé forduló Scrovegni fekvő alakját nagy mesterségbeli tudással formázta meg az ismeretlen művész. Arca egyértelműen egy portré, az Utolsó ítélet képen megjelenő donátor képmásának idősebb változata, amelyre az üldöztetések és a szenvedések mély ráncokat véstek. A szarkofág két sarkában egy-egy angyal áll akik egy függönyt húznak szét, míg egyikük feléje mutat. A síremlék fölötti baldachin megsemmisült, már csak körvonalai látszanak az apszis hátsó falán. A Pisano-szobrok eredeti elrendezése vita tárgya, elképzelhető, hogy eredetileg a baldachin alatt álltak. Scrovegni fekvő alakja mögött Padova címerét vésték a síremlékre. A sekrestyében, a látogatók elől elzárt területen kapott helyet Scrovegni díszes fülkében álló ismeretlen szobrász által készített imádkozó márványszobra. A fiatalemberként ábrázolt előkelő patrícius a nézővel szemben, imára kulcsolt kézzel áll. Állagmegóvás A kápolna 1880-ig magántulajdonban volt, ekkor zárult le a vita a Gradenigo-család és Padova önkormányzata között. A közintézmény amiatt aggódott, hogy a közvetlenül a kápolna elé épített portikusz 1817-es leomlása és a palota 1824-es lerombolása után a kápolna is hasonló sorsra jut. Az első dokumentált restaurálási munkákat Guglielmo Botti végezte el 1869 és 1871 között. A következő munkálatokat a padovai önkormányzat megrendelésére Eugenio Maestri irányította 1885 és 1895 között. Ekkor a kápolna sérült falait erősítették meg és leválasztották a homlokzaton lévő freskókat. Ezek csak súlyosbították a palota lerombolása után kezdődött, már korábban is sok gondot okozó beázási problémákat. Körülbelül ugyanekkor (1881 – 1897 között) Antonio Bertolli a freskókkal foglalkozott amiknek egyes részei kezdtek leperegni a falról. Két képet (A tizenkét éves Jézus a templomban, Keresztvitel) leválasztott a falról, egy rézkeretre rakta, hogy ne érintkezzenek közvetlenül a nedves fallal, majd visszahelyezte őket eredeti helyükre. A következő állagmegóvási munkákat Leonetto Tintori végezte el két részletben, 1957-ben az Utolsó ítéletet, 1961 és 1963 között a freskóciklus többi részét restaurálta. Az új technikák és anyagok használata sem tudta megállítani a képek állagának fokozatos romlását, így nemsokára egy új megközelítéssel próbálkoztak. A freskók korszerű restaurálását 2001 és 2002 között végezték el amit egy hosszú, körülbelül tizenöt évig tartó, magát az épületet, a környezetét, valamint a látogatók okozta elváltozásokat vizsgáló megfigyelési időszak előzött meg. Az állagromlás egyik fő okaként a vízpárával és a porral keveredő szennyező anyagokat határozták meg, ami megváltoztatta a pigmentek szerkezetét. Ezért a bejárat előtt egy beléptető helyiséget alakítottak ki, ami lecsökkentette a kápolnába jutó szennyező anyagok mennyiségét és a lámpákat korszerű, hideg fényű fényforrásokra cserélték. A kápolna jelenleg is szoros megfigyelés alatt áll, ami lehetővé teszi, hogy szükség esetén a legkorszerűbb konzerválási munkákat végezzék el rajta. Jegyzetek Források Bellosi, Luciano (1989). Giotto - The complete works. SCALA. ISBN nélkül. : Check |isbn= value: invalid character (súgó); Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Pisani, Giuliano (2020). La Cappella degli Scrovegni. SKIRA. ISBN 978-88-572-4363-4. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Prokopp, Mária (1988). Giotto freskói a padovai Aréna-kápolnában. Képzőművészeti Kiadó. ISBN 963-336-270-9. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Banzato, Davide (2015). Giotto e i cicli pittorici del Trecento a Padova. SKIRA. ISBN 978-88-572-2833-4. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Marrucchi, Giulia (2008). Gótikus művészet. Corvina Kiadó. ISBN 978-963-13-5775-2. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Toman (szerk.), Rolf (2000). Gótikus stílus. Vince Kiadó. ISBN 963-9192-60-0. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Toman (szerk.), Rolf (1998). Az itáliai reneszánsz. Vince Kiadó. ISBN 963-9069-61-2. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) Ernő, Marosi (1997). A középkor művészete II. Corvina Kiadó. ISBN 963-13-4305-7. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) White, John (1993). Art and architecture in Italy 1250 - 1400. Yale University Press. ISBN 978-0-300-05585-6. : Cite has empty unknown parameter: |1= (súgó) További információk https://www.cappelladegliscrovegni.it/index.php/en/ https://www.haltadefinizione.com/en/news-and-media/news/the-scrovegni-chapel-a-360-view-of-giottos-masterpiece/ https://www.lonelyplanet.com/italy/the-veneto/padua/attractions/cappella-degli-scrovegni/a/poi-sig/462190/360027 https://www.italia.it/en/veneto/padova/things-to-do/scrovegni-chapel-in-padua