Katedrála Saint-Corentin (Quimper)

Katedrála svatého Corentina v Quimperu (bretonsky: Iliz-veur Sant-Kaourintin) je římskokatolická gotická katedrála a bazilika minor zasvěcená Panně Marii a legendárnímu prvnímu zdejšímu biskupovi, svatému Corentinovi. Nachází se v centru města Quimper, které je správním střediskem departementu Finistère v Bretani. Před Francouzskou revolucí byla sídlem samostatné quimperské diecéze a od roku 1801 je hlavním chrámem sloučené diecéze Quimper a Léon. Katedrála je také jedním ze sedmi zastavení na tradiční bretaňské pouti Tro Breizh. Současná gotická stavba vznikla ve 13. století na základech starších objektů, avšak kompletně dokončena byla až za druhého císařství. Přestože její výstavba probíhala s přestávkami, váháním a změnami původních projektů dlouhých šest století, působí budova architektonicky uceleným dojmem. Na seznam francouzských historických památek (Monument historique) byla katedrála zapsána v roce 1862. V 90. letech 20. století a v prvním desetiletí 21. století prošla celkovou rekonstrukcí, během níž došlo ke zpevnění konstrukcí a k částečné obnově její původní, výrazné polychromie. Katedrála je považována za hlavní dominantu a nejvýznamnější památku Quimperu. Láká množství turistů, kteří sem přijíždějí obdivovat její věže tyčící se do výšky přes 75 metrů, mezi nimiž je umístěna socha legendárního krále Gradlona. Dějiny Současná katedrála zaujímá prostor, na němž v minulosti stála řada starších svatyní. O jejich podobě však historikové kvůli absolutnímu nedostatku písemných pramenů i chybějícím archeologickým výzkumům vědí jen velmi málo. Předrománská katedrála Raně středověký biskupský chrám byl vybudován za episkopátu biskupa Félixe (jenž usedl na cornouallský biskupský stolec v roce 832). V roce 848 ho však bretaňský panovník Nominoë z úřadu sesadil pod záminkou simonie (svatokupectví); skutečným důvodem však byl spíše Félixův franský původ a jeho politická oddanost Franské říši. Románská katedrála Přestože je existence románské katedrály historicky bezpečně doložena v listinách z let 1128 a 1424, objekt se nikdy nestal předmětem hlubšího uměleckohistorického ani archeologického průzkumu. Její přesná podoba, architektonické parametry i přesná datace výstavby proto zůstávají neznámé. Jediným dochovaným fragmentem je zdobená kamenná hlavice, která byla objevena v roce 1879 druhotně zazděná ve fasádě obytného domu v sousedství chrámu. Tento cenný lapidární prvek je dnes chráněn v expozici Bretaňského departmentního muzea (Musée départemental breton) v Quimperu. Hlavice má téměř kubický tvar a zdobí ji plastický věnec přetékajících listů, jejichž stonky v nárožích formují motiv čtyřlistu. S největší pravděpodobností pocházela z původního románského závěru (polokruhového rond-pointu) tehdejšího presbytáře a byla vytesána v poslední čtvrtině 11. století. O urbanistickém uspořádání okolí katedrály v románské epoše však máme k dispozici podstatně více informací. Skutečnost, že se chrám nacházel v samém centru soustředné radiální uliční sítě středověkého Quimperu, dovoluje předpokládat, že jeho tehdejší stavba přímo souvisela s celkovou reorganizací okolního veřejného prostoru. Archeologické výzkumy prokázaly, že na dnešním náměstí Place Laënnec se od let 1060–1080 rozkládal obrovský farní hřbitov, protkaný přístupovými cestami, které se sbíhaly směrem k hlavní lodi současné gotické katedrály – tedy do míst, kde se předpokládá existence jejího románského předchůdce. Archeolog Jean-Paul Le Bihan vyslovil vědeckou hypotézu, že tento velkolepý urbanistický projekt nechal provést bretaňský vévoda a cornouallský hrabě Hoël II., jehož rodina byla s úřadem quimperských biskupů úzce pokrevně spjata. Úcta k místnímu patronovi, svatému Corentinovi, byla u cornouallských vládnoucích knížat mimořádně silná. Zahájení této románské stavební etapy kolem roku 1070 plně koresponduje s datací výše popsané dochované hlavice. Románská katedrála tvořila součást uceleného církevního komplexu, do něhož patřilo také samostatné baptisterium, které mělo pravděpodobně kruhový půdorys a stálo za vnějším románským závěrem. Tato domněnka se opírá o objev základů starší apsidy, které archeologové vykopali v roce 1992 pod severním ramenem gotické příčné lodi. Existence tohoto baptisteria je v pramenech zmiňována ještě v roce 1440. K areálu se navíc druhotně pojila mariánská kaple, založená z hraběcí nadace již v roce 1031. Jean-Paul Le Bihan rovněž předpokládá, že specifické situování románské katedrály (přímo pod hlavní lodí dnešního gotického chrámu) mělo velkou pragmatickou výhodu: umožnilo zachovat starší funkční budovu v provozu po celou dobu gotických stavebních prací, které byly zahájeny na volném prostranství pod dnešním gotickým kněžištěm. Tato poloha navíc stavbu bezpečně chránila před ničivými přívalovými vlnami a vysokým přílivem, které často stoupaly korytem řeky Odet. Přední odborníci se však neshodují na přesném datu úplné demolice románského chrámu. Zatímco historik René-François Le Men se domníval, že románský chór byl stržen až v roce 1424, aby uvolnil místo pro vyzdění gotické hlavní lodi, Jean-Paul Le Bihan je přesvědčen, že celá románská katedrála byla kvůli bezpečnosti kompletně zbourána už na samém počátku gotických prací. Gotická katedrála Výstavba monumentální gotické katedrály probíhala ve dvou hlavních, časově oddělených epochách: nejprve vzniklo gotické kněžiště (východní závěr / chevet) v paprskovitém gotickém slohu (gothique rayonnant) během 13. a 14. století, a následně bylo v 15. století vybudováno monumentální vstupní průčelí, hlavní loď a příčná loď v dekorativním stylu plaménkové gotiky. Výstavba gotického kněžiště (chóru) Průkopnické archivní výzkumy, které ve druhé polovině 19. století provedl René-François Le Men, vedly tradiční historiografii k závěru, že zahájení stavby nového gotického závěru spadá pod episkopát biskupa Rainauda, kancléře bretaňského vévody Petra I. Tento vědecký předpoklad se opírá o několik nepřímých indicií: o listinu z roku 1239, kterou panovník kapitule pro účely stavebních prací postoupil annáty (roční výnosy z obročí) ze všech kostelů v diecézi; o francouzský původ samotného biskupa Rainauda, což by ideálně vysvětlovalo rychlý import čistého francouzského paprskovitého slohu do Bretaně; o přítomnost náhrobní niky (enfeu) se jménem Raynaldus v osové kapli obchozího ochozu, která byla ztotožněna právě s tímto prelátem. Tuto chronologii podporuje také poloha hrobek quimperských biskupů Hervého de Landeleau (zemřel 1261), jehož náhrobek stál v 17. století prokazatelně uprostřed kanovnického chóru, a Yvese Cabellica (zemřel cca 1280), který byl podle kronik pohřben ve druhé severní kapli obchozího ochozu. Tradiční chronologický model vývoje chrámu byl definován následovně: stavební práce byly slavnostně zahájeny v roce 1239, avšak kvůli nedostatku financí postupovaly velmi pomalu. V roce 1261, kdy zemřel biskup Hervé de Landeleau, byly již pevně vyzděny a osazeny hlavní nosné pilíře chóru. Kolem roku 1280 se již intenzivně pracovalo na severním rameni obchozího ochozu. Spodní arkádové patro presbytáře (minimálně v zóně rond-pointu) bylo kompletně dokončeno kolem roku 1287, kdy bylo provizorně vysvěceno a začalo sloužit bohoslužbám. Navazující kaple Panny Marie Vítězné (Notre-Dame de la Victoire) byla dokončena na samém sklonku 13. století a slavnostně konsekrována v roce 1295. Jižní věnec obchozího ochozu se stavěl v průběhu 30. let 14. století, načež byly veškeré stavební práce na dlouhá desetiletí brutálně přerušeny katastrofální válkou o bretaňské dědictví. Celé gotické kněžiště bylo definitivně dokončeno až za episkopátu biskupa Gatiena de Monceaux, který nechal v letech 1408 až 1416 kompletně vyzdít a vymalovat vysoké gotické klenby nad chórem. Revize chronologie podle Yvese Galleta Významný francouzský historik umění Yves Gallet však na základě moderního slohového rozboru navrhl zcela novou chronologii, která začátek gotické huti posouvá do podstatně mladšího období. Gallet v architektuře presbytáře rozlišil pět samostatných, po sobě jdoucích stavebních kampaní: 1. kampaň: Vyzdění hlavních nosných pilířů (přípor) v rovných klenebních polích chóru; 2. kampaň: Výstavba vnější obvodové zdi kolem těchto rovných polí, zahrnující příslušnou část obchozího ochozu, čtyři boční kaple na každé straně včetně jejich dělicích zdí, a vyzdění osové závěrové kaple; 3. kampaň: Osazení pěti hlavních oblých pilířů závěrového rond-pointu, dokončení hlavních mezilodních arkád presbytáře a zaklenutí rovných polí obchozího ochozu; 4. kampaň: Specifická stavební úprava a dodatečné otesání vnitřních osových pilířů rond-pointu směrem do ochozu, což mělo za cíl pohledově i staticky zlepšit komplikované navázání na již hotovou osovou kapli; 5. kampaň: Kompletní vyzdění zaoblené, točité části obchozího ochozu a vnější obvodové zdi přiléhajících radiálních kaplí, včetně jejich unikátních společných šestidílných gotických kleneb (voûtes sexpartites). Přesná datace, kterou Gallet pro tyto jednotlivé etapy navrhl, se opírá o detailní slohové srovnání těchto quimperských šestidílných kleneb v zaoblené části ochozu s architekturou významných anglických chrámů v Chesteru a Exeteru a s kolegiátním kostelem v Uzeste. Tato hluboká komparativní analýza mu umožnila posunout závěrečnou pátou kampaň quimperského chóru až do první třetiny 14. století (přibližně od let 1310 či 1320). Retrospektivním postupem v čase pak Gallet situuje předcházející čtvrtou stavební fázi do let 1300–1310 a třetí kampaň přesně kolem roku 1300. Druhá fáze (výstavba obvodových zdí a kaplí) podle něj probíhala na samém sklonku 13. století a na úplném počátku 14. století, což mu dovoluje organicky integrovat historicky doložené vysvěcení kaple Panny Marie Vítězné v roce 1295 do této nové vědecké chronologie. Samotná velkolepá gotická stavba tak podle Galletovy teorie nebyla zahájena v roce 1239, ale až v průběhu let 1280–1290. Tento urbanistický projekt ideálně zapadal do kontextu tehdejších rozsáhlých proměn města Quimperu, které zahrnovaly definitivní uzavření starého farního hřbitova na severní straně, výstavbu nových kamenných městských hradeb a umělé odklonění toku řeky Frout (přítoku Odetu), která původně protékala v nebezpečné blízkosti katedrálního zdiva. V závěrečné fázi se Galletova chronologie plně shoduje s tradiční historiografií v tom, že slibně rozjetý projekt byl následně paralyzován propuknutím války o bretaňské dědictví a na dokončení svých vysokých kleneb musel chrám počkat až na nástup biskupa Gatiena de Monceaux po roce 1408. Výstavba gotické hlavní lodi Z podnětu cornouallského biskupa Bertranda de Rosmadec byl dne 26. července 1424 slavnostně položen základní kámen nového západního průčelí. Výstavba chrámu měla v té době obrovský politický význam a přímo se do ní zapojil i bretaňský vévoda Jan V. Bretaňský. Starší příčná loď a loď předchozí románské katedrály, které do té doby nepřetržitě sloužily bohoslužbám, postupně mizely tím, že je nová gotická konstrukce obestavovala a metodou pohlcování postupně nahrazovala. V první fázi prací vyrostlo monumentální západní průčelí včetně patek (podezdívek) obou věží, severního portálu Křtu Páně (portail des baptêmes) a jižního portálu svaté Kateřiny. Tento úsek stavby byl bezpečně dokončen před rokem 1433, neboť oba portály dodnes zdobí tesané erby bretaňské vévodkyně Johany Francouzské, která v tomto roce zemřela. Bezprostředně poté následovala výstavba kaplí podél jižní boční lodi a části kaplí na severní straně. Následně stavební huť přistoupila k provizornímu stavebnímu propojení s již hotovým starším gotickým chórem, což si vyžádalo vyzdění základů východních a západních zdí nové příčné lodi. Poté byly osazeny mohutné pilíře hlavní lodi; nejprve ty, které dělí druhé a třetí klenební pole, a vzápětí dvojice masivních válcových sloupů mezi prvním a druhým polem. V další etapě bylo zahájeno zaklenování prvních polí jižní boční lodi a následně i lodi severní, přičemž souběžně s tím byly dostavěny zbývající severní kaple. Tuto fázi lze přesně chronologicky datovat díky přítomnosti znaku kanovníka Pierra de Quenquis (zemřelého roku 1459) na svorníku klenby druhého pole severní boční lodi. V téže době byla vyzděna tři východní pole hlavní lodi, dokončeny klenby ve východních polích bočních lodí a definitivně strženy poslední zbývající fragmenty starého románského chrámu. Horní partie gotické lodi byly kompletně vyzděny a zastřešeny tesařským krovem před rokem 1467; k jejich definitivnímu zaklenutí a dekorativnímu vymalování však došlo až v letech 1489–1493, tedy bezprostředně po dokončení příčné lodi. Výstavba příčné lodi (transeptu) probíhala ve druhé polovině 15. století: zhotovení krovu a střešní krytiny bylo objednáno v roce 1467 a hned následujícího roku byla nad křížením vztyčena štíhlá věžička (sanktusník). Severní rameno transeptu vzniklo jako úplně poslední – stavělo se od roku 1475 a kompletně dokončeno bylo v roce 1486, a to souběžně s vyzděním klenby nad křížením lodí. Práce na západním průčelí sice původně nezahrnovaly vyzdění vysokých kamenných věžních jehlanů (fléches), tento náročný projekt byl sice zahájen za episkopátu biskupa Clauda de Rohan, avšak kvůli nedostatku financí brzy uvázl; obě slavné kamenné věže tak byly definitivně dostavěny až v průběhu 19. století. Sedmnácté století a legenda o quimperském ďáblovi Dne 10. srpna 1613 zachvátil katedrálu ničivý požár, který kompletně strávil střechu severní věže. Dne 16. února 1620 zasáhl vysoký jehlan severní věže (tehdy pobitý olovem) silný blesk. Kanovníci kapituly ve snaze zachránit chrám okamžitě přinesli k plamenům nejvzácnější svaté ostatky; toto úsilí však bylo marné a požár se nezadržitelně šířil dál, přestože na jeho uhašení bylo nasazeno 150 sudů vody a na padesát povozů hnoje. Aby zlomili moc tohoto jevu, který tehdejší společnost považovala za projev čiré čarodějnice a ďáblova působení, rozhodli se kanovníci k zoufalému kroku: vhodili přímo do plamenů bochník žitného chleba, do jehož střídy tajně vložili proměněnou eucharistickou hostii, a začali oheň divoce kropit svěcenou vodou smíchanou s mateřským mlékem. Podle dobových kronik se stal zázrak – rozzuřený démon v té chvíli s řevem opustil plameny a požár okamžitě zhasl, celá vysoká zvonice však již zůstala zcela zničená. Lidová legenda dodnes tvrdí, že onen žitný chléb s hostií byl později nalezen uprostřed žhavého popela naprosto netknutý. Tato slavná historická anekdota vstoupila do bretaňského folklóru pod názvem „O quimperském ďáblovi“ (Le diable de Quimper-Corentin). V průběhu 40. let 17. století prošel interiér katedrály výraznými barokními úpravami a získal nové monumentální vybavení: v roce 1643 bylo osazeno nové vyřezávané lektorium a v letech 1643–1646 vyrostla na západní empoře varhanní skříň s hracím strojem, kterou zhotovil slavný anglický varhanář Robert Dallam. Francouzská revoluce a 19. století Během Francouzské revoluce byl chrám církvi vyvlastněn a proměněn v sekulární Chrám Rozumu. Drobné krámky stavební huti, které do té doby doslova visely na vnějších stěnách katedrály a sloužily potřebám kapituly, byly revolucionáři proměněny v nálevny alkoholu a krčmy. Vnitřní barokní mobiliář, vzácné liturgické předměty a starobylé polychromované sochy byly barbarsky spáleny na náměstí nebo rozkradeny. Tehdy bylo definitivně zničeno také vyřezávané dřevěné lektorium a umělecká obvodová zástěna kněžiště, kterou v pozdějších letech nahradila prostá kovaná mříž. Podle místní ústní tradice se odvážnému truhláři Danielu Sergentovi podařilo před tímto znesvěcením (profanací) tajně zachránit historické ostatky svatého Corentina a pozůstatky blahoslaveného Jana Discalceata. Sergent je pod rouškou noci bezpečně přepravil do kostela v Ergué-Armel. Celý katedrální komplex byl svému původnímu náboženskému účelu vrácen až po uzavření Napoleonova konkordátu; zpět do katedrály se však nakonec vrátily pouze relikvie svatého Corentina. Následující 19. století se však v Quimperu rovněž zapsalo několika necitlivými památkovými zásahy a vandalismem. V roce 1820 byl nešetrnými stavebními úpravami těžce poškozen a defigurován monumentální západní portál a v roce 1847 byla z urbanistických důvodů kompletně zbourána historická farní kostnice. Kolem roku 1838 navíc ty nejprosperující a nejhlučnější quimperské hostince a kabarety bezprostředně přiléhaly ke stěnám katedrály nebo byly do jejího zdiva přímo vestavěny. Jeden z těchto lokálů měl dokonce dveře vedoucí přímo do vstupní chrámové předsíně. Dobové prameny uvádějí, že „hlučné bakchické a opilecké písně z krčmy se v lodi často bizarně mísily s církevním zpěvem duchovních při mši“. Odcházející hosté navíc bez ostychu močili přímo na zdi posvátného chrámu. Městská rada sice nechala několik těchto nejproblematičtějších hospod narychlo zbourat, výsledek však byl žalostný – uvolněné stavební parcely začaly okamžitě sloužit jako divoké veřejné záchodky a skládky domovního odpadu. Novogotická dostavba věží a výzdoba v 19. století Z podnětu biskupa Josepha-Marie Graverana, který byl velkým stoupencem tehdy módní puristické rekonstrukce ve stylu Eugèna Violleta-le-Duc, byla zahájena rozsáhlá restaurátorská kampaň trvající několik desetiletí. Její vedení bylo svěřeno diecéznímu architektovi Josephu Bigotovi. Biskup Graveran se rozhodl především dokončit projekt monumentálních kamenných věžních jehlanů (fléches), který byl poprvé narychlo načrtnut za episkopátu biskupa Clauda de Rohan v 16. století. Aby stavbu financoval, zavedl pro věřící povinný lidový dar, tzv. „příspěvek svatého Corentina“ (sou de saint Corentin), v jehož rámci musel každý obyvatel diecéze po dobu pěti let odevzdat jeden sou ročně. Celkové náklady dosáhly výše 150 000 franků. Tyto monumentální novogotické kamenné jehlany vztyčil v roce 1854 architekt Joseph Bigot, přičemž samotné náročné kamenické práce prováděli v letech 1854 až 1856 mistr zednický Pierre Nestour a kamenosochař Corentin Quéré. Souběžně s dostavbou věží realizoval pod Bigotovým vedením významný sklářský umělec Émile Hirsch až do roku 1875 ucelený soubor 23 nových oken chrámu. Pro umělecké ztvárnění interiéru oslovil nový biskup René-Nicolas Sergent slavného bretaňského malíře Yan' Dargenta (1824–1899), kterého pověřil figurální malbou na obvodových stěnách chórového ochozu a v kaplích. Výtvarník zde vytvořil rozsáhlý cyklus fresek s výjevy z evangelií a z hagiografické sbírky Legenda aurea. Tyto malířské práce probíhaly mezi lety 1781 a 1883 za použití náročné techniky enkaustiky a olejomalby nanášené na suchou omítku. Mezi těmito plátny vynikají scény z místních církevních dějin: Svatý Julien Maunoir přijímající dar bretaňského jazyka nebo Ctihodný Dom Michel Le Nobletz kážící zástupům v Bretani. Umělecká kovaná zástěna kněžiště (chórový plůtek) byla objednána u pařížského uměleckého zámečníka Julese Everaerta. Ten v letech 1866 až 1868 zhotovil kovanou mříž o výšce 1,70 metru. V letech 1875–1876 tentýž umělec doplnil další prolamovanou mříž přímo nad nově osazené kanovnické lavice z kaštanového dřeva. Slavný „Zlatý oltář“ (původní hlavní oltář katedrály z masivního dubu pobitý zlaceným a emailovaným bronzem, krytý monumentálním baldachýnem se sochami serafínů) byl poprvé představen na Světové výstavě v Paříži v roce 1867. Jednalo se o osobní dar od císaře Napoleona III., který byl vůbec první hlavou francouzského státu, jež Quimper oficiálně navštívila. Celá quimperská katedrála byla zanesena na oficiální seznam chráněných historických památek Francie v roce 1862. Katedrála na počátku 21. století: Generální obnova I přes rozsáhlé restaurátorské úsilí architekta Josepha Bigota z druhé poloviny 19. století se na budově začaly projevovat vážné statické poruchy. Ty si vyžádaly urychlené zahájení nové komplexní obnovy v rámci státních programových zákonů o historických památkách z let 1989–1993 a 1996–1999. Katedrála svatého Corentina se tak stala dějištěm nepřetržitých renovačních prací trvajících téměř dvacet let, které byly plně financovány ministerstvem kultury prostřednictvím Regionální správy historických památek (DRAC Bretagne). Prvořadým úkolem bylo celkové statické zpevnění nosných konstrukcí. Odborné expertízy z roku 1982 totiž odhalily nebezpečné trhliny v klenbách hlavního gotického chóru, a to i přesto, že architekt Bigot v 19. století vyměnil původní železná táhla osazená již v roce 1777. Statické zajištění si vyžádalo složité přesměrování a recentraci tlaků klenby, aby se zamezilo nebezpečnému vychýlení a rozevírání opěrných pilířů vnějšího opěrného systému. Restaurování zahrnovalo také lokální výměnu poškozených lícových kamenů, odstranění nevhodných mladších vápenných nátěrů a vytvoření zbrusu nového soudobého liturgického mobiliáře (hlavního oltáře, biskupského stolce – katedry a ambonu), který v roce 1999 navrhl a vytesal sochař Pierre Manoli. Rozhodnutí památkářů provést pouze částečnou, nikoli celoplošnou rekonstrukci původní středověké barevnosti (polychromie) vyvolalo v odborných kruzích ostré kontroverze. Někteří architekti ze samotné Správy historických památek kritizovali výsledek za nedostatek odvahy a za příliš sterilní, „asertivní“ vzhled interiéru. Toto řešení se však opíralo o exaktní archeologické nálezy objevené pod vrstvami špíny a o staré písemné popisy: V prostoru chóru: Byl odkryt starobylý dekor žlutého a červeného okru na klenebních žebrech, který kontrastuje s plochami klenby, jež byly pouze čistě obíleny vápnem; V prostoru hlavní lodi: Byla uplatněna totožná polychromie na žebrech, přičemž samotné plochy klenby získaly vápenný nátěr s dekorem falešného kvádrového řezu v cihlově červeném okru, odděleného světlými falešnými spárami. Gotické kněžiště (chór), restaurované v letech 1988 až 1993, bylo slavnostně otevřeno u příležitosti svátku svatého Corentina ve dnech 12. a 13. prosince 1993. Tyto práce na obnově klenbové polychromie s falešným cihlovým řezem vedl hlavní architekt Benjamin Mouton. V další etapě (1995–1999) prošla obnovou hlavní loď a transept, v letech 1995 až 2003 byly kompletně restaurovány velké varhany a mezi lety 2004 a 2007 se práce soustředily na obě vysoké věže s kamennými jehlany. Jako úplně poslední byl v letech 2007–2008 restaurován monumentální západní portál, který vykazoval těžké formy degradace kamene (odlupování povrchu, drolení vlivem krystalizace solí, trhliny způsobené tlakem zdiva, hlubokou erozi od přívalových dešťů, černé krusty způsobené městským znečištěním a živelný růst řas a mechů). Slavnostní otevření tohoto zrestaurovaného západního portálu dne 12. prosince 2008 oficiálně označilo úspěšný konec této velkolepé dvacetileté památkové obnovy. Technické parametry a rozměry chrámu Základní stavební a architektonické rozměry katedrály jsou následující: Půdorys a osové vychýlení (Désaxement) Katedrála je vybudována na půdorysu latinského kříže a vykazuje celosvětově proslulou architektonickou anomálii: podélná osa gotického kněžiště (chóru) se vůči ose hlavní lodi výrazně láme a odchyluje směrem doleva o přibližně 10°. Pro vysvětlení tohoto specifického osového vychýlení bylo v průběhu doby předloženo několik odborných i teologických hypotéz: Topografické a geologické podmínky (nejpravděpodobnější hypotéza): Stavební omezení vynucená samotným charakterem terénu. K odklonu osy došlo záměrně proto, aby se základy nové gotické lodi vyhnuly nestabilnímu, silně podmáčenému podloží v bezprostřední blízkosti říčního koryta. Gotická huť tak byla nucena přesně zkopírovat a zachovat orientaci předchozí románské lodi, která již stála na pevnějším podkladu. Teologická a mystická symbolika: Vědomý ikonografický záměr středověkých stavitelů, který měl věřícím symbolicky připomínat polohu hlavy Ukřižovaného Krista nakloněné na kříži k levému rameni. Propojení se starší svatyní: Čistě pragmatické architektonické rozhodnutí propojit novou monumentální loď se starší románskou kaplí Panny Marie Vítězné (Notre-Dame de la Victoire). Tato kaple stála v té době jako zcela samostatná budova a představovala klíčový náboženský i politický symbol hraběcí legitimity (byla vybudována jako památník velkého vítězství cornouallského hraběte Alaina Canhiarta nad jeho lenním pánem, bretaňským vévodou Alainem III. v roce 1031), načež byla při gotické dostavbě pohlcena a proměněna v dnešní osovou závěrovou kapli. Městská zástavba a uliční síť: Prostorové limity dané přítomností monumentálního biskupského paláce na jižní straně a dynamicky se rozvíjejícím středověkým urbanismem. Nově vznikající městské osy, jako byla hlavní ulice Rue Kéréon a přilehlé náměstí, neumožňovaly postavit reprezentativní západní průčelí katedrály šikmo. To stavitelům znemožnilo prodloužit přímou osu gotického chóru směrem na západ a donutilo je striktně zachovat směr staré románské lodi, čímž v místě jejich spojení vznikl onen slavný zlom. Exteriér Západní průčelí Západní trojdílné symetrické průčelí se dvěma věžemi, jehož stavba byla zahájena v 15. století a definitivně dokončena za episkopátu biskupa Josepha-Marie Graverana, si uchovalo architektonický ráz blízký normanské gotice 13. století. Pouze pokročilé kamenické detaily, jako jsou zprohýbané okenní kružby, odkazují na vliv soudobého plaménkového slohu. Mimořádnou dispoziční zvláštností tohoto průčelí je přítomnost pouze jednoho ústředního (osového) portálu, který po stranách doplňují dvě velká slepá okna v hrotitém oblouku. Oba tradiční boční portály byly totiž netradičně vysunuty na severní a jižní fasádu budovy, kde se otevírají na úrovni prvního klenebního pole bočních lodí. Nad tímto vstupním nartexem se zvedá vysoký trojúhelníkový štít (fronton), prolomený dvěma velkými, nad sebou umístěnými půlkruhovými okny. Jejich přísná pravoúhlá mřížová kružba jasně odráží vliv tehdejší anglické vertikální gotiky a svou kompozicí nápadně připomíná slavný „Andělský chór“ katedrály v Lincolnu. Monumentální věže dosahují celkové výšky 75 metrů, přičemž samotné kamenné jehlany tvoří 36 metrů z této výšky. Jsou slohově ovlivněny normanskou věžovou architekturou a přímo navazují na konstrukční řešení uplatněná u kaple Notre-Dame-du-Mur v Morlaix, u zvonice kaple Notre-Dame du Kreisker a u věže kostela svatého Petra v Caen. Obě věže jsou prosvětleny extrémně protáhlými okny a na vrcholu je uzavírají dvě nad sebou umístěné prolamované ochranné balustrády (ochozy). Tento originální kompoziční vzorec byl později převzat a zjednodušen u velkého množství venkovských farních kostelů v celé západní Bretani. Vysoké kamenné věžní jehlany (fléches) byly vztyčeny až v polovině 19. století, v letech 1854 až 1856, podle návrhu architekta Josepha Bigota. Jako hlavní tvarový vzor mu posloužila věž kostela Notre-Dame-de-Roscudon v Pont-Croix z poloviny 15. století a v menší míře také již zmíněná zvonice v Kreiskeru u Saint-Pol-de-Léon. Jehlany dosedají na horní věžní platformu, kterou lemuje ozdobný korunní ochoz členěný do tří výškových etáží (registrů): dva úzké pásy prolamované motivy čtyřlistů a měchýřů zde svírají středový pás tvořený hrotitými trojlaločnými arkádkami. Nároží věže na úrovni hlavních světových stran zajišťují čtyři osmiboké postranní vížky (fiály), prolomené okny se středovým sloupkem a zakončené prolamovaným vimperkem. Na vnějším plášti samotného jehlanu jsou nad sebou harmonicky rozmístěny prolamované čtyřlisty, završené malými vimperky s dekorativními kamenickými kraby a křížovými kytkami. Osm velkých oken na samém vrcholu věžní koruny je přímým citátem z Kreiskeru. Všechny vnější strukturální hrany a nárožní linie jehlanů jsou hustě osazeny tesanými kraby. Osová středová část průčelí je staticky zpevněna dvojitým svazkem stupňovitých opěrných pilířů. Ty zdobí nad sebou řazené sochařské niky kryté ozdobnými baldachýny, zpevňují je postranní fiály a na rozhraní věžních pater je doplňují dekorativní slepé oblouky v podobě mitry. Hlavní portál a jeho ikonografie Vlastní portál, který mírně předstupuje z hmoty zdiva mezi opěrnými pilíři, na vrcholu uzavírá pochozí terasa s kamenným zábradlím zdobeným motivy čtyřlistů a plaménků. Portál je hluboce ústupkovitý a tvoří ho sedm bohatě profilovaných archivolt uspořádaných v šikmém úhlu, které dosedají na ozdobné římsové konzoly. Tři hlavní archivolty nesou niky s baldachýny, v nichž jsou osazeny drobnější sošky korunovaných andělů v hluboké adoraci; zbývající čtyři vedlejší archivolty zdobí jemně tesané rostlinné letorosty. Vnější profilový prut portálu se na vrcholu dynamicky láme do oslího hřbetu, hustě pokrytého zkadeřenými listy (kraby / choux frisés) a zakončeného vrcholovou křížovou kytkou. Nad tímto portálovým oslím hřbetem se tyčí vysoký trojúhelníkový vimperk, který vykazuje velkou architektonickou zvláštnost: namísto toho, aby se oblouku portálu pouze dotýkal, ho v horní části ostře protíná a zvedá se nad vysoké fiály lemující celý vstup. Protože sdružená podvojná okna a vchody původního velkého středověkého portálu byly příliš úzké a nebylo možné jimi při procesích pronést rozměrná liturgická nebesa (baldachýny), byl jejich středový pilíř (trumeau) i s celým tympanonem v roce 1820 bezohledně zbourán. Do původní podoby je v letech 1866 až 1870 navrátil až diecézní architekt Bigot, který však pro tympanon zvolil zcela novou ikonografii. Vstupní otvor je dnes opět rozdělen na dvě části středovým pilířem, na němž až do revolučního roku 1793 stávala monumentální jezdecká socha bretaňského vévody Jana V. vyřezaná z drahého kersantitského kamene (vévoda byl jedním z největších historických mecenášů stavby). Architect Bigot na tento uvolněný pilíř v roce 1866 osadil novou monumentální postavu žehnajícího Krista (Salvatora Mundi), který nohama šlape po těle draka, pravicí žehná lidu a v levé ruce drží zemský globus. Autorem této plastiky je lorientshý sochař Le Brun, který se při práci nechal inspirovat sochařským stylem velkých francouzských katedrál, zejména slavným Kristem („Beau Dieu“) z průčelí katedrály v Amiens. Původní tympanon, který byl ve středověku plný a bez otvorů, architekt nově pojednal jako prolamovaný a ozdobil ho velkým slepým rozetovým oknem v paprskovitém slohu, doplněným po stranách dvěma menšími růžicemi. Unikátní heraldická galerie v Bretani Přímo v trojúhelníkovém vimperku, který korunuje hlavní portál, se rozkládá soubor erbů, který slavný archivář a historik Le Men popsal jako: „vůbec nejkrásnější kamennou heraldickou stranu, jakou středověk v celé Bretani do žuly svých monumentů vytesal“. V samém centru této kompozice trůní majestátní sedící rodový lev z rodu Montfortů. Na hlavě má usazenou rytířskou přilbu s klenotem v podobě dvou vztyčených rohů, ze které splývají bohaté přilbové přikrývky (lambreky). Lev v levé tlapě pevně drží kvadratický kolčí štít s erbem vévody Jana V. a pravou tlapou třímá žerď bretaňské bojové zástavy, na jejímž vrcholu vlaje stuha s tehdejším vévodským válečným pokřikem (heslem): „Malo au riche duc“ . (Tato monumentální heraldická reprezentace sloužila předkům vévodkyně Anny Bretaňské jako okázalý způsob, jak demonstrovat nejen své velkorysé umělecké mecenášství, ale především nezpochybnitelnou vévodskou svrchovanost a mocenskou autoritu nad celým městem.) Po pravé straně tohoto hlavního znaku se nachází kosočtverečný dámský erbovní štít Johany Francouzské (vykazující polcený znak kombinující bretaňský hermelín s francouzskými královskými liliemi), která se v roce 1396 za vévodu Jana V. provdala. Tento štít v drápech symetricky drží dvě holubice. Další tři prosté erbovní štíty bez přileb a klenotů, z nichž jeden spočívá na těle ležícího lva, jsou rozmístěny po levé straně a pod hlavními vévodskými znaky. Zobrazují erby tří tehdy ještě nezletilých synů Jana V. a Johany Francouzské. V levém spodním rohu portálového štítu se nachází osobní znak quimperského biskupa Bertranda de Rosmadec. V protilehlém pravém spodním rohu je pak vytesán nakloněný kolčí štít jeho otce, Guillauma de Rosmadec; ten je na svém levém nároží osazen přilbou s klenotem v podobě labutě a zdoben lambreky. Celé okolní prostranství mimo hlavní trojúhelník je hustě posázeno erby a ozdobnými kartušemi s rodovými hesly veškeré tehdejší cornouallské vyšší šlechty. Přestože byl tento unikátní šlechtický armoriál za Francouzské revoluce revolucionáři kompletně otlučen a zničen, díky dochovaným pramenům se jej podařilo detailně zrekonstruovat včetně původního bohatého barvení a zlacení. Na samotném vrcholu západního štítu průčelí, uprostřed mezi věžemi, trůní monumentální jezdecká socha legendárního krále Gradlona. Podle starobylé bretaňské pověsti daroval tento král svůj vlastní královský palác na břehu řeky Odet (který stál přesně v místech dnešního chrámu) poustevníkovi Corentinovi, aby zde mohl vybudovat první křesťanskou svatyni. Původní středověká olověná jezdecká socha z 15. století byla revolucionáři dne 12. prosince 1793 kompletně stržena a roztavena. V období národního a kulturního obrození a hledání keltské identity, kterým Bretaň procházela v polovině 19. století, přišel vědecký kongres Bretaňské asociace (konaný v Quimperu roku 1847) s myšlenkou tuto historickou jezdeckou sochu na průčelí obnovit. Diecézní architekt Joseph Bigot nechal vytesat novou žulovou sochu, kterou zhotovil sochař Le Brun podle detailního sádrového modelu od sochaře Amédée Ménarda. Monument byl slavnostně odhalen a posvěcen 10. října 1858. Král Gradlon, ztvárněný v naturalistickém duchu, shlíží z výšky na město pod sebou v sedle svého bájného mořského koně Morvarc'ha a je vybaven všemi atributy své královské moci: na hlavě má korunu, v pravé ruce třímá žezlo, přes ramena mu splývá královský plášť, na prsou má masivní zlatý řetěz a u boku mu visí meč. Příčná loď Jižní vstupní portál v rameni příčné lodi vykazuje mimořádně hodnotné kamenické zpracování a byl kompletně vybudován mistry slavné vévodské kamenické huti z Le Folgoët. Interiér Chór a hlavní loď Kněžiště (chór) se skládá ze čtyř rovných klenebních polí lemovaných boční lodi a věncem postranních kaplí. Na východě na něj navazuje polygonální závěr s obchozím ochozem, do něhož se otevírá pět radiálních kaplí a rozměrná osová kaple zasvěcená Panně Marii. Celý tento kněžský komplex dosahuje délky 30 metrů. Hlavní loď sestává z jednoho přípravného pole před hlavním portálem a z pěti standardních klenebních polí se dvěma bočními loděmi. Jedna z těchto bočních lodí je široká, zatímco druhá je úzká a byla teprve v pozdním středověku dodatečně rozčleněna na věnec postranních kaplí, jejichž oltáře byly kompletně odstraněny po roce 1790 vlnou revolučního obrazoborectví. Architektonické řešení klenebních polí v chóru jasně odráží silný normanský vliv vrcholné gotiky: projevuje se zde vertikální zmnožení štíhlých nosných přípor, jejichž průměr je výrazně redukován, dále bohaté vrstvení jemných profilů v ostění ostře lomených mezilodních arkád, jen mírně předstupující dekorativní vlys nad arkádami, okna slepého triforia uzavřená do samostatných pravoúhlých rámů a poměrně úzká vysoká bazilikální okna. Hlavní stavitel quimperského chrámu se vědomě rozešel s tehdy populární anglickou módou, která nad sebe mechanicky vrstvila třípodlažní elevaci stěn tvořenou obřími mezilodními arkádami, vysokým triforiem se sdruženými podvojnými oblouky a nízkými, stísněnými horními okny. Pro hlavní loď v Quimperu naopak zvolil modernější třípodlažní členění stěn, avšak s využitím stlačených gotických oblouků u mezilodních arkád, unikátního dvojitého ochozu tvořeného krátkým souvislým pásovým triforiem (vzhledem k nestejné délce klenebních polí obsahuje triforium v každém poli pět nebo šest ostře lomených obloučků s trojlaločným čelním mřížovím a s horním průchozím ochozem, jehož poprsník (balustráda) je prolamován šesti nebo sedmi motivy čtyřlistů. Celou kompozici stěny završují bazilikální okna, která jsou třikrát vyšší než samotný pás triforia. Architektonická elevace ve čtyřech rovných polích chóru se od hlavní lodi liší tím, že triforium i horní průchozí ochoz jsou zde situovány přímo před samotnými vysokými okny, což interiéru dodává mimořádnou hloubku. Monumentální mezilodní arkády korunuje bohatě sochaný dekorativní vlys, jehož jemné reliéfní motivy kombinují rostlinné letorosty, figurální zvířecí postavy, drobné lomené arkádky a čtyřlisty, což rovněž potvrzuje přímou vazbu na vyspělou normanskou kamenickou školu. Okenní vitráže Okenní vitráže quimperské katedrály tvoří mimořádně vzácný a umělecky hodnotný soubor historického sklářského umění. Návštěvníkům na počátku 21. století se však tento soubor představuje jako vážně poškozený a neúplný. Všechny starobylé středověké vitráže ve spodních oknech kaplí a bočních lodí byly v průběhu věků nenávratně ztraceny. Pokud jde o vysoká bazilikální okna, velká část jejich skleněných výplní sice v jádru zůstala středověká, nicméně radikální, mimořádně těžké a puristické restaurátorské zásahy prováděné od 19. století dnes velmi ztěžují přesné vědecké rozlišení mezi původními středověkými a novodobými doplňky. Většina dochovaných historických prvků v horních oknech pochází ze stavební kampaně z 15. století. Kompletní soubor vitráží z vysokých oken byl z bezpečnostních důvodů kompletně demontován v roce 1942, aby byl uchráněn před riziky druhé světové války, a k jejich postupnému opětovnému osazení do okenních kružeb došlo v průběhu 50. a 60. let 20. století. Vysoká okna (Les verrières hautes) Gotické kněžiště (chór) Vysoké vitráže v kněžišti vznikaly kolem let 1415–1417, tedy v době, kdy se dokončovalo vyzdívání vysokých kleneb nad chórem. Do dnešních dnů se z tohoto období dochovalo jen velmi málo zcela intaktních polí, nicméně celkový teologický a ikonografický program zůstal plně čitelný. Osové okno zachycovalo výjev Kalvárie (Ukřižování), kolem něhož se v sousedních oknech řadily postavy světců usazené v detailně provedených architektonických nikách. Tyto postavy doprovázely figurální portréty církevních donátorů (na severní straně) a světských dárců (na straně jižní). Tito mecenáši pocházeli z řad cornouallské aristokracie, s výjimkou oken v zaobleném závěru (rond-pointu), která chrámu velkoryse daroval bretaňský vévoda Jan V. se svou manželkou Johanou Francouzskou (1391–1433). Protože si jednotliví dárci volili své osobní patrony sami, docházelo v celkovém programu k častému opakování týchž svatých figur. Všichni tito mecenáši navíc nechali v horních kružbách oken původně vytesat své rodové erby. Na dochovaných fragmentech lze bezpečně rozpoznat několik odlišných autorských rukopisů, což dokládá současný zásah nejméně čtyř různých uměleckých sklářských dílen. Některé z nich uplatňovaly ve výrazně větší míře specifickou techniku stříbrného žlutu, jiné se zase lišily pojetím samotných architektonických baldachýnů nad postavami. Tato quimperská okna vykazují jasné stylové odlišnosti od hlavních děl, která v tomto regionu z dané epochy známe (např. od hlavního okna v Runanu od mistra z kraje Trégor či od oken s výjevy ze života sv. Jiljí a sv. Mikuláše v Malestroit od dílny z Rennes). Tento fakt jasně potvrzuje, že v Quimperu na počátku 15. století existovalo mimořádně aktivní, samostatné umělecké centrum s několika vlastními sklářskými hutěmi. Poškozená gotická Kalvárie v osovém okně i obě bezprostředně sousedící boční výplně byly v roce 1856 kompletně nahrazeny novými novogotickými okny z dílny významného mistra vitrážisty Juliena-Léopolda Lobina. V roce 1866 pak Antoine Lusson provedl celkovou restaurátorskou obnovu oken v rovných polích chóru. Do severních oken, která byla v dobrém stavu, zasahoval minimálně, avšak v jižních oknech musel vyměnit velké množství poškozených polí. Po dokončení těchto prací se však ukázalo, že dřívější Lobinovy novogotické vitráže barevně i stylově ostře bijí do očí, a Lusson byl proto pověřen jejich bezprostředním nahrazením za věrné kopie původních středověkých oken, jejichž původní panely se v katedrále naštěstí částečně dochovaly; Lobinova odmítnutá Kalvárie byla následně druhotně osazena v kostele svatého Iduneta v Châteaulin. V letech 1989–1993 prošly tyto vitráže další generální obnovou, kterou provedl ateliér Le Bihan (pro severní okna) a Messonet (pro okna jižní). Pokud jde o původní středověké panely, které Lusson v 19. století z oken vyjmul, ty zůstaly uloženy v majetku jeho sklářské huti až do smrti jeho nástupce Pierre-Georgese Bardona v roku 1905. Poté byly v dražbách rozprodány a rozptýleny: ústřední Ukřižování bylo druhotně osazeno v kapli na zámku Castelnau-Bretenoux, zatímco ostatní fragmentárnější díly prošly rukama normanských sběratelů a dnes se nacházejí v soukromých uměleckých sbírkách v Paříži. Další vzácné fragmenty, zejména kamenné a skleněné hlavy postav z různých oken, byly nečekaně objeveny v roce 2006 v jiné soukromé sbírce v jihozápadní Francii. Příčná loď a hlavní loď Vysoká okna v příčné a hlavní lodi byla naopak realizována až na samém sklonku 15. století, bezprostředně po stavebním dokončení těchto architektonických částí – s největší pravděpodobností po roce 1493, kdy byly definitivně vyzděny klenby hlavní lodi. Jedno z oken na východní stěně jižního ramene transeptu nese autentický nápis s přesnou datací k roku 1496. Nicméně dvě z tamních lancet (okenních pruhů) neodpovídají původnímu ikonografickému programu, který si zvolili donátoři z vlivné šlechtické rodiny de Tréanna, a byly sem vloženy dodatečně: jedná se o postavy Zmrtvýchvstalého Krista a svatého Martina dělícího se o plášť (Charité de saint Martin), přičemž druhý jmenovaný motiv pocházel pravděpodobně z některého ze zaniklých spodních oken v lodních kaplích. Celkově byl důsledně zachován tradiční ikonografický koncept dlouhých řad portrétů světců stojících pod honosnými architektonickými baldachýny, a to s výjimkou oken č. 116 a 127 (kde druhé jmenované okno představuje druhotné využití staršího pole, původně určeného pro spodní zónu kaplí). I přes tuto jednotu programu se však okna v příčné a hlavní lodi od staršího chóru výrazně odlišují svým barevným pojetím: barevné tóny skel jsou na konci 15. století znatelně sytější, plnější a hutnější, což přímo odráželo dobovou proměnu vkusu a rychlý technologický vývoj středověkého sklářství. Některé z těchto vitráží vykazují silnou stylovou a dílenskou spřízněnost s jinými významnými památkami té doby v regionu: s monumentálním oknem Pašijí v Locronanu, s vitrážemi v chrámu Notre-Dame v Kerdévotu, s panely v kostele v Brennilis a také s mistrovskými okny, která zhotovili slavní skláři Laurent a Olivier Le Sodecovití v Plogonnecu a v quimperském kostele Notre-Dame de Kerfeuteun (což platí zejména pro okno v transeptu, které chrámu daroval Jean Le Baillif). Tato vysoká okna v lodi utrpěla v průběhu staletí podstatně větší umělecké ztráty než okna v kněžiště, a vykazují proto nižší míru autenticity. Kompletně zrestaurována byla v roce 1995 renomovaným místním ateliérem Le Bihan. Spodní okna kaplí (Les verrières basses) Téměř stoprocentní většina vitráží ve spodní úrovni bočních lodí a kaplí pochází až z období po Francouzské revoluci. Některá z těchto oken byla v minulosti z urbanistických důvodů kompletně zazděná, zatímco jiná, která původně obsahovala cenné středověké malované výplně, byla již v průběhu 17. století kvůli nedostatku financí na údržbu necitlivě nahrazena obyčejným čirým sklem. Rozsáhlý umělecký program, jehož cílem bylo vytvořit ucelený soubor nových barevných vitráží pro všechna tato spodní okna kaplí, zahájil v roce 1855 nově nastoupivší quimperský biskup René-Nicolas Sergent. Tento monumentální projekt kontinuálně pokračoval až do počátku 20. století. Díky tomuto mimořádnému pastoračnímu a mecenášskému úsilí se dnes katedrála v Quimperu pyšní jedinečnou galerií děl těch nejvýznamnějších francouzských sklářských mistrů a malířů druhé poloviny 19. století: Juliena-Léopolda Lobina, Auguste Steinheila, Émile Hirsche, Eugèna-Stanislase Oudinota či Georgese-Claudie Lavergne. Tento historický soubor v pozdějších letech citlivě dotvořily moderní umělecké zakázky z druhé poloviny 20. století: okna od Huberta de Sainte-Marie z 50. let, vitráž s motivem Křtu Páně od Jean-Jacques Grubera z roku 1980 a abstraktně laděné výplně od Josette Mahuzier a Anny Stein z posledních dvou dekád 20. století. Vnitřní vybavení (Mobiliář) Katedrála svatého Corentina v Quimperu uchovává mimořádně cenné movité kulturní dědictví, z něhož je celkem osmadvacet uměleckých předmětů podrobně evidováno v celostátní francouzské památkové databázi (Base Palissy): jedná se o unikátní středověký oltář, vyřezávanou barokní kazatelnu, velké kůrové varhany, půltucet historických náhrobních desek, figurální plastiky, reliéfy, sochařská sousoší a vzácný zvon ze 14. století. V průběhu 19. století došlo v chrámu k radikálním zásahům pod vlivem tehdy dominující doktríny o puristické stylové jednotě, kterou teoreticky definoval a v praxi prosazoval Eugène Viollet-le-Duc. Velká část původního vybavení byla tehdy necitlivě rozprodána či administrativně rozdělena mezi jiné městské kostely, kláštery a venkovské farnosti v departementu Finistère. V důsledku této vlny byl interiér katedrály ve druhé polovině 19. století kompletně zbaven své historické barokní a klasicistní sochařské výzdoby a byly z něj trvale odstraněny také rozměrné závěsné olejomalby. Náhrobní kameny a hrobky biskupa a kanovníků Katedrální interiér ukrývá mimořádně hodnotný soubor historických náhrobních desek a tumeb, z nichž šest je od 4. prosince 1914 chráněno jako movitá historická památka. Vůbec nejstarší z nich patří Evenu de la Forest, který stál v čele zdejší diecéze v letech 1283 až 1290. Tato hrobová deska, zhotovená v roce 1296, je vytesána ve vysokém reliéfu a zesnulého preláta bezpečně identifikuje dochovaný latinský epitaf. Chronologicky dalším je náhrobek biskupa Geoffroye Le Marheca (působícího v letech 1357–1383). Nachází se uvnitř hluboké náhrobní niky (enfeu v jedné z kaplí obchozího ochozu a s ohledem na datum biskupova úmrtí byl vytesán v poslední čtvrtině 14. století; rovněž jej doplňuje identifikační nápis. Následuje hrob biskupa Gatiena de Monceaux (v úřadu 1408–1416), jehož kamenná náhrobní deska je rovněž bezpečně vsazena do stěnové niky (enfeu) v kapli a nese věrnou sochařskou podobiznu zesnulého. Jeho slavný nástupce, stavitel chrámu Bertrand de Rosmadec, má v ochozové kapli vybudován monumentální náhrobek s ležící figurální plastikou gizantem). Posledním z quimperských biskupů, jehož hrobka je takto památkově chráněna, je Raoul Le Moël (v úřadu 1493–1501); jeho hrobka s gizanem se nachází v hlubokém enfeu uvnitř křestní kaple v levé boční lodi chrámu. K těmto církevním knížatům se v ochozu pojí ještě náhrobní nika kanovníka Pierra de Quinquis, který zemřel v roce 1459 a jehož postava je na desce rovněž plasticky vytesána. Barokní kazatelna Monumentální kazatelna byla na oficiální seznam historických památek zapsána ve stejný den jako soubor biskupských náhrobků. Toto mistrovské dílo barokního řezbářství vyřezal a sestavil v letech 1679–1680 sochař Olivier Daniel ve spolupráci s uměleckým truhlářem Jeanem Micheletem. Řečnický koš i schodišťové paramentum zdobí propracované narativní reliéfy s výjevy z hagiografického života svatého Corentina. Celá konstrukce je vyrobena z masivního ušlechtilého dřeva a jednotlivé figurální a krajinné scény byly luxusně pozlaceny plátkovým zlatem. Sochařská výzdoba Katedrála ukrývá rozsáhlý soubor historických plastik a soch, z nichž šest je zapsáno na oficiálním seznamu movitých historických památek Francie. Vůbec nejstarším dílem je fragment dřevěné hlavy Krista, která byla vyřezána v průběhu 12. nebo 13. století. Je trvale uchovávána v první severní boční kapli a status památky získala 10. května 1995. Hned několik chráněných uměleckých děl pochází ze 16. století. To je případ monumentálního pozdně gotického sousoší vytesaného jako plná plastika z polychromovaného a zlaceného dřeva, které zachycuje svatou Annu Samotřetí (svatou Annu s malou Pannou Marií). Tento soubor o výšce přibližně 70 cm je deponován ve druhé jižní kapli v rovné části chóru a chráněnou památkou je od 4. prosince 1914. Ze stejného období pochází proslulé polychromované dřevěné sousoší zobrazující nejoblíbenějšího bretaňského patrona svatého Iva v jeho tradičním votivním zpodobnění mezi boháčem a chudákem. Tento soubor tří figur o výšce o něco více než jeden metr je památkově chráněn od 26. září 2000. Ze stejné éry pochází také monumentální alabastrový reliéf svatého Jana Křtitele. Oproti předchozím komornějším dílům vyniká svými rozměry, neboť dosahuje výšky 2,15 metru. Je osazen v kapli křtitelnice v levé boční lodi a jako historická památka je evidován od 8. listopadu 1901. Ze shodného materiálu (alabastru) byl v 16. století vytesán také malý retábl sestávající z pásu drobných reliéfů. Je umístěn na oltáři jedné z kaplí obchozího ochozu, zobrazuje Krista obklopeného alegoriemi čtyř teologických ctností a chráněnou památkou je od 4. prosince 1914. O něco mladšího data je socha bosého františkána svatého Jana Discalceata (v Bretani zvaného Santig Du), doplněná mosazným relikviářem. Zatímco barokní dřevěná socha byla vyřezána v 18. století, samotný mosazný relikviář byl zhotoven až v průběhu století následujícího. Celý tento soubor je na seznamu památek zanesen od 24. prosince 1990. Groteskní a grivoisní motivy Zcela specifickým sochařským prvkem v interiéru je středověká kamenická dekorace umístěná přímo nad vstupním portálem do sakristie. Zachycuje krčící se lidskou postavu v dosti bizarní a intimní interakci s ptákem. Toto grivoisní (pikantní / lascivní a groteskní ztvárnění, které dodnes přitahuje pozornost místního tisku, je dokonalou ukázkou nespoutané fantazie středověkých řemeslníků. Kamenické huti s oblibou zakomponovávaly tyto satirické, humorné a mnohdy záměrně obscénní motivy do architektury jinak posvátných náboženských staveb. Díla tohoto typu (tzv. mayserie či drôlerie) jsou bezpečně doložena u mnoha významných gotických katedrál po celé Evropě. Tato kuriózní a insolventní plastika je mezi obyvateli Quimperu velmi populární a tvoří stálou zastávku při komentovaných prohlídkách chrámu. Je často uváděna jako zářný příklad lidového humoru středověkých stavitelů, tradovaný v ústním folklóru a pravidelně reflektovaný v regionálním tisku. Z mladšího období (19. století) vyniká vznešená mramorová socha Panny Marie s Ježíškem, nazývaná Notre-Dame de l'Espérance (Naše Paní Naděje), která je mistrovským dílem sochaře Augusta Ottina. Tato klasicistní plastika o výšce 1,22 metru pochází z roku 1846, stojí podél jižní obvodové stěny a jako movitá historická památka je chráněna od 13. srpna 1996. Nástěnné malby a historie výmalby Vápenné nátěry a dekapování Teprve během generální a staticky náročné restaurátorské kampaně v letech 1988–1999 se památkářům a restaurátorům podařilo pod nánosy špíny znovu objevit autentickou středověkou barevnost (polychromii) a přesně stanovit chronologii jednotlivých historických vrstev výmalby. Zatímco 15. století vtisklo interiéru mimořádně zářivou a sytou barevnost, v barokním roce 1639 byla koncepce radikálně proměněna směrem ke světlým tónům. Následující staletí pak odrážela neustálé proměny dobového vkusu, kdy se střídaly fáze odhalování režného kamene s etapami celoplošného překrývání stěn vápnem. Tyto vápenné pačoky však vlivem času, kouře z kamen a mastných sazí z liturgických svící postupně kompletně zešedly. Gotické klenby hlavní lodi tak v 19. a na počátku 20. století vykazovaly pouze unifikovaný fádní dekor falešného řádkového zdiva s šedým spárováním na špinavě bílém podkladu. Tato celoplošná úprava byla provedena s naprostou řemeslnou průměrností a bez jakéhokoli smyslu pro barevnou harmonii. Původní polychromie tak v interiéru přežívala pouze na drobných klenebních svornících a na několika málo nástěnných malbách, které v letech 1870–1883 namaloval Yan' Dargent. Tento nesourodý estetický mišmaš, kombinující odhalený režný kámen s mladšími nevhodnými nátěry, byl přímým důsledkem puristických restaurátorských zásahů diecézního architekta Josepha Bigota (1807–1894), který jakékoli iluzivní napodobování kamenných kvádrů (falešnou armaturu) v architektuře zásadně odmítal. Na dochovaných historických fotografiích lodi z roku 1885 je jasně patrné, že klenby byly tehdy pouze surově a jednotně obíleny vápnem. Architect Bigot zahájil celoplošné odstraňování vápenných nátěrů v letech 1863 až 1867, tedy přesně čtyřicet let poté, co bylo v roce 1820 provedeno celoplošné zabílení chrámu vápenným mlékem. Vzhledem k tomu, že tato dekapování a mechanická očištění byla v 19. století prováděna tehdejšími agresivními prostředky, které naprosto nerespektovaly potřebu ochrany spodních historických vrstev, byla původní středověká malířská výzdoba i dekorace z pozdějších staletí téměř stoprocentně zničena a sedřena. Pouze díky tesařské a zednické nedbalosti se na extrémně těžko přístupných místech pod střechou a v koutech kleneb dochovalo nepatrné množství vzácných barevných fragmentů, které zůstaly jako poslední svědkové této nenávratně ztracené středověké epochy. Významný quimperský archivář a historik René-François Le Men ve své monografii detailně popsal ony vzácné zbytky polychromie z 15. století, které se mu podařilo osobně spatřit. Le Men tehdy sice s hlavními architekty svedl ostrý vědecký spor o absolutní nutnosti tyto středověké barevné vrstvy plnohodnotně restaurovat, svůj památkářský boj však tehdy u stavební komise neobhájil. V 19. století tak byly nakonec luxusně nově omalovány a pozlaceny pouze klenební svorníky a erbovní štíty na patkách klenebních žeber. Osudy uměleckých děl za Francouzské revoluce Podle řady shodujících se dobových svědectví došlo 12. prosince 1793 v katedrále k brutálnímu obrazoboreckému drancování (ikonoklasmu), během něhož byla systematicky ničena a na hranicích pálena vzácná umělecká díla. Obětí plamenů se stala především rozsáhlá kolekce závěsných obrazů. Významný dobový svědek Jacques Cambry ve svých zápiscích uvádí, že revolucionáři tehdy „veřejně spálili mimořádně kvalitní staré mistrovské kopie, mezi nimiž vynikalo Seslání Ducha svatého podle Charlese Le Bruna a Očistec podle Petera Paula Rubense“. Přes toto masivní ničení se v chrámu část děl uchovala. Učenec Louis Jacquelot du Boisrouvray v roce 1840 uvádí, že v interiéru dosud přežily „tři monumentální obrazy, které si zasluhují, aby se u nich návštěvník podrobně zastavil“. Monumentální Snímání z kříže od Pietera Van Mola Mezi těmito dochovanými plátny vyzdvihuje Louis Jacquelot du Boisrouvray především monumentální oltářní obraz Snímání z kříže (Descente de croix) o velkorysých rozměrech 3,95 × 2,55 metru. Toto dílo bylo v minulosti postupně uměleckohistorickou vědou připisováno takovým mistrům, jako byl Anthony van Dyck, Gaspard de Crayer či Artus Wolffort. Současná moderní umělecká kritika však již bezpečně prokázala, že se jedná o jedno ze stěžejních životních děl antverpského mistra Pietera Van Mola, který se v roce 1631 trvale usadil v Paříži, kde byl jmenován oficiálním dvorním malířem francouzského krále a následně i královny Anny Rakouské. Tento obraz, který vykazuje hlubokou uměleckou inspiraci dramatickým stylem Petera Paula Rubense, byl původně namalován pro řádový kostel paulánů (minimů) ve městě Saint-Pol-de-Léon. Po zrušení tohoto kláštera v rámci církevních reforem bylo plátno v roce 1769 slavnostně přeneseno do tamní městské katedrály. Za Francouzské revoluce byl obraz státem zkonfiskován a v roce 1792 na přímou žádost quimperského malíře Françoise Valentina úředně transportován do Quimperu. Valentin tehdy usiloval o zřízení první veřejné kreslířské školy a uměleckého muzea v tomto hlavním finistérském středisku. Díky tomu, že byl obraz v inkriminovanou dobu bezpečně deponován přímo v umělcově soukromém ateliéru, jako zázrakem zcela unikl revolučnímu drancování z 12. prosince 1793. Sám Valentin provedl v letech 1802–1803 kompletní odborné zrestaurování celého plátna. Teprve kolem roku 1830 našel tento mistrovský kousek své nové čestné místo v quimperské katedrále, kde byl monumentálně osazen přímo v čele hlavního kněžiště, pod velkým osovým bazilikálním oknem. V pozdějších letech byl obraz provizorně přesunut do jedné z bočních kaplí severní lodi a v roce 1881 jej tehdejší quimperský biskup Édouard Mesguen formálně daroval do stálých sbírek Muzea krásných umění (Musée des Beaux-Arts) v Quimperu, kde je vystaven dodnes. Barokní dekorace ze 17. století Při průzkumu vrstev omítek byla v chrámu odhalena unikátní barokní výmalba: čistě bílý podklad, na němž je na plochách kleneb proveden červeno-oranžový rozvrh falešného cihlového (kvádrového) řezu. Tento dekor lze přesně časově datovat díky archivním pramenům; v roce 1630 je totiž katedrála popisována v katastrofálním stavebním stavu a kapitula neprodleně zahájila rozsáhlé opravy, které vyvrcholily v roce 1640 vztyčením nové varhanní empory. Tato celoplošná iluzivní interiérová výmalba byla realizována přesně v roce 1639, tedy pouhý rok před osazením varhan. Tento objev dokládá, že syté barevné kontrasty a polychromie si v Bretani uchovávaly obrovskou lidovou i uměleckou popularitu až do sklonku 30. let 17. století, zatímco v ostatních francouzských regionech již dávno plně převládl strohý styl čistých bílých stěn. Starobylá středověká oltářní menza V interiéru katedrály se jako vzácné unikum dochovala původní kamenná oltářní menza pocházející z hlubokého 13. století. Vytesaný historický nápis na jejím těle bezpečně dokládá, že ji dne 15. srpna 1295 slavnostně konsekroval Alain Ribelin (v pramenech uváděný pravděpodobně jako Alain Rivelen), který zastával úřad cornouallského biskupa v letech 1290 až 1320. Tato vzácná středověká oltářní deska je na oficiálním seznamu francouzských chráněných historických památek evidována od 4. prosince 1914. Zvony V obou věžích katedrály je zavěšen soubor sedmi zvonů určených pro vyzvánění v plném přezvuku (na volno) s přímým elektrickým pohonem . Dva největší zvony – bourdony – se nacházejí v jižní věži, zatímco zbývajících pět zvonů je osazeno ve věži severní: Zvon 1 „Cécile-Joséphine“: Hlavní zvon (bourdon), průměr 1,66 m, hmotnost 3 000 kg. V roce 1837 jej přelila zvonařská dílna Briens Frères (Morlaix), ladění b²; Zvon 2 „Marie“: Druhý bourdon, průměr 1,56 m, hmotnost 2 200 kg. Odlit v roce 1880 zvonařstvím Bollée & Fils (Le Mans), ladění c³; Zvon 3 „Marie-Joseph“: Průměr 1,25 m, hmotnost 1 098 kg. Odlit v roce 1923 ve známé zvonařské huti Cornille-Havard (Villedieu-les-Poêles), ladění es³; Zvon 4 „Eugénie“: Průměr 1,10 m, hmotnost 805 kg. Odlit v roce 1923 zvonařstvím Cornille-Havard (Villedieu-les-Poêles), ladění f³; Zvon 5 „Marguerite-Marie“: Průměr 0,99 m, hmotnost 564 kg. Odlit v roce 1923 zvonařstvím Cornille-Havard (Villedieu-les-Poêles), ladění g³; Zvon 6 „Marie-Corentin“: Průměr 0,90 m, hmotnost 400 kg. Odlit v roce 2024 renomovanou zvonařskou dílnou Paccard (Sevrier), ladění a³; Zvon 7 „Pia“: Průměr 0,81 m, hmotnost 305 kg. Odlit v roce 1923 zvonařstvím Cornille-Havard (Villedieu-les-Poêles), ladění b³. Památková obnova a rozšíření souboru Kvůli kritickému statickému opotřebení severní dřevěné zvonové stolice bylo v dubnu 2019 rozhodnuto dočasně utlumit vyzvánění většiny tamních těles. V provozu zůstal pouze zvon „Eugénie“ (č. 4), který doplňoval oba mohutné bourdony z bezpečné jižní věže. Od prosince 2019 bylo zvonění ze severní věže z bezpečnostních důvodů kompletně odstaveno a po dobu nezbytných statických a tesařských prací na zpevnění konstrukce jej provizorně nahradilo pouhé pouštění audiozáznamů. Po úspěšném dokončení této generální sanace se zvony v prosinci 2023 poprvé opět rozezněly v plné síle. Celý soubor navíc nově obohatil zbrusu nový, v pořadí již sedmý zvon pojmenovaný „Marie-Corentin“ (odlitý s datací 2024). Vzhledem k tomu, že k takto významnému kampanologickému rozšíření farního fondu nedošlo v Quimperu rovných sto let, stalo se odlití a svěcení nového zvonu mimořádnou regionální událostí. Pevné bicí zvony Vedle sedmi hlavních zvonů určených k houpání disponuje katedrála ještě třemi samostatnými pevnými zvony pro odbíjení hodin. Ty jsou staticky osazeny na venkovním spojovacím ochozu mezi oběma věžemi, přímo za monumentální jezdeckou sochou krále Gradlona: Zvon +1 „Marie“: Průměr 0,97 m, ladění es. Tento vzácný středověký zvon byl odlit již v roce 1312 a původně pochází ze starobylé kaple Notre-Dame du Guéodet, která byla kompletně zbourána na počátku 19. století. Jako mimořádný historický unikát je zanesen na seznamu chráněných památek Francie od 28. ledna 1922; Zvon +2: Průměr 0,57 m, hmotnost cca 130 kg. Odlit v roce 1830 quimperským zvonařem Vielem starším (Viel Aîné), ladění as; Zvon +3: Průměr 0,48 m, ladění g. Dohromady tak katedrála svatého Corentina disponuje mimořádně uceleným celkovým zvonovým fondem čítajícím deset zvonů. Varhany Katedrála v Quimperu disponovala varhanním nástrojem již od počátku 16. století; první doložený stroj zde v roce 1524 postavil Hervé Guillemyn. Tento původní nástroj nahradil v letech 1643–1646 zbrusu novým dílem slavný anglický varhanář Robert Dallam. Ten uprchl do Francie před puritánským režimem Olivera Cromwella a v Quimperu od základu vybudoval jak celou složitou hrací mechaniku, tak monumentální vyřezávanou varhanní skříň. Během 17. a 18. století byl nástroj několikrát dispozičně upravován. K zásadnímu zásahu došlo bezprostředně po skončení Francouzské revoluce, kdy byl píšťalový fond obohacen o řadu píšťal zrekvírovaných ze zrušeného kláštera dominikánů (jakobínů) v Morlaix. I přes opravu z roku 1816 však nástroj postupně chátral a jeho barokní zvuk navíc přestával odpovídat tehdejším estetickým nárokům. V roce 1846 proto varhany radikálně přestavěl a do moderní romantické podoby transformoval francouzský varhanář Aristide Cavaillé-Coll. Tento mistr se však zachoval s mimořádným citem, když kompletně ponechal Dallamovu historickou barokní skříň a integroval do nového stroje i část původních historických píšťal. Mladší rekonstrukce z let 1900 a 1958–1971 však bohužel vedly k téměř úplnému zániku původní barokní varhanní empory (kůru) ze 17. století. Z této nejstarší Dallamovy éry se do dnešních dnů v píšťališti dochoval pouze rákosový rejstřík , několik hlavních krytů (bourdonů) a patky jazykových píšťal. V exteriéru pak zůstala zachována samotná varhanní skříň, zdobená profilovaným vlysem s motivy rozvilin a historický dřevěný balustrádový balkón. Největší část současného quimperského nástroje tak nese rukopis Aristida Cavaillé-Colla, doplněný o moderní zásahy varhanářů z průběhu 20. století. V roce 1989 byly varhany nejprve zaneseny na předběžný seznam chráněných objektů a následně byly varhany jako celek, včetně své vzácné barokní skříně, dne 11. března 1992 prohlášeny za národní movitou historickou památku Francie (Base Palissy). Galerie Odkazy Literatura Anne Vuillemard-Jenn, La cathédrale de Quimper et sa place dans l'histoire de la polychromie flamboyante, dans le collectif Peintures monumentales de Bretagne..., art et société, PUR, 2021, s. 69-79. Anne Autissier, La sculpture romane en Bretagne, XIe – XIIe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005 (ISBN 978-2-7535-0066-2). Philippe Bonnet et François Talairach, Quimper : La Cathédrale, Éditions Zodiaque, 2003 (ISBN 2-7369-0296-3). Yann Celton, Les cloches, in: Jean-Marie Le Vert, Quimper - La grâce d'une cathédrale, Strasbourg ; Paris, La Nuée bleue ; Place des Victoires, 2013, 413 s. (ISBN 978-2-8099-1072-8), p. 263-268. Tanguy Daniel (dir.), Anne Brignandy, Yves-Pascal Castel, Jean Kerhervé, Jean-Pierre Le Bihan, Les vitraux de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper, Rennes et Quimper, Presses universitaires de Rennes et Société archéologique du Finistère, 2005, 287 s. (ISBN 978-2-7535-0037-2). Yves Gallet, Quimper - La cathédrale Saint-Corentin. L'architecture (XIIIe – XVe siècle), Congrès archéologique de France « Finistère 2007 »,‎ 2009, s. 261-292. Yves Gallet, Les ducs, l'argent, les hommes ? Observations sur la date présumée du chevet rayonnant de la cathédrale Saint-Corentin de Quimper (1239), in: Le prince, l'argent, les hommes au Moyen Âge. Mélanges offerts à Jean Kerhervé, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008 (ISBN 978-2-7535-0602-2), s. 103-116. Françoise Gatouillat et Michel Hérold, Quimper - La cathédrale Saint-Corentin, in: Les vitraux de Bretagne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Corpus Vitrearum / Recensement des vitraux anciens de la France » (č. 7), 2005, 367 s. (ISBN 2753501513), s. 172-182. Françoise Gatouillat, Quimper - La cathédrale Saint-Corentin - Les vitraux anciens, Congrès archéologique de France « Finistère 2007 »,‎ 2009, s. 293-301. Jean-Paul Le Bihan, Jean-François Villard, Archéologie de Quimper : matériaux pour servir l'Histoire, sv. 1 : De la chute de l'empire romain à la fin du Moyen Âge, Quimper et Saint-Thonan, Centre de Recherche Archéologique du Finistère et éditions Cloître, 2005, 459 s. (ISBN 2-910981-06-1). Jean-Marie Pérouse de Montclos, Guide du patrimoine - Bretagne, Paris, Monum. Éditions du Patrimoine, 2002 (ISBN 2-85822-728-4), s. 375-383. Chanoine Alexandre Marie Thomas, Visite de la cathédrale de Quimper, Quimper, impr. de A. de Kerangal, 1893, 144 s. Benjamin Mouton, Restauration du chœur de la cathédrale Saint-Corentin à Quimper, Monumental, č. 5, 1994. Serge Duigou, Jean-Michel Le Boulanger, Quimper, Éd. Palantines, coll. « Histoire et géographie contemporaine », 2006 (ISBN 978-2-911434-58-7). Reference V tomto článku byl použit překlad textu z článku Cathédrale Saint-Corentin de Quimper na francouzské Wikipedii. Externí odkazy Obrázky, zvuky či videa k tématu katedrála sv. Corentina v Quimperu na Wikimedia Commons