Pergamonalteret

Pergamonalteret (gammelgresk: Βωμός τῆς Περγάμου) var en monumental konstruksjon bygget under den antikke greske kong Eumenes IIs regjeringstid i første halvdel av 100-tallet f.Kr. på en av terrassene til Akropolis i Pergamon i Anatolia (dagens Tyrkia). Strukturen var 35,74 meter bred og 33,4 meter dyp; den fremre trappen alene var nesten 20 meter bred. Basen var dekorert med en frise i høyt relieff som viser kampen mellom de mytologiske gigantene og de olympiske gudene kjent som Gigantomakia. Det var en andre, mindre og ikke så godt bevart friser med relieffer på veggene til de indre plassen som omringet selve alteret på det øvre nivået av strukturen på toppen av trappen. I et sett med påfølgende scener skildrer den hendelser fra livet til Telefos, den legendariske grunnleggeren av byen Pergamon og sønn av helten Herakles og Auge, en av døtrene til kong Aleos av Tegea. I 1878 startet den tyske ingeniøren Carl Humann offisielle utgravninger på Akropolis i Pergamon, en innsats som varte fram til 1886. Relieffpanelene fra Pergamonalteret ble deretter fraktet til Berlin, hvor de ble stilt ut i Pergamonmuseet. Her kan man beskue levningene av Gigantomakia; kampen mellom himmelske greske guddommer og mytologiske giganter i et voldsomt kunstnerisk scenario som «...på alle kanter hever det seg kropper i stein, i grupper eller sprengt fra hverandre i fragmenter, her og der med en torso, en sprukken hofte, en løsrevet arm, i bruddstykker som skal antyde skikkelser, alle i bevegelser som forteller om kamp, på flukt eller i fremstøt, noen i angrep, noen i dekning, sammenkrøpne eller oppreiste, og noen døende, og helt alene en frittstående fot som kjemper alene og spenner imot.»─ Peter Weiss (1975): Motstandens estetikk Alteret i antikken Historisk bakgrunn Kongeriket Pergamon ble grunnlagt av Filetairos på begynnelsen av 200-tallet f.Kr. Det var var opprinnelig en del av det hellenistiske Selevkideriket. Attalos I Soter, etterfølger og nevø av Eumenes I, var den første som oppnådde full uavhengighet for dette territoriet og utropte seg selv til konge etter hans seier over de keltiske galaterne i 228 f.Kr. Denne seieren over galaterne, en trussel mot Pergamon, sikret hans makt som han deretter forsøkte å konsolidere. Med erobringer i Anatolia på bekostning av de svekkede seleukidene kunne han på kort øke størrelsen på riket sitt. En seleukidisk motoffensiv under Antiokos III den store nådde portene til Pergamon, men kunne ikke sette en stopper for Pergamons uavhengighet. Ettersom seleukidene var sterkere i øst, vendte Attalos oppmerksomheten vestover mot Hellas og var i stand til å okkupere nesten hele Euboia. Hans sønn, Eumenes II, begrenset ytterligere innflytelsen fra galaterne og styrte sammen med broren Attalos II, som etterfulgte ham. I 188 f.Kr. var Eumenes II i stand til å opprette og underkaste seg fredstraktaten i Apameia som en alliert av Roma, og dermed redusere innflytelsen til seleukidene i Anatolia. Attalidene var dermed en framvoksende makt med ønsket om å demonstrere sin betydning for omverdenen gjennom bygging av imponerende bygninger. Opprettelse og datering Fram til andre halvdel av 1900-tallet hadde det blitt antatt av noen forskere at alteret ble gitt i 184 f.Kr. av Eumenes II etter en seier over en galatisk stamme og deres leder Ortiagon. Undersøkelse av alterets konstruksjon og friser har ført til konklusjonen at det ikke var tenkt som et monument over en bestemt seier. Utformingen av Pergamons seiersmonumenter, eksempelvis skulpturen Døende galler, er kjent fra litteraturen og monumenter og er ulik Pergamonalteret. Frisen med de skulpturelle relieffene av gudenes kamp mot gigantene, Gigantomakia, på ytterveggene til Pergamonalteret har ingen direkte referanser til samtidige militære kriger, — bortsett fra Makedonias Verginastjerne på det runde skjoldet til en av kjempene på den østlige frisen, og et keltisk avlangt skjold i armen til en gud på den nordlige frisen. Kampen til de olympiske gudene fremstår mye snarere som en kosmologisk begivenhet av generell etisk relevans. De sparsomme restene av innvielsesinnskriften ser også ut til å tyde på at alteret ble innviet til gudene på grunn av «begunstigelser» de hadde gitt. De guddommelige adressatene kan være spesielt Zevs, gudenes far, og hans datter Athene, ettersom de dukker opp på framtredende steder på frisen. Et viktig kriterium for dateringen er også innlemmelse av alteret sett fra perspektiv av Pergamons byplanlegging. Som det viktigste marmorbygget til den hellenistiske residensen og faktisk reist i en framtredende posisjon, ble det garantert ikke påbegynt først ved avslutningen av en rekke initiativer for å oppgradere Akropolis i Pergamon under Eumenes II. Sammenlignet med andre hellenistiske riker som ble opprettet i kjølvannet av Aleksander den stores død i 323 f.Kr., dukket Pergamon opp relativt sent. Monumentale byggeprosjekter – herunder alteret – fungerte som en viktig måte for attalidene å gjøre krav på å være legitime arvinger av Aleksanders imperium og, i forlengelsen, arven fra antikkens Hellas. Arkeologen Bernard Andreas arbeider peker på at alteret kan ha blitt bygget i tiden mellom 166 og 156 f.Kr. som et generelt seiersmonument for å feire triumfene til Pergamon, og spesielt Eumenes II, over makedonerne, galaterne og seleukidene, og ble utformet av Pyromakhos fra Athen, den syvende og den siste av de største greske billedhuggerne, som omfattet Myron, Feidias, Polykleitos, Skopas, Praxiteles og Lysippos. I alterets fundament ble det funnet et keramikkskår som kunne dateres til 172/171 f.Kr. Konstruksjonen må følgelig være oppført senere. Ettersom store mengder penger måtte brukes på krigføring fram til 166 f.Kr., er det sannsynlig at byggingen av alteret først kunne starte fra denne datoen. Gresk templer var konstruksjoner for guddommene og for dem alene, og de som dyrket disse hadde ikke tillatelse til å gå inn i selve tempelet. Ofringer av dyr til gudene skjedde alltid foran templene, og alter for ofringer ble brukt selv før konseptet med templer ble vanlig, eksempelvis i greske Siracusa på Sicilia på 700-tallet f.Kr., ble Hieronalteret med sine trappetrinne dedikert Zevs. Tilsynelatende også ved Zevsalteret i Olympia. For Pergamonalteret er spørsmålet om det fantes et tempel direkte tilknytning til alteret. Det antas at Athene-tempelet som ligger på akropolisterrassen over det kan ha vært dets kultiske referansepunkt, og alteret alene fungerte utelukkende som et offersted. Denne teorien støttes av flere statuebaser og innviende inskripsjoner funnet i nærheten av alteret og hvis givere heter Athene. En annen mulighet er at både Zevs og Athena ble hedret i fellesskap. Det kan også være at alteret hadde en selvstendig funksjon. I motsetning til et tempel, som alltid hadde et alter i umiddelbar nærhet, trengte ikke et alter nødvendigvis å ha et tempel. Altere kan for eksempel være ganske små og plassert i hus eller, mindre vanlig, ha gigantiske dimensjoner som i tilfellet med Pergamonalteret. Alteret til slutten av antikken Romeren Lucius Ampelius skrev Liber Memorialis («Notatbok»), antagelig på 200-tallet e.Kr., at «Ved Pergamum er det et stort marmoralter, 12 meter høyt, med kolossale skulpturer . Det viser også en Gigantomakia.» Det er den ene av kun to skriftlige referanser fra antikken om de berømte skulpturene ved Pergamonalteret. Den andre er en kommentar fra geografen Pausanias som sammenligner offerpraksis i Olympia med den i Pergamon: «Alteret til den olympiske Zevs er omtrent like langt unna fra Pelopiom og helligdommen til Hera, men det er i fronten av begge. Noen sier at det ble bygget av idaiske Herakles, andre av de lokale heltene to generasjoner senere enn Herakles. Det er laget av asken fra lårene til de som ble ofret til Zevs, og det samme er alteret ved Pergamon. Det er et askegrå alter av samosisk Hera, ikke så mye større enn det i Attika som athenerne kaller ’improviserte ildsteder’.» De eneste grafiske representasjonene av alteret er på mynter fra Romerriket, som viser alteret i stilisert form. Fraværet av skriftlige kilder fra antikken om alteret er overraskende ettersom antikkens forfattere ellers skrev mye om slike kunstverk. Lucius Ampelius anså alteret for å være et av verdens underverker. En mulighet er at romerne ikke anså dette hellenistiske alteret som viktig ettersom det ikke stammer fra den klassiske epoken med gresk, spesielt attisk kunst. Bare denne kunsten ble ansett som betydelig og verdt å nevne. Dette synet ble hevdet av tyske forskere fra 1700-tallet, spesielt etter at arbeidet til den tyske arkeologen og kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann ble kjent. Fra antikken til 1800-tallets utgravninger Med kristendommens framvekst mistet alteret sin funksjon senest i senantikken. På 700-tallet ble Pergamons akropolis sterkt befestet som et forsvar mot arabere. I prosessen ble Pergamonalteret, sammen med andre strukturer, delvis ødelagt for kunne å gjenbruke byggematerialet i forsvarstrukturer. Byen ble likevel beseiret i 716 av araberne, som midlertidig okkuperte den før de forlot den som uviktig. Det ble først bosatt på nytt på 1100-tallet. På 1200-tallet falt Pergamon for muslimske tyrkerne. I 1625 reiste William Petty, kapellan til Thomas Howard, 21. jarl av Arundel, en kunstinteressert og samler, gjennom Tyrkia, besøkte Pergamon og brakte tilbake til England to relieffpaneler fra alteret. Disse bitene ble glemt etter at jarlens samling ble spredt og ble først gjenoppdaget på 1960-tallet. Fra et kunsthistorisk perspektiv burde disse to panelene bli overført til Berlin, men isteden manler disse i Berlin-rekonstruksjonen. Av denne grunn mangler disse to panelene i Berlin-rekonstruksjonen. Andre reisende kjent for å ha besøkt Pergamon på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet var for eksempel den franske diplomaten og klassiske lærde Comte de Choiseul-Gouffier, den engelske arkitekten Charles Robert Cockerell og to tyskere, arkeologen Otto Magnus von Stackelberg og klassisk forsker Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier var den første som foreslo utgravninger i Pergamon; de tre andre reisende laget tegninger av byens akropolis. Den tyske ingeniøren Carl Humann kom til Pergamon for første gang vinteren 1864/1865. Han gjorde geografiske undersøkelser og besøkte byen gjentatte ganger i årene etter. Han oppfordret til bevaring av oldtidsgjenstander på akropolis og forsøkte å finne partnere for å hjelpe til med en utgraving; som privatperson var han ikke istand til å utføre en så stor oppgave. Det var viktig å starte gravearbeid så snart som mulig ettersom de lokale innbyggerne i Bergama (det moderne navnet på den gamle byen Pergamon) brukte alteret og øvrige levninger og ruiner over bakken som regelrett steinbrudd, foruten å brente noe av den antikke marmoren for å utvinne kalk. I 1871 kom arkeologen Ernst Curtius og flere andre tyske akademikere til Pergamon på Humanns invitasjon. Han sørget for å sende noen av funnene til Berlin, som to fragmenter av alterfrisen. Han beskrev relieffene som «en kamp med menn, hester og ville dyr». Disse stykkene ble utstilt, men ble først stort sett ignorert. Alexander Conze, som ble utnevnt til direktør for skulptursamlingen til Berlins kongelige museer i 1877, var den første personen som koblet fragmentene med teksten til Lucius Ampelius og innså deres betydning. Tidspunktet var god, da den tyske regjeringen var opptatt av å motsvare de andre stormaktene også på kulturelt nivå etter at det tyske keiserrike ble opprettet i 1871: «Det er svært viktig for museenes samlinger nå, som så langt er svært mangelfulle med greske originaler […], å få besittelse av et gresk kunstverk av et omfang som mer eller mindre er av rangering nær eller lik skulpturene fra Attika og Lilleasia i British Museum.» Conze tok umiddelbart kontakt med Humann, som på det tidspunktet var i Tyrkia og jobbet for et veianleggsfirma. Deretter gikk det raskt. Den tyske regjeringen sørget for lisens til å grave i Tyrkia og i september 1878 begynte utgravningene, ledet av Humann og Conze. I 1886 var store deler av akropolis undersøkt og i de påfølgende årene også vitenskapelig vurdert og publisert. Basert på en avtale mellom det osmanske riket og den tyske regjeringen, startet i 1879 relieffpanelene fra Pergamonalteret sammen med noen andre fragmenter til Berlin og i besittelse av antikvitetssamlingen. På tysk side var man meget klar over at ved å gjøre dette ble et kunstverk fjernet fra sin opprinnelige lokalisering og var ikke helt fornøyd med denne situasjonen. «Vi er ikke ufølsomme for hva det betyr å fjerne levningene av et stort monument fra deres opprinnelige plassering og bringe dem til et sted hvor vi aldri igjen kan gi belysningen og miljøet de ble skapt i og hvor de en gang ble formidlet sin fulle effekt. Men vi reddet dem fra en ødeleggelse som ble stadig mer fullstendig. Det var ennå ikke en Osman Hamdi Bey rundt, som snart ble en nær venn av Humann, og på den tiden kunne vi ikke forestille oss hva som har blitt mulig i mellomtiden med hans hjelp, at ruinene som fortsatt er på stedet kunne beskyttes mot steinrøvere av den moderne byen ...»─ Alexander Conze Pergamonalteret i Berlin Stykkene kunne i utgangspunktet ikke presenteres i en hensiktsmessig utstillingssammenheng og ble derfor plassert i det overfylte Altes Museum i Berlin, hvor spesielt frisen med Telefos (en mytologisk sønn av Herakles) ikke kunne vises tilfredsstillende: de enkelte platene ble rett og slett lent mot veggen av alteret. Av denne grunn ble det påkrevet med et nytt spesialbygget museum. Det første «Pergamonmuseet» ble bygget mellom 1897 og 1899 av Fritz Wolff og åpnet i 1901 med avdukingen med en byste av Carl Humann skulpturert av Adolf Brütt. Denne bygningen ble brukt fram til 1908, men ble sett på som kun en midlertidig løsning med et utilstrekkelig fundament og ble derfor kalt «den midlertidige bygningen». Museet måtte rives på grunn av problemer med fundamentet. Opprinnelig var fire arkeologiske museer planlagt, ett av dem for Pergamonalteret. Dessuten hadde det opprinnelig museet kun vært beregnet på funn som ikke kunne presenteres i de tre andre arkeologiske museene, og var således fra begynnelsen for liten for alteret. Etter at museet ble revet, ble Telefos-frisen satt inn i veggene til søylegangen på østsiden av Neues Museum, men med vinduer som ga utsikt over kunstgjenstandene. Den nye bygningen, formgitt av Alfred Messel, som først ble ferdig i 1930, på grunn av forsinkelser forårsaket av første verdenskrig, den tyske revolusjonen i 1918–1919 (Novemberrevolusjonen) og hyperinflasjonen i Weimarrepublikken i 1922/1923. Dette nye Pergamonmuseet presenterte alteret i utgangspunktet slik det ser ut i dag. Det var en delvis rekonstruksjon i museets sentrale galleri med frisefragmentene installert på de omkringliggende veggene. Telefos-frisen nås, som i den opprinnelige konstruksjonen, via trappen, men kun en forkortet versjon er utstilt. Det er ikke kjent hvorfor det komplette alteret ikke ble rekonstruert da det nye museet ble bygget og frisen installert. Da han unnfanget utstillingen, fulgte Theodor Wiegand, museets direktør på den tiden, ideene til Wilhelm von Bode, som hadde i tankene et stort «tysk museum» i stil med British Museum. Men det var åpenbart ikke noe helhetlig konsept, og gitt den rådende ideen om et stort arkitekturmuseum som presenterer eksempler på alle antikke kulturer i Det nære østen og Middelhavet, måtte visningen av alteret fortettes. Fram til slutten av andre verdenskrig var det bare den østlige delen av museet med de tre store arkitekturgalleriene som ble kalt «Pergamonmuseet». I 1939 stengte museet på grunn av andre verdenskrig. To år senere ble relieffene tatt ned og lagret på andre, tryggere steder. På slutten av krigen i 1945 ble Pergamonalteret sterkt skadet, men relieffene fra alteret som var lagret i et tilfluktsrom nær den zoologiske hage i Berlin falt i hendene på den røde armé, plyndret og ble ført til Sovjetunionen som krigsbytte og trofeer. «Også kommunismens diktator ville sole seg i glansen fra det antikke alteret,» i ordene til Siri Meyer. De ble lagret i depotet til museet Eremitasjen i Leningrad fram til 1958. I 1959 ble en stor del av samlingen returnert til Øst-Tyskland (DDR), herunder også alterfragmentene. Under ledelse av museets daværende direktør, Carl Blümel, ble kun alteret presentert slik det hadde vært før krigen. De øvrige oldtidsminnene ble nyinnredet, ikke minst ettersom Altes Museum var blitt ødelagt. I oktober samme år åpnet museet igjen. I 1982 ble det opprettet et nytt inngangsområde som tillot et besøk på museet som begynte med Pergamonalteret. Tidligere hadde inngangen vært i bygningens vestfløy, slik at besøkende måtte innom Vorderasiatisches Museum Berlin (Midtøsten-museet) for å komme til Pergamonalteret. I 1990 kom ni hoder fra Telefos-frisen, som hadde blitt evakuert til den vestlige delen av Berlin på grunn av krigen, tilbake til Pergamonmuseet. Alle disse krigsrelaterte hendelsene hadde negative konsekvenser for de gjenværende alter- og frisefragmentene. Det viste seg også at tidligere restaureringer hadde skapt problemer. Klemmene og festene som koblet sammen de enkelte fragmentene og også tjente til å forankre frisen og skulpturen til veggen var laget av jern, som hadde begynt å ruste. Da denne rusten spredte seg, truet den med å åpne marmoren fra innsiden. Restaurering hastet etter 1990. Fra 1994 til 1996 ble det arbeidet med Telefos-frisen, hvor deler av denne ikke hadde vært tilgjengelig på 1980-tallet. Etterpå ble Gigantomakia gjenopprettet under ledelse av Silvano Bertolin. Først ble den vestlige frisen, deretter den nordlige og sørlige delen, og til slutt den østlige frisen restaurert, en innsats som kostet over tre millioner euro. 10. juni 2004 ble den fullstendig restaurerte frisen presentert for offentlig visning. Pergamonalteret kan nå sees i en form som reflekterer gjeldende vitenskapelig innsikt. I 1998 og på nytt i 2001 krevde den tyrkiske kulturministeren, Istemihan Talay, tilbakelevering av alteret og andre gjenstander. Dette kravet var imidlertid ikke av offisiell karakter og ville ikke vært håndhevet under dagens standarder. Generelt utelukker Staatliche Museen Berlin (Berlin statsmuseer) samt andre museer i Europa og USA, med få unntak, mulig retur av antikke kunstgjenstander. I dag er det meste av alterfundamentet samt flere veggrester på det opprinnelige stedet. Også i Tyrkia er flere mindre deler av frisen som ble funnet senere. Alterets konstruksjon og utforming Tidligere versjoner av alteret ble jevnet med jorden i Pergamon, og for å øke nytten av akropolis ble det anlagt flere terrasser. Stien som forbinder den nedre delen av byen med akropolis førte rett forbi det selvstendige og nå utvidede hellige alterområdet, som kunne nås fra øst. Således så besøkende i antikken først frisen på den østlige siden av alteret, der de viktigste greske gudene ble fremstilt. På den høyre (nordlige) siden av den østlige frisen, ble Hera, Herakles, Zevs, Athene og Ares vist engasjert i kamp. I bakgrunnen til høyre var det ikke bare veggen til en annen terrasse, antagelig sto det mange statuer på den; besøkende så også på det enkle doriske Athene-tempelet som hadde blitt reist 150 år tidligere på terrassen ovenfor. Den vestlige siden av alteret med trappen var på linje med Athene-tempelet, til tross for høydeforskjellen. Det var trolig slik at alteret oppsto i direkte relasjon til nyutforming av akropolis og var å betrakte som et primært nybygg og votivoffer til gudene. I sitt fritt tilgjengelige arrangement ble alteret unnfanget slik at besøkende kunne gå rundt det. Dette førte uunngåelig til ytterligere tiltenkte siktlinjer. Formen på alteret var nesten en firkant. I så henseende fulgte den joniske modeller, som spesifiserte en vegg som omsluttet selve offeralteret på tre sider. På den åpne siden kunne alteret nås via en trapp. Av kultiske grunner var slike altere vanligvis orientert mot øst, slik at de som kom med ofringer, gikk inn i alteret fra vest. Pergamonalteret følger denne tradisjonen, men i en særdeles monumental grad. Den enorme, nesten kvadratiske basen var 35,64 meter bred og 33,4 meter lang og omfatter fem trinn rundt hele strukturen. Trappen på vestsiden er nesten 20 meter bred og krysser det nedre nivået, som i seg selv er nesten seks meter høyt. Kjernen i fundamentet er sammensatt av kryssende vegger av tuffstein arrangert som et gitter, noe som økte stabiliteten mot jordskjelv. Dette fundamentet er fortsatt bevart og kan undersøkes på stedet i Pergamon. Den øvre synlige strukturen besto av en sokkel, en frise av plater 2,3 meter i høyden med relieffscener, og en tykk, utstående gesims. Det ble brukt hvit marmor med grå årer fra Marmaraøya, som var typisk for Pergamon. I tillegg til den marmoren fra Marmaraøya til den store frisen, Telefos-frisen og fundamentet, ble det også brukt mørkere marmor med gjenkjennelige fossile inneslutninger, den kom fra Moria på øya Lésvos. Avhengig av hvordan man måler er frisen rundt 113 meter lang, som gjør den til den lengste bevarte frisen i gresk antikken etter frisen på Parthenon. På vestsiden blir den avbrutt av den ca. 20 meter brede trappen, som skjærer inn i fundamentet på den siden og fører til en overbygning med søyler. På begge sider av denne trappen er det et framspring konstruert og dekorert på lignende måte som resten av den omkransende frisen. Søylene som omgir overbygningen har plattformer med profiler og joniske kapitéler. Det er mange statuer på taket: en kvadriga av hester, løvegriffer, kentaurer og guder, samt ufullførte gargouiller (fantastiske dyr). Det ble også planlagt en ekstra søylehall for den indre gårdsplassen hvor selve brennalteret (for ofringene) var plassert, men det ble ikke installert en frise i øyehøyde som skildrer livet til den mytiske grunnleggeren av byen Pergamon, som var Telefos. Selv om det ikke er funnet rester av maling, kan det antas at hele strukturen var skinnende malt i antikken. Gigantomakia-frisen Gigantomakia-frisen skildrer de olympiske gudenes kosmiske kamp mot gigantene, barna til urgudinnen Gaia (Jorden). Gudene er avbildet i frisen i samsvar med deres guddommelige natur og mytiske egenskaper. Frisesidene er beskrevet nedenfor, alltid fra venstre mot høyre. «Frisene støtter seg på tema som motstand og kontrast for å skildre slagets vanvidd. Et godt eksempel på dette er framstillingen av de halvslangekjempene som kjemper mot de fullstendig antropomorfe gudene, noe som i stor grad antyder gigantenes dyriske natur, i motsetning til de menneskelignende gudene som var nødvendig for å gjenopprette kontrollen over disse monstrøse skapningene. De rolige og sammensatte ansiktene til gudene er sammenstilt med de til gigantene forvrengt i frykt. Gudene her blir presentert som kjemper i frontlinjen som forsvarere av sivilisasjonen mot de underordnede gigantene, og gudene som, tydeligvis, vinner – en projeksjon av selvbildet til attalidene [Pergamons herskere] som oppfattet seg selv som voktere av fred og orden. Den samme stemning kan også sees i kunstverket til Parthenon.»─ Jess Huang Østfrisen Som nevnt ovenfor kunne besøkende først beskue østsiden da de kom inn i området til alteret. Her var nesten alle de viktige olympiske gudene samlet. Til venstre begynner presentasjonen med gudinnen Hekate med tre ansikter. Hun kjemper i sine tre inkarnasjoner med en fakkel, et sverd og en lanse mot giganten Klytios. Ved siden av henne står Artemis, jaktens gudinne; i tråd med sin funksjon kjemper hun med pil og bue mot en gigant som kanskje er Otos (Ὦτος, «umettelig»). Jakthunden hennes dreper en annen gigant med et bitt i nakken. Artemis’ mor Leto kjemper ved hennes side ved å bruke en fakkel mot en dyrelignende gigant; på den andre siden hennes kjemper sønnen hennes og Artemis’ tvilling, Apollon. I likhet med sin søster er han bevæpnet med pil og bue og har nettopp skutt kjempen Udaios, som ligger ved føttene hans. Det neste relieffpanelet har så vidt overlevd. Det antas at det viste Demeter. Hun blir fulgt av Hera, og går inn i slaget i en kvadriga. Hennes fire bevingede hester er identifisert som personifikasjonene av de fire vindene, Notos, Boreas, Zefyros og Euros. Mellom Hera og faren Zevs kjemper Herakles, bare identifisert av et frisefragment som viser en pote av løveskinnet hans. Zevs er fysisk spesielt tilstedeværende og smidig. Han kjemper ved å kaste lyn, sende regn og massive skyer ikke bare mot to unge giganter, men også mot deres leder, Porfyrion. Det neste paret med krigere viser også en spesielt viktig kampscene. Athene, Pergamons bygudinne, bryter kjempen Alkyoneus’ kontakt med jorden, hvorfra kjempenes mor, Gaia, kommer ut. Ifølge legenden var Alkyoneus udødelig bare så lenge han rørte bakken, hvor kraften til moren hans kunne strømme gjennom ham. Østfrisen avsluttes med Ares, krigsguden, som går i kamp med en vogn og et par hester. Hestene hans reiser seg på to foran en bevinget gigant. Sørfrisen Skildringen av kampene begynner her med den store modergudinnen fra Anatolia, Rhea/Kybele. Med pil og bue rir hun inn i kamp på en løve. Til venstre kan man se ørnen til Zevs som holder en bunt med lyn i klørne. Ved siden av Rhea kjemper tre av de udødelige med en mektig, oksehalset gigant. Den første, en gudinne, er ikke identifisert; hun blir fulgt av guden Hefaistos, som løfter en tohodet hammer. Han blir fulgt av en annen uidentifisert, knelende gud som stikker et spyd inn i kroppen. Deretter kommer himmelens guder. Eos, gudinnen for morgenrøden, rir på en sidesadel inn i kamp. Hun trekker hesten tilbake og er bevæpnet med en fakkel som hun skyver fram. Hun blir fulgt av Helios, personifiseringen av solen, som reiser seg fra havet med sin kvadriga og går inn i slaget bevæpnet med en fakkel. Målet hans er en gigant som står i veien for ham. Han har rullet over en annen kjempe. Theia følger etter, midt blant barna sine. Hun er mor til dag- og nattstjernene. Ved siden av moren og med ryggen til betrakteren, rir månegudinnen Selene på muldyret sitt over en gigant. I den siste tredjedelen av sørfrisen kjemper en uidentifisert ung gud, muligens Aither. Han holder i kvelertak en gigant med slangebein, menneskekropp og potene og hodet til en løve. Den neste guden er åpenbart eldre. Det antas at han er Uranos. Til venstre for ham er datteren Themis, rettferdighetsgudinnen. På slutten (eller begynnelsen, avhengig av hvordan frisen ses) er titanen Foibe med en fakkel og datteren hennes Asteria med et sverd. Begge er ledsaget av en hund. Vestfrise (venstre side, nordlige risalitt) Havgudene er samlet på den nordlige risalitt av alteret. På den vestlige veggen (risalitt-fronten) kjemper Triton og hans mor Amfitrite mot flere giganter. Tritons øvre torso er menneskelig; den fremre halvdelen av underkroppen hans er en hest, den bakre halvparten en delfin. På innerveggen (trappen) finnes ekteparet Nerevs og Doris samt Okeanos, og et fragment som skal være Tethys, som alle er engasjert i å kjempe mot giganter. Vestfrise (høyre side, sørlige risalitt) Flere naturguder og mytologiske vesener er samlet på den sørlige risalitt. På risalittfronten slutter Dionysos, akkompagnert av to unge satyrer seg til kampen. Ved hans side er moren Semele, som leder en løve i kamp. Fragmenter av tre nymfer er vist på trappesiden. Også her er den eneste kunstnersignaturen funnet, THEORRETOS (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), på gesimsen, skjønt flere andre synes å ha blitt skrapt bort Nordfrise Afrodite starter oppstillingen av gudene på denne siden, og ettersom man må forestille seg frisen som kontinuerlig, er hun å finne ved siden av sin elsker Ares, som avslutter østfrisen. Kjærlighetsgudinnen trekker en lanse ut av en død gigant. Ved siden av henne kjemper moren hennes, titanen Dione, samt hennes lille sønn, Eros. De neste to figurene er usikre. De er mest sannsynlig tvillingene Kastor og Polydevkes. Kastor blir grepet bakfra av en gigant som biter ham i armen, hvorpå broren skynder seg å hjelpe ham. De neste tre parene med krigere er assosiert med Ares, krigsguden. Det er usikkert hvem de avbilder. Først er en gud i ferd med å kaste en trestamme; i midten stikker en bevinget gudinne sverdet inn i en motstander, og for det tredje kjemper en gud mot en gigant i rustning. Den neste guden ble lenge forstått som å være Nyx; i mellomtiden antas det at det er en av erinyene, hevngudinnene. Hun holder et kar pakket inn i slanger, klar til å kaste det. Deretter kjemper to andre personifikasjoner. Tre moirer, skjebnegudinner, dreper gigantene Agrios og Thoas (eller Thoon) med bronseklubber. Den neste gruppen av krigere viser en slags «løvegudinne» som sies å være Keto. Denne gruppen følger ikke umiddelbart moirerne; det er et manglende felt som sannsynligvis framstilte et annet par krigere. De kan ha vært Ketos barn, graiene. Keto var mor til flere monstre, blant annet en hval (gresk: κῆτος, ketos) som reiser seg ved føttene hennes. Nordfrisen avsluttes med havguden Poseidon, som stiger opp av havet med et lag av havhester. Den neste scenen i sekvensen er den nordlige risalitt med havgudene. Telefos-frisen Frisen forteller i kronologisk rekkefølge livet til Telefos, en av heltene i gresk mytologi; legenden er også kjent fra skriftlige opptegnelser, for eksempel i tragediene til Aiskhylos, Sofokles og Evripides fra 400-tallet f.Kr. Ettersom det bare var en begrenset mengde plass tilgjengelig i den øvre, indre borgplassen der selve brannalteret var plassert, ble Telefos-frisen skulpturert på plater som var grunnere enn i tilfellet med Gigantomakia. Dimensjonene var også mer beskjedne og arrangementet var i mindre skala. Høyden var 1,58 meter. Frisen ble opprinnelig malt, men ingen vesentlige fargespor er igjen. Det var flere tekniske nyvinninger for tiden: figurene er forskjøvet i dybden; arkitektoniske elementer brukes for å indikere aktiviteter som foregår innendørs, og landskapene er frodige og naturskjønne. Disse nye måtene å skildre romlige arrangementer på setter tonen for senhellenistisk og romersk kunst. Etter restaurering på midten av 1990-tallet ble det oppdaget at den tidligere antatte kronologiske rekkefølgen i noen tilfeller var feil. Installasjonen ble følgelig omorganisert, men den opprinnelige nummereringen av de 51 relieffpanelene i Pergamonmuseet ble beholdt. For eksempel førte bruken til å flytte det som tidligere ble sett på som det første panelet til et sted etter panel 31. Ikke alle paneler overlevde, så det er noen hull i presentasjonen av historien. (Av de opprinnelige 74 panelene var det bare rundt 47 hele eller delvise paneler som overlevde. Panel 37 og 43 er ikke utstilt som en del av frisen på grunn av plassmangel.) Følgende liste gjenspeiler rekkefølgen etter remontering i 1995. Panel 2, 3 – 2: Ved hoffet til kong Aleos; 3: Herakles får øye på Aleos’ datter Auge i templet. Panel 4, 5, 6 – 4: Spedbarnet Telefos er forlatt i villmarken; 5 og 6: snekkere bygger en båt der Auge skal kastes i drift. Panel 10 – Kong Teuthras finner Auge strandet ved kysten. Panel 11 – Auge etablerer en Athene-kult. Panel 12 – Herakles identifiserer sønnen Telefos. Panel 7, 8 – Nymfer bader spedbarnet Telefos. Panel 9 – Telefos’ barndom. Panel 13, 32, 33 og 14 – Telefos seiler med skip til Mysia i Anatolia. Panel 16 og 17 – Telephus mottar våpen fra Auge. Panel 18 – Telefos går til krig mot Idas. Panel 20 – Teuthras gir Auge til Telefos i ekteskap. Panel 21: Mor og sønn gjenkjenner hverandre på bryllupsnatten. Panel 22-24 – Nireus dreper amasonen Hiera, Telefos’ hustru. Panel 51 – Kampene blir avbrutt for Hieras høytidelige begravelse. Panel 25 – To skytiske krigere faller i kamp. Panel 28 – Slaget ved Kaikos-kildene. Panel 30, 31 – Akilles sårer Telefos ved hjelp av Dionysos. Panel 1 – Telefos konsulterer et orakel om helbredelsen av sine sår. Panel 34 og 35 – Telefos går i land i Argos. Panel 36 og 38 – Folket i Argos, argivene, ønsker Telefos velkommen. Panel 39 og 40 – Telephus ber Agamemnon om å helbrede ham. Panel 42 – Telefos truer med å drepe Orestes, som han tok som gissel for å tvinge Agamemnon til å helbrede ham. Panel 43 – Telefos er helbredet. Panel 44-46 – Grunnleggelsen av de religiøse kulter i Pergamon. Panel 49 og 50 – Et alter settes opp. Panel 47, 48 – Kvinner skynder seg til helten Telefos, som ligger på en klinē (antikk sofa). Samlingen av statuer På taket av alteret var det forskjellige små statuer av guder, hestespann, kentaurer og løvegriffer. Funnene er ennå ikke entydig beskrevet av arkeologer med hensyn til funksjon og plassering. På nordveggen av alterhelligdommen ble det også funnet en 64 meter lang sokkel, rikt utsmykket med statuer. Hvor omfattende alterområdet var innredet med bronse- og marmorstatuer er fortsatt ukjent, men det er sikkert at utsmykningen må ha vært usedvanlig rik og representert en stor utgift for giverne. Den øverste etasjen over Gigantomakia, som huset Telefos-frisen, hadde også en omkransende portiko. Det var muligens flere statuer mellom søylene. Denne teorien støttes av over 30 skulpturer av kvinner blant funnene; de kan ha personifisert byene i kongeriket Pergamon. Det antas at det ikke var statuer eller andre dekorasjoner på selve brannalteret, men det ble muligens installert en form for baldakin der i romertiden. Forholdet til andre kunstverk Mange steder i Gigantomakia-frisen kan andre greske kunstverk gjenkjennes som å ha fungert som modeller. For eksempel minner Apollon med sin idealiserte holdning og flotte utseende tilbake til en klassisk statue av billedhuggeren Leokares, produsert rundt 150 år før frisen og berømt allerede i antikken; en romersk kopi har overlevd og er nå i Vatikanmuseene (Apollo di Belvedere). Den viktige gruppen som omfatter Zevs og Athene som beveger seg i motsatte retninger, minner om scenen som viser kampen mellom Athene og Poseidon på den vestlige frontonen av Parthenon. Slike hentydninger er ikke tilfeldige ettersom Pergamon anså seg for å være noe i retningen av det gjenfødt Athen. Frisen på sin side påvirket også senere verk fra den klassiske antikken. Det mest kjente eksemplet er Laokoon-gruppen, som ble opprettet omtrent tjue år etter Pergamonalterets relieffer og skulpturer, og som allerede i antikken ble erklært som et «mesterverk som overgår alle andre malerier og skulpturer», kan være basert på en original som også kom fra et skulpturverksted i Pergamon og ble skapt omtrent samtidig med alteret. Det er bemerkelsesverdig at motstanderen til gudinnen Athene på siden av gigantene, Alkyoneus, ligner sterkt på Laokoon i holdning og framstilling. Da frisefragmentet i sin tid ble funnet, hørtes et rop: «Nå har vi en Laokoon også!» Kunstnerne som produserte statuegruppen var i direkte tradisjon fra skaperne av Pergamonalterets relieffer, eller kan faktisk til og med ha deltatt i å lage frisene. Kunstnerne Det har lenge vært akademisk diskusjon, om enn enighet, om hvor mange artister som faktisk deltok i produksjonen av Gigantomakia. Like omstridt er det i hvilken grad karakteren til individuelle kunstnere kan identifiseres i dette kunstverket. Det er enighet om at i det minste den grunnleggende utformingen av frisen var et verk av en enkelt kunstner. I lys av sin konsistens ned til detaljnivå, må planen være utarbeidet til det minste; ingenting hadde blitt overlatt til tilfeldighetene. Allerede i arrangementet av kampgruppene kan det bemerkes at hver gruppe er unik, og for eksempel at frisyren og fottøyet til gudinnene alltid er forskjellige. Hvert av parene av krigere er individuelt arrangert. Dermed avslører figurene i seg selv sitt særpreg framfor at dette er et resultat av kunstnernes personlige stiler. Selv om forskere har konstatert forskjeller som kan tilskrives individuelle kunstnere, er det med tanke på sammenhengen i hele frisen er det bemerkelsesverdig at disse forskjellene er nesten irrelevante når verket sees i sin helhet. Ifølge denne tolkningen underla ulike kunstnere fra hele Hellas seg til de overordnede planene til en enkelt hovedkunstner. Dette underbygges for eksempel av inskripsjonene til kunstnere fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fikk lov til å signere sine deler av frisen på den nedre listen, men bare noen få slike inskripsjoner er funnet. Det kan derfor ikke trekkes noen konklusjoner om antall deltakende kunstnere. Bare én inskripsjon på den sørlige risalitt overlevde på en måte som tillot tilskrivelse. Ettersom det ikke er noen lavere støping på det stedet, ble navnet, Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), meislet inn i marmoren nær den portretterte guden. Ved å analysere de ulike inskripsjonene kunne det ut fra skrifttypen fastslås at det var en eldre og en yngre billedhuggergenerasjon i arbeid, noe som gjør sammenhengen i hele frisen desto mer bemerkelsesverdig. Tatt i betraktning avstanden på 2,7 meter mellom den eksisterende signaturen og den tilhørende έπόησεν-inskripsjonen (έπόησεν, «laget den»), mistenkes det at det muligens var en annen skulptørsignatur i på dette stedet. Hvis det er tilfelle, antyder en ekstrapolering minst 40 deltakende skulptører. Forsiden av denne risalitten var signert av to skulptører, men navnene deres er ikke lenger leselig. Anvendelsen av det gylne snitt En studie av Patrice Foutakis undersøkte om antikkens grekerne brukte det gylne snitt i sin arkitektur. For dette formålet ble målingene av 15 templer, 18 monumentale graver, 8 sarkofager og 58 gravsteler undersøkt, fra 400-tallet f.Kr. til 100-tallet e.Kr. Foutakis fant at det gylne snitt var totalt fraværende fra gresk arkitektur på 400-tallet f.Kr., og nesten fraværende i de følgende seks århundrene. Fire sjeldne eksempler på proporsjoner med det gylne snitt ble identifisert gjennom denne forskningen i et tårn, en grav, en gravstele og i det store alteret i Pergamon. På de to frontale delene av frisen som vender mot tilskueren som står foran monumentet, er høyde/lengdeforholdet 2,29 m til 5,17 m, det vil si 1:2,25, som er Parthenons forhold. Byen Pergamon hadde et nært og godt forhold til Athen, dens konger æret attisk kunst og ga gaver til Parthenon, og begge byene hadde den samme gudinnen, Athene, som beskytter. Templet til Athene Polias Nikeforos i Pergamon, noen få meter unna det store alteret, hadde også en kopi av kryselefantinstatuen av Athene som ble framstilt av Fidias for Parthenon. Kryselefantinskulpturer en type kultskulptur av blandete materialer, som gull og elfenben, og som hadde høy status i antikkens Hellas. De to søylekonstruksjonene som flankerer den frontale trappen til Det store alteret har formen til to joniske templer. Proporsjonene til hver av disse er: bredden på stylobaten 4,722 m til lengden på stylobaten 7,66 m, forhold 1:1,62; høyde med entablementet 2,93 m til stylobatens bredde 4,722 m, forhold 1:1,61. Da den besøkende kom opp til toppen av trappen og gikk gjennom portikoens søyler, gikk vedkommende inn i en indre gård som målte, innenfor søylegangen rundt borggården, 13,50 m bred og 21,60 m lang, forhold 1:1,60. Med andre ord, ifølge Foutakis, ønsket kunstnerne av dette alteret at tilskueren som sto på aksen foran trappen skulle se to joniske templer som fulgte det gylne snitt, og, når de kom gjennom disse templene, skulle de gå inn i et område proporsjonert med det gylne snitt. Den velkjente politiske og kulturelle motsetningen mellom Pergamon og egyptiske Alexandria, byen der matematikeren Euklid var aktiv og definerte sitt geometriske forslag om ekstrem- og gjennomsnittsforhold, kunne ha bidratt til den raske spredningen av dette forslaget til Pergamon, en by som allerede er åpen for nye prestasjoner innen vitenskap, skulptur, arkitektur og politikk. Mottagelse Det tyske keiserrike, som subsidierte utgravningen ikke minst av prestisjehensyn, begynte raskt å monopolisere alteret og andre arkeologiske relikvier. «Jubileumsutstillingen til Berlins kunstakademi» i mai og juni 1886 viet et 13 000 kvadratmeter stort område til arkeologiske anskaffelser fra nylige utgravninger i Olympia og Pergamon. Men ettersom den greske regjeringen ikke hadde gitt tillatelse til å eksportere kunstskatter, kunne ingen funn fra Hellas vises der. I stedet ble et «Pergamon-tempel» rekonstruert. Med en skalamodell av den vestlige siden av alterbasen som inneholder utvalgte kopier av frisen – blant dem Zeus- og Athene-gruppen fra den østlige frisen – ble det reist et inngangsområde for en bygning som lignet Zeus-tempelet i Olympia. En del av utstillingen var en modell av byen Pergamon på 100-tallet e.Kr. som gjenspeiler kunnskapstilstanden på den tiden. Muligens det mest slående eksemplet på mottakelsen av dette kunstverket er Berlin-museet som har en rekonstruksjon av alteret. Utformingen av Pergamonmuseet var inspirert av den enorme utformingen på alteret. For å se alteret, for å kunne studere dette kunstverket i seg selv, ble rekonstruksjonen i Pergamonmuseet viktig. Den delvise rekonstruksjonen av bygningen gjenspeiler imidlertid ikke det som var hovedsiden i antikken, den østlige veggen, men snarere den motsatte, vestlige siden med trappen. Meningene om denne rekonstruksjonen, som omfattet monteringen av resten av frisen på veggene rundt det sentrale utstillingsrommet, var ikke helt positive. Kritikere snakket om en frise «vrengt ut som et erme» og om «det teatralsk». Under Nazi-Tyskland fungerte denne typen arkitektur senere som en modell verdig etterligning. Wilhelm Kreis valgte denne bygningsformen lik Pergamonalteret for sin Soldatenhalle ved hærens overkommando ved dets hovedkvarter i Berlin (1937-1938) og for et aldri-realisert krigsmonument ved foten av fjellet Olympos i Hellas. Men for Soldatenhalle var frisen begrenset til forsiden av risalitten. Frisene til billedhuggeren Arno Breker ble imidlertid aldri utført. Å referere til denne arkitektoniske formen var ikke minst i tråd med nazistenes ideologiske konsepter; et alter fikk ideer om å være klar til å ofre seg og en heroisk død. For nazistene var Pergamonalteret og Kreis to vitnesbyrd om at nazistisk arkitektur var alle «kultiske bygninger». Nazistene forsøkte også å tilegne seg budskapet bak alterfrisen, nemlig det godes seier over det onde. Som nevnt innledningsvis begynner Peter Weiss sin roman, Motstandens estetikk (1975), med en beskrivelse av Gigantomakia-frisen. Som en retrospeksjon utvides Weiss’ kontemplasjon også til å omfatte alterets opprinnelse, historie, oppdagelse og gjenoppbygging i museet. Noen av mediene og befolkningen kritiserte bruken av Pergamonalteret som bakteppe for søknaden som ble sendt inn av byen Berlin for å bli vertskap for de olympiske sommerlekene i 2000. Berlins senat hadde invitert medlemmene av IOCs eksekutivkomité til en bankett foregår foran alteret. Det minnet om Berlins søknad om å være vertskap for lekene i 1936. Også på den tiden hadde den nazistiske innenriksministeren Wilhelm Frick invitert medlemmene av IOC til en bankett med alteret som bakteppe. I 2013 feiret prosjektet Pergamon 2nd Life», en fiktiv, kunstnerisk inspirert fotografisk rekonstruksjon av Gigantomakia-frisen, sin offentlige verdenspremiere i Pusjkinmuseet i Moskva. Referanser Litteratur Bilsel, Can (2012): Antiquity On Display: Regimes of the Authentic In Berlin's Pergamon Museum. Oxford: Oxford University Press. Cramer, Thomas; Germann, Klaus; Heilmeyer, Wolf-Dieter (2009): «Marble objects from Asia Minor in the Berlin Collection of Classical Antiquities: stone characteristics and provenance», Maniatis, Yannis, red.: ASMOSIA VII. The Study of Marble and Other Stones in Antiquity – Proceedings of the 7th International Conference of the Association for the Study of Marble and Other Stones in Antiquity. Bulletin de Correspondance Hellénique, Vol. Supplèment 51, Athen 2009, ISSN 0007-4217, s. 371–383. Dreyfus, Renée; Schraudolph, Ellen (1996): Pergamon: The Telefos Frieze From the Great Altar. San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco. Hoffmann, Herbert (oktober 1952): «Antecedents of the Great Altar at Pergamon», The Journal of the Society of Architectural Historians 11(3), s. 1–5. Pollitt, Jerome Jordan (1986): Art in the Hellenstic Age, Cambridge University Press. Queyrel, François (2005): L'Autel de Pergame. Images et pouvoir en Grèce d'Asie. Antiqua vol. 9. Paris: Éditions A. et J. Picard. ISBN 270-8-40-73-41. Se omtale Bryn Mawr Classical Review 2005.08.39. Ridgway, Brunilde Sismondo (2000): Hellenistic Sculpture II. The Styles of ca. 200-100 BC, Bristol Classical Press/University of Wisconsin Press. ISBN 978-0-299-16710-3. Schalles, Hans-Joachim (1991): Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Frankfurt am Main: Fischer, ISBN 3-596-23935-4, Stewart, Andrew (2000): «Pergamon Ara Marmorea Magna. On the Date, Reconstruction, and Functions of the Great Altar of Pergamon», Ridgway, Brunilde S.; de Grummond, Nancy T., red.: From Pergamon to Sperlonga: Sculpture and Context, University of California Press. Eksterne lenker (en) Pergamon Altar – kategori av bilder, video eller lyd på Commons Litteratur om Pergamonalteret i katalogen til Det tyske nasjonalbibliotek Der Große Altar von Pergamon i online datenbank til Staatlichen Museen zu Berlin Der Pergamonaltar 3D – alteret i 3D-visning hos Staatlichen Museen zu Berlin