음악의 정의

**음악의 정의**(definition of music)는 음악의 기본적인 속성이나 본질을 정확하고 간결하게 설명하고자 노력하며, 음악이라는 용어가 의미하는 바를 정의하는 과정을 포함한다. 많은 권위자들이 정의를 제안했지만, 음악을 정의하는 것은 처음 생각했던 것보다 더 어려운 것으로 드러났으며, 현재 진행 중인 논쟁이 있다. 여러 설명들은 음악을 조직된 소리라는 개념으로 시작하지만, 이것이 아마도 너무 광범위한 정의일 수 있다는 점을 강조하며, 인간의 말하기나 자연 환경 및 산업사회 환경에서 발견되는 소리와 같이 음악으로 정의되지 않는 조직된 소리의 예시를 든다.2014 음악을 정의하는 문제는 문화가 음악 인지에 미치는 영향으로 인해 더욱 복잡해진다. 간결한 옥스퍼드 영어 사전은 음악을 "형태의 아름다움, 조화, 그리고 감정의 표현을 만들어내기 위해 성악 또는 기악 소리(또는 둘 다)를 결합하는 기술"이라고 정의한다.1992 그러나 노이즈 (음악) 및 구체 음악과 같은 일부 음악 장르는 무작위로 생성된 전자 디스토션 (음악), 하울링 (소리), 잡음, 불협화음과 같은 광범위하게 음악적이거나 아름답거나 조화롭다고 여겨지지 않는 소리를 사용하며, 불확정성 (음악)을 활용하는 작곡 과정을 통해 생성된 소리들을 사용하여 이러한 아이디어에 도전한다.loc=1322007 음악을 정의하는 딜레마의 자주 인용되는 예시는 미국의 작곡가 존 케이지 (1912–1992)의 작품 4분 33초 (1952)이다. 악보에는 세 개의 악장이 있으며 연주자에게 무대에 등장하여 작품이 시작될 때 제스처나 다른 수단으로 알리고, 작품 전체 기간 동안 아무 소리도 내지 않으며, 제스처로 섹션과 끝을 표시하도록 지시한다. 청중은 방에서 발생할 수 있는 모든 주변 소리만 듣는다. 일부는 4분 33초가 음악이 아니라고 주장하는데, 그 이유는 전통적으로 "음악적"으로 간주되는 소리가 전혀 없으며, 작곡가와 연주자가 들리는 소리의 구성에 대한 통제권을 행사하지 않기 때문이다.2013 다른 이들은 전통적인 음악적 소리의 정의가 불필요하고 임의적으로 제한적이며, 들리는 소리를 특정 섹션과 이해 가능한 형태로 나누는 제스처를 통해 작곡가와 연주자가 소리의 구성에 대한 통제를 달성하므로 음악이라고 주장한다.2010
# 개념
음악에 대한 근본적인 개념이 다르기 때문에 많은 문화권의 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 이해되는 "음악"이라는 단어로 정확하게 번역될 수 있는 단어가 없다.2005 이누이트어와 대부분의 북아메리카 인디언 언어에는 음악을 나타내는 일반적인 용어가 없다. 아즈텍 문명인들 사이에서는 고대 멕시코의 수사학, 시, 춤, 기악 이론이 나와틀어 In xochitl-in kwikatl을 사용하여 음악과 다른 시적인 언어 및 비언어적 요소들의 복합적인 혼합을 지칭했으며, Kwikakayotl (또는 cuicacayotl)이라는 단어는 노래로 표현되는 것에만 사용했다.loc=11 나이지리아 언어인 티브어, 요루바어, 이보어, 에피크어, 베롬어, 하우사어, 이도마어, 에곤어 또는 자라와어에는 음악을 나타내는 용어가 없다. 다른 많은 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 음악이라는 용어로 의미하는 바를 부분적으로만 다루는 용어가 있다.loc=222-223 아르헨티나의 마푸체족은 음악이라는 단어를 가지고 있지 않지만, 기악과 즉흥 형식 (칸툰), 유럽 및 비마푸체 음악 (칸툰 윙카), 의례 노래 (욀), 그리고 타이일이라는 단어는 가지고 있다.loc=39 서아프리카의 일부 언어에는 음악이라는 용어가 없지만, 일부 서아프리카 언어는 음악의 일반적인 개념을 받아들인다.loc=48 무시키(Musiqi)는 페르시아어로 음악의 과학과 예술을 의미하며, 무지크(muzik)는 음악의 소리와 연주를 의미한다.loc=39 비록 유럽의 영향을 받은 청취자들이 포함할 만한 것들, 예를 들어 꾸란 낭송 등은 제외된다.
# 음악 vs 소음
벤 왓슨은 루트비히 판 베토벤의 대푸가 (1825)가 당시 청중에게 "소음처럼 들렸다"고 지적한다. 실제로 베토벤의 출판업자들은 그에게 현악 사중주곡의 마지막 악장에서 이 곡을 제거하도록 설득했다. 그는 그렇게 했고, 반짝이는 알레그로로 대체했다. 그들은 나중에 이 곡을 별도로 출판했다.loc=109–110 음악학자 장자크 나티에는 소음과 음악의 차이를 모호하다고 여기며, "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다는 것을 의미하며, 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다. 간단히 말해, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다"고 설명한다.loc=48, 55
# 정의

## 조직된 소리
음악에 대한 자주 인용되는 정의는 "조직된 소리"인데, 이 용어는 원래 모더니즘 작곡가 에드가르 바레즈loc=133가 자신의 음악 미학을 언급하며 만들었다. 바레즈의 "조직된 소리"로서의 음악 개념은 "살아있는 물질로서의 소리"와 "경계가 있기보다는 열려 있는 음악적 공간"이라는 그의 비전에 들어맞는다.loc=1-4 그는 자신의 음악 요소를 "소리 덩어리"의 관점에서 구상했으며, 그들의 조직을 결정화라는 자연 현상에 비유했다.loc=157 바레즈는 "고집스럽게 길들여진 귀에는 음악의 새로운 것은 항상 잡음으로 불렸다"고 생각했으며, "음악이 조직된 잡음이 아니면 무엇인가?"라는 질문을 던졌다.loc=18 브리태니커 백과사전 15판은 "본질적으로 음악적이지 않은 소리는 없지만, 각 문화권의 음악가들은 자신들이 받아들일 소리의 범위를 제한하는 경향이 있었다"고 말한다. 인간의 조직 요소는 종종 음악에 내재된 것으로 간주된다 (폭포나 새소리와 같이 인간이 아닌 주체에 의해 생성된 소리는 종종 "음악적"으로 묘사되지만, "음악"으로 묘사되는 경우는 적다). 작곡가 R. 머레이는loc=284 클래식 음악의 소리가 "쇠퇴하고, 입자적이며, 공격을 받고, 불순물로 부풀어 오르며 변동하는데, 이 모든 것이 어떤 '문화적' 음악성보다 앞서는 음악성을 창조한다"고 말한다. 그러나 기호학자 장자크 나티에의 견해로는 "음악이 사람들이 그렇게 인식하기로 선택한 모든 것인 것처럼, 소음은 방해가 되거나 불쾌하거나 둘 다라고 인식되는 모든 것이다."loc=47-48 (아래 "사회적 구성물로서의 음악" 참조.)
### 언어
음악 언어 레비 R. 브라이언트(Levi R. Bryant)는 음악을 언어가 아니라 수학과 유사한, 기호 기반의 문제 해결 방법으로 정의한다.loc=4
## 음악의 보편성
음악의 요소 대부분의 음악 정의는 소리에 대한 언급을 포함하며, 소리의 요소(또는 측면)를 언급함으로써 음악의 보편성을 나열할 수 있다: 음높이, 음색, 음량, 지속 시간, 공간적 위치, 그리고 어우러짐.loc=22–28 그러나 음악과 더욱 구체적으로 관련된 용어에서는 루트비히 비트겐슈타인에 따라 인지 심리학자 엘리노어 로쉬는 범주가 명확하게 구분되지 않고 어떤 것이 범주의 구성원이 될 수도 있고 아닐 수도 있다고 제안한다.loc=328 따라서 음악의 보편성을 찾는 것은 실패할 것이며 유효한 정의를 제공하지 못할 것이다.loc=136–139 이는 주로 다른 문화권이 영어권 작가들이 음악이라고 부르는 소리에 대해 다른 이해를 가지고 있기 때문이다.
## 사회적 구성물
민족음악학 그러나 많은 사람들이 음악에 대한 일반적인 생각을 공유하고 있다. 웹스터 사전의 음악 정의는 전형적인 예시이다: "연속, 조합, 시간적 관계에서 음조나 소리를 배열하여 통일성과 연속성을 가진 작품을 만들어내는 과학 또는 예술" (웹스터 대학 사전, 온라인 판).
## 주관적 경험
음악미학 이러한 정의 접근법은 음악의 구성이 아니라 경험에 초점을 맞춘다. 이 입장의 극단적인 진술은 이탈리아 작곡가 루치아노 베리오에 의해 명확히 제시되었다: "음악은 음악을 들으려는 의도로 듣는 모든 것이다."loc=19 이 접근법은 음악적 해석의 관습이 문화 내에서 진화함에 따라 음악과 소음의 경계가 시간이 지남에 따라 변하고, 주어진 순간에 다른 문화권에서 다르게 나타나며, 개인의 경험과 성향에 따라 달라질 수 있도록 허용한다. 또한 일반적으로 음악으로 간주되는 것조차도 마음이 다른 문제에 집중하여 소리의 본질을 음악으로 인식하지 못할 경우 비음악으로 경험된다는 주관적인 현실과도 일치한다.loc=9
# 특정 정의

## 클리프턴
에드문트 후설, 모리스 메를로퐁티, 폴 리쾨르의 현상학적 입장에서 출발하는 1983년 저서 "들려지는 음악(Music as Heard)"에서 토머스 클리프턴은 음악을 "의미가 구상적이지 지시적이지 않은, 소리와 침묵의 질서 있는 배열... 이 정의는 음악을 그 자체로 목적이며, 작곡 기법이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리와 구별한다"고 정의한다. 보다 정확하게 말하면, "음악은 어떤 소리든 인간에게 자신의 몸으로—즉, 정신, 감정, 감각, 의지, 신진대사로—경험하는 의미를 제시할 가능성을 현실화하는 것이다."loc=1 따라서 그것은 "사람, 그의 행동, 그리고 소리 나는 대상 사이에 확립된 특정한 상호 관계"이다.loc=10 클리프턴은 따라서 음악과 비음악을 작곡 기법의 본질이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리보다는 관련된 인간 행동을 기반으로 구분한다. 결과적으로, 이 구별은 음악적 행동이 무엇을 의미하는지에 대한 질문이 된다: "음악적으로 행동하는 사람은 경험하는 소리의 중요성에 자신의 존재 자체가 몰입된 사람이다." 그러나 "이 사람이 소리를 듣고 있다고 말하는 것은 전적으로 정확하지 않다. 첫째, 그 사람은 듣는 것 이상을 하고 있다: 그는 인식하고, 해석하고, 판단하고, 느끼고 있다. 둘째, 전치사 'to'는 소리 그 자체에 너무 많은 강조를 둔다. 따라서 음악적으로 행동하는 사람은 소리를 통해 음악적 의미를 경험한다."loc=2 이러한 틀에서 클리프턴은 음악과 비음악을 구분하는 두 가지 요소를 발견한다: (1) 음악적 의미는 구상적이며, (2) 음악과 비음악은 개인적 개입이라는 개념에서 구분된다. "음악의 이 정의에서 '정리된'이라는 단어에 중요성을 부여하는 것은 바로 개인적 개입의 개념이다."loc=3–4 그러나 이것은 극단적인 상대주의의 신성화를 의미하는 것으로 이해되어서는 안 된다. 왜냐하면 "이번 세기 초에 많은 작가들을 단순한 의견-장사의 길로 유인했던 것이 바로 경험의 '주관적' 측면이었기 때문이다. 나중에 이러한 경향은 '객관적', 과학적 또는 다른 비내성적 음악 분석에 대한 새로운 관심으로 역전되었다. 그러나 우리는 음악적 경험이 분홍 코끼리를 보는 것과 같은 순전히 사적인 것이 아니며, 그러한 경험에 대해 보고하는 것이 단순한 의견의 문제라는 의미에서 주관적일 필요가 없다고 믿을 만한 충분한 이유가 있다."loc=8–9 클리프턴의 과제는 음악적 경험과 이 경험의 대상을 기술하는 것이다. 이들은 함께 "현상"이라고 불리며, 현상을 기술하는 활동은 "현상학"이라고 불린다.loc=9 이 음악 정의는 미학적 기준에 대해 아무것도 말하지 않는다는 점을 강조하는 것이 중요하다.

> 음악은 세상의 사실이나 사물이 아니라 인간이 구성한 의미이다. ... 그러한 경험에 대해 의미 있는 방식으로 이야기하려면 몇 가지가 필요하다. 첫째, 우리는 작품이 우리에게 말하도록, 즉 그 자체의 질서와 중요성을 드러내도록 기꺼이 허용해야 한다. ... 둘째, 우리는 음악 재료의 본질과 역할에 대한 우리의 가정을 기꺼이 의문을 제기해야 한다. ... 마지막으로, 그리고 아마도 가장 중요한 것은, 의미 있는 경험을 기술하는 것 자체가 의미 있다는 것을 기꺼이 인정해야 한다는 것이다.loc=5–6

## 나티에
장 몰리노에 따르면 "음악은 종종 예술/오락이며, 총체적 사회적 사실로서 그 정의는 시대와 문화에 따라 다르다."loc=37 종종 소음과 대조되기도 한다. 음악학자 장자크 나티에에 따르면: "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다. 이는 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다는 것을 의미한다. 요컨대, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다."loc=47–48, 55 위에서 "음악적 정의에 개입할 수 있는 변수의 수나 장르에는 제한이 없다"는 것을 보여주었으므로,loc=42 정의와 요소의 조직이 필요하다. 나티에(1990, 17)는 다음과 유사한 삼분법적 기호학적 도식에 따라 정의를 설명한다. {| |- |colspan=3|제작적 과정 |colspan=2|미학적 과정 |- |작곡가 (생산자) | → |소리 (흔적) | ← |청취자 (수신자) |} 세 가지 기술 수준이 있는데, 제작적, 중립적, 그리고 미학적이다. *" '제작적'이란 작곡가의 의도, 창작 절차, 정신적 도식, 그리고 이러한 전략들의 집합의 결과물, 즉 작품의 물질적 구현을 구성하는 요소들 사이의 연결을 기술하는 것을 의미한다. 제작적 기술은 또한 아주 특별한 형태의 청각(바레즈는 이를 '내적 귀'라고 불렀다)을 다룬다. 즉, 작곡가가 작품의 음향적 결과물을 상상하거나 피아노나 테이프로 실험할 때 듣는 소리를 의미한다." *" '미학적'이란 음악학자의 인위적으로 주의 깊은 청취뿐만 아니라 주어진 청취자 집단 내에서의 지각적 행동을 기술하는 것을 의미한다. 즉, 소리의 현실의 이러저러한 측면이 그들의 지각적 전략에 의해 어떻게 포착되는지를 의미한다."loc=90 *중립적 수준은 물리적 "흔적"(소쉬르의 음향-이미지, 음향, 악보)의 수준이며, 미학적 수준(지각적 정의, 아래의 지각적 및 "사회적" 구성 정의에 해당)과 제작적 수준(작곡적, 즉 창조적 정의, 아래의 조직적 및 사회적 구성 정의에 해당)에 의해 생성되고 해석된다. 음악 정의 유형을 설명하는 표:loc=46 {| class="wikitable" ! !제작적 수준
(작곡가의 선택) !중립적 수준
(물리적 정의) !미학적 수준
(지각적 판단) |- ! 음악 | 음악적 소리 | 화성
스펙트럼의
소리 | 유쾌한 소리 |- ! 비음악 | 소음
(비음악적) | 소음
(복잡한 소리) | 불쾌한
소음 |} 이러한 다양한 정의 때문에 음악 연구는 매우 다양한 형태로 이루어진다. 소리와 진동 또는 음향학에 대한 연구, 음악의 인지 연구, 음악 이론 및 연주 실습 또는 음악 이론 및 민족음악학 연구, 그리고 일반적으로 음악학이라고 불리는 음악 수용 및 역사 연구 등이 있다.
## 크세나키스
작곡가 이안니스 크세나키스는 "형식화된 음악"의 7장인 "메타음악을 향하여"에서 음악을 다음과 같이 정의했다.loc=181 #그것을 생각하고 만드는 사람에게 필요한 일종의 행동 방식이다. #그것은 개별적인 플레로마이며, 실현이다. #그것은 상상된 잠재력(우주론적, 철학적, ..., 주장)을 소리로 고정하는 것이다. #그것은 규범적이다. 즉, 무의식적으로 동정적인 충동에 의한 존재 또는 행위의 모델이다. #그것은 촉매적이다. 그 존재만으로도 최면술사의 수정구슬처럼 내면의 정신적 또는 정신적 변형을 허용한다. #그것은 아이의 무상한 놀이이다. #그것은 신비주의적(그러나 무신론적) 금욕주의이다. 결과적으로 슬픔, 기쁨, 사랑, 극적인 상황의 표현은 매우 제한적인 특정 사례일 뿐이다.
# 더 읽어보기
colwidth=45em * ref=none Originally published in 사우스웨스트 리뷰, 1991. * Gutmann, P. (2015). "John Cage and the Avant-Garde: The Sounds of Silence}, classicalnotes.net. 2015년 12월 2일 검색. * 케네디, 마이클. 1985. The Oxford Dictionary of Music, The Concise Oxford Dictionary of Music, 3판, 1980년 개정 및 증보판. 옥스퍼드 및 뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부. ; . * List, George. 1985. "Hopi Melodic Concepts". 미국 음악학회지 38, no. 1 (봄): 143–152. * Little, William, and C. T. Onions, eds. 1965. The Oxford Universal Dictionary Illustrated: An illustrated Edition of the Shorter Oxford Dictionary, third edition, revised, 2 vols. 런던: The Caxton Publishing Co. * Merriam-webster.com,. (2015). music: "목소리로 부르거나 악기로 연주되는 소리." 2015년 12월 1일 검색.} * 네틀, 브루노. 2001. "음악". 뉴 그로브 음악 및 음악가 사전, 2판, 스탠리 새디 및 존 티렐 편집. 런던: 맥밀런 출판사. Div col end * url=https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-031-63965-4