NCube/papyrus huggingface dataset:
Côtoyer les personnages de séries télé : plus qu’un passe-temps, des expériences sociales plaisantes, instructives et variées

Comment expliquer le succès que connaissent aujourd’hui (2017) les séries télé ? Cette recherche part du principe qu’on peut trouver une réponse dans la relation qui se construit avec les personnages. Examinant les spécificités du média, nous suggérons que la force des séries réside dans la manière dont elles s’inscrivent dans le temps. Cela a des répercussions sur le rapport qu’on a aux personnages : on ne fait pas que les rencontrer, on les fréquente régulièrement. Ces relations qu’on créent avec les personnages de séries se rapprochent ainsi de nos relations sociales ordinaires. Analyser les réactions que les spectateurs partagent sur les réseaux sociaux confirme le fait qu’on les imagine comme de « vrais gens ». Beaucoup de spectateurs se trouvent des points communs avec les personnages et certains n’hésitent pas à parler d’amitié. Ces témoignages expliquent aussi le plaisir qu’on a à établir de tels liens. Côtoyer les personnages de séries a tous les avantages de nos fréquentations ordinaires : le côté rassurant de retrouver quelqu’un de familier, le côté instructif de l’expérience qui est partagée et l’intensité des relations dans lesquelles on s’implique. Mais on peut faire aussi des expériences sociales qui ne se produiraient pas autrement : on s’infiltre dans les milieux où on n’a pas notre place, on devient l’acolyte de personnes qu’on n’oserait pas approcher en temps normal... Finalement, grâce à la diversité de genre, de styles, de formats et de tons des séries, tout le monde y trouve son compte. Les séries télé peuvent satisfaire tous nos besoins et nos fantasmes en termes de relations sociales.

Keyphrases: série télé, temporalité, relation, expérience, amitié, télévision
Les commandes de photographies documentaires dans le studio Notman (1858-1909) - Naissance d'une mythologie canadienne de l'âge moderne

Notre mémoire se propose d’étudier trois séries de commandes photographiques passées au studio Notman – le plus important studio de photographie de Montréal – entre 1858 et 1909. Tout d’abord, en 1858, la compagnie de chemin de fer du Grand-Tronc demande à William Notman de photographier la construction du pont Victoria. Ensuite, en 1871, Notman choisit Benjamin Baltzly pour accompagner le Geological Survey et le Pacific Railway Survey en Colombie-Britannique. Enfin, en 1884, William McFarlane Notman est engagé pour documenter la construction du Canadian Pacific Railway et promouvoir les paysages de l’Ouest du Canada. Les commandes seront répétées régulièrement jusqu’en 1909.  Face à ces trois corpus de photographies, nous menons une double enquête : chercher pourquoi ces différents commanditaires eurent recours à la photographie, qui était un médium neuf, coûteux et peu pratique, mais aussi, comprendre l’impact de ces photographies sur le public. L’analyse systématique des choix de composition des photographies, dont l’appartenance au champ artistique n’est pas évidente, et l’examen précis de leur diffusion, nous a permis d’affirmer qu’elles véhiculent une mythologie canadienne de l’âge moderne, liée à l’esprit d’exploration et à la première révolution industrielle. Ces mythes sont ceux du progrès, de la domination de l’Homme sur la nature, de la conquête de l’Ouest et de la construction de la Nation.

Keyphrases: Photographie, Studio Notman, Benjamin Baltzly, Imaginaire géographique, Construction de la Nation, Mythologie, Benjamin Baltzly
La Sainte face de Laon

La cathédrale de Laon conserve dans son trésor une précieuse icône du 13e siècle appelée Sainte Face de Laon. Selon la tradition, en 1249 Jacques Pantaléon de Troyes, chapelain du pape à Rome et futur pape Urbain IV envoie à sa soeur Sybille alors abbesse du monastère cistercien de Montreuil-en-Thiérache (Picardie) cette image sainte, copie du Mandylion d'Édesse. Une lettre, maintenant disparue, accompagne cet envoi. Une double inscription sur l'icône, une première en caractères cyrilliques et en slavon ancien et une autre en langue grecque pose encore aujourd'hui des interrogations sur l'origine de l'icône, soit russe, bulgare ou serbe. Cette recherche a pour but d'explorer les possibilités d'une origine serbe de l'icône de Laon et de retracer son trajet entre la Serbie et la France, via Rome. Pour y arriver nous ferons un détour historique à travers l'histoire de la Serbie dirigée à cette époque par la dynastie des Nemanjic, fondateurs de monastères en Serbie, en Italie byzantine et grands donateurs d'icônes et d'objets liturgiques y compris à la basilique Saint-Nicolas-de-Bari. L'origine orthodoxe de l'icône pose la question des déplacements d'oeuvres entre l'Orient et l'Occident et celle de la circulation des artistes entre Constantinople et les pays limitrophes après le sac de Constantinople de 1204.

Keyphrases: Sainte Face, Mandylion, Bari, Jacques de Troyes, Laon, Nemanjic, Serbie
L’intégration des personnages LGBTQ dans le cinéma québécois

La façon de représenter et d’intégrer convenablement la communauté lesbienne, gaie, bisexuelle, transgenre et queer (LGBTQ) dans les productions cinématographiques du Québec constitue la problématique qui a servi de fil conducteur à ce mémoire. L’objectif est de savoir si les images LGBTQ véhiculées par le cinéma sont représentatives de cette communauté. Pour faire cela, les représentations LGBTQ dans les films québécois sont analysées selon les deux points de vue suivants : la critique gaie et lesbienne ainsi que la théorie queer. L’analyse d’une sélection de films d’ici, intégrant ce type de personnages et d’enjeux, a mis en lumière les stéréotypes dépeignant les personnes LGBTQ. En plus des analyses de séquences, le mémoire s’appuie sur un sondage en ligne réalisé auprès d’internautes s’identifiant comme LGBTQ. La partie création, qui consiste en un scène-à-scène d’un long métrage de fiction, est donc inspirée des opinions de la communauté LGBTQ, mais aussi des manques repérés dans le corpus analysé selon les fondements des deux théories citées précédemment. Dans mon projet de création, j’ai voulu construire un univers diégétique excluant les préjugés et les clichés récurrents.

Keyphrases: Cinéma, LGBTQ, stéréotypes, théorie queer, Critique gaie et lesbienne, recherche-création
La résistance par le détour dans l'œuvre d'Apichatpong Weerasethakul

L’œuvre artistique du cinéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul est au cœur de ce projet. Ce dernier, fruit d’une longue réflexion alliant cinéma et société, s’interroge sur la façon dont l’œuvre de Weerasethakul prend part à une certaine résistance par différentes formes de détour et par l’expression de la diversité. Le cinéaste développe ainsi un récit qui serpente, se démultiplie, qui cherche à représenter la complexité d’un monde où le réel et l’imaginaire s’entremêlent. Un récit qui s’oppose à la suprématie de l’unique ligne droite, c’est-à-dire de la norme imposée. Six forces de résistance structurent et divisent cette recherche : la résistance par la représentation d’une temporalité multiple, la mise en scène des dominés à l’écran, la puissance animiste du cinéma, la force de résistance du désir, le symptôme et le rêve comme résistance par le détour, et le pouvoir de métamorphose. Ce mémoire pose les questions suivantes : dans le cas d’injustices et de traumatismes, est-ce que le cinéma et l’art audio-visuel peuvent aider à élaborer un discours constructif sur le passé refoulé ? Comment le cinéma peut-il contrer la répression mémorielle et mettre en scène un récit alternatif face à un récit historique manipulé et contrôlé ? Par le traitement du réel et de l’imaginaire, le cinéma de Weerasethakul est à la fois un intermédiaire qui permet la résurgence de la mémoire collective et personnelle refoulée, luttant ainsi contre leur possible disparition, et à la fois une force sensible à l’altérité et à la pluralité dont est composé le monde.

Keyphrases: Apichatpong Weerasethakul, Résistance, Mémoire, Détour, Métamorphose, Temporalité, Animisme, Désir, Empreinte, Symptôme, Rêve, Fantôme
L’empathie au coeur du cinéma anthropologique de Trinh T. Minh-ha : les cas de Reassemblage et The Fourth Dimension

La médiation expérimentale qu’opère Trinh T. Minh-ha consiste à transmettre un geste cinématographique singulier qui emprunte différentes stratégies empathiques déployées lors de chacune des étapes de la production filmique. Cette recherche ambitionne de définir la notion polysémique d’empathie, puis d’aborder, sous cet angle multiple, la théorie-pratique du film, théorisée et expérimentée par la réalisatrice : Trinh T. Minh-ha vise à renouveler l’expérience du spectateur au monde et à l’altérité. Pour exemplifier notre problème, nous analyserons deux films anthropologiques réalisés par Trinh T. Minh-ha : « Reassemblage » (1982) et « The Fourth Dimension » (2001).  L’anthropologie visuelle produite par Trinh T. Minh-ha s’appuie sur la qualité de « plasticité » du cinéma, telle qu’Élie Faure la définit dans son recueil « Fonction du cinéma, de la cinéplastique à son destin sociale (1921-1937) ». Cette «  cinéplastique  » sociale, par la réunion formelle de ses propriétés éthique et esthétique, rejoint notre concept de geste cinématographique vecteur d’empathie engagé par Trinh T. Minh-ha.  L’article de David Macdougall «  L’anthropologie visuelle et les chemins du savoir  », publié en 2004 dans la revue scientifique « Journal des anthropologues (98-99) », nous permettra de circonscrire le cinéma anthropologie de Trinh T. Minh-ha au sein du courant postmoderne. En nous référant aussi aux textes publiés en 2008 dans la revue scientifique  « Journal des anthropologues (114-115) » dirigée par Ghislaine Gallenga et intitulée  « L’empathie en anthropologie », nous discuterons les approches de filmage et de montage mises en œuvre par la réalisatrice afin d’expliciter le rapport d’«  empathie esthétique  » présent lors de l’expérience spectatorielle.  La théorie-pratique de Trinh T. Minh-ha semble finalement superposer à une forme postmoderne une poétique du cinéma qui envisage de nouvelles «  correspondances  » générant une résonance affective et perceptive menant à un «  sentir-avec  » polysensoriel défendu par le théoricien de la poésie Michel Collot dont nous adapterons l’idée d’un «  continuum  » entre film, réalisateur et spectateur.

Keyphrases: cinéma, anthropologie postmoderne, empathie, Trinh T. Minh-ha, art-plastique
Pour une nouvelle esthétique du documentaire écologiste

Dans ce mémoire, nous proposons de questionner l’esthétique des documentaires écologistes depuis le début des années 2000 à aujourd’hui et notamment à travers la figure du néo-paysan. Ces documentaires, à présent considérés comme un genre à part entière, se veulent politiques. Les néo-paysans, sujet principal de ces films, affirment que leur geste du retour à la terre est, lui aussi, un postulat et un acte politique. Or, leur geste politique (le travail de la terre, le rythme de vie qui l’accompagne, etc.) est invisible dans les documentaires écologistes. Les néo-paysans sont restreints à la parole de l’entrevue et celle-ci monopolise l’espace cinématographique. Nous soulevons donc une contradiction entre le postulat des néo-paysans et l’esthétique filmique choisie pour les représenter. Ceci nous amène à notre hypothèse : une telle contradiction a un impact considérable sur l’efficacité politique de l’art. Pour comprendre le postulat politique du néo-paysans et leurs particularités, nous utiliserons le concept de forme-de-vie d’Agamben. Agel et Gaudin nous aideront à analyser l’espace des documentaires écologistes et les conséquences que cet esthétique a chez le spectateur. Enfin, c’est Rancière qui nous permettra de faire les constats politiques et esthétiques en démontrant l’importance d’une visibilité des « sans-parts » au sein du « partage du sensible ».

Keyphrases: néo-paysan, documentaire écologiste, Agamben, Rancière, esthétique., Agamben, Rancière
Peindre la science : Caravage et le milieu savant de Rome

La révolution scientifique du 17e siècle est issue de l'émergence de théories portant sur les sciences optiques, astronomiques, et mécaniques menées, entre autres, par des chercheurs comme Galilée et Guidobaldo Del Monte. Cette rupture avec les connaissances établies depuis l'Antiquité coïncide avec l'esthétique picturale tout à fait novatrice de Caravage. Partant de ce fait, la présente étude examine le rapport entre l’art et la science à Rome en analysant les œuvres que l'artiste peint sous la tutelle du cardinal Francesco Maria Del Monte, mécène scientifique qui défend l'approche expérimentale dans l'étude des phénomènes naturels. Ce mémoire vise à comprendre de quelles façons les œuvres sont, en partie, portées et affectées par les discours scientifiques ayant probablement eu lieu dans les résidences romaines de Del Monte, le Palazzo Madama et le Casino Del Monte, connu aujourd’hui sous le nom de Villa Boncompagni-Ludovisi. Les œuvres du Caravage reflèteraient ainsi l’environnement intellectuel du peintre. Les toiles pourraient aussi être interprétée comme des « images épistémiques », dont la fonction serait d’instruire le spectateur sur les diverses disciplines scientifiques. Le statut de l'alchimie en tant que science expérimentale légitime est également abordé. Jupiter, Neptune et Pluton, une fresque réalisée par Caravage pour le laboratoire alchimique du Casino Del Monte, fait l’objet d’une analyse comparée avec le Studiolo du Palazzo Vecchio de François Ier de Médicis. L'iconographie de cette œuvre souligne la relation fondamentale dans la Rome du Seicento entre pouvoir et savoir.

Keyphrases: Caravage, Francesco Maria Del Monte, science, optique, alchimie
Figures de l'impossible : perte, rencontre, devenir

Ce mémoire de maîtrise porte sur l’expérience de l’impossible dans deux documentaires, sollicitant et remontant divers matériaux d’archives familiales, dans lesquels a lieu l’épreuve de la perte d’un être cher. L’expérience de l’impossible qu’on nommera aussi, s’inspirant de Gilles Deleuze, le « devenir » serait un engagement, une attitude, une éthique pour appréhender, reconnaître et participer « autrement » au monde. Dans les cas d’étude proposés, il s’agirait – en s’appuyant sur les concepts, théorisés par Jacques Derrida, de « don » et d’« événement », comme deux figures de l’impossible – de transformer le rapport communément associé à la perte (du côté de la nostalgie, de la souffrance, du désespoir) en une autre disposition, celle du « devenir », davantage capable d’accepter, de recevoir « ce qui arrive » en amorçant une nouvelle expérience du réel et de la réalité. C’est en défendant l’idée que le « devenir » trouverait en le cinéma son médium idéal – en tant qu’il est le lieu d’un partage et d’une transmission – que j’analyserai la manière dont il se déploie dans Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002) et de Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1998). En effet, si l’expérience cinématographique est toujours l’espace d’une rencontre agissant, de manière directe, sur la perception et les multiples sensations du spectateur (comme capacité à accueillir ce qui restait de l’ordre de l’inattendu, de l’inédit, de l’improbable) je m’intéresserai à comment celui-ci parviendrait à s’envisager à travers l’expérience de ce débordement. En somme, à comment le cinéma – et plus spécifiquement à des films traitant de l’épreuve douloureuse d’une perte – donnerait à vivre l’expérience de l’impossible et comment celle-ci s’instaurerait comme un regard neuf pour engager une nouvelle présence au monde.

Keyphrases: perte, rencontre, devenir, impossible, don, evenement, Derrida, archives
Le jeu vidéo sur YouTube : historique de la captation et de la diffusion du jeu vidéo

Ce mémoire s’intéresse à la captation audiovisuelle et aux pratiques de commentaires sur le jeu vidéo. Tout d’abord, nous remettons en contexte l’émergence de ce type de production à l’aide d’une analyse historique de divers formats de diffusion (à la télévision, à l’aide de vidéocassettes, dans les suppléments de magazines et sur Internet). Ensuite, nous détaillons les limites et affordances de la plateforme participative YouTube. Puis, nous rattachons les commentaires de jeux vidéo aux concepts de boniment, de performance et de double performance. Enfin, nous analysons quatre genres de vidéos présents sur YouTube : les machinimas, les speedruns, les longplays et les let’s plays.

Keyphrases: Jeu vidéo, Machinima, Longplay, Speedrun, YouTube, Boniment, Commentaire, Double performance
Vers une théorisation du hors-film : le cas spécifique de la ciné-transmission

La dernière décennie fut témoin d’une flambée du nombre de projections de contenus dits « hors-film » dans les salles de cinéma. Avec l’opéra en chef de file, le phénomène fit couler beaucoup d’encre, suscitant l’intérêt de nombreux universitaires et professionnels. Le « hors-film » se révélant au croisement de plusieurs médias, son appréhension demeure nébuleuse de par la porosité de ses frontières et diffère fréquemment d’un auteur à l’autre.  Cette recherche vise en premier lieu à produire tout autant une histoire du « horsfilm » qu’une définition générale, en analysant la façon dont ce concept est employé dans différents champs discursifs. Ce processus aboutit au développement d’un nouveau concept, ciné-transmission, référant aux transmissions d’événements « hors film » adaptées pour les cinémas.  En s’appuyant sur ce nouveau concept, cette dissertation se termine par une analyse de la façon dont les ciné-transmissions ont transformé à la fois l’opéra et le cinéma, en les remodelant de façon à ce qu’elles puissent s’inscrire dans les salles de cinéma. Comme cette recherche le démontre toutes les productions d’opéra n’approchent pas ce procédé avec les mêmes prémisses esthétiques.

Keyphrases: Communauté discursive, Opéra, Cinéma, Hors-film, Ciné-transmission, Remédiation, Institutionnalisation, Identité
«Cool crime films» : tendance cool de la représentation de la criminalité dans le cinéma des années quatre-vingt-dix

Durant les années quatre-vingt-dix, un nombre important de films de crime marqués d’une relation particulière à la «coolness» sont apparus sous l’impulsion d’une poignée d’exemples «majeurs», permettant ainsi l’institution au fil de la décennie d’une «tendance cool» au sein du «genre». Ce fut tant grâce à leurs personnages criminels—arborant plus consciemment que jamais une attitude et une esthétique cool—qu’à une volonté d’explorer divers procédés de mise en forme garants d’une certaine «coolness» que le cinéma de Quentin Tarantino, de Joel et Ethan Coen, de David Lynch, de Steven Soderbergh et de Jim Jarmusch se présentait alors comme fer de lance d’une telle tendance. Tout en offrant une perspective historique sur le concept du «cool» et sur le film de crime en tant que genre, la présente étude suggère d’analyser la relation du cinéma du crime des années quatre-vingt-dix à la «coolness»—telle que représentée tant à travers ses personnages criminels qu’à travers l’organisation de ses matériaux cinématographiques.

Keyphrases: cool, coolness, film de crime, Quentin Tarantino
Le corps de l'acteur au cinéma et au théâtre : vers une conception du corps intermédial. 
Recherche-création sur la médiation du cinéma et du théâtre à travers la figure de l’acteur

Ce mémoire aborde le corps de l’acteur en tant que moyen d'expression du metteur en scène, et en quoi l'intermédialité influence cette dynamique. En premier lieu, les théories de Charles Taylor et de M.H. Abrams soutiennent une réflexion sur le besoin humain d'expression et quels sont les outils expressifs du metteur en scène et de l'acteur. Dans les deux cas, le corps de l'acteur se révèle d'une importance capitale pour leur expression. En deuxième lieu, j'explique les concepts clefs de l'intermédialité selon les recherches de Jay David Bolter et Richard Grusin. J'explique ensuite en quoi les médiations du cinéma et du théâtre diffèrent, notamment car le théâtre est un hypermédia, tel que défini par Chiel Kattenbelt. J'avance que le jeu d'acteur est avant tout remédié par le média dans lequel il se manifeste. En troisième lieu, je différencie le corps filmique et le corps scénique de l'acteur selon leurs médiations spécifiques (Peter Brook, André Bazin, Vincent Amiel). De plus, j'étudie la pratique de l'acteur au sein de deux démarches intermédiales, celle de Denis Marleau et celle du Wooster Group. En quatrième lieu, je m'interroge quant au processus de création entourant l'adaptation scénique de Persona. Pour ce faire, j'aborde l'aspect intermédial du spectacle, son dispositif et ses thèmes. Le résultat de cette recherche me permet d'esquisser la conception du corps intermédial, à partir duquel j'étudie deux problématiques: celle de la présence (Philip Auslander) et celle de la juxtaposition des expressions (Robert Bresson).

Keyphrases: Cinéma, Théâtre, Intermédialité, Acteur, Metteur en scène, Expression
Les artistes artificiels de Human Study 1: l'automatisation en art actuel

Depuis bien longtemps, la confrontation entre art et machine a été reçue avec beaucoup de résistance sociale et théorique. Aujourd'hui, les questions portant sur la mécanisation et l'automatisation de l'art se posent de manière encore plus aiguë, car l'opérateur humain se voit exclu d'un nombre croissant de tâches maintenant entreprises par des machines. La discussion sur l'automatisation de l'art devient singulièrement pertinente lorsqu'elle s'intéresse à un domaine particulier : l'art robotique. Ce mémoire propose une enquête sur les résistances du public à l'égard des œuvres d'art robotiques. À l'aide de l'histoire de la figure de l'automate, de l'histoire des machines à dessiner, de la psychanalyse et de la philosophie de la réception esthétique, il sera démontré que les installations interactives robotisées de la série Human Study #1, de l'artiste Patrick Tresset, sont l'objet de résistances esthétiques et morales au moment de leur réception. Par l'analyse de l'œuvre de Tresset, ce mémoire invite à une réévaluation de la manière de percevoir l'art robotique dans le cadre plus large des pratiques artistiques actuelles. De plus, il cherche à lancer un appel en faveur de l'art robotique comme manière idéale d'explorer certaines thématiques contemporaines pertinentes.

Keyphrases: Art robotique, Patrick Tresset, Machine à dessiner, Automatisation