L’art comme pratique transformatrice au XXe siècle : la soma-esthétique de David B. Milne (1882–1953)

Pour la plus grande partie du XXe siècle, du protoformalisme jusqu’au poststructuralisme, les tendances dominantes en histoire et théorie de l’art se sont vaillamment consacrées à la formulation d’instruments scientifiques dont les bénéfices disciplinaires demeurent très importants en dépit de certains excès idéologiques contestables. Pour ce faire, elles se sont néanmoins souvent refusées à considérer la dimension vécue de nombreuses oeuvres marquantes comme un facteur d’analyse valable. La pratique artistique en tant qu’art de vivre au sens fort, la manière dont l’art travaille l’artiste qui le saisit comme un lieu d’exploration et de transformation de soi, l’éthique qui accompagne toute esthétique, ainsi que la majorité des questions liées à la création et à la subjectivité ont fait l’objet d’un refoulement systématique dans l’étude des arts visuels.  Nous suggérons que cette dimension vécue refoulée serait précisément ce qui fait retour ou symptôme dans les recherches concernant le spirituel dans l’art qui se multiplient depuis la fin du XXe siècle, puisque ces recherches médiatisent au fond une conception de l’art en tant que conduite humaine susceptible de transformer, d’épanouir et même d’élever la conscience jusqu’à la transcendance. Elles y parviennent cependant en recourant le plus souvent au sacré, au numineux ou à l’indicible, et ainsi en faisant l’économie d’un questionnement nécessaire sur la pratique concrète de l’art et les fréquentations de l’être humain qui la concernent.  Interroger ce double déficit – refoulement de l’expérience de l’artiste, omission de la réalité de la pratique – et offrir en réponse une nouvelle méthodologie d’analyse séculaire et scientifique permettant de mieux comprendre la manière dont les formes de l’art sont liées aux attitudes et aux quêtes humaines est la problématique centrale de cette thèse. À cette fin, la soma-esthétique élaborée en philosophie par Richard Shusterman (États-Unis, 1949–) nous sert d’appui théorique principal. Ce cadre conceptuel pragmatiste autorise l’analyste à considérer l’artiste comme un corps-esprit en travail, guidé par un objectif mélioriste personnel indissociable de ses réalisations; il encourage conséquemment l’inventaire de ses oeuvres, de ses écrits, de ses habitudes de vie, comme de ses pratiques corporelles, attentionnelles et spirituelles, puis il mène, à partir de ces matériaux, à une description déhiérarchisée des aspects analytique, pragmatique et pratique de sa démarche de création.  Ici appliquée au parcours du peintre canadien David B. Milne (1882–1953) – cas exemplaire parce qu’on en a fait tour à tour un peintre « ultramoderne » et un artiste « profondément spirituel » –, la soma-esthétique produit un rapprochement inédit des faits artistiques jugés légitimes (les oeuvres, définitions de l’art et influences) avec les matériaux biographiques considérés anecdotiques (les données éthiques, processuelles, quotidiennes, expérientielles ou intimes). Ce croisement étaye les positions et conduites de Milne au sein de son contexte historique, offre une compréhension précise du terrain d’exercice et de transformation qu’a constitué sa peinture, y replace les gestes du corps-esprit dans l’ensemble des pratiques nécessaires à l’acte de création, et révise ainsi l’interprétation moderniste restrictive de son oeuvre sans recourir à une spiritualité englobante.  En décrivant le « méliorisme artistique » comme un champ de recherche à part entière, cette thèse veut enfin réhabiliter une partie de l’historiographie disciplinaire déjà sensible à l’expérience humaine mais réduite au silence par les discours dominants. Elle compte la prolonger en contribuant au mouvement de revalorisation critique du modèle de « la vie et l’oeuvre » qui a cours actuellement et qui revitalise la communication de l’art en affirmant son potentiel d’être un outil de connaissance existentielle. For most of the 20th century the dominant trends of art history and theory, from protoformalism to poststructuralism, have valiantly devoted their efforts to the formulation of scientific instruments whose disciplinary benefits remain very important despite some contestable ideological excesses. To this end, these approaches have nonetheless consciously excluded the lived situatedness of numerous remarkable bodies of works as a valid factor of analysis. The artistic practice as an art of living in the strongest sense, the manner in which art transforms the artist who grasps it as a realm of exploration of the self, the ethics that accompanies any aesthetic, as well as the majority of questions related to creation and subjectivity have all been part of a systematic repression in the study of visual arts.  We suggest that it is precisely this repressed lived dimension that is manifesting as a symptom or a backlash in the research concerning the spiritual in art that has multiplied since the end of the 20th century. This research indeed mediates at its core a conception of art as a human conduct capable of transforming and expanding one’s consciousness, even elevating it to a state of transcendence. It succeeds, however, by repeatedly resorting to the sacred, the numinous or the inexpressible, and in so doing escapes a necessary questioning on the concrete practice of art and its specific interactions with the human being.  Questioning this dual shortcoming – the repression of the artist’s experience, the omission of the reality of the practice – and responding with a new secular and scientific methodology of analysis allowing to better understand how art forms are linked to human attitudes and pursuits is the central problematic of this thesis. To this end, the discipline of somaesthetics elaborated by philosopher Richard Shusterman (USA, 1949–) serves as our principal theoretical resource. This pragmatist conceptual framework enables the analyst to consider the artist as an active body-mind guided by a personal melioristic objective that is inseparable from his/her realisations; it consequently encourages an inventory of the artist’s works, writings and lifestyle, including physical, attentional and spiritual practices, and makes it possible to draw from this research material a non-hierarchical description of the analytical, pragmatic and practical aspects of the artist’s creative approach.  Applied here to the endeavour of Canadian painter David B. Milne (1882–1953) – an exemplary case for having been labeled alternately an « ultramodern » painter and a « deeply spiritual » artist – somaesthetics produces an unprecedented connection between the artistic facts judged legitimate (the works, definitions of art and influences) and the biographical information deemed anecdotal (the ethical, procedural, domestic, experiential and intimate data). This interaction clarifies Milne’s positions and actions in his cultural-historical context, offers a precise understanding of his painting as an exercising and transformative ground, reframes his body-mind gestures within the practices necessary to the act of creation, and thus revises the restrictive modernist interpretation of his work without resorting to an all encompassing spirituality.  In describing « artistic meliorism » as a full-fledged field of research, this thesis finally wishes to rehabilitate a section of art history’s historiography which is already sensitive to the human experience but has been reduced to silence by the dominant discourses. It strives to continue it by contributing to the movement of critical reclamation of the « life and work » model that is currently emerging and that revitalises the communication of art by affirming its potential of being a tool for existential knowledge.

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