Répétition et musicalité dans l’univers « underground » américain : interférences entre le cinéma structurel et la musique répétitive

Ce mémoire de maîtrise, intitulé « Répétition et musicalité dans l’univers underground américain : interférences entre le cinéma structurel et la musique répétitive », développe l’idée d’une musicalité propre au cinéma « structurel » (Sitney 1979) en établissant certaines correspondances entre ce type de cinéma « expérimental » et la musique dite « répétitive » – laquelle prend forme, au tournant des années 1960, au cœur du même univers underground new-yorkais, dans les mêmes institutions (universités, musées, galeries d’art) comme dans les mêmes « circuits parallèles » (Desjardins 1999, p. 223). Les cinéastes structurels (Snow, Frampton, Landow, etc.) ne cessent de rencontrer les compositeurs répétitifs (Glass, Reich et Riley). Dans un entretien tiré du Millenium Film Journal, Philip Glass rappelle le programme d’une « séance mixte » donnée conjointement avec Michael Snow : « In fact, there was a period in which I’d show a film of Michael’s in the first half of the concert and I’d play in the second half. We showed either Wavelength or Back and Forth. What linked us together was the preoccupation with process » (Glass cité dans Simon 1983-1984, p. 137). Les correspondances repérables entre ces courants musicaux et cinématographiques (voir Noguez 1985 ; Desjardins 1999 ; et Sitney 2008), attestent d’un objectif commun aux cinéastes et aux musiciens : approfondir la relation entre les composantes formelles du médium. Cet approfondissement passe par divers procédés : (1) rejet de toute téléologie par une importance accordée au processus et au travail par couches ; (2) mise en doute de la primauté de la structure narrative par une répétition créant des textures et des espaces ; (3) réflexions sur la technique et le médium utilisés (caméra, pellicule, magnétophone à bande magnétique) par la pratique de la boucle ; (4) interrogations sur les fondements des langages cinématographiques et musicaux par des expérimentations sur l’organisation temporelle de l’œuvre. C’est ainsi que, par exemple, comparant la singularité du régime répétitif musical de la pièce It’s Gonna Rain (1965) de Steve Reich, et la singularité du régime répétitif audio-visuel du film Critical Mass (1971) de Hollis Frampton, l’on découvre dans la configuration cyclique et machinale de ce film une musicalité structurelle. This master thesis, entitled “Repetition and Musicality in the American Underground universe: Interference between Structural Film and Repetitive Music,” develops the idea of a musicality specific to “structural” film (Sitney 1979) by establishing certain correspondences between this type of “experimental” cinema and the so-called “repetitive” music – which take place, at the turn of the 1960s, in the heart of the same underground universe in New York, in the same institutions (universities, museums, art galleries) and in the same “parallel circuits” (Desjardins 1999, p. 223). Structural filmmakers (Snow, Frampton, Landow, etc.) keep meeting repetitive composers (Glass, Reich, and Riley). In an interview from the Millennium Film Journal, Philip Glass recalls the program of a session given jointly with Michael Snow: “In fact, there was a period in which I’d show a film of Michael’s in the first half of the concert and I’d play in the second half. We showed either Wavelength or Back and Forth. What linked us together was the preoccupation with process (Glass cité dans Simon 1983-1984, p. 137).” The identifiable connections between these musical and cinematographic tendencies (see Noguez 1985; Desjardins 1999; and Sitney 2008) attest to a common objective for filmmakers and musicians: to deepen the relationship between the formal components of the medium. This deepening goes through various processes: (1) rejection of any teleology by an emphasis on the process and the work in layers; (2) questioning the primacy of the narrative structure by a repetition creating textures and spaces; (3) reflections on the technique and the medium used (camera, film, magnetic tape recorder) by the practice of the loop; (4) interrogations on the bases of the cinematographic and musical languages by experiments on the temporal organization of the work. Thus, for example, comparing the singularity of the repetitive musical regime of Steve Reich's piece It's Gonna Rain (1965), and the singularity of the repetitive audio-visual regime of Hollis Frampton's film Critical Mass (1971), we discover in the cyclical and mechanical configuration of this film a structural musicality.

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