第3号小提琴奏鸣曲 (布拉姆斯)
约翰尼斯·布拉姆斯的D小调小提琴与钢琴奏鸣曲（作品108）完成于1888年，是其同类型作品的第三首，也是最后一首。
创作历程
一连三年，布拉姆斯的夏日假期都在瑞士图恩湖（Thunersee）附近的霍夫施泰滕（Hofstetten）度过，作曲家相当喜爱当地的山水湖景，这里的风景促使布氏写就许多室内乐杰作。在其1886年8月的日记中，便记载第2号大提琴奏鸣曲（作品99）、第2号小提琴奏鸣曲（作品100）、第3号钢琴三重奏（作品101）以及第3号小提琴奏鸣曲皆是起草于这段期间根据作曲家本人的记述，上述四首作品的第一乐章皆完成于1886年8月。。在致友人信中，布氏将这些作品称为「自娱之作»Ein paar, erste Kapitel' - die ich - so zu meiner Aufmunterung - ins Reine schrieb!« Theo. Billroth u. Brahms im Briefwechsel, hrsg., von Otto Gottlieb-Billroth, Berlin-Wien 1935, S.396.」。以后见之明，作曲家如何在同一时期企划、写作这些架构可观、彼此差异奇大的作品，其创作过程与心境著实值得探讨。其中，作品100与108的两首小提琴与钢琴奏鸣曲尤其具有不同的面貌，前者明亮、甜美由该曲第一乐章的指示可见：和蔼可亲（amabile）。，本作则相对显得暗沉，并富于对比。
作品99至101的三首室内乐创作皆于1887年付梓，作品108则迟至1889年2月才交付出版商西姆罗克，不难想见布氏在定笔前的疑虑──直至1888年夏季结束前，本作方告完成，针对手稿的研究则显示作品在1888年10月时曾有修改。
此作的被题献人是布拉姆斯的同事、长期好友，钢琴家兼指挥家的毕罗，两人曾在1885年间严重不合，但此时已修好。透过将作品108题献给毕氏，意在肯认其超群的钢琴演奏技巧。考虑到第一、第四乐章的厚重织体，勘比协奏曲的技巧需求，此一题献可说合情合理。布氏友人，传记作者卡尔贝克则认为，第一乐章的两个主要主题都是对毕罗的描写»Beide Themen zeigen eine ausserordentliche nervöse Reizbarkeit, gleich dem Manne, dem das Werk dediziert ist; das schnell wechselnde Mienenspiel ihrer interessanten Physiognomie setzt die Muskeln in zuckende Bewegung.« M. Kalbeck, Johannes Brahms, Band IV, 1. Halbband: 1886–91, 2. verbesserte Aufl., Berlin 1915, S.24.。
作品于1888年在布达佩斯首演，匈牙利名家胡拜演奏小提琴，布拉姆斯本人亲任钢琴演奏。
分析
与其余两首小提琴与钢琴的奏鸣曲作品不同，作品108是四乐章体裁。各乐章在素材、乐念间没有显著的关联，但整体仍有极强的统御感。作曲家的几位友人如赫尔佐根伯格（Elisabet von Herzogenberg）、汉斯力克等人，对于这点皆有类似的感受。汉斯力克表示，虽然四个乐章的内容各自不同，「当中的统一性，如同一牢固的金戒般，令人敬佩⋯⋯仿佛有一旁白讲述著的故事，我们可以感受到整首作品属于一个整体，彼此牢不可分»Bewunderungswürdig ist ... die einheitliche Stimmung, welche die ganze Sonate wie in einen goldenen Ring fasst. Jeder der 4 Sätze erzählt uns ja etwas anderes, aber wir empfinden die Vorgänge dennoch als zusammengehörig und als untrennbar von der Persönlichkeit des Erzählers.« Hanslick, Musikalisches u. Litterarisches, a.a.O., S.153.。」
承前述，第一、第四乐章的特质，使得此曲被认为具有协奏曲的特性。比起在私人沙龙中演奏，作品108的钢琴部份似乎更适合在音乐厅发挥。
第一乐章
D小调，快板（allegro），cut-time 拍子
严谨的奏鸣曲快板曲式。抒情的第一主题由小提琴以有限的音量（sotto voce）演奏，此时钢琴右手的节奏则提供了暗潜的悸动。小提琴主题结束之后，钢琴以 f 的力度承接之（i.e. m.24），进而形成两者间的竞逐，这一段音乐颇富英雄性格。乐章的第二主题则依循惯例，转向关系大调，由钢琴率先演奏此一富于表达（espressivo）的主题，小提琴继而回应之（i.e. m.62）。
发展部始于第84小节处，小提琴以色彩奏法（bariolage原文为法文，指弓弦乐器在相邻的弦间交替运弓演奏，其中一条弦使用空弦。）奏出第一主题的变形，钢琴左手固定节奏的la音则贯穿了整个发展部。（此一堪比管风琴低音踏瓣的技法，在《德意志安魂曲》中已有应用德意志安魂曲（Ein deutsches Requiem），作品45，完成于1868年。此页提及的「踏瓣」技法，在该曲第三乐章的D大调赋格段（i.e. m.173）亦能找到同样的笔法。此一意外素材的加入，被认为是作品108富有协奏曲「潜力」的证明，借以使段落间的对比明显，易于辨认。。）在演奏上，小提琴、钢琴都必须在极微的音量下奏出旋律，是此段最具挑战之处。
第一主题的再现（m.130）标志著再现部的开始，此一主题再一次结束之后，意外迎来了三个强力和弦（mm.153–6），并据此展开紧凑的F#小调插段。此段的素材单纯，技巧炫人，织度直比管弦乐配器，是为第一乐章的高点。调性安定之后，第二主题则回到平行调展开。
尾奏段（m.236）的安排与发展部如出一辙，令人意外的则是此前第一主题曾以原本的音域再一次出现（m.218）。乐章末尾是一安定的D大调终止式，为充满情感的第一乐章划下句点。
第二乐章
D大调，慢板（adagio），8 拍子
在内容上，第二乐章可说是专属小提琴的一阙短曲（cavatina），钢琴地位始终次要。除显然的抒情性格外，8 拍子也隐然含有舞曲的韵律。此乐章接续了第一乐章末尾的调性，予人冷静、安定的感受。此外，与第一乐章初始比较，在此小提琴从低音音域出发，其风貌截然不同。此一悠然的「演唱」中断于突如其来的一次模进（mm.19–20），迎来一次高点，之后则是歌曲主题的回归（m.37）。此句虽然是高八度演奏，却记有布拉姆斯代表性的「不甚强」（poco f ）指示，显示了作曲家多所收敛的性格。
模进、高点再次陆续到来之后，第57小节的笔法著实令人意外：若是此处安排一次终止式，乐章也可就此收尾，小提琴颇富即兴意味的分解和弦却带来再一次的高潮（m.59），堪称第二乐章最精彩的一处。钢琴低音的ré音（m.67）标志了此乐章的终句，在主题的再一次回顾后，音乐平和地结束。
赫尔佐根伯格对于第二乐章流畅的音乐内容寄予肯定：「采三段体的第二乐章经常有一对比性的中段，然而这个乐章的连续性，段落之间的衔接是如此的言之成理，使人非常享受» ... mit Freude, dass das schöne andächtige Adagio von keinem Mittelsatz (d.h. von keinem kontrastierenden Mittelabschnitt einer dreiteiligen Adagioform, U. M.) unterbrochen wird ... Mir erscheinen derlei Kontraste fast immer künstlich, und in einem Adagio geniesse ich die Kontinuität der Empfindung mehr als alles andre. Wie wohl tut dieser geschlossene, in seiner Knappheit doch so vielsagende Satz mir daher ... « Brahms, Briefwechsel, Band II, a.a.O., S.212.。」
第三乐章
F#小调，多感、不甚快的急板（un poco presto e con sentimento），4 拍子
一反此前沉寂，钢琴率先在第三乐章初始占主导地位；在轻快的二拍子当中，钢琴的主题亦富含戏谑（scherzando）意味。小提琴则扮演钢琴在第一乐章初始的角色，在拍点外奏出伴奏。目前为止显得破碎的音乐素材，在小提琴转而演奏长旋律之后（m.53）有了转变，并迎来一段小提琴演奏甚是困难的和弦竞奏（m.65）。稍事平静之后，乐章初始的主题在F大调上重现（m.91，小提琴），而后回到F#小调的本来面貌（m.119，小提琴改以拨弦演奏）。
总地来说，第三乐章沿用了布拉姆斯惯有的铺排，即在严肃的第四乐章到来之前，经常以轻松、诙谐的面貌示人，此处的音乐亦不脱此意。
第四乐章
D小调，激动的急板（Presto agitato），8 拍子
遵照规则，此乐章的调性回归主调，8 拍子则让人直接联想塔朗泰拉舞曲（tarantella）的癫狂。第四乐章在音乐强度、演奏技巧上皆冠于全曲，考验著演奏者的定性与耐性。乐章初始，钢琴奏出第一主题的同时，小提琴华丽的和弦亦让人难以忽视。经过两人角色互换，以及一系列的和声转换后，钢琴始在令人满足的C大调上奏出优雅的第二主题（m.39）。然而，此一安定感并未持续太久，小提琴承接第二主题后，钢琴所追加的破碎节奏（mm.56–7），仿佛意在「提醒」听众此一乐章，甚至此一作品的「本质」。
发展部始于第一主题的再临（m.114），小提琴在此演奏第一主题的变形（m.134），随著音域向上移动，其节奏渐形破碎，增强了不安定感。第172小节处，迎来发展部的高潮，小提琴在高音域再次重申第一主题，而后则是小提琴、钢琴之间的模仿竞奏，并且随之导入再现部。
再现部略去了第一主题，直接进入衔接句（cf. m.17），此后的安排大致与呈示部相同，第二主题则回归关系大调。第一主题的再临标志了尾奏段的开启（m.293），并在涵盖钢琴低音至高音音域的分解和弦处达到最后的高潮。出人意表的是第325小节处，破碎的塔朗泰拉节奏再一次由（相对）宽广的第一主题所取代（钢琴左手，继而是小提琴），六个小节渐渐缓慢的效果，有如吸入最后的一口气，并就此奔向终局。