LexiconShiftInnovations/SinhalaWikipediaArticles huggingface dataset:
සයිබීරියාව, නිරිත දිග උතුරු ඇමරිකාව සහ ඕස්ට්‍රේලියාව යන රටවලිනි.විවරණයමේවා නිර්මාණය කළ වුන්ගේ අරමුණු විග්‍රහ කිරීමට බොහෝ අදහස් ඉදිරිපත්ව ඇත. (ඔවුන්ගේ පිහිටීම, වයස, රූප වර්ග පාදක කර ගනිමින්) සමහර ගල් කැටයම් ජ්‍යෝතිෂ්‍ය සලකුණු, සිතියම් සහ සංකේතාත්මක සන්නිවේදනයට අදාල වෙනත් සලකුණු යැයි සිතේ.ඒවායේ ප්‍රාග් ලේඛන කලාව අන්තර්ගතව ඇත. සමහර විට ඔවුන් වෙනත් පූජා විධි හා යාග හෝම වල අතුරුඵලයක්ව තිබිය හැකිය. (ඉන්දියාවේ ප්‍රදේශ), උදා :- සංගීත භාණ්ඩ හෝ “ශෛල යමේරුකා වශයෙන් හඳුනා ගෙන ඇත.සමහර ගල් කැටයම් තුළින් ගැඹුරු සංස්කෘතික හා ආගමික අදහස් මෙන්ම යම් පණිවිඩයක්ද සමාජයට එළි කර ඇත. සමහර විට එය ඔවුන්ගේ දරු මුණුබුරුවන් වෙනුවෙන් වෙන් කළ හැක්කක් විය හැකිය. මේවායේ යොදා ගෙන ඇත්තේ යම් විධියක සංකේතාත්මක හෝ පූජා විධියේ භාෂාවකි. එය තවම සම්පූර්ණයෙන්ම තේරුම් ගෙන නැත. පසුව ස්කැන්ඩිනේවියාවෙන් සොයාගත් ස්කැන්ඩිනේවියානු ලෝකඩ යුගයට අයත් ගල් කැටයම් ගෝත්‍ර හා ස්කැන්ඩිනේවියන්වරු අතර දේශ සීමාවක් පෙන්නුම් කිරීමට යොදා ගෙන ඇති බව පෙනේ. එහි එම ජනතාවගේ සහ අසල්වැසි දේශවල ජනතාවගේ දේශීය හා උප භාෂාද පෙන්නුම් කර ඇත. සයිබීරි
යානු ගල් කැටයම්වල පැරණි ජර්මන් අක්ෂර වර්ගයක සේයාවක් දක්නට ලැබේ. නමුත් සයිබීරියාව හා ජර්මනිය අතර වූ සම්බන්ධතාවයක් ගැන අසන්නට ලැබී ද නැත. ඒවා තවම සම්පූර්ණ ලෙස තේරුම් ගෙන නැත. සමහර සමීක්ෂකයින් කියා සිටින්නේ මහාද්වීප වශයෙන් ගත් කළ විවිධ ගල් කැටයම් අතර කිසියම් සමානත්වයක් තිබෙන බවයි. එම සියලුම පුද්ගලයින් තම වටපිටාව තදින් සිතට කාවද්දාගෙන ඇති බව මේවායින් පැහැදිලි වේ. නමුත් මෙම පොදු රටාව විස්තර කිරීම අපහසුය. මෙය මුල් පෙදෙස්වල සිට මෙම පෙදෙස්වලට සංක්‍රමණය වූ කණ්ඩායම් හා සමගාමීව සිදු වූවක්ද විය හැකිය. 1853 දී බර්වික් ස්වභාව විද්‍යාඥවරුන්ගේ සමාජයේදී ජෝර්ජ් ටේට් ගල් කැටයම්වලට පොදු සම්භවයක් තිබූණු බවත් සංකේතාත්මක අර්ථයක් ඉදිරිපත් කරන බවත් ඒවා කිසියම් ප්‍රසිද්ධ න්‍යායක් ඉදිරිපත් කර ඇති බවත් ප්‍රකාශ කළ අතර ජෝන් කොලින්වුඩ් මහතාද එම අදහස්වලට එකඟ විය. රොනල්ඩ් මොරිස් තම ස්කොට්ලන්ත ශෛල කලා නාමාවලියේ එකිනෙකට වෙනස් න්‍යායන් 104 කට අයත් ගල් කැටයම් සාරාංශ ගත කොට ඇත. තවද, ජන්ග්‍යන් මනෝවිද්‍යාවේ සහ මර්සියා එළියාඩ්ගේ දර්ශනයේ බොහෝ මත භේදයට තුඩු දෙන ආකාරයේ විග්‍රහ අඩංගුව ඇත. එම න්‍යායන්ට අනුව නම් විවිධ මහද්වීප හා
සංස්කෘතීන්ට අයත් ගල් කැටයම්වල (සහ අතීත හෝ මූල රූප සලකුණුවල) සමානාත්මතාවන්ට හේතුව මිනිස් මොළයේ ජානමය ව්‍යුහයයි. තවත් න්‍යායන්ට අනුව , මෙම ගල් කැටයම් නිර්මාණය වී ඇත්තේ විඥ්ඥානය සහිත වෙනස් ජාතියක යකැදුරන් මගින්ය. සමහර විට ස්වභාවික මායාවන්ද ඊට හේතුවන්නට ඇත. ගල් කැටයම්වල හා ගුහා සිතුවම්වල කීප වරක්ම දක්නට ලැබෙන බොහෝ ජ්‍යාමිතික හැඩතල මිනිස් මොළයට තේරුම් ගැනීම අපහසු වීමක් සිදුවූවා සේ පෙනේ. ඔවුන් ඖෂධ , හිසරද හා වෙනත් උත්තේජක නිසා ඇති වූ මායාවන්ට හා දෘශ්‍ය ඉන්ද්‍රජාලවලට අසුවූවෝ වූහ. කලහාරී කාන්තාරයේ සැන් ජනතාව අතර පවතින යකැදුරු ශිල්පය හා ශෛල කලා ශිල්පය අතර වර්තමාන සබඳතා ගැන විට් වෝටර් ස්රන්ඩි විශ්වවිද්‍යාලයේ ශෛල කලා සමීක්ෂණ ආයතනය (RARI) විසින් අධ්‍යයනය කර ඇත. සැන් ජනතාවගේ කලා නිර්මාණ ඉතා ප්‍රබල ඒවා වුවත් , ඔවුන්ට පිටුපසින් ඇති මිථ්‍යාවන් ගල් කැටයම් වැනි අනෙකුත් ශෛලමය නිර්මාණ වටහා ගැනීමට උපකාරී විය හැකිය. RARI වෙබ් අඩවියෙන් උපුටා ගත්තක් පහත වේ.සැන් මිථ්‍යාවන්ගේ දැනුම උපයෝගී කරගනිමින් සමීක්ෂකයන් පෙන්වා දී ඇත්තේ කලාව සැන් සිත්තරුන්ගේ ආගමික ජීවිතවල මූලික අංගයක් වූ බවයි. සැන්වරුන්ගේ ලෝකය කලාව විසි
න් ආකර්ෂණය කර ගන්නා ලද බවද පෙනී ගොස් ඇත. දක්ෂතා තිබූ මිනිසුන් තම බලය සිතුවම් කළ අතර එම බලය නැවත පැමිණියේ රෝග සුවපත් කරීම , වැසි වැස්සවීම හා අපේක්ෂා ඉටු වීම වැනි දේවලින් යැයි කියවිණි.මෙම ලිපිය පහසු කියැවීමට හා සැරිසැරීමට බාධා වන තරම් විශාලත්වයකින් යුක්ත වීමට ඉඩ ඇත. අන්තර්ගතය කොටස් වෙන්කිරීම මගින් අනු-ලිපි වෙත ගෙන යාම, සංක්ෂිප්ත කිරීම, හෝ අනු ශීර්ෂ එකතු කිරීම පිළිබඳව සලකා බලන්න. ලිපියේ සාකච්ඡා පිටුව වෙත ගොස් මෙම ගැටලුව පිළිබඳ ඔබගේ අදහස දැක්වීමට කාරුණික වන්න. (අගෝස්තු 2011)ගොනුව:පෙරහැර.jpgපැරණි ශ්‍රී ලංකාවේ කලා ප්‍රබෝධය සම්බන්ධයෙන් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් සුවිශේෂි වෙයි.මහින්ද සෝමතිලකගේ අදහසට අනුව පැරණි ශ්‍රී ලංකාවෙහි චිත්‍ර කලාවේ අවධිකරණය යුග පහකට ඛෙදේ.ඉන් පළමු වැන්න ක්‍රී.පූ දෙවන සියවසට අයත් සිතුවම් ලෙසින් ද,දෙවැන්න ක්‍රී.ව පස්වන සියවසේ සිට එකොළොස් වැනි සියවස දක්වා කාලයෙහි සීගිරිය,හිඳගල,දිඹුලාගල,මිහින්තලය,මහියංගනය ආදි ස්ථානයන් හි සිතුවම් ද තෙවැන්න ලෙස ක්‍රි.ව දොළොස්වන සියවස අවට කාලයේ තිවංක පිළිමගෙය,ගල්විහාරය,දිඹුලාගල මරාවිදියෙහි සිතුවම් ද සිව්වැන්න ලෙසින් ක්‍රී.ව දහතුන හා දාහත
සියවස අතර කාලයේ ගඩලාදෙණි විහාර ශිඛරයේ ඇති සිතුවම්ද පස්වැන්න දහඅට හා දහනව වැනි සියවස් කාලය අතර මහනුවර සම්ප්‍රදායයට අයත් සිතුවම්   ලෙසින් මේ අදියරයන් දක්වා තිබේ.මෙලෙස හදුන්වනු ලබන අවධිකරණය දේශපාලනික අවධිකරණයක් ලෙසින් හැඳින්විය නොහැකි බවත් එය කලාවෙහි ශෛලීන් හි ඇති වූ වෙනස්කම් හෝ ආවේණික ලක්ෂණ මත පදනම්ව ගොඩනගන ලද්දකි.එසේ වූවත් සම්ප්‍රදායන් අතර පොදු සාම්‍යකරණයක් දෘශ්‍යමාන වන අවස්ථාවන් ද විරල නොවේ.තිවංක පිළිමගෙයි සිතුවම් හා දහඅට,දහනවවන සියවස් වල මහනුවර සම්ප්‍රාදායයේ සිතුවම් අතර ඇත්තේ ඛෙහෙවින් සමාන ශෛලියකි. බිත්ති පෘෂ්ඨය තීර කිහිපයකට ඛෙදා ඒ මත අඛණ්ඩ කථන ක්‍රමය යොදා ගනිමින් පොදු ආකෘතියක් ලෙසින් සැලකිය හැකි ක්‍රමයක් මත මෙම සිතුවම් ඇඳ තිඛෙනු දැකිය හැකි වේ.ඒ අනුව දොළොස් වන සියවසට අයත් පොළොන්නරු සමයෙහි බලපෑම ක්‍රි.ව 13 වන හා 17 වන සියවස අතර කාලයටත් එකී බලපෑම පැහැදිළිවම මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාවන්ටත් බලපා ඇති බව කිවයුතුය.මෙසේ පූර්ව අවදීන් හි චිත්‍රකලා සම්ප්‍රදායයන් සමඟ සාම්‍යයක් පැවතියද මහනුවර සම්ප්‍රදායය ඊටම ආවේණික වූ ලක්ෂණයන්ගෙන් ද බැහැර නොවේ. එසේම පොළොන්නරු, දඹදෙනි හා අනෙකුත් තදාසන්න රාජ
්‍ය සමයන්හි සිතුවම් හි ලක්ෂණයන් ඉක්මවා යනු ලැබූ දැඩි ශෛලිගත ස්වාභාවයක් මහනුවර සම්ප්‍රදායය තුළින් ඉස්මතු වී පෙනෙයි. මහනුවර හා තදාසන්න ප්‍රදේශ කේන් කොට ගෙන ඇරඹි සිතුවම් කලාව තවදුරටත් කෙසේ ව්‍යාප්ත වූයේ ද යන්නත් එසේ ව්‍යාප්ත වීම උදෙසා බලපෑ දේශපාලනික හා ආගමික පිටුබලය කෙතරම් ද යන්න තවදුරටත් සලකා බැලිය යුතු වේ.මහනුවර රාජධානිය සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයෙන් ඉතිහාසයේ අඳූරු යුගය ලෙස හදුන්වනු ලබයි.මහනුවර රාජධානියෙහි මුල් කාලීන පාලකයන් වූ සේනාසම්මත වික්‍රමබාහු (ක්‍රි.ව 1459 - 1511),ජයවීර (ක්‍රි.ව 1511 - 1551), කරළියැද්දේ බණ්ඩාර (ක්‍රි.ව 1551 - 1581), පළමුවැනි රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1581 - 1591)හා දෙවන රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1629 - 1687)ආදී රජවරුන්ගේ පාලන කාලය තුළ උඩරට රාජධානිය අභ්‍යන්තර අවුල් වියවුලට හා විදේශ ආක්‍රමණයන්ගේ තර්ජනයට පත් දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර කාල වකවානුවක් විය. මේ කාලය තුළ ආගමික හා සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයක් ඇති වුණි නම් එය ඉතා සීමාසහිත ආකාරයෙන්ය. උඩරට රාජධානිය මුල් අවධියෙහි දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර වූ බැවින් කලාව හා විනෝදාස්වාදය යන්න අත්පත් කර ගැනීමට අසීරු අංගයක් බවට පත් විය.ඉනික්බිති රාජ්‍යත්වයට පැමිණි
නායක්කාරවරුනටද මෙකී තත්ත්වය මෙලෙස බලපානු ලැබූවද ඔවුන් ජනයාගේත්,සංඝයාගේත් නොමද සහය ලබාගැනිමේ අරමුණින් සිය විජාතික භාවය වසා ගැනීමේ උපක්‍රමයක් ලෙසින් වියවුලේ සිට වුවද කලාවන් සඳහා අනුග්‍රහය දක්වන්නට විය. කෝට්ටේ රාජධානිය බිඳ වැටීමෙන් අනතුරුව මහනුවර නිතැතින් ම බෞද්ධාගම ආරක්ෂා කරනු ලැබූ ස්ථානය විය.එහි රජු බෞද්ධාගමේ ප්‍රධාන ආරක්ෂකයා බවට පත් විය.මෙම සම්ප්‍රදායය තවදුරටත් ස්ථාපිත කරනු වස් නායක්කාර් වංශික රජවරු ද උඩරට රජ කළ බෞද්ධ පාලකයින් මෙන් ක්‍රියා කරන්නට වූහ.එවැනි වෑයමක ප්‍රශංසනීය මෙහෙයක් කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ කාලයේදී මහනුවර රාජධානිය ලැබූ පුනර්ජීවනයෙන් පෙනී යයි. වැලිවිට සංඝරාජ හිමියන්ගේ අනුශාසනයත් කීර්ති ශ්‍රී රජුන්ගේ අග්‍රදායකත්වයක් එක් වීම සමඟ මහනුවර රාජධානිය පුරා බෞද්ධාගමික පුනර්ජීවනයක් සේම සංස්කෘතික පුනර්ජීවනයක් ද ඇති විය.මල්වතු විහාරය,ගංඟාරාමය,දෙගල්දොරුව වැනි විහාරාරාම අලූතින් නිර්මාණය වීමත් රිදී විහාරය,මැදවෙල,සූරියගොඩ හා දළදා මාලිගාව ආදිය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම මේ අවධියේ කලාත්මක ක්ෂේ්ත්‍රයේ ඇති වූ වැදගත් සිදුවීම් ලෙස සැලකිය හැකිය.ගෘහ නිර්මාණාක්මක අංශයේ නිමවුම කෙරෙහි පමණක් නොව බිතුස
ිතුවම් කලාවටද කීර්ති ශ්‍රී රජුගෙන් ලැබුණු විශිෂ්ට අනුග්‍රහය නිසා උඩරට රාජධානි සමයට අයත් බිතුසිතුවම් වලින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නිර්මාණය කරන ලද්දේත් එම සිතුවම් කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව උදාවූයේත් මෙකල දී බව පෙනේ.  එකී පුනර්ජීවනය උඩරට රාජධානියෙන් බැහැර ප්‍රදේශයන්හි සිතුවම් කලාවටද බලපෑමක් සිදු කරන ලදී. පහතරට සිතුවම් ඔස්සේ තවදුරටත් එය විමසා බැලීමට මෙහිදී අපේක්ෂිතය.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් තුළින් කුළු ගැන්වෙන තේමාවන්සිත්තරකු සතු සිතුවම්කරණ කුසලතාවයේ ප්‍රබල අවිය තේමා භාවිතයයි.තමා ඇඳීමට අරමුණු කොට ගන්නේ කුමක් ද එය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත කෙසේ බලපාන්නේ ද යන්න සිත්තරා විසින් විමසා බලනු ලබන්නේ තේමාව පදනම් කොට ගනිමින්ය. තේමාවක් යොදා ගනිමින් සිතුවම්කරණයෙහි යෙදීම තුළ කිසියම් නිශ්චිත දිශාවක් ඔස්සේ සිත්තරා ගමන් කරනු ලබයි.එය කිසියම් අනුභූතියක් මත ගොඩ නැගුණක් බවට පත් වේ.තේමා භාවිතය සමඟ සිත්තරා යම් ලෙසින් සිය නිදහස් හස්තය සීමා කිරීමකට ලක්කරනු ලැබුව ද ඒ ඔස්සේ තේමාවට අදාල විනය පවත්වා ගැනීමත් උචිතෝන්නතියත් හුරුකර ගනී. මෙකී හේතු නිසාම සිත්තරෙකු තේමාවක් මත සිතුවම් ඇඳීම විශේෂයෙන් පුරුදු පුහුණු කළ යුතු අංගයක
් බවට පත්වේ.එබැවින් තේමාව අධ්‍යයනය කර බැලීම සිතුවම් නැවත නැවත කිවයා බැලීමේ කාර්යයේ දී වඩා වැදගත් අංගයක් බවට පත් වේ.මේ මග යමින් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් ඇඳීම තුළ සිත්තරා කුමන තේමාවන් යොදා ගන්නේ ද ඒ සඳහා කුමන හේතු බලපානු ලැබුවේ ද යන්න විමසා බැලීමක් සිදු කළ යුතුව ඇත. 	දහ අට වැනි හා දහ නව වැනි සියවස් දෙක අතර කාලය තුළ සිතුවමට ලක් වූ අනුභූතීන් බෞද්ධ තේමාවන් මත පිහිටා අඳිනු ලැබුවක් බව කීම සාවද්‍ය නොවනු ඇත.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව පිළිබඳව දීර්ඝ පර්යේෂණයක නියැලීමෙන් අනතුරුව සෝමතිලකයන් මේ යුගයේ සිතුවම් හි තේමාවන් ප්‍රධාන කරුණු පහක් ඔස්සේ පෙළ ගස්වයි. ගොනුව:ජාතක චිත්‍ර.jpgබුදුන්වහන්සේගේ පූර්ව ආත්ම භවයන් විස්තර කෙරෙතැයි සලකන ජාතක කතා,සුවිසි විවරණ හා දස පාරමිතා ඇතුලත් සිතුවම්.බුද්ධ චරිතයේ වැදගත් අවස්ථා මාර පරාජය,සත් සතිය,නාළාගිරි දමනය,බුද්ධ චරිතය සම්බන්ධයෙන් පටාචාරා,මච්චරිය කෝසිය කථාව, සෝරේ‍ය කථාව,මහා කස්පින ජාතකය,නන්දියවත,තෙරසරණ ආදී විශේෂ අවස්ථා.අටමස්ථාන,සොළොස්මස්ථාන ඊට සම්බන්ධ රාජකීය පෙැළැන්ති දායකයින්,විහාර අනුග්‍රහකයින්,සුප්‍රකට තෙරවරු,ශ්‍රක්‍ර,උපුල්වන්,සමන් හා නාථ දෙවිවරු.නව ග
්‍රහ මණ්ඩලය,රාශි චක්‍රය,නැකැත් විසිහත,විසිඅට අපාය පිළිබඳ විශ්වාස නිරූපිත විත්‍ර.අලංකාරික මල් ලියවැල් රටාඇතැම් තැන්හි ඉහත සියලූම තේමාවන් සහිත සිතුවම් වන අතර සමහර තැන් හි එක් තේමාවක් හෝ කිහිපයක් උදෙසා සිතුවම් නිර්මාණය වී තිබේ.ඉහත තේමා පහ පමණ පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් පවතින බව මෙයින් කිසි විටෙකත් ධ්වනිත නොවේ.මෙලෙස තේමා වෙන් කොට ගැනීම තුළින් අපේක්ෂිත අරමුණ වන්නේ තව දුරටත් සමීප ලෙසින් සිතුවම් ඇසුරු කිරීමයි.මෙලෙස සිත්තරා සිය සිතුවම්කරණය උදෙසා තේමාවන් තෝරා ගන්නේ නම් එය කුමන හේතුවක් මත සිදු වීද යන්න විමසිය යුතුය.තව දුරටත් එය සම්ප්‍රදායය අනුව යෑමක් ද එසේ නැත්නම් තමාට රිසි තේමාවක් තෝරාගන්නේ ද නොඑසේනම් සිත්තරා සඳහා අනුග්‍රහකයාගේ ඕනෑ එපාකම් බලපැවැත්ම මත තේමා තෝරා ගන්නේ ද යන්න මින් සැලකීමට ලක් කරුණු ලබයි.මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඉන්පෙර යුගයේ සිතුවම් හා ඉන් පසු යුගයේ සිතුවම් සමඟ සැසඳීමේ දී එහි වන වස්තු විෂයෙ හි කිසියම් ස්වාධීන වූත් අනන්‍ය වූත් ලක්ෂණ දරණ බැව් පෙනේ.එකී සාම්‍යයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හේතු වන්නට ඇත්තේ පෙර සඳහන් කරනු ලැබූ මහා සම්ප්‍රදායයෙන් හා සම්භාව්‍ය සිතුවම්කරණ වරපටින් මිදී චූල සම්ප
්‍රදායයක රැදී සිය අභිලාෂ ඉටුකර ගැනීමට තිබූ ශක්‍යතාවය මතය.සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය මත නොසිට ස්වාධීන මඟක යමින් ඔවුන් තෝරා ගනු ලැබූ තේමාවන් එකළ සමාජය තුළ කිසියම් ලෙසින් සම්භාවිත වූ සංකල්පයන් සංකේතවත් කරනු ලබයි. එබැවින් සිත්තරුන් සිතුවම් සඳහා තේමාවන් තෝරා ගැනීමේ දී පැවති සමාජ ක්‍රමයට අනුකූල වන පරිදි සිය තෝරා ගැනීම් සිදු කළ බව පෙනේ.එවැනි සමාජ සංකේත උකහා ගැනීමට සිත්තරා ගත් වෑයම තුළ ජාතක කථා කෙරෙහි ඇත්තේ වඩා වැඩි නැඹුරුතාවයකි. මෙය අනුරාධපුර යුගයේ පටන් පැවත එන ක්‍රමයක් ලෙස විකාශනය වුව ද එහි උත්කෘෂ්ට අවධියට පත් වීමේ භාග්‍යය මහනුවර යුගය විසින් සාකල්යයෙන්ම අත්කර ගනී. සිතුවම්කරණය තුළ සිත්තරා පන්සිය පනහක් වූ සමස්ත ජාතක කථා තුළින් තෝරා ගන්නා ලද කථා තේමාවන් පමණක් සිතුවමට නැග ඇති බැව් පෙනේ. පොදුවේ ගත් කළ මේ යුගයේ සිතුවම් අතර දැක්වෙන ජාතක කථා ලෙස වෙස්සන්තර,දහම්සොඩ,දේවධර්ම,මණිචෝර,කට්ඨාහරී,තේලපත්ත,සාම,කුස,වම්පෙය්‍ය,මහා කප්පිකන,චුල්ලධම්පාල,සස,විදුර,මච්චරිය කෝසීය,කස්සප පදමානවක,මහා පදුම,උරග,සුතසෝම,සත්තුභත්ත,විසයිහ,සිව්,චුල්ලධනුද්දර,ශීලව,ඛන්තිවාද,ඡජද්දන්ත,මහා ජනක ආදී ජාතක කථා දැක්විය හැකිය.මහනුවර යුගයේ සිත්
තරාගේ තෝරා ගැනීම ගත් විට ඉන් පෙර විසූ සිත්තරුන් භාවිත කළ කථා වස්තූන් වෙනුවට වෙනත් කථා වස්තු නිතර භාවිතා කර ඇති බැව් පෙනේ.එසේ තෝරා ගැනීම කළ හැකිතාක් දුරට ජනවිඥානය තුළ බලපෑමක් ඇති කිරීමට සමත් වෙස්සන්තර,චුල්ලධම්මපාල,සස,දේවධර්ම, ඛන්තිවාදී, තේලපත්ත, සාම, මණිචෝර,සුතසෝම  ආදී කථා පොදු වශයෙන් යොදා ගෙන ඇත. බෝධිසත්වයන් වහන්සේගේ දසපාරමිතා බලය වඩා උසස් ලෙසින් කියා පෑමට හැකි වන අයුරින් මෙම කථා ගොඩනැගී තිබීම මෙසේ නිතර භාවිතය සඳහා තෝරා ගැනීමට හේතු වූ බැව් පෙනේ.එසේම කථාවක් ලෙසින් විස්තරාත්මකව වර්ණනාකළ හැකි පරිදි සිද්ධින්ගෙන් යුතු කථා විශේෂයක් තෝරා ගැනීම උදෙසා මෙකල සිත්තරුන් සිය අවධානය ඉහත ජාතක කථා තෝරා ගන්නට ඇත.ජාතක කතාවන් තුළ පමණක් සිර නොවී බුදුන් හා සම්බන්ධ වෙනත් අනුභූතීන් ද ඇඳීම මේ යුගය තුළ දක්නට ලැබේ.ඒ අනුව මාර පරාජය ලාංකේය සිතුවම් ඉතිහාසයේ සම්භාව්‍යයට ප්‍රතිපක්ෂ චූල සම්ප්‍රදායය යන ප්‍රවාදයන් දෙකෙහිම සම්භාවිත තේමාවකි.මාරපරාජය සිතුවම් කරණය ද මහනුවර යුගය තුළ කිසියම් ආවේණිකත්වයක් පෙන්නුම් කරන තරමට සාමාන්‍යකරණය වීම සුවිශේෂි වෙයි.එය හුදෙක් මාර පරාජය නැමැති ඓතිහාසික ගොඩනැගීමක දෘශ්‍ය රූපක පෙළක් පමණක් නො
ව කිසියම් ආගමික දේශපාලනික අර්ථයක් ගැබ්වී ඇත්තක් බවට සිදු කෙරෙන විමසුම ඉදිරි පරිච්ඡේදය තුළින් ඉදිරිපත් කෙරෙනු ඇත.මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිතුවම් හි ලක්ෂණමහනුවර සම්ප්‍රදායය අගය කරනු ලැබූ සිත්තරා විසින් සිතුවම් ඇදීමේ දී යොදා ගත් විධි ක්‍රමයන් එකී සිතුවම් තුළින් පෙන්නුම් කරනු ලබන්නාවූ ලක්ෂණයන් විමසා බැලීම මෙමගින් අපේක්ෂිතය.සිතුවම් ඇඳීමට යොදා ගන්නා බිත්ති පෘෂ්ඨයෙහි ඉඩ කඩ දිගැති පුස්කොල පත් ඉරු මෙන් හරස් අතට ඛෙදා ගත් තීරයන් කිහිපයක් සකසා ගැනීමෙන් පසුව ඒවා තුළ සිතුවම් ඇඳීම සිදුකරන ලදී. විහාර බිත්ති කුඩා තිර වලට ඛෙදා වෙන් කොට ගත් පසු චිත්‍ර ශිල්පීන් එම පනේල වලදී ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන ලද කථා පුවත සිතුවමට නගන ලදී.එහිදී බිත්තියේ වම් පසේ සිට දකුණු පස දක්වා සිතුවම් ඇඳි අතර අවසානයේ නතර කළ තැක සිට යළි පහළ පේලියේ දී වම්පසින් නැවත සිතුවම ඇදීම පටන් ගෙන කථාව අඛණ්ඩව ගලා යාමට ඉඩ සලස්වා දී තිබේ.කථාව දිගටම බැලීමට අවස්ථාව දීමේ මෙම අඛණ්ඩ කථන සම්ප්‍රදාය එක් අතකින් රූප රාමු පෙළක විලාසය බිත්ති පෘෂ්ඨය පුරාසිතුවම් ගත වී තිබූ අතර එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතට කා වැදෙන හා අවබෝධ කොට ගැනීමට හැකි වන පරිද්දෙන් සිතුවම් ගතව
පැවතුණි.ජනේල අතර සෙන්ටිමීටර 2,3 පමණ තීර තබා තිබූ අතර මේවා ඊට ඉහළින් පිහිටි පුළුල් පනේලයේ ඇඳ දක්වුනු චිත්‍ර වලින් පිළිබිඹු වන අවස්ථා පිළිබඳව අතිශය කෙටි හැඳින්වීමක් කිරීමට යොදා ගනී.මෙය ප්‍රමාණවත් නොවූ තැන සිතුවමේ පසෙක ඉඩඇති කොටසක් කොටු කර ගැනීමෙන් එකී සංක්ෂිප්ත විස්තරය දැක්වීම ද සිදු කරනු දැකිය හැකි වේ.මෙසේ පාඨ යෙදීමෙන් කුමන කථාවක කුමන අවස්ථාවක් නිරූපනය වන්නේ ද යන ප්‍රේක්ෂකයාට නිවැරදිව අවබෝධ කර ගැනීමට පහසු මගක් විය.ජාතක කථා තීරුවක් වශයෙන් ඇන්ද ද ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අනුව ද සිතුවම් ඇඳ තිබේ.මාරස්සන,මැදවෙල,සූරියගොඩ විහාරයන් හි බිත්ති පෘෂ්ඨයේ කිහිප පොළක බිත්තිය සම්පූර්ණයෙන් තීරු වලට නොඛෙදා බිත්තිය කොටසක් ලෙසින් ඛෙදා ඒවා පසුව තීර වශයෙන් ඛෙදා ගෙන ඇත. මෙම සිතුවම් එකම රේඛාවක් පාදම කොටගෙන නිර්මාණය විය. එනම් එම පොදු රේඛාව චිත්‍ර පනේලයේ පහළින්ම පිහිටුවා තැබූ රේඛා සටහන විය. මෙසේ පාදක රේඛාව මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා කුඩා ළමුන්ගේ චිත්‍ර හෝ නූතන කාටූන් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ විග්‍රහයන්ට සමානත්වයක්  දක්වන බව සෝමතිලකගේ මතයයි. පොදු පාදම් රේඛාවක් මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා සිතුවම රිසිසේ පසුතලය පුරා ම විහි
දී යන ස්වාභාවයක් දක්නට නොලැඛෙන අතර පසුබිමේ ඉහළ කොටස බොහෝදුරට මේ නිසා හිස්ව පෙනේ.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාව තුළ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන අධික රත් පැහැයට හේතුව මෙම පොදු පාදම් රේඛාව බැව් තව දුරටත් සෝමතිලක විසින් දක්වා සිටියි.මේ සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් බුද්ධිගෝචර සිතුවම් ලෙස නොව අක්ෂිගෝචර සිතුවම්ය.සිතුවමක් තුළින් ස්වාභාවිකරණය පෙන්නුම් කරන්නාවූ වර්ණනා ශ්‍යමොඡ්්වල හා ක්‍ෂයවෘද්ධි ආදී විධි මෙහිදී ඉදිරිපත් නොවේ. එසේ වූවද මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හුදු අක්ෂිගෝචර ප්‍රලාපයන් ලෙස බැහැර කරලිය නොහේ. ශිල්පියා ප්‍රධාන වශයෙන් සිය සිතුවම් කරණයේ රේඛා කර්මය හා වර්ණ පූර්ණය යොදා ගෙන ඇත. එකී විධි නියම දෙකෙන් මේ යුගයේ සිතුවම පරිපූර්ණය. ලක්දූසිංහ දක්වා සිටින්නේ රේඛා සංකලනයෙන් ඇති වන රටාවන් එකිනෙකට වෙන්ව පෙනෙන ලෙස කෙරෙන පැතලි වර්ණාලේපයන් නිසා විචිත්ත්‍රිය චමත්කාරයෙන් යුතු ප්‍රාණවත් සිතුවමක් බිහි වේ  යන්නයි.සිතුවම්කරණයේ දී රූප භාවිතය තුළ පැත්තකින් පෙනෙන ලෙස මානව රූප ඇඳ තිබේ.පටු නළල් තල තරමක් දිගටි හා එකම හැඩති කන්, මත්ස්‍යාකාර රවුම් ඇස්,ඝනතොල,් ඍජු නාස්,රැලි තුනක් යෙදු ග්‍රීව,පැහැදිලි දැක් වූ නිකට,ඇවරියාකාර අතැගිලි හා ස
්ථූල ශරීර හැඩ  සම්ප්‍රදායානුකූලව දක්වා තිබේ. ගොනුව:හිඳි පිළිම.jpgඋඩුකය ඉදිරිපස පෙනෙන අයුරින් ඇඳ ඇති රූපයක දෙපා පෙන්වන්නේ පැත්තකට සිටින ලෙසින්ය. රූප වල ඝනබවක් හෝ වටකුරුබවක් පෙන්නුම් නොකෙරේ. මෙසේ පැතලි ස්වාභාවයක් ගන්නා සිතුවම්හි ගැඹුරුබවක් නොපෙනෙන බැවින් ඒවා ද්විමාන රූප විශේෂයක් ලෙසින්ද දැක්විය හැකි වේ. මේ සිතුවම් හි කැපී පෙනෙන අංගය වන්නේ සියුම් රේඛාකරණයයි. කන්, නාස්, ඇස් හා ශරීරයේ අනෙකුත් අංග සිතුවමින් ඉස්මතු වී පෙනෙන්නේ බලවත් වූත් දුෂ්කරවූත් රේඛාකර්මය නිසාය. ලක්දූසිංහ දක්වන්නේ මේ සම්ප්‍රදායයේ රේඛා කර්මය දුර්වල වන හැම විටම චිත්‍රය අප්‍රමාණවත් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට  පත්වන බවයි. මෙලෙසින් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට පත්වන්නට ඇත්තේ පසුතලයේ ඇති අධික රත් පැහැ භාවයටත් රූපයන් හි දිස්වන පැතලි ස්වාභාවයත් රේඛාකර්මය දුර්වල වෙත්ම වඩා තීවූ ලෙසින් දිස්වන නිසා විය හැකිය. සිතුවම් ඇඳීමේ දී ප්‍රමාණ සමීක්ෂණය පිළිබඳව එතරම් සැලකිලිමත් වී නොමැතිබැව් පෙනේ.මානව රූපයක උස මහත ගත් විට ඒවා සාමාන්‍ය පුද්ගල ස්වාභාවයට සමාන නොවේ. සිතුවම් වල මානව රූප,ගස් හා ගොඩනැගිලි ඉක්මවා විශාල ලෙස නැගී සිටියි. ගහකොළ වූවද සාමාන්‍ය ලෝක
යේ දී දක්නට ලැඛෙන්නක් නොව ඒවා සිතුවම් සඳහාම නිර්මාණය කරන ලද්දකි.මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හි ශෛලියේ පොදු බවක් දක්නට ලැබුන ද ප්‍රාදේශීය වශයෙන් යම් යම් වෙනස්කම් දක්නට ලැබේ. එකී වෙනස්කම් ඇතැම් විට ප්‍රාදේශිය සිතුවම්කරුවන්ගේ අභිරුචීන් මත හෝ ප්‍රාදේශිය වශයෙන් පවතින්නට ඇති යයි සලකන යම් යම් රීතීන් මත ගොඩනැගෙන්නට ඇත. එසේම රාජකීය අනුග්‍රහය ලබමින් ශිල්පාචාරීයවරු අතින් සිතුවම්කරන ලද දෙගල්දොරුව, ගංඟාරාම, දළදාමාළිගාව, රිදී විහාරය හා දඹුල්ල ආදී විහාරාමයන් හි සිතුවම් කිසියම් සම්මතයක පිහිටා ඇඳ තිඛෙනු දක්නට ලැබේ. සේනක බණ්ඩාරණායක ගේ මතයට අනුව මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශෛලීන් ත්‍රිත්වයක් ලෙසින් දැක්විය හැකි වේ. පරිපූර්ණ ලක්ෂණ වලින් හෙබි මහනුවර ශෛලිය මධ්‍යම මහනුවර ශෛලීය ලෙසද මෙහදුන්වයි.මහනුවර,මාතලේ,නුවරඑඵළිය,බදුල්ල,කුරුණෑගල ප්‍රදේශයන් හි පැවතුණි.ඊට තදාසන්න දිස්ත්‍රික්ක වල පැතිරුන ශෛලිය අනුරාධපුර,මැදවච්චිය,පොළොන්නරුව,අම්පාර,මොනරාගල,රත්නපුර හා පුත්තලම යන ප්‍රදේශයන් හි පැවතුනි.මෙම සිතුවම් තුළ මහනුවර මධ්‍යම ශෛලියේ අංග ලක්ෂණම දක්නට ලැබේ. කේන්ද්‍රස්ථානයෙන් දුරස්ථ ප්‍රදේශ වල අඩු පහසුකමින් යුතු ශිල්පීන් විසින් කරන ලද
සිතුවම්ය.මේවා ප්‍රධාන ශෛලියට අයත් සිතුවම් වලට මදක් පසුව කරන ලද ඒවා වීමට ඇති සම්භාවිතාව ඉහළ අගයකි.මෙහි සත්‍යතාව තව දුරටත් මහනුවර ප්‍රදේශය අවට විහාරයන් හි සිතුවම් පිළිබඳව කාල නිර්ණයන් ඔස්සේ විමසීමට ලක් කළ හැකිය. එහි දී පළමු වර අඳිනා ලද සිතුවම් කොතරම් දුරට මේ කාලය වන විට ඉතිරිව පවතින්නේ ද යන්න ගැටලූවකි. බණ්ඩාරනායකයන් ගේ මතයට අනුව ප්‍රාදේශිය සිතුවම් හි පසුතලය සකස් කිරීම හා රූප ඇඳීම දුර්වල වේ. සායම් තත්ත්වය ද බාල සායම් විශේෂයන්ය. සායම් මිශ්‍රකිරීමට මහනුවර අවට සිත්තරුන් යොදා ගත් මැලියම් වර්ග භාවිත නොකළ බව පෙනේ.වර්ණ භාවිතය ද දුර්වල වන අතර ලා නිල් හා දුඹුරු වර්ණ යොදා ගැනීම ද දක්නට ඇත. රේඛා කර්මය අතින් ද මෙම සිතුවම් පරිපූර්ණත්වයක් නොදරයි. ප්‍රාදේශිය ශෛලීන් බොහෝ දුරට ප්‍රධාන ශෛලින් අනුගමනය කිරීමට දරන ලද උත්සහයක් බව අනුමානය කිරීමට ද ඉහත තොරතුරු යම් ඉගියක් ලබා දෙයි.තෙවැනි අංගය ලෙසින් දකුණු පලාතේ සිතුවම් පදනම් කොට ගොඩනැගුනු ශෛලිය දැකිය හැකිය.බස්නාහිර මුහදුබඩ ප්‍රදේශ චක්‍රය,ගම්පහ,කළුතර,ගාල්ල ආදී ප්‍රදේශයන් හි ව්‍යාප්තව පැවතුණි. මෙලෙසින් සමස්ත අර්ථයෙන් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳීමේ ක්‍රම ශිල්පයන් පි
ළිබඳව කරුණු සාකච්ඡා කළ හැකි වේ.මෙහිදි තව දුරටත් සිතුවම් ඇඳීමේ ශිල්පක්‍රමය පිළිබඳව සැලකීමේ දී ඩෙව් සිය අදහස් මෙසේ දක්වා ඇත.මේ සිතුවම් හි ඒකාකාර මුහුණු ඍජු පාර්ශව ගත මිනිස් රූප පාර්ශව ගතව දක්වා ඇති පාර ගැඹුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොදැක්වීම, සීගිරි චිත්‍රවල පවා දැක් වූ ත්‍රීමාණ ලක්ඹණ මේ චිත්‍ර වල නොදැක් වීම, ගැමුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොමැති වීම කළුවන් රාමුවක පැතලි වර්ණා ලේපයෙන් වර්ණ දැක්වීම ආදිය වේ. එයින් පහත චිත්‍ර ශෛලිය දක්වා ඇත. දියුණු විය යුතු පසුකාලීන චිත්‍ර යුගයක් ලෙස මෙම චිත්‍ර අගය කිරීමට බාධාවක් පවතී. එසේම මෙහි කලාව ඛෙහෙවින් නොදියුණුය. දුරදර්ශක පිළිබඳව නොදන්නා සිත්තරුන් භූමි දර්ශනය ඇඳීමට ප්‍රයත්න දරන්නේ කලාතුරකිනි. තනි රූප පවා සාර්ථක ලෙස නොකරයි. අඳූර එළිය දැක්වීමට වර්ණ යෙදීමට නොදන්නා හෙයින් ඔවුන්ගේ එකම පරමාර්ථය අති රූපනයයි. මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කෙරෙහි සිරී ගුණසිංහ තුලනාත්මක අධ්‍යයනයක යෙදෙමින් මෙලෙස සිය අදහස් ප්‍රකාශ කර සිටියි.මෙම සිතුවම් හි රූප මාන ප්‍රමාණයන් අසමාන බවකින් යුක්ත වේ. බුද්ධිය නොවෙහෙසා රස වින්දනයට තුඩු දෙන්නක් බැවින් මෙම සිතුවම් නූගත් ගැමි සිත්තරකු විසින් අඳින ලද ජන සිතුව
ම් ලෙස සැලකිය හැකිය. නමුත් ශිල්පියා ප්‍රගුන කළ රේඛා කර්මය හා වර්න පූර්ණයේ උසස් භාවය නිසාම අනුරාධපුර පොළොන්නරු සිතුවම් තුළ පල නොවන සෙයක් මේ සිතුවම් තුළ පවතී. චිත්‍රයේ තාත්ත්වික බව වෙනුවට යෝග්‍ය රටාවක් පමණක් පෙනේ. එය ඇස පිනවන රටාවක් පමණි. මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් පිළිබඳව නන්දදේව විජේසේකර දක්වන අදහස් වන්නේ 	ආදී අනුරාධපුර යුගයේ පැවති සමෘද්ධිය සමාජභාවය පොළොන්නරුව සිතුවම් තුළින් දනැග එයි. නමුත් එය අනුරාධපුරයේ සිතුවම් මෙන් නිර්මලත්වයෙන් හෝ විපුල බවෙන් යුක්ත නොවේ. යුගයන්ට අදාළ වන්නා වූ විපරිනාමයන් හි ලක්ෂණ මේ අවධිය තුළින් පෙන්නුම් කරන අතර සිංහල සිත්තම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසාන අවස්ථාව පොළොන්නරුවේ සිතුවම්ය. ශෛලගත කිරීම මෙන්ම පරිහානිය ද ජනප්‍රිය සම්ප්‍රදාය සමඟ එක්ව සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය ද මෙහි දැකිය හැකි වේ. එය සභ්‍යත්වයක් එහි දියුණුව අතින් කූටප්‍රාප්ත  වීමෙන් ඇති වන අවසාන ඵලය වන පරිහානියේ පූර්ව ලක්ෂණ පෙන්වා දේ. ඉන්පසු සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය යටපත්ව සිතුවම් කලාව සාමාන්‍ය ජනයා අතට පත් වේ. එය කලාවක් ලෙසින් ගත් විට පිරිහුණු තත්ත්වයකට වැටීමකි. එතැන් සිට සාමාන්‍ය ජනයා එය සම්පූර්ණයෙන් බාරගෙන සියවස් ගනන
ක් තිස්සේ නොනැසිය නොදී පවත්වා ගනී. මේ අදහසට අනුව සිංහල සිතුවම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසන් වීම පොළොන්නරු යුගය තුළ සටහන් වෙයි. එතැන්සිට ආරම්භවන්නේ ජන කලාවක ආරක් ගන්නා ලද සිතුවම් කලාවකි. සාමාන්‍ය ජනයා අත කලාව සැරිසැරීම යනු කලාවේ අගය අඩුවීමකි. එසේ නමුත් ජනයා අතර පැවති මාධ්‍යක් ලෙස පෙර නොවිරූ බලපෑමක් ඇති කිරීමට තත් යුගයේ සිතුවම් කලාවට හැකි වූ බව පෙනේ. ලක්දුසිංහ දක්වා සිටින්නේ ද මහනුවර චිත්‍ර සිගිරියේ හෝ පොළොන්නරුවේ තිවංකපිළිමගෙයි ගර්භයේ චිත්‍රමෙන් සම්භාවය නිර්මාණ ලෙසින් නොසැලකිය යුතු බවයි. මහනුවර චිත්‍ර උසස් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කෘති නොවන අතර ඒවා ගැමි සිත්තරුන්ගේ සිතුවම්  ලෙසින් ඔහු දක්වා සිටියි. කුමාරස්වාමිගේ අදහස් ද උක්ත අදහස් හා සමව පිහිටවා ගත හැකිය. එනම් මහනුවර යුගයේ කලාව දියුනු කලාවක් නොවන බව  කුමාරස්වාමිගේ අදහසයි. කලාකරුවෙකු තුළ පවතින උසස් දාර්ශනික සිතුවිලි මේ යුගයේ සිතුවම් තුළ දක්නට නොලැබේ. බොහෝ දුරට ඒවා හුදු අලංකරණය මත පදනම් වීමත් ඊට හේතුවිය. මෙය බොහෝ දුරට අක්ෂි ගෝචර වර්ණ මාලාවක් මත පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳ තිබීම නිසා ඇති වූ අදහසක් විය හැකිය. එසේ වූ පමණින් මේ යුගයේ සිතුවම් ක
ලාව නොදියුණු ජනතාවකගේ කලාභාවිතයක් ලෙසින් සැලකීම සාධාරණ නොවනු ඇත.සම්ප්‍රදායය යොදා ගැනීමත්, සිතුවම්කරණ ශිල්පක්‍රමයන් අනුවත් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් අනුරාධපුර යුගයේ සිතුවම් අභිබවායන්නක් ලෙසින් කිව නොහැකිය. එසේ නමුත් සමකාලීන ජීවන ක්‍රමය සිතුවමට මුසු කිරීමෙහි ලා මහනුවර යුගයේ සිතුවම් නොදියුණු ලෙසින් සලකා තවදුරටත් බැහැර කළ නොහැක.මහා සම්ප්‍රදායයකින් බිහිවන නිර්මාණ සදාතනික වු වද චූල සම්ප්‍රදායේ නිර්මාණයන් කාලීන අගයක් දරයි. යම් කිසි සමාජ ආර්ථීක ක්‍රමයක් යටතේ බිහිවන චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් හි අර්ථය හා කලාත්මක අගය එකී සමාජයේ පැවැත්ම අස්ථාවර වෙත්ම බිඳ වැටී යයි.එසේ වූවද චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් එදි නෙදා ජීවිතය සමග සංයුක්තව පවතී. සමකාලීන සමාජය ප්‍රතිබිම්භනය කරවන කැඩපතක් මෙන් චුල සම්ප්‍රදායය සියල්ල අභිබවමින් නැගී සිටියි. ශිල්පීය කුසලතාවයෙන් ප්‍රතිභානයක් නොලද ද මහනුවර යුගයේ සිත්තරා අර්ථසම්පාදනයෙහි ලා සිතුවම ආශ්‍රය කොට පෙර නොවිරූ යමක් ප්‍රකාශ කිරීමෙහි ශක්‍යතාව ඇත්තෙකි. එකී සිත්තරන්ගෙන් පිරි මහනුවර යුගයේ සිත්තර සමාජය සිතුවම ඇසුරු කොට ගනිමින් සමාජ සංශෝධනයට නිරුක්ති සැපයීමට ගනු ලැබූ උත්සහය මින් පෙන
්නුම් කරයි.අාශ්‍රිත ග්‍රන්ථකුමාරස්වාමි,අානන්ද.මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා,ෙකාළඔ:කෞතුකාගාර ෙදපාර්තෙෙමීන්තුව,1962.සෝමතිලක,මහින්ද.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ ෙබෞද්ධ බිතු සිතුවම් කලාව,ෙකාළඔ :ෙගාඩෙග් සහ සමාගම,2001.සබැදි පිටුමහනුවර යුගයේ සිතුවම් කලාවමහනුවර යුගයේ පහතරට සිතුවම්මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශිල්පයලාංකීය සිත්තර සමාජයඅවදානම් කළමනාකරණය (ඉංග්‍රීසි:  Disaster Management) යනු අවදානම හදුනාගනීම , ඇගයීම සහ ප්‍රමුඛස්ථානයේ අනුපිලිවෙල අනුව සැකසීම තුළින් අනවශ්‍ය සිදුවීමක් සිදුවීමේ සම්භාවිතාවය අවමකරගනීමට අවශ්‍ය ක්‍රියාමාර්ග ගැනීමයි. මූල්‍ය වෙලදපොලේ පවතින අවිනිශ්චිතභාවය, ව්‍යාපෘතියක අසමත්වීම්, නීතිමය වගකීම්, ණය අවදානම, හදිසි අනතුරු හා ස්වභාවික ව්‍යසනයන් වැනි අහිතකර තත්ත්වයන් අවදනම් පැමිනීමේ මුහුනුවරයන්ය. වර්තමානයේ විවිධ අවදානම් කළමනාකරණය සම්මුතින් පවති. ව්‍යාපෘති කළමනාකරණ ආයතනය, විද්‍යා හා තාක්ශණ ජාතික ආයතනය ඉන්දියාව හා ජාත්‍යන්තර ප්‍රමිතිකරන ආයතනය මගින් මෙම සම්මුතීන් ඉදිරිපත් කර ඇත. මෙම රීතීන්, අර්ථ දැක්වීම් සහ අරමුණු, අවදානම් කළමනාකරණය පථය අනුව වෙනස් වේ. එනම්, ආරක්ෂාව, ඉන්ජිනේරු ව
ිද්‍යා, කර්මාන්ත ක්‍රියවලිය, මූල්‍ය ආයෝජනය, ආයුගණක ඇගයුම්, මහජන සුවය සහ සුරක්ශිතභාවය ආදී විවිධ ක්ෂේත්‍ර අනුව අවදනම් කළමනාකරණය ක්‍රම සහ විධි වෙනස් වී.අවදානම් කළමනාකරණයේදී භාවිතවන විවිධ ක්‍රම උපායයන් අතර අවදානම වෙනත් පාර්ශවයකට මාරුකිරීම, අවදානම මගහැරීම, අවදානමේ අහිතකර බලපෑම අඩුකිරීම සහ අවධානමේ අහිතකර බලපාම් සියල්ලම හෝ කොටසක් බාරගනීම ප්‍රධාන වේ.වර්තමානයේදී අවදානම් කළමනාකරණය අති විශාල පරාසයක් පුරා විහිදුනු අති දැවන්ත විෂය ක්ෂේත්‍රයකි. ඉතා ඉක්මනින් වෙනස් වන වර්තමාන පරිසරය තුල ඇතිවන අවදානම් කළමනාකරණය කිරීම අනාගත පවැත්ම සදහා අත්‍යාවශ්‍ය කටයුත්තකි. මෙම පරිසරය වෙළදපොල පරිසරය හෝ ස්වභාව ධර්මය විය හැක.හැදින්වීමඅවදානම් කළමනාකරණයේ මූලධර්ම පිලිබද හදුන්වාදීමක් මෙම කොටස මගින් සිදුකෙරේ. අවදානම් කළමනාකරණයේදී භාවිතවෙන වචන මාලාව ජාත්‍යන්තර ප්‍රමිතිකරන ආයතනය ISOහී මාර්‍ග උපදේශන 73 "අවදානම් කළමනාකරණය - පාරිභාෂික ශබ්දමාලාව "යටතේ අර්ථ දක්වා ඇත. අවදානම් කළමනාකරණයේදි, බලවත්ම පාඩුව සහ බලවත්ම සිදුවීමී ඉහලතම සම්භාවිතාවය ඇති අවදානම, අවදානම් ප්‍රමුඛස්ථානයට අනුව පෙලගැස්වීමේ ක්‍රියවාලියේදී මුලින්ම සලකා