Présentation générale.
À travers la langue qu’ils parlent, les hommes et les femmes se situent dans l’histoire, énoncent leurs itinéraires et leurs récits de vie, inventent le présent, et le transmettent aux générations futures par la parole, la poésie, le conte, le chant, la danse, la musique…
Il s’agissait ici de réfléchir à la coexistence harmonieuse des langues, à la circulation des idées, au passage d’une langue à l’autre, et de penser le commun comme désir de vivre ensemble, de partager et de transmettre la diversité des richesses d’un territoire.
Table-ronde.
Propos introductif : Hector Poullet (Auteur guadeloupéen) prononcé par Frédéric Anciaux.
Bonjour à tous. 
Moi c’est guadeloupéen.
« Langues et création artistique ». Un ami psychiatre et psychanalyste à qui je donnais le sujet de ce propos introductif, m’a immédiatement répondu qu’il s’agissait d’un sujet bateau traité mille et une fois dans les revues de psychologie. 
Selon lui, le lien était évident comme l’aurait démontré Lacan, la voie royale de cette démonstration est l’inconscient. 
L’inconscient est structuré comme un langage. S’il n’est pas calqué sur la langue, il en a toutefois la structure. Or, l’inconscient est à la source de la création en général et de la création artistique en particulier. Donc langues et création artistique sont liées par l’intermédiaire de l’inconscient, Cqfd. Tout le reste, me dit-il, n’est qu’une affaire de remplissage et de citer ,avec des exemples concrets, les auteurs qui ont déjà étudié le rapport entre langues et création artistique. 
Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs, chers amis, 
qui me faites l’honneur d’écouter mon propos, je ne vous ferai pas l’injure de traiter ce sujet comme un pensum de psychanalyse ou de philosophie, en me cachant derrière mon petit doigt au prétexte que le moi est insaisissable. 
Je vous propose de construire ce propos autour de mon expérience personnelle. Expérience qui peut avoir un rapport avec celle de chacun d’entre vous. Je vous parlerai donc de l’être clôturé et cloisonné qui est tapi au fond de chacun de nous. Puis de l’être toujours clôturé, mais qui tente de faire tomber ses cloisons intérieures sans toujours y parvenir. Enfin, j’illustrerai ma réflexion par un bref regard sur la poétique et, plus particulièrement, sur la poétique de la langue créole, en me rappelant que le terme créole viendrait lui-même du latin creare, en français : créer. 
L’être clôturé et cloisonné, c’est vous, c’est moi, c’est l’enfant qui comprend très tôt que la vie est limitée par la mort, que ses parents vont mourir, qu’il va mourir, et qu’il va falloir naviguer à vue dans le champ de la vie pour construire sa propre expérience. Cette clôture, cette limite, cette fin programmée de tout temps et pour tout le vivant est inéluctable. Reste à comprendre ce qu’est la vie en général et ce que sera la vie pour lui. Alors, chacun soumettra le réel à son observation, à ses analyses, à ses déductions.
Or, le réel ne peut être appréhendé dans son ensemble, d’où la nécessité de le parcelliser, séparer chaque parcelle par des cloisons plus ou moins étanches, de trouver des similitudes, des équivalences, des hiérarchies. Bref, cette aptitude à l’analyse est pour ainsi dire innée et, nous, humains, allons tenter de mettre de l’ordre, de classer, de ranger en ordre, super ordre : genre, famille, espèce, sous-espèce, etc. 
Concernant la langue, nous classerons les segments du discours en noms, verbes, syntagmes et paradigmes, etc. Cette aptitude qui consiste à analyser le réel, à faire des catégories, à étiqueter, à ranger dans les tiroirs est donc naturelle, c’est l’esprit d’analyse. Cette aptitude à construire des cloisons, correspond probablement, dans notre milliard de neurones, à des synapses, des voies de connexion, à des déductions et des conclusions rangées dans des fichiers de notre cerveau. 
Ce cloisonnement du réel a un immense avantage : il nous rassure, il nous donne le sentiment de maîtriser la compréhension de la vie et par voie de conséquences d’avoir, en partie, prise sur la mort. Ce travail est spontané, même si certains s’appliquent à le réussir mieux que d’autres. C’est cette même méthode d’analyse de l’esprit qui conduit à l’esprit de chapelle, de parti, de communauté linguistique, culturelle ou religieuse. C’est cet esprit qui sépare l’art et la science, la langue et les langages ; classe la connaissance en disciplines et les disciplines en spécialités ; organise les ministères en directions, sous-directions ; l’armée en phalanges ou en régiments et en compagnies ; le travail en professions, en corporations et syndicats ; la foi en confessions ; la religion en églises et chapelles. L’esprit d’analyse, poussé à l’extrême, nous portera à séparer le bon grain de l’ivraie et pourra parfois nous faire camper sur nos certitudes, défendre notre pré carré, nous permettra de nous barricader dans notre tour d’ivoire. 
L’être clôturé décloisonné procède de l’autre versant : l’esprit de synthèse. C’est un travail d’un autre ordre, c’est une activité volontariste qui consiste à trouver des liens, à faire tomber les cloisons, à chercher des similitudes plus que des différences. Il ne s’agit pas de se battre avec sa réalité pour faire tomber les cloisons de la société, mais d’un travail intérieur, sur soi-même, pour refuser l’enfermement intime dans lequel la société, la communauté, le parti, le courant, la chapelle, veut nous cantonner. Comprendre de manière synthétique que la vie est pleine de contradictions, c’est qu’aucune n’est antinomique. Qu’on peut aimer les mathématiques et la poésie, qu’il y a probablement une esthétique du calcul comme il y a une arithmétique de la musique, même si autour de nous cela peut faire ricaner que l’on puisse professionnellement se dire maître de mathématiques et se passionner pour la littérature, la poésie, pour la musique ou la peinture. 
Ce positionnement n’est jamais très confortable parce que celui qui se trouve à la croisée des chemins du réel, n’est bien vu ni des uns ni des autres. Il n’est d’aucun parti pris, d’aucun courant, d’aucune chapelle, d’aucune secte. Il n’a pas la protection de ceux qui pourtant seraient, ailleurs, heureux de l’accueillir à condition qu’il accepte d’être des leurs et non de ceux d’en face. Il doit assumer seul sa vision même s’il se doute qu’il n’est pas seul à être sur ses positions. Cet être-là, souvent solitaire, n’a plus les mêmes repères que l’ensemble du groupe auquel il est sensé appartenir, mais il n’en est ni fier ni honteux. Il cherche des voies de passage. Quand d’autres cherchent à élever des barrières, il cherche à construire des ponts. 
Les langues créoles sont nées dans un univers où les cloisons étaient des murs. Infranchissables, faits de mépris et de rage, de douleur et de désespoir, quelquefois de compassion. Dans cet univers carcéral, la volonté de communiquer à tout prix avec l’autre, par delà les murs de la haine et du mépris, était déjà un acte de révolte. Communiquer demandait à la fois une volonté, une foi en l’avenir, un appétit de vivre. Mais en outre, il fallait faire appel à une inventivité de tous les instants, à une créativité permanente, avec des bric et des brocs, des bribes de mots mal prononcés, mal compris, de rares souvenirs de mots ramassés de ci de là, pris aux uns et aux autres, s’est créé un instrument de communication pour dire que nous étions tous de la même humanité. Ainsi est née la langue créole que je parle aujourd’hui, ainsi sont nées les langues créoles qui pourraient toutes répondre à cette image formule que le poète Joby Bernabé donne de la femme*. De cette création brute, de ces pidgins, de ces sabirs, de ces baragouins, certains poètes des différents créoles ont su extraire un art poétique alliant musicalité, rythme, image et métaphore. Le poète haïtien Georges Castera, fils de l’un de ceux dont la poésie m’émeut le plus, parlant de la poésie, il dit, s’adressant à l’aimée, je cite de mémoire* : « Tu me demandes, chérie, ce qu’est la poésie, un groupe de mots, une bande de mots pour déraciner le malheur. »
En conclusion, les langues créoles n’ont, à part leur histoire particulière, rien de plus ni rien de moins que les autres langues. Et plutôt que de chercher un lien entre les langues, d’une part, et la création artistique, d’autre part, nous grouperons toutes les langues en une seule et à la manière de Jacques Lacan, jouant sur les mots, au lieu de parler de langue et création artistique, nous dirons : « la langue est création artistique ». Merci.
Expert 1 : Joby Bernabé (EIA Productions en Guadeloupe).
Tout d’abord bonjour, 
et je vais commencer par rire de moi-même, c’est la première fois que ça m’arrive de prendre la parole à un pupitre devant des gens. Il m’est arrivé que l’on m’ait mis un pupitre pour mes paroles poétiques, souvent je dis : « Je ne veux pas de pupitre » et là, c’est mon agent qui m’a dit : « Joby, il faut que tu ailles faire une petite présence, là », mais je suis surtout ici pour partager quelques mots de mon répertoire avec vous ce soir. Tout à l’heure j’ai rencontré Patrick Chamoiseau, je disais à Patrick : « Quand on m’a dit qu’il faudrait que je fasse une petite intervention, j’ai dit ; attention, il ne faut pas me confondre, je ne suis pas Patrick Chamoiseau ! » Il est vrai que quand Patrick Chamoiseau ou alors Max, s’exprime, parle, j’écoute beaucoup parce que je trouve que quand on veut parler de choses importantes, il faut effectivement bien peser ses mots et faire attention à tout ce qui est dit. Et Maximilien ne dira pas le contraire, et c’est vrai que dans le domaine de la création poétique et artistique en général, le proverbe qui dit : « ce que l'on conçoit bien s’énonce clairement et les mots pour le dire arrivent aisément » ne tient pas la route. Mais, par contre, quand il s’agit de faire une intervention analytique et didactique sur un sujet quelconque, je préfère ne pas m’y lancer, même quand souvent j’anime des stages et des choses où je parle librement, en faisant des fautes ou en me trompant très souvent peut-être même. 
Donc j’ai accepté simplement parce que je me suis dit que peut-être je pouvais un peu témoigner d’un parcours, d’un chemin, avec la parole, avec la langue, avec les langues en l’occurrence : le créole, le français et aussi un peu l’espagnol, et devant vous, vous dire que maintenant cela fait un peu plus de 30 ans que je partage des paroles en créole, en français et en espagnol quand je vais en Amérique latine, avec des publics divers. Et j’ai même aussi adapté mes interventions aux tout petits, mais en général ce sont des textes de ma création, et surtout de la création d’auteurs dont les paroles chantent à ma bouche. J’aime souvent dire que je suis les paroles qui suscitent ma voie et sollicite ma voix puisque je travaille beaucoup avec ma voix. Et après mon séjour en Afrique de deux années, en 1970-1972, j’ai eu de très belles expériences sur les planches théâtrales à Paris, entre autres, et du café théâtre, et je crois que tout ce que j’avais reçu en Afrique comme flots de sonorités et de paroles, parce que quand je voyageais parfois dans les camions parce qu’on prenait des camions des transports pas seulement en commun, parfois vraiment des transports de matériaux, on prenait ce qu’on avait, après pour se déplacer — j’étais avec un ami français, nous étions partis pour 3 mois, nous sommes restés 2 ans dans l’Afrique occidentale —, il m’arrivait souvent dans les autobus aussi de retourner la tête parce que je croyais entendre parler créole. C’est peut-être tout cela qui fait qu’une année, à Paris, je me suis mis à dire des paroles en créole, beaucoup, c’est-à-dire qu’il y a un flux qui est venu à moi par le créole, alors que quand j’étais à l’école, il n’était surtout pas question de parler créole, maintenant les choses ont un peu changé. 
Mais en plus, concernant la parole que l’on voudrait particulière, poétique, nous avions une vision de la poésie très restreinte parce que, en général, elle nous était mal amenée, mal expliquée et, bien après, quand on disait pour certaines de mes prestations : « soirée poétique », je ne crois pas que cela disait grand-chose aux gens à la Martinique. Parce que l’on était allé à l’école où la poésie était dans les livres. Il y avait quelque chose de factice, certains poèmes nous ont touchés, il est vrai qu’à l’époque on ne connaissait pas Césaire, mais on récitait Victor Hugo par cœur. Mais la poésie était dans les livres, elle était mal amenée dans le champ de notre compréhension de la chose. 
Et donc, je vous disais pour reprendre mon fil, parce que si je perds le fil, il faut me le dire parce que je n’ai pas du tout la pratique de ce genre d’intervention. Je vous disais pour reprendre mon fil, et j’espère que vous tiendrez le votre avec moi, je vous disais qu’à Paris à un moment, je me suis remis à dire des paroles, des textes et tout de suite j’ai compris qu’il ne fallait pas que je dise des poésies parce qu’il y avait et il y a encore pas un débat, mais il y a plusieurs visions de la poésie. Je me suis mis à dire des paroles en créole et par la suite, les paroles que je créais, que j’écrivais, que je pensais, que je vivais en créole et aussi, très vite, des paroles en français. Et quand je suis rentré en Martinique, j’ai fait un premier récital qui s’intitulait « Respect » où j’ai mis sur tous les murs de Fort de France une main ouverte. C’était bien sûr une parole chargée, une parole engagée, c’était un montage poétique avec des chants et tout, et de là, la presse a loué, a acclamé le grand conteur Joby Bernabé. 
Pendant des années, quinze ans, j’ai dû me battre pour expliquer que je n’étais pas conteur. Parce qu’il y a plusieurs champs de paroles, plusieurs niveaux de langues, plusieurs champs de paroles de création, de paroles poétiques. Pendant des années, mais cela a été d’autant plus difficile qu’entre temps, ma chère Euzhan Palcy est venue me demander si je voulais jouer un rôle dans « Rue Cases-Nègres », et dans « Rue Cases-Nègres », je jouais le rôle d’un personnage de village, qui était aussi celui qui avait une fillette à l’école mais était en même temps le conteur du village. Et ça créait une grande confusion parce qu’évidemment, notre petite Martinique où le cinéma était naissant, j’étais d’autant plus conteur que je jouais le rôle d’un conteur dans « Rue Cases-Nègres ». Si j’avais joué le rôle de docteur, je n’aurais pas été docteur, c’est différent. Évidemment, je suis allé voir comment fonctionnaient les conteurs, comprendre l’espace de parole du conte et comprendre un peu ce qui s’y passe et c’est vrai que j’ai quand même une certaine approche de l’univers du conte. Je ne me situe pas du tout dans la filiation du conteur. Et voilà ce qui s’est passé, c’est que j’ai commencé à faire des concerts mais je ne savais pas trop comment faire, quand je voulais faire un récital avec un ou deux musiciens ou même seul, en commune, même quand je disais : « Non, je ne viens pas en tant que conteur », c’était un conteur qui venait. Pour la Martinique, alors je ne parle même pas du Canada et de partout, où l’on m’invitait en me disant : « Il paraît que vous êtes un grand conteur », et il m’est arrivé de m’y être laissé prendre deux fois où j’y suis allé et où j’ai dit : « Je ne comprends pas, je vous ai dit au téléphone que je ne suis pas conteur ». Je peux interpréter un conte parce qu’il a fallu un moment que je me nomme statutairement, et les gens ou les journalistes me disaient : « Si tu n’es pas conteur, donc tu es poète ». Je disais : « Mais je ne peux pas me dire poète, l’idée que je me fais de la poésie ou d’une certaine poésie est tellement élevée que ça m’est très difficile de me dire poète, mais je pourrais le dire si j’écris. Je me dis plutôt poète du dire, interprète », au niveau statutaire, je suis un auteur interprète. 
Mais dans les circuits de diffusion, comment faire, puisqu’on connaît le conteur ou alors maintenant, tout récemment les slameurs. Ainsi, il y a eu irruption de la parole sur la scène publique, mais cette parole n’est pas la parole du conteur. Mais dans la tradition, c’était le conteur. Alors, bien sûr, à part « Rue Cases-Nègres », à peine une année après, j’ai été invité à Martigues, parce que très vite l’écho est sorti de ce spectacle à Fort de France qui n’était pas un spectacle de contes, mais du fait que ce soit retourné avec une présence scénique, l’écho est allé partout que j’étais conteur et on m’a invité en tant que conteur au festival de Martigues en 1982 ou 81 je crois, qui est un grand festival. Et bien sûr, j’ai dit : « Oui je vais interpréter un conte » et j’ai appris par cœur, dans mon espace de réalisation et d’intérêt pour la parole d’une manière générale, mais surtout la parole rythmée, poétique, un certain type de paroles, j’ai quand même appris par cœur, je me suis coulé dans la rivière d’un conte qui s’appelait « Conte de la lune pleine quand elle marronne dans les bois » qui a été écrit par Jacqueline Labbé, une dame déjà il y a plus d’un demi siècle et qui est en Martinique, et ce conte, je suis allé l’interpréter avec trois musiciens, un guitariste acoustique, un super flutiste que beaucoup d’entre vous connaissent et mon directeur musical actuel percussionniste, multi percussionniste. Ce jour-là, imaginez en plein air, un amphithéâtre plein de gens, très peu d’antillais, et j’arrive et ce jour-là, il fait pleine lune. Et j’explique aux gens que je vais leur interpréter un conte, que j’ai appris par cœur comme une pièce de théâtre, tout cela est bien mis en place et je leur explique juste en amorce, quand je ferai « cric », vous ferez « crac », et quand je ferai « cri » vous ferez « cra » et ça se passe en amorce. Je leur apprends et tout le monde fait ça. Puis ça crée comme une ouverture, un grand silence et commence le conte et, bien sûr, je ne m’attendais pas à l’impact, un très bel impact. Et tout de suite, dans Le Monde, « le grand conteur Joby Bernabé » et ça, ça m’a enfoncé une fois pour toutes. 
Je n’irai pas plus loin, je sais que l’intervention est courte. Pour vous dire qu’il m’a fallu des années et des années pour arriver à faire admettre qu’il y a plusieurs plans, plusieurs niveaux, pas niveaux au sens de mieux, plusieurs plans de parole et que la parole doit vivre en nous. Pas seulement la parole quotidienne, pas seulement les paroles usuelles, les paroles affectives, de tous les jours, pas seulement la parole politique qui prend une grande place, qui a aussi son rituel, mais ce que j’appellerai des paroles avec un P qui a un poids. Parce qu’il y a un proverbe créole qui dit « la parole dans la bouche n’a pas de poids »*. Évidemment, il y a des paroles quotidiennes, des paroles professionnelles qui ont du poids, mais beaucoup n’en ont pas ou, tout au moins, la parole donnée a perdu beaucoup de son sens. 
Donc en fait, j’ai essayé de m’intéresser à quelque chose que je n’appellerai pas poésie, parce qu’il y a, par exemple, des poètes qui sont des poètes de l’hermétique, d’autres qui sont des poètes champêtres, il y a toutes sortes de plans de poésie. Je me suis surtout intéressé à quelque chose dans la langue qui permet de la faire chanter et donner son plein pouvoir opératoire. P comme pouvoir opératoire. Et bien sûr, j’ai compris que ceux qui voulaient travailler avec la langue se trouvaient dans un champ rituel que le poète Monchoachi, je ne sais s’il est là, désigne, dessine comme cela, il dit : « Il faut donner à la parole son corps, comme une corde et comme un écho ». Et lui pense que l’approche du champ créatif et artistique de la parole commence par cette allégeance : donner à la parole son corps, comme un corps, comme une corde et comme un écho. Alors, en français, donner son corps comme une corde et comme un écho… mais comme c’est un texte créole qu’il a transposé en français, cette transposition en français est forcément incomplète. * Le corps créole n’est pas un corps physique disons distinct du corps éthérique qu’on appellerait âme, dont les missionnaires ont voulu à tout prix doter les corps sauvages et animaux des indigènes et des sauvages. Et dans la philosophie fondamentale africaine dont une des bases est la philosophie bantoue, corps, c’est corps et esprit, mais même le terme d’esprit, le terme d’âme ne convient pas, il est trop entaché, sans jeu de mot, le terme d’esprit, un peu, il y a quand même une idée d’esprit. Corps et esprit, ça donne une force. Cette force, elle englobe le corps, le mental, la personnalité, c’est tout ça. Et l’homme est une force. Et dans cette force, il y a des forces : des forces positives, des forces négatives, des forces involutives et des forces évolutives. Et cette force va se retrouver aussi dans l’arbre et dans la rivière, dans la terre et, effectivement, si on dérange le corps, l’esprit de l’arbre, il ne va pas porter les mêmes fruits, et pareil si on dérange le corps, l’esprit de la terre par du chlore, l’esprit de la terre dérogé va aller déroger l’esprit de l’arbre, l’esprit de la rivière. 
Je vais conclure en disant qu’une fois ce rituel, qui est un rituel d’investissement de la parole mère, établi, tout le reste c’est beaucoup de travail sur des sonorités, sur des voyelles, sur des rythmes, sur la pulsion des consonnes, il y a tout un travail qui fait que l’on peut avoir différents types de poésie comme en Afrique où il y a des paroles poétiques pour les semailles, d’autres pour la moisson, d’autres pour la lune et tout ce qu’on veut. Et tout ce champ est un champ énorme que l’on appelle le champ artistique et rituel de la parole. On va travailler en créole sur certaines sonorités propres au créole, en français, ce sont d’autres sonorités et au-delà de toutes ces sonorités, il y a les plans sémantiques de la langue. Il y a les sens, les sous-sens, l’arrière-pays des mots, etc. et c’est tout cela qui est passionnant, je ne peux pas vous en parler davantage, je crois que vous en savez beaucoup là-dessus. Je vous remercie.
Expert 2 : Ewlyne Guillaume (Scène conventionnée Kokolampoe de Saint-Laurent du Maroni en Guyane).
Bonjour
je suis metteur en scène et avec la compagnie KS & Co, ma compagnie, nous travaillons à Saint-Laurent du Maroni où nous dirigeons également une scène conventionnée, Kokolampoe, et nous organisons aussi, chaque année, un festival : Les Tréteaux du Maroni. 
J’ai envie de témoigner d’une expérience singulière que nous menons depuis 4 ans je crois, avec des personnes de la communauté Saramaka. Cela s’est passé de la façon suivante. Nous n’habitons pas Saint-Laurent du Maroni, nous habitons un peu en dehors et, en nous rendant au théâtre, nous passons devant un village saramaka. Et de temps en temps, en s’arrêtant, on parle, on discute un peu, enfin on échange plutôt quelques sourires et quelques mots puisque je ne parle pas le saramaka, eux sont peu francophones ou pas du tout, mais on dit quand même ce que nous faisons : « Nous faisons du théâtre, nous sommes là, nous faisons du théâtre ». Comme le mot théâtre ne fait aucun sens, on voit qu’on ne se comprend pas du tout, l’idée c’est d’amener ces personnes dans le théâtre et d’y organiser une petite fête où nous pourrons se rencontrer autour de tambours, de boissons etc. 
Et la fête n’a jamais eu lieu, pas de cette façon. C’est-à-dire qu’à la première rencontre, quelque chose s’est déclenché. Les amis ont commencé à raconter des choses et nous aussi, et sur le principe du namecoti*, c’est une expression que j’ai apprise : « je te coupe », qui permet à l’interlocuteur d’insérer son récit en contradiction, en commentaire ou en digression aussi long qu’il le veut — d’ailleurs c’est un exercice excellent pour ne pas perdre le fil dont parlait Joby tout à l’heure —, on peut se permettre de parler à son tour. Et tout ça est basé sur une très grande écoute et un très grand respect. Donc on a commencé à travailler comme cela et de cette première rencontre dans le théâtre est né un spectacle. Nous ne nous y attendions pas du tout, parce que nous travaillions à l’époque d’une façon très classique. On prenait une œuvre, on l’analysait, on distribuait, on montait l’œuvre. 
On s’est retrouvé devant un montage de spectacle complètement original puisqu’en fait, le premier spectacle qui s’appelle « Koud’ip » témoignait de la difficulté à communiquer quand on ne comprend ni la langue de l’autre ni ses codes culturels, simplement on sait qu’on peut parler, on peut se couper la parole. Donc « Koud’ip » a été notre premier spectacle avec ces personnes, qui étaient à l’époque, je le dis bien, acteurs, puisqu’il était peu pensable de penser à une formation de l’acteur comme on l’entend en occident ou maintenant par chez nous. 
C’était une expérience d’éveil pour nous, gens de théâtre, pour moi, metteur en scène, parce que ça oblige à une vigilance de tous les instants, c’est-à-dire à revoir même ma notion d’écoute de l’acteur. Puisque ce que j’écoutais était non pas des réflexions, c’était du ressenti. Et je ne pouvais pas travailler non plus à la façon classique, c’est-à-dire le travail que nous faisons s’appuie sur la spontanéité de l’action, sur le travail avec des analogies et je ne pouvais pas agir de cette façon. Puisque la spontanéité, on ne parle pas la même langue, si j’impose ma langue en supposant qu’elle soit comprise, ce n’est pas la langue maternelle puisque ce sont des personnes qui parlent saramaka, je répète. Donc il y avait une nécessité de créer des outils, de créer des passerelles. Lesquelles ? On n’en savait rien. On était vraiment devant la page blanche. 
Et on a continué à travailler ensemble, patiemment, puisque c’est un travail qui a commencé, il y a maintenant quelques années, et on est arrivé à la création de notre deuxième spectacle qui s’appelle « Daïti » où, pour aller les uns vers les autres, nous avons confronté des héros d’épopée — alors que pour le premier spectacle, il y avait du français, ceux qui parlaient français et du saramaka et ça s’entrechoquait tant bien que mal, plutôt bien d’ailleurs, en jugeant pas les retours, par les critiques. Mais pour le deuxième spectacle, on s’est dit qu’il fallait quand même qu’il y ait une fable qui sous-tende ce spectacle. Nous avons décidé que nous allions fouiller dans nos mémoires pour trouver un héros d’épopée parce que nous en étions au point du travail avec ces comédiens, maintenant je dis comédiens, où nous pouvions travailler à partir de personnages archétypaux. Pourquoi ? Parce que la psychologie, c’était encore prématuré. Toujours à cause du respect. Je ne sais pas comment aborder ce travail-là avec des personnes qui ont une culture qui me parait éloignée. Donc ces personnage archétypaux, on a interrogé les acteurs qui venaient de Martinique et, précisément, un acteur, Serge Abatucci, se rappelait que son père martiniquais l’avait nourri de fragments de l’Odyssée d’Homère. Il a grandi avec ça. Alors on s’est dit : « C’est bien, on va utiliser Ulysse, puisque c’est ton héros, le héros de ton enfance » et, pour nos compagnons saramaka, un personnage est né que nous avons nommé Daïti qui était le personnage qui traversait les dits ou les contes que ces personnes nous donnaient à écouter. 
Ce qui m’a aussi interpellée, c’est que dans un des contes que nous avons collectés pour le montage de ce spectacle, il y a un personnage, le héros, qui pour épouser la fille du roi, pénètre dans le palais caché à l’intérieur d’un cheval. Alors c’était tout à fait étonnant. Donc nous avons monté « Daïti », une épopée qui permettait de travailler sur quelque chose qui nous semblait fondateur. 
Le troisième spectacle, « Kaïdara », la troisième création avec ces comédiens, est un spectacle à partir du récit initiatique peul rapporté par Amadou-Hampâté Bâ et là — ce sont des choix qui ne sont pas raisonnés a priori, mais simplement qui se sont imposés. On s’est dit : « Maintenant, on peut essayer de rentrer dans autre chose que l’épopée, c’est-à-dire un récit qui encense le courage, la vaillance etc. » et là on s’est dit qu’on allait rentrer en nous-mêmes. Et donc, avec « Kaïdara », on a commencé un récit polyphonique, parce que les langues qui rentrent en conciliabules sont le poular, le français, le créole et le saramaka. 
J’écoutais tout à l’heure Françoise Vergès et cela m'a confortée, parce qu’on a toujours le trac quand on fait ce genre de travail, parce qu’on subit des pressions quand même. Les pressions sont : « Pourquoi vous ne traduisez pas ? », « Vous devriez faire une traduction simultanée » etc. 
Or, on s’est aperçu avec « Kaïdara », qu’en réalité, le récit était compris. Bien que le français ne soit pas majoritaire, le récit était compris. Parce qu’on s’est aperçu que, grâce à la musicalité, à la puissance des sons, effectivement, il y avait un autre type d’écoute qui n’était peut-être pas l’écoute intellectuelle, convenue : je comprends parce que je comprends les mots, mais parce que j’écoute les sons. Et pour nous, cela a été très important. Et ce n’est plus, avec « Kaïdara », la superposition de langues, mais réellement un tissage polyphonique. 
Nous en sommes là dans notre expérience avec nos amis, et nous allons créer notre prochain spectacle qui est une pièce à partir d’une dramatique écrite, c’est-à-dire avec des dialogues, donc là, nous nous posons à nouveau la question : comment et dans quelle langue ? Et qu’est-ce que cela va nous amener ? 
Parce que, tant que l’on était dans des récits épiques et des récits qui faisaient intervenir le conte, la question ne se posait pas tant de se dire en quelle langue, pour nous en tout cas. Là oui. Parce qu’il y a des informations qui seront données dans la pièce qui, du coup, nécessitent tout de même de comprendre. Donc on se pose la question de savoir en quelle langue, comment ? Alors peut-être en saramaka, peut-être en français, on ne sait pas. Mais en tout cas, cette expérience avec les comédiens saramaka est forte parce qu’elle a pu donner à voir au public saint-laurentais, à ceux qui les ont vus, ils disent : « Vous nous avez donné une image belle et différente de la cité. »
Voilà. Alors après, on a des problèmes de traduction, parce que nous traduisons systématiquement toutes les œuvres, tout ce que nous faisons, en saramaka.
Représentant de l'institution : Marc Nouschi (Direction des affaires culturelles océan Indien).
Nous avons déjà pris du retard, donc je vais être le plus synthétique possible. Ça tombe bien, d’abord parce que quand Xavier North m’a demandé d’intervenir, j’en étais à la fois flatté et surpris. Parce que je ne suis ni sociolinguiste ni anthropologue, je ne suis qu’un directeur d’administration déconcentrée d’un ministère avec lequel il ne saurait y avoir l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette, mais je ne suis pas porteur d’une quelconque doxa en la matière, sur le thème « langue et création », comme l’a dit hier Michel Colardelle, nous devons saisir l’espace de liberté que représentent ces états généraux pour ouvrir quelques pistes. 
L’institution que je représente, d’abord, s’approprie parfaitement tous les mots et tous les concepts qui ont pu être lancés hier, que cela soit, et les inventeurs de ces concepts vont se retrouver, le « être avec », le « être aux côtés d’eux », les « eux » renvoyant évidemment aux collectivités locales, aux opérateurs culturels, aux groupes, aux mouvements associatifs, « aider à l’expression d’artistes plurilingues », ça aussi c’est une notion que nous nous approprions complètement, « éviter les situations de diglossie » , c’est également un processus que nous faisons notre. Mais pour préciser la position de l’institution dans le rapport langue et création, un rapport qui est extrêmement compliqué, je voudrais exposer quelques prémisses. 
La relation entre langues et création ne saurait se limiter au champ qui place la langue en son cœur. Parce que toute œuvre culturelle fait intervenir peu ou prou la langue, si ce n’est les langues, donc ce serait une erreur que de penser que seule la poésie, la chanson, la musique utilisent la langue. Il faut aussi penser à la danse, aux arts plastiques, enfin à toutes les formes d’art quelle qu’elles soient.
Deuxième remarque, deuxième prémisse. Toutes les langues remplissent, on l’a dit, les sociolinguistes l’ont abondamment démontré, des fonctions identiques. Mais toutes n’occupent pas la même place et il faut différencier, me semble-t-il, celles qui se sont développées dans un contexte territorial donné, dans un cadre sociopolitique caractérisé par un pouvoir fort, très affirmé, de celles qui se réalisent dans un contexte d’extraterritorialité suite à des transferts de population dont aucune n’est autochtone et qui ne sont pas dans une situation d’intercompréhension. Et là, vous avez reconnu l’opposition entre ce que l’on pourrait appeler les langues impériales et les langues créoles. Et il me semble que le rapport entre langues et création varie évidemment beaucoup en fonction de la langue que l’on peut utiliser. 
Troisième prémisse. Je vais citer Xavier North, évidemment, qui dit une chose très juste dans Culture et recherche, « La création, écrit Xavier, est le plus sûr moyen de garantir aux langues la légitimité qui est la leur et de préserver leur place qui leur revient dans l’espace public français » Xavier, si tu me permets, je corrigerais un tout petit peu, je dirais : « dans l’espace public européen » parce que tous les département d'outre-mer sont des composantes de l’espace européen et même de l’ensemble mondial. Parce que, en plagiant Okwui Enwesor évoquant Claude Lévi-Strauss, grand témoin que nous avons eu le plaisir de voir trop brièvement avant-hier, je dirais que les créoles n’appartiennent pas aux créoles ni à la France, mais ils appartiennent au monde dans sa totalité. Et là, un regret, c’est qu’à l’occasion de ces états généraux, on ne parle pas finalement du premier territoire créole, c’est-à-dire la France hexagonale, celle où les communautés créoles sont parfois extrêmement nombreuses. Je pense à Marseille, à Paris et à d’autres. Il eut fallu qu’il y ait aussi des délégations et des représentants de ces univers qui ont une culture propre, spécifique. 
Quatrième prémisse. La France avec sa tradition centralisatrice, on l’a dit, on le répète, n’a jamais su intégrer les cultures dites minoritaires. Historiquement, elle a plus a-culturé, déculturé qu’elle n’a su inventer une politique laissant une place à ces cultures et, aujourd’hui, il y a une opportunité, puisque nous vivons ce que l’on pourrait appeler la crise de la nation France, pour prendre les mots chers à une historienne très célèbre qui parlait de l’invention de la nation France, on peut donc là, profiter de cette crise de la nation France pour redéfinir le rapport entre les français, la langue et leur territoire. Je crois que là il y a une opportunité et c’est le sens que l’on peut assigner à ces états généraux. 
Ceci étant dit, le discours de l’institution est d’emblée oblitéré par ce que l’on pourrait appeler une espèce de péché originel. Il s’inscrit d’abord dans un espace qui est extrêmement froid qui est celui de l’État — vous connaissez la métaphore : « plus froid des monstres froids » —, alors que nous avons à faire à des communautés qui, par essence, sont chaudes, et cette espèce de disjonction thermique fait que notre discours est un discours qui est finalement considéré comme relativement distinct. 
D’autant que, deuxième péché originel, nous nous inscrivons, nous, agents de l’État, dans la durée, dans une temporalité qui est celle, j’allais dire l’éternité, oui, les temps de l’État sont les temps de l’éternité, tandis que les impatiences et les attentes des usagers, des consommateurs de culture, c’est l’immédiateté, l’instant. Et donc ce télescopage entre temps et instant, fait qu’il ne peut y avoir aussi que frustration.
Troisième élément, notre discours est, par nature, trop général alors même que le ministre nous a incité à pratiquer du sur-mesure, mais d’abord le sur-mesure c’est toujours plus couteux, on le sait bien, que le prêt-à-porter, c’est plus agréable aussi à porter, on le sait bien aussi, et les temps sont durs, pour utiliser une métaphore que vous connaissez. Et enfin, il est relativement artificiel, parce que limiter notre réflexion à « langue et création », je vous l’ai dit, cela doit, me semble-t-il aussi, impliquer une réflexion sur le patrimoine. Il serait absurde de séparer patrimoine de création, je pense que l’on est dans un tout englobant. Alors, ceci étant dit, vous voyez j’ai pris beaucoup de précaution, je vais poser trois ou quatre questions et évoquer quelques pistes. 
Comment vaincre le paradigme de l’éloignement ? Tout simplement, c’est vrai que les départements d'outre-mer, les territoires d'outre-mer, sont éloignés de l’hexagone, mais on peut imaginer également de faire de chacun de ces ensembles une espèce de pôle de rayonnement, je pense que l’avenir de la Guyane passe par son ancrage dans l’ensemble latino-américain, l’avenir de la Guadeloupe et de la Martinique dans l’ensemble caribéen, je suis très content d’avoir dans ma titulature, je ne suis pas directeur des affaires culturelles de la Réunion, je suis directeur des affaires culturelles océan Indien et c’est une notion qui est extrêmement importante. C’est-à-dire qu’il faut rompre délibérément avec le rapport nord-sud, imaginer des circulations sud-sud, c’est extrêmement important pour la relation entre la langue et la création, et tout ce qui peut favoriser la mobilité sud-sud est le bienvenu. À la Réunion, je suis extrêmement heureux d’observer la naissance d’un IOMMA, Indian océan music market, c’est extrêmement important, dont l’aire de rayonnement est la Chine, l’Australie, l’Inde etc. Eh bien, que les autres départements d'outre-mer, que les autres territoires développent également de telles structures pour exporter leur musique. 
Je suis toujours extrêmement attaché à des jumelages entre des institutions, des structures et d’autres structures dans des pays voisins. Très heureux de voir et de constater que le musée Léon Dierx est en train d’approcher une galerie à Durban pour favoriser des échanges. Très heureux quand je vois, et on a parlé hier des réseaux internet, quand on voit des artistes, des metteurs en scène, des poètes s’inscrire dans des réseaux qui échappent complètement à l’État. C’est très bien qu’ils échappent à l’État et c’est parfait qu’ils se développent en dehors de nous. 
J’attends beaucoup, comme tout le monde, de Institut Français qui est en voie de reformatage, de l’agence des outre-mer dont on a beaucoup parlé et, bien sûr, des postes diplomatiques et si j’ai une suggestion à faire, ce serait que notre délégué général fasse un télégramme diplomatique qui serait envoyé à tous les postes diplomatiques des pays voisins pour évoquer les conclusions des états généraux de l’outre-mer en matière de multilinguisme. 
Deuxième piste : la professionnalisation. Tous les départements d'outre-mer ne sont pas vertébrés de la même façon. Certains ont des structures, d’autres en ont moins. Mais tous que nous sommes, directeurs des affaires culturelles, nous sommes attachés à vertébrer, à structurer les espaces. Vertébrer et structurer les espaces, ça ne veut pas dire forcément créer des labels. Je voudrais que le ministère, son échelon central, réfléchisse vraiment sur le bien fondé à créer des labels. Ne sommes nous que des machines à créer des labels ? Je ne le pense pas. Je pense que le B-A-BA en matière musicale c’est la création de cafés-concerts, c’est la création de ce que l’on pourrait appeler des structures éphémères permanentes, à Mayotte, extrêmement important, et même à la Réunion. J’ai une position, vis à vis d’un certain nombre de labels, qui est relativement claire, préférant des structures qui permettent au milieu amateur d’avoir des équipements professionnels plutôt que d’avoir une énorme structure qui aspire tous nos crédits. Constituer des répertoires d’artistes, ça me paraît également fondamental ; de textes, essentiel ; aider les éditeurs courageux qui favorisent le plurilinguisme, également essentiel. 
Troisième piste : la question des publics et des non publics. Fondamental également. Si l’on veut véritablement vaincre toute une série de barrières en matière culturelle, il faut que nous connaissions nos publics, plus dans les outre-mer qu’en France métropolitaine. C’est pour cela que : incitons nos préfets à créer des observatoires des publics en étroite coopération avec l’INSEE et les milieux universitaires, nous pourrons ainsi mieux comprendre pourquoi les gens vont voir tel ou tel spectacle ou n’y vont pas, parce que cela permettra alors d’avoir une communication extrêmement ciblée. Voilà quelques pistes.
J’aurais beaucoup de choses, également, à dire, même si je ne suis en aucune manière un spécialiste, mais simplement un homme épris de quelques convictions en la matière. 
Deux points en conclusion. D’abord, nous savons, et nous somme très heureux de ces états généraux, cher Xavier North, pour imaginer des relations entre les directions des affaires culturelles qui ne passent pas nécessairement par la centrale. Ça, je dois le dire, parce qu’il y a des problématiques et nous avons pris l’engagement, nous qui sommes ici représentant le ministère, à nous réunir dans nos départements d'outre-mer pour, justement, essayer de fournir des réponses concrètes aux attentes concrètes des consommateurs, créateurs de culture. Et la deuxième remarque, c’est que — et ça, tout le monde l’a dit, j’en suis fort aise — ces états généraux des outre-mer, cette année, ne sauraient être une fin, c’est une étape, c’est un début dans un processus qui implique la prise en compte de la longue durée.
Restitution des ateliers.
Il paraît, c’est Goldoni qui l’a dit de la France, et vous savez que Goldoni est un homme qui a écrit des pièces qui relevaient de la commedia dell’arte, c’était un art populaire qu’il a transformé et vous savez que dans la commedia dell’arte, chaque personnage joue dans sa langue. C’est à dire que Brighella joue en moschetto, Pantalone joue en vénitien, donc on a dix personnages à peu près dans une même pièce et chaque personnage parle dans sa langue. Et ce serait un rêve que de voir ça ici, par exemple et de monter un grand spectacle avec les langues d’outre-mer, mais des fabrications de personnages, évidemment, qui correspondraient à tout ça. 
Tout à l’heure, à côté de notre synthèse sur la chanson et sur la danse, il y avait aussi celle qui est sur le conte et il y avait beaucoup de points communs entre ces disciplines. 
Tout d’abord, quand j’ai préparé cet atelier, on a bien fait de rajouter danse. C’est un petit peu au dernier moment, tout d’un coup on s’est dit « chanter c’est très bien, mais ça se range comment les chansons ? ça se range et ça se classe en danse ». On a bien fait d’appeler ça « chanter et danser ses langues » parce qu’en fait, la majeure partie du temps, on a parlé de la danse. Et déjà ce matin, on nous l’a vraiment annoncée cette question de la danse. Comment tout à coup il n’y a plus de langues ou il y a au contraire des langues qui favorisent le corps. Et ça a été une chose unanime pour tout le monde qui était que si on bouge son corps, tout à coup, on se met à accepter de parler sa langue familière ou intime, on se met à s’intéresser à écouter d’autres langues, on a même le plaisir de pouvoir danser sur des langues qu’on ne comprend pas, donc il y a eu là une chose vraiment importante qui a été unanime et qui nous a montré qu’il y a déjà une pratique très grande et qu’on n’allait pas inventer à la suite de ces deux jours quelque chose là-dessus et, qu’au contraire, c’était fait, mais que c’était très peu reconnu. 
Ça c’est vraiment exprimé d’une manière très concrète, c’est-à-dire qu’en un mot on a reparlé de choses très précises qui sont les dispositifs culturels, au ministère de l’éducation nationale. Ce qui veut dire : quid des classes apac ? Pourquoi, d’une certaine manière, ont-elles disparu ? Pourquoi n’ont-elles plus assez de moyens ? Quid des artistes intervenants à côté d’un professeur, à côté d’un professeur de langue, par exemple ? Pourquoi n’y en a t-il plus ? Donc c’était d’une précision incomparable. 
Et ensuite, évidemment, d’autres questions qui se sont posées ici qui sont : fabriquer un répertoire, fabriquer un répertoire diffusable par exemple sur internet et qui puisse mêler le premier degré et l’université. Tout d’un coup, les chercheurs utiles aussi sur le plan de l’école. C’était donc vraiment nous rappeler pourquoi y a t-il des choses qui existent et qui ne fonctionnent pas en fin de compte et qu’on réclame simplement ? 
Ça c’était une chose essentielle et ensuite, on a parlé évidemment du coût de l’éducation. C’est une chose. Mais à un moment donné on avait des représentants des institutions culturelles, c’est-à-dire des outils culturels, ce sont par exemple nos scènes nationales, et la question qui se posait était : comment cela se transmet ? Comment la dimension populaire peut se transmettre ? à travers un conservatoire, par exemple, ou à travers d’autres pratiques ? Et comment, aussi, peut-elle être diffusée et être montrée ? 
On a vu que tout ça relevait d’une pratique amateur, peu soutenue, avec un investissement des professeurs eux-mêmes incroyable, il y a même un professeur qui était là, qui paye les intervenants elle-même, parce qu’elle veut aller jusqu’au bout de quelque chose de très fort et de très convivial qui, souvent, met en scène pas seulement les enfants mais leurs parents. Le trans générationnel est évident comme dans tous les bals depuis des siècles dans de nombreux pays du monde, c’est la rencontre des générations qui vaut. Et donc toute la question était là : comment transmettre cela ou comment le légitimer sinon qu’en proposant de le montrer ? C’est-à-dire, comment des opérations qui sont montées autour de la danse, on connaît le renouveau aujourd’hui très fort, outre-mer, des danses contemporaines liées comme par hasard aux danses hip-hop, par exemple, les danses urbaines qui vont rencontrer ces danses-là. Vivifier un répertoire, parce que tout ça c’est un répertoire fait de danses qu’on a même quelquefois oubliées et qui sont des danses de la métropole ou des danses de l’Europe quand on nous parlait de la valse, quand on nous parlait de la mazurka, comment des choses qui sont pratiquées dans le carnaval, par exemple, peuvent être vivifiées, revisitées par des artistes et, du coup, signées. 
Et on a rappelé une chose qui est essentielle qui est la grande part des artistes d’outre-mer qui sont connus sur le terrain de ce qu’on appelle la world music pour rester français, ou les musiques du monde et de voir que l’on a vraiment de très grands représentants nationaux des musiques du monde en outre-mer, qui viennent essentiellement tous de là. Alors toute la question était : comment l’équipement culturel va permettre, par la signature, la singularité d’un artiste, que quelque chose soit reconnu et que, par exemple, une tentative collective plutôt amateur ou dans le monde du scolaire puisse accéder à un autre statut qui sera celui même qui sera connu dans des grands festivals, etc. 
Voilà, ça c’était en gros ce qu’on disait, tout cela on le mettra en ligne. Chose qui a été importante pour nous aussi c’est de se dire qu’ici c’est un début, évidemment ce n’est pas une fin et la première chose qui nous a intéressée a été de demander le nom de chacun et la chanson préférée de chacun dans sa langue. Et je pense que c’est à travers tout ça qu’on dit une chose forte qui est : « la culture intime est « l’histoire des sentiments ». Parce que n’oublions pas que les chansons nous accompagnent de la naissance jusqu’à la mort et parlent de choses essentielles comme la politique, de désir amoureux, la déception amoureuse, le deuil, etc. 
Je pense que c’est tout ça qui donnait beaucoup de passion aux gens, mais en même temps, cette passion n’était pas démagogique et pas simplement « Allez, on va passer un bon petit moment parce qu’on va parler de chant et de danse, mais on va rappeler que ce sont vraiment des disciplines populaires qui doivent trouver leur accès, leur reconnaissance par un effort institutionnel, par exemple les faire rentrer dans le programme. Les gens ont été pris par cette idée que l’on peut bosser si ça rentre au programme et si, tout à coup, les instances supérieures permettent quelquefois de résoudre de petits problèmes intermédiaires qui empêchent, en fait, de travailler. 
Et la question de l’argent est aussi essentielle. Pourquoi les gens ne sont-ils pas payés pour le faire et il faut vraiment des professionnels comme de bons traducteurs, et un bon traducteur est souvent un traducteur payé.