Constitution d'un papier photographique noir et blanc.
Le support.
Les papiers « barytés ».
Ils se caractérisent par des épaisseurs différentes appropriées aux divers formats d'agrandissement et aux différents usages possibles. Les plus minces ont la « force » d'un papier ordinaire, ils permettent d'obtenir des photocopies ou des tirages qui peuvent être insérés dans des études, des mémoires ou des thèses avec la même « main » que les pages « normales ». Les autres sont dits « minces » ou « épais », ces derniers étant presque toujours choisis pour les formats au-delà de 18 x 24 cm en raison de leur meilleure tenue mécanique.
Après étendage de la couche barytée, les papiers sont brossés ou calandrés de façon à présenter une surface aussi lisse que possible. Toutefois, on a fabriqué des papiers photographiques en cherchant à conserver la texture des fibres, ce qui nécessitait une couche barytée aussi mince que possible.
Les papiers plastifiés.
Les papiers RC ont failli faire disparaître tous les autres dans les années 1970, malgré des inconvénients notoires : gamme de gris restreinte par rapport aux papiers classiques, aspect souvent désagréable de toile cirée, conservation plus ou moins aléatoire, etc. Beaucoup de photographes de renom, dont Jean Dieuzaide, ont dénoncé l'acharnement de l'industrie photographique à promouvoir ces papiers qui, certes, lui procuraient plus de profits, mais au détriment de la qualité.
Même si les papiers noir et blanc plastifiés disponibles en 2011 sont bien meilleurs que ceux des années 1970, ils restent plus difficiles à traiter du fait de la réaction très rapide de leurs couches sensibles, et moins beaux que les papiers barytés à cause de leur plus faible teneur en argent.
Les toiles photographiques.
Elles sont réservées aux agrandissements géants, car il est très difficile de manipuler, à l'état humide, des tirages papier de très grande surface. 
Les supports métalliques.
Les émulsions photographiques peuvent être déposées sur les supports les plus divers. Les photographies tirées sur des plaques d'aluminium ont un aspect très particulier, souvent variable avec l'angle d'observation ; cet aspect n'est pas approprié à tous les types de sujets. 
Le caractère rigide des supports métalliques oblige à mettre en œuvre des cuves de traitement d'une surface plus grande que les plaques elles-mêmes, contrairement à ce qui se passe avec les papiers ou avec les toiles qui restent souples et peuvent être traités dans des cuves allongées munies de systèmes d'enroulement et de déroulement.
Ces supports sont toujours beaucoup plus onéreux que les papiers classiques. Pour les photos qui nécessitent des opérations correctrices, des masquages, etc., il est hautement conseillé de faire d'abord des essais sur des surfaces courantes avant de passer à l'agrandissement définitif.
Les émulsions.
Beaucoup de produits sensibles ont été utilisés au fil des temps et même si certains photographes remettent à l'honneur des procédés anciens, pratiquement tous les papiers photographiques actuellement disponibles utilisent des émulsions à base de gélatine et de bromure ou de chlorobromure d'argent.
Selon leur composition chimique, les émulsions actuelles présentent des tonalités plus ou moins bleutées (tons « froids ») ou brunâtres (tons « chauds »). Ces tonalités dépendent aussi dans une large mesure des produits utilisés pour le traitement.
D'autres colorations sont possibles, mais tombées en désuétude. En Allemagne, par exemple, on a longtemps aimé des papiers dotés d'une tonalité verte. La firme Leonar offrait encore, au cours des années 1960, un riche nuancier dans lequel on pouvait trouver de telles émulsions, très appréciées localement.
L'aspect des surfaces.
Couleur du fond.
Les papiers de couleur crème ou « chamois », jadis très en vogue, ont de nos jours pratiquement disparu. On préfère maintenant les fonds blancs.
État de surface, contraste et autres aspects pratiques.
Entre les papiers brillants et les papiers mats, on peut trouver toute une gamme de textures semi-mates, toilées, etc.
Comme nous l'avons montré dans les généralités sur les papiers photographiques, le rendu des valeurs n'est pas du tout le même pour les divers états de surface, en ce qui concerne la finesse des détails reproductibles et l'étendue de la gamme des gris offerte. Les papiers brillants sont généralement ceux qui restituent le moins mal possible l'étendue des valeurs du sujet.
Au laboratoire, les papiers mats se comportent, à l'état mouillé, comme s'ils étaient brillants. on ne peut donc juger l'image définitive qu'après séchage, ce qui constitue souvent un piège pour les débutants.
L'aspect brillant est obtenu directement à la fabrication pour les papiers plastifiés mais pour les papiers barytés il nécessite une opération de glaçage qui peut se révéler fort délicate et génératrice de défauts quand elle est mal conduite. Si la plupart des papiers anciens se laissaient glacer très facilement, il n'en est pas de même pour les papiers modernes qui sont pour la plupart inaptes à ce traitement.
Contraste utile, papiers multigrades.
Pour tout papier photo noir et blanc, il existe un intervalle d'exposition correspondant à l'obtention de la gamme de gris la plus étendue possible. En-dessous d'un certain minimum, aucun noircissement détectable ne se produit au cours du développement, mais au-delà d'un certain maximum, tous les sels d'argent disponibles se trouvent transformés en argent métallique et plus aucun noircissement ne se produit.
Le rapport entre ces deux expositions maximale et minimale est une caractéristique importante d'un papier donné. En réalité nous utiliserons plutôt le contraste utile de ce papier, défini comme le logarithme du rapport des deux expositions extrêmes.
Le doux et le dur.
Le papier de tirage doit être choisi en fonction du négatif à agrandir. Si ce dernier est très contrasté, très « dur », il faut choisir un papier de très fort contraste utile, qualifié de « doux » et repéré par un « grade » 0 ou 1. Si au contraire le négatif est très peu contrasté, très « doux », il faut au contraire adopter un papier très « dur » de « grade » 4 ou 5. On trouve des correspondances telles que :
Ces notions de dur et doux se réfèrent à des habitudes de travail et à des classements approximatifs plus qu'à une rigueur scientifique ; ces appellations, tout comme les grades, ne sont pas en correspondance d'une marque à l'autre. De plus, avec le temps, les papiers ont tendance à devenir plus doux et cela ne va pas sans poser de gros problèmes aux photographes non avertis.
Pour fixer les idées, les papiers ultra-doux ont des contrastes utiles de l'ordre de 1,7 à 2, ce qui veut dire que l'exposition qui fournit le noir complet est de 60 à 100 fois plus forte que celle qui provoque l'apparition des premières traces de gris. Pour un papier ultra-dur récemment produit, le contraste utile va de 0,3 à 0,4, et le rapport des expositions extrêmes n'est plus que de 2 à 2,5. Pour un papier « normal » le contraste utile prend une valeur intermédiaire de 1 à 1,2, le rapport des luminosités extrêmes allant de 10 à 16.
Lorsque l'on doit tirer des négatifs très diversement contrastés, il faut théoriquement disposer de la gamme entière des grades dans toutes les catégories de papier que l'on utilise, ce qui représente un investissement non négligeable si l'on réalise des agrandissements de grande surface. C'est une des raisons pour lesquelles les tireurs professionnels, de plus en plus rares, travaillent en réalité avec un minimum de qualités de papier et restent fidèles à une marque ; l'autre raison est que le meilleur papier de tirage est celui que l'on sait bien utiliser.
En fait, comme nous le verrons par la suite, le contraste d'un négatif et le contraste utile d'un papier sont des choses qui peuvent se mesurer assez facilement. Nous invitons donc les lecteurs à ne pas s'adonner à la facilité, mais au contraire à apprendre la technique pour pouvoir travailler beaucoup plus efficacement au laboratoire, sans remplir la poubelle et en produisant des agrandissements de qualité.
La gradation variable.
Plutôt que d'acheter une collection de quatre ou cinq boîtes de papier de la même qualité mais de grades différents, il est souvent préférable de se procurer un papier multigrade d'aspect équivalent mais conçu de telle façon que l'on puisse obtenir, en l'exposant à travers un jeu de filtres, une gradation variable. Même si l'éventail des gradations disponibles est quelque peu restreint par rapport à celui d'une série de papiers à grades, pouvant aller par exemple de 0,7 à 1,5, il se révèle suffisant pour couvrir la quasi totalité des besoins.
Les papiers multigrades comportent deux couches d'émulsions sensibles au bleu pour l'une et au vert pour l'autre. Contrairement à ce qui est souvent écrit ici ou là, ces deux couches ne présentent pas des contrastes utiles différents mais plutôt des sensibilités différentes, avec un contraste utile plutôt faible. Une série de filtres allant du jaune au pourpre permet de les insoler de façon plus ou moins sélective : le filtre le plus jaune arrête tout le bleu mais laisse passer tout le vert, tandis que le plus pourpre arrête tout le vert mais laisse passer tout le bleu. Les filtres intermédiaires permettent d'exposer plus ou moins chacune des deux couches.
Conservation.
Papiers RC.
Les papiers RC ont connu un développement spectaculaire à la fin des années 1970. Compte tenu de leur mode de fabrication et des particularités de leur traitement, ils ont très vite suscité l'inquiétude de nombreux professionnels, parmi lesquels Jean Dieuzaide.
En 1978, Kodak affirme que les qualités de conservation des papiers RC sont aussi bonnes que celles des papiers barytés classiques, et qu'il n'est pas question d'en arrêter la fabrication, compte tenu des économies importantes qu'ils permettent au moment de la fabrication et ensuite lors du traitement et de la finition. Cependant, la société affirme vouloir continuer la fabrication des papiers classiques tant que les test réalisés n'auront pas démontré la supériorité des papiers RC.