Formation musicale/Harmonie
4. Harmonie
L'harmonie désigne les notes jouées en même temps, soit plusieurs instruments jouant chacun une note, soit un instrument jouant un accord (instrument dit polyphonique).
Première approche.
L'exemple le plus simple d'harmonie est sans doute la chanson en canon : c'est un chant polyphonique, c'est-à-dire à plusieurs voix, chaque voix chantant la même chose en décalé. Prenons par exemple "Vent frais, vent du matin" (la version originale est "" de Thomas Ravenscroft, 1609) :
nous voyons que les voix se superposent de manière « harmonieuse ». Les notes de chaque voix se correspondent point par point (avec un retard), c'est donc un type d'harmonie polyphonique appelé « contrepoint ».
Considérons la première note de la mesure 6 pour chaque voix. Nous avons la superposition des notes "ré"-"fa"-"la" (du grave vers l'aigu) ; la superposition de notes jouées ou chantées ensembles s'appelle un accord. Cet accord "ré"-"fa"-"la" porte le nom « d'accord de "ré" mineur » car la note fondamentale est un "ré" et que le premier intervalle, "ré"-"fa", est une tierce mineure.
Considérons maintenant un chant accompagné au piano. La piano peut jouer plusieurs notes en même temps, il peut jouer des accords.
L'accord, les notes à jouer simultanément, sont écrites « en colonne ». Lorsqu'on les énonce, on les lit de bas en haut mais le pianiste les joue en pressant les touches du clavier en même temps, de manière « plaquée ».
Le premier accord est composé des notes "do"-"mi"-"sol" ; il est appelé « accord de "do" majeur » car la note fondamentale est "do" et que le premier intervalle, "do"-"mi", est une tierce majeure.
Consonance et dissonance.
Les notions de consonance et de dissonance sont culturelles et changent selon l'époque. Nous pouvons néanmoins noter que :
Dans la musique savante européenne, au début au du Moyen-Âge, seuls les accords de quarte et de quinte étaient considérés comme consonants, d'où leur qualification de « juste ». La tierce, et son renversement la sixte, étaient perçues comme dissonantes.
L'harmonie joue avec les consonances et les dissonances. Dans un premier temps, les harmonies dissonantes sont utilisée pour créer des tensions qui sont ensuite résolues, on utilise des successions « consonant-dissonant-consonant ». À force d'entendre des intervalles considérés comme dissonants, l'oreille s'habitue et certains finissent par être considérés comme consonants ; c'est ce qui est arrivé à la tierce et à la sixte à la fin du Moyen-Âge avec le contrepoint.
Il faut ici aborder la notion d'harmonique des notes.
Lorsque l'on joue une note, on entend d'autres notes plus aigües et plus faibles ; la note jouée est appelée la « fondamentale » et les notes plus aigües et plus faibles sont les « harmoniques ». C'est cette accumulation d'harmoniques qui donne la couleur au son, son timbre, qui fait qu'on piano ne sonne pas comme une violon. Par exemple, si l'on joue un "do" médium (fondamentale), on entend le "do" aigu, puis un "sol", puis encore un "do" plus aigu, puis un "mi", puis encore un "sol", puis un "si"♭…
Ainsi, puisque lorsque l'on joue un "do" on entend aussi un "sol" très léger, alors jouer un "do" et un "sol" simultanément n'est pas choquant. De même pour "do" et "mi". De là vient la notion de consonance.
Le statut du "si"♭ est plus ambigu. Il fait partie des harmoniques qui sonnent naturellement, mais il forme une seconde descendante avec le "do", intervalle dissonant. Par ailleurs, on remarque que le "si"♭ ne fait pas partie de la gamme de "do" majeur, contrairement au "sol" et au "mi".
Pour le jeu sur les dissonances, on peut écouter par exemple la "Toccata" en "ré" mineur, op. 11 de Sergueï Prokofiev (1912).
Contrepoint.
Dans le chant grégorien, la notion d'accord n'existe pas. L'harmonie provient de la superposition de plusieurs mélodies, notamment dans ce que l'on appelle le « contrepoint ».
Le terme provient du latin "« punctum contra punctum »", littéralement « point par point », et désigne le fait que les notes de chaque voix se correspondent.
L'exemple le plus connu de contrepoint est le canon, comme par exemple "Frère Jacques" : chaque note d'un couplet correspond à une note du couplet précédent.
Certains morceaux sont bâtis sur une écriture « en miroir » : l'ordre des notes est inversé entre les deux voix, ou bien les intervalles sont inversés (« mouvement contraire » : une tierce montante sur une voix correspond à une tierce descendante sur l'autre).
On peut également citer le « mouvement oblique » (une des voix, le bourdon, chante toujours la même note) et le mouvement parallèle (les deux voix chantent le même air mais transposé, l'une est plus aiguë que l'autre).
Nous reproduisons ci-dessous le début du second "Allegro" de la sonate en trio en "ré" mineur de Haendel.
Nous avons mis en évidence la construction en canon avec des encadrés de couleur : sur les quatre premières mesures, nous voyons trois thèmes repris alternativement par une voix et par l'autre. Ce type de procédé est très courant dans la musique baroque.
Les procédés du contrepoint s'appliquent également à la danse :
Les accords en général.
Initialement, on a des chants polyphoniques, des voix qui chantent chacune une mélodie, les mélodies se mêlant. On remarque que certaines superpositions de notes sonnent de manière plus ou moins agréables, consonantes ou dissonantes. On en vient alors à associer ces notes, c'est-à-dire à considérer dès le départ la superposition de ces notes et non pas la rencontre de ces notes au gré des mélodies. Ces groupes de notes superposées forment les accords. En Europe, cette notion apparaît vers le e siècle avec notamment la "" de Guillaume de Machaut (vers 1360-1365). La notion « d'accord parfait » est consacrée par dans son "Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels", publié en 1722.
Qu'est-ce qu'un accord ?
Un accord est un ensemble d'au minimum trois notes jouées en même temps. « Jouées » signifie qu'il faut qu'à un moment donné, elles sonnent en même temps, mais le début ou la fin des notes peut être à des instants différents.
Considérons que l'on joue les notes "do", "mi" et "sol" en même temps. Cet accord s'appelle « accord de "do" majeur ». En musique classique, on lui adjoint l'adjectif « parfait » : « accord parfait de "do" majeur ».
Nous représentons ci-dessous trois manière de faire l'accord : avec trois instruments jouant chacun une note :
Avec un seul instrument jouant simultanément les trois notes :
L'accord tel qu'il est joué habituellement par une guitare d'accompagnement :
Pour ce dernier, nous représentons le diagramme indiquant la position des doigts sur le manche au dessus de la portée et la tablature en dessous. Ici, c'est au total six notes qui sont jouées : "mi" grave, "do" médium, "mi" médium, "sol" médium, "do" aigu, "mi" aigu. Mais il s'agit bien des trois notes "do", "mi" et "sol" jouées à des octaves différentes. Nous remarquons également que la note de basse (la note la plus grave), "mi", est différente de la note fondamentale (celle qui donne le nom à l'accord), "do" ; l'accord est dit « renversé » (voir plus loin).
Comment joue-t-on un accord ?
Les notes ne sont pas forcément jouées en même temps ; elles peuvent être « égrainées », jouée successivement, ce que l'on appelle une arpège. La partition ci-dessous montre six manières différentes de jouer un accord de "la" mineur à la guitare, plaqué puis arpégé.
Vous pouvez écouter l'exécution de cette partition avec le lecteur ci-contre.
Seuls les instruments polyphoniques peuvent jouer les accords plaqués : instruments à clavier (clavecin, orgue, piano, accordéon), les instruments à plusieurs cordes pincées (harpe, guitare ; violon, alto, violoncelle et contrebasse joués en pizzicati). Les instruments à corde frottés de la famille du violon peuvent jouer des notes par deux à l'archet mais pas plus du fait de la forme bombée du chevalet ; cependant, un mouvement rapide permet de jouer les quatre cordes de manière très rapprochée. Les instruments à percussion de type xylophone ou le tympanon permettent de jouer jusqu'à quatre notes simultanément en tenant deux baguettes (mailloches, maillets) par main ; mais en général, on joue avec deux baguettes, une dans chaque main.
Tous les instruments peuvent jouer des arpèges même si, dans le cas des instruments monodiques, les notes ne continuent pas à sonner lorsque l'on passe à la note suivante.
L'arpège peut être joué par l'instrument de basse (basson, violoncelle, contrebasse, guitare basse, pédalier de l'orgue…), notamment dans le cas d'une basse continue ou d'une " (« basse marchante » : la basse joue des noires, donnant ainsi l'impression qu'elle marche).
Classes d'accord.
Un accord composé d'empilement de tierces est appelé « accord classé ». En musique tonale, c'est-à-dire la musique fondée sur les gammes majeures ou mineures (cas majoritaire en musique classique), on distingue trois classes d'accords :
En empilant des tierces, si l'on part de la note fondamentale, on a donc de intervalles de tierce, quinte, septième et neuvième.
En musique tonale, les accords avec d'autres intervalles (hors renversement, voir ci-après), typiquement seconde, quarte ou sixte, sont considérés comme des transitions entre deux accords classés. Ils sont appelés, selon leur utilisation, « accords à retard » (en anglais : ", accord suspendu) ou « appoggiature » (note « appuyée », étrangère à l'harmonie). Voir aussi plus loin la notion de note étrangère.
Renversements d'accords.
Un accord classé est donc un empilement de tierces. Si l'on change l'ordre des notes, on a toujours le même accord mais il est fait avec d'autres intervalles harmoniques. Par exemple, l'accord parfait de "do" majeur dans son état fondamental, c'est-à-dire non renversé, s'écrit "do" - "mi" - "sol". Sa note fondamentale, "do", est aussi se note de basse.
Si maintenant on prend le "do" de l'octave supérieure, l'accord devient "mi - sol - do" ; c'est l'empilement d'une tierce "(mi - sol)" et d'une quarte "(sol - do)", soit la superposition d'une tierce "(mi - sol)" et d'une sixième "(mi - do)". C'est le premier renversement de l'accord parfait de "do" majeur ; la fondamentale est toujours "do" mais la basse est "mi". Le second renversement est "sol - do - mi".
L'utilisation de renversement peut faciliter l'exécution de la progression d'accord. Par exemple, en tonalité "do" majeur, si l'on veut passer de l'accord de dominante "sol - si - ré" à l'accord parfait "do - mi - sol", alors on peut utiliser le second renversement de l'accord de dominante : "ré - sol - si" → "do - mi - sol". Ainsi, la basse descend juste d'un ton "(ré → do)" et sur un piano, la main reste globalement dans la même position.
Le renversement d'un accord permet également de respecter certaines règles de l'harmonie classique, notamment éviter que des voix se suivent strictement (« mouvement parallèle »), ce qui aurait un effet de platitude.
De manière générale, la notion de renversement permet deux choses :
Notez que dans la notion de renversement, seule importe en fait la note de basse. Ainsi, les accords "mi-sol-do", "mi-do-sol", "mi-do-mi-sol", "mi-sol-mi-do"… sont tous une déclinaison du premier renversement de "do-mi-sol" et ils seront abrégés de la même manière ("mi"6 en musique classique ou C/E en musique populaire et jazz, voir plus bas). 
Notation des accords de trois notes.
Les accords de trois notes sont appelés « accords de quinte » en classique, et « triades » en jazz.
Les accords sont construits de manière systématique. Nous pouvons donc les représenter de manière simplifiée. Cette notation simplifiée des accords est appelée « chiffrage ».
Reprenons la progression d'accords ci-dessus : « second renversement de l'accord de dominante - accord sur la tonique à l'état fondamental » dans la tonalité de "do" majeur. On utilise en général trois notations différentes :
La notation de basse chiffrée permet de construire l'accord à la volée :
La notation de musique populaire oblige à connaître la composition des différents accords mais une fois que ceux-ci sont acquis, il n'y a pas besoin de reconstruire l'accord.
La notation de basse chiffrée avec les chiffres romains présente un inconvénient : il faut le « traduire » le chiffre romain en une note afin de pouvoir jouer l'accord. En revanche, il présente l'avantage d'être indépendant de la tonalité et donc de permettre la transposition ou l'analyse des œuvres. Par exemple ci-dessous, nous pouvons parler de la progression d'accords «  » de manière générale, cette notation étant valable quelle que soit la tonalité.
À l'inverse, la notation avec le nom des notes permet de jouer directement l'accord, sans avoir à chercher la note dans la tonalité, mais il faut réécrire le nom de l'accord si l'on veut transposer.
Notes étrangères.
La musique européenne s'appuie essentiellement sur des accords parfaits, c'est-à-dire fondés sur une tierce majeure ou mineure, et une quinte juste. Il arrive fréquemment qu'un accord ne soit pas un accord parfait. Les notes qui font partie de l'accord parfait sont appelées « notes réelles » et la note qui n'en fait pas partie est appelée « note étrangère ».
Il existe plusieurs types de notes étrangères :
Principaux accords.
Les trois principaux accords sont :
Rappel :
Les accords de septième de dominante étant très courants, on simplifie leur chiffrage. Ainsi, le 3 renversement est noté simplement au lieu de .
Dans le cas d'un accord de septième de dominante, le nom de l'accord change selon que l'on est en musique classique ou en musique populaire : en musique classique, on donne le nom de la tonalité alors qu'en musique populaire, on donne le nom de la fondamentale. Ainsi, l'accord appelé « septième de dominante de "do" majeur » en musique classique, est appelé « "sol" sept » (G7) en musique populaire : la dominante (degré , dominante) de la tonalité de "do" majeur est la note "sol".
Comment appelle-t-on en musique classique l'accord appelé « "do" sept » (C7) en musique populaire ? Les tonalités dont le "do" est la dominante sont les tonalités de "fa" majeur ("si"♭ à la clef) et de "fa" mineur harmonique ("si"♭, "mi"♭, "la"♭ et "ré"♭ à la clef et "mi"♮ accidentel). Il s'agit donc de l'accord de septième de dominante des tonalités de "fa" majeur et "fa" mineur harmonique.
Harmonisation d'une gamme.
On peut ainsi construire une triade par degré d'une gamme.
Pour une gamme majeure, les accords , et ont une tierce majeure. Les accords , , et ont une tierce mineure ; ils sont parfois notés avec des chiffres romains minuscules par les anglo-saxons : , , et .
Les accords ont tous une quinte juste à l'exception de l'accord qui a une quinte diminuée, raison pour laquelle le « 5 » est barré. C'est un accord dit « de quinte diminuée ». En musique populaire, l'accord diminué est noté « dim », « ° » ou « m♭5 ».
Nous avons donc trois types d'accords (dans la notation de musique populaire) : X (triade majeure), Xm (triade mineure) et X° (triade diminuée), la lettre X remplaçant le nom de la note fondamentale.
Pour une gamme mineure harmonique, les accords , et ont une tierce majeure. Les accords , , et ont une tierce mineure ; ils sont parfois notés avec des chiffres romains minuscules par les anglo-saxons : , , et .
Les accords et ont une quinte diminuée ; ce sont des accords dits « de quinte diminuée ». L'accord a une quinte augmentée, d'où le signe plus ; ce signe indique également que la note de cinquième, le "sol" dièse, est la sensible, en musique populaire, l'accord est noté « aug » ou « + ». Les autres accords ont une quinte juste.
Aux trois accords générés par une gamme majeure (X, Xm et X°), nous voyons ici apparaître un quatrième type d'accord : la triade augmentée X+.
Nous remarquons que des gammes ont des accords communs. Par exemple, l'accord de "do" majeur est identique à l'accord de "la" mineur (il s'agit de l'accord Dm).
Quel que soit le mode, les accords construits sur la sensible (accord de quinte diminuée) sont rarement utilisés. S'ils le sont, c'est en tant qu'accord de septième de dominante sans fondamentale (voir ci-après).
On voit que :
Harmonisation par des accords de septième.
Les accords de septième contiennent une dissonance et créent ainsi une tension. Ils sont très utilisés en jazz. Nous avons représenté ci-contre l'harmonisation de la gamme de "do" majeur.
La constitution des accords est la suivantes :
Nous avons donc quatre types d'accords : X7, Xmaj7, Xm7 et X∅
En jazz, on ajoute souvent la quarte à l'accord de sous-dominante IV (sur le "fa" dans une gamme de "do" majeur) ; il s'agit ici d'une quarte augmentée ("fa"-"si") et l'accord est surnommé « accord lydien » mais cette dénomination est erronée (il s'agit d'une mauvaise interprétation de textes antiques). C'est un accord de onzième sans neuvième (la onzième étant l'octave de la quarte), il est noté Xmaj7(♯11) ou XΔ(♯11) (ici, Fmaj7(♯11), "fa"-"la"-"do"-"mi"-"si" ou "fa"-"la"-"si"-"do"-"mi").
Exercices élémentaires.
L'apprentissage des accords passe par quelques exercices élémentaires.
1. Lire un accord
Il s'agit de lecture de notes : des notes composant les accords sont écrites « empilées » sur une portée, il faut les lire en énonçant les notes de bas en haut.
2. Reconnaître la « couleur » d'un accord
On écoute une triade et il faut dire si c'est une triade majeure ou mineure. Puis, on complexifie l'exercice en ajoutant la septième.
3. Chiffrage un accord
Trouver le nom d'un accord à partir des notes qui le composent.
4. Composition d'un accord
Trouver les notes qui composent un accord à partir de son nom.
5. Dictée d'accords
On écoute une succession d'accords et il faut soit écrire les notes sur une portée, soit écrire les noms de accords.
Exercices de basse chiffrée
"Constitution d'un accord"
Sur la figure suivante, écrire les notes des accords correspondant à la basse chiffrée. Déterminer le degré de la fondamentale pour chaque accord en considérant que nous sommes dans la tonalité de "sol" majeur.
"Chiffrage d'accords"
Chiffrer les accords ci-contre.
Exercices de notation populaire
"Constitution d'un accord"
Sur la figure suivante, écrire les notes des accords correspondant aux chiffrages.
"Chiffrage d'accords"
Chiffrer les accords ci-contre.
Progression d'accords.
Comme pour la mélodie, la succession des accords dans un morceau, la progression d'accords, suit des règles. Et comme pour la mélodie, les règles diffèrent d'un style musical à l'autre et la créativité consiste à parfois ne pas suivre ces règles. Et comme pour la mélodie, on part d'un ensemble de notes organisé, d'une gamme caractéristique d'une tonalité, d'un mode.
Les accords les plus utilisé pour une tonalité donnée sont les accords dont la fondamentale sont les degrés , et de la tonalité, en particulier la triade , appelée « accord parfait » ou « accord de tonique », et l'accord de septième , appelé « septième de dominante ».
Le fait d'avoir une progression d'accords qui se répète permet de structurer un morceau. Pour les morceaux courts, il participe au plaisir de l'écoute et facilite la mémorisation (par exemple le découpage couplet-refrain d'une chanson). Sur les morceaux longs, une trop grande régularité peut introduire de la lassitude, les longs morceaux sont souvent découpés en partie présentant chacune une progression régulière. Le fait d'avoir une progression régulière permet la pratique de l'improvisation : cadence en musique classique, solo en jazz et blues.
Cadences et "turnaround".
Le terme « cadence » provient de l'italien "cadenza" et désigne la « chute », la fin d'un morceau.
Cadence parfaite.
La cadence parfaite est l'enchaînement de l'accord de dominante suivi de l'accord parfait : . Elle donne une impression de stabilité et est donc très souvent utilisée pour conclure un morceau.
On peut aussi utiliser l'accord de septième de dominante, la dissonance introduisant une tension résolue par l'accord parfait : .
Elle est souvent précédée de l'accord construit sur le IVe degré, appelé « accord de préparation », pour former la cadence italienne : (ou ) .
Demi-cadence.
Une demi-cadence est un morceau se concluant sur l'accord construit sur le cinquième degré. Il provoque une sensation d'attente, de suspens. Il s'agit en général d'une succession ou .
Cadence plagale.
La cadence plagale — du grec "plagios", oblique, en biais — est la succession de l'accord construit sur le quatrième degré, suivi de l'accord parfait : . Il donne un caractère solennel à la conclusion.
Le terme ' signifie revirement, retournement. C'est une succession d'accords que fait la transition entre deux parties, en créant une tension-résolution. Le ' le plus courant est la succession .
On utilise également fréquemment l'anatole : .
Exemple : "La Mer".
Le début de "La Mer" (Charles Trenet, 1946) est en "do" majeur et est harmonisé par l'anatole (C - Am - Dm - G7) sur deux mesures, jouée deux fois ( × 2). Viennent des variations avec les progressions (C - E - Am - G7) puis la « progression ’50s » (voir plus bas) (C - Am - F - A7, on remarque que /F est le relatif majeur du /Dm de l'anatole), jouées chacune une fois sur deux mesure ; puis cette première partie se conclut par une demie cadence sur une mesure puis une dernière anatole sur trois mesures (). Cela constitue une première partie « A » sur douze mesures qui se termine par une demi-cadence () qui appelle une suite. Cette partie A est jouée une deuxième fois mais la fin est modifiée pour la transition : les deux dernières mesures deviennent (|Dm-G7|C|), cette partie « A’ » se conclut donc par une cadence parfaite ().
Le morceau passe ensuite en tonalité de "mi" majeur, donc une tierce au dessus de "do" majeur, sur six mesures. Cette partie utilise une progression ’50s (E - C♯m - A - B7), qui est rappelons-le une variation de l'anatole, l'accord (Fm) étant remplacé par son relatif majeur (A). Cette anatole modifiée est jouée deux fois puis la partie en "mi" majeur se conclut par l'accord parfait joué sur deux mesures (|E|E|), on a donc, avec la mesure précédente, avec une cadence parfaite ().
Suivent ensuite six mesures en "sol" majeur, donc à nouveau une tierce au dessus de "mi" majeur. Elle comporte une progression (G - Em - C - D7), donc anatole avec substitution du /Am par son relatif majeur /C (progression ’50s), puis une anatole (G - Em - Am - D7) et deux mesure sur la tonique (G - G7), formant à nouveau une cadence parfaite. La fin sur un accord de septième, dissonant, appelle une suite.
Cette partie « B » de douze mesures comporte donc deux parties similaires « B1 » et « B2 » qui forment une marche harmonique (montée d'une tierce).
Le morceau se conclut par une reprise de la partie « A’ » et se termine donc par une cadence parfaite.
Nous avons une structure A-A’-B-A’ sur 48 mesures, proche la forme AABA étudiée plus loin.
Donc "La Mer" est un morceau structuré autour de l'anatole avec des variations (progression ’50s, substitution du par son relatif majeur ) et comportant une marche harmonique dans sa troisième partie. Les parties se concluent par des "" sous la forme d'une cadence parfaite ou, pour la partie A, par une demi-cadence.
Progression blues.
La musique blues est apparue dans les années 1860. Elle est en général bâtie sur une grille d'accords immuable de douze mesures "()". C'est sur cet accompagnement qui se répète que s'ajoute la mélodie — chant et solo. Cette structure est typique du blues et se retrouve dans ses dérivés comme le rock 'n' roll.
Le rythme est toujours un rythme ternaire syncopé "(, "notes inégales")" : la mesure est à quatre temps, mais la noire est divisée en noire-croche en triolet, ou encore triolet de croche en appuyant la première et la troisième. 
La mélodie se construit en général sur une gamme blues de six degrés (gamme pentatonique mineure avec une quarte augmentée), mais bien que la gamme soit mineure, l'harmonie est construite sur la gamme majeure. La grille d'accord comporte les accords construits sur les degrés , et de la gamme pentatonique, soit, par rapport à une gamme classique, les degrés , et ; c'est cette dernière dénomination qui est en général utilisée. Les accords sont souvent des accords de septième (donc avec une septième mineure).
Par exemple, pour un blues en "do" :
Il existe quelques morceaux harmonisés avec des accords mineurs, comme par exemple "As the Years Go Passing By" d'Albert King (Duje Records, 1959).
La succession d'accords est typiquement (de gauche à droite et de haut en bas) :
Vous pouvez écouter ci-contre une harmonisation typique d'un blues en "mi". Les accords sont exécutés par une basse marchante "()", qui joue une arpège sur la triade avec l'ajout d'une sixte majeure et d'une septième mineure, et par une guitare qui joue un accord de puissance "()", qui n'est composé que de la fondamentale et de la quinte juste, avec une sixte en appoggiature.
Bien sûr, il y a des variations dans cette grille. Par exemple, "Sweet Home Chicago" (Robert Johnson, 1936) est un blues en "fa", sa grille d'accords est, aux variations près :
On trouve également des blues sur huit mesures "()" mais la structure est moins fixe. Par exemple :
mais aussi
ou encore
Il existe également des blues à seize mesures, qui est en général un blues à douze mesures modifié, par exemple en doublant une succession de quatre mesures :
ou dans "Watermelon Man" de Herbie Hancock (album "Takin' Off", Blue Note, 1962)
ou bien en doublant des progressions de deux mesures comme dans "Let's Dance" de Jim Lee (interprété par Chris Montez, Monogram, 1962)
À l'inverse, certains blues peuvent avoir une structure plus simple que les douze mesure ; par exemple "Hoochie Coochie Man" de Willie Dixon (interprété par Muddy Waters sous le titre "Mannish Boy", Chicago Blues, 1954) est construit sur un seul accord répété tout le long de la chanson.
Progressions selon le cercle des quintes.
La progression est la cadence parfaite, mais on peut aussi l'employer au milieu d'un morceau. Cette progression étant courte, sa répétition crée de la lassitude ; on peut la compléter par d'autres accords séparés d'une quinte juste, en suivant le « cercle des quintes » : , la neuvième étant enharmonique de la seconde, on obtient .
On peut continuer de décrire le cercle des quintes : , on obtient l'anatole dans le désordre ; on peut à l'inverse étendre les quintes vers la gauche, .
En musique populaire, on trouve fréquemment une progression fondée sur les accord , , et , popularisée dans les années 1950. La « progression années 1950 », « progression "" » "()" est dans l'ordre . On trouve aussi cette progression en musique classique. Si la tonalité est majeure, la triade sur la sus-dominante est mineure, les autres sont majeures, on notera donc souvent . On peut avoir des permutations circulaires (le dernier accord venant au début, ou vice-versa) : , et .
Par exemple, en tonalité de "do" majeur, la progression sera C-Am-F-G.
Il existe d'autres progressions utilisant ces accords mais dans un autre ordre, typiquement ou une de ses permutations circulaires : , ou . Ou dans un autre ordre.
PV Nova l'illustre dans plusieurs de ses « expériences » dans la version , soit Am-G-F-C, ou encore , soit Am-F-C-G :
et cela devient un gag récurrent avec son « chapeau des accords magiques qu'on nous ressort à toutes les sauces »
Cette récurrence est également parodiée par le groupe The Axis of Awesome avec ses « chansons à quatre accords » "()", dans une sketch où ils mêlent 47 chansons en utilisant l'ordre :
Vous pouvez par exemple jouer les accords C-G-Am-F () et chanter dessus "" (Paul McCartney, The Beattles, 1970) ou "Libérée, délivrée" (Robert Lopez, "La Reine des neiges", 2013).
La progression est considérée comme « optimiste » tandis que sa variante est considérée comme « pessimiste ».
On peut voir la progression comme une variante de l'anatole , obtenue en remplaçant l'accord de sustonique par l'accord de sous-dominante , son relatif majeur.
Exemples de progression selon le cercle des quintes en musique classique.
Cette progression selon la cercle des quintes, sous la forme , apparaît déjà au e siècle dans le psaume 42 "Quem ad modum desiderat cervis" de Dietrich Buxtehude (BuxVW92). Le morceau est en "fa" majeur, la progression d'accords est donc F-Dm-B♭-C.
On la trouve également dans l'ouverture de la cantate "" de Jean-Sébastien Bach (BWV140, 1731). Le morceau est en "mi"♭ majeur, la progression d'accords est donc E♭-Cm-A♭6-B♭.
La même progression est utilisée par Mozart, par exemple dans le premier mouvement de la sonate pour piano no 8 en "la" mineur (K310, 1778), la progression d'accords est C-Am-F-G qui correspond à la progression de "la" mineur, mais à la progression de la gamme relative, "do" majeur .
Substitution tritonique.
Un des accords les plus utilisés est donc l'accord de septième de dominante, qui contient les degrés , , () et (), par exemple, en tonalité de "do" majeur, l'accord de "sol" septième (G7) contient les notes "sol"-"si"-"ré"-"fa". Si l'on prend l'accord dont la fondamentale est trois tons (triton) au dessus ou en dessous — l'octave contenant six tons, on arrive sur la même note —, , ici "ré"♭ septième (D♭7), celui-ci contient les notes "ré"♭-"fa"-"la"♭-"do"♭, cette dernière note étant l'enharmonique de "si". Les deux accords G7 et D♭7 ont donc deux notes en commun : le "fa" et le "si"/"do"♭.
Il est donc fréquent en jazz de substituer l'accord par l'accord . Par exemple, la progression -- devient --. C'est un procédé courant de réharmonisation (le fait de remplacer un accord par un autre dans un morceau existant).
Les six substitutions possible sont donc : C7↔F♯7 - D♭7↔G7 - D7↔A♭7 - E♭7↔A7 - E7↔B♭7 - F7↔B7.
Dans l'accord D♭7, si l'on remplace le "do"♭ par son "si" enharmonique, on obtient un accord de sixte augmentée : "ré"♭-"fa"-"la"♭-"si". Cet accord est utilisé en musique classique depuis la Renaissance ; on distingue en fait trois accords de sixte augmentée. En prenant le "la"♭ en fondamentale, ce sont les accords de :
Par exemple, le "Quintuor en "ut" majeur" de Franz Schubert se termine par une cadence parfaite dont l'accord de dominante est remplacé par une sixte française "sol"-"si"-"ré"♭-"fa" ("la"𝄫-"do"♭-"ré"♭-"fa").
Forme AABA.
La forme AABA est composée de deux progressions de huit mesures, notées A et B ; cela représente trente-deux mesures au total, on parle donc souvent en anglais de la '. C'est une forme que l'on retrouve dans de nombreuses chanson de comédies musicales de Broadway comme "Have You Met Miss Jones" (', 1937), ' ("Le Magicien d'Oz", Harold Harlen, 1939), ' (", 1939).
Par exemple, la version de " chantée par Judy Garland est en "la"♭ majeur et la progression d'accords est globalement :
soit en degrés :
Par rapport aux paroles de la chanson, on a
Une mise en œuvre de la forme AABA couramment utilisée en jazz est la forme anatole (à le pas confondre avec la succession d'accords du même nom), en anglais ' car elle s'inspire du morceau ' de George Gerschwin ("Girl Crazy", 1930) :
Par exemple, "I Got the Rythm" étant en "ré"♭ majeur, la forme est :
Exemples.
Début du Largo de la symphonie du Nouveau Monde.
Nous avons reproduit ci-contre les cinq premières mesure du deuxième mouvement Largo de la symphonie « Du Nouveau Monde » (symphonie no 9 d'Antonín Dvořák, 1893). Cliquez sur l'image pour l'agrandir.
Vous pouvez écouter cette partie jouée par un orchestre symphonique :
Cette partie fait intervenir onze instruments monodiques (ne jouant qu'une note à la fois) : des vents (trois bois, sept cuivre) et une percussion. Certains de ces instruments sont transpositeurs (les notes sur la partition ne sont pas les notes entendues). Jouées ensemble, ces onze lignes mélodiques forment des accords.
Pour étudier cette partition, nous réécrivons les parties des instruments transpositeurs en "do" et les parties en clef d’"ut" en clef de "fa". Nous regroupons les parties en clef de "fa" d'un côté et les parties en clef de "sol" d'un autre.
Nous pouvons alors tout regrouper sous la forme d'un système de deux portées clef de "fa" et clef de "sol", comme une partition de piano.
Ensuite, nous ne gardons que la basse et les notes médium. Nous changeons éventuellement certaines notes d'octave afin qu'il n'y ait pas plus d'une tierce entre deux notes superposées.
Vous pouvez écouter cette partie jouée par un quintuor de cuivres (trompette, bugle, cor, trombone, tuba), donc avec des accords de cinq notes :
Nous allons maintenant chiffrer les accords. Dans le chiffrage de la musique populaire, nous avons donc :
Soit une progression E - G/D - E - D♭sus4 - A - Go sus2-Am7/G - D♭.
La basse chiffrée est la suivante : "mi"♮ 5♮/3♯ - "ré"♮ 6/4♮ - "mi"♮ 5♮/3♯ - "ré"♭ 5/4♮ - "la"♮ 5♮/3♯ - "sol"♭ 6/2♮ - "ré"♭ 5.
Thème de Smoke on the Water.
Le morceau "Smoke on the Water" du groupe Deep Purple (album "Machine Head", 1972) possède un célèbre thème, un riff "()", joué à la guitare sous forme d'accords de puissance "()", c'est-à-dire des accords sans tierce. Le morceau est en tonalité de "sol" mineur naturel (donc avec un "fa"♮) avec ajout de la note bleue ("", quinte diminuée, "ré"♭), et les accords composant le thème sont G5, B♭5, C5 et D♭5, ce dernier accord étant l'accord sur la note bleue et pouvant être considéré comme une appoggiature (indiqué entre parenthèse ci-après). On a donc "a priori", sur les deux premières mesures, une progression puis . Durant la majeure partie du thème, la guitare basse tient la note "sol" en pédale.
Cependant, cette progression forme une mélodie, on peut donc plus la voir comme un contrepoint, la superposition de deux voies ayant un mouvement conjoint, joué par un seul instrument, la guitare, la voie 2 étant jouée une quarte juste en dessous de la voie 1 (la quarte juste descendante étant le renversement de la quinte juste ascendante) :
En se basant sur la basse ("sol" en pédale), nous pouvons considérer que ces deux mesures sont accompagnées d'un accord de Gm7 ("sol"-"si"♭-"ré"-"fa"), chaque accord de la mélodie comprenant à chaque fois au moins une note de cet accord à l'exception de l'appogiature.
Sur les deux mesures suivantes, la basse varie et suit les accords de la guitare avec un retard sur le dernier accord :
Le couplet de cette chanson est aussi organisé sur une progression de quatre mesures, la guitare faisant des arpèges sur les accords G5 ("sol"-"ré"-"sol") et F5 ("fa"-"do"-"fa") :
soit une progression . Nous pouvons aussi harmoniser le riff du thème sur cette progression, avec un accord F ("fa"-"la"-"do") ; nous pouvons aussi nous rappeler que l'accord sur le degré est plus volontiers considéré comme un accord de septième de dominante , soit ici un accord Dm7 ("ré"-"fa"-"la"-"do"). On peut donc considérer la progression harmonique sur le thème :
Cette analyse permet de proposer une harmonisation enrichie du morceau, tout en se rappelant qu'une des forces du morceau initial est justement la simplicité de sa structure, qui fait ressortir la virtuosité des musiciens. Nous pouvons ainsi comparer la version album à la version concert avec orchestre ou à la version latino de Pat Boone. À l'inverse, le groupe Psychostrip, dans une version grunge, a remplacé les accords par une ligne mélodique :
L'harmonie tonale.
L'harmonie tonale est un ensemble de règle assez strictes qui s'appliquent dans la musique savante européenne, de la période baroque à la période classique classique (e-e siècle). Certaines règles sont encore largement appliquées dans divers styles musicaux actuels, y compris populaire (rock, rap…), d'autres sont au contraire ignorées (par exemple, un enchaînement de plusieurs accords de même qualité forme un mouvement parallèle, ce qui est proscrit en harmonie tonale). De nos jours, on peut voir ces règles comme des règles « de bon goût », et leur application stricte comme une manière de composer « à la manière de ».
Premières règles.
Mais il faut appliquer ces règles avec discernement. Par exemple la voix la plus aigüe est celle qui s'entend le mieux, c'est donc elle qui porte le mélodie principale. Il est important qu'elle reste la plus aigüe. La voix la plus grave porte l'harmonie, elle pose les accords, il est donc également important qu'elle reste la plus grave. Ceci a deux conséquences :
Par ailleurs, si l'on applique strictement toutes les règles « meilleurs accords, mailleurs enchaînements », on produit un effet conventionnel, stéréotypé. Il est donc important d'utiliser les solutions « moins bonnes », « médiocres » pour apporter de la variété.
Ajoutons que les renversement d'accords permettent d'avoir plus de souplesse : on reste sur le même accord mais on enrichit la mélodie sur chaque voix.
Application.
Harmoniser "Frère Jacques".
Nous considérons un morceau à quatre voix : basse, ténor, alto et soprano. La soprano chante la mélodie de "Frère Jacques". L'exercice consiste à proposer l'écriture des trois autres voix en respectant les règles énoncées ci-dessus. Pour simplifier, nous ajoutons les contraintes suivantes :
Les notes à gauche de la portée indiquent la tessiture (ou ambitus), l'amplitude que peut chanter la voix.
Il n'y a pas qu'une solution possible.
Le premier accord doit contenir un "do". Nous sommes manifestement en tonalité de "do" majeur, nous proposons de commencer par l'accord parfait de "do" majeur, I5.
Le deuxième accord doit comporter un "ré". Si nous utilisons l'accord de quinte de "ré", nous allons créer une quinte parallèle. Nous pourrions utiliser un renversement mais nous nous imposons de chercher un autre accord. Il peut s'agir de l'accord "si"5 "(si-ré-fa)" ou de l'accord de "sol"5 "(sol-si-ré)". La dernière solution permet d'utiliser l'accord de dominante qui est un accord important de la tonalité. La règle du plus court chemin imposerait le "sol" grave pour la partie de basse mais cela est proche de la limite du chanteur, nous préférons passer au "sol" aigu, plus facile à chanter. Nous vérifions qu'il n'y a pas de quinte parallèle : l'intervalle ascendant "do-sol" (basse-alto) devient "sol-si" (3ce), l'intervalle descendant "do-sol" (soprano-alto) devient "ré-si" (3ce).
De la même manière pour le troisième accord, nous ne pouvons pas passer à un accord de "la"5 pour éviter une quinte parallèle. Nous avons le choix entre "do"5 "(do-mi-sol)" et "mi"5 "(mi-sol-si)". Nous préférons revenir à l'accord de fondamental, solution très stable (l'enchaînement - formant une cadence parfaite).
Pour le quatrième accord, nous pourrions rester sur l'accord parfait de "do" mais cela planterait en quelque sorte la fin du morceau puisque l'on resterait sur la cadence parfaite. Nous choisissons l'accord de "la"5 qui est une sixte ascendante (-).
Nos aurions pu répartir les voix différemment. Par exemple :
Annexe.
Accords en musique classique.
Un accord est un ensemble de notes jouées simultanément. Il peut s'agir :
Pour deux notes jouées simultanément, on parle d'intervalle « harmonique » (par opposition à l'intervalle « mélodique » qui concerne les notes jouées successivement).
Les notes répétées à différentes octaves ne changent pas la nature de l'accord.
La musique classique considère en général des empilements de tierces ; un accord de trois notes sera constitué de deux tierces successives, un accord de quatre notes de trois tierces…
Le chiffrage dit de « basse continue » "()" désigne la représentation d'un accord sous la forme d'un ou plusieurs chiffres arabes et éventuellement d'un chiffre romain.
Accords de trois notes.
Accords parfaits.
Les seuls accords considérés comme parfaitement consonants, c'est-à-dire sonnant agréablement à l'oreille, sont appelés « accords parfaits ».
Si l'on prend une tonalité et un mode donné, alors l'accord construit avec les degrés I, III et V de cette gamme porte le nom de la gamme qui l'a généré.
Par exemple :
Comme précisé plus haut, on peut rajouter des notes à l'octave supérieure, à partir du moment où la note la plus grave reste la même, les accords sont considérés comme identiques.
Un accord parfait majeur est donc composé d'une tierce majeure et d'une quinte juste. Un accord parfait mineur est composé d'une tierce mineure et d'une quinte juste.
La note du ton de la gamme s'appelle la « fondamentale ». Les autres notes portent le nom de « tierce » et de « quinte »
L'accord parfait est donc l'empilement d'une tierce, majeure ou mineure selon la gamme, et d'une quinte juste. La tierce étant présente dans quasiment tous les accords, l'accord parfait est simplement chiffré « 5 » pour indiquer la quinte. Comme il est construit sur le premier degré de la gamme, on peut lui adjoindre un « I » (« un » en chiffre romain).
Lorsque l'accord prend la forme canonique décrite ci dessus, il est dit « fondamental » (ou encore « primitif » ou « direct »).
On peut également commencer un accord sur sa deuxième ou sa troisième note, en faisant monter celle(s) qui précède(nt) à l'octave suivante. On parle alors de « renversement d'accord » ou d'accord « renversé ».
Par exemple,
Les notes conservent leur nom de « fondamentale », « tierce » et « quinte » malgré le changement d'ordre. La note la plus grave est appelée « basse ».
Le chiffrage en chiffre romains est toujours « I » puisque même s'il est renversé, l'accord est construit sur la tonique de la gamme. Dans le cas du premier renversement, le deuxième note est la tierce de la basse (la note la plus grave) et la troisième note est la sixte, le chiffrage en chiffres arabes est donc « 6 » (puisque l'on omet la tierce). Pour le deuxième renversement, les intervalles sont la quarte et la sixte, le chiffrage est donc « 4-6 ».
Accords de quatre notes.
Les accords de quatre notes sont des accord composés de trois tierces superposées. La dernière note étant le septième degré de la gamme, on parle aussi d'accords de septième.
Ces accords sont dissonants : ils contiennent un intervalle de septième (soit une octave montante suivie d'une seconde descendante). Ils laissent donc une impression de « tension ».
Il existe sept différents types d'accords, ou « espèces ». Citons l'accord de septième de dominante, l'accord de septième mineure et l'accord de septième majeure.
L'accord de septième de dominante.
L'accord de septième de dominante est l'empilement de trois tierces à partir de la dominante de la gamme, c'est-à-dire du e degré. Par exemple, l'accord de septième de dominante de "do" majeur est l'accord "sol"-"si"-"ré"-"fa", et l'accord de septième de dominante de "la" mineur est "mi"-"sol"♯-"si"-"ré". L'accord de septième de dominante dont la fondamentale est "do" ("do"-"mi"-"sol"-"si"♭) appartient à la gamme de "fa" majeur.
Que le mode soit majeur ou mineur, il est composé d'une tierce majeure, d'une quinte juste et d'une septième mineure (c'est un accord parfait majeur auquel on ajoute une septième mineure). C'est de loin l'accord de septième le plus utilisé ; il apparaît au e en musique classique.
Dans son état fondamental, son chiffrage est (ou ). Le signe plus indique la sensible.
Son premier renversement est appelé « accord de quinte diminuée et sixte » et est noté (ou ).
Son deuxième renversement est appelé « accord de sixte sensible », puisque la sixte de l'accord est la sensible de la gamme, et est noté (ou ).
Son troisième renversement est appelé « accord de quarte sensible » et est noté (ou ).
On utilise aussi l'accord de septième de dominante sans fondamentale ; c'est alors un accord de trois notes.
Dans son état fondamental, c'est un « accord de quinte diminuée » placé sur le e degré (mais c'est bien un accord construit sur le e degré), noté (ou ). Notez les guillemets qui indiquent que la fondamentale V est absente.
Dans son premier renversement, c'est un « accord de sixte sensible sans fondamentale » noté (ou ).
Dans son second renversement, c'est un « accord de triton sans fondamentale » (puisque le premier intervalle est une quarte augmentée qui comporte trois ton) noté (ou ).
Les accords de septième d'espèce.
Les autres accords de septièmes sont dits « d'espèce ».
L'accord de septième mineure est l'accord de septième formé sur la fondamentale d'une gamme mineure "naturelle". Par exemple, l'accord de septième mineure de "la" est "la"-"do"-"mi"-"sol". Il est composé d'une tierce mineure, d'une quinte juste et d'une septième mineure (c'est un accord parfait mineur auquel on ajoute une septième mineure).
L'accord de septième majeure est l'accord de septième formé sur la fondamentale d'une gamme majeure. Par exemple, L'accord de septième majeure de "do" est "do"-"mi"-"sol"-"si". Il est composé d'une tierce majeure, d'une quinte juste et d'une septième majeure (c'est un accord parfait majeur auquel on ajoute une septième majeure).
Utilisation du chiffrage.
Le chiffrage est utilisé de deux manières.
La première manière, c'est la notation de la basse continue. La basse continue est une technique d'improvisation utilisée dans le baroque pour l'accompagnement d'instruments solistes. Sur la partition, on indique en général la note de basse de l'accord et le chiffrage en chiffres arabes.
La seconde manière, c'est pour l'analyse d'une partition. Le fait de chiffrer les accords permet de mieux en comprendre la structure.
De manière générale, on peut retenir que :
Notation « jazz ».
En jazz et de manière générale en musique rock et populaire, la base d'un accord est la triade composée d'une tierce (majeure ou mineure) et d'une quinte juste. Pour désigner un accord, on utilise la note fondamentale, éventuellement désigné par une lettre dans le système anglo-saxon (A pour "la" etc.), suivi d'une qualité (comme « m », « + »…).
Les renversements ne sont pas notés de manière particulière, ils sont notés comme les formes fondamentales.
Dans les deux tableaux suivants, la fondamentale est notée X (remplace le C pour un accord de "do", le D pour un accord de "ré"…). La construction des accords est décrite par la suite.