Relación entre la imagen corporal y las caracterÍsticas somatotÍpicas de bailarines profesionales colombianos de ballet clásico
Autor: Cuan Cerquera, Cindy Yirley
Asesor: Delgado Mejía, Edgar (Thesis advisor)
Fecha: 2016-05-20
Programa: Bogotá - Medicina - Especialidad en Anestesiología y Reanimación
Facultad: Facultad de Medicina

Resumen: El ballet se ha posicionado como una de las técnicas profesionales más practicadas a nivel mundial y con mayor impacto cultural, como un arte en el que ‘el cuerpo traduce en movimiento lo que la persona es, lo que piensa, siente y percibe’. La falta de un censo de bailarines de ballet clásico en Colombia, así como la carencia estudios en la literatura académica, dificulta entender el papel del fisioterapeuta en la atención holística de los bailarines. Por ello, se realiza un estudio mixto con énfasis fenomenológico que pretende identificar la relación entre la percepción de la imagen corporal y las características somatotípicas en bailarines profesionales colombianos de ballet clásico.  Participaron en el estudio 16 bailarines profesionales, (6 hombres), entre 18 y 35 años de edad. Se aplican el corpograma, la entrevista, el escáner de cuerpo completo con el Body Scanner 3D y se realizan mediciones según protocolo ISAK; para la exploración de la imagen corporal, aspectos perceptuales, cognitivo-afectivos y conductuales, y realizar la caracterización somatotípica de los bailarines respectivamente.  Se encontró que los estándares para la práctica del Ballet influencian el concepto de cuerpo e imagen de los bailarines, y les aportan un marco de comparación frente a su realidad corpórea; la cual se evidencia en los resultados del somatotipo del grupo donde hay un predominio del componente endomórfico (principalmente en mujeres), frente a exigencias de la práctica de tipo ectomórfico y mesomórfico. Realizar la caracterización somatotípica y la comparación de la percepción de la imagen corporal de los bailarines, es esencial para el diseño de estrategias de examinación, evaluación, e intervención que se acerquen más a sus necesidades reales en el contexto de la realidad colombiana; sin embargo, es necesario realizar más estudios a futuro que permitan un mayor rigor investigativo en el campo de la fisioterapia.

RELACIÓN ENTRE LA IMAGEN CORPORAL Y
LAS CARACTERÍSTICAS SOMATOTÍPICAS
DE BAILARINES PROFESIONALES
COLOMBIANOS DE BALLET CLÁSICO
Brian Alejandro Cañón Becerra
Cindy Yirley Cuan Cerquera
Lizeth Katherine Garcia Bosa
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Medicina, Fisioterapia
Bogotá, Colombia
20162
RELACIÓN ENTRE LA IMAGEN CORPORAL Y
LAS CARACTERÍSTICAS SOMATOTÍPICAS
DE BAILARINES PROFESIONALES
COLOMBIANOS DE BALLET CLÁSICO
Brian Alejandro Cañón Becerra
Cindy Yirley Cuan Cerquera
Lizeth Katherine Garcia Bosa
Trabajo de grado presentado para optar por el título de:
Fisioterapeuta
Directora:
FT. Imma Quitzel Caicedo Molina
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Medicina, Fisioterapia
Bogotá, Colombia
20163
Dedicatoria
Le dedicamos este trabajo de grado a Dios
y a nuestras familias por su apoyo durante
toda nuestra carrera, por tolerar nuestras
ausencias, trasnochadas y madrugadas
excesivas; por impulsarnos
constantemente a continuar en esta locura
que es la universidad y hacerlo de la mejor
manera.
Igualmente, a nuestros amigos y demás
personas que brindaron su apoyo y nos
motivaron a alcanzar nuestras metas.4
Agradecimientos
Agradecemos a nuestra tutora, la profesora Imma Caicedo por guiarnos en este último
desafío para llegar a ser fisioterapeutas; al profesor Ricardo Ruiz por su apoyo y
disposición durante la recolección de los datos y permitirnos un espacio en el Laboratorio
de Ergonomía y Factores Humanos; a Ruth Cuan por su importante gestión con el gremio
de bailarines de ballet; a Juan Correa por su asesoría en el proceso y diversos análisis; a
los bailarines participantes por hacer posible este estudio; y a los maestros Ana Consuelo
Gómez y Jaime Díaz por abrirnos las puertas de la Compañía de ballet Anna Pavlova y
Danza Experimental de Bogotá.5
Resumen
El ballet se ha posicionado como una de las técnicas profesionales más practicadas a nivel
mundial y con mayor impacto cultural, como un arte en el que ‘el cuerpo traduce en
movimiento lo que la persona es, lo que piensa, siente y percibe’. La falta de un censo de
bailarines de ballet clásico en Colombia, así como la carencia estudios en la literatura
académica, dificulta entender el papel del fisioterapeuta en la atención holística de los
bailarines. Por ello, se realiza un estudio mixto con énfasis fenomenológico que pretende
identificar la relación entre la percepción de la imagen corporal y las características
somatotípicas en bailarines profesionales colombianos de ballet clásico.
Participaron en el estudio 16 bailarines profesionales, (6 hombres), entre 18 y 35 años de
edad. Se aplican el corpograma, la entrevista, el escáner de cuerpo completo con el Body
Scanner 3D y se realizan mediciones según protocolo ISAK; para la exploración de la
imagen corporal, aspectos perceptuales, cognitivo-afectivos y conductuales, y realizar la
caracterización somatotípica de los bailarines respectivamente.
Se encontró que los estándares para la práctica del Ballet influencian el concepto de
cuerpo e imagen de los bailarines, y les aportan un marco de comparación frente a su
realidad corpórea; la cual se evidencia en los resultados del somatotipo del grupo donde
hay un predominio del componente endomórfico (principalmente en mujeres), frente a
exigencias de la práctica de tipo ectomórfico y mesomórfico. Realizar la caracterización
somatotípica y la comparación de la percepción de la imagen corporal de los bailarines, es
esencial para el diseño de estrategias de examinación, evaluación, e intervención que se
acerquen más a sus necesidades reales en el contexto de la realidad colombiana; sin
embargo, es necesario realizar más estudios a futuro que permitan un mayor rigor
investigativo en el campo de la fisioterapia.
Palabras clave: imagen corporal, somatotipo, ballet.6
Abstract
Professional ballet is practiced worldwide and with vast cultural impact, as an art in which
“the body translates into motion what the person is, what he thinks, feels and perceives”.
The lack of census of ballet dancers in Colombia, as well as the lack studies in the academic
literature, makes it difficult to understand the role of the physiotherapist in the holistic care
of ballet dancers.
Therefore, a mixed phenomenological study was carried out with emphasis that seeks to
identify the relationship between the perception of body image and somatotype
characteristics in Colombian professional ballet dancers.
Sixteen professional dancers, (6 men), ages 18 to 35 years old participated in this study.
There following assessment techniques were conducted: the corpograma (Graphical
representation of own body), the interview, the full body scan with 3D Body Scanner and
the manual measurements were performed according to protocol ISAK; for exploration of
body image, perceptual, cognitive-affective and behavioral, and performance
characterization of the dancer’s somatotype aspects respectively.
Which is evidenced by the results of the somatotype group where there is a predominance
of endomorph component (mainly women), compared with practical requirements of
ectomorphic and mesomorphic type. That compliance with the standard is a factor that
generates greater competition among dancers, as more demanding in terms of weight.
The lower limbs were the areas with the highest % of injury and at the lowest % as taste
area.
The male dancers are closer to the identified physical standard.
It was found that standards for the practice of Ballet influence the concept of body and
image of the dancers, and provide them with a framework for comparison against its
corporeal reality. Somatotype performs the characterization and comparison of the
perception of body image of the dancers, it is essential for designing examination strategies,
evaluation, and intervention closer to their real needs in the context of the Colombian reality;
however, further studies in the future that will expand the research field from physiotherapy.
To expand the vision of professionals in physiotherapy, face the reality of the classic ballet
dancers (also professionals in human body movement) from the perspective of body image.
Keywords: body image, somatotype, ballet.7
Contenido
Dedicatoria ............................................................................................................................ 3
Agradecimientos ................................................................................................................... 4
Resumen ............................................................................................................................... 5
Abstract ................................................................................................................................. 6
Contenido .............................................................................................................................. 7
Lista de cuadros.................................................................................................................... 9
Lista de Figuras................................................................................................................... 10
Lista de anexos ................................................................................................................... 12
Introducción......................................................................................................................... 13
Planteamiento del problema ............................................................................................... 15
Justificación......................................................................................................................... 17
Objetivos ............................................................................................................................. 18
General............................................................................................................................ 18
Específicos ...................................................................................................................... 18
Marco teórico ...................................................................................................................... 19
Morfología de los bailarines de ballet ............................................................................. 19
Composición corporal ..................................................................................................... 19
Imagen corporal .............................................................................................................. 21
Somatotipo ...................................................................................................................... 27
Somatotipo e imagen corporal........................................................................................ 32
Metodología ........................................................................................................................ 34
Tipo de estudio................................................................................................................ 34
Participantes ................................................................................................................... 34
Instrumentos y procedimientos....................................................................................... 34
Análisis de los datos ....................................................................................................... 36
Consideraciones éticas................................................................................................... 36
Descripción operacional de términos ............................................................................. 37
1. Capítulo 1: El somatotipo, la imagen corporal, el concepto de cuerpo en bailarines. 428
Antropometría y somatotipo............................................................................................ 42
Características antropométricas de la población ........................................................... 47
IMC .................................................................................................................................. 49
Porcentaje de masas según género............................................................................... 50
Somatotipo general ......................................................................................................... 51
Percepción de la imagen corporal .................................................................................. 54
Grupo 1: Alta semejanza ................................................................................................ 60
Grupo 2: Alta- Media semejanza .................................................................................... 61
Grupo 3: Baja semejanza ............................................................................................... 62
Grupo 4: Nula semejanza ............................................................................................... 63
Concepto de cuerpo........................................................................................................ 64
Género ............................................................................................................................ 73
¿Qué significa ser bailarín? ............................................................................................ 75
2. Capítulo 2: La composición corporal, el estándar físico-técnico y aceptación del cuerpo
en bailarines. ....................................................................................................................... 77
Estándar físico - técnico del Bailarín de ballet clásico ................................................... 77
Especificidad técnica del Bailarín de ballet en relación con el grado de aceptación del
cuerpo ............................................................................................................................. 82
3. Capítulo 3: Práctica de ballet, hábitos y lesiones ....................................................... 98
Práctica de ballet, Entrenamiento y Lesiones ................................................................ 98
Relación entre la lesión y la composición corporal ...................................................... 102
Somatotipo frente a la lesión y el entrenamiento ......................................................... 103
Hábitos en el bailarín de ballet ..................................................................................... 107
Resignificación del cuerpo en los bailarines de ballet ................................................. 113
Capítulo 4: Conclusiones .................................................................................................. 116
Limitaciones .................................................................................................................. 117
Referencias ....................................................................................................................... 118
ANEXOS ........................................................................................................................... 126
Anexo 1: Consentimiento informado ............................................................................ 126
Anexo 2: Formato de Identificación .............................................................................. 127
Anexo 3: Plantilla de toma de datos antropométricos para somatotipo ...................... 1289
Lista de cuadros
Tabla 1 Tabla de categorías ................................................................................................37
Tabla 2 Tabla de variables ..................................................................................................38
Tabla 3 Estudios sobre antropometría y somatotipos en el ballet en países no
latinoamericanos ..................................................................................................................42
Tabla 4 Estudios sobre antropometría y somatotipos en el ballet en países
latinoamericanos ..................................................................................................................44
Tabla 5. Características de la población .............................................................................47
Tabla 6 Estadísticos descriptivos para medidas, sumatoria de pliegues, somatotipo y
coordenadas para somatocarta de los bailarines ...............................................................48
Tabla 7 Distribución de los bailarines en lo clasificación del somatotipo ...........................52
Tabla 8 Distribución de los bailarines en lo clasificación del somatotipo ...........................53
Tabla 9 Clasificación de la población respecto a los grados de semejanza con la imagen
del Body-scanner 3D ...........................................................................................................59
Tabla 10 Estándar físico-y técnico identificado por los bailarines .....................................86
Tabla 11 Generalidades composición corporal bailarines colombianos de ballet clásico. 92
Tabla 12 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje graso ......................................93
Tabla 13 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje muscular ................................94
Tabla 14 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje óseo .......................................94
Tabla 15 Correlación de Pearson entre edad y masa magra .............................................94
Tabla 16 Correlación de Pearson entre porcentaje óseo y masa grasa ............................95
Tabla 17 Correlación Pearson porcentaje muscular e IMC ................................................96
Tabla 18 Correlación Pearson entre la edad y la masa magra ..........................................9610
Lista de Figuras
Figura 1 Media de masas en la población de bailarines de ballet clásico colombianos ....50
Figura 2 Porcentajes de Masas en los hombres .................................................................51
Figura 3 Porcentajes de masas en mujeres........................................................................51
Figura 4 Somatocarta grupo general. Los puntos azules corresponden al género masculino
..............................................................................................................................................52
Figura 5 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M07 y F16. Bogotá, 2016 ........56
Figura 6 Imagen del corpograma de la bailarina F12, bailarina, Bogotá, 2016. ...............57
Figura 7 Imagen del corpograma del bailarín M10, Bogotá, Febrero 2016........................58
Figura 8 Imagen tomada del corpograma de la bailarina F04, Bogotá, Febrero 2016. .....59
Figura 9 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M13 y F06 Bogotá, 2016. ........60
Figura 10 Imágenes de los corpogramas de los bailarines F12 y F03 Bogotá, Febrero 2016.
..............................................................................................................................................61
Figura 11 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M10 y F11 Bogotá, Marzo 2016.
..............................................................................................................................................62
Figura 12 Imágenes de los corpogramas, bailarina F04 Bogotá, 22 de Febrero 2016.....63
Figura 13 Imagen del corpograma F09, bailarina, Bogotá, 2016, en relación a lo que Gusta
y No gusta ............................................................................................................................88
Figura 14 Medias de porcentaje para “gusta y no gusta” en la población de bailarines ....90
Figura 15 Relación dolor - no gusta para los bailarines......................................................91
Figura 16 Porcentaje del cuerpo Mas trabajado y Menos trabajado por zona del cuerpo.99
Figura 17 Percepción de Imagen corporal para variable Lesión: Lesión, Molestia y Dolor de
acuerdo a la zona del cuerpo ............................................................................................100
Figura 18 Frecuencia de dolor, molestia y lesión en hombres .........................................100
Figura 19 Frecuencia de dolor, molestia y lesión en mujeres ..........................................101
Figura 20 Relación de la lesión y las zonas menos trabajadas........................................102
Figura 21 Relación de la lesión y el IMC ...........................................................................102
Figura 22 Relación de la lesión y la masa adiposa y muscular ........................................103
Figura 23 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico..........................................104
Figura 24 Relación de la lesión y el somatotipo Endomórfico ..........................................104
Figura 25 Relación de la lesión y el somatotipo Ectomórfico ...........................................105
Figura 26 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico y Ectomórfico ..................105
Figura 27 Relación de la lesión y el somatotipo Ectomórfico y Endomórfico...................10611
Figura 28 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico, Endomórfico y
Ectomórfico ........................................................................................................................106
Figura 29 Relación de la lesión y las zonas que no gustan..............................................112
Figura 30 Relación de la lesión y la masa adiposa frente a las zonas que no gustan ....11312
Lista de anexos
Anexo 1 Consentimiento Informado ..................................................................................126
Anexo 2 Formato de Identificación ....................................................................................127
Anexo 3 Plantilla de toma de datos antropométricos para somatotipo ............................12813
Introducción
La danza como fenómeno universal representa una “máxima” en cuanto a la expresión del
movimiento corporal humano se refiere; es una consecución de movimientos a través de
posturas y gestos corporales altamente estéticos, diseñado como medio de expresión de
las diversas emociones, ideas y motivos del ser humano. (1) Particularmente el ballet se
ha posicionado como una de las técnicas profesionales más practicadas a nivel mundial
con mayor impacto cultural, como un arte en el que ‘el cuerpo traduce en movimiento lo
que la persona es, lo que piensa, siente y percibe’; (2) siendo el medio para la definición
del propio ser.
La práctica de ballet, teniendo un alto nivel de disciplina y técnica, requiere que los
bailarines posean un conjunto de elementos en su expresión, como lo son el impacto
estético, la condición, eficacia y creatividad motriz; (2) dominio del escenario, la expresión
corporal; la destreza adquirida y diversas cualidades físicas.
Se hace referencia a las dimensiones somatotípicas de los bailarines profesionales que
reflejan la forma, composición e imagen corporal, puesto que estas son variables que
tienen un papel relevante en la performance del bailarín y en la estética de su ejecución.
Somatotipos diferentes o iguales referidos a un deber-ser somatotípico del bailarín elite de
ballet, tienen repercusión en la identificación de las potencialidades de eficiencia
morfofuncional del aspecto transitivo del movimiento técnico de bailarines, tanto
estudiantes como profesionales de esta manifestación artística. (3)
La imagen corporal por su parte, es inherente al cuerpo, es ‘la imagen que forma nuestra
mente de nuestro propio cuerpo, es decir, el modo en que nuestro cuerpo se nos
manifiesta’. (4) En ella, se consolida el estatus vivencial y social del cuerpo; ya que se
define a partir de las actitudes y valoraciones que el individuo hace de su propio cuerpo.
El somatotipo se define como la descripción de la configuración morfológica de un individuo
en un momento determinado, expresado a través de una clasificación que consiste en una
cifra de tres dígitos o números. Estos números representan la evaluación de cada uno de
los componentes primarios (endomorfía - mesomorfía - ectomorfía) del físico humano,
describiendo variaciones individuales y poblacionales dentro de la morfología. Es una
metodología de análisis desde un punto de vista fenotípico, que se utiliza para describir y14
hacerle seguimiento a la variabilidad del físico humano a lo largo de la ontogenia.
Actualmente, el método más utilizado es el antropométrico de Heath-Carter. (5)15
Planteamiento del problema
El ballet tiene un modelo educativo disciplinado, rígido y con estandarización de la
perfección marcada en la técnica, la estética y los cuerpos de sus bailarines; manifiesto
entre otros, en el físico ideal, en el que una bailarina debe cumplir el patrón morfológico
ectomórfico, y el bailarín el mesomórfico. (2) En este estándar de perfección, se entiende
que el cuerpo debe acomodarse a las convenciones estéticas y técnicas de la danza por
muy forzadas que sean, forzar “hasta que duela”; (6) cuya corporalidad e imagen
aprovecha la idea de elegancia para la estigmatización de la desproporción y la torpeza
(1) (2).
En este sentido, ‘la experiencia de la danza es paradójica, pues puede generar
sensaciones kinestésicas de poder, control, trascendencia y unión con lo divino, y
también referir a ideas de control o subordinación’; (7) por ello, los bailarines deben estar
‘capacitados para controlar sus cuerpos al extremo, sus músculos y apetitos, bailar a
pesar del dolor y el agotamiento’; (7) acarreando consigo altas cargas físicas, lesiones,
incapacidades y cargas emocionales. Esto obedeciendo al constructo histórico de la
estética del ballet que canoniza la belleza y la técnica, a las cuales están sujetos los
bailarines de la técnica clásica a nivel mundial incluyendo los colombianos.
Tanto la imagen corporal como el somatotipo, resultan siendo variables fundamentales
para la definición de las distintas disciplinas artísticas y deportivas, siendo diferentes al
responder a las demandas y experiencias del cuerpo. De esta forma, se realizó una
búsqueda usando términos MeSH "Anthropometry”, “Somatotypes", "Body Composition",
"Body Image", Colombia en bases de datos PUBMED, EMBASE, Scielo; y apoyados por
el motor de búsqueda Google Scholar, a fin de identificar las diversas caracterizaciones
realizadas en distintas disciplinas a nivel profesional en Colombia.
De esto, se encontraron 9 artículos que describen las características antropométricas de
los deportistas colombianos en Béisbol (8), levantamiento de pesas, (9) Karate, (10) Fútbol
de salón, (11) atletismo, (12) Ciclismo de ruta y pista, (13) Wushu, (14) y dos estudios, (15)
(16) de varios deportes (voleibol, Karate y levantamiento de pesas; y Karate,
levantamiento de pesas, atletismo, natación, remo, esgrima, skating, lanzamiento de bala,
fútbol). Sin embargo, ninguno de ellos en bailarines colombianos.16
Tampoco se evidencia la influencia de factores intrínsecos y extrínsecos (biomecánicos,
perceptuales, cognitivos, afectivos, conductuales, laborales, de género, condiciones y
necesidades en salud, entre otros) en el bienestar integral de éstos. Lo cual deja muchas
dudas sobre la percepción de la imagen corporal, las conductas de práctica y cotidianas;
y el trabajo que debe realizar un bailarín colombiano para ajustarse a los estereotipos de
perfección en el ballet, el desarrollo de su corporalidad y el ejercicio profesional desde la
realidad del país. Así mismo, estos limitantes imponen una barrera en el papel holístico
de la atención en salud de los bailarines e implícitamente empaña el papel de la
fisioterapia frente a esta población.
Con este estudio de tipo descriptivo mixto de enfoque fenomenológico, se pretende
explorar la percepción de “la imagen corporal” en bailarines de ballet clásico profesionales,
y compararla con el análisis somatotípico de los mismos17
Justificación
La fisioterapia en el campo de las artes y específicamente de la danza, ha dirigido
tradicionalmente su enfoque hacia la prevención y recuperación de lesiones, desde la
investigación en áreas como la biomecánica, el rendimiento y las neurociencias. Sin
embargo, respecto a las implicaciones que el movimiento corporal humano tiene en los
fenómenos de construcción subjetiva, profesiones como el diseño industrial, las artes
plásticas y la psicología, (17) tienen más argumentos sobre la imagen corporal en los
bailarines.
Lugar en el que la fisioterapia tendría un amplio campo de acción en la salud y bienestar
holístico de éstos, permitiendo un mejor desempeño en su práctica y rendimiento desde
la exploración del Movimiento Corporal Humano.
En un nivel de estrategia, la evaluación de la imagen corporal facilitaría un acercamiento
a la percepción de necesidades por parte de los bailarines respecto de los estándares
somatotípicos usuales, que permitan desarrollar capacidades estéticas y habilidades
perceptivas sensibles a la realidad fenotípica de la población latina frente al rendimiento,
ejecución gestual, prevención y tratamiento de lesiones.
Esto permitirá explorar el tipo de influencia de la práctica de ballet clásico en la
construcción del concepto de imagen corporal frente a las características somatotípicas
de los bailarines; y servir como fundamento para investigaciones futuras en el campo del
rendimiento físico, desempeño en la práctica desde una mirada holística.
De lo anterior, surge la siguiente pregunta:
¿Qué relación existe entre las características somatotípicas/antropométricas y la
imagen corporal de bailarines de ballet profesionales colombianos?18
Objetivos
General
Identificar la relación entre la percepción de la imagen corporal y las características
somatotípicas en bailarines profesionales colombianos de ballet clásico.
Específicos
 Caracterizar el somatotipo de bailarines profesionales de ballet clásico
colombianos.
 Caracterizar la composición corporal de bailarines profesionales de ballet clásico
colombianos.
 Identificar la percepción de la imagen corporal de los bailarines de ballet en
Colombia.19
Marco teórico
Morfología de los bailarines de ballet
La práctica de ballet clásico desarrolla un perfil morfológico específico, ya que se requiere
amplio dominio de técnicas coreográficas y escénicas. (18) Dentro de las demandas
realizadas a los bailarines, se exige nivel técnico, interpretación artística, musicalidad en
la ejecución técnica-artística y belleza escénica corporal. (3)
Betancourt, (3) menciona que ‘la belleza escénica del bailarín’ y su cuerpo, está influida
por ‘la evaluación cualitativa de la gordura-delgadez, la estatura, la proporcionalidad ósea,
la forma muscular y ósea, la belleza facial y las capacidades dinámicas de movimiento’.
Las diferencias morfo-funcionales responden a la selección, formación y rendimiento
profesional desde niveles técnico, de ejecución técnica-artística y la belleza escénica
corporal del bailarín conforman los criterios de evaluación del maestro de ballet durante la
representación escénica.
El prototipo específico de estas variables para cada sexo, fue descrito por Vargas, (2)
juntando características de la condición física con la habilidad escénica de los individuos.
Se especifica que para hombres bailarines de ballet deben poseer:
‘Cuerpo físico adecuado (cara y cuerpo), encanto personal o carisma, excelente
constitución física (sano y fuerte), estatura y peso “adecuado”, alta expresión facial,
cuerpo esbelto, flexible, estatura no menor a 172 cm, rodillas y piernas derechas, pie
flexible con empeine arqueado, proyección general de hermosura. Debe ser
armónico (producir movimientos estilizados) y tener un cuerpo meso-ectomórfico
formado con el entrenamiento’.
Composición corporal
La composición corporal es el cálculo, por distintos métodos, de los diferentes
componentes corporales considerados como un conjunto; el análisis de éstos se realiza
tomando en cuenta cambios químicos, fisiológicos y morfológicos que tiene lugar en el
cuerpo. (19) La composición corporal se evalúa a través de la división de la masa corporal
total en diferentes compartimentos, cuya suma es igual al total. (20)20
Actualmente, se usa el modelo de doble compartimiento, el cual está formado por masa
magra y la masa grasa. A su vez, este modelo consta de cuatro componentes distintos:
agua, proteína, masa ósea y grasa. Este modelo asume que todos los componentes de la
masa magra (predominantemente agua, proteínas y minerales), se encuentran en la misma
proporción en todos los individuos. (21)
La masa grasa corporal total, se encuentra depositada en lugares de almacenamiento y
corresponde a la masa constituida por el tejido adiposo, sea subcutánea o de depósito;
ésta se caracteriza por su importante función en la de reserva energética, estructura de
sostén y aislante térmico. En mujeres el valor considerado normal se encuentra entre el
18.2% a 30% de peso corporal, valores inferiores y superiores representan delgadez y
obesidad respectivamente. (22) Se estima que en promedio, las mujeres delgadas tienen
casi el doble de masa grasa que los hombres delgados y su composición corporal se
asemeja a la de un hombre obeso. (23)
La masa magra también contiene una cierta cantidad de grasa esencial, alrededor de un
3% está ubicada en cerebro y médula espinal, huesos y órganos internos. Está constituida
por la masa muscular, masa ósea y masa visceral y se calcula restándole al peso corporal
en kilos el peso graso en kilos. La masa muscular corresponde entre el 40 y 50% del peso
total de la masa magra. (22) Rondón, (24) plantea que no se debe confundir el peso libre
de grasa y el peso magro corporal, ya que el peso o masa magra contiene un pequeño
porcentaje de depósitos de grasa esencial.
Al indagar sobre los procedimiento científicos utilizados para el estudio de la composición
corporal, se encuentran dos grandes grupos: “in vitro” (25) e “in vivo”; (26) en el primero
se encuentra la disección de cadáveres y las biopsias de tejidos, mientras que en el
segundo, se cuenta con el método de imagenología, antropométrico y fisicoquímico.
Actualmente existen otras técnicas que no pueden ser fácilmente clasificadas en los dos
grupos anteriores, los cuales se agrupan de la siguiente manera (27):
 Directos: en la que se encuentra la disección de cadáveres
 Indirectos: encontramos la densitometría, determinación del agua corporal total,
determinación del potasio corporal total, la absorciometría fotónica dual, los
modelos cineantropométricos, la determinación de creatina plasmática total, de
excreción de creatina urinaria y excreción de 3-metil histidina endógena, la
tomografía axial computarizada y la resonancia magnética nuclear.21
 Doblemente indirectos: antropometría (y obtención de fórmulas de regresión a partir
del modelo densitométrico, para obtener un valor de densidad corporal y de allí el
porcentaje de masa grasa) y la bioimpedancia eléctrica.
Imagen corporal
Para el hombre, el uso de su corporalidad y la certera precisión de sus movimientos
parecen estar siempre bajo control voluntario, (28) donde el concepto de imagen corporal
se ha asociado a la interpretación estética e identitaria del movimiento.
‘La imagen corporal es “la imagen que forma nuestra mente de nuestro propio cuerpo, es
decir, el modo en que nuestro cuerpo se nos manifiesta”. Por tanto, la imagen corporal no
está necesariamente correlacionada con la apariencia física real, siendo claves las
actitudes y valoraciones que el individuo hace de su propio cuerpo’. (4) Donde en el
proceso dinámico de transformación de los sujetos en sí mismos se puede hablar de
la imagen corporal sujeta a la búsqueda, la producción y significación del “ser” que debe
analizarse desde el poder de la corporalidad y el cuerpo vivido para transformarla. Para
entender esta relación, es necesario remontarnos a la definición de cada término y
posturas de autores que hacen un acercamiento a este análisis.
La imagen corporal está formada por diferentes componentes: el componente perceptual
(percepción del cuerpo en su totalidad o bien de alguna de sus partes), el componente
cognitivo (valoraciones respecto al cuerpo o una parte de éste), el componente afectivo
(sentimientos o actitudes respecto al cuerpo o a una parte de éste y sentimientos hacia el
cuerpo), y el componente conductual (acciones o comportamientos que se dan a partir de
la percepción). (4)
La palabra imagen proviene del latín “imago”, que significa retrato, estatua, representación.
El modelo teórico que representa las cosas sin serlas propiamente pertenece al orden de
la imagen; por lo tanto, el término imagen corporal pertenece al terreno de lo imaginario
donde cada sujeto tendría una conciencia o imagen de su cuerpo...la cual podría ser
aproximada, pero nunca completa. (29)22
‘Henry Head, en los años 20 proponía que cada individuo construye un modelo o imagen
de sí mismo que constituye un estándar con el cual se comparan los movimientos del
cuerpo, y empezó a utilizar el término “esquema corporal”’. (2) Schilder Paul, (2) define la
imagen corporal como ‘la figura de nuestro propio cuerpo formada en nuestra mente, es
decir, la forma en la cual nuestro cuerpo se nos representa a nosotros mismos’.
Moliner en 1996, (30) ofrece una definición que permite comprender cómo la imagen de un
cuerpo se relaciona con las representaciones que se le asignen, diferenciando entre la
imagen propiamente dicha y la imagen en un contexto social:
‘La imagen es el conjunto de características y propiedades asignadas a un objeto, es decir,
la manera que elegimos para representar algo. Ya sea gráfico o mental, la imagen es
siempre una representación’... ‘la aparición de la imagen social de algo depende de la
información que los individuos tienen sobre el objeto. Y para verlo, interpretarla y hacer
inferencias al respecto, los individuos hacen uso del conocimiento previo compartido sobre
este tema’.
La imagen corporal es inherente al cuerpo, el cual es medio del movimiento corporal
humano y herramienta del ser. Es esta concepción la que hizo posible el concepto de estilo
de vida, pues en él se incluye la experiencia estética y, como fundamentos, la corporalidad
e imagen corporal permiten que la persona experimente su vida diaria como una vivencia
estética que le imprime a su identidad un sello particular; (31) una formación dinámica
donde el propio cuerpo y sus movimientos hallen una vía que permita a través del
movimiento encontrarse con uno mismo pero a la vez, expresarse y comunicarse con los
demás. (1) Esta concepción de cuerpo dinámico habla de una historicidad, experiencias y
relaciones propias y con los demás, lo cual se puede enmarcar en un “cuerpo vívido”.
Se puede notar que los autores atañen términos como: “representación”, “concepción”,
“figura”, “conjunto de características y propiedades asignadas…”, “comparación” lo cual
habla de un concepto figurativo que se fabrica, se habitúa, se transforma, y que está en
constante cambio como resultante de otras variables que la influyen, moldean y le ayudan
a construirse.23
En este acercamiento entre la corporalidad y la imagen corporal es inherente hablar del
cuerpo como parte tangencial en la relación de las mismas. Foucault en su libro “vigilar y
castigar” habla del discurso del cuerpo como objeto y blanco de poder:
‘Podrían encontrarse fácilmente signos de esta gran atención dedicada entonces al
cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que
responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican …El cuerpo humano entra en
un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone. Una "anatomía
política", que es igualmente una "mecánica del poder", está naciendo; define cómo se
puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para que ellos hagan lo
que se desea, sino para que operen como se quiere, con las técnicas, según la rapidez y
la eficacia que se determina. La disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados,
cuerpos "dóciles"’. (32)
Los autores de diferentes campos del conocimiento y de diversas tradiciones teóricas han
enfatizado en la importancia de considerar el cuerpo y las manifestaciones corporales en
el estudio del comportamiento y las relaciones humanas. El cuerpo se ha visto
históricamente franqueado por distintos sistemas de regulaciones y figuraciones, saberes
y dispositivos, que han ido prescribiendo y organizando el universo posible y deseable de
los movimientos. (33)
El cuerpo, señala Marcel Mauss (1966), es a la vez el primero y el más natural instrumento,
así como objeto técnico. El cuerpo es considerado un producto cultural, con diferentes usos
según sociedades y con diferentes valores, creencias y cánones estéticos asociados a él.
Así pues, este cuerpo es moldeado por la organización social y llega a ser ‘signo’ de la
pertenencia social, de la posición dentro del orden social. (34)
Del cuerpo se dice que es lo que la cultura hace del mismo. Como lo expresa Colette Soler,
el cuerpo es una realidad. Decir que el cuerpo es una realidad, implica decir que el cuerpo
no es primario, que no se nace con un cuerpo. El sujeto es anterior y posterior al cuerpo,
y puede permanecer aún después de la muerte del cuerpo. ‘Es el lenguaje quien nos
atribuye un cuerpo’. (30) Son las palabras las que hacen al cuerpo en la cultura.
El cuerpo como construcción social es naturaleza trabajada socialmente, no está sólo del
lado de la naturaleza, (35) construye sobre la base de un soma que es investido de
significados culturales propios de cada momento histórico y social. (36)24
Esa relación imagen – cuerpo se ve representada en lo que menciona Raich en el 2000,
(28) donde agrega elementos externos que atañen a la imagen corporal desde la
experiencia vivida como constructo complejo, que incluye tanto la percepción que tenemos
de todo el cuerpo y de cada una de sus partes, como del movimiento y límites de éste, la
experiencia subjetiva de actitudes, pensamientos, sentimientos y valoraciones que
hacemos y sentimos y el modo de comportarnos derivado de las cogniciones y los
sentimientos que experimentamos. De igual forma hay ciertos factores que inciden en que
la persona se haga una idea de cómo es y tome conciencia de su cuerpo, elaborando
progresivamente su imagen corporal a partir de las informaciones sensitivas y de
determinados condicionantes culturales y sociales (1) La corporalidad posee aspectos
como la percepción corporal, imagen corporal, esquema corporal, conocimiento corporal,
utilización y control corporal.
Según Guimón (37) el conocimiento del cuerpo (esquema corporal) y vivencia del cuerpo
(imagen corporal) se hallan directamente relacionados, es por esto que recomienda el uso
de la palabra corporalidad para agrupar los dos términos. Es así que la inclusión de
aspectos externos al sujeto, trae a colación la corporalidad del mismo y su abordaje como
determinante de la imagen corporal ampliando su concepto y abriendo otros campos de
discusión. Para entender esta relación es necesario explorar distintos puntos de vista
acerca de la corporalidad:
Marcus Taborda de Oliveira, denomina Corporalidad ‘al conjunto de prácticas corporales
del hombre, su expresión creativa, su reconocimiento consciente y su posibilidad de
comunicación e interacción en busca de la humanización de las relaciones de los hombres
entre sí y con la naturaleza. Y adiciona que la Corporalidad se consubstancia en la práctica
social a partir de las relaciones de lenguaje, poder y trabajo, estructurantes de la sociedad’.
(38)
‘La corporalidad hace referencia a la realidad subjetiva, vivenciada o experienciada; por
ello está en la intencionalidad de la vida psíquica. La corporalidad es historia vital interna,
madura hacia la diferenciación; en tanto cada cual tiene su propia historia individual y no
se limita al volumen del cuerpo, es capaz de extenderse e incluso tomar posesión de los
objetos del espacio…’ (29)25
Rogozinski, al argumentar el intento de Heidegger para reemplazar el ego con el Dasein
(el" ahí "del ser"), nos da a inferir que el concepto del “Yo” puede compararse con el
concepto de a la corporalidad y el del ego a la imagen corporal, diciendo:
‘Si el Yo ya no es 'mío', la supresión resultante de la singularidad y la ‘diferencia ecológica’
homogeniza el Yo con el Ellos, y la autenticidad de esta manera se ve comprometida
radicalmente, ya que solo esto es lo que se opone más fuertemente a la influencia del Ellos
pudiendo librarme de mi alienación, y esto podría no ser promulgada por un Yo
[heideggeriano], pero sólo por un ego, el yo que soy yo mismo, el ego que siempre es mío’.
(39)
La corporalidad busca resaltar el hecho de que vivenciamos el cuerpo y que somos
conscientes de esas vivencias. La noción de corporalidad alude a la pluralidad de
dimensiones que convergen en nuestra vivencia del cuerpo, tales como las emociones, las
relaciones, las significaciones y sensaciones. Desde esta perspectiva, el cuerpo sería la
materia viva desde y en la que se despliega la corporalidad. Así, el uso del término
corporalidad da cuenta del esfuerzo por hacer visible el hecho de que el cuerpo implica
una experiencia que va más allá de su materialidad biológica, y que las significaciones de
la vivencia corporal inciden con mucha fuerza en la configuración de la subjetividad. (40)
Vale destacar el esfuerzo que encierra por robustecer el estatus vivencial del cuerpo y el
hecho de que, por ella disponemos de la noción actual de subjetividad, que apunta a un
bienestar de origen estético, en cuanto experiencia de la propia expresión, en este caso,
de la vida. Es esta concepción la que hizo posible el concepto de estilo de vida, pues en él
se incluye la experiencia estética y, dándole piso, la corporalidad, permite que la persona
experimente su vida diaria como una vivencia estética que le imprime a su identidad un
sello particular. (30) Entendiendo que la corporalidad constituye las características
concretas que adopta la interacción entre la Cultura y el organismo biológico. Es un
fenómeno observable, interpretable, pero no medible. (36)
La relación imagen corporal - corporalidad, siendo la imagen corporal nutrida en su
conformación por la corporalidad a partir de las condiciones únicas que son inherentes a
de cada sujeto. ‘La sociedad, cuando transmite cultura, no se limita solamente a cultura26
motriz, no es sólo gestualidad es también forma’. (40) Esta afirmación se hace evidente
históricamente al ver cómo el cuerpo ha sido influenciado por ‘distintos sistemas de
regulaciones y figuraciones, saberes y dispositivos, que han ido prescribiendo y
organizando el universo posible y deseable de los movimientos’, (40) como por ejemplo los
griegos con el esteticismo de sus modelos hasta la actualidad con la publicidad invadiendo
las comunicaciones humanas creando un neo esteticismo fundamental en la construcción
de la imagen corporal.
Así, la imagen que cada uno se pueda hacer del cuerpo, adquiere también un papel
destacado en las prácticas cotidianas, como son las nuevas rutinas basadas en la dieta y
la gimnasia para la consecución de determinadas metas estéticas, por esta razón es
necesario vivir y sentirse bien con la imagen corporal, de lo contrario supone problemas,
como es el caso de la anorexia (distorsión de la imagen corporal). (1)
Aunque el objetivo de este trabajo no es analizar la corporalidad, esta no se puede desligar
de los diferente análisis, por lo cual entendemos la corporalidad como la construcción de
la identidad y proyección del ser, sus imaginarios y representaciones, a través de la
experiencia práctica, la conciencia cinestésica y temporo-espacial, la sensibilidad y
sensorialidad del cuerpo, incorporando lo biológico fisiológico y técnico que confirman la
propia existencia.
La corporalidad es aquella que permite proyectarse hacia los demás y abarca los ámbitos
personal, interpersonal, social-comunitario y de participación autónoma, ésta interviene en
el cuerpo del sujeto visto como esa relación y expresión dialéctica del
constructo tridimensional (objetivo, subjetivo e intersubjetivo) del sujeto corporal, que
encuentran en el movimiento corporal humano su medio dinámico de disponibilidad,
mostrando la corporeidad como la materialidad orgánica anatómica y morfológica de la
existencia humana, haciendo tangible la expresión y desarrollo de potencialidades,
desgastes y resistencias, evidentes en la forma de existir, tiene un referente de tiempo y
espacio que la transforman en un proceso histórico y continuo.
Estos elementos esculpen los componentes de la imagen corporal de una persona
material, corpórea, histórica, dialéctica, representativa, vivencial y social como constructo
de sí mismo.27
Somatotipo
El Concepto de somatotipo, que se usa paralelamente al de biotipo, hace referencia a la
valoración de la morfológica del cuerpo que permite distinguir y clasificar fácilmente la
figura corporal exterior del individuo. (41) El ser humano históricamente se ha preocupado
por la forma, proporción y composición de su cuerpo, por razones como la selección de los
guerreros o trabajadores más capaces, o por consideraciones sociales y artísticas más
abstractas, entre otros. (42)
Desde la antigüedad personajes como Hipócrates y Galeno, (2) propusieron una
clasificación para esta forma externa del cuerpo donde se contemplaban dos tipos: la tísica
o delgada, caracterizada por un mayor desarrollo en el eje longitudinal atribuyéndole una
personalidad introvertida al sujeto; y la apoplética o muscular, con un mayor desarrollo en
el eje transversal, dotando al sujeto de una personalidad más extrovertida; (43)
convirtiéndose junto con Aristóteles en los pioneros en el estudio entre la forma y la función
humana. Más tarde en el renacimiento, artistas como Da Vinci establecen un canon
estético en función de las proporciones corporales, (43) dando como resultado el hombre
Vitruviano; y Albrecht Dürer que aportó con las proporciones de tres biotipos de la región
de Baviera: obeso, normal y delgado; (44) mostraban interés por el análisis de la figura
humana en diferentes campos.
A partir del siglo XVIII, se vieron aparecer diferentes academias biotipológicas con distintos
criterios de carácter somático, psíquico o somático-psíquico; entre éstas, la escuela
Francesa que tenía un carácter fundamentalmente médico-anatómico y consideraba que
el biotipo es una consecuencia del genotipo y de factores externos; postulando una
clasificación de cuatro biotipos donde se identifica “el tipo respiratorio, entre los nómadas
que viven en el desierto; digestivo, entre ciertas clases sociales muy opulentas; muscular,
entre trabajadores o deportistas; y cerebral, entre los intelectuales. (42) La escuela Italiana
o constitucionalista que era esencialmente antropométrica, definió tres tipos morfológicos:
Branquitipo, Normotipo y Longotipo; y la escuela Alemana, en la cual se clasificó a la forma
física externa en función de sus conductas y carácter psíquico como Leptosomáticos:
esbelto, rostro alargado, delgado, hombros estrechos; Atléticos: musculoso, estatura
media y hombros amplios; Pícnicos: rostro ancho, cuello corto, estatura media; y
Displásicos, subdivididos en psicóticos y esquizofrénico. (2)28
Ya en el siglo XX, la escuela Estadounidense hace grandes aportes; su máximo
representante, Sheldon, quien elaboró un método para la clasificación de la forma del
individuo con valores numéricos basado en el análisis de fotografías, denominado el
Método Fotoscópico de Sheldon. Las variaciones del cuerpo creó el término
“SOMATOTIPO”; (45) cuyos tres componentes fueron nombrados con referencia a las tres
capas embrionarias de donde se originan los tejidos y estos son:
 Endomorfía: es el primer componente. Indica predominio del desarrollo visceral
y del tejido adiposo con una tendencia hacia la obesidad, caracterizándose los
endomorfos por una estatura ósea y muscular poco desarrollada y débil; de
decir, presentan flacidez y sus formas físicas son redondeadas. Tienen un peso
corporal elevado.
 Mesomorfía: es el segundo componente. Describe un gran desarrollo de los
tejidos que proceden de la capa mesodérmica embrionaria: Huesos, músculos y
tejidos conjuntivos, la cual presenta una mayor masa ósea-muscular; lo que
proporciona un aspecto físico fuerte y resistente. El tronco es largo y musculoso,
y el volumen del tórax es superior al del abdomen (forma triangular), la piel es
gruesa. Presentan mediano peso corporal.
 Ectomorfía: es el tercer componente. Los individuos ectomórficos se
caracterizan por un incremento de las formas lineales y frágiles, así como una
mayor superficie en relación con la masa corporal, donde prevalecen las
medidas longitudinales sobre las transversales.
A cada componente corresponde un valor entre 1 y 7, y la suma de los tres se encuentra
entre 9 y 12. Para la representación gráfica se utilizó el triángulo de Franz Reuleaux. Este
método fue modificado por autores como Hooton, quién no limitó la suma a un valor de 9
y 12, o Parnell que propuso una carta de derivación para adultos y otra para niños.
Posteriormente, Barbara Heath hace una de las modificaciones más conocidas del método
de Sheldon, incluyendo las medidas antropométricas propuestas por Hooton y Parnell.
Sólo hasta 1964 con ayuda de Carter se crea el método Heath-Carter. (41) Cárter definió
al ‘somatotipo como la descripción numérica de la configuración morfológica de un
individuo en el momento de ser estudiado’; (46) y contrario a lo que Sheldon decía, el
biotipo podía estar influenciado por factores exógenos como la edad y el sexo, la actividad
física, la alimentación, factores ambientales y el medio socio-cultural.29
El somatotipo se expresa en una calificación de tres números que representan los
componentes de endomorfía, mesomorfía y ectomorfía respectivamente, siempre en el
mismo orden. Endomorfía, es la mayor o menor predominancia de la masa grasa relativa
al cuerpo, mesomorfía se refiere al desarrollo osteomuscular relativo, y ectomorfía es la
linealidad relativa o esbeltez de un físico. Estos números dan la magnitud de cada uno de
los tres componentes, de ½ a 2 ½ se consideran bajos, 3-5 son moderados, 5½ a 7 son
altos, y 7½ y por encima son muy altos. (46)
Hay tres maneras de obtener el somatotipo según este método: el método antropométrico,
en el que se utiliza la antropometría para estimar el somatotipo; el método Fotoscópico, en
el que la clasificación está dada de una fotografía estandarizada; y el método
antropométrico más el Fotoscópico, que combina la antropometría y clasificaciones de una
fotografía.
Sin embargo, el método antropométrico ha demostrado ser el más útil para una amplia
variedad de aplicaciones. (47) Para el cálculo de los componentes se emplean las fórmulas
computacionales descritas en la técnica de análisis señalada por Carter, (48) al usar el
método antropométrico de Heath-Carter son necesarias diez medidas: talla, peso, cuatro
pliegues cutáneos (tricipital, subescapular, supraespinal y pantorrilla medial), dos
diámetros óseos (biepicondíleo del húmero y fémur) y dos perímetros musculares (brazo
contraído y pantorrilla máxima). Actualmente los modelos de cuerpo escaneado generados
por una reconstrucción 3D basada en tecnologías pueden ser usadas para la recolección
de datos antropométricos. (49)
Una vez hallados los diferentes componentes, se procede a transferir los datos a una
somatocarta (un triángulo diseñado por Franz Reauleaux y modificado por Carter en 1975)
que cuenta con un sólo plano y dos componentes (x;y), haciendo necesario convertir los
tres componentes originales a solo dos por medio de suma de vectores por
paralelogramos; hay que tener en cuenta que se está representando una imagen
tridimensional en solo dos dimensiones. Por esto, se debe multiplicar por dos el valor de
la componente de mesomorfía.
De acuerdo a la predominancia de un componente con respecto al otro, o simplemente su
integración proporcional permiten establece 13 categorías: (48)
1. Mesomorfo balanceado: La mesomorfía es dominante y la endomorfía y la
ectomorfía iguales o con diferencia no mayor que 0,5.30
2. Endomorfo balanceado: La endomorfía es dominante y la mesomorfía y la
ectomorfía iguales o con diferencia no mayor que 0,5.
3. Ectomorfo balanceado: La ectomorfía dominante y la mesomorfía y la endomorfía
menores, con una diferencia entre sí no mayor de 0,5.
4. Mesomorfo-Endomorfo: La endomorfía y la mesomorfía son iguales o con
diferencia no mayor que 0,5 y la ectomorfía es menor.
5. Mesomorfo-Ectomorfo: La ectomorfía y la mesomorfía son iguales o con diferencia
no mayor que 0,5 y la endomorfía es menor.
6. Endomorfo-Ectomorfo: La endomorfía y la ectomorfía son iguales o con diferencia
no mayor que 0,5 y la mesomorfía es menor.
Las siguientes seis categorías se nombran con el prefijo del componente más domínate y
el nombre del componente más cercano a este como sufijo.
7. Meso-Endomorfo.
8. Endo-Mesomorfo.
9. Ecto-Mesomorfo.
10. Meso-Ectomorfo.
11. Endo-ectomorfo
12. Ecto-Endomorfo
13. Central: Los componentes se ubican entre 2,3 y 4, y no difieren entre sí en más de
una unidad.
De acuerdo a Norton y Olds (1996), (50) las 13 categorías se pueden sintetizar en cuatro
más amplias:
Central: Ningún componente difiere en más de 1/2 unidad con respecto a los otros.
Endomorfo: La endomorfía es dominante, y mayor en más de 1/2 unidad que la mesomorfía
y la ectomorfía.
Mesomorfo: La mesomorfía es dominante, y mayor en más de 1/2 unidad que la
endomorfía y la ectomorfía.
Ectomorfo: La ectomorfía es dominante, y mayor en más de 1/2 unidad que la mesomorfía
y la endomorfía.
El somatotipo tiene diferentes aplicaciones en varias áreas, como en la salud, la
antropología y las ciencias de la actividad física; en esta última, se ha usado con el fin de
comparar a un deportista con su equipo o un patrón de referencia, con la población normal,
con sí mismo en distintas fases de la temporada y comparar somatotipos de poblaciones
deportivas diferentes. (43) Por ejemplo, la endomorfía hace referencia a formas corporales31
redondeadas propias de disciplinas como el sumo o los Lanzamientos en Atletismo, la
mesomorfía refiere al tejido músculo esquelético corporal, siendo característica
predominante en velocistas, Halterófilos, etc.; y la ectomorfía describe formas corporales
longilíneas propias de disciplinas como el salto de altura y el voleibol. (51)
El somatotipo solo permite estudiar la forma del sujeto, siendo necesario profundizar en el
concepto de proporcionalidad que es según Esparza ‘la relación que se establece entre las
distintas partes del cuerpo humano’, (45) fundamental para el estudio de los deportistas
debido a que permite estudiar las relaciones entre el tamaño de los segmentos corporales
del atleta y sus resultados deportivos. Para el estudio de la proporcionalidad corporal se
utiliza el modelo Phantom, desarrollado por Ross y Wilson en 1974, (52) y actualizada por
Ross y Ward en 1982. (53) Ross y Wilson propusieron una referencia unisexual y
bilateralmente simétrica, estableciendo sus medidas a partir de estudios antropométricos
realizados en grandes poblaciones por Garret y Kennedy, Wilmore y Behnke, y Clanser y
colaboradores. Su importancia reside en su capacidad para cuantificar las diferencias de
proporcionalidad en las características antropométricas entre sujetos.
Lo que los autores proponen es una comparación de los resultados obtenidos para cada
sujeto o grupo, con respecto a los valores de un modelo teórico o Phantom, que se toma
como referencia. Por tanto, este método nos permitirá realizar comparaciones de los
individuos o grupos analizados, según sus diferencias proporcionales con respecto a este
Phantom, aunque este sistema fue diseñado en un principio para estudios de crecimiento,
posteriormente se ha aplicado en adultos, a diversas poblaciones deportivas y personas
con anomalías cromosómicas. Encontrando incluso tendencias de proporcionalidad
específicas para determinadas modalidades deportivas. (54)
En resumen, el modelo Phantom se caracteriza por ser válido para cualquier sexo y edad,
permite comparar grupos de hombres con otros de mujeres, es un modelo unimodal y
distribuido de manera normal (el punto 0 corresponde a la moda) y las variables utilizadas
se hacen relativas a la estructura del sujeto y a la estatura del modelo Phantom. Durante
los últimos años se ha utilizado esta referencia humana asexuada, o “Phantom”, como
modelo metafórico para evaluar la proporcionalidad humana, en especial la de los
deportistas de élite. (55)32
Somatotipo e imagen corporal
Montserrat Asgárraga habla acerca de la somatocarta de Heath Carter como la forma de
representación gráfica y numérica, que es como el perfil morfológico que define nuestra
estructura corporal. Conocerla y aceptarla es necesario para formarse una “imagen
ajustada de sí mismo”. (39) Esa relación entre el somatotipo y la percepción de la imagen
corporal ha sido reportada en estudios interesados en este análisis para ser aplicados en
le industria de la moda y la nutrición.
Un artículo publicado en Corea del sur analiza la diferencia en la imagen corporal y el
estándar de belleza para la orientación del ‘fashion’ de acuerdo con el género y somatotipo.
El estudio se realizó en 210 hombres y 180 mujeres estudiantes universitarios. Los
resultados de esta investigación son las siguientes: Se basó en los somatotipos subjetivos
de los estudiantes universitarios de ambos sexos, mostraron gran diferencia frente al
somatotipo objetivo y que las estudiantes universitarias (género femenino) presentó un alto
grado de distorsión respecto al del género masculino. La imagen corporal se compone de
tres factores, el “interés en la apariencia", “la preocupación por el peso" y “la satisfacción
en el aspecto”. Las estudiantes universitarias estuvieron altamente interesadas en la
apariencia (las delgadas) y el peso (obesas), las estudiantes estuvieron más cercanas al
estándar del fashion que los hombres, en donde en el fashion esta relación entre el
somatotipo ideal para los coreanos y la imagen corporal está dada por la delgadez del
cuerpo, su estática y sequedad y rechazo a la obesidad, donde hay tabús frente a la
preocupación por un cuerpo delgado, raquítico donde la imagen del cuerpo es definida en
torno a la obesidad. Cuanto mayor interés en la apariencia, la preocupación por el peso y
la satisfacción por la apariencia, más grado de confianza frente a la opinión. (56)
Un estudio realizado en la ciudad de La Plata donde se escogieron como unidades de
análisis a mujeres adolescentes de contextos socioculturales homogéneos,
institucionalizadas en el año 2003 en clubes deportivos y en colegios estatales que reclutan
una población con nivel socioeconómico medio. Se interroga la percepción de la gordura,
el comportamiento alimentario y la distorsión de la imagen corporal respecto a variables
antropométricas, en dos grupos de deportistas: patinadoras (n=35) y jugadoras de hockey
(n=15) con relación a la población de estudiantes de EGB y Polimodal (n=40); donde
encuentran como resultado general que las participantes reportan soportar una gran
presión para adelgazar, condición analizada por los estudios que observan los problemas
nutricionales en mujeres participantes de actividades donde la figura delgada y atractiva33
son aspectos que se juzgan en la ejecución, y en las que existe un alto grado de exigencia
y competitividad, como lo son algunas disciplinas deportivas y artísticas. (57)34
Metodología
Tipo de estudio
Mixto descriptivo con énfasis fenomenológico.
Participantes
La población incluye bailarines colombianos de ballet clásico de nivel profesional, en
edades entre 18 y 35 años, con más de 6 años de práctica, y que se encuentre entre los
niveles de práctica avanzado y profesional; las mujeres deben manejar zapatilla de punta.
Se excluyen bailarines quienes hayan practicado en los últimos 2 años gimnasia artística
en cualquier modalidad, patinaje artístico o natación de competencia, previa práctica de
deportes de contacto, pesas, o artes marciales; y haber consumido esteroides y/o
sustancias alucinógenas.
Instrumentos y procedimientos
La población se establece a conveniencia a causa de la ausencia de un censo de bailarines
de ballet clásico a nivel nacional; por lo cual para su determinación consultaron dos
maestros de ballet de amplia trayectoria tanto en la práctica como en la docencia. Se
contacta la Compañía de Ballet Anna Pavlova y Danza Experimental de Bogotá, para
invitar a los bailarines a participar en el estudio; se convocaron, además, bailarines que
pertenecen a otros Ballets y compañías de la ciudad. Esta investigación fue aprobada por
el comité de ética de la facultad de Medicina de la Universidad Nacional de Colombia, en
el Acta número 2 del 11 de febrero de 2016.
Todos los bailarines incluidos acceden de manera voluntaria a participar en el estudio y
posterior a la explicación, firman consentimiento informado antes de iniciar. Se realiza una
única toma de datos en el Laboratorio de Ergonomía y Factores Humanos de la
Universidad Nacional de Colombia. La sesión tiene una duración aproximada de dos horas,
en un ambiente privado.35
Las medidas antropométricas se obtienen mediante el protocolo de la Sociedad
Internacional para la Promoción de la Kineantropometría (ISAK, por sus siglas en inglés);
en el cual se entrenaron dos de los investigadores, quienes posteriormente se contrastaron
con un Fisioterapeuta certificado en el protocolo en nivel 1; mediante la comparación de
las medidas manuales, y con el uso del software utilizado en la evaluación de quienes
adquieren la certificación del curso ISAK¸ sin diferencias significativas.
La toma de medidas es realizada por uno de los dos evaluadores entrenados. En cada
toma de datos, se encuentra presente uno de los evaluadores entrenados en el protocolo
ISAK, más un encargado de llevar el registro de los datos.
La imagen corporal se registra a través de la construcción del corpograma que tiene tres
fases, la primera es el dibujo del cuerpo desnudo, seguida de ubicar las categorías de
análisis definidas para el presente estudio (“Me gusta”, “No me gusta”, “Mas trabajado”,
“Menos trabajado”, “Dolor”, “Molestia” y “Lesión”) con colores distintos; por último, se
compara con la imagen del cuerpo del bailarín a través del Body-scanner 3D. (58)
A demás, para apoyar la exploración de la imagen corporal a través de los corpogramas,
se utilizó la entrevista semi-estructurada individual, la cual permite explorar aspectos de
tipo perceptual, cognitivo-afectivo y conductual de los saberes, experiencias, hábitos y
subjetividades de los bailarines.
Este equipo utiliza su propio software para captura de la imagen, procesamiento a nube
de puntos y la correspondiente medida de largos y perímetros; funciona a través de
sensores de profundidad infrarrojos. El scanner tarda 1 segundo para capturar las medidas
señaladas realizando una exploración de alta precisión, y 17 segundos para procesar los
datos de exploración con completa cobertura del cuerpo en 360°. La densidad de datos es
de 75 puntos por cm²; realiza un modelo de cuerpo completo comprimido en tan sólo
370KB y permite extraer 1000 de mediciones. (58) Cuenta con un stand de exploración
con cortinas que dan privacidad completa, instrucciones de audio grabados que la persona
dentro del scanner puede escuchar a través de altavoces en cabina, dos asideros
ajustables en altura, huella escáner compacto, modo de 4D para visualizar el movimiento
3D, modo de enmascaramiento de pelo seleccionable (Software de escaneo puede ocultar36
automáticamente el cabello y parte de la cabeza para evitar que la medición se vea
afectada por los peinados.) y detección de punto de la entrepierna Superior. (58)
Análisis de los datos
Para el cálculo del somatotipo se usará el modelo PHANTOM, que define los componentes
meso, endo y ectomórficos y establece la posición sobre la carta somatográfica. (59) Se
calculan además los porcentajes de masa adiposa, masa muscular y masa ósea, con el
Software para el Análisis de Perfil Completo de ISAK, proporcionado por el profesor Manuel
Ricardo Ruiz Ortiz, director del Laboratorio de Ergonomía y Factores Humanos de la
Universidad Nacional de Colombia; adicionalmente, se utiliza la fórmula de Yuhasz, para
determinar el porcentaje graso.
El análisis de la composición corporal se realizó a través del modelo Pearson. El análisis
cualitativo de la imagen corporal se realiza por medio del análisis de los corpogramas y la
comparación de estos con la imagen arrojada por el escáner. Cuantitativamente, en los
corpogramas se aplican medidas de conteo (por zonas del cuerpo), de acuerdo a las
categorías “Dolor”, “Molestia” y “Lesión”, para convertirlas en variables de conteo discretas;
también se divide el cuerpo según la Regla de los nueves, para identificar el porcentaje
que corresponde a las categorías “Gusta”, “No gusta”, “Zonas más trabajadas” y “Zonas
menos trabajadas”. Lo anterior, a fin de buscar una posible asociación de las categorías
con los valores del somatotipo, utilizando medidas de regresión como el modelo lineal y el
de Poisson; ya que ninguna de las variables tenía comportamiento continuo.
La entrevista, se utiliza como herramienta de apoyo para el análisis de los componentes
perceptual, cognitivo – afectivo y conductual de la imagen corporal; analizadas a través del
Software para Análisis de datos Cualitativos Atlas Ti.
Consideraciones éticas
Para el planteamiento de las consideraciones éticas se toma como texto base la
Resolución 008430 de 1993 del Ministerio de Salud de Colombia y en ella el artículo 11,
donde se clasifica esta investigación en una categoría de riesgo mínimo, siendo un estudio
transversal en el que la recolección de datos se hará por procedimientos comunes no
invasivos: a través de entrevista semiestructurada, corpogramas, aplicación del protocolo37
ISAK para medición antropométrica y uso del Body-scanner 3D; todo esto sin manipular la
conducta de los sujetos.
Igualmente se tuvieron en cuenta los principios éticos de la declaración de Helsinki para
investigaciones médicas en seres humanos. Los autores de la presente investigación no
declaran ningún conflicto de interés asociados con los datos obtenidos en la misma.
Dado que para el estudio se requiere el aporte de información personal de los participantes
dentro de las entrevistas, se darán a conocer inicialmente los lineamientos de participación
en la investigación, la cual es voluntaria, atendiendo al principio de autonomía de los
individuos; por otra parte, el consentimiento informado ampara la información otorgada
como confidencial, secreta, y de uso expresamente académico, en concordancia con el
principio de no maleficencia.
El formato de consentimiento informado utilizado en la investigación, se encuentra en el
Anexo 1.
Descripción operacional de términos
Tabla 1 Tabla de categorías
Categoría Subcategoría Definición
Imagen corporal Perceptual Es la materialidad orgánica anatómica y
morfológica de la existencia humana, donde se
hacen tangibles la expresión y desarrollo de
potencialidades, desgastes y resistencias, que
se hacen evidentes en la forma de existir. Tiene
un referente de tiempo y espacio que la
transforman en un proceso histórico y continuo
que permite a los bailarines realizar una
valoración del cuerpo respecto a los estándares
estéticos y técnicos.38
Cognitivo afectivo Relación y expresión dialéctica del constructo
tridimensional, (objetivo, subjetivo e
intersubjetivo) del sujeto corporal, que
encuentran en el movimiento corporal humano
su medio dinámico de disponibilidad, que a su
vez hace referencia a los sentimientos,
emociones y pensamientos (tanto positivos
como negativos) de las experiencias de vida en
este caso que se generan a partir de la práctica
de la danza.
Conductual Acciones, conductas y desarrollo de hábitos
que se generan a partir de la percepción y/o
aspectos cognitivos-afectivos (alimentación,
vestido, condición física, salud y trabajo)
Tabla 2 Tabla de variables
Definición Nivel de Unidad de
Variable Naturaleza Valores
operacional Medición medida
Variables sociodemográficas
Conjunto de
características
Nominal Masculino
Sexo diferenciadas que Cualitativa Género
Dicotómica Femenino
cada sociedad asigna
a hombres y mujeres
Tiempo de vida desde
Edad el nacimiento hasta el Cualitativa Razón Años 18-35
día del registro
Variables Morfológicas
Talla Altura del bailarín Cuantitativa Razón mt, ˃1
Volumen de masa
Peso expresada en Cuantitativa Razón Kg ˃1
kilogramos
Bajo peso <18.50
IMC Kg/m2 Cuantitativa Razón Normal 18.50 - 24.99
Sobrepeso 25 - 29.9939
Obesidad >30
Variables del Somatotipo
Endomórfico
Somatotipo Valoración de la balanceado
morfológica del Endo-
cuerpo que permite mesomorfo
distinguir y clasificar Endomorfo-
fácilmente la figura mesomorfo
corporal exterior del Meso
individuo (ver marco endomorfico
teórico) Mesomorfo
balanceado
Ectomorfía Meso-
Cuantitativa Continua Mesomorfía ectomórfico
Endomorfía Ectomorfo-
Mesomorfo
Ecto-
mesomórfico
Ectomorfo
balanceado
Ecto-
Endomorfo
Ectomorfo-
Endomorfo
Central
Variables de Percepción de la Imagen corporal
Porcentaje de Zonas
del cuerpo según
No Gusta
regla de los 9 que los
Gusta
bailarines manifiestan
Más
que les gusta, no les Cuantitativa Continua % 0 a 100
trabajado
gusta, tienen más
Menos
trabajado y las que
trabajado
consideran deben
trabajar más
Variables de frecuencia de Lesión40
Daño al cuerpo como
resultado directo o
indirecto de una
Lesión fuerza externa con o
sin interrupción de
continuidad
estructural
Zonas del cuerpo en Cuantitativa Discreta ≥0
Dolor los que el bailarín
manifiesta dolor.
Zonas del cuerpo en
las cuales el bailarín
Molestia manifiesta sensación
de incomodidad (no
dolorosa)
Variables de Composición corporal
Masa constituida por
Masa el contenido adiposo
Kg
adiposa (subcutáneo, de
depósito)
Cuantificación de la
%Masa grasa corporal en
%
adiposa relación con el peso
total
Masa corporal total
menos la masa grasa,
indica el desarrollo Cuantitativa Continua 0-100
osteomuscular y
Masa comprende el tejido
Kg
Magra óseo y muscular,
agua, fracciones
minerales, órganos
vitales y grasa
esencial. (2)
Porcentaje del
% Muscular contenido muscular %
de la masa magra41
Porcentaje del
% Óseo contenido óseo de la %
masa magra42
1. Capítulo 1: El somatotipo, la imagen
corporal, el concepto de cuerpo en
bailarines.
Este capítulo se divide en tres apartados, inicia revisando diferentes estudios sobre el
somatotipo en bailarines y muestra los resultados de la caracterización somatotípica de la
población estudiada. El segundo apartado corresponde al análisis de la figura humana
como primer elemento de la imagen corporal. El tercer apartado comprende la relación
desde el componente perceptual del concepto de cuerpo que tienen los bailarines.
Antropometría y somatotipo
Diferentes estudios revelan el trabajo que se ha realizado en torno al análisis del
somatotipo más apto para diferentes disciplinas, en el caso de la danza:
Tabla 3 Estudios sobre antropometría y somatotipos en el ballet en países no
latinoamericanos
País Estudio Hallazgos
Estonia Anthropometry, Este estudio comparó las variables antropométricas,
somatotypes, somatotipos y capacidad aeróbica entre tres grupos de
and aerobic bailarines: los bailarines de ballet clásico (M 33, F 56),
power in ballet, bailarines contemporáneos (M 28, F 109), y bailarines
contemporary DanceSport (M 30, F 30). El supuesto era que los distintos
dance, and requisitos funcionales deben producir diferencias en las
Dancesport. (60) variables antropométricas y la capacidad aeróbica entre
los tres grupos. Se midieron los datos antropométricos
para el índice de masa corporal (IMC) y somatotipos. El
porcentaje de grasa corporal se midió por absorciometría
dual de rayos x. Se midieron el consumo máximo de
oxígeno y la potencia aeróbica durante una prueba de
esfuerzo incremental hasta el agotamiento.43
Se encontró que los atletas de DanceSport eran más altos
en comparación con los bailarines contemporáneos del
mismo género (p <0,05). Las bailarinas de ballet de sexo
femenino tenían una masa corporal e IMC más bajo en
comparación con sus equivalentes de danza
contemporánea y DanceSport (p <0,001). No hubo
diferencia significativa entre los estilos de baile en
endomorfía (F2, 221 = 8,773, p <0,001) y mesomorfía (F2,
221 = 21.458, p <0.001). Los bailarines de DanceSport
tenían significativamente mayores valores de VO2max (p
<0,01). Se concluyó que los bailarines contemporáneos de
género femenino son generalmente más musculosos que
sus contrapartes de ballet, mientras que los bailarines
DanceSport son más altos y más pesados, menos
musculosos, con un nivel un poco mayor de adiposidad en
comparación con los bailarines de ballet clásico. Los
bailarines de ballet tuvieron menores valores en el
porcentaje de grasa corporal, peso y de IMC.
Grecia Body El objetivo del presente estudio fue determinar las posibles
composition and asociaciones entre el somatotipo, porcentaje de grasa
ballet injuries: A corporal, y las características de lesiones por auto reporte
preliminary study en estudiantes de danza. Cuarenta y dos estudiantes de
(61) ballet de tiempo completo (11 varones, 31 mujeres) de dos
escuelas de danza profesionales como voluntarios para el
estudio. Se adoptó el Protocolo de Heath-Carter y la
ecuación de Siri para calcular el somatotipo y porcentaje
de grasa corporal (% GC), respectivamente.
Los tipos de lesiones, así como el tiempo necesario
para recuperarse de una lesión, se evaluaron a través de
un cuestionario sobre el daño revocatorio. Los resultados
revelaron que la muestra se clasifica como somatotipo
mesomorfo-balanceado (endomorfía - mesomorfía -44
ectomorfía = 3,4 ± 0,9 a 3,9 ± 1,4 a 3,2 ± 1,2). La
ectomorfía era un fuerte predictor de la cantidad de
lesiones agudas sufridas (F1.36 = 5,4; p = 0,026); estos
parámetros también revelaron una correlación negativa
significativa (r = -0,37, p = 0,016). Se observaron
correlaciones negativas significativas entre el tiempo total
de los bailarines fuera debido a una lesión y el% BF (r = -
0,31, p = 0,048) y entre el tiempo total fuera consecuencia
de una lesión aguda y ambas% BF (r = -0,32, p = 0,04) y
ectomorfía (r = -0,42, p = 0,005). El número de lesiones
por uso excesivo sostenido y tiempo libre debido a la
lesión por sobreuso también se correlacionaron con la
mesomorfía (r = -0,38, p = 0,015 y r = -0,33, p = 0,032,
respectivamente). Se concluyó que las calificaciones de
alta ectomorfía, valores bajos BF%, y valoraciones bajas
de mesomorfía están vinculados a las lesiones.
Estudios en Latinoamérica
Investigadores latinoamericanos en diferentes áreas incluidas la kinesiología, se ha
interesado en investigar las características somatotípicas de los bailarines de ballet y otras
danzas,
Tabla 4 Estudios sobre antropometría y somatotipos en el ballet en países
latinoamericanos
País Estudio Hallazgos
Cuba Estimación El propósito de esta investigación es determinar si las
antropométrica características de la forma corporal de los bailarines
de la forma élites de ballet son específicas de esta manifestación
corporal de artística. Se estudiaron antropométricamente bailarines
bailarines de las compañías Ballet Nacional, Danza Nacional y
Folclórico Nacional de Cuba. Siguiendo el criterio de45
profesionales de selección de los maestros, en cuanto a figura y
ballet (3) desempeño técnico artístico, se midieron los mejores
bailarines de cada compañía; edades entre 18 y 40 años.
Para determinar la forma corporal, se aplicó un protocolo
antropométrico de 10 mediciones y se utilizó el método
del somatotipo de Heath-Carter. El somatotipo de las
bailarinas de ballet fue principalmente, Ecto-
Mesomórfico. Las categorías somatotípicas más
representadas para las bailarinas de ballet fueron la
Ectomórfico Balanceado (50%) y la Ecto-
Mesomórfico (40%); en el sexo masculino fue
predominante la categoría Meso-Ectomórfico (90%).
Argentina Estudio Se estudiaron bailarines cubanos de la Escuela Nacional
antropométrico de Ballet y de la Escuela de Danza Moderna y Folclórica,
de la forma con edades comprendidas entre los 15 y 18 años. Se
corporal de aplicó un protocolo antropométrico de 10 mediciones
bailarines para estimar el somatotipo antropométrico, utilizándose
adolescentes de el método de Carter-Heath. El somatotipo promedio de
ballet (62) las estudiantes de ballet fue Ectomórfico Balanceado en
los varones se encontró un somatotipo promedio Meso-
Ectomórfico. Las grandes dispersiones en frecuencias
somatotípicas para los estudiantes de ballet,
fundamentalmente las bailarinas, no se corresponden
con lo esperado para una población de bailarines de alto
nivel técnico-artístico.
Chile Descripción de Establecen el somatotipo del bailarín y describir valores
la composición de composición corporal de los bailarines del Ballet
corporal y Municipal de Santiago. Se estudiaron transversalmente
somatotipo de 38 bailarines, compuesto por 16 hombres, y 22 mujeres.
bailarines del Todos ellos son bailarines profesionales con un
Ballet del Teatro promedio de 18 años de estudios de técnica clásica. A
través de mediciones antropométricas se determinó que46
Municipal de el somatotipo promedio de las mujeres es ectomorfo-
Santiago (27) endomorfo-mesomorfo (1:0,65:0,45) con mínima
desviación para el 100% de la muestra. En él los
hombres se encontraron dos tipos de somatotipo
dividiéndolos en 2 grupos. El primer tipo de somatotipo
fue ectomorfo-mesomorfo-endomorfo (promedio
1:0,8:0,6), el segundo tipo fue de mesomorfo-
ectomorfo y endomorfo (1:0,5:0,5). A través de las
mediciones de bioimpedancia se obtuvieron patrones de
simetría y lateralidad del cuerpo del bailarín, y se
concluyó que con excepción de 2 bailarines que, si
mostraron una lateralidad significativa, en el grueso de la
población no existe una lateralidad mayor. Se encontró
además un patrón de asimetría característico de la
población. Al comparar el % de masa grasa con las 2
técnicas de medición, de bioimpedancia y antropometría
se observa una diferencia significativa en los resultados.
Lo que lleva a sugerir el desarrollo de ecuaciones
especiales para la población de bailarines.
Brasil Morphological El objetivo de este estudio fue describir el perfil
Characteristics morfológico de bailarines profesionales en comparación
of Professional con estudiantes universitarios de educación física.
Ballet Dancers Treinta y cinco sujetos fueron evaluados de la siguiente
of the Bolshoi manera: 13 bailarines profesionales de ballet de
Theater Compañía de Teatro Bolshoi, seis hombres y siete
Company (63) mujeres, y estudiantes de educación física 22
universitarios, 11 varones y 11 mujeres.
La masa corporal, estatura, pliegues cutáneos (tríceps,
bíceps, subescapular, el pecho, las axilas, supraespinal,
cresta ilíaca, abdominal, muslo frontal, pantorrilla
medial) circunferencia (brazo flexionado y en tensión, el
antebrazo, la cintura, la circunferencia glútea, la47
circunferencia media pierna y pantorrilla) y ancho (la
muñeca, tobillo, bicondíleo húmero y fémur) se
evaluaron para determinar el somatotipo, porcentaje de
grasa corporal y el índice de masa corporal (BF) (IMC).
A partir de la sumatoria de pliegues cutáneos, la masa
corporal magra y masa ósea se calcularon la masa
residual y muscular. Los bailarines mostraron valores
más bajos de IMC, suma de siete pliegues cutáneos,
BF%, porcentaje de grasa corporal, masa grasa, masa
residual (p <0,05). Para las mujeres, la masa corporal
magra también fue menor en el grupo de bailarines. Los
valores musculares del cuerpo fueron más bajos para los
estudiantes de educación física de la universidad de
ambos sexos (p <0,05). En cuanto a somatotipo,
bailarines mostraron predominio de mesomorfía sobre
los otros componentes y las bailarinas mostraron
predominio de ectomorfía. Los entrenamientos intensos
en el ballet clásico interfirieron en componentes de la
composición del cuerpo, cambiando significativamente.
Para el desarrollo del estudio se hizo una invitación formal a los bailarines del Ballet Anna
Pavlova y Danza Experimental de Bogotá, y voz a voz a otros bailarines pertenecientes a
otras compañías de ballet de la ciudad. De los 31 bailarines de ballet convocados, 16
participaron en el estudio; nueve de ellos pertenecientes al Ballet Anna Pavlova.
Características antropométricas de la población
Tabla 5. Características de la población
Muestra 16 personas
Sexo (M:F) 6:10 (37%)
Edad (DE) 24,93 (12) años
Tiempo de práctica 12,81 (5,2) años48
Ballet Anna Pavlova 9 personas
Otras compañías 7 personas
Lugar de origen (personas)
Bogotá – Bogotá D.C. 11
Villavicencio – Meta 1
Medellín – Antioquia 1
San pedro – Antioquia 1
Floridablanca – Santander 1
Cartagena – Bolívar 1
De la muestra poblacional el 62,5% (10 personas) pertenecen al género femenino. Las
edades se encuentran en el rango entre 18 a 31 años, cuyo promedio es de 25 años; la
media del tiempo de práctica es de 12,81 años (mínima 6, máxima 21 años).
Los bailarines provenían de cuatro departamentos del país, 11 de la ciudad de Bogotá y 5
de otras ciudades; varios de ellos recibieron su formación inicial en ballet en sus lugares
de origen, pero continuaron en Bogotá y algunos fuera del país. Actualmente todos ejercen
en la capital colombiana.
Tabla 6 Estadísticos descriptivos para medidas, sumatoria de pliegues, somatotipo y
coordenadas para somatocarta de los bailarines
Variable Media Desv.Est
TORAX 85,74 7,06
CINTURA 69,84 5,67
CADEMAX 92,014 3,044
MUSMAX 54,322 1,927
MUSMED 48,753 2,200
PANTMAX 35,649 1,562
TRC 13,08 4,97
SSC 12,775 3,687
SSP 10,219 3,488
ABD 16,03 5,36
MMED 18,16 7,7749
PANT 10,672 3,948
S6PL 80,93 25,36
IMC 20,769 1,473
ENDO 3,715 1,217
MESO 3,481 0,923
ECTO 3,061 0,916
X -0,655 1,825
Y 0,187 2,758
Perímetros: Tórax, Cintura, cadera, muslo máximo (MUSMAX), muslo medio (MUSMED), pantorrilla
máxima (PANTMAX). Pliegues: tricipital (TRC), subescapular (SSC), subespinal (SSP), abdominal
(ABD), muslo medio (MMED), pantorrilla (PANT). Sumatoria de los 6 pliegues (S6PL); Índice de
masa corporal (IMC); somatotipo: endomórfico (ENDO), mesomórfico (MESO), ectomórfico (ECTO).
Coordenadas del somatotipo promedio X, Y.
La anterior es la tabla de las estadísticas descriptivas de la población donde se muestran
la media y la desviación estándar para cada resultado. A continuación, se analiza las
variables de interés para esta sección del estudio.
IMC
Las características antropométricas de los participantes del estudio se encuentran
resumidas en la tabla 6, en la cual se muestra una media en el IMC de (20,8 kg/m2), el
cual se encuentra dentro de los parámetros de normalidad establecidos por la OMS (64)
(18,5-24,9 Kg/m2) y concuerda con un estudio (65) realizado con población de Bailarines
colombianos (n= 27) donde se encontró un valor para la misma variable de (20,35 kg/m2).
Al analizar el IMC entre hombres y mujeres, se encontró que para la población femenina
un promedio de 20,5 kg/m2 con una desviación estándar de 1,4; mientras que para los
hombres el promedio es mayor. (21,3 kg/m2; DE 1,6).50
Figura 1 Media de masas en la población de bailarines de ballet clásico colombianos
La gráfica anterior muestra la media del porcentaje de masas en la población de bailarines,
donde se observa un predominio de la masa muscular con un 41,64% seguido por la masa
adiposa con un 31,83% y masa ósea del 10,64%.
Porcentaje de masas según género
Los promedios de los componentes predominantes en ambos grupos de género son:
masa muscular (46,11% y 39% en hombres y mujeres respectivamente), seguido por masa
adiposa, siendo este mayor en mujeres con un valor de 35,3%, mientras que en la
población masculina es 26,07%, mostrando un comportamiento similar entre los
componentes de desarrollo de músculo esquelético y adiposidad relativa en ambos grupos;
aunque la diferencia es mayor entre los hombres. La masa ósea tiene valores similares
entre géneros (M= 11,35% VS. F= 10,21%; Figuras 2 y 3)51
Figura 2 Porcentajes de Masas en los hombres
Figura 3 Porcentajes de masas en mujeres.
Somatotipo general
En la Figura 4 se observa la clasificación del somatotipo, el cual se divide en 8 subgrupos,
donde los somatotipos predominantes son el central, ectomorfo-endomorfo, y endomorfo-
mesomorfo, con un porcentaje cada uno del 18.,75% de la población (tres individuos),
seguido por mesomorfos balanceados y endo-mesomorfos cada uno con el 12,5% (dos
individuos); los somatotipos con un porcentaje del 6,25% (1 individuo) fueron: Ecto-
mesomórfico, Ectomorfo –Mesomorfo, Endomórfico Balanceado. El 56,2% de la muestra
poseen un componente importante endomórfico, el ectomórfico y mesomórfico es de
18,75% cada uno.52
Figura 4 Somatocarta grupo general. Los puntos azules corresponden al género masculino
Tabla 7 Distribución de las bailarinas en la clasificación del somatotipo
SOMATOTIPO N. de Porcentaje
personas (%)
Endomórfico Balanceado 1 6,25
Endo- mesomorfo 2 12,5
Endomorfo-mesomorfo 2 12,5
Ectomorfo-Endomorfo 2 12,5
Central 3 18,75
El 62,5% (10 personas) de la muestra es de género femenino, de la cual tres personas
(18,75%) no tienen un componente somatotípico dominante; sin embargo, de acuerdo con53
Garrido se encuentran entre el 70% de las mujeres que presentan moderada adiposidad
relativa (rango 3-5) (66), con una mínima de 3,3 una máxima de 5, media de 4,2. Tres
personas (18,75%) en las cuales el somatotipo endomórfico es dominante uno en el
Endomorfo balanceado y dos Endo-mesomórfico; quienes presentan porcentajes
moderado-alto de adiposidad relativa. Dos personas no tienen diferencias significativas en
sus los dos componentes mencionados (endomorfo-mesomorfo). Sólo una persona se
encuentra en una clasificación de baja adiposidad relativa (endomorfismo 2,3), con
somatotipo Ectomorfo-endomorfo (linealidad relativa - adiposidad relativa)
Tabla 8 Distribución de los bailarines en la clasificación del somatotipo
SOMATOTIPO N. de %
personas
Endomorfo-mesomorfo 1 6,25
Mesomorfo Balanceado 2 12,5
Ectomorfo -Mesomorfo 1 6,25
Ecto- mesomórfico 1 6,25
Ectomorfo-Endomorfo 1 6,25
En relación al grupo masculino (Figura 4), se ve una heterogeneidad en el somatotipo; sin
embargo, tiende a predominar el componente mesomórfico (min de 2,6 máx. 5,7; media de
3,95), que corresponde a un moderado desarrollo de músculo esquelético
Se encuentran marcadas diferencias frente a los somatotipos encontrados en bailarines de
compañías extranjeras donde el predominio es la mesomorfía y ectomorfía (ver tablas 3 y
4, Estudios sobre antropometría y somatotipos en el ballet en países latinoamericanos y
no latinoamericanos) Somatotipo de los bailarines de ballet en prácticas han sido
documentadas como endo-ectomorfos y meso-ectomorfo, con pequeños valores de
circunferencia y menores pesos corporales que los no bailarines. (67)
El poseer un somatotipo “adecuado” para la práctica de ballet, añade ventajas en cuanto
a posibilidades laborales en especial en reconocidas compañías a nivel mundial donde “la
observación de las características antropométricas y somatotipo son importantes para
ayudar en la selección de talentos, ya que los jóvenes que tienen características similares
a los bailarines profesionales tienden a seguir el ballet clásico, mostrando una mayor54
propensión para el éxito … y una mejor eficiencia en la práctica de la danza clásica”. (63)
Frente a este fenómeno, los jóvenes que practican ballet, incorporan conceptos sobre el
cuerpo y el movimiento, sobre lo válido o valorado estética y expresivamente, y
principalmente, sobre la adecuación o no de su cuerpo a estos marcos de acción y
percepción. (68)
Estos cánones para la práctica del Ballet influencian el concepto de cuerpo de los
bailarines, y les aportan un marco de comparación frente a su realidad corpórea. Los
bailarines describen estos cánones: “Hay estándares… técnicos, físicos y son
exclusivos.”,1 “Es una construcción social los estándares del ballet, nos exigen cuerpos de
europeas, de piernas muy largas, brazos muy largos, cabezas pequeñas -eso es bastante
curioso- y empeines que no son comunes en los seres humanos”.2 “Mundialmente el
estándar es que seas una chica que no supere los 45 kilos, y la perfección sería que
midieras 1,65 a 1,70 de estatura; y con unas condiciones obviamente desde pequeña en
flexibilidad, coordinación, lateralidad... perfección”.3
Teniendo en cuenta los resultados anteriores, a continuación, se analiza la percepción de
la imagen corporal de los bailarines participantes en el estudio, a través de los hallazgos
encontrados en los corpogramas y las imágenes en 3D aportadas por el escáner.
Percepción de la imagen corporal
La técnica del corpograma como herramienta de exploración cualitativa de la imagen
corporal, es un proceso que indaga sobre la vivencia de la corporalidad del individuo, según
Caicedo, (69) a diferencia de los test de la figura humana usados en la psicología desde
1928 para calificar el coeficiente intelectual de los niños entre 5 a 10 años, creado por
Florence Goodenough, su trasformación hacia el psicodiagnóstico a través del test de la
figura humana propuesto por Machover en 1949 y la complementación de Hammer en
1959 en el que factores como la ubicación de la figura, el tamaño, la complejidad o
simplicidad, el remarcado o inacabamientos reflejan trastornos o rasgos patológicos; el
corpograma permite la exploración y posterior reflexión sobre el cuerpo.
1 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
2 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
3 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 201655
Cuando se inicia la aplicación del corpograma se solicita dibujar el cuerpo desnudo, este
ejercicio busca explorar las sensaciones y emociones que construyen las personas entorno
al cuerpo, en donde se proyecta la experiencia interna de la vivencia corporal, es decir, a
partir de la construcción del dibujo de sí mismo podemos conocer la relación entre imagen
proyectada o ideal que tiene el sujeto y la imagen real dejándonos ver cómo se autopercibe
en relación con el contexto en el momento actual.
Los dibujos realizados por los bailarines participantes en este estudio pudimos ordenarlos
en 4 grupos, de acuerdo a la representación de su realidad corporal, esta representación
muestra la conciencia del cuerpo que percibe el bailarín y en algunos casos puede reflejar
los ideales o frustraciones y/o conflictos que sienten; es necesario precisar que el ejercicio
del corpograma no sólo usa el dibujo para el análisis, sino que es importante la explicación
que hace cada bailarín de su dibujo. De acuerdo a estas precisiones las agrupaciones
fueron:
 Grupo 1: Donde se ubicó el 37, 5% de los bailarines participantes en el estudio. Estos
dibujos se caracterizan por reflejar un nivel de identidad con el sujeto que lo realiza,
mostrando rasgos distintivos como la forma y el largo del cabello, la forma de la cara y
cuerpo, la presencia de cicatrices, pecas y lunares y en algunos casos la presencia de
inflamación. Un rasgo que llama la atención en este grupo de dibujos es que, aunque son
visibles las características sexuales en la forma, en los dibujos realizados por los hombres
hay ausencia del órgano genital masculino y en algunos casos las mujeres se pintaron con
ropa interior y obviaron la definición del Monte de venus.56
Figura 5 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M07 y F16. Bogotá, 2016
 Grupo 2: Con el 18,7% de dibujos de los bailarines, este grupo se caracteriza por la
presencia de una gran definición anatómica pero la ausencia de rostro, aspecto que llama
la atención, pues la cara y cabello son de las zonas que más marcan los rasgos de
identidad de los sujetos, pues son las partes del cuerpo que están expuestas
frecuentemente y sobre las que cotidianamente se hacen modificaciones reflejando la
personalidad de los individuos, tales como maquillaje, peinados, cortes, tinturas entre
otros. Al indagar sobre las explicaciones de esta ausencia, se manifiesta que, al ser
modificables por cuestiones estéticas, era más importante al pensar el cuerpo toda la
estructura anatómica que requiere trabajo para transformar.57
Figura 6 Imagen del corpograma de la bailarina F12, bailarina, Bogotá, 2016.
 Grupo 3: En donde se ubican el 31, 3 % de los dibujos, muestra una imagen caricaturizada
del cuerpo, a pesar de que se pueden observar todos los componentes anatómicos, de
hecho, en este grupo se ubica el único dibujo que presenta el órgano sexual masculino; la
representación muestra la identidad del individuo cercana a estándares de formas del
mercado o en trazos y contornos del nivel de un niño de10 años. Ésta característica se
puede deber a una posible falta de desarrollo de la motricidad fina, que dificulta la
elaboración del dibujo, en este caso es muy importante tener en cuenta la explicación que
dan a su dibujo en donde además manifiestan su dificultad para dibujar.58
Figura 7 Imagen del corpograma del bailarín M10, Bogotá, Febrero 2016.
 Grupo 4: Aunque sólo el 12,5% se ubicó en este grupo, llama la atención porqué el dibujo
que realizan es absolutamente simbólico y no presenta ningún rasgo desde la forma, que
lo identifique con su autor, al escuchar los conceptos de cuerpo manifestados por este
grupo es evidente que el trabajo corporal desarrollado durante su carrera como bailarín ha
permitido complejizar su concepto de cuerpo por lo tanto sentían que dibujarlo debía
mostrar esa complejidad del cuerpo, para no ser cosificado.59
Figura 8 Imagen tomada del corpograma de la bailarina F04, Bogotá, Febrero 2016.
Para poder analizar la relación entre la imagen perceptual y la imagen real de cada
individuo comparamos el dibujo del cuerpo con la imagen que elabora el escáner después
del proceso de medición, en donde encontramos los siguientes grados de semejanza de
acuerdo a los grupos anteriormente descritos, entre las dos figuras:
Tabla 9 Clasificación de la población respecto a los grados de semejanza con la imagen
del Body-scanner 3D60
Grupo 1: Alta semejanza
Figura 9 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M13 y F06 Bogotá, 2016.
En las imágenes del primer grupo se puede observar una alta semejanza entre las
características morfológicas, detalle en rasgos faciales, proporción y forma corporal.61
Grupo 2: Alta- Media semejanza
Figura 10 Imágenes de los corpogramas de los bailarines F12 y F03 Bogotá, Febrero 2016.
El grupo dos se tiene características morfológicas similares y definidas, sin embargo, su
semejanza puede verse incrementada ya que el escáner elimina el peinado y la definición
del rostro.62
Grupo 3: Baja semejanza
Figura 11 Imágenes de los corpogramas de los bailarines M10 y F11 Bogotá, Marzo
2016.
El grupo tres se caracteriza por tener imágenes caricaturizadas de su cuerpo donde se
observa la figura humana con exageración o distorsión ya sea de las características
morfológicas, proporción, o rasgos faciales.63
Grupo 4: Nula semejanza
Figura 12 Imágenes de los corpogramas, bailarina F04 Bogotá, 22 de Febrero 2016
En el grupo 4 se encuentran aquellos cuyas imágenes se caracterizan por
representaciones más abstractas de la figura humana, lo cual muestra nula semejanza
entre ambas imágenes.
Es interesante observar que la mayoría de las imágenes concuerdan con las
características nominadas para los somatotipos correspondientes, mientras mayor
semejanza, se encontró que más concordaba con la clasificación del somatotipo en el cual
están ubicados, mientras menos semejanza o mayor nivel de abstracción era más difícil
poder compararlos con las figuras respectivas a su somatotipo.
Dentro de las características morfológicas, se puede resaltar que las imágenes concuerdan
con una predominancia en el componente endomórfico en el grupo de mujeres, con figuras
muy características de la población latina, que tiende a acumular más grasa en la zona de
las caderas y busto, notando cuerpos curvilíneos.
En el caso de los hombres es notable tanto en los dibujos como en las imágenes aportadas
por el escáner, una heterogeneidad en la forma corporal sin embargo con un predomino
en la representación muscular, lo cual concuerda con los resultados del análisis del
somatotipo donde hay una tendencia al predominio del componente de desarrollo de
músculo esquelético.
Por lo tanto, se hace necesario explorar: ¿Cómo conciben su cuerpo los bailarines?64
Concepto de cuerpo
La pregunta por el cuerpo es una reflexión no del todo cotidiana de manera consciente
pero por lo demás vívida, donde habitamos, ganamos experiencia, aprendizajes, casi a tal
punto en el que se podría hablar de una “plasticidad corpórea” donde se está inmerso en
procesos constantes de cambios, sin embargo no siempre percibimos los cambios e
implicaciones sobre el cuerpo y la influencia de los sucesos cotidianos, la propia
experiencia, el auto concepto, los sujetos que nos rodean, la sociedad, el espacio, el
tiempo, en otras palabras, la corporeidad y corporalidad. “¿Somos cuerpo? ¿Tenemos
cuerpo?” una maestra de fisioterapia preguntaba constantemente a sus estudiantes
durante sus clases sobre la reflexión del cuerpo, no solamente aquella “materialidad
corpórea”, sino que explora un cuerpo vívido percibido que habla de la memoria histórica,
sus potencialidades, desgastes, transformaciones y trae a colación el “IMAGO” (29) la
imagen corporal.
Las preguntas por el cuerpo, ¿Qué es?, ¿Cómo se percibe?, ¿Cuáles son sus
capacidades?, ¿Que considera que le falta...?, “Dibuje su cuerpo desnudo y marque las
partes del cuerpo con colores diferentes que le gustan, no le gustan, que presentan dolor,
molestia lesión…” traen a la consciencia el cuerpo vívido donde las respuestas a estos
interrogantes, las formas dibujadas, colores y esquemas revelan el cuerpo, la imagen, y
concepto de éste desde componentes perceptuales, cognitivos, afectivos, conductuales,
sus relaciones y asociaciones desde lo subjetivo, que a su vez muestran una historicidad
de la influencia de lo objetivo e intersubjetivo sobre el sujeto.
Los bailarines, quizás “amos o no” de sus cuerpos y con ellos su movimiento, como sujetos
vívidos y sus conceptos, su imagen corporal y materialidad corpórea, atañen a los mismos
no solo para “vivir” sino para hacerlos sus “estilos de vida”, en donde permanecen en un
proceso continuo de exploración, comparación, trabajo y desarrollo de hábitos y conductas
en torno al cuerpo, que se convierte en aquello que los hace existir en un mundo donde
como refiere una bailarina, “el cuerpo es… casi un templo”4
4 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 201665
A partir de la exploración por y del “cuerpo” y en especial de la “imagen corporal” de los
bailarines, durante el desarrollo de las entrevistas, corpogramas, y mediciones, los
bailarines consideran la importancia del encuentro consigo mismos hasta el punto de
extenderse o limitarse “es muy importante poderse uno escuchar, hasta qué punto puede
llegar, o que debo hacer” y a su vez ponen en tensión su imagen corporal frente a su estilo
de vida como bailarines y las implicaciones que tienen una sobre la otra, y aún más lo que
significa ser bailarines “Para mi ser bailarín, bailarina en este caso es mi estilo de vida, es
lo que sé hacer, lo que hecho desde pequeña, es mi esencia es todo lo que soy, soy
bailarina no me concibo haciendo otras cosas, lo he intentado, he intentado estudiar otro
tipo de cosas pero para mí, el enfoque es ser bailarina, para mi es todo”.5 Por lo cual se
encuentra cercanamente ligado a su imagen corporal.
El cuerpo en una profesión donde el movimiento corporal humano es el pan de cada día,
en las opiniones respecto a éste se encuentran puntos de confluencia y diversas
variaciones como diversidad de bailarines existen. Una de estas posturas es el cuerpo
instrumento, donde es visto como “herramienta” o “medio” de trabajo y de expresión del
ser en movimiento -“Un instrumento que nos dio Dios, para hacer demasiadas cosas, es
difícil decirlo, ¿con respecto a la danza? El cuerpo es la forma en la que uno… o sea, es
el instrumento con el cual uno expresa emociones, sentimientos, da un mensaje por medio
del cuerpo”,6 - y de transmisión de ideales e historias, “realmente creo que en la danza, el
cuerpo es el instrumento”,7 donde al ser una herramienta, se desvinculan los rótulos e
ideales tradicionalistas -el cuerpo reservado- y tiende a tomar un sentido más libre en
cuanto a su expresión “un bailarín se te puede empelotar ahí, y le vale huevo porque está
acostumbrado a que su herramienta es el cuerpo y el cuerpo no se tapa, el cuerpo se
exhibe, es lo que tu muestras”...“el cuerpo es el primer, el primer objeto que interactúa con
los demás objetos, entonces es allí donde hay que sensibilizarse”.8
Estas posturas sobre el cuerpo apoyan una idea dualista donde el cuerpo es básicamente
materia; continente perecedero, corruptible y, también, mejorable que acoge la esencia
inmaterial del ser humano. De ahí que en su comprensión y su estudio dentro de la práctica
se hayan buscado precisamente la indagación de la materialidad (anatómica, bioquímica,
5 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
6 Entrevista con F02, bailarina, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
7 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016
8 Entrevista con M07, bailarín, Bogotá D.C, 25 marzo de 201666
etc.) y la funcionalidad (fisiológica, biomecánica, etc.) para el movimiento, (70)
transportándolo tanto al entrenamiento en la danza y marcando una tendencia filosófica en
muchos de sus practicantes. “Una pregunta muy complicada, no se… pues, la defino como
dos cosas, algo como muy físico, muy carne muy huesos muy tejidos, muy objeto, porque
en la danza el cuerpo es un objeto, un instrumento; y la otra concepción que tengo es el
cuerpo así como el alma, el alma que uno le pone para bailar, la inspiración; yo siento que
en nuestra piel tenemos muchos registros, muchas marcas que nos va dejando la vida, es
como esa cosa efímera, esa cosa no se… que es efímera pero que se mantiene ¿Si me
hago entender?... muy alma”.9
El cuerpo herramienta, no solo se muestra, se moldea, tiene una connotación de poder ser
usado, controlado “ser capaz de controlar el cuerpo”,10 moldeado en base a una meta física
y/o técnica a través de la disciplina, como lo refiere Foucault ‘el descubrimiento del cuerpo
como objeto y blanco de poder’ (32) donde los elementos perceptuales del mismo entran
a jugar un papel fundamental en los ideales que se desarrollen en términos de estética y
habilidades técnicas para la danza. Jean Georges Noverre dice ‘el conocer algunos
elementos de geometría no podrá ser sino ventajoso; ésta pondrá nitidez en las figuras,
justeza en la combinación y precisión en las formas. El Ballet es una especie de máquina
más o menos complicada, cuyos efectos diferentes impresionan y sorprenden por su
rapidez y multiplicación’. (68)
Donde ponen en manifiesto un cuerpo herramienta- máquina que obedece de la geometría
de esta danza bajo el control perfectamente disciplinado y estético de acuerdo a los
códigos del Ballet. Los bailarines se refieren a ello como la “transformación del cuerpo”11
pero que, en este proceso, adquiere un papel fundamental para el bailarín por lo cual esta
herramienta debe ser cuidada - “como una herramienta, que hay que llevar paso a paso
para lograr una armonía… uno lo transforma y él se transforma”,12 “nuestra herramienta y
nuestro instrumento es nuestro propio cuerpo, entonces para mi es eso, como una
herramienta vital para…como bailarín, que debe ser cuidada”.13 A su vez, el cuerpo para
el bailarín toma una postura de tipo más existencialista y vívida, “yo lo concibo como mi
9 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 2016
10 Entrevista con F06, bailarina, Bogotá D.C, 23 de febrero de 2016
11 Entrevista con F16, bailarina, Bogotá D.C, 10 de marzo de 2016
12 Entrevista con M07, bailarín, Bogotá D.C, 25 marzo de 2016
13 Entrevista con F03, bailarina, Bogotá D.C, 19 de febrero de 201667
herramienta y pues como mi templo también; porque, porque sin el cuerpo no podría hacer
nada”14- que le permite obtener la experiencia del “ser” - “el cuerpo entonces pues es una
herramienta de trabajo pero… mejor dicho es la más importante es también la vida misma,
porque pues sin mi cuerpo no podría hacer nada…”,15 de proyecto de vida y desarrollo
profesional “el instrumento con el que trabajamos... como mi materia prima; porque con el
cuerpo es con lo que hago todo. Yo como bailarina esa es mi herramienta de trabajo, eso
es con lo que yo trabajo”.16
Esta valorización de la racionalidad, de lo cuantificable, junto con el valor otorgado al orden
y la armonía, se encuentran en el centro de la teoría y la práctica del ballet: se mantiene el
cartesianismo en la concepción instrumental del cuerpo, en la perspectiva cuantitativa en
la consideración espacio-tiempo, complementada por la noción newtoniana del movimiento
exclusivamente como traslación. (68)
Se podría hablar que la vida de un bailarín gira en torno al cuerpo, creando en sí un término
corpocentrista, como lo refiere un bailarín “Yo creo que mi cuerpo es mi todo, es mi ser, es
mi fuerza de cada día, es como mi herramienta para continuar toda esta…este desafío que
me he creado, pero creo que ha sido mi todo, todo mi…esa herramienta fundamental que
necesito para seguir, eso es mi cuerpo”.17
Estas ideas, en su mayoría de tipo dualista tienen fuertes raíces en el desarrollo histórico
del ballet, dónde Ana Sabrina Mora expone en su texto Cuerpo, Sujeto y Subjetividad en
la danza clásica:
‘A partir de estas ideas de cuerpo y movimiento, en la codificación del ballet el movimiento
se ordenaba para satisfacer las leyes de la razón, obediente a una racionalidad técnica. El
cuerpo es entendido como una máquina, como un objeto frente a un sujeto que le impone
las leyes de la razón y lo organiza según un ideal de perfección inalcanzable. El cuerpo del
bailarín o la bailarina, en este sentido, se entiende como una máquina capaz de bailar. La
técnica del ballet se basa en el dominio minucioso y detallado de cada parte del cuerpo,
buscando su legibilidad y negando las dimensiones de complejidad y conflicto del cuerpo,
negando y alejándose de su realidad material, de su experiencia vital, de lo que lo enlaza
con el mundo de la naturaleza. El ballet propone claramente un uso instrumental del
14 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
15 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
16 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 2016
17 Entrevista con F16, bailarina, Bogotá D.C, 10 de marzo de 201668
cuerpo. El cuerpo es considerado un objeto posible de ser manipulado y adiestrado, desde
un esquema anatomo-cronológico del movimiento, para llevarlo a un máximo de
virtuosismo’ (68)
Sin embargo, a pesar de tener muy marcado un concepto en parte dualista -cuerpo
máquina-, éste toma un carácter más de tipo monista donde el cuerpo no es entendido
únicamente como complemento a una esencia inmaterial, sino como un territorio donde se
experimenta la presencia en el mundo. (71) Los bailarines hablan del cuerpo desde un
nivel que sobrepasa lo meramente físico y adquiere una connotación más sugestiva a un
“ser” que debe ser escuchado “ es muy importante uno saber escuchar el cuerpo, eso es
importantísimo”18, que toma vida en sí mismo “El cuerpo es súper complejo, el cuerpo no
es tan sencillo que a uno le dicen como: no tu eres el que maneja tu cuerpo, si tú tienes
que mandar la orden para que tu cuerpo realice las actividades que tú quieres, pero si tu
cuerpo hoy se levantó cansado tu cuerpo no va a rendir lo que tu esperas en la clase de
ballet”.19
Aproximaciones al concepto de cuerpo muy congruentes con el existencialismo y
fenomenología. Sartre (1989, 1992) considera que el cuerpo y su vivencia son los
principales medios a través de los cuales tomamos conciencia de nosotros/as mismos/as
y de nuestro entorno. Plantea que nuestra presencia corporal en el mundo se da
básicamente a tres niveles: como cuerpo para el ser, cuerpo para el Otro y cuerpo para el
Otro percibido por el ser; (71) que habla de un proceso histórico inmerso en lo subjetivo,
objetivo e intersubjetivo de transformación del concepto de cuerpo influenciado por la
práctica de ballet y en especial del movimiento corporal más consciente, donde pasa de
ser cuerpo herramienta, a tomar diversos matices más fenomenológicos - “ en algún
momento vi al cuerpo como un objeto, si… como un objeto de estudio, como un objeto en
el que funciona la sociedad, que se puede programar para que funcione como tal, pero,
después de trabajar una sensibilización corporal, es a través del cuerpo que logra uno
sentir cosas que de repente como que puede desvirtuar el sentido de un objeto y se
convierte más como en una cuestión energética, en una cuestión de metafísica, de
cuántica, de partículas, de células y que se comparten unas con otras, que se desintegran
y que a la larga podría uno pensar que es una imaginación, que lo que uno está siempre
18 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
19 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 201669
haciendo es reinventando todo lo que está programado a pensar…Creo que comparto un
poco que el cuerpo sea un objeto y al mismo tiempo creo que vas allá de eso. Podría
decirse que es como una nada, pero esa nada es la que permite sentir la vida”-.20
Estos diversos conceptos de cuerpo, reflejan que en la danza como academia de
exploración y el estudio del mismo aún encuentra diversos planos conceptuales, por un
lado, un cuerpo más material y funcional-orgánico más relativo a las capacidades frente a
la práctica, que a su vez se encuentra con uno más trascendente, experiencial y
fenomenológico, similar a otras profesiones que trabajan con el cuerpo y se cuestionan
sobre este, como la educación física, donde una de sus exponentes expresa:
“Hemos caído en afanes de equilibrio, pero más bien nos equilibramos por los extremos,
entonces, quienes siguen parados en el cuerpo natural, digamos, sobre cuerpo y...o en el
cuerpo como organicidad, o en el cuerpo como máquina, están instalados en el
entrenamiento y sus metodologías de investigación positivistas y cuantitativas; quienes
creen que el cuerpo es más que lo orgánico, que el cuerpo es de lo simbólico, que el cuerpo
es la memoria, que el cuerpo es la percepción, que el cuerpo es un registro de lo social,
que el cuerpo es una construcción, que el cuerpo da cuenta de la Cultura en el que está
inscrito, están más parados en la pedagogía y los estudios son puramente
fenomenológicos”.21
En la relación entre el cuerpo y la técnica Sabrina Mora refiere:
‘Más allá de las diferencias en cuanto al énfasis que cada forma de danza pone ya sea en
la incorporación de una técnica o en la exploración y la expresión por medio del
movimiento, en las lógicas internas y en los procesos de formación de distintas formas de
danza actúan modos de disciplinamiento específicos, que construyen cuerpos que se
consideran aptos y eficaces para determinadas formas de movimiento. En gran parte, los
bailarines y las bailarinas se construyen desde estos mecanismos de disciplinamiento.
Pero la subjetividad de ellas y ellos no se agota en los efectos del disciplinamiento, éste
no es nunca completo ni abarca todas las dimensiones del sujeto’. (68)
20 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
21 Entrevista 1a Rubiela Arboleda Gómez. Entrevistador: Molejón Amanda Sobre cuerpo y...
¿Educación Física? ¿Educación Corporal? ¿Expresiones Motrices? 2 130 | Educación Física y
Ciencia | 2011 | Año 13 - Departamento de Educación Física, FaHCE, UNLP70
El cuerpo en la danza clásica es conocido socialmente por los cánones-estándares físicos
y técnicos, lo que el autor del texto anterior nombra como “cuerpos aptos y eficaces”, como
lo refiere una bailarina “es una construcción social -los estándares del ballet-, nos exigen
cuerpos de europeas, de piernas muy largas, brazos muy largos, cabezas pequeñas -eso
es bastante curioso- y empeines que no son comunes en los seres humanos”.22 Sujetos
“perfectos” que cumplan con un ideal de belleza y estética artística reflejada en sus cuerpos
trabajados y moldeados según estos estándares donde “el cuerpo de bailarín es formado
por el ballet…”.23
Estos requerimientos responden a un fuerte componente histórico ‘los rasgos
característicos del canon ideal de belleza corporal instalado en la danza por el
neoclasicismo francés del siglo XVII estaban constituidos por un cuerpo perfectamente
acabado, severamente delimitado, joven, visto desde el exterior, individual, una imagen sin
falla, un cuerpo de donde se eliminaban todas las expresiones de su vida interna’, (68) “yo
creo que es un perfil muy elitista a la larga; es un perfil muy de la alta alcurnia, de cuerpos
muy porcelanizados, que se quiebran con facilidad, con ese tinte… mejor dicho un rapero
no podría estar ahí, una rapera. Es mejor tener ese imaginario, a decirte las características
de un cuerpo perfecto”.24 Donde lo importante era la belleza escénica de la figura del
bailarín de ballet, la cual se califica por la tenencia particular de un conjunto de
características morfofuncionales -interrelacionadas e interdependientes- válidas
exclusivamente para el canon del arte (72), “Entonces sí hay como un prototipo y una
estética establecida en el mundo, que es que sea flaca, larga, sin busto, sin caderas y todo
eso”.25
Los requerimientos estéticos y somatotípicos se acompañan de las cualidades físicas,
mentales y técnicas que debe tener los bailarines “Desde un punto de vista profesional,
ser bailarín requiere tener una autodisciplina, tener compromiso con uno, con el cuerpo,
tener una conciencia, una armonía entre mente, cuerpo y espíritu; eso a nivel
profesional”.26 Las especificaciones en cuanto al estándar las cuales se tocarán a
profundidad en los otros capítulos como el somatotipo perfecto para el ballet, sumado al
22 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
23 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
24 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 2016
25 Entrevista con F06, bailarina, Bogotá D.C, 23 de febrero de 2016
26 Entrevista con F08, bailarina, Bogotá D.C, 25 de febrero de 201671
concepto de cuerpo e imagen corporal influyen en la percepción que tienen los bailarines
frente a lo que deberían poseer: “Fuerza, mucho control de su cuerpo, mucha fuerza en el
Core, en el torso, conciencia para no tener una lesión en su espalda o en sus
articulaciones, sus rodillas, flexibilidad, fuerza en sus piernas para poder hacer saltos
grandes, agilidad y velocidad”;27 entendiendo que el cuerpo debe funcionar como un
conjunto perfecto “todas se tienen que trabajar, en una simbiosis y todas se vuelven una
sola”,28 al que le añaden el concepto de inteligencia corporal “Todas son importantes, pero
sobre todo yo creo que tener conciencia de su cuerpo, digamos que no es una habilidad,
fuerza y conciencia, pero es una inteligencia que tiene que desarrollar”.29
Unido a estas características, otro elemento que consideran importante es la pasión, que
definen como esa capacidad de sentir la música, la historia, envolverte en ella y transmitir
todo eso en el escenario de tal manera que el público se inunde con ella. “¿Que necesita
una persona para ser bailarín?...Yo creo que pasión, es lo primero antes que todo, no
importa cuanta habilidad física tenga si no transmite nada”30 ,“yo creo que tiene que ver
con físico, espiritual y también como soy, yo como persona, como me veo y qué transmito
con mi cuerpo a las demás personas”. 31
Frente a la pregunta ¿Que se necesita para ser un bailarín? muchos hacen la
diferenciación según las características necesarias mentales, cualidades físicas,
expresión, disciplina; lo cual muestra estar muy ligado a los conceptos de cuerpo más de
tipo dualista y del movimiento corporal humano para la vida, teniéndolo como experiencia
educativa, siempre atribuyendo al cuerpo y al autoconocimiento y autodescubrimiento,
“Para mí también es importante “el concepto”, o sea, “la investigación”, la lectura, eso
también me parece súper importante, el estar conectado con ¿Qué es mi cuerpo? ¿Esta
zona qué es? ¿Cuántos músculos? ¿Qué hay?”, sumados a la conciencia corporal, avance
técnico y expresivo desde lo perceptual, cognitivo y afectivo les permite saber “lo que les
falta” para alcanzar los estándares: “lo que me han cuestionado los profesores es que
tengo que subir de peso y masa muscular para el ballet en pareja…Yo tengo que trabajar
27 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
28 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
29 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
30 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016
31 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 201672
más en la rotación y en la flexibilidad,32 “Lo que más me cuesta, yo creo que es la agilidad
de los pies”,33 “¡Ay Dios! …estar flaca completamente”.34
El conocer los estándares, y ser conscientes de las características que poseen y no, les
permite a su vez opinar frente a estos: “yo creo que por ahí hay un filtro a los que queremos
ser bailarines de ballet y no cumplimos con tales medidas que nos piden, es un poco injusto
porque un bailarín debería ser el que la música lo derrite para bailar no el que no clasifique
de manera antropométrica para bailar, eso me parece mal”35 No es lo que diga, piense,
imagine o sienta el bailarín, es lo que es capaz de hacer y ser corporalmente, lo que le
otorga posicionamiento social, sentido, diferencia, pertenencia e identidad como miembro
del campo del ballet. (72)
Las características físicas, estéticas, mentales, y diferentes habilidades que requiere el
bailarín incluyendo proporcionalidad ósea y muscular definen el nivel de belleza escénica
de la figura del bailarín de ballet o danza clásica. Un bailarín desproporcionado posee un
estigma corporal que limita sus posibilidades de desarrollo artístico. (73)
“Siento que ser bailarín es una categoría que a veces limita un poco, porque tiene uno ya
parámetros en los que uno entra a decir si entro o no entro a ser parte de esa categoría”.36
“Dependiendo de la autoestima de uno, pero la mayoría de las veces los bailarines
tendemos a ser pesimistas, porque… ¡Es como el único deporte que tu llevas haciendo
toda tu vida… y sigues siendo muy malo! los jugadores de fútbol juegan toda su vida y a
los 20 son ¡James!, y juegan en el Real Madrid o en el Barcelona... En el Real Madrid como
que más… En cambio, uno tiene 20, lleva bailando desde los 4 y sigue siendo muy ¡malo!
… entonces, pues siempre tendemos a ser pesimistas… pues es ¡toda una vida! … Es
toda una vida dándole…”.37
Aparte del entrenamiento riguroso, los parámetros estéticos entre otros que ya se han
mencionado, el tema del género en el ballet continúa generando imaginarios sobre la
supuesta influencia de la práctica del Ballet y otras danzas en la orientación sexual de los
bailarines. ¿Realmente influye?, ¿Cómo afecta la imagen corporal de los bailarines?
32Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
33 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá D.C, 2 de marzo de 2016
34 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 2016
35 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 2016
36 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
37 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 201673
Género
En una entrevista realizada a un bailarín de 40 años, se le preguntaba a cerca de temas
poco tratados con los bailarines; mientras hablaba sobre el sentimiento sobre los
movimientos libertarios en torno del género en los setentas, añade en su respuesta: “Todo
eso fue muy bueno, pero la danza se adelantó siempre. Los danzantes siempre vamos a
la vanguardia. Incluso por razones técnicas. En la actualidad todos se preocupan por el
cuidado del cuerpo, pero los bailarines de todas las épocas siempre lo han atendido”38,
haciendo alusión a que los bailarines desde antes ya ejercían el conocimiento de su cuerpo
y establecían sus posturas frente a la orientación sexual.
El entrevistador le pregunta: ¿Quieres decir que el bailarín, la bailarina, son seres liberados
de por sí?, ¿técnica y humanamente liberados?; a lo cual el bailarín responde: “Si son
auténticos, sí. Con el cuerpo del bailarín ocurre lo que, con la mentalidad del creador
sincero, innato: percibe la libertad y, para hacer arte creativo, de avanzada, está obligado
a ser libre en todo momento”. El bailarín muestra un carácter de resistencia social por parte
del bailarín, su cuerpo y su arte, esto en parte, gracias a la práctica corporal en sí.39
Quizás esta liberación escénica del cuerpo y la estilización del ballet han ayudado a
fortalecer los prejuicios sobre la práctica del ballet y el género, donde se atribuye una
imagen afeminada al hombre, y surgen los conocidos dichos de “el ballet es para las
mujeres”. En la sociedad colombiana hablar del ballet, enmarca el “género” en una serie
de prejuicios en cuanto a la orientación sexual de los bailarines donde se cataloga al
hombre de homosexual y mujer “ligera”; por esta razón son pocos los niños que practican
ballet. (72) No obstante, el número crece según pasa el tiempo y ciertos estereotipos y
roles de género se van transformando, aún tanto los estigmas sociales como la
competencia laboral tanto para hombres como para mujeres, siguen siendo puntos álgidos
en los aspectos sociales.
Muchos de los fenómenos que ocurren en el ballet como sociedad, es necesario analizarlos
a partir de las construcciones y experiencias de sus integrantes, por lo cual frente a la
38 Entrevista con bailarín de 40 años. Entrevistador Alberto Dallal. El bailarín y la Homosexualidad.
Junio de 1991. Tomado de:
http://archivo.estepais.com/inicio/historicos/3/10_mitos_bailarin_dalla.pdf.
39 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 201674
pregunta ¿Considera que la práctica de ballet influye en la orientación sexual de un
bailarín?; las siguientes fueron algunas de sus respuestas:
“Tenemos un modelo social que nos dice “la niña hace esto”, “el niño hace esto”. Mejor
dicho, de verdad parece una cuestión programática. Yo siempre he dicho eso…De ahí es
cuando resulta tan complejo que un niño sienta la danza y no la pueda evolucionar por
falta de apoyo, de apertura mental que dice “por qué mi niño no puede bailar” … ¡ah! porque
otros dicen “que se vuelve gay”, es decir ¿cómo se va a volver?, si uno es, uno es, no sé,
pero esa mentalidad pues no sé está enclaustrada con tantos modelos y tantas formas que
tenemos de ver la vida y de proyectarnos…”.40
“Es tan triste, tan triste que yo por ejemplo como profesora de ballet, de muchas partes
que he trabajado… entonces tu entras a una clase y hay 20 niñitas, y cuando entonces te
le acercas a una mamá que tiene un niño y el niño esta así en la puerta queriendo entrar
a la clase y uno le dice “¿uy porque no entra su hijo?” “no es que el ballet es para las niñas”
y uno les responde “no es cierto, el ballet es para los hombres también”, responde “no es
que se va a volver gay”41
El 90% de los bailarines opina que la práctica del ballet no influye en la orientación sexual
de los bailarines, sin embargo, el estigma social puede influir mucho en la percepción de
la imagen corporal de los bailarines de corta edad.
Frente a la diferencia de género, consideran que técnicamente hay marcadas diferencias,
sin embargo, el hecho de que logren cosas importantes en los diferentes requerimientos
es un factor que le asigna rol a cada género dentro de la ejecución artística, pero los nivela
en cuanto a habilidades necesarias: “Ahí por ejemplo se rompería la versión de género,
cuando un hombre logra tener tanta flexibilidad como una mujer y sobre el hecho fuerza,
que la mujer también puede llegar a tener…”42
Sin embargo… a pesar de los requerimientos técnicos, estéticos en cualidades físicas
etc… tanto en los corpogramas como en las entrevistas se evidencia la importancia del
cuerpo para los bailarines, y la pasión que muchos profesan por el ballet como su estilo de
vida entonces es importante explorar ¿Qué significa para los bailarines ser bailarines?
40 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
41 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 2016
42Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 201675
¿Qué significa ser bailarín?
“Ser bailarín es ser la persona más valiente que hay en el mundo… aquí en Colombia por
lo menos, por la concepción que tiene la gente de lo que es la danza, que no la ve como
un arte, entonces el que decide dedicarse su vida a bailar definitivamente es una persona
muy valiente, en las condiciones que hay actualmente. Ser bailarín es ser libre…”43
“Ser bailarín… ser bailarín somos todos, todos nos movemos, todos hacemos una armonía
de movimiento, todos sentimos la música de diferentes maneras, siento que también ser
bailarín es liberarse, moverse, moverse consciente de que se mueve en un principio y
después dejarse llevar”. 44
Estos análisis y representaciones muestran a su vez que los conceptos sobre el cuerpo
como categoría de análisis de la imagen corporal se ve influenciada por la práctica y el
componente social del ballet no solo en su parte perceptual, sino también cognitiva,
afectiva y conductual, y hacen parte del significado material de lo que representa para ellos
ser bailarines.
El ballet como estilo de vida, enmarca el cuerpo vívido de los bailarines, lo transforma,
ayudar a definirlo y a materializar la memoria del movimiento corporal humano traducido
en arte, donde como dice Ana Sabrina Mora:
La adecuación a modelos de cuerpo y de movimiento que propone el ballet que se practica
y aprende, repercuten positiva o negativamente en la visión del propio cuerpo, y
consecuentemente en los modos de intervención sobre el mismo. Son procesos en los que
interviene la subjetividad, es decir, el cómo se siente, se ve y se ubica el/la joven en ese
espacio particular. Los esquemas de percepción y valoración de lo corporal en estos
ámbitos impactan en la representación subjetiva acerca del propio cuerpo, y en la
experiencia práctica personal del cuerpo, sus posturas, gestos, movimientos. Y,
consecuentemente, orientan prácticas que tienden a la adecuación de la propia imagen
corporal y kinésica a los modelos promovidos y valorados por la danza que bailan. (68)
A pesar de que el Ballet no fue creado para el cuerpo típico de los colombianos, ellos se
agarran de la pasión por su práctica y disciplina para mostrarle al país un arte poco
valorado a nivel nacional. El bailarín colombiano se enfrenta a muchos retos para encajar
dentro de un estándar descrito anteriormente que de entrada ofrece muchas limitaciones
43 Entrevista con F08, bailarina, Bogotá D.C, 25 de febrero de 2016
44 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 201676
para proyectarse como profesional y les exige transformar sus hábitos y conductas en pro
de lograr esta meta; en donde a su vez su imagen corporal, concepto de cuerpo, la
percepción de lo que le gusta de sí y lo que necesita mejorar, se vuelve un eje transversal
en su estilo de vida.77
2. Capítulo 2: La composición corporal, el
estándar físico-técnico y aceptación del
cuerpo en bailarines.
En este capítulo se desarrollan las relaciones encontradas entre el componente cognitivo-
afectivo de la imagen corporal, representada en la identificación del estándar o canon
físico-técnico que se exige y se privilegia en el ballet clásico, contrastado con el análisis
de las zonas del cuerpo de los bailarines que más les gustan y las que no les gustan para
finalmente hacer la relación con la composición corporal calculada. En la primera parte del
capítulo “Estándar físico - técnico del Bailarín de ballet clásico” se demuestra que los
bailarines identifican y corroboran la existencia de un estándar físico y técnico para el ballet
clásico, se resalta el papel del maestro en la perpetuación del canon estético y se muestran
algunas de las posiciones y experiencias vividas por los bailarines a la luz de la imposición
de este canon. La segunda parte “Especificidad técnica del Bailarín de ballet en relación
con el grado de aceptación del cuerpo” se concentra en encontrar las especificaciones
tanto físicas como técnicas del estándar para el ballet clásico a partir de la bibliografía
disponible y con el componente cognitivo-afectivo de la imagen corporal junto con las
zonas del cuerpo que les gusta y que no les gustan a los bailarines. Finalmente, en la
tercera parte “Composición corporal y estándar físico - técnico del Bailarín de ballet
colombiano” se describe y explica las generalidades de la composición corporal de los
bailarines de ballet clásico colombianos para luego establecen las relaciones existentes
entre el estándar descrito por los bailarines.
Estándar físico - técnico del Bailarín de ballet clásico
Para Clarkson y col., (74) el ballet clásico es considerado una forma de arte altamente
desarrollada que implica una estética corporal específica e ideales técnicos que surgen
través de la prueba-error y de juicios de profesores con gran experiencia. Estos ideales
han sido desarrollados y transmitidos por muchos siglos, desde su origen hasta el día de
hoy. La premisa de que existe una estética corporal específica e ideales técnicos en el
ballet, es claramente identificada por los bailarines, manifestando que en el ballet todo es
muy puesto, muy estructurado, todo tiene una posición, es demasiado estético, causando78
que el cuerpo cambie para ser más técnico en cuanto a posiciones, posturas y
movimientos45; el cuerpo entra en una especie de “encasille” manifiesta una bailarina,46 el
cual está dado por unos parámetros técnicos y el “que todos se muevan a ese ritmo hace
que el cuerpo termine volviéndose objeto de trabajo, las personas trabajando bajo líneas y
parámetros y si no se siguen, entonces no haces parte de..., no bailas ballet”; otro bailarín47
refiere que en el ballet específicamente se tiene una estética, aunque la belleza sea
relativa, en el ballet clásico todo es tan perfecto, con sus cuerpo esbeltos, delgados y de
líneas largas.
La transmisión de estos ideales depende casi exclusivamente de los maestros o profesores
de ballet, que hacen un juicio de valor clasificatorio sustentado en la comparación empírica
del bailarín versus el canon estético-morfo-funcional de la manifestación artística, a partir
del cual se declara si el bailarín tiene “figura o no tiene figura”. (74) Al hablar del término
“figura”, se refiere al cumplimiento de ese juicio hecho por el maestro, como por ejemplo
la belleza escénica corporal que comprende la evaluación cualitativa de la gordura-
delgadez, la estructura, la proporcionalidad, la forma muscular y ósea, la belleza facial y
las capacidades dinámicas de movimiento además de características morfológicas como
la forma alargada de la musculatura esquelética de la extremidad inferior y la forma lateral
hiperextendida de la misma, siendo estas las más frecuentemente visualizadas por los
maestros de ballet en sus juicios de valor explica Clarkson y col.; (74) los bailarines
reconocen y resaltan el papel del maestro como ente regulador del estándar impuesto al
cuerpo por el ballet.
Los maestros en su búsqueda por trasmitir y perpetuar este canon, en ocasiones llevan a
los bailarines a extremos perjudiciales tanto para su salud como para su libre desarrollo,
como el uso indiscriminado de dietas para la perdida rápida de peso, situación que expresa
una bailarina al decir “el tema del peso siempre ha sido un conflicto porque tuve muchas
maestras en general que me decían: no tienes que hacer tal dieta, tal dieta, hice todas las
dietas habidas y por haber, pero la última ya me llevó a enfermarme”48.
45 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 2016
46 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
47 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
48 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 201679
Así mismo la prohibición en la práctica de otro tipo de actividades físicas diferentes al ballet,
se expone claramente en la siguiente cita: “llegue a un punto en que la maestra me dijo
“niña: o patina o baila”, porque es que el patinaje: primero te cierra, te cierra las piernas; y
en ballet tienes que ser abierta, tienes que tener abierta la cadera para poder ponerte en
posición. Y segundo, te crece los músculos, te da volumen y en ballet los músculos deben
ser largos, entonces toco dejar de lado eso y seguir bailando”49.
En este mismo sentido, durante el proceso de formación es donde más se sufre la
adaptación a ese estándar, sintiendo la restricción del desarrollo profesional como lo dice
otra bailarina en su entrevista: “cuando yo estaba en la universidad... te hacían la prueba
de una semana y te miraban el cuerpo entonces todos los maestros eran como, “ninguna
va a pasar”, entonces yo decía, y entonces quien va a pasar si todas somos chiquitas,
bajitas, gorditas, caderonas…o sea, nadie va a pasar a la carrera”50. Es evidente que los
maestros magnifican la importancia del estándar estético en el ballet sobre otras
habilidades e intereses de los bailarines “siempre el maestro va a querer que tú seas más
delgada de lo que eres, siempre va a querer que seas como tal persona sin ver tus
capacidades físicas”51.
Aunque los bailarines sean conscientes de las diferentes consecuencias que conllevan la
existencia y búsqueda de ese estándar, varios de ellos lo consideran y lo adoptan como
su propio canon de perfección, expresando que la mayoría de los bailarines tienen una
anatomía casi perfecta en cuanto a estatura y a masa muscular como lo resalta uno de los
entrevistados52, ese estándar es lo que más se acerca al imaginario de perfección de varios
de los bailarines ya que el ballet significa perfección, “así uno filosofe mucho acerca de lo
que es perfección” señala uno de ellos; otros53 dan muestras de resignación frente al
cumplimiento del estándar creyendo que no se puede ser rebelde al no querer entrar en
ese canon, aun sabiendo que no se cumple en su totalidad, tomándolo como una
necesidad dada por los flujos de la sociedad, algunos lo justifica y lo explican desde tres
puntos de vista, el primero siendo producto de una construcción social54, el segundo desde
49 Entrevista con F12, bailarina, Bogotá D.C, 03 de marzo de 2016
50 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 2016
51 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
52 Entrevista con M14, bailarina, Bogotá D.C, 08 de marzo de 2016
53 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
54 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 201680
un punto de vista funcional, relacionando el bajo peso y la delgadez como facilitadores
para el salto y el tercero desde una visión de mercado en la que la mercancía es la
belleza55, pero al mismo tiempo manifiestan la dificultad para conseguir este estándar, con
frases como: “también es un poco masoquista el hecho de que uno quiera buscar siempre
ese cuerpo perfecto que también es un imaginario, y que tampoco podemos controlar”56.
Los bailarines entrevistados corroboran la existencia de un estándar físico-técnico en el
ballet clásico, reconociendo el alto nivel de estructuración y estética necesarias para esta
disciplina; que con su práctica modifica el cuerpo y lo transforma en un objeto de trabajo,
el cual debe moverse a cierto ritmo y con determinadas posiciones para acercarse al
estándar de bailarín de ballet, que ha sido perpetuado por los maestros, quienes por medio
de su experiencia realizan juicios de valor con respecto a la apariencia física y al
desempeño técnico de la persona que se entrena en esta disciplina artística, quien se ve
llevada a adoptar el canon modificando conductas e intereses, en ocasiones a costa de su
salud psicofísica para ser aceptados en el ámbito profesional de la danza clásica.
Según Betancourt (3) es posible distinguir una tendencia hacia la homogenización corporal
de los bailarines de ballet clásico debido a los estrechos rangos de variación del peso
corporal y la estatura, dicha tendencia también es identificada por los bailarines de este
estudio manifestando que “se necesita un cuerpo específico y un peso pues muy similar al
de los demás”57, la homogeneidad corporal para el bailarín de ballet puede ser corroborada
con la cuantificaciones e interpretaciones obtenidas de la estimación antropométrica de la
forma corporal, (3) convirtiéndose en un filtro para las personas que quieren ser bailarines
de ballet y no cumplen con las medidas exigidas, siendo injusto calificar al bailarín
únicamente de manera antropométrica como bien lo señala una de las bailarinas58 del
estudio; controlar los procesos de selección y formación del bailarín estudiante pudiera
tener como consecuencia esta homogenización (3), estos procesos de selección han sido
naturalizados por los bailarines confirmándolo cuando uno de ellos explica el proceso
diciendo , “pues lo que pasa es que dentro de una población se hace una selección y
escogen”59. Entonces, para realizar una selección se parte de una población base, como
55 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
56 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
57 Entrevista con M07, bailarín, Bogotá D.C, 25 febrero de 2016
58 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
59 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 201681
se señálala en la cita anterior, en este caso, la población es la colombiana, pero, ¿qué
dicen los bailarines acerca de la aplicación del estándar del ballet clásico en Colombia?
“En Colombia hay muchos biotipos, hay diferentes cuerpo”60, somos más curvilíneos,
bajitos y gorditos61, las mujeres tienden a tener un cuerpo con caderas más amplias y
curvas marcadas62, lo opuesto a lo que se necesita para el ballet63. En Colombia, es algo
“súper loco” que apliquen esas reglas que se exigen en otros lados, cuando acá las
mujeres son más voluptuosas64. Tenemos un cuerpo latino con condiciones y constitución
física completamente diferente a las de un bailarín ruso, sin embargo uno siempre se ve
muy invadido por ese tipo de pretensiones65, lo que lleva a querer conseguirlo, moldeando
el cuerpo con bastante trabajo, “uno logra ciertos resultados buenos que no se van a ver
como el prototipo que todo el mundo quiere mundialmente, pero que se ve bien, y uno se
siente bien66. Con respecto a cómo conseguir el estándar del ballet clásico Noriega (75)
dice que para alcanzar el estándar técnico es necesario iniciar el entrenamiento a temprana
edad y por tiempo prolongado, siempre cuidando la correcta forma de entrenar, para que
tenga las repercusiones correctas sobre el organismo del bailarín. El dominio de la técnica
es fundamental, “entonces tú puedes tener un cuerpo latino al lado de un cuerpo de otro
país y llegar al mismo nivel o incluso a uno superior, es un tema de entrenamiento, de
disciplina, de valentía, de mandarse, de hacerlo y de focalizarse en ir por lo que se
quiere”67, y se puede conseguir con trabajo diario, acompañado de elementos podríamos
decir médicos, nutricionales y psicológicos68. Pero ya sea en Rusia o en Colombia hay algo
en común según Espada (76): la enseñanza basada en el trabajo duro y sacrificado y en
la experiencia de muchos años de práctica, para lograr la perfección a la que todos aspiran,
y que solo unos pocos alcanzan con esfuerzo, constancia y entrega total.
Siguiendo a Espada (76) es claro que el ballet es una disciplina extremadamente exigente
física y mentalmente, debido a que el bailarín siempre está en busca de lograr la perfección
60 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
61 Entrevista con F02, bailarina, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
62 Entrevista con F16, bailarina, Bogotá D.C, 10 de marzo de 2016
63 Entrevista con F02, bailarina, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
64 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016
65 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
66 Entrevista con F06, bailarina, Bogotá D.C, 23 de febrero de 2016
67 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
68 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 201682
dictada por el canon físico-técnico del ballet clásico, poniendo al bailarín siempre en una
situación de comparación y competencia que no termina, algunos bailarines desarrollan
conductas lesivas para salud al no poder conseguir el estándar deseado. Los bailarines a
pesar de conocer las características de la morfología y de composición corporal inherentes
a la población colombiana, llevan al limite su cuerpo para conseguir dicho estándar, una
de las bailarinas69 nos cuenta que le parece frustrante ver como algunas de sus
compañeras a pesar de conocer el biotipo colombiano se empeñan en mantener medidas
de delgadez extrema por medio de la inducción del vómito, este solo es uno de los ejemplos
que demuestra la alta carga psicológica que debe maneja el bailarín de ballet clásico. Los
bailarines70 con mayor tiempo de experiencia manifiestan haber superado este conflicto y
todos concuerdan en que la forma para dejar de lado esas conductas dañinas es
aceptándose tal cual se es, trabajando con lo que se tiene, nunca pretender ser otra
persona, entender el cuerpo y lograr ser más inteligente para aprovecharlo y lograr esas
cosas muy virtuosas del ballet. Después de que se aceptaron estos bailarines lograron
mejores cualidades para su desempeño, una de ellas dice: “incluso he bajado mucho más
de peso que haciendo dietas por lo que ya no me preocupo, obviamente me cuido porque
me gusta la comida sana, no puedo decir que me gusta el mal vivir, porque me gusta comer
bien”71, finalmente una bailarina sintetiza esta situación afirmando: “fue desde que acepte
mi cuerpo; o sea, mi cuerpo así como era. Y bueno listo, así como sea, pero desde ese
momento fue que se empezó como a definir… fue más agradecido… en realidad fui yo
más agradecida con él. Porque lo acepté, porque él estaba ahí siempre y yo lo
rechazaba”72.
Especificidad técnica del Bailarín de ballet en relación
con el grado de aceptación del cuerpo
La práctica de ballet clásico desarrolla un perfil morfológico específico, ya que se requiere
amplio dominio de técnicas coreográficas y escénicas. (18) El dominio técnico coreográfico
hace referencia especial a la memoria, al poder recordar las secuencias y poder
69 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 2016
70 Entrevista con M07, F05, F06, bailarín, Bogotá D.C, febrero y marzo de 2016
71 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
72 Entrevista con F06, bailarina, Bogotá D.C, 23 de febrero de 201683
reproducirlas al instante según uno de los bailarines entrevistados73, mientras que el
domino técnico escénico depende en gran medida del tener una buena expresión
corporal74.
Dentro de las demandas realizadas a los bailarines, se encuentran el nivel técnico,
interpretación artística, musicalidad en la ejecución técnica-artística y belleza escénica
corporal (74). Encasillando al cuerpo bajo unos parámetros técnicos75 y sociales como lo
es la concepción de los roles de género que se maneja en el ballet donde “los maestros
dicen, yo en el escenario quiero a un hombre y a una mujer, o sea a mí no me importa
usted con quien se acueste, yo quiero en el escenario a un hombre y a una mujer, eso sí
es muy estipulado en el ballet” como lo manifiesta uno de los bailarines76. Los bailarines
deben transmitir mucha masculinidad, mientras que las bailarinas se caracterizan por una
extraordinaria ligereza. (75)
La técnica del ballet clásico se basa en cinco posiciones definidas de las cuales proceden
los diferentes pasos y movimientos, las cinco posiciones de los pies tienen una
característica en común, la rotación externa del miembro inferior “en dehors”, utilizándose
de forma constante en todas las posiciones y movimientos, facilitando al bailarín libertad
de los movimientos en diferentes direcciones. (77) En el en dehors la pierna y el pie deben
presentar su cara interna al público, es decir, que la pierna debe hacer una rotación de 90°
grados hacia el exterior en relación con la posición normal del cuerpo (78), la rotación del
miembro inferior nace en la cadera y desciende hacia el suelo, terminado en los dedos.
Esta parte de la técnica es clara para todos los bailarines entrevistados como bien lo
expresa uno de ellos, “hay condiciones de rotación externa específicos, como es ballet
todo es con rotación externa”77; otro bailarín identifica los miembros inferiores como la
partes fundamental y básica de la técnica78 lo que causa lesiones en esta zona, siendo
evidente por testimonios como “estoy obligando a mis pies para tener una rotación
perfecta, y hay lesión desde ahí”79. El bailarín debe ser consciente de que la rotación
73 Entrevista con M14, bailarina, Bogotá D.C, 08 de marzo de 2016
74 Entrevista con F08, bailarina, Bogotá D.C, 25 de febrero de 2016
75 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
76 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
77 Entrevista con M07, bailarín, Bogotá D.C, 25 febrero de 2016
78 Entrevista con F03, bailarina, Bogotá D.C, 19 de febrero de 2016
79 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 201684
externa no es una condición normal del cuerpo, al igual que la hiperelasticidad en las
rodillas, y debe ser reconocido como un factor de riesgo para lesionarse80.
Otra de las características técnicas y físicas del ballet clásico que tiene repercusiones
sobre el cuerpo es el uso de zapatillas especiales, principalmente en las bailarinas que
deben utilizar zapatillas de puntas. (75) Una de ellas nos dice “mis dedos con las puntas
se encogieron y no estiran”81, a partir de esto podemos observar que el largo de los dedos
de los pies es uno de los rasgos importante para las bailarinas, entre más largos mejor82 y
acá aparece otro parámetro estético enlazado, el empeine ya que si los dedos son cortos
el empeine se verá corto83 siendo un factor importante para la selección de una bailarina
según84. Es posible observar como el estándar técnico tiene relación con el estándar físico,
siendo en ocasiones este último un facilitador para el segundo, aunque no dependa
completamente de este, señala una bailarina:
“Nosotros como humanos conscientes debemos trabajar la técnica hacia nosotros y no
trabajar para ella, sino que usemos esta para potenciar lo que tenemos y no el machaque
y el palo que todo el tiempo hay detrás de uno por no tener esos cánones, ahí ya no hay
goce, ahí se pierde el goce de estar y de ser en el espacio… Muere”85.
Diferentes autores han establecido el prototipo para los bailarines de ballet entre ellos
Vargas (2) quien junta características de la condición física con la habilidad escénica de
los individuos. Se especifica que para hombres bailarines de ballet deben poseer:
 Cuerpo físico adecuado (cara y cuerpo)
 Encanto personal o carisma
 Excelente constitución física (sano y fuerte)
 Estatura y peso “adecuado”
 Alta expresión facial.
 Cuerpo esbelto, flexible
 Estatura no menor a 172 cm
 Rodillas y piernas derechas
 Pie flexible con empeine arqueado
 Proyección general de hermosura
80 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 2016
81 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
82 Entrevista con F04, y F09 bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
83 Entrevista con F03, y F09 bailarinas, Bogotá D.C, 19 de febrero de 2016.
84 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
85 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 201685
 Debe ser armónico (producir movimientos estilizados) (79), (80)
 Cuerpo meso-ectomórfico formado con el entrenamiento
En el caso de las bailarinas de ballet, Vargas (2) considera:
 Espina dorsal derecha
 Alta flexibilidad
 “Cabeza no muy grande”
 Piernas erguidas, con gran amplitud de movimiento
 Rodillas derechas
 Empeine arqueado, dedos apropiados para trabajo en puntas
 Estatura mayor a 150 cm
 Rostro agraciado
 Somatotipo ectomórfico
A partir de este estándar, dicen los bailarines que se ha creado un filtro para ser bailarín,
lo que a su juicio es injusto, ya que los clasifican priorizando las características
antropométricas y técnicas como la cantidad de giros o la altura de los saltos, “el ballet
está dejando de ser un arte y está convirtiéndose en un deporte de alto rendimiento”86,
están encasillando al bailarín de ballet en un estereotipo, “entonces mucha gente desiste
de su sueño”87, un ejemplo de esta situación nos la cuenta una bailarina: “Supe de un caso
de una chica que le exigían pues como ser más flaca, creo que la pusieron en la parte de
atrás por ser más gordita y si no estoy mal ella dejó de bailar”88.
Aunque, se menciona también que en caso de no cumplir con dichas características, puede
ser compensado con el dominio del escenario y la expresión corporal, proyectando
suficiencia artística en esos dominios. (81) Varios bailarines participantes del estudio
señalan que han conocido bailarines que no cuentan con estas condiciones propias del
ballet pero que lo superan con su fuerza escénica89 o viceversa90, “no solo es cuestión de
técnica y ejercicio sino también la cuestión es, que uno exprese, muestre sus sentimientos,
también va metida mucho la cuestión artística de sentimientos, miradas, expresiones
86 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
87 Entrevista con F11, Bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo 2016
88 Entrevista con F08, bailarina, Bogotá D.C, 25 de febrero de 2016
89 Entrevista con F16, bailarina, Bogotá D.C, 10 de marzo de 2016
90 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 201686
faciales”91, otro de los bailarines resalta “lo que importa es la formación como bailarín y su
expresión, su pasión”92.
Conociendo el estándar descrito y sabiendo que los bailarines que participaron en este
estudio tienen argumentos en contra y a favor de este, a continuación, se presenta una
tabla (Tabla 10) con un estándar extraído y construido desde las diferentes entrevistas:
Tabla 10 Estándar físico-y técnico identificado por los bailarines
ESTÁNDAR FÍSICO ESTÁNDAR TÉCNICO
General  Rostro bello (rostros bonitos,  Mucha elasticidad
rostros pálidos, como muy  Concentración
europeo)  Memoria
 Personas altas  Buena rotación externa de cadera
 Ser delgado  Promedio de tres, cuatro piruetas
 Cuerpos esbeltos  Un salto debe tener una serie de
 Peso similar al de los demás variaciones tanto en altura como
 Músculos tonificados en desplazamiento
 Brazos largos  Buena flexibilidad
 Piernas largas  Fuerza
 16 años hasta los 30  Elongación
 Coordinación
Extraído de entrevistas:  Inteligencia
M07,M10,F04,F09,F08  Armonía
 Actitud
 Elegancia
 Lateralidad
 Expresión corporal
Extraído de entrevistas:
M13,M14,M07,M10,F03,F02,F08
91 Entrevista con F02, bailarina, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
92 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 201687
Femenino  Muy delgada, (más exigente que  Movimientos más sutiles, más
el de los hombres) no mayor a 49 femeninos.
kg, máximo 50kg  Buena técnica de giros
 Piernas delgadas  Que se noten sus extensiones
 Piernas largas, estiradas. Extraído de entrevistas:
 Alta (1.67 o 1.68 en adelante) M07,M13,F04,F12
 Mucha elongación en su cuerpo
 Mucha postura.
 Muy flacas para que se noten sus
líneas.
 Dedos largos de los pies
 Empeine
 No tenemos tanta cola, somos
más bien más planas
 Musculatura poco voluminosa
Extraído de entrevistas:
M13,M14,M07,F04,F09,F03,F16
Masculino  El hombre debe ser un poco más  Fuerza
alto que la mujer  Buena condición física,
 Cuerpo tonificado  Elasticidad,
muscularmente  Buen Salto o balón (altura de los
 Definición muscular saltos)
 1.75 de altura promedio  Línea.
 Aproximada de 1.75 1.78 en  Fuerza necesaria para cargar a
adelante las parejas femeninas
 Buen porte  Mucha fuerza en el Core, mucha
 Apuestos fuerza en el torso,
Extraído de entrevistas:  Fuerza en sus piernas para poder
M13,M14,M07,M10 hacer saltos grandes, agilidad y
velocidad.
Extraído de entrevistas:
M13,M14,M07,M15,M0188
A continuación, partiendo de este estándar técnico construido, se establecerán las
relaciones encontradas con las zonas del cuerpo que los bailarines señalaron en los
corpogramas como "me gustan y no me gustan" (Figura 13) y la identificación de zonas
trabajadas, no trabajadas, de molestia, dolor y lesión en su rol como bailarín profesional:
Figura 13 Imagen del corpograma F09, bailarina, Bogotá, 2016, en relación a lo que
Gusta y No gusta
En el análisis de los corpogramas se evidencia que la zona del cuerpo que más les gusta
a los bailarines son los brazos señalada por parte del 75% del total de participantes, los
brazos son referidos para el estándar general como largos93, tonificados94 y con la fuerza
para cargar a la pareja en el caso de los hombres95. Las zonas de los hombros y el pecho
obtuvieron un 68.75%, mientras que zonas como la cabeza, antebrazos, manos y espalda
recibieron un 62.5%, los hombros y antebrazos deben ser fuertes y marcados96 el pecho
junto con la espalda son nombrados como torso por los bailarines y según ellos, debe
poseer mucha fuerza y es fundamental para la proporción estética del resto de
93 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
94 Entrevista con M10, bailarín, Bogotá, D.C, 02 de marzo de 2016
95 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016
96 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 201689
extremidades97, quizá por esta última característica del torso, fue el pecho segunda zona
en frecuencia para las zonas que no les gustan con un 31.25%. La zona de cara fue
señalada por el 56.25% de los bailarines como zona de gusto al mismo tiempo que fue
seleccionada como zona que no gusta por el 40% de las mujeres, quienes describen el
rostro del estándar como bello, pálido, “muy europeo”98. Es posible afirmar que los
bailarines están más conformes con la parte superior de su cuerpo exceptuando la zona
abdominal que debe ser tonificada99, con mucha fuerza en la musculatura “core”100,
señalado solo por un 25% como zona de gusto y esta misma zona, fue la de mayor
frecuencia referida por los bailarines como zona que no les gusta con un 43.75%.
Igualmente se puede decir que las zonas de los miembros inferiores (MMII) fueron las que
recibieron menos me gusta por parte de los bailarines siendo señaladas por menos del
50% de estos. Si se hace el análisis teniendo el género como variable independiente, solo
el 33.3% de los hombres y el 20% de las mujeres manifestaron gustarles todo su cuerpo.
Las zonas menos señaladas con me gusta tanto por hombres como por mujeres fueron:
abdomen, zona lumbar y glúteos, esta última zona se justifica cuando una bailarina dice
“no tenemos tanta cola, somos más bien más planas”101. El promedio de zonas señaladas
como de gusto por bailarín hombre fue de 15.5, mientras que cada mujer solo señalo 11.6
zonas, que el menor promedio sea para las mujeres se explica por la mayor exigencia por
parte de los maestros con respecto a su peso102, que debe ir acompañado de una buena
definición muscular103, además de que exista una mayor competencia femenina debido al
mayor número de practicantes de este género. En general los bailarines señalaron 209
veces partes del cuerpo que les gustaban, mientras que solo señalaron 55 veces zonas
del cuerpo que no les gusta, esto permite inferir que los bailarines en su gran mayoría
están conformes con su aspecto físico ya que hubo una diferencia de 154 entre zonas de
gusto y zonas de no gusto, 2.8 veces más para la primera variable. Para la población
general el promedio de los porcentajes de la totalidad del cuerpo que “le gusta” es 53%,
“no le gusta” 17,9 (Figura 14)
97 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
98 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
99 Entrevista con M14, bailarina, Bogotá D.C, 08 de marzo de 2016
100 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
101 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
102 Entrevista con F16, bailarina, Bogotá D.C, 10 de marzo de 2016
103 Entrevista con M14, bailarina, Bogotá D.C, 08 de marzo de 201690
Figura 14 Medias de porcentaje para “gusta y no gusta” en la población de bailarines
Para la población general el promedio de los porcentajes de la totalidad del cuerpo que “le
gusta” es 53%, “no le gusta” 17,9
La zona con mayor frecuencia en me gusta fueron los brazos con el 75% y es una de las
zonas con la menor frecuencia en la variable dolor (12.5%) y molestia, describiendo una
relación inversa. La segunda zona que más presentó dolor fue la zona lumbar con 43.75%,
el mismo porcentaje que obtuvo como zonas de no gusto, mientras que la misma zona
recibió solo el 12.5% en me gusta, esta relación la explica un bailarín diciendo que es
necesario tener mucha fuerza y conciencia de la musculatura core para evitar lesiones en
la espalda104. La rodilla fue la que presentó mayor frecuencia en dolor, molestia y lesión
con el 50%, 37.5% y 25% respectivamente, del total de bailarines, la mayoría fueron
hombres, permitiendo relacionarlo con la técnica de salto que predomina en ellos105 y
recibió un 43.75% en me gusta lo que solo representa un bailarín de diferencia, una de las
explicaciones para que la rodilla sea la de mayor frecuencia en estas tres variables es la
que nos da uno de los bailarines refiriendo la hiperelasticidad que se tiene en esta
articulación y la cual debe saber manejarse106 para evitar ya sea dolor, molesto y lesión. El
92,3% de las lesiones referidas por los bailarines se ubican en lo MMII, Igualmente se
puede decir que estas zonas fueron las que recibieron menos me gusta por parte de los
bailarines siendo señaladas por menos del 50% de estos.
104 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016
105 Entrevista con M01, Bailarín, Bogotá D.C, 17 de febrero de 2016, Entrevista con M07, bailarín,
Bogotá D.C, 25 febrero de 2016, Entrevista con M14, bailarina, Bogotá D.C, 08 de marzo de 2016
106 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 201691
Figura 15 Relación dolor - no gusta para los bailarines
El 50% de los bailarines señalo los abdominales como la tercera zona más trabajada pero
los bailarines también refirieron no gustarles esta zona que recibió la mayor frecuencia
(43.75%) en esta categoría. Al 25% no les gusta la zona glútea y esta zona recibe el 50%
en las más trabajadas. Existe una relación discreta de asociación directa entre las zonas
que no gustan con las zonas más trabajadas. La zona abdominal fue señalada por el 25%
siendo la segunda con mayor frecuencia en las zonas menos trabajadas, mientras que la
misma zona recibió la mayor frecuencia para el “no me gusta” con un 43.75%, se podría
inferir que esta zona en especial es la que menos gusta debido al bajo entrenamiento que
se le dedica.
En esta segunda parte del capítulo es evidente que el estándar que refirieron los bailarines
en las entrevistas no dista mucho del estándar internacional, además es posible observar
como dicho estándar tanto técnico como físico influye en la percepción y aceptación del
propio cuerpo.
Composición corporal y estándar físico - técnico del
Bailarín de ballet colombiano92
En este último apartado de esta capitulo se interpreta y comprende las relaciones entre la
imagen corporal conformado por el componente cognitivo-afectivo más las zonas del
cuerpo que les gusta y no les gustan a los bailarines y el componente objetivo cuantitativo
correspondiente a la composición corporal calculada de los 16 bailarines de ballet clásico
a partir del modelo Bicomportamental conformado de masa magra y la masa, este modelo
consta de cuatro componentes distintos: agua, proteína, masa ósea y grasa. Este modelo
asume que todos los componentes de la masa magra (predominantemente agua, proteínas
y minerales), se encuentran en la misma proporción en todos los individuos. (21) El cálculo
se realiza utilizando la ecuación de Yuhasz y Carter. (82) Además de considerar el índice
de masa corporal (83) y el porcentaje de grasa a partir de la fórmula matemática de Yuhaz
y Carter. (84)
Al calcular la composición corporal de los hombres por medio de la metodología
antropométrica se encontró que el promedio de la masa grasa expresada en kilogramos
es 6.5 ±2.03 kg, correspondiendo al 9.7% ±2.23 del peso corporal total. La masa magra
obtuvo un promedio de 59.6 ±4.43 kg lo que equivale al 90,17% del peso corporal,
compuesto a su vez principalmente por dos tejidos, muscular y óseo que representan el
46.11% ±5.16 y 11.35% ±1.04 en lo bailarines masculinos.
Para las mujeres los resultados de masa grasa y masa magra expresados en kilogramos
fueron 9.53 ±1.17kg y 44.08 ±2.40kg respectivamente, siendo la masa grasa el 17.7% y la
masa magra el 82.3%. En la siguiente tabla se resume los resultados para cada variable
tomada en cuanta para caracterizar la composición corporal de los bailarines de ballet
clásico.
Tabla 11 Generalidades composición corporal bailarines colombianos de ballet clásico.
Género MASCULINO N=6 FEMENINO N=10
Indicadores Media Desviación Media Desviación
Edad (años) 25.37 3.57 24.67 4.01
Talla (cm) 176.1 6.69 161.9 3.26
Peso (kg) 66.1 5.99 53.62 3.35
IMC(kg*m2) 21.29 1.49 20.45 1.28
Masa Grasa 6.5 2.03 9.53 1.71
(kg)93
Masa Magra 59.6 4.43 44.08 2.40
(kg)
% de masa 9.7 2.23 17.7 2.56
adiposa
% de masa 46.11 5.16 38.96 3.85
muscular
% de masa 11.35 1.04 10.21 0.43
ósea
Fuente: Datos Propios: 2016.
Correlacionando la edad de los bailarines con el porcentaje graso se observa que, tanto
para hombres como mujeres existe una correlación positiva, siendo mayor para las
bailarinas con un r=0,30 y relación del 9,28%. (Tabla 12). Esta tendencia se explica según
Rodríguez (85) ya que una vez las mujeres alcanzada la adolescencia adquieren mayor
cantidad de grasa corporal que los hombres y esta diferencia se mantiene en el adulto, los
valores normales están entre 18.2% a 30% en mujeres (22). Según lo anterior las bailarinas
que participaron en este estudio se encuentran bajo el límite inferior lo que representa
delgadez (22), aunque si se toma en cuenta el índice de masa corporal (IMC) según la
OMS (83) las mujeres con un IMC de 20.45 se encuentran en el peso normal al igual que
los hombres (IMC=21.29).
Tabla 12 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje graso
Edad vs Pearson Determinación Análisis
%graso
Mujeres 0,30467559 0,09282721 + del 9,28%
Hombres 0,23303645 0,05430599 + del 5.43%
De la misma forma se halla la correlación entre edad y porcentaje muscular, encontrando
que para los bailarines la correlación es negativa (r= -0,24), mientras que para las mujeres
fue positiva (r=0,41) en un 17,46% (Tabla 13), esto nos indica que en el grupo de bailarines
masculinos, los de menor edad tenían mayor desarrollo de su musculatura esquelética. De
igual forma cabe aclara que los hombres presentan una mayor porcentaje de musculo en
su composición total (85) como se evidencia en los bailarines participantes, quienes
obtuvieron como media un 46.11%.94
Tabla 13 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje muscular
Edad vs Pearson Determinación Análisis
%muscular
Mujeres 0,4178906 0,17463256 + del 17,46%
Hombres -0,24583099 0,06043288 - del 6,04%
La edad y el porcentaje óseo presentan una correlación de 0,66 para hombres y 0,16 para
mujeres, mostrando una relación del 44,29% para los bailarines y solo un 2,79% para
bailarinas (Tabla 14), el que la tendencia de relación sea mayor para hombres da cuenta
de los cambio en la composición con respecto a la edad, según Rodríguez (85) la masa
libre de grasa que es mayor en hombres, aumenta progresivamente con los años hasta los
20 y a partir de este momento comienza a disminuir, inicialmente perdiendo porcentaje
muscular seguido más tardíamente por el descenso del componente mineral u óseo.
Tabla 14 Correlación de Pearson entre edad y porcentaje óseo
Edad vs Pearson Determinación Análisis
%óseo
Mujeres 0,16725132 0,027973 + del 2,79%
Hombres 0,66554106 0,44294491 + del 44,29%
Al analizar el componente de masa magra corporal que junta el porcentaje muscular y el
óseo, se encontró una correlación igual a 0,71 con una relación del 51,26% en los
bailarines, mientras que para las mujeres la correlación fue de 0,68 con una relación de
46,95% (Tabla 15). Se sabe que en el modelo bicomportamental el componente de masa
magra está compuesta, aproximadamente, por un 20% de proteínas, 7% de minerales y
algo menos de un 1% de carbohidratos, en los hombres este componente aumenta
alrededor de un 10% en comparación a las mujeres según Rodríguez (85).
Tabla 15 Correlación de Pearson entre edad y masa magra
Edad vs masa Pearson Determinación Análisis
magra
Mujeres 0,6852294 0,46953933 + del 46,95%95
Hombres 0,71598081 0,51262853 + del 51,26%
Una vez descritas y explicadas alguna de las generalidades más relevantes de la
composición corporal de los bailarines colombianos de ballet clásico se presentan las
relaciones con el estándar establecido por ellos en la segunda parte del presente capitulo
(Tabla 10). Para presentar las relaciones se toma el estándar y la composición corporal
discriminados por género. Según el estándar físico-técnico descrito para las bailarinas se
debe ser muy flaca con un peso que oscila entre 49kg a 50kg y tener piernas delgadas,
estas dos características de pueden relacionar con el peso, porcentaje adiposo y IMC
medios calculados, 53.62kg, 17.7% y 20.45 kg/m2 respectivamente, según lo anterior las
bailarinas no se encuentran entre el rango de peso del estándar por una diferencia de
3.62kg, sin embargo el porcentaje adiposo las ubica en una tendencia a la delgadez según
McArdle y cols. (22) Y su IMC se encuentra en el rango de peso normal (83). Otras de las
características del estándar referido para bailarinas es tener piernas largas, una altura de
1.67m a 168m, que se noten sus líneas y dedos de los pies largos, estas características
se pueden relacionar con la talla y porcentaje óseo encontradas, 161.9cm y 10.21%, es
evidente que la talla del estándar es mayor a la media de la talla de la composición corporal
en 5.1cm, con respecto a esas características del estándar referentes a longitudes y
linealidad de las partes del cuerpo se puede interpretar correlacionando el porcentaje óseo
con la masa grasa, ya que la tener un mayor porcentaje óseo, la masa grasa se verá
disminuida como se ve en la siguiente tabla (Tabla 16) permitiendo que la bailarina se vea
más estilizada.
Tabla 16 Correlación de Pearson entre porcentaje óseo y masa grasa
% óseo vs Pearson Determinación Análisis
masa grasa
Mujeres -0,5247724 0,27538608 + del 27,53%
Las siguientes características del estándar femenino: elongación, postura, poca
voluminosita glútea y muscular se relacionan con el porcentaje muscular del componente
de la masa magra, que toma un valor de 38.96% y se esperaría que estuviese por debajo
del percentil 50 que corresponde a 33.55% para deportistas de alto rendimiento según
Garrido y González (66), en este mismo estudio se demuestra que existe una relación
directamente entre el IMC y el porcentaje muscular con una correlación de 0.634, al realizar96
la misma correlación con los datos de las bailarinas se encontró un valor de 0,543
mostrando un relación de 29,49% (Tabla 17).
Tabla 17 Correlación Pearson porcentaje muscular e IMC
% muscular vs Pearson Determinación Análisis
IMC
Mujeres 0,54313779 0,29499866 + del 29,49%
Para el estándar masculino se refería que el bailarín de ballet debe medir entre 1.75m y
1.78m, al comparar este estándar con la talla media calculada (176.1cm) para la
composición corporal se observa que cumplen con el estándar pero muy cerca del límite
inferior con una diferencia de 1.1cm. las siguientes son las demás características para el
estándar masculino: definición muscular, fuerza, elasticidad y potencia para saltar, estas
características están estrechamente relacionadas con el componente de masa magra y
porcentaje muscular, 59.6 y 46.11% respectivamente, este último valor está por debajo del
percentil 50 (46.39%) para deportistas de alto rendimiento según Garrido y González (66),
de igual forma se demuestra la existencia de una relación positiva con una correlación de
0.577, mientras que esta misma correlación para los valores del bailarín fue de -0.05 (ver
Tabla 18), contradiciendo el estudio anterior, posiblemente debido al bajo valor del
porcentaje adiposo (9.7%) y a la correlación de este con el IMC con un valor de 0.496.
Tabla 18 Correlación Pearson entre la edad y la masa magra
Hombres %adiposo vs IMC %muscular vs IMC
Pearson 0,49688158 -0,0598475
Determinación 0,2468913 0,00358172
análisis + del 24.68% - del 0.358
Tanto hombres como mujeres cuentan con características que responden a un estándar
físico-técnico que pueden ser explicadas desde la composición corporal del bailarín de
ballet, sin embargo, otras características de dicho estándar físico son de difícil
cumplimiento por parte de los bailarines, ya que discute con la composición propia del
bailarín colombiano que se encuentra mediada por diferente factores especialmente
genéticos y ambientales. Con respecto al estándar técnico se observó que puede ser más
fácilmente alcanzado por los bailarines ya que en gran parte depende de condiciones97
modificables por medio de conductas como un adecuado entrenamiento físico enfocado
hacia un objetivo específico como puede ser la fuerza, la potencia o la elasticidad.98
3. Capítulo 3: Práctica de ballet, hábitos y
lesiones
Este capítulo se compone de varios elementos, en un primer momento, se hace un
recuento de la prevalencia de lesiones en los bailarines de ballet clásico. En un segundo
apartado, se analiza la presentación de las lesiones en relación con la composición
corporal, y con el somatotipo de los bailarines. El tercer elemento, contiene la relación del
estilo de vida del bailarín de ballet con su percepción corporal; englobando elementos
analizados con antelación.
Práctica de ballet, Entrenamiento y Lesiones
El ballet es un arte desarrollado mediante la expresión de movimiento de los bailarines; lo
cual exige un alto nivel de adiestramiento y preparación física a fin de captar la atención
de su público con el uso de la técnica específica. (86)
Algunas de las características del entrenamiento específico en ballet, es que éste requiere
capacidad y resistencia aeróbica, fuerza muscular, flexibilidad, estabilidad articular y
coordinación neuromuscular. (87)
Se busca que los bailarines sean flexibles pero no hipermóviles, ya que esto aumenta su
predisposición a sufrir lesiones. (88) Las mayores diferencias en flexibilidad se encuentran
en columna, con una mayor movilidad y enderezamiento, disminuyendo tanto la cifosis
dorsal como la lordosis lumbar. En la cadera, hay un aumento importante de la rotación
externa, flexión y abducción de cadera. Sin embargo, la extensión, rotación interna y
aducción de cadera son semejantes a las de personas sedentarias. (88) En la articulación
del tobillo también hay aumento del rango de movimiento, tanto en la flexión plantar
(requerida para el trabajo de puntas), como en la flexión dorsal (necesaria para el “plié”
[flexión de caderas, rodillas y flexión dorsal de tobillo manteniendo la rotación externa
desde las caderas] y para saltar). (88)
Al estar compuesta de movimientos complejos, se requieren arcos extremos de movilidad,
fuerza estática y dinámica, estabilidad corporal central y un balance permanente; además,
los bailarines deben permanecer por tiempo prolongado en aquellos arcos extremos de
movimiento, sobrecargando las estructuras óseas y músculo-ligamentosas periarticulares.99
Por lo cual, pueden sufrir lesiones músculo esqueléticas (principalmente en miembros
inferiores), pues son altamente entrenados y se encuentran en un riesgo importante de
lesiones durante el entrenamiento, la puesta en escena y las temporadas de presentación,
debido a la naturaleza repetitiva de sus patrones de movimiento (lesiones por sobreuso),
los factores ambientales y el calzado, así como el estado e inclinación del suelo y la
temperatura. Condiciones de práctica semejantes a las referidas por los participantes de
este estudio, como se evidenció en los capítulos anteriores, permitiendo entender el por
qué un bailarín de ballet busca potenciar su cuerpo al máximo.
En la elaboración del corpograma se indagó a los bailarines sobre las regiones de su
cuerpo que más trabajaban y cuáles las que menos; que, al separarlo por segmentos
corporales, en miembro superior, tronco y miembro inferior, resalta el enfoque del
entrenamiento hacia miembros inferiores, dado que en esta región existen mayores
diferencias entre la condición de los bailarines de ballet y sujetos sedentarios, según se
mencionó (Figura 16). (88)
PORCENTAJE DEL CUERPO MAS TRABAJADO Y
MENOS TRABAJADO POR ZONA DEL CUERPO
80
70
60
50
40
30
20
10
0
MMSS TRONCO MMII
MAS TRABAJADO MENOS TRABAJADO
Figura 16 Porcentaje del cuerpo Más trabajado y Menos trabajado por zona del cuerpo
Cuando se indagó sobre la presencia de Lesiones en el corpograma, se identificaron de
forma diferencial: “Dolor”, “Molestia” y “Lesión” propiamente dicha; considerada como una
variable de conteo a fin de modelarla mediante la distribución Poisson. En éstas, los
bailarines reportan una frecuencia promedio de 4 zonas para Dolor (entre 0 y 11), 2 a 3
zonas en Molestia (mínima 0, máxima 7); y en Lesiones, se presentan un promedio de 1,4
por bailarín (mínima 0, máxima 7). La predominancia de las Lesiones en cualquiera de sus100
manifestaciones, se da en miembros inferiores en el grupo en general (Figura 17), y tanto
para hombres y mujeres por separado; teniendo una mayor alteración en rodilla, hombro y
columna lumbar; y rodilla, pie y columna lumbar respectivamente (Figuras 18 y 19).
FRECUENCIA DE DOLOR MOLESTIA Y LESIÓN
POR ZONAS DEL CUERPO
30
25
20
DOLOR
15
MOLESTIA
10
LESIÓN
5
0
MMSS TRONCO MMII
Figura 17 Percepción de Imagen corporal para variable Lesión: Lesión, Molestia y Dolor de
acuerdo a la zona del cuerpo
FRECUENCIA DE DOLOR, MOLESTIA Y LESION EN HOMBRES POR
REGION CORPORAL
5
4
3
2
1
0
DOLOR MOLESTIA LESION
Figura 18 Frecuencia de dolor, molestia y lesión en hombres101
FRECUENCIA DE DOLOR, MOLESTIA Y LESION EN MUJERES POR
REGION CORPORAL
5
4
3
2
1
0
DOLOR MOLESTIA LESION
Figura 19 Frecuencia de dolor, molestia y lesión en mujeres
Esta información concuerda con lo encontrado en Allen y cols, (89) quienes evaluaron a
52 bailarines de ballet de una compañía en el Reino Unido entre los 18 y 31 años,
encontrando que la mayoría de las lesiones fueron por sobreuso (64%; mujeres, 68%;
hombres, 60%; P>.05); la mayoría de las lesiones localizadas en pierna, tobillo y región
lumbar.
Márquez-Arabia y cols, (87) reporta de forma similar que la mayoría de lesiones ocurren
en miembros inferiores (57-75 % tobillo [esguinces, fracturas, lesiones por sobreuso], pie
34-54 %, y espalda y pelvis 12-23%). Y un estudio en bailarines colombianos, (65) refiere
que un 40% de las lesiones en esta población ocurren en rodilla, el 18,51% en cadera y
abdomen y 14,81% de estas se dan en pie y muslo.
Se puede suponer una asociación entre los lugares de mayor lesión y aquellos que son
más trabajados por el bailarín; a pesar de que al estudiarlo se encuentra que no hay
asociación significativa entre las variables (p =0,820), ni respecto a las zonas menos
trabajadas (p=0,482); se observa una relación directamente proporcional entre éstas, por
lo que entre menos trabajada es una región, más riesgo de sufrir lesiones tiene (Figura
20). Al respecto, algunos bailarines soportan esto en los corpogramas elaborados,
afirmando que es necesario hacer énfasis en esas regiones “En estas 2 zonas debo
trabajar más para ayudar al alivio de mis rodillas y así fortalecerlas”.107
107 Corpograma F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016102
Figura 20 Relación de la lesión y las zonas menos trabajadas
Relación entre la lesión y la composición corporal
El IMC no tiene un efecto significativo en la presentación de Lesiones (p = 0,325;
coeficiente 0,152); sin embargo, del análisis de coeficientes se observa que por cada
unidad de IMC aumenta un 15% el porcentaje de lesiones (Figura 21). Esto puede justificar
que el peso en la práctica del ballet, no es solamente un requerimiento estético, sino que
es una medida protectiva frente a la lesión.
Figura 21 Relación de la lesión y el IMC
Al analizar la asociación de variables de porcentaje de composición de los individuos de
forma individual, no se encuentra una relación estadísticamente significativa (adiposa103
p=0,581; muscular 0,416; y ósea de p=0,744). Sin embargo, al analizar en conjunto la masa
adiposa y la muscular (Figura 22), se encuentran coeficientes (-0,149; -0, 208;
respectivamente) cuya manifestación expresa que son factores protectores frente a la
lesión. Estos porcentajes tienen un efecto importante en la percepción de cuerpo e imagen
corporal de los bailarines, principalmente al pensarse frente al estándar estético del ballet,
como se discutió en el capítulo 2.
Figura 22 Relación de la lesión y la masa adiposa y muscular
Somatotipo frente a la lesión y el entrenamiento
Para identificar el tipo de relación existente entre el somatotipo y las lesiones en los
bailarines de ballet, se aplican modelos de regresión de Poisson para cada somatotipo en
relación con la Lesión. De esto, se identifica que el somatotipo Mesomórfico es
estadísticamente significativo, con un valor p = 0,001 frente a la Lesión, y un coeficiente
de -1,047; donde el desarrollo de músculo esquelético relativo es un factor protector frente
a la probabilidad de las lesiones en un 100.4%, la lesión disminuye a medida que se
aumenta el somatotipo mesomórfico (Figura 23).104
Figura 23 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico
En contraste, el somatotipo endomórfico a pesar de no ser estadísticamente significativo
(p=0,371), se puede ver como un factor de riesgo (coeficiente 0,167), pues es directamente
proporcional a la presentación de lesiones (Figura 24).
Figura 24 Relación de la lesión y el somatotipo Endomórfico
La ectomorfía por su parte, se muestra como un factor protector en el análisis estadístico
a pesar de no ser significativo (p=0,822; coef. -0,055), aunque su efecto es muy bajo; por
lo cual se requieren más estudios para confirmar el efecto de esta variable frente a la
presentación de lesiones (Figura 25).105
Figura 25 Relación de la lesión y el somatotipo Ectomórfico
El valor estadístico de la ectomorfía no es significativo; sin embargo, al ser evaluado junto
al mesomórfico se encuentra significancia estadística (p=0,000) para ambas variables
(coeficiente -3,044 para Mesomorfía; -1,685 para Ectomorfía); por lo que ambas variables
actúan como factores protectores (Figura 26), aunque la mesomorfía tiene un mayor
efecto.
Figura 26 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico y Ectomórfico
Ya que ante la variable mesomorfía, la ectomorfía fue significativa; al asociarse con la
endomorfía, pierde su significancia (p=0,827 para ectomorfía; p=0,372 para endomorfía;
ver Figura 27); por lo cual al ser su comportamiento dependiente del contexto en el que
sea analizado, se considera la Ectomorfía como una variable de confusión.106
Figura 27 Relación de la lesión y el somatotipo Ectomórfico y Endomórfico
Al analizar los tres somatotipos simultáneamente, la única variable que no es significativa
es Endomorfía (p=0,000 para Mesomorfía y Ectomorfía; p=0,748 para Endomorfía; Figura
28), por lo tanto, se asume que no es explicativa para la aparición de lesión en los
bailarines.
Figura 28 Relación de la lesión y el somatotipo Mesomórfico, Endomórfico y Ectomórfico
Fue interesante además, analizar el efecto del entrenamiento en el somatotipo; de forma
que se aplicaron análisis de varianza entre en el somatotipo mesomórfico y endomórfico
para relacionar cada uno de ellos con las zonas más trabajadas y menos trabajadas.107
Ni el mesomórfico, ni el endomórfico tienen relación significativa con las zonas Más
trabajadas y Menos trabajadas: Para mesomórfico p=0,975; p=0,740; Mas trabajado y
menos trabajado respectivamente; y el endomórfico con una significancia p=0,567 para
Mas trabajado y p=0,516 para menos trabajado. A pesar de que no se ven relaciones de
significancia en mesomorfía con más o menos trabajado, estas dos variables tienen un
efecto favorable, con coeficiente de -0.0004 y -0,0077 para cada una. De lo que se intuye
que aquellos que no son mesomórficos tienen una mayor tendencia a lesionarse.
Los bailarines con somatotipo de predominancia mesomórfico, gustan más de su cuerpo,
y además, muestran menor incidencia de lesiones; de lo cual podríamos inferir que es
consecuencia de un cambio comportamental, al presentar una mayor aceptación de su
cuerpo y una mejor percepción de su imagen corporal.
Hábitos en el bailarín de ballet
Partiendo de los análisis realizados previamente, los bailarines buscan alcanzar el
somatotipo ideal impuesto por el estándar estético (dado que los somatotipos de los
bailarines colombianos no corresponden idealmente con el estándar, como se analizó en
el capítulo 2), de forma que se apropian conductas tanto alimenticias como de
entrenamiento, alterando las condiciones de salud; por ejemplo:
Dentro de las exigencias y las presiones percibidas para alcanzar ese estándar estético, y
a partir de la percepción corporal de “exceso de grasa” en algunos puntos anatómicos, las
bailarinas resaltan la búsqueda para reducir el consumo de alimentos grasos,
carbohidratos y demás, a fin de reducir la ingesta calórica.
La presión psicológica sobre el estar en sobrepeso es muy alta por parte de los maestros
y del medio en sí mismo, que como mencionan las mismas bailarinas “Ellos es… una
obsesión de que hay que estar más bajo y más bajo, entonces son 5 kilos menos pero
faltan 5 kilos más…”;108 lo que las induce a adaptar conductas para disminuir de peso tanto
rápida como prolongadamente, entre estas se destaca la incursión en dietas de hasta 800
calorías diarias, que como mencionaban conlleva a condiciones de “infrapeso”109 y que
dista mucho de las necesidades calóricas a las que debe responder un bailarín profesional
108 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
109 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016108
de ballet. Dietas como “el arroz necesario pues para resistir la clase, un pedacito de carne,
lechuga y agua…110 lo cual ocurre en ocasiones hasta que la persona se enferma.
Agravado si además de la práctica de ballet, tiene otras ocupaciones como lo son la
universidad, trabajo, entre otros. Situación común en Colombia, y expresado por varios
sujetos, “no podemos vivir todavía completamente del ballet, nos toca entrar a
universidades, las cuales nos requieren un consumo de calorías también para podernos
sentar a estudiar, pero con 3 horas de ballet que es lo máximo que hacemos acá, no
alcanzamos a quemar toda la grasa”.111 Por lo cual, se dificulta el desarrollo normal de las
actividades externas a la danza, y estas a su vez, evitan que las bailarines “alcancen” el
peso que se les exige.
Otra de las conductas mencionadas, es el consumo excesivo de alcohol para evitar comer
y al mismo tiempo ser capaz de vomitar lo ingerido previamente, bajando rápidamente de
peso; O el ayuno.
Para los hombres sin embargo, el requisito no es bajar de peso, sino conseguir un equilibrio
entre la masa muscular y la condición atlética; por lo cual además de una alimentación
balanceada, usan complementos para aumentar la masa muscular “hubo un tiempo en que
tomé mucha proteína, pues todas estas cosas que venden, productos que venden como
para que uno crezca”.112
Y entre aquellos que no hacen dietas estrictas (hombres y mujeres), la nutrición
balanceada y a horas especificas es fundamental: consumo de banano (potasio), lácteos
y carnes (proteínas), multivitamínicos, batidos, “por lo general cosas muy integrales, como
el pan, la pasta, cosas muy bajas en grasas, calorías para mantener un buen peso…”;113
ya que “cuando me alimento así súper bien como que mi cuerpo reacciona bien, es más
rápido bailando es más flexible, como que es capaz de mandarle las órdenes para que
funcione más… más veloz”.114
110 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
111 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
112 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 2016
113 Entrevista con M14, bailarín, Bogotá, D.C, 08 de marzo de 2016
114 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016109
El entrenamiento en Ballet es esencial para conseguir la técnica correcta, por lo que los
bailarines entrevistados reportan que es necesario un entrenamiento intensivo (entre 5 y 7
horas diarias), para conseguir los resultados físicos y estéticos requeridos. Así mismo, los
bailarines refieren que es necesario complementar el entrenamiento en ballet para
mantenerse en condición óptima “en la parte de fuerza si me ha tocado cambiar muchos
hábitos de entrenamiento ajenos al ballet, porque el ballet hace fortalecimiento a unos
músculos pero no fortalece otros entonces uno aparte tiene que buscar”.115
Entre los entrenamientos más utilizados, de acuerdo a lo reportado por los bailarines, se
encuentra el Pilates, repeticiones de abdominales, gimnasio, uso de bandas,
entrenamiento funcional. Sin embargo, es difícil encontrar el entrenamiento
complementario adecuado, ya que cada una de estas técnicas puede incrementar el
volumen muscular, lo cual es opuesto a lo requerido en el ballet: “me ponían como esas
pesas que uno se amarra y hacer la clase así y luego en la clase hacer ejercicios para
volver a coger el tono muscular, pero después otro maestro me dijo que no porque las
piernas se iban a volver muy grandes”.116
“Inicié yendo al gimnasio alzando pesas y no me funcionó porque en vez de… digamos,
cómo ir fortaleciendo, potencializando la fuerza, lo que estaba haciendo era perdiendo mi
flexibilidad y pues anchándome súper horrible, entonces como que no estaba teniendo el
músculo largo y fuerte sino que era gordo así súper grueso y nada de flexibilidad, entonces
lo dejé y empecé a fortalecer por medio de bandas y movimientos, y ejercicio isométrico –
o sea, repeticiones… muchísimas –“.117
En este punto, ya se ha discutido la importancia del desarrollo de masa muscular y como
ésta es un factor protector ante lesiones; además, los bailarines refieren que es importante
complementar la técnica del ballet con el fortalecimiento de otras regiones diferentes a las
trabajadas en la técnica clásica (que también favorecen la ejecución). No obstante, el
incremento del volumen muscular modifica la estética del cuerpo, por lo que se hace difícil
para los bailarines complementar su entrenamiento ya que la musculatura marcada en
puntos distintos a los desarrollados por la práctica de ballet clásico, los aleja más del
estándar estético:
115 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
116 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
117 Entrevista con M15, bailarín, Bogotá D.C, 10 marzo de 2016110
“el cuerpo de bailarín es formado por el ballet… para mí que no necesita más del ballet…
pues abdominales sí, pero el cuerpo, el salto la pierna elevada, el relevé, el plié, va
formando el músculo que necesitas … El ballet forma el músculo que necesitas, el hombro
marcado, la pantorrilla, la parte de afuera de la pantorrilla no la parte de adentro; que la
parte de afuera de la pantorrilla que lo forma la “primera posición”; no necesitamos la parte
de adentro… los hombres, para saltar”.118
Situación similar a lo que sucede con la práctica de deportes y otras artes: “cuando un
bailarín de ballet se pasa a otro deporte, a trotar por ejemplo, la rotación se pierde, o al
fútbol los muslos se amplían, o la espalda la natación, o el gimnasio trabaja músculos
específicos de forma diferente, no en resistencia sino en fuerza, entonces no creo que se
necesite más para formar un bailarín”.119
Dentro del entrenamiento mismo del ballet, también mencionan condiciones particulares
que afectan la calidad estética y técnica; en primer lugar, el iniciar la práctica de ballet a
una edad tardía (en la adolescencia), ya que se dificulta el moldeamiento del cuerpo; así
como la posición y apariencia de los pies, en donde buscan aumentar el empeine o
modificar la postura de los dedos; por lo cual buscan estrategias específicas para modificar
dichas condiciones.
A causa de ese mismo entrenamiento y sobre-entrenamiento en algunas ocasiones,
relatan alteraciones en la condición de salud, principalmente en pantorrillas, pies, rodillas,
cadera y región lumbar “cuando es el trabajo muy pesado especialmente los gemelos se
cargan mucho se ponen muy tiesos y pues el dolor es bastante fuerte … también la parte
lumbar, la espalda baja siento como tirones y me impide hacer algunos movimientos”;120 y
a pesar de ello, persisten en continuar sus entrenamientos en la misma intensidad,
soportando dolores, lo cual perciben como algo normal: “uno en ballet se acostumbra que
así te esté doliendo tú lo tienes que hacer, no más en el momento de ponerte las zapatillas
de punta, tienes los dedos reventados no importa igual párate, y yo hacía eso”,121 “pensaba
pues que es algo común como sentir dolor, o sea ‘no faith no game’”.122
Para lo cual se auto medican o usan medidas sedativas como hielo, paños calientes,
ungüentos, a fin de no sentir dolor o percibir la lesión; ya que como lo expresan, un bailarín
118 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
119 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
120 Entrevista con M14, bailarín, Bogotá, D.C, 08 de marzo de 2016
121 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
122 Entrevista con F03, bailarina, Bogotá D.C, 19 de febrero de 2016111
de ballet evita al máximo tener que suspender su práctica: “nosotros no podemos parar,
es prohibido parar, o sea, nosotros tenemos que ser de acero”,123 “…no pues es la muerte.
Para el bailarín es como… “quédese quieto” para un bailarín es lo peor”,124 “parar una
semana es algo súper, súper difícil, porque el cuerpo siempre está como en el chip de
entrenamiento, de tomar todo, y si uno deja de hacer, se desentrena totalmente; entonces
creo que es algo que viene así, o sea, viene muy diario, un entrenamiento diario; así que
lo importante en los bailarines es cuidarse, tratar de cuidarse de lesiones y demás”.125
Dichos cambios en el estilo de vida, tanto en la intensidad de entrenamiento, la
alimentación o el manejo de las lesiones, tienen repercusiones en estado anímico,
autoestima y demás, es decir, afecta el componente Cognitivo-afectivo de la imagen
corporal del bailarín: “Entonces, sí esa fue una adinamia… y pues por la falta de
carbohidratos ansiedad, y ganas de llorar… Pues estaba totalmente descompensado el
cuerpo”.126
“Bueno, desgastes… los emocionales que venían de la clase. Una clase definía muchas
cosas, porque si la clase pasada hiciste giro y medio, esta tienes que hacer dos giros. Hay
algo curioso en el cuerpo y es que no funciona todos los días igual… tu un día estás pues
el primer bailarín del Bolshói, y otra estás fatal como si fuera una clase de hip hop, de
verdad… Entonces, muchas veces, el cuerpo no responde de la manera que tú quieras y
eso lleva a que tu no tengas una buena clase… si tú tienes 2 meses para cumplir una meta
y tú ves que en dos semanas no estás avanzando eso lleva a que tu estado de ánimo
baje…”.127
Adicionalmente, deben responder a las demandas de grupo y la progresión de la clase de
acuerdo al nivel profesional, lo que condiciona la percepción de su cuerpo
“… por un lado está la presión física, de tus profesores (hasta cuanto debes levantar la
pierna, cómo debe ser tu empeine, al giro, cuántos giros y no sé qué) eso hace que tu
caigas en que no soy tan buena, no giro tanto, no levanto tanto, esta vieja gira tanto, levanta
tanto; y yo vengo acá todos los días, muchas horas”,128 haciendo que en ocasiones se
sientan insuficientes o inadecuados para practicar ballet; entorpeciendo la ejecución, en
123 Entrevista con M07, bailarín, Bogotá D.C, 25 de marzo de 2016
124 Entrevista con F11, bailarina, Bogotá D.C, 02 de marzo de 2016
125 Entrevista con M13, bailarín, Bogotá, D.C, 03 de marzo de 2016
126 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016
127 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
128 Entrevista con F09, bailarina, Bogotá D.C, 26 de febrero de 2016112
donde la estética es tan importante y así mismo la expresión facial y de emociones,
manifiestas en cada uno de los movimientos realizados.
En este sentido, las partes del cuerpo de los bailarines que no le gusta puede tener un
efecto en el incremento de factores riesgo de lesiones; esto se analizó a través de una
regresión de Poisson, en donde se encontró que aunque no son significativas (p=0,140),
el hecho de que no les guste un segmento de su cuerpo, aumenta el riesgo de lesión
(Figura 29). Ahora bien, aunque previamente se mencionó que la masa adiposa era un
factor protector, al analizar su efecto en la presentación de lesiones en relación con las
regiones que gustan y no gustan a los bailarines, la masa adiposa se transforma en una
variable de riesgo para la lesión; por lo que inferimos que el efecto de lo que No gusta es
mayor que el de la masa adiposa incrementada en una región en la que hay riesgo de
lesión.
Figura 29 Relación de la lesión y las zonas que no gustan113
Figura 30 Relación de la lesión y la masa adiposa frente a las zonas que no gustan
Resignificación del cuerpo en los bailarines de ballet
La práctica de ballet tiene influencia directa sobre las construcciones de imagen corporal
de los individuos en cada uno de sus componentes (perceptual, cognitivo-afectivo,
conductual), y en las acciones mismas del sujeto, como fue relatado previamente. A partir
de esto, y de las vivencias diarias tanto dentro como fuera de la práctica, sus
construcciones evolucionan, modificando conceptos como cuerpo, bailarín, ballet; y con
ellos se redimensionan límites acerca de las conductas; sentires expresados en los relatos
de algunos de los bailarines, quienes compararon el antes y el ahora del ballet en sus
vidas:
“Creo que es fundamental saber que es desde uno de donde se empieza, desde adentro,
es desde adentro donde se empieza y de ahí para allá… ¡todo!, ¡la vida!, ya ni siquiera es
el arte ni la danza sino la vida. El cuerpo que vive la vida, y… y gracias a eso no me castigo
si no hice clase, como normalmente antes hacía… En este momento, ese presente que yo
siento es el de estar con mi cuerpo, estar muy conectada con mi cuerpo desde cualquier
ámbito, desde cualquier tendencia… conectada con mi cuerpo. Eso me ha permitido estar
más segura de lo que tengo, de lo que hago, de lo que soy”.129
129 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016114
Los bailarines se ven impulsados a una búsqueda de su propio cuerpo y del cómo lograr
una apropiación del estándar tanto técnico como estético a fin de alcanzar la mayor
eficiencia posible; búsqueda que conlleva la implementación las estrategias de
entrenamiento y nutrición ya mencionadas, para identificar (mediante el ensayo y error), la
maniobra que más les permita aproximarse a ese ideal técnico y somatotípico para los
bailarines. Sin embargo, a través de las entrevistas se identifica que la mayor eficiencia de
los individuos en la práctica, se alcanza cuando el bailarín logra una mayor aceptación de
sí mismo, de forma que sus hábitos de entrenamiento y alimentación se vuelven más
saludables, disminuyendo así la recurrencia en lesiones, hecho evidente tanto en los
análisis (la relación entre lesión y Gusta no es cuantitativamente significativa, p=0,303;
pero tiene un efecto favorable), como en los relatos de los bailarines “Uno tiene que
aceptarse como es y trabajar con lo que tiene, yo nunca voy a poder pretender ser otra
persona, yo tengo que intentar ser mejor de lo que yo soy y de lo que he sido; …porque
cada persona es completamente diferente, es diferente lo que yo siento al bailar, o puede
que otra persona sienta algo diferente”.130
“encontrarme con mi cuerpo fue lo que me salvó,… me salvó de, digamos de vivir sin una
motivación… es con el cuerpo que se vive la vida. Lo mismo que decía Martha Graham,
pensando en eso decía la vez pasada “es necesario descubrirse, redescubrirse,
imaginarse, reinventarse, desconfigurarse y configurarse”, porque hay muchas formas de
ser y de estar en el espacio; sobretodo, eso lo puede dar es sabiendo que tiene uno, que
es uno, no que tienes sino que es, y me parece que pues el cuerpo es el primer, el primer
objeto que interactúa con los demás objetos, entonces es allí donde hay que
sensibilizarse”.131
“me funcionó aprender a aceptarme como soy, en esta sociedad no se trata no más de ser
bailarín, en esta sociedad se tienen muchos prototipos, que en mi concepto son
absurdos,… hay prototipos para todo, en el momento que yo aprendí a trabajar con mi
cuerpo y aceptarme tal y como soy, he tenido muchos y mejores resultados”,132 “tuve
muchos cambios en el interior, empecé a tomarme las cosas con mucha más calma,
empecé a buscar mi paz interior y a estar bien conmigo misma y eso me ha ayudado”.133
“Ahorita agradezco mucho ese entrenamiento riguroso y autodisciplinario, porque nada me
obligó más que mi propia voluntad, y ahorita esa relación que tengo con el ballet es más
130 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
131 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016
132 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016
133 Entrevista con F05, bailarina, Bogotá D.C, 01 de marzo de 2016115
como de un estudio, un acercamiento íntimo y directo con el cuerpo, no en una búsqueda
de perfección como lo veía antes, sino en una búsqueda de preguntar y responder con
más preguntas”.134
134 Entrevista con F04, bailarina, Bogotá D.C, 22 de febrero de 2016116
Capítulo 4: Conclusiones
Tanto hombres como mujeres cuentan con características que responden a un estándar
físico-técnico que pueden ser explicadas desde la composición corporal del bailarín de
ballet, sin embargo, otras características son de difícil cumplimiento para los bailarines, ya
que difiere de la composición propia del bailarín colombiano (principalmente las mujeres),
que se encuentra mediada por diferente factores especialmente genéticos, socioculturales
y ambientales.
La representación del cuerpo sumado a los conceptos sobre el mismo como categoría de
análisis de la imagen corporal, se ven influenciados por la práctica de ballet y su ámbito
social; en su parte perceptual, cognitiva, afectiva y conductual; y hacen parte también, del
significado material junto con sus potencialidades y desgastes de lo que representa para
los bailarines ser bailarines: su vida.
Los estándares para la práctica del Ballet influencian el concepto de cuerpo de los
bailarines, y les aportan un marco de comparación frente a su realidad corpórea; la cual se
evidencia en los resultados del somatotipo del grupo donde hay un predomino del
componente endomórfico (especialmente en mujeres), frente a exigencias más de tipo
ectomórfico y mesomórfico para la práctica.
Respecto al estándar técnico, se observó que puede ser alcanzado más fácilmente por
los bailarines; ya que sus condiciones son altamente modificables por medio de conductas,
como un entrenamiento físico dirigido e individualizado; por ejemplo, enfocado al desarrollo
de fuerza, flexibilidad, control neuromuscular, conciencia corporal y amplios arcos de
movimiento.
Es claro que el ballet es exigente física, mental y emocionalmente; debido a esto, el bailarín
siempre está en busca de lograr una perfección dictada por el canon físico-técnico, que
pone al bailarín en una situación de comparación y competencia continua; por lo que
algunos bailarines desarrollan conductas lesivas para la salud.
El estándar tanto técnico como físico influye en la percepción y aceptación del propio
cuerpo. No obstante, los bailarines con mayor tiempo de experiencia manifiestan haber
superado este conflicto y concuerdan en que la aceptación de sí mismos, entender su
cuerpo y potenciar las cualidades individuales, permite lograr la mejor condición para la
práctica de ballet.
Los bailarines concuerdan en que la práctica de ballet no es un factor influyente en la
orientación sexual; y aunque la técnica clásica define claramente los roles de hombre y117
mujer, el medio ofrece acercamiento y exploración del cuerpo, a su vez que la “libertad”
que los mismos bailarines manifiestan al bailar, que facilita la participación en libre
expresión de la sexualidad.
Realizar la caracterización somatotípica y la comparación de la percepción de la imagen
corporal de los bailarines, es esencial para el diseño de estrategias de examinación,
evaluación, e intervención que se acerquen más a sus necesidades reales en el contexto
de la realidad colombiana.
El corpograma como herramienta de exploración de la imagen corporal permitió la
exploración y posterior reflexión sobre el cuerpo desde la vivencia de la corporalidad de
los bailarines, cuya exploración de manera más amplia apoyada por la entrevista permitió
explorar componentes más perceptuales, cognitivo-afectivos y conductuales abarcando
factores subjetivos, objetivos e intersubjetivos de la imagen corporal, lo cual la posiciona
no solo desde la imagen en sí, sino permite entenderla desde los fenómenos que están
detrás de su construcción.
El estudio de la imagen corporal y las características somatotípicas de los bailarines de
ballet colombianos, ayuda a entender el papel del fisioterapeuta en la atención holística del
bailarín, al tener más herramientas que parten de una mayor comprensión de sus
necesidades.
Este estudio permite ver la importancia de una caracterización integral de los bailarines:
imagen corporal, cualidades y rendimiento físico y técnico, expresividad, así como las
condiciones psicosociales, culturales e incluso su condición de trabajo. Algunos de los
cuales no fueron incluidos en este estudio, pero que se consideran aspectos necesarios
para la comprensión del bailarín de ballet colombiano; por lo cual, es necesario realizar
más estudios a futuro que permitan un mayor rigor investigativo.
Limitaciones
Algunos de los bailarines convocados al estudio, no pudieron participar debido a que los
horarios disponibles para la medición no coincidían con su disponibilidad.
La falta de un censo de bailarines de ballet clásico en Colombia, imposibilita la
determinación estricta de una muestra poblacional. Adicionalmente, el uso de una muestra
pequeña dificulta la obtención de significancia estadística en los análisis.118
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ANEXOS
Anexo 1: Consentimiento informado
Anexo 1 Consentimiento Informado
Yo ____________________________________ identificado (a) con CC. _____________
De ___________ actuando en propio nombre. Manifiesto de forma libre, consciente y
autónoma que he sido informado (a) del propósito, riesgo, procedimientos y beneficios
derivados del proyecto de investigación titulado “Relación de la imagen corporal y
características somatotípicas de bailarines profesionales colombianos de ballet clásico”, el
cual tiene como objetivo realizar una triangulación entre la percepción de la imagen
corporal y las características somatotípicas en bailarines profesionales colombianos de
ballet clásico, desarrollado por los estudiantes de fisioterapia Cindy Yirley Cuan Cerquera
con CC. 1026275154 de Bogotá, Lizeth Katherine García Bosa con CC. 1024519079 de
Bogotá y Brian Alejandro Cañón Becerra con CC.1022373254 de Bogotá, bajo la dirección
de la profesora asociada de la Universidad Nacional de Colombia Imma Quitzel Caicedo
Molina identificada con CC.52268206 de Bogotá y en colaboración en aplicación del
protocolo ISAK para medidas antropométricas no invasivas del fisioterapeuta Javier
Andrés Anzola Moreno con CC.1075654999 de Zipaquirá. De igual manera se me ha
garantizado que la información suministrada y obtenida, ya sea escrita, hablada o de
registro fotográfico o video será manejada bajo el principio de confidencialidad, no será
divulgada a externos. Adicionalmente, he sido informado(a) acerca de la libertad para dejar
de participar en la investigación en el momento que lo considere necesario.
Al aceptar participar en este estudio, me comprometo a cumplir con la cita programada y
disponer de un tiempo aproximado de una hora durante el cual se me aplicarán una
entrevista, y corpogramas, y las mediciones somatotípicas tomadas a través del Body-
scanner 3D y aplicación del protocolo ISAK, comprendiendo además que los resultados de
estas serán utilizados para el estudio mencionado anteriormente.
Entendiendo los aspectos mencionados con anterioridad, acepto hacer parte de la
investigación.127
Anexo 2: Formato de Identificación
Anexo 2 Formato de Identificación128
Anexo 3: Plantilla de toma de datos antropométricos
para somatotipo
Anexo 3 Plantilla de toma de datos antropométricos para somatotipo