Proyecto trampatempo
Autor: Ospina Domínguez, Laura Violeta
Asesor: Munévar Torres, Rosa Yolanda (Thesis advisor)
Fecha: 2010-02
Programa: Bogotá - Medicina -Fisioterapia
Facultad: Facultad de Medicina

Resumen: Este texto reúne aquí ensayos, relatos y algo más en torno al proyecto.  Es un ejercicio que rescata la memoria, las intenciones del proyecto y el proceso de construcción de las imagenes. Propongo el texto al lector como un mapa a seguir, con el interés de practicar la deriva (proyecto situacionista) a través de la escritura. El lugar de partida es mi cuerpo, es el lugar de origen y el vehículo de todo gesto. No  es un cuerpo único, es colectivo; no está disociado, se teje en red.  Está insertado en un territorio, en una memoria, en la sintaxis de las imágenes que me obsesionaron durante la investigación.  En primer lugar el lector encontrará un mapa: los estados de ánimo, el interior de la habitación, el lugar de las relaciones afectivas y la tensión entre el interior y el exterior. Ese territorio interior se manifiesta a través de una colección particular de recuerdos, puestos aquí con la intención de dar importancia a un proceso casi siempre  desterrado al guardarropas. A continuación, viene la reescritura sobre un territorio, digamos exterior, dónde comienzan a hacerse claros los límites de lo real: la ciudad. Este pasaje entre interior y exterior, entre el mapa y territorio se soporta a través de una brújula, una guía a través de la investigación de la obra de otros artistas, la antropología, el teatro, el performance y sobre todo, la experiencia audiovisual y la experiencia colectiva. Por último, presento las instrucciones de las  acciones Trampatempo, con la firme intención de que sean posibles en otros cuerpos, pirateables, hechas cover y experimentadas.

PROYECTO
TRAMPATEMPO
dispositivos
lúdico/temporales
para
las ciudades
por Violeta Ospina
3Índice
(7) Presentación
(11) El mapa: antecedentes
(13) Estado embrionario: de la contemplación a la acción o del útero a la
calle.
(17) Estado de la memoria: colección de ruinas
(21) Estado especular: relato de las suicidas del puente.
(23) Estado de alerta poético: el éxodo de la experiencia
(25) Estado del saber de la experiencia: lista
(26) Estado distancioso
(31) El territorio: propuesta
(33) Primeros partos* en lugares públicos
(34) Inventario de lugares intersticiales y expectantes
(41) Bogotá lúdica: Lucy Loop
(43) Guión para un insecto nocturno
(45) La brújula: ensayos
(46) La ciudad y su noche cíclica: paradojas del movimiento
(49) Lo cíclico frente al mito del Eterno Progreso
(51) Estudios indisciplinados
(54) Producciones esquizoides
(56) Territorios cruzados: apuntes para el cuerpo y lo audiovisual
(59) Iluminaciones de neón
(63) Proyecto Trampatempo (Trampas de tiempo: instrucciones de uso)
(74) Agradeciemientos
(76) Referencias bibliográficas
(78) Anexo (El ocaso del monumento: crònica de un montaje laberíntico)
5Presentación
Decir es inventar. Sea falso o cierto. No querer decir, no saber lo que se quiere
decir, y decirlo siempre, o casi, esto es lo que importa no perder de vista en el calor
de la redacción.
Beckett, Molloy.
Este texto reúne aquí ensayos, relatos y algo más en torno al proyecto.
Es un ejercicio que rescata la memoria, las intenciones del proyecto
y el proceso de construcción de las imagenes. Propongo el texto al
lector como un mapa a seguir, con el interés de practicar la deriva
(proyecto situacionista) a través de la escritura. El lugar de partida
es mi cuerpo, es el lugar de origen y el vehículo de todo gesto. No
es un cuerpo único, es colectivo; no está disociado, se teje en red.
Está insertado en un territorio, en una memoria, en la sintaxis de las
imágenes que me obsesionaron durante la investigación.
En primer lugar el lector encontrará un mapa: los estados de ánimo,
el interior de la habitación, el lugar de las relaciones afectivas y
la tensión entre el interior y el exterior. Ese territorio interior se
manifiesta a través de una colección particular de recuerdos, puestos
aquí con la intención de dar importancia a un proceso casi siempre
desterrado al guardarropas. A continuación, viene la reescritura sobre
un territorio, digamos exterior, dónde comienzan a hacerse claros los
límites de lo real: la ciudad. Este pasaje entre interior y exterior,
entre el mapa y territorio se soporta a través de una brújula, una guía a
través de la investigación de la obra de otros artistas, la antropología,
el teatro, el performance y sobre todo, la experiencia audiovisual y la
experiencia colectiva. Por último, presento las instrucciones de las
acciones Trampatempo, con la firme intención de que sean posibles en
otros cuerpos, pirateables, hechas cover y experimentadas.
7miento
miento
miento
miemnientto o mimentio meienntoto miento
miento
miento miento
mientomiento
miento
miento miento
Pensa
9El mapa: antecedentes
Advertencia: Los escritos siguientes no son la fuente primaria o el
origen último de las imágenes. Como un mapa, cada escrito corresponde a
un estado o conducta perceptiva. Están sujetos al cambio, se restauran
y se entrecruzan nuevamente con otras constelaciones de ideas y
recuerdos que salen a flote. El paso del mapa al territorio permite un
lugar doble para la imagen visual y sonora: como representación y como
presentación; como contemplación y como acción.
11hace
cosas
cosas
cosas
cosas
cosas
cosas
cosas
nace
cosa
hace
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aaada
nada
casa
cosa
hace
hace
hace
hace
nace
nace
nada
12Estado embrionario:
de la contemplación a la acción o del útero a la calle
El paso de la contemplación a la acción se refiere a la decisión de
llevar el arte a lo público. Cuando los impresionistas sacan el lienzo
al puerto, la plaza, y las vías públicas, tienen una determinación:
capturar el paisaje de la ciudad en su plasticidad y sensibilidad a los
cambios de luz en el agua, los edificios y la multitud. La necesidad
de capturar instantes de luz produce en la pincelada un gesto rápido y
dinámico, sabiendo que los impresionistas ya tenían la fotografía a la
mano. El instante, para ser aprovechado en toda su dimensión, necesita
de cierta renovación de los esquemas perceptivos y del reconocimiento
de lo sensorial en conexión con el lugar. El gesto impresionista devenía
de un estado de alerta perceptiva y su intención era pictórica; sin
embargo, el acto de salir del taller y hacer de la ciudad el taller, ya
interroga a la ciudad como punto de partida de la actividad artística.
Las imágenes son objetos encontrados durante el proceso del trabajo
presente y han sido una y la misma. Son ideas en vértigo. La multiplicidad
de sus posibilidades es una base o plataforma ritual y virtual para
la repetición del gesto según la condición del instante. Son ideas
continuamente en movimiento gracias a una actividad lúdica y al
desplazamiento entre la contemplación y la acción. Estos dos estados no
como nichos separados de la percepción, sino como detonantes creativos
entrecruzados. Existen acciones que se contemplan como contemplaciones
que activan situaciones. El paso de la una a la otra inaugura una
dinámica perceptiva y activa con el ambiente.
El deseo de habitar la imagen inaugura una dislocación entre un
territorio privado y un territorio público - salir de la casa y tomarse
13a
ve ve
ve
n cer
n ve
14la calle-. Mientras el acto de contemplar exige un nivel de atención,
un movimiento del ojo tan ínfimo pero igual de intenso al de un atleta
corriendo, la acción de andar por la ciudad exige un movimiento activo
de todos los sentidos. Sin embargo, ese movimiento está plagado de
convenciones, de preceptos, de lugares comunes. Andar por la ciudad
se convierte en un automatismo diario, sin intenciones, sin intereses.
¿Cómo volver a recuperar el vínculo con ese territorio público, que
parece no pertenecernos, donde nada nos pasa?
Si nada me pasa, he ahí la nostalgia del cuerpo, del cuerpo que
experimenta. Es la imagen del interior del útero materno, casa y cuerpo
desmembrados. Los primeros trazos de esta cartografía coinciden con el
deseo de abordar la imagen en un estado casi prelingüístico, un estado
anterior al desborde de imágenes, a la sociedad del espectáculo. Esa
primera imagen del balbuceo, del estado anterior a la palabra es la que
me interesa. A menudo esa imagen perdida se asemeja a una fotocopia poco
legible o a una llamada sin señal.
Existe una dimensión de pérdida, algo falta en la imagen y también,
algo falta en la palabra. Si desde el interior del útero nuestra
percepción es activada, este originario tiene, en su simulacro, la
intención de restaurar la primera sensación del cuerpo allí donde algo
pasaba. El simulacro de regreso al vientre materno y al parto se parecen
al mismo lugar de paso entre abordar una imagen desde la condición
de espectador pasivo - desde la ventana del cuarto, el voyeur - y la
decisión de habitarla -de tenerla, ser habitado por ella, darle un
orden y transformarla- a partir de situaciones absurdas. Las primeras
experiencias de este trabajo en la calle coinciden con una confusión
entre los flujos de carros y el líquido amniótico, una confusión ya
aventurada por los surrealistas.
15ve ve
ve
ve ve
ve
ve ve
ve
Voy de un lado al otro del puente.
de
un
lado
al
otro
del
puente.
16Estado de la memoria: colección de ruinas
O tempo todo o tempo passa (El tiempo todo el tiempo pasa).
Arnaldo Antunes
Con el ánimo de mantener la percepción activa frente a los trazos de la
vida cotidiana y el paso del tiempo, el registro de recuerdos -planteado
como ejercicio proustiano-, abre la brecha para la recuperación del
vínculo embrionario con las imágenes. Escribir instantáneas o describir
lugares de la infancia libera la conciencia y la desembaraza. Con el
compromiso poético de revivir lo vivido a cada instante, la materialidad
de los siguientes relatos permite coleccionar ruinas familiarizadas
con la duración de instantes fugaces pero todavía vívidos. Después de
la escritura, las imágenes del pasado pueden desprenderse de su estado
pasional y desplazarse a la experiencia de otros con la misma vivacidad.
Esta lista de lugares sonríe al lector a lo lejos. Habla desde los
rincones de mi memoria y desde mis paraísos secretos. Su duración es
espacial, su manifestación es sensorial. Empezaré desde el más lejano
hasta el más próximo en el tiempo:
Un rincón dentro del armario:
En la canasta de mimbre, sumergida hasta el cuello de ropa, imagino
un naufragio. Incito a mi hermana a esconderse, cierro la puerta del
armario y saco unos vampiros de plástico fluorescentes. Afuera oímos
unos pasos gigantescos, un cíclope de voz profunda abre la puerta de
golpe y dispara un flash de su ojo.
La habichuela anémica
La abuela dice: “Está niña es tan delgada como una habichuela” y
17T O D O E L
T I E M
P O D E L
M U N D Opiensa que su nieta no va a vivir mucho. La madre repite: “Esta niña es
tan anémica como una habichuela” y piensa que su hija no va durar mucho.
La hija prolonga su vida más de lo esperado, su color verde y su nariz
erguida le recuerdan a la familia el rostro de la abuela fallecida.
La moto de …:
El novio de Patricia nos invita a un paseo por La Mesa. La tarde cae,
mis pies cuelgan a toda velocidad sobre el cemento amarillo. Mi pelo
salta con el viento y mis brazos y manos están atados a la cintura de
Elizabeth. A la vuelta, papá y mamá nos sacan de la silla asustados y
regañan al motociclista. El sol ya no brilla.
El cuarto de Sara:
Su cuarto huele a mezcla de jabón de avena y vela aromática: sus
cobijas, su ropa y su pelo, todo huele a ella. Un estante parece un
altar a Kurt Cobain: afiches, portaretratos y candelabros. Por la
noche, mientras su madre ronca arropada por la luz del televisor, nos
sumergimos en una charla de horas. Ya acostadas, vemos desaparecer las
estrellas fluorescentes del techo. Los secretos de cada una se guardan
en el sueño de la otra.
La piscina natural:
Pasamos el alambrado a oscuras, al fondo vemos apenas un farol del
hotel. El Negro se quita la ropa y llama a todos desde la piscina, me
tiro y siento el agua muy fría pero mi sangre está todavía caliente
por el vino. Me sumerjo en la oscuridad del agua por un tiempo, su
sonido sordo me hace salir asustada. El Negro me dice con euforia: hey,
¿viste?, ¡es la nada! Y se mete de nuevo.
Ilha Bela (Isla Bella):
Subiendo en la noche por un claro de piedras y arena, escucho el
19sonido del viento en los troncos de bambú. Poco a poco aparecen un grupo
de luciérnagas; luego, parados, vemos desfilar una centena más y de
repente, quedamos frente a una gran constelación intermitente. Siento
su mano agarrando la mía que me guía hacia arriba. Corremos a la playa
para avisarle a todos sobre el descubrimiento, pero las luces fueron
tragadas por la oscuridad y nadie nos creyó, lo juro.
Iguazú y la 9 de Julio:
Existe un puesto de ventas de DVD con videos de las cataratas, justo
antes de llegar a una gran caída de agua llamada la Garganta del Diablo.
¡Una experiencia virtual! Veo una fila para llegar y otra fila para
caminar en la Av. 9 de Julio, el mismo grupo atropellándose contra una
entrada. La entrada es un paréntesis en blanco y al final de la fila, en
la Garganta, no se ve nada por la neblina de la caída del agua. Vuelvo
a la 9 de Julio y ya no se escuchan los carros, ni las voces, nadie
camina rápido. Todos caen en una suspensión eterna, muerte del agua,
todos descienden felices para levantarse en una bruma blanca. Blanco
sobre blanco nunca tuvo más sentido para mí. Imagino la calle repleta
de avisos nublados. Una experiencia real en las cataratas: orinar debajo
de un árbol y sumergirse.
Miedo y velocidad
Primero, me viene una imagen de noche, mi madre corre apresurada y
me lleva agarrada fuerte de la mano por la acera de la carrera décima
adelantándonos entre cuerpos opacos. Veo mis pies casi flotando al lado
de sus zancadas y siento el miedo que la invade y me invade hasta el
hombro, a causa del gran apretón de su mano. Seguido, recuerdo una noche
antes de dormir haber imaginado una figura caminando en el marco de la
ventana. Tenía el caparazón de una tortuga y caminaba casi agachado, a
paso lento y constante. Repito: caminaba casi agachado, a paso lento y
constante.
20Estado especular: relato de las suicidas del puente
Una noche coloqué el ojo de la cámara en la ventana del cuarto. Hice
un zoom hacia el puente de la Calle 26 hasta que todo quedó desenfocado
y descubrí, entre los colores de las luces de los carros, dos flujos
contrarios, uno de ida y otro de vuelta. La mancha de una figura
oscura atravezaba esos flujos a una velocidad distinta, era la de un
transeúnte sobre el puente peatonal del lado del puente vehicular, era
un silencio ligero y fugaz. Esos dos flujos de luz, en contra vía,
parecían identificarse con la figura de mi padre y mi madre, rodeándome.
Salté de la ventana y me puse del otro lado. Dejé la cámara grabando y
cuadré un marco de referencia para caminar lentamente en ese espacio.
Una vez en el puente, establecí una línea horizontal para mi mirada y
comencé a andar tan lento como mi equilibrio me permitía. Pensaba en
Maria Teresa Hincapié y luego no pensaba en nada, no tenía miedo y el
corazón comenzó a tranquilizarse. Las personas ni siquiera me miraban,
y otros evadían la mía. Me sentí objeto, cuerpo y paisaje al mismo
tiempo. Que no me miraran me hacía vulnerable y desprotegida al mismo
tiempo. Seguí caminando hasta que un policía de tránsito se acercó y me
preguntó lo que hacía. Le expliqué que todo era parte de un trabajo para
la universidad, y que desde uno de los apartamentos alguien me observaba
con una cámara. El policía insistió en que me bajara del puente, ahora
él tenía miedo. Seguí caminado hasta que su ansiedad me hizo desistir,
pero decidí hacerlo despacio, tomándome un minuto de ese poder de
decisión. Me contó que en esa época dos suicidios habían ocurrido en
el mismo puente y los dos eran de mujeres. Cuando volvía a mi casa, me
dieron ganas de correr y me atacó un deseo enorme de reír: me reí de mi
miedo, pero sobre todo, de ese control que se prolongaba más allá de las
paredes de la casa. Esta experiencia inauguró una de las tantas acciones
de la serie Trampatempo.
21OLVIDO
QUE RECUERDO
RECORDAR LO QUE
OLVIDO
22Estado de alerta poético: el éxodo de la experiencia
USP, São Paulo, junio de 2008
Pasar de la monotonía y la rutina a la búsqueda de otra temporalidad y
otro comportamiento, sólo es posible a través de un estado de decepción,
de tedio y desobediencia. De ahí quizá devenga lo poético, de la
imposibilidad de encontrar lo lúdico en condiciones adversas y sin embargo
hacer el intento. Quiero aquí trazar una cartografía, primero: valorar
lo poético en lo íntimo y luego llevarlo a una práctica pública. Esta
cartografía continúa con el registro de un estado de alerta perceptivo,
lo que Bachelard llamaba poética del devaneo: “el espacio de unión de
la intimidad de nuestro ser que sueña con la intimidad de los seres que
soñamos” . Sin embargo, el lugar de la experiencia de lo poético solo
puede desplazarse de lo íntimo al lugar público, siguiendo la intención
de una recuperación perceptiva partiendo de la experiencia.
Primero, como dice Jorge Larrosa Bondía en su artículo Notas sobre la
experiencia o el saber de la experiencia, la experiencia es en principio
“lo que nos pasa”, “lo que nos toca”, contrario a “lo que pasa”. Muchas
cosas pasan, somos informados por los medios masivos; pero, pocas
cosas nos ocurren. La falta de tiempo para el sujeto contemporáneo,
un sujeto negado a la experiencia, surge en la contemporaneidad puesto
que el tiempo representa un valor de trueque, es decir, un valor que
se gana o se pierde. Por otro lado, la velocidad de la información
no le permite detenerse pues cae en una ansiedad constante por estar
siempre actualizado. Es necesario considerar las consecuencias de esta
ansiedad: la falta de silencio y la falta de memoria, las dos, como dice
el autor, provocadas por la velocidad, por ese afán de actualización
pensamos perder el tiempo: nada nos toca, todo pasa rápido y se olvida
pronto. Esto sucede en las grandes ciudades donde vivimos en estados
de agitación y de excitación constantes que apenas dejan huella. ¿Cómo
23puede el cuerpo abordar o valorar la experimentación de lo poético, si
otros cuerpos lo atraviesan a velocidades descomunales por medio de la
información?
Segundo, un cuerpo hecho poesía debe saber cuándo detenerse. El
silencio nos coloca en una relación distinta con el tiempo. En ese
sentido abre las puertas a una escucha activa y a la experiencia. Dice
Bondía que el sujeto necesita hacer una interrupción, “interrumpir la
velocidad para percibirse en su entorno.” El silencio no es callar, es
percibir cuándo callar para escuchar; no es parar, es andar reparando
en los detalles del camino pues, cuando el hombre comienza a andar,
también comienza a relacionarse con el espacio que lo rodea, entiende
las distancias y el ritmo de su corazón y construye el espacio a
partir de referentes y rastros. Silencio para percibir de nuevo, para
experimentar y reconocer de nuevo nuestra relación con el mundo. El
andar como experiencia, recupera la dimensión del silencio, olvidada
en las ciudades. Además, propone una silenciamiento del cuerpo como
energía que lo activa.
Stalker, un analista de la obra del artista plástico Robert Smithson,
habla de la transurbancia como una forma de recuperar la dimensión de
viaje y de descubrimiento de la ciudad. Propone una manera de entender
los contrastes, pensar en los lugares vacíos, percibir los ritmos y
volver a escuchar nuestro cuerpo. Recuperar la dimensión del viaje sería
una capacidad experimental, ser extranjero en tu propia ciudad es ser
como el pirata atraviesa el mar, que en su actitud errática está siempre
dispuesto a gritar “tierra”, finitud de la espera. Es esa atención, esa
escucha activa, la que nos devuelve el tiempo. Si el sujeto moderno,
productor de lo útil, se relacionara con el acontecimiento desde la
acción poética, contradeciría la acción del deber ser, del poder hacer,
de su capacidad de producir; se estaría exponiendo a una travesía
renovadora y al peligro de perderse, de errar.
24Estado del saber de la experiencia: lista
Parar para pensar.
Parar para mirar.
Parar para escuchar.
Pensar más lento.
Mirar más lento.
Parar para sentir.
Sentir más lento.
Demorarse en los detalles.
Suspender la opinión.
Suspender el juicio.
Suspeder la voluntad.
Suspender el automatismo de la acción.
Cultivar la atención.
Cultivar la delicadeza.
Abrir los ojos y los oìdos.
Hablar sobre lo que nos pasa.
Aprender de la lentitud.
Escuchar a los otros.
Cultivar el arte del encuentro.
Callar mucho.
Tener paciencia.
Darse tiempo y espacio.1
1BONDÍA, JORGE. Notas sobre la experiencia o el saber de la experiencia. Pág. 24.s
Universidad de Barcelona, 2002.
25Estado distanciansioso:
lejos de
DISTANCIA ANSIA*
ti
*Palabra inventada por Guimarães Rosa.
26silencio
sescribe
conesede
silencio
27El territorio: propuesta
Advertencia. No tema perderse. El proyecto parte de una necesidad:
atrapar por un instante fugaz el cuerpo del visitante, atraerlo
hacia una trampa electrónica de luz y de tiempo. Primero, caigo en
la trampa, pues el deseo de insertar encuentros lúdicos y creativos
en el paisaje de la ciudad está marcado por la fugacidad. Segundo,
caigo en la trampa, de pensar el arte como lugar de encuentro.
Tercero, caigo en la trampa porque al escribir sobre la búsqueda
de una nueva dinámica del cuerpo, (la de un tiempo cíclico, la
de un tiempo y lugar que nos pertenece), me remite ahora mismo
en la rueda de Duchamp, dando vueltas en el mismo lugar. Aquí, a
pesar de mis propias trampas, presento una serie de propuestas de
intervención pública que cuestionan la velocidad, el movimiento y
la razón de ser de algunos lugares en las ciudades, a los que he
llamado intersticiales y expectantes. Es un inventario y guión,
de dispositivos temporales para recuperar el tiempo perdido, más
allá del hallazgo de esos lugares.Primeros partos* en lugares públicos
Habitar/Protegerse: llegar a otro territorio y desbaratar los hábitos
es además inventarse otro yo habitable, otra máscara. Es muy probable
que las defensas de los lugares habitados y de las ciudades fueran en
su origen defensas mágicas, estas defensas fosos, laberintos, murallas,
etc.- estaban destinadas más bien para impedir la invasión de los
demonios y de las almas de los muertos que para rechazar el ataque de
los humanos (Lo sagrado y lo profano, Mercia Eliade).
Hablar: comenzar a balbucear otro idioma, incluso el lenguaje de otra
ciudad, con sus signos y sus lugares de uso; es además la posibilidad de
ser otro (I´m another/Sou outra), inventarse a uno mismo para el otro,
y además ser reinventado por ese otro.
Caminar despacio/Caminar en círculo: principio del ocio, de la búsqueda
de otra temporalidad.
Hacer movimientos mínimos en lugares concurridos.
Caminar mirando hacia el frente con la mirada en un ángulo de 180°.
Construir el horizonte con la mirada (estrategia de la danza y
teatro).
Interrumpir la caminada.
Hacer croché durante cada recorrido del metro.
Dilatar/contraer el tiempo en la edición (juegos de la duración).
Suspender los automatismos perceptivos y motores.
Caer y levantarse.
Jugar con los límites del cuerpo
Como con los límites del dibujo.
Como con los límites de la ciudad.
Como con los límites de estar en el mundo.
* leáse acciones.
33Inventario de lugares intersticiales y expectantes
Aquí, un inventario posible de espacios en la ciudad, lugares públicos
y de tránsito que he clasificado para su contemplación y posible acción.
Los llamo expectantes porque su potencia depende de la presencia o
ausencia de algún objeto o de alguien. Son lugares encontrados en la
ciudad y cuando les fijo mi mirada, ellos me la devuelven. También son
lugares intersticiales, amorfos y discontinuos. Son espacios en medio
de las aglomeraciones de la ciudad y en sus fronteras, pueden ser un
puente, una esquina, un túnel, un paradero, el espacio entre dos pines,
un separador entre dos vías, una escultura pública... Tienden además
a la desaparición entre flujos contrarios: de multitudes, de máquinas
y del concreto; dependen de la presencia de un sujeto: quién se haya
parado entre dos vías vehiculares habrá sentido el vértigo de estar
entre dos velocidades opuestas y a merced de la máquina, protegido sólo
por una capa más alta de cemento. Por lo tanto, su definición y posible
clasificación va de lado de la memoria y la experiencia del cuerpo en
la ciudad.
Cuerpo en las inmediaciones
Cuerpo-video. Cuerpo-happening. Percibir el mundo corresponde a una
fusión entre cuerpo, mente y ambiente. A través de la experiencia de
caminar conscientemente por la ciudad he podido medir mi pulso en
relación al de ella. La percepción de la velocidad, el tiempo y la
escucha hacen de mi cuerpo uno entre la multitud, un entramado entre
35 las multiplicaciones y las máquinas. Existe una simultaneidad en la
percepción de estos espacios de discontinuidad: para el urbanismo su
función es dividir o unir; para el cuerpo, son lugares de uso, líneas
rectas, pasos obligados, franjas de cemento, espacio entre dos puntos,
espacios transitorios, de prohibición y de espera. Al denunciar una
34Después de Richard Long, (Lugares intersticiales,SP), 2008
35ciudad contemplada para los carros, pueden resignificarse los espacios
en acciones lúdicas y creativas.
Acción nocturna
Caminar por la acera al lado de una corriente de carros imparable.
Caminar entre cuerpos enigmáticos, mirar mi sombra y cómo las luces
de los faroles me tocan. Un farol descubre un lugar entre la sombra.
Es espectral y se transforma con la presencia o la ausencia de la
luz eléctrica. Ese lugar me mira desde adentro, en sí mismo espera
mi acción, espera desde la pérdida de su sentido de utilidad. En la
noche la ciudad se potencia desde sus espacios vacíos, su materia es el
silencio que albergan.
Imagen
El gran prototipo es un túnel vehicular, que al infinito produce la
sensación de eterno retorno. Al ser lugares multiplicados por la ciudad,
su tránsito pasa a ser parte de un deambular obligado. Semejantes
espacios comienzan a plegarse entre el día y la noche, entre el caos y
la nada, entre la multitud y el vagabundo, entre el entre.
Objeto
En la ciclorruta de la calle 26, entre los dos flujos contrarios de dos
vías aparece una serie de monumentos a mi paso en bicicleta. La noticia
sobre la transformación de esta vía por cuenta de la construcción de
Transmilenio en Bogotá, me hace pensar en el futuro desarraigo de estas
esculturas públicas construidas para un lugar específico. Recuerdo
caminar por San Pablo y toparme por un camino de pines colocados
cerca de una acera para no permitir el paso de los automotores. Camino
entre los pines protegida en una isla de cemento y a la vez monumento
conmemorativo en un instante de triunfo. Andando, encuentro varios
de estos objetos intersticiales, finalmente caminables, aunque poco
deseables.
36Retrato de D.
(Lugares intersticiales, SP)
2009
37Caída
Otra operación seguida es la de instaurar las acciones en lugares
de tránsito, aquellos comunicados a través de señales que inauguran la
trayectoria de limbos, espacios en las inmediaciones. El proyecto reúne
y colecciona dichos parajes, aquellos rastros de cuerpo que parecen
invisibles y que dan cuenta de la memoria. La sensación de caída en
dichos parajes me ubica en una práctica de juego marcada por el placer
y el miedo. La sensación de caída está presente en la instauración de
lugares que no llevan a ningún lugar.
Mímesis
Llevar trajes de material refractivo significa mimetizarse con la
noche. Algunos peces reflejan el agua en sus escamas para defenderse de
los depredadores. La mímesis en el traje es la protección al alcance
del cuerpo.
El absurdo y el placer de la paradoja
Un orden de uso predetermina el recorrido por la ciudad. El absurdo
propone pararnos a la sombra de ese recorrido iluminado. Cuento de
Beckett en una ventana de Transmilenio. De la pérdida de tiempo, nada
se gana y después de las acciones en la calle, todos volvemos a casa
sin haber sido entendidos por nadie, sin haber sido vistos por nadie,
después de dar a un público una escena que no tienen tiempo de mirar. Un
puente sin heroísmo, un poste de luz roto. Los carros van deprisa por
la autopista sin saber que van al mismo lugar.
El andar
Una referencia fundamental para el ser del trabajo es la obra de
Richard Long, por el carácter ritual de sus acciones y por practicar El
andar como práctica estética. La idea de conservar con fotografías el
desplazamiento de un sujeto dominado por el paisaje, termina por aportar
38Después de Richard Long,
(Lugares intersticiales,SP),
2008
39una postura artística y política a su obra. Olvidarse de una situación
de dominio frente al paisaje, es dejarse dominar por el lugar. Olvidarme
del mi mismo para fusionarme con el otro, es una actitud enfrentada
al ideal moderno de la subjetividad. Estos dos olvidos inauguran la
tendencia a formar un cuerpo colectivo desde una política del gesto
particular.1
Inventario (lista de lugares encontrados)
1. Puente peatonal, calle 26 con Av. Boyacá, Bogotá.
2. Puente vehicular, calle 26 con Av. Boyacá, Bogotá.
3. Rotonda, Rua Purpurina, Vila Madalena, São Paulo.
4. Rotonda, Rua Aspicuelta, Vila Madalena, São Paulo.
5. Ciclo-ruta, Calle 26, Bogotá.
6. Puente del Humedal Jaboqué. Engativá. Bogotá.
1CARERI, FRANCESCO. Walkscapes: El andar como práctica estética. (Pág. 148). Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
40Bogotá lúdica: Lucy Loop
“Para jugar hacer “como sí” con toda la seriedad”1, dice Huizinga. El
territorio, con todos sus límites en lo real, queda a disposición del
juego. La capacidad de jugar es uno de los ejes para la creación del
proyecto Trampatempo. Hacer cómo sí los lugares de paso de la ciudad
fueran dispositivos lúdico-temporales: los lugares de lo indiferente,
los inútiles, las interrogaciones, los silencios... pueden adquirir
cierta poética a través de micro acciones políticas. Salir a la calle
errando con la cámara, buscando lugares para ser transformados, y luego
dejarse llevar por el tiempo de la caminada, resulta en una conducta
singular que fue ya experimentada por el deambular de los surrealistas:
la búsqueda de objetos encontrados para sus obras, en este caso, de
lugares encontrados. Una actitud retomada de la figura del flâneur,
meditador ocioso de los espacios inútiles, descubridor de la historia
pasada de Paris, de su propia historia más allá de lo privado2. Lucy
Loop es un flâneur noctámbulo, se detiene en la Avenida El Dorado para
buscar entre las caras de la gente, los letreros y los nombres de las
calles, algún indicio de la leyenda. Lucy, además de confundir el ritmo
del flujo de los carros con el ronquido antiguio del río, es un ser que
puede conformar el mundo, su geografía externa e interna, a partir de
los datos y las huellas de las imágenes del pasado chibcha. Siempre a
medio camino de la modernidad, Bogotá le descubre una plaqueta señalando
el viejo paso del río Boyacá, o un humedal en cambio de una acera, que
Lucy finalmente incorpora a su propia naturaleza. Lucy Loop es una idea
en obra para un urbanismo en Bogotá. Una conducta creativa capaz de
transformar el hecho de que las ciudades no siempre están hechas para
caminar y que el espacio público está destinado a los motorizados. En
ese estado de decepción poética frente a la vida moderna, el flâneur
responde con la posibilidad de errar. Contrario al Paris del siglo XIX,
41hoy, en Bogotá y en tantas ciudades, perderse puede ser una empresa díficil
de llevar, demoledora. Es difícil estar entre la multitud y pasar tanto
tiempo sin perder la paciencia ante el exceso de lo visto y la sordera de
lo inaudito, además de entrar en un estado de perdida de la particularidad.
Lucy loop es el ente que está afuera moviéndose entre las casas, la multitud
desprovista de la capacidad del habla. Afuera, la ciudad y sus ciudadanos
están en eterno movimiento, es el movimiento vertiginoso de Lucy. Cuando la
ciudad es el espejo público de los nichos privados, Lucy se confunde entre
su imagen doble, y busca su imagen protohistórica. Su actitud especular
acaba cuando ya no le es posible permanecer y debe volver a su habitación
para protegerse. Sin ninguna meta vuelve a salir a la calle, descubriendo
en el vértigo de la acción, el sin sentido y el absurdo de la aglomeración
de los deseos de la multitud: la pretensión cambiar, regular, controlar y
producirlo todo. A contra corriente, ella navega puentes, engulle carreteras,
propone laberintos, tiende trampas de tiempo y se mueve entre muertos.
Lucy Loop siempre regresa al eterno regreso.3
1
HUIZINGA, J. Homo Ludens (Pág. 24) Alianza Editorial, 2002.
2
BENJAMIN, W. Libro de los Pasajes - El flâneur, (Pág 422). Ediciones Akal. Madrid, 2005.
3 BORGES, J.L. El tiempo circular - Obras completas. Editorial Planeta, Barcelona, 1970.
42Guión para un insecto nocturno
1El movimiento de los insectos alrededor de una bombilla es el guión y
el dibujo para el diseño de las acciones. Algunos insectos presentan un
comportamiento parecido al de viajar sin un objetivo claro, y buscando
la luz lunar se precipitan al interior de la casa o a una trampa de luz.
“Las polillas muestran fototaxis positiva. La fuerza de la luz también
influye el movimiento de las alas de un insecto fototáctico. Cuando la
luz proviene de un fuente distante, por ejemplo, la luna, e incide con la
misma intensidad en los dos ojos del insecto, éste vuela en línea recta
moviendo las dos alas por igual. Pero si la fuente de la luz está más
cerca, como por ejemplo en el caso de una bombilla o una vela, un ojo
percibe más luz que el otro. Como resultado, el ala de este lado tiende
a moverse más rápido, lo que hace que el insecto vuele hacia la luz en
círculos o espirales.”
Esa atracción casi alucinatoria es perceptible en los ciudadanos huyendo
de la oscuridad, dando vueltas perdidos en un cerco artificial. La idea
de estar partiendo de un insecto nocturno para diseñar las acciones me da
la libertad de jugar en torno a la idea de una acción repetitiva, monótona
y diminuta, y a la vez contundente, absurda. Como los poemas de Basho, la
imagen visual y sonora va de lo pequeño a lo grande. La mirada desde mi
ventana, desde un estado claustrófico y voyerista sale como en un insecto
por la ciudad y por fin se devuelve al mismo punto. El movimiento cir-
cular de la polilla al rededor de un farol, es la metáfora del individuo
yendo de un lado a otro para encontrase en el mismo lugar hasta que se
extingue. Una condición errante sin objetivo con tendencia al fracaso.
A gran escala es el movimiento que recorre el individuo durante su vida,
lo absurdo reside en que quiera además hacerlo a toda velocidad. Es la
muerte a cada instante del flâneur, de Lucy.
1 Reserva Cloudbridge. Notas de naturaleza No. 18. Las polillas, cloudbridge.org/moths-es.htm
43La brújula: ensayos
Alrededor de Lucy Loop, del invetario de lugares y de las diseños de
situaciones para la ciudad, aparece otro punto común, un punto sin límite
preciso. En este punto el lector puede decidir si salta el punto, si busca
el norte o regresa al sur, o si se toma el tiempo para salir a caminar.
Tal vez quiera leer en voz alta, tumbarse en el suelo o comenzar andar.
La brújula de este texto entero y de quizá todo el trabajo se funda en
la idea de valorar el ocio creativo (el concepto de crelazer de Hélio
Oticica). El crelazer del video, el crelazer para habitar la ciudad, el
crelazer para reunirse en comunidad. La idea de crelazer, unida al estado
del devaneo poético, me invita a recuperar acciones que nos liberan de
automatismos, acciones para abolir el tiempo, instaurables en el espacio
público. Devolver un estado de entresueño a la noche en la ciudad y luego
producir acciones desde el no sentido, desde lo absurdo, de carácter móvil
y ambulante; implica una reflexión activa sobre el día a día, sobre el
lenguaje audiovisual y el performance. En este punto del texto, el punto es
un grano en la espalda y una llaga en el dedo, quiere salir a la superficie
y desprenderse.
45La ciudad y su noche cíclica:
paradojas del movimiento
Eu fui morar na Estação da Luz,
porque estava tudo escuro
dentro do meu coração.
Augusta, Angélica e Consolação, Tom Zé
Para escribir la noche, desde la silla, la rueda. Desde aquí deseo
registrar el movimiento de la ciudad, escribir sobre su dinámica interna
y externa porque se siente en mis latidos y en los de ella. Allí, detrás
de la puerta del apartamento, a unos seis pisos escalera abajo, a cuatro
pasos para salir de la portería y a un adiós al vigilante. La primera
paradoja de movimiento es estar aquí sentada: me dificulta revivir las
impresiones de la calle, todo ese andar e indagar. La segunda paradoja
del movimiento es viajar a otra ciudad para luego encontrarse acostado
en el mismo cuarto con las mismas cuatro paredes, esa terrible paradoja
kafkiana. Y rápidamente, aparece la primera paradoja de la velocidad:
mis pensamientos a veces van más rápido que mis dedos al escribir.
Le sigue la primera paradoja de la iluminación eléctrica: gracias al
ideal progresista de la vida moderna, las partes de la ciudad iluminada se
encienden de júbilo, mientras los lugares que la avergüenzan permanecen
en la oscuridad. Tanta luz apenas deja ver; en cambio, los lugares
oscuros resplandecen. La segunda paradoja de la iluminación se refiere
a que olvidamos la luz primera, ese contacto con el fuego; sin embargo,
celebramos su pérdida con antorchas gigantescas: edificios y hoteles
intocables. La ciudad prefiere controlar su noche con el exceso de luz,
descubriendo la sombra, descubriendo lo absurdo de su ideal moderno
46Fotografía por Violeta Ospina, 2008
47de control y progreso. Aparece en las inmediaciones el vigilante -el
que vela-, una luz más en el alumbrado público, con sus dos lámparas
protegidas por una capucha de lana negra o azul oscuro, quien nos ilumina
desde la sombra. Paradoja de la iluminación o pura contradicción: sin
vigilante, la luz eléctrica es insuficiente, he aquí la tercera.
Si por tantas capas de seguridad quiero pasar (movimiento) para
rememorar algo de la sensación de estar en la calle, tal vez me demore
muchos párrafos (tiempo - velocidad) y apenas pueda dar cuenta de mis
estados de ánimo, del estado de decepción y miedo hacia ella y de la
urgencia de llegar a casa. Ir para atrás, a veces conduce a un resultado
inútil, a un fracaso. Este texto puede entrar en la línea de fracasos o
puede ser el abrebocas de otro texto, que se repite, un texto que propone
volver a habitar Bogotá, seduciéndola a descubrir su circularidad, lo
inagotable de una velocidad que aunque demuestre ir para adelante, en
una fugacidad infalible, siempre vuelve al mismo lugar.
Zenón de Elea proponía un laberinto basado en una línea recta, donde
la existencia del movimiento era negada. Toda paradoja del movimiento
tiene cabida en un proyecto impulsado por la necesidad de reafirmar otro
tipo de temporalidad, otro comportamiento. Según Mercia Eliade “...
lo que domina en todas las concepciones cósmico- mitológicas lunares
es el retorno cíclico de lo que antes fue, el eterno retorno en una
palabra”1. El carácter circular del tiempo hace enfrentar mi trabajo a
la maquinaria del progreso y a la idea de inmortalidad, destacando el
gesto torpe de un insecto alrededor de un bombillo, metáfora del cuerpo.
Esta imagen me sumerge en una práctica llena de vitalidad y movimiento:
la repetición del gesto del desvanecimiento. Todo se desvanece, sin
embargo todo comienza por su principio, a cada instante. Me propone la
caída, el sin fin y el cuestionamiento de la esperanza en el progreso
desde una visión positiva del fracaso.
1 MIRCEA, ELIADE. Lo sagrado y lo profano. Labor/Punto Omega. Barcelona, 1983.
48Lo cíclico frente al mito del Eterno Progreso
La verdadera vida no tiene objetivo porque no tiene objetivo. De
ahí el aspecto pulsante de sus manifestaciones. De ahí el aspecto
pulsante de sus rituales. De ahí la impresión de inanidad de una vida
que se agota en el mismo acto de su propia creación.
El instante eterno, Michele Maffesoli,
Del silencio de la Bogotá nocturna queda el ruido del día. Antes de
ese silencio existe una lucha violenta y repetida en cada gesto. En
tiempos de la utopía del progreso, el mismo impulso de continuar es
paradójico y desolador. En Bogotá, la Avenida de La Esperanza pasa por el
Éxito antes de naufragar en las Américas, mientras la Avenida el Dorado
termina en Las Cruces y cruza más allá del cerro. En esta ciudad la idea
de esperanza y de heroísmo abunda en las vallas publicitarias y en la
televisión por cable. La muerte y la violencia son motivos camuflados:
“En tiempos de auge surge la conjetura de que la existencia del hombre
es una cantidad constante, invariable, puede entristecer e irritar: en
tiempos que declinan (cómo éstos), es la promesa de que ningún oprobio,
ninguna calamidad, ningún dictador podrá empobrecernos”.
Las acciones Trampatempo son dispositivos para “introducir la muerte
homeopáticamente”1, como dice Maffesoli. Es la idea del ser incitado
a vivir la muerte todos los días. Consciente de lo trágico de la
vida, el sujeto de lo trágico la afirma. Las acciones no son siempre
experiencias puntuales, son gestos nocturnos rituales. Reivindican el
absurdo como fuerza creativa, resaltan comportamientos lúdicos frente a
una ciudad protegida por cerros y muros de concreto, un proyecto urbano
49basado en una nueva manera de habitar la ciudad. El motivo del eterno
regreso, propuesto en los gestos, contiene un carácter intensificador.
Intensificar la duración apenas en tanto que dura. Manejar la energía
a través de un cuerpo en estado de alerta y de convulsión, manejar el
mínimo de energía, llevado desde la lentitud y el movimiento silencioso.
Son la energía, la velocidad y el movimiento de la ciudad, materia
transformable a través del cuerpo y el video ya que, siempre en diferido,
tiene su propio presente y es performático por su escritura.
1MAFFESOLI, M. O instante eterno (pág. 20). Editorail Zonk. Sao Paulo, 2003.
2BORGES, J.L. El tiempo circular. Obras completas. Editorial Planeta, Barcelona,
1970.
50Estudios indisciplinados
La búsqueda por socializar gestos poéticos en la ciudad me llevo a
indagar en otros territorios. Cuando el proyecto manifestó una intimidad
con la ciudad y la multitud, la palabra que me acompañó durante la
realización de varias acciones fue la de intervención. Intervenir la
ciudad de forma efímera fue el compromiso. Luego encontré la idea de
instauración, la idea de presentar acciones que jugaran con el espacio
y el tiempo para después ser retiradas. Finalmente está claro el deseo
de inmersión: cada vez que salimos a la calle nos introducimos en un
fluido participando activamente. Esas tres palabras están a camino
entre el performance, el video y el dibujo. Tocan otra palabra que
también comienza por “i”, de indisciplinada, necesaria condición para
el estudio interdisciplinario e interdisciplinado.
Gracias a la acción Lucy en el puente, tuve interacción con dos
artistas que habían caminado lentamente con un paraguas en la mano
en acciones y lugares puntuales de São Paulo. La primera artista hace
teatro y la segunda es una estudiante de artes de la USP. Pensé entonces
que estaba entrando a participar de una conducta artística, varias
coincidencias comenzaban a rodearme. La misma idea y la misma imagen
se habían vuelto universales, entablamos una relación gracias a una
conducta corporal y política. Estas artistas, como yo, estaban reptando
por otros caminos visionados desde su disciplina específica, echando
raíces en el performance y el happening. Por otro lado, algunos estaban
preocupados por la autoría personal de este trabajo en específico, por
quién era el creador. Pienso ahora que cualquier acción creativa puede
ser repetida por cualquier persona con la voluntad de hacerla; es decir,
no hay quien no quiera sorprenderse haciendo las acciones y que esté
limitado a realizarlas, con la idea de hacer de su cuerpo poesía viva.
51Otros diálogos surgieron al buscar en otras disciplinas el potencial
del ocio creativo. Encontré una simpatía por el teatro, o más bien,
por la experimentación colectiva. El teatro en el proyecto tiene cabida
porque dispone prácticas de juego. La puesta en escena, la escenificación
de los espacios y la importancia del juego y la acción son estrategias
del teatro. El actor comienza a entender su cuerpo en relación al
espacio escénico como materialidad en movimiento y la acción, como
lugar de sentido. Además, la improvisación es un elemento esencial para
el trabajo del actor en escena y ésta me interesa porque trabaja todos
los sentidos del actor y lo coloca en un estado de alerta. En cualquier
proceso plástico, la improvisación, basada además en la intuición hace
parte del proceso creación. La creación colectiva contiene una tensión
implícita, un manejo del equilibrio entre fuerzas. De alguna manera,
este trabajo sigue velando el teatro, despertando sus fantasmas.
Aparece la necesidad por superar la idea de un cuerpo separado de la
mente, una vuelta a lo concreto. Lo concreto, como dice Mircea Eliade,
“es la valoración del conocimiento experimental y de la realización
práctica, difícilmente separables de su sustrato fisiológico”. El
artista que entiende su cuerpo en el complejo cuerpo-mente-ambiente y
observa su dinámica, es capaz de experimentar y dejar hacer al cuerpo
sin intentar pasar todo por el entendimiento. Aquél que no pretende
ejercer control racional sobre sus movimientos, quiere construir desde
la acción corporal y alcanzar un sentido y una intención en el aquí y
ahora de la acción. Para Stanislavsky, por ejemplo, el movimiento se
torna acción cuando se justifica y se significa escénicamente y no al
contrario: cuando el movimiento es predeterminado y viene a acompañar
la palabra1. El actor conoce haciendo y siendo en escena.
Sin intención de categorizar entre acción en teatro y acción en
performance, supongo una diferencia de uso, una dependencia del contexto
de la obra. El sentido es el uso, decía Wittgenstein, por lo tanto, las
52acciones en las diferentes prácticas artísticas cobran sentido según
las reglas de juego. El performance establece un hilo de vulnerabilidad
con el espectador de manera que la obra a veces depende de la reacción
del público. En teatro, el encuentro con el público es necesario para
la construcción de sentido ya que entre el actor en escena y el otro,
existen fuerzas que alteran la percepción de ambos. Las dos son artes
del encuentro donde el cuerpo recupera su valor concreto y poético. Así,
por delante, instaurar acciones relacionadas con el absurdo, localizar
puestas en escena para la virtualidad y sumergirse en lugares para
habitarlos, establece una conducta política a medio camino entre el
teatro y el performance, entre mirar y ser mirado por la cosa que nos
mira.
1
MEYER NUNES, SANDRA. El cuerpo del actor en acción. Leituras do corpo (Christine Greiner y Claudia
Amorin (org.). Annablume. São Paulo, 2006
53Producciones esquizoides
Comencé a hacer un llamado a mis amigos y familiares para que
participaran de otras puestas en escena. La experiencia colectiva de
dichas acciones y la producción total del proyecto, detonó la importancia
de la participación grupal para registrar un nuevo comportamiento hacia
la ciudad. La cita para los encuentros era la excusa de grabar un video,
En ese sentido, la cámara es una herramienta y además funciona como
estrategia para producir algo en conjunto. Todas las acciones realizadas
en colectivo no fueron repetidas más de dos veces. Salimos a la calle
con bengalas, telas, pelotas y vestidos plateados. La producción del
video tenía la ventaja de despertar un juego con la ciudad. Diseñé
varias acciones con la intención de grabarlas todas, a veces eran tomas
únicas, muchas destinadas para dos o más personas. De ahí, surgieron
las Producciones Esquizoides, un grupo itinerante más o menos frecuente
de intervención en el espacio público.
Salimos cuatro veces a la calle para las acciones colectivas y más de
ocho veces para las acciones que no necesitaban de más de tres personas.
A veces se sumaban más personas al proyecto, a veces no volvían. En el
hacer descubrí una dependencia cada vez mayor hacia los demás, sobre
todo cuando las acciones comenzaban a involucrar más participadores.
Comencé a sentir una especie de libertad dependiente. La idea del
encuentro y de la participación colectiva se convirtió en un elemento
tan interesante como la imagen. La última salida consistió en entrar en
la construcción de Transmilenio sobre la calle 26 (Avenida El Dorado)
y dibujar con acciones el puente vacío (Lucy loop). La agitación era
tal, que el grupo no estableció una relación de silenciamiento con
sus propios cuerpos. Sin embargo, logramos una relación gracias a la
celebración del estar ahí.
54Alguno de los participantes me confesó que el proyecto le parecía
romántico. Me hizo pensar sobre la condición del héroe romántico y su
relación con el fracaso. Por esa época estaba mirando el trabajo del
artista Jas Ban Ader y la presunción de un carácter romántico en el
trabajo, se debe a que la ciudad está relacionada con un campo de batalla
y que el deseo de habitar los lugares, de inaugurarlos en cada puesta
en escena, siempre expresaba un fracaso inminente por su fugacidad. Sin
idealizar la ciudad puedo restaurar un vínculo perdido con sus fantasmas,
con su presente, pasado y futuro. Coincido con un estado pasional del
gesto: la pasión tiene una relación intrínseca con la muerte, la muerte
deseada como verdadera vida, la muerte antes y después del noticiero.
Supongo que vale la pena vivirlo, vale la pena intentar renacer,
exponerse, aunque implique un grado de vulnerabilidad y de riesgo. Vale
la pena rechazar una ciudad impuesta al cuerpo con gestos laberínticos,
recordar el tiempo cíclico y experimentar el loop en colectividad. Vale
la pena seguir encontrándose para instaurar antídotos contra el tedio
producido por la sobreagitación de los medios masivos. También, por qué
no, vale producir el antídoto contra la vergüenza y la desesperanza,
su experiencia y repetición permiten llegar una dimensión de ritual en
lugares de paso.
55Territorios cruzados:
apuntes para el cuerpo y lo audiovisual
Fuímos un día a unas cascadas en Ilha Bela, hace ya un año. Mientras
los demás se resbalaban por unas piedras como en tobogán, yo me acomodaba
para grabar. De repente resbalé sobre la piedra, caí sobre mis nalgas
y sobre la cámara que estaba en mi mano derecha. Tuve rabia de mi
torpeza, sobre todo de la decisión de estar ahí con mi primera cámara
de video. La cámara siguió reproduciendo imágenes de cinta y el lente
quedó desenfocado, sólo reproducía manchas y sonido. Mis moretones
desaparecieron, pero la cámara insistía en reproducir manchas con su
último respiro. Su fragilidad y mi torpeza proyectaron en adelante la
búsqueda de una percepción disfuncional de la imagen electrónica. Las
manchas producidas por el desenfoque eran el video mismo hablándome
desde su especificidad. Su presente se rehace a cada instante por el
movimiento de los ases de luz y los pixeles en continua construcción
durante el momento de su reproducción. La cámara insistía en reproducir
el pasado, aunque pueda decirse que cualquier reproducción digital,
cinematográfica, o sonora es siempre pasado. El presente de la imagen
electrónica se debe a que la imagen es viva, se compone y se descompone
continuamente; tiene cuerpo: es luz en movimiento. Mi cuerpo también
es luz en movimiento. Nuestro cuerpo virtual consigue su permanencia
a través del video. Veo video. Además, nuestra imagen electrónica es
transformable pues las decisiones al trabajar con video negocian con
otras temporalidades: a través del loop y de la dilatación o compresión
de la duración y del sonido. Loop significa que ahora puedo ser hipertexto
y mañana un montón de papel debajo de la cama, loop significa que una
máquina hace automáticamente lo que hacemos durante nuestra vida: borrar
y escribir (over and over again). Para los situacionistas, la tecnología
y la automatización debió estar alguna vez ligada al deseo de aumentar
56el tiempo libre y acortar el tiempo de trabajo. Máquinas en loop que
hagan lo que nosotros. Sin embargo, el tiempo sigue agotándose, en un
desequilibrio entre lo que buscamos para entretenernos, la ansiedad por
estar actualizados e informados y el descrédito de nuestra capacidad
creadora durante el ocio (crealazer). Por otro lado, la tecnología y
sus extensiones del cuerpo biológico han modificado nuestra capacidad
de imaginación y de percepción; han alterado nuestra relación espacio-
temporal con nuestro entorno: las distancias se acortan, las identidades
virtuales se multiplican y cada vez aumenta más la red de soledades.
Las acciones Trampatempo son chispas que se prenden y se apagan, no
dejan rastro en el espacio público ni monumento. Son acciones para video
configuradas en una constelación de miniaturas. La mayoría de las obras
de arte son también modelos reducidos, hacerlos implica para el bricoleur
una economía de materiales. El minimonumento es posible a través de una
economía de los materiales y del instrumento: el vídeo como miniatura.
Producir miniaturas es producir maquetas, hace los lugares perceptibles
y tangibles. Aunque contrario al objeto miniatura, el objeto-video
puede incorporar al sujeto, puede ser palpable al tacto del ojo, más que
el objeto sacralizado de la miniatura. Finalmente, como presentación,
permite situar al espectador en un pasado y presente simultáneos.
Los videos de la serie, modelos reducidos debido a la economía de la
imagen al ser producidos de noche, apenas dan cuenta de lo que se ve.
Ni siquiera los videos con más iluminación son del todo discernibles.
En este sentido son miniaturas disfuncionales. Son maquetas hechas de
materiales transparentes y reflectivos. La imagen difusa es el punto de
vista del que está dispuesto a errar por la ciudad. El error comienza
al saber que las ciudades ya no están hechas para perderse, cuando el
lirismo de los surrealistas se extingue a cada paso. El video es una
herramienta para sumergirse en los intersticios de la calle, en los
lugares de paso. Para construir una ciudad entresoñada, entreabsurda,
entredibujada, entreociosa, entrevirtualizada, entrealucinada. Las
57antiminituras y antimonumentos loop están hechos para dilatar el tiempo
y recuperar la experiencia, sea detrás de la cámara o frente a ella
cuando me coloco en el lugar desde dentro y no desde afuera. Sea el
voyeur torpe o héroe fracasado. La imagen electrónica es duelo, es fuego
y ceniza a la vez. El arquetipo del fénix se confunde a veces con la
mirada de un solitario tras una cámara o un grupo de polillas alrededor
de un poste. El performer puede actualizarse en la puesta en escena como
un todo vivo y en movimiento, puede jugar con sus sombras y fantasmas,
puede jugar a fragmentarse, descomponerse y desaparecer. El cuerpo es
superficie que absorbe el paso de la luz de las farolas de los carros.
El accionista también es chispa, primera luz, llega a componerse y se
descomponerse con en el presente inmanente de la imagen electrónica.
En la serie Trampatempo aparecen elementos como el paraguas y los
trajes que reflectan la luz (la reflexión es el cambio de ángulo
que sufren las ondas al chocar con una superficie). Permiten en una
doble imagen: la apariencia de mímesis con la ciudad y a la vez, la
de instaurar el aquí y ahora de su presencia. El choque de luz hace
aparecer y desaparecer la imagen del cuerpo al mismo tiempo que la luz
rebota sobre el cuerpo y se devuelve. Estoy aquí, aunque no me veas,
aunque sigas de largo. En algunos peces, la mímesis con el mar es un
modo de protección y de defensa frente al depredador (Pedestal para
Lucy); pero estos recursos ya tienen que ver con la relación entre video
y cine, video y pintura.
58Iluminaciones de neón
Cuando me enfrento a una imagen del pensamiento, capaz de habitar
un lugar de la ciudad, me pregunto si esa imagen ya existe, si puedo
encontrarla en las películas o en la pintura; si es una imagen ya
mediada. Si voy en carro de noche y miro por la ventana, a veces recuerdo
los primeros fantasmas del primer cine, escenas de Lumiére, hechas en
blanco y negro. Las imágenes ya son siempre lugares (...) se abren a
nosotros y terminan por abrirse en nosotros, para abrirnos y por eso
mismo incorporarnos (Martin Heidegger, El arte y el espacio).
El cine bulle de escenas nocturnas que glorifican la luz eléctrica,
unas veces alegorías del progreso, de lo festivo y otras, recurso poético
o anímico. La ciudad de noche es un motivo audiovisual: los letreros
de neón de Las Vegas y el jazz o Hong Kong y los personajes solitarios
de Won Kar Wai, director fascinado por el neón y el uso simbólico de la
luz eléctrica. La iluminación de la calle empieza a coincidir con los
estados de ánimo de los personajes, de sus películas (Chunking Express
y Ángeles Caídos). La atmósfera exterior de los escenarios descubre el
estado interior de los personajes, son personajes que han perdido el
vínculo con el día y se me asemejan a las polillas.
Además de la cinematografía busco imágenes tomadas de la pintura
cuando éstas potencian el gesto y el uso poético de la luz y la sombra.
Luego de hacer la primera acción de la serie (Lucy en el puente),
descubrí el cuadro de Van Gogh con la mujer sosteniendo un paraguas.
Una sombra oscura está en el medio del puente a mitad de camino. Esta
imagen la encontré posteriormente, pero seguramente me pertenecía desde
siempre.
59Colecciono las imágenes donde el símbolo del puente aparece, como
en los grabados japoneses que a su vez Van Gogh observó y actualizó.
El puente tiene allí varios significados: representa la idea de la
transformación, del paso de la juventud a la adultez. La figura en el
cuadro de Van Gogh propone un equilibrio en una ciudad que tiende al
caos. La tensión del brazo cargando un sombrilla, digamos, en “cámara
lenta”, me permite establecer un orden orgánico del espacio gracias al
silencio y la lentitud, permite restaurar el equilibrio.
Para el diseño de las acciones de Pedestal para Lucy encontré un
pequeño dibujo de Leonilson, Hombre con fuego: Un personaje sin rostro
en un plano azul, estira su brazo encendido de rojo hacia el frente. Es
la misma imagen de Prometeo, la del hombre con el fuego, la del hombre
con la cámara, la del hombre con el instrumento, la del hombre que
dispara. Esta vez, escogí una imagen preexistente que nos pertenece a
todos desde los orígenes del mito. Así, es posible la relación entre
el video y el fuego, el fuego como dispositivo imagético, pero también
como recurso de lo efímero y de lo incontrolable.
La estrategia de coleccionar imágenes es parecida a la de encontrar
lugares intersticiales en la ciudad. Tomo las representaciones cargadas
de una visión poética de la luz, pero sólo doy cuenta de ellas cuando salgo
a grabar. Sólo experimentado una salida a la calle, una desobediencia
con la imagen prefijada, se inaugura el principio de la creación. No
quiere decir que el experimento deba fundirse en la creación, sino que
lo precede y es además autónomo. Valorar el conocimiento experimental
y apuntar a un conocimiento preclásico, aborigen y protohistórco de
la percepción y de la imagen es uno de los objetivos principales de la
serie Trampatempo.
6061Proyecto Trampatempo
A continuación las intrucciones de uso de las Trampas de Tiempo junto
a un breve sinopsis de los videos.
63Lucy en el puente
[Puente peatonal, Av. El Dorado con Av. Boyacá].
2 versiones.
Duración: 5 min
2007 y 2009
Busque la mitad del lugar en el que está. No se preocupe, la simetría es sólo
un mito. Pare en el medio. Trace el lugar en una caminada lenta. Localice el
horizonte. No piense para respirar. Respire para pensar. Localice el sonido más
cercano hasta el sonido más lejano. Trate de ver todos los puntos alrededor de
su mirada. Trate de sentir quién viene detrás. Trate de sentir el suelo y el
asfalto tambaleándose. Sostenga en una mano un objeto en equilibrio. Devuelva
lo andado corriendo.
Contraguas/Guardacorpo
[Rua Aspicuelta, Vila Madalena. São Paulo].
Video NTSC
Duraciòn: 8 min
2008
Si va a mudarse a otra ciudad y si la ciudad, además, no se deja vivir,
comience a caminar y a descubrir en los lugares de paso una posible vivencia.
Sea firme en su estado de decepción. Mantenga esa firmeza desde el hombro a
la mano y sostenga un paraguas en equilibrio, haga sol o llueva. Camine por
la ciudad sosteniendo el paraguas. Deténgase en un lugar concurrido. Active
el paraguas y tómese su tiempo para colocar la planta del pie en el suelo
desde el talón al dedo gordo, no se olvidé del otro apoyo. Recuerde que cuando
quiera caerse puede olvidarse del otro apoyo, pero en las ciudades grandes no
es conveniente, puede que nadie lo ayude a levantarse. Repita esta acción en
varios lugares por la noche, inténtelo cerca de un flujo constante de carros.
Para caer recuerde que siempre es preferible buscar una plaza. Por último,
invite a un amigo, recuerde que éste debe estar padeciendo algún estado de
64Fotografías por Joana Gómezdecepción, pero de viva esperanza.
Contraguas (Engativangogh)
[Engativá. Puente del Humedal Jaboqué. 18 de julio de 2009]
Video NTSC
Duración: 20 min/8 min
2009
Bienvenido a Engativangogh. Demorese en cruzar el puente media hora,
deteniéndose en la caminada. El puente une dos barrios. El puente une
dos ritmos. La de canal, la de la moto. Déjese tentar por la caída.
Deténgase en el puente de hierro, en el día, la gente se siente más
cerca. No tema al escándalo, a las fantasías, a sus demonios. Es la
noche, el susto, la locura: “El susto del puente”.
66Fotografía por Lucía Huertas
67Pedestal para Lucy
[Av. Boyacá con Clle 25, Bogotá D.C]
Video NTSC
Duración: 12 min
2008
Para Lucy un pedestal de hierro y cemento. Pedazo de cemento que quiso
ser puente, columna, muro y quedó ruina. Para Lucy una serie de sin
fines. Para la ciudad unos dispositivos lúdicos y temporales. Repita:
“Un verso en reversa es un verso sin anverso”
Para el pedestal: dos personas pelean en cámara lenta con almohadas
llenas de harina * una persona deja caer desde su boca una cinta
reflectiva hasta tocar el suelo y luego se la traga * Dos personas dejan
caer su peso hacia atrás sosteniéndose en equilibrio por una cuerda a
unos metros de distancia * una persona escoge un punto en el horizonte y
da vueltas con las manos estiradas a los lados como la mujer maravilla,
cuando se detiene debe buscar un punto en la misma línea de su mano y de
su horizonte * una persona sostiene una bengala encendida hasta que se
apaga * una o varias peronas intentan volar con dos bengalas encendidas
* una o varias personas hacen círculos de luz con bengalas * gatear en
círculo debajo de una sábana que refleje la luz de los carros * una
persona se deja envolver en cinta reflectiva * tres personas hacen un
cículo sosteniendo tres pañuelos para cada mano, se mueven y cambian de
lugares sin soltar el pañuelo, cuando alguien suelta uno de los pañuelos
todo termina *
68Fotografía por Laura Wiesner
69Lucy Loop
[Puente vehicular, Clle 26 con Av. Boyacá]
Video NTSC
Duración: 8 min
2008
El puente está vacío.
* Un grupo de personas corre con linternas atravezando un puente
vehicular en remodelación.
* El gusano/dragón: Tres personas llevan una manta reflectiva con tres
huecos, uno para cada una. La propuesta es avanzar en fila y cuadrar el
ritmo de la caminada. La condición del juego es que la cabeza de turno
debe cambiar al final, y así sucesivamente (cover a Ligya Pape).
* Loop: Una persona tira una pelota desde arriba del puente y vuelve,
la sigue y la recoge, luego vuelve a subir llevando la pelota por encima
de la cabeza. Se repite. (cover a Fancys Alÿs).
* Una persona barre el puente vacío.
70Fotografías de Diana Barrera
71Pista ambulante
[Varios]
Video NTSC
Duración: 5 min.
2009
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,
ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.
No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.
El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces (...)
Federico García Lorca, Danza de la muerte, 1929.
1. Sacudase la muerte bailando.
2. Trate de confundir las luces de los carros con una discoteca
errante. Trate de confundir la alarma de un carro con un sonido
de fiesta. Trate de confundir la bocina y las luces de una
ambulancia con la celebración de la danza de la muerte barroca,
con el carnaval, con la celabración de sus 25 años. No se
confunda, mantenga el estado de alerta.
7273Lucy Loop, 2009. Fotografía por Diana Barrera
74Agradecimientos
A mi madre por haberme dado a luz; a mi padre, por sus invenciones
poéticas del día a día. A mi hermana Alba y a mi hermano Shanti,
los primeros camarógrafos. A Diana Barrera, a Alejandra Junca, por
su absoluta presencia en cada encuentro; a Laura Wiesner, a Rocío
Delgado, a Joana Gómez, a Samuel Céspedes y a Daniel Tremolada; por
hacer parte activa de las producciones esquizoides. A Joana Gómez y a
Diego García, por las largas caminatas nocturnas por São Paulo. A Mario
Opazo, mi director de trabajo de grado, por inquietar mi mirada. A Lucía
Huertas, por prestarme su nombre para Lucy Loop; a Danilo Bezerra,
por los paseos en bicicleta; a Paola Gutiérrez y a Sonia Sierra, por
el diálogo generoso. A Esteban Sánchez, al colectivo 15-16 y Malena
por abrir el espacio a las primeros bocetos del trabajo. A la Escuela
de Artes Plásticas y a la Facultad de Ciencias Humanas. Y finalmente
para la abuela Isabel, por gozar de lo irreal, y burlar lo real.
75Referencias bibliográficas
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fragmento epistolar Edición de Ilse Somavilla. Valencia, 2006.
77El ocaso del monumento:
crónica de un montaje laberíntico
Durante el 26 de enero y hasta el 5 de febrero fue instalado la serie
Trampatempo en la oscuridad del parqueadero del edificio Rogelio Salmona
(Posgrados de Ciencias Humanas). Debajo del monumento quedaba instaurado
el laberinto. El vigilante y yo esperábamos la llegada de los visitantes,
entre nuestro laberinto verbal. Él dejaba pasar los automóviles que,
asustados por la oscuridad, terminaban encendiendo sus luces delanteras
y sin detenerse, apenas percibían que la video proyección tocaba la
puerta de sus carros. Los visitantes, sentados en flotadores translúcidos
asistían a las interrupciones que empezaban a hacer también parte del
video: el ruido de los motores de la licuadora y de los carros, las
motos con las entregas del día, las bicicletas y los transeúntes; los
últimos se disculpaban por interrumpir la proyección, a pesar de saber
que ese era también el paso obligado por los automotores.
Los visitantes fueron poco a poco atraídos por la proyección, como
las polillas tras un una fuente de luz. Durante las dos semanas la
trampa funcionó, el espacio del parqueadero sugería el lugar de origen
de las acciones registradas en las calles de la Bogotá nocturna y
a la inversa. La noche del Edificio Rogelio Salmona, el ocaso del
monumento, su parqueadero subterráneo, quedó iluminado por acciones
repetitivas, monótonas y diminutas, y a la vez contundentes, absurdas.
Lo virtual comenzó a mezclarse con lo real en un concierto de accidentes
afortunados. La proyección del video ahora está apagada, como las
acciones, es una llama que se encendió una y otra vez, extinguiéndose a
cada fracción de tiempo. Queda la llama encendida del rumor y las palabras.
7879Texto de trabajo de grado de la Uni-
versidad Nacional de Colombia hecho
por Violeta Ospina y a la orden:
bitacoradeunavagabunda.blogspot.com
v i o t i t a @ h o t m a i l . c o m
Bogotá
2010
8082