La vorágine: una experiencia de la secularización
Autor: Donato Rodríguez, Norma Stella
Asesor: Galeano Tapias, Adriana Catalina (Thesis advisor)
Fecha: 2012-08-09
Programa: Bogotá - Medicina -Fisioterapia
Facultad: Facultad de Medicina

Resumen: Este trabajo de grado analiza la novela de José Eustasio Rivera a la luz del concepto de secularización de Rafael Gutierrez Girardot, con el objetivo de ampliar la crítica de La vorágine hacia un problema histórico-filosófico determinado. El texto se compone de cuatro capítulos que desarrollan los temas del amor, la naturaleza, la sociedad y la escritura, los cuales tienen como eje el problema de la secularización.

La vorágine: una experiencia
de la secularización
Por Norma Donato Rodríguez
Dirigido por Patricia Trujillo Montón
Departamento de Literatura
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá 2012Y ya sabías que el ideal no se busca;
lo lleva uno consigo mismo (Rivera, 2006, pág.
81)Contenido
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 4
La vorágine ante la crítica y el concepto de secularización ............................................................. 4
CAPÍTULO PRIMERO ..................................................................................................................... 21
El amor: Búsqueda de una idea .................................................................................................... 21
CAPÍTULO SEGUNDO .................................................................................................................... 32
Naturaleza y secularización en La vorágine .................................................................................. 32
CAPÍTULO TERCERO ..................................................................................................................... 40
Sentido y pérdida de mundo. ....................................................................................................... 40
La secularización en las dinámicas sociales de La vorágine ........................................................... 40
CAPÍTULO CUARTO ...................................................................................................................... 54
Narración y secularización en La vorágine .................................................................................... 54
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................................. 664 La vorágine: una experiencia de la secularización
INTRODUCCIÓN
La vorágine ante la crítica y el concepto de secularización
La corta vida del poeta y novelista José Eustasio Rivera estuvo siempre atravesada por
la ambigüedad. Según Eduardo Neale-Silva, el opita cruzó por la vida “ora con el
murmullo de la aguas plácidas, ora con la turbulencia de las torrentosas” (1960, pág.
479). La personalidad del escritor parecía estar dividida entre la pasividad y el fuerte
anhelo de perfección. Esto lo llevaba a tener comportamientos contradictorios, a
oscilar entre la tranquilidad y el afán desenfrenado por alcanzar lo deseado. Pero no
sólo rasgos de la personalidad de Rivera justifican la ambigüedad que el biógrafo
recalca en el escritor. Su oficio de abogado y funcionario público estuvo en oposición
constante con su figura de artista, no simplemente porque debía invertir el tiempo
que habría querido gastar corrigiendo poemas en resolver pleitos legales, sino porque
la visión de mundo del poeta no le permitía actuar como lo habría hecho cualquier
funcionario público exitoso. El trabajo en los Llanos y luego en el Putumayo le dejó al
descubierto que su éxito político dependería de su falta de moral. En este caso, el
idealista le ganó la partida al pragmatista y pronto hubo consecuencias en su vida
política. Su salida del partido conservador anunció una ruina económica que, aunque
el poeta alcanzó a imaginar, no pudo ver porque la muerte le llegó primero. La “ética
social de elevadas miras” (Neale Silva, 1960, pág. 466) marcó la vida de Rivera como
político y como artista.
La vorágine puede ser entendida como otra muestra de la ambigüedad del autor en su
forma de vivir y de escribir. En su aspecto formal, la novela deja ver la tensión entre la
fuerza rítmica de la poesía y su fisionomía de novela. Desde las primeras críticas, La
vorágine ha sido cuestionada por tener “demasiada cadencia” (Nieto Caballero, 1987,5 La vorágine: una experiencia de la secularización
pág. 29), por padecer de “tan señalada melodía, que a ratos se confunde con el verso”
(Trigueros, 1987, pág. 53). Ante esto, el autor emprendió un esfuerzo desenfrenado
por “decapitar versos” (Neale Silva, 1960) para hacer más prosaica su novela. Este
afán de contradecir la fuerza de la poesía, esa manera de pensar en verso que le
superaba, es otra forma de ambigüedad del autor que atraviesa su obra maestra. Sin
embargo, hay a mi juicio una característica más de la ambigüedad que se deja ver en la
escritura de La vorágine.
Ante los crímenes cometidos alrededor de la extracción del caucho y ante la “ética
social de elevadas miras”, Rivera decide denunciar con todas las fuerzas y estrategias
posibles una situación grave. Los informes legales no funcionaron. Por lo tanto, ante el
fracaso del abogado, el artista interviene. Es claro entonces que La vorágine tiene una
intención de denuncia social, aunque el autor mismo se arrepienta de ello, pues su
novela sirvió de excusa para negar los hechos reales que sucedían en el Putumayo;
““cosas de La vorágine”” (Neale Silva, 1960) decían los culpables ante alguna
acusación. A pesar de que esta obra no haya logrado detener los crímenes de la selva,
su valor social es innegable. Pero junto a esto, es importante señalar que Rivera era un
artista consagrado, que dedicaba mucho tiempo a corregir sus obras y la crítica de sus
amigos resultaba fundamental. Esto quiere decir que al escribir su novela, además de
hacer denuncia, tenía una preocupación estética. La importancia de La vorágine para
nuestra literatura oscila entonces entre el valor documental y el valor estético, pues es
una creación artística, con intención de denuncia.
Alrededor del tema social de la novela la crítica ha escrito muchas páginas. La
mayoría de estos trabajos buscan encontrar el grado de realidad que hay en ella; para
esto, recurren a una ardua investigación de la situación del Putumayo en la época en
que lo visitó Rivera. Por ejemplo, Vicente Pérez Silva, en Raíces históricas de La
vorágine, resume varias investigaciones sobre los hechos reales relacionados con la
novela. También compila algunas entrevistas y resultados de investigaciones
dedicadas a confirmar la veracidad de los acontecimientos narrados en La vorágine.6 La vorágine: una experiencia de la secularización
Uno de los trabajos más valiosos de este tipo es el de Neale-Silva, “The Factual Bases
of “La vorágine”. En este artículo, el autor se preocupa por comprobar que la novela
“is a historical and a social document” (1939, pág. 330), desde el uso de palabras de la
jerga llanera, pasando por la identificación de personajes con personas, hasta la
mención de documentos que confirman los incidentes de la explotación del caucho en
el Putumayo.
Trabajos como los de José Gers, Carlos Jiménez, Roberto Pineda, Publio González,
entre muchos otros colombianos y extranjeros, son prueba de la gran acogida que la
denuncia social tiene como preocupación importante en los críticos de La vorágine.
De cara a un trabajo crítico tan amplio alrededor del aspecto social y teniendo en
cuenta la preocupación de Rivera por hacer de su novela un instrumento de denuncia,
parece que la pregunta de Neale-Silva se justifica: “¿Trascendió la novela los
acontecimientos mismos para llegar a una transrealidad poética sin el lastre de lo
contingente?” (1960, pág. 306). La respuesta de muchos críticos es que sí, y yo
pretendo sumarme a ella.
Los estudios sobre el valor estético de La vorágine pueden dividirse entre los formales
y los de contenido. Los primeros están inclinados, en su mayoría, al análisis de la
estructura narrativa y la configuración de sentido de ésta. Entre los trabajos que más
se destacan se encuentran los de Ernesto Porras Collantes, Melving Arrington, Silvia
Benso, Françoise Perus, Rafael Osuna, Seymur Menton, Cedomil Goic y Edmundo
Chasca. Estos análisis sobre La vorágine demuestran que la crítica tiene una
preocupación por el valor de la novela, en tanto creación literaria y no como mero
documento de denuncia.
Junto a los trabajos de orden formal, se encuentran los de contenido. Sobre éste
existen múltiples análisis, en su mayoría artículos cortos. La pregunta que se plantean
estos textos gira alrededor de saber cuál es el tema principal y/o cuál el sentido que
fundamenta la novela. Las respuestas pueden dividirse en cuatro grupos que, algunas
veces, se tocan entre sí. Es decir, la división que de ellos hago está dada por los
aspectos más recurrentes en la crítica, sin que esto implique que no hay otros o que la7 La vorágine: una experiencia de la secularización
catalogación de un trabajo en cualquier grupo específico significa su exclusión de
alguno; incluso hay trabajos que pueden aparecer en dos o más grupos al mismo
tiempo.
El primer conjunto de la crítica de contenido sobre La vorágine da un papel
protagónico a la naturaleza. En algunos casos, se llega a afirmar que es un personaje
en sí mismo, incluso el más importante. Trabajos menos radicales sostienen que el
protagonismo está compartido por la naturaleza y Cova. Según esto, el enfrentamiento
entre hombre y naturaleza es el eje de la novela. Ejemplo de esta lectura son los
trabajos de Marta Cabrera, Antonio Curcio Altamar, Juliet Falce, Jaime Mejía, Enrique
Riveros Schafer, Gustavo Cobo Borda, Oscar Echeverría, Carlos Jiménez, Leonidas
Morales y Arden Bennett.
En el segundo grupo se pueden catalogar los trabajos que se preocupan por encontrar
el papel de La vorágine en la historia de la literatura Hispanoamericana, esto quiere
decir que se preguntan por su tendencia realista, romántica, modernista y/o su
distinción como novela terrígena. Entre los autores con esta preocupación se
encuentran Curcio Altamar, Eduardo Camacho, Trinidad Barrera, Riveros Schafer y
Arturo Uslar Pietri.
El tercer grupo es de aquellos que realizan un estudio comparativo de La vorágine con
otras obras, generalmente latinoamericanas, clásicas o hispánicas. Las comparaciones
pueden hacerse a partir de los personajes, la estructura de la novela y los temas. Así,
Cova ha sido comparado con Don Quijote, Odiseo y Hernán Cortés; La vorágine ha sido
leída a la luz de María, Doña Bárbara, Los pasos perdidos, entre otras obras. Ejemplos
de este tipo de análisis son los trabajos de Alfonso González, Jorge Añez, Riveros-
Schafer y Ernesto Machler.
Los autores que pertenecen al cuarto grupo afirman que la personalidad de Cova es el
eje de La vorágine. La psicología del protagonista es analizada desde diversas
perspectivas, que se pueden organizar en tres subgrupos. Una de ellas es la que ha
interpretado La vorágine como novela de aprendizaje. Autores como Isabel Striker,
Nelly Castro y Doris Sommer afirman que Cova tiene determinadas actitudes al8 La vorágine: una experiencia de la secularización
comienzo de la novela, que se transforman con su experiencia con la naturaleza,
haciendo del personaje alguien moralmente mejor.
Las lecturas psicoanalíticas son otro subgrupo de los análisis de la personalidad de
Cova. Algunas, como la de Richard Callan, ven en Cova un arquetipo de héroe que
renueva su psiquis, mientras interpretaciones más extremas, como la de Sharon
Maragnelli, ven un trastorno psicológico, casi esquizofrénico, en el protagonista.
Finalmente, el subgrupo más importante (según la relación con mi propuesta
interpretativa) de esta crítica sobre La vorágine es el que afirma abiertamente una
ambigüedad en la personalidad del protagonista. Cova tiene dos formas contrapuestas
de ser, una que tiende hacia ideales elevados y otra pragmatista. La explicación de tal
ambigüedad está dada desde diversas perspectivas. La romántica, por ejemplo, está
representada por Jean Franco, Otto Oliviera, William Bull, Hernán Vidal, Luis
Eyzaguirre y Juan Louveluck. Otra forma de entender la ambigüedad es aquella que la
lee como una manifestación decadentista. Entre estas interpretaciones están las de
Malva Filer y Randolph Pope. Esto quiere decir que todos los críticos mencionados en
este grupo reconocen una personalidad dispar en Cova, aunque la expliquen a partir
de perspectivas diferentes. Este acercamiento al panorama de la crítica sobre La
vorágine alrededor de la personalidad del héroe deja ver que las respuestas apuntan
hacia un mismo problema: la ambigüedad en el carácter de Cova. Las causas y
consecuencias de dicha ambigüedad son distintas en las lecturas de cada intérprete.
Sin embargo, se puede llegar al acuerdo de que la mayoría de los críticos ven una
polaridad en el interior del héroe.
A través de esta visión panorámica de la crítica de La vorágine, he llegado a un punto
de confluencia en el análisis sobre la personalidad del protagonista, con el fin de
encontrar un espacio vacío en este inmenso mapa. Como es evidente, mi interés sobre
la novela recae en la psicología del héroe, más específicamente en sus contradicciones.
La respuesta que quiero dar a ello ya está enunciada por Rafael Gutiérrez Girardot.
Este autor señala una posible explicación a la ambigüedad de la personalidad de Cova.
Aunque tiene que ver con las respuestas que los análisis psicológicos han querido9 La vorágine: una experiencia de la secularización
arrojar, resulta novedosa porque ve en el personaje la encarnación de un problema
fundamental del hombre de la modernidad. La propuesta de este autor es alejarse de
las respuestas que adjudican la ambigüedad de Cova al plano meramente literario e
interpretar dicha ambigüedad como una respuesta literaria a un problema “histórico-
filosófico” (Lukács, 1985). De esta manera, los rasgos inestables de la personalidad de
Cova están haciendo referencia a un problema de la sociedad de Rivera. No son
simplemente una configuración arbitraria del protagonista por parte del autor.
En su artículo “La vorágine de José Eustasio Rivera. Su significación para las letras de
lengua española del presente siglo”, Gutiérrez Girardot señala que hay sobre La
vorágine una “lluvia de miopías (supuestamente) crítico-literarias” (1994, pág. 81)
que se ha preocupado por reducir la novela a su carácter autóctono, afirmando que
con ello inaugura una tradición al margen del resto de la literatura universal.
Gutiérrez sostiene que esto es un error, puesto que la novela de Rivera se inscribe en
esa tradición. Prueba de ello es que, aunque Neale-silva lo niegue, Rivera sí había
leído muy bien su tradición1 y por ello podía dar respuesta a un problema de suma
importancia en la modernidad: “el sentido o sinsentido de los acontecimientos”
(Gutiérrez Girardot, 1994, pág. 84). Cova logra poner “en tela de juicio apodíctica y
desafiantemente la noción de Providencia, de la gracia redentora, de la misericordia
divina (…)” (pág. 84).
Para Gutiérrez, la actitud ambigua de Cova es “modernista, es decir, una forma de
expresar la compleja modernidad no sólo por la prosa artística, de cuño claramente
rubendariano, (…) sino porque en ella se presentan algunos problemas esenciales de
la modernidad, entre ellos el nihilismo (…)” (1994, pág. 86). La ubicación de Rivera en
determinada corriente literaria, la preocupación por determinar si la novela es
romántica, realista o terrígena según su estilo, es una pregunta menor ante la
magnitud del problema que abre el cuestionamiento de la trascendencia.
1 Según el biógrafo de Rivera y algunos críticos de su obra, el autor leyó la tradición clásica, la española y
también bebió del romanticismo inglés.10 La vorágine: una experiencia de la secularización
Además de estar en contra de la crítica que busca etiquetar la novela de Rivera,
Gutiérrez rechaza aquellos análisis que ven la selva como el problema base de La
vorágine. Para el autor, esta idea es un error porque, aunque la selva sea un tema muy
importante, no es otra cosa que la metáfora autóctona de un problema universal. Esto
quiere decir que Rivera describe un problema común al hombre moderno de
cualquier región, en un territorio americano. Es necesario aclarar aquí que Gutiérrez
no está afirmando con esto que La vorágine se diferencie de su tradición por el
tratamiento de la selva, de hecho, el motivo de la naturaleza enmarca la unión de
Rivera con la tradición, no su diferencia. El aporte de Rivera es desarrollar un
problema universal bajo condiciones específicas que son, incluso, reales; condiciones
que no se deben reducir al escenario de la selva o el llano, sino a una situación
histórica y geográfica muy parecida a la de Rivera, una situación histórica que tiene
un problema filosófico específico.
Ante el acuerdo de la crítica sobre la ambigüedad del personaje, se puede pensar que
ese rasgo de ambigüedad que Neale-Silva señala en Rivera pudo haber atravesado su
obra maestra incluso en la misma configuración del personaje. No significa esto que
exista una identificación del héroe con el autor y, en esa medida, que la novela sea una
autobiografía. Es de notar que el rasgo configurador que la crítica ve en Cova es el
mismo rasgo de personalidad que el biógrafo señala en Rivera; este acercamiento
confirmaría la aseveración de Gutiérrez Girardot. En la medida en que, a través de
Cova, Rivera responde a un planteamiento de su propio momento histórico-filosófico,
el señalamiento de los rasgos similares entre autor y personaje cobra un nuevo
significado. Cova padece de la crisis a la que lleva el cuestionamiento del sentido
trascendente en la experiencia y este cuestionamiento tiene lugar en el momento
histórico-filosófico al que Rivera pertenece. Pero mi objetivo no es encontrar la
relación entre el momento histórico-filosófico del autor y proyectarlo en la novela. La
relación entre el personaje y el autor alrededor de este problema implicaría un trabajo
más ambicioso, que excede los límites de éste. El objetivo aquí es estudiar el problema
en Cova únicamente.11 La vorágine: una experiencia de la secularización
Es clara la perspectiva que quiere proponer Gutiérrez Girardot en su análisis de la
novela. Pero, ¿cómo tiene lugar ese problema en La vorágine? ¿Cuáles son las
evidencias textuales de dicho problema y cómo tejer una interpretación de ellas a
partir de esta perspectiva? Las respuestas a estas preguntas no las da Gutiérrez
Girardot en su artículo sobre la novela de Rivera. Es en esto donde encuentro un
espacio para interactuar con la crítica. Mi preocupación es entonces desarrollar el
problema enunciado por Gutiérrez Girardot a partir de otros elementos dados por el
mismo autor en Modernismo. Supuestos históricos y culturales. De esta manera, para
construir el objeto de mi investigación, me he basado en el acuerdo de la crítica sobre
la ambigüedad en la personalidad de Cova y me he guiado por Gutiérrez Girardot en
la idea de que esa ambigüedad se debe a la pregunta por “el sentido o sinsentido de los
acontecimientos”. Mi lugar en el amplio mapa de la crítica de la novela es pues aquel
que intenta dar explicación a la personalidad dispar de Cova a partir del camino
interpretativo que abre Gutiérrez Girardot.
La primera aclaración que hay que hacer antes de analizar la novela es qué significa la
pregunta por “el sentido o sinsentido de los acontecimientos”, es decir, cómo es
aquello que Cova cuestiona. Gutiérrez Girardot no incursiona en el significado de
“providencia” “gracia redentora” o “nihilismo” (1994) que afirma ver en La vorágine.
Sin embargo, en Modernismo. Supuestos históricos y culturales despliega un concepto
que puede ser útil para esta interpretación: la secularización.
La noción de secularización tiene en este texto una composición compleja. No se trata
simplemente de la disminución de las prácticas religiosas. Es una crisis en la forma de
entender el mundo que derivó en búsquedas de principios explicativos inmanentes.
Tras la muerte de Dios, emerge la razón como principio explicativo del mundo
perteneciente al mundo mismo y no a la trascendencia. Pero junto a esta, surgen
posiciones que dudan de la capacidad de explicación absoluta que se le adjudica a la
razón. La secularización significa entonces la pérdida de fe en Dios como principio
explicativo absoluto, la hegemonía de la razón, pero también la autocrítica de ésta.
Veamos cómo se da este proceso dialéctico.12 La vorágine: una experiencia de la secularización
Según Gutiérrez, “en la sociedad burguesa moderna “ha muerto Dios”” (2004, pág. 74).
Esto puede entenderse en un sentido sociológico como “la disminución de feligreses”
(pág. 76), pero la causa de este fenómeno social tiene una dimensión más compleja
que la mera cuantificación de los creyentes. Según el autor, los comienzos de la
secularización pueden rastrearse hasta el siglo XVIII con la ilustración. Ésta, al darle a
la razón un papel preponderante en la vida del hombre y las sociedades, lleva a cabo
un desplazamiento de la idea de Dios hacia un lugar relegado. Esto quiere decir que el
principio rector de la vida del hombre, su experiencia en el mundo inmanente, no es
divino, sino racional. No es Dios quien ordena y da sentido a los acontecimientos del
mundo, sino que el hombre mismo puede explicarlos racionalmente.
La razón se convierte entonces en ese principio universal de organización del mundo;
es, en ese sentido, lo que reemplaza a Dios y constituye una nueva explicación de los
acontecimientos. Según esto, tanto Dios como la idea de razón de la ilustración
proporcionan sentido a la experiencia del hombre en el mundo. La diferencia reside
en que Dios es trascedente, mientras que la razón es inmanente. Pero la razón como
explicación absoluta no carece de opositores. La “razón crítica” (Paz, 1987) es capaz
de cuestionar su propia posibilidad explicativa, es decir, hay quienes dudan de que
este nuevo principio inmanente dador de sentido sea capaz de justificar todas las
experiencias del hombre. Por esto, las nuevas búsquedas de sentido recurren en
ocasiones a lo irracional. No sólo se pueden apuntar aquí los movimientos
vanguardistas de comienzos del siglo veinte y los irracionalistas, sino también nuevas
místicas que a veces recurren al panteísmo.
Según lo anterior, el concepto de secularización de Gutiérrez Girardot comprende la
“muerte de Dios” y sus consecuencias, es decir, las búsquedas de nuevos sentidos
inmanentes, que en algunos casos se divorciaron de la razón. Es importante señalar
que la pérdida de fe en Dios y las búsquedas en las que derivó no fueron
acontecimientos absolutos, es decir, que no se dieron en todos los seres humanos y en
todas las culturas por igual. Así, al lado de la pérdida de fe en Dios o en la razón,
existen formas de entender el mundo que ponen como principio explicativo de él a
Dios. Ejemplo de tal coexistencia es el krausismo y el positivismo, que surgen durante13 La vorágine: una experiencia de la secularización
la segunda mitad del siglo diecinueve y conviven con poetas como Baudelaire, quien,
según Friedrich, advierte la crisis que trae consigo la “trascendencia vacía”2 (1974).
Esto significa que existen discursos que mantienen su fe en la razón e incluso en Dios
al lado de otros que la han perdido en ambos sentidos.
La secularización significó tanto la expulsión del sentido trascendental del mundo,
como la inauguración de la pregunta por un nuevo sentido, pero, esta vez, inmanente,
que partiera de las experiencias mismas. La búsqueda no estaba orientada entonces a
encontrar un sentido rector de las experiencias fuera del mundo, es decir, no se quería
reemplazar a un Dios con otro, sino que se buscaba encontrar en el mundo de las
experiencias un principio unificador de éstas:
La triple verdad que buscaban los finiseculares era la de la nueva
totalidad, era la superación de las escisiones de la vida moderna. Pero la
nueva totalidad que buscaban, la que abarcara el cuerpo, el sentimiento
y el pensamiento, la naturaleza y el espíritu, la interioridad y el mundo
exterior, era una totalidad inmanente, sin más allá, y captable y
expresable con símbolos nítidos y el lenguaje de la ciencia. (Gutiérrez
Girardot, 2004, pág. 98)
Los finiseculares buscaban un principio que diera unidad a los acontecimientos del
mundo. Pero esa explicación no podía estar dada, como en la pre-modernidad, por un
principio divino exterior. La nueva unidad consistía en encontrar una identificación
entre lo que se hallaba en su pensamiento, en su sentimiento y las experiencias que
tenía, es decir, entre su interior y el exterior.
2 Según Hugo Friedrich, la lírica moderna tiene como eje un problema fundamental del hombre: la
pérdida de fe en cualquier principio trascendente y con ello el descubrimiento del vacío que ésta deja
en las formas de explicación del mundo. Este acontecimiento se tematiza en la poesía y encarna así lo
que este autor ha llamado “trascendencia vacía” (1974). El poeta moderno pretende construir a través
del discurso poético un mundo que no carezca de explicación. Con esto, la poesía se convierte en un
repositorio del sentido ausente en el mundo, pues explica sus acontecimientos a partir de la poesía
misma, sin recurrir a Dios o a la razón.14 La vorágine: una experiencia de la secularización
Para encontrar la “nueva totalidad” que buscaba el hombre finisecular, se debía
“acomodar el pensamiento y el sentir a un mundo de inmanencia absoluta” (2004,
pág.84). Esta idea de Gutiérrez señala la necesidad de reconocer la ausencia de la
trascendencia, pero también se puede interpretar como una referencia a la
modificación de los pensamientos y sentimientos del hombre como un mecanismo
para dar al mundo una apariencia de totalidad, aquella totalidad que tenía cuando se
explicaba a partir del principio trascendente, pero ahora adquirida desde la
explicación inmanente. Es decir, para el creyente, el mundo es una totalidad
armónica, de la cual él hace parte, porque Dios es su principio unificador. Para el
hombre secularizado el mundo debe tener alguna unidad inmanente, a la que él
pertenece. Así, la manera de encontrar tal unidad implica lograr una identificación
entre el mundo interior y el exterior; es hacer coincidir los sentimientos y
pensamientos con la experiencia. Pero como esta última no depende del sujeto,
aquello que se modifica para encontrar la adecuación es el sentimiento y el
pensamiento. La experiencia es entonces la que indica al hombre secularizado cómo
pensar y sentir, la que modifica sus pensamientos y sentimientos. Tal gobierno de la
experiencia hace posible que se una la interioridad del sujeto con la exterioridad del
mundo, que coincidan, y así se perciba una “nueva totalidad”.
El hombre finisecular buscaba una verdad que le uniera al mundo exterior y
justificara de manera inmanente sus experiencias, una verdad que se podía señalar
porque estaba con el hombre, en el mundo. La ciencia, por ejemplo, permite señalar la
causa de los sucesos naturales, sin acudir a explicaciones trascendentales. El arte
pretendía hacer lo mismo. El interés del artista era explorar las sensaciones que
proporcionaban las experiencias del mundo y construir, a partir de esas experiencias
y mediante el lenguaje humano, un mundo capaz de dar cuenta de ellas. De esta
manera, ante la crisis que significó la trascendencia vacía, se buscaron nuevas
explicaciones de los acontecimientos, desde distintos discursos, que derivaron en la
“sacralización del mundo”:15 La vorágine: una experiencia de la secularización
Efectivamente, la secularización del siglo XIX fue no sólo una (…)
“desmiracularización” del mundo, sino a la vez una “sacralización” del
mundo. Y nada muestra tan patentemente esta sacralización del mundo
como los “principio de fe” que rigieron estas dos tendencias [Positivismo
y Krausismo] y las metas que se propusieron: la fe en la ciencia y el
progreso, la perfección moral del hombre y el servicio a la nación. (2004,
pág. 80)
Según esto, la sacralización del mundo consistía en creer que se podían organizar
todos los acontecimientos de la vida del hombre a partir de principios racionales
como el progreso, la ciencia, la moral y la nación; principios que funcionaban como lo
hicieron las leyes sagradas en la pre-modernidad. Pero “La secularización fue no
solamente mundanización y sacralización simultánea del mundo y de la vida, sino
también pérdida del mundo (…) lo que Hannah Arendt considera como pérdida de
mundo.” (2004, pág. 84). Es decir, la secularización fue mundanización en el sentido
en que no hay una explicación de los acontecimientos exterior al mismo mundo, todo
se encuentra dentro de él. Además, significó una sacralización del mundo, en la
medida en que el principio que daba sentido se trasladó de la esfera divina, al mundo.
Es decir, lo sagrado ya no era Dios, sino la idea de progreso, de nación, de moral etc.,
ideas creadas por el hombre y presentes en el mundo. Por último, la secularización
fue pérdida de mundo en el sentido que Hannah Arendt da al término. La autora
define el mundo de la siguiente manera:
(…) siempre que se juntan hombres -sea privada, social o publico-
políticamente- surge un espacio entre ellos que los reúne y a la vez los
separa. Cada uno de estos espacios tiene su propia estructura, que
cambia con el cambio de los tiempos y que se da a conocer en lo privado
en los usos, en lo social en las convenciones y en lo público en las leyes,
constituciones, estatutos y similares. Dondequiera que los hombres
coincidan se abre paso entre ellos un mundo y es en este “espacio entre”
donde tienen lugar todos los asuntos humanos. El espacio entre los
hombres, que es el mundo, no puede existir sin ellos (…) (1997, pág. 57).16 La vorágine: una experiencia de la secularización
El mundo para Arendt es el espacio de interrelación humana. Requiere la presencia
del hombre, pero siempre en relación con los demás. De esta manera, para que exista
el mundo, la presencia de las relaciones intersubjetivas es fundamental. Según esto, la
pérdida de mundo está relacionada con la ruptura de los vínculos entre sujetos.
Para Arendt, con la sociedad burguesa se llega a “la victoria del animal laborans”
(2003). Esto quiere decir que la dinámica de trabajo es la que define al hombre. Así, se
vive para trabajar únicamente: la vida se reduce al trabajo. Esto conlleva a la
“alienación” (2003), es decir, a que el sujeto sólo actúe en función de su trabajo, para
el beneficio personal, y rompa todo tipo de lazos con los otros seres humanos. Cuando
la existencia de los hombres se reduce al trabajo, las diversas relaciones entre sujetos,
que conforman el mundo, se pierden. Es en ese sentido que ocurre una pérdida de
mundo.
Los artistas también participaron de esta compleja búsqueda de sentido del mundo
que significó la secularización. La tarea del arte era encontrar una nueva explicación
de los acontecimientos, que permitiera al hombre vivir bajo nuevos paradigmas,
aquellos que estuvieran por fuera de la lógica de la alienación:
La nueva mitología fue la poesía, sustituto de la religión perdida, que al
consagrase como “religión del futuro”, no solamente se imponía una
tarea redentora secular, sino que de antemano condenaba al artista a un
fracaso. (2004, pág. 86)
Para el poeta, la nueva religión fue la poesía, basada en la idea de símbolo. Éste era
“la conjunción del fenómeno sensible y de la significación suprasensible” (2004, pág.
87). Se buscaba entonces ver el mundo como una totalidad con sentido propio, pero
cuyo sentido no estuviera fuera del mundo, sino dentro de él, al ser lenguaje. El
símbolo significaba la apertura de un espacio, en el mundo construido por el artista,
para las experiencias vividas en el mundo inmanente. Por esta razón, la búsqueda de
experiencias nuevas, la exploración de las percepciones sensibles, se convirtió en algo
fundamental para el poeta, en la medida en que permitían “la definición misma de lo
que debía ser un nuevo símbolo” (pág. 86). De esta manera se buscaba una17 La vorágine: una experiencia de la secularización
correspondencia entre las experiencias vividas en el mundo inmanente y las
construcciones del artista. En esta correspondencia consistió la nueva mitología que
pretendió ser el arte.
Pero que el arte fuera la nueva mitología significó también, según Gutiérrez, la
confirmación de la exclusión del artista de la sociedad. En la medida en que la
explicación del mundo dada por el arte no tenía sentido sino para el artista, se
confirmó la inexistencia de un papel de éste en la sociedad. El arte no significaba algo
para la sociedad porque no hacía parte de la lógica de la producción y del trabajo, de
allí que se excluyera al artista y, a la vez, éste renunciara a una sociedad que le pedía
reducir su arte al sistema de valores antipoéticos de la burguesía.
Peter Bürger en Teoría de la vanguardia explica cómo se da el proceso de exclusión del
artista de su sociedad a través de la adquisición de autonomía de la esfera artística. En
la edad burguesa, el arte alcanza el momento de su primera emancipación, ya que no
está subordinado a una esfera ajena a él, la de lo religioso o cortesano; ya no es un
instrumento del ritual o de la afirmación del poder, sino que se vuelve una institución
en sí misma, independiente de las demás; se libera de su condición de medio para un
fin ajeno a él. Después de alcanzar esta liberación, la preocupación del arte empieza a
girar alrededor de sí mismo, se convierte así en su propio contenido. El punto máximo
de dicha auto-preocupación se encuentra en el esteticismo. Allí, la esfera del arte es
tan autónoma e independiente de las otras esferas que su única preocupación es la
forma, liberada de cualquier contenido figurativo. Esto provoca que la esfera artística
se eleve a un nivel lejano de la vida humana; el arte ya no se relaciona con ella. En este
punto, ni la institución arte está subyugada a otra, ni el contenido de éste se refiere a
una esfera ajena. Tal desligamiento de esferas lleva a la exclusión social del arte. Pero
es este abandono de cualquier contenido diferente al arte mismo lo que constituye,
paradójicamente, una respuesta del artista a su exclusión. En la medida en que el arte
no contiene ninguna preocupación por lo social, su indiferencia se convierte en la
manera de expresar el desacuerdo con ella. Según esto, es justamente el desligamiento
de lo social lo que conforma la actitud reaccionaria del artista:18 La vorágine: una experiencia de la secularización
Reaccionan contra ella, contra sus presiones, contra su moral, contra sus
valores antipoéticos, y lo hacen de manera obstinada, es decir, subrayando
enérgicamente el valor de lo que esta sociedad ha rebajado de diversas
maneras: el arte, el artista. (2004, pág. 42)
De esta manera, ante la exclusión social del arte, el artista responde con más arte. Esa
respuesta significa una reacción social y, a su vez, un enaltecimiento del arte por
encima de todas las experiencias del hombre, es decir, la afirmación del arte como una
nueva mitología.
Según lo anterior, la secularización, entendida como la muerte de Dios y también
como la crisis de fe en la razón, significó un problema que permeó las distintas
sociedades de finales del siglo diecinueve y principios del veinte. Este fenómeno
histórico-filosófico afectó las producciones artísticas de la época y significó la
respuesta de los artistas a un problema por el que atravesaba el hombre occidental.
Mi propósito es entonces demostrar que la preocupación por dar un sentido
unificador al mundo inmanente, que no se salga de los límites de ese mundo, es la
causa de una personalidad dispar y contradictoria en Cova. El personaje es un poeta
bogotano de comienzos del siglo veinte, cuya configuración permite pensar fácilmente
en el poeta finisecular que atraviesa la crisis descrita por Gutiérrez en Modernismo.
Supuestos históricos y culturales.
Esto quiere decir que cada tema que se analizará en este trabajo da pistas para
comprender la visión de mundo del personaje, es decir, según mi hipótesis, su visión
secularizada del mundo, su pregunta por “el sentido o sinsentido de los
acontecimientos”. El primer tema por analizar es la idea de amor de Cova, que choca
con sus distintas experiencias a lo largo de la novela. Este tema permite evidenciar la
presencia del problema de la secularización, en la medida en que el amor aparece a
veces como la promesa de un sentido para la vida y a veces es todo lo opuesto a ello.
Junto a esto, se estudiará la relación entre Cova y la naturaleza, que está atravesada
por el problema de la secularización, en la medida en que cambia radicalmente:
algunas veces es armónica, y otras, evidencia las figuras de predador y depredador.19 La vorágine: una experiencia de la secularización
Tal inestabilidad demuestra la insuficiencia de los criterios utilizados por el personaje
para explicar su realidad. Junto a esto, las dinámicas sociales de Cova permiten ver no
sólo la figura del artista excluido, sino señalar la presencia de la secularización en la
configuración del personaje, puesto que su concepción de sociedad, y los distintos
papeles que pretende desarrollar en ella, permiten ver la pregunta por “el sentido o
sinsentido” del mundo. Finalmente, se analizará el papel de la escritura como muestra
de secularización en Cova. La construcción de una obra literaria juega el papel de
sentido inmanente del mundo, que procura hacer soportable la existencia del
personaje. Sin embargo, la idea de escritura como salvavidas, resulta una frustración
más para el protagonista. La escritura funciona entonces como una forma de buscar el
sentido inmanente en las experiencias del personaje y a su vez, de descubrir tal
imposibilidad.
No pretendo explicar los cuatro temas señalados como elementos que se desarrollan
progresivamente y concluyen de manera unívoca. Tampoco intento demostrar que la
transformación de estos temas permite afirmar que La vorágine es una novela de
aprendizaje. Mi intención es señalar que la tensión en las percepciones que Cova tiene
de estos temas se explica a través de la secularización, en la medida en que el
personaje, al desilusionarse de cierta forma de concebir el mundo, busca constante e
insaciablemente la manera de hacer coincidir sus pensamientos y sentimientos con la
experiencia que se le presenta y, con esto, aspira a tener una sensación de totalidad,
es decir, ver el mundo como un todo que no necesita de una justificación trascendente,
sino que se explica a través de principios inmanentes. La respuesta a la personalidad
ambigua de Cova es, según esta hipótesis, la manifestación del paso de un poeta por
un momento histórico-filosófico con un problema específico.
Los temas que se trabajarán, es decir, el amor, la naturaleza, la sociedad y la escritura
ya han sido analizados en la crítica de la novela. El amor es uno de los fundamentos de
los análisis sobre la mujer en La vorágine y también uno de los criterios recurrentes
en los trabajos comparatistas. La naturaleza ha constituido uno de los puntos
centrales de la crítica interpretativa de Rivera. El tema de la sociedad en La vorágine
ha estado inclinado a la confirmación de los hechos reales que allí se cuentan y no20 La vorágine: una experiencia de la secularización
tanto a la relación del personaje con sus contextos sociales. El problema del rol de
escritor de Cova puede ser analizado a partir de los trabajos estructurales, que, al
estar enfocados hacia la forma de escritura y los significados que ésta pueda tener,
aportan elementos útiles para el análisis de Cova como escritor.
Según esto, abordaré cuatro temas tratados de diversas formas en la crítica de la
novela, desde la perspectiva de análisis señalada por Gutiérrez Girardot. Así pues, mi
aporte al corpus crítico de La vorágine no es original en materia de temas, sino en el
análisis de estos a partir de una nueva perspectiva, planteada por Gutiérrez, pero que
aún no ha sido desarrollada.21 La vorágine: una experiencia de la secularización
CAPÍTULO PRIMERO
El amor: Búsqueda de una idea
El amor es un tema que permite ver el concepto de secularización, en la medida en
que manifiesta la necesidad de Cova por hacer coincidir su pensamiento con sus
experiencias. Dicha necesidad está basada en el deseo de encontrar un sentido a su
vida, es decir, un elemento que unifique sus experiencias y les dé a todas una
explicación. Lo que Cova espera de sus relaciones es que le produzcan el mismo
sentimiento que en su imaginación es el amor. De esta manera, si sus experiencias
coinciden con la idea que tiene de él, cobran sentido, tienen una explicación. De lo
contrario, si su idea de amor no concuerda con las experiencias, no hay un sentido que
explique por qué y para qué suceden dichas experiencias, lo cual llevará a Cova a
seguir buscando la manera de hacer coincidir lo que piensa y siente con lo que
experimenta, de “acomodar el pensamiento y el sentir” (Gutiérrez Girardot, 2004) a lo
que acontece en el mundo exterior. Junto a esto, el amor permite ver algunos rasgos
del artista finisecular en Cova, ya que muestra una ambigüedad en la forma de
concebir la mujer. En determinados casos estará revestida de algunas características
románticas y, en otros, será vista a través de la mirada de un artista decadente. Estas
dos formas de ver a la amada muestran cómo el héroe intenta adecuar su idea del
amor a la experiencia de éste. Mas el resultado nunca será tal adecuación, sino el
descubrimiento de su fracaso amoroso, esto es, que la mujer con la que comparte sus
sentimientos no es aquella que él imagina y que su adaptación de sentimientos y
pensamientos a la experiencia no proporciona la sensación de totalidad que esperaba.
Las primeras palabras que escribe Arturo Cova plantean una oposición entre su idea
del amor y sus experiencias:
Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y
me lo ganó la violencia. Nada supe de los deliquios embriagadores, ni de la
confidencia sentimental, ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el22 La vorágine: una experiencia de la secularización
enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica.
Con todo, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera
espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre
el leño que la alimenta. (Rivera, 2006, pág. 79)
Según esta confesión, los amoríos de Cova no habían tenido significado espiritual.
Nunca deseó más de lo que tuvo, no porque lo tuviera todo, sino porque ninguna
mujer despertó en él un deseo que superara lo que se le ofrecía. Recibía los dones sin
preguntarse por algo más; carecía de todo anhelo por unirse espiritualmente con la
mujer que le amaba. Pese a esto, quería otro tipo de amor, uno que tuviese un
significado profundo en su vida. El amor que se imaginaba era un sentimiento capaz
de llenar de sentido su experiencia, de invadir de vida espiritual su cuerpo.
La experiencia amorosa de Cova está alejada del cumplimiento de ese deseo. Por ello,
es la ratificación de que el ideal no se puede obtener, pero tampoco dejar de buscar. La
idea de amor aparece entonces como una aspiración inalcanzable por la que lucha el
héroe, modificando sus formas de ver a la mujer. Nunca será el ideal encarnado. Es
justamente tal búsqueda sin fruto lo que permite ver en Cova rasgos de secularización.
Conocer que el ideal no se consigue en la experiencia y sin embargo, seguir
buscándolo es la actitud del poeta que describe Gutiérrez Girardot en Modernismo.
Supuestos históricos y culturales. De la misma manera que los artistas de fin de siglo,
Cova participaba de la “necesidad de definir de nuevo las experiencias del
pensamiento y del sentir, de acomodar el pensamiento y el sentir a un mundo de
inmanencia absoluta” (2004, pág. 85). Según esto, el hecho de que la idea de amor no
coincida con las vivencias lleva al personaje a buscar nuevas experiencias con la
ilusión de que se acerquen a lo que su pensamiento ha configurado como el amor y
viceversa, es decir, a reconfigurar sus ideas, para que coincidan con las experiencias.
Antes de Alicia, sus relaciones también habían sido decepcionantes, pero él seguía
intentándolo, así se repitiera: “¡Insensato! El lazo que a las mujeres te une lo anuda el
hastío” (Rivera, 2006, pág. 81). Ya había comprobado que sus relaciones amorosas no
correspondían con lo que él esperaba del amor. Pero no se daba por vencido:23 La vorágine: una experiencia de la secularización
guardaba la ilusión de encontrar el ideal encarnado, de descubrir en la experiencia
algo más que la constatación de la ausencia de su idea del amor.
El primer esfuerzo por adecuar el ideal a la experiencia, que se muestra en la novela,
es la historia de Alicia y Cova. El romance se engendra en la clandestinidad y la
prohibición. A pesar de ello, el personaje no siente gran cariño por Alicia, ella es
apenas un “amorío fácil”. Las circunstancias hacen que la pareja tenga que huir de
Bogotá. Ante esto, Cova se ilusiona con la idea de que la huida provoque en él el
sentimiento que tanto anhela y, a pesar de que ya había experimentado el vacío que le
producía Alicia, le insiste: “¡Toma mi suerte, pero dame el amor!”. En medio de la
convivencia con Alicia, mientras atraviesan los caminos en dirección al Llano, ratifica
la inexistencia de algún sentimiento significativo que justifique la unión con ella
mediante algo más que el compromiso adquirido. Ante la experiencia vacía que le
ofrece el amor de Alicia y la insatisfacción de la búsqueda del ideal, Cova se reprocha:
“Por orgullo pueril te engañaste a sabiendas, atribuyéndole a esta criatura lo que en
ninguna otra descubriste jamás.” (Rivera, 2006, pág. 81).
Alicia no le da el amor que esperaba encontrar, aunque jamás lo hubiese conocido. En
ocasiones, según Cova, la culpa de esta decepción la tiene la personalidad de la joven.
Es porque ella no es “arriscada” ni “ágil”, porque es demasiado “bisoña”, que el amor
ideal no aparece a los ojos de Cova. Por esta razón, la mujer que podría significar la
encarnación del amor ideal, se convierte en una carga. Alicia no sólo significa la huida
de Bogotá, ciudad en la que vivía cómodamente y gozaba de cierta fama, sino que
además se convertía en un estorbo para acercarse a una mujer que sí pudiera
encarnar el ideal. Alicia, en lugar de ser la fuerza espiritual que guía la vida de Cova, es
la culpable de un cambio desfavorable de vida; es una responsabilidad indeseada e
infructuosa; es un impedimento para acercar su idea de amor a la experiencia.
Este evidente desprecio por la mujer puede ser explicado a través de la configuración
que de ella se hace el artista decadente. Según Elaine Showalter, “The decadent
aesthetic rejected all that was natural and biological in favor of the inner life of art,
artifice, sensation and imagination (…) Antinaturalism (…) inevitably leads to24 La vorágine: una experiencia de la secularización
antifeminism; women were seen as closer to “Nature” (…)” (1898, pág. 170). Si se
tiene en cuenta que la figura de Alicia está caracterizada por la de la mujer maternal,
en la medida en que está embarazada, la relación con lo biológico cobra sentido. Junto
a esto, el carácter débil de Alicia lleva a pensar en el rol de mujer pasiva y dominada
que odia el decadente. Esto permite explicar por qué Cova no puede ver a Alicia como
objeto de deseo y, por el contrario, la desprecia.
Esta imagen de la mujer que odia el artista decadente presenta claras similitudes con
la imagen romántica de ella. Para el romántico la mujer tiene un carácter maternal que
se asimila a la pureza y bondad de la naturaleza; posee una fuerza espiritual capaz de
elevar al hombre. Según Jean Franco, “Rivera absorbió de los poetas románticos
muchas de sus actitudes frente a la vida y frente al arte.” (1987, pág. 135). Por ello, se
justifican imágenes como la de la mujer como fuerza que eleva al amante al cielo: “Las
alas sublimes, imagen de los deseos y aspiraciones infinitas del hombre, llegan a ser
parte de las fantasías de Cova y con ellas sueña raptar a Alicia para volar juntos al
cielo: “Subía tan alto que contra el cielo aleteaba, el sol me ardía el cabello y yo
aspiraba el ígneo resplandor”” (Franco, 1987, pág. 137).
Hay entonces una marcada ambigüedad en la forma en que Cova ve a la mujer. Por un
lado, su ideal parece ser el romántico, es decir, el de la mujer cuya espiritualidad es
capaz de convertirse en el motor vital del hombre. Pero, por otro lado, características
románticas como la pureza y la asimilación a la naturaleza, parecen ser despreciadas
por Cova. En tal ambigüedad se moverá el personaje a lo largo de la novela, tratando
de encontrar a través de este movimiento su ideal.
De esta manera, Cova odia a Alicia cuando puede ver en ella su cercanía a lo biológico
y lo natural, su maternidad. Pero en su ausencia imagina que tales características, en
lugar de molestar, podrían proporcionarle el sentimiento anhelado. Alicia parece
encarnar el ideal que tanto busca el poeta mientras está ausente. Así por ejemplo, el
protagonista, en un arrebato de celos, sale en busca de fiesta y mujeres. En casa de
Zubieta consigue las dos, pero mientras tanto surge un fuerte altercado con Barrera,25 La vorágine: una experiencia de la secularización
quien lo hiere. En su recuperación, velada por Clarita, una prostituta del lugar, tiene
una fantasía con Alicia, que deja ver la idealización que hace de ella:
Parecíame a ratos verla llegar, bajo el sombrero de lánguidas plumas,
tendiéndome los brazos entre sollozos (…) sentábase a mi cabecera,
dándome por almohada sus muslos trémulos, peinando hacia atrás mis
cabellos con mano enternecida y amorosa.
Alucinado por la obsesión, me reclinaba sobre Clarita, apartándome al
reconocerla.
-Chico, ¿Por qué no descansas en mis rodillas? ¿Quieres más limonada
para la fiebre? ¿Te cambio el vendaje? (Rivera, 2006, pág. 146)
Ante el peligro de muerte, Cova piensa en Alicia; anhela que esté con él, que le dé su
afecto. En este pasaje, a pesar de que Alicia no pueda curar la herida, su simple
presencia es ambicionada como medicina. La mujer representa entonces todo lo que
necesita el poeta y no puede ser reemplazada por otra: es Alicia quien posee todos los
elementos para curarle. Sin embargo, ella está ausente, es decir, en la imaginación del
poeta es el remedio para su mal, pero en realidad no puede curarlo. Esta imagen de la
mujer como cura y además como ausencia ratifica la idea de Franco del carácter
romántico de Cova.
Junto a esto, Cova siente el deseo de estar con Alicia cuando ella se va con Barrera. Su
abandono le duele y le lleva a creer que “¡Dios (le) desamparaba y el amor huía”
(Rivera, 2006, pág. 187). La ausencia de Alicia le lleva a buscarla en la selva, a correr
peligros. Así, en los momentos en los que ella no está, el personaje siente que Alicia es
la encarnación de su ideal, es lo que necesita para seguir viviendo, es la justificación
del camino que toma. Pero cuando la tiene a su lado, es la mujer cuyos rasgos de
personalidad no soporta.
En oposición al tipo de mujer que odia Cova como artista decadente, pero que desea
como romántico, se encuentra Zoraida Ayram, quien parece ser la encarnación de todo
lo que no es Alicia.26 La vorágine: una experiencia de la secularización
Dentro de los compañeros de viaje de Cova se encuentra el anciano Clemente Silva, un
rumbero que ha perdido a su hijo por culpa de Zoraida Ayram. La mujer negocia
caucho en la selva y utiliza sus atributos femeninos para ello. Poco tiempo después de
que Silva cuenta la historia de la muerte de su hijo y la culpa que en ello tiene la
madona (como se conoce a Zoraida), los viajeros llegan a un asentamiento donde se
encuentra la mujer. El relato de Silva ya ha predispuesto a Cova contra ella. Sabe que
está dispuesta a seducir por dinero y que en ella no se puede confiar. El protagonista
se le acerca teniendo muy claro que es imposible enamorarse de ella y que la
conquista es sólo una estrategia de sobrevivencia. El poeta inventa que es negociante
de caucho y que, aunque la fortuna le ha jugado una mala pasada al dejarlo sin
embarcación, tiene dinero suficiente para comprar una nueva y continuar sus
negocios caucheros. Zoraida ve en él la oportunidad de ganar algún dinero
seduciéndolo:
Pasó junto a mí, saludándome con la mano, y envolvió este reproche con una
sonrisa:
-¡Caramba! Estamos esquivos. ¡No hay como tener saldo en la casa Rosas!
Mudo, la vi alejarse hacia su caney, cuando Franco me sacudió:
-¿Oíste?, ya está intrigada por el dinero. ¡Hay que conquistarla
inmediatamente!
-¡Sí! A ver si vuelve a decirme mugroso. ¡Caerá! ¡Caerá! ¡El desprecio de una
mujer no tiene perdón! (Rivera, 2006, pág. 324)
En un principio, los sentimientos que mueven a Cova a conquistar a la madona son la
necesidad de sobrevivir y el amor propio. Según lo que traman Franco y Cova, al
conquistar a la mujer lograrán conseguir un medio de transporte y lo necesario para
continuar su viaje en busca de los prófugos. Pero al mismo tiempo, Cova está herido
por la actitud de la mujer cuando lo vio por primera vez. Ante la aparición súbita del
viajero, la madona se asusta. Pero cuando repara bien en el hombre, se ríe de ella
misma por haberse asustado con alguien tan débil y en condiciones tan precarias. Esta27 La vorágine: una experiencia de la secularización
subvaloración del hombre ante la mujer es lo que seduce a Cova en tanto personaje
decadente. Zoraida tiene todas las características de la mujer fatal: es masculina,
peligrosa y además su “belleza es una gran ventaja” (Holmber, 2002, pág. 1), ya que
genera un poder de atracción que subyuga al hombre. La madona se acicala hasta
cobrar una apariencia artificial y, además, es la encarnación de lo exótico, pues es una
mujer turca que se encuentra sola en medio del Amazonas. Esto fascina al artista que
odia lo natural y busca nuevas experiencias, extrañas y artificiales.
Para Showalter, “Woman reappear as objects of value in decadent writing, only when
they are desexualized through maternity or thoroughly aestheticized, stylized, and
turned into icons of fetishes ” (Showalter, 1898, pág. 170). La madona aparece como
objeto de valor, en tanto que es una mujer despojada de todas las cualidades
románticas. En este sentido está masculinizada, ya que no es madre, negocia como los
hombres en medio del ambiente salvaje de la selva, es artificial y poco confiable. Esto
atrae a Cova, razón por la cual no mantiene su idea de conquistarla para sacar
provecho de ella, sino que realmente parece enamorarse.
Pero el personaje tiene una actitud ambigua ante este tipo de mujer. De la misma
manera que odiaba las cualidades femeninas de Alicia y sólo las deseaba cuando ella
estaba ausente, el poeta parece sentirse atraído por las características de mujer fatal
de Zoraida y, a su vez, imagina que, en el fondo, ella es la mujer de su ideal, esto es,
romántica. Al mirar a la mujer abandonada en la selva, tratando de sobrevivir
mediante el engaño y la seducción, Cova se compadece:
Quizá tendría madre a quien mantener, hermanos que educar, deudas
sagradas que redimir. Y por eso la forzaría la necesidad a pulir su rostro,
ataviar su cuerpo, refinar su labia; para que los artículos adquirieran
categoría, los cobros, provecho; las ofertas, solicitudes. (Rivera, 2006, pág.
326)
Estos pensamientos contrastan con el deseo que produce la mujer fatal, pero también
resultan atractivos, en la medida en que se vuelve la promesa del amor ideal. Cova
feminiza a la mujer fatal y busca en ello otra razón para enamorarse; ella no es la28 La vorágine: una experiencia de la secularización
“hembra”, “insaciable” y peligrosa, sino una hija y hermana cuya bondad le lleva a
tales extremos. La imagen de la madona que toca un acordeón en la selva, y le
proporciona un sentimiento dulce en medio de un ambiente tan agresivo y del
testimonio de tan terribles penas, le conmueve al punto de llevarle a exclamar:
¿Y quién me conmovía en aquel momento hasta ablandarme a la mansedumbre
y desear tenderle los brazos, en un ímpetu de perdón, a mis enemigos? ¡Tal
milagro lo realizaba una melodía casi pueril! ¡Indudablemente, la madona
Zoraida Ayram era extraordinaria! Intenté quererla, como a todas, por
sugestión. ¡La bendije, la idealicé! Y recordando las circunstancias que me
rodeaban lloré por ser pobre, por andar mal vestido, por el sino de la tragedia
que me persigue. (Rivera, 2006, pág. 327)
En la mujer artificial y peligrosa también se encuentra la bondadosa. Esta idea lleva a
Cova a “sugestionarse”, pensando que por fin ha encontrado el amor ideal. Pero él
mismo reconoce que la idealiza y se obliga a amarla, con la esperanza de que el
sentimiento que ella pueda llegar a provocarle sea el mismo que se imagina: el amor
ideal, capaz de redimir almas, capaz de ennoblecer la suya al punto de permitirle
perdonar a sus enemigos. Por esta razón se empeña en enamorarla:
Entonces, con ilusoria teatralidad, que, por cierto, fue muy sincera,
murmuré bajando los ojos:
-¡No repares, señora, en mis pies descalzos, ni en mis remiendos, ni en
mi figura: mi porte es la triste máscara de mi espíritu, mas por mi pecho
pasan todas las sendas para el amor! (Rivera, 2006, pág. 329)
La sinceridad sobre su aspecto parece ser la estrategia de conquista. Sin embargo, el
personaje la engaña y se engaña a él mismo, tratando de convencerse de que se ha
enamorado. Pero la ilusión de encontrar el amor mediante la sugestión pronto se
desvanece:
Me bastó una mirada de la madona para comprender mi equivocación.
Tampoco entendía la sinceridad de mi rendimiento, cuando hubiera29 La vorágine: una experiencia de la secularización
podido darle a mi ánima, ansiosa de un afecto cualquiera, las
orientaciones definitivas; tampoco supo velarse con el espíritu para
hacerme olvidar la hembra ante la mujer. (Rivera, 2006, pág. 329)
La madona ejerce una doble atracción sobre Cova. Por un lado, es aquello artificial que
le aleja de la imagen femenina de Alicia, es una mujer fatal que le seduce. Pero a la vez,
es la posibilidad de que en medio de la fatalidad encuentre de nuevo el rol de mujer
que representa Alicia, es decir, romántico, en tanto portadora de virtudes como la
bondad, la sinceridad, la maternidad etc. Hay momentos en los que Cova desea tanto
los valores románticos de Alicia, que habría querido que la Madona los fingiera, sin
importar que fueran falsos, y así, de alguna manera, volviera a sentir cerca las
virtudes de Alicia.
Son sentimientos ambiguos y contradictorios los que mantienen a Cova al lado de
Zoraida. Le repugna la maldad e incluso el cuerpo de la mujer. Sin embargo, desea
estar con ella. Por un lado, el poeta desprecia a la Madona y su convivencia se hace
insoportable:
Y la odio y la detesto por calurosa, por mercenaria, por incitante, por sus
pulpas tiranas, por sus senos trágicos. Hoy, como nunca, siento nostalgia
de la mujer ideal y pura, cuyos brazos brinden serenidad para la
quietud, frescura para el ardor, olvido para los vicios y las pasiones (…)
(Rivera, 2006, pág. 356)
No soporta a la madona por ser una “loba insaciable”, por ser una mujer fatal y
carecer de la serenidad que proporciona la mujer ideal. Sin embargo, Cova intenta
dejarla, pero no puede, algo le enamora:
Ensayé para liberatarme el gesto cansado, la frase dura, el desprecio que
levanta la ampolla. Por fin rompí con ella violentamente. Y hoy no hallo
qué hacer para reconquistarla. (Rivera, 2006, pág. 357)
La turca no sólo está muy lejos de ser el amor ideal, sino que incluso llega a producir
odio en Cova. Sin embargo, no puede dejarla. Algo más que la necesidad de sobrevivir30 La vorágine: una experiencia de la secularización
lo une a ella. Así, por un lado, la fascinación de la mujer fatal le resulta irresistible, por
otro lado, en medio de la maldad Cova se sugestiona para hallar el sentimiento
imaginado, aquel que desea cuando Alicia está ausente.
Para Arthur Holmberg, “male sexual fantasies weave together love and hatred of
women” (Holmber, 2002, pág. 1). Según esto, el odio y la fascinación que siente Cova
por Zoraida se explican, pues ella es tanto la mujer fatal, que embruja con su belleza y
produce odio, como la promesa de un buen corazón capaz de amar. Pero la explicación
de Holmberg resulta también ser la causa de la actitud ambigua de Cova frente a
Alicia, sólo que en el extremo contrario. Es decir, Alicia no es una mujer fatal, sino la
encarnación de los valores románticos, esto es, la maternidad, la bondad, la inocencia
etc. Por ello Cova la ama, pero también la odia. La desprecia cuando está presente,
porque su estética decadente no tolera tales valores; pero cuando está ausente se
convierte, gracias a ellos, en su mayor deseo.
Así, Cova parece hallar las características del amor ideal justo en su ausencia. Es decir,
ama a Alicia cuando no está y trata de ver en la mujer fatal las características
románticas. Esto muestra la imposibilidad de hacer coincidir lo que en su mente es el
amor y las experiencias concretas que tiene.
Con este juego de búsquedas y ausencias en cuanto al amor, La vorágine propone que
el ideal no es algo que se pueda encontrar en las experiencias, que su persecución no
da frutos. De hecho, el propio Cova sabe que “el ideal no se busca, lo lleva uno consigo
mismo” (Rivera, 2006, pág. 81). Esta idea, junto a la mezcla de formas de ver a la
mujer, desde la perspectiva romántica y la decadente, hacen de Cova un héroe
inestable, confuso, incapaz de encontrar explicación a los acontecimientos, esto es, un
héroe secularizado.
Existen entonces varios rasgos del sentimiento amoroso del héroe que lo revelan
como un personaje secularizado. En primer lugar, el poeta tiene características del
decadente, en tanto que ama lo extraño y artificial. Esto lo muestra como un artista
finisecular. Junto a esto, Su carácter secularizado está en la constante búsqueda de
justificaciones de sus experiencias. Es decir, él no ama a Alicia porque sea la mujer que31 La vorágine: una experiencia de la secularización
Dios le ha destinado. Él la ama en tanto que no la puede poseer. Además, los rasgos
que le atraen de la Madona no son los de una mujer cristiana. Por el contrario, es el
artificio, la desconfianza, la masculinidad y lo exótico aquello que le seduce. Desear lo
que produce terror y también lo que no se tiene es algo que Cova no puede explicar.
De allí que esté buscando todo el tiempo las razones por las cuales ama y odia, a la
vez, a estas mujeres. Para hallarlas, Cova incluso finge que la mujer es como su ideal,
aunque corrobore todo el tiempo que es muy distinta (en el caso de la Madona) e
incluso, que a pesar de que se parezca a su ideal no llena sus expectativas (en el caso
de Alicia). El poeta quiere adaptar las mujeres reales que se le presentan en la
experiencia concreta al ideal de mujer y, así, justificar sus sentimientos por ellas. Ésta
es una actitud secularizada, pues él mismo construye las explicaciones de sus
sentimientos y pensamientos, esto es, él procura “acomodar el pensamiento y el sentir
a un mundo de inmanencia absoluta” (Gutiérrez Girardot, 2004). Sin embargo, tal
adecuación nunca se consigue de manera completa. Por esta razón, la búsqueda de la
mujer imaginada nunca termina para Cova y, aunque él lo sabe, no puede dejar de
buscar y tampoco de imaginar, pues es la única manera de enfrentar esas preguntas
que se quedaron sin respuesta definitiva a partir de la secularización.32 La vorágine: una experiencia de la secularización
CAPÍTULO SEGUNDO
Naturaleza y secularización en La vorágine
La presencia de la naturaleza en La vorágine es tan frecuente y compleja, que algunos
críticos le han dado un papel protagónico. Para analizarla, es necesario establecer la
relación de la naturaleza con el narrador. En la medida en que la narración de la
novela obedece a la del diario íntimo de Cova, todo aquello exterior a él que se
muestre en el relato está atravesado por su mirada, por su forma de comprender el
mundo. Según esto, me propongo analizar la naturaleza en La vorágine a través de las
preocupaciones de Cova, que según mi hipótesis, tienen como centro la pregunta por
“el sentido o sin sentido de los acontecimientos” (Gutiérrez Girardot, 2004).
Es importante señalar que la forma en que aparece la naturaleza no puede
diferenciarse de la forma en la que Cova la percibe, ya que sólo teniendo clara esta
dependencia, tal figura cobra sentido como ejemplo de la actitud secularizada del
protagonista. Así, el carácter secularizado del personaje, visto mediante su
percepción de la naturaleza, se puede señalar en cuatro aspectos. En primer lugar, la
noción inicial de Cova sobre ella permite ver la idea de “sacralización de mundo”
propuesta por Gutiérrez Girardot. En segundo lugar, se lleva a cabo una modificación
en la visión que Cova tiene sobre la naturaleza, la cual obedece a experiencias
concretas que desencadenan una transformación en su forma de percibirla. Esta
modificación es lo que se puede identificar como actitud secularizada, en la medida
en que no es la idea la que define el objeto percibido, en este caso la naturaleza, sino
son las experiencias las que llevan al sujeto a modificar dichas ideas; al renovar la
noción que el sujeto secularizado tiene de determinado objeto, se ajusta la idea a la
experiencia; siguiendo a Gutiérrez, se acomoda el pensamiento y el sentir al mundo,
que es inmanente de manera absoluta. En tercer lugar, el sujeto desmitifica su noción
primera, en la medida en que descubre que la correspondencia entre él y la naturaleza
deja de ser armónica para convertirse en algo que le aterroriza, es decir, pasa de una
correspondencia positiva a una negativa. Finalmente, la venganza que ejerce la33 La vorágine: una experiencia de la secularización
naturaleza contra Cova, a causa de hechos ajenos a él, le lleva a experimentar su figura
como una fuerza carente de sentido.
La naturaleza aparece con dos rostros distintos a lo largo de la novela. El primero es
el de los Llanos. Allí, se muestra un paisaje amable y apacible a los ojos de Cova:
Mientras apurábamos el café, nos llegaba el vaho de la madrugada, un
olor a pajonal fresco, a surco removido, a leños recién cortados, y se
insinuaban leves susurros en los abanicos de los moriches. A veces, bajo
la transparencia estelar, cabeceaba alguna palmera humillándose hacia
el oriente. Un regocijo inesperado nos henchía las venas, a tiempo que
nuestros espíritus, dilatados como la pampa, ascendían agradecidos de
la vida y de la creación. (Rivera, 2006, pág. 89)
Este pasaje permite ver el regocijo que el espectáculo natural produce en Cova, el cual
le lleva a dar gracias por la vida y la creación. Junto a esto, se puede deducir que el
gozo que provoca la manifestación de la naturaleza está relacionado con el lugar que
ésta ofrece al personaje. En este espectáculo, todo parece tener su función: el pajonal
despliega su fragancia, los moriches susurran, la palmera acentúa la inmensidad de la
llanura y esta última es una metáfora del espíritu del narrador, que se ha henchido con
todas las sensaciones descritas. De esta manera, parece que todo el paisaje busca
agradar a Cova. El lugar del protagonista allí es entonces doble. Por un lado, es testigo
de la belleza que se le ofrece; por otro, tanto el paisaje como el personaje son creación,
son vida, y en esa medida, comparten las mismas características, son parte de la
misma obra. Así, se puede ver una correspondencia positiva entre la naturaleza y el
personaje, puesto que éste encuentra un lugar en el paisaje y se siente identificado con
él.
La correspondencia entre el protagonista y la naturaleza se puede apreciar también
en la exteriorización de los sentimientos, los cuales se muestran en el paisaje. De esta
manera, la tristeza del personaje está expresada en el paisaje y el paisaje triste genera
sentimientos en Cova, como lo muestra el siguiente fragmento:34 La vorágine: una experiencia de la secularización
Mientras proseguimos silenciosos principió a lamentarse la tierra por el
hundimiento del sol cuya vislumbre palidecía sobre las playas. Los más
ligeros ruidos repercutieron en mi ser, consustanciados a tal punto con
el ambiente, que era mi propia alma la que gemía y mi tristeza la que, a
semejanza de un lente opaco, apenumbraba todas las cosas (…) (Rivera,
2006, pág. 195)
La unión entre naturaleza y sujeto que se puede apreciar en los ejemplos anteriores
permite ver que para Cova ésta tiene un rostro amable, con el cual se identifica al
punto de creerse consubstancial a ella. En dicha consubstancialidad reside la
respuesta del personaje a la pregunta por el sentido de sus experiencias. Así, la
explicación a la existencia del paisaje está en que el protagonista puede apreciarlo y la
razón de existencia de Cova está en que hace parte del panorama que admira. De tal
manera, la experiencia con el paisaje le lleva a sentir una correspondencia entre su
alma y la naturaleza, lo cual le hace creer que el sentido de su vida es la unión con ella.
Tal correspondencia positiva del personaje con la naturaleza permite ver la idea de
sacralización de mundo que Gutiérrez Girardot describe. Según este autor, con la
pérdida de fe en un orden trascendental, el hombre buscó la orientación de sus
experiencias en el mundo mismo. Esta búsqueda de sentido significó que se erigieran
como principios fundamentales aspectos inmanentes. En los ejemplos que plantea
Gutiérrez Girardot, el Krausismo y el positivismo dieron ese papel a la moral, la
familia, la nación, el progreso etc. En el caso de Arturo Cova y su visión de la
naturaleza, la sacralización del mundo se puede ver en su idea de consubstancialidad,
en la correspondencia entre paisaje y espíritu. En los ejemplos citados se aprecia una
correspondencia entre el alma del personaje y la naturaleza. Ésta es expresión de un
todo orgánico cuya composición incluye, incluso, la “sustancia” del propio
protagonista. Dicha totalidad se organiza bajo sus propios principios armónicos, los
cuales son interpretados por Cova como rasgos configuradores de sentido de la
realidad y de su propia existencia. De esta manera, la unión con la naturaleza, que
aparece como totalidad con sentido propio, es para el héroe la instauración de un
sentido en su vida, de un principio organizador al cual no se puede faltar y en esa35 La vorágine: una experiencia de la secularización
medida, sagrado. Así, la instauración de un sentido de mundo, que parte de la
sustancialidad de éste y no de algo trascendente, es decir, la sacralización del mundo,
tiene lugar en esta primera visión de la naturaleza que narra Cova.
Sin embargo, junto a esta experiencia, el personaje vive situaciones que contradicen
su primera idea de naturaleza. Ejemplo de ello puede ser la explicación de Clemente
Silva sobre el trastorno que sufre Cova durante su travesía por la selva:
-Paisano, usted ha sentido el embrujamiento de la montaña.
-¡Cómo! ¿Por qué?
-Porque pisa con desconfianza y a cada momento mira atrás. Pero no se
afane ni tenga miedo, es que algunos árboles son burlones. (…) Nadie ha
sabido cuál es la causa del misterio que nos trastorna cuando vagamos
en la selva. Sin embargo, creo acertar en la explicación: cualquiera de
estos árboles se amansaría, tornándose amistoso y hasta risueño, en un
parque, en un camino, en una llanura, donde nadie lo sangrara ni lo
persiguiera; mas aquí todos son perversos, agresivos o hipnotizantes.
En estos silencios, bajo estas sombras, tienen su manera de
combatirnos: algo nos asusta, algo nos crispa, algo nos oprime, y viene el
mareo de espesuras, y queremos huir y nos extraviamos, y por esta
razón miles de caucheros no volvieron a salir nunca. (Rivera, 2006, pág.
294)
Según Silva, el más sabio “brújulo” de la selva, la configuración del paisaje y la
violencia de los hombres contra los árboles hacen que éstos últimos tomen venganza,
provocando en los viajeros y caucheros una sensación de temor ante el paisaje
selvático. Según este pasaje, la naturaleza sigue mostrándose como un todo con lógica
propia, pero esta vez no es positiva, pues no acoge amablemente a Cova. Al contrario,
la naturaleza muestra que tiene una lógica propia, que responde a la acción agresiva
de los hombres con violencia y muerte. Según esto, se puede ver una vez más la idea
de correspondencia entre naturaleza y hombre, pero de manera negativa, es decir,36 La vorágine: una experiencia de la secularización
ante el mal comportamiento del hombre, la naturaleza responde con maldad. A esto se
podría sumar que el hombre no sólo agrede a la naturaleza en tanto que sangra sus
árboles, sino que, al asesinar al hombre mismo, la está violentando, ya que éste hace
parte de ella. Así, la naturaleza venga también la agresión del hombre contra él mismo
y de esta manera, la correspondencia entre naturaleza y hombre se vuelve contra él.
Cova sufre el trastorno descrito por Silva, con lo cual percibe de una manera distinta
la naturaleza. Ésta ya no es un todo armónico que posee la misma sustancia del
personaje, sino un todo que lo castiga. Esto quiere decir que existe unidad en la
composición de la naturaleza, pues tiene sus propias y consecuentes leyes. El
problema es que Cova ya no es recibido amablemente, ni se siente consubstancial a la
naturaleza. Por el contrario, ve un rostro vengador y asesino, que le impide seguir
identificándose con él. Prueba de ello es que en la selva el personaje describe la
naturaleza ya no como el panorama armónico que le ofrece un lugar de espectador de
la belleza y le hace pensarse como parte de su creación, sino que el paisaje que se le
ofrece toma la figura de una prisión:
¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y de la neblina! ¿Qué
hado maligno me dejó prisionero en tu cárcel verde? Los pabellones de
tus ramajes, como inmensa bóveda, siempre están sobre mi cabeza,
entre mi aspiración y el cielo claro, que sólo entreveo cuando tus copas
estremecidas mueven su oleaje, a la hora de tus crepúsculos
angustiosos. (…) Déjame huir, oh selva, de tus enfermizas penumbras,
formadas con el hálito de los seres que agonizaron en el abandono de tu
majestad. (Rivera, 2006, pág. 190)
La naturaleza ofrece al narrador un panorama en el que él es la presa; ya no es testigo
de la inmensidad del cielo ni de la belleza de las estrellas. El “silencio infinito” que en
los Llanos significaba un espacio para la contemplación y la unidad con la naturaleza,
en la selva resulta terrorífico, es la ratificación de que ésta ya no le ofrece otro lugar
que el de despojo, ya no le habla sino con una voz amenazante. De esta manera, el
personaje padece una nueva experiencia: la naturaleza es una enemiga porque37 La vorágine: una experiencia de la secularización
reacciona contra la injusticia del hombre, quien la agrede a ella y al propio hombre.
Tal experiencia lo vuelve testigo y víctima de una naturaleza negativa, pues los
elementos que en los Llanos significaban motivo de regocijo, en la selva se tornan
terroríficos y le niegan la posibilidad de unirse armónicamente con lo que percibe.
Según esto, el sentido que Cova creía ver en su existencia, a causa de la unión con la
naturaleza, se desvanece. Por un lado, lo que parecía ser la unión con la naturaleza se
transforma en una correspondencia negativa, de allí que el lugar que el personaje
percibe en el paisaje le hace sentir atrapado y en peligro. Por otro lado, en la medida
en que el personaje ya no se identifica con la naturaleza y se siente perseguido, su
experiencia en la selva no tiene sentido. Se ve entonces perseguido por una naturaleza
superior, que le quiere devorar sin razón alguna. Él debe huir de una persecución
causada por actos ajenos a él, en tanto que no ha “sangrado” ningún árbol, ni
asesinado a ningún hombre. Así, la venganza ciega de la selva no sólo provoca el
desvanecimiento del sentido en la experiencia de Cova, pues ya no existe una
correspondencia armónica, sino que pone en evidencia el sinsentido de la
persecución, es decir, de su experiencia en la selva.
Los ejemplos citados son una muestra de secularización. En primer lugar, Arturo Cova
sacraliza el mundo en su inaugural visión de la naturaleza. Luego, se lleva a cabo una
modificación en ella. Dicha transformación está relacionada con las experiencias del
protagonista en su contexto, es decir, con el cambio de paisaje, causado por la nueva
manifestación de la naturaleza, que ahora responde a la violencia del hombre contra
ella y contra el mismo hombre. De esta manera, la idea de naturaleza del narrador se
modifica porque las vivencias que ha tenido en su desplazamiento del Llano a la selva
le han enseñado un nuevo rostro de ella. Esta modificación de la idea a partir de la
experiencia es lo que, siguiendo a Gutiérrez Girardot, se puede señalar como actitud
secularizada, en la medida en que el personaje transforma su noción de la naturaleza a
partir de las experiencias que tiene de ella. En tercer lugar, el tipo de modificación en
la forma de concebir la naturaleza expresa el carácter secularizado del protagonista,
en la medida en que pasa de una mitificación del mundo a la develación del sinsentido
de éste. Es decir, en la primera forma de ver la naturaleza, Cova cree en un principio38 La vorágine: una experiencia de la secularización
totalizador de los acontecimientos, principio bondadoso con el hombre, por esta razón
su estancia en los parajes descritos es armónica. Pero, con su experiencia en la selva,
descubre una naturaleza que, aunque tiene un principio organizador, no es amable
con el hombre, sino que lo violenta y asesina. Esta nueva imagen de la naturaleza le
permite ver a Cova que la correspondencia entre espíritu y naturaleza de los Llanos ya
no existe, puesto que ni el hombre tiene acciones tan puras que logren armonizar con
la naturaleza, ni ésta le recibe pacíficamente, al contrario, ella desfoga en él toda su
furia y violencia. Por último, el cambio de idea de naturaleza en el narrador es
muestra de su carácter secularizado porque en medio del descubrimiento de una
naturaleza siniestra, Cova la percibe también como algo sin sentido. Es decir, La
naturaleza persigue al personaje como si él fuese uno de los caucheros que la
desangran. Tal persecución absurda es percibida por el protagonista, razón por la cual
modifica su forma de comprender la naturaleza y en este cambio deja ver que ha
perdido la fe en una correspondencia positiva, que dé sentido a su experiencia con
ella.
De esta manera, la percepción ambigua de la naturaleza por parte del personaje
permite pensar en el artista secularizado de finales de siglo, cuya crisis consiste en
percibir la inestabilidad de la idea que se forma del mundo. Por esta razón, la
naturaleza es dibujada por Rivera con dos rostros. Una imagen que permite ilustrar la
confluencia de las dos formas de aparecer de la naturaleza, es decir, de las dos
interpretaciones de Cova, es la figura de la india Mapiripana:
La indiecita Mapiripana es la sacerdotisa de los silencios, la celadora de
los manantiales y las lagunas. Vive en el riñón de las selvas, exprimiendo
nubecillas, encauzando las filtraciones, buscando perlas de agua en las
felpas de los barrancos, para formar nuevas vertientes que den su tesoro
a los grandes ríos. Gracias a ella tienen tributarios el Orinoco y el
Amazonas.
Los indios de estas comarcas le temen, y ella les tolera la cacería a
condición de no hacer ruido, los que la contradicen no cazan nada; y39 La vorágine: una experiencia de la secularización
basta fijarse en la arcilla húmeda para comprender que pasó asustando
a los animales (…) (Rivera, 2006, pág. 226)
Según esto, la indiecita es un ser bondadoso que cuida del paisaje y permite que el
hombre viva allí, pero también, si es desobedecida, responde contra él. La relación de
la india Mapiripana y los hombres es entonces la de la correspondencia entre hombre
y naturaleza: en algunos casos positiva, en otros, negativa. La naturaleza, encarnada
en la figura de la india, es tanto el rostro siniestro, como el bondadoso. Esta
ambigüedad es posible porque el narrador demuestra ser un sujeto secularizado, esto
es, que descubre que su noción del mundo no coincide con la percepción y busca otra
forma de explicárselo, rompiendo su idea de armonía y consubstancialidad con él. Así,
la imagen de la naturaleza, encarnada en la india Mapiripana, deja ver cómo la
percepción de un poeta finisecular relata su drama: querer encontrar un principio de
explicación inmanente en la naturaleza, que haga de ella un aliado bondadoso, pero
encontrarse con una naturaleza cuya lógica también es la de la destrucción.40 La vorágine: una experiencia de la secularización
CAPÍTULO TERCERO
Sentido y pérdida de mundo.
La secularización en las dinámicas sociales de La vorágine
¡Paisano, paisanito, estamos perdidos!
¡Y el Putumayo y el Caquetá
se pierden también! (Rivera, 2006, pág. 277)
El problema de la secularización en La vorágine puede señalarse en las dinámicas
sociales que establece Cova a lo largo de la novela. Lo que me propongo demostrar en
este capítulo es que las diversas relaciones que el protagonista establece con los
contextos sociales en los que participa develan la pregunta por el sentido del mundo,
pero también lo que Gutiérrez Girardot, siguiendo a Hannah Arendt, llama “pérdida de
mundo”.
Para desarrollar este análisis es necesario diferenciar los tres contextos sociales con
los que interactúa Cova. El primero de ellos es el de Bogotá. Aunque no se retraten en
la novela, las dinámicas sociales y el papel de Cova en ellas se pueden inferir a partir
de los rasgos de la personalidad del héroe y sus referencias a la ciudad. El segundo
contexto social en el que se incorpora el protagonista es el de los Llanos. Finalmente,
la estancia en las caucherías permite conocer una dinámica social en la que tiene lugar
una pregunta por el sentido de mundo.
Cova y Alicia huyen de Bogotá. El personaje gozaba allí de algunas “primicias de
celebridad” (Rivera, 2006, pág. 81) como poeta. La personalidad -que algunos críticos
llaman decadente- del protagonista permite establecer la fisionomía de la sociedad
bogotana y así, avanzar hacia la comprensión de la relación entre Cova y ésta, sin
olvidar la pregunta por el sentido de mundo.
Malva E. Filer, en su ensayo “La vorágine: Agonía y desaparición del héroe” interpreta
a “Cova como reflejo y crítica del medio social y cultural del que surge” (1987, pág.
398). Según este estudio, el personaje tiene las características del artista decadente.
Dentro de éstas, la autora señala la “incapacidad de acción” (pág. 398), que se explica a41 La vorágine: una experiencia de la secularización
partir de la no distinción entre realidad y fantasía. Esto sería un rasgo meramente
romántico si no estuviese acompañado de “su egoísmo, carencia de fe, y exceso de
cerebralización, así como por su morbosa búsqueda y cultivo de sensaciones
enfermizas, ya sea por medio del alcohol o del espectáculo horripilante (…)” (pág.
394). La conjugación de los dos rasgos demuestra, según Filer, “el encuadre de Cova
dentro de la silueta del “héroe decadente” y no dentro de la que corresponde al “héroe
romántico”” (pág. 393)3.
A los rasgos decadentes que Filer señala en Cova se pueden sumar algunas ideas que
el protagonista expresa sobre Bogotá y, con esto, comprender cómo interactúa el
personaje en su sociedad. El lector conoce Bogotá a través de la referencia que el
narrador hace en el contexto de huida de la pareja. Alicia estaba obligada por su
familia a casarse con un hombre mucho mayor que ella, que poseía grandes
cantidades de dinero y que las ofrecía a la familia a cambio de la joven. El relato de
Cova permite ver que, en la ciudad, el matrimonio no es más que la consolidación de
un negocio favorable, en donde el amor está subordinado al dinero. Junto a esto, el
cura y el juez, que persiguen a la pareja, no velan por la ventura del alma o del
ciudadano, sino que obedecen órdenes de la familia, la cual está motivada por el buen
negocio que significa el casamiento de la joven. Contrariados por esta idea de
matrimonio, Cova y Alicia huyen de la ciudad. Si bien el protagonista no tiene un
sentimiento significativo por ella, le abre una posibilidad de elección: huir del
matrimonio obligado o acceder a la lógica del dinero. En esa medida, el poeta
demuestra que para él la libertad de elegir el propio destino no se puede supeditar al
dinero, por eso prefiere ayudar a la joven.
A la sociedad le interesan “los llamados valores materiales, el dinero, la industria, el
comercio, el ascenso social” (Gutiérrez Girardot, 2004, pág. 51); al artista le preocupa
3 Al lado de los rasgos decadentistas, son evidentes las manifestaciones que esta autora, junto a otros
críticos, ha llamado románticas. Sin embargo, para Filer, la presencia del romanticismo en la
personalidad de Cova no se explica sino como burla decadentista del romanticismo, pero no como una
presencia genuina de éste, de manera que incluso los rasgos románticos afirman una personalidad
decadente. En mi opinión, los rasgos románticos de la personalidad de Cova tienen un lugar más
importante que el de la mera burla del decadente, como lo ha mostrado Jean Franco. Sin embargo, la
decadencia del personaje, que para mí coexiste con el romanticismo, tiene un lugar importante en el
conocimiento de la sociedad bogotana de la que emerge Cova.42 La vorágine: una experiencia de la secularización
hacer una obra que se ocupe solamente del arte mismo. Según esto, los aportes que el
artista puede dar a los intereses de su sociedad son nulos, por esta razón es excluido
de ella. Tal exclusión provoca una actitud reaccionaria en el artista, que consiste en
producir más arte autónomo, desvinculado de la sociedad.
De esta manera, se puede pensar que Cova, al reprobar algunas dinámicas de su
sociedad, tiene rasgos del artista excluido y reaccionario. Si a esta idea se unen los
rasgos decadentes que Filer señala en el protagonista, se ve fácilmente el artista
decadente excluido de su sociedad. De hecho, el poeta es literalmente desterrado de
Bogotá por impedir el funcionamiento de su lógica, basada en el dinero. Así, la actitud
decadente del personaje corresponde a la dinámica social burguesa de la Bogotá que
Cova y Alicia abandonan. Las referencias reprobatorias del narrador a Bogotá y los
rasgos decadentes del personaje permiten entonces afirmar que el papel de Cova en
este contexto social es el de poeta excluido.
Esta idea deja ver el lugar de la secularización en la relación del individuo con su
sociedad. En primer lugar, cuando ya no está en manos del artista la configuración de
un modelo de sujeto o de sociedad, sino que su aporte al contexto es nulo, el sentido
social de su existencia se pierde. Por otro lado, como una pérdida de sentido más
profunda, la secularización se evidencia en la sociedad del artista con lo que
Gutiérrez, siguiendo a Hannah Arendt, llama pérdida de mundo. En La condición
humana, Arendt afirma:
Incluso si admitiésemos que la época Moderna comenzó con un súbito e
inexplicable eclipse de la trascendencia, de creencias en el más allá, de
ninguna manera se seguirá que devolvió el hombre al mundo. Por el
contrario, la evidencia histórica demuestra que los hombres modernos
no fueron devueltos al mundo sino a sí mismos. (Arendt, 2003, pág. 281)
Según esto, la pérdida de fe en la trascendencia no significó que el hombre volcara sus
preguntas sobre el mundo, entendido como el tejido de relaciones intersubjetivas,
sino sobre el hombre en su individualidad. Así, en la modernidad, la acción del
hombre en el mundo está guiada no por una preocupación por sus relaciones con43 La vorágine: una experiencia de la secularización
otros sujetos, sino por “el interés y la preocupación por el yo” (2003, pág. 282). Esta
forma individualizada de actuar es lo que Arendt llama “alienación”, marca
fundamental de la época moderna. De esta manera, el espacio de libre acción y de
diálogo es reemplazado por el afán de acumulación de riqueza. Así, el mundo, como
lugar de relaciones intersubjetivas, que van más allá del interés económico,
desaparece y en su puesto se instaura la lógica de la alienación.
Para el artista, la evidencia de una pérdida de sentido en el mundo burgués está en
que lo que motiva la acción de los hombres en la sociedad no son valores relacionados
con la libertad o la felicidad en sí mismas, sino que la libertad o la felicidad están
relacionadas con la capacidad de acumulación, con la solvencia económica, es decir,
son valores “antipoéticos” (Gutiérrez Girardot, 2004). Para el artista, cuya labor no
está relacionada con la búsqueda de los valores burgueses, la sociedad que se le
presenta no tiene sentido; si para él, la acumulación de riqueza y la propiedad privada
no son el motor de su vida, la vida basada en estos valores carece de explicación.
Cova es el tipo de artista que reprueba la lógica egoísta del burgués y prefiere
renunciar a la sociedad. Sin embargo, hay momentos en los que fantasea con volver a
hacer parte de ella, aunque así traicione sus ideales poéticos.
En la sociedad llanera, el problema de la secularización aparece cuando Cova imagina
ser el tipo de hombre que ve en el dinero el sentido del mundo, pero, al ser ésta una
fantasía, pone en evidencia que no tiene lugar en la experiencia real del personaje
porque, aunque actúe y se auto-engañe, ya no puede renunciar a la visión de mundo
de poeta, esto es, al anhelo de encontrar un sentido de mundo. Junto a esto, el héroe
logra establecer lazos de amistad con algunos llaneros, pero la lógica de alienación
extrema que se da en la selva llega hasta los llanos y destruye toda posibilidad de
basar la dinámica de esta sociedad en valores poéticos. Veamos cómo se da esto.
En Bogotá, los valores no responden al sentido de mundo que espera Cova, de allí su
actitud reaccionaria y su huida. Los Llanos aparecen entonces ante los ojos del
personaje como la posibilidad de incorporarse de nuevo a una sociedad. Pero
paradójicamente, la manera en la que Cova pretende hacerlo no responde a los ideales44 La vorágine: una experiencia de la secularización
del poeta. Esto quiere decir que, en un primer momento, el mecanismo del personaje
para volver a hacer parte de una sociedad, esta vez la llanera, es el abandono de sus
ideales poéticos y el acceso a esa lógica que tanto desprecia. La nueva composición
social se muestra entonces como un mundo idílico, en la medida en que Cova cree
poder establecer allí nuevas funciones sociales que le reivindiquen y no le excluyan,
pero tal inclusión significa a la vez el olvido de sus ideales poéticos. Así, el personaje
fantasea con abandonar su rol de poeta e interpretar el de ganadero:
El viejo Zubieta daba al fiado mil o más toros, a bajo precio, a condición
de que los cogiéramos, pero exigía seguridades y Franco arriesgaba su
fundación con ese fin. Era la oportunidad de asociarnos: la ganancia
sería cuantiosa. (…)
El pensamiento de la riqueza se convirtió en esos días en mi dominante
obsesión, y llegó a sugestionarme con tal poder, que ya me creía ricacho
fastuoso, venido a los llanos para dar impulso a la actividad financiera
(…)
Cuando Fidel me avisó que el contrato se había perfeccionado, no tuve la
menor sorpresa. Parecióme que el administrador de mis bienes estaba
rindiéndome un informe sobre el modo acertado como había cumplido
mi voluntad. (Rivera, 2006, pág. 126)
Con la promesa de un buen negocio, Cova contempla la posibilidad de abandonar la
búsqueda de valores “poéticos” en el mundo y arrojarse a la dinámica de los Llanos,
basada en la lógica de la acumulación de dinero. Pero, a pesar de que el protagonista
sueñe con encontrar un nuevo rol en la sociedad de los Llanos, esto no quiere decir
que encuentre un sentido nuevo de mundo. Podría haber cedido ante la lógica de la
alienación y haber abandonado su búsqueda de poeta, pero esto no fue posible por
dos razones. La primera es que Cova ya conocía la pregunta por el sentido de mundo,
más allá del dinero, de manera que para él ni en la ciudad, ni en los Llanos la lógica de
la alienación responde a un verdadero sentido de mundo. Para el personaje la única
manera de sobrevivir con la lógica de la alienación habría sido el autoengaño: actuar45 La vorágine: una experiencia de la secularización
todo el tiempo como si no se preguntara por el sentido “poético” del mundo, vida que
se hace insostenible para un poeta. Por esta razón, la idea de vivir como ganadero
siempre aparece como una ensoñación, como algo lejano de la realidad. En segundo
lugar, la dinámica asesina de la selva, que alcanza a llevar sus ecos hasta el Llano,
pone en cuestión la posibilidad de encontrar un sentido de mundo e incluso la
existencia misma del mundo, en el sentido de Arendt. La vida del potentado en los
Llanos está impregnada de la misma dinámica bogotana y la de las caucherías. Es
decir, en Bogotá, la sociedad burguesa es muestra de una vida alienada, que lleva a la
pérdida de mundo, aunque Cova no lo enfrente y huya. En la selva, no sólo impera la
ley de la alienación, sino la del más fuerte, por esta razón es aún más radical que la
bogotana. Así, aunque la vida en el Llano aparezca en un primer momento como el
ideal del protagonista, la dinámica de alienación de la selva llega hasta allí cuando
Don Rafo, Zubieta y otros ganaderos entablan relaciones comerciales con caucheros
como Barrera, conociendo así las formas injustas de comerciar y con esto, la ruptura
de lazos entre los hombres. En boca de Sebastiana la situación del hato está “manga
por hombro”, “ayá no se puede vivir. Mejor que le prendieran candela” (Rivera, 2006,
pág. 109). De esta manera, el Llano aparece como la sociedad fantaseada por Cova, en
la medida en que sueña con volver a incorporarse a un grupo social. Sin embargo, el
personaje vuelve de su fantasía y comprende que no puede cambiar sus ideales de
poeta por los del potentado, porque eso sería aceptar la lógica de la alienación. Con
esto se manifiesta un profundo deseo en Cova de hacer parte de una sociedad, pero
también se corroboran sus ideales de poeta, pues si hacer parte de la sociedad Llanera
implica caer en la alienación, el personaje prefiere seguir siendo excluido. Por ello
acepta la sugerencia de Sebastiana: lo incendia todo y huye.
Sin embargo, no todo en los Llanos obedece a la lógica de alienación. El poeta logra
establecer vínculos intersubjetivos, aunque esto no significa que logre vivir en la
sociedad anhelada, es decir, que en los Llanos exista un mundo, en el sentido de
Arendt. Don Rafael y Franco son ejemplo de ello. El primero guía, no sólo física, sino
espiritualmente, a Cova, pues además de llevarlo hasta la casa de su anfitrión en los
Llanos, “Don Rafo” procura aconsejarle sobre su situación con Alicia. Franco no sólo46 La vorágine: una experiencia de la secularización
le ofrece su casa, sino que perdona los excesos de Cova con su mujer, pues el poeta, al
confesarle que en un arranque de rabia ha golpeado a Griselda, escucha una sincera y
condescendiente respuesta: “tú debes tener razón y si no la tienes, te la concedo”
(Rivera, 2006, pág. 160). De esta manera, Don Rafo y Franco son muestra de valores
como la solidaridad y el perdón, valores que no existen en la lógica de la alienación.
Sin embargo, esto no quiere decir que el protagonista logre instalarse en una sociedad
con la que comparta valores. Al contrario, se enfatiza aquí la imposibilidad de
establecer vínculos intersubjetivos como base de una sociedad, de construir un
mundo, en el sentido que Arendt proporciona a la palabra. Aunque existe amistad
entre sus miembros, la sociedad llanera no está fundamentada en otros valores
distintos a los de la lógica capitalista. Incluso, Cova y Franco deben huir del Llano, es
decir, su amistad es desterrada por la incompatibilidad con el sistema de valores de la
sociedad, de la misma manera que el poeta fue excluido de Bogotá.
En los Llanos, Cova encuentra otros sujetos con los que logra establecer vínculos,
logra fantasear con un mundo sin alienación, pero ese mundo desaparece
rápidamente. La llegada de Barrera y otros comerciantes, que ya asolaban el Llano con
sus negocios truculentos, acaban con el idilio que significan los Llanos para el
narrador. Alguien, no se sabe con exactitud quién y por asuntos desconocidos, asesina
a Millán. Culpados, Franco y Cova huyen. Al mismo tiempo, Barrera rapta a Alicia y a
Griselda, y esto justifica también la partida de los amigos. Tal destierro significa la
ruptura de la armonía entrevista por el protagonista. En primer lugar, éste se debe
separar de don Rafo. En segundo lugar, el personaje se aleja del lugar donde creyó
encontrar la sociedad deseada. Por último, el asesinato y el rapto se manifiestan como
parte de una dinámica social que el bogotano no esperaba encontrar allí. El poeta
continúa su amistad con Franco e incluso encuentra nuevos compañeros con quiénes
establecer vínculos, como Clemente Silva. Sin embargo, aunque cuente con tales
amistades, las extremas dinámicas de alienación en la selva no permiten instaurar
toda una sociedad basada en esos vínculos. Por ello, los amigos de Cova son una
muestra de su deseo de encontrar un mundo, pero a la vez, son prueba de que la lógica
que reina en la selva impide construir toda una sociedad basada en las relaciones47 La vorágine: una experiencia de la secularización
intersubjetivas. Así, la amistad y los valores que ésta promulga aparecen en la selva
como una débil manifestación de la posibilidad de crear un mundo basado en esos
lazos, pero que peligra y finalmente se extingue ante la salvaje lógica de la selva.
A medida que avanza la narración y que Cova se acerca a la selva, la pregunta por el
sentido del mundo se va haciendo más apremiante. Se trata de comprender cómo es
posible la existencia en un lugar donde no hay mundo. Las relaciones intersubjetivas
basadas en algo más que el beneficio personal están completamente ausentes en la
selva; el sistema esclavista de las caucherías denota una dinámica de alienación. Pero,
además de esto, Cova no puede huir de la selva, como sí lo hizo en la ciudad, pues allí
está atrapado por unas condiciones naturales difícilmente superables que, según
Clemente Silva, es la forma que ha ingeniado la naturaleza para combatir a los
hombres. Por esta razón, no le queda otra alternativa distinta al enfrentamiento de la
pérdida de mundo.
Según Gutiérrez Girardot y Hannah Arendt, la pérdida de mundo es la pérdida de las
posibilidades de construir una sociedad basada en las relaciones intersubjetivas:
implica un aislamiento. Esto sucede tanto en Bogotá y los Llanos, como en la selva.
Mas la radicalización que acontece en las caucherías tiene que ver con que, a la lógica
de la alienación, se suma la ley del más fuerte. Esto quiere decir que, además de estar
solos en la sociedad, los individuos de las caucherías deben buscar la manera de
sobrevivir, a modo de animales y sin poder escapar de ello. En la selva, la búsqueda de
un sentido de mundo basado en unas relaciones intersubjetivas (fundamentadas en la
idea de libertad) se reemplaza por la necesidad de sobrevivir físicamente. Prueba de
ello es el esclavismo:
-Estas son las queridas de nuestros amos. Se las cambiaron a sus
parientes por sal, por telas y cachivaches o las arrancaron de sus bohíos
como impuesto a la esclavitud. Ellas casi no han conocida la inocencia
serena que la infancia respira, ni tuvieron otro juguete que el pesado
tarro del agua o el hermanito sobre el cuadril. ¡Cuán impuro fue el
holocausto de su trágica doncellez! Antes de los diez años son48 La vorágine: una experiencia de la secularización
compelidas al lecho, como a un suplicio; y descaderadas por los
patrones, crecen entecas, taciturnas, ¡hasta que un día sufren el espanto
de sentirse madres, sin comprender la maternidad! (Rivera, 2006, pág.
332)
Esta imagen es producto de la dinámica social de la alienación, es decir, es injusta y
egoísta. Para los caucheros, cualquier interés que no sea el del propio bienestar está
excluido de su forma de actuar en sociedad. Por esto, las mujeres son reducidas a un
valor comercial, equivalen a un saco de sal o a cachivaches. La libertad está ausente
incluso en las situaciones más íntimas: ellas no deciden sobre su cuerpo y mucho
menos sobre su maternidad. Su vida pertenece completamente al amo, quien no tiene
mayor interés en ellas que el del beneficio propio, esto es, obtener algún placer o
dinero.
Esto permite un claro contraste con la situación de Alicia en Bogotá. A pesar de que en
la ciudad la dinámica también es la de la alienación, las condiciones físicas y sociales
no son tan extremas como en la selva. Por esta razón, aunque se pone en duda la
capacidad de elección de la mujer y ésta también es reducida a un valor comercial,
Alicia tiene la posibilidad de escapar. En la selva, a causa de las condiciones naturales
extremas, aunque no por la ausencia de ley4, las mujeres esclavas ni siquiera tienen la
posibilidad de escapar. Es decir, la opción de elegir está aún más lejos, en la medida en
que no se les reconoce como sujetos y tampoco tienen la posibilidad de renunciar a
esa sociedad, de desterrarse, pues la selva se encarga de atraparlas.
Ejemplos de la lógica de la alienación extrema en la selva abundan en La vorágine. Los
relatos de Helí Mesa, Clemente Silva, Ramiro Estévanez y las experiencias del propio
Cova son prueba de ello. En esta sociedad, ni siquiera quienes no son esclavos tienen
una experiencia distinta a la del no reconocimiento como sujeto, puesto que la trampa,
4 En Qué es la política, Hannah Arendt desarrolla una amplia explicación sobre los mecanismos estatales
para garantizar el beneficio personal. Según esto, el papel del estado no es garantizar el buen
funcionamiento de una sociedad, en tanto tejido de redes intersubjetivas, sino proporcionar beneficios
individuales independientemente de que afecten a otros individuos. Por esta razón, la presencia o
ausencia del estado en una sociedad como la de las caucherías de La vorágine no cambiaría las
condiciones de sus individuos.49 La vorágine: una experiencia de la secularización
el robo y la guerra entre los dueños de las casas caucheras acaban incluso con los
grandes esclavistas.
De esta manera, Cova, quien es el poeta excluido de la sociedad bogotana, que se
pregunta por el sentido del mundo en medio de la alienación en la ciudad, descubre
que los niveles de alienación pueden ser infinitamente superiores a los que se
imaginaba en un principio. En este extremo, el mundo, en tanto tejido de redes
intersubjetivas, tampoco existe, pero, a diferencia de la ciudad, el sujeto no puede
escapar de su sociedad. De esta manera, el poeta se pregunta por el sentido del
mundo, pero descubre que no hay mundo, puesto que en la sociedad impera la lógica
de la alienación, es decir, los vínculos entre sujetos están rotos. Junto a esto, descubre
que debe asumir que no hay manera de huir de esta condición, pues la selva impide
que se dé a la huida, como sí pudo hacerlo en Bogotá. El descubrimiento del grado
inconmensurable de inhumanidad al que lleva la lógica de alienación en la selva, es
decir, la pérdida de mundo, y de la inmutabilidad tal situación, produce una actitud
paradójica en Cova. El mismo poeta incomprendido, que buscaba los placeres
efímeros y que se auto-desterraba de la ciudad, cree ahora que tiene una misión social.
El poeta busca un rol en la sociedad de las caucherías. Pero, a diferencia de su
ensoñación en los Llanos, esta vez Cova no está dispuesto a renunciar a sus ideales
poéticos, que aparecen ahora con el rostro del redentor de una comunidad. La actitud
del personaje no es la del poeta incomprendido, que huye de la sociedad que le
desprecia, sino la del héroe que pretende encontrar el mundo, salvar una sociedad.
Así, cuando Cova se pregunta por el sentido del mundo y se da cuenta de que ni
siquiera hay mundo, decide emprender su búsqueda; quiere volver a restablecer los
lazos intersubjetivos en esta sociedad ya descompuesta.
Así por ejemplo, ante el grupo de indígenas jóvenes que son esclavas sexuales, Cova
adopta la actitud de libertador. Viendo la herida que se hace una de ellas por no poder
responder más ante las peticiones de quienes la abusan, el protagonista se enfrenta a
los violadores y dice: “¡Infames, infames! ¡Basta de abusos con estas mujeres
desgraciadas! ¡La que no tenga hombre que la defienda, aquí me tiene!” (Rivera, 2006,50 La vorágine: una experiencia de la secularización
pág. 357). En este enfrentamiento Cova toma el papel de héroe y sale victorioso. Junto
a este ejemplo, el asesinato del Cayeno muestra la lucha del protagonista por ganarse
el lugar de redentor de los desfavorecidos. El Cayeno es uno de los más sanguinarios
esclavistas y Cova consigue asesinarlo, ante lo cual proclama: “Ya Liberé a mi patria
del hijo infame. Ya no existe el enganchador. ¡Lo maté! ¡Lo maté!” (Rivera, 2006, pág.
381). Finalmente, las cartas que escribe el personaje al cónsul y el manuscrito mismo
son un gesto de liderazgo que busca la redención de los afligidos de la selva, en la
medida en que tiene por objeto comunicar al comisionado y llevarlo hasta la selva
para castigar a todos los esclavistas y asesinos:
¡Santa Isabel! En la agencia de los vapores dejé una carta para el cónsul.
En ella invoco sus sentimientos humanitarios en alivio de mis
compatriotas, víctimas del pillaje y la esclavitud, que gimen entre la
selva, lejos de hogar y patria, mezclando al jugo del caucho su propia
sangre. En ella me despido de lo que fui, de lo que anhelé, de lo que en
otro ambiente pude haber sido. (…) (Rivera, 2006)
En este pasaje, Cova es consciente no sólo de su nuevo papel en la sociedad, sino de la
personalidad que ha dejado atrás, es decir, la del poeta reaccionario y desterrado. De
este modo, lo que consigue la lógica de alienación radical de la selva no es el auto-
destierro del poeta ante el fracaso del sentido de mundo, como lo es en Bogotá, sino
una modificación su personalidad que le genera el deseo de hacer parte de esa
sociedad descompuesta y recomponerla. La pregunta por el sentido de mundo, en esta
sociedad asesina e ineludible, se hace apremiante; para el personaje, el sentido puede
estar justamente en modificar esa sociedad.
Sin embargo, es necesario señalar que la actitud de Cova es ambigua, incluso en su
nuevo papel de redentor. El personaje tiene importantes dudas que ponen en
evidencia su carácter secularizado.
En ocasiones, Cova parece dejarse invadir por el egoísmo característico de la lógica de
la alienación. Prueba de esta idea es el conflicto que se presenta con los indígenas que
le acompañan. El Pipa, quien ayuda y guía a Cova tras el rastro de Barrera, teme que su51 La vorágine: una experiencia de la secularización
amo atente contra él y sus compañeros, por eso les insta en contra del poeta. A causa
de esto, algunos intentan fugarse, ante lo cual Cova reacciona de la siguiente manera:
Cortando la discusión, decidí flagelar al Pipa y encomendé tal faena a sus
cómplices. Culebreábase más que los látigos, imploraba clemencia entre
plañidos y hasta llegó a invocar el nombre de Alicia. Por eso, cuando le
saltó la primera sangre, lo amenacé con tirárselo a los caribes. Entonces
aparentó que se desmayaba, ante el pasmo angustioso de maipureños y
guahibos, a quienes advertí, enfáticamente, que en lo sucesivo dispararía
sobre cualquiera que se levantara del chinchorro sin dar el aviso
reglamentario. (Rivera, 2006, pág. 232)
Ante el temor de los indígenas, sus colaboradores, Cova no toma la actitud del hombre
pacífico y equitativo, sino que su actitud es muy parecida a la de los capataces que
cuidan los esclavos en la selva. En lugar de hablar con ellos y convencerles de que no
tiene la intención de hacerles daño, actúa usando la fuerza, amenazándolos con las
torturas ya conocidas por ellos e infringidas por los esclavistas. De esta manera,
golpear con el látigo hasta hacer sangrar, amenazar con arrojar al río para ser
devorado por animales salvajes y prohibir el movimiento sin su consentimiento son
acciones que equiparan a Cova con Barrera, con el Cayeno y con todos aquellos que
mantiene una estructura social de la cual ellos son cabeza, a partir del abuso y la
violencia contra los indígenas y los demás esclavos. Esto deja ver cómo el protagonista
cede en ocasiones a la lógica egoísta de la sociedad de la selva. Junto a este ejemplo, se
puede citar el siguiente:
Es imposible convencer a estos inoportunos, que me apellidan su
redentor. Hablé con ellos, exponiéndome al contagio, y están resistidos a
regresar. Ya les repetí que no tengo víveres. Si me acosan, nos obligarán
a tomar el monte. ¿Por qué no se van al caney del Yaguanarí en espera
del vapor inca? De hoy a mañana arribará. (Rivera, 2006, pág. 383)
Aquí, la figura del Cova redentor, que salva a las indígenas violadas o que asesina a los
esclavistas por encima de todo peligro, se desdibuja. Para el héroe, está primero la52 La vorágine: una experiencia de la secularización
vida de su hijo y la propia, que la de tantos necesitados. Esto quiere decir que sigue la
lógica de la alienación, basada en el beneficio individual, lógica que está en desacuerdo
con sus ideales poéticos.
Estos dos ejemplos demuestran que la actitud redentora de Cova es ambigua, pues la
lógica de alienación y auto-conservación, únicas dos leyes de la selva, son tan fuertes,
que incluso logran colarse en la forma de actuar del personaje. Este señalamiento
sirve para mostrar la omnipresente fuerza de la alienación en la selva, pero también,
una vez más, la personalidad secularizada de Cova. El protagonista cree encontrar un
sentido de mundo cuando actúa como redentor de una sociedad doliente. Sin
embargo, duda de ello e incluso actúa como aquellos esclavistas a quienes pretende
combatir. Es decir, el sentido de mundo que cree encontrar se desvanece en ocasiones.
Otra prueba del carácter secularizado de Cova en relación con la sociedad cauchera es
su duda sobre la posibilidad misma de salvar esta sociedad:
Otras veces, desligado de la esperanza, intento resignarme a los
caprichos del destino, a la fatalidad de los suceso sobrevinientes,
dándoles la espalda, por sentirlos llegar sin palidecer.
¿En quién esperar? ¿En el anciano Silva? ¡Sábelo Dios si la tal curiara
habrá perecido! De juro que si bajan hasta Manaos, nuestro Cónsul, al
leer mi carta, replicará que su valimiento y jurisdicción no alcanzan a
estas latitudes, o lo que es lo mismo, que no es colombiano sino para
contados sitios del país. Tal vez, al escuchar la relación de don Clemente,
extienda sobre la mesa aquel mapa costoso, mentiroso y deficientísimo
que trazó la Oficina de Longitudes de Bogotá, y le responda tras de
prolija indagación: “¡Aquí No figuran ríos de esos nombres! Quizás
pertenezcan a Venezuela. Diríjase usted a Ciudad Bolívar.” Y muy
campante seguirá atrincherado en su estupidez, porque a esta pobre
patria no la conocen sus propios hijos, ni siquiera sus geógrafos. (Rivera,
2006, pág. 361)53 La vorágine: una experiencia de la secularización
En este pasaje se evidencia que Cova duda de poder encontrar el mundo, es decir, que
no tiene fe absoluta en que pueda hacer algo por salvar la sociedad cauchera. Este
desencantamiento, intermitente, obedece a la actitud secularizada del personaje, en
la medida en que genera expectativas sobre el sentido del mundo pero, a la vez, duda
de su existencia.
Junto a esto, la referencia al desconocimiento de la propia patria y a la ubicación
geográfica casi fantasmal, constituyen una imagen de la pérdida de mundo. Los
crímenes de las caucherías en el sur de Colombia no importan para el Cónsul porque
tal selva no existe, ni siquiera para los propios geógrafos. ¿Cómo buscar pues el
sentido de una sociedad, si ésta ha desaparecido incluso de los mapas?
De esta manera, aunque Cova desea reconstruir los lazos de esta sociedad y encontrar
allí el sentido del mundo, no es tan ingenuo como para creer del todo que es el
redentor de las caucherías. El personaje sabe que esta salvación no es posible. Por
tanto, hay momentos en los que le resulta absurdo buscar un sentido a su vida a través
del auxilio a la sociedad cauchera, pues lograr un reconocimiento de la injusticia que
allí se padece es imposible cuando ni siquiera se reconoce la existencia misma de la
sociedad. El poeta se debe conformar entonces con luchar por encontrar el mundo, así
sepa que no sobrevivirá a ello. Las frases finales de La vorágine ratifican esta idea:
Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva.
Ni rastro de ellos. ¡Los devoró la selva! (Rivera, 2006, pág. 384)
Cova no muere, pero tampoco vive. Está sumergido en una lucha que le sobrepasa,
pero a pesar de que lo sabe, no puede abandonarla; está atrapado en ese mundo
carente de sentido. La manifestación del deseo de encontrar un sentido en el mundo y
saber que ni siquiera se puede reconstruir el mundo mismo es lo que aprende este
poeta reaccionario de la sociedad, quien no tiene lugar en ella; es lo que comprende
este hombre que debe enfrentar la desaparición del mundo.54 La vorágine: una experiencia de la secularización
CAPÍTULO CUARTO
Narración y secularización en La vorágine
Es evidente la tensión que existe entre lírica y prosa en La vorágine. Incluso Rivera era
consciente de esta ambigüedad tan cuestionada por la crítica contemporánea a él.
Para Nieto Caballero, por ejemplo, La vorágine padecía de una cadencia atípica en la
prosa, que la acercaba excesivamente a la poesía y deformaba de esa manera su
género novelesco (La vorágine, 1987). A pesar de los esfuerzos de Rivera por limpiar
de ritmo su novela, La vorágine sigue teniendo un gran componente lírico, no sólo en
cuanto al ritmo, sino en cuanto a algunos temas que pueden relacionarse con él.
Después de cinco exhaustivas revisiones de Rivera, persiguiendo conscientemente la
presencia del lirismo en la novela, es imposible decir que lo que queda de él es casual
o involuntario.
Bajo esta ambigüedad, yace una más profunda en la escritura de La vorágine. Por un
lado, Cova se puede caracterizar, como se ha mostrado en capítulos anteriores, como
un artista finisecular. Según esto, su idea de escritura tiene algunos elementos que se
relacionan con lo que Gutiérrez Girardot llama “nueva mitología”. Pero por otro lado,
su experiencia terrible en la selva le lleva a pensar en su obra de manera distinta, esto
es, como un documento de denuncia. Estas dos ambigüedades constituyen una
manifestación que, según mi hipótesis, se explica a través de la personalidad de Cova,
en tanto artista secularizado. Veamos entonces la pareja de ambigüedades y su
relación con la idea de secularización.
La novela oscila entre lirismo y prosa. Entiendo por lirismo no sólo el ritmo de ciertos
pasajes, entendidos por Trigueros como “tan señalada melodía que a veces se
confunde con el verso” (1987, pág. 53), sino también la preocupación por la expresión
de una subjetividad, pues mediante el ritmo se conocen los intereses del narrador.
Por otro lado, entiendo por prosa no sólo el aspecto formal de una obra que carece de
ritmo, sino la tendencia, en oposición a la lírica, a relatar las dinámicas del mundo que55 La vorágine: una experiencia de la secularización
rodean al sujeto. Así, mientras que el lirismo está centrado en la interioridad del
sujeto, la prosa muestra el mundo que le rodea. De tal manera, la tensión entre prosa y
lirismo no está sólo en el aspecto formal, sino en el tratamiento de temas específicos.
Para explicar la relación entre esta tensión y la presencia de la secularización en la
obra, será necesario demostrar primero la efectiva existencia y contraposición de las
dos tendencias.
El lirismo, en tanto ritmo o musicalidad, no se trata de versos específicamente, sino de
otras formas de dar cadencia a la narración. La musicalidad, por ejemplo, está
presente en estrategias como la pregunta-respuesta que se puede apreciar en el
siguiente pasaje:
Mi ánima atribulada tuvo entonces reflexiones agobiadoras. ¿Qué has
hecho de tu propio destino? ¿Qué de esta jovencita que inmolas a tus
pasiones? ¿Y tus sueños de gloria, y tus ansias de triunfo, y tus primicias
de celebridad? ¡Insensato! El lazo que a las mujeres te une lo anuda el
hastío. Por orgullo pueril te engañaste a sabiendas, atribuyéndole a esta
criatura lo que en ninguna otra descubriste jamás, y ya sabías que el
ideal no se busca, lo lleva uno consigo mismo. Saciado el antojo ¿Qué
mérito tiene el cuerpo que a tan caro precio adquiriste? Porque el alma
de Alicia no te ha pertenecido nunca, y aunque ahora recibas el calor de
su sangre, y sientas su respiro cerca de tu hombro, te hallas,
espiritualmente, tan lejos de ella, como de la constelación taciturna que
ya se inclina sobre el horizonte. (Rivera, 2006, pág. 81)
La estrategia de pregunta-respuesta deja percibir el pasaje como una melodía a dos
voces que carga el fragmento de un ritmo particular. La pregunta conduce a subir el
tono de la voz, mientras que la respuesta se da en un tono grave que contrasta. De esta
manera, la estrategia de pregunta-respuesta da una cierta melodía al pasaje.
Este fragmento permite apreciar otra estrategia que proporciona musicalidad a la
novela: la reiteración. En el ejemplo anterior, la pregunta “¿Y tus sueños de gloria, y56 La vorágine: una experiencia de la secularización
tus ansias de triunfo, y tus primicias de celebridad?” deja ver la repetición del fonema
/y/, que genera una cadencia en la frase y proporciona ritmo al fragmento.
La aliteración es otra forma de dar musicalidad a la narración. Ésta se puede señalar
en la cita anterior y evidencia la presencia de los rasgos de escritura finisecular en
Cova. Las frases que cierran el pasaje citado tienen una repetida presencia de fonemas
asibilados. De esta manera, las palabras “Alicia”, “pertenecido”, “recibas”, “su”,
“sangre”, “sientas”, “respiro”, “cerca”, “hallas”, “espiritualmente”, “lejos”,
“constelación” “taciturna”, “se”, “sobre”, “horizonte”, que son la mayoría, dan un
evidente y constante sonido asibilado a la lectura del fragmento. Esta forma de
musicalidad se relaciona con el sentido del pasaje cuando se tiene presente que Cova
habla de la respiración de Alicia sobre su hombro. Junto a esto, la cercanía espiritual
mencionada en la cita se relaciona con el sonido asibilado si se piensa en la tradicional
asimilación del espíritu al aliento, es decir, a la respiración. De esta manera, la
respiración de Alicia y la cercanía espiritual parecen escucharse en la lectura, a través
de la aliteración.
Pero junto a esto, el contenido semántico de la cita está relacionado con lo que podría
llamarse un tema lírico, en tanto expresión del “yo”. Es decir, la estrategia pregunta-
respuesta, que genera cierta musicalidad, no tiene como tema un aspecto de la
realidad externa al sujeto. Al contrario, el problema que toca la discusión a dos voces
es lírico, en la medida en que se trata del alma de Cova y sus paradojas,
específicamente el problema que Hugo Friedrich señala como fundamento de la
poesía moderna: la búsqueda de un sentido trascendente en el mundo y la presencia
de su vacío. La preocupación de Cova es no haber hallado en Alicia más que el goce del
cuerpo y ningún elemento espiritual que le haga pensar en la existencia de algo más
allá de lo físico, de algún sentido espiritual en el amor. La ausencia del contenido
espiritual, del amor ideal, es la congoja que lleva al poeta a cantar a dos voces. Este
problema constituye una preocupación espiritual del sujeto y es un diálogo
completamente interior, por esta razón puede considerarse lírico. Así, la musicalidad
del fragmento y su contenido señalan el lirismo presente en La vorágine.57 La vorágine: una experiencia de la secularización
Por el contrario, el uso de la prosa, sin atisbos de ritmo, es evidente en los pasajes en
los que el poeta no se pregunta por su situación interior, sino que relata escuetamente
algún acontecimiento del mundo exterior:
Al cuarto día de montaña principió la crisis: las provisiones escasearon y
los fangales eran intérminos. Se detuvieron a descansar, y despojándose
de las blusas las hacían jirones para envolverse las pantorrillas,
atormentadas por las sanguijuelas. (Rivera, 2006, pág. 305)
En primer lugar, la forma en que está escrito este pasaje no contiene ningún rasgo
particular que genere musicalidad. A la vez, su objetivo no es preguntarse por el
destino espiritual de Cova, como sí lo es en el fragmento pasado; no se desarrolla el
tema de la naturaleza asesina que persigue al sujeto, llevando a alguna consideración
existencial, ni la crisis mencionada corresponde a una crisis espiritual del narrador.
Por el contrario, es evidente que la función de este pasaje es contar un suceso exterior
al personaje, que no tiene nada que ver con su interioridad subjetiva. De esta manera,
tono y materia convergen, ya que el fragmento es prosaico tanto en la ausencia de
musicalidad, como en su enfoque hacia la exterioridad que rodea a Cova y no hacia la
interioridad de éste.
Estos ejemplos permiten ver la presencia de dos tendencias contrapuestas, el lirismo y
la prosa, que evidencian una ambigüedad en la forma narrativa de La vorágine. Esta
contraposición es muestra de una contradicción más profunda del papel de Cova como
artista: su concepción del ejercicio de escribir. La oposición lirismo y prosa lleva a
pensar en la intención del manuscrito del personaje. Es decir, si hay un espacio para el
ritmo que expresa una individualidad y que coexiste con lo prosaico, muestra del
mundo exterior ¿Qué es lo que se pretende mostrar con la escritura? ¿Un relato
prosaico o una expresión individual? En La vorágine el papel de la escritura no se
puede resolver en una de estas dos opciones, puesto que existe una tensión entre
ellas. Por esta razón, la pregunta apropiada es: ¿Qué se puede deducir de dicha
coexistencia? Para responderlo, es necesario señalar la diferencia entre el manuscrito
de Cova y La vorágine en su totalidad.58 La vorágine: una experiencia de la secularización
La mayor parte de la novela está compuesta por el manuscrito del personaje, pero el
prólogo y el epílogo, aunque también hacen parte de la novela, no están escritos por
Cova. Por esta razón, al ser mi intención analizar el personaje, el prólogo y el epílogo
no hacen parte de mi objeto de estudio en este capítulo. Teniendo clara tal distinción,
analizaré solamente la creación del protagonista.
Por un lado, está la evidente intención literaria del manuscrito, la cual se manifiesta no
sólo en las menciones explícitas del personaje como poeta, sino en el estilo lírico ya
señalado. Por otro lado, el personaje quiere hacer de su escrito un diario de campo
que sirva para denunciar los crímenes de la selva; a ello obedece el estilo prosaico.
Estas dos intenciones hacen parte de la tensión narrativa, en tanto que el objetivo de
Cova al escribir su texto es ambivalente y, en esa medida, la forma narrativa también
lo es.
No sólo el mismo Arturo Cova se declara poeta. También algunos personajes de la
novela lo reconocen como tal. Barrera y Clarita son ejemplos de ello. El protagonista
se perfila entonces como un escritor. Esto sirve de base para afirmar que el texto del
protagonista tiene una intención literaria. Para confirmarlo se pueden señalar algunos
rasgos de la escritura.
El manuscrito comprende una narración imbricada, cuya complejidad no se justifica
sino con una intención literaria. Existe una amplia discusión sobre el narrador de La
vorágine. Gutiérrez Girardot afirma que Cova es el único narrador de la novela. Silvia
Benso y Ernesto Porras Collantes, entre otros críticos, sostienen que la novela tiene
distintos narradores. Además de Cova, según Benso, están Clemente Silva, Helí Mesa,
Ramiro Estévanez y Rivera (el autor ejerce el papel de narrador en el prólogo y el
epílogo). Cova es el narrador más recurrente, que abre espacio a los otros personajes,
es decir, a Clemente Silva, Ramiro Estévanez y Helí Mesa. Sin embargo, en ocasiones,
parece que estos personajes no narran con su propia voz, sino que sus historias son
contadas a través de las palabras y el estilo de Cova. En ese sentido, se podría decir
que el carácter de narrador es dudoso en esos personajes. En esto puede recaer el
desacuerdo de los críticos alrededor de la discusión sobre la cantidad de narradores59 La vorágine: una experiencia de la secularización
de La vorágine. No obstante, lo importante acá es reconocer que la composición de la
narración es compleja y que dicha complejidad devela una intención literaria.
Además de lo anterior, la presencia de una preocupación literaria se puede ver en
efectos retóricos como el oxímoron, los epítetos, la adjetivación repetida, la elipsis,
entre otros recursos literarios. No pretendo ahondar en todos los elementos que
manifiestan la intención literaria de Cova, pues son demasiados para las posibilidades
de este capítulo y han sido trabajados con amplitud por la crítica. Sin embargo, me
interesa profundizar en el uso del símbolo y de la preocupación por expresar las
sensaciones vividas ya que, según Gutiérrez Girardot, funcionan como estrategias de
búsqueda de sentido de mundo en la literatura finisecular.
Melving Arrington muestra que el uso del símbolo en La vorágine tiene un papel
predominante. Este autor analiza varios símbolos, pero yo me centraré en el más
importante de la novela: aquel que le da título. La conformación de la vorágine como
símbolo se hace a partir del uso de diversas metáforas. Así, la vorágine es
explícitamente un remolino de agua con gran fuerza, que devora lo que pretenda
atravesarle. Un ejemplo de ello es el siguiente fragmento:
Los briosos nativos obedecieron, y dentro del leño resbaladizo, que
zigzagueaba entre las espumas, forcejearon por impelerlo hacia la
chorrera; mas de repente, al reventarse las amarras, la canoa retrocedió
sobre el tumbo rugiente y, antes de que pudiéramos lanzar un grito, el
embudo trágico los sorbió a todos. (Rivera, 2006, pág. 233)
A lo largo de la novela, esta imagen se traslada del agua a distintos elementos, y se
presenta en imágenes que tienen todas como punto en común el carácter devorador.
Por ejemplo, el incendio de la casa de Franco es un “océano purpúreo” (Rivera, 2006,
pág. 187) que arrasa con todo. La muerte de Barrera se describe haciendo una
equiparación entre los millones de caribes y agua hirviendo: “burbujeaba la onda en
hervor dantesco, sanguinosa, túrbida, trágica (…)” (pág. 382) luego, del personaje no
queda sino su esqueleto. Las hormigas también aparecen como líquido grotesco que
todo lo devora a su paso: “Vomitan los bachaqueros sus trillones de hormigas60 La vorágine: una experiencia de la secularización
devastadoras, que recortan el manto de la montaña (…) como abanderadas del
extermino” (pág. 296). Estos ejemplos demuestran el uso de metáforas que trasladan
la imagen del torbellino de agua devorador a otros elementos también devoradores.
De esta manera, el constante uso de metáforas con esta imagen va construyendo el
símbolo de la vorágine, pues son parte del proceso devorador que sufre el
protagonista durante la novela. Esa imagen grande que es el símbolo de la vorágine,
apoyada en pequeñas metáforas, se expresa muy bien desde el principio, en el
fragmento de la carta de Cova que sirve como epígrafe a su narración: “(…) sepan que
el destino implacable me desarraigó de la prosperidad incipiente y me lanzó a las
pampas, para que ambulara vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos
sin dejar más que ruido y desolación.” (Rivera, 2006, pág. 77). Aquí, se utiliza la
imagen del viento como un torbellino incontrolable que sirve como metáfora del
destino, que arranca al personaje de la vida que tenía y lo arroja a la desaparición. Esta
metáfora se convierte en símbolo cuando, al unir todas las metáforas de la vorágine, se
crea una gran imagen cuya significación está dada desde el principio y ratificada en el
final, pues la frase “los devoró la selva” (pág. 384) no es sino la reafirmación de que la
experiencia de Cova ha sido la de ser engullido por una vorágine que lo desaparece.
Según Gutiérrez, el símbolo es, siguiendo a Goethe, “la conjunción del fenómeno
sensible y la significación suprasensible.” (2004, pág. 87). El uso del símbolo para el
artista finisecular fue fundamental porque constituía la base de su “nueva mitología”.
De esta manera, si lo que se buscaba era darle una explicación inmanente al mundo, el
símbolo resultaba apropiado en la medida en que, a través del lenguaje, construía un
sistema de significados que daban sentido a la vida del artista. Este es uno de los
rasgos de la narración de Cova que hacen de él un artista secularizado. Pero, además
de este, la preocupación por lo sensorial y la tensión entre las dos formas de concebir
la escritura apoyan la idea de secularización presente en la novela.
Junto al símbolo, se puede señalar la preocupación por destacar las sensaciones
vividas. La importancia que el narrador le da a la experiencia sensorial se evidencia en
fragmentos como el siguiente:61 La vorágine: una experiencia de la secularización
Trepado en la talanquera (…) vi flotar a lo lejos, por encima de los morichales,
una nube de polvo, ondulosa y espesa. A poco, por el lado opuesto, divisé la
silueta de un jinete que, desalado, cruzaba a saltos las ondas pajizas de la
llanura, volteando la soga y revolviéndose presuroso. (Rivera, 2006, pág. 117)
La simple descripción de un jinete cruzando la llanura toma aquí una forma más
compleja. Este párrafo quiere además mostrar cada elemento del paisaje que provoca
sensaciones en el espectador. El jinete no cabalga, sino que flota; este cambio pretende
acentuar la sensación que produce montar el caballo. La mención de lo onduloso y
espeso de la nube de polvo acentúa, no su presencia, sino sus cualidades sensoriales.
La silueta, que también es una mención sensorial, en la medida en que hace referencia
a la luz y a la sombra, atraviesa un campo cuya característica principal es también
muy sensitiva: la ondulación.
La expresión de lo sensorial como preocupación estética de Cova se puede señalar
también en lo que Juan Louveluck denomina “feísmo” (Para un relectura de La
vorágine, 1987), que es el gusto por las experiencias sensibles desagradables. Ejemplo
de esto es la descripción de la muerte de Millán:
Aunque el asco me fruncía la piel, rendí mis pupilas sobre el despojo.
Atravesado en la montura, con el vientre al sol, iba el cuerpo decapitado,
entreabriendo las yerbas con los dedos rígidos, como para agarrarlas
por última vez. Tintineando en los calcañales desnudos pendían las
espuelas que nadie se acordó de quitar, y del lado opuesto, entre el
paréntesis de los brazos, destilaba aguasangre el muñón del cuello, rico
en nervios amarillos como raicillas recién arrancadas. La bóveda del
cráneo y la mandíbula que la sigue faltaban allí, y solamente el maxilar
inferior reía ladeado, como burlándose de nosotros. (Rivera, 2006, pág.
179)
Aquí se puede ver que, aunque el cadáver perturbe a Cova, el narrador no sólo lo
mira, sino que los símiles que hace con él son “feístas”. El muñón del cuello, que
produce asco y terror, parece reírse. Esta conjunción de un elemento grotesco y de la62 La vorágine: una experiencia de la secularización
risa, signo de felicidad, componen una nueva imagen macabra. Así, la combinación de
dos elementos opuestos crea una nueva sensación. Junto a esto, los nervios rotos
parecen tiernas y frescas raíces. Aquí los elementos opuestos son la frescura y ternura
de las raíces y la descomposición y el horror del muerto. Esta asimilación de lo
grotesco y horrible con imágenes amables constituye una expresión de la búsqueda de
nuevas sensaciones que hace Cova, pues al relacionar cosas radicalmente opuestas
genera nuevas imágenes que producen sensaciones ambivalentes, extrañas.
Este pasaje resulta útil para analizar la preocupación por elementos sensibles por
parte del narrador, no sólo porque demuestra la existencia del feísmo, sino porque lo
sensible permite asimilaciones que generan imágenes muy plásticas. El cadáver
comparte con la planta su carácter desarraigado, es decir, el cuerpo decapitado tiene
nervios rotos, expresados en la imagen de raíces arrancadas. Los despojos se
muestran entonces como una planta que acaban de desenterrar. A pesar de que esta
imagen puede prestarse para un interesante análisis sobre la posible insinuación del
destierro que los potentados caucheros hacen de los ganaderos, lo que quiero señalar
aquí es la preocupación por lo sensorial. Los nervios y las raíces se ponen en relación
porque poseen cualidades sensoriales similares; de esta manera, se evidencia el
interés del narrador en los elementos sensibles de la escena. En este fragmento, hay
otro elemento que permite observar la preocupación por lo sensorial. La frase “rico en
nervios amarillos como raicillas recién arrancadas” es una aliteración que utiliza el
fonema /r/, vibrante múltiple, y permite pensar en la violencia y rapidez con la que
tanto la cabeza, como la planta son arrancadas.
Así, se manifiesta la preocupación por el “enriquecimiento de intensidades y
sensaciones” (Gutiérrez Girardot, 2004, pág. 99), que junto al uso del símbolo,
muestran a Cova como el artista secular descrito por Gutiérrez Girardot. Este artista
busca en las distintas experiencias y en la construcción de símbolos una nueva forma
de darle sentido a su existencia. De esta manera, la escritura como manifestación del
símbolo y de la búsqueda de nuevas sensaciones parece convertirse en la explicación
que tiene para el narrador su existencia, en tanto escritor.63 La vorágine: una experiencia de la secularización
Pero el manuscrito, además de ser un texto con evidente intención literaria y con la
preocupación del artista finisecular, devela una intención social. El narrador reitera la
idea de que su escrito servirá para liberar los esclavos de la selva, en pasajes como el
siguiente:
Don Clemente: (…) Aquí, desplegado en la barbacoa, le dejo este libro,
para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, que
dibujé. Cuide mucho esos manuscritos y póngalos en manos del cónsul.
Son la historia nuestra, la desolada historia de los caucheros. ¡Cuánta
página en blanco, cuánta cosa que no se dijo! (Rivera, 2006, pág. 384)
Este párrafo del manuscrito de Cova evidencia su intención de escribirlo con un fin
social. Pretende denunciar los crímenes de la selva ante cónsul y convencerlo de que
haga algo por rescatarlos y por cambiar la situación en las caucherías.
Al mismo tiempo, las descripciones de la situación en la selva son prueba del interés
social y político de Cova a la hora de escribir:
Mas no es justo olvidar la traición y el dolo. No todos los peones son
palomas blancas: algunos solicitan enganche sólo para robarse lo que
reciben, o salir a la selva por matar a algún enemigo o sonsacar a sus
compañeros para venderlos en otras barracas.
Esto dio pie a un convenio riguroso, por el cual se comprometen los
empresarios a prender a todo individuo que no justifique su
procedencia o que presente el pasaporte sin la constancia de que pagó lo
que debía y fue dado libre por su patrón. A su vez, las guarniciones de
cada río cuidan de que tal requisito se cumpla inexorablemente.
Mas esa medida es fuente inexhausta de abusos y secuestros. ¿Si el amo
se niega a expedir el salvoconducto? ¿Si el captor despoja de él a quien
lo presenta? Réstame aún advertir a ustedes que es frecuentísimo el
último caso. (Rivera, 2006, pág. 251)64 La vorágine: una experiencia de la secularización
Este fragmento presenta un estilo que podría hacer parte de un informe legal. Lo
relatado y la manera de hacerlo dejan ver que Cova cree realmente poder informar
con su escrito al gobierno de los crímenes en los siringales. Además, el interés en
mostrar cómo es la dinámica de la selva no aporta tanto a los intereses estéticos de
Cova, como al conocimiento de ciertas dinámicas sociales.
Según lo anterior, existe una tensión en la concepción de la escritura de Cova. Por un
lado, la búsqueda de nuevas sensaciones y de creación de símbolos parece ser la
preocupación del narrador a la hora de escribir. Pero, por otro lado, la intención de
denuncia también motiva al escritor a tomar su pluma.
En la ambigüedad señalada se pueden leer dos nociones contrapuestas del ejercicio de
escribir. Por un lado, la búsqueda de símbolos y de nuevas experiencias sensibles deja
ver en Cova un poeta finisecular, pues pretende hacer de su ejercicio de escritura una
“nueva mitología”. Por otro lado, el personaje cree que su texto tiene una función
social, es decir, es un documento de denuncia y no una nueva mitología. Esto quiere
decir que, en lugar de configurar un sentido del mundo, el manuscrito se vuelve
muestra de todas las cosas absurdas que suceden en él.
Estas dos nociones de escritura están relacionadas con la ambigüedad en la forma de
la novela, en la medida en que, como se ha señalado, el lirismo y la prosa están
relacionados con la preocupación por la expresión de la subjetividad y por la muestra
de una totalidad exterior al narrador, respectivamente. De esta manera, por un lado,
se encuentra Cova como poeta, quien busca hacer de su ejercicio una nueva mitología
que dé sentido a su existencia, a su subjetividad. Es así como la preocupación por la
expresión de su yo tiene lugar. Pero, por otro lado, el narrador se encuentra
preocupado por un relato que denuncie la realidad exterior a él. Es así como las dos
ambigüedades señaladas entran en relación y dan cuenta de la intención de Cova a la
hora de escribir. Dicha intención trae consigo una tensión, que demuestra la presencia
de la secularización en el narrador.
Ninguna de las dos concepciones de escritura tiene un desenlace exitoso. Es decir, ni la
obra de Cova constituye un texto que da sentido a la vida del protagonista, pues65 La vorágine: una experiencia de la secularización
termina siendo testimonio de una vida sin sentido, ni consigue volverse un documento
de denuncia efectivo, en la medida en que no se sabe si el cónsul lo lee y, en caso de
que lo leyera, Cova duda de la posibilidad de que esto cambie las dinámicas sociales de
la selva. La escritura es entonces para el narrador un intento fracasado, ya sea de
lograr una nueva mitología, ya sea de combatir en los campos sociales y políticos. Sin
embargo, esta tensión en la forma de concebir la escritura es muestra de la pregunta
por un sentido. El personaje pretende explicarse la existencia mediante su escrito,
tanto en su papel de artista, como en el de acusador de crímenes. Es decir, imagina
que podría darle sentido a su vida mediante la construcción de una obra de arte y
también cree que tiene sentido su papel de escritor porque puede redimir con su texto
la situación de las caucherías. Según esto, la idea de escritura en ambos casos es
muestra de su carácter secularizado, en la medida en que pretende explicarse el
mundo con ellas, pero descubre la imposibilidad de esta empresa.
La tensión entre las dos formas de interpretar su ejercicio de escritor, y el fracaso de
ambas, se relaciona con el concepto de secularización, puesto que es la misma tensión
del hombre que no cree en un principio dador de sentido trascendental, que busca dar
su propio orden inmanente a las experiencias, en este caso mediante la escritura, pero
que, finalmente, se encuentra con situaciones que le impiden pensar que el mundo
tiene un orden, una explicación, y que él puede proporcionarlo. Así, Cova en tanto
escritor, también demuestra ser un personaje secularizado.66 La vorágine: una experiencia de la secularización
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