理查·施特劳斯

理查·格奥尔格·施特劳斯（，），德国作曲家、指挥家。史特劳斯深受以李斯特、华格纳为首的「新日耳曼学派」之影响，被认为是德奥音乐传统的最后继承者，也是晚期浪漫主义的代表作曲家，常与马勒并称。
施特劳斯的早期作品具有典型浪漫主义的特点；在1888年创作的交响诗《唐璜》则运用了更加丰富的半音，展现不同以往的「嘉年华式」风格，被视为他迈入浪漫晚期风格的代表作品。此后他继续在作品中探索半音与和声的可能性，分别于1905年和1909年首演的《莎乐美》、《厄勒克特拉》是这波趋势的高峰，也为现代主义音乐奠下相当的基础。自1911年的《玫瑰骑士》开始，史特劳斯的歌剧无论在选材或风格上都回归其原先的稳健，从此而终。在施特劳斯创作生涯后半，他的作品常被看作是守旧和过时的。施特劳斯具有极其卓越的对位写作才能及配器技术，几乎所有作品的织体都非常复杂。
施特劳斯在1933年曾担任纳粹德国帝国音乐院的院长，后来因为犹太籍音乐家与纳粹当局意见不合，遂于1935年辞职；战后则受到审查，直到1948年才由政府正式澄清平反。事实上，他由于创作涉及恋父情结话题的《厄勒克特拉》，与犹太作家茨威格合作《沉默的女人》，以及儿媳是犹太人等原因，一直受到纳粹政府的监视。
他与以小约翰·施特劳斯为代表的维也纳施特劳斯家族没有关系，有时会以全名理查·施特劳斯称呼以作区分。他还是配乐作曲家马克斯·史坦纳的教父和老师。
生平.
早年生活与事业（1864-1886年）.
史特劳斯于1864年6月11日出生于慕尼黑。他是约瑟芬妮与的儿子。弗朗茨是当时有名的法国号演奏家，任职于慕尼黑宫廷剧院，同时也是皇家巴伐利亚音乐学校的教授。约瑟芬妮则是当地一名富有酿酒人的女儿。
史特劳斯4岁时开始受音乐教育，向当时慕尼黑宫廷乐团的大键琴手奥古斯特·通博（August Tombo）学习钢琴。史特劳斯很快地便开始参与管弦乐团的排练，并向乐团的助理指挥学习乐理和配器。他6岁时写下第一首作品，从此创作不辍。1872年，史特劳斯向父亲的表亲，也是宫廷乐团的总监学习小提琴；又在11岁时接受了弗里德里希·威尔海姆·梅耶（Friedrich Wilhelm Meyer）为期五年的作曲课程。
除了这些老师，史特劳斯在音乐上也深受父亲影响。其父亲的教导注重古典主义的基础，史特劳斯因而广泛认识了贝多芬、海顿、莫札特、舒伯特等人的作品。在史特劳斯童年至青少年时期的创作中，他的父亲也时常给予意见、建议或批评。直到1880年代初期，史特劳斯的作品多受惠于舒曼、孟德尔颂的风格，这反映了他父亲的指导。
1874年，史特劳斯初次聆听了华格纳的歌剧——《罗恩格林》、《唐怀瑟》。1878年，他参与了在慕尼黑的《女武神》与《齐格菲》的演出；隔年甚至参与了《指环》全作、《纽伦堡的名歌手》及《崔斯坦与伊索德》的演出。华格纳的音乐对史特劳斯的风格影响显著，但起初他保守的父亲禁止他从中学习。在史特劳斯的家庭里，华格纳音乐的价值一直受到怀疑，这种情形持续到他16岁那年取得《崔斯坦》的乐谱为止。不过，虽然史特劳斯于1882年前往拜鲁特音乐节聆听其父参与的《帕西法尔》的首演，他却在之后的书信里详述了他对华格纳其人和音乐的负面印象。对于保守派针对华格纳前卫作品的敌意，史特劳斯在晚年表达了深刻的遗憾。
1882年12月，史特劳斯的小提琴协奏曲（op.8）首演，主奏者是他的老师本诺·瓦尔特，他自己则负责管弦乐部的钢琴版简谱。同年史特劳斯从路德维希文法中学毕业后进入慕尼黑大学，主修哲学和艺术史，而非音乐。但他只读了一年便离开去往柏林研习。1885年秋，他成为迈宁根宫廷乐团乐长汉斯·冯·彪罗的副指挥。毕罗对史特劳斯的作品印象深刻，因而对这位年轻人爱护有加。而史特劳斯也从毕罗的排演过程领略到诠释与指挥的艺术。也是在毕罗的指挥下，史特劳斯完成了自己作为钢琴家的首次重大演出，曲目是莫札特第24号钢琴协奏曲，他甚至为其写了专属的华彩乐段。
1885年12月，毕罗辞去迈宁根的职务，史特劳斯于是成为该乐团暂定的首席指挥，直到1886年4月。期间他帮忙张罗了布拉姆斯第四号交响曲的首演，这部作品由作曲家本人指挥。史特劳斯在这时期也指挥过布氏的第二号交响曲。布拉姆斯曾对史特劳斯提出建言，指出他的交响曲过份操弄主题，且这些主题多派生自单一和声，从而显得单调。如同华格纳，布拉姆斯的音乐也影响史特劳斯颇多，史氏常谓生涯的这个阶段为「布拉姆斯热」（Brahmsschwärmerei），布氏的风格因此反映在他此时期的作品中，例如钢琴四重奏（op.13）、合唱曲《流浪者的风暴》（op.14）、《d小调诙谐曲》。
指挥与交响诗的成功（1885-1898年）.
史特劳斯在1885年结识了作曲家，他是华格纳的姻亲，也是迈宁根宫廷乐团的小提琴手。作为华格纳和李斯特的热心拥护者，瑞特深深影响了史特劳斯此后的作曲倾向。瑞特说服史特劳斯放弃原先保守的风格并接纳「未来的音乐」，也就是以华氏和李氏的风格为作曲模式，甚至促使他接触叔本华的思想著述。史特劳斯逐渐发展出新的美学观，这成为他之后交响诗创作的基础。
在1886年辞去迈宁根的职务后，史特劳斯先是用了数周时间游历义大利，接著就任巴伐利亚邦剧院（位于慕尼黑）的第三指挥。在旅行义大利途中，他写下了一些景点的文字描述以及伴随这些描述的乐思。史特劳斯将这些构想写信告诉母亲，而它们最终发展成他的第一首交响诗《》。在史特劳斯得到新职务不久后，瑞特也在同年9月移居慕尼黑。两人在往后的三年里常常会面谈论音乐（特别是新日耳曼学派）、诗歌、文学、哲学等话题。
史特劳斯在巴伐利亚的任期不算愉快。国王路德维希二世逝世后，剧院没能得到其继位者鄂图充足的赞助。这意味多数史特劳斯中意的、更具抱负也更高成本的歌剧（譬如华格纳的作品）将难以上演。而剧院的指定剧目，例如布瓦尔迪厄、奥柏、董尼才悌等人的作品，常令他感到无趣。此外，剧院的资深指挥赫曼·李维（Hermann Levi）身体时常有恙，使史特劳斯常得临危受命指挥自己没有参与排练的歌剧。好在这段期间他在慕尼黑以外的许多城市找到了令他满意的指挥工作，特别是莱比锡，他于1887秋季在此与马勒结识。同年，史特劳斯邂逅了他未来的妻子——女高音。宝琳当时原是慕尼黑音乐学院的声乐学生，但很快便转到史特劳斯门下接受指导。
1889年5月，史特劳斯在被任命为萨克森-威玛-艾森纳赫的宫廷乐长后辞去邦剧院的职务，而新职务从秋季开始。因此当年夏季史特劳斯方有机会作为拜鲁特音乐节的助理指挥，并借此结交了音乐节总监科西玛·华格纳。 之后史特劳斯带著宝琳·德·艾娜前往威玛赴任，两人在1894年9月结婚。宝琳虽以暴躁、多嘴、直言不讳著称，但她同时是史特劳斯创作上重要的灵感来源。纵观史特劳斯的作曲生涯，从艺术歌曲到歌剧都能看见他对女高音的偏爱以及对女性角色的细腻刻画。1894年史特劳斯的首部歌剧《》在威玛首演，由宝琳担任女主角。这部作品并不成功，特别是在后来于慕尼黑的演出，是史特劳斯生涯初次遭遇的重大挫折。
相较于歌剧，史特劳斯在威玛最主要的成就是交响诗。1889年11月《唐璜》的首演引发巨大反响，是史特劳斯取得国际声誉的开始。而隔年首演的《死与变容》同样为他带来成功。这两部作品连同《d小调诙谐曲》奠定了史特劳斯身为前卫音乐旗手的地位。他在威玛也不乏指挥上的成绩，特别是为李斯特的交响诗以及1892年演出的完整版《崔斯坦》。
史特劳斯在1894年的拜鲁特音乐节指挥《唐怀瑟》，并由宝琳演唱伊莉莎白一角。该年9月，在两人结婚前，史特劳斯在再度接下巴伐利亚邦剧院的职位后离开威玛。这次他担任的是首席指挥，负责华格纳歌剧的演出制作。接下来的四年也是史特劳斯生涯创作交响诗最丰沛的时期，包括《提尔恶作剧》（1895）、《查拉图斯特拉如是说》（1896）、《》（1897）、《英雄的生涯》（1898）。1894至1895年间史特劳斯也同时兼任柏林爱乐的首席指挥。他唯一的孩子法兰兹则出生在1897年。
成名（1898-1933年）.
三部歌剧.
之后，史特劳斯离开巴伐利亚邦剧院。1898年11月1日，他接替了费利克斯·魏因加特纳，担任柏林国立乐团首席指挥（同时执掌柏林国立歌剧院，此后15年他一直担任这个职位）。这段时期他时常作为客座指挥巡演于国际间并享有盛名，而他自己的作品也在演出曲目之列。他在1901年成为（新日耳曼学派的首要组织）和的主席。他也担任过音乐丛书的编辑。史特劳斯运用这些职位的影响力支持并推广许多当代德国作曲家，例如马勒。他作为作曲家的名声也蒸蒸日上；首场完全以史特劳斯作品为主打的音乐会在1901年由维也纳爱乐演出。1903年伦敦与海德堡都举办了史特劳斯音乐节，在后者他的清唱剧《》首演。
1904年史特劳斯开始了他的首次北美巡演，途经波士顿、芝加哥、克里夫兰、辛辛那提、纽约、匹兹堡等地。该年3月他在卡内基音乐厅首演了自己的交响诗《》。这一年史特劳斯在卡内基和作曲家赫曼·汉斯·韦茨勒（Hermann Hans Wetzler）合作指挥了许多作品，还与妻子宝琳共演了一场艺术歌曲音乐会。在这次巡演中史特劳斯也集中心力创作他的第三部歌剧《莎乐美》，其剧本以1891年由王尔德所作的同名戏剧为基础。这部歌剧于1905年在德勒斯登首演，造就极大轰动与史特劳斯前所未有的成功，很快令世界各地的剧院纷纷投入制作。
1906年，史特劳斯用《莎乐美》的版酬在加米施-帕滕基兴买了土地并建造别墅（1908年建成）。这栋别墅起初只作为避暑地，后来史特劳斯才决定在此定居，直到去世。（史特劳斯死后其亲人仍居住于此，直到孙子克里斯蒂安于2020年去世为止。现作为档案馆。）
《莎乐美》之后，史特劳斯开始与剧作家胡戈·冯·霍夫曼史塔合作，推出《厄勒克特拉》（1909）与《玫瑰骑士》（1911），后者尤其在国际间引发狂热，被认为是史特劳斯音乐成就的巅峰。
最后的交响诗.
早在1899年，史特劳斯就曾构想一部作品「艺术家的悲剧」（Künstlertragödie），但在草稿阶段就放弃了。很快地他又以这些草稿为基础，拟了另一部四乐章的作品「阿尔卑斯」（Die Alpen），却一样没有完成。多年后，就在《玫瑰骑士》首演完没多久的5月，马勒去世。史特劳斯决定重新回顾「阿尔卑斯」，并于马勒去世隔天在日记写道：
作品起先被构想为由两部分组成，题为「反基督：阿尔卑斯交响曲」。但后来史特劳斯没有完成第二部分，而是放弃了标题「反基督」三字，将这部单乐章作品单纯称为「阿尔卑斯交响曲」。在经过多年的反复琢磨后，史特劳斯的创作一往无前。1914年11月他开始配器，仅三个月全曲便告完成。《阿尔卑斯交响曲》在1915年10月于柏林由作曲家本人指挥。
持续创作.
《玫瑰骑士》之后，史特劳斯推出一系列成功的歌剧作品，包括《》（1912,1916）、《》（1919）、《》（1928）、《》（1933）。
史特劳斯唯一一部完全由自己撰写剧本的歌剧《》于1924年在德勒斯登森柏歌剧院首演。在这部作品里史特劳斯有意摆脱后华格纳的歌剧思想（这也是霍夫曼史塔剧本的基本框架），转而接纳一种现代家常喜剧，同时他炮制了《玫瑰骑士》的经验将传统舞曲与后浪漫风格磨合。《间奏剧》的成功预示晚年的史特劳斯在现代主义（无调性）歌剧的浪潮中将坚持自己的路线。
这段期间他也以名指挥的身分活跃于欧洲各地。1919年史特劳斯成为维也纳国立歌剧院的首席指挥，直到1924年。1920年他与马克斯·赖因哈特、霍夫曼史塔等人一同复兴了萨尔茨堡音乐节。
1924年，史特劳斯的儿子法兰兹与一位犹太实业家的女儿爱丽丝·冯·格拉布-赫曼斯沃特（Alice von Grab-Hermannswörth），以天主教的礼仪成婚。他们育有两子：理查和克里斯蒂安。
在纳粹治下（1933-1945年）.
帝国音乐院.
1933年，纳粹与希特勒权力登顶。史特劳斯未曾入籍纳粹，甚至会谨慎避用纳粹礼。但出于权宜考量，他起初仍与纳粹保持一定合作，并冀望身为华格纳狂热者的希特勒（他在1907年观看过《莎乐美》后也同样欣赏史特劳斯的作品）能帮助宣扬德国的艺术及文化。史特劳斯的合作动机也包含儿媳与孙子的敏感身分，以及他决心保护并演出一些被查禁的作曲家的作品，如马勒、德布西。
这一年，史特劳斯在私人笔记里写下：
我认为施特莱彻与戈培尔对犹太人的迫害是对德国荣光的侮辱，是他们无能的证据——也是懒惰、平庸者对付更高才智者时所能用的最阳春的武器。
事实上，与史特劳斯合作同样是纳粹高层的权宜之计。戈培尔在日记中就写道：
不幸地是我们仍需要他（史特劳斯），但总有一天我们会有自己的音乐然后便不再需要这个颓废的神经质者。
就这样基于史特劳斯的名望，该年11月纳粹任命他为新成立的帝国音乐院的院长。见证过漫长历史的史特劳斯（他年幼时德意志甚至尚未统一）对政治并不感兴趣，起初他只想接下职位而排除相关事务。但这个想法最终难以实现。后来史特劳斯在给家人的信中写道：「我曾在皇帝（威廉二世）手下谱曲，也曾在艾伯特（威玛共和总统）手下谱曲，这次我一样能生存下来。」他在1935年的日记中又写了：
1933年11月，部长戈培尔未经我事先同意便任命我为帝国音乐院院长。我接受这个荣誉职位是希望能做些好事并避免灾厄——万一此后德国的音乐生活被外行人和无知的钻营者「重组」。
史特劳斯甚至私下奚落戈培尔是「小人」。他在1933年题献给戈培尔一首艺术歌曲《小溪》（"Das Bächlein", op.88），为的是争取戈培尔的合作，以期能将德国音乐的版权年限从30年延长至50年。同年，在托斯卡尼尼为表对纳粹的抗议辞去拜鲁特音乐节指挥一职后，史特劳斯取代他指挥该年的《帕西法尔》。
史特劳斯试图无视纳粹对德布西、马勒、孟德尔颂作品的禁令。他也继续和他的好友、犹太作家斯蒂芬·茨威格合作于歌剧《》。当作品于1935年首演时，史特劳斯坚持茨威格的名字得出现在制作名册上，此主张引发纳粹不满，希特勒与戈培尔于是避不出席。而这部歌剧仅演出了三场即被当局中止，甚至查禁。
同年6月，史特劳斯致信茨威格，当中提到：
你相信我向来的任何行动都是以「我是德国人」的想法为指导吗？你以为莫札特创作时有作为「亚利安人」的意识吗？我只认两种人：有天赋的跟没天赋的。
这封信却被盖世太保拦截并交给希特勒。史特劳斯也在这年被解除院长的职位。然而1936年柏林奥运仍使用了他的《》（作于1934年）。史特劳斯1930年代与纳粹表面上的关系常为一些知名音乐家所诟病，例如托斯卡尼尼，他在1933年史特劳斯就职时曾说道：「对于作为作曲家的史特劳斯，我愿意摘下帽子；但对于作为人的史特劳斯，我会把帽子戴回去。」但事实上，史特劳斯在纳粹当权期间多数的指挥活动都是为了迎合当局，以求得儿媳及孙子的安全。
晚期歌剧与家庭变故.
与茨威格合作受挫后，史特劳斯在作家、剧场历史学者的请求下转而与其合作。他们首先动笔的是《》，但它的首演反而晚于另一部作品《》。《和平之日》在1938年7月首演（当时德国正处于备战状态），其故事背景是三十年战争中的一场围城。显然，这部歌剧的反战思想某程度是对纳粹的批评。隔年6月，希特勒和纳粹高层也观看了这部作品（这场演出是史特劳斯75岁庆生活动的一部分）。但随著9月德国入侵波兰，《和平之日》后续的演出制作也被迫中止。
之后史特劳斯与格列戈尔又完成了《》（1940）与《》（1942），后者是史特劳斯传世的最后（完整的）歌剧。
1938年，当儿媳爱丽丝被软禁在加米施-帕滕基兴时，史特劳斯以自己在柏林的亲信确保她的安全。之后他开车前往泰雷津集中营要求释放爱丽丝的祖母宝拉·诺伊曼（Paula Neumann），但未能成功，最后诺伊曼与其他25名亲属在集中营被杀害。当爱丽丝的母亲玛丽·冯·格拉布（Marie von Grab）安全待在瑞士琉森时，史特劳斯还致信亲卫队请求释放她同样被关在集中营的孩子；但他的信被无视了。
1942年史特劳斯与家人搬回维也纳。在那里爱丽丝和她的孩子能受到大区长官巴尔杜尔·冯·席拉赫（文艺爱好者，也是纳粹高官中的鸽派）的庇护。但史特劳斯能力毕竟有限；1944年初爱丽丝和儿子在他不注意时被盖世太保绑架并监禁了两晚。后来史特劳斯介入干预两人才获释，得以返回加米施，只是仍得被软禁直到战争结束。
战末.
史特劳斯在1945年4月完成了《变形》，这是为23支弦乐器所写的习作。完成作品几天后，史特劳斯在日记写下：
人类史上最可怕的时期即将结束，在最重大的罪犯们当权下充满兽行、无知与反文化的12年间，德国两千年来的文化发展崩坏了。
尽管作曲家本人未对标题「变形」多作说明，后世普遍认为史特劳斯是为了哀悼战争期间德国在文化和物质上受到的摧残（许多重要歌剧院遭轰炸）。也有学者认为这部作品来自史特劳斯晚年阅读歌德诗作后的心得。
就在同一个月，美军开进加米施，且有意扣押史特劳斯的房产。史特劳斯不顾儿子劝阻，对当时的指挥官米尔顿·魏斯（Milton Weiss）中尉说道：「我是理查·施特劳斯，《玫瑰骑士》与《莎乐美》的作曲者。」幸好魏斯也是爱乐人士，一听才认出眼前的人是史特劳斯。他让史特劳斯保有房产，并为之树立保护告示。而双簧管演奏家当时也在军中服役，他请求史特劳斯创作一首双簧管协奏曲。起初史特劳斯拒绝这个提议，却在几个月后完成了《》。
晚年与逝世（1942-1949年）.
《随想曲》首演后史特劳斯曾说：「我毕生的工作已经以《随想曲》总结。此后我写下的任何音符都无关乎音乐史了。」显示年近八旬的史特劳斯尽管无意再构思大规模作品，却仍想继续创作。直到去世为止这段作曲动力未减的晚年，被传记作家和乐评形容为「印度夏季」（Indian summer，即秋老虎）。此时期的作品包括《》、《变形》、《双簧管协奏曲》、《》、《最后四首歌》。
如同多数德国人，史特劳斯的银行帐户被冻结，许多资产也被美军没收。身无长物的史特劳斯与妻子在1945年10月离开德国前往瑞士，暂居于苏黎世郊外的旅店。在那里他们遇见了乐评（他后来为史特劳斯作传）。由于缺钱，史特劳斯在1947年展开他最后一次的国际巡演。在这场为期三周的伦敦之行，他指挥了几首自己的交响诗和歌剧选段，也出席了英国广播公司制作的《厄勒克特拉》的演出。这次的巡演堪称成功，且纾解了史特劳斯夫妇财务上的困窘。1948年6月，史特劳斯在于慕尼黑举行的去纳粹化公审中被平反。
同年12月，在接受完膀胱手术后史特劳斯住院了数周，从此他的健康状况直下。但他仍在自己85岁的庆生活动（1949年6月10日，慕尼黑摄政王剧院）中指挥了《玫瑰骑士》第二幕的终景，这也是史特劳斯最后的指挥演出。8月15日史特劳斯心脏病发作；9月8日下午两点左右，他在加米施-帕滕基兴的家中因肾衰竭悄然于睡梦中去世。临终时史特劳斯对儿媳爱丽丝说道：「死亡不过就跟我在《死与变容》里写的一样。」负责安排史特劳斯85岁庆生的乔治·萧提，也同样为史特劳斯的葬礼指挥音乐。
评价.
直到1980年代，一些后现代音乐学家仍视史特劳斯为因循保守的作曲家，但晚近的研究重新评估了他作为现代主义者的身分。实际上，直到1900年代结束时，史特劳斯一直是乐坛先进技法的代表，只是在往后的创作生涯他保持著风格的恒定，才显得与现代派脱节。基于早年所受的教育乃至个人品味，史特劳斯对调性有一定的遵从，且注重优美的旋律（即便在最前卫的《莎乐美》与《厄勒克特拉》也依然可见）与豪奢却不失精密的音响。英国指挥家第一次演奏史特劳斯的音乐是在大学制作《阿里阿德涅在纳克索斯岛》的演出时，日后他回忆道：「我当时瞠目结舌。我不知道音乐能用和声及旋律来做他正在做的事。」
史特劳斯的音乐虽然在20世纪初蔚为风潮，对往后强调意识形态的（严肃音乐）作曲家们的影响却有限。然而他描绘某些角色（例如《唐璜》、《提尔恶作剧》、《英雄的生涯》等）时所呈现的新鲜、奔放，甚至有些轻佻的情感，成为了世纪中电影配乐人的指引。电影配乐史学者、音乐剪辑师罗伊·普伦德加斯特（Roy Prendergast）写道：「当面临到电影中某种戏剧性的问题时，史坦纳、康果尔德和纽曼会向华格纳、普契尼、威尔第、史特劳斯等人寻求解答。」之后随著库柏力克在2001太空漫游中使用《查拉图斯特拉如是说》的开场，这段音乐成为史上最有名的电影配乐之一。约翰·威廉斯在超人、星际大战等多部主流电影的配乐里也体现了史特劳斯的影响。
作品节选.
独奏曲与室内乐.
史特劳斯早期写过一些独奏曲与室内乐，是以较保守的风格创作。这些作品跨足多种体裁，但几乎都是浅尝辄止，可以看作史特劳斯少年至青年时期的探索，包含了两首钢琴三重奏（1877、1878）、弦乐四重奏（op.2, 1881）、（op.5, 1882）、小夜曲（op.7, 1882）、（op.6, 1883）、（op.13, 1885）、（op.18, 1888）。
交响诗与其他管弦乐作品.
史特劳斯早年曾写过两首交响曲（1880、1884），然而在结识亚历山大·瑞特后他逐渐熟悉李斯特的交响诗，并开始检讨奏鸣曲式及传统体裁的局限。1886年完成的《来自义大利》是他在交响诗领域跨出的第一步。回到慕尼黑后史特劳斯有更多时间思考音乐与美学，《》（1886-1888）即是这个阶段的成果，史特劳斯称其为「新的道路」。尽管这首作品显示作曲家找到了调和叙事与音乐形式的方法，风格也堪称成熟，但按照布莱恩·吉列姆（Bryan Gilliam）在新格罗夫辞典中的说法，《马克白》的主题不像史特劳斯之后的交响诗那样鲜明，情节和音响也不够清晰，故长久以来未被看重。
直到《唐璜》史特劳斯才真正在交响诗站稳脚步，并确立了一种新风格。歌剧《贡特拉姆》首演失利后，他更加投入创作交响诗。1904年首演的《家庭交响曲》则是史特劳斯技法的高峰，也标志著他有意总结自己在交响诗的成就。11年后他才推出了下一部，也是最后一部交响诗《阿尔卑斯交响曲》。
史特劳斯通常被认为是将交响诗发挥得最好的作曲家。这些作品取材广泛，包含了景物、文学、传说、哲学、自传等主题，将音乐能描写的范围拓展至极，是标题音乐的代表。除了将和多主题的整合、对位做到淋漓尽致（详见主导动机），史特劳斯对各种乐器声响的灵活操纵也加强了音乐的描绘力，譬如《阿尔卑斯交响曲》的「风暴」一段就用了雷鸣器、双定音鼓加低音鼓（雷声）、风鸣器、短笛（闪电）、管风琴等各式乐器的组合。史特劳斯不拘泥任何一种乐曲结构，甚至能活用传统曲式，如《堂吉诃德》的变奏曲式、《提尔恶作剧》的轮旋曲式。
除了交响曲及交响诗，史特劳斯也写有芭蕾《》、《》，以及《节庆前奏曲》（Festliches Präludium, op.61）、《》。
协奏曲.
史特劳斯并不是以协奏曲为主打的作曲家。他的协奏曲不算太少，却只创作于早年及晚年，且与其说是具抱负的作品更像是习作和消遣，规模、篇幅都较小。史特劳斯年轻时在老师和父亲的影响下尝试写作了《》与《》（1883），两首作品呈现了他如何从自己最早吸收的音乐素养转变到浪漫早、中期的风格。随著美学观与配器逐渐精进，史特劳斯放弃了这个体裁将近60年。到晚年的双簧管协奏曲所代表的最后三首协奏曲时，他不再使用交响诗与歌剧中激烈的戏剧效果，而代以圆融保守的风格。总体而言，史特劳斯的协奏曲在其所属的时代并不新奇，却仍受到现今许多演奏家的重视。
歌剧.
史特劳斯的前两部歌剧《贡特拉姆》、《火荒》依旧沿袭典型的史诗剧模式，但前者以「爱」的元素推动剧情，后者则是以「性」。这两部作品音乐表现不俗，却都因为情节问题受到冷落（虽然《火荒》上演之初在国内获得一定成功）。《火荒》挑战了敏感题材同时又引入逐渐被视为滥调的圆舞曲，显见史特劳斯对歌剧的主张日益强烈。
1905年首演的《莎乐美》是史特劳斯歌剧事业的转捩点。其基础不是佳构剧，而是唯美主义文学；原著经由作曲家大幅剪裁，使得歌剧内容高度浓缩、对称（角色间的要求与答复都以三次为单位）。全曲的各种音乐技法都相当突出、前卫，并且史特劳斯开始强调一种更急促、贴近说话的唱腔。《莎乐美》摆脱了华格纳沉重、冗长的风格，将歌剧提升到新的艺术层次。之后的《厄勒克特拉》在音乐和情节上同样大胆，与《莎乐美》常被视为史特劳斯最具现代主义倾向的作品。而《玫瑰骑士》一反前态以日常喜剧为背景，除了展示史特劳斯过人的旋律才华，也成功调和了圆舞曲与后浪漫风格，一时风靡欧洲。
此后史特劳斯的创作题材大致分为两类。承继他对希腊神话兴趣的作品包含了《埃及的海伦》（1928）、旋律优美的《达芙尼》（1938）以及排场盛大、有著亮丽音响的《达奈的爱情》（1940）。日常主题的作品则包含了以家庭轶事为灵感的《间奏剧》（1924）、《阿拉贝拉》（1933）、《沉默的女人》（1935）及富哲思的对话剧《随想曲》（1942）。《阿里阿德涅在纳克索斯岛》（1916）则是以剧中剧形式将上述两类题材结合。《没有影子的女人》（1919）是其中的例外，也是史特劳斯唯一一部在剧本上采用象征手法的歌剧，其规模宏大，无论在舞台、乐团、歌手等方面都有极高要求。
史特劳斯歌剧的一大特色是丰富多彩的管弦乐，例如《火荒》的〈爱之景〉（Liebesszene）、《莎乐美》的〈七层纱之舞〉、《达芙尼》的〈转化〉（Verwandlung）、《随想曲》的〈月光〉（Mondscheinmusik）；在某些作品里甚至安插得特别频繁，如《没有影子的女人》、《间奏剧》；少数时候会与声乐合流，如《玫瑰骑士》第三幕中织体繁复的圆舞曲；史特劳斯也不避讳使用传统做法以序曲/前奏曲开幕，例如《贡特拉姆》、《阿拉贝拉》、《沉默的女人》。这些段落被视为史特劳斯继交响诗后的管弦乐名篇，常独立于歌剧演出或录制。
史特劳斯偏好女声，他的绝大部分歌剧都是以女性为主角，细腻描绘了女性人格的众多面向，与前期男性化主题的交响诗形成对比。
艺术歌曲.
如同其他德奥前辈作曲家，史特劳斯继承了写作艺术歌曲的传统，且颇为多产，创作生涯共有二百零五首的歌曲。最早的一批作品是童年时（1870-1871）写下，显示他对人声的兴趣发端甚早。且这种倾向不随他日益掌握更复杂的体裁而衰减，而是横亘了整个生涯直到去世前。史特劳斯从青年时代就开始出版歌曲集，最大的突破则是在1894年出版的四首歌曲（op.27），当中包含知名的〈〉与〈〉。史特劳斯也常将原先为人声与钢琴谱写的歌曲编成管弦乐版本，但这种改编时间点不大一定，有时只略晚于原作（如〈明日〉改编于1897年），有时却晚了几十年（如1885年创作的〈〉改编于1940年）。此外他也有一部分歌曲起初即是以管弦乐搭配，如《最后四首歌》。