歌女

歌女是中国古代和近代的一种女艺人，中国古代对歌女的称呼另有歌妓、歌伎、歌姬等，她们是社会上的歌手和舞者，并非性工作者。歌妓们接受过音乐、歌唱、舞蹈和文化课程的专业训练，她们还接受礼仪和茶文化的训练。虽然歌妓作为表演者属于社会下层，但因她们出色的技艺，常被聘于在宴席、官方庆典、宫廷宴会，甚至宗教活动中表演。歌妓源于夏朝的宫廷文化，后来流传到民间。晚清至民国时期，歌妓体系逐渐消亡，正式被娼妓取代。歌妓对中国古代的古典音乐、舞蹈、歌词、绘画和戏曲都做出了很大贡献。一些歌妓本身就是诗人，唐诗和宋词也由歌妓演唱。歌妓将诗词以歌曲的形式演唱，为中国古代诗词的传唱发挥了关键作用。歌妓作为杂剧的主要演员，直接参与杂剧的舞台演出，也参与了诗词、散曲的创作。歌妓精湛的歌舞和说唱技巧对元代杂剧的舞蹈和演唱产生了很大的影响。
2008年6月15日，中国商丘日报发表文章指出:“把歌妓视为性工作者是一种误解，有些歌妓甚至是优秀的艺术家”。新加坡联合早报曾评价:“歌妓是作为艺人存在的，她们属于女舞者和艺人，穿着打扮引领潮流，在文化艺术方面做出了巨大贡献”。
各种称呼及词源扩展.
古汉语中，妓通伎，「妓」字有两种释义，一种释义是指女性的艺术表演者，另一种释义是指以卖淫为业的女子。歌妓的“妓”字是指歌舞女艺人，不是指卖淫女子的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字，因此以演唱和跳舞为业的女性也被称为歌伎。后来「妓」字在现代汉语中变成「女性性工作者」的同义词，为免引起误会，就多使用「歌伎」。在汉语中，“伎”指男性和女性艺人，但“歌伎”仅指女性歌舞艺人。此外，“伎”并不仅仅指表演者，“伎”也通“技”，指技能、技艺、技术等，也可以用来指代其他领域的人，例如“方伎”这类从事医、卜、星、相职业的人。「讴者」的「讴」是歌唱的意思，「讴者」就是「唱歌的人」。歌妓在中国古代另有女乐、乐妓、舞妓、歌舞妓、声妓的别称，如舞妓、乐妓通常是根据歌妓所擅长的艺术所划分的。在中国古代，卖淫的女子一般被称为娼妓、饮妓，这些女子很多也接受过艺术训练，但她们的本职工作依然是以卖淫为业的。
近代的「歌女」一词则出现于1920年代末至1930年之间。而歌姬、舞姬则是美称，是对歌妓更尊重的一种称呼，「姬」在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，“姬”开始是对贵族女子、公主的称呼，后来成为对任何身份女子的美称。日语中的「姬」也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性。日本、台湾至今仍然把女歌手称为「歌姬」。但现在汉语圈称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为「歌女」，受同学歧视。
「商女」、「秋女」、「秋娘」见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。。而商女的称呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》就把歌妓称为「秋娘」，古人把五音“宫、商、角、征、羽”与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是「商女」就成为歌女的别称。“秋娘”在唐代有时也会被用为善歌貌美的歌女的通称。
台湾日治时期，有一种叫「艺旦」的歌妓，也作「艺妲」，常于酒楼以戏曲悦客，此名称最早见于清朝同治年间，她们一般不提供性服务。
英语中的Sing-song girl由字面上看，很多人会认为是直译「歌女」一词，其实不然。据张爱玲所述，「Sing-song girl」是源自吴语的「先生」一词，吴语把高级妓女称呼为「先生」，吴语中读如“西桑”。「先生」可以是对任何人客气的称呼，不限性别，而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把吴语「先生」当作「Sing-song」唱歌了。。Sing-song girl实际上是对晚清民国时期的高级妓女“长三”的称呼，后被误认为是对歌妓或歌女的称呼。
在现代，容易被与歌妓混淆的概念还包括“瘦马”，养瘦马是明清时期的一种产业，一些小女孩经过专门培训、然后卖给富商作小妾。瘦马并不以演艺作为职业，与歌妓性质并不相同。被挑选剩下的瘦马会被卖为妓女，这与以卖艺为业的歌女不同。
在现代，另一个容易与歌妓混淆的概念是“清倌人”，清倌人是尚未开始卖淫的妓女，来月经后开始卖淫沦为职业接客的“红倌人”。“清倌人”并非正式的专业从事演艺工作，与专业从事演艺工作的歌妓概念不同。
唐代平康坊红灯区中的女子是有些才艺的妓女，与唐代教坊从事歌舞职业的歌妓也并不相同。
历史.
汉朝以前.
中国古代早期的歌舞也起源于祭祀，最早用来祭神、驱瘟避疫、祈求平安的舞蹈叫“傩舞”。祭祀活动中，巫师、女巫会唱歌跳舞。这些参与歌舞的女巫，可能就是后来歌妓的前身。夏朝时，已有歌妓，是最早的职业歌舞女艺人。桀是夏朝末期的君主，他的宫廷中有许多女乐，这些女乐清晨便开始练习，声音在宫外都能听到。商朝时，纣王的宫廷中进一步出现以娱乐为主的音乐舞蹈表演，纣王在宫中让艺人表演娱乐性的歌舞进行享乐。春秋战国时期，许多音乐舞蹈已经脱离了宗教祭祀的范围。燕昭王即位第二年，广延国进献了两位歌妓，一个叫旋娟，一个叫提谟。两人表演了《萦尘》、《集羽》、《旋怀》三支舞蹈，舞蹈造诣极高。战国末期，楚国女子莫愁入宫做歌妓，把民间歌舞带入宫廷。楚顷襄王广泛收集民间歌谣，加以歌唱，还派专人谱曲，培养乐师。战国末期楚国歌妓莫愁女与著名诗人屈原、宋玉结交，得到他们的指点和帮助。莫愁女演唱的曲目古雅，将楚辞与歌声融为一体，完成了《阳春白雪》的入歌传唱。秦始皇嬴政的宫廷中也活跃着大量的歌妓，这些歌妓原本来自六国，进入秦朝宫廷中演奏钟鼓等乐器。
汉朝.
刘邦把楚国乐舞引入汉朝宫中，世俗宴乐和能歌善舞的舞妓们成为了欣赏的对象。汉朝时，皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等。。东汉梁冀就蓄养很多歌妓这些歌妓有时会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为妾侍，有些更成为-{后}-妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫，本来是汉武帝姊姊平阳公主府中的歌妓。
魏晋南北朝.
魏晋南北朝时，蓄纳歌妓的风气盛行，贵族府中多蓄歌妓，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操的歌妓被称为“铜雀妓”，有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓，直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好，就把她杀了。东晋的石崇，有一歌妓名绿珠，由于石崇性好浮夸，得罪了当时许多权势人物，后来孙秀见绿珠貌美，欲抢夺绿珠。绿珠矢志不从，并跳楼自尽。宫廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝时流行的宫体诗，就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。
隋唐.
隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少关于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。诗词中也有不少关于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓。而他自己也有蓄养歌妓，当中以樊素歌艺最好，白居易有诗：「樱桃樊素口」赞美樊素的歌艺。李商隐有《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘本身就是歌妓（「杜秋娘」即「杜姓歌妓」），唐代著名女诗人薛涛也是歌妓出身。晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词，与歌妓的关系更是密不可分，从内容和形式上看，花间派词主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱，因此这些词得以广泛流传，歌妓实在功不可没。
宫廷中也有不少歌妓，唐玄宗爱好音乐，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成，称为“内人”；由于她们常在皇帝面前演出，又称“前头人”。当时出了一些优秀的宫廷歌妓，如念奴、许和子（许永新）等，二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱。 ，元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。许和子是吉州永新（今永新县）人，因此又称「许永新」，父亲是乐工，据段安节《乐府杂录》载，她从小就喜欢唱歌，且美丽聪明，她的歌唱自然清新，善于变古调为新声。。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但观众的喧闹声干扰了音乐声，玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱，以止喧哗，许永新歌声一起，场内顿时寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金。
五代十国.
五代十国时，南方相对稳定，宫廷内外都有歌妓。巴蜀相对安定，歌舞游玩之风盛行，新兴的通俗音乐形式“词”，受到青睐。花蕊夫人曾写过一百多首《宫词》来描写宫中生活，其中记载了五代时期成都乐舞的盛况，这些诗句描写了宫廷乐舞表演的全套流程，从学习、排练到演出。。而孟昶善于享乐，和花蕊夫人在宫中亦常对歌饮酒，梨园子弟和歌妓们为了演出成功每天都在学习和排练。北宋初年，张咏的《悼蜀诗》描述后蜀时的成都说：“烛影逐星沉，歌声和月落”。陆游记载前后蜀时期仅崇州一地就有很多乐师和歌妓，有“三千官柳，四千琵琶”之说。南唐画家顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》就是描绘了南唐官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。
宋朝.
宋朝时，不少士人都有蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱，亦影响文学创作和传播。
其中婉约词派与歌妓关系很深，北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作，内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。其中柳永更是经常与歌妓接触，常为歌妓、乐工填词，也常自度新曲，再填词让歌妓演唱。他仕途不顺，亦可能因为如此，对同在社会下层的歌妓有特别的感情，与她们保持一种和谐的关系，当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永死后，杭州歌妓谢玉英出头，与其他歌妓出钱把他殓葬，每年清明，歌妓们都会去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词，例如《惜春郎》、《凤衔杯》等，内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等，在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉约派的词人外，开创豪放派的苏轼亦与歌妓交往，他离开杭州赴密州（今山东诸城），途经苏州时，有歌妓守在阊门出城处，为他设宴饯行，苏轼就赋《醉落魄·苏州阊门留别》送给她。苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不满，柳氏更当著客人面前击壁大呼，陈慥因此十分畏惧妻子，此事亦即成语河东狮吼的由来。
宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱属于雅唱，歌妓载歌载舞，要唱出雅调，节奏徐缓，擅唱小唱的歌妓中李师师独占鳌头。北宋末年的歌妓李师师善词曲、工歌唱，十分有名，连宋徽宗也被她所吸引，更多次离宫与她相会。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等，但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彦亦与她有来往，写了几首表露爱意的词赠予李师师，亦有一首《少年游》描写君臣都与李师师交好，此词触怒了宋徽宗，周邦彦被贬谪出京。除了李师师外，周邦彦亦曾与另一歌妓岳楚云交往。
南宋之后，词逐渐被「雅化」，较少描写歌妓的词，很多词亦不再适合由歌妓演唱，但当时的词人仍有些为歌妓而作的词。南宋著名的歌妓有梁红玉、严蕊、唐安安等人，其中严蕊亦是一位女词人。
元朝.
元朝时，各种职业被分为十等，娼妓、歌妓、男女优伶同属于第八等的「倡」，一些演出杂剧的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外，不少歌妓会于歌楼里或宴席中演唱散曲助兴，元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的艺术造诣，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们还有表演戏文、慢词、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能，同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。元朝著名的歌妓有梁园秀、珠帘秀、顺时秀 、珠帘秀、天然秀等，她们亦与文人交好。有些演出杂剧的歌妓，还与元曲作家建立深厚的友谊，例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。元朝宫中举办的正式宴饮，以及宫廷中日常的聚会，都离不开歌舞侑酒的歌妓。元朝著名的宫廷乐舞十六天魔舞创于元顺帝至正十四年，表演十六天魔舞的宫廷歌妓都舞艺高超，旁边还有歌妓负责演奏龙笛、头管、小鼓、筝、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板等乐器。
明朝.
明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，歌妓多集中于秦淮河一带。永乐十九年（公元1421年），明成祖朱棣迁都北京，南京和北京立教坊。到了明朝中叶，士大夫找歌妓的风气更盛，在岭南亦有歌妓，例如张乔，她生于明万历年间，卒于崇祯六年（1633）七月廿五日，字乔婧，一字二乔，又名张丽人。随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，年仅十九岁就死去，其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花冢”。明末文人阶层以冒襄、方以智等为代表的复社成员，在秦淮歌楼中以嬉笑怒骂的方式，向阉党集团表达内心的愤懑之情。歌妓们出身贫寒，通过声乐、歌舞、戏曲、诗文、书画等才艺的习得，获取文人的青睐。歌妓们也广泛的参与艺术创作，迎合文人阶层的精神需求。明末歌妓中，陈圆圆、李香君、柳如是、顾横波、马湘兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称为“秦淮八艳”，“秦淮八艳”知书达礼、能歌善舞，在国家存亡、改朝换代的时刻，她们都表现出民族气节和爱国情怀。
清朝.
清初也沿袭了明朝的礼乐制度，虽改宦官司乐，但初期宫廷多用女乐。清朝宫廷正式禁止宫廷歌妓表演是在乾隆时期，康熙时期的宫廷歌妓以11人为一部，在掌仪司首领太监教习下学习乐器。这些歌妓学习乐器演奏和乐理知识，负责演奏南北音乐，在汉族、满族的乐器上都有涉及。清初，一些明末歌妓继续从事歌妓职业，受雇到宴会上表演唐代的名舞“柘枝舞”。藩王、贵族在家中培养家乐，这些歌妓学吴腔、楚调，擅度曲，音姿也足够出色。乾隆时，郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱，他知道后便托人带钱给招哥：“宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱”。乾隆年间，歌妓在演艺上依然有较高的艺术水平。例如在《扬州画舫录》中的小秦淮录篇，苏殷善画，能射箭且三发三中。珍珠娘作为乐师的养女，工歌。徐砚云善吹箫谐谑，每一吐语，四座哗笑。她又因喜着男子服骑马，当时的人称她为“飞仙”。珠娘腰细善舞，能演拳，名噪一时，钱梅庵为她绘《珠娘拳式图》。杨小宝曲调声律与同时代的曲家朱野东齐名，她为当时扬州歌坛的佼佼者，被称为曲坛状元，“无双女”。清代乾隆年间，广州的歌妓在文人墨客的帮助下，以木鱼歌、龙舟歌为基础，吸收了潮帮唱的潮曲及扬州帮唱的南词，逐渐形成新曲种。歌妓所传唱的南音，唱词典雅，曲调哀怨缠绵。嘉庆年间，歌妓通过岭南文士冯询、招子庸等人的帮助，在木鱼歌、龙舟歌、南音（皆为岭南歌曲种类）的基础上，通过“变其调”而创造出新曲种粤讴。清末的天津时调主要在工人、车夫中传唱，后经过文人和歌妓们的改编革新，形成时调。
清末民初至现代.
近代上海书寓曾是“卖艺不卖身”的艺妓，为人弹唱、献艺、陪酒，不示色相。19世纪70年代后，不少书寓移到租界，之后书寓变为娼妓，留宿嫖客成为常例。清末民初时期，传统的书寓已经名存实亡。
清末民初时，上海的妓院有不少娼妓，韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些娼妓的生活，她们通常被称呼为“长三”“倌人”，虽然也会些才艺，但是卖艺不是主业，她们是属于卖艺也卖身的妓女，而不是歌妓。
当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人，而“长三”在招待客人时必会唱歌，英语就把她们称为「Sing-song girl」。英语的“Sing song girl”，并不是直译“歌女”一词。“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”，读如“西桑”，而长三娼妓必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了。而中文「歌女」的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。民国时期的歌女除了在传统的妓院、酒家表演，还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演。民国时上海黑猫舞厅、百乐门等大舞厅中有很多舞女或歌女，她们提供歌舞、伴舞的服务，由于她们多会与客人交际应酬、饮酒，因此又称交际花。
在秦淮河上，有一种于「七板子」上卖唱的歌妓，本来是于茶舫上卖唱，后来被政府取缔后，才改于七板子上卖唱，朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章描述过她们。虽然这种歌妓是卖艺不卖身的，但当时一些人，包括一些知识份子，认为她们从事的职业不正当。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，就说到卖歌与卖淫不同，听歌与狎妓不同，但他觉得她们与娼妓（性工作者）都属于「妓」，认为她们从事的是不健全的职业，而接近妓者是不正当的行为，所以拒绝听歌妓唱歌，他又提到她们是「被逼的以歌为业」。而俞平伯则出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌，认为听歌是对她们的侮辱。
台湾由同治年间开始出现一种叫艺妲的歌妓，盛行于日治时期。她们在艺妲间接受训练和表演，亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演，以演唱戏曲为主，多名艺妲唱曲并作角色扮演则称为艺妲戏。最初，艺旦和妓女的界线并不突出，后来随着经济的发展，对演出节目的需要，一批“卖艺不卖身”的艺旦开始形成主流，与妓女的界限更加明确。表演形式走向多样发展，走向“票房式”的公演艺旦戏。进入日治时期后，对艺旦的管制更加严格，艺旦经过考核才能够就职。艺旦在接受完由台湾总督府所推行的六年国民义务教育之后，开始拜师学艺。为了对表演的内容能够熟识，艺旦也需要前往私塾读书。
在广东、香港、澳门等地区，同治年间，广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”，这些能弹能唱的失明女歌手被称为「瞽姬」，也被称呼作“师娘”。也有一些歌女到茶馆、酒楼卖唱。民初时广州有一种「曲艺茶座」，第一家曲艺茶座是广州西关十五甫正街的初一楼，「师娘」常会登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓亦加入女伶行列。1918年，校书（歌妓）林燕玉在初一楼客串登台演唱，开了失明艺人和女伶混合演唱之先，后来又有卓可卿等，取代了「师娘」。妓院里的未成年歌女称为「琵琶仔」，琵琶仔往往会成为一种叫老举的卖身妓女，当地人称「阿姑」。
「歌女」一词出现后，由于「歌妓」的「妓」令人联想到性工作者，而「歌姬」的「姬」又有「宠姬」、「姬妾」的意思，「歌妓（伎）」和「歌姬」的称呼被「歌女」所取代。在1920年代左右，随著唱片业和电影业的发展，加上五四前后西方戏剧理论的传入，令不少知识分子加入演艺行列，艺人的社会地位亦得到提高。一些知名度较高的女歌手已不再称为「歌女」，「歌星」这个名称亦开始出现。「歌女」亦开始带有贬义，常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手，直至二十世纪中后期，仍然有人以「歌女」作为于酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头（如香港庙街、大笪地等）、游乐场（如香港荔园）等地方演唱，而知名度不高、「档次较低」的女歌手之贬称。
歌女的来源和生涯.
古代歌女的来源有：
古代的歌妓多是从小受到严格训练，有些继承父母乐人身份的女孩，童年时就开始被训练弹唱技艺。亦有贫苦人家把女儿卖作歌妓，由主人安排训练，约于十三岁左右就可以表演。杜牧写给歌妓的《赠别》有「娉娉袅袅十三余」一句；白居易《琵琶行》描写的歌妓十三岁就学会弹琵琶表演；苏轼初遇表演的王朝云时，王朝云只有十二岁。古代的歌妓会跟随教学技艺的老师学习，有的歌妓还会拜知名的老师学习技艺，如李香君就拜著名的歌唱家苏昆生为师。很多歌妓在书画上也有一定造诣，山水画法、花鸟画等会取法于历朝的一些书画名家的画法。甚至有人会直接求学于当时的著名书画家，如歌妓薛素素的绘画老师就是书画家董其昌。对于歌妓，作为以歌舞为职业的女性，技艺练习在职业生涯中是会持续进行的。
古代歌妓一直演唱至嗓音受损或年老色衰才退休。在阶层森严的时代，有著低贱身份的歌妓往往只能作士人的宠婢，有些则可作妾，另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因为夫家家道中落或被抛弃而重操故业。一些歌妓在年长色衰后，会在如教坊等歌舞场所中传授技艺或充当老师，收徒传艺。或是成为歌舞场所的老板，训练年轻的歌妓。在中国古代，青楼一词比较泛指，也有指妓院的意思，中国古代具体的歌舞场所有乐府、教坊、勾栏瓦舍、歌楼、舞榭的名称，这些歌舞场所在不同朝代词意上也有一定变化，但不能把这些歌舞场所全部等同于妓院或是卖淫场所。
近代的歌女于茶馆、酒楼演唱时，会收到客人的打赏。有些歌女得到客人欢心，会嫁给客人作妻妾，或被包养作情人，有些嫁给普通人家或穷人家的歌女，婚后仍会继续卖唱来帮补家计。嫁给有钱人的歌女，一旦夫家家道中落，或与丈夫婚姻破裂，也会再次出来演唱赚钱养家。民国时期的歌女，有些有固定的演唱场所，与场所东主以分帐或雇佣方式合作。当时艺人地位已开始提高，若得到赏识，可以灌录唱片，成为歌星，有些更进军电影界，成为影星。
歌妓在中国古代社会.
中国古代“余音饶梁”的典故来自一位名叫韩娥的歌妓。韩娥，先秦时期韩国歌妓，她从韩国来到齐国。她有美丽的外表，优美的嗓音，她的歌声感情浓郁，有着强烈的感染力。当韩娥以“曼声”哀哭时，她演唱的歌曲极度悲伤，人们听完后沉浸在悲伤中。当韩娥演唱动听的歌曲，听到的人跟着开心地跳起舞来。齐国雍门一带的人，因为学习了韩娥的唱腔，以歌唱技艺著称。齐国都城一带的人擅长唱歌和悲哭，也是受了韩娥的影响。人们后来用余音绕梁表示对美好嗓音及动听音乐的赞美和回味。歌妓还参与了乐府音乐的演唱，南朝时期与歌妓密切接触的文人学习了新的形式，将歌妓演唱的歌曲转化为文学载体。南北朝时期，南朝民歌的作者是汉人，许多乐府诗都是歌妓写的。歌妓是唐诗的接受者和传播者，她们参与唐诗建构的口头传播方式，又与唐诗的书面创作密切相关。歌妓对宋词的反复演唱，促进了词的流行。歌妓在一定程度上影响和巩固了宋人对词的审美，开创了文人写词、歌妓唱词、民众爱词的潮流。源于北宋末期的南戏主要由男性出演，但也有歌妓参与南戏演出，歌妓对南戏的参与相对有限，经过“雅化”的杂剧更加被歌妓广泛演出。元代歌妓不光直接参与杂剧演出，还参与了杂剧的诗词和散曲创作，同时也让杂剧中的歌舞和说唱得到进一步发展，歌妓对杂剧的影响是巨大的。
文艺形象.
目前以歌妓作为主角的文艺形象非常少，大部分作品在角色塑造中对歌妓和妓女的形象未能进行区分，少数对二者形象进行一定区分的作品包括:
影视作品.
1931年，电影《歌女红牡丹》
1940年，电影《天涯歌女》
1941年，电影《歌女红牡丹》
1982年，电影《丝路花雨》
1993年，电视剧《梅花烙》
2002年，电视剧《魂断秦淮》
2006年，电视剧《风流戏王》
2012年，电影《柳如是》
2012年，电影《花漾》
2012年，电视剧《耀舞长安》
2014年，电视剧《卫子夫》
2015年，电视剧《多情江山》
舞台作品.
舞剧《丝路花雨》
舞剧《铜雀伎》
话剧《亲爱的柳如是》