鉴古演奏

「鉴古演奏」（，），也称「古乐演奏」（period performance）与「考证演奏」（authentic performance）等，是一项起源于20世纪中后期的西方音乐实践趋势。其核心目标为以历史资料为依据，重建作曲当时可能存在的演奏样貌，方法包括使用原始样式的乐器（或复刻版本）、遵循文献中所见之演奏技法与编制、采用作曲家手稿或首版乐谱作为参照依据。
由于19世纪晚期以前尚无录音可资比对，相关演奏习惯多须仰赖音乐学研究进行间接重建，因此学术研究与复古式演奏向来具有高度关联。所谓「原典」（Urtext）版本，即为经过校订的乐谱文本，但未必与作曲家亲笔手稿完全一致。
鉴古演奏初期主要聚焦于中世纪、文艺复兴与巴洛克音乐，亦逐步拓展至古典时期及早期浪漫主义作品。此一取向强调工业革命前手工制作乐器的声响特性及当时演奏语言的再现，并与20世纪下半叶兴起的当代音乐复兴思潮相呼应。此外，该趋势亦影响至戏剧艺术领域，尤其在巴洛克歌剧之舞台制作与演出上，形成实践与诠释上的对应结构。
关于此类演奏方法之历史还原程度，部分音乐学者提出质疑，认为现存资料不足以全面重建早期音乐实况，且愈是久远的时期，所面对的文献断层与推论风险亦愈高。因此，有意见主张「复古风格演奏」一词较能体现其方法上的局限性与研究取径的相对性，亦避免落入「本真」与否的二元论辩。从此观点出发，所谓「鉴古演奏」应理解为一种以资料为依据的诠释取向，而非绝对性、规范性的正统路径。
沿革与演进.
巴洛克时期的作品形式十分多元，经常是由多样弦、管与键盘乐器所组成的合奏团。当时几乎所有作曲家都有同样的目标：创造新且有趣的音响。是以他们致力于尝试写作各种不同的器乐组合，经常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文艺复兴乐器，以及当代的吹管乐器等。最大的共通点是这些作品的演奏人数均少，经常在家中客厅就可以演奏。
在音乐史逐渐推进的同时，人们的兴趣转向大型作品（白辽士、马勒）、大型乐团及场馆，以及演出现场的精采感受（帕格尼尼、李斯特），早期音乐便因此淡出主流市场。20世纪以来，随著音响和录音技术的进步，听众的素养和欲望也随之提升。在长时唱片和高保真录音相继问世之后，将各种形式的演奏留下纪录成为可能，于是吹起以巴洛克主义作品为首的一波「复兴」风气。这些在当代音乐厅节目中找不到位置的作品，透过这一次的「复兴」，以录音的形式「回到」了家家户户的客厅中，可说是复古风气的滥觞。
当代乐器.
乐器的选用是建构复古风格的一大关键。现代的乐器经过多番变革，规格、声响与前代乐器多所不同，更有许多旧时的乐器已完全失传，无法复原。以弦乐器为例，早时便是以雷贝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等为大宗，而非现今通行的「提琴」类乐器。通过对古老乐器的研究，音乐学者得以了解、重建当代乐器的设计、调律与音色，以及在演奏上的应用。
现今仍保存于各地博物馆、展览馆的当代乐器（英语：period instruments，法语：instruments d'époque）原件，是复古风格研究重要的模建，除了供再制乐器规格参考外，偶而也被实际演奏。近代，多个著名的古乐乐团演奏勃兰登堡协奏曲时，便频繁采用巴洛克式的再制乐器，借以制造17世纪式的音色，他们的需求也促成了古乐器制造的一时风潮。这些乐团包括了：
承前，复古风格现时已拓展至19世纪音乐的诠释。与上述的团体不同，加德纳麾下的便是浪漫派音乐的翘楚劲旅。
在现代乐团兴起、乐团指挥功能确立之前，文艺复兴与巴洛克时期的乐团便是由键盘演奏者领导，透过数字低音提供稳定的合声基础，其他人则附在此一基础上发展。在圣乐作品中，管风琴与上述乐器混用的情形则颇为常见。为这些键盘乐器写作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。
在复古风格演出的今日现场，键盘乐器的重要性获得了重生，翼琴（clavichord）与羽管键琴（harpsichord）等乐器的再制一时蔚为风行。现今著名的键琴演奏家方面，包括了劳勃·希尔（Robert Hill）、Igor Kipnis、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé、Andreas Staier、Colin Tilney等人。
约在18世纪中后期，键琴的地位已被古钢琴所取代，前者并且被大量销毁。巴黎音乐院甚至在革命与拿破仑当政时期，将键琴做为柴火使用。起初，fortepiano与pianoforte二字的意义并无差别，现则多以后者指称起源于1830年左右的现代钢构钢琴。
在古乐复兴的风气下，古钢琴（fortepiano）亦重新在舞台上现身。包括海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特等人的作品，现在经常以古钢琴演奏。此外，19世纪中期兴起的钢琴品牌如普莱耶尔（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被应用于浪漫时期音乐（如萧邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的诠释。
自文艺复兴时期始，便有许多作曲家为古提琴独奏、齐奏创作作品，包括了Diego Ortiz、蒙特威尔第、伯德、William Lawes、亨利·珀塞尔、Monsieur de Sainte-Colombe、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray、Carl Frederick Abel等人。
古提琴家族（由大至小）：
当今知名的古提琴家则有：Paolo Pandolfo、维兰德·库伊肯（Wieland Kuijken）、约迪·萨瓦尔（Jordi Savall）、John Hsu、Vittorio Ghielmi等人。
如同古提琴般，木笛亦有众多尺寸与音域可供选择。韩德尔、泰勒曼曾特别为木笛写作独奏作品。在当代的木笛复兴方面，Arnold Dolmetsch是主要的推动者之一，根据史料重建了多种样式的乐器。
演奏法.
如同器乐领域，人声的复古演唱法亦因为音乐学研究结果的出土而日新月异。大致说来，古乐复兴的推广者认为应该减少抖音的使用，以「还原」「纯净」的音色。历史上，特定的演唱技巧曾在某个时期特别受到欢迎，但关于其描述则不一而足，没有精确的定义。
当代著名的复古风格歌者有：Emma Kirkby、Max van Egmond、Julianne Baird、Nigel Rogers、David Thomas等人。
早期音乐的兴起，特别是文艺复兴圣乐和巴洛克歌剧的再次复兴，使得「高男高音」（countertenor）的角色重新受到注意。在复古风格的制作中，高男高音经常取代女声，甚至可以替代阉人的位置。Alfred Deller是这个领域的先驱歌者之一。其他重要的歌者还包括了James Bowman、David Daniels、Derek Lee Ragin、Andreas Scholl、Michael Chance、Drew Minter、Daniel Taylor、Brian Asawa、Yoshikazu Mera、Philippe Jaroussky等人。
不论是合唱团或乐团，声部的安排方式都有其独特的考量，但从未被时代统一。根据作品的需求安排声部，是复古风格的重要考量因素之一。为此，学者甚至可能求助于影像学技术，分析当代乐团的人数，不同乐器的陈设位置，是否设立指挥，乐团是站姿或坐姿演奏，甚至演出场地（音乐厅、皇宫内厅、沙龙、教堂、甚至户外）的大小等资讯。例如德国音乐理论学家Johann Mattheson在其论文（1739年）中便主张，歌者应当站立于乐团之前。
乐团基本的陈设方式有三：
评价.
关于艺术行为与学术研究应该如何在演出现场调和，各方的看法莫衷一是。大键琴家Ralph Kirkpatrick虽支持对作曲者本初意图的探求，但亦特别强调了演奏技术本身的重要性。「所谓的历史本真性，经常在试图逃避美学论辩时做为借口使用，也远离了任何的艺术责任。」部分的当代音乐支持者有意与「本真主义」这个词汇保持距离。约翰·艾略特·加德纳认为，该用词容易使人误解。「我对当代乐器的热情并非基于考古式的动机，亦非追求虚幻不可及的『本真性』。」加德纳表示，自己的选择仅是为了「在现今的管弦乐演奏标准中提供替代选项而已」。米夏埃尔·吉伦甚至表示，「戴上假发也不能让我回到18世纪。」
不少学者将这股复古思潮视为20世纪的「发明」。早期音乐领域的学者Beverly Jerold对于复古风格的弦乐演奏法有所质疑，并举出巴洛克时期音乐会听众全然相反的说法以为证据。相同的质疑也出现在人声领域。Daniel Leech-Wilkinson便承认，多数的「复古」行为实质上都是新的发明。「历史研究可以提供我们乐器，甚至操作乐器的方法，但距离发出真正的声响仍然太远，之间的距离仅能仰赖音乐素养和创新去弥补。」 Leech-Wilkinson甚至结论，当代的「复古」演奏与当下的品味肯定脱不了关系。Robert Philip认为，「现在听起来不错的，当时（指早期音乐）听起来也应该不错」这样一昧追求「史实」的看法，实在过于马虎；在此一盲目的追寻过程中，往往忽略了现代演奏法的价值。英国哲学家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音乐美学》（"The Aesthetics of Music"）中提及，「（复古的）风格将过往以一种虚伪的学术性孤立起来，使音乐学凌驾于音乐，将巴赫与当代作曲家们贬为纯粹的声学效果。『本真』演奏如此泛滥，犹如现代博物馆一般使人反感。⋯⋯（早期作品）沦为『本真』滤镜后的乔装之作，其真实面目自此不见天日。」Peter Hill认为，「在所有『早期音乐』的论述中，对于本真性的看法都有所偏误。试图以过去的方式理解过去，这绝对是现代仅有的谬误。」
指挥家徐颂仁主张，「这种被称为绝对忠实于作品的诠释，事实上也是不可能。⋯⋯乐器及乐团编制之不同，音响条件与听众之对象也不同，何况当时的演奏还富于即兴式的发挥，加上读谱习惯之不同，纵使我们今日想要忠实地把它重现似地演出，也几乎不可能；还容易流为索然无味的执著。」
在这类声音中，最有力的一位是著名音乐史学者理查德·塔鲁斯金，其明白主张了20世纪的「复古」乃是现代主义的产物。
Lydia Goehr在其著作"The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music"中，对「复古风格」的正反观点做了检讨与整理。她主张复古风格的兴起源自19世纪下旬，随著演奏技术的进展，对早期音乐的诠释探讨也应运而生。Goehr并且将复古风格的论辩总结为两点：忠于诠释，或者忠于作品。Goehr认为，古乐复兴运动旨在提供新的可能性：「使我们在既有的规范下找到音乐诠释的新可能。」
现今，采复古风格的诠释者们在重视历史研究的同时，对于「复古」与否的误区也更加谨慎地处理，上述的论辩则仍在继续。