爵士乐

爵士乐（）是一种音乐流派，它起源于19世纪末期至20世纪初期的美国新奥尔良非裔社区，植根于蓝调和拉格泰姆音乐以及欧洲的军乐，并且由其发展而来。自1920年代的爵士时代以来，爵士已经被认为是音乐表达的一种主流形式。其后，爵士乐亦以若干相对独立的、传统的流行音乐风格的形式表现出来，这些相对独立的风格间亦有关联，其间的纽带即是非裔美国人的音乐与欧裔美国人音乐之间的互相融合。爵士乐在其发展过程中除了有美国黑人音乐的根源以外，还吸收了来自于不同文化的不同音乐风格，逐渐形成了今天多类别的爵士乐，所传递的内容也更为多样，已经不仅限于早期的“黑人风格”。。
语源与定义.
对于爵士乐（英语原词“jazz”）一词的来源已经有数量可观的研究，有关于它的历史也被完好地纪录了。现在认为，爵士乐一词与“jasm”一词有关，这是一个早在19世纪60年代出现的俚语，意思为“鼓起精神，能量（pep，energy）”。最早的有关于这个词书面形式的记录是在1912年《洛杉矶时报》上面的一篇文章里，文章中写道一位美国职棒小联盟的投手将一种球路称为“jazz ball”，“因为它一直在摆动，你基本上对他束手无策”。
有关于这个词汇出现在音乐相关的上下文中的情况，最早的记录是在1915年的《芝加哥论坛报》中出现的。而在新奥尔良（爵士乐的发源地），这个词汇出现在音乐相关的上下文中的纪录则是在1916年11月14日《》中的一篇有关于“jas bands”的文章。在全国公共广播电台的一次采访中，音乐家讲述了他对这个词汇最早的俚语含义的记忆，他说：“当百老汇使用这个词的时候，他们会把他说成‘J-A-Z-Z’。可是它原来不是这么说的，它原来的拼写是‘J-A-S-S’。这是个脏字，如果你要是知道它是什么意思，你绝对不会在女士面前说出来的。”将“爵士乐（jazz）”一词称为。
爵士乐是非常难以定义的，因为它指代的是一个在时间上跨越了逾一个世纪的、涵盖面极广的一种音乐——从散拍一直到受到摇滚乐影响的融合爵士乐。关于这方面的尝试，曾有人从其他音乐传统的角度来定义它，例如从欧洲的音乐史或者是非洲的音乐。然而评论家反驳道，它所指代的方面以及它的定义应当更加广泛。他将爵士乐定义为“一种源于美国的艺术音乐，由非洲音乐与欧洲音乐交融而成的音乐”，并且论证道，它不同于欧洲音乐是因为爵士乐“与一个由摇摆乐所定义的时代有特殊的关系”，并且“由于即兴演奏而给音乐增添了自发性和活力”，还“通过重音和分句的方式反映出了爵士音乐家的个性”。而在罗伯特·克里斯特高看来，“创造一些事物，再让他们流逝，就是爵士乐的精髓以及它承诺给人们的东西”。
由崔维斯·杰克森（Travis Jackson）提出的一个更加宽泛的定义能够涵盖爵士乐在不同的年代里巨大变化。他认为：“它（爵士乐）是一种音乐，它包含了诸如摇摆乐、即兴演奏和团队交互这些特质，并且发展出了一种‘个性化的声音’，并且对于不同的音乐可能性持开放的态度。”克林·吉巴德对有关于爵士乐一词定义的讨论做出了一个总结，他认为“爵士乐是一种意象（construct）”，虽然它是人为的，然而它可以被用来指代“许多不同种类的音乐，这些音乐具有足够多的相通之处，以至于可以被认为是同一个音乐传统中顺理成章的一部分”。与让爵士乐的定义变得更加宽泛的努力相对，评论家们以及某一种特定爵士乐风格的爱好者们会将爵士乐的定义变得更加狭窄。音乐家们自己则讨厌去定义自己演奏的音乐，如爵士乐界中一位重要的人物艾灵顿公爵所说：“它（爵士乐）就是音乐。”
爵士乐的历史.
爵士乐的根源.
爵士乐起源于蓝调和散拍，是一种以前居住在美国南部的非洲奴隶以及他们的后代们的民间音乐。蓝调深受西非文化和音乐传统的影响，这些奴隶也逐渐成为移居到城市的黑人音乐家。
爵士乐的真正起源是贫穷。1865年，美国内战结束，往日黑人奴隶获得了自由，但是生活依然困苦。他们多数是文盲，唯有靠自己故土培植出的音乐娱乐自己。劳动的号子和农田歌曲是在采摘棉花时唱的，赞美诗歌和圣歌是在种族隔离的教堂里聚会时唱的，而即兴之作则是独唱歌手在一支班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧师用英国领唱方式来解决唱歌不懂字的问题。
上世纪之交际流行的标准音乐会形式，也就是当时军乐团和舞会乐队的音乐，影响了最早的爵士乐的主流表达方式。这些音乐的乐器：铜管乐器，簧管乐器和鼓，成为了爵士乐的基本乐器。
二十世纪早期.
在二十世纪早期时，爵士乐在新奥尔良慢慢地孕育出来，而早期的爵士乐大多数牵涉到性爱。更确切来说，早期的爵士乐本来就是一种低下阶层的音乐，而当时在妓院中都有一些乐手在演奏，娱乐之余也做生意，所以性爱与爵士乐从最初就秤不离砣。新奥尔良独自创造着爵士乐──类似的音乐在南部的广阔乡村与诸如巴尔的摩、圣路易斯这样的城市里处处可见。
初期的爵士乐乐器，有来自军乐铜管乐队的短号、活瓣长号和鼓，有家住城里的那些受教育、家境殷实的混血克奥尔人带来的单簧管和贝斯（bass），还有流浪的吟游歌人和蓝调歌手们手中的吉他。但凡缺乏精致的地方，乐队一律用音量和激情予以补偿。所有爵士乐手都在酒吧与妓院里、在斯多利城里开创自己的事业，演奏者适宜新月城这样的大都会的狂暴喧骚的音乐。许多人所共知的作品都由这一地区的地名而得名──其中最为知名的有巴辛街蓝调和堪纳尔街蓝调，此外还有许多诸如此类的音乐家。在1917年以前，一些公认的爵士乐就已然成型了。而早期的爵士乐并没有录音纪录。
1917年美国加入了第一次世界大战，与此同时爵士乐终于录制了第一张唱片。不过这唱片并非在新奥尔良录制，而是在纽约；而乐队的五位成员都是年轻白人男性，把脸涂黑了充当黑人。而许多唱片公司当时打算为这种新兴的音乐录制唱片。但这些公司都远在北部城市里，而乐手却多集中于南部。炙手可热的一位──小号手在芝加哥和纽约的原创克莱奥尔乐队工作，却害怕有人剽窃他的技巧，拒绝了录音。
在战后，爵士乐由新奥尔良的基地迁往别处。而有两个说法，一是因为新奥尔良当时是美国的军事基地，而士兵每天喝得烂醉如泥，政府便关闭所有酒吧和妓院禁止营业。而另一说法则为当时南方落后，而北方城市较宏大，而且财势雄厚，北方俱乐部也比南方好，故爵士乐手也随之搬家了。早期的爵士乐曲，已知是集体演奏的，由短号带领，单簧管穿插其间，长号标志重音，再由吉他、贝斯和鼓控制节奏。
爵士乐的类型.
摇摆大乐团（Big band swing）.
摇摆乐时期，三十年代爵士乐又迈入另外一个新局面，那就是摇摆乐的诞生，而大乐团的兴盛又对摇摆乐产生了举足轻重的影响。摇摆乐和以往最为不同的地方在于节奏的改变，它将原来纽奥尔良爵士乐中的二拍子节奏变为更为平滑流畅的四拍节奏，同时乐手们也发展出使用简短的旋律模式，称之为Riff（参阅词汇解释篇），而为了促长这种演奏方式，乐团因而被分成各种不同的乐器组，每一组都有自己的Riff，同时更提供了乐手演奏较长独奏的机会。 在大乐团发展中有两位非常重要的人物，那就是绰号“艾灵顿公爵”的Edward Kennedy Ellington与Fletcher Henderson。二十年代时，艾灵顿公爵和他的乐团在纽约的绵花田俱乐部表演，并持续领导他的乐团直到他去世为止。他一生创作与演奏出很多脍炙人口的曲子。他们两位都是大乐团音乐的代表性人物，而遵循艾灵顿公爵与Henderson风格的乐团领导人则包括了Jimmie Lunceford、奇克·韦伯与凯伯·凯洛威等人。于此同时，在堪萨斯市的Count Basie也发展出不同风格的大乐团爵士乐。不论他们之间的乐风如何不同，但基本上他们的音乐都有一共同特性，那就是乐曲虽然大都经过精心的编排，但却给与乐手或多或少的空间去发挥即兴独奏，也因此在这些乐团中往往培育出很多非常优秀甚至乐风前进的乐手，如Henderson乐团中的萨克斯风手Coleman Hawkins与Basie乐团中的萨克斯风手莱斯特·杨等。 摇摆乐另一个重要人物班尼·古德曼，他本身不但是位技巧精湛的单簧管手，他所领导的大乐团或是以三人到六人为编制小乐团，不论在艺术或商业上都获得极大的成功，也对后来的爵士乐音乐产生相当大的影响。
波普乐（Bebop）.
随著第二次世界大战的爆发，大乐团摇摆乐也跟著没落，而使得爵士乐又有了一次重大的变革，那就是波普（Bop）爵士乐的诞生。波普爵士乐起源于纽约，一群音乐家认为：一、大乐团的摇摆乐因为编写好的部份较多，而留给独奏者即兴发挥的空间较少；二、早期爵士音乐和声上较缺乏刺激性；三、即兴内容上，早期的音乐家们多以调性内的琶音手法演奏，旋律以较多四分音符而非大量的八分音符为主，节奏亦未有较刺激的感受；再加上Coleman Hawkins、Charlie Christian、莱斯特·杨、Jo Jones等前辈们一些创新的声音与观念吸引他们，他们开始在明顿俱乐部（Minton's Playhouse）演奏这种称之为波普的新音乐。由于波普音乐多以三到六人编制的小乐团演奏，各乐器的音量变大，音色也较激昂。旋律上，乐手们使用大量的八分音符为主轴，并采用了许多半音趋近的手法增加线条的复杂度，许多的装饰音也是复杂旋律的手法之一；和声上，二五和声行进被大量地使用在乐曲中，使即兴者无法再仅以同一个调的音阶应付，而必须要绕著复杂的和弦行进走，大小调调式互换的方式亦反应在所演奏的旋律上；节奏上，常出现以三为一组的音形，造成节奏错置的感觉，或是刻意将重音或高音放在反拍造成抢拍的效果；作曲上，此时期的音乐家仍深植于蓝调、流行歌曲的曲式，但利用了上述和声的手法改进，或是重新谱写新的复杂旋律于原本的和声行进上（如Tadd Dameron的Hot house之于What is this thing called love）；合奏上，鼓手及钢琴手须要更多对即兴者的呼应，甚或给予节奏上或和声上的动机以刺激即兴者，构成了须要高度互动聆听的现代爵士乐基础。波普音乐的首要推动者就是萨克斯风手查利·帕克、小喇叭手迪齐·吉莱斯皮、迈尔士·戴维斯、钢琴手Bud Powell、塞隆尼斯·孟克、鼓手肯尼·克拉克、麦斯·罗区、贝斯手查尔斯·明格斯等人。其中，最著名的波普爵士乐录音即是马赛厅现场专辑（Jazz at Massey Hall），由查利·帕克、迪齐·吉莱斯皮、Bud Powell、查尔斯·明格斯、麦斯·罗区五位波普乐时期最优秀的音乐家所录制。此时期的原创经典名曲有Blues for Alice、Ornithology、Anthropology、Straight, no chaser、Bebop、Salt peanuts等等。
酷派爵士（Cool）.
在咆勃爵士乐兴盛的时候，一种衍生自咆勃爵士乐的乐风产生了，这就是酷派爵士乐（Cool Jazz）。这种音乐起始于四十年代末与五十年代早期，它结合了咆勃爵士乐的技术层面与其本身独特的音色：很少的泛音及颤音，并将之柔顺化以避免和原来风格一样有棱有角。这方面的代表人物无疑是小喇叭手迈尔士·戴维斯。这种酷派爵士乐影响了很多的乐团与乐手，尤其是西海岸的乐手，因此它又称之为西海岸爵士乐（West Coast Jazz），乐手如次中音萨克斯风手Zoom Sims及Stan Getz、低音萨克斯风手Gerry Mulligan都是这种乐风的主导人物，而这种以酷派爵士乐为基础的音乐持续兴盛到五十年代。同时，在五十年代，钢琴手戴夫·布鲁贝克与中音萨克斯风手Paul Desmond也以融合了古典与酷派爵士乐风的音乐而大受欢迎。
硬博普乐（Hardbop）.
硬博普爵士乐当西岸兴起酷派爵士乐的时候，东海岸却继续延伸并扩张博普爵士乐，且形成较博普爵士乐更热烈与强劲的硬博普爵士乐（Hard Bop），硬博普爵士乐除了更强调独奏外，节奏乐手与管乐搭档也相互亲密搭配负责独奏，鼓手更突然成为主要的推动者。在这次的风潮中，鼓手Art Blakey成为主要的角色，其他像萨克斯风手桑尼·罗林斯、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他们杰出的才华赋予这种音乐真正的方向与型态。
后咆勃（Post-bop）.
硬咆勃以来的曲式中和弦排列的愈趋密集复杂，对乐手的限制也愈多，因为乐手须要小心的绕著和弦，旋律线条也因此受到了较多的规范。迈尔士·戴维斯在拜读了George Russell的大作之后，尝试在《Milestones》专辑创作了同名曲《Milestones》，是一首以调式为基础写成的曲子。著名代表为专辑《》中的《》，整首曲子只有两个和弦 - Dm7与Ebm7。在此Dm7就占了整首曲子的75%，于是，曲子不再有回到一个主要调性的趋势，而是呈现一片广阔的声音，和声不再密集的结果，是让即兴者有更大的弹性来专注在旋律上。当然，所谓的调式音阶也因此而大量的派上用场，但是如果只是上上下下的「爬音阶」来进行旋律的创造，一定会显得无聊。此时，用节奏的动机发展，甚至是重复的乐句来制造即兴内容更显重要。这类最基本的调式曲子，因为其广阔的声音，也被钢琴手贺比·汉考克拿来创作了Maiden Voyage，聆听这首曲子，不正就像一艘正要航向广阔大海的感觉吗？而这种形式的莫达尔爵士乐，也促成了另一位钢琴大师McCoy Tyner的蹶起。比尔·艾文斯于《Kind of blue》专辑即出现过的四度和声，在McCoy Tyner手中发扬光大，左手与贝斯手同步重压低音后立刻回来弹奏三音的四度和声，右手在飞快的以大量的五声音阶进行即兴，正是Tyner的拿手好戏。而四度和声一路的堆叠上去虽然有时较无法表现功能和声完整的声响，但莫达尔爵士乐却正好适用。McCoy Tyner的The Real McCoy专辑开头曲Passion Dance正是最佳的范例。
之后，调性与调式的乐曲也渐渐混合在一起，出现了两种形式的合体。如贺比·汉考克的One Finger Snap、Wayne Shorter的Yes and No都是这样的曲子，部份的桥段为莫达尔式的和弦铺陈，另一部份则为传统乐曲中的II-V和弦串接。乐手们在这样的格式也有了更多的弹性来表现自己的乐思。
而在这样的年代里，出现了两位影响举足轻重的萨克斯管大师，一位是约翰·柯川，另一位则是Wayne Shorter。这两位大师向来即是好友，经常在一起练习，互相分享音乐的看法。一位在50年代与迈尔士·戴维斯成就了第一个伟大的五重奏，另一位则在Art Blakey's Jazz Messenger中受到重用。但是两人都在自己的乐团中渐渐无法满足而想寻求更新的声音，约翰·柯川在极繁杂的Giant Steps后反朴归真选择了以和弦少，以广阔的声音为主的莫达尔爵士乐为发展，前述拥有重度火力的McCoy Tyner当然是辅佐君王的首选，而十分摇摆，却有大开大阖的气势，擅长在小鼓上制造许多polyrhythm的鼓手Elvin Jones也是另一名约翰·柯川的选择。贝斯声响浑厚扎实的Jimmy Garrison则是最后一名补齐的人选。My FavoriteThings、Live at the Village Vanguard、Live at Birdland、Crescent、A Love Supreme、Ascension都是这个组合的完美录音。持续的低音Pedal加上Tyner的四度和声火力、Elvin Jones震天价响的ride与一层又一层的节奏堆叠，都给了约翰·柯川在这时期狂野又长篇的即兴段落最好的支撑，虽然中间尚有Coltrane &amp; Johnny Hartman、Ballads等专辑略为舒缓约翰·柯川的发展，但约翰·柯川还是往更大音量、更长段的即兴前进，甚至引用Free jazz的概念，打破曲式的限制，并进入有些宗教冥想式的即兴。直到后来约翰·柯川甚至引起两个鼓手同时支撑他的即兴，终究，Elvin Jones与Tyner都不再能忍受这么大的音量而各自离团。这个组合也就此解散。但是现代的萨克斯管手完全没办法忽略这个乐团所带来的冲击，向来喜欢留给后代爵士乐手许多机车难题、故意找碴的约翰·柯川的影响极为广泛，Branford Marsalis的四重奏就是一个受到极大影响的乐团，而超技的Michael Brecker更是吸收了约翰·柯川的句法与Elvin Jones的节奏力道，展现了难以企及的爆发力，并且在专辑Infinity及Tales from the Hudson中与Tyner及Jones都有合作，有世代交替的意味在。约翰·柯川在莫达尔爵士乐的句法影响，除了萨克斯管手，更可在如风琴手Larry Young、吉他手John McLaughlin及小号手Woody Shaw等人身上看到。McCoy Tyner的声响在Branford与Brecker合作过的钢琴手Kenny Kirkland及Joey Calderazzo上可以听到许多。
Wayne Shorter则是走了不一样的路，他并不朝无曲式的方向前进，而是在体制内力求变化，尝试了更不一样的作曲方式。从他初出道的个人专辑Night Dreamer、Speak No Evil、Juju开始，即可听到他的野心。有稍借用约翰·柯川Giant Steps和弦概念的Night Dreamer、全音阶谱写成的Juju、和声节奏宽广的Mahjong等都是他的名作。不难看出Shorter的一些作曲特征：（1）五声音阶的使用，如：Mahjong、Yes and No（2）重复的旋律但却暗藏不同的和声，如：Wild flower、Black nile（3）非传统32或16小节的格式，如：Virgo、Speak no evil。而作曲上的创新，也促使正想追求新转变的迈尔士·戴维斯力邀Shorter的入团。迈尔士·戴维斯曾说过"If I was the inspiration and wisdom and the link for this band, Tony (Williams) was the fire, the creative spark; Wayne was the idea person, the conceptualizer of a whole lot of musical ideas we did; Ron (Carter) and Herbie (Hancock) were the anchors"，由此可见他对Shorter的器重。Shorter也在这时期利用更进阶的莫达尔概念，将相同或不同调式中的和弦排列于一首曲子，使曲子和弦排列复杂却又不像咆勃乐时期可以用II-V直接贯穿过去，大大增加了即兴上的难度。而这样的曲子所营造出的气氛，须要大量的节奏组互动才有办法支持。同样的概念拿回去演奏传统的爵士乐一样有效果，听听迈尔士·戴维斯在录制经典五重奏原创专辑前的几张现场录音：Miles in Berlin、My Funny Valentine、Miles in Tokyo、虽然萨克斯管手略有更替，并不全是Shorter，但可以听见钢琴，贝斯及鼓在替曲子铺陈的过程，忽而快速激昂，突然间又沉静下来，对于一首乐曲不再像传统咆勃乐与硬包勃演奏者般的处理方式，而是即使在同一人的即兴中也可能会让气氛堆叠又落下，再堆叠再落下的高潮起伏。而他们这样的玩法，拿回来演奏自己的创作，更可以让曲子有完全不同的感受。建议可以聆听比较Wayne Shorter在自己的专辑Adam's Apple中与迈尔士·戴维斯五重奏专辑MilesSmile中的同一首Shorter的创作Footprints，贺比·汉考克在Speak like aChild专辑中与迈尔士·戴维斯五重奏专辑The Sorcerer中的同名曲The Sorcerer，及Eddie Harris在Swiss Moment中与迈尔士·戴维斯五重奏专辑中的Freedom Jazz Dance，就可以明白为什么这个五重奏会被称为是史上最棒的爵士天团之一。以乐曲角度而言，Wayne Shorter所创作的这些曲子都有一种独特的氛围，当然也是延续了调式乐曲的特色，而非传统乐曲所能做到，也因此须要相当强力的节奏组。即兴上来说，不再像较传统的乐曲可以拿来Jam，乐手熟悉的II-V行进不再常见，连结的和弦不再那么可以预期，得靠即兴者花时间练习思考该如何将和弦串接的更好。互动来说，聆听变得更加重要，idea不只是即兴者丢给节奏组，节奏组也须随时制造动机，即兴者随之回应。迈尔士·戴维斯的E.S.P、Miles Smiles、Nefertiti、The Sorcerer也成为60年代的指标性专辑，是不论乐手及乐迷都不应错过的经典。
自由爵士（Free Jazz）.
自由爵士是一种形式非常自由的爵士风格。与其他风格的爵士乐不同，演奏自由爵士乐时乐手们不会按照先排练好的乐谱演奏，
整个演奏中演奏者们都是凭着听觉和对爵士乐的感觉自己即兴发挥，创造乐曲。演奏者们由钢琴手开始，即兴弹奏几个和弦，随后贝斯手跟进，几小节后萨克斯风也跟着已演奏的乐曲的感觉自由的演奏，以此类推。
自由爵士主要乐手有50年代的奥尼特·科尔曼、Cecil Taylor和60年代的萨克斯手约翰·柯川。
融合爵士（Fusion）.
六十年代末期，爵士乐经历了一次危机，年轻的听众喜爱灵魂乐与摇滚乐，老一辈的乐迷则不再迷恋于那些大多数抽象且感情不足的现代爵士乐，爵士乐手意识到如果想挽回听众的心，他们势必要在爵士乐中吸取一些流行音乐的要素，而灵魂乐与摇滚乐就成为他们这种概念最佳来源。首先迈尔士·戴维斯在爵士乐中使用了摇滚乐的电子乐器，获得热烈的回响。这时开始出现了融合（Fusion）爵士乐这个名词。起初，这是指在爵士乐中使用电子乐器，因为长久以来爵士乐手都只采用原音乐器，以致部份爵士迷指加入了电子乐器的已然不算爵士乐，是混杂（Fuse）了其他原素，故称之为融合（Fusion）爵士乐。后来，在电子乐器渐成主流后，融合（Fusion）一词再非指向乐器而纯粹是指向音乐风格了。其中迈尔士·戴维斯在1969年出版的专辑「Bitches Brew」便是其中一张融合得最成熟的作品，其结合了灵魂乐的节奏、电子乐器与毫不妥协的不和谐爵士乐而成，渐渐为人所接受。毫无疑问地，那些曾参加过迈尔士·戴维斯乐团的乐手们后来在1970年代都曾灌录过很多成功的唱片，这些乐手包括贺比·汉考克、Wayne Shorter、Joe Zawinul（他们共同组织了气象报告乐团）、吉他手John McLaughlin、钢琴手奇克·柯瑞亚和他的Return To Forever等。他们领导自己的乐团演奏各具特色的融合爵士乐，在七十年代主宰了整个爵士乐的风潮。
美国以外的爵士乐发展.
香港.
香港在殖民地时期由于受到宗主国英国的影响，是东亚地区最早接触爵士乐的地区之一。1930年代，爵士乐主题的餐厅以及酒吧就为英国水兵以及其他在港英人服务。1950年代至1960年代，香港大量的爵士乐酒吧开始出现华裔的爵士乐爱好者，他们以的喜好以乡村音乐为主。
1980年代，香港电影工业发达，爵士乐被大量采用于电影配乐。但在流行音乐领域，爵士乐并未能够成为大众的主流音乐。
中国.
中国上海最早于1920年代，发展出融合中国民间音乐与爵士乐的时代曲。在民国时期上海尤其兴盛，以周璇、白光、李香兰等歌星为代表。
1949年新中国成立后便逐渐式微。
日本.
随著1945年日本投降，进驻的美国军人带入了大量西方宣传品，其中爵士乐成为很长一段时间日本人最受喜爱的礼物，在商店里、电台点播里及人们嘴里哼哈唱著的都是爵士乐。以至于爵士乐爱好者中间流行一句话：在日本找不到的爵士乐唱片休想在其他国家发现。
马来西亚.
马来西亚巨星比·南利的部分作品受爵士乐影响，无论歌曲格式或编曲，甚至演唱的方式，都有爵士乐的基础，如1960年的《Getaran Jiwa》。