清親作品を「古典」として論評した、最初期の著述者として、木下杢太郎が挙げられる。
杢太郎の論を受け、永井荷風は、「当時都下の平民が新に皇城の門外に建てられたこの西洋造を仰ぎ見て、いかなる新奇の念とまた崇拝の情に打れたか。それ等の感情は新しい画工の云はゞ稚気を帯びた新画風と古めかしい木版摺の技術と相俟つて遺憾なく紙面に躍如としてゐる（略）小林翁の東京風景画は（略）明治初年の東京を窺ひ知るべき無上の資料である（略）然し小林翁の版物に描かれた新しい当時の東京も、僅か二三十年とは経たぬ中、更に更に新しい第二の東京なるものゝ発達するに従つて、漸次跡方もなく消滅して行きつゝある。」と語る。
そして複数の論者が、歌川広重と清親を比較するようになる。
例えば森口多里は、「広重の旅愁に対して、明治の名所絵画家小林清親は飽くまで都会の情調に生きてゐる。清親は人工と自然との美妙な結合に多くの興味を寄せてゐる。両国の川開きの絵に於ては、花火の強烈な光輝が夜の闇に作用するときの美観を描いてゐる（略）広重も亦両国の花火を描いてゐるけれども、清親のとは反対に大自然の中の人間の所業といふ感じに誘うて行く（略）彼の版画には、人工の光の効果を現はしたものが多い。彼は、人工の光の美観から画因を捉へたる最初の日本画家である。」と述べる。
この二人等の比較を基に、清親は「明治の広重」と呼ばれるようになる。
清親は「最後の浮世絵師」と言われることがある。ただし、同様に呼ばれる浮世絵師は複数いる。それに対して内藤正人は、明治の浮世絵師を一括して「最後の浮世絵、あるいは、新たな表現の可能性を模索した絵師」としている。
鈴木重三は、清親を「洋画を専攻した画家」として、輪郭線に頼らない「光線画」を評価し、彼を「浮世絵師」と見なしていない。
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