「芝翫型」は四代目芝翫の養子である五代目中村歌右衛門が大正時代に演じ、戦後は二代目尾上松緑が中村竹三郎（五代目歌右衛門の弟子）から型を教わり二度演ずるも、その後は「團十郎型」に転じたため、長く上演が絶えていた。近年になり八代目中村芝翫が松緑の残した記録に基づき、「芝翫型」での上演を続けている。一方の「團十郎型」は九代目團十郎の後、七代目松本幸四郎や初代中村吉右衛門、さらに後代の多くの役者に受け継がれ、今日では一般的な型となった。
上方では（型に捉われない）上方歌舞伎の自由な表現が見受けられる。
例えば初代中村鴈治郎は九代目團十郎に師事したこともあり「團十郎型」を踏襲していたが、独自の演技（「例として制札の見得」では制札を二重舞台の上で逆さに突いて小次郎の首を隠す、など）も創作した。また三代目中村鴈治郎（四代目坂田藤十郎）は、幕切れで花道を相模と共に引っ込む演出を見せている。さらに十三代目片岡仁左衛門は「團十郎型」で演じつつも、幕切れの独白を原作の浄瑠璃の本文に即して「十六年も一昔、夢であったなあ」とし、これは十五代目仁左衛門にも受け継がれている。
おおよそ「團十郎型」の幕切れは、熊谷一人の悲劇として強調させ劇的効果を上げている。しかし妻相模とともに我が子の菩提を弔って遁世する主題に即すならば、「芝翫型」の幕切れの方が望ましいとされる（相模と共に遁世するという点に関しては、先の三代目鴈治郎以外に八代目松本幸四郎〈初代白鸚〉や三代目市川猿之助〈二代目猿翁〉も独自の演出を試みている）。その一方で、特に九代目團十郎の存在の大きさ、またその後の役者の近代性（例えば後述「さすがに猛き武士も」にある二代目松緑の感想）ゆえに「團十郎型」での上演が今日なお続いていることも、無視できない点であろう。
「さすがに猛き武士も」.