二、早(はよ)も行きたいこの在所こえて三、来いよ来いよとこまものうりに四、久世の大根めし吉祥の菜めし五、この子よう泣くもりをばいじる※メロディーについては、下記右田伊佐雄による比較を参照のこと。赤い鳥「竹田の子守唄」歌詞一、守りも嫌がる盆から先にゃ二、盆が来たとて何うれしかろ三、この子よう泣く守りをばいじる四、早もゆきたやこの在所越えて「赤い鳥」の後藤悦治郎は、当初歌っていたこの歌詞を外し、『京都の民謡』に掲載されていた「久世の大根めし」の歌詞と入れ替えて歌うようになった。右田によると、日本の民謡の大半は旋律の頂点を前半に置く形を取っている。これは祝祭の歌であれ仕事の歌であれ、神霊を鎮撫することが目的で歌われた「神守歌」が日本民謡の基本になっているためであり、子守歌の中でもとくに「寝させ歌」の場合は赤児を興奮させないためにほとんど例外なしに頂点前半形であるとする。逆に、西洋音楽では後半を盛り上げて終結に導く。尾上は原曲から後半部を高揚させており、西洋のスタイルに従った手法といえる。歌の後半に頂点を持っていくことについて、尾上自身は、自分のつらいものを心の中に押し込まず外へ向けていく姿勢を音に込めており、そうした前向きな主張がこの歌を歌った若者たちの中にもあったと思うと語っている。彼が旋律を作る際に心に抱いていた音楽として、ロシア民謡の「赤いサラファン」、シベリウスの「フィンランディア」、黒人霊歌の「深き河」、アイルランドの民謡「ロンドンデリーの歌」などを挙げている。尾上が作った旋律を、フォーク歌手たちはギターに乗せるためにアレンジしていったが、もともと四度の跳躍音型は北日本や日本海側の地域に多く、関西では少ないため、主に京都を中心とした彼らにとってより自然な形に変えられたと考えられる。この結果、原曲の力強さよりも関西の民謡らしい滑らかさと歌いよさが特徴づけられることになった。一、守りもいやがる盆からさきにゃ二、この子よう泣く守りをばいじる三、はよも行きたいこの在所こえて四、来いよ来いよ小間物売りに五、久世の大根めし吉祥に菜めし六、盆が来たとてなにうれしかろ〔類歌〕として掲載されている歌詞一、ねんねねんねとねた子はかわい二、見ても見あきぬお月とお人