そのほとんどの作品には斬合・打合の場面があり、また「霊験物における並列的演出」、「武士物における濃厚な地方色・在地性」などの特徴ともども、戦国時代という世相の反映が指摘されている。「典拠と作品との直結」.長俊作品の詞章は、「正尊」における『平家物語』を初め、典拠となる文章などからの直接的・即物的引用が目立つことが指摘される。また先行作品の能からの引用、決まり文句と言うべき同じ表現の多用なども特徴的である。これは演出においても同様で、逆に、長俊自身の創作による登場人物・演出が見られる作品は見出すことができないという。いわば長俊の作能は、典拠となる説話などを「そのまま能にしていく」ものであり、そうした典拠に忠実な舞台化が結果的に、派手で大がかりな演出など「能らしくない能」と評される一連の作品を生んだ、との江口文恵による指摘がある。評価.長俊の作品はその子・小次郎元頼の没後にはほとんどが演じられなくなる。その後稀曲を好んだ徳川綱吉・家宣の周辺で「輪蔵」「厳島」「河水」「花軍」「呂后」が演じられるなど、謡の普及もあって江戸中期以降再び上演の機会が増えた。しかし長俊の能は、その長大な引用、大がかりな作リ物の使用など、その作品の多くが「「能」の枠から大きくはみ出したもの」であり、上演の際には、詞章の削減、作リ物の省略などの簡略化や、演出の変更が行われることとなった。近代以降の研究において作者としての長俊は、父・信光の「亜流」と見られることが多く、評価は必ずしも高くない。たとえば『能楽全書』において能勢朝次は、「其の詞章の文才に到つては、到底父信光には及ばず、詩味豊かなるものとは評し難い。現行曲に、わづかに正尊・江の島・大社・輪蔵の四曲が生命を保つてゐるのみであるのも、如何にもと首肯せられるものがある」と否定的に評している。一方で西野春雄は、「呂后」などに見られる怪奇趣味、また前述したような視覚的装飾性に富んだ作風は、近世の歌舞伎に繋がるものであるとし、その歴史的意義について「中世演劇の最後を告げるとともに、つぎに来る近世演劇の萌芽さえ感じさせる長俊の作風は演劇史の上でも看過し得ない」と評価している。長俊以後も能は盛んに作られたが、その大部分は定着することなく淘汰されている。したがって一般的に知られている能作者としては、長俊は最後の人物である。