Γιάκομπ φαν Ράουσντελ

Ο Γιάκομπ φαν Ράουσντελ (πλήρες όνομα ολλανδικά: Jacob Isaackszoon van Ruisdael, περ. 1629 - 10 Μαρτίου 1682) ήταν Ολλανδός ζωγράφος, χαράκτης και σχεδιαστής. Εν γένει θεωρείται ως ο διαπρεπέστερος τοπιογράφος της ζωγραφικής στη "Χρυσή ολλανδική εποχή", περίοδο μεγάλου πλούτου και πολιτιστικών επιτευγμάτων, κατά την οποία η ολλανδική ζωγραφική έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής. Παραγωγικός και ευέλικτος, ο Ράουσντελ απεικόνισε μεγάλη ποικιλία σκηνών τοπίου. Από το 1646 ζωγράφιζε σκηνές της ολλανδικής εξοχής, με εξαιρετική ποιότητα για νεαρό καλλιτέχνη. Ύστερα από ένα ταξίδι στη Γερμανία το 1650, τα τοπία του έλαβαν ένα πιο "ηρωικό" χαρακτήρα. Στα τελευταία του έργα, που έγιναν ενώ ζούσε και εργαζόταν στο Άμστερνταμ, πρόσθεσε και αστικά πανοράματα και θαλασσογραφίες στη συνηθισμένη του θεματολογία. Σε αυτά ο ουρανός καταλάμβανε περίπου τα 2/3 του καμβά. Συνολικά έφτιαξε περισσότερα από 150 σκανδιναβικά τοπία, στα οποία απεικόνιζε καταρράκτες. Μοναδικός καταγεγραμμένος μαθητής του υπήρξε ο Μέιντερτ Χομπέμα, ένας από τους καλλιτέχνες που πρόσθετε ανθρώπινες μορφές στα τοπία του. Το έργο του Χομπέμα ορισμένες φορές συγχέεται με του Ράουσντελ. Υπάρχει δυσκολία στην απόδοση έργων σε αυτόν, κάτι που ενισχύει το γεγονός ότι τρία μέλη της οικογενείας του ήταν επίσης τοπιογράφοι, αν και μερικοί έγραφαν το οικογενειακό όνομα ως "Ruysdael": Ο πατέρας του Ίσαακ φαν Ράουσντελ (Isaack van Ruisdael) το έγραφε όπως αυτός, ο γνωστός θείος του Σάλομον φαν Ράουσντελ το έγραφε "Salomon van Ruysdael", όπως και ο εξάδελφός του, ο οποίος ήταν συνονόματός του: "Jacob Salomonsz van Ruysdael" Τα έργα του Ράουσντελ είχαν ζήτηση στην Ολλανδική Δημοκρατία σε όλη τη διάρκεια του βίου του. Σήμερα είναι διασπαρμένα σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές σε όλο τον κόσμο: Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου, Ρέικσμουζεουμ (Άμστερνταμ), Μουσείο Ερμιτάζ (Αγία Πετρούπολη) έχουν τις μεγαλύτερες συλλογές έργων του. Ο Ράουσντελ επηρέασε την τοπιογραφία σε σχολές ανά τον κόσμο: από τον Ρομαντισμό ως τη Σχολή της Μπαρμπιζόν της Γαλλίας, τη Σχολή του ποταμού Χάντσον των ΗΠΑ και γενεές Ολλανδών τοπιογράφων.

 Ο Γιάκομπ Ίσαακσον φαν Ράουσντελ γεννήθηκε στο Χάαρλεμ το 1628 ή το 1629 από οικογένεια ζωγράφων, όλοι τους τοπιογράφοι. Ο αριθμός ζωγράφων στην οικογένεια και οι πολλαπλές ορθογραφίες του ονόματος Ruisdael περεμπόδισαν τις προσπάθειες να στοιχειοθετηθεί ο βίος του και να του αποδοθούν πίνακες.Το όνομα Ράουσντελ συνδέεται με ένα κάστρο, το οποίο σήμερα δεν υπάρχει, στο χωριό Μπλάρικουμ (Blaricum) της Βόρειας Ολλανδίας. Ήαν η πατρίδα του παππού του καλλιτέχνη, επιπλοποιού Γιάκομπ ντε Χόγιερ (Jacob de Goyer). Όταν αυτός μετακόμισε στο Νάαρντεν, τρεις από τους γιους του άλλαξαν το επώνυμό τους σε "Ruysdael" ή "Ruisdael", πιθανόν για να καταδεικνύουν την καταγωγή τους. Δύο από τους γιους του ντε Χόγιερ έγιναν ζωγράφοι: Ο πατέρας του Γιάκομπ, Ίσαακ φαν Ράουσντελ και ο γνωστότερος θείος του Σάλομον φαν Ράουσντελ (γραφόταν Salomon van Ruysdael). Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έγραφε το όνομά του με "i",, ενώ ο εξάδελφός του, γιος του Σάλομον Γιάκομπ Σάλομονς φαν Ράουσντελ, επίσης τοπιογράφος, το έγραφε με "y" (Jacob Salomonsz van Ruysdael). Ο πρώτος βιογράφος του Γιάκομπ, ο Άρνολντ Χαουμπράκεν, τον ανέγραψε ως "Jakob Ruisdaal" και ισχυρίστηκε ότι το όνομά του προερχόταν από την εξειδίκευσή του στην απεικόνιση καταρρακτών, δηλ. από τις λέξεις "ruis" (εκφράζει τον ήχο του νερού που τρέχει, κελάρυσμα) και "daal" (κοιλάδα, λαγκάδι), όπου κυλά αφρίζοντας σε μια μικρή λίμνη ή πλατύτερο ποτάμι.Δεν είναι γνωστό αν η μητέρα του Γιάκομπ ήταν η πρώτη σύζυγος του Ίσαακ, το όνομα της οποίας παραμένει άγνωστο, ή η δεύτερη σύζυγός του, Μάικεν Κορνελισντόχτερ (Maycken Cornelisdochter). Ο Ίσαακ και η Μάικεν παντρεύτηκαν στις 12 Νοεμβρίου 1628.Άγνωστος επίσης παραμένει ο δάσκαλος του Γιάκομπ. Συχνά προτείνεται ότι ο Γιάκομπ σπούδασε ζωγραφική με τον πατέρα και τον θείο του, αλλά δεν υπάρχει αρχειακή τεκμηρίωση για κάτι τέτοιο. Φαίνεται πάντως ότι επηρεάστηκε ισχυρά από άλλους σύγχρονους τοπιογράφους του Χάαρλεμ, περισσότερο από τους Κορνέλις Φρόομ (Cornelis Vroom) και Άλλερτ φαν Έφερντινγκεν (Allaert van Everdingen).Η πρώτη χρονολόγηση που εμφανίζεται σε πίνακες και χαρακτικά του Ράουσντελ είναι το 1646. Δυο χρόνια αργότερα εντάχθηκε στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά του Χάαρλεμ.Εκείνη την εποχή η τοπιογραφία ήταν τόσο δημοφιλής όσο και οι πίνακες με ιστορικά θέματα στα ολλανδικά νοικοκυριά, αν και την εποχή της γέννησης του Ράουσντελ οι πίνακες με ιστορικά θέματα εμφανίζονταν πολύ περισσότερο συχνά. Η αύξηση της δημοτικότητας της τοπιογραφίας συνεχίστηκε κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του Ράουσντελ.Γύρω στο 1657 ο Ράουσντελ μετακόμισε στο Άμστερνταμ, που τότε ήταν πλούσια πολιτεία, η οποία πιθανόν προσέφερε μεγαλύτερη αγορά για τα έργα του. Ο συνάδελφός του Άλλερτ φαν Έφερντινγκεν είχε ήδη μετακομίσει εκεί και βρήκε καλή αγορά. Ο Ράουσντελ έζησε και εργάστηκε στο Άμστερνταμ για το υπόλοιπο του βίου του. Το 1668 το όνομά του εμφανίζεται ως μάρτυρα στον γάμο του Μέιντερτ Χομπέμα (Meindert Hobbema), του μοναδικού καταγεγραμμένου μαθητή του, του οποίου τα έργα συχνά συγχέονται με αυτά του Ράουσντελ.Φαίνεται ότι, ασυνήθιστα για τοπιογράφο, ο Ράουσντελ ταξίδεψε σχετικά λίγο: στο Μπλάρικουμ, στο Έχμοντ ααν Ζέι και στο Ρένεν στη δεκαετία του 1640, με τον Νικολάες Μπέρχεμ (Nicolaes Berchem) στο Μπεντχάιμ στα σύνορα Γερμανίας - Ολλανδίας και στο Στάινφουρτ της Βόρειας Ρηνανίας - Βεστφαλίας, κοντά στα ολλανδικά - γερμανικά σύνορα το 1650 και πιθανόν με τον τον Χομπέμα κατά μήκος των γερμανικών συνόρων το 1661, μέσω του δάσους του Φελούβε (Veluwe), του Ντέβεντερ και του Οοτμάρσουμ. Παρά τα πολυάριθμα νορβηγικά τοπία του Ράουσντελ, δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι ταξίδεψε ποτέ στη Σκανδιναβία. Υπάρχει και η εικασία ότι ο Ράουσντελ ήταν επίσης και γιατρός. Το 1718 ο βιογράφος του, Χαουμπράκεν, αναφέρει ότι σπούδασε ιατρική και εκτελούσε εγχειρήσεις στο Άμστερνταμ. Στις αρχειακές καταγραφές του 17ου αιώνα εμφανίζεται το όνομα "Jacobus Ruijsdael" σε κατάλογο των γιατρών του Άμστερνταμ, αν και διαγραμμένο, αναγράφει επίσης ότι έλαβε το πτυχίο της ιατρικής στην Καν της βόρειας Γαλλίας στις 15 Οκτωβρίου 1676. Πολλοί ιστορικοί τέχνης εικάζουν ότι πρόκειται περί εσφαλμένης απόδοσης ταυτότητας. Ο συγγραφέας Πίτερ Σελτέμα (Pieter Scheltema, 1812-1885) προτείνει ότι στα αρχεία εμφανίζεται είναι ο εξάδελφος του Ράουσντελ. Ο ειδικός στον Ράουσντελ Σέιμουρ Σλάιβ (Seymour Slive) υποστηρίζει ότι η γραφή "uij" δεν είναι συνεπής με τον τρόπο που ο ίδιος ο ζωγράφος έγραφε το όνομά του, "Ruisdael" και ότι η ασυνήθιστη παραγωγικότητά του υποδηλώνει ότι είχε ελάχιστο χρόνο για να σπουδάσει ιατρική και ότι δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι, υπό οιαδήποτε ιδιότητα, είχε επισκεφθεί τη βόρεια Γαλλία. Εν τούτοις, ο Σλάιβ είναι πρόθυμος να αποδεχτεί ότι ο Ράουσντελ ίσως να να ήταν γιατρός. Το 2013 ο καθηγητής του Πανεπιστημίου του Λέιντεν Γιαν Πάουλ Χίνριχς (Jan Paul Hinrichs) συμφώνησε ότι με τα υπάρχοντα στοιχεία δεν συνάγεται ασφαλές συμπέρασμα.Ο Ράουσντελ δεν ήταν Εβραίος. Ο Σλάιβ αναφέρει ότι, λόγω της απεικόνισης ενός εβραϊκού κοιμητηρίου σε πίνακά του και των βιβλικών ονομάτων των μελών της οικογένειάς του, άκουσε συχνά εικασίες ότι ο Γιάκομπ ήταν ασφαλώς Εβραίος. Οι αποδείξεις, όμως, συντείνουν περί του αντιθέτου: Ζήτησε να βαπτισθεί στην Αναμορφωμένη Καλβινική Εκκλησία του Άμστερνταμ και τάφηκε στη Μεγάλη εκκλησία (Grote Kerk) του Αγίου Μπάβο στο Χάαρλεμ, η οποία τότε ήταν προτεσταντική. Ο θείος του Σάλομον ανήκε στην υποομάδα των "Νέων Φλαμανδών" των Μεννονιτών, μιας από τις πολλές μορφές Αναβαπτιστών του Χάαρλεμ και πιθανόν και ο πατέρας Ράουσντελ ήταν επίσης μέλος εκεί. Ο εξάδελφός του Γιάκομπ ήταν καταγεγραμμένο μέλος των Μεννονιτών στο Άμστερνταμ.Ο Ράουσντελ δεν νυμφεύτηκε ποτέ. Σύμφωνα με τον Χαουμπράκεν αυτό έγινε για "να έχει χρόνο να εξυπηρετεί τον γέρο πατέρα του". Δεν είναι γνωστή η μορφή του, καθώς κανένα πορτρέτο ή αυτοπροσωπογραφία του δεν υπάρχει. Η εταιρεία εμπορίας καφέ και τσαγιού De Zuid-Hollandsche Koffie- en Theehandel εξέδωσε, κατά τη δεκαετία του 1920, εικονογραφημένα βιβλία με πορτρέτα διασήμων από την ολλανδική ιστορία και στην έκδοση του 1926 εμφάνισε ένα πορτρέτο του "Jacob Isaaksz. Ruisdael", χωρίς να είναι γνωστό από πού πήρε την εικόνα αυτή η εταιρεία. Δύο γλυπτά, ένα στον εξωτερικό τοίχο της "Kunsthalle" του Αμβούργου, κατασκευασμένο το 1863 και ένα στο εσωτερικό του Λούβρου, κατασκευασμένο από τον Λουί-Ντενί Καιλουέτ (Louis-Denis Caillouette) το 1822 δεν είναι ανιχνεύσιμα ως προς την πηγή τους. Ο ιστορικός τέχνης Χέντρικ Φρέντερικ Βάινμαν (Hendrik Frederik Wijnman) ανέτρεψε τον μύθο ότι ο Ράουσντελ πέθανε φτωχός, στο πτωχοκομείο του Χάαρλεμ. Ο Βάινμαν κατέδειξε ότι το άτομο που πέθανε εκεί ήταν στην πραγματικότητα ο εξάδελφος του καλλιτέχνη Γιάκομπ Σάλομονσοον. Αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις ότι ο Ράουσντελ κατείχε γαίες ή μετοχές, φαίνεται ότι είχε οικονομική άνεση, ακόμη και μετά το Rampjaar (έτσι αποκαλείται το έτος 1672 λόγω της γαλλικής εισβολής στην Ολλανδία). Οι πίνακές του κοστολογούνταν αρκετά υψηλά. Σε μεγάλο δείγμα απογραφών μεταξύ 1650 και 1679 η μέση τιμή για έναν Ράουσντελ ήταν περίπου 40 γκίλντερς, σε σύγκριση με τα 19 γκίλντερς των αποδιδόμενων σε αυτόν πινάκων. Σε κατάταξη ανάλογα με τις τιμές έργων σε αυτές τις απογραφές, ο Ράουσντελ καταλαμβάνει την 7η θέση, με την 1η θέση να καταλαμβάνεται από τον Ρέμπραντ.Ο Ράουσντελ απεβίωσε στο Άμστερνταμ στις 10 Μαρτίου 1682. Τάφηκε στην εκκλησία του Αγίου Μπάβο στο Χάαρλεμ. Το έργο του Ράουσντελ από περίπου το 1646 ως τις αρχές της δεκαετίας του 1650, όσο ακόμη ζούσε στο Χάαρλεμ, χαρακτηρίζεται από απλά μοτίβα και προσεκτική, όσο και επίπονη, μελέτη της φύσης: Αμμόλοφοι, δάση και ατμοσφαιρικά εφέ. Χρησιμοποιώντας παχύτερο στρώμα χρώματος σε σχέση με τους προκατόχους του, ο Ράουσντελ έδινε στα φυλλώματά του υψηλή ποιότητα, με την αίσθηση μιας αύρας να πλανάται ανάμεσα στα κλαριά και στα φύλλα. Η ακριβής αποτύπωση των δένδρων ήταν χωρίς προηγούμενο στην εποχή του: Τα είδη των δένδρων που αποτύπωσε είναι τα πρώτα αναμφισβήτητα αναγνωρίσιμα σε πίνακες από τους σύγχρονους βοτανολόγους. Στα πρώτα του σχεδιάσματα εισάγει μοτίβα που θα τον συνοδεύουν σε όλο του το κατοπινό έργο: Μια αίσθηση ευρυχωρίας και φωτεινότητας και μια ευάερη ατμόσφαιρα, που την επιτύγχανε με κιμωλία με τεχνική παρόμοια με του πουαντιγισμού. Τα περισσότερα από τα περίπου 30 σχέδιά του με μαύρη κιμωλία που διασώζονται προέρχονται από αυτή την περίοδο.Υπόδειγμα του πρώιμου ύφους του Ράουσντελ αποτελεί το "τοπίο με αμμόλοφους", ένα από τα πρώτα έργα του, χρονολογούμενο από το 1646. Συγκρούεται με την κλασική ολλανδική παράδοση απεικόνισης αμμολόφων που περιλαμβάνουμε σπίτια και δένδρα, περιβαλλόμενοι από μακρινές απόψεις. Αντίθετα, ο Ράουσντελ ζωγραφίζει αμμόλοφους καλυμμένους με δένδρα στο κέντρο της εικόνας, με ουρανό συννεφιασμένο που συγκεντρώνει το ισχυρότερο φως του σε ένα αμμώδες μονοπάτι.Το τελικό αποτέλεσμα ενισχύεται από το μεγάλο μέγεθος του καμβά, το "τόσο αναπάντεχο για έργο ενός άπειρου καλλιτέχνη", σύμφωνα με την Ιρίνα Σοκολόβα, έφορο του Μουσείου Ερμιτάζ. Ο ιστορικός τέχνης Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόοτ (Cornelis Hofstede de Groot) είπε, σχετικά με το "τοπίο με αμμόλοφους": «Δύσκολα γίνεται πιστευτό ότι αυτό είναι έργο ενός δεκαεπτάχρονου αγοριού». Το πρώτο πανοραμικό τοπίο του Ράουσντελ ήταν η Άποψη του Νάαρντεν μέ την Εκκλησία στο Μάουντερμπερχ στο βάθος, χρονολογούμενο από το 1647. Το θέμα ενός υπερβολικά μεγάλου ουρανού με τη μακρινή άποψη της πόλης, στην περίπτωση αυτή της γενέτειρας του πατέρα του, είναι αυτό στο οποίο θα επιστρέψει στα κατοπινά χρόνια.Για άγνωστους λόγους, ο Ράουσντελ σταμάτησε να χρονολογεί τα έργα του από το 1653. Μόνον πέντε έργα της δεκαετίας του 1660 έχουν μερικά επισκιασμένη χρονολόγηση, με το έτος πλάι στην υπογραφή του, κανένα των δεκαετιών 1670 και 1680 δεν έχει χρονολογία. Η χρονολόγηση αυτών των έργων βασίζεται σε ερευνητικές εργασίες και σε εικασίες.Και τα δεκατρία γνωστά χαρακτικά του καλλιτέχνη δημιουργήθηκαν κατά την πρώιμη αυτή περίοδο, με το πρώτο να χρονολογείται από το 1646. Είναι άγνωστο ποιος του δίδαξε την τέχνη της χαρακτικής. Δεν υπάρχουν χαρακτικά υπογεγραμμένα από τον πατέρα, τον θείο του ή τον συνάδελφό του τοπιογράφο από το Χάαρλεμ Κορνέλις Φρόομ, ο οποίος επηρέασε το υπόλοιπο έργο του. Τα χαρακτικά του δείχνουν επιρροή από τον Ρέμπραντ, τόσο στο ύφος όσο και στην τεχνική. Διασώζονται λίγες πρωτότυπες εκτυπώσεις, πέντε χαρακτικά διασώζονται σε μια μόνον εκτύπωση. Η σπανιότητα των εκτυπώσεων υποδηλώνει ότι ο Ράουσντελ τις θεωρούσε μάλλον ως δοκίμια, που δεν άξιζαν μεγαλύτερη διάδοση. Ο ειδικός στη χαρακτική Ζωρζ Ντυπλεσσί (Georges Duplessis) ξεχώρισε από αυτά το "Σταροχόραφο στην άκρη του δάσους" και τους "Ταξιδιώτες" ως χαρακτηριστικά δείγματα της μεγαλοφυΐας του Ράουσντελ. Μετά το ταξίδι του στη Γερμανία, τα τοπία του αρχίζουν να παίρνουν έναν πιο "ηρωικό" χαρακτήρα, με τις φόρμες να γίνονται μεγαλύτερες και περισσότερο διακεκριμένες. Η άποψη του Κάστρου του Μπέντχαϊμ (σήμερα στην Πινακοθήκη του Δουβλίνου), χρονολογούμενη από το 1653, είναι μια από τις δώδεκα περίπου απεικονίσεις του συγκεκριμένου κάστρου στη Γερμανία και σχεδόν όλες προβάλλουν τη θέση του στην κορυφή του λόφου. Ο καλλιτέχνης έκανε σημαντικές αλλαγές στη διάταξη του κάστρου (βρίσκεται σε μάλλον χαμηλό λόφο) με αποκορύφωμα την τοποθέτησή του, το 1653, σε δασωμένο βουνό. Οι παραλλαγές αυτές θεωρούνται από τους ιστορικούς τέχνης ως απόδειξη των συνθετικών ικανοτήτων του Ράουσντελ. Στο ταξίδι του στη Γερμανία συνάντησε νερόμυλους, τους οποίους μετέτρεψε σε κύριο θέμα της ζωγραφικής του, όντας ο πρώτος καλλιτέχνης που το έπραξε. Το έργο Δύο Νερόμυλοι με ανοικτό υδατοφράκτη του 1653 είναι ένα πρώτο παράδειγμα. Τα ερείπια του κάστρου Έχμοντ κοντά στο Άλκμααρ αποτέλεσαν ένα ακόμη αγαπημένο του θέμα και το εμφανίζει χαρακτηριστικά στο Εβραϊκό Νεκροταφείο, για το οποίο έφτιαξε δύο παραλλαγές. Σε αυτές αντιτάσσει τον φυσικό κόσμο απέναντι στο τεχνητό περιβάλλον, που έχει κατακλυστεί από δένδρα και θάμνους που περιβάλλουν το νεκροταφείο.Οι πρώτοι "σκανδιναβικοί" πίνακες του Ράουσντελ περιέχουν μεγάλα έλατα, τραχιά βουνά, μεγάλους βράχους και ορμητικούς καταρράκτες. Μολονότι είναι ρεαλιστικά πειστικοί, βασίζονται σε παλαιότερα έργα και όχι στην άμεση εμπειρία. Δεν υπάρχει μαρτυρία ότι ο Ράουσντελ ταξίδεψε ποτέ στη Σκανδιναβία, αν και ο συνάδελφός του από το Χάαρλεμ φαν Έφερντινγκεν ταξίδεψε εκεί το 1664 και έκανε αυτό το υποείδος τοπιογραφίας δημιοφιλές. Το έργο του Ράουσντελ σύντομα ξεπέρασε και τις καλύτερες προσπάθειες του φαν Έφερντινγκεν. Συνολικά ο Ράουσντελ δημιούργησε περισσότερους από 150 "σκανδιναβικούς" πίνακες, στους οποίους περιλάμβανε καταρράκτες, από τους οποίους ο "καταρράκτης σε ορεινό τοπίο με ερειπωμένο κάστρο θεωρείται από τον Σλάιβ ως ο καλύτερός του. Εκείνη την περίοδο ο Ράουσντελ ξεκίνησε να ζωγραφίζει παράκτιες σκηνές και θαλασσογραφίες, επηρεασμένος από τους Σίμον ντε Φλίχερ (Simon de Vlieger) και Γιαν Πορσέλις (Jan Porcellis). Ανάμεσα στους πλέον δραματικούς είναι η Ταραγμένη θάλασσα στην προβλήτα, με περιορισμένη παλέτα αποτελούμενη μόνον από μαύρο, λευκό, μπλε και λίγες γήινες καφέ αποχρώσεις. Εν τούτοις, οι σκηνές στα δάση παρέμειναν το αγαπημένο του θέμα, όπως ο ευρισκόμενος στο Ερμιτάζ πλέον διάσημος πίνακάς του Ο δασωμένος βάλτος, χρονολογούμενος από το 1665, που απεικονίζει μια "πρωτόγονη" σκηνή με σπασμένες σημύδες και βαλανιδιές και κλαδιά να προσπαθούν να φθάσουν στον ουρανό ανάμεσα σε μια κατάφυτη λίμνούλα. Κατά την περίοδο αυτή ο Ράουσντελ άρχισε να απεικονίζει "ορεινές" σκηνές, όπως στον πίνακα Ορεινό τοπίο με νερόμυλο στο ποτάμι, χρονολογούμενο στα τέλη της δεκαετίας του 1670. Σε αυτούς απεικονίζει τραχιά βουνά με την ψηλότερη κορυφή χαμένη στα σύννεφα. Η θεματολογία του γίνεται ασυνήθιστα ποικίλη: Ο ιστορικός τέχνης Βόλφγκανγκ Στέχοβ (Wolfgang Stechow) αναγνώρισε δεκατρία σχήματα στην τοπιογραφία της Χρυσής ολλανδικής εποχής και το έργο του Ράουσντελ τα περιλαμβάνει όλα εκτός από δύο, με υπέρτερα τα δάση, τους ποταμούς, τους αμμόλοφους και τους αγροτικούς δρόμους, τα πανοράματα, τα φανταστικά τοπία, τους σκανδιναβικούς καταρράκτες, τα αγκυροβόλια, τις παραλίες, τις χειμερινές σκηνές, τις απόψεις κωμοπόλεων και τις νυχτερινές σκηνές. Μόνο τα ιταλικού τύπου και τα τοπία από ξένες χώρες (εξαιρουμένων των "σκανδιναβικών") λείπουν από το έργο του. Ο Σλάιβ βρίσκει φυσιολογικό ο ανεμόμυλος να αποτελεί το θέμα ενός από τα πλέον διάσημα έργα του Ράουσντελ: Ο ανεμόμυλος στο Βάικ μπάι Ντούουρστέντε, χρονολογούμενος από το 1670, απεικονίζει το Βάικ μπάι Ντούουρστέντε (Wijk bij Duurstede), παραποτάμια κωμόπολη περίπου 20 χλμ. από την Ουτρέχτη, με έναν κυλινδρικού σχήματος ανεμόμυλο να δεσπόζει. Στη σύνθεση αυτή ο Ράουσντελ συνενώνει τυπικά ολλανδικά στοιχεία των κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας εδαφών, νερών και εκτεταμένο ουρανό, έτσι ώστε να ταιριάζουν με τον, εξ ίσου χαρακτηριστικό, ολλανδικό ανεμόμυλο. Η διαρκούσα δημοφιλία του πίνακα αποκαλύπτεται από τις καρτ ποστάλ που πωλούνται στο Ρέικσμουζεουμ: Έρχεται τρίτος μετά τη Νυχτερινή Περίπολο του Ρέμπραντ και την Άποψη του Ντελφτ του Γιοχάνες Βερμέερ. Οι ανεμόμυλοι είναι χαρακτηριστικοί σε ολόκληρο το έργο του καλλιτέχνη.Πολλές πανοραμικές απόψεις της γραμμής του ορίζοντα του Χάαρλεμ και τους αγρούς που το περιέβαλλαν εμφανίζονται στο στάδιο αυτό, ένα ιδιαίτερο υποείδος της τοπιογραφίας που αποκλήθηκε Haerlempjes, με τα σύννεφα να δημιουργούν ποικίλες αποχρώσεις καθώς εναλλάσσονται φωτεινές και σκοτεινές ζώνες προς τον ορίζοντα. Στους πίνακες συχνά δεσπόζει η εκκλησία του Αγίου Μπάβο, στην οποία επρόκειτο να ταφεί.Παρά το ότι απεικονίζεται και το Άμστερνταμ στους πίνακές του, αυτό γίνεται σπάνια αν ληφθεί υπόψιν ότι ο Ράουσντελ έζησε εκεί για περισσότερα από 25 χρόνια. Απεικονίζεται στο μόνο γνωστό αρχιτεκτονικό θέμα, την απεικόνιση της "Παλαιάς Εκκλησίας" (Oude Kerk) της πόλης καθώς και άποψη του Νταμ (Dam = φράγμα) στον πίνακα Πανοραμική άποψη του Άμστελ με θέα προς το Άμστερνταμ, έναν από τους τελευταίους πίνακές του.Οι ανθρώπινες μορφές χρησιμοποιούνται φειδωλά στις συνθέσεις του Ράουσντελ και σπάνια, στην περίοδο αυτή, από το δικό του χέρι, αλλά εκτελούνταν από άλλους καλλιτέχνες, όπως ο μαθητής του Μέιντερτ Χομπέμα, ο Νικολάες Μπέρχεμ, ο Άντριεν φαν ντε Φέλντε, ο Φίλιπς Βάουβερμαν, ο Γιαν Φονκ, ο Τόμας ντε Κάιζερ, ο Χέρρικ Μπάττεμ και ο Γιοχάννες Λίνγκελμπαχ. Στον "αιτιολογημένο κατάλογό" του (catalogue raisonné) ο Σλάιβ αποδίδει στον Ράουσντελ 694 πίνακες και απαριθμεί άλλους 163 με αμφίβολη ή, όπως πιστεύει, εσφαλμένη απόδοση. Υπάρχουν τρεις βασικοί λόγοι για την αβεβαιότητα περί του ποιος ζωγράφισε αυτούς τους σε απομίμηση του Ράουσντελ πίνακες: Πρώτον, τέσσερα μέλη της οικογένειας Ράουσντελ ήταν τοπιογράφοι με παρόμοιες υπογραφές, μερικοί από τους οποίους τις άλλαξαν, δολίως, σε αυτήν του Γιάκομπ. Την κατάσταση περιπλέκει το γεγονός ότι ο ίδιος ο Ράουσντελ χρησιμοποίησε παραλλαγές της υπογραφής του. Σε αυτήν τυπικά διαβάζουμε "JvRuisdael" ή το «μονόγραμμα» "JVR", μερικές φορές με χρήση ενός s σε πλάγια γραφή και άλλες φορές με ένα γοτθικό μακρύ s, όπως στο Τοπίο με καταρράκτη. Δεύτερον, πολλοί πίνακες με τοπία του 17ου αιώνα είναι ανυπόγραφοι και ίσως έχουν γίνει από μαθητές των καλλιτεχνών ή αντιγραφείς. Τέλος, οι πλαστογράφοι μιμήθηκαν τον Ράουσντελ για οικονομικό όφελος, με την πρώτη περίπτωση να αναφέρεται από τον Χαουμπράκεν ήδη από το 1718: Κάποιος Γιαν Χρίφφιερ ο πρεσβύτερος μπορούσε να μιμηθεί το ύφος του Ράουσντελ τόσο καλά, που συχνά πωλούσε έργα του ως γνήσιους Ράουσντελ, ειδικά αν περιείχαν μικροσκοπικές μορφές στο ύφος που τις έφτιαχνε ο Βάουβερμαν. Δεν υπάρχει μεγάλης κλίμακας συστηματική προσέγγιση στην επιβεβαίωση έργων που αποδίδονται στον Ράουσντελ, σε αντίθεση με την ιατροδικαστική επιστήμη που χρησιμοποιήθηκε για την επιβεβαίωση έργων του Ρέμπραντ, όπως έγινε στο "Πρόγραμμα Έρευνας για τον Ρέμπραντ". Ο Ράουσντελ μορφοποίησε τοπιογραφικές παραδόσεις από τον αγγλικό ρομαντισμό ως τη Σχολή της Μπαρμπιζόν της Γαλλίας και τη Σχολή του Ποταμού Χάντσον των ΗΠΑ, καθώς και γενεών Ολλανδών τοπιογράφων. Μεταξύ των Άγγλων καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν από τον Ράουσντελ ήταν οι Τόμας Γκαίνσμπορω, Ουίλλιαμ Τέρνερ και Τζον Κόνσταμπλ. Ο Γκαίνσμπορω σχεδίασε, με μαύρη κιμωλία και λευκό χρώμα, ένα αντίγραφο του Ράουσντελ στα 1749 - και οι δύο εικόνες σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Τέρνερ έφτιαξε πολλά αντίγραφα έργων του Ράουσντελ και επιπλέον ζωγράφισε φανταστικές απόψεις ενός λιμανιού που αποκάλεσε Port Ruysdael. Ο Κόνσταμπλ επίσης έφτιαξε πολλά αντίγραφα σχεδίων, χαρακτικών και πινάκων του Ράουσντελ και ήταν ένθερμος θαυμαστής του από μικρή ηλικία. "Στοιχειώνει το μυαλό μου και προσκολλάται στην καρδιά μου" έγραψε όταν είδε πίνακα του Ράουσντελ. Εν τούτοις, πίστευε ότι το Εβραϊκό νεκροταφείο ήταν μια αποτυχία, καθώς θεωρούσε ότι προσπαθούσε να περάσει κάτι εκτός των ορίων της τέχνης.Κατά τον 19ο αιώνα, ο Βίνσεντ βαν Γκογκ αναγνώρισε ως μεγάλη την επίδραση που του άσκησε ο Ράουσντελ, τον αποκάλεσε "μεγαλειώδη" και ταυτόχρονα είπε ότι θα ήταν λάθος να προσπαθήσει να τον αντιγράψει. Ο βαν Γκογκ διέθετε δύο χαρακτικά του Ράουσντελ, τους αμμόλοφους κοντά στο Χάαρλεμ (ή Ο Θάμνος) και ένα Haerlempje (τοπίο του Χάαρλεμ) στον τοίχο του, και πίστευε ότι οι Ράουσντελ του Λούβρου ήταν "θαυμάσιοι, ειδικά Ο θάμνος, η Καταιγίδα στην ακροθαλασσιά και η Ακτίνα φωτός. Η εμπειρία του από τη γαλλική εξοχή "ενημερωνόταν" από την ανάμνηση της τέχνης του Ράουσντελ. Ο σύγχρονος του βαν Γκογκ Κλωντ Μονέ λέγεται ότι "όφειλε ένα χρέος στον Ράουσντελ". Ακόμη και ο μινιμαλισμός του Πητ Μοντριάν μπορεί να αναχθεί στα πανοράματα του Ράουσντελ.Μεταξύ των ιστορικών τέχνης και των τεχνοκριτικών, η φήμη του Ράουσντελ είχε τα σκαμπανεβάσματά της ανά τους αιώνες. Ο πρώτος απολογισμός έγινε από τον Άρνολντ Χαουμπράκεν, ο οποίος γίνεται λυρικός αναφορικά με την τεχνική μαεστρία που επέτρεπε στον Ράουσντελ να απεικονίζει τόσο ρεαλιστικά το νερό στους καταρράκτες και στη θάλασσα. Το 1781 ο σερ Τζόσουα Ρέινολντς, ιδρυτής της Βασιλικής Ακαδημίας, θαύμαζε τη φρεσκάδα και τη δύναμη των τοπίων του Ράουσντελ. Δυο δεκαετίες αργότερα, άλλοι Άγγλοι κριτικοί εμφανίστηκαν λιγότερο εντυπωσιασμένοι. Το 1801 ο Χένρι Φουζέλι, καθηγητής στη Βασιλική Ακαδημία, εξέφρασε την περιφρόνησή του για ολόκληρη την ολλανδική σχολή τοπιογραφίας, αποκαλώντας την ως "όχι κάτι περισσότερο από μια μεταγραφή της στιγμής", μια "απλή απαρίθμηση λόφων και κοιλάδων και συστάδων από δένδρα". Αξιοσημείωτο είναι ότι ένας από τους μαθητές του Φουζέλι ήταν ο Κόνσταμπλ, του οποίου ο θαυμασμός για τον Ράουσντελ παρέμεινε ανεπηρέαστος. Την ίδια περίπου εποχή στη Γερμανία ο συγγραφέας, πολιτικός και επιστήμονας Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε εξυμνούσε τον Ράουσντελ ως σκεπτόμενο καλλιτέχνη, ακόμη και ως ποιητή, λέγοντας "δείχνει αξιοσημείωτη ικανότητα στον εντοπισμό του ακριβούς σημείου όπου "η δημιουργική σχολή έρχεται σε επαφή με έναν διαυγή νου". Ωστόσο, ο Τζων Ράσκιν, στα 1860, μαινόταν κατά του Ράουσντελ και άλλων τοπιογράφων της Χρυσής ολλανδικής εποχής, αποκαλώντας τα τοπία τους "μέρη όπου όχι μόνο χάνουμε όλη μας την πίστη στη θρησκεία, αλλά ακόμη και την όποια ανάμνησή της". Στα 1915, ο Ολλανδός ιστορικός τέχνης Άμπραχαμ Μπρέντιους αποκάλεσε τον συμπατριώτη του "όχι τόσο ζωγράφο όσο ποιητή".Οι πιο σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης κατατάσσουν υψηλά τον Ράουσντελ. Ο Κένεθ Κλαρκ τον περιγράφει ως "τον μεγαλύτερο δάσκαλο της απεικόνισης της φύσης πριν τον Κόνσταμπλ". Ο Βάλντεμαρ Γιάνουστσακ (Waldemar Januszczak) τον αποκαλεί "θαυμάσιο αφηγητή". Δεν τον θεωρεί ως τον μεγαλύτερο τοπιογράφο όλων των εποχών, αλλά εντυπωσιάζεται από το έργο του όταν ήταν νεαρός: "Ένα θαύμα το οποίο θα πρέπει να κατατάσσεται στο νούμερο 8 ή 9 στην κλίμακα του Μότσαρτ". Ο Σλάιβ αναγράφει ότι ο Ράουσντελ αναγνωρίζεται "από το γενικό αίσθημα, ως ο προεξέχων τοπιογράφος της Χρυσής ολλανδικής εποχής". Ο Ράουσντελ σήμερα θεωρείται ως ο κορυφαίος καλλιτέχνης της "κλασικής" φάσης στην ολλανδική τοπιογραφία, η οποία στηρίχτηκε στον ρεαλισμό της προηγούμενης, "τονικής", φάσης. Η "τονική" φάση πρότεινε την ατμοσφαιρικότητα μέσω της χρήσης της τονικότητας, ενώ η κλασική προσπαθούσε για ένα πιο μεγαλειώδες αποτέλεσμα, με τους πίνακες να δημιουργούνται μέσω μιας σειράς από ρωμαλέες αντιθέσεις (κοντράστ) μιας μονόχρωμης μορφής ενάντια στον ουρανό, και του φωτός απέναντι στη σκιά, με ένα δέντρο, ζώο, ή ανεμόμυλο συχνά να ξεχωρίζουν.Αν και πολλά από τα έργα του Ράουσντελ εκτέθηκαν στην Art Treasures Exhibition του Μάντσεστερ το 1857 και άλλες μεγάλες γενικές εκθέσεις έκτοτε, χρειάστηκε να φθάσει το 1981 για να οργανωθεί μια έκθεση αποκλειστικά με έργα του. Περίπου 50 πίνακες και 35 σχέδια και χαρακτικά του αποτελούσαν την έκθεση που έγινε πρώτα στο Mauritshuis της Χάγης και στη συνέχεια, το 1982, στο Μουσείο Φογκ του Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης. Το 2006 η Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου φιλοξένησε την έκθεση "Ruisdael, Master of Landscape", παρουσιάζοντας έργα από περισσότερες από πενήντα συλλογές. Δεν υπάρχουν τεκμήρια του 17ου αιώνα που να καταδεικνύουν, είτε από πρώτο είτε από δεύτερο χέρι, ποιο ακριβώς μήνυμα προσπαθούσε να μεταφέρει μέσω της τέχνης του. Ενώ το Εβραϊκό νεκροταφείο γίνεται καθολικά αποδεκτό ως αλληγορία του εύθραυστου της ζωής, πώς θα πρέπει να ερμηνευτούν άλλα του έργα είναι αντικείμενο διαμάχης. Στο ένα άκρο του φάσματος βρίσκεται ο Χένρι Φουζέλι, ο οποίος αναφέρει ότι δεν έχουν καμία ερμηνεία και είναι απλά μια απεικόνιση της φύσης. Στο άλλο άκρο βρίσκεται ο ιστορικός τέχνης Φραντς Τέοντορ Κούγκλερ (Franz Theodor Kugler), ο οποίος βλέπει κάποιες έννοιες σχεδόν στα πάντα: "Όλα παρουσιάζουν τη σιωπηλή δύναμη της Φύσης, που αντιτάσσει το ισχυρό χέρι της στη μικροπρεπή ανθρώπινη δραστηριότητα και με σοβαρές προειδοποιήσεις απωθεί τις καταπατήσεις του".Στη μέση του φάσματος βρίσκονται λόγιοι όπως ο Τζων Γουόλφορντ (E. John Walford), ο οποίος βλέπει τα έργα του "όχι τόσο ως φορείς αφηγηματικών ή εμβληματικών εννοιών αλλά μάλλον ως να ανακλούν το γεγονός ότι ο ορατός κόσμος γίνεται ουσιαστικά αντιληπτός σαν να εκδηλώνει έμφυτη πνευματική σημαντικότητα". Ο Γουόλφορντ υποστηρίζει την εγκατάλειψη της έννοιας του "συγκεκαλυμμένου συμβολισμού". Ολόκληρο το έργο του Ράουσντελ μπορεί να ερμηνευτεί σύμφωνα με την άποψη του θρησκευτικού κόσμου της εποχής του: Η Φύση χρησιμεύει ως το "πρώτο βιβλίο" του Θεού, τόσο λόγω της εγγενούς θεϊκής ιδιότητας όσο και λόγω του προφανούς ενδιαφέροντος του Θεού για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Η πρόθεση είναι πνευματική, όχι ηθική.Ο Άντριου Γκράχαμ-Ντίξον (Andrew Graham-Dixon) ισχυρίζεται ότι όλοι οι τοπιογράφοι της Χρυσής ολλανδικής εποχής δεν είχαν άλλη επιλογή από το να αναζητούν παντού τις έννοιες. Σχετικά με τον Ανεμόμυλο στο Βάικ μπάι Ντούουρστεντε αναγράφει ότι συμβολίζει "τη συνεχή σκληρή εργασία που χρειάζεται για να κρατηθεί η Ολλανδία πάνω από τα νερά και να διασφαλίσει το μέλλον των παιδιών του έθνους". Οι συμμετρίες στα τοπία είναι "υπενθυμίσεις στους συμπολίτες να παραμένουν πάντα στον ίσιο αλλά στενό δρόμο". Ο Σλάιβ είναι λιγότερο πρόθυμος να "διαβάσει" πολλά μηνύματα στα έργα του καλλιτέχνη, αλλά τοποθετεί τον Ανεμόμυλο στο σύγχρονο θρησκευτικό πλαίσιο της εξάρτησης του ανθρώπου από "το πνεύμα του Θεού για τη ζωή". Όσον αφορά στην ερμηνεία των "σκανδιναβικών" πινάκων του Ράουσντελ, αναφέρει: "Η άποψή μου είναι ότι εντείνει την ευπιστία στο οριακό σημείο να προτείνει ότι ο ίδιος συνέλαβε όλες τις απεικονίσεις καταρρακτών, χειμάρρων και ορμητικών ρευμάτων και νεκρών δέντρων ως οπτικές νουθεσίες για τα θέματα της παροδικότητας της ζωής και της ματαιοδοξίας". Οι πίνακες του Ράουσντελ είναι διεσπαρμένοι σε συλλογές σε ολόκληρο τον κόσμο, σε συλλογές δημόσιες και ιδιωτικές. Οι πλέον αξιοσημείωτες συλλογές του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου, η οποία διαθέτει είκοσι πίνακές του, στο Ρέικσμουζεουμ του Άμστερνταμ που διαθέτει δεκαέξι πίνακες και στο Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη, το οποίο διαθέτει εννέα. Στις ΗΠΑ το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη έχει πέντε πίνακές του και το Μουσείο Γκέτι του Λος Άντζελες έχει τρεις.Σε ορισμένες περιπτώσεις έργα του αλλάζουν ιδιοκτήτη: Το 2014 ο Οίκος Κρίστι δημοπράτησε τον πίνακα Αμμόλοφοι στην παραλία στη Νέα Υόρκη, επιτυγχάνοντας τιμή 1.805.000 δολαρίων. Από τα διασωζόμενά σχέδιά του, 140 εν συνόλω, το Ρέικσμουζεουμ, το Μουσείο Τάιλερς του Χάαρλεμ, η "Kupferstich-Kabinett" της Δρέσδης και το Ερμιτάζ είναι τα μουσεία με τις σημαντικότερες συλλογές. Τα σπάνια χαρακτικά του Ράουσντελ είναι διεσπαρμένα ανάμεσα σε ιδρύματα: Κανένα δεν διαθέτει ανάτυπο από τα δεκατρία χαρακτικά του. Από τα πέντε μοναδικά ανάτυπα (prints) το Βρετανικό Μουσείο διαθέτει δύο, όσα και η Αλμπερτίνα στη Βιέννη, ενώ το άλλο βρίσκεται στο Άμστερνταμ. Ο Ράουσντελ και το έργο του δεν θα πρέπει να εξετάζονται ξεχωριστά από το γενικό πλαίσιο του πλούτου και των σημαντικών αλλαγών που έγιναν κατά τη διάρκεια της "Χρυσής ολλανδικής εποχής". Στη μελέτη του περί της ολλανδικής τέχνης και κουλτούρας του 17ου αιώνα, ο Βρετανός ιστορικός Σάιμον Σάμα (Simon Schama) παρατηρεί ότι "ποτέ δεν μπορεί να υπερτονίζεται ότι η περίοδος μεταξύ 1550 και 1650, όταν ήταν να καθοριστεί η πολιτική ταυτότητα ενός ανεξάρτητου ολλανδικού έθνους, ήταν επίσης μια εποχή δραματικής φυσικής αλλοίωσης του τοπίου της". Η απεικόνιση της Φύσης από τον Ράουσντελ και η αναδυόμενη ολλανδική τεχνολογία έχουν περιληφθεί σε αυτήν. Ο καθηγητής του τμήματος Ολλανδικών στο Πανεπιστήμιο Χάνκουκ Ξένων Σπουδών (Hankuk University of Foreign Studies) της Σεούλ Κρίστοφερ Τζόμπυ (Christopher Joby) τοποθετεί τον Ράουσντελ στο θρησκευτικό πλαίσιο του Καλβινισμού της Ολλανδικής Δημοκρατίας. Αναφέρει ότι η τοπιογραφία συμμορφώνεται με την απαίτηση του Καλβίνου ότι μόνον ό,τι είναι ορατό πρέπει να απεικονίζεται στην τέχνη και ότι οι τοπιογραφίες, όπως αυτές του Ράουσντελ, έχουν επιστημολογική αξία, που προσδίδει περαιτέρω υποστήριξη για χρήση στις Αναμορφωμένες Εκκλησίες.Ο ιστορικός τέχνης Γιούρι Κουζνετσόφ (Yuri Kuznetsov) τοποθετεί την τέχνη του Ράουσντελ στο πλαίσιο του Ογδοηκονταετούς πολέμου. Οι Ολλανδοί τοπιογράφοι "κλήθηκαν να κάνουν ένα πορτρέτο της πατρίδας τους, που κερδήθηκε δύο φορές από τον ολλανδικό λαό, μια απέναντι στη θάλασσα και αργότερα από τους ξένους εισβολείς". Ο Τζόναθαν Ίσραελ στη μελέτη του για την Ολλανδική Δημοκρατία αποκαλεί την περίοδο μεταξύ 1647 και 1672 ως την τρίτη φάση της ζωγραφικής της "Χρυσής ολλανδικής εποχής", στην οποία οι πλούσιοι έμποροι ήθελαν μεγάλους, πλούσιους και εκλεπτυσμένους πίνακες και οι πολιτικοί ηγέτες γέμιζαν τα δημαρχεία τους με μεγάλα έργα που περιείχαν δημοκρατικά μηνύματα.Επίσης και οι καθημερινοί απλοί άνθρωποι της μεσαίας ολλανδικής τάξης άρχισαν, για πρώτη φορά, να αγοράζουν αντικείμενα τέχνης, δημιουργώντας κατ' αυτό τον τρόπο μεγάλη ζήτηση για πίνακες όλων των ειδών. Στη ζήτηση ανταποκρίθηκαν οι τεράστιες συντεχνίες ζωγράφων.Οι "δάσκαλοι" της ζωγραφικής έστηναν εργαστήρια για να παραγάγουν γρήγορα μεγάλους αριθμούς πινάκων. Υπό την καθηδήγηση του "δασκάλου", τα μέλη του εργαστηρίου ειδικεύονταν σε τμήματα ενός πίνακα, όπως οι ανθρώπινες μορφές στα τοπία, τα κοστούμια στα πορτρέτα και τους ιστορικούς πίνακες. Οι δάσκαλοι μερικές φορές πρόσθεταν μερικές πινελιές για να πιστοποιείται η αυθεντικότητα ενός έργου, που κατά το μεγαλύτερο μέρος του είχε δημιουργηθεί από μαθητές, ώστε να μεγιστοποιείται τόσο η ταχύτητα όσο και η τιμή του. Πολλοί έμποροι έργων τέχνης οργάνωναν παραγγελίες εξ ονόματος πατρόνων, αλλά και αγόραζαν πίνακες που είχαν δημιουργηθεί χωρίς παραγγελία, ώστε να διαθέτουν απόθεμα Οι τοπιογράφοι δεν στηρίζονταν σε παραγγελίες, όπως γινόταν με τους ζωγράφους άλλων μορφών τέχνης, και μπορούσαν έτσι να δημιουργήσουν απόθεμα. Στην περίπτωση του Ράουσντελ δεν είναι γνωστό αν δημιουργούσε απόθεμα προς άμεση πώληση σε πελάτες ή πωλούσε τα έργα του μέσω εμπόρων ή και τα δύο. Οι ιστορικοί τέχνης γνωρίζουν μια μόνο παραγγελία, ένα έργο του πλούσιο κυβερνήτη (δημάρχου) του Άμστερνταμ Κορνέλις ντε Χρέφ (Cornelis de Graeff), ζωγραφισμένο μαζί με τον Τόμας ντε Κάιζερ. Έργα του Γιάκομπ Ράουσντελ Ashton, Peter Shaw; Davies, Alice I.; Slive, Seymour (1982). «Jacob van Ruisdael's trees». Arnoldia 42 (1): 2–31. Bachrach, A. G. H (1981). «Turner, Ruisdael and the Dutch». Turner Studies 1 (1): 19–30. Bakker, Boudewijn· Webb, Diane (2012). Landscape and Religion from Van Eyck to Rembrandt. Farnham, the U.K.: Ashgate Publishing. ISBN 978-1-4094-0486-6. Bredius, Abraham (1915). «Twee testamenten van Jacob van Ruisdael» (στα Ολλανδικά). Oud Holland 33 (1): 19–25. Clarac, Frédéric (1841). Musée de sculpture antique et moderne, ou description historique et graphique du Louvre [Museum of classic and modern sculptures, or historical and visual description of the Louvre] (στα Γαλλικά). Paris: L'Imprimerie Royale. OCLC 656569988. Clark, Kenneth (1979). Landscape into Art. London: John Murray. ISBN 978-0-7195-3610-6. Duplessis, Georges (1871). The Wonders of Engraving. London: Sampson Low, Son, and Marston. OCLC 699616022. Gifford, E. Melanie (1995). «Style and Technique in Dutch Landscape Painting in the 1620s». Στο: Wallert, Arie· Hermens, Erma· Peek, Marja. Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice. Los Angeles: Getty Publications. ISBN 978-0-89236-322-3. Giltay, Jeroen (1980). «De tekeningen van Jacob van Ruisdael» (στα Ολλανδικά). Oud Holland 94 (2–3): 141–208. Giltay, Jeroen (1987). «Jacob van Ruisdael». Στο: Sutton, Peter C.· Blankert, Albert. Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting. Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam. ISBN 978-0-8122-8105-7. Goethe, Johann Wolfgang von· Gage, John (1980). «Ruisdael the Poet». Goethe on Art. Berkeley, Calif.: University of California Press. ISBN 978-0-520-03996-4. Golan, Steven (1997). «Subjects, subject categories, and hierarchies». Στο: Muller, Sheila. Dutch Art: An Encyclopedia. Garland reference library of the humanities 1021. New York: Garland. ISBN 978-0-8153-0065-6. Graham-Dixon, Andrew (30 December 2013). «Boom and bust». The high art of the Low Countries. British Broadcast Corporation. Ham, R.W.J.M. van der (1983). «Is Viburnum lantana L. indigeen in de duinen bij Haarlem?» (στα Ολλανδικά). Gorteria 11 (9): 206–207. http://natuurtijdschriften.nl/download?type=document&docid=536496. Hinrichs, Jan Paul (2013). «Nogmaals over een oud raadsel: Jacob van Ruisdael, Arnold Houbraken en de Amsterdamse naamlijst van geneesheren» (στα Ολλανδικά). Oud Holland 126 (1): 58–62. Hofstede de Groot, Cornelis (1911). Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten Holländischen Mahler des XVII. Jahrhunderts [A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century] (στα Γερμανικά). 4. Esslingen, Germany: Paul Neff. OCLC 2923803. Houbraken, Arnold (1718). De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen deel 3 [The great theatre of Dutch painters part 3] (στα Ολλανδικά). Amsterdam: B.M. Israël. ISBN 978-90-6078-076-3. OCLC 1081194. Israel, Jonathan (1995). The Dutch Republic. Its Rise, Greatness, and Fall 1477–1806. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-820734-4. Jager, Angela (2015). «"Everywhere illustrious histories that are a dime a dozen": The mass market for history painting in seventeenth-century Amsterdam». Journal of Historians of Netherlandish Art 7 (1). Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 2015-09-20. https://web.archive.org/web/20150920153706/http://www.jhna.org/images/pdfs/angela-jager.pdf. Ανακτήθηκε στις 2016-03-05. Jansen, Leo· Luijten, Hans· Bakker, Nienke (2009). Vincent van Gogh – the Letters: the Complete Illustrated and Annotated Edition. London: Thames and Hudson. ISBN 978-0-500-23865-3. Joby, Christopher (2007). Calvinism and the Arts: a Re-assessment. Leuven, Belgium: Peeters. ISBN 978-90-429-1923-5. Krugler, Franz Theodor (1846). A Hand-book of the History of Painting. Part II. The German, Flemish, and Dutch Schools of Painting. London: John Murray. Kuznetsov, Yuri (1983). Jacob van Ruisdael. Masters of World Painting. Leningrad: Aurora Art Publishers. ISBN 978-0-8109-2280-8. Liedtke, Walter A. (2007). Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Volumes 1-2. New York: Metropolitan Museum of Art. ISBN 978-1-58839-273-2. Miedema, Hessel (1994). «The Appreciation of Paintings around 1600». Στο: Luijten, Ger· Suchtelen, Ariane van. Dawn of the Golden Age Northern Netherlandish Art 1580 – 1620. New Haven, Conn.: Yale University Press. ISBN 978-0-300-06016-4. Marchi, Neil De; Miegroet, Hans J. Van (1994). «Art, value, and market practices in the Netherlands in the seventeenth century». The Art Bulletin 76 (3): 451–464. doi:10.2307/3046038. https://archive.org/details/sim_art-bulletin_1994-09_76_3/page/451. Montias, John Michael (1989). Vermeer and His Milieu: A Web of Social History. Princeton, N. Jersey: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04051-6. Montias, John Michael (1996). «Works of Art in Seventeenth-Century Amsterdam». Στο: Freedberg, David· Vries, Jan de. Art in History/History in Art: Studies in Seventeenth-Century Dutch Culture. Los Angeles: Getty Publications. ISBN 978-0-89236-201-1. North, Michael (1997). Art and Commerce in the Dutch Golden Age. New Haven, Conn.: Yale University Press. ISBN 978-0-300-05894-9. Price, J. Leslie (2011). Dutch Culture in the Golden Age. London: Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-800-5. Reenen, Pieter van· Wijnands, Astrid (1993). «Early diphthongizations of palatalized West Germanic [ui] – the spelling uy in Middle Dutch». Στο: Aertsen, Henk· Jeffers, Robert. Historical Linguistics 1989. Amsterdam: John Benjamins. ISBN 978-1-55619-560-0. Rosenberg, Jakob (1928). Jacob van Ruisdael. Berlin: Bruno Cassirer. OCLC 217274833. Schama, Simon (1987). The Embarrassment of Riches: an Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Alfred Knopf. ISBN 978-0-679-78124-0. Schama, Simon (2011). Scribble, Scribble, Scribble: Writing on Ice Cream, Obama, Churchill and My Mother. London: Random House. ISBN 978-1-4090-1865-0. Scheltema, Pieter (1872). «Jacob van Ruijsdael». Aemstel's oudheid of gedenkwaardigheden van Amsterdam deel 6 [Aemstel's past or memorable facts of Amsterdam part 6] (PDF) (στα Ολλανδικά). Amsterdam: C.L. Brinkman. OCLC 156222591. Scheyer, Ernst (1977). «The Iconography of Jacob van Ruisdael's Cemetery». Bulletin of the Detroit Institute of Arts LV: 133–143. Scott, Hamish, επιμ. (2015). The Oxford Handbook of Early Modern European History, 1350-1750: Volume I: Peoples and Place. Oxford Handbooks in History. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-101533-5. Slive, Seymour· Hoetink, Hendrik Richard (1981). Jacob van Ruisdael (Ολλανδική έκδοση). Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff. ISBN 978-90-290-8471-0. Slive, Seymour (1982). «Jacob van Ruisdael». Harvard Magazine 84 (3): 26–31. http://harvardmagazine.com/sites/default/files/1982_Slive-on-Ruisdael.pdf. Slive, Seymour (1995). Dutch Painting. New Haven, Conn.: Yale University Press. ISBN 978-0-300-07451-2. Slive, Seymour (2001). Jacob van Ruisdael: a Complete Catalogue of his Paintings, Drawings, and Etchings. New Haven, Conn.: Yale University Press. ISBN 978-0-300-08972-1. Slive, Seymour (2005). Jacob van Ruisdael: Master of Landscape. London: Royal Academy of Arts. ISBN 978-1-903973-24-0. Slive, Seymour (2006). «Jacob van Ruisdael. Gallery guide to the exhibition». Jacob van Ruisdael, master of landscape exhibition (25 February – 4 June 2006). London: Royal Academy of Arts. Slive, Seymour (2011). Jacob van Ruisdael: Windmills and Water Mills. Los Angeles: Getty Publications. ISBN 978-1-60606-055-1. Smith, John (1835). A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters. 6. London: Sands. OCLC 3300061. Sokolova, Irina (1988). «Dutch paintings of the Seventeenth Century». Στο: Howard, Kathleen. Dutch and Flemish Paintings from the Hermitage. New York: Metropolitan Museum of Art. ISBN 978-0-87099-509-5. Stechow, Wolfgang (1966). Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-1330-1. Walford, E. John (1991). Jacob van Ruisdael and the Perception of Landscape. New Haven, Conn./London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-04994-7. Watson, Robert (2011). Back to Nature: The Green and the Real in the Late Renaissance. Philadelphia, Penns.: University of Pennsylvania Press. ISBN 978-0-8122-0425-4. Wetering, Ernst van de (2014). A Corpus of Rembrandt Paintings VI: Rembrandt's Paintings Revisited – A Complete Survey: 6 (Rembrandt Research Project Foundation). Dordrecht, the Netherlands: Springer. ISBN 978-94-017-9173-1. Wijnman, Hendrik (1932). «Het leven der Ruysdaels» (στα Ολλανδικά). Oud Holland 49 (1): 49–60. Wornum, Ralph (1848). Lectures on Painting: by the Royal Academicians, Barry, Opie and Fuseli. London: H. G. Bohn. OCLC 7222842. Wüstefeld, Wilhelmina (1989). De Boeken van de Grote of Sint Bavokerk: een Bijdrage tot de Geschiedenis van het Middeleeuwse Boek in Haarlem [The Books of the St. Bavo Church: a Contribution to the History of Books in the Middle Ages]. Hilversum, the Netherlands: Verloren. ISBN 978-90-70403-25-6.