Ιάννης Ξενάκης

Ο Ιάννης Ξενάκης (29 Μαΐου 1922 – 4 Φεβρουαρίου 2001) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα, διεθνώς γνωστός ως «Iannis Xenakis». Οι πρωτοποριακές συνθετικές μέθοδοι, που ανέπτυξε συσχέτιζαν τη μουσική και την αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και τη φυσική, μέσω της χρήσης μοντέλων από τη θεωρία των συνόλων, τη θεωρία των πιθανοτήτων, τη θερμοδυναμική, τη Χρυσή Τομή, την ακολουθία Φιμπονάτσι κ.ά. Παράλληλα, οι φιλοσοφικές του ιδέες για τη μουσική έθεσαν καίρια το αίτημα για ενότητα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, συμβάλλοντας στο γενικότερο προβληματισμό για την κρίση της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής των δεκαετιών του 1950 και 1960.

 Γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου με καταγωγή από την Εύβοια και της Φωτεινής Παύλου, η οποία καταγόταν από τη Λήμνο. Η μητέρα του πέθανε από ιλαρά, όταν ο Ξενάκης ήταν πέντε ετών, αλλά πρόλαβε να του εμφυσήσει την αγάπη της για τη μουσική (η ίδια έπαιζε ερασιτεχνικά πιάνο). Πέντε χρόνια αργότερα, το 1932 ο πατέρας του τον έστειλε μαζί με τα αδέλφια του Ιάσονα (φιλόσοφο και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Λουιζιάνας, ΗΠΑ) και Κοσμά (αρχιτέκτονα/πολεοδόμο/ζωγράφο/γλύπτη) στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών. Εκεί πήρε και τα πρώτα του μαθήματα μουσικής (αρμονίας και πιάνου). Το 1938 μετακόμισε στην Αθήνα, προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ). Παράλληλα, έπαιρνε μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, μαθητή του Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ, κάνοντας και τις πρώτες συνθετικές του απόπειρες. Τότε άρχισε επίσης να μελετά τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, κυρίως τον Πλάτωνα. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι από αυτή την ηλικία ενδιαφερόταν για τη σχέση των μαθηματικών και της μουσικής, προσπαθώντας να βρει πώς θα μπορούσαν να εφαρμοστούν μαθηματικά μοντέλα στην Τέχνη της Φούγκας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, έτσι ώστε οι μουσικές δομές να παρασταθούν με γραφήματα ως οπτικές αντιστοιχίες της μουσικής. Το 1940 πέτυχε την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του ΕΜΠ, παρόλο που δεν ήθελε να γίνει πολιτικός μηχανικός ή αρχιτέκτονας, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος. Κατάφερε όμως με αυτή του την επιλογή να συνδυάσει σε κάποιο βαθμό τα δικά του ενδιαφέροντα (Μουσική, Μαθηματικά, Φυσική) με τις επιθυμίες του πατέρα του, ο οποίος ήθελε να τον στείλει στην Αγγλία να σπουδάσει Ναυπηγική. Την ίδια χρονιά εντάχθηκε στο – παράνομο τότε – KKE, ενώ αργότερα (1943) έγινε γραμματέας της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου. Κατά τη συμμετοχή του στα Δεκεμβριανά ως ομαδάρχης του Λόχου Σπουδαστών «Λόρδος Μπάιρον» τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα αγγλικής οβίδας, με αποτέλεσμα να χάσει το αριστερό του μάτι και να παραμορφωθεί η αριστερή πλευρά του προσώπου του.Λόγω της αντιστασιακής του δράσης και των γενικότερων συνθηκών της εποχής, οι σπουδές του γίνονταν μετ' εμποδίων μέχρι και το 1946, οπότε και υποστήριξε επιτυχώς την διπλωματική του εργασία με θέμα το ενισχυμένο σκυρόδεμα. Λίγο αργότερα παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου, περιμένοντας να απαλλαγεί από τη στρατιωτική θητεία ή να υπηρετήσει ως βοηθητικός λόγω του τραυματισμού του, αλλά κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Φοβούμενος την εξορία στη Μακρόνησο, δραπέτευσε με πλαστό διαβατήριο στην Ιταλία, οπότε και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο για λιποταξία. Από την Ιταλία, με την βοήθεια Ιταλών κομμουνιστών πέρασε στη Γαλλία και έφτασε τελικά στο Παρίσι. Στο Παρίσι, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κανδύλη, ο Ξενάκης προσλήφθηκε από τον γνωστό αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, για τον οποίον εργάστηκε μέχρι και το 1959. Παράλληλα αναζητούσε δασκάλους για να συνεχίσει τα μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώτοι στους οποίους απευθύνθηκε ήταν οι Αρτύρ Ονεγκέρ και Νταριούς Μιγιώ, μέλη της «ομάδας των Έξι». Ο Ξενάκης όμως δεν ήταν διατεθειμένος να διδαχθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες της αρμονίας και της αντίστιξης. Σύντομα συγκρούστηκε με τον Ονεγκέρ, ο οποίος δεν αποδεχόταν τις ιδέες του. Η Νάντια Μπουλανζέ, στην οποία απευθύνθηκε επίσης ο Ξενάκης, είδε μερικά έργα του και του εξέφρασε την αδυναμία της να αναθεωρήσει τις απόψεις της στην ηλικία της ή να «ξεκινήσει για χάρη του από την αρχή». Η γνωριμία του με την συναγωνίστριά του Φούλα Χατζιδάκη (συγγραφέα, μεταφράστρια και κριτικό) έγινε, όταν εξόριστοι και οι δυο κατοίκησαν ένα διάστημα στο ίδιο ξενοδοχείο, στο Παρίσι, στην οδό Claude Bernard 26. Έκτοτε διατήρησαν μακρόχρονη αλληλογραφία. Μάλιστα στα κατάλοιπα της Φούλας Χατζιδάκη, σώθηκαν, φυλαγμένα με προσοχή, λίγα γράμματα του Ιάννη Ξενάκη, χρονολογημένα από το Μάρτιο του 1948, το πρώτο, ως τον Ιούλιο του 1964, το τελευταίο, τα οποία αποτελούν ιστορικά τεκμήρια για τις αναζητήσεις, τις επιρροές, τις σκέψεις και το ιστορικό περιβάλλον των δύο πνευματικών ανθρώπων.Τη λύση στις μουσικές του αναζητήσεις την έδωσε τελικά ο Ολιβιέ Μεσιάν, ο οποίος ήταν ο πρώτος που κατάλαβε τις μουσικές ιδιαιτερότητες του Ξενάκη, λέγοντάς του ότι δεν χρειάζεται να μελετήσει αρμονία και αντίστιξη. Ο ίδιος ο Μεσιάν θυμάται μάλιστα ότι τον συμβούλεψε: «Είσαι σχεδόν 30 χρονών, έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’τα στη μουσική σου». Τα μόνα μαθήματα, που του πρότεινε να παρακολουθήσει μαζί του, ήταν μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πράγματι, ο Ξενάκης άρχισε να παρακολουθεί το 1952 μαθήματα με τον Μεσιάν, ενώ στον λιγοστό ελεύθερό του χρόνο συνέθετε. Εκείνη την περίοδο γνώρισε και τη Φρανσουάζ – τη γνωστή σήμερα μυθιστοριογράφο Φρανσουάζ Ξενάκη – την οποία παντρεύτηκε το 1953 και με την οποία απέκτησε μία κόρη, τη Μάχη. Από το 1960, ο Ξενάκης αφιερώνεται ολοκληρωτικά στη σύνθεση, έχοντας ολοκληρώσει μια σειρά πρωτοποριακών αρχιτεκτονικών κατασκευών που του είχε αναθέσει ο Λε Κορμπυζιέ, με σημαντικότερο το Περίπτερο της Philips για τη διεθνή έκθεση των Βρυξελλών του 1958, μία από τις πρώτες πολυμεσικές εγκαταστάσεις στον κόσμο. Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του έργου του Μεταστάσεις (1955), το οποίο προκάλεσε αίσθηση, σηματοδοτώντας την αρχή της «στοχαστικής μουσικής». Παράλληλα, ο Ξενάκης δημοσίευε τα πρώτα κείμενά του σε διάφορα περιοδικά, εκφράζοντας τη φιλοσοφία του για τη μουσική, δημιουργώντας νέους όρους και μουσικές κατηγορίες, ενώ άσκησε έντονη κριτική στη σειραϊκή μουσική με το κείμενό του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής», μετατρέποντας με αυτόν τον τρόπο σε εχθρούς του τους Πιερ Μπουλέζ και Καρλχάιντς Στοκχάουζεν, δεσπόζουσες προσωπικότητες της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής σε Γαλλία και Γερμανία αντίστοιχα, οι οποίοι τον αποκάλεσαν «ηλίθιο».Παρ' όλες τις δυσκολίες όμως που αντιμετώπιζε ο Ξενάκης από τους επίσημους κύκλους της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής, η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία σε όλο τον κόσμο από το 1960 και έπειτα. Από τη δεκαετία του 1970 και μέχρι τον θάνατό του έμεινε στο προσκήνιο της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής, εργαζόμενος πάντα στο πλαίσιο της σχέσης μαθηματικών, μουσικής και αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, με έναν προσωπικό, πρωτοποριακό αλλά και μοναχικό τρόπο, αφήνοντας ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στη σύγχρονη μουσική του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Ο Ξενάκης πέθανε τα ξημερώματα της 4ης Φεβρουαρίου 2001, σε ηλικία 79 ετών και μετά από μακρόχρονες περιπέτειες με την υγεία του. Η σορός του αποτεφρώθηκε στην υπόγεια κρύπτη του κοιμητηρίου Περ Λασαίζ στο Παρίσι χωρίς θρησκευτική τελετή, σύμφωνα με την τελευταία του επιθυμία. Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε ως βάση για τις περισσότερες συνθέσεις του μαθηματικά μοντέλα, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος». Στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης της σύγχρονης δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επεδίωξε να ξεφύγει από το αδιέξοδο στο οποίο θεωρούσε ότι είχε οδηγήσει η σειραϊκή και μετασειραϊκή μουσική. Σε αντίθεση όμως με άλλους Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που απέρριψαν ολοκληρωτικά την μουσική πρωτοπορία και στράφηκαν σε έναν μουσικό μεταμοντερνισμό, επιστρέφοντας εν μέρει ή ολοκληρωτικά στην τονικότητα, αναμιγνύοντας παλιά και νέα ύφη, «σοβαρή» και «δημοφιλή» μουσική κ.ά, ο Ξενάκης παρέμεινε ουσιαστικά πρωτοπόρος, πιστός στους στόχους που έθεσε από την αρχή. Όμως, ακόμη και οι συνθέτες που συνέχισαν να γράφουν πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960 (με κύριο πόλο τον Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία) τον απομόνωσαν αρχικά, στερώντας του ακόμη και κρατικές επιχορηγήσεις. Ο Ξενάκης απέκτησε φανατικούς θαυμαστές αλλά και επικριτές, με επιχειρήματα τον φορμαλισμό και την στασιμότητα της μουσικής του μετά το 1970, αλλά και την υπερβολική δεξιοτεχνία που απαιτούσε από τους εκτελεστές. Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα μαθηματικά και στην αρχιτεκτονική. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi, δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz). Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και δωδεκαφθογγική/σειραϊκή μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο Γκιέργκι Λίγκετι, με το έργο του Ατμόσφαιρες (1961), καθώς και ο Κρζιστόφ Πεντερέτσκι, με το έργο του Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς. Τα Πιθοπρακτά που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου. Ο όρος «στοχαστικός» γοήτευσε τον Ξενάκη λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός Ζακ Μπερνούλι, αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων «μεγάλων αριθμών». Η θεωρία των «μεγάλων αριθμών», όπως αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους επιστήμονες, εξηγεί – με απλά λόγια – ότι όσο πιο πολλά είναι κάποια φαινόμενα, τόσο περισσότερο τείνουν σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ξενάκης κατευθύνθηκε σε μία «τυποποίηση» της μουσικής, με τη μαθηματική έννοια του όρου, εισάγοντας τον όρο «στοχαστική μουσική». Με τον όρο αυτό εννοούσε σε γενικές γραμμές τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που σχετίζονται με τους νόμους των πιθανοτήτων, αλλά και άλλων μαθηματικών «νόμων» που περιγράφουν μαζικά φαινόμενα. Έτσι το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο» και εισάγεται το τυχαίο στη μουσική, όχι όμως με τον τρόπο που το έκαναν άλλοι συνθέτες εκείνη την εποχή (όπως ο Αμερικανός Τζων Κέιτζ), αλλά με βάση τη θεωρία των πιθανοτήτων και τους νόμους της στατιστικής. Τις θεωρίες του αυτές αρχίζει να τις σχηματοποιεί δημοσιεύοντας σε συνέχειες το κείμενό του «Elements de musique stochastique» (μετάφραση: Στοιχεία της στοχαστικής μουσικής), τo οποίo συμπεριέλαβε τελικά μαζί με τη θεωρία του για την «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» στο βιβλίο του Musiques Formelles, το 1963, το οποίο κυκλοφόρησε και σε αναθεωρημένη αγγλική έκδοση το 1971. Έμπνευσή του, όπως αναφέρει ο ίδιος στο βιβλίο του, ήταν τα μαζικά φαινόμενα όπως οι διαδηλώσεις που έζησε ως αντιστασιακός: «Ο καθένας μας έχει παρατηρήσει το ηχητικό φαινόμενο ενός πλήθους εκατοντάδων ή χιλιάδων ανθρώπων σε μια πολιτική διαδήλωση. Το ανθρώπινο ποτάμι φωνάζει ένα σύνθημα με έναν ομοιόμορφο ρυθμό. Τότε, ένα άλλο σύνθημα ξεκινά από την κεφαλή της διαδήλωσης και εξαπλώνεται προς την ουρά αντικαθιστώντας το πρώτο […] Τότε οι διαδηλωτές και ο εχθρός συγκρούονται. Ο τέλειος ρυθμός διασπάται σε ένα τεράστιο ορμαθό χαοτικών ήχων, ο οποίος επίσης εξαπλώνεται στην ουρά […] Οι στατιστικοί νόμοι των γεγονότων αυτών, απομονωμένοι από το πολιτικό και ηθικό τους πλαίσιο, είναι οι νόμοι της μετάβασης από την απόλυτη τάξη στην απόλυτη αταξία με έναν συνεχή ή εκρηκτικό τρόπο. Είναι στοχαστικοί νόμοι».Με αυτή τη λογική, ο Ξενάκης κατασκευάζει συνολικά ηχητικά συμβάντα , τα οποία αποτελούνται από ένα μεγάλο πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους. Συνθέτει έναν κύκλο έργων το 1962, τα οποία αριθμεί με τα αρχικά ST (ΣΤ, από το «Στοχαστικά»). Τα προηγούμενα έργα του τα κατέταξε στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής». Ως μεμονωμένα γεγονότα ενός μαζικού φαινομένου, που ορίζεται από στοχαστικούς νόμους, μπορούν να θεωρηθούν μοτίβα, ομάδες οργάνων, ηχοχρώματα, μορφολογικές δομές κ.ά. Για τους σχετικούς υπολογισμούς ο Ξενάκης άρχισε να χρησιμοποιεί ηλεκτρονικό υπολογιστή, κάτι που εντυπωσίασε ως πρωτοποριακό γεγονός για την εποχή. Η «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» σχετίζεται με τη θεωρία περί «στοχαστικών διαδικασιών» του μαθηματικού Αντρέι Μαρκόφ, γνωστή με το όνομα «μαρκοβιανές αλυσίδες». Ο Ξενάκης εφαρμόζει ακόμη ένα πλήθος από μαθηματικές θεωρίες στο έργο του, όπως: Η θεωρία των συνόλων, όπως την εφάρμοσε στο έργο του Έρμα για πιάνο. Όλη η έκταση του πιάνου θεωρείται ως σύνολο Α με τρία υποσύνολα, με αποτέλεσμα να προκύπτει ποικιλία ακουσμάτων Η θεωρία των παιγνίων. Στα έργα που εφαρμόζει τη θεωρία αυτή (Duel και Στρατηγία), υπάρχουν δύο μαέστροι που αντιδρούν ο ένας στις επιλογές του άλλου. Είναι τα μόνα έργα του Ξενάκη, μαζί με το Λίναια-Αγών, στα οποία υπάρχει το στοιχείο του «αυτοσχεδιασμού». Η Άλγεβρα Μπουλ, σε συνδυασμό με τη θεωρία των συνόλων. Η θεωρία αυτή χρησιμοποιείται στα έργα Έρμα και Εόντα και ονομάζεται από τον Ξενάκη «Συμβολική μουσική». Φόρμες οργανικής εξέλιξης - δενδροειδείς διακλαδώσεις, όπως αυτές εφαρμόστηκαν στα έργα Ευρυάλη (για πιάνο) και Ερίχθων (2ο κοντσέρτο για πιάνο).Ανάμεσα στις θεωρίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ο Ξενάκης περιλαμβάνονται: Ο τύπος του Πουασόν (για τις πυκνότητες των ηχητικών στοιχείων), η κινητική θεωρία των αερίων και ο νόμος των Μάξγουελ-Μπόλτσμαν-Γκάους (για τις κλίσεις των glissandi), η έννοια της χρυσής τομής και η ακολουθία Φιμπονάτσι (για τις μορφολογικές σχέσεις «εντός χρόνου»), οι νόμοι των συνεχών πιθανοτήτων (για διάρκειες, εντάσεις και άλλες μουσικές παραμέτρους «εκτός χρόνου»), αλγοριθμικές διαδικασίες, κίνηση Μπράουν κ.ά. Στο πλαίσιο αυτό ασχολήθηκε και με την ηλεκτρονική μουσική (συγκεκριμένη μουσική, musique concrète), αλλά σε ελάχιστα έργα του. Όπως ακούσαμε να λέει ο ίδιος χαρακτηριστικά «Αισθάνομαι ξένος παντού», έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι φαντάζει και η αρχιτεκτονική του, στην εποχή της ή ακόμη και σήμερα για κάποιον που ψάχνει τις ιδέες και την σκέψη πίσω από την μορφή. Ξένη, αντισυμβατική, πρωτοποριακή, βγαλμένη από έναν άλλον κόσμο, αυτόν των μαθηματικών. «Αυτά που έβλεπα δεν με τραβούσαν», «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν με ενδιέφερε, για εμένα είχε σταματήσει τον 2ο π.Χ. αι», «Έβλεπα κοινά προβλήματα στην μουσική με την αρχιτεκτονική», «Η έντεχνη αρχιτεκτονική του πολυτεχνείου δεν παράγει πρότυπο - πρωτότυπο», θραύσματα από τις σκέψεις του Ιάννη Ξενάκη που αντηχούσαν στα δωμάτια του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου κατά την διάρκεια της εκπομπής Μονόγραμμα . Σκέψεις που μας δίνουν ίσως μια γενική εικόνα για την στάση του απέναντι στην αρχιτεκτονική και στα πράγματα, μια στάση που κράτησε και στη μουσική αλλά και σε όλη του την ζωή. Ακόμη τον ακούσαμε να μιλάει για την μεσαιωνική - χριστιανική αρχιτεκτονική μέσα από την οποία ήρθε σε επαφή με τις αναλογίες, αλλά δεν άφησε απ΄έξω και τη λαϊκή αρχιτεκτονική δείχνοντάς μας τον τρόπο με τον οποίο η διάνοιά του αντιλαμβανόταν ένα όλον και μια συνέχεια στα πράγματα, την οποία θα περάσει αργότερα και στην αρχιτεκτονική του μέσα από τα πολυμεσικά έργα του στα οποία ο αρχιτεκτονικός χώρος ορίζεται από ύλη, ήχο, φως, χρόνο, χρώμα και κενό. Η πορεία του στον χώρο της αρχιτεκτονικής ξεκινά μέσα από το γραφείο του διάσημου τότε αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ στο οποίο αρχικά εργαζόταν με την ιδιότητα του πολιτικού μηχανικού πάνω σε στατικούς υπολογισμούς κατασκευών. Στα πρώτα έργα όπου συνεργάστηκε με τον Λε Κορμπυζιέ όσον αφορά την αρχιτεκτονική, ήταν το συγκρότημα κατοικιών (γαλλικά: ‎Cité radieuse de Marseille) στη Μασσαλία της Γαλλίας και η πρόσοψη του διάσημου μοναστηριού της Λα Τουρέτ κοντά στη Λυόν της Γαλλίας. Αργότερα αναλαμβάνοντας ένα μεγάλο κομμάτι του περίπτερου της Philips για την EXPO 1958 , και καταλήγοντας να γίνεται ένα έργο σχεδόν εξολοκλήρου δικό του, οι δύο αρχιτέκτονες ήρθαν σε ρήξη με αποτέλεσμα το τέλος της συνεργασίας τους. Από εκεί και πέρα ο δρόμος του στην αρχιτεκτονική ήταν μοναχικός, όχι μόνο σε ότι αφορά τις συνεργασίες, αλλά και σε σχέση με την ανάπτυξη μιας γλώσσας πολύ προσωπικής και ιδιαίτερα ξεχωριστής, συγκρινόμενη με τα υπόλοιπα έργα αρχιτεκτονικής στο διεθνές πεδίο. Άλλα αρχιτεκτονικά έργα του πέραν των προαναφερομένων είναι μια σειρά από έργα-εγκαταστάσεις γνωστά με το όνομα Πολύτοπα, σε διάφορα μέρη ανά τον κόσμο, το περίπτερο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι που φέρει το όνομα Διάτοπο, καθώς και κάποιες μελέτες όπως αυτή για της Πόλη της Μουσικής της Βιλέτ (γαλλικά: Cité de la Musique de La Villette‎) (Παρίσι, 1984) σε συνεργασία με τον Ζαν-Λουί Βερέ, αυτή για την κατοικία των Ρότζερ και Κάρεν Ρέϊνολντς (1989), αλλά και άλλες, μερικές από τις οποίες αφορούσαν και πολεοδομικές προτάσεις όπως αυτή της Κοσμικής πόλης (1965). Το «πρόβλημα» της όψης του μοναστηριού, όπως ο ίδιος ο Ξενάκης το θέτει, ήταν συγχρόνως αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό. Στόχος ήταν να χαραχθούν στην ευθεία του πατώματος του κάθε ορόφου οι θέσεις των κατακόρυφων στοιχείων από σιδηροπαγές σκυροκονίαμα έτσι ώστε οι μεταξύ τους υαλοπίνακες να σχηματίσουν μια κυμαίνουσα, ζωντανή πρόσοψη. Η λύση του προβλήματος ήρθε μέσα από τα μαθηματικά. Με την χρήση των δυναμικών της χρυσής τομής στον ρυθμό εναλλαγής των καθέτων αυτών στοιχείων, η οποία δημιούργησε πυκνώσεις και αραιώσεις ή και ξαφνικές, απότομες εναλλαγές αυτών, ο Ξενάκης κερδίζει το "στοίχημα" και η όψη παίρνει ζωή. Ταυτόχρονα μέσα από την διαχείριση του φωτός που αυτές οι εναλλαγές επιτυγχάνουν το λεξιλόγιο του έρχεται σε απόλυτο συντονισμό με αυτό του Λε Κορμπυζιέ, που διακατέχει το υπόλοιπο κτίσμα. Αργότερα ο ίδιος λέει ότι θα μπορούσε να είχε εισαγάγει μια πιθανοτική λογική αντί της ρυθμιστικής που χρησιμοποίησε, κάτι που θα συναντήσουμε σε μετέπειτα έργα του. Εκείνη την εποχή εργαζόταν πάνω στο μουσικό έργο του Μεταστάσεις, η δομή του οποίου θα διαποτίσει αργότερα την κατασκευή του περίπτερου της Philips και θα εισαγάγει μια νέα εποχή για τον ίδιο. Ορμώμενος από τις μουσικές του αναζητήσεις, τα μαθηματικά, την αφαιρετική σκέψη η οποία ήταν σχετικά νέα την εποχή εκείνη σε διάφορες επιστήμες και άλλους τομείς αλλά και την τεχνολογική πρόοδο, μιλά για μια νέα αρχιτεκτονική αντίληψη πέραν της ευθείας γραμμής και του επιπέδου, μια αρχιτεκτονική με «τρεις πραγματικές διαστάσεις» όπου το αρχιτεκτονικό έργο έρχεται να ολοκληρωθεί μέσω του ήχου, του φωτός και της τεχνολογίας σε ένα όλο, σε μια «συνολική ηλεκτρονική κίνηση». Όπως χαρακτηριστικά γράφει και ο ίδιος «...μια εννοιολογική συνείδηση, η αφαίρεση, και μια τεχνική υποδομή, η ηλεκτρονική, κινούν σήμερα τον ανθρώπινο πολιτισμό». Με μια γρήγορη εξίσωση θα λέγαμε με μεγάλη ευκολία ότι “παιδί” αυτών των σκέψεων είναι το διάσημο περίπτερο της Philips σε όλο του το είναι.. ένα ηλεκτρονικό ποίημα, όπως θα πει και ο Λε Κορμπυζιέ αναφερόμενος σε αυτό. Το έργο αυτό αποτέλεσε το περίπτερο για τη συμμετοχή της εταιρείας Philips στην διεθνή έκθεση EXPO του 1958. Ανατέθηκε στον συνεργάτη τότε, του Ιάννη Ξενάκη, Λε Κορμπυζιέ, ο οποίος με την σειρά του ανέθεσε ένα μεγάλο τμήμα αυτού, που αφορούσε το εξωτερικό κέλυφος του περιπτέρου, στον Ξενάκη. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου σήμερα θεωρείται ότι έγινε από τον Ξενάκη, με ταυτόχρονη συμμετοχή στον μουσικό τομέα, του γαλλικής υπηκοότητας, Αμερικανού συνθέτη Εντγκάρ Βαρέζ. Η αρχική ιδέα ήταν μια εξωτερική φόρμα παραγόμενη από ένα μαθηματικό αλγόριθμο, και ένα εσωτερικό όπου θα έδινε την αίσθηση στους επισκέπτες ότι βρίσκονται στο στομάχι μίας αγελάδας. Το πρόγραμμα ήταν για συγκεκριμένο αριθμό επισκεπτών κάθε φορά και διαρκούσε δέκα λεπτά εκ των οποίων κατά τα δύο πρώτα, μέχρι να εισέλθουν όλοι οι επισκέπτες, ακούγονταν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι του Ξενάκη και έπειτα, τα επόμενα οκτώ λεπτά, ένα σύνολο ήχων (της μουσικής του Βαρέζ), εικόνων, φωτός και χρωμάτων ταξίδευε τους θεατές σε μια “άλλη” πραγματικότητα στο τέλος της οποίας εξέρχονταν από μια άλλη έξοδο, σαν να είχαν «χωνευτεί». Σκοπός του όλου έργου ήταν μέσω της χρήσης της τεχνολογίας της συγκεκριμένης εταιρείας να φανεί η “υπεροχή” της σε αυτόν τον χώρο. Στην πραγματικότητα όμως συνέβη κάτι πολύ παραπάνω. Εισάγοντας την θεωρία των εφαπτόμενων επιφανειών σε υπερβολικά παραβολοειδή, μια θεωρία που είχε χρησιμοποιήσει και για το μουσικό έργο Μεταστάσεις, φτάνει σε μια μορφή όπου δεν υπάρχει καμία ευθεία γραμμή ή επιφάνεια που να σπάει την συνέχειά της. Η κατασκευή του κελύφους γίνεται με τρισχιδείς τέντες όπου φέρουν εξωτερική επικάλυψη με προκατασκευασμένα πανέλα σκυροδέματος πέντε εκατοστών τα οποία στηρίζονται σε προτεταμένη χαλύβδινη κατασκευή με στύλους και καλώδια σχηματίζοντας υπερβολοειδείς και παραβολοειδείς καμπύλες. Τα δάπεδα, οι τοίχοι και οι οροφές γίνονται ένα, ο χώρος λόγω αυτής της ενοποίησης αλλά και της συνεχούς αναδίπλωσης των επιπέδων δεν είναι αναγνώσιμος. Ένας ακόμη πολύ σημαντικός παράγοντας που εντείνει αυτήν την χωρική αίσθηση είναι η χρήση της τεχνολογίας, όπου μέσω της διασποράς του ήχου, της χρήσης χρωμάτων, προβολέων φωτός και εικόνων ο χώρος διασπάται, γίνεται άϋλος και χωρίς όρια με σκοπό ο θεατής να ξεχάσει την πραγματικότητα ή αντίθετα να του ξυπνήσει τα αισθητηριακά όργανα αυτής. Εν γένει θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για διαχωρισμό του χώρου σε φυσικό-υλικό (αρχιτεκτονικό) και ενεργειακό-δυναμικό (τεχνολογικός), μια ίσως αποδόμηση του «κλασσικού Καρτεσιανού χώρου». Ο Ξενάκης καλείται το 1977 να σχεδιάσει ένα αρχιτεκτονικό έργο ανάλογο με αυτό του Περίπτερου της Philips, το οποίο προοριζόταν για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι και το οποίο στην συνέχεια θα μπορούσε να ταξιδέψει ανά τον κόσμο ως πρεσβευτής αυτού. Συνεχίζοντας ο Ξενάκης στον δρόμο όπου είχε ανοίξει με το περίπτερο της Philips, σχεδιάζει μια κατασκευή επίσης πολυμεσική, την επονομαζόμενη Διάτοπο, ένα αμάλγαμα πραγματικότητας και τεχνητού κόσμου. Διά-τόπο = μέσα από..., ορισμός όπου θα μπορούσε κανείς να πει ότι κυριολεκτικά χαρακτηρίζει αυτό το έργο του. Με την ίδια λογική ελαχιστοποίησης του υλικού μέρους της κατασκευής, και χρησιμοποιώντας αυτή την φορά, αντί του προκατασκευασμένου σκυροδέματος, βινύλιο στηριζόμενο σε μεταλλικό δικτύωμα, φτάνει ακόμη πιο πολύ στα όρια της διάσπασης του χώρου αφού μέσα από την προσφερόμενη από το βινύλιο ημιδιαφάνεια και με την βοήθεια των τεχνολογικών μεσών του φωτός, των λέιζερ ή ακόμη και του κλιματισμού, πειραματίζεται στην διάχυση του εξωτερικού χώρου στον εσωτερικό και αντίστροφα, με πλήρη έλεγχο αυτού. Οι καμπύλες φόρμες του κελύφους, ο τεχνολογικός εξοπλισμός των περίπου χιλίων εξακοσίων φλας, των τετρακοσίων κινούμενων καθρεπτών, τα λέιζερ, ο ήχος, αλλά αυτή τη φορά και το διαφανές δάπεδο που χάνει την υλικότητά του μέσα από το εκπεμπόμενο από αυτό φως διασπούν τελείως τον χώρο που μετατρέπεται σε ένα δυναμικό φαινόμενο, στο οποίο ακόμη και ο χρόνος χάνει την γραμμικότητα του. Τα πολύτοπα αποτελούν μια σειρά από πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει μαθηματική καταγωγή, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας. Έλαβαν χώρα είτε στον εσωτερικό χώρο υπαρχόντων κτισμάτων είτε σε εντελώς ανοικτούς υπαίθριους χώρους. Μέσω πάλι της χρήσης τεχνολογίας, φώτα, λέιζερ, προβολές, φυσικών ήχων, αλλά και συνδεόμενα με τα αντίστοιχα μουσικά έργα του, ο Ξενάκης προσπαθεί να αναδημιουργήσει τις χωρικές σχέσεις και ποιότητες που προϋπάρχουν στον εκάστοτε χώρο ή ακόμη και να έρθει σε σύγκρουση με αυτές δημιουργώντας νέες, ξένες προς τις αρχικές. Από τις πιο γνωστές εγκαταστάσεις του είδους είναι αυτή στο κτίσμα των Ρωμαϊκών Θερμών του μουσείου του Κλουνί, στα πλαίσια του πρώτου φθινοπωρινού φεστιβάλ του Παρισιού το 1972. Η εγκατάσταση αποτελείτο από ένα «καρτεσιανό» πλέγμα με εξακόσια φλας και τετρακόσιους καθρέπτες στηριζόμενο πάνω σε μεταλλικό πλέγμα αναδιπλούμενο στις εσωτερικές παρειές του κτίσματος. Συνοδευόμενο από το αντίστοιχο μουσικό κομμάτι του ιδίου έδινε την αίσθηση ενός βίαιου κατακλυσμιαίου γεγονότος. Σε αυτήν την εγκατάσταση, όπως και σε άλλες παρόμοιες που έγιναν σε ανοικτούς αρχαιολογικούς χώρους όπως π.χ. στην Περσέπολη στο Ιράν το 1971 και στις Μυκήνες το 1978, είναι εμφανής η αντιπαραβολή του αρχαίου με το νέο και την τεχνολογία αλλά δύσκολο να πει κανείς αν ο ίδιος ο Ξενάκης μιλάει για μία ρήξη με αυτό ή για την απόλυτη συνέχειά του. Άλλο γνωστό πολύτοπο είναι αυτό που έλαβε χώρα στο εσωτερικό του περίπτερου της Γαλλίας για την EXPO 1967, στο Μόντρεαλ του Καναδά. Η εκεί εγκατάσταση καταλαμβάνει καθ’ ύψος όλο το εσωτερικό κλειστό αίθριο του κτιρίου, με καλώδια και φώτα, ενώ στη διάσπαση του χώρου συμβάλλουν και οι τέσσερις ηχογραφημένες ορχήστρες που ακούγονται από τέσσερα διαφορετικά επίπεδα. Έτσι λοιπόν και στα πολύτοπα ο Ξενάκης πραγματεύεται την χωρική αίσθηση του ανθρώπου μέσω των εναλλαγών του φωτισμού, των ηχητικών γλυπτών, του ά-χρονου και του συνεχώς μεταβλητού. « Οι πόλεις είναι μονότονες, χωρίς ταυτότητα, δεν ανακλούν το θαύμα της ανθρώπινης ψυχής. Κάθε άλλο...» Μέσα στη μικρή θα έλεγε κανείς πορεία του Ξενάκη στην αρχιτεκτονική, πρόλαβε και μίλησε για μερικές ιδέες που αφορούν την πολεοδομία και τις σύγχρονες πόλεις. Οι προτάσεις του πάνω στο θέμα αυτό θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως ουτοπικές, οι σκέψεις όμως που τον οδήγησαν εκεί, κάθε άλλο παρά ουτοπικές ήταν. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τα καίρια για την εποχή του προβλήματα της πολεοδομίας είναι και πάλι αντισυμβατικός. Την εποχή όπου οι ασφυκτικές μεγαλουπόλεις έχουν οδηγήσει τους περισσότερους να μιλάνε για αποκέντρωση, ο Ξενάκης μιλάει για τον μύθο της αποκέντρωσης και την φυσική τάση του ανθρώπου για συγκέντρωση. Υποστηρίζει ότι η συγκέντρωση φέρνει την πρόοδο, κάτι το οποίο στηρίζει και μέσω των μαθηματικών, με βάση τα οποία λέει ότι σύμφωνα με τον νόμο των μεγάλων αριθμών η εμφάνιση εξαιρετικών συμβάντων είναι απίθανη σε μικρότερους πληθυσμούς. Φτάνει να υποστηρίζει την ανάγκη μεγάλων πληθυσμιακών συγκεντρώσεων, την πλήρη ανεξαρτησία από το έδαφος και το τοπίο, πόλεις κατακόρυφες μέχρι του ύψους των τριών χιλιάδων μέτρων, μιλάει για ανεμπόδιστη θέα ακόμη και πάνω από τα σύννεφα, κατανομή των κατοίκων προς μια πλήρη ετερογένεια η οποία καθιστά την πόλη ζωντανή, μιλάει για τεχνολογικές καινοτομίες: κλιματικά ρυθμιζόμενες πόλεις, με υπερταχείες κατακόρυφες επικοινωνίες που θα φτάνουν και τα 200 χλμ. την ώρα, με συστήματα ανακύκλωσης κλπ, αναφέρει όρους όπως εσωτερική νομαδικότητα και εναλλάξιμους χώρους...μια “κινητική αρχιτεκτονική”. Για πλήρη αλφαβητικό κατάλογο έργων βλ. Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη» Διπλή Ζυγιά (Dhipli Zyia), για βιολί και βιολοντσέλο, 1952 Μεταστάσεις, (Métastasis, Métastaseis) για ορχήστρα 61 εκτελεστών, 1953-54 ακούστε απόσπασμα Πιθοπρακτά (Pithoprakta), για ορχήστρα 50 εκτελεστών, 1955-56 Αχορρίψεις (Achorripsis), για 21 εκτελεστές, 1956-57 Concret PH, για μαγνητοταινία, 1958 ακούστε απόσπασμα Analogique A, για 9 έγχορδα, 1958 Συρμός (Syrmos), για 18 ή 36 έγχορδα, 1959 Duel, Παιχνίδι για 56 μουσικούς, χωρισμένους σε δύο ορχήστρες με δύο μαέστρους, 1959 Έρμα (Herma), για πιάνο, 1960-61 ST/4, για κουαρτέτο εγχόρδων, 1956-62 Bohor, για μαγνητοταινία, 1962 Πολλά τα δεινά (Polla ta Dhina), για παιδική χορωδία 20 φωνών και ορχήστρα 48 εκτελεστών, 1962 ST/48, για 48 εκτελεστές, 1962 ST/10, για 10 εκτελεστές, 1962 Μόρσιμα-Αμόρσιμα για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο, 1962 Στρατηγία (Stratégie), Παιχνίδι για 82 μουσικούς, χωρισμένους σε δύο ορχήστρες με δύο μαέστρους, 1962 Εόντα (Eonta), για πιάνο και πέντε χάλκινα πνευστά, 1963 Τερρετέκτωρ (Terretektorh), για 88 εκτελεστές, 1965-66 Ορέστεια (Oresteia), Σουίτα για παιδική χορωδία, μικτή χορωδία (18 γυναικείες και 18 αντρικές φωνές) και 12 εκτελεστές, 1965-66 ακούστε απόσπασμα από το Αγαμέμνων Νόμος Άλφα (Nomos Alpha), για βιολοντσέλο, 1966 Nuits, για δώδεκα σόλο φωνές, 1967 Πολύτοπο του Μοντρεάλ, 1967 Νόμος Γάμμα (Nomos Gamma), για 98 εκτελεστές, 1967-1968 Kraanerg, σκηνική μουσική για ορχήστρα και μαγνητοταινία, 1968-69 Περσέφασσα (Persephassa), για 6 κρουστά, 1969 Ανακτορία (Anaktoria), για Οκτέτο, 1969 Hibiki Hana Ma, για μαγνητοταινία, 1969-70 Περσέπολις (Persepolis), για μαγνητοταινία, 1971 Αντίχθων (η) (Antikhthon), σκηνική μουσική για 86 ή 60 εκτελεστές, 1971 Πολύτοπο του Cluny (Polytope de Cluny), 1972 Ευρυάλη (Evryali), για πιάνο, 1973 Gmeeoorh, για εκκλησιαστικό όργανο, 1974 Ερίχθων (Erikhthon), για πιάνο και 88 μουσικούς, 1974 Ψάπφα (Psappha), για σολίστα κρουστών, 1975 Χοαί (Khoaï), για τσέμπαλο, 1976 Άκανθος (Akanthos), για σοπράνο ή μέτζο-σοπράνο και 8 μουσικούς 1977 Πλειάδες (Pleiades), για 6 εκτελεστές κρουστών, 1978 Μυκήνες Άλφα (Mycènes Alpha), Πολύτοπο, 1978 Ιχώρ (Ikhoor), για τρίο εγχόρδων, 1978 Ανεμόεσσα (Anémoéssa), για μικτή χορωδία (42-82 φωνών) και ορχήστρα (90 εκτελεστών), 1979 Νέκυια, για χορωδία, κρουστά και ορχήστρα, 1981 https://www.iannis-xenakis.org/nekuia/ Khalperr, για χάλκινα και κρουστά, 1983 Τετράς (Tetras), για κουαρτέτο εγχόρδων, 1983 Nάαμα (Naama), για τσέμπαλο, 1984 Ίδμεν A, για μικτή χορωδία (64 φωνών) και 4 κρουστά, 1985 Ίδμεν B, για 6 κρουστά και χορωδία ad libitum, 1985 Όρος (ο) (Horos), για 89 μουσικούς, 1986 À r. (Hommage à Ravel), για πιάνο, 1987 Waarg, για 13 μουσικούς, 1988 Échange, για μπάσο κλαρινέτο και 13 μουσικούς, 1989 Επίκυκλοι (Epicycles), για βιολοντσέλο και 12 μουσικούς, 1989 Tuorakemsu, για 90 μουσικούς, 1990 Troorkh, για τρομπόνι και 89 μουσικούς, 1991 Gendy 3, για μαγνητοταινία, 1991 Ροαί (Roaï), για 90 μουσικούς, 1991 Pu wijnuej we fyp, για παιδική χορωδία, 1992 Η θεά Αθηνάα (La Déesse Athéna), Σκηνή από την Ορέστεια για βαρύτονο και 12 εκτελεστές, 1992 Βάκχαι Ευριπίδου (Les Bacchantes d' Euripide), για βαρύτονο, γυναικεία χορωδία και 9 εκτελεστές, 1993 Sea Nymphs, για μικτή χορωδία (24 φωνών), 1994 Ιωλκός (Ioolkos), για 89 μουσικούς, 1995 Και (Kaï), για 9 εκτελεστές, 1995 Kuïlenn, για 9 πνευστά, 1995 Hunem-Iduhey, για βιολί και βιολοντσέλο, 1996 Ωμέγα (O-Mega), για σολίστα κρουστών και 13 εκτελεστές, 1997 Ιάννης Ξενάκης: Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 9, Σεπτέμβρης 1955. Xenakis, Iannis, Musiques Formelles, Παρίσι: Masse 1963, 2η εκδ. Παρίσι: Stock 1981. Αγγλ. μτφρ. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, Bloomington: Indiana University Press 1971, 2η εκδ. Νέα Υόρκη: Pendragon Press, 1991. Xenakis, Iannis, Musique-Architecture, Τουρνέ: Casterman 1971, 2η έκδ. 1976. Xenakis, Iannis, Kéleütha: Ecrits, Παρίσι: L’ Arche 1994. Ξενάκης Ιάννης Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής [επιλογή-επιμέλεια: Σολωμός Μ.], Αθήνα εκδ. Ψυχογιός 2001 Ξενάκη, Φρανσουάζ, Κοίτα πώς έκλεισαν οι δρόμοι μας, μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου, Αθήνα: Πατάκη 2003 Τσανάκας, Χρήστος, Iannis Xenakis: Η μουσική των άστρων, Αθήνα: Futura 2001 Baltensperger, André, Iannis Xenakis und die stochastische Musik, δ.δ. 1987, Βέρνη κ.α.: Paul Haupt 1996 Bois, Mario, Iannis Xenakis, The Man and his Music, Λονδίνο: Boosey & Hawkes 1967 di Biasi, Salvatore, Musica e matematica negli anni 50-60: Iannis Xenakis. Bologne: Universida degli Studi di Bologna. 1994 Fleuret, Maurice, εκδ., Regards sur Iannis Xenakis, Παρίσι: Stock 1981 Harley, James. Xenakis: his life in music, Λονδίνο: Taylor & Francis Books, 2004, ISBN 0-415-97145-4 Hoffmann, Peter, Amagalm aus Kunst und Wissenschaft : Naturwissenschaftliches Denken im Werk von Iannis Xenakis, Φρανκφούρτη: Peter Lang 1994 Δημήτρης Κιτσίκης, Περί Ηρώων: Οι ήρωες και η σημασία τους για τον σύγχρονο ελληνισμό - Αθήνα, Εκδόσεις Ηρόδοτος, 2014, 471 σελίδες (Κεφάλαιο "Γιάνης Ξενάκης".Παρισινές αναμνήσεις από τον επιστήθιο φίλο του τον Δ.Κιτσίκη) Ολυμπία Τολίκα, Παγκόσμιο Λεξικό της Μουσικής (Πρόλογος, Ευάγγελος Ανδρέου). Εκδόσεις Στοχαστής, Αθήνα 1999, (λ. Ξενάκης, Ιάννης σ.339) ISBN 960-303-083-X Mâche, François-Bernard, Portrait(s) de Iannis Xenakis Bnf 2002, ISBN 2-7177-2178-9 Matossian, Nouritza. Xenakis. Λονδίνο: Kahn and Averill, 1990, ISBN 1-871082-17-X Iannis Xenakis, UPIC is a new technologic and digital system of music... EI Magazine, 4st issue 1993 p. 23&42-43 Solomos, Makis, Iannis Xenakis, Παρίσι: P-Ο Editions 1996 Varga, Bálint András, Beszélgetések Iannis Xenakisszal, Βουδαπέστη: Zenemükiadó 1980. Γερμ. μτφρ. Gespräche mit Iannis Xenakis, Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag 1995. Αγγλ. μτφρ. Conversations with Iannis Xenakis, Λονδίνο: Faber and Faber, 1996. Ελλ. μτφρ. (Α. Συμεωνίδου), Συζητήσεις με τον Ι. Ξενάκη, Αθήνα: Ποταμός 2004Παραπομπές ενότητας Η ιστοσελίδα του συλλόγου φίλων του Ιάννη Ξενάκη Η αρχιτεκτονική του Γιάννη Ξενάκη (διαδικτυακή ομιλία στις 28-09-2022) Ψηφιακό Αρχείο ΕΡΤ: 1 Ιανουαρίου 1983 "Μονόγραμμα Γιάννης Ξενάκης" Ο Ξενάκης στο IRCAM Ο Ξενάκης στο ΙΕΜΑ Ιάννης Ξενάκης, «Στοιχεία πιθανοτικών μεθόδων μουσικής σύνθεσης» Moreno Andreatta, “Iannis Xenakis, Nomos Alpha” (γαλλ.) Συζήτηση Ιάννη Ξενάκη – Μόρτον Φέλντμαν “Χenakis, Reynolds, Lansky, and Mâche discuss Computer Music”, συζήτηση με συντονιστή τον Θανάση Ρικάκη, από το Συνέδριο στους Δελφούς το 1992 (αγγλ.) Philipp Oswalt, „Polytope von Iannis Xenakis“, Arch+ 107, Aachen 1991 Alessandra Capanna, Iannis Xenakis, “Architect of Light and Sound” Νίκος Μπακουνάκης, «Ιάννης Ξενάκης, ο μουσικός των αριθμών», Το Βήμα, 28-7-1996 Αφιέρωμα στον Ιάννη Ξενάκη, Το Άλλο Βήμα, 11-2-2001 [1], [2], [3] Arnold Whittall, “In memoriam, Iannis Xenakis”, The Musical Times, 4/1/01 Για τον τραυματισμό του Ξενάκη: Νίκος Κούνδουρος (Ελευθεροτυπία, 5-2-2001) Αρχειοθετήθηκε 2007-09-29 στο Wayback Machine., Ροζίτα Σώκου (Ελευθεροτυπία, 12-2-2001) Αρχειοθετήθηκε 2007-09-29 στο Wayback Machine. και Μανώλης Κορνήλιος (Ριζοσπάστης, 11-2-2001 Συνέντευξη του Ιάννη Ξενάκη στον Χρήστο Τσανάκα, Το Βήμα, 5-9-1999 Συνέντευξη του Ιάννη Ξενάκη στους Volker Banfield και Heinz Otto Peitgen [4], [5] Sven Sterken, "Towards a Space-Time Art: Iannis Xenakis's Polytopes", Source: Perspectives of New Music, Vol. 39, No. 2 (Summer, 2001), pp. 262-273 Iannis Xenakis, Roberta Brown, John Rahn, "Xenakis on Xenakis",Source: Perspectives of New Music, Vol. 25, No. 1/2, 25th Anniversary Issue (Winter - Summer, 1987), pp. 16-63Published by: Perspectives of New Music Γιάννης Ξενάκης (Αρχείο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ) Γιάννης Ξενάκης (Μονόγραμμα) (Αρχείο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ) (ημερομηνία ανάκτησης 19-8-2006) Markos Zografos, “Iannis Xenakis, the aesthetics of his early works”, Perfect Sound Forever (online music magazine) Jeffrey Schoner, "Iannis Xenakis’ Musique Stochastique:System Design and Mathematical Background", Seminar Computergestützte Komposition, Universität des Saarlandes, April 4, 2003 (pdf) Edward Childs, "Achorripsis: a Sonification of Probability Distributions", 2002 International Conference on Auditory Display, Kyoto, Japan, July 2-5, 2002 (pdf) Robert A. Wannamaker, “Structure and Perception in Herma by Iannis Xenakis”, Music Theory Online, vol. 7, n. 3, Μάιος 2001 Γεώργιος Εμμανουήλ, Ιάννης Ξενάκης, «Αρχιτέκτονας της μουσικής και μουσικός της αρχιτεκτονικής», Μαρτιος 2004, Βαρκελώνη (pdf) Εκτενής βιογραφία και ανάλυση έργων του Ξενάκη από το Πανεπιστήμιο της Βρέμης, pdf στα Γερμανικά Cole, Jonathan. "Music and Architecture: Confronting the Boundaries between Space and Sound". Gresham College. Retrieved 21 September 2009 Sven Sterken, Iannis Xenakis, Ingénieur et Architecte, Thèse de doctorat déposée pour l’obtention du degré de docteur en Sciences Appliquées, Universiteit Gent, 2003-2004Section Architecture