Σεζάρ Φρανκ

Ο Σεζάρ (Ογκίστ-Ζαν-Γκιγιόμ-Ιμπέρ) Φρανκ (César Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck, Λιέγη 10 Δεκεμβρίου 1822 – Παρίσι 8 Νοεμβρίου 1890) ήταν βελγικής καταγωγής Γάλλος συνθέτης, πιανίστας, οργανίστας και μουσικοδιδάσκαλος, από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της γαλλικής μουσικής σκηνής, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Πολλά ειπώθηκαν για τον χαρακτήρα του συνθέτη, αλλά ήταν γενικά παραδεκτή η απλότητα και σεμνότητά του, η αυταπάρνηση και αθωότητά του απέναντι στη συμπεριφορά του κόσμου, στοιχεία που αντανακλώνται στα έργα του. Χωρίς ουσιαστική επίγνωση της συνθετικής του δύναμης και με ουμανιστική αντίληψη, ο Φρανκ παρήγαγε -σχετικά- λίγα έργα τα οποία, ωστόσο, είναι γεμάτα δύναμη και καταυγάζουν τους αιώνες. Γεννήθηκε στη Λιέγη, έδωσε τις πρώτες συναυλίες του εκεί, το 1834, και σπούδασε ιδιωτικά στο Παρίσι μετά το 1835. Μετά από σύντομη επιστροφή στο Βέλγιο και καταστροφική υποδοχή του ορατορίου του, Ρουθ, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου νυμφεύτηκε και ξεκίνησε καριέρα ως δάσκαλος και οργανίστας. Είχε τη φήμη «φοβερού» αυτοσχεδιαστή οργανίστα και ταξίδεψε παντού στη Γαλλία για να παρουσιάσει νέα εκκλησιαστικά όργανα που κατασκεύασε ο διάσημος Α. Καβαϊγιέ-Κολ (Aristide Cavaillé-Coll). Το 1858 διορίστηκε οργανίστας στην Αγία Κλοτίλδη (Sainte-Clotilde) του Παρισιού, θέση που διατήρησε για το υπόλοιπο της ζωής του. Έγινε καθηγητής στο Ωδείο της γαλλικής πρωτεύουσας, το 1872, αλλά πήρε προηγουμένως τη γαλλική υπηκοότητα όπως απαιτούσε ο διορισμός. Μεταξύ των μαθητών του ήσαν κατοπινοί μεγάλοι συνθέτες, όπως οι Β. ντ’ Εντί (Vincent d'Indy), Ερνέστ Σοσόν, Λουί Βιέρν, Σ. Τουρνεμίρ (Charles Tournemire), Γ. Λεκέ (Guillaume Lekeu), Α. Ντιπάρκ (Henri Duparc), καθώς και ο Έλληνας συνθέτης Διονύσιος Λαυράγκας. Μετά την απόκτηση της θέσης του καθηγητή, ο Φρανκ έγραψε αρκετά έργα που έχουν εισέλθει στο τυπικό κλασσικό ρεπερτόριο, συμπεριλαμβανομένης συμφωνικής μουσικής, μουσικής δωματίου και συνθέσεων για τα πληκτροφόρα (πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο).

 Ο Σεζάρ Φρανκ γεννήθηκε στη Λιέγη στο Βέλγιο που, εκείνα τα χρόνια, ανήκε στο Ηνωμένο Βασίλειο των Κάτω Χωρών (από το 1830, αποτέλεσε μέρος του Βαλλόφωνου Βελγίου), το 1822. Ο πατέρας του, Νικολά-Ζοζέφ Φρανκ, ήταν τραπεζικός υπάλληλος με καταγωγή τα γερμανο-βελγικά σύνορα και η μητέρα του, Μ. Κατρίν Μπαρμπ Φρινγκς, ήταν Γερμανίδα. Αν και ο νεαρός Σεζάρ-Ογκίστ, όπως τον φώναζαν στα πρώτα του χρόνια, έδειξε δεξιότητες τόσο στο σχέδιο όσο και στη μουσική, ο πατέρας του τον οραματίστηκε ως παιδί-θαύμα πιανίστα και συνθέτη, σαν τους Φραντς Λιστ και Ζ. Τάλμπεργκ (Sigismond Thalberg), που θα έφερνε φήμη και περιουσία στην οικογένειά του (ο Νικολά-Ζοζέφ Φρανκ που έπαιξε καθοριστικό ρόλο -θετικό ή αρνητικό- στην μετέπειτα πορεία του, περιγράφεται ως αυταρχικός ή/και φιλοχρήματος. ) Έτσι, τον έγραψε στο Βασιλικό Ωδείο της Λιέγης, για να μελετήσει σολφέζ, πιάνο, εκκλησιαστικό όργανο και αρμονία με τον Ζ. Ντοσουάν-Μεΐλ (Joseph Daussoigne-Méhul) και άλλα μέλη της σχολής. Ο νεαρός Σεζάρ-Ογκίστ έδωσε τις πρώτες του συναυλίες το 1834, μία από αυτές ενώπιον του βασιλιά Λεοπόλδου Α’ στο νεοσυσταθέν Βασίλειο του Βελγίου. Το 1835, πάλι ο πατέρας του, αποφάσισε ότι ήρθε η ώρα για ευρύτερο κοινό και έφερε τον Σεζάρ μαζί με τον μικρότερο αδελφό του, Ζοζέφ, στο Παρίσι για να σπουδάσουν ιδιωτικά: αντίστιξη με τον Α. Ράιχα (Anton Reicha) και πιάνο με τον Π. Τσιμερμάν (Pierre Zimmerman). Και οι δύο άνδρες ήταν, επίσης, καθηγητές στο Ωδείο του Παρισιού. Όταν ο Ράιχα πέθανε, περίπου δέκα μήνες αργότερα, ο πατέρας τους προσπάθησε να γράψει και τα δύο αγόρια στο Ωδείο, αλλά το Ωδείο δεν δεχόταν αλλοδαπούς. Έτσι, ο ίδιος υποχρεώθηκε να πάρει τη γαλλική υπηκοότητα, η οποία τού χορηγήθηκε το 1837. Στο μεταξύ, προωθούσε συναυλίες και ρεσιτάλ στο Παρίσι με τον έναν ή και τους δυό γιους του, οι οποίοι παρουσίαζαν λαϊκή μουσική της εποχής, αποσπώντας πολύ καλές κριτικές. Τελικά, ο νεαρός Σεζάρ και ο αδελφός του μπήκαν στο Ωδείο του Παρισιού, τον Οκτώβριο του 1837. Ο Σεζάρ συνέχισε τις σπουδές του στο πιάνο με τον Τσιμερμάν, ενώ ξεκίνησε μαθήματα σύνθεσης με τον Ε. Λεμπόρν (Aimé Leborn). Πήρε το πρώτο βραβείο στο πιάνο στο τέλος του πρώτου του έτους (1838), και διατήρησε σταθερά αυτό το επίπεδο απόδοσης. Οι επιδόσεις του στην αντίστιξη ήσαν λιγότερο θεαματικές αλλά, και πάλι, πήρε το 3ο, 2ο, και 1ο βραβείο μεταξύ των ετών 1838 και 1840, αντίστοιχα. Στις σπουδές του πρόσθεσε και το εκκλησιαστικό όργανο με δάσκαλο τον Φ. Μπενουά (François Benoist), που περιελάμβαναν και αυτοσχεδιασμούς, κερδίζοντας το 2ο βραβείο του Ωδείου το 1841, με απώτερο στόχο το περίφημο Βραβείο της Ρώμης στη σύνθεση, κατά το επόμενο έτος. Ωστόσο, για λόγους που δεν είναι απόλυτα γνωστοί, ο Σεζάρ έφυγε «εθελοντικά»; από το Ωδείο, στις 22 Απριλίου 1842. Πιθανότατα, αυτή του η κίνηση έγινε κατόπιν εντολής του πατέρα του, καθώς, ενώ ο ίδιος συνέχισε να ασκεί τις πανεπιστημιακές του σπουδές, ταυτόχρονα και κατόπιν αιτήματος του πατέρα του, δίδασκε ιδιωτικά και έδινε συναυλίες. «Ήταν μια δύσκολη ζωή γι’ αυτόν, ... και δεν έγινε ευκολότερη από την κακόθυμη, ακόμη και εκδικητική συμπεριφορά του πατέρα του ...». Οι συναυλίες του νεαρού Σεζάρ (μερικές μαζί με τον αδελφό του στο βιολί και μερικές που συμπεριελάμβαναν και δικές του συνθέσεις) πήραν αρχικά καλές κριτικές, αλλά η όλο και περισσότερο «εμπορική» προβολή των γιων, από τον πατέρα τους, επικρινόταν έντονα από τα μουσικά περιοδικά και τους κριτικούς του Παρισιού. Βέβαια, οι τεχνικές ικανότητες του Σεζάρ ως πιανίστα αναγνωρίζονταν, οι δε ικανότητές του ως συνθέτη -ίσως δίκαια σε αυτό το σημείο- ήθελαν δουλειά. Η όλη κατάσταση επιδεινώθηκε από αυτό που, τελικά, κατέληξε σε φιλονικία μεταξύ του Νικολά-Ζοζέφ Φρανκ και του Α. Μπλανσάρ (Henri Blanchard), κύριου κριτικού του εντύπου μουσικής Revue et Gazette musicale, που δεν έχανε την ευκαιρία να στηλιτεύει τις επιθετικές προθέσεις του πατέρα και να κοροϊδεύει τα «αυτοκρατορικά» ονόματα του μεγαλύτερου γιου (βλ. ονόματα στην εισαγωγή). Αυτή η εχθρότητα, «αναμφισβήτητα προσωπική», μπορεί να έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην απόφαση του Νικολά-Ζοζέφ να επιστρέψουν όλοι στο Βέλγιο, το 1842, «μια αυθαίρετη διαταγή» που ανάγκασε τον νεαρό Σεζάρ να φύγει από το Ωδείο. Η επιστροφή στο Βέλγιο διήρκεσε λιγότερο από δύο χρόνια. Δεν έγιναν κάποιες εποικοδομητικές συναυλίες, με τους κριτικούς να είναι αδιάφοροι ή περιφρονητικοί. Παρέμβαση από τη Βελγική Αυλή δεν υπήρχε (αν και ο βασιλιάς έστειλε αργότερα ένα χρυσό μετάλλιο στον Σεζάρ) και δεν υπήρχαν χρήματα. Όσον αφορά στον πατέρα του, η απόφασή του να επιστρέψουν πάλι στο Παρίσι αποδείχθηκε δύσκολη αυτή τη φορά, φέρνοντας τον γιο του σε ένα καθεστώς διδασκαλίας και «οικογενειακών» συναυλιών στη γαλλική πρωτεύουσα, αυστηρό και χαμηλά αμειβόμενο. Ωστόσο, υπήρχαν μακροπρόθεσμα οφέλη για τον νεαρό Φρανκ. Διότι, από την εποχή αυτή και μετέπειτα, συνέχισε τα τελευταία χρόνια σπουδών του στο Ωδείο και εμφανίστηκαν οι πρώτες του ώριμες συνθέσεις, ένα σύνολο από τρίο (πιάνο, βιολί, τσέλο), τα πρώτα έργα που θεωρούσε ως κανονικά. Ο Λιστ τα είδε, του έδωσε θάρρος και έκανε εποικοδομητική κριτική, μάλιστα τα εκτέλεσε μερικά χρόνια αργότερα στη Βαϊμάρη. Το 1843, ο Φρανκ άρχισε να εργάζεται πάνω στο το πρώτο «μη-δωματίου» έργο του, το ορατόριο Ρουθ. Το έργο έκανε ιδιωτική πρεμιέρα το 1845 αλλά οι Λιστ, Μάγιερμπερ και άλλοι μουσικοί ηγήτορες, έδωσαν μικρή έγκριση και μέτριες κριτικές. Μια δημόσια παράσταση, στις αρχές του 1846, συνάντησε την αδιαφορία του κοινού και πήρε κακές κριτικές για έλλειψη αρτιστικότητας και «αφέλεια». Το έργο δεν εκτελέστηκε ξανά μέχρι το 1872, μετά από σημαντική αναθεώρηση. Από αντίδραση, ο Φρανκ αποσύρθηκε ουσιαστικά από τη δημόσια ζωή σε μια «ασαφή» καριέρα ως δάσκαλος και συνοδός πιάνου, απόφαση με την οποία ο πατέρας του -απρόθυμα είναι αλήθεια- συμφώνησε. Πάντως, ο Φρανκ λάμβανε παραγγελίες τόσο στο Παρίσι όσο και στην Ορλεάνη για τις δραστηριότητες αυτές, αλλά και για σύνθεση τραγουδιών και μικρών έργων. Είχε προσφέρει κάποιες συνθέσεις του για τον εορτασμό και την ενίσχυση της καινούργιας Γαλλικής Δεύτερης Δημοκρατίας, του 1848. Το κοινό δέχτηκε μερικές από αυτές με ενδιαφέρον, αλλά καθώς η Δημοκρατία έδωσε τη θέση της στη Δεύτερη Γαλλική Αυτοκρατορία, υπό τον Ναπολέοντα Γ’, έπεσαν σε αχρησία. Το 1851, ο Φρανκ επιχείρησε να συνθέσει μια όπερα, την Le Valet de Ferme, σε λιμπρέτο «απύθμενης (sic) λογοτεχνικής ποιότητας» και μια βιαστικά γραμμένη παρτιτούρα. Ο ίδιος ο Φρανκ δήλωσε προς το τέλος της καριέρας του ότι, «[το έργο] δεν αξίζει να εκδοθεί». Εν τούτοις, αυτή η αρνητική εξέλιξη ίσως να ήταν επωφελής γι 'αυτόν καθώς «...ο Φρανκ βρισκόταν ακόμα πολύ στο σκοτάδι ως προς το, ποια είναι η ροπή του». Ωστόσο, δύο κρίσιμες αλλαγές σε αυτά τα χρόνια αποδείχθηκαν ικανές να διαμορφώσουν το υπόλοιπο της ζωής του. Η πρώτη ήταν η -σχεδόν πλήρης- διακοπή των σχέσεων με τους γονείς του. Η προφανής αιτία ήταν η παλαιά φιλία και αργότερα η αγάπη του για μία από τις μαθήτριές του, την Ευγενία Φελισιτέ Σαϊγιό (Eugénie-Félicité-Caroline Saillot, 1824-1918), της οποίας οι γονείς ήσαν μέλη της εταιρείας «Comédie-Française» υπό την καλλιτεχνική ονομασία «Ντεμουσό» («Desmousseaux»). Την γνώριζε από τα χρόνια του στο Ωδείο του Παρισιού, και το οικογενειακό της σπίτι είχε λειτουργήσει ως καταφύγιο από τον αυταρχικό πατέρα του. Όταν, το 1846, ο πατέρας του ανακάλυψε μια σύνθεση αφιερωμένη «στην Δεσποινίδα Φ. Ντεμουσό, με ευχάριστες αναμνήσεις» την έσκισε παρουσία του Σεζάρ. Ο Σεζάρ, τότε, πήγε κατευθείαν στο σπίτι των Ντεμουσό, έγραψε ξανά το κομμάτι από μνήμης και το έδωσε στην Φελισιτέ με μια αφιέρωση. Οι σχέσεις με τον πατέρα του επιδεινώθηκαν όταν, τού απαγόρευσε κάθε σκέψη για αρραβώνα και γάμο (ο γαλλικός νόμος έδινε το δικαίωμα αυτό, από πατέρα σε γιο ηλικίας κάτω των 25 ετών), τον κατηγόρησε για απείθεια στη μητέρα του και τού φώναζε για μια -τότε- διαβόητη υπόθεση δηλητηρίασης από σύζυγο σε σύζυγο, ως το πιο πιθανό αποτέλεσμα οποιασδήποτε σύνδεσης (γάμου ή αρραβώνα) από μεριάς του γιου του. Πάντως, ο ρόλος της μητέρας του στη διαμάχη είναι ασαφής: υποστήριζε ήπια τον γιο της ή έμεινε εντελώς έξω από τη σύγκρουση. Μια Κυριακή του Ιουλίου του 1846, ο Σεζάρ Ογκίστ Φρανκ βγήκε από το σπίτι των γονιών του για τελευταία φορά, χωρίς τίποτα άλλο εκτός από αυτά που μπορούσε να μεταφέρει και μετακόμισε στο σπίτι των Ντεμουσό, οι οποίοι τον καλοδέχτηκαν. Από εκείνη την εποχή, ο νεαρός Σεζάρ Ογκίστ υπέγραφε τα χαρτιά του και εργαζόταν, πλέον, ως «Σεζάρ Φρανκ» ή απλά «Σ. Φρανκ». «Ήταν πρόθεσή του να έχει μια ξεκάθαρη ρήξη με τον πατέρα του και να γνωστοποιήσει αυτή του την πράξη ... Ήταν αποφασισμένος να γίνει ένα νέο άτομο, όσο το δυνατόν πιο διαφορετικό από το άλλο». Κάτω από τα φιλικά αλλά «άγρυπνα» μάτια των γονιών τής Φελισιτέ, ο Φρανκ συνέχισε να την φλερτάρει. Μόλις έγινε 25 ετών, το 1847, ενημέρωσε τον πατέρα του για την πρόθεσή του να την νυμφευτεί, κάτι που έκανε στις 22 Φεβρουαρίου 1848, τον μήνα της εξέγερσης του Παρισιού. Για να φτάσει στην εκκλησία, το ζευγάρι και οι προσκεκλημένοι έπρεπε να περάσουν πάνω από τα οδοφράγματα που είχαν στήσει οι επαναστάτες και, όπως αναφέρει ο ντ’ Εντί, «με την εκούσια βούληση των ανταρτών που μαζεύτηκαν πίσω από αυτές τις αυτοσχέδιες οχυρώσεις». Οι γονείς του Φρανκ, τελικά, αποδέχθηκαν τον γάμο, παρακολούθησαν την τελετή και υπέγραψαν τα σχετικά χαρτιά στη ενοριακή εκκλησία, Notre-Dame-de-Lorette. Η δεύτερη μεγάλη αλλαγή για τον Φρανκ ήταν ο διορισμός του στην εκκλησία όπου νυμφεύτηκε την Φελισιτέ, ως βοηθός οργανίστας το 1847, το πρώτο από μια σειρά όλο και πιο σημαντικών πόστων για το εκκλησιαστικό όργανο. Αν και ο νεαρός Φράνκ ουδέποτε είχε «λάμψει» στο Ωδείο ως οργανίστας όπως είχε, ως πιανίστας, ήθελε τη θέση αυτή επειδή τού απέδιδε σταθερό εισόδημα. Τώρα, είχε την ευκαιρία να ασχοληθεί με το μουσικό τελετουργικό τυπικό της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας, καθώς και την περιστασιακή ευκαιρία να βοηθάει τον προϊστάμενό του, πρώτο οργανίστα, Α. Ζιλμπά (Alphonse Gilbat). Στη θέση αυτή κέρδισε την εύνοια του αββά Ντανσέλ (Dancel) ο οποίος, όταν το 1851 πήγε στη νέα εκκλησία του Saint-Jean-Saint-François-au-Marais (μια μικρή εκκλησία στην επαρχία Le Marais) κάλεσε τον Φρανκ να αναλάβει τη θέση του πρώτου οργανίστα (titulaire). Η εκκλησία διέθετε ένα εξαιρετικό, καινούργιο όργανο, κατασκευασμένο το 1846 από τον διάσημο Α. Καβαϊγιέ-Κολ (Aristide Cavaillé-Coll), ο οποίος έκανε το όνομα του ως, καλλιτεχνικά προικισμένος και μηχανολογικά καινοτόμος, δημιουργός υπέροχων νέων εκκλησιαστικών οργάνων. «Το νέο μου εκκλησιαστικό όργανο», είπε ο Φράνκ, «ακούγεται σαν ορχήστρα!». Οι αυτοσχεδιαστικές ικανότητες του Φρανκ ήταν, τώρα, κάτι παραπάνω από απαραίτητες, καθώς η Λειτουργική πρακτική της εποχής, απαιτούσε από τον εκάστοτε οργανίστα την ικανότητα, να παίρνει τη μουσική που τραγουδιόταν για τη Λειτουργία ή το Εκκλησίασμα και να δημιουργεί από αυτήν σχετική μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο που να ταιριάζει στο μεσοδιάστημα των κειμένων που τραγουδιούνται ή ομιλούνται από τη χορωδία ή τον κλήρο. Επιπλέον, η ικανότητα του Φρανκ να παίζει, καθώς και η αγάπη του για τα όργανα του Καβαϊγιέ-Κολ, οδήγησε στη συνεργασία του με αυτόν. Έτσι, τού δόθηκε η ευκαιρία να αναδείξει τις περίπλοκες κατασκευές του τελευταίου, ταξιδεύοντας σε διάφορες πόλεις σε ολόκληρη τη Γαλλία για να παίξει σε παλαιότερα όργανα ή για εναρκτήριες συναυλίες, σε καινούργια. Ταυτόχρονα, εμφανίστηκε μια επαναστατική αλλαγή στις τεχνικές της γαλλικής ερμηνείας για το εκλησιαστικό όργανο. Ο Γερμανός εκτελεστής Ά. Χέσε (Adolf Hesse 1809-1863), μαθητής του βιογράφου τού Μπαχ, Γ. Ν. Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), είχε επιδείξει, το 1844 στο Παρίσι, τη νέα τεχνική στο πεντάλ, η οποία (μαζί με ένα ποδοπεντάλ-κλαβιέ γερμανικού τύπου) έκανε δυνατή την εκτέλεση των έργων του μεγάλου κάντορα της Λειψίας. Η νέα τεχνική ήταν εντελώς έξω από τον τρόπο παιξίματος του Φρανκ όπως, τουλάχιστον, είχε μάθει από τον Μπενουά στο Παρισινό Ωδείο. Τα περισσότερα γαλλικά εκκλησιαστικά όργανα δεν διέθεταν τα απαραίτητα ποδοπεντάλ που απαιτούνταν για, τέτοιου είδους μουσική και, ακόμη και η μεγάλη κλασική γαλλική παράδοση στα εκκλησιαστικά όργανα που χρονολογείτο από την περίοδο των Κουπρέν, ήταν εκείνη τη στιγμή παραμελημένη υπέρ της τέχνης του αυτοσχεδιασμού. Οι παραστάσεις του Χέσε ίσως να είχαν αντιμετωπιστεί, απλά, ως μικρή εντύπωση εκθαμβωτικής δεξιοτεχνίας, αλλά ο μαθητής του Χέσε, Ζ.-Ν. Λέμενς (Jaak-Nicolaas Lemmens, 1823-1881) ήρθε στο Παρίσι το 1852 και, πάλι, το 1854. Ο Λέμενς ήταν τότε καθηγητής εκκλησιαστικού οργάνου στο Βασιλικό Ωδείο των Βρυξελλών, και δεν ήταν μόνο ένας βιρτουόζος ερμηνευτής του Μπαχ, αλλά ένας δημιουργός μεθόδων διδασκαλίας εκκλησιαστικών οργάνων, μέσω των οποίων όλοι οι οργανίστες μπορούσαν να μάθουν να παίζουν με ακρίβεια, σαφήνεια και λεγκάτο φραζάρισμα (legato phrasing). Ο Φρανκ εμφανίστηκε στο ίδιο εναρκτήριο πρόγραμμα συναυλιών με τον Λέμενς, το 1854, και έμεινε έκπληκτος, όχι μόνον από την ερμηνεία του Λέμενς πάνω στον Μπαχ, αλλά και από την ταχύτητα και «ομαλότητα» της χρήσης του πεντάλ από τον τελευταίο. Ο μουσικολόγος Λ. Βαλάς (Léon Vallas) σημειώνει ότι, ο Φρανκ που ήταν πιανίστας πριν γίνει οργανίστας, «ποτέ δεν εμπέδωσε εξ ολοκλήρου αυτό το λεγκάτο παίξιμο». Ωστόσο, συνειδητοποίησε την «επέκταση» του νέου στυλ παιξίματος, που κατέστη δυνατό με την εισαγωγή τέτοιων τεχνικών, και έβαλε ως σκοπό να το κατακτήσει. Στην προσπάθειά του να κατακτήσει τις νέες τεχνικές παιξίματος στο εκκλησιαστικό όργανο, είχε την πρόκληση και το κίνητρο από τον τρίτο -και τελευταίο- διορισμό του. Στις 22 Ιανουαρίου 1858, έγινε οργανίστας και διευθυντής παρεκκλησίου (αρχιμουσικός) στη νεοσύστατη Αγία Κλοτίλδη (Sainte-Clotilde, από το 1896, Βασιλική της Αγίας Κλοτίλδης), όπου και παρέμεινε μέχρι τον θάνατό του. Έντεκα μήνες αργότερα, η ενορία εγκατέστησε ένα καινούργιο, με 3 κλαβιέ, εκκλησιαστικό όργανο «Καβαγιέ-Κολ», οπότε και έγινε πρώτος οργανίστας, με τον Τ. Ντιμπουά (Théodore Dubois) να αναλαμβάνει χοράρχης και βοηθός οργανίστας. Ο αντίκτυπος αυτού του καινούργιου οργάνου στην απόδοση και τις συνθετικές επιδόσεις του Φρανκ, ήταν καταλυτικός καθώς, ταυτόχρονα με την προηγούμενη πιανιστική του εμπειρία, διαμόρφωσε το μουσικό του έργο για το υπόλοιπο της ζωής του. Ο Ν. Ντιφούρκ (Norbert Dufourcq) περιέγραψε το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο ως, «το αδιαμφισβήτητο αριστούργημα του κατασκευαστή μέχρι σήμερα». Ο ίδιος ο Φράνκ είχε πει στον πρεσβύτερο της εκκλησίας: «Αν ξέρατε μόνο πώς αγαπώ αυτό το όργανο ... είναι τόσο εύπλαστο κάτω από τα δάχτυλά μου και τόσο υπάκουο σε όλες μου τις σκέψεις!» Για να κάνει εξάσκηση πάνω στις δυνατότητες αυτού του οργάνου (συμπεριλαμβανομένου του ποδοπεντάλ με τα 30 πλήκτρα!), ο Φρανκ αγόρασε ένα πεντάλ πρακτικής από τον οίκο «Πλεγιέλ και Σία» (Pleyel et Cie), για εξάσκηση στο σπίτι και βελτίωση της τεχνικής του. Η ομορφιά του ήχου και οι μηχανικές δυνατότητες του οργάνου βοήθησαν στην προώθηση της φήμης του ως αυτοσχεδιαστή και συνθέτη, όχι μόνο πάνω στη μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο, αλλά και σε άλλες φόρμες. Κομμάτια για εκκλησιαστικό όργανο, για χορωδία και για αρμόνιο άρχισαν να κυκλοφορούν, μεταξύ των οποίων σημαντικότερο ήταν η Λειτουργία για 3 φωνές (1859). Η ποιότητα των μερών σε αυτό το έργο, η ολοκλήρωση του οποίου διήρκεσε πολλά χρόνια, είναι «ανομοιογενής», αλλά από αυτό προέρχεται μια από τις πιο γνωστές συνθέσεις του Φρανκ, το εκκλησιαστικό ανθέμιο Panis Angelicus «Άρτος Αγγελικός». Ωστόσο, ακόμη πιο αξιόλογο είναι το Έξι Κομμάτια για εκκλησιαστικό όργανο, γραμμένο το 1860-1862 (αν και δεν δημοσιεύθηκε μέχρι το 1868). Αυτά τα κομμάτια (αφιερωμένα σε συναδέλφους οργανίστες και πιανίστες, στον παλιό δάσκαλό του Μπενουά και στον κατασκευαστή Καβαγιέ-Κολ) αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του σύγχρονου ρεπερτορίου για το εκκλησιαστικό όργανο και ήταν, σύμφωνα με τον Ρ. Σμιθ (Rollin Smith), η πρώτη σημαντική συνεισφορά στο γαλλικό ρεπερτόριο για το εκκλησιαστικό όργανο, εδώ και πάνω από έναν (1) αιώνα και «η σημαντικότερη μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο που γράφηκε από την εποχή του Μέντελσον». Το έργο περιλαμβάνει δύο από τα πιο γνωστά κομμάτια του, τα Πρελούδιο, Φούγκα και Παραλλαγή, Op. 18 και Μεγάλο Συμφωνικό Κομμάτι, Op. 17. Η αυξανόμενη φήμη του Φρανκ, τόσο ως εκτελεστή όσο και ως αυτοσχεδιαστή συνέχισε να τον κάνει πολύ απαραίτητο για ρεσιτάλ στα εγκαίνια καινούργιων ή ανακατασκευασμένων εκκλησιαστικών οργάνων του Καβαγιέ-Κολ. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο Φρανκ (μόνος του ή μαζί με τον διάσημο Καμίγ Σαιν-Σανς) πήγαινε ως σύμβουλος. Πάντως στη δική του εκκλησία, πολύς κόσμος ερχόταν για ακούσει τους αυτοσχεδιασμούς του για το εκκλησιαστικό λειτουργικό τυπικό. Επιπλέον, ο Φρανκ άρχισε να δίνει συναυλίες για το εκκλησιαστικό όργανο στην Αγία Κλοτίλδη πάνω σε δικά του έργα. Ίσως, η πιο ιστορική του συναυλία ήταν τον Απρίλιο του 1866, παρουσία του Λιστ, ο οποίος άκουσε τους αυτοσχεδιασμούς του Φράνκ και μετά είπε: «Πώς θα μπορούσα ποτέ να ξεχάσω τον άνθρωπο που έγραψε αυτά τα τρίο;». Για τις δηλώσεις αυτές, λέγεται ότι, ο Φρανκ μουρμούρισε λυπημένα: «Φαντάζομαι ότι, από τότε, έχω κάνει πολύ καλύτερα πράγματα». Πάντως, αργότερα εκείνο τον μήνα, ο Λιστ διοργάνωσε συναυλία στην Αγία Κλοτίλδη για να προωθήσει τα έργα του Φρανκ για το εκκλησιαστικό όργανο, η οποία έγινε αποδεκτή από το ακροατήριο και πήρε καλές κριτικές στα μουσικά περιοδικά. Επίσης, αναφέρεται σε πηγές ότι, ο Λιστ παρομοίασε τις ικανότητες του Φρανκ στο εκκλησιαστικό όργανο, με εκείνες του Μπαχ. Παρά το σχόλιό του για το τρίο, ο Φρανκ ήταν ευτυχής όταν άκουσε ότι, όχι μόνον ο Λιστ αλλά και ο διάσημος αρχιμουσικός Χανς φον Μπίλοφ (Hans von Bülow) συμπεριελάμβαναν έργα του σε συναυλίες στη Γερμανία σε τακτική βάση. Ο Φρανκ, ενίσχυσε τις γνώσεις του πάνω στη γερμανική μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο, και πώς έπρεπε να παίζεται αυτή, ακούγοντας τον περίφημο Άντον Μπρούκνερ στην Παναγία των Παρισίων, το 1869. Άρχισε να έχει μεγάλο κύκλο μαθητών οι οποίοι, φαινομενικά, έρχονταν για να μελετήσουν εκκλησιαστικό όργανο αλλά, ουσιαστικά, ενδιαφέρονταν για τις συνθετικές τεχνικές του Φρανκ. Ο Φρανκ συνέχισε να γράφει χορωδιακές συνθέσεις σ’ αυτή την περίοδο, αλλά οι περισσότερες ουδέποτε δημοσιεύθηκαν. Όπως ήταν τότε σύνηθες, ακόμα και για εκπαιδευμένους σε ωδεία μουσικούς, ο Φρανκ δεν γνώρισε την πολυφωνική μουσική των προηγούμενων αιώνων. Συνέθεσε τα λειτουργικά του έργα με το -τότε- σύγχρονο στυλ, το οποίο ο Ντέιβις χαρακτηρίζει ως «κοσμική μουσική με θρησκευτική δυναμική». Εντούτοις, ενθαρρύνθηκε να ξεκινήσει (1869) ένα σημαντικό χορωδιακό έργο, το ορατόριο Μακαρισμοί, το οποίο επρόκειτο να τον απασχολήσει για περισσότερο από δέκα χρόνια, εν μέρει λόγω του Γαλλο-Πρωσικού Πολέμου. Ο Πόλεμος, όπως και η Εξέγερση του 1848, είχαν προκαλέσει την απουσία πολλών μαθητών του, είτε επειδή έφυγαν από το Παρίσι είτε είχαν σκοτωθεί ή έμειναν ανάπηροι στις μάχες. Και πάλι, έγραψε μερικά πατριωτικά κομμάτια τα οποία, στη σκληρότητα των καιρών, δεν εκτελέστηκαν έπειτα. Ο Φρανκ και η οικογένειά του συνάντησαν οικονομικές δυσκολίες καθώς το εισόδημά του έπεσε, τα δε τρόφιμα και καύσιμα έγιναν λιγοστά. Το Ωδείο έκλεισε για το ακαδημαϊκό έτος 1870-1871. Αλλά, μια αλλαγή ερχόταν στο πώς οι Γάλλοι μουσικοί έβλεπαν τη δική τους μουσική, ιδιαίτερα μετά τον πόλεμο, οπότε αναζητούσαν μια Ars Gallica «Γαλλική Τέχνη». Ο όρος έγινε το μότο της νεοϊδρυθείσας «Εθνικής Εταιρίας Μουσικής», της οποίας ο Φρανκ έγινε το παλαιότερο μέλος· μουσική του παρουσιάστηκε στο πρώτο της πρόγραμμα, τον Νοέμβριο του 1871. Το όνομα του Φρανκ ήταν πλέον αρκετά διαδεδομένο, μέσω της φήμης του ως καλλιτέχνη, της συμμετοχής του στην «Εθνική Εταιρεία Μουσικής» και της μικρής αλλά αφοσιωμένης ομάδας μαθητών του. Έτσι, όταν ο Μπενουά αποσύρθηκε από καθηγητής του εκκλησιαστικού οργάνου κατά την επανέναρξη του Παρισινού Ωδείου, το 1872, χρίστηκε αυτός διάδοχός του. Υπάρχει κάποια αβεβαιότητα ως προς το ποιος πρότεινε τον διορισμό στην κυβέρνηση. Μεταξύ άλλων, αναφέρονται οι Καμίγ Σαιν-Σανς, Τεοντόρ Ντιμπουά, όπως και ο κατασκευαστής Καβαγιέ-Κολ. Το βέβαιο είναι ότι, το όνομα του Φράνκ ήταν στην κορυφή του καταλόγου των υποψηφίων, καθώς και ότι η υποψηφιότητα ανέδειξε το -ενοχλητικό- γεγονός ότι ο Φρανκ δεν ήταν γάλλος πολίτης, απαραίτητη προϋπόθεση για τον διορισμό. Αποδείχθηκε πως ο Φράνκ δεν γνώριζε ότι, όταν ο πατέρας του πολιτογραφήθηκε γάλλος για να εγγράψει τους γιους του στο Ωδείο, αυτοί καταλογίστηκαν ως πολίτες μόνο μέχρι την ηλικία των 21 ετών, οπότε ήσαν υποχρεωμένοι να επαναδηλώσουν την υπηκοότητά τους στη Γαλλία, ως ενήλικες. Με άλλα λόγια, ο Φρανκ θεωρούσε τον εαυτό του γάλλο πολίτη από την εποχή της πολιτογράφησης του πατέρα του αλλά, στην πραγματικότητα, είχε επιστρέψει στη βελγική του υπηκοότητα όταν ενηλικιώθηκε. Ούτως ή άλλως, ο Φρανκ ξεκίνησε αμέσως τη διαδικασία πολιτογράφησης· η αίτηση υποβλήθηκε την 1η Φεβρουαρίου 1872 και η αλλαγή υπηκοότητας οριστικοποιήθηκε το 1873. Πολλοί από τον αρχικό κύκλο μαθητών του είχαν σπουδάσει ή συνέχισαν να σπουδάζουν στο Ωδείο. Μεταξύ των πιο σημαντικών ήσαν οι Β. Ντ’ Εντί (Vincent d'Indy), Ερνέστ Σοσόν, Λουί Βιέρν και Α. Ντιπάρκ (Henri Duparc). Όλοι τους, αποτελούσαν μια σφιχτοδεμένη ομάδα, με αμοιβαία εκτίμηση και αγάπη για τον δάσκαλό τους. Ο ντ’ Εντί αναφέρει χαρακτηριστικά πως, κάθε νέος σπουδαστής αποκαλούσε τον συνθέτη, Père Franck «Πατέρα Φρανκ». Βέβαια, ο ίδιος ο Φρανκ συνάντησε κάποιες δυσκολίες κατά τη εξάσκηση των διδακτικών καθηκόντων του: είχε την τάση να διδάσκει σύνθεση με την ίδια τακτική που αυτοσχεδίαζε στο εκκλησιαστικό όργανο, κάτι που θεωρήθηκε «ασύμμετρο» από τη διεύθυνση του Ωδείου («ο Φρανκ δεν δίδασκε ποτέ με σκληρούς και γρήγορους κανόνες ή με ξερές και έτοιμες θεωρίες» ), με μια «απρόσεκτη» στάση απέναντι στα επίσημα κείμενα και βιβλία που εγκρίνονταν από το ίδρυμα. Η δημοτικότητά του μεταξύ μερικών μαθητών προκάλεσε κάποια ζήλια ανάμεσα στους συναδέλφους του καθηγητές, καθώς και κάποιες αντιρρήσεις για προκατάληψη υπέρ τους, όταν συμμετείχαν μαθητές του Φρανκ σε διάφορους διαγωνισμούς, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου «Βραβείου της Ρώμης». Ο Βαλάς αναφέρει ότι, ο Φράνκ «με την απλή και εμπιστευτική φύση του ήταν ανίκανος να καταλάβει ... πόσο κουτσομπολιό θα μπορούσε να γίνει πίσω από την πλάτη του, ακόμη και σε ένα Ωδείο για το οποίο, ο ίδιος, πάντα θεωρούσε ότι διάκειτο με ευγένεια προς αυτόν». Πάντως, ήταν πλέον σε θέση να αφιερώνει χρόνο στη σύνθεση έργων, για τα οποία οι ιδέες είχαν «βλαστήσει» εδώ και χρόνια. Διέκοψε το ορατόριο Οι Μακαρισμοί για να ξεκινήσει (μαζί με άλλα μικρότερα έργα) το ορατόριο Λύτρωση (1871, αναθεώρηση 1874), το συμφωνικό ποίημα Οι Αιολίδες (1876), το Τρία Κομμάτια για το εκκλησιαστικό όργανο (1878) και το Κουιντέτο με πιάνο (1879). Οι Μακαρισμοί έκαναν, τελικά, πρεμιέρα το 1879. Όπως συνέβη με τις πρεμιέρες πολών άλλων χορωδιακών και ορχηστρικών έργων του Φρανκ, ήταν κι αυτή ανεπιτυχής: το έργο ήταν πολύ «κατακερματισμένο» και καταναλωνόταν στην εκτέλεση των μερών του και όχι ως σύνολο. Δεν υπήρχε διαθέσιμη ορχήστρα, και τα τμήματα που εκτελέστηκαν συνοδεύονταν από πιάνο. Περαιτέρω, ακόμη και ο ντ’ Εντί επισημαίνει ότι, ο Φράνκ φαινόταν μη-ικανός να εκφράσει μουσικά το κακό που έρχεται σε αντιπαράθεση με τις αρετές που αναφέρονται στους «Μακαρισμούς» του Ευαγγελίου: «Αυτή η προσωποποίηση του ιδανικού κακού -αν επιτρέπεται η σύνδεση αυτών των όρων- ήταν μια αντίληψη τόσο ξένη προς τη φύση του Φρανκ που, ποτέ δεν κατάφερε να του δώσει επαρκή έκφραση». Η προκύπτουσα «εντύπωση μονοτονίας», όπως το θέτει ο Βαλάς, έκανε ακόμη και τους αφοσιωμένους μαθητές του Φρανκ να αμφιβάλουν για τη βιωσιμότητα των Μακαρισμών ως ενιαίου έργου. Στη δεκαετία του 1880, ο Φρανκ φαίνεται ότι «παγιδεύτηκε» ανάμεσα σε δύο στυλιστικούς οπαδούς του: τη σύζυγό του Φελισιτέ, που δεν ενδιαφερόταν για αλλαγές στο ύφος του, το οποίο είχε αρχικά συνηθίσει, και τους μαθητές του, οι οποίοι ίσως ασκούσαν μεγάλη επιρροή στον καθηγητή τους, όπως και εκείνος πάνω σ’ αυτούς. Ο Β. ντ’ Εντί έλεγε ότι, «Όταν [ο Φράνκ] δίσταζε να επιλέξει αυτή ή εκείνη την τονική σχέση ή την πρόοδο οποιασδήποτε δομικής εξέλιξης, του άρεσε πάντα να συμβουλεύεται τους μαθητές του, να μοιράζεται μαζί τους τις αμφιβολίες του και να ρωτά την άποψή τους». Από την άλλη, ένας από τους σπουδαστές του αναφέρει ότι, η κυρία Φρανκ παρατήρησε (ίσως με κάποια δόση αλήθειας) ότι, «είστε εσείς οι μαθητές του που έχετε προκαλέσει όλη την εχθρότητα που εκδηλώνεται εναντίον του». Επιπλέον, υπήρξαν κάποιες αντιδικίες στην «Εθνική Εταιρία Μουσικής», όπου ο Σαιν-Σανς βρισκόταν όλο και περισσότερο σε αντίθεση με τον Φρανκ και τους μαθητές του. Πώς ακριβώς όλη αυτή η αναταραχή μπορεί να είχε διαμορφώσει το μυαλό του συνθέτη είναι αβέβαιη. Όμως, είναι σίγουρο ότι σε αυτό το χρονικό διάστημα εμφανίστηκαν αρκετά πιο «προχωρημένα» έργα του: τα συμφωνικά ποιήματα Ο Καταραμένος Κυνηγός (1882) και Τα Ξωτικά (1883-1884), το Πρελούδιο, Κοράλ και Φούγκα για πιάνο (1884) τις Συμφωνικές Παραλλαγές (1885) και την όπερα Χούλντα (1886). Πολλά συνάντησαν μικρή ή καθόλου επιτυχία, τουλάχιστον στις πρώτες παρουσιάσεις τους κατά τη διάρκεια της ζωής του Φρανκ. Αλλά το Κουιντέτο του 1879 (μια από τις ιδιαίτερες αντιπάθειες του Σαιν-Σανς) είχε αποδείξει ότι ήταν έργο που προκαλούσε την προσοχή και έδινε τροφή για σκέψη (οι κριτικοί το περιέγραφαν ως έργο με «ταράσσουσα ζωτικότητα» και «σχεδόν θεατρικό ζόφο»). Το 1886, ο Φρανκ συνέθεσε τη Σονάτα για Βιολί και Πιάνο σε Λα Μείζονα ως γαμήλιο δώρο για τον δεξιοτέχνη, συμπατριώτη του βιολονίστα Εζέν Ιζαΐ (Eugène Ysaÿe). Το έργο έγινε μεγάλη επιτυχία· ο Ιζαΐ το έπαιξε στις Βρυξέλλες, στο Παρίσι και σε περιοδείες, συχνά με τον αδερφό του Τεό στο πιάνο. Η τελευταία εμφάνιση του Ιζαΐ με το συγκεκριμένο έργο, ήταν στο Παρίσι το 1926, με τη συνοδεία του πιανίστα Ιβ Νατ (Yves Nat). Ο Βαλάς, γράφοντας στα μέσα του εικοστού αιώνα λέει ότι, η σονάτα αυτή «έγινε το πιο δημοφιλές έργο του Φρανκ και, τουλάχιστον, στη Γαλλία, το πιο γενικώς αποδεκτό έργο σε όλο το ρεπερτόριο της μουσικής δωματίου». Η συνεχιζόμενη «ασάφεια υπόληψης» στην οποία είχε περιπέσει ο Φρανκ, μπορεί να φανεί στο βραβείο που, ο κύκλος του συνθέτη είχε σκεφτεί ότι, καθυστέρησε πολύ να δοθεί. Στις 4 Αυγούστου 1885 ο Φρανκ έγινε Ιππότης της Γαλλικής Λεγεώνας Τιμής. Οι υποστηρικτές του ήσαν αγανακτισμένοι: ο ντ’ Εντί γράφει ότι, «θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι αυτή η τιμή δόθηκε στον μουσικό, τον δημιουργό των ωραίων έργων που τιμούν τη γαλλική τέχνη. Ούτε κατ’ ελάχιστον!». Αντ 'αυτού, η αιτία ήταν απλά «στον καθηγητή του εκκλησιαστικού οργάνου έχοντας συμπληρώσει πάνω από δέκα χρόνια στη θέση αυτή». Ο Βαλάς αναφέρει περαιτέρω: «Η κοινή γνώμη δεν έκανε παρόμοιο λάθος σε αυτή τη απόφαση» και παραθέτει την άποψη ενός εντύπου που, συνήθως, αντιτίθετο στον Φράνκ λέγοντας ότι, το βραβείο ήταν «πάνω απ' όλα πράξη αμοιβής που πληρώθηκε δίκαια, αν και λίγο αργά, στον διακεκριμένο συνθέτη της Λύτρωσης και των Μακαρισμών». Η διαμάχη μεταξύ της οικογένειας του Φρανκ και του κύκλου μαθητών του έφθασε σε νέα «ύψη», όταν ο συνθέτης δημοσίευσε το έργο Ψυχή (1886-88), συμφωνικό ποίημα βασισμένο στον ελληνικό μύθο. Η διαμάχη (χωρίς να περιορίζεται στους άμεσους γνωστούς του Φρανκ) δεν ήταν πάνω στην ίδια τη μουσική του έργου, αλλά πάνω στις φιλοσοφικές και θρησκευτικές επιπτώσεις του κειμένου. Η σύζυγος και ο γιος του Φρανκ βρήκαν το έργο υπερβολικά «αισθησιακό» και ήθελαν τον συνθέτη να επικεντρωθεί στη μουσική με τρόπο εκτενέστερο και πιο δημοφιλή στην εμφάνιση «και εν τέλει πιο εμπορικό». Ο ντ’ Εντί, από την άλλη πλευρά, μιλάει για τη μυστικιστική σημασία του έργου, σημειώνοντας ότι δεν έχει «τίποτα παγανιστικό πάνω του,... αλλά, αντίθετα, εμποτίζεται από χριστιανική χάρη και αίσθηση ...» Η ερμηνεία του ντ’ Εντί περιγράφηκε στη συνέχεια ως αποκαλυπτική «κάποιας αμηχανίας, όπως ένας νεοφερμένος δάσκαλος Κατηχητικού θα αισθανόταν, αν θα τον καλούσαν ξαφνικά να αναλάβει τάξη από εξεγερμένους εφήβους, χρησιμοποιώντας το Άσμα Ασμάτων της Βίβλου». Περαιτέρω διαμάχες προέκυψαν με τη δημοσίευση της μοναδικής συμφωνίας του Φρανκ, της Συμφωνίας σε Ρε Ελάσσονα (1888). Το έργο έτυχε κακής υποδοχής: η ορχήστρα του Παρισινού Ωδείου εναντιώθηκε, το ακροατήριο έμεινε «παγωμένο», και οι κριτικοί μπερδεύτηκαν (οι αντιδράσεις κυμαίνονταν με εκφράσεις του τύπου «ανεπιφύλακτος ενθουσιασμός» έως «συστηματική παραποίηση»). Πολλοί φίλοι συνθέτες του Φρανκ έμειναν εντελώς μακριά από κάθε καλοπροαίρετη κριτική, απέναντι σε ένα έργο που «με το γενικό του στυλ και συγκεκριμένες λεπτομέρειες» (για παράδειγμα, τη χρήση αγγλικού κόρνου) «προσέβαλε (sic) τους φορμαλιστικούς κανόνες και τις συνήθειες των αυστηρότερων επαγγελματιών αλλά και ερασιτεχνών μουσικών». Ο ίδιος ο Φρανκ, όταν ρωτήθηκε εάν η συμφωνία είχε κάποια βάση σε μια ποιητική ιδέα, είπε στον Louis de Serres, έναν μαθητή του, ότι «όχι, είναι απλώς μουσική, τίποτα άλλο από καθαρή μουσική». Σύμφωνα με τον Βαλάς, μεγάλο μέρος του στυλ και της τεχνικής του έργου (καλό και όχι τόσο καλό) μπορεί να αποδοθεί άμεσα στην κεντρική θέση που είχε το εκκλησιαστικό όργανο στη σκέψη και την καλλιτεχνική ζωή του Φρανκ και, αυτός, εκμεταλλεύτηκε την εμπειρία που είχε. «Εξομολογήθηκε στους μαθητές του ότι, έκτοτε, δεν θα έγραφε έτσι ξανά». Το 1888, ο Φρανκ «δοκίμασε» πάλι το χέρι του σε μιαν άλλη όπερα, την Γκιζέλ. Το έργο παρέμεινε περισσότερο σε σκίτσα και ο συνθέτης ουδεποτε το ολοκλήρωσε. Αντίθετα, ένα επικών διαστάσεων Κουαρτέτο Εγχόρδων ολοκληρώθηκε, εκτελέστηκε τον Απρίλιο του 1890, και έγινε καλά δεκτό από κοινό και κριτικούς. Υπήρξαν και άλλες επιτυχίες, όπως δικές του παραστάσεις ως πιανίστας συναυλιών στο Παρίσι και γύρω από το Παρίσι, η ενθουσιώδης υποδοχή για την αναβίωση του έργου Ψυχή και παραστάσεις έργων διαφόρων μαθητών του. Επιπλέον, έπαιζε ακόμα αυτοσχεδιασμούς τις Κυριακές σε, συνήθως, μεγάλα εκκλησιάσματα στην Αγία Κλοτίλδη. Είχε στο μυαλό του να γράψει κι άλλα σημαντικά έργα για το εκκλησιαστικό όργανο και, πιθανώς, μία σονάτα για το βιολοντσέλο. Τον Ιούλιο του 1890 (και όχι τον Μάιο του 1890, όπως πιστευόταν προηγουμένως ), ο Φρανκ βρισκόταν σε μια άμαξα, όταν αυτή συγκρούστηκε με ιππήλατο τρόλεϊ και τραυματίστηκε στο κεφάλι, χάνοντας για μικρό χρονικό διάστημα τις αισθήσεις του. Φάνηκε ότι δεν υπήρχαν άμεσες επιπτώσεις, καθώς ανέλαβε και δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία στο συμβάν. Ωστόσο, στη συνέχεια δυσκολευόταν να περπατήσει και υποχρεώθηκε να απέχει, αρχικά, από συναυλίες και πρόβες και στη συνέχεια να παραιτηθεί από τα μαθήματά του στο Ωδείο. Πήγε για διακοπές στο Νεμούρ, όπου ήλπιζε να εργαστεί πάνω σε κάποια κομμάτια για το εκκλησιαστικό όργανο, καθώς και σε παραγγελίες για το αρμόνιο. Με δυσκολία, ολοκλήρωσε μόνο ένα έργο για το εκκλησιαστικό όργανο τον Αύγουστο και το Σεπτέμβριο του 1890. Πρόκειται για τα Τρία Κοράλ, τα οποία είναι από τους μεγαλύτερους θησαυρούς της μουσικής για το εκκλησιαστικό όργανο και αποτελούν ένα τυπικό κομμάτι του οργανικού ρεπερτορίου, ακόμη και σήμερα. Ο Βαλάς σημειώνει: «Η ομορφιά και η σπουδαιότητά τους είναι τέτοιες ώστε, μπορούν να θεωρηθούν ως ένα είδος μουσικής μαρτυρίας και διαθήκης». Ένας πιο σύγχρονος βιογράφος αναφέρεται με παρόμοιους όρους: «Η αίσθηση του Φρανκ να καταδείξει έναν παρατεταμένο αποχαιρετισμό είναι εμφανής παντού... Είναι δύσκολο, είναι σχεδόν αδύνατο να πιστέψουμε ότι ο συνθέτης των Τριών Κοράλ διατηρεί τυχόν ψευδαισθήσεις σχετικά με τις πιθανότητες πλήρους φυσικής αποκατάστασής του». Ο Φρανκ ξεκίνησε την καινούργια χρονιά στο Ωδείο, τον Οκτώβριο του 1890, αλλά κρυολόγησε άσχημα μέσα στο μήνα. Έπαθε πλευρίτιδα που εξελίχθηκε σε περικαρδίτιδα, η κατάστασή του επιδεινώθηκε και πέθανε στις 8 Νοεμβρίου. Ένας παθολόγος που διάβασε το ιστορικό, γράφει το 1970 ότι, ενώ ο θάνατος του Φρανκ συνδέεται παραδοσιακά με το τροχαίο που είχε -και μπορεί να υπήρχε μια σύνδεση-, η μόλυνση του αναπνευστικού συστήματος από μόνη της θα μπορούσε να οδηγήσει στο μοιραίο. Δεδομένης της τότε έλλειψης αντιβιοτικών, κάτι τέτοιο «δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί ασυνήθιστη εξέλιξη πνευμονίας σε έναν άνθρωπο που διήνυε την έβδομη δεκαετία της ζωής του». Ωστόσο, αυτή η ετυμηγορία έχει διερευνηθεί: «δεν αμφισβητήθηκε ποτέ η πιθανότερη αιτία από τα δύο πρόσωπα που είναι τα καταλληλότερα, δηλαδή τον ίδιο τον Φράνκ και τη σύζυγό του· ούτε υπήρξε τέτοια αμφιβολία από τους έξω και τον άμεσο περίγυρο του Φράνκ που τον έβλεπαν, από τον Ιούλιο έως τις αρχές Νοεμβρίου του 1890 ... Ο φόρτος εργασίας του Φρανκ δρούσε ‘’τιμωρητικά’’ για δεκαετίες, και θα μπορούσε από μόνος του να καταστρέψει τη σωματική ανθεκτικότητα που χρειαζόταν για να πολεμήσει ακόμα και έναν μικρό τραυματισμό». Η εξόδιος ακολουθία τελέστηκε στην Αγία Κλοτίλδη, στην οποία συμμετείχε μεγάλο εκκλησίασμα, μεταξύ των οποίων οι Ντελίμπ, Σαιν-Σανς, Φορέ και Λαλό, ενώ ο Σαμπριέ μίλησε στον αρχικό τάφο του συνθέτη, στο Μονρούζ (Montrouge). Αργότερα, το σώμα του Φρανκ μεταφέρθηκε στην σημερινή του θέση στο Κοιμητήριο του Μονπαρνάς, στο Παρίσι, σε τάφο που σχεδιάστηκε από τον φίλο του, αρχιτέκτονα Γ. Ρεντόν (Gaston Redon). Πολλά από τα έργα του Φρανκ είναι γραμμένα σε «κυκλική μορφή», μια μέθοδο που επιδιώκει την επίτευξη ενότητας μέσα από πολλαπλές κινήσεις (μέρη). Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με ανάκληση ενός προηγούμενου θεματικού υλικού -αλλαγμένο ή παραλλαγμένο πλέον- σε μεταγενέστερη κίνηση ή, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Φρανκ, όπου όλα τα κύρια θέματα του έργου παράγονται από ένα «βλαστικό» μοτίβο. Τα κύρια μελωδικά θέματα, που αλληλοσυνδέονται, ανακεφαλαιώνονται στη συνέχεια στην τελική κίνηση. Η χρήση της «κυκλικής μορφής» από τον συνθέτη φαίνεται καλύτερα στη Συμφωνία σε Ρε Ελάσσονα (1888). Η μουσική του είναι, συχνά, αντιστικτικά περίπλοκη χρησιμοποιώντας μια αρμονική γλώσσα που είναι -πρωτοτυπικά- ύστερη Ρομαντική, δείχνοντας μεγάλη επιρροή από τους Λιστ και Βάγκνερ. Στις συνθέσεις του, ο Φρανκ έδειξε ταλέντο αλλά και προτίμηση για συχνές, γεμάτες χάρη μετατροπίες. Συχνά αυτές οι τροποποιητικές αλληλουχίες, που επιτυγχάνονται μέσω μιας «συγχορδίας-πιλότου» ή μέσω της χρήσης σημείων αλλοιώσεως σε μια μελωδική φράση, οδηγούν σε αρμονικά απομακρυσμένες τονικότητες. Πράγματι, οι σπουδαστές του Φράνκ αναφέρουν ότι η πιο συχνή παρατήρηση που τούς έκανε, ήταν πάντα, «κάντε μετετροπία, κάντε μετατροπία». Αυτό το στυλ του Φρανκ, όπως και η ιδιότυπη μέθοδος του να αλλοιώνει μελωδικές φράσεις είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του. Ο Φρανκ διέθετε το χάρισμα να έχει πολύ μεγάλα χέρια, και τα ακραία δάκτυλα κάθε παλάμης του ήσαν ικανά να εκτείνονται μέχρι 12 (!) λευκά πλήκτρα στο κλαβιέ. Αυτό τού επέτρεπε ασυνήθιστη ευελιξία στην εκτέλεση εσωτερικών φωνών στις φούγκες, όπως και στο μέγεθος των επαναλαμβανόμενων συγχορδιών, που είναι χαρακτηριστικό μεγάλου μέρους της μουσικής του πληκτρολογίου. Για την Σονάτα για Βιολί και Πιάνο σε Λα Μείζονα του συνθέτη, έχει ειπωθεί με μεγάλη δόση χιούμορ: «Ο Φρανκ, τείνει μακαρίως να ξεχνάει ότι, δεν ήταν όλα τα χέρια των μουσικών τόσο τεράστια όσο τα δικά του, και γέμιζε ατάκτως (sic) το κομμάτι στο πιάνο (ειδικά το τελευταίο μέρος [σημ. μ. που είναι συνήθως και το δυσκολότερο, δεξιοτεχνικά]) με συγχορδίες 10ης... οι πιανιστές θνητοί από τότε έχουν υποχρεωθεί να «απλώνουν» [σημ. μ. εννοεί ότι, πρέπει να παίζουν τις συγχορδίες με τρόπο μπριζέ] τις συγχορδίες για να τις παίξουν». Ασυνήθιστα για έναν συνθέτη τέτοιας σπουδαιότητας, η φήμη του Φρανκ βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε μικρό αριθμό συνθέσεων που γράφηκαν στα τελευταία του χρόνια, ιδιαίτερα στη Συμφωνία σε Ρε Ελάσσονα (1886-88), στις Συμφωνικές Παραλλαγές για Πιάνο και Ορχήστρα (1885) (1884), τη Σονάτα για Βιολί και Πιάνο σε Λα Μείζονα (1886), το Πρελούδιο, Κοράλ και Φούγκα για πιάνο, το Πιάνο Κουιντέτο σε Φα Ελάσσονα (1879) και το συμφωνικό ποίημα Ο Καταραμένος Κυνηγός (1883). Η Συμφωνία είχε θαυμαστεί ιδιαίτερα, με σημαντική επίδραση στην νεότερη γενιά των Γάλλων συνθετών, ενώ ήταν εξαιρετικά υπεύθυνη για την αναζωογόνηση της γαλλικής συμφωνικής παράδοσης μετά από χρόνια παρακμής. Ένα από τα πιο γνωστά, σύντομα έργα του είναι το μοτέτο Panis Angelicus, το οποίο αρχικά γράφηκε για σόλο τενόρο με συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου και εγχόρδων, αλλά έχει διασκευαστεί, επίσης, για άλλες φωνές και συνδυασμούς οργάνων. Ως οργανίστας, ο Φρανκ ήταν ιδιαίτερα γνωστός για τις δεξιότητές του στον αυτοσχεδιασμό και, με βάση μόνο 12 πραγματικά σημαντικά έργα, θεωρείται από πολλούς ο μεγαλύτερος συνθέτης για το εκκλησιαστικό όργανο, μετά τον Μπαχ. Σε αυτά τα έργα περιλαμβάνονται μερικές από τις ωραιότερες συνθέσεις που έρχονταν από τη Γαλλία για περισσότερο από έναν αιώνα, και έθεσαν τα θεμέλια για το γαλλικό συμφωνικό ύφος στο εκκλησιαστικό όργανο. Ειδικότερα, η 25λεπτη σύνθεση Μεγάλο Συμφωνικό Κομμάτι, άνοιξε τον δρόμο για ανάλογες συνθέσεις των Βιντόρ, Βιέρν και Ντιπρέ, ενώ τα Τρία Κοράλ αποτελούν τον ακρογωνιαίο λίθο του ρεπερτορίου για το εκκλησιαστικό όργανο, με τακτική παρουσία σε συναυλίες. Το αρμονικό του ιδίωμα, αναμφίβολα επηρεασμένο από τον Βάγκνερ και το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο, διαθέτει έντονη ατομικότητα και άσκησε μεγάλη επίδραση, όχι μόνο στους μαθητές του, αλλά και σε πολύ μεταγενέστερη γενιά γάλλων συνθετών, όπως λ.χ. στον Μεσιάν. Η συνεισφορά του στην προσπάθεια για ανανέωση της «καθαρής» γαλλικής μουσικής, θα ανοίξει το δρόμο σε συνθέτες της εμβέλειας των Ντεμπισί, Ραβέλ, κ.α. Στραντέλα, αδημοσίευτη όπερα σε 3 πράξεις (1841-2) Ο Υπηρέτης της Φάρμας, αδημοσίευτη κωμική όπερα σε 3 πράξεις (1851-30) Χούλντα (1882-5) Γκιζέλ (1889-90) ενορχήστρωση από τους Σοσόν, ντ’ Εντί, κ.α. Τι Ακούμε στο Βουνό (1846) Οι Αιολίδες, συμφωνικό ποίημα (1875-6) Ο Καταραμένος Κυνηγός, συμφωνικό ποίημα (1881-2) Τα Ξωτικά, συμφωνικό ποίημα για πιάνο και ορχήστρα (1884) Συμφωνικές Παραλλαγές, για πιάνο και ορχήστρα (1885) Ψυχή, συμφωνικό ποίημα για χορωδία και ορχήστρα (1886-7) Συμφωνία σε Ρε Ελάσσονα(1887-8) Ρουθ, βιβλικό ειδύλλιο για σολίστες, χορωδία και ορχήστρα (1843-6, αναθ. 1871) Οι Επτά Λόγοι του Χριστού Πάνω στον Σταυρό (ανακαλύφθηκε μόλις το 1955) Λύτρωση, συμφωνικό ποίημα για αφηγητή, γυναικεία χορωδία, μικτή χορωδία και ορχήστρα (1872, αναθ. 1874) Οι Μακαρισμοί, ορατόριο για σολίστες, χορωδία και ορχήστρα (1869-79) Ρεβέκα, καντάτα για σολίστες, χορωδία και ορχήστρα (1880-1) O Salutaris, για σοπράνο, τενόρο/μέτζο σοπράνο και εκκλησιαστικό όργανο (1865) Ave Maria, ύμνος για σοπράνο, βαθύφωνο και εκκλησιαστικό όργανο (1865) Tantum Ergo, ύμνος για βαθύφωνο, μικτή χορωδία και εκκλησιαστικό όργανο (1865) ανηγυρική Λειτουργία, για βαθύφων και εκκλησιαστικό όργανο (1858) Λειτουργία για 3 φωνές, για σοπράνο, τενόρο, βαθύφωνο, χορωδία και ορχήστρα (1860) Panis Angelicus «Άρτος Αγγελικός», ανθέμιο για τενόρο, βιολοντσέλο, άρπα και εκκλησιαστικό όργανο (1861) 3 Οφερτόρια (Μ. 63-65), για σολίστ, χορωδία, εκκλησιαστικό όργανο και κοντραμπάσο Quare fremuerunt gentes (1865) Veni Creator, για 2 φωνές (1876) 3 Τρίο Κοντσερτάντε (1839-42) Πιάνο Τρίο Νο. 1 σε Φα# Ελάσσονα (1839-42) Πιάνο Τρίο Νο. 2 σε Σιb Μείζονα (1839-42) Πιάνο Τρίο Νο. 3 σε Σι Ελάσσονα (1839-42) Πιάνο Τρίο Νο. 4 σε Σι Ελάσσονα (1842) Μεγάλο Τρίο για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο (1834) Ντούο για βιολί και πιάνο (1844) Πιάνο Κουιντέτο σε Φα Ελάσσονα (1879) Σονάτα για βιολί και πιάνο σε Λα Μείζονα (1886) Κουαρτέτο εγχόρδων σε Ρε Μείζονα (1889) Εκλογή (1842) Μεγάλο Καπρίτσιο Νο.1 (1843) Ενθύμια από την Αιξ-λα-Σαπέλ (1843) 4 Τραγούδια του Σούμπερτ διασκευασμένα για πιάνο (1844) Μπαλάντα (1844) Μεγάλη Φαντασία Νο.1 πάνω σε μοτίβα από το Γκουλιστάν του ντ’ Αλαϊράκ, για πιάνο 4 χέρια (1844) Μεγάλη Φαντασία Νο.2 πάνω σε μοτίβα από το Γκουλιστάν του ντ’ Αλαϊράκ, για πιάνο 4 χέρια (1844) Φαντασία πάνω σε δύο Πολωνικές Μελωδίες (1845) Τρία Μικρά Τίποτα (1845) Τα Παράπονα μιάς Κούκλας (1865) Πρελούδιο, Κοράλ και Φούγκα (1884) Αργός Χορός (1885;) Πρελούδιο, Άρια και Φινάλε (1886-7) 5 Κομμάτια, για αρμόνιο Ανταντίνο σε Σολ Ελάσσονα (1857) 44 Κομμάτια, για αρμόνιο (1858-63) 3 Αντίφωνα (1859) Μεγάλο Συμφωνικό Κομμάτι σε Φα# Ελάσσονα (1859-62) Ποιμενικό σε Μι Μείζονα (1859-62) Σαν Εμβατήριο (1862), για αρμόνιο 6 Κομμάτια για Μεγάλο Εκκλησιαστικό Όργανο (1860-3) 3 Κομμάτια για Μεγάλο Εκκλησιαστικό Όργανο (1878) Καντάμπιλε σε Σι Μείζονα (1878) Ο Οργανίστας, τόμος Ι, (55 κομμάτια δημοσιευμένα μεταθανάτια) για αρμόνιο Ο Οργανίστας, τόμος ΙΙ, (30 κομμάτια δημοσιευμένα μεταθανάτια) για αρμόνιο Τρία Κοράλ για Μεγάλο Εκκλησιαστικό Όργανο (1890) Οφερτόριο σε Σολ ΕλάσσοναΕπίσης, πολλά τραγούδια για φωνή και πιάνο ή για μικρά χορωδιακά σύνολα με τη συνοδεία πιάνου i. ^ Διάφορες πηγές αναφέρουν τον Φρανκ ως Βελγο-Γάλλο, ως Γάλλο με γερμανο-βελγική καταγωγή, ως Ολλανδο-Βελγο-Γάλλο ή, απλά, ως Βέλγο. Ωστόσο, το γεγονός είναι ότι γεννήθηκε στο Βέλγιο και, το 1870, πήρε τη γαλλική υπηκότητα. «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880) Baker’s biographical dictionary of musicians, on line Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7 Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα (ΠΛΜ), έκδοση 1993, τόμος 60, σ. 129 Αλέκα Συμεωνίδου, Λεξικό Ελλήνων Συνθετών (ΛΕΣ), εκδόσεις Νάκας, 1995 Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985) Eric Blom The New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988) Louis Aguettant, La musique de piano: des origines à Ravel, L'Harmattan, 1999, p. 315 Davies, Laurence (1970). César Franck and His Circle. Boston: Houghton Mifflin. d'Indy, Vincent (1910). César Franck; a Translation from the French of Vincent d'Indy: with an Introduction by Rosa Newmarch.London: John Lane, Bodley Head. Reprinted 1965 NY: Dover. ISBN 0-486-21317-X Ober, William B. (1970). "De Mortibus Musicorum: Some cases drawn from a pathologist's notebook." Stereo Review, vol. 25 no. 5 (November 1970). Smith, Rollin (1997). Playing the Organ Works of César Franck. Series: The Complete Organ No. 1. Hillsdale, NY: Pendragon Press ISBN 0-945193-79-3. Smith, Rollin (2002). Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck. Second edition, revised and expanded. Stove, R. J. (2012). César Franck: His Life and Times. Lanham, Maryland: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-8207-2. Vallas, Léon (1951). César Franck. Trans. Hubert J. Foss. New York: Oxford University Press. Trans. of La véritable histoire de César Franck (1949)