Αρχαίες και σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις

«Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε κενό χώρο και να τον ονομάσω γυμνή σκηνή. Κάποιος διασχίζει αυτόν τον κενό χώρο και κάποιος άλλος τον παρακολουθεί κι αυτό μόνον απαιτείται για την πρόκληση θεατρικής πράξης». Σε αυτή την αφαιρετική μεν αλλά όχι σύγχρονη άποψη βρίσκεται πιθανώς η ουσία του θεάτρου ως σημείου συγκέντρωσης και θέασης του δράματος.

 Οποιαδήποτε θεωρία περί της καταγωγής της τραγωδίας και αν ασπάζεται κανείς, παραμένει γεγονός ότι το αττικό δράμα περιβαλλόταν τον μανδύα της θρησκευτικότητας και της αρχέγονης διονυσιακής μαγείας. Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διονύσου. Επίσης, το αττικό δράμα διακρινόταν για τις στενές του σχέσεις με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούσαν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της αρχέγονης μαγείας, της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, υπήρξε καθοριστική για την ελληνική σκέψη και απετέλεσε σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονταν κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη και ήταν αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελούσε ενδεχομένως κεντρικό θέμα στην πλοκή των έργων. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρισκόταν εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθούσε σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του, ενώ η σκευή των ηθοποιών συνδεόταν άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Σημαντική συνεισφορά στη διαμόρφωση του θρησκευτικού χαρακτήρα της αρχαίας παράστασης είχε ο χορός, στοιχείο που απουσιάζει από τις σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις. Εκτός από τις κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις που του αποδόθηκαν, ο χορός φέρει και μια βαριά θρησκευτική κληρονομιά. Η ερμηνεία του θεϊκού και του ανθρώπινου στο χορό είναι εμφανής στην ουσία της λέξης χορός και του σχετικού ρήματος χορεύω, που σημαίνει χορεύω χορικό ή κυκλικό χορό. Ο χορός και τα παράγωγά του συνήθως χρησιμοποιούνταν για να περιγράψουν τη δραστηριότητα θεοτήτων όπως ο Διόνυσος, ο Απόλλων ή η Άρτεμις. Στο ανθρώπινο πλαίσιο περιέγραφαν έναν ιδιαίτερο τύπο συλλογικών χορών που συνήθως εκτελούνταν σε κύκλο. Ενώ η γενική λέξη για το χορό στα αρχαία Ελληνικά είναι ορχούμαι και περιλαμβάνει όλους τους τύπους του χορού, δραματικούς, λατρευτικούς κ.λπ., το ρήμα χορεύω έχει μια περιορισμένη έννοια σύμφωνα με τον Μ. Βέγκνερ, στο έργο του Μουσική και Χορός. Στην Αθήνα του 5ου αιώνα τούτος ο κυκλικός χορός ονομάζεται ιερά, ενώ οι συμμετέχοντες αναφέρονται ως όσιοι. Μία από τις σημαντικότερες, λοιπόν, διαφοροποιήσεις της αρχαίας και της σύγχρονης παράστασης θεμελιώνεται στην έλλειψη θρησκευτικού χαρακτήρα, εξαιτίας μιας σταθερής μετάβασης από την αρχαϊκή τελετουργία στην αισθητική κυρίως απόλαυση και τον κοινωνικό προβληματισμό. Η δυναμική της θρησκευτικής τελετουργίας, την οποία μας υπενθυμίζει σαφώς ο χορός, είναι απούσα στη σύγχρονη θεατρική παράσταση, η οποία χρησιμοποιεί ενίοτε αρχετυπικές μορφές, αλλά δεν είναι σταθερά προσδεδεμένη στο άρμα της μυθολογικής προσέγγισης. Ένα από τα σημαντικότερα κοινωνικά στοιχεία της αρχαίας παράστασης είναι ότι διαμορφώνεται ως προϊόν πάνδημης συμμετοχής, μέσω του θεσμού της χορηγίας και της συμμετοχής του θεατή στα θεατρικά δρώμενα (χορηγία, χορός). Το μεγαλύτερο, όμως, κοινωνικό πλαίσιο για το θέατρο και τον αγωνιστικό του χαρακτήρα είναι πιθανώς η συγκέντρωση της κοινότητας. Πρόκειται για μια συνάθροιση που έχει ως χαρακτηριστικό της τον όρο αγών, (από τη ρίζα «aγ-», που σημαίνει συγκεντρώνω). Τονίζουμε ιδιαίτερα την ιδέα της συνάθροισης, γιατί ακόμη και ως ανταγωνισμό ή διαγωνισμό να αποδώσει κανείς τη λέξη αγών και πάλι η συνάθροιση είναι ικανή και αναγκαία συνθήκη για την προβολή της ατομικής έκφρασης. Κανείς δε διαγωνίζεται με τον εαυτό του. Παρόλο που τυπικά το σύγχρονο θέατρο παραμένει ένας τόπος συνάθροισης, η συμμετοχή των πολιτών και ο αγωνιστικός χαρακτήρας λείπουν, εκτός και αν υιοθετήσει κανείς την ακραία άποψη ότι ο καλλιτεχνικός ανταγωνισμός των σκηνοθετών και οι κρατικές επιχορηγήσεις μπορούν να εκληφθούν ως μακρινοί απόγονοι του αγωνιστικού στοιχείου του αττικού δράματος ή του χορηγικού θεσμού. Όσον αφορά στα πολιτικά χαρακτηριστικά του αττικού δράματος η ευφυέστατη παρουσίαση και πολιτική κριτική των ιδρυτικών θεσμών που γεννούν την πόλη στους Όρνιθες του Αριστοφάνη, ή ο προβληματισμός του χορού –της πόλης ουσιαστικά- που συνδιαλέγεται με το ηρωικό παρελθόν της, αρκούν για να δείξουν την έντονη πολιτική παρουσία του αττικού δράματος στα δρώμενα της εποχής του. Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κρατικής εξουσίας από την αρχαιότητα ως σήμερα. Ως πόλις-θέατρο, λοιπόν, το αθηναϊκό κράτος εκμεταλλευόταν τη γιορτή και τις θεατρικές παραστάσεις για εθνική αυτοπροβολή απ’ ό,τι φαίνεται. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογράμμισαν στα έργα τους Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα. Ιδωμένη από αυτή την άποψη, η άμεση σχέση της διδασκαλίας με την πολιτική είναι απούσα από τή σύγχρονη θεατρική παράσταση, η οποία ασκεί μεν κοινωνική και πολιτική κριτική αλλά δεν περιέχει το στοιχείο της συμμετοχής που διασφαλίζει τη συλλογική κρίση. Η όποια κριτική είναι σταθερά προσδεδεμένη στο άρμα της ατομικής αντίληψης του σκηνοθέτη ή του θεατρικού συγγραφέα για τα κοινά, ή κινείται από ένα δεδομένο ιδεολογικό υπόβαθρο. Το ίδιο το θέατρον ο φυσικός τόπος της παράστασης είναι εντελώς διαφορετικός κατά τον 6ο - 5ο Π.Κ.Ε. αι. και ενταγμένος στο φυσικό τοπίο. Ήδη από τις αρχές της αποκαλούμενης περίκλειας περιόδου, όμως, οι αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις στη σκηνή διαμορφώνουν ένα διαφορετικό status στη σχέση θεατή και δράματος σε μια προσπάθεια πιθανώς ρεαλιστικότερης απεικόνισης των σκηνογραφικών χαρακτηριστικών ή εξυπηρέτησης των αυξανόμενων δραματουργικών απαιτήσεων. Τούτη η προσπάθεια κορυφώθηκε στη ρωμαϊκή περίοδο και άλλαξε ριζικά την εσωτερική συνοχή και την εξωτερική μορφή του θεατρικού χώρου. Αντιρεαλιστική στο σύνολό της η σκηνοθεσία και η ερμηνεία του αρχαίου δράματος περιοριζόταν σε σκηνογραφικές συμβάσεις. Η ποιητική εκφορά του λόγου ή η μακρυγορία των αγγελιαφόρων σε αντίθεση με τους συνήθεις κατά το πλείστον διαλόγους της σύγχρονης θεατρικής παράστασης είναι μια αντιρεαλιστική τεχνική. Το ίδιο αντιρεαλιστική είναι η γυμνή σκηνή στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, σε αντίθεση με το δωμάτιο του Άντον Τσέχωφ στον Βυσσινόκηπο. Ο «χειριδωτός» χιτώνας των αρχαίων υποκριτών και του χορού σε αντίθεση τα συνηθισμένα καθημερινά ρούχα των σύγχρονων ηθοποιών είναι μια άλλη αντιρεαλιστική πρακτική, όπως επίσης και τα προσωπεία των πρωταγωνιστών -υπολείμματα αρχαιότερων ανιμιστικών λατρειών σε αντίθεση με τα φυσικά πρόσωπα της σύγχρονης ερμηνείας. Το ηλιόφως των αρχαίων παραστάσεων σε αντιπαράθεση με τον επιμελημένο -ψευδαισθητικό εν γένει- φωτισμό της σκηνής είναι πιθανώς το μόνο εξ ανάγκης ρεαλιστικό στοιχείο της αρχαίας παράστασης. Στις τεχνικές διαφοροποιήσεις θα μπορούσαμε να περιλάβουμε και την εγγενή αδυναμία διαρκούς επανάληψης των θεατρικών παραστάσεων, οι οποίες εντάσσονταν στο ευρύτερο πλαίσιο των ετήσιων εορταστικών εκδηλώσεων προς τιμήν του Διονύσου. Η διδασκαλία ενός συγκεκριμένου δράματος δεν ήταν επαναλαμβανόμενη εμπειρία. Ήταν μοναδική παράσταση σε αντίθεση με τη δυνατότητα των συγχρόνων σκηνοθετών να ανεβάζουν τις παραγωγές τους για μακρό χρονικό διάστημα και να τις επαναλαμβάνουν σε διαφορετικές χειμερινές ή θερινές θεατρικές περιόδους. Η θεατρική διδασκαλία απ’ ό,τι φαίνεται δεν υπήρξε απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό με την κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας την αρχέγονη παράδοση, τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση, μια βιωματική εμπειρία στην οποία ο κοινωνικός προβληματισμός, η χαρά της συμμετοχής, η θρησκευτική ευλάβεια και ο γιορτασμός συνδυάζονταν με τρόπο μοναδικό. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Όλα αυτά τα στοιχεία λείπουν από το σύγχρονο θέατρο που μπορεί να ασκεί κοινωνική και πολιτική κριτική, να σατιρίζει θεσμούς και πρόσωπα ή να παράγει πολιτισμό μέσα στα όρια της αισθητικής απόλαυσης, αποκομμένο όμως από τον παλμό και τη μέθεξη της πάνδημης συμμετοχής και την τελετουργική δύναμη της αρχαιοελληνικής παράστασης. Ανδριανού Ε – Ξιφαρά Π. 2001, Αρχαίο ελληνικό θέατρο: ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα. Blume, H.D. 1986, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, (μτφρ. Μ. Ιατρού), Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα. Lesky Α., 1981, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας5, (μτφρ. Γ. Τσοπανάκη), Αφοι Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη. Vernant, J.P. (επιμ.) 1996, Ο έλληνας άνθρωπος4, (μτφρ. Χ. Τασιάκος), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα. Brook, P. 1968, The Empty Space, Pelican Books Ltd, Harmondsworth. Lonsdale, St. Η. 1993, Dance and Ritual Play in Ancient Greek Religion, Johns Hopkins University Press, London. Ridgeway W. 1910, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races, Cambridge University Press, Cambridge. Wegner M. 1968, Music und Tanz, Vandenhoeck and Ruprecht, Archaeologica Homerica 3 U, Gottingen. Λεξικό Σουΐδα, Θύραθεν, 2002, Θεσ/νίκη. Liddell H. G.- Scott R. 1940, A Greek-English Lexicon, Clarendon Press, Oxford.