Πολύπτυχο της Γάνδης

Το Πολύπτυχο της Γάνδης, αποκαλούμενο και ως Η Προσκύνηση του Αμνού ή Ο Αμνός του Θεού (Het Lam Gods) είναι ένα μνημειώδες πολύπτυχο της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης, των αρχών του 15ου αιώνα. Το Πολύπτυχο της Γάνδης είναι ένας από τους σπουδαιότερους πολιτιστικούς θησαυρούς της βόρειας Ευρώπης, έργο του Γιαν βαν Άικ και του λιγότερο γνωστού αδελφού του, Χούμπερτ βαν Άικ. Ολοκληρώθηκε το 1432 και είναι εξαιρετικά φιλοτεχνημένο, με έντονα λαμπερά χρώματα και εξαιρετικές λεπτομέρειες. Αποτελεί έκφραση της χριστιανικής πεποίθησης ότι η σωτηρία του ανθρώπου οφείλεται στη θυσία του Ιησού Χριστού, του Αμνού του Θεού. Το έργο, που εκτίθεται στον Σιντ-Μπάαφ Κατεντράαλ στη Γάνδη, είναι κατά μεγάλο μέρος αυθεντικό. Μόνο ένα τμήμα του πολύπτυχου κάτω αριστερά είναι σύγχρονο αντίγραφο (το πρωτότυπο κλάπηκε το 1934). Το έργο αποτελεί εκπληκτικό εγχείρημα, δεδομένης της ταραγμένης ιστορίας του. Γλίτωσε από τους προτεστάντες το 1566, ενώ τμήματά του διαλύθηκαν και αφαιρέθηκαν από Γάλλους στρατιώτες το 1794. Τέλος, αρκετά μέρη του πωλήθηκαν το 1816. Χρειάστηκε ακόμη και να σωθεί από πυρκαγιά το 1822. Το τεράστιο αυτό πολύπτυχο περιλαμβάνει 24 συνθέσεις, η μεγαλύτερη από τις οποίες απεικονίζει την Προσκύνηση του Αμνού κάτω στο κέντρο.

 Στο εσωτερικό πλαίσιο διακρίνεται ένα ομοιοκατάληκτο τετράστιχο το οποίο πληροφορεί ότι το Πολύπτυχο ξεκίνησε να το φιλοτεχνεί ο Χούμπερτ βαν Άικ, "καλύτερος από τον οποίο δεν υπάρχει", και ότι ο Γιαν, "δεύτερος στην τέχνη", το ολοκλήρωσε το 1432. Παρά το γεγονός ότι ορισμένα έγγραφα επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ενός καλλιτέχνη με αυτό το όνομα, ο οποίος πέθανε το 1426 και πρέπει να ήταν ο μεγαλύτερος αδελφός του Γιαν, δεν σώζεται κανένα δικό του έργο. Η επιγραφή αποκαλύπτει επίσης την ταυότητα των παραγγελιοδοτών, του Joos Vyd, υπαλλήλου του δικαστηρίου της πόλης, και της συζύγου του, οι οποίοι απεικονίζονται στο κάτω μέρος, με τους αντίστοιχους αγίους τους, τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και τον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή. Το πάνω μέρος έχει επίκεντρο τη σκηνή του Ευαγγελισμού, ενώ στην κορυφή διακρίνονται οι μορφές της Κυμαίας Σίβυλλας και της Ερυθραίας Σίβυλλας και οι προφήτες Μιχαίας και Ζαχαρίας, οι οποίοι είχαν προαναγγείλει τον Ευαγγελισμό που θα οδηγούσε στη γέννηση του Χριστού. Οι προφήτες απεικονίζονται με πρωτότυπο τρόπο. Μοιάζουν σαν να σκύβουν από ένα παραπέτο για να δουν τι συμβαίνει από κάτω. Την εντύπωση αυτή τονίζουν και τα βιβλία, που βγαίνουν έξω από τα όρια του πλαισίου και οι ταινίες με αναφορές στον Ευαγγελισμό πίσω από τα κεφάλια τους, στοιχεία που ενισχύουν την αίσθηση της τρίτης διάστασης. Η εξέταση με ακτίνες Χ απέδειξε ότι τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν στη σκηνή του Ευαγγελισμού βρίσκονταν αρχικά σε εσοχές, οι οποίες μετατράπηκαν εν συνεχεία στην ξύλινη οροφή της σημερινής απεικόνισης, με αποτέλεσμα να υπάρχουν έντονες δυσαναλογίες, καθώς η κατοικία είναι υπερβολικά χαμηλή σε σχέση με τις διαστάσεις των εικονιζόμενων προσώπων. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ίσως ο Χούμπερτ βαν Άικ να είχε ζωγραφίσει μία θολωτή στέγη, η οποία εν συνεχεία τροποποιήθηκε μετά την παρέμβαση του αδελφού του. Η Παναγία και ο αρχάγγελος Γαβριήλ επαναλάμβαναν έτσι τη διάταξη των αγαλμάτων που βρίσκονται από κάτω και, πιθανότατα, η αρχική φιλοτέχνησή τους σε γκριζογραφία εξηγεί την ασυνήθιστη λευκότητά τους. Ο αρχάγγελος παρουσιάζεται στην κατοικία της Μαρίας, η οποία απεικονίζεται σαν το εσωτερικό μεγάρου στη Φλάνδρα της εποχής. Φέρει τον παραδοσιακό κρίνο, σύμβολο της αγνότητας της Παναγίας, και δείχνει προς τον ουρανό, απευθύνοντας τις λέξεις "Χαίρε Κεχαριτωμένη, ο Κύριος μετά σου", που αναγράφονται με επίχρυσους λατινικούς χαρακτήρες πάνω στη ζωγραφισμένη επιφάνεια (λύση που ο βαν Άικ θα την υιοθετήσει και στον Ευαγγελισμό που βρίσκεται στην Ουάσινγκτον). Η Παναγία δέχεται ταπεινό το θεϊκό κάλεσμα απαντώντας "Ιδού η δούλη του Κυρίου", ενώ το Άγιο Πνεύμα, με μορφή περιστεριού, στέκεται πάνω από κεφάλι της. Ο χώρος που περιβάλλει τα πρόσωπα είναι κενός, εκτός από μία εσοχή με μερικά αντικείμενα, πίσω από την Παναγία, και δύο γοτθικά δίλοβα παράθυρα, που διακόπτονται απότομα από το πλαίσιο. Η αψιδοστοιχία που διακρίνεται πίσω από τις μορφές δεν υπάρχει στο μεσαίο τμήμα, καθώς ο Γιαν, που χωρίς αμφιβολία έχει παρέμβει σε αυτό το σημείο του Πολύπτυχου, επιλέγει μία εντελώς νέα λύση: ο κενός χώρος μετατρέπεται σε πρωταγωνιστή του έργου. Στο δεξιό φύλλο, η λεκάνη και η μεταλλική κανάτα, που αντανακλούν το φως, παραπέμπουν στην αγνότητα της Παναγίας, όπως επίσης και η λευκή πετσέτα. Στο βάθος διακρίνεται μία άποψη της Γάνδης της εποχής, καθώς και μικροσκοπικές μορφές που προβάλλουν στα παράθυρα ή περπατούν στο δρόμο. Σε μία απομίμηση εσοχών, όπου το βάθος αποδίδεται με ζωγραφικά μέσα, απεικονίζεται ο παραγγελιοδότης γονατιστός και το "άγαλμα" του προστάτη αγίου του σε γκριζογραφία. Πρόκειται για ένα από τα πιο καινοτόμα τμήματά του. Μέχρι τότε, τα πολύπτυχα αποτελούνταν από συνδυασμό ζωγραφικής και γλυπτικής, με τα γλυπτά να κατέχουν δεσπόζουσα θέση. Το έργο της Γάνδης όχι μόνο είναι εξολοκλήρου ζωγραφισμένο, αλλά ο βαν Άικ αναστρέφει την παραδοσιακή ιεραρχία. Το "γλυπτό" εκτοπίζεται στα εξωτερικά φύλλα και φιλοτεχνείται ως οφθαλμαπάτη, μιμείται δηλαδή το άγαλμα με ζωγραφικά μέσα. Η μορφή του Αγίου Ιωάννη μοιάζει από πέτρα, τοποθετημένη σε βάθρο όπου είναι χαραγμένο το όνομά του. Το "παιχνίδι" αυτό συνεχίζεται και στην προσωπογραφία του παραγγελιοδότη, η οποία, τοποθετημένη σε αντίστοιχη εσοχή, μοιάζει με ζωγραφισμένο άγαλμα, δεδομένου μάλιστα ότι την εποχή εκείνη τα γλυπτά ήταν, κατά κανόνα, πολύχρωμα. Το σώμα του παραγγελιοδότη απεικονίζεται με απόλυτα ρεαλιστικό τρόπο. Ο βαν Άικ μοιάζει να παρατηρεί με το μικροσκόπο τις φλέβες στα χέρια του, τα πεσμένα ζυγωματικά, τα χλομά χείλη, το φαλακρό κεφάλι, αλλά και τις λεπτομέρειες του πολυτελούς ενδύματος και της τσάντας που κρέμεται στη ζώνη του. Η απόδοση του "αγάλματος" είναι επίσης εντυπωσιακή. Η πτυχολογία, το πόδι που προβάλλει, οι μπούκλες της γενειάδας και των μαλλιών και οι λεπτομέρειες του αμνού εντυπωσιάζουν με την άψογη μορφοπλασία τους. Στο εσωτερικό του Πολύπτυχου, οι σκηνές παρατίθενται με ασύνδετο τρόπο και δεν υπάρχει αναλογία ανάμεσα στις διαστάσεις των μορφών, αυξάνοντας έτσι το αίσθημα της σύγχυσης. Από τις τρεις μορφές στο κέντρο πάνω, οι οποίες έχουν μέγεθος μεγαλύτερο από το φυσικό, περνάει απότομα στο σχετικά μικρό μέγεθος των μορφών που απεικονίζονται στο κάτω μέρος. Αυτό οφείλεται στη "συμμετοχή" και των δύο αδελφών. Είναι προφανές ότι ο Γιαν συνέχισε το έργο μετά το θάνατο του Χούμπερτ χωρίς να μείνει πιστός στην αρχική διάταξη. Συνήθως αποδίδονται στον μεγαλύτερο αδελφό οι ένθρονες μορφές, πιο στατικές και μνημειακές από τις υπόλοιπες, καθώς και ορισμένες παρεμβάσεις στα πλευρικά φύλλα. Ο Γιαν θεωρείται δημιουργός των πιο καινοτόμων τμημάτων του έργου, και κυρίως του αναπεπταμένου τομίου της κεντρικής σκηνής. Στη σκηνή αυτή απεικονίζεται η Προσκύνηση του Αμνού, ο οποίος περιστοιχίζεται από ομάδες αποστόλων, προφητών, ερημιτών και Πολεμιστών του Χριστού, το σύνολο δηλαδή της Χριστιανοσύνης, που προσέρχεται να τιμήσει τον Αμνό, σύμβολο της θυσίας για τη σωτηρία της ανθρωπότητας. Στο πάνω μέρος, οι μορφές του Θεού Πατέρα, της Παναγίας και του Άγιου Ιωάννη του Βαπτιστή πλαισιώνονται από δύο σκηνές, με άγγελους μουσικούς και άγγελους που τραγουδούν αντίστοιχα. Η ζωντάνια των αγγέλων έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα των ένθρονων προσώπων, η διακόσμηση του δαπέδου δεν συνεχίζει εκείνη της κεντρικής παράστασης, ενώ και ο ουρανός από πάνω τους έχει περισσότερες αναλογίες με τον ουρανό του κάτω μέρους. Στις άκρες απεικονίζονται οι Πρωτόπλαστοι, τα γυμνά κορμιά των οποίων προβάλλουν από το σκοτεινό φόντο των στενών εσοχών όπου βρίσκονται. Αν και σε γενικές γραμμές η ιδέα ότι το Πολύπτυχο δημιουργήθηκε από τη σύνθεση ανεξάρτητων φύλλων έχει απορριφθεί, η έντονη ετερογένειά του συνεχίζει να γεννά ερωτήματα, καθώς είναι αδύνατον να οδηγηθεί κανείς σε βέβαια συμπεράσματα σχετικά με το βαθμό συμμετοχής κάθε αδελφού. Η Δέησις, που παραπέμπει στη βυζαντινή αγιογραφία, απεικονίζει τη "μεσολάβηση" της Παναγίας και του Ιωάννη του Βαπτιστή στον Θεό. Οι τρεις μορφές είναι καθισμένες σε θρόνο και μοιάζουν να ανήκουν πραγματικά σ' έναν απόμακρο, μη ανθρώπινο κόσμο. Η σιωπηλή όψη τους, που θυμίζει άγαλμα, και η μνημειακότητα που επιτείνει την αίσθηση αποστασιοποίησης, οδήγησαν τους μελετητές να θεωρήσουν αυτό ειδικά το τμήμα του Πολύπτυχου έργο του Χούμπερτ βαν Άικ. Η μεγαλοπρέπεια της σκηνής βασίζεται στην πολυτέλεια των ενδυμάτων, τη λάμψη των χρυσοποίκιλτων υφασμάτων που απλώνονται πίσω από τους πρωταγωνιστές, στους πολύτιμους λίθους που κοσμούν τις άκρες από τους μανδύες, στο στέμμα της Παναγίας και στην παπική τιάρα που φέρει ο Πατέρας-Θεός. Η Παναγία διαβάζει. Στην πλάτη του θρόνου της απεικονίζεται το βιβλικό χωρίο που συγκρίνει τη λάμψη της με αυτή των άστρων, και αρχίζει με το εδάφιο "Είναι φωτεινότερη από τον ήλιο". Στο κέντρο απεικονίζεται ένα πρόσωπο το οποίο ταυτίζεται σήμερα τόσο με τον Θεό-Πατέρα όσο και με τον Χριστό-Κριτή. Τα μαργαριτάρια που κοσμούν το κάτω μέρος του μανδύα Του σχηματίζουν τη φράση από την Αποκάλυψη του Ιωάννη, REX REGUM ET DOMINUM DOMINANTIUM, ενώ στο χρυσοποίκιλτο ύφασμα διακρίνεται η μορφή του πελεκάνου και οι λέξεις JHESUS REX. Η επιγραφή στο σκαλοπάτι του θρόνου αναφέρεται στην αθανασία, και κατά συνέπεια επίσης στον Χριστό. Δεξιά, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, που αναγνωρίζεται από τα μακριά του μαλλιά, τα γυμνά πόδια και τον τρίχινο χιτώνα, στοιχεία που παραπέμπουν στα χρόνια που έζησε στην έρημο, σηκώνει το βλέμμα από το βιβλίο που διαβάζει, δείχνοντας προς τον Λυτρωτή. Ο καλλιτέχνης σέβεται μόνο εν μέρει τα χαρακτηριστικά του ερημίτη και, κατά τα άλλα, δεν διστάζει να τον ντύσει με πολυτελή πράσινο μανδύα. Στο σύνολό της, η σκηνή έχει λατρευτικό χαρακτήρα, ενώ ταυτόχρονα αποπνέει και υπερβολική πολυτέλεια. Οι επιγραφές στους θρόνους και στους μανδύες προσθέτουν πάντως στη λαμπερή εικόνα βαθύ θρησκευτικό περιεχόμενο. Δεξιά και αριστερά από τη Δέηση υπάρχουν δύο συνθέσεις με ομάδες αγγέλων, που μοιάζουν να "σπάζουν" τη σιωπή και την επισημότητα της κεντρικής σκηνής, διατηρώντας συγχρόνως έντονα θρησκευτικό χαρακτήρα. Το δάπεδο αποτελείται από πλακίδια όπου επαναλαμβάνεται το μοτίβο του Αμνού, ενώ το ξύλινο αναλόγιο είναι διακοσμημένο με τις σκαλισμένες μορφές του αρχάγγελου Μιχαήλ που νικά τον δαίμονα και με δύο προφήτες. Στα ενδύματα ενός από τους αγγέλους που τραγουδιούν απεικονίζεται κεντημένη η μορφή του Χριστού και στους πίνακες διακρίνονται οι επιγραφές MELOS LAUS DEO (=Υμνείτε τον Κύριον) LAUDATE EUM IN CORIS ET ORGANUM (=Εν χορδαίς και οργάνω). Τα μουσικά όργανα απεικονίζονται με έμφαση και στην παραμικρή τους λεπτομέρεια. Η μουσική έχαιρε υψηλής εκτίμησης στην αυλή του Φίλιππου Γ΄ του Καλού, ορισμένοι συνθέτες της οποίας ήταν οι πρωτεργάτες της λεγόμενης Ars Nova. Στο αριστερό φύλλο, οκτώ άγγελοι δείχνουν απορροφημένοι από τη μελωδία που τραγουδούν. Ο καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη προσοχή στην απόδοση της έκφρασής τους. Τα συνοφρυωμένα μέτωπα, τα ανοιχτά στόματα και τα βλέμματα συνθέτουν μία εικόνα με ζωντάνια ασυνήθιστη για τη φλαμανδική ζωγραφική. Η ουράνια φύση των μορφών αποδεικνύεται και από τα πολυτελή ενδύματα. Οι ξανθές κόμες στολίζονται με διαδήματα και οι χρυσοποίκιλτοι μανδύες συγκρατούνται από πολύτιμες καρφίτσες και κοσμούνται με γούνα ή πολύτιμους λίθους. Το Πολύπτυχο προκάλεσε τόσο έντονο θαυμασμό ώστε, είκοσι χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του, το 1458, οι σκηνές που απεικονίζει "παίχτηκαν" εν είδει θεατρικής παράστασης στους δρόμους της Γάνδης. Η απεικόνιση των Πρωτόπλαστων, ένα από τα πιο ασυνήθιστα τμήματα του Πολύπτυχου, αποδίδεται συνήθως στον Γιαν βαν Άικ. Δεν πρόκειται για εξιδανικευμένα πρόσωπα. Αντίθετα, τα σώματά τους χαρακτηρίζονται από εντυπωσιακή αληθοφάνεια. Μετά την επιβλητική εικόνα της Δέησης και την ουράνια μουσική των αγγέλων, υπάρχουν δύο αυθεντικές προσωπογραφίες, σε δύο μορφές απόλυτα γήινες, η γυμνότητα των οποίων, μετά από τόσο μεγαλείο και λάμψη, τονίζει την ευάλωτη ανθρώπινη φύση. Η Εύα και ο Αδάμ αποδίδονται σε αβαθείς κόγχες. Ο άντρας μοιάζει να κάνε ένα βήμα για να βγει έξω από τον περιορισμένο χώρο, σαν να πρόκειται για άγαλμα που ξαφνικά απέκτησε ζωή. Πάνω από τους Πρωτόπλαστους, σε απομίμηση πέτρας, δύο "ανάγλυφα" απεικονίζουν την Προσφορά του Κάιν και του Άβελ και τη Δολοφονία του Άβελ. Τα σώματα του Αδάμ και της Εύας πάλλονται από ζωή και οι καμπύλες τους διαγράφονται στο φως. Η Εύα, της οποίας η προεξέχουσα κοιλιά παραπέμπει στο ρόλο της ως μητέρας του ανθρώπινου γένους, έχει ρίξει το βάρος της στον ένα γοφό. Υψώνει το δεξί χέρι, στο οποίο κρατά ένα ξερό φρούτο που παραπέμπει στο προπατορικό αμάρτημα, και με το αριστερό σκεπάζει την ήβη της με φύλλο συκής. Ο Αδάμ, ο οποίος κάνει μία ανάλογη χειρονομία, σηκώνει το άλλο χέρι, για να καλύψει το γυμνό σώμα του. Οι δυο μορφές απεικονίζονται σε στάση τριών τετάρτων, ενισχύοντας την αίσθηση του βάθους, η οποία τονίζεται από την αντίθεση ανάμεσα στο σκούρο φόντο των εσοχών και το ροδαλό χρώμα του δέρματος. Τα πρόσωπα είναι ανέκφραστα, απόμακρα, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στις λεπτομέρειές τους. Τα μαλλιά, κάθε τρίχα των οποίων είναι ζωγραφισμένη ξεχωριστά, αποδίδονται τόσο ρεαλιστικά, ώστε δίνουν την εντύπωση ότι μακραίνουν. Το μεσαίο φύλλο του κάτω μέρους παραπέμπει σε μία εικόνα της Αποκάλυψης, όπου ο Αμνός, ο οποίος συμβολίζει τη θυσιασμένη αθωότητα του Ιησού, στέκεται πάνω σ' ένα βωμό, αποκεφαλισμένος αλλά ζωντανός. Το αίμα του συλλέγεται σε κύπελλο, που αποτελεί την απαρχή του μύθου του Αγίου Δισκοπότηρου, ενώ άγγελοι σκορπίζουν λιβάνι και άλλοι φέρουν τα όργανα του Θείου Πάθους: το σταυρό, το φραγγέλιο, τον ακάνθινο στέφανο, το δόρυ που άνοιξε την πληγή στο πλευρό του Ιησού, και το βουτηγμένο σε ξίδι σφουγγάρι. Ακτίνες φωτός εκπορεύονται από το Άγιο Πνεύμα, με μορφή περιστεριού, στο κέντρο και πάνω. Στον ίδιο άξονα με το βωμό, δημιουργώντας έτσι μία αναλογία ανάμεσα στο αίμα του Χριστού και το νερό της Βάπτισης, διακρίνεται η Πηγή της Ζωής. Παντού γύρω βρίσκονται ομάδες αγίων και ευσεβών, που έρχονται να προσκυνήσουν τον Αμνό. Οι Απόστολοι, ντυμένοι στα λευκά, και οι προφήτες, με τα αντίστοιχα βιβλία, γονατίζουν. Πίσω τους διακρίνονται οι εκπρόσωποι της Εκκλησίας και το πολύχρωμο πλήθος όσων προσυλητίστηκαν στον Χριστιανισμό. Η λευκοντυμένη και δαφνοστεφανωμένη μορφή ταυτίζεται συνήθως με τον Βιργίλιο. Στο βάθος, διακρίνονται πομπές μαρτύρων και παρθένων. Η σκηνή διαδραματίζεται σ' ένα τοπίο που εκτείνεται στο άπειρο και απεικονίζει τον Παράδεισο. Η βλάστηση θυμίζει τα χαρακτηριστικά φυτά της Μεσογείου που απεικονίζονται στον πίνακα Ο Άγιος Φραγκίσκος δέχεται τα στίγματα, γεγονός που ενισχύει την άποψη της συμβολής του Γιαν στη χωροταξική οργάνωση. Σε μεγάλη απόσταση, διακρίνονται λόφοι και βουνά, αλλά και πόλεις, εμπνευσμένες από κτήρια της εποχής του ζωγράφου (ο πύργος που διακρίνεται πίσω από το βωμό ταυτίζεται με καμπαναριό της Ουτρέχτης). Στα πλευτικά φύλλα συνεχίζεται η απεικόνιση εκείνων που προσέρχονται να προσκηνήσουν τον Αμνό. Από αριστερά προς τα δεξιά, διακρίνονται διαδοχικά οι Δίκαιοι Κριτές, οι Πολεμιστές του Χριστού, οι Ερημίτες και οι Προσκυνητές. Η εικόνα προέρχεται από την Αποκάλυψη, όπου γίνεται λόγος για την προσκύνηση του Αμνού από "χιλιάδες των χιλιάδων και μυριάδες των μυριάδων από κάθε φυλή και γλώσσα, και λαό και έθνος". Πολλές από τις μορφές φορούν ρούχα και χαρακτηριστικά της εποχής, γεγονός που οδηγεί στη σκέψη ότι πρόκειται για αληθινά πρόσωπα. Τα άλογα απεικονίζονται και αυτά με μεγάλη δεξιοτεχνία και παρατηρητικότητα, σε ρεαλιστικές στάσεις που διαφοροποιούνται κατά περίπτωση (ένα άλογο ανοίγει το στόμα για να χαλαρώσει την πίεση από το χαλινάρι, ένα άλλο χαμηλώνει τη μουσούδα του, ένα τρίτο χλιμιντρίζει). Ιδιαίτερη εντύπωση προξενεί ο ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίο διπλώνονται οι σημαίες, καθώς και οι αντανακλάσεις στις πανοπλίες των ιπποτών, θέμα που επαναλαμβάνεται συχνά στο έργο του Γιαν βαν Άικ. Το πλευρικό φύλλο με τους Δίκαιους Κριτές, το οποίο έχει αντικατασταθεί από αντίγραφο, κλάπηκε το 1934. Ο κλέφτης επέστρεψε την άλλη όψη του φύλλου, όπου απεικονίζεται η μορφή του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, ζήτησε όμως για το μπροστινό φύλλο λύτρα, τα οποία δεν πληρώθηκαν. Στους πίνακες αυτούς συνεχίζεται η απεικόνιση του αναπεπταμένου τοπίου της κεντρικής σκηνής, με φοίνικες, κυπαρίσσια, βραχώδεις σχηματισμούς και όψεις πόλεων και κτηρίων, κάτω από συννεφιασμένο ουρανό. Κάθε εικονιζόμενος μοιάζει με αληθινή προσωπογραφία (ορισμένα πρόσωπα ταυτίζονται, μάλιστα, με προσωπικότητες της εποχής). Ειδικά στο φύλλο με τους προσκυνητές, όπου ξεχωρίζει η γιγαντιαία μορφή του Αγίου Χριστοφόρου, οι μελετητές θεωρούν ότι στην άκρη δεξιά, στο δεύτερο πλάνο, διακρίνεται ο ίδιος ο Γιαν βαν Άικ, που κοιτάζει χαμογελαστός τον θεατή. Η απόδοση του φυσικού τοπίου είναι επίσης απόλυτα αληθοφανής. Ακόμα και οι θάμνοι αποδίδονται με την ακρίβεια βοτανολόγου. Υπάρχουν διάφορα είδη τα οποία ανήκουν σίγουρα στη μεσογειακή χλωρίδα, γεγονός που χρησιμοποιήθηκε ως επιχείρημα υπέρ ενός ταξιδιού του καλλιτέχνη στο Νότο. Ο Charles Sterling, ειδικά, υποστήριξε ότι η μυστηριώδης αποστολή που ανέλαβε ο βαν Άικ για λογαριασμό του Φίλιππου του Καλού (όπως αναφέρεται στα έγγραφα του δούκα) οδήγησε τον ζωγράφο μέχρι την Ιερουσαλήμ. Το Πολύπτυχο υπέστη κατά καιρούς διάφορες ταλαιπωρίες. Τα τέσσερα κεντρικά φύλλα μεταφέρθηκαν στο Παρίσι από τον Ναπολέοντα και επιστράφηκαν το 1816 μετά την πτώση του. Την ίδια χρονιά, τα πλευρικά φύλλα πουλήθηκαν σ' έναν Γερμανό έμπορο και δεν επέστρεψαν στη Γάνδη πριν από το 1919. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, τέλος, το Πολύπτυχο υπέστη σημαντικές φθορές, καθώς ήταν κρυμμένο σε αλατωρυχείο. Γάνδη: Το τέμπλο που έγινε ταινία εφημερίδα Καθημερινή Γιάν βαν Άυκ - Jan van Eyck Art Mag Γιαν Βαν Άυκ, 1390-1441 Τμήμα έρευνας της Νέας Ακρόπολης Πού θα δείτε τους 5 διασημότερους πίνακες που είχαν κλαπεί; Art Travel Οι μεγαλύτερες ληστείες έργων τέχνης Newsbeast.gr