Μπαλντασάρε Γκαλούπι

Ο Μπαλντασάρε Γκαλούπι (Baldassare Galuppi, 18 Οκτωβρίου 1706 – 3 Ιανουαρίου 1785) ήταν Ιταλός συνθέτης και οργανίστας, εξέχουσα μορφή στη μουσική οπερατική σκηνή της Βενετίας του 18ου αιώνα.

 Ο Γκαλούπι γεννήθηκε στο νησί Μπουράνο της Βενετικής Λιμνοθάλασσας και μάλιστα, από την ηλικία των 22 ετών, ήταν γνωστός και ως Il Buranello, ψευδώνυμο το οποίο εμφανίζεται ακόμη και δίπλα στην υπογραφή στα χειρόγραφα μουσικής του: «Baldassare Galuppi, ο επονομαζόμενος Buranello». Ο πατέρας του ήταν κουρέας, ο οποίος έπαιζε βιολί σε θεατρικές ορχήστρες και, πιστεύεται ότι, ήταν ο πρώτος δάσκαλός του. Παρόλο που δεν υπάρχει επαρκής τεκμηρίωση, η προφορική παράδοση του 19ου αιώνα λέει ότι, ο νεαρός Γκαλούπι εκπαιδεύτηκε στη σύνθεση και στο αρπίχορδο από τον Α. Λότι (Antonio Lotti), τον κύριο οργανίστα στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Σε ηλικία 15 ετών, ο Γκαλούπι συνέθεσε την πρώτη του όπερα, Η Πίστη σε Αστάθεια, η οποία παρουσιάστηκε χωρίς επιτυχία στις πόλεις Κιότζα και Βιτσέντσα. Από το 1726 έως το 1728, ο Γκαλούπι ήταν τσεμπαλίστας στο «Θέατρο ντελα Πέργκολα» της Φλωρεντίας. Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, το 1728, συνέθεσε δεύτερη όπερα, Τα Διαψευσμένα από το Αίμα Μίση, που γράφηκε σε συνεργασία με τον μαθητή τού Λότι, Τ. Μ. Πεσέτι (Giovanni Battista Pescetti), και έγινε δεκτή με επιτυχία όταν παρουσιάστηκε στο «Θέατρο Σαν Άντζελο». Οι ίδιοι συνθέτες συνεργάστηκαν στην όπερα Ντορίντα, το επόμενο έτος και, έκτοτε, ο Γκαλούπι άρχισε να λαμβάνει παραγγελίες για όπερες και ορατόρια. Το 1740, ο Γκαλούπι διορίστηκε αρχιμουσικός στο «Ospedale dei Mendicanti» στη Βενετία, όπου τα καθήκοντά του περιελάμβαναν διδασκαλία και διεύθυνση, καθώς και σύνθεση λειτουργιών και ορατορίων. Κατά το πρώτο έτος υπηρεσίας του στο «Ospedale dei Mendicanti» έγραψε 31 έργα: 16 μοτέτα, 13 συνθέσεις με βάση τον ύμνο Salve Regina και 2 ψαλμούς. Αν και έγινε, διεθνώς, γνωστός ως οπερατικός συνθέτης, διατήρησε σταθερή παραγωγή θρησκευτικής μουσικής σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Το 1741, ο Γκαλούπι προσκλήθηκε να εργαστεί στο Λονδίνο, αφού ζήτησε -και πήρε- από τις αρχές του «Ospedale dei Mendicanti» άδεια απουσίας. Έμεινε στην Αγγλία για 18 μήνες, επιβλέποντας παραγωγές για την ιταλική εταιρεία όπερας στο «Βασιλικό Θέατρο». Από τις 11 όπερες υπό την καθοδήγησή του, τουλάχιστον 3 είναι γνωστό ότι, ήταν δικές του συνθέσεις: Πηνελόπη, Ο Σκιπίων στην Καρχηδόνα και Sirbace, ενώ η όπερα Ερρίκος παρουσιάστηκε λίγο μετά την αναχώρησή του για να επιστρέψει στη Βενετία. Μάλιστα, ο Χέντελ παρακολούθησε μία από αυτές τις παραγωγές. Ο Γκαλούπι, επίσης, τράβηξε τη γενικότερη προσοχή ως βιρτουόζος του πληκτρολογίου και συνθέτης. Ο σύγχρονός του, μουσικολόγος Τ. Μπέρνι (Charles Burney) έγραψε ότι, «ο Γκαλούπι άσκησε μεγαλύτερη επιρροή στην αγγλική μουσική από κάθε άλλον ιταλό συνθέτη». Ωστόσο, κατά την άποψη του Μπέρνι, οι ικανότητες του Γκαλούπι δεν είχαν ακόμη φανεί, κατά τη διάρκεια της σύντομης παραμονής του στο Λονδίνο: «Προς το παρόν, αντέγραφε το βιαστικό, ελαφρύ και σαθρό ύφος που βασίλευε στην Ιταλία εκείνον τον καιρό, και που η στερεότητα και ‘’μαστοριά’’ του Χέντελ είχαν διδάξει στους Άγγλους να το περιφρονούν». Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, τον Μάιο του 1743, ο Γκαλούπι επέστρεψε στην εργασία του στο «Ospedale dei Mendicanti» και συνέθετε όπερες. Η οπερατική μόδα στη Βενετία ήταν, εκείνη την εποχή, στη φάση της αλλαγής από την σοβαρή σε ένα νέο στυλ κωμικής όπερας, το dramma giocoso. Οι καθαρά κωμικές όπερες της Νάπολης και της Ρώμης εκμοντερνίζονται και ο Γκαλούπι προσαρμόζει τρεις από αυτές για τα ενετικά ακροατήρια το 1744, και το επόμενο έτος συνθέτει μία δική του, την όπερα Η Δύναμη της Αγάπης, που είχε μέτρια απήχηση. Συνέχισε να συνθέτει σοβαρές όπερες, μερικές φορές σε συνεργασία με τον περίφημο λιμπρετίστα Π. Μεταστάζιο (Pietro Metastasio), με τον οποίο, αργότερα, θα συνεργαστούν εκτενώς. Οι περισσότεροι βιογράφοι παραβλέπουν το ταξίδι που έκανε ο Γκαλούπι στη Βιέννη μεταξύ 1748-9, όπου προσκλήθηκε στην Αυλή της Μαρίας Τερέζα για να γιορτάσει τα γενέθλια της αυτοκράτειρας στο «Burgtheater», στις 14 Μαΐου 1748. Το λιμπρέτο Αρταξέρξης, από τον αυτοκρατορικό λιμπρετίστα Μεταστάζιο, επιλέχθηκε από τον Γκαλούπι για τη σύνθεση της φερώνυμης όπερας. Το κείμενο του Μεταστάζιο ήταν γνωστό «κατά λέξη» από τους εραστές όπερας της Βιέννης, από προηγούμενα ομότιτλα έργα των Βίντσι, Γ. Ά. Χάσε (Johann Adolph Hasse), K. X. Γκράουν (Carl Heinrich Graun) και Γκλουκ, μεταξύ άλλων, και το κοινό έμεινε έκπληκτο όταν άκουσε τις τέσσερις άριες του φινάλε της 1ης πράξης να «συμπιέζονται» σε ένα (1) ενιαίο, δραματικό κομμάτι, Αυτή η, άνευ προηγουμένου, επιλογή από τον Γκαλούπι ήταν μια σημαντική ανακάλυψη που ενίσχυσε τη σχέση της μουσικής με το δράμα, αύξησε την ένταση του φινάλε και έδωσε στο έργο μιαν άνευ προηγουμένου βαθμίδα συνθετικής ενότητας. Ο μουσικολόγος Ν. Χερτς (Daniel Heartz) παρατηρεί ότι, ενώ τα σύνολα στην όπερα δεν ήταν ασυνήθιστα, «τα κομμάτια στα οποία η σκηνική δράση γράφεται εντός της μουσικής, στην οποία η μουσική μετατρέπεται σε δράση, είναι εξαιρετικά σπάνια». Όμως, ο Μεταστάζιο, ο οποίος ανέμενε τη μουσική να παραμένει «πιστή» στο κείμενό του, ενοχλήθηκε πολύ. Αργότερα, έγραψε στον Φαρινέλι: «Όταν γράφει [ο Γκαλούπι], σκέπτεται για τις λέξεις του κειμένου όσο σκέπτεσαι εσύ να γίνεις πάπας· αλλά ακόμη και αν σκεπτόταν περισσότερο γι’ αυτές, αμφιβάλλω εάν θα τα κατάφερνε καλύτερα». Ωστόσο, άλλοι διαφώνησαν έντονα με τον Μεταστάζιο. Ο Γερμανός συνθέτης, παιδαγωγός και θεωρητικός Γ. Φόγκλερ (Abbé Georg Joseph Vogler), στο έργο του Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, εξέφρασε τον θαυμασμό του για τα νέα ύψη, στα οποία ο Γκαλούπι είχε φέρει τον «γάμο» μεταξύ κειμένου, μουσικής και δραματικής πρόθεσης. Αφιέρωσε ολόκληρη ενότητα για να εξετάσει το ύφος και την καινοτομία του συνθέτη, μαζί με μια ανάλυση της άριας, Se cerca, se dice από την όπερα Η Ολυμπιάδα, πάντα σε λιμπρέτο του Μεταστάζιο. Ο Φόγκλερ γράφει: «Η τολμηρότητα των χαρακτήρων, αυτή που είναι φαρσική (sic) στις προσωπικότητές τους, οι άστατες αντιθέσεις, η ποικιλομορφία στα πολυφωνικά φινάλε, με τις οποίες τελειώνει το πρώτο τμήμα ή πράξη και, για να το θέσουμε συνοπτικά, ό, τι ονομάσαμε οπερέτα ή ιντερμάντζο πρέπει να θεωρεί τον σπουδαίο Γκαλούπι ως μουσικό πατέρα του». Ο, άλλος μεγάλος, λιμπρετίστας Κάρλο Γκολντόνι πρόσθεσε την άποψή του για τα φινάλε του Γκαλούπι: «Στην πραγματικότητα, όταν γράφει ο Μπουρανέλο (sic), κανείς δεν μπορεί παρά να υποκλιθεί και να βγάλει το καπέλο του. Ποτέ στη ζωή μου δεν απόλαυσα μουσική γεμάτη με τόση χάρη και πνεύμα. Με ανοικτό το στόμα μέχρι το τέλος, έμεινα ενθουσιασμένος και εκστασιασμένος ... Ακούστε το τρίο, ω, τι τρίο! Είναι ένα εξαιρετικό κομμάτι και λόγος αρκετός από μόνος του, σάς διαβεβαιώ, για να παρακολουθήσετε την όπερα ... Όταν η όπερα τελείωσε, πόσες επευφημίες, πόσα χειροκροτήματα ακούστηκαν για τον Μπουρανέλο!» Τον Μάιο του 1748, ο Γκαλούπι διορίστηκε υπο-διευθυντής του παρεκκλησίου του Δόγη, στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Αργότερα, αυτή η θέση θα οδηγούσε σε ένα μεγάλο σύνολο θρησκευτικών συνθέσεων αλλά, προς το παρόν, ο Γκαλούπι ασχολήθηκε κυρίως με την όπερα. Κατά τον Άρνολντ, παραμένει ασαφές γιατί δέχθηκε το πόστο στον Άγιο Μάρκο· ο μουσικολόγος γράφει: «Ήταν ήδη ένας πολύ επιτυχημένος συνθέτης όπερας και με τα καθήκοντά του στο «Ospedale dei Mendicanti» έπρεπε να είχε, ήδη, αρκετά να κάνει. Ο μισθός του Αγίου Μάρκου ήταν μόνο 120 δουκάτα ... Εκείνη την εποχή δεν ήταν πολύ διακεκριμένο παρεκκλήσιο. Η χορωδία πιθανότατα αριθμούσε περίπου 30 άτομα, αλλά καθώς οι θέσεις τους άδειαζαν, ένα σημαντικό ποσοστό των τραγουδιστών ήταν γερασμένο». Ωστόσο, ο Χερτς επισημαίνει ότι, ο μισθός του Γκαλούπι τελικά αυξήθηκε σε 400 δουκάτα ετησίως, και στη συνέχεια σε 600 δουκάτα. Εκτός από το κύρος της θέσης, δόθηκε στον Γκαλούπι ένα σπίτι κοντά στην Βασιλική, να ζει χωρίς νοίκι με την οικογένειά του και, καθώς είχε ελάχιστες σταθερές υποχρεώσεις ως υπο-διευθυντής, η θέση τού έδωσε την ευελιξία να συνθέσει για άλλους χώρους, συμπεριλαμβανομένων των οπερών στη Βενετία, τη Βιέννη, το Λονδίνο και το Βερολίνο. Μέχρι τη στιγμή του θανάτου του, ο Γκαλούπι και ο Γκλούκ ήσαν δύο από τους υψηλότερα αμειβομένους συνθέτες του 18ου αιώνα. Ο Γκαλούπι ήταν τυχερός που, όταν στράφηκε για άλλη μια φορά στην κωμική όπερα, το 1749, συνεργάστηκε με τον Γκολντόνι. Παρόλο που ήταν καθιερωμένος και διακεκριμένος θεατρικός συγγραφέας, από τη στιγμή που συνεργάστηκε με τον συνθέτη, ο Γκολντόνι δεν ήταν καθόλου δυσαρεστημένος που τα λιμπρέτα του ήταν «υποταγμένα» στη μουσική του Γκαλούπι. Ήταν τόσο θερμός στις σχέσεις μαζί του, όσο ψυχρός ήταν ο Μεταστάζιο. Η πρώτη τους συνεργασία ήταν στο Η Αρκαδία στη Μπρέντα, ακολουθούμενη από τέσσερα ακόμη κοινά έργα μέσα σε ένα χρόνο. Ήταν εξαιρετικά δημοφιλή στο εσωτερικό και στο εξωτερικό και, για να ικανοποιήσει τον αριθμό νέων παραγγελιών, ο Γκαλούπι, έπρεπε να παραιτηθεί από τη θέση του στο «Ospedale dei Mendicanti», το 1751. Στα μέσα της δεκαετίας του 1750 ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του μουσικολόγου Ν. Μόνσον (Dale Monson), «ο πιο δημοφιλής συνθέτης όπερας οπουδήποτε». Για τα επόμενα δέκα χρόνια, ο Γκαλούπι παρέμεινε στη Βενετία, με περιστασιακά ταξίδια σε άλλα μέρη για παραγγελίες και πρεμιέρες, δημιουργώντας μια σειρά κοσμικών και θρησκευτικών έργων. Οι όπερές του, σοβαρές ή κωμικές, ήταν σε ζήτηση σε ολόκληρη την Ευρώπη. Για τη βρετανική πρεμιέρα του έργου Ο Φιλόσοφος της Εξοχής, το 1761, ο Μπέρνι έγραψε: «Αυτή η μπουρλέτα ξεπέρασε σε μουσική αξία όλες τις κωμικές όπερες που παρουσιάστηκαν στην Αγγλία, μέχρι την Buona Figliuola» (του Πιτσίνι). Τον Απρίλιο του 1762, ο Γκαλούπι διορίστηκε στην ηγετική μουσική θέση τού διευθυντή παρεκκλησίου στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου της Βενετίας, και τον Ιούλιο του ίδιου έτους διορίστηκε χοράρχης στο «Ospedale degli Incurabili», εκεί όπου ο δάσκαλός του, Λότι, είχε επίσης διδάξει. Στον Άγιο Μάρκο, ανέλαβε την αναμόρφωση της χορωδίας. Έπεισε τις αρχές της Βασιλικής, να είναι πιο ευέλικτες στις πληρωμές προς τους τραγουδιστές, επιτρέποντάς του να προσελκύσει εκτελεστές με φωνές πρώτης τάξεως, όπως ο Γ. Γκουαντάνι (Gaetano Guadagni) και ο Γ. Πακιαρότι (Gasparo Pacchiarotti). Στις αρχές του 1764, η Μεγάλη Αικατερίνη της Ρωσίας γνωστοποίησε μέσω διπλωματικών οδών ότι επιθυμούσε να έρθει ο Γκαλούπι στην Αγία Πετρούπολη, ως αυλικός συνθέτης και αρχιμουσικός. Υπήρξαν παρατεταμένες διαπραγματεύσεις μεταξύ της Ρωσίας και των Ενετικών αρχών, πριν η Γερουσία της Βενετίας συμφωνήσει να «απελευθερώσει» τον Γκάλουπι για τριετή δέσμευση στη Ρωσική Αυλή. Η σύμβασή του προέβλεπε να «συνθέτει και να παράγει όπερες, μπαλέτα και καντάτες για τελετουργικές περιστάσεις», με μισθό 4.000 ρούβλια και παροχή καταλύματος και μεταφορικών. Αρχικά, ο Γκαλούπι ήταν απρόθυμος, αλλά οι Βενετοί αξιωματούχοι τον διαβεβαίωσαν ότι η θέση του και ο μισθός του ως διευθυντής παρεκκλησίου στον Άγιο Μάρκο ήσαν ασφαλείς μέχρι το 1768, αρκεί να παρείχε κάθε χρόνο ένα Gloria και ένα Credo για τη Χριστουγεννιάτικη λειτουργία της Βασιλικής. Τον Ιούνιο του 1764, η Γερουσία παραχώρησε στον συνθέτη επίσημη άδεια. Ο ίδιος παραιτήθηκε από τη θέση του στο «Ospedale degli Incurabili», φρόντισε για την σύζυγο και τις κόρες του (οι οποίες θα παρέμεναν στη Βενετία, ενώ ο γιος του ταξίδεψε μαζί του) και ξεκίνησε για τη Ρωσία. Κάνοντας παρακάμψεις στο ταξίδι του, επισκέφθηκε τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ στο Βερολίνο, ενώ φαίνεται να συνάντησε τυχαία και τον περιβόητο Καζανόβα έξω από τη Ρίγα, πριν φτάσει στην Αγία Πετρούπολη στις 22 Σεπτεμβρίου 1765. Για την Αυλή της αυτοκράτειρας, ο Γκαλούπι συνέθεσε νέα έργα, όπερες και λειτουργίες, ενώ αναβίωσε και αναθεώρησε πολλά άλλα. Έγραψε τις όπερες, Ο Ποιμένας (1766) και Ιφιγένεια εν Ταύροις (1768), και τις καντάτες, Η Απελευθερωμένη Αρετή και Η Ειρήνη ανάμεσα στην Αρετή και την Ομορφιά, η τελευταία σε κείμενο του Μεταστάζιο. Εκτός από το έργο που τού είχε ανατεθεί, ο Γκαλούπι έδινε εβδομαδιαία κοντσέρτα στο τσέμπαλο και, μερικές φορές, διηύθυνε ορχηστρικές συναυλίες. Για να βελτιώσει τα στάνταρντς του ήταν ένας «σκληρός» ηγέτης στην ορχήστρα της Αυλής, αλλά από την αρχή εντυπωσιάστηκε πολύ από τη χορωδία της Αυλής. Αναφέρεται ότι αναφώνησε: «Δεν είχα ακούσει ποτέ τέτοια υπέροχη χορωδία στην Ιταλία». Ο Γκαλούπι ήταν υπερήφανος για τις επίσημες προσφωνήσεις του. Στην κύρια σελίδα της Χριστουγεννιάτικης λειτουργίας του 1766, για τον Άγιο Μάρκο, προσφωνείται ως: «Πρώτος Δάσκαλος και Διευθυντής Μουσικής για την Αυτοκρατορική Μεγαλειότητα της Αυτοκράτειρας όλων των Ρωσιών κ.λπ. και Πρώτος Δάσκαλος του Δουκικού Παρεκκλησίου του Αγίου Μάρκου στη Βενετία». Το 1768, όπως συμφωνήθηκε, επέστρεψε στη Βενετία, κάνοντας παράκαμψη πάλι στο ταξίδι του, αυτή τη φορά για να επισκεφθεί τον Χάσε στη Βιέννη. Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, ο Γκαλούπι ανέλαβε ξανά τα καθήκοντά του στον Άγιο Μάρκο και υπέβαλε επιτυχώς αίτηση για επαναδιορισμό του στο «Ospedale degli Incurabili», κρατώντας τη θέση αυτή μέχρι το 1776, όταν οικονομικοί περιορισμοί υποχρέωσαν όλα αυτά τα ιδρύματα να περιορίσουν τις μουσικές τους δραστηριότητες. Στα τελευταία του χρόνια έγραψε περισσότερο θρησκευτική παρά κοσμική μουσική. Η παραγωγή του συνέχισε να είναι σημαντική, τόσο σε ποσότητα όσο και σε ποιότητα. Ο Μπέρνι, ο οποίος τον επισκέφθηκε στη Βενετία, έγραψε το 1771: «Φαίνεται ότι, η ιδιοφυΐα του Κυρίου Γκαλούπι, όπως και του Τισιανού, έγινε πιο ‘’ζωντανή’’ με την ηλικία. Τώρα, δεν μπορεί να είναι λιγότερο από εβδομήντα χρονών αλλά, γενικά, επιτρέπεται εδώ η τελευταία του όπερα και οι τελευταίες του συνθέσεις για την εκκλησία να αφθονούν με περισσότερο πνεύμα, γεύση και φαντασία από εκείνες οποιασδήποτε άλλης περιόδου της ζωής του». Ο Γκαλούπι διατύπωσε στον Μπέρνι τον ορισμό του περί καλής μουσικής: ομορφιά, καθαρότητα και καλός (δια)κανονισμός. Ο Μπέρνι σχολίασε τον βαρύ φόρτο εργασίας του συνθέτη καθώς, πέρα από τα καθήκοντά του στο Άγιο Μάρκο και στο «Ospedale degli Incurabili», «λαμβάνει εκατό βενετικά νομίσματα ετησίως ως ιδιωτικός οργανίστας στην οικογένεια Γκρίτι (Gritti) και είναι οργανίστας και άλλης εκκλησίας, της οποίας έχω ξεχάσει το όνομα». Η τελευταία όπερα του Γκαλούπι ήταν Η Σκλάβα από Αγάπη, με πρεμιέρα τον Οκτώβριο του 1773. Τον Μάιο του 1782, διηύθυνε συναυλίες για να τιμηθεί η επίσκεψη στη Βενετία του Πάπα Πίου VI. Στη συνέχεια, συνέχισε να συνθέτει παρά τη φθίνουσα υγεία του. Το τελευταίο γνωστό, ολοκληρωμένο έργο του είναι η Χριστουγεννιάτικη λειτουργία του 1784, για τον Άγιο Μάρκο. Μετά από δίμηνη ασθένεια, ο Γκαλούπι πέθανε στις 3 Ιανουαρίου 1785 και ενταφιάστηκε στην Εκκλησία του Σαν Βιτάλε. Ο Γκαλούπι ανήκε σε μια γενιά συνθετών, συμπεριλαμβανομένων των Γκλουκ, Ν. Σκαρλάτι και Κ. Φ. Ε. Μπαχ, τα έργα των οποίων ήσαν εμβληματικά ως προς το κυρίαρχο ύφος γκαλάν που εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα. Σύμφωνα με το περιοδικό «The Musical Times», ο Γκαλούπι, με 109 όπερες, ήταν ο έκτος πιο παραγωγικός συνθέτης όπερας. Όπως και οι περισσότεροι από τους συγχρόνους του, ο Γκαλούπι δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει ξανά τη δική του μουσική, μερικές φορές με απλά ψήγματα και άλλοτε με ριζική επαναθεώρηση. Ονομάστηκε «πατέρας της κωμικής όπερας» από τους μουσικούς της γενιάς που ακολούθησε. Ο εκδότης και μουσικολόγος του 21ου αιώνα, Φ. Λουίζι (Francesco Luisi) γράφει ότι, αν και αυτή η περιγραφή δεν είναι απολύτως ακριβής, οι όπερες του διδύμου Γκαλούπι-Γκολντόνι ήταν «μια πραγματικά νέα αρχή για το μουσικό θέατρο». Κατά την άποψη του Λουίζι, αυτά τα έργα άλλαξαν θεμελιωδώς τη φύση της όπερας καθιστώντας τη μουσική κομμάτι του δράματος και όχι απλά ένα διακοσμητικό στοιχείο. Ο σύγχρονος του Γκαλούπι, Ε. δε Αρτεάγα (Esteban de Arteaga) έγραψε ότι, ο συνθέτης μπόρεσε να «φωτίσει τις προσωπικότητες των χαρακτήρων και τις καταστάσεις στις οποίες εμπλέκονται, επιλέγοντας τον πιο κατάλληλο τύπο φωνής και ύφους τραγουδιού». Εκτός από τη γενικότερη συνεισφορά του στα βασικά στοιχεία της κωμικής όπερας, καθιερώνοντας τη μουσική ως -τουλάχιστον- εξίσου σημαντική με το κείμενο, η πιο εξειδικευμένη παρακαταθήκη του Γκαλούπι (και του Γκολντόνι) ήταν το μεγάλης κλίμακας κωμικό (buffo) φινάλε για να τερματίσει τις πράξεις. Μέχρι τώρα, οι πράξεις τελείωναν με σύντομα χορωδιακά ή οργανικά σύνολα, αλλά τα περίπλοκα και σημαντικά φινάλε που εισήγαγε ο Γκαλούπι με τον λιμπρετίστα του, έθεσαν το δομικό μοτίβο για τους Χάιντν και Μότσαρτ. Η μουσική του Γκαλούπι για τις κωμικές όπερές του περιγράφεται από τον Λουίζι ως, «σε μεγάλο βαθμό συλλαβική ... σχεδιασμένη να ενισχύσει τη σαφήνεια του κειμένου ... χωρίς να υποβαθμίζει τη ρευστότητα των μελωδικών γραμμών». Στις σοβαρές του όπερες ακολούθησε τη σύμβαση της da capo aria , αλλά τη χρησιμοποίησε με φειδώ στα κωμικά έργα του. Το σύνολο της αυθεντικής θρησκευτικής μουσικής του Γκαλούπι, περιλαμβάνει τουλάχιστον 284 έργα, μεταξύ αυτών: 52 λειτουργίες και μέρη που σχετίζονται με τη λειτουργία, 73 ψαλμοί και μουσική για λειτουργικά τυπικά, 8 μοτέτα και 26 μη-κατηγοριοποιημένα έργα, συμπεριλαμβανομένων ύμνων, και βερσέτι (versetti), «Κατά Ιωάννην Πάθη» για γυναικείες φωνές και ένα μπακανάλε (baccanale} για την εκκλησία του Σαν Ρόκο. Η μεγαλύτερη συλλογή χειρογράφων του συνθέτη εκτός Ιταλίας, βρίσκεται στο «Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek» στη Δρέσδη, αλλά χειρόγραφα βρίσκονται, επίσης, σε συλλογές στο Μόναχο, το Παρίσι, την Πράγα, τη Βιέννη και τη Νέα Υόρκη, μεταξύ άλλων. Στα θρησκευτικά του έργα, ο Γκαλούπι ανάμιξε το μοντέρνο με το παλαιό ύφος. Τότε, υπήρχε το έθιμο να ενσωματώνεται στη νέα εκκλησιαστική μουσική το παλαιό (antico) ύφος, με ομαλές φωνητικές γραμμές, κατά την παράδοση του Παλεστρίνα και αρκετή «δόση» αντίστιξης. Ωστόσο, ο Γκαλούπι εφάρμοσε το παλαιό ύφος σποραδικά και όταν αισθανόταν περιορισμένος με τη γραφή αντιστικτικής μουσικής για τη χορωδία, την εξισορροπούσε με ένα φωτεινό, μοντέρνο στυλ με ορχηστρική συνοδεία. Οι λειτουργίες και οι ψαλμοί του, για τον Άγιο Μάρκο, εκμεταλλεύονται όλους τους πόρους που διαθέτει ένας σύγχρονος συνθέτης στα μέσα του 18ου αιώνα, με χορωδία υποστηριζόμενη από μια ορχήστρα εγχόρδων και μερικά ή όλα τα φλάουτα, όμποε, φαγκότα, κόρνα, τρομπέτες και εκκλησιαστικό όργανο. Στο χορωδιακό του γράψιμο ο Γκαλούπι, γενικά, τείνει προς τη συλλαβική γραφή, διατηρώντας τα -τεχνικά- απαιτητικά μελισματικά περάσματα για τους σολίστες. Ο Μόνσον σημειώνει ότι, η εκκλησιαστική μουσική που συνέθεσε ο Γκαλούπι στην Αγία Πετρούπολη είχε μόνιμη επίδραση στη ρωσική εκκλησιαστική μουσική: «Τα 15 a cappella έργα του πάνω σε ρωσικά κείμενα για την ορθόδοξη λειτουργία απετέλεσαν έναν ‘’χείμαρρο απορροής’’. Το ιταλικό, ελαφρά αντιστικτικό ύφος τους, που συνδυάστηκε με τα εγγενή μελωδικά ιδιώματα, συνεχίστηκε από τους Τ. Τραέτα (Tommaso Traetta) και Τ. Σάρτι (Giuseppe Sarti) και συντηρήθηκε μεταξύ άλλων από τον μαθητή του, Ν. Μπορτνιάνσκι (Dmytro Bortniansky)». Ο Γκαλούπι θαυμαζόταν και για τη μουσική του στο πληκτρολόγιο. Λίγες από τις σονάτες του δημοσιεύθηκαν όσο ζούσε, αλλά πολλές διατηρούνται σε χειρόγραφα. Μερικές από αυτές ακολουθούν το «μοντέλο Σκαρλάτι» με ένα (1) μέρος, ενώ άλλες είναι σε τριμερή μορφή, στοιχείο που υιοθετήθηκε αργότερα από τον Χάιντν, τον Μπετόβεν και άλλους. Η ικανότητα του Γκαλούπι στα πληκτροφόρα είναι καλά τεκμηριωμένη. Το έντυπο «Wöchentliche Nachrichten», το 1772, αναφέρεται στη φήμη του συνθέτη στην Αγία Πετρούπολη: «Κάθε Τετάρτη πραγματοποιήθηκαν συναυλιακές συναντήσεις στον προθάλαμο των αυτοκρατορικών διαμερισμάτων, για να μπορούν όλοι να απολαύσουν το ιδιαίτερο ύφος και τη φλογερή ακρίβεια στο κλαβιέ, του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, κάτι που δικαιολογεί τη γενική αποδοχή της Αυλής». Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι, πολλά έργα για το πληκτρολόγιο του Γκαλούπι δημοσιεύθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, συμπεριλαμβανομένων δύο σειρών από 6 σονάτες, που εκδόθηκαν στο Λονδίνο ως Opus 1 (1756 ) και Οpus 2 (1759). Τα 12 πειραματικά Concerti a quattro του συνθέτη είναι ιδιαίτερα πρωτοποριακά κομμάτια μουσικής δωματίου, που προδιαγράφουν την εξέλιξη του κλασσικού κουαρτέτου εγχόρδων. Κάθε ένα από αυτά τα κοντσέρτα είναι έργο τριών κινήσεων για δύο βιολιά, βιόλα και βιολοντσέλο που ενσωματώνει την αντίστιξη της εκκλησιαστικής σονάτας, αλλά με τολμηρές χρωματικές «στροφές» και αρμονικές «παρακάμψεις» που γίνονται πιο έντονες καθώς η σειρά προχωράει, κουαρτέτο με κουαρτέτο. Οι καινοτομίες, όπως η χρωματικά ανυψωμένη 5η που ο Μπέρνι ξεχώρισε στις άριες του συνθέτη της δεκαετίας του 1740, εμφανίζονται εδώ και υπάρχουν πολλά αρμονικά χαρακτηριστικά της ύστερης κλασσικής περιόδου, όπως η τελική παραπλανητική καντέντσα στην οποία μια συγχορδία αυξημένης 6ης αντικαθίσταται πριν την τελική λύση. 1722 Η Πίστη σε Αστάθεια, ποιμενικός θρύλος 1728 Τα Διαψευσμένα από το Αίμα Μίση, σοβαρή όπερα 1729 Ντορίντα, ποιμενικός θρύλος 1729 Το Κατευνασμένο Μίσος, σοβαρή όπερα 1733 Αργενίδη, σοβαρή όπερα 1736 Ελίζα, Βασίλισσα της Τύρου, σοβαρή όπερα 1738 Ο Αλέξανδρος στις Ινδίες, σοβαρή όπερα 1740 Ο Αδριανός στη Συρία, σοβαρή όπερα 1740 Γουσταύος, πρώτος Βασιλιάς της Σουηδίας, σοβαρή όπερα 1740 Η Εγκαταλελειμμένη Διδώ, σοβαρή όπερα 1740 Ορόντης, Βασιλιάς των Σκυθών, σοβαρή όπερα 1741 Βερενίκη, σοβαρή όπερα 1741 Πηνελόπη, σοβαρή όπερα 1742 Ο Σκιπίων στην Καρχηδόνα, σοβαρή όπερα 1743 Ερρίκος, σοβαρή όπερα 1745 Η Δύναμη της Αγάπης, dramma giocoso 1746 Ο Θρίαμβος της Αντοχής, ποιμενικός θρύλος 1747 Η Ολυμπιάδα, σοβαρή όπερα 1748 Δημήτριος, σοβαρή όπερα 1749 Αρταξέρξης, σοβαρή όπερα 1749 Η Αρκαδία στη Μπρέντα, σοβαρή όπερα 1749 Δημοφών, σοβαρή όπερα 1750 Ο Κόσμος του Φεγγαριού, dramma giocoso 1750 Ο Κόσμος Ανάποδα, dramma giocoso 1751 Ο Κόμης Καραμέλα, dramma giocoso 1752 Οι Γελοίες Βιρτουόζες, dramma giocoso 1752 Η Καταστροφή των Καρδιών, dramma giocoso 1753 Τα Λουτρά του Άμπανο, dramma giocoso 1753 Ο Κινέζος Ήρωας, σοβαρή όπερα 1754 Ο Φιλόσοφος της Εξοχής, dramma giocoso 1755 Οι Νύκτες, dramma giocoso 1755 Η Διάβολος (Η Διαβολική Γυναίκα), dramma giocoso 1756 Ιδομενέας, σοβαρή όπερα 1757 Σέσωστρις, σοβαρή όπερα 1759 Η Επιστροφή του Λονδίνου, ιντερμέτζο 1761 Οι Τρεις Γελοίοι Εραστές, dramma giocoso 1762 Αντιγόνη, σοβαρή όπερα 1762 Ο Βασιλιάς Ποιμένας, σοβαρή όπερα 1763 Αριάδνη και Θησέας, σοβαρή όπερα 1766 Η Πνευματώδης Καμαριέρα, dramma giocoso 1772 Μοτεζούμα, σοβαρή όπερα 1773 Η Σκλάβα από Αγάπη, dramma giocoso 6 σονάτες για το αρπίχορδο, Op. 1 (1756, Λονδίνο) 6 σονάτες για το αρπίχορδο, Op. 2 (1759, Λονδίνο) Εισαγωγή για το αρπίχορδο (Λονδίνο) 3 Σονάτες για πληκτροφόρο 11 μέρη για το αρπίχορδο Συμφωνία για 4Επίσης, περίπου 130 σονάτες, τοκάτες, ντιβερτιμέντι και μαθήματα για το αρπίχορδο Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, η μουσική του Γκαλούπι λησμονήθηκε σε μεγάλο βαθμό εκτός Ιταλίας και η εισβολή του Ναπολέοντα στη Βενετία, το 1797, είχε ως αποτέλεσμα τα χειρόγραφα της μουσικής του να διασκορπιστούν στη Δυτική Ευρώπη και, σε πολλές περιπτώσεις, να καταστραφούν ή να χαθούν. Παρόλο που το όνομά του διασώζεται και εμμένει στο ποίημα του Άγγλου ποιητή Ρ. Μπράουνινγκ (Robert Browning), Μία Τοκάτα του Γκαλούπι (1860), αυτό δεν συνέβαλε στη διατήρηση των έργων του, στο γενικό ρεπερτόριο. Μερικά από αυτά, παρουσιάζονταν περιστασιακά στα 200 χρόνια μετά το θάνατό του, αλλά δεν ήταν παρά στα τελευταία χρόνια του 20ου αιώνα, που οι συνθέσεις του αναβίωσαν εκτενώς σε ζωντανές εκτελέσεις και ηχογραφήσεις. «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880) Baker’s biographical dictionary of musicians, on line Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7 Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα (ΠΛΜ), έκδοση 1996, τόμος 17, σ. 380 Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985) Eric BlomThe New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988) Anderson, Keith (2011). "Baldassare Galuppi (1706–1785)", Notes to Naxos CD 8.572490 Arnold, Denis. "Galuppi's Religious Music", The Musical Times, 1 January 1985, pp. 45–47 and 49–50 Burney, Charles (1771). The Present State of Music in France and Italy. London: T. Becket. OCLC 557488154. Burney, Charles (1789). A General History of Music. 4. London: Charles Burney. OCLC 83511874 Caffi, Francesco (1854). Storia della musica sacra nella già cappella ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Venezia: Antonelli Finscher, Ludwig. 1974. Studien zur Geschichte des Streichquartetts. Kassel: Bärenreiter. Goldoni, Carlo, Tutte le opere, ed. Giuseppe Ortolani, (Milan 1935–56) Heartz, Daniel (2003). Music in European Capitals: the Galant Style, 1720–1780. New York: W. W. Norton Heartz, Daniel, and John A. Rice. 2004. From Garrick to Gluck: essays on opera in the age of Enlightenment. Hillsdale, N.Y.: Pendragon Press Hiller, Johann Adam, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend (Leipzig, 1772) Luisi, Francesco (2001). "Galuppi: Il mondo alla roversa", Notes to Chandos CD CHAN 0676 Monson, Dale E."Galuppi, Baldassare", Grove Music Online, Oxford Music Online Piovano, Francesco. 1908. Baldassare Galuppi. Note bio-bibliografiche. Torino: Fratelli Bocca Ritzarev, Marina (2006). Eighteenth-century Russian music. Aldershot: Ashgate. ISBN 0-7546-3466-3. Rossi, Franco (2003). "Galuppi: Mass for St Mark’s, 1766", Notes to Chandos CD CHAN 0702 Salter, Lionel. "Galuppi" (rev. Gallico), L'Arcadia in Brenta, Gramophone Talbot, Michael. "Studien zur Opera seria von Baldassare Galuppi", Music & Letters, Vol. 67, No. 2 (April 1986), pp. 202–203 Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, (Mannheim, 1778–1781). I, 5te und 6te Lieferungen, 129.