Ολιβιέ Μεσιάν

Ο Ολιβιέ Μεσιάν(Olivier Messiaen, Αβινιόν, 10 Δεκεμβρίου 1908 – Κλισύ-λα-Γκαρέν, 27 Απριλίου 1992) ήταν Γάλλος συνθέτης, οργανίστας και ορνιθολόγος. Θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα, που επηρέασε πλήθος συνθετών της νεότερης γενιάς. Υπήρξε μία από τις ηγετικές μορφές του μουσικού κινήματος «Νέα Γαλλία». Η μουσική του χαρακτηρίζεται από πολυρρυθμία (το ενδιαφέρον του για τον ρυθμό στην Αρχαία Ελλάδα και την Αρχαία Ινδία ήταν μεγάλο), ενώ από αρμονική και μελωδική άποψη βασίζεται σε τρόπους. Πολλά έργα του αντικατοπτρίζουν την πίστη στο Θεό, καθώς ο ίδιος υπήρξε βαθιά θρησκευόμενος ως προς τον Ρωμαιοκαθολικισμό, ενώ φέρεται να δέχθηκε έντονη επιρροή των Κλωντ Ντεμπυσσύ και Ιγκόρ Στραβίνσκι.

 Ο Μεσιάν γεννήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 1908 στην Αβινιόν της Γαλλίας από εύπορους καθολικούς γονείς. Ο πατέρας του ήταν καθηγητής αγγλικής και η μητέρα του ποιήτρια. Με το ξέσπασμα του Α' Π.Π. μετακόμισε με τη μητέρα του και τον αδελφό του στη Γκρενόμπλ μέχρι που τελείωσε ο πόλεμος (1918) οπότε, όταν επέστρεψε και ο πατέρας του, γύρισαν στη γενέτειρά του, όπου παρακολούθησε μαθήματα μουσικής. Η μουσική εκπαίδευση του Μεσιάν άρχισε στο Κονσερβατόριο του Παρισιού, από την ηλικία των 11 ετών. Εκεί διδάχθηκε, μεταξύ άλλων, από τους Πωλ Ντυκά (Paul Dukas), Μωρίς Εμμανουέλ, Σαρλ-Μαρί Βιντόρ και Μαρσέλ Ντυπρέ όπου και σημειώνει εξαιρετική πρόοδο. Το 1926 κερδίζει το πρώτο βραβείο σε αντίστιξη και φούγκα και το επόμενο έτος επίσης το πρώτο βραβείο σε συνοδεία πιάνου. Το 1928 κερδίζει επίσης βραβείο επί της ιστορίας της μουσικής. Τον ίδιο χρόνο ασχολείται έντονα με την αρχαία ελληνική μουσική σε εκπληκτικούς αυτοσχεδιασμούς, ενώ παράλληλα σπουδάζει όργανο υπό τον Μαρσέ Ντυπρέ στην Αγία Τριάδα του Παρισιού. Έτσι το 1930 κερδίζει το πρώτο βραβείο σύνθεσης, ενώ από το επόμενο έτος το 1931 διορίστηκε μόνιμος οργανίστας της Εκκλησίας της Αγίας Τριάδος στο Παρίσι (Église de la Sainte-Trinité), θέση την οποία και κράτησε μέχρι τον θάνατό του. Τη δεκαετία του 1930 δίδαξε στην περίφημη Schola Cantorum (Ωδική Σχολή) στο Παρίσι, ενώ το φθινόπωρο του 1940 κρατείτο αιχμάλωτος πολέμου της ναζιστικής Γερμανίας. Κατά τη διάρκεια της κράτησής του έγραψε το "Κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου" για τα τέσσερα μουσικά όργανα που ήταν διαθέσιμα στη φυλακή. Το κομμάτι - για βιολί, κλαρινέτο, βιολοντσέλο και πιάνο - πρωτοπαίχτηκε από τον ίδιο τον Μεσιάν και τους συγκρατούμενούς του σε συναυλία της φυλακής, με τους κρατούμενους και τους φύλακες ως κοινό. Μετά την αποφυλάκισή του το 1941 διορίστηκε καθηγητής αρμονίας, ενώ το 1966 ανέλαβε την τάξη σύνθεσης στο Ωδείο των Παρισίων, θέσεις που διατήρησε μέχρι την συνταξιοδότησή του το 1978. Φημισμένοι του μαθητές υπήρξαν οι Ιάννης Ξενάκης, Πιέρ Μπουλέζ, ο Καρλχάιντς Στοκχάουζεν και η Υβόν Λοριό (Yvonne Loriod), η οποία υπήρξε και δεύτερη σύζυγός του. Ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο αντλώντας έμπνευση από διαφορετικές πηγές, όπως η μουσική της Ιαπωνίας, τα φαράγγια στην πολιτείας της Γιούτα καθώς και η ζωή του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης. Για τον ίδιο, οι συγχορδίες αντιστοιχούσαν σε ορισμένα χρώματα, κυρίως δε όσον αφορά του δικούς του τρόπους - ένα φαινόμενο γνωστό ως συναισθησία. Οι συνδυασμοί των χρωμάτων έπαιζαν για τον ίδιο μεγάλο ρόλο στη διαδικασία της σύνθεσης. Για μια μικρή περίοδο της ζωής του, ο Μεσιάν πειραματίστηκε με την παραμετροποίηση σε σχέση με τον ολικό σειραϊσμό, όπου και συνεισέφερε με τα επινοήματά του. Στη μουσική του υποφαίνονται ακόμη επιρροές της παραδοσιακής μουσικής της Ινδονησίας (τα λεγόμενα Γκαμελάν - διατονικά κρουστά), ενώ ήταν από τους πρωτοπόρους στη χρήση ηλεκτρονικών οργάνων (π.χ. με τα Κύματα Μαρτενό). Το κελάηδισμα των πουλιών ήταν κάτι συναρπαστικό για τον Μεσιάν· πίστευε ότι τα πουλιά είναι οι μεγαλύτεροι μουσικοί και θεωρούσε τον εαυτό του εξίσου ορνιθολόγο όσο και συνθέτη. Σε πολλά από τα ταξίδια του έκανε λεπτομερή καταγραφή από τιτιβίσματα, τα οποία και χρησιμοποίησε μεταγράφοντάς τα στη μουσική του. Τα χρώματα ως ήχοι, η σύλληψη της σχέσης χρόνου-μουσικής, το τιτίβισμα των πουλιών και η έκφραση της θρησκευτικής του πεποιθήσεως είναι κύρια χαρακτηριστικά στίγματα στη μουσική του. Η μουσική του Μεσιάν έχει χαρακτηριστεί ως μη ανήκουσα στη μουσική παράδοση της Δύσης, ωστόσο απορρέουσα και εμπνευσμένη από αυτήν. Σε πολλά από τα έργα του διαφαίνεται η άρνηση της συμβατικής ανάπτυξης θεματικού υλικού, καθώς και της αρμονικής ανάπτυξης με διατονικά μέσα. Εν μέρει αυτό συνάδει με την τεχνική του όσον αφορά στους τρόπους, καθώς η τροπική αρμονία δεν λειτουργεί το ίδιο με την κλασική. Όσον αφορά την έκφανση του χριστιανισμού στο έργο του, ο ίδιος συχνά αναφερόταν στις "θαυμαστές όψεις της Ρωμαιοκαθολικής Πίστης". Σκοπός του δεν ήταν να αποτυπώσει την πίστη του στο Θεό μέσω της θεολογικής άποψης της αμαρτίας, όσο μέσα από την άποψη της χαράς, της θεϊκής αγάπης και της λύτρωσης. Αυτό καθίσταται ιδιαιτέρως εμφανές κυρίως στα έργα του για όργανο: "La Nativité du Seigneur" (Η Γέννηση του Κυρίου), "Crucifixion" (Σταύρωση), "Resurrection" (Ανάσταση) και L' ascension" (Ανάληψη). Ο Μεσιάν συνεχώς ανέπτυσσε νέες τεχνικές σύνθεσης, πάντοτε συμπεριλαμβάνοντάς τις στο υπάρχον μουσικό του ύφος• ακόμη και τα τελευταία του έργα διατηρούν τη χρήση τροπικής αρμονίας. Πολλοί κριτικοί βλέπουν στον Μεσιάν αυτή τη μουσική ανάπτυξη ως μια συνεχή συνάθροιση του κάθε μέσου που συλλάμβανε και χρησιμοποιούσε κάθε φορά, ωστόσο τα έργα που δεν παρουσιάζουν κάποια καινούρια ιδέα είναι ελάχιστα. Συνάμα με τις νέες τεχνικές, ο Μεσιάν εισήγαγε στη μουσική του στοιχεία εξωτικής μουσικής (Ινδονησία, Ινδία κλπ), συμπεριλαμβάνοντας αρχαίους ελληνικούς και ινδουϊστικούς ρυθμούς, τα γκαμελάν του Μπαλί και της Ιάβας, το κελάηδισμα των πουλιών καθώς και την μουσική της Ιαπωνίας. Η ακαδημαϊκή αναζήτηση των συνθετικών τεχνικών του (έγραψε δύο διατριβές, η δεύτερη δημοσιεύτηκε μετά θάνατον) περιορίστηκε σε έργα οργανικής μουσικής και καθώς ήταν και ο ίδιος αυθεντία στην μουσική ανάλυση, θεωρούσε πως η ανάπτυξη και η μελέτη των τεχνικών πρέπει να λειτουργεί στα πλαίσια της διανόησης, της αισθητικής και του συναισθήματος. Κατά τον ίδιο, μια μουσική σύνθεση πρέπει να κρίνεται σε σχέση με τα ακόλουθα τρία κριτήρια: να είναι ενδιαφέρουσα, ευχάριστη και συγκινητική για τον ακροατή. Τα κομμάτια για πιάνο αποτελούν μεγάλο μέρος του συνολικού του έργου. Αν και ικανός πιανίστας ο ίδιος, αναμφίβολα είχε τη συμβολή της Υβόν Λοριό, η οποία με την απαράμιλλη τεχνική της κατάφερε να αποδώσει περίτεχνους ρυθμούς και τους συνδυασμούς τους. Από το έργο "Visions de l'Amen" κι έπειτα, τα πιανιστικά του έργα πρέπει να απευθυνόταν σ' αυτή· ο ίδιος είχε δηλώσει πως η Υβόν Λοριό «καταφέρνει να παίξει τα πάντα, γι' αυτό και μπορώ να μου επιτρέπω τις πιο ακραίες εκκεντρικότητες». Η εξέλιξη της μοντέρνας μουσικής στη Γαλλία επέδρασε σημαντικά στον Μεσιάν, και πιο χαρακτηριστικά, η μουσική του Κλωντ Ντεμπυσσύ με τη χρήση της ολο-τονικής κλίμακας (κλίμακα που συντίθεται μόνο με διαστήματα τόνου· στην ορολογία του Μεσιάν αποτελεί τον Α΄ Τρόπο). Ο Μεσιάν δεν χρησιμοποίησε την ολο-τονική κλίμακα παρά ελάχιστα, διότι «μετά τον Ντεμπυσσύ και τον Πωλ Ντυκά δεν υπήρχε κάτι να προσθέσει», ωστόσο όλοι οι τρόποι που χρησιμοποίησε είναι συμμετρικοί. Ο θαυμασμός του για τον Ιγκόρ Στραβίνσκι ήταν μεγάλος, κυρίως όσον αφορά τη διαχείριση του ρυθμού και των ηχοχρωμάτων στα πρώιμα έργα του, όπως η "Ιεροτελεστία της Άνοιξης". Με τη λαμπρότητά τους, τα ορχηστρικά έργα του Εϊτόρ Βίλλα-Λόμπος, ο οποίος τη δεκαετία του 1920 ζούσε στο Παρίσι δίνοντας συναυλίες, αποτέλεσαν άλλη μια πηγή έμπνευσης, καθώς επίσης και η μουσική του Μοντέστ Μουσόργκσκι. Επί του πιανιστικού ρεπερτορίου, ο Μεσιάν ξεχώριζε τον Ζαν-Φιλίπ Ραμώ, τον Ντομένικο Σκαρλάττι, τον Σοπέν και τον Ντεμπυσσύ, καθώς και τον Ισπανό Ισαάκ Αλμπένιθ. Μια άλλη πηγή έμπνευσης αποτέλεσε και ο σουρεαλισμός· αυτό διακρίνεται και απο αρκετούς τίτλους που έδωσε στα πρελούδια για πιάνο (π.χ. "Un reflet dans le vent" - "Μια αναλαμπή του ανέμου") καθώς και στα ίδια του τα ποιήματα (αποτελούν προοίμια σε κάποια μουσικά του έργα, όπως στο "Les offrandes oubliées" - "Οι λησμονημένες προσφορές"). Το χρώμα ήταν κεντρικό θέμα στη μουσική του Μεσιάν. Ο ίδιος πίστευε ότι όροι όπως "τονική", "τροπική" και "σειραϊσμός" αποτελούσαν παραπλανητικές συμβάσεις της ανάλυσης. Για τον ίδιο δεν υπήρχε τονική, τροπική και σειραϊκή μουσική· μόνο μουσική με ή χωρίς χρώμα. Είχε πει μάλιστα ότι οι Κλαούντιο Μοντεβέρντι, Μότσαρτ, Βάγκνερ, Σοπέν, Μουσόργκσκι και Στραβίνσκι έγραψαν πολύχρωμη μουσική. Σε ορισμένες παρτιτούρες του, ο Μεσιάν έχει σημειώσει τα χρώματα (κυρίως στο "Couleurs de la cité céleste" ["Χρώματα της ουράνιας πόλης"] και "Des canyons aux étoiles" ["απ' τα φαράγγια στ' αστέρια"]). Η πρόθεσή του ήταν να βοηθήσει τον μαέστρο στην ερμηνεία της μουσικής, παρά να καθορίσει ποια χρώματα θα έπρεπε να βιώσει ο ακροατής. Η σημασία του χρώματος συνδέεται μ' αυτό που ο Μεσιάν αποκαλεί συναισθησία, το ότι δηλαδή συναισθανόταν κάποιο χρώμα στο άκουσμα (ή στη νοητική σύλληψη) της μουσικής (δεν εκλάμβανε τα χρώματα ως οπτική έκφανση). Στην πολύτομη διατριβή του "επί του ρυθμού, του χρώματος και της της ορνιθολογίας" ("Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie") ο Μεσιάν περιέγραψε τα χρώματα σε αντιστοιχία με συγκεκριμένες συγχορδίες. Οι περιγραφές του εκτείνονται από τα απλά χρώματα ("χρυσό και καφέ") μέχρι τα υπερ-σύνθετα ("κυανο-ιώδεις βράχοι, διάστικτοι με μικρούς γκρίζους κύβους, μπλε του κοβαλτίου, βαθύ Πρωσσικό κυανό, τονισμένο με μια ιδέα βιολετί ιώδους, χρυσό, κόκκινο, πορφυρό, άστρα από μωβ, μαύρο και λευκό. Το μπλε βιολετί δεσπόζει"). Πολλές από τις συνθετικές τεχνικές του Μεσιάν παραβάλλουν χρονικές και τονικές συμμετρίες. Χρόνος Από τα πρώιμα κιόλας έργα του, ο Μεσιάν χρησιμοποιεί μη-αντιστρέψιμα ρυθμικά σχήματα, τα λεγόμενα παλίνδρομα. Σε ορισμένα έργα του, συνδυάζει ρυθμικά σχήματα και αρμονικές αλυσίδες με τέτοιο τρόπο, που θεωρητικά εάν επαναλαμβάνονταν εσαεί, θα είχαμε την περαίωση όλων των πιθανών μεταπτώσεων (συνδυασμών) καταλήγοντας στο αρχικό σχήμα (π.χ. στο "κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου" μια τέτοια διαδικασία λαμβάνει χώρα στα μέρη του πιάνου και του βιολοντσέλου). Το ατελέσφορο μιας τέτοιας διαδικασίας ήταν για τον Μεσιάν η "γοητεία της α-πιθανότητας" και η αλήθεια είναι ότι δεν τη χρησιμοποίησε συχνά, σαν να μην επέτρεπε στον ακροατή παρά μια μόνο ματιά σε κάτι αιώνιο. Τόνος Ο Μεσιάν αντί των κλασικών κλιμάκων (μείζων και ελάσσων) χρησιμοποίησε τους λεγόμενους τρόπους περιορισμένης μετατροπίας. Οι τρόποι αυτοί αποτελούν ένα σύνολο από νότες, που λειτουργικά μπορούν να υποστούν μετατροπία κατά ένα μόνο ημιτόνιο, για ορισμένες μόνο φορές. Για παράδειγμα, η ολο-τονική κλίμακα (Τρόπος Α΄ για τον Μεσιάν) μπορεί να υπάρχει σε δύο μόνο μετατροπίες: ντο-ρε-μι-φα♯-σολ♯-λα♯ και ρε♭-μι♭-φα-σολ-λα-σι. Οι τρόποι αυτοί είναι αποτέλεσμα της αρμονίας που χρησιμοποιούσε στα πρώιμα έργα του και τους αυτοσχεδιασμούς του. Με τη χρήση τους αποφεύγεται η συμβατική αρμονική αλυσίδα της διατονικής κλίμακας, αφού π.χ. ο Τρόπος Β΄ (πανομοιότυπος με την κλασική οκτάτονη κλίμακα: ντο-ρε-ρε♯-φα-φα♯-σολ♯-λα-σι) επιτρέπει τις δεσπόζουσες συγχορδίες μεθ' εβδόμης, των οποίων η τονική δεν περιλαμβάνεται στον ίδιο τον Τρόπο. Οι τρόποι επίσης σχετίζονται, κατά τον Μεσιάν, με χρώματα. Για τον Μεσιάν, η συνεισφορά του στη μουσική όσον αφορά στον ρυθμό, ήταν αυτό που τον ξεχώριζε από τους άλλους συνθέτες. Εκτός από τα μη-αναστρέψιμα και τα ινδουϊστικά ρυθμικά σχήματα, ο Μεσιάν χρησιμοποίησε και τους λεγόμενους "προσθετικούς" ρυθμούς. Ένα τέτοιο ρυθμικό σχήμα εμπεριέχει την ελαφρά επιμήκυνση ορισμένων νοτών, ή εμβόλιμες νότες μικρής χρονικής αξίας σε ένα κατά τ' άλλα συμμετρικό ρυθμικό σχήμα, καθώς και την επιμήκυνση ή επιβράχυνση κάθε νότας ενός ρυθμικού σχήματος κατά μια σταθερή αξία (π.χ. η επιμήκυνση όλων των νοτών κατά ένα όγδοο στην επανάληψη ενός ρυθμικού σχήματος). Η διαδικασία αυτή οδήγησε τον Μεσιάν να χρησιμοποιεί καθιερωμένα ρυθμικά σχήματα, που εμφανίζονται είτε εις διπλούν ή τριπλούν -την ίδια τεχνική χρησιμοποίησε και ο Στραβίνσκυ στο έργο "Ιεροτελεστία της Άνοιξης". Ένας παράγοντας που συντελεί στην αίρεση της συμβατικής αντίληψης του χρόνου στη μουσική του Μεσιάν, είναι οι εξαιρετικά αργές ταχύτητες (ρυθμική αγωγή - τέμπο) που συχνά καθορίζει στα έργα του (π.χ. η 5η κίνηση του "κουαρτέττου για το τέλος του χρόνου" είναι σημειωμένη απείρως αργά (Louange à l'eternité de Jésus: infiniment lent)). Ακόμη και στα γρήγορα έργα του, πρόκειται συνήθως για επαναλαμβανόμενες φράσεις και αρμονικές συνδέσεις, που δημιουργούν μια φαινομενική στατικότητα, όπως στο "Les yeux dans les roues" από το Βιβλίο για Όργανο (Livre d' orgue). Εκτός από τη αρμονική χρήση των τρόπων περιορισμένης μετατροπίας, ο Μεσιάν επικαλέστηκε τη σειρά των φυσικών αρμονικών ως ένα φυσικό φαινόμενο, που μπορεί να αποτελέσει το λογικό πλαίσιο μιας συγχορδίας. Πιστεύοντας ότι κάτι τέτοιο έλειπε από την σειραϊκή μουσική, ονόμασε το φαινόμενο αυτό αντήχηση (resonance), όπου οι νότες μιας συγχορδίας αντλούνται από τους αρμονικούς της θεμελίου, ή της βασικής τονικότητας του κομματιού. Σχετικά με τη χρήση της αντήχησης, ο Μεσιάν έγραψε μουσική όπου η θεμέλιος συνδυάζεται με υψηλότερες νότες και συγχορδίες, που συνηχούν σε πολύ χαμηλή ένταση. Αυτές οι ψηλές νότες έχουν το ρόλο αρμονικών, που αλλοιώνουν τον τόνο της θεμελίου, όπως συμβαίνει για παράδειγμα με τις μιξτούρες (ρεγκίστρα με πολλούς αυλούς βάσει της σειράς των αρμονικών) στο εκκλησιαστικό όργανο. Όσον αφορά στη χρήση των διατονικών συγχορδιών, ο Μεσιάν υπερβαίνει την συμβατική τους χρήση, τοποθετώντας τις εκτός του τονικού πλαισίου (π.χ. η συχνή χρήση της συγχορδίας της αυξημένης έκτης που ιστορικά δηλώνει την κατακλείδα), όπως συμβαίνει και με την μη-λειτουργική αρμονία σε πολλά έργα του Ντεμπυσσύ (π.χ. στο έργο του "Nuages"). Το κελάηδισμα ήταν κάτι συναρπαστικό για τον Μεσιάν από μικρή ηλικία· τη χρήση του στη σύνθεση ενθάρρυνε και ο καθηγητής του Ντυκά, ο οποίος αναφέρεται πως ωθούσε τους μαθητές του να ακούνε τα πουλιά. Ο Μεσιάν χρησιμοποίησε καταγεγραμμένα από τον ίδιο τιτιβίσματα πουλιών σε κάποια πρώιμα έργα του (π.χ. στην πρώτη κίνηση από το "κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου" το βιολί μιμείται χαρακτηριστικά το κελάηδισμα, ενώ η τρίτη κίνηση (για σόλο κλαρινέτο) έχει τίτλο "Η άβυσσος των πουλιών" ("L'abîme d'oiseaux")). Σταδιακά, η χρήση του ενσωματώθηκε στις συνθετικές του τεχνικές και μαζί με τη χρήση των τρόπων και του χρωματισμού των συγχορδιών αποτέλεσε το μουσικό του ύφος. Στο έργο "Le réveil des oiseaux" ("το ξύπνημα των πουλιών") η τεχνική έχει φτάσει στο πιο ώριμο στάδιο, όπου όλο το έργο βασίζεται σε τιτιβίσματα. Σαν ηχητικό αποτέλεσμα αυτό που ακούμε είναι κατά βάση μια χορωδία πουλιών που ξυπνάνε, μεταγραμμένη για ορχήστρα. Το ίδιο συμβαίνει και στο έργο "Epode" ("Επωδός"), όπου όχι λιγότερα από δεκαοκτώ βιολιά παίζουν το καθένα ένα συγκεκριμένο τιτίβισμα. Στην παρτιτούρα αναφέρεται σε ποιο πουλί ανήκει το κάθε τιτίβισμα, ωστόσο δεν θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι τα έργα αυτά αποτελούν απλώς μεταγραφές κελαηδισμάτων· τουναντίον, πρόκειται για ηχητικά ποιήματα που -με ιμπρεσιονιστικό τρόπο- αναπαριστούν ένα τοπίο με τα χρώματα, τους ήχους και την γενικότερη ατμόσφαιρά του. Σε ορισμένα έργα του ο Μεσιάν επινόησε κλίμακες για τη διάρκεια, την άρθρωση και τη χροιά, όλα κατ' αναλογία της χρωματικής κλίμακας. Ο ίδιος ενοχλήθηκε όταν κάποιοι μουσικολόγοι θεώρησαν ιστορικής σημασίας το έργο "Mode de valeurs et d'intensités" ("τρόπος αξιών και εντάσεων") θέλοντας να του προσδώσουν την ιδιότητα του επινοητή του ολικού σειραϊσμού. Αργότερα ο Μεσιάν εισήγαγε μια δική του γλώσσα επικοινωνίας, ένα μουσικό αλφάβητο για την κωδικοποίηση κειμένου. Πρωτοχρησιμοποίησε αυτή την τεχνική στο έργο "Διαλογισμοί επί του μυστηρίου της Αγίας Τριάδος" για όργανο ("Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité"), όπου το λεγόμενο αλφάβητο περιλαμβάνει μοτίβα σε αντιστοιχία με τις έννοιες του έχειν, του εστί και του Θεού, ενώ το κωδικοποιημένο κείμενο αντλείται από γραπτά του Αγίου Θωμά του Ακινάτη. Préludes (Πρελούδια), για πιάνο (1928–29) Diptyque (Δίπτυχο), για όργανο (1930) Le banquet céleste (Ο ουράνιος δείπνος), για όργανο (1928) Apparition de l'église éternelle (Έκφανση της αιωνίου εκκλησίας), για όργανο (1932) Fantaisie burlesque, για πιάνο (1932) La Nativité du Seigneur (Η γέννηση του Κυρίου), για όργανο (1935) Pièce pour le tombeau de Paul Dukas (Ενθύμιον για τον Πωλ Ντυκάς), για πιάνο (1935) Les corps glorieux (Τα ένδοξα σώματα), για όργανο (1939) Rondeau, για πιάνο (1943) Vingt regards sur l'enfant-Jésus (Είκοσι βλέμματα πάνω στο Θείο βρέφος), για πιάνο (1944) Cantéyodjayâ, για πιάνο (1949) Messe de la Pentecôte (Λειτουργία της Πεντηκοστής), για όργανο (1949–50) Quatre études de rythme (Τέσσερις ρυθμικές σπουδές), για πιάνο (1949–50) Livre d'orgue (Βιβλίο οργάνου), για όργανο (1951–2) Catalogue d'oiseaux (Κατάλογος πουλιών - 7 βιβλία), για πιάνο (1956–58) Verset pour la fête de la dédicace (Στίχος για την εορτή της αφιέρωσης), για όργανο (1960) Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (Διαλογισμοί επί του μυστηρίου της Αγίας Τριάδος), για όργανο (1969) La fauvette des jardins (Η ποταμίδα), για πιάνο (1970) Livre du Saint Sacrement (Βιβλίο του Ιερού Μυστηρίου), για όργανο (1984) Petites esquisses d'oiseaux (Μικρά σκίτσα πουλιών), για πιάνο (1985) Thème et variations, (Θέμα και παραλλαγές), για βιολί και πιάνο (1932) Quatuor pour la fin du temps (Κουαρτέτο για το τέλος του χρόνου), για βιολί, βιολοντσέλο, κλαρινέτο και πιάνο (1940–41) Visions de l'Amen (Όψεις του Αμήν), για δύο πιάνα (1943) Le merle noir (Το κοτσύφι), για φλάουτο και πιάνο (1952[50]) Couleurs de la cité céleste (Χρώματα της Ουράνιας Πόλεως), για σόλο πιάνο και οργανικό σύνολο (1963) Et exspecto resurrectionem mortuorum (Προσδοκώ ανάσταση νεκρών), για ξύλινα, χάλκινα και κρουστά (1964) Des canyons aux étoiles… (Απ' τα φαράγγια ως τ' αστέρια...), για σόλο πιάνο, σόλο κόρνο, σόλο μεταλλόφωνο, σόλο ξυλορίμπα και μικρή 13-μελή ορχήστρα (1971–74) Un vitrail et des oiseaux (Βιτρώ και πουλιά), για σόλο πιάνο, χάλκινα, ξύλινα και κρουστά (1986) La ville d'en-haut (Η πόλη ψηλά), για σόλο πιάνο, χάλκινα, ξύλινα, και κρουστά (1987) Pièce pour piano et quatuor à cordes (Κομμάτι για πιάνο και κουαρτέτο εγχόρδων) (1991) Les offrandes oubliées (Οι λησμονημένες προσφορές), για ορχήστρα (1930) Le Tombeau Resplendissant, για ορχήστρα (1931) Hymne au Saint Sacrement (Ύμνος των Αγίων Μυστηρίων), για ορχήστρα (1932, χάθηκε το 1943, ξαναγράφτηκε από μνήμης το 1946[49]) L'ascension (Η Ανάληψη), για ορχήστρα (1932–33; έκδοση για όργανο 1933–34) Turangalîla-Symphonie, για σόλο πιάνο, κύματα Μαρτενώ και ορχήστρα (1946–48) Réveil des oiseaux (Το ξύπνημα των πουλιών), για σόλο πιάνο και ορχήστρα (1953) Oiseaux exotiques (Εξωτικά πουλιά), για σόλο πιάνο και ορχήστρα (1955–56) Chronochromie (Χρονο-χρωμία), για ορχήστρα (1959–60) Sept haïkaï (Επτά χαϊκού), για σόλο πιάνο και ορχήστρα (1962) Un sourire (Ένα χαμόγελο), για ορχήστρα (1989) Éclairs sur l'au-delà… (Φωταψίες στο υπερπέραν...), για ορχήστρα (1988–92) La mort du nombre (Ο θάνατος των αριθμών), για σοπράνο, τενόρο, βιολί και πιάνο (1930) Trois mélodies, κύκλος τραγουδιών (1930) Vocalise, για φωνή και πιάνο (1935) Poèmes pour Mi (Ποιήματα για την Μι), κύκλος τραγουδιών (1936, ορχηστρική έκδοση 1937) Ο sacrum convivium, χορωδιακό μοτέτο (1937) Chants de terre et de ciel (Τραγούδια της γης και τ' ουρανού), κύκλος τραγουδιών (1938) Trois petites liturgies de la présence divine (Τρεις μικρές λειτουργίες για της Θεία Παρουσία), για γυναικείες φωνές, σόλο πιάνο, κύματα Μαρτενώ και ορχήστρα (1943–44) Harawi: Chants d'amour et de mort (Harawi: τραγούδια του έρωτα και του θανάτου), κύκλος τραγουδιών (1944) Cinq rechants, για 12 τραγουδιστές (1948) La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος), για μεγάλη 10-φωνη χορωδία, σόλο πιάνο, σόλο βιολοντσέλο, σόλο φλάουτο, σόλο κλαρινέτο, σόλο ξυλορίμπα, σόλο βιμπράφωνο και ορχήστρα (1965–69) Saint-François d'Assise (Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης), όπερα (1975–1983) https://web.archive.org/web/20070220062516/http://www.oliviermessiaen.net/