Τσαρλς Άιβς

Ο Τσαρλς Έντουαρντ Άιβς (Charles Edward Ives, 20 Οκτωβρίου 1874 – Νέα Υόρκη, 19 Μαΐου 1954) ήταν Αμερικανός συνθέτης, ο κορυφαίος ίσως των συμπατριωτών του και από τους σημαντικότερους πρωτοπόρους της μουσικής του 20ού αιώνα, εκπρόσωπος του μοντερνισμού.Υπήρξε ένας από τους πρώτους Αμερικανούς συνθέτες που απέκτησαν διεθνή φήμη, αν και η μουσική του αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής του και, πολλά από τα έργα του έμειναν ανεκτέλεστα για πολλά χρόνια. Με την πάροδο του χρόνου, ο Άιβς καθιερώθηκε σταδιακά ως «αυθεντικός Αμερικανός», συνδυάζοντας την αμερικανική λαϊκή και θρησκευτική μουσική παράδοση της νιότης του με την ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική, ενώ ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που απετόλμησαν ένα συστηματικό πρόγραμμα πειραματικής (experimental) μουσικής, με «προχωρημένες» μουσικές τεχνικές, όπως την πολυτονικότητα, την πολυρρυθμία, τα μικροδιαστήματα κ.ά., προαναγγέλλοντας πολλές μουσικές καινοτομίες του 20ού αιώνα (βλ. Καινοτομίες).Πηγές των τονικών «εικόνων» του Άιβς, υπήρξαν οι ύμνοι και τα αμερικανικά παραδοσιακά τραγούδια, η μπάντα της πόλης του στις εορταστικές παρελάσεις, οι βιολιστές των σσαβατιάτικων χοροεσπερίδων, τα πατριωτικά τραγούδια, οι συναισθηματικές μπαλάντες στα γκαλά των σαλονιών, και οι μελωδίες του Στέφεν Φόστερ (Stephen Foster). Είναι ο συνθέτης, μεταξύ άλλων, των έργων Τέταρτη Συμφωνία, Σονάτα Κόνκορντ για πιάνο και του αριστουργηματικού Αναπάντητου Ερωτήματος. Το παράδοξο με τον Άιβς είναι ότι, όχι μόνον υπήρξε πρωτοποριακός συνθέτης, αλλά ήταν και ευφυέστατος και ευρηματικός σε οποιοδήποτε τομέα της ζωής του καταπιανόταν κατά καιρούς. Υπήρξε χαρισματικός αθλητής και εφευρετικότατος στον τομέα της εκτός μουσικής επαγγελματικής του ζωής (βλ. Γενικά βιογραφικά στοιχεία).

 Ο Τσαρλς Άιβς γεννήθηκε στο Ντάνμπερι (Danbury) του Κονέκτικατ (Connecticut) το 1874 και ήταν γιος του Τζορτζ Άιβς (1845-1894), αρχιμουσικού της μπάντας της Α’ Ταξιαρχίας Βαρέος Πυροβολικού του Κονέκτικατ, κατά τον αμερικανικό Εμφύλιο πόλεμο και της Μαίρης Πάρμελι (Mary Parmelee).Ο πατέρας του, ωθούσε συνεχώς τον Τσαρλς στο να αποκτήσει μια «ανοιχτόμυαλη» προσέγγιση στα μουσικά πράγματα της εποχής και, τον ενθάρρυνε να πειραματίζεται σε διτονικές (bitonal) και πολυτονικές (polytonal) εναρμονίσεις. Επίσης, τού δίδαξε τη μουσική του Μπαχ (Λεωτσάκος) και του Φόστερ.Από τα 12 χρόνια του ο Τσαρλς έπαιζε τύμπανο στην μπάντα του πατέρα του, ενώ έπαιρνε από αυτόν μαθήματα πιάνου και κορνέτας (Λεωτσάκος). Έγινε οργανίστας της εκκλησίας των Βαπτιστών της γενέτειράς του σε ηλικία 14 ετών και έγραψε διάφορους ύμνους και τραγούδια για τις ανάγκες της εκκλησίας. Ήταν, μάλιστα, περιζήτητος οργανίστας και είχε εισπράξει ευνοϊκές κριτικές στην τοπική εφημερίδα. Ο Άιβς μετακόμισε στο Νιου Χέιβεν (New Haven) το 1893, εγγράφηκε στο Χόπκινς (Hopkins School) και έγινε αρχηγός της εκεί ομάδας μπέιζμπολ. Τον Σεπτέμβριο του 1894 μπήκε στο Γέιλ (Yale University), μελετώντας υπό τους Χ.Ρ.Σέλει (Shelley, σύνθεση), Ν.Μπάκ (Buck, εκκλησιαστικό όργανο) και κυρίως τον Οράτιο Πάρκερ (Parker, θεωρητικά και ενορχήστρωση), τον σημαντικότερο τότε συνθέτη των ΗΠΑ (Λεωτσάκος). Εδώ συνέθεσε έργα σε χορωδιακό (choral) εκκλησιαστικό ύφος και το τραγούδι της πολιτικής εκστρατείας του προέδρου ΜακΚίνλει (William McKinley) (1896).Στις 4 Νοεμβρίου 1894, ο πατέρας του πεθαίνει, ένα συμβάν που απετέλεσε συντριπτικό πλήγμα για τον νεαρό συνθέτη ο οποίος, ωστόσο, θα συνεχίσει με μεθοδικότητα και επιμονή να βαδίζει πάνω στα χνάρια του γονέα και μέντορά του. Στο Γέιλ, ο Τσαρλς, υπήρξε μέλος πολλών ενδοπανεπιστημιακών ενώσεων και συλλόγων (HeBoule, Delta Kappa Epsilon, κ.α.), καθώς και της τοπικής ομάδας αμερικανικού ποδοσφαίρου. Ήταν μάλιστα πολύ καλός παίκτης και ο προπονητής του έλεγε πως ήταν κρίμα που ξόδευε τόσο πολύ χρόνο στη μουσική, αλλιώς θα μπορούσε να είναι πρωταθλητής σπρίντερ. Τα έργα του Calcium Night Light και Yale-Princeton Football Game αντανακλούν την επίδραση του κολεγίου και του αθλητισμού στον Άιβς. Μετά το πέρας των σπουδών του (1898), αρνήθηκε να πάει στην Ευρώπη και να τελειοποιήσει τις γνώσεις του, πρακτική που ακολουθούσαν τότε πολλοί Αμερικανοί μουσικοί. Έγραψε επίσης τη Συμφωνία αρ. 1 ως διδακτορικό (thesis) υπό την εποπτεία του Πάρκερ. Συνέχισε την εργασία του ως οργανίστας της εκκλησίας μέχρι τον Μάιο του 1902. Το 1899 προσελήφθη στην ασφαλιστική Charles H. Raymond & Co, όπου παρέμεινε μέχρι το 1906. Το 1907, μετά τη διάλυση της εταιρίας, ο ίδιος και ο φίλος του Τ. Μύρικ (Julian Myrick) ίδρυσαν το δικό τους ασφαλιστικό γραφείο υπό την επωνυμία Ives & Co, το οποίο αργότερα μετονομάστηκε σε Ives & Myrick, όπου παρέμεινε μέχρι που συνταξιοδοτήθηκε. Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του ως ασφαλιστής επινόησε δημιουργικούς τρόπους για τη δομή ασφαλιστικών πακέτων (ασφάλειες ζωής) και έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης πρακτικής του σχεδιασμού περιουσιακών στοιχείων (estate). Μάλιστα, το πόνημά του «Ασφάλειες Ζωής σε σχέση με τον Φόρο Κληρονομιάς», που δημοσιεύθηκε το 1918, έτυχε ευνοϊκής υποδοχής. Ως αποτέλεσμα, ο Άιβς απέκτησε σημαντική φήμη στον ασφαλιστικό κλάδο της εποχής του, με πολλούς από τους συνεργάτες στην επιχείρησή του, να έχουν εκπλαγεί από το γεγονός ότι ήταν επίσης συνθέτης. Στον ελεύθερο χρόνο του, συνέθετε και, μέχρι τον γάμο του, εργάστηκε ως οργανίστας στο Danbury και New Haven, καθώς και στο Μπλούμφιλντ, το Νιου Τζέρσεϋ και τη Νέα Υόρκη. Η επιλογή του να ασχοληθεί με κάποιο εντελώς «ξένο» της αγάπης του προς τη μουσική, επάγγελμα, φαίνεται ότι είχε να κάνει αφενός με τη θέλησή του να ξεφύγει από τους περιορισμούς του αμερικανικού μουσικού περιβάλλοντος της εποχής, όπου δέσποζαν καλλιτέχνες «ευρωπαϊκών» προδιαγραφών, και αφετέρου με την επιθυμία του να είναι οικονομικά εύρωστος, όπως πρόσταζε το μοντέλο επιτυχίας της πατρίδας του.Το 1907, υπέστη την πρώτη από μια σειρά «εμφραγμάτων» («heart attacks», όπως ο ίδιος και η οικογένειά του, αποκαλούσε) που είχε καθ'όλη τη διάρκεια της ζωής του. Πάντως, αυτά τα επεισόδια μάλλον είχαν ψυχολογικό, και όχι φυσικό υπόβαθρο. Μετά την ανάρρωσή του από το επεισόδιο του 1907, ο Άιβς μπήκε σε μία από τις πιο δημιουργικές περιόδους της ζωής του, ως συνθέτης. Μετά τον γάμο του, το 1908, αυτός και η σύζυγός του Άρμονι (Harmony Twitchell), συγγραφέας κειμένων και συγκινητικά αφοσιωμένη συμπαραστάτριά του στον μουσικό δρόμο που επέλεξε (Λεωτσάκος), μετακόμισαν σε δικό τους διαμέρισμα στη Νέα Υόρκη. Συνέχισε την εξαιρετικά επιτυχημένη σταδιοδρομία στον τομέα της ασφάλισης, δουλεύοντας όμως πολλές ώρες και καταστρέφοντας την υγεία του και συνέχισε να είναι ένας παραγωγικός συνθέτης μέχρι που υπέστη άλλο ένα από τα πολλά «εμφράγματα», το 1918, μετά το οποίο συνέθεσε πολύ λίγο, γράφοντας το τελευταίο κομμάτι του, το τραγούδι Sunrise τον Αύγουστο του 1926. Το 1922 δημοσίευσε τα 114 τραγούδια του, αντιπροσωπευτικά του μεγέθους του ως συνθέτη – περιλαμβάνουν μικρά έργα τέχνης, τραγούδια που έγραψε ως έφηβος και νεαρός και, ιδιαίτερα, διάφωνα τραγούδια, όπως το Majority.Σύμφωνα με τη σύζυγό του, μια μέρα στις αρχές του 1927 εμφανίστηκε με δάκρυα στα μάτια, λέγοντας: «Δεν μπορώ να συνθέσω άλλο, τίποτα δεν ακούγεται σωστό.» [Παραπομπή που απαιτείται] Υπήρξαν πολλές θεωρίες που προσπάθησαν να εξηγήσουν τη σιωπή στα τελευταία του χρόνια, κάτι που φαίνεται τόσο μυστηριώδες όπως οι τελευταίες δεκαετίες της ζωής τού Γιαν Σιμπέλιους, ο οποίος επίσης σταμάτησε να συνθέτει σε κάποια παρόμοια, χρονικά, στιγμή. Ενώ ο Άιβς είχε σταματήσει τη σύνθεση και, όλο και περισσότερο υπέφερε από προβλήματα υγείας, προσπαθούσε να αναθεωρήσει και να βελτιώσει προηγούμενα έργα του. Αργότερα εμφάνισε διαβητικά προβλήματα και τρόμο στα χέρια που τον εμπόδιζε να κρατήσει πένα (Λεωτσάκος). Το 1930 αποσύρθηκε από την εργασία του στις ασφάλειες, γεγονός που, θεωρητικά, του έδινε περισσότερο χρόνο να αφιερώσει στο μουσικό του έργο, αλλά δεν μπόρεσε να γράψει οποιαδήποτε νέα μουσική. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940 αναθεώρησε την Concord Sonata του, δημοσιεύοντάς την το 1947.Ο Τσαρλς Άιβς πέθανε από καρδιακή προσβολή το 1954 στη Νέα Υόρκη. Η χήρα του, κληροδότησε τα δικαιώματα από τη μουσική του στην «Αμερικανική Ακαδημία Τεχνών και Γραμμάτων» για τη χρηματοδότηση των υποτροφιών του «Βραβείου Τσαρλς Άιβς». Ο μικρός Τσαρλς, μεγάλωσε μέσα στη μουσική και, από μικρός είχε εκπαιδευτεί στο άκουσμα «περιέργων» για την εποχή διαστημάτων και τονικοτήτων. Ισχυρή επιρροή στις μετέπειτα καινοτόμες ιδέες του, άσκησαν οι πειραματισμοί τού ευφυούς πατέρα του, ο οποίος υπήρξε παράδειγμα και μέντοράς του: από το 1870, όντας δάσκαλος και εκτελεστής του εκκλησιαστικού οργάνου ο ίδιος, εναρμόνιζε εκκλησιαστικούς ύμνους σε περισσότερες από μία τονικότητες, κούρδιζε το πιάνο του σύμφωνα με τους φυσικούς αρμονικούς και, έβαζε τα μέλη της οικογενείας του να τραγουδάνε σε τέταρτα του τόνου. Σχεδόν έναν αιώνα προτού ο Καρλχάιντς Στοκχάουζεν συνθέσει το περίφημο έργο του «Ομάδες» (Gruppen), ο μικρός Τσαρλς ανέβαινε στο κωδωνοστάσιο της εκκλησίας της πόλης του, για να απολαύσει το άκουσμα από τις τρεις μπάντες, στις οποίες ο πατέρας του είχε μοιράσει διαφορετική μουσική, με την εντολή να παίζουν ταυτόχρονα από διαφορετικά σημεία της πλατείας (!) Στα 17 του συνέθεσε τις Παραλλαγές πάνω στο «America» για εκκλησιαστικό όργανο, επί τη ευκαιρία της 4ης Ιουλίου, που θεωρείται το πρώτο πολυτονικό έργο στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής (Λεωτσάκος). Το θέμα είναι παρόμοιο με τον Εθνικό Ύμνο του Ηνωμένου Βασιλείου, αλλά οι παραλλαγές (μεταξύ άλλων εμβατήριο και πολονέζ), και ο τρόπος με τον οποίο τις χειρίζεται ο νεαρός Άιβς, αποκαλύπτουν το ταλέντο του. Το συγκεκριμένο έργο, ακόμη και σήμερα, αποτελεί πρόκληση για τους εκτελεστές, αλλά ο Άιβς έλεγε χαρακτηριστικά γι’αυτό: «έχει πλάκα (sic), είναι σαν να παίζει κανείς μπέιζμπολ».Την εποχή που βρισκόταν στο Χόπκινς (1893-1894) συνέθεσε το Τραγούδι για την εποχή του θερισμού, για φωνή, τρομπέτα, βιολί και εκκλησιαστικό όργανο, όπου κάθε μία από τις 4 συνολικά φωνές (τραγούδι συν όργανα) είναι γραμμένη σε διαφορετική τονικότητα. Στο Γέιλ και, υπό την καθοδήγηση του Πάρκερ, θα βρει περαιτέρω τον καινοτόμο δρόμο του, στα χνάρια τού -επίσης καινοτόμου- Μπετόβεν που, ο ίδιος ο Τσαρλς λάτρευε. Η σχέση του Άιβς με τον Πάρκερ είναι διφορούμενη. Είναι βέβαιο ότι ο Πάρκερ ήταν ένας φημισμένος συνθέτης και δάσκαλος εκείνης της εποχής και, ότι βοήθησε πολύ τον Άιβς στις σπουδές του. Όμως, ως γνήσιος εκπρόσωπος του βοστωνικού ακαδημαϊσμού, αντιμετώπιζε με επιφυλακτικότητα και, σε αρκετές περιπτώσεις, με ειρωνική διάθεση, τις καινοτόμες ιδέες του μαθητή του, όπως μια φούγκα σε 4 τονικότητες που του είχε παρουσιάσει ο Άιβς Η διδακτορική του διατριβή περιελάμβανε τη Συμφωνία αρ. 1, όπου δείχνει κατανόηση των ακαδημαϊκών δεξιοτήτων που απαιτούνται για να γράψει στην παραδοσιακή μορφή σονάτας του ύστερου 19ου αιώνα, καθώς και την τάση να εκθέσει ένα προσωπικό και μάλλον «εικονοκλαστικό» αρμονικό ύφος. Ο συνθέτης δημοσίευσε μια μεγάλη συλλογή από τραγούδια, πολλά από τα οποία είχαν μέρη πιάνου με τεχνικές που, χρησιμοποιούνταν παράλληλα στα σύγχρονα κινήματα στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων της διτονικότητας και του δωδεκαφθογγισμού. Ήταν ένας ολοκληρωμένος πιανίστας που μπορούσε να αυτοσχεδιάζει σε μια ποικιλία από στυλ, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που, εκείνη την εποχή, ήσαν αρκετά νέα. Αν και σήμερα είναι γνωστός κυρίως για την ορχηστρική μουσική του, συνέθεσε δύο κουαρτέτα εγχόρδων, αρκετά άλλα έργα μουσικής δωματίου και αμέτρητα τραγούδια. Πάνω στο γύρισμα του 20ού αιώνα, ο Άιβς γράφει τη Συμφωνία αρ. 2, που σηματοδοτεί την απομάκρυνση από τη συντηρητική προσέγγιση τού δασκάλου του στο Γέιλ, Οράτιο Πάρκερ. Η Συμφωνία αρ. 1 είναι ένα πιο συμβατικό κομμάτι, όπου ο Πέρκερ επέμενε στην προσκόλληση στο παλαιότερο ευρωπαϊκό στυλ. Ωστόσο, στη δεύτερη συμφωνία, την οποία συνέθεσε αφού είχε αποφοιτήσει, υιοθετεί νέες τεχνικές που περιλαμβάνουν μουσικές αναφορές, ιδιαίτερα στα αμερικανικά λαϊκά θέματα του τελευταίου μέρους, ασυνήθιστο φραζάρισμα και ενορχήστρωση, και εν κατακλείδι, μία κραυγαλέα διάφωνη 11-μερή (!) συγχορδία με την οποία τελειώνει το έργο. Η δεύτερη συμφωνία, αν και νεανικό έργο, επισκιάζει αρκετά από τα μετέπειτα έργα του Άιβς, ακόμη και αν θεωρείται συντηρητικό, σύμφωνα με τα πρότυπα του συνθέτη. Πράγματι, πολύ αργότερα, ο Άιβς αναφέρεται στο συγκεκριμένο έργο, ως ένα από τα «μαλακά» του (soft) έργα. Το 1906, συνθέτει ένα έργο που, ορισμένοι έχουν υποστηρίξει ότι ήταν το πρώτο ριζοσπαστικό κομμάτι του 20ού αιώνα, το Central Park in the Dark (Το Σέντραλ Παρκ στο σκοτάδι). Το έργο κάνει αναφορά σε ένα βράδυ με ήχους από τα νυχτερινά κέντρα στο Μανχάταν (ακούγεται παραδοσιακή αμερικανική μουσική και ράγκταϊμ), που συνδυάζεται με τη μυστηριώδη σκοτεινή και ομιχλώδη ατμόσφαιρα του Central Park Woods (που παίζεται από τα έγχορδα). Η αρμονία στην ορχήστρα εγχόρδων δεν χρησιμοποιεί τις «παραδοσιακές» (κατά διαστήματα τρίτης) συγχορδίες, αλλά ένα συνδυασμό από τρίτες, τέταρτες και πέμπτες. Κοντά στο τέλος του κομματιού, η ορχήστρα οδηγείται σε ένα σταδιακό «χάος» με κατάληξη μία διάφωνη συγχορδία, αφήνοντας τα έγχορδα να έχουν τον κύριο ρόλο και, στο φόντο, ένα ντουέτο από βιολιά να τοποθετούνται πάνω από τις ασυνήθιστες συγχορδιακές δομές. Ο Άιβς συνέθεσε μερικές εξαιρετικές συμφωνίες, αλλά είναι το αριστουργηματικό Αναπάντητο ερώτημα (Unanswered Question, 1906), γραμμένο για τον εξαιρετικά ασυνήθιστο συνδυασμό από τρομπέτα, 4 φλάουτα και ορχήστρα εγχόρδων, το έργο εκείνο του ώριμου ηχητικά κόσμου, που φέρει τη σφραγίδα του συνθέτη. Τα έγχορδα (εκτός σκηνής) παίζουν πολύ αργή, σε ύφος κοράλ, μουσική, με τριαδικές διατονικές συγχορδίες, ενώ σε αρκετά «σημεία» -7 για την ακρίβεια- η τρομπέτα (που βρίσκεται πίσω από το ακροατήριο) παίζει ένα μικρό μοτίβο, που κατά τον Άιβς θέτει «το αιώνιο ερώτημα της ύπαρξης». Τα φλάουτα (επί σκηνής), προσπαθούν να «απαντήσουν κάθε φορά στο ερώτημα», μέ όλο πιο αδιευκρίνιστο, εμφατικό τρόπο που, εκφράζεται με το όλο και πιο διαπεραστικό και ατονικό (atonal) «ξέσπασμά» τους - εκτός από την τελευταία φορά: το Αναπάντητο ερώτημα. Το εξαιρετικά μυστηριώδες έργο εκπέμπει μιαν ασυνήθιστη γοητεία, αντιπαραθέτει διάφορα ετερόκλητα στοιχεία και φαίνεται να καθοδηγείται από έναν «αόρατο» αφηγητή που, ποτέ δεν θα αποκαλυφθεί στο κοινό. Γύρω στο 1910, ο Άιβς άρχισε να συνθέτει μερικά από τα πιο γνωστά έργα του όπως το Holiday Symphony και το Τρεις Τοποθεσίες στη Νέα Αγγλία (Three Places in New England). Αυτά τα έργα όπως το Αναπάντητο Ερώτημα, είναι σχεδόν βέβαιο ότι επηρεάστηκαν από τους συγγραφείς της Νέας Αγγλίας, Ράλφ Έμερσον (Ralph Waldo Emerson) και Χένρι Τορό (Henry David Thoreau), οι οποίοι ανήκαν στο ρεύμα των λεγομένων Υπερβατολογικών (Transcendentalism) φιλοσόφων και ποιητών.Η Σονάτα για πιάνο αρ. 2 (Concord Massachussets, 1840-1860) (1911-15) είναι ίσως το πιο γνωστό έργο του Άιβς για σόλο πιάνο (αν και υπάρχει ένα προαιρετικό μέρος για φλάουτο). Ρυθμικά και αρμονικά, είναι τολμηρότατο και φανερώνει τη συνήθεια του συνθέτη στις αναφορές - σε αρκετές περιπτώσεις υπάρχει αναφορά στο εναρκτήριο μοτίβο από την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν-. Περιέχει επίσης ένα από τα πιο εντυπωσιακά δείγματα πειραματισμών του Άιβς: στο δεύτερο μέρος, καθοδηγεί τον πιανίστα να χρησιμοποιήσει ένα κομμάτι ξύλου 37 εκατοστών !!) για να παραχθεί ένα «πυκνό», αλλά ταυτόχρονα πολύ ήπιο κλάστερ. Όμως αυτό, όπως και όλα τα εφέ που χρησιμοποιεί ο συνθέτης, δεν είναι προς χάριν εντυπωσιασμού, αλλά τάσσονται στην υπηρεσία του συνόλου, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα από τα σημαντικότερα έργα της πιανιστικής φιλολογίας του 20ού αιώνα. Ένα, επίσης αριστουργηματικό έργο της ορχηστρικής μουσικής του Άιβς είναι η Συμφωνία, αρ. 4 (1910-1916). Ο κατάλογος των «δυνάμεων» που απαιτούνται για την εκτέλεση του έργου είναι ατελείωτος και, φαίνεται να αντικατοπτρίζει σθεναρά το Αναπάντητο Ερώτημα. Δεν υπάρχει καμία φειδώ στη χρήση καινοτόμων στοιχείων: ένα τρέμολο ακούγεται σε όλο τη δεύτερο μέρος, ενώ μια «μάχη» μεταξύ διάφωνων συγχορδιών και παραδοσιακής τονικής μουσικής διεξάγεται στο τελευταίο μέρος, όπου το κομμάτι τελειώνει ήσυχα μόνο με τα κρουστά να παίζουν στο βάθος. Στο έργο αυτό, ο Άιβς «παίρνει αποφάσεις» για όλα τα ζητήματα σύνθεσης που τον απασχολούν και «ακούγεται» εμφατικά όλη η δύναμη της σημαντικής ιδιοφυΐας του, ιδιαίτερα στο τελικό τμήμα που, μπορεί να θεωρηθεί ως μια αποθέωση του έργου του και το αποκορύφωμα της μουσικής του δημιουργίας. Το έργο δεν είχε εκτελεστεί πλήρως μέχρι το 1965, σχεδόν μισό αιώνα μετά την ολοκλήρωση της συμφωνίας, και πάνω από μια δεκαετία μετά το θάνατο του συνθέτη. Ο Άιβς άφησε υλικό για την ημιτελή Συμφωνία του Σύμπαντος, το οποίο δεν ήταν σε θέση να «συναρμολογήσει» κατά τη διάρκεια της ζωής του, παρά τις δύο δεκαετίες σκληρής εργασίας. Το προσχέδιο και μόνο του συγκεκριμένου έργου, δείχνει τον ευφυή -και ταυτόχρονα χαοτικό πολλές φορές- κόσμο του Άιβς: η πρόβλεψη ήταν να εκτελεστεί από διαφορετικές ορχήστρες με τεράστιες χορωδίες εγκατεστημένες σε κοιλάδες και βουνοκορφές!! Διάφορα προβλήματα υγείας, καθώς και συνεχείς αλλαγές στο σκεπτικό του έργου, το άφησαν ανολοκλήρωτο παρόλο που υπήρξαν αρκετές προσπάθειες για την ολοκλήρωση και την παρουσίασή του, μετά το θάνατο του συνθέτη. Ωστόσο, το έργο είναι τόσο πολυεπίπεδο που, κανένας δεν έχει βρει την οριστική λύση. Η συμφωνία παίρνει τις βασικές ιδέες από τη Συμφωνία αρ. 4, ανεβάζοντάς τις σε ακόμη υψηλότερο επίπεδο, με πολύπλοκες ρυθμικές διασταυρώσεις (sic) και δύσκολες επάλληλες διαφωνίες, μαζί με ασυνήθιστους συνδυασμούς οργάνων. Από τα έργα μουσικής δωματίου του Άιβς, ξεχωρίζει το Κουαρτέτο Εγχόρδων αρ. 2, του οποίου τα μέρη είναι συχνά γραμμένα σε ακραίες αντιστικτικές φόρμες, που κυμαίνονται από οξύτατες διαφωνίες στο μέρος με την ένδειξη Διενέξεις (Arguments) μέχρι υπερβολικές μεταβατικές επιβραδύνσεις. Αυτή η «γκάμα μεταξύ άκρων» είναι συχνή στη μουσική του Άιβς -συντριπττική ένταση και διαφωνία σε αντίθεση με ήπιο λυρισμό- με τη διεκπεραίωσή τους να πραγματοποιείται μέσα από τη σχέση των επί μέρους τμημάτων και τη διολίσθηση (sic) μεταξύ τους. To χαρακτηριστικό ιδίωμα του Άιβς, όπως και στον Μάλερ, είναι οι, σε μεγάλο βαθμό αλληλοεμπλεκόμενες- ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές. Θεωρείται δύσκολο να ερμηνευθεί, επειδή πολλές από τις χαρακτηριστικές μουσικές ενδείξεις για τους εκτελεστές δεν υπάρχουν. Η μουσική του Άιβς αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής του, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια των ετών που ο ίδιος ήταν συνθετικά ενεργός. Πολλά από τα δημοσιευμένα έργα του παρέμειναν ανεκτέλεστα ακόμα και πολλά χρόνια μετά το θάνατό του, το 1954. Ωστόσο, η φήμη του τα τελευταία χρόνια έχει αυξηθεί σημαντικά. Η Σχολή Τζούλιαρντ (Juilliard) εόρτασε την 50ή επέτειο του θανάτου του, εκτελώντας τη μουσική του πάνω από έξι ημέρες το 2004. Οι μουσικοί του πειραματισμοί, συμπεριλαμβανομένης της χρησιμοποίησης πολλών διαφωνιών, δεν έτυχαν θερμής υποδοχής από τους συγχρόνους του. Επιπλέον, οι δυσκολίες στην εκτέλεση της πολύπλοκης ρυθμικής αγωγής που χρησιμοποιεί στα μεγάλα ορχηστρικά έργα του, τα έκανε σημαντικές «προκλήσεις» ακόμη και δεκαετίες μετά τη σύνθεσή τους. Στους πρώτους υποστηρικτές της μουσικής του Άιβς συμπεριλαμβάνονται οι Χ. Κάουελ (Henry Cowell), Ε. Κάρτερ (Elliott Carter) και Άρον Κόουπλαντ. Η περιοδική έκδοση New Music του Κάουελ δημοσίευσε έναν σημαντικό αριθμό από παρτιτούρες του Άιβς (με την έγκριση του συνθέτη), αλλά για σχεδόν 40 χρόνια δόθηκαν λίγες παραστάσεις, κυρίως με τον Νίκολας Σλόνιμσκι (Nicolas Slonimsky) ως μαέστρο. Όταν ο Κόουπλαντ είδε ένα αντίγραφο της έκδοσης των 114 τραγουδιών του Άιβς, που δημοσίευσε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, έγραψε ένα άρθρο σε εφημερίδα, όπου εγκωμίαζε τη συλλογή. Ο συνθέτης τύπωσε τα τραγούδια με δικά του έξοδα και χάριζε τα αντίτυπα σε όποιον ενδιαφερόταν (Λεωτσάκος). Ο Άιβς άρχισε να αποκτά κάποια δημόσια αναγνώριση κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, με παραστάσεις μιας βερσιόν για ορχήστρα δωματίου του έργου Τρεις Τοποθεσίες στη Νέα Αγγλία, τόσο στις ΗΠΑ όσο και σε περιοδεία στην Ευρώπη, υπό τη διεύθυνση του Σλόνιμσκι. Επίσης η εκτέλεση της περίφημης Concord Sonata από τον πιανίστα Τζων Κιρκπάτρικ (John Kirkpatrick) το 1939, οδήγησε σε ευνοϊκές κριτικές στις μεγάλες εφημερίδες της Ν.Υόρκης. Στη δεκαετία του 1940, όταν γνώρισε τον Λ. Χάρισον (Lou Harrison), οπαδό της μουσικής του, τα έργα του Άιβς άρχισαν να εκδίδονται και να προωθούνται. Μάλιστα, ο ίδιος ο Χάρισον διηύθυνε την πρεμιέρα της τρίτης συμφωνίας, το 1946. Το επόμενο έτος, αυτό το έργο κέρδισε το βραβείο Pulitzer για τη μουσική, αλλά ο Άιβς δώρισε το χρηματικό έπαθλο (το μισό στον Χάρισον), λέγοντας ότι «τα βραβεία είναι για τα αγόρια, και εγώ είμαι μεγάλος». Ο ίδιος ο Άιβς ήταν ένας μεγάλος οικονομικός υποστηρικτής της μουσικής του 20ού αιώνα και συχνά στήριζε έργα γραμμένα από άλλους συνθέτες. Αυτό το έκανε στα κρυφά, λέγοντάς στους δικαιούχους, ότι στην πραγματικότητα ήταν η σύζυγός του πίσω από τις δωρεές. Ο Σλόνιμσκι είπε το 1971: «Αυτός είναι που χρηματοδότησε όλη την καριέρα μου».Εκείνη την εποχή, το έργο του Άιβς προωθήθηκε επίσης από τον Μ. Χέρμαν, ο οποίος εργάστηκε ως διευθυντής ορχήστρας στο CBS και το 1940 έγινε αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας CBS,όπου υπερασπίστηκε τη μουσική του συνθέτη. Όταν οι δύο άνδρες συναντήθηκαν, ο Χέρμαν ομολόγησε ότι είχε δοκιμάσει να παρουσιάσει μια ορχηστρική εκδοχή της Concord Sonata. Ο Άιβς, παρόλο που απέφευγε γενικά το ραδιόφωνο και τον φωνογράφο, συμφώνησε να κάνει μια σειρά από ηχογραφήσεις πιάνου μεταξύ του 1933 και του 1943, που αργότερα εκδόθηκαν από την Columbia Records σε ένα ειδικό σετ δίσκων βινυλίου (LP), για την εκατονταετηρίδα γέννησης του συνθέτη, το 1974. Σε μία από τις πιο ασυνήθιστες ηχογραφήσεις, στη Νέα Υόρκη το 1943, ακούγεται ο Άιβς στο πιάνο να τραγουδάει ένα από τα αγαπημένα του τραγούδια, το They Are There!, το οποίο συνέθεσε το 1917 και στη συνέχεια αναθεώρησε το 1942-1943 για τον Β 'Παγκόσμιο Πόλεμο. Η αναγνώριση της μουσικής του Άιβς σταδιακά κέρδιζε έδαφος. Το έργο του επαινέθηκε από τον Άρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος το θεωρούσε «μνημείο καλλιτεχνικής ακεραιότητας». Η χήρα του Σένμπεργκ είχε βρει ένα σημείωμα λίγο μετά τον θάνατό του (τρία χρόνια πριν τον θάνατο του ίδιου του Άιβς). Το σημείωμα, γραμμένο από τον Σένμπεργκ, το 1944, όταν ο δωδεκαφθογγιστής συνθέτης ζούσε στο Λος Άντζελες και δίδασκε στο UCLA, ανέφερε: Υπάρχει ένας μεγάλος (great) Άνθρωπος που ζει σε αυτή τη Χώρα - ένας συνθέτης. Έχει λύσει το πρόβλημα τού πώς να διατηρεί την αυτοεκτίμησή του και τού να μαθαίνει [sic]. Απαντά στην παραμέληση με περιφρόνηση. Δεν εξαναγκάζεται να δέχεται επαίνους ή λιβέλλους. Το όνομά του είναι Άιβς. (σημ. τα κεφαλαία όπως είχαν γραφεί) Είχε ακουστεί ότι και ο Γκούσταβ Μάλερ είχε εκφράσει το θαυμασμό του για τον Άιβς, λέγοντας ότι «είναι ένας, πραγματικά, μουσικός επαναστάτης». Σύμφωνα με πληροφορίες, ο Μάλερ είχε εκφράσει την επιθυμία να παρουσιάσει την τρίτη συμφωνία με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, αλλά ο αυστριακός συνθέτης πέθανε το 1911 και το σχέδιο ματαιώθηκε. Ωστόσο, δεν υπήρχε τρόπος να εξακριβωθεί αν Μάλερ είχε δει την παρτιτούρα της συμφωνίας και να εκτελέσει το έργο. Παρ'όλα αυτά, είναι γνωστό ότι ο Άιβς παρακολουθούσε τακτικά τις συναυλίες της συγκεκριμένης ορχήστρας στο Carnegie Hall. [παραπομπή που απαιτείται] Το 1951, ο Λ. Μπερνστάιν πραγματοποίησε την παγκόσμια πρεμιέρα της δεύτερης συμφωνίας του Άιβς με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, μια συναυλία που μεταδόθηκε ραδιοφωνικά. Ο ίδιος ο συνθέτης άκουσε σε κάποιο ραδιόφωνο -διότι δεν είχε ποτέ δικό του- την εκπομπή και, έμεινε κατάπληκτος από τη θερμή υποδοχή του κοινού. Ο Μπερνστάιν συνέχισε να παρουσιάζει μουσική του Άιβς και έκανε αργότερα μια σειρά από ηχογραφήσεις με την Φιλαρμονική για την Columbia Records. Μία ακόμη πρωτοποριακή ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, η πρώτη πλήρης σειρά των 4 σονατών για βιολί, με την Cleveland Orchestra και τον Rafael Druian στο βιολί. Ο Λέοπολντ Στοκόβσκι πήρε τη σκυτάλη με τη 'Συμφωνία αρ. 4 το 1965, χαρακτηρίζοντας το έργο ως την «καρδιά του προβλήματος (sic) του Άιβς». Ένας άλλος υποστηρικτής του Άιβς ήταν ο διευθυντής χορωδίας Γ.Σμιθ (Gregg Smith), ο οποίος έκανε μια σειρά από ηχογραφήσεις μικρότερων έργων του συνθέτη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, συμπεριλαμβανομένης της πρώτης στερεοφωνικής ηχογράφησης των Ψαλμών και πολλών μικρών κομματιών για ορχήστρα θεάτρου. Το Κουαρτέτο Εγχόρδων Τζούλιαρντ ηχογράφησε τα δύο κουαρτέτα εγχόρδων κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Η τεράστια σημασία της δημιουργίας του Άιβς γίνεται έκδηλη κυρίως όταν συναρτάται με τις μεταγενέστερες μουσικές εξελίξεις. Δύο είναι τα κυρίαρχα στοιχεία που επιδρούν καταλυτικά στη ζωή και στο μουσικό σκεπτικό του συνθέτη: πρώτον, το ότι εργάστηκε στο «περιθώριο» των μουσικών εξελίξεων της ευρωπαϊκής μουσικής (λέγεται ότι δεν είχε ακούσει καν για τους Στραβίνσκι, Σένμπεργκ, Ντεμπισί) και δεύτερον, αξιοποίησε και εξέλιξε τις μουσικές του καταβολές, δηλαδή την αμερικανική μουσική πολιτιστική παράδοση και λαογραφία. Αυτά, σε συνδυασμό με το ταλέντο, την ευφυία και τα «γονίδια» από τους πειραματισμούς του πατέρα του, χρησιμοποιήθηκαν ως αφετηρία μιας περιπέτειας, μοναδικής ίσως στην ιστορία των εξερευνήσεων των ήχων της μουσικής. Στα καινοτόμα μουσικολογικά-μορφολογικά στοιχεία και τεχνικές που συναντάει κανείς στη μουσική του Άιβς, περιλαμβάνονται: Η πολυτονικότητα (που την υπηρετεί συνεχώς και με απόλυτη συνέπεια) Η ατονικότητα (χρήση ακόμη και δωδεκάφθογγων σειρών) Τα κλάστερς (που προαναγγέλλουν ηχητικές κατακτήσεις των πολύ μετέπειτα συνθετών) Τα μικροδιαστήματα (μέχρι και τέταρτα τόνου) Η πολυρρυθμία (πολυμετρικές δομές με αλλοίωση του μέτρου, της ρυθμκής αγωγής και των αξιών των φθογγοσήμων, ταυτόχρονα) Η παράθεση της τεχνικής του κολάζ (αιφνιδιαστικές εμβόλιμες αναφορές από τις μουσικές του μνήμες της αμερικανικής παραδοσιακής μουσικής ή/και της κλασσικής ευρωπαϊκής (λ.χ. Μπετόβεν)) Τα αλεατορικά στοιχεία (π.χ. οδηγία στον εκτελεστή κάποιου οργάνου να παίξει ό,τι νομίζει, από κάποιο σημείο της παρτιτούρας και μετά) Το χαοτικής υφής στοιχείο της έκπληξης που συναντάται σε κάποια έργα του (λ.χ. σε έργα για συγκεκριμένα σολιστικά όργανα, σύντομα «περάσματα» από άσχετα με το έργο όργανα) Και όλα αυτά, με ένα τρόπο «θρασύ» πολλές φορές, αλλά καταμάχητα ανεπιτήδευτο, αθώο και γοητευτικό (αμερικανικό ίσως).Η μουσική του Άιβς, ανεξάρτητα από τη γνώμη που έχει κάποιος για αυτή, είναι υψηλής «εντιμότητας» και η παράθεση φαινομενικά ετερόκλητων στοιχείων φανερώνει την προσπάθεια του συνθέτη να αποκαλύψει τη δύναμη που κρύβει μέσα της μιά μουσική, που δεν παραδίδεται στον ακροατή με το πρώτο της άκουσμα. Η τεκμηρίωση των έργων του Άιβς είναι ιδιαίτερα δύσκολη, επειδή είχε την τάση να μη χρονολογεί τα έργα του, ή να τα χρονολογεί εσκεμμένα με λάθος ημερομηνία, για κάποιον άγνωστο λόγο. Αυτός είναι και ο λόγος που, σε πολλά έργα του η χρονολόγηση περιλαμβάνει μεγάλα χρονικά περιθώρια ή μπορεί απλώς να είναι ενδεικτική. Επιπλέον, ήταν πολύ παραγωγικός, αναθεωρούσε τα έργα του πολλές φορές, και άφηνε διφορούμενα αποσπάσματα χωρίς τίτλο ή σημειώσεις. Συμφωνίες Σειρές Εισαγωγές Διάφορα Συνέθεσε επίσης πολλά εμβατήρια, φούγκες (στα νεανικά του χρόνια), πρελούδια, ράγκταϊμ χορούς, «απογειώσεις» (take-offs), σκέρτσα, κ.α. Λεωτσάκος Γιώργος: το λήμμα «Άιβς» στην εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος-Λαρούς Μπριτάνικα, τόμος 4, Αθήνα 1980 Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano, εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985 Burkholder, J. Peter (1995): All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing, New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 0-300-05642-7. Burkholder, J. Peter (1996): Charles Ives and His World, Princeton, NJ: Princeton University Press, ISBN 0-691-01164-8 J. Peter Burkholder: «Charles Ives» στο Grove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2006), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή) Cowell, Henry; Cowell, Sidney (1969). Charles Ives and His Music. Oxford: Oxford University Press. OCLC 56865028. Hall, David (Σεπτέμβριος 1964): «Charles Ives: an American Original», Hi-fi/Stereo Review, τόμος 13 (3), σελ. 42. OCLC 17931951.. Burkholter (p. xi) contests the widespread exaggeration of this to the position that Ives owed nothing to Europe. Hitchcock, H. Wiley και Perlis, Vivian (επιμ.): An Ives Celebration: Papers and Panel of the Charles Ives Centennial Festival-Conference, University of Illinois Press, Urbana, Σικάγο και Λονδίνο 1977, σσ. 45-63, ISBN 0-252-00619-4 Leon Botstein: «Modernism», Grove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 20 Δεκεμβρίου 2008), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή). Leta E. Miller: «Lou Harrison», Grove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 21 Μαρτίου 2006), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή). Lewis, Uncle Dave: «Charles Ives» στο All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music, επιμ. Chris Woodstra, Gerald Brennan και Allen Schrott, Hal Leonard Corporation, 2005, σελ. 642 Michael Kennedy: Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press), εκδ. Γιαλλέλης, Αθήνα 1989, ISBN 960-85226-1-7 Otto Karolyi: Modern American Music: from Charles Ives to the Minimalists, σελ. 10 Ridley, Aaron: The Philosophy of Music: Theme and Variations, Edinburgh University Press, Εδιμβούργο 2004, σελ. 21, ISBN 978-0-7486-0902-4 Ross, Alex: The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, εκδ. Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 2007, σελ. 132, ISBN 0-374-24939-3 Πολυμέσα σχετικά με το θέμα Charles Ives στο Wikimedia Commons