Κάρμεν

Η Κάρμεν (Carmen) είναι όπερα σε 4 πράξεις του Γάλλου συνθέτη Ζωρζ Μπιζέ. Το λιμπρέτο της γράφτηκε από τους Ανρί Μεϊλάκ και Λυντοβίκ Αλεβύ με βάση μία ομώνυμη νουβέλα του Προσπέρ Μεριμέ. Η παγκόσμια πρεμιέρα της όπερας έγινε στη σκηνή Opéra-Comique στο Παρίσι, στις 3 Μαρτίου 1875, χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία. Στην πρώτη της περίοδο πραγματοποίησε 36 παραστάσεις, αλλά πριν τελειώσουν ακόμα και αυτές ο Μπιζέ πέθανε ξαφνικά και έτσι δεν γνώρισε τη μεταγενέστερη μεγάλη επιτυχία της όπερας. Η Κάρμεν, που ανήκει στο είδος της όπερα κομίκ, με μουσικά νούμερα που χωρίζονται με διαλόγους, διηγείται την ιστορία της καταστροφής του Δον Χοσέ, ενός απλοϊκού στρατιώτη που σαγηνεύεται από τα παραπλανητικά νάζια της φλογερής τσιγγάνας Κάρμεν. Ο Χοσέ εγκαταλείπει τον παιδικό του έρωτα και τα στρατιωτικά του καθήκοντα, αλλά παρ'όλα αυτά χάνει τον έρωτα της Κάρμεν από τον φημισμένο ταυρομάχο Εσκαμίγιο, οπότε ο Χοσέ τη σκοτώνει σε μια κρίση ζηλοτυπίας. Η παρουσίαση της ζωής των εξαθλιωμένων, της ανηθικότητας και της ανομίας, καθώς και το τραγικό τέλος, στο οποίο το ομώνυμο πρόσωπο πεθαίνει επί σκηνής, υπήρξαν πρωτοποριακά στοιχεία για τη γαλλική όπερα και προκάλεσαν πολλές συζητήσεις. Μετά την πρεμιέρα οι περισσότερες κριτικές ήταν αρνητικές και το γαλλικό κοινό γενικά μάλλον αδιάφορο. Η Κάρμεν πρώτα κέρδισε τη φήμη της σε παραστάσεις της έξω από τη χώρα, και δεν ξαναπαίχτηκε στο Παρίσι μέχρι το 1883. Στη συνέχεια έγινε γρήγορα διάσημη και συνεχίζει να είναι μία από τις συχνότερα παρουσιαζόμενες όπερες. Μεταγενέστεροι σχολιαστές έχουν γράψει ότι η Κάρμεν στέκεται ως γέφυρα ανάμεσα στην παράδοση της όπερα κομίκ και στον ρεαλισμό ή βερισμό που χαρακτηρίζει την ιταλική όπερα του ύστερου 19ου αιώνα. Η μουσική της Κάρμεν έχει ευρύτατα εξυμνηθεί για την ευφυή μελωδία, την αρμονία, την ατμόσφαιρα και την ενορχήστρωσή της, καθώς και για την επιδεξιότητα με την οποία ο Μπιζέ απέδωσε μουσικά τα συναισθήματα των χαρακτήρων του. Μετά τον θάνατο του συνθέτη η μουσική του έργου τροποποιήθηκε με την εισαγωγή ρετσιτατίβων στη θέση των αρχικών πεζών διαλόγων. Δεν υπάρχει πρότυπη έκδοση της όπερας και υφίστανται διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιες εκδοχές της εκφράζουν καλύτερα τις προθέσεις του ίδιου του Μπιζέ. Η όπερα έχει ηχογραφηθεί πολλές φορές μετά την πρώτη της ηχογράφηση, σε δίσκο 78 στροφών το 1908, ενώ και η πλοκή της έχει αποτελέσει το αντικείμενο πολλών μεταφορών σε κινηματογραφική ταινία και θεατρικό έργο.

 Στο Παρίσι της δεκαετίας του 1860, παρότι βραβευμένος με Prix de Rome, ο Μπιζέ δυσκολευόταν να ανεβάσει τις όπερές του. Οι δύο λυρικές σκηνές της πόλης (η Όπερα των Παρισίων και η Opéra-Comique) είχαν συντηρητικά ρεπερτόρια, που περιόριζαν τις ευκαιρίες για νεαρά ταλέντα. Μετά τον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο του 1870–71 ο Μπιζέ βρήκε περισσότερες ευκαιρίες για τα έργα του: Η μονόπρακτη όπερά του Ντζαμιλέ έκανε πρεμιέρα στην Opéra-Comique τον Μάιο του 1872. Παρά την αποτυχία της, οδήγησε σε μία επιπλέον παραγγελία από τη συγκεκριμένη λυρική σκηνή, και μάλιστα αυτή τη φορά για μία μεγάλης διάρκειας όπερα, δεδομένου ότι οι Ανρί Μεϊλάκ και Λυντοβίκ Αλεβύ ήταν πρόθυμοι να αναλάβουν το λιμπρέτο. Ο Αλεβύ, ο οποίος είχε ήδη γράψει τα λόγια για την όπερα του Μπιζέ Ο δόκτωρ Θαύμα (την έγραψε ως σπουδαστής, το 1856), ήταν εξάδελφος της συζύγου του Μπιζέ, της Ζενεβιέβ Αλεβύ, και, όπως και ο Μεϊλάκ, είχαν αποκτήσει όνομα ως οι λιμπρετίστες πολλών από τις οπερέτες του Ζακ Όφενμπαχ. Ο Μπιζέ ενθουσιάσθηκε με την απροσδόκητη ανάθεση από την Opéra-Comique και εξέφρασε στον φίλο του Ε. Γκαλαμπέρ την ικανοποίησή του για την «απόλυτη βεβαιότητα ότι έχω βρει τον δρόμο μου». Το θέμα της νέας όπερας συζητήθηκε μεταξύ του συνθέτη, των λιμπρετιστών και της διευθύνσεως της Opéra-Comique, εκ μέρους της οποίας ο Αντόλφ ντε Λεβέν έκανε αρκετές προτάσεις που απορρίφθηκαν ευγενικά. Ο Μπιζέ ήταν εκείνος που πρότεινε μία προσαρμογή της νουβέλας Κάρμεν του Μεριμέ. Η ιστορία του Μεριμέ περιέχει και στοιχεία ταξιδιωτικά και περιπέτειας, εμπνευσμένα από τα μεγάλα ταξίδια του συγγραφέα στην Ισπανία το 1830, και είχε πρωτοδημοσιευθεί το 1845 στο περιοδικό Revue des deux Mondes. Πιθανότατα έχει δεχθεί κάποιες επιρροές από το ποίημα του Πούσκιν «Οι τσιγγάνοι» (1824), ένα έργο που ο Μεριμέ είχε μεταφράσει στη γαλλική (στην Α΄ πράξη η Κάρμεν τραγουδά τις λέξεις "Coupe-moi, brûle-moi", που προέρχονται από τη μετάφραση αυτή|group= n}}. Οι λεπτομέρειες της διανομής ακολουθούν την εκδοχή της Μίνα Κέρτις στο Bizet and his World (1959) από την αρχική παρτιτούρα για πιάνο και φωνή. Στοιχεία για το σκηνικό από τον Charles Ponchard. Τόπος: η Σεβίλλη και οι γύρω λόφοι Χρόνος: Περί το 1820 Μία πλατεία στη Σεβίλλη. Στα δεξιά η πύλη του καπνεργοστασίου. Στο βάθος μια γέφυρα. Στα αριστερά ένα στρατιωτικό φυλάκιο. Μία ομάδα στρατιωτών αναπαύεται στην πλατεία, περιμένοντας την αλλαγή φρουράς και σχολιάζοντας τους περαστικούς ("Sur la place, chacun passe"). Εμφανίζεται η Μικαέλα αναζητώντας τον Χοσέ. Ο Μοράλες την πληροφορεί ότι δεν έχει πιάσει υπηρεσία ακόμα και την προσκαλεί να τον περιμένουν μαζί. Εκείνη αρνείται, λέγοντας πως θα επιστρέψει αργότερα. Ο Χοσέ φθάνει με τη νέα βάρδια, την οποία υποδέχεται και μιμείται ένα πλήθος από αλητόπαιδα ("Avec la garde montante" - «Με τη νέα τη φρουρά»). Καθώς το κουδούνι του εργοστασίου χτυπά, οι καπνεργάτριες βγαίνουν και μιλάνε με τα παλικάρια στο πλήθος ("La cloche a sonné" - «Το κουδούνι έχει χτυπήσει»). Η Κάρμεν έρχεται και τραγουδά την προκλητική «Χαμπανέρα» πάνω στην αδάμαστη φύση του έρωτα ("L'amour est un oiseau rebelle" - «Η αγάπη είναι ένα ανυπότακτο πουλί»). Τα παλικάρια την παρακαλούν να διαλέξει ένα ταίρι και εκείνη, μετά από λίγο παιχνίδι, πετά ένα λουλούδι στον Δον Χοσέ, που μέχρι τότε την αγνοούσε. Καθώς οι εργάτριες επιστρέφουν στο εργοστάσιο, η Μικαέλα γυρίζει και δίνει στον Χοσέ ένα γράμμα από τη μητέρα του ("Parle-moi de ma mère!" - «Μίλησέ μου για τη μητέρα μου»). Σε αυτό διαβάζει ότι η μητέρα του θέλει να γυρίσει σπίτι και να παντρευτεί τη Μικαέλα. Καθώς ο Χοσέ ανακοινώνει πως είναι έτοιμος να ακούσει τη μητρική συμβουλή, οι γυναίκες βγαίνουν από το εργοστάσιο αναστατωμένες. Ο Θουνίγκα, ο αξιωματικός της φρουράς, μαθαίνει ότι η Κάρμεν έχει επιτεθεί σε μία γυναίκα με μαχαίρι. Προκαλούμενη, η Κάρμεν απαντά αψηφώντας με ειρωνεία ("Tra la la... Coupe-moi, brûle-moi"). Ο Θουνίγκα διατάζει τον Χοσέ να δέσει τα χέρια της, ενώ ετοιμάζει ένα ένταλμα. Μένοντας μόνη με τον Χοσέ, η Κάρμεν τον παραπλανά με μία seguidilla, στην οποία τραγουδά για μια νύχτα χορού και πάθους με τον εραστή της, όποιος κι αν είναι, στο καπηλειό του Λίλας Πάστια. Μπερδεμένος αλλά και γοητευμένος, ο Χοσέ πείθεται να της λύσει τα χέρια. Καθώς οδηγείται στη φυλακή, σπρώχνει τη συνοδεία της και τρέχει μακριά γελώντας. Ο Χοσέ συλλαμβάνεται για παραμέληση καθήκοντος. Το πανδοχείο-καπηλειό του Λίλας Πάστια Σχεδόν ένα μήνα μετά, η Κάρμεν και οι φίλες της Φρασκίτα και Μερθέντες ψυχαγωγούν τον Θουνίγκα και άλλους αξιωματικούς ("Les tringles des sistres tintaient") στο καπηλειό. Η Κάρμεν χαίρεται που μαθαίνει για την απελευθέρωση του Χοσέ μετά από κράτηση ενός μήνα. Απέξω, μια πομπή ανακοινώνει την άφιξη του ταυρομάχου Εσκαμίγιο ("Vivat, vivat le Toréro" - «Ζήτω, ζήτω ο ταυρομάχος»). Προσκαλούμενος μέσα, αυτοσυστήνεται με το «Τραγούδι του ταυρομάχου», ("Votre toast, je peux vous le rendre") και ρίχνει βλέμματα στην Κάρμεν, η οποία τον σπρώχνει μακριά. Ο πανδοχέας απομακρύνει τα πλήθη και τους στρατιώτες. Αφού μείνουν μόνο η Κάρμεν, η Φρασκίτα και η Μερθέντες, φθάνουν οι λαθρέμποροι Ντανκαΐρ και Ρεμεντάδο, αποκαλύπτοντας τα σχέδιά τους να απαλλαγούν από το πρόσφατα αποκτηθέν εμπόρευμά τους ("Nous avons en tête une affaire"). Οι Φρασκίτα και η Μερθέντες θέλουν να τους βοηθήσουν, αλλά η Κάρμεν αρνείται καθώς θέλει να περιμένει τον Χοσέ. Πράγματι, μετά την αποχώρηση των λαθρεμπόρων, φθάνει ο Χοσέ. Η Κάρμεν του προσφέρει έναν εξωτικό χορό ("Je vais danser en votre honneur ... La la la"), αλλά το τραγούδι της διακόπτεται από ένα μακρινό προσκλητήριο της σάλπιγγας από τον στρατώνα. Όταν ο Χοσέ της λέει πως πρέπει να επιστρέψει στο καθήκον του, εκείνη τον περιγελά, οπότε αυτός της δείχνει το άνθος που του είχε πετάξει στην πλατεία ("La fleur que tu m'avais jetée" - «Το λουλούδι που μου 'χες πετάξει»). Αμετάπειστη, η Κάρμεν απαιτεί να της δείξει την αγάπη του φεύγοντας μαζί της. Ο Χοσέ αρνείται, αλλά καθώς ετοιμάζεται να επιστρέψει στον στρατώνα, μπαίνει ο Θουνίγκα αναζητώντας την Κάρμεν. Εκείνος και ο Χοσέ παλεύουν και χωρίζονται από τους λαθρεμπόρους, που επιστρέφουν και συγκρατούν τον Θουνίγκα. Ο Χοσέ, έχοντας επιτεθεί σε έναν αξιωματικό, δεν βλέπει πλέον άλλη επιλογή από το να ακολουθήσει την Κάρμεν και τους λαθρεμπόρους ("Suis-nous à travers la campagne"). Μια ερημιά πάνω στα βουνά Η Κάρμεν και ο Χοσέ εμφανίζονται με τους λαθρεμπόρους και την πραμάτεια τους ("Écoute, écoute, compagnons"). Αλλά η Κάρμεν έχει αρχίσει να βαριέται τον Χοσέ και του λέει περιφρονητικά ότι θα πρέπει να επιστρέψει στη μητέρα του. Οι Φρασκίτα και Μερθέντες διασκεδάζουν διαβάζοντας τις τύχες τους από τα χαρτιά. Η Κάρμεν τις μιμείται και βρίσκει ότι τα χαρτιά προλέγουν τον θάνατό της. Οι γυναίκες φεύγουν για να δωροδοκήσουν τους τελωνειακούς που επιτηρούν την περιοχή, ενώ ο Χοσέ φρουρεί για λογαριασμό των λαθρεμπόρων. Η Μικαέλα έρχεται με έναν οδηγό, αναζητώντας τον Χοσέ και αποφασισμένη να τον σώσει από την Κάρμεν ("Je dis que rien ne m'épouvante"). Ακούγοντας όμως ένα πυροβολισμό κρύβεται φοβισμένη. Είναι ο Χοσέ, που έχει πυροβολήσει προς ένα παρείσακτο, ο οποίος αποδεικνύεται ότι είναι ο Εσκαμίγιο. Η χαρά του Χοσέ που συναντά τον ταυρομάχο μετατρέπεται σε οργή όταν ο Εσκαμίγιο δηλώνει πως είναι ξεμυαλισμένος με την Κάρμεν. Οι δυο τους παλεύουν, αλλά τους διακόπτουν οι λαθρέμποροι που επιστρέφουν με κοπέλες ("Holà, holà José"). Καθώς ο Εσκαμίγιο αποχωρεί, προσκαλεί όλους στην επόμενη ταυρομαχία του στη Σεβίλλη. Οι άλλοι ανακαλύπτουν τη Μικαέλα. Στην αρχή ο Χοσέ δεν θέλει να φύγει μαζί της, παρά τη συμπεριφορά της Κάρμεν, ωστόσο αλλάζει γνώμη όταν η Μικαέλα του λέει ότι η μητέρα του πεθαίνει. Καθώς αναχωρεί υποσχόμενος πως θα επιστρέψει, ο Εσκαμίγιο ακούγεται στην απόσταση να τραγουδά το τραγούδι του ταυρομάχου. Μία πλατεία στη Σεβίλλη. Στο βάθος οι τοίχοι ενός αρχαίου αμφιθεάτρου. Οι Θουνίγκα, Φρασκίτα και Μερθέντες βρίσκονται μεταξύ του πλήθους που περιμένει την άφιξη των ταυρομάχων ("Les voici ! Voici la quadrille !"). Ο Εσκαμίγιο μπαίνει μαζί με την Κάρμεν και εκφράζουν τον αμοιβαίο τους έρωτα ("Si tu m'aimes, Carmen"). Καθώς ο Εσκαμίγιο μπαίνει στην αρένα, η Φρασκίτα προειδοποιεί την Κάρμεν ότι ο Χοσέ είναι κοντά, αλλά η Κάρμεν είναι ατρόμητη και θέλει να του μιλήσει. Μόνη της, αντιμετωπίζει τον απελπισμένο Χοσέ ("C'est toi ! C'est moi !"). Ενώ εκείνος της ζητά μάταια να επιστρέψει κοντά του, ακούγονται ζητωκραυγές από την αρένα. Καθώς ο Χοσέ κάνει την τελευταία του ικεσία, η Κάρμεν πετάει κάτω περιφρονητικά το δαχτυλίδι που της είχε δώσει και επιχειρεί να μπει στην αρένα. Τότε εκείνος τη μαχαιρώνει και, καθώς ο Εσκαμίγιο επευφημείται από τα πλήθη, η Κάρμεν πεθαίνει. Ο Χοσέ γονατίζει και της τραγουδά "Ah! Carmen! ma Carmen adorée!". Καθώς το πλήθος βγαίνει από την αρένα, ο Χοσέ ομολογεί ότι σκότωσε τη γυναίκα που αγαπούσε. Οι Μεϊλάκ και Αλεβύ ήταν ένα καθιερωμένο δίδυμο με καλά μοιρασμένη την εργασία: ο πρώτος, που ήταν τελείως άμουσος, έγραφε τους πεζούς διαλόγους και ο δεύτερος τους στίχους Δεν είναι γνωστό πότε άρχισαν να δουλεύουν την ΄΄Κάρμεν. Το λιμπρέτο γράφτηκε με τις συμβάσεις της όπερα κομίκ, με πεζούς διαλόγους που διαχωρίζουν μουσικά «νούμερα». Το λιμπρέτο απομακρύνεται από τη νουβέλα του Μεριμέ σε μερικά σημαντικά μέρη: Στη νουβέλα τα γεγονότα απλώνονται σε μία πολύ μεγαλύτερη χρονική περίοδο και μεγάλο μέρος της ιστορίας αφηγείται ο ίδιος ο Χοσέ από το κελί της φυλακής του, καθώς περιμένει την εκτέλεσή του για τη δολοφονία της Κάρμεν. Η Μικαέλα δεν υπάρχει, ενώ ο ρόλος του Εσκαμίγιο είναι πολύ πιο ασήμαντος, ένας απλός πικαδόρ, ο Λουκάς, που είναι μόνο για λίγο το μεγάλο πάθος της Κάρμεν. Η Κάρμεν στη νουβέλα έχει ένα σύζυγο, τον Γκαρθία, τον οποίο σκοτώνει ο Χοσέ σε ένα καυγά. Γενικά, οι Κάρμεν και Χοσέ παρουσιάζονται πολύ λιγότερο συμπαθητικά από ό,τι στην όπερα. Η βιογράφος Μίνα Κέρτις σχολιάζει ότι η Κάρμεν του Μεριμέ θα φάνταζε επί σκηνής «ένα ανήμερο και καθόλου πειστικό τέρας, αν δεν είχε ο χαρακτήρας της απλοποιηθεί και βαθύνει». Με τις πρόβες προγραμματισμένες να αρχίσουν τον Οκτώβριο του 1873, ο Μπιζέ άρχισε να συνθέτει τη μουσική περί τον Ιανουάριο, και μέχρι το καλοκαίρι είχε τελειώσει την πρώτη πράξη. Σε εκείνο το σημείο, σύμφωνα με τον βιογράφο του Μπιζέ Γουίντον Ντην, μεσολάβησε κάποιο πρόβλημα στην Opéra-Comique και ο προγραμματισμός αναβλήθηκε. Η καθυστέρηση μπορεί να οφειλόταν στη δυσκολία να εξευρεθεί μία τραγουδίστρια για τον ομώνυμο ρόλο, ή μία διαφωνία ανάμεσα στους διευθυντές του θεάτρου, Camille du Locle και Adolphe de Leuven ως προς το αν θα έπρεπε να ανεβάσουν το έργο. Ο De Leuven είχε αντιταχθεί σθεναρά στην ίδια την ιδέα να παρουσιάσουν μία τόσο ριψοκίνδυνη υπόθεση σε αυτό που θεωρούσε ένα «οικογενειακό θέατρο» και ήταν βέβαιος ότι το ακροατήριο θα σοκαριζόταν. Διαβεβαιώθηκε από τον Αλεβύ πως η ιστορία θα είχε χαμηλότερους τόνους, ότι θα μαλάκωναν τον χαρακτήρα της Κάρμεν και μέρος της προσοχής του κοινού θα πήγαινε στη Μικαέλα, που περιγράφηκε από τον Αλεβύ ως ένα «πολύ αθώο, πολύ αγνό κορίτσι». Οι τσιγγάνοι και τσιγγάνες θα παρουσιάζονταν ως κωμικοί χαρακτήρες, ενώ ο θάνατος της Κάρμεν στο τέλος θα επισκιαζόταν από «θριαμβικές πομπές, μπαλέτο και χαρούμενες φανφάρες». Ο De Leuven συμφώνησε μεν διστακτικά, αλλά η συνεχιζόμενη αντίθεσή του προς το ανέβασμα αυτού του έργου οδήγησε τελικώς στην παραίτησή του από το θέατρο στις αρχές του 1874. Μετά τις καθυστερήσεις ο Μπιζέ συνέχισε τη σύνθεση στις αρχές του 1874. Ολοκλήρωσε τη σύνθεση (περί τις 1.200 σελίδες μουσικής) το καλοκαίρι του ίδιου έτους, το οποίο πέρασε στην «αποικία των καλλιτεχνών» στο Bougival, λίγο έξω από το Παρίσι. Ευχαριστημένος με το αποτέλεσμα, είπε σε ένα φίλο: «Έχω γράψει ένα έργο όλο καθαρότητα και ζωντάνια, γεμάτο χρώμα και μελωδία». Στις πρόβες, που άρχισαν τον Οκτώβριο, ο Μπιζέ τροποποίησε επανειλημμένα τη μουσική, κάποτε μετά από απαίτηση της ορχήστρας, που βρήκε κάποια κομμάτια πολύ δύσκολα, κάποτε για να συμφιλιωθεί με τις απαιτήσεις τραγουδιστών, και κάποτε μετά από απαίτηση της διευθύνσεως του θεάτρου. Η μουσική για τη φωνή, που εκδόθηκε από τον Μπιζέ τον Μάρτιο του 1875, έχει όχι ασήμαντες διαφορές από αυτή που πούλησε στους εκδότες (Choudens) τον Ιανουάριο του 1875, ενώ η παρτιτούρα του μαέστρου που χρησιμοποιήθηκε στην πρεμιέρα διαφέρει και από τα δύο παραπάνω. Δεν υπάρχει πρότυπη έκδοση της όπερας και υφίστανται διαφορές ανάμεσα στους μουσικολόγους ως προς το ποια εκδοχή αντιπροσωπεύει τις πραγματικές προθέσεις του συνθέτη. Ο Μπιζέ άλλαξε και το λιμπρέτο, αναδιατάσσοντας τη σειρά σε κάποια σημεία και επιβάλλοντας τους δικούς του στίχους εκεί όπου έβρισκε ότι οι λιμπρετίστες είχαν απομακρυνθεί υπερβολικά από τον χαρακτήρα του Μεριμέ. Μεταξύ άλλων αλλαγών, έγραψε νέα λόγια για τη «Χαμπανέρα» και ξανάγραψε το κείμενο του σόλο της Κάρμεν στην τρίτη πράξη, στη σκηνή με τα χαρτιά. Οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες στην Κάρμεν — οι στρατιώτες, οι λαθρέμποροι, οι τσιγγάνες και οι δευτεραγωνιστές Μικαέλα και Εσκαμίγιο — είναι μάλλον οικείοι τύποι στην παράδοση της όπερα κομίκ. Αλλά οι δύο κύριοι ρόλοι, Χοσέ και Κάρμεν, είναι εκτός των ορίων του είδους. Παρότι παρουσιάζονται όπως είδαμε πολύ διαφορετικά από τον φονιά και την προδοτική και ανήθικη δολοπλόκο του Μεριμέ, κανένας τους δεν αντιστοιχεί στις νόρμες της όπερα κομίκ. Συγγενεύουν περισσότερο με το ύφος του βερισμού που θα έβρισκε αργότερα μια πιο πλήρη έκφραση στα έργα του Τζιάκομο Πουτσίνι. Ο Ντην γράφει ότι ο Χοσέ είναι το κεντρικό πρόσωπο της όπερας: «Είναι η δική του μοίρα και όχι η μοίρα της Κάρμεν που μας ενδιαφέρει». Η μουσική χαρακτηρίζει τη σταδιακή του παρακμή, από πράξη σε πράξη, από τίμιο στρατιώτη σε λιποτάκτη, λαθρέμπορο και τελικά δολοφόνο. Στην πρώτη πράξη είναι ένας απλός άνθρωπος της υπαίθρου, ευθυγραμμισμένος μουσικά με τη Μικαέλα. Στη δεύτερη πράξη φανερώνει μια μεγαλύτερη τραχύτητα, το αποτέλεσμα των εμπειριών του ως φυλακισμένου, αλλά είναι ξεκάθαρο ότι στο τέλος της πράξης το ξεμυάλισμά του από την Κάρμεν έχει οδηγήσει τα συναισθήματά του εκτός ελέγχου. Στην τρίτη πράξη είναι ένα παγιδευμένο ζώο που αρνείται να φύγει από το κλουβί του ακόμα και όταν η πόρτα του ανοίγει, άγεται και φέρεται από ένα μείγμα τύψεων, ζήλιας και απελπισίας. Στην τελευταία πράξη του έργου η μουσική του παίρνει μία σκυθρωπή σκληρότητα και αποφασιστικότητα ενδεικτική της νέας του μοιρολατρίας: Θα κάνει μία ακόμα προσπάθεια. Αν η Κάρμεν αρνηθεί, τότε ξέρει τι θα κάνει. Η ίδια η Κάρμεν κατά τον Ντην είναι ένας νέος τύπος οπερετικής ηρωίδας, που αντιπροσωπεύει ένα νέο είδος έρωτα, όχι τον αθώο της σχολής των «ακηλίδωτων σοπράνο», αλλά κάτι πολύ πιο ζωτικό και επικίνδυνο. Οι ιδιοτροπίες της, η αποκοτιά της και η αγάπη της για την ελευθερία, περιγράφονται όλα μουσικά. Η Κέρτις ισχυρίζεται ότι ο χαρακτήρας της Κάρμεν, πνευματικά και μουσικά, ίσως να αποτελεί μια υλοποίηση του υποσυνείδητου πόθου του ίδιου του συνθέτη για μια ελευθερία που του αρνιόταν ο καταπιεστικός γάμος του. Ο Αμερικανός κριτικός Χάρολντ Σόνμπεργκ παρομοιάζει την Κάρμεν με ένα «θηλυκό δον Τζιοβάνι»: Θα προτιμούσε να πεθάνει παρά να μην είναι ο εαυτός της. Η δραματική προσωπικότητα και η γκάμα διαθέσεων που πρέπει να αποδοθεί σε αυτή, απαιτούν εξαιρετικά ταλέντα ηθοποιίας και ερμηνείας της μουσικής (πέρα από τη φωνή). Αυτό προβλημάτισε κάποιες από τις κορυφαίες μορφές της όπερας ανά τους αιώνες: Η Μαρία Κάλλας, παρότι ηχογράφησε τον ρόλο, δεν τον εκτέλεσε ποτέ επί σκηνής. Ο μουσικολόγος Χιου Μακντόναλντ παρατηρεί ότι «η γαλλική όπερα ποτέ δεν δημιούργησε μια γυναίκα τόσο «μοιραία» όσο η Κάρμεν», παρότι ίσως επέδρασε πάνω σε μερικές από τις ηρωίδες του Ζυλ Μασενέ. Αναφέρεται ότι ο Μπιζέ ήταν περιφρονητικός για τη μουσική που είχε γράψει για τον ρόλο του Εσκαμίγιο: «Λοιπόν, ζήτησαν βόρβορο και τον πήραν», λέγεται ότι είχε σχολιάσει για το τραγούδι του ταυρομάχου. Η μουσική της Μικαέλα πάλι έχει δεχθεί κριτική για τα «γκουνοϊκά» στοιχεία της, παρότι ο Ντην επιμένει πως η μουσική της εχει μεγαλύτερη ζωντάνια από οποιασδήποτε ηρωίδας του Γκουνώ. Η αναζήτηση για τον πρώτο γυναικείο ρόλο άρχισε ήδη από το θέρος του 1873. Ο τύπος της εποχής ήθελε τη Zulma Bouffar, που ήταν ίσως η προτίμηση των Μεϊλάκ και Αλεβύ, καθώς είχε τραγουδήσει πρωταγωνιστικούς ρόλους σε πολλές από τις όπερες του `Οφενμπαχ, αλλά δεν ήταν αποδεκτή από τον Μπιζέ και απορρίφθηκε από τον du Locle ως ακατάλληλη. Τον Σεπτέμβριο προσέγγισαν τη Marie Roze, γνωστή από προηγούμενους θριάμβους στην Opéra-Comique, την `Οπερα των Παρισίων και στο Λονδίνο. Αυτή αρνήθηκε τον ρόλο όταν έμαθε ότι περιελάμβανε τον θάνατό της επί σκηνής. Ο ρόλος προσφέρθηκε τότε στη Σελεστίν Γκαλί-Μαρί, η οποία συμφώνησε με τον διευθυντή μετά από διαπραγματεύσεις αρκετών μηνών. Η Γκαλί-Μαρί, μία απαιτητική ερμηνεύτρια, θα αποδεικνυόταν ένας πιστός σύμμαχος του Μπιζέ, υποστηρίζοντας συχνά την αντίστασή του στις απαιτήσεις των διευθυντών για ελάφρυνση του έργου. Εκείνη την εποχή πιστευόταν ότι συνδεόταν και ερωτικά με τον συνθέτη κατά τους μήνες της πρόβας. Ο βασικός ρόλος τενόρου της όπερας, αυτός του δον Χοσέ, δόθηκε στον Πωλ Λερί, ένα αναδυόμενο ταλέντο που είχε πρόσφατα εμφανισθεί σε έργα των Μασενέ and Ντελίμπ. Αργότερα θα γινόταν βαρύτονος και το 1887 θα τραγουδούσε τον ρόλο του Ζούργκα στην πρεμιέρα των Αλιέων μαργαριταριών στο Λονδίνο. Ο Jacques Bouhy, που συμφώνησε να τραγουδήσει τον Εσκαμίγιο, ήταν ένας νεαρός βαρύτονος γεννημένος στο Βέλγιο που είχε ήδη εμφανισθεί σε απαιτητικούς ρόλους, όπως του Μεφιστοφελή στον Φάουστ του Γκουνώ και του Φίγκαρο του Μότσαρτ. Η Marguerite Chapuy, που τραγούδησε τη Μικαέλα, ήταν στην αρχή μιας σύντομης σταδιοδρομίας που έληξε με τον γάμο της το 1876. Επειδή οι πρόβες άρχισαν τον Οκτώβριο του 1874 και κράτησαν περισσότερο από το αναμενόμενο, η πρεμιέρα καθυστέρησε. Ορίσθηκε τελικά για τις 3 Μαρτίου 1875, την ημέρα που κατά σύμπτωση ανακοινώθηκε η ανάδειξη του Μπιζέ σε ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής. Την παράσταση παρακολούθησαν πολλές από τις κυριότερες μορφές της μουσικής στο Παρίσι, όπως οι Μασενέ, Όφενμπαχ, Ντελίμπ και Γκουνώ. Κατά τη διάρκεια της πρεμιέρας μάλιστα ο τελευταίος ακούστηκε να παραπονείται ότι ο Μπιζέ είχε κλέψει τη μουσική της άριας της Μικαέλα στην τρίτη πράξη από αυτόν: «Αυτή η μελωδία είναι δική μου!». Ο Αλεβύ έγραψε τις εντυπώσεις του από την πρεμιέρα σε γράμμα του προς φίλο: η πρώτη πράξη έγινε καλώς αποδεκτή από το κοινό, με χειροκρότημα για τις κύριες άριες. Το πρώτο μέρος της Β΄ πράξεως πήγε επίσης καλά, αλλά μετά το «Τραγούδι του ταυρομάχου» υπήρχε, όπως σημείωσε ο Αλεβύ, «μία ψυχρότητα». Στην τρίτη πράξη μόνο η άρια της Μικαέλα χειροκροτήθηκε, καθώς το κοινό απομακρυνόταν συναισθηματικά όλο και περισσότερο από το έργο. Η τελευταία πράξη ήταν «μια παγωμάρα από την αρχή ως το τέλος», και ο Μπιζέ έμεινε μόνο με τις παρηγοριές λιγοστών φίλων. Ο κριτικός Ερνέστος Νιούμαν έγραψε αργότερα πως το ευαίσθητο κοινό της Opéra-Comique «σοκαρίστηκε από τον ριζικό ρεαλισμό στη δράση» και από την ελαττωματική ηθική των περισσότερων χαρακτήρων. Σύμφωνα με τον συνθέτη Μπενζαμίν Γκοντάρ, ο Μπιζέ αποκρίθηκε σε ένα κοπλιμέντο: «Δεν βλέπεις ότι όλοι αυτοί οι μπουρζουάδες δεν κατάλαβαν ούτε μία λέξη από το έργο που έγραψα για λόγου τους;». Πιο παρηγορητικά, λίγο μετά το τέλος του έργου ο Μασενέ έστειλε στον Μπιζέ ένα συγχαρητήριο σημείωμα: «Πόσο χαρούμενος πρέπει να είσαι αυτή την ώρα - είναι μια μεγάλη επιτυχία!». Ο γενικός τόνος των κριτικών στις εφημερίδες της επόμενης ημέρας κυμαινόταν από την απογοήτευση μέχρι την κατακραυγή. Οι συντηρητικότεροι κριτικοί παραπονέθηκαν για «βαγκνερισμό» και καθυπόταξη της ανθρώπινης φωνής στον «θόρυβο» της ορχήστρας (Dean 1965, σελ. 117). Υπήρχε ταραχή επειδή η ηρωίδα ήταν μια ανήθικη πλανεύτρα αντί μια ενάρετη γυναίκα. Η ερμηνεία του ρόλου από την Γκαλί-Μαρί περιγράφηκε από έναν κριτικό ως «η ίδια η ενσάρκωσις της φαυλότητος». Ο Λεόν Εσκυντιέ στο L'Art Musical απεκάλεσε τη μουσική της όπερας «βαρετή και θολή». Φάνηκε ότι ο Μπιζέ γενικώς είχε αποτύχει να ικανοποιήσει τις προσδοκίες, τόσο όσων περίμεναν (με δεδομένο το παρελθόν των Αλεβύ και Μεϊλάκ) κάτι στο καλούπι του `Οφενμπαχ, όσο και κριτικών όπως ο Αντόλφ Ζυλιέν, που περίμενε ένα βαγκνερικό μουσικό δράμα. Ανάμεσα στους λίγους θετικούς κριτικούς ήταν ο ποιητής Τεοντόρ ντε Μπανβίλ: γράφοντας στον Le National, επικρότησε την παρουσίαση ενός δράματος με αληθινούς άνδρες και γυναίκες αντί των συνηθισμένων «μαριονετών» της Opéra-Comique.. Το πρωί της 3ης Ιουνίου, την ημέρα μετά την τριακοστή τρίτη παράσταση της Κάρμεν και ανήμερα της επετείου του γάμου του, ο Μπιζέ πέθανε αιφνίδια από ανακοπή σε ηλικία 36 ετών. Η παράσταση εκείνης της βραδιάς ματαιώθηκε. Η τραγικότητα του γεγονότος επέφερε μία προσωρινή αύξηση του ενδιαφέροντος του κοινού μέχρι τη λήξη της περιόδου. Ο Du Locle ξανανέβασε την Κάρμεν τον Νοέμβριο του 1875, με την αρχική διανομή ρόλων, για άλλες 12 παραστάσεις μέχρι τις 15 Φεβρουαρίου 1876. Ανάμεσα σε αυτούς που παρακολούθησαν μία από αυτές τις πρόσθετες παραστάσεις ήταν και ο Τσαϊκόφσκι, ο οποίος έγραψε στην ευεργέτιδά του Ναντέζντα φον Μεκ: «Η Κάρμεν είναι ένα αριστούργημα με κάθε έννοια της λέξης... μία από αυτές τις σπάνιες δημιουργίες που εκφράζουν τις προσπάθειες μιας ολόκληρης μουσικής εποχής». Πάντως, το Παρίσι δεν ξαναγνώρισε ανέβασμα της όπερας αυτής μέχρι το 1883. Λίγο πριν από τον θάνατό του ο Μπιζέ είχε υπογράψει ένα συμβόλαιο για μια παραγωγή της Κάρμεν από την Κρατική όπερα της Βιέννης. Για αυτό το ανέβασμα, με πρεμιέρα στις 23 Οκτωβρίου 1875, ο φίλος του Μπιζέ Ernest Guiraud αντικατέστησε τα αρχικά διαλογικά μέρη με ρετσιτατίβα, ώστε το έργο να πάρει τη μορφή μιας «γκραν οπερά». Ο Guiraud προσέθεσε επίσης ένα θεαματικό μπαλέτο για τη δεύτερη πράξη επανενορχηστρώνοντας μουσική από τη σουίτα L'Arlésienne του Μπιζέ. Παρά τις αποκλίσεις από την αρχική μορφή της όπερας και κάποιες επιφυλάξεις των κριτικών, η όπερα σημείωσε μεγάλη επιτυχία στη Βιέννη και κέρδισε επαίνους τόσο από τον Βάγκνερ όσο και από τον Μπραμς. Ο δεύτερος αναφέρεται πως παρακολούθησε την παράσταση 20 φορές και είπε ότι θα «πήγαινε στην άκρη της γης για να αγκαλιάσει τον Μπιζέ». Ο θρίαμβος της Βιέννης υπήρξε το εφαλτήριο για την ταχεία άνοδο της Κάρμεν προς την παγκόσμια φήμη. Τον Φεβρουάριο του 1876 ανέβηκε στις Βρυξέλλες, επέστρεψε εκεί την επόμενη περίοδο με την Γκαλί-Μαρί στον ομώνυμο ρόλο και μετά από αυτό έγινε μόνιμο φαβορί για το ρεπερτόριο της πόλης. Στις 17 Ιουνίου 1878 ήρθε η πρεμιέρα της όπερας στο Λονδίνο, με τους καλλιτέχνες να τραγουδούν στα ιταλικά. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία και εκεί, όπως και στο Δουβλίνο. Στις 23 Οκτωβρίου 1878 η όπερα παίχθηκε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, στην Ακαδημία Μουσικής της Νέας Υόρκης, και την ίδια χρονιά στη Ρωσία (στην Αγία Πετρούπολη).. Ακολούθησαν παραστάσεις σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις. Η όπερα άρεσε ιδιαίτερα στη Γερμανία, όπου ο καγκελάριος Ότο φον Μπίσμαρκ φέρεται ότι την παρακολούθησε 27 φορές και ο φιλόσοφος Νίτσε εξέφρασε τη γνώμη ότι «έγινε καλύτερος άνθρωπος όταν ο Μπιζέ του μίλησε μέσα από τη μουσική της όπερας αυτής». Η Κάρμεν επιδοκιμάσθηκε και όταν πρωτοανέβηκε σε άλλες πόλεις της Γαλλίας, όπως στη Μασσαλία, τη Λυών και τη Διέππη, όπου η Γκαλί-Μαρί επέστρεψε στον ρόλο. Τον Αύγουστο του 1881 η τραγουδίστρια έγραψε στη χήρα του Μπιζέ ότι η ισπανική πρεμιέρα της Κάρμεν, στη Βαρκελώνη, υπήρξε «μία ακόμα μεγάλη επιτυχία». Αλλά η νέα διεύθυνση της Opéra-Comique στο Παρίσι θεώρησε το έργο «ανήθικο» και αρνήθηκε να το ξαναπαίξει μέχρι τον Απρίλιο του 1883. Ωστόσο, μέχρι την εκατοστή επέτειο της γεννήσεως του Μπιζέ, το 1938, η Κάρμεν είχε συμπληρώσει 2.271 παραστάσεις στο συγκεκριμένο θέατρο. Τον Φεβρουάριο 1906 ο Ενρίκο Καρούζο τραγούδησε για πρώτη φορά τον ρόλο του Δον Χοσέ στη «Μετροπόλιταν Όπερα» της Νέας Υόρκης και συνέχισε να τον ερμηνεύει μέχρι το 1919, δύο χρόνια πριν από τον θάνατό του. Οι περισσότερες από τις παραγωγές εκτός Γαλλίας ακολούθησαν το προηγούμενο της Βιέννης και ενσωμάτωναν ένα θεαματικό μπαλέτο, μία πρακτική πάντως που εγκαταλείφθηκε στην ίδια τη Βιέννη το 1900, όταν το έργο ανέβηκε από τον Μάλερ. Το 1919 ο συνομήλικος του Μπιζέ Καμίγ Σαιν-Σανς παραπονιόταν ακόμα για την «παράξενη ιδέα» της προσθήκης μπαλέτου, την οποία θεωρούσε «μία φρικώδη κηλίδωση αυτού του αριστουργήματος», και αναρωτιόταν γιατί η χήρα του Μπιζέ, που ζούσε ακόμα τότε, το επέτρεπε. Σύμφωνα με τον μουσικολόγο Χιου Μακντόναλντ: «Οι μελωδίες του Μπιζέ θα κρατήσουν τη μουσική της Κάρμεν ζωντανή στην αιωνιότητα», και η θέση της ως δημοφιλούς κλασικού έργου δεν έχει συναγωνισμό από καμιά άλλη γαλλική όπερα. Ο Ερβέ Λακόμπ, στην επισκόπησή του της γαλλικής όπερας του 19ου αιώνα, υποστηρίζει ότι η Κάρμεν είναι ένα από τα λιγοστά έργα του μεγάλου αυτού ρεπερτορίου που έχουν αντέξει τη δοκιμασία του χρόνου. Ενώ ο Λακόμπ τοποθετεί την όπερα αμιγώς μέσα στη μακρά παράδοση της όπερα κομίκ, ο Μακντόναλντ θεωρεί ότι υπερβαίνει το είδος και ότι η αθανασία της εξασφαλίζεται από «τον συνδυασμό των πολλών χτυπητών μελωδιών, της επιδέξιας αρμονίας και της τέλεια ακριβοδίκαιης ενορχήστρωσης. Ο Ντην βλέπει το κύριο επίτευγμα του Μπιζέ στην ανάδειξη των κυριότερων δράσεων του έργου στη μουσική αντί στον διάλογο, γράφοντας ότι «Λίγοι καλλιτέχνες έχουν εκφράσει τόσο ζωηρά τα βάσανα που επιφέρουν τα ερωτικά πάθη και η ζήλια». Ο Ντην τοποθετεί τον ρεαλισμό του Μπιζέ σε μια διαφορετική κατηγορία από τον βερισμό του Πουτσίνι και άλλων: παρομοιάζει τον συνθέτη με τον Μότσαρτ και τον Βέρντι στην ικανότητά του να αιχμαλωτίζει το ακροατήριό του με τα συναισθήματα και τα βάσανα των χαρακτήρων του. Ο Μπιζέ, ο οποίος δεν είχε επισκεφθεί την Ισπανία ποτέ στη ζωή του, αναζήτησε το κατάλληλο υλικό στην εθνική ισπανική μουσική για να δώσει μία αυθεντική ισπανική γεύση στη μουσική του. Η «Χαμπανέρα» βασίζεται σε ένα χορευτικό τραγούδι, το «El Arreglito», του Ισπανού συνθέτη (βασκικής καταγωγής) Σεμπαστιάν Ιραντιέρ (1809–1865). Επίσης, χρησιμοποίησε ένα γνήσιο δημοτικό ισπανικό τραγούδι για το "Coupe-moi, brûle-moi" της Κάρμεν, ενώ άλλα μέρη της μουσικής, όπως η Seguidilla, χρησιμοποιούν τους ρυθμούς και την ενορχήστρωση που συνδέονται με το φλαμένκο. Ωστόσο, κατά τον Ντην, «αυτή είναι μία γαλλική και όχι ισπανική όπερα»: τα «ξένα σώματα», ενώ αναμφίβολα συνεισφέρουν στην μοναδική ατμόσφαιρα της όπερας, αποτελούν μόνο ένα μικρό συστατικό της ολοκληρωμένης μουσικής. Η ουβερτούρα της όπερας συνδυάζει τρία επαναλαμβανόμενα θέματα: την είσοδο των ταυρομάχων από την 4η πράξη, το ρεφρέν από το «Τραγούδι του ταυρομάχου» από τη 2η πράξη και το μοτίβο που, σε δύο ελαφρώς διαφορετικές φόρμες, αντιπροσωπεύει την Κάρμεν και τη μοίρα που συμβολίζει. Αυτό το μοτίβο, που παίζεται στο κλαρινέτο, το φαγκότο, το γαλλικό κόρνο και τα βιολοντσέλα με τρέμολο, καταλήγει στην εισαγωγή με ένα απότομο κρεσέντο. Αλλά όταν σηκώνεται η αυλαία η μουσική δημιουργεί γρήγορα μια ελαφριά και «ηλιόλουστη» ατμόσφαιρα. Οι περιπαιχτικές «μεγαλοπρέπειες» της αλλαγής φρουράς, και οι ερωτοτρόπες ατάκες ανάμεσα στους κατοίκους και στις εργάτριες ακολουθούνται από μία αλλαγή στη διάθεση όταν μία σύντομη φράση από το «μοτίβο της μοίρας» ανακοινώνει την είσοδο της Κάρμεν. Μετά την προκλητική της «Χαμπανέρα», με τον «διαβρωτικό» ρυθμό της που παραμένει χαραγμένος στο μυαλό και τις αλλαγές τονικότητας, το «μοτίβο της μοίρας» ακούγεται ολόκληρο όταν η Κάρμεν πετά το άνθος της στον Χοσέ πριν φύγει. Η ενέργειά της αυτή «βγάζει» από τον Δον Χοσέ ένα παθιασμένο σόλο σε λα μείζονα που κατά τον Ντην είναι το σημείο καμπής στον μουσικό του χαρακτηρισμό. Η μαλακότερη φλέβα της μουσικής επιστρέφει για λίγο όταν επανεμφανίζεται η Μικαέλα και ενώνεται με τον Χοσέ σε ένα ντουέτο με ζεστή συνοδεία κλαρίνου και εγχόρδων. Η ηρεμία διαλύεται από τη θορυβώδη διαμάχη των γυναικών, τη δραματική επανεμφάνιση της Κάρμεν και την αψήφιστη συνομιλία της με τον Θουνίγκα. Η απόδραση της Κάρμεν ακολουθεί μία σύντομη αλλά ανησυχητική επανάληψη ενός αποσπάσματος της «Χαμπανέρα». Γνωρίζουμε ότι ο Μπιζέ αναθεώρησε αρκετές φορές αυτό το φινάλε της Α΄ πράξεως ώστε να αυξήσει τo δραματικό του αποτέλεσμα. Η δεύτερη πράξη αρχίζει με μία σύντομη εισαγωγή, με βάση μία μελωδία που ο Χοσέ θα τραγουδήσει εκτός σκηνής πριν την επόμενη είσοδό του. Στο διάσημο τραγούδι του Εσκαμίγιο, τα χάλκινα πνευστά και τα κρουστά παρέχουν δυνατή υποστήριξη ενώ το πλήθος τραγουδά μαζί του. Το κουιντέτο που ακολουθεί περιγράφεται από τον Νιούμαν ως «ασύγκριτου νεύρου και μουσικής ευφυΐας». Η εμφάνιση του Χοσέ επιφέρει μία μακρά σκηνή αμοιβαίου ερωτικού καλέσματος: η Κάρμεν τραγουδά, χορεύει και παίζει καστανιέτες, ενώ μία χαμηλόφωνη αναφορά στο «μοτίβο της μοίρας» από ένα αγγλικό κόρνο εισάγει στην «άρια του άνθους» του Χοσέ, μία ρέουσα, συνεχής μελωδία που τελειώνει πιανίσιμο με ένα μακρύ ψηλό σι ύφεση. Η εισαγωγή στην τρίτη πράξη, γραμμένη αρχικώς για τη L' Arlésienne, είναι μία «εξαίρετη μινιατούρα με πολύ διάλογο και αμοιβαίο πλέξιμο των ξύλινων πνευστών». Καθώς η υπόθεση εξελίσσεται, η τάση ανέμεσα στην Κάρμεν και τον Χοσέ γίνεται φανερή στη μουσική. Στη σκηνή με τα χαρτιά, το ζωηρό ντουέτο Φρασκίτα-Μερθέντες γίνεται δυσοίωνο όταν παρεμβαίνει η Κάρμεν: το «μοτίβο της μοίρας» υπογραμμίζει το προαίσθημά της για τον θάνατό της. Η άρια της Μικαέλα καθώς αναζητεί τον Χοσέ είναι ένα συμβατικό κομμάτι, αν και με βαθύ συναίσθημα, που προηγείται και έπεται κλήσεων με τα κόρνα. Το μέσο της πράξεως κατέχει η σύγκρουση Εσκαμίγιο και Χοσέ. Η μουσική αντανακλά τις αντιθετικές στάσεις τους: ο Εσκαμίγιο παραμένει, κατά τον Νιούμαν, «ανίκητα ευγενικός και ειρωνικός», ενώ ο Χοσέ είναι προσβεβλημένος και επιθετικός. Κι όταν η Μικαέλα ικετεύει τον Χοσέ να την ακολουθήσει στη μητέρα του, η σκληρότητα της μουσικής της Κάρμεν αποκαλύπτει την πιο αντιπαθητική πλευρά της. Η σύντομη τελική πράξη εισάγεται με ένα ζωντανό ορχηστρικό κομμάτι που έχει την προέλευσή του στη σύντομη οπερέτα του τενόρου Μανουέλ Γκαρθία El Criado Fingido. Μετά την πρώτη σκηνή με το πλήθος, αρχίζει ουσιαστικά το μακρύ φινάλε της όπερας, στο οποίο ο Χοσέ ικετεύει για τελευταία φορά την Κάρμεν και απορρίπτεται αποφασιστικά από αυτή. Καθώς ο Χοσέ δολοφονεί την Κάρμεν, η χορωδία τραγουδά το ρεφρέν του «Τραγουδιού του ταυρομάχου» εκτός σκηνής. Το «μοτίβο της μοίρας», που έχει ήδη υπεισέλθει υπαινικτικά σε διάφορα σημεία της πράξεως, ακούγεται τώρα δυνατά (φορτίσιμο), μαζί με μία σύντομη αναφορά στη σκηνή των χαρτιών. Οι τελευταίες λέξεις έρωτα και απελπισίας του Δον Χοσέ ακολουθούνται από ένα τελικό μακρόσυρτο ακόρντο, με το οποίο η αυλαία πέφτει χωρίς κάποιο περαιτέρω ορχηστρικό ή φωνητικό μουσικό σχόλιο. Το 1883 ο Ισπανός βιολιστής και συνθέτης Πάμπλο δε Σαρασάτε (1844–1908) έγραψε μία «Φαντασία της Κάρμεν» για βιολί, που έχει περιγραφεί ως «ιδιοφυής και τεχνικά δύσκολη». Η «Σονατίνα για πιάνο» Νο. 6 (1920) του Φερρούτσιο Μπουζόνι (Fantasia da camera super Carmen) βασίζεται σε θέματα από την Κάρμεν.. Το 1967 ο Ρώσος συνθέτης Ροντιόν Σεντρίν προσάρμοσε μέρη της μουσικής σε μπαλέτο, τη Σουίτα της Κάρμεν, γραμμένο ειδικά για τη σύζυγό του, Μάγια Πλισέτσκαγια. Η Κάρμεν έχει πολλές ηχογραφήσεις, που αρχίζουν με μία σχεδόν πλήρη παράσταση στη γερμανική γλώσσα από το 1908 με την Έμμυ Ντεστίν στον βασικό ρόλο και μία πλήρη ηχογράφηση του 1911 στα γαλλικά από την Opéra-Comique. Ο χαρακτήρας της Κάρμεν έχει μεταφερθεί τακτικά στον κινηματογράφο από τις πρώτες ημέρες του τελευταίου. Ερευνητές στο Κέντρο Ερευνών Ταινιών και Μέσων του Πανεπιστημίου του Νιουκάσλ έχουν ταυτοποιήσει πάνω από 70 ταινίες, από τις οποίες οι 40 βωβές (!), που βασίζονται στην ιστορία της Κάρμεν. Πολλές από αυτές εκφεύγουν από την υπόθεση της όπερας, αλλά όλες διατηρούν τα αδρά θέματα της ζήλιας και της τραγικής, ματαιωμένης αγάπης. Ξεχωρίζουν οι ταινίες σημαντικών σκηνοθετών, όπως οι Ραούλ Γουόλς, Ότο Πρέμινγκερ και Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Η ταινία Κάρμεν Τζόουνς του Πρέμινγκερ (1954) είναι μία προσαρμογή από ένα ομώνυμο μιούζικαλ του 1943. Η υπόθεση μεταφέρεται στο Σικάγο της δεκαετίας του 1940 και οι ηθοποιοί είναι όλοι μαύροι. Από την άλλη, η ταινία του Φραντσέσκο Ρόσι του 1984, με τους Χούλια Μιγκένες και Πλάθιδο Ντομίνγκο, παραμένει γενικώς πιστή στην αρχική υπόθεση και στη μουσική του Μπιζέ. Η ταινία του Ρόμπερτ Τάουνσεντ (2001) Carmen: A Hip Hopera με τη Μπιγιονσέ αποτελεί μία πιο πρόσφατη απόπειρα για τη δημιουργία μιας αφροαμερικανικής εκδοχής. Azaola, Juan Ramon (2003). A Season of Opera on DVD:, Part 4: Carmen. Madrid: Del Prado publishers. ISBN 84-9798-071-9. Μπιζέ, Ζωρζ (1958). Carmen: Opera in Four Acts. Νέα Υόρκη: G. Schirmer. OCLC 475327. (Vocal score, with words provided in English and French, based on the 1875 arrangement of Ernest Guiraud) Curtiss, Mina (1959). Bizet and his World. Λονδίνο: Secker & Warburg. OCLC 505162968. Dean, Winton (1965). Georges Bizet: His Life and Work. Λονδίνο: J.M. Dent & Sons Ltd. OCLC 643867230. Dean, Winton (1980). «Bizet, Georges (Alexandre César Léopold)». Στο: Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Λονδίνο: Macmillan. ISBN 0-333-23111-2. Lacombe, Hervé (2001). The Keys to French Opera in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-21719-5. McClary, Susan (1992). George Bizet: Carmen. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ISBN 0-521-39897-5. Neef, Sigrid (2000). Opera: Composers, Works, Performers (English edition). Cologne: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3. Newman, Ernest (1958). Great Operas Volume 1. Νέα Υόρκη: Vintage Books. OCLC 592622247. Nietzsche, Friedrich (1911). The Case Of Wagner (Vol. 8 in The complete works of Friedrich Nietzsche). Μτφρ. Ludovici, Anthony M. Λονδίνο και Εδιμβούργο: T.N. Foulis. OCLC 418505. Schonberg, Harold C. (1975). The Lives of the Great Composers: Volume 2. Λονδίνο: Futura Publications Ltd. ISBN 0-86007-723-3. Steen, Michael (2003). The Life and Times of the Great Composers. Λονδίνο: Icon Books. ISBN 978-1-84046-679-9. Weinstock, Herbert (1946). Tchaikovsky. Λονδίνο: Cassel. OCLC 397644. Winchester, Simon (2005). A Crack in the Edge of the World. Λονδίνο: Penguin Books. ISBN 0-14-101634-5. Wright, Lesley A. (2000). «Introduction: Looking at the Sources and Editions of Bizet's Carmen». Στο: Dibbern, Mary. Carmen: A Performance Guide. Νέα Υόρκη: Pendragon Press. ISBN 1-57647-032-6. Φιλμογραφία της Κάρμεν στο AHDS Performing Arts «Το λιμπρέτο στη γαλλική και σε αγγλική μετάφραση». Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 30 Νοεμβρίου 2012.