Πιερ Μπουλέζ

Ο Πιερ Λουί Ζοζέφ Μπουλέζ (Pierre Louis Joseph Boulez, Μονμπριζόν 26 Μαρτίου 1925 – Μπάντεν-Μπάντεν 5 Ιανουαρίου 2016) ήταν Γάλλος συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας και συγγραφέας, από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της παγκόσμιας μεταπολεμικής μουσικής σκηνής. Γιος μηχανικού, ο Μπουλέζ σπούδασε στο Ωδείο του Παρισιού με τον Ολιβιέ Μεσιάν και ιδιωτικά με την Α. Βοραμπούρ (Andrée Vaurabourg) και τον Ρ. Λάιμποβιτς (René Leibowitz). Ξεκίνησε την επαγγελματική του σταδιοδρομία στα τέλη της δεκαετίας του 1940 ως μουσικός διευθυντής της θεατρικής εταιρείας «Ρενό-Μπαρό» (Renaud-Barrault) στο Παρίσι. Ως νεαρός συνθέτης, στη δεκαετία του 1950, έγινε γρήγορα ηγετική φυσιογνωμία στην πρωτοποριακή (avant-garde) μουσική, παίζοντας σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του αποκαλούμενου καθολικού σειραϊσμού και αλεατορισμού. Από τη δεκαετία του 1970 και μετά, ήταν σκαπανέας του δομικού ηλεκτρονικού μετασχηματισμού (electronic transformation) της μουσικής σε πραγματικό χρόνο. Η τάση που είχε να αναθεωρεί προηγούμενες συνθέσεις του σήμαινε ότι, το σύνολο των έργων του ήταν σχετικά μικρό, αλλά περιελάμβανε κομμάτια που, πολλοί θεωρούσαν, ως ορόσημα για τη μουσική του 20ού αιώνα, όπως Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη, Πτυχή προς Πτυχή και Απάντηση (ή Αντίφωνα). Παράλληλα με τις δραστηριότητές του ως συνθέτης, ο Μπουλέζ έγινε ένας από τους σημαντικότερους αρχιμουσικούς της γενιάς του. Σε μια καριέρα που διήρκεσε πάνω από εξήντα χρόνια κατείχε τις θέσεις του Διευθυντή της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης και της Συμφωνικής Ορχήστρας του BBC, του Μουσικού Διευθυντή του «Εnsemble Intercontemporain» και του Διευθύνοντος Προσκεκλημένου Αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Ορχήστρας του Κλίβελαντ. Έκανε συχνές εμφανίσεις, ως προσκεκλημένος, με πολλές άλλες μεγάλες ορχήστρες του κόσμου, όπως τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου. Ήταν ιδιαίτερα γνωστός για τις εκτελέσεις έργων συνθετών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Ντεμπισί, Ραβέλ, Στραβίνσκι και Μπάρτοκ και της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, καθώς και έργων συγχρόνων του, όπως των Λίγκετι, Μπέριο και Κάρτερ . Το έργο του στην όπερα περιελάμβανε τη διεύθυνση του Jahrhundertrin - την παραγωγή του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ για την εκατονταετηρίδα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ - και την παγκόσμια πρεμιέρα τρίπρακτης εκδοχής της όπερας Λούλου του Μπεργκ. Έκανε πολλές ηχογραφήσεις και τιμήθηκε με 26 βραβεία Γκράμι. Ίδρυσε μια σειρά μουσικών ιδρυμάτων στο Παρίσι, όπως το «Domaine musical», το «Ινστιτούτο Έρευνας και Συντονισμού για την Ακουστική/Μουσική» (IRCAM, ΙΕΣΑΜ), το «Εnsemble Intercontemporain», το «Cité de la Musique» («Πόλη της Μουσικής»), καθώς και την «Ακαδημία Φεστιβάλ της Λουκέρνης» στην Ελβετία. Πέθανε στο σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν της Γερμανίας, στις 5 Ιανουαρίου 2016, σε ηλικία 90 ετών.

 Ο Πιερ Μπουλέζ γεννήθηκε στις 26 Μαρτίου 1925, στο Μονμπριζόν (Montbrison), μια μικρή πόλη στο γεωγραφικό διαμέρισμα του Λίγηρα της Α.Κ. Γαλλίας. Οι γονείς του είχαν ακόμη τρία παιδιά και ο Πιερ ήταν το τρίτο κατά σειρά γέννησης. Ο πατέρας του, Λεόν, (Léon Boulez 1891-1969), μηχανικός και τεχνικός διευθυντής ενός χαλυβουργείου, περιγράφεται από βιογράφους ως αυταρχική φιγούρα, αλλά με έντονο αίσθημα δικαιοσύνης. Η μητέρα του, Μαρσέλ, (Marcelle Calabre 1897-1985) ήταν εξωστρεφής, καλοπροαίρετη γυναίκα, η οποία σεβόταν τις αυστηρές πεποιθήσεις του Καθολικού συζύγου της χωρίς, ωστόσο, να τις μοιράζεται απαραιτήτως. Η οικογένεια ευημερούσε, οπότε μετακόμισε το 1929 από το διαμέρισμα πάνω από ένα φαρμακείο στο 29 rue Tupinerie, όπου γεννήθηκε ο Πιερ, σε μια άνετη μονοκατοικία στην 46 Avenue d'Alsace-Lorraine, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της παιδικής του ηλικίας. Σε ηλικία επτά ετών, ο Πιερ πήγε στο Ινστιτούτο «Victor de Laprade», ένα εκπαιδευτήριο Καθολικών όπου η δεκατριών ωρών σχολική ημέρα ήταν γεμάτη με μελέτη και προσευχή. Μέχρι την ηλικία των δεκαπέντε ετών, ο Πιερ ήταν σκεπτικιστής σχετικά με τη θρησκεία («αυτό που με ενοχλούσε περισσότερο ήταν ότι ήταν τόσο μηχανικό: υπήρξε παντελής απουσία αυθεντικής πεποίθησης πίσω από αυτό») και, στα δεκαοκτώ του, είχε απορρίψει τον καθολικισμό, αν και αργότερα στη ζωή περιγράφει τον εαυτό του ως αγνωστικιστή. Σε μικρή ηλικία πήρε μαθήματα πιάνου, έπαιξε μουσική δωματίου με ντόπιους ερασιτέχνες μουσικούς και τραγούδησε στη σχολική χορωδία. Αφού ολοκλήρωσε το πρώτο μέρος του μπακαλορεά του ένα χρόνο νωρίτερα, πέρασε για το ακαδημαϊκό έτος 1940-41 στο «Pensionnat St. Louis», ένα οικοτροφείο στο κοντινό Σαιντ-Ετιέν. Το επόμενο έτος, πήρε μαθήματα στα προχωρημένα μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο της Λυών, και ο πατέρας του είχε την ελπίδα ότι θα τον προετοίμαζε για μια καριέρα στη μηχανική. Βρισκόταν στη Λυών όταν έπεσε η Κυβέρνηση Βισύ και οι Γερμανοί ανέλαβαν. Η πόλη έγινε κέντρο της αντίστασης και ο Boulez αργότερα θυμόταν τα τρομερά αντίποινα: «όταν υπήρχε μια βόμβα σε ένα καφενείο στο οποίο ο στρατός έπινε, την επόμενη μέρα υπήρχε μια αφίσα που έγραφε ότι είχαν πυροβοληθεί όμηροι .. Δεν ήταν καλά χρόνια, τίποτα για φαγητό και τρομερό κρύο». Στη Λυών, ο Μπουλέζ άκουσε για πρώτη φορά ορχήστρα, είδε τις πρώτες όπερες (Μπορίς Γκοντουνόφ του Μουσόργκσκι και Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης του Βάγκνερ ) και γνώρισε τη γνωστή σοπράνο Ν. Βαλέν (Ninon Vallin), η οποία τού ζήτησε να τη συνοδεύει σε άριες από την Αΐντα του Βέρντι και την Καταδίκη του Φάουστ του Μπερλιόζ. Εντυπωσιασμένη από τις ικανότητές του, έπεισε τον πατέρα του να τού επιτρέψει να παρακολουθήσει μαθήματα στο Ωδείο της Λυών, αλλά η εξεταστική επιτροπή τον απέρριψε. Όμως, ο Μπουλέζ ήταν αποφασισμένος να ακολουθήσει καριέρα στη μουσική. Το επόμενο έτος, με την υποστήριξη της αδελφής του κατά της αρνητικής στάσης τού πατέρα του, σπούδασε πιάνο και αρμονία ιδιωτικά με τον Λ. ντε Πάχμαν (Lionel de Pachmann), γιο του πιανίστα Βλαντιμίρ. «Οι γονείς μας ήσαν ισχυρογνώμονες, αλλά τελικά ήμασταν πιο ισχυρογνώμονες από αυτούς», είπε αργότερα ο Μπουλέζ. Βέβαια, όταν μετακόμισε στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1943, ο πατέρας του τον συνόδευσε, τον βοήθησε να βρει ένα δωμάτιο (στο 14 rue Oudinot, κοντά στο Invalides) και τον επιδοτούσε μέχρι να μπορέσει να κερδίζει τα προς το ζην. Στα τέλη του 1943, ο Μπουλέζ μπήκε στην προπαρασκευαστική τάξη αρμονίας του Ζ. Νταντελό (Georges Dandelot) στο Ωδείο του Παρισιού. Εκεί, συνάντησε την Α. Βοραμπούρ (Andrée Vaurabourg), σύζυγο του συνθέτη Α. Ονεγκέρ (Arthur Honegger) και, από τον Απρίλιο του 1944 μέχρι τον Μάιο του 1946, σπούδασε αντίστιξη μαζί της. Αυτός απολάμβανε πολύ τη συνεργασία μαζί της και εκείνη τον θυμόταν πάντοτε ως εξαιρετικό μαθητή, χρησιμοποιώντας τις ασκήσεις του ως πρότυπα προχωρημένης αντίστιξης μέχρι το τέλος της καριέρας της. Ο Μπουλέζ έκανε, επίσης, ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου με την ελπίδα να εισέλθει στην τάξη του Ζ. Ντουαγιέν (Jean Doyen), αλλά οι προσπάθειές του ήσαν ανεπιτυχείς. Στις 26 Αυγούστου 1944, την ημέρα της επιστροφής τού ντε Γκωλ στο Παρίσι, ο Μπουλέζ βρισκόταν ανάμεσα στο πλήθος στην πλατεία Κονκόρντ, που συγκεντρωνόταν κάτω από τους πυροβολισμούς ελεύθερων σκοπευτών, από τους λίγους εναπομείναντες Γερμανούς και τους συνεργάτες τους. Το φθινόπωρο του 1944, προσχώρησε στην προχωρημένη τάξη αρμονίας του Ολιβιέ Μεσιάν στο Ωδείο του Παρισιού και παρακολούθησε τα ιδιωτικά σεμινάρια που έδωσε ο συνθέτης σε επιλεγμένους μαθητές, όπου βασικά έργα των αρχών του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, του Ιγκόρ Στραβίνσκι, υποβλήθηκαν σε ενδελεχή ανάλυση. Τον Ιανουάριο του 1945, ο Μπουλέζ μετακόμισε σε δύο μικρά δωμάτια με σοφίτα στην 4 rue Beautreillis, στην συνοικία Marais του Παρισιού, όπου έζησε για τα επόμενα δεκατέσσερα χρόνια. Τον επόμενο μήνα παρακολούθησε μια ιδιωτική παράσταση του Κουιντέτου Πνευστών του Άρνολντ Σένμπεργκ, υπό τη διεύθυνση του Ρενέ Λάιμποβιτς, οπαδού του συνθέτη. Το κομμάτι ήταν μια αποκάλυψη για τον Μπουλέζ και οργάνωσε μια ομάδα συναδέλφων του σπουδαστών για να κάνουν μαθήματα με τον Λάιμποβιτς. Ήταν τώρα πρωτοσπούδασε δωδεκάφθογγο και ανακάλυψε τη μουσική του Βέμπερν. Την εποχή εκείνη ήταν ένας από τους σπουδαστές του Ωδείου οργανωμένους, όπως λέγεται, από τον Λάιμποβιτς, οι οποίοι ενθάρρυναν μια παράσταση του έργου Χοροί Κοντσερτάντε του Στραβίνσκι, έργο του οποίου ο νεοκλασικισμός αντιπροσώπευε την προπολεμική τάση, που ήταν αποφασισμένος να απορρίψει. Τελικά, βρήκε επίσης την προσέγγιση του Λάιμποβιτς πολύ «δογματική» και ήρθε σε έντονη ρήξη μαζί του, το 1946, όταν ο Λάιμποβιτς προσπάθησε να επικρίνει ένα από τα πρώτα του έργα. Την άνοιξη του 1945 κέρδισε το πρώτο βραβείο του Ωδείου στην αρμονία. Το φθινόπωρο μπήκε στην τάξη φούγκας της Σιμόν Πλε-Κοσάντ (Simone Plé-Caussade), αλλά ήταν τόσο εξοργισμένος από αυτό που χαρακτήρισε ως «έλλειψη φαντασίας της», ώστε μποϊκοτάρισε την τάξη και οργάνωσε την κατάθεση αναφοράς ώστε να δοθεί στον Μεσιάν η αποκλειστική θέση του καθηγητή σύνθεσης. Το χειμώνα του 1945/46 γνώρισε τη μουσική του Μπαλί και της Ιαπωνίας, όπως και τα αφρικανικά τύμπανα, στα Μουσεία «Γκιμέτ» και «de l'Homme» στο Παρίσι κει ενθουσιάστηκε: «Κόντευα, σχεδόν, να επιλέξω την καριέρα του εθνομουσικολόγου, καθώς ήμουν τόσο συναρπασμένος από αυτή τη μουσική. Σού δίνει μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου». Ο Μπουλέζ κέρδισε χρήματα παραδίδοντας μαθήματα μαθηματικών στον γιο του ιδιοκτήτη του. Έπαιζε, επίσης, κύματα Μαρτενό (ondes Martenot) (ένα από τα πρώτα ηλεκτρονικά όργανα), αυτοσχεδιάζοντας ακκομπανιαμέντα όταν συνόδευε ραδιοφωνικά δράματα και, περιστασιακά, υποκαθιστώντας την ορχήστρα «Φολί Μπερζέρ» (Folies Bergère). Στις αρχές του 1946, ο ηθοποιός και ο σκηνοθέτης Ζαν Λουί Μπαρό χρειάστηκε κάποιον να παίξει αυτό το όργανο για την παραγωγή Άμλετ, της νέας εταιρείας που είχε σχηματίσει ο ίδιος και η σύζυγός του, Μαντλέν Ρενό (Madeleine Renaud). Ο συνθέτης Α. Ονεγκέρ (Arthur Honegger) πρότεινε τον Μπουλέζ που, σύντομα, διορίστηκε μουσικός διευθυντής της Εταιρείας «Ρενό-Μπαρό» (Compagnie Renaud-Barrault), θέση που κατείχε για εννέα χρόνια. Διοργάνωνε και διηύθυνε προγραμματική μουσική συνθετών με τους οποίους είχε μικρή μουσική «συγγγένεια», όπως ήσαν οι Μιγιό (Darius Milhaud) και Τσαϊκόφσκι) αλλά, η όλη διαδικασία, τού έδωσε την ευκαιρία να συνεργαστεί με επαγγελματίες μουσικούς, αφήνοντάς του τον χρόνο να συνθέτει κατά τη διάρκεια της ημέρας. Διηύρυνε, επίσης, τους ορίζοντές του: το 1947 η Εταιρεία ταξίδεψε στο Βέλγιο και την Ελβετία («σίγουρα τη χώρα της αφθονίας, πρώτη μου ανακάλυψη του μεγάλου κόσμου» ). Το 1948 πήγαν την παραγωγή του Άμλετ στο δεύτερο «Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου». Το 1951, είχαν μία σεζόν με έργα στο θέατρο «Σαιντ Τζέιμς» του Λονδίνου, κατόπιν πρόσκλησης του διακεκριμένου ηθοποιού Λόρενς Ολίβιε και, μεταξύ 1950 και 1957, έκαναν τρία ταξίδια στη Νότια Αμερική και δύο στη Βόρεια. Η μουσική που έγραψε ο Μπουλέζ για την Εταιρεία, χάθηκε κατά τη διάρκεια της φοιτητικής κατοχής του θεάτρου «Οντεόν», το 1968. Η περίοδος μεταξύ 1947 και 1950 ήταν δραστήρια, συνθετικά, για τον Μπουλέζ. Έγραψε τη Σονατίνα για φλάουτο και πιάνο, τις δύο πρώτες Σονάτες πιάνου και τις αρχικές εκδοχές δύο καντατών σε κείμενα του Ρ. Τσαρ (René Char), τις Το Γαμήλιο Πρόσωπο και Ο Ήλιος των Υδάτων. Τον Οκτώβριο του 1951, ενώ βρισκόταν στο Λονδίνο, ένα μεγάλο έργο του για δεκαοκτώ σόλο όργανα, το Πολυφωνία Χ, προκάλεσε σκάνδαλο στην πρεμιέρα του στο Φεστιβάλ του Donaueschingen, με κάποια μέλη του ακροατηρίου να παρενοχλούν την παράσταση με αποδοκιμασίες και σφυρίγματα. Επίσης, για πρώτη φορά πειραματίστηκε πάνω στην ηλεκτρονική μουσική με τη σύνθεση Δύο Σπουδές, για μαγνητοταινία, για την «Ομάδα Έρευνας της Γαλλικής Ραδιομετάδοσης» του Π. Σεφέρ (Pierre Schaeffer), αλλά ήταν δυσαρεστημένος με τα αποτελέσματα και τις απέσυρε. Εκείνη την περίοδο, γνώρισε δύο συνθέτες που επρόκειτο να ασκήσουν σημαντική επίδραση πάνω του: τον Τζον Κέιτζ και τον Καρλχάιντς Στοκχάουζεν. Η φιλία του με τον Κέιτζ ξεκίνησε το 1949 όταν ο αμερικανός συνθέτης επισκέφθηκε το Παρίσι. Ο Κέιτζ σύστησε τον Μπουλέζ σε δύο εκδότες («Heugel» και «Amphion») που συμφώνησαν να αναλάβουν τα πρόσφατα κομμάτια του. Ο Μπουλέζ βοήθησε στην οργάνωση μια ιδιωτικής παράστασης του έργου Σονάτες και Ιντερλούδια για Προετομασμένο Πιάνο, του Κέιτζ. Όταν ο Κέιτζ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, οι δύο συνθέτες ξεκίνησαν διαρκή, εξαετή αλληλογραφία σχετικά με το μέλλον της μουσικής. Το 1952 ο Στοκχάουζεν έφθασε στο Παρίσι για να μελετήσει με τον Μεσιάν. Παρόλο που ο Μπουλέζ δεν γνώριζε γερμανικά και ο Στοκχάουζεν γαλλικά, η επικοινωνία μεταξύ τους ήταν άμεση: «Ένας φίλος μετέφραζε [και] συνεννοούμασταν με έντονες κινήσεις των χεριών... Μιλούσαμε για μουσική όλη την ώρα - με έναν τρόπο που δεν έχω μιλήσει ποτέ με κανέναν άλλον». Ο Μπουλέζ έγινε, γρήγορα, ένας από τους φιλοσοφικούς ηγέτες του μεταπολεμικού νεωτεριστικού κινήματος στις τέχνες. Ο Ά. Ρος (Alex Ross) παρατήρησε ότι, «πάντα ήταν απολύτως σίγουρος για το τί έκανε. Μέσα από τη σύγχυση της μεταπολεμικής ζωής, με τόσες πολλές αλήθειες να έχουν διαψευστεί, η βεβαιότητά του ήταν καθησυχαστική». Πολλοί συνθέτες της γενιάς του Μπουλέζ δίδασκαν στη «Διεθνή Καλοκαιρινή Σειρά Μαθημάτων για τη Νέα Μουσική» στο Ντάρμστατ της Γερμανίας, όπου ο Μπουλέζ παρευρέθηκε για πρώτη φορά, τον Ιούλιο του 1952. Εκτός από τον Στοκχάουζεν, ο Μπουλέζ ήταν σε επαφή με άλλους συνθέτες που επρόκειτο να γίνουν σημαντικές φυσιογνωμίες στη σύγχρονη μουσική, όπως οι Λ. Μπέριο (Luciano Berio), Λ. Νόνο (Luigi Nono), Μ. Μαντέρνα (Bruno Maderna} και Α. Πουσέρ (Henri Pousseur). Σύμφωνα με τον Σ. Μπέρναμ (Scott Burnham), οι επονομαζόμενοι συνθέτες της «Σχολής του Ντάρμστατ» δημιούργησαν ένα στυλ που, για κάποιο διάστημα, λειτούργησε ως «αντίδοτο» στη μουσική εθνικιστικής τάσης· ένα διεθνές ύφος που δεν μπορούσε να συνεισφέρει ως προπαγάνδα με τον τρόπο που οι Ναζί είχαν χρησιμοποιήσει, για παράδειγμα, τη μουσική του Μπετόβεν. Τον Μάιο του 1952, ο Μπουλέζ έδωσε την πρώτη δημόσια παράσταση του έργου Δομή 1α για δύο πιάνα (μαζί με τον Μεσιάν). Προς το τέλος αυτού του έτους, μια περιοδεία με την Εταιρεία «Ρενό-Μπερό» τον έφερε στη Νέα Υόρκη, για πρώτη φορά, όπου συναντήθηκε με τους Στραβίνσκι και Βαρέζ. Έμεινε στο διαμέρισμα του Κέιτζ, αλλά η σχέση τους είχε ήδη αρχίσει να ψυχραίνεται, καθώς ο Μπουλέζ δεν μπορούσε να δεχτεί την αυξανόμενη δέσμευση του Κέιτζ για τις διαδικασίες σύνθεσης με βάση την τύχη και, αργότερα, διέκοψε την επαφή μαζί του. Το 1954, με την οικονομική στήριξη των Μαρό και Ρενό, ξεκίνησε μια σειρά συναυλιών στο Θέατρο «Petit Marigny» που, αργότερα, έγιναν γνωστές ως «Domaine Musical». Οι συναυλίες επικεντρώθηκαν αρχικά σε τρεις τομείς: τα προπολεμικά «κλασικά» έργα που δεν ήταν ακόμα γνωστά στο Παρίσι (όπως των Μπάρτοκ και Βέμπερν), τα έργα της νέας γενιάς (Στοκχάουζεν και Λουίτζι Νόνο) και, τέλος, εκείνα των παραμελημένων «δασκάλων» από το παρελθόν (Γ. ντε Μασό και Τζεζουάλντο), -αν και η τελευταία κατηγορία ατόνησε στις επόμενες σεζόν. Ο Μπουλέζ αποδείχτηκε ένας δραστήριος και ταλαντούχος διαχειριστής αναλαμβάνοντας τα πάντα, από τη μίσθωση οργάνων μέχρι τη διαχείριση των συνδρομών και τη διευθέτηση των καταλυμάτων για τους καλλιτέχνες. Το θέατρο ήταν μικρό, τα ξύλινα καθίσματα σκληρά και τα προγράμματα υπερβολικά μεγάλα, όμως οι συναυλίες είχαν άμεση επιτυχία. Ο συνθέτης Φρανσίς Πουλένκ παρατήρησε: «υπάρχει μια συγκινητική ατμόσφαιρα στις συναυλίες• πλήθος νέων ανθρώπων σπρώχνει ο ένας τον άλλον για να βρει θέση». Τα κοντσέρτα προσείλκυαν μουσικούς, ζωγράφους και συγγραφείς, καθώς και τη μοντέρνα κοινωνία, αλλά ήταν τόσο δαπανηρά, ώστε ο Μπουλέζ έπρεπε να στραφεί σε πλούσιους, ιδιωτικούς χορηγούς για οικονομική στήριξη, ιδίως στην Σ. Τεζένας (Suzanne Tézenas). Γεγονότα-ορόσημα στην ιστορία του «Domaine Musical» περιελάμβαναν το φεστιβάλ αφιέρωμα στον Βέμπερν (1955), την ευρωπαϊκή πρεμιέρα του έργου Αγών του Στραβίνσκι (1957) και τις πρώτες παραστάσεις των έργων, Εξωτικά Πουλιά και Επτά Χάι-Κάι του Μεσιάν (1963). Οι συναυλίες μεταφέρθηκαν στο «Salle Gaveau» (1956-1959) και στη συνέχεια στο Θέατρο «Οντεόν» (1959-1968). Ο Μπουλέζ παρέμεινε διευθυντής τους μέχρι το 1967, οπότε τον διαδέχτηκε ο Ζ. Αμί (Gilbert Amy). Στο Φεστιβάλ ISCM του Μπάντεν-Μπάντεν στις 18 Ιουνίου 1955, μετά από πενήντα πρόβες (!), ο Χανς Ροσμπό (Hans Rosbaud) έφερε εις πέρας την πρώτη παράσταση του πιο διάσημου έργου τού Μπουλέζ, Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη, έναν κύκλο εννέα μερών για άλτο φωνή και οργανικό σύνολο που βασίζεται σε ποιήματα του Ρενέ Τσαρ (René Char), και που έγινε άμεση, διεθνής επιτυχία. Ο κριτικός Ο. Γκλοκ έγραψε για το έργο: «ακόμη και σε πρώτη ακρόαση, αν και δύσκολο να κατανοηθεί, ήταν τόσο εντελώς νέο στον ήχο, τη δομή και την αίσθηση που, φαινόταν ήδη να διαπνέεται από μυθική ποιότητα, όπως εκείνη του Φεγγαρίσιου Πιερότου του Σένμπεργκ». Στα πρώτα χρόνια του «Domaine Musical», ο Μπουλέζ άφησε το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής διεύθυνσης σε άλλους αρχιμουσικούς, κυρίως στους Χ. Σέρχεν (Hermann Scherchen) και Χ. Ροσμπό (Hans Rosbaud). Στις 21 Μαρτίου 1956 έκανε την πρώτη του εμφάνιση ως -αποκλειστικά- διευθυντής ορχήστρας σε ένα πρόγραμμα του «Domaine Musical», που περιελάμβανε τη γαλλική πρεμιέρα του έργου Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη. Όταν διηύθυνε το έργο στο Λος Άντζελες, στις αρχές του 1957, ο ίδιος ο Στραβίνσκι -ο οποίος το περιέγραψε ως «ένα από τα λίγα σημαντικά έργα της μεταπολεμικής περιόδου αναζήτησης» - παρακολούθησε την παράσταση. Ο Μπουλέζ δείπνησε αρκετές φορές με την οικογένεια Στραβίνσκι και, σύμφωνα με τον αρχιμουσικό Ρ. Κραφτ (Robert Craft), «γρήγορα γοήτευσε τον γηραιό συνθέτη με τις νέες μουσικές ιδέες, την εξαίρετη νοημοσύνη, την ευστροφία και το χιούμορ του». Οι σχέσεις τους κλονίστηκαν, κάπως, το επόμενο έτος μετά την πρώτη παράσταση του έργου τού Στραβίνσκι, Θρήνοι, για το «Domaine Musical» στο Παρίσι. Σχεδόν ανεπαρκώς προγραμματισμένη από τον Μπουλέζ και με νευρική διεύθυνση από τον Στραβίνσκι, η παράσταση διακόπηκε πολλές φορές. Σύμφωνα με τον Γκλοκ, ο οποίος παραβρέθηκε ανάμεσα στους δύο συνθέτες, στο δείπνο μετά την παράσταση, «η ατμόσφαιρα ήταν φορτισμένη με δυσαρέσκεια». Τον Σεπτέμβριο του 1957, ο Μπουλέζ έπαιξε μιαν αρχική εκδοχή του έργου Σονάτα για Πιάνο Νο. 3. Τον Ιανουάριο του 1958, παρουσιάστηκαν οι Αυτοσχεδιασμοί πάνω στον Μαλαρμέ Ι και ΙΙ, που αποτέλεσαν τον πυρήνα ενός έργου το οποίο θα γιγαντωθεί στα επόμενα τέσσερα χρόνια, σε ένα τεράστιο «πορτρέτο» του Μαλαρμέ σε πέντε μέρη, με τίτλο Πτυχή προς Πτυχή. Το έργο έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ Donaueschingen τον Οκτώβριο του 1962. Σχεδόν σε αυτή την, εποχή οι σχέσεις του Μπουλέζ με τον Στοκχάουζεν έγιναν όλο και πιο «έντονες» καθώς -σύμφωνα με τον Πέιζερ- ο Μπουλέζ έβλεπε τον ελάχιστα νεαρότερο συνθέτη να τον υποκαθιστά, ως ηγέτη της αβάν-γκαρντ μουσικής. Το 1959, ο Μπουλέζ άφησε το Παρίσι για το Μπάντεν-Μπάντεν, μετακομίζοντας τελικά σε μια μεγάλη βίλα σε λόφο, η οποία επρόκειτο να γίνει η κύρια κατοικία για το υπόλοιπο της ζωής του. Ο Ρ. Πιεντσικόβσκι (Robert Piencikowski) αναφέρει κάποιους λόγους για τη μετάβαση του συνθέτη στη Γερμανία: άριστες συνθήκες πρόβας με την Ορχήστρα Ραδιοφωνίας της Νοτιοδυτικής Γερμανίας, με την οποία είχε τη δυνατότητα να εργαστεί ως συνθέτης και να πραγματοποιήσει κάποιες μικρότερες συναυλίες, καθώς και ένα ηλεκτρονικό στούντιο όπου θα μπορούσε να εργαστεί πάνω σε ένα νέο κομμάτι (Ποίηση για τη Δυνατότητα). Ωστόσο, θα εισέπρατε και την απογοήτευση από το πολιτιστικό και πολιτικό κλίμα στη Γαλλία του ντε Γκωλ, κατά την εποχή του Αλγερινού Πολέμου. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μπουλέζ στράφηκε ολοένα και περισσότερο στη διεύθυνση. Το 1956, διηύθυνε τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βενεζουέλας ενώ βρισκόταν σε περιοδεία με την Εταιρεία «Ρενό-Μπαρό». Στην Κολωνία διηύθυνε το δικό του έργο Το Γαμήλιο Πρόσωπο, το 1957 και, μαζί με τον Μ. Μαντέρνα, τις πρώτες παραστάσεις των Gruppen του Στοκχάουζεν, το 1958. Η μεγάλη επιτυχία ήρθε το 1959, όταν αντικατέστησε τον ασθενή Χ. Ροσμπό για σύντομο χρονικό διάστημα, σε απαιτητικά προγράμματα μουσικής του 20ού αιώνα, στα φεστιβάλ της Αιξ-αν-Προβάνς και του Ντόναουσινγκεν, με αποκορύφωμα την παράσταση του Θαυμαστού Μανδαρίνου του Μπέλα Μπάρτοκ, την οποία ο Μπουλέζ θυμάται ως «εκρηκτική». Κατόπιν, έκανε ντεμπούτο με την Ορχήστρα Κοντσέρτχεμπάου του Άμστερνταμ, την Ορχήστρα της Βαυαρικής Συμφωνικής Ραδιοφωνίας και τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Το 1963, διηύθυνε την Εθνική Ορχήστρα της Γαλλίας στην 50ή επέτειο του έργου Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι, στο Παρίσι, στο ίδιο μέρος όπου το κομμάτι είχε κάνει, τότε, την «ταραχώδη» πρεμιέρα του. Την ίδια χρονιά, ο Μπουλέζ διηύθυνε την όπερα Βότσεκ του Άλμπαν Μπεργκ στο Εθνική Όπερα του Παρισιού, σε σκηνοθεσία του Ζ. Λ. Μπαρό και σκηνικά του Αντρέ Μασόν. Οι συνθήκες ήσαν εξαιρετικές, με τριάντα ορχηστρικές πρόβες αντί των συνηθισμένων τριών ή τεσσάρων και η αποδοχή των κριτικών ήταν ομόφωνα ευνοϊκή. Διηύθυνε τον Βότσεκ, πάλι, τον Απρίλιο του 1966 στην Όπερα της Φρανκφούρτης, σε μια νέα παραγωγή του Β. Βάγκνερ (Wieland Wagner). Ο Βίλαντ τον είχε, ήδη, καλέσει να συμμετάσχει στη λίστα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ για την όπερα Πάρσιφαλ του Βάγκνερ, αργότερα στη σεζόν, -μετά τον θάνατο του αρχιμουσικού Χανς Κνάπερτσμπους (Hans Knappertsbusch)- και επέστρεψε για να πραγματοποιήσει αναβιώσεις του έργου το 1967, το 1968 και το 1970. Επίσης, πραγματοποίησε παραστάσεις της όπερας Τριστάνος και Ιζόλδη (Βάγκνερ) του Βάγκνερ, με την Εταιρεία «Μπαϊρόιτ» στο Φεστιβάλ της Οζάκα στην Ιαπωνία, το 1967, αλλά η έλλειψη επαρκών προβών έκανε την παρουσίαση του έργου μια εμπειρία που, αργότερα δήλωσε ότι, θα προτιμούσε να ξεχάσει. Αντίθετα, η διεύθυνση της νέας παραγωγής από τον Β. Κάσλικ (Václav Kašlík) της όπερας του Ντεμπισί, Πελέας και Μελισσάνθη, στο Κόβεντ Γκάρντεν, το 1969, επαινέθηκε για συνδυασμό «εκλέπτυνσης και πολυτέλειας». Το 1965, το Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου ανέβασε στη σκηνή την πρώτη, πλήρη αναδρομή του Μπουλέζ, ως συνθέτη και αρχιμουσικού. Τον Μάρτιο του ίδιου έτους, έκανε το ορχηστρικό ντεμπούτο του στις Ηνωμένες Πολιτείες με την Ορχήστρα του Κλίβελαντ, μια ορχήστρα με την οποία είχε ιδιαίτερα καλή σχέση, λόγω της δεξιοτεχνίας και τονικής λεπτότητάς της. Ο Μπουλέζ έγινε ο κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός της, τον Φεβρουάριο του 1969, θέση που κατείχε μέχρι το τέλος του 1971. Μετά τον θάνατο του Γ. Σελ (Georg Szell), τον Ιούλιο του 1970, ανέλαβε τον ρόλο του μουσικού συμβούλου για δύο χρόνια, αλλά ο τίτλος ήταν σε μεγάλο βαθμό τιμητικός λόγω των δεσμεύσεών του στο Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη. Κατά την περίοδο 1968-69, έκανε επίσης εμφανίσεις ως προσκεκλημένος αρχιμουσικός στη Βοστώνη, το Σικάγο και το Λος Άντζελες. Εκτός από το Πτυχή προς Πτυχή, το μόνο σημαντικό νέο έργο που αναδύθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1960 ήταν η τελική εκδοχή του Δεύτερου Βιβλίου (ΙΙ) της σύνθεσης Δομές, για δύο πιάνα. Οι Μπουλέζ και Ι. Λοριόντ (Yvonne Loriod, σύζυγος του Μεσιάν) έδωσαν την πρεμιέρα στο Φεστιβάλ του Donaueschinger, τον Οκτώβριο του 1961. Μέσα στη δεκαετία, όμως, ο Μπουλέζ παρουσίασε το Θραύσμα, ένα σύντομο και λαμπερό κομμάτι για μικρό οργανικό σύνολο, στο Λος Άντζελες τον Μάρτιο του 1965. Μέχρι το 1970 είχε επεκταθεί και αναθεωρηθεί σε μια ολοκληρωμένη, μισάωρη σύνθεση με τίτλο Θραύσμα/Πολλαπλότητες. Το 1968, η τελική εκδοχή του έργου Μορφές-Παραλλαγές Πρίσματα για μεγάλη ορχήστρα, μια εκδοχή δύο κινήσεων από το Βιβλίο για Έγχορδα και οι δύο εκδοχές του έργου Ιδιοκατοχές (κλαρινέτο σόλο / κλαρινέτο και σύνολο) έκαναν, όλα τους, πρεμιέρα. Η πρώτη διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του BBC από τον Μπουλέζ, τον Φεβρουάριο του 1964, έλαβε χώρα σε ένα απίθανο σημείο, το παραθαλάσσιο θέρετρο του Ουόρθινγκ, και με απίθανο ρεπερτόριο, τη συνοδεία του Β. Ασκενάζι (Vladimir Ashkenazy) σε ένα κοντσέρτο για πιάνο του Σοπέν: «Ήταν τρομερό, ένιωσα σαν σερβιτόρος που τού πέφτουν συνεχώς τα πιάτα». Οι εμφανίσεις του με την συγκεκριμένη ορχήστρα για τα επόμενα πέντε χρόνια περιελάμβαναν τα ντεμπούτο του στο Πρόμς και στο Κάρνεγκι Χολ (1965), καθώς και μια περιοδεία στην Πράγα, το Βερολίνο, τη Μόσχα και το Λένινγκραντ (1967). Τον Ιανουάριο του 1969 ο Ο. Γκλοκ, υπεύθυνος της μουσικής στο BBC, ανακοίνωσε το διορισμό του Μπουλεζ ως πρώτου αρχιμουσικού. Δύο μήνες αργότερα, ο Μπουλέζ διηύθυνε για πρώτη φορά τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Οι εμφανίσεις του εντυπωσίασαν τόσο πολύ την ορχήστρα και τη διοίκηση, ώστε τού προσφέρθηκε η θέση τού επικεφαλής μουσικού, διαδεχόμενος τον Λέοναρντ Μπερνστάιν. Ο Γκλοκ δίστασε και προσπάθησε να τον πείσει ότι, η αποδοχή της θέσης της Νέας Υόρκης θα έβλαπτε τόσο το έργο του στο Λονδίνο όσο και την ικανότητά του να συνθέτει, αλλά ο Μπουλέζ δεν μπόρεσε να αντισταθεί στην ευκαιρία (όπως το έθεσε ο Γκλοκ), «να μεταρρυθμίσει τη σύνθεση μουσικής και των δύο αυτών παγκόσμιων πόλεων» οπότε, τον Ιούνιο, οριστικοποιήθηκε ο διορισμός του στη Νέα Υόρκη. Η θητεία του Μπουλέζ στη Νέα Υόρκη διήρκεσε μεταξύ 1971 και 1977 και δεν είχε απόλυτη επιτυχία. Η εξάρτηση από ένα συνδρομητικό κοινό περιόρισε τον προγραμματισμό του. Διηύθυνε κυρίως βασικά έργα από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα και, από το παλαιότερο ρεπερτόριο, επιδίωξε λιγότερο γνωστά κομμάτια: για παράδειγμα, στη σεζόν 1972-73 διεύθυνε το Fili mi, Absolom, του Σιτς και το L'incontro improvviso του Χάιντν. Επίσης, ήθελε να φτιάξει προγράμματα «ακραίων» συνθέσεων («όπως ένα ντους που τρέχει εναλλάξ ζεστό και κρύο νερό»): μια συναυλία τον Ιούνιο του 1974 ξεκίνησε με τη σύνθεση του Χέντελ Μουσική για τα Βασιλικά Πυροτεχνήματα και τελείωσε με τις Περιπέτειες του Λίγκετι, μέσω έργων Μότσαρτ, Βέμπερν και Βαρέζ. Παραστάσεις της νέας μουσικής ήταν συγκριτικά σπάνιες. Οι εκτελεστές θαύμαζαν τη μουσική του, αλλά τον θεωρούσαν «ξερό» και «χωρίς συναίσθημα» σε σύγκριση με τον Μπερνστάιν, αν και ήταν ευρέως αποδεκτό ότι είχε βελτιώσει το επίπεδο της διεύθυνσής του. Επέστρεψε, μόλις, τρεις φορές στην ορχήστρα στα επόμενα χρόνια. Αντίθετα, η θητεία του με τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC υπήρξε, σαφώς, καλύτερη. Με τους πόρους του BBC να τον στηρίζουν μπορούσε να είναι πιο αυστηρός στην επιλογή του ρεπερτορίου. Υπήρξαν περιστασιακά «περάσματα» στο ρεπερτόριο του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα στα Proms, με έργα Μπετόβεν (Missa Solemnis το 1972) και Μπράμς (Γερμανικό Ρέκβιεμ το 1973), αλλά ως επί το πλείστον εργάστηκε σκληρά με την ορχήστρα πάνω σε μουσική του 20ού αιώνα. Διηύθυνε έργα της νεότερης γενιάς Βρετανών συνθετών - όπως των Χ. Μπέρθουιστλ (Harrison Birtwistle) και Π. Μ. Ντέιβις (Peter Maxwell Davies) –αν και οι Μπέντζαμιν Μπρίτεν και Μάικλ Τίπετ απουσίαζαν από τα προγράμματά του. Οι σχέσεις του με τους μουσικούς ήσαν, γενικά, εξαιρετικές. Πράγματι, ο Ν. Ζαμό (Dominique Jameux) αναφέρεται στην «εκλεκτική συγγένεια του Μπουλέζ με τους Άγγλους μουσικούς», την οποία αποδίδει στην «αγάπη για την καλή δουλειά και το χιούμορ, στοιχεία που ο Μπουλέζ κατέχει σε εκπληκτικό βαθμό». Διετέλεσε πρώτος αρχιμουσικός μεταξύ 1971 και 1975, συνεχίζοντας ως κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός μέχρι το 1977. Στη συνέχεια, επέστρεφε συχνά με την Ορχήστρα του BBC, μέχρι την τελευταία του εμφάνιση στα Proms, τον Αύγουστο του 2008, όταν διηύθυνε συναυλία με μουσική του Λέος Γιάνατσεκ συμπεριλαμβανομένης της Γλαγολιτικής Λειτουργίας. Τον Ιανουάριο του 2016, το BBC Four μετέδωσε το ωριαίο ντοκιμαντέρ «Ο Πιερ Μπουλέζ στο BBC: Δάσκαλος και Ανυπότακτος». Τόσο στη Νέα Υόρκη όσο και στο Λονδίνο, ο Μπουλέζ αναζητούσε χώρους όπου η μουσική θα μπορούσε να παρουσιαστεί περισσότερο ανεπίσημα: στη Νέα Υόρκη ξεκίνησε μια σειρά «Πρόχειρων Συναυλιών», με τα καθίσματα στο Avery Fisher Hall να έχουν αφαιρεθεί (!) και το κοινό να κάθεται στο πάτωμα. Επίσης, ξεκίνησε τη σειρά σύγχρονης μουσικής «Συναντήσεις με Προοπτική» στο Γκρίνουιτς Βίλατζ. Στο Λονδίνο, έδωσε συναυλίες στο Roundhouse, ένα πρώην υπόστεγο περιστρεφόμενου πλατό σιδηροδρομικής γραμμής που, ο σκηνοθέτης Π. Μπρουκ (Peter Brook) είχε χρησιμοποιήσει για «ριζοσπαστικές» θεατρικές παραγωγές. Στόχος του ήταν «να δημιουργηθεί η αίσθηση ότι όλοι -κοινό, εκτελεστές και εγώ- είμαστε μέτοχοι μιας εξερεύνησης». Το 1972, ο Β. Βάγκνερ (Wolfgang Wagner), ο οποίος είχε διαδεχθεί τον αδελφό του Βίλαντ στη θέση του διευθυντή Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ, κάλεσε τον Μπουλέζ ως αρχιμουσικό στην παραγωγή του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ για την εκατονταετηρίδα του Φεστιβάλ. Με διευθυντή τον Π. Σερό (Patrice Chéreau), το εγχείρημα κρίθηκε «αμφιλεγόμενο» κατά το πρώτο έτος, αλλά στο τελευταίο έτος, το 1980, επαινέθηκε ως μία από τις μεγαλύτερες παραγωγές έργων του Βάγκνερ και μεταδόθηκε σε όλο τον κόσμο. Ίσως είναι περίεργο αλλά, σχετικά λίγα νέα έργα του Μπουλέζ εμφανίστηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: η σύνθεση Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Στουτγάρδη, τον Σεπτέμβριο του 1970. Μια πρώτη εκδοχή του έργου ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... (που αποσύρθηκε στη συνέχεια) παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη τον Ιανουάριο του 1973. Ακόμη, η μουσική του για την σκηνική προσαρμογή του Μπαρό στο Τάδε Έφη Ζαρατούστρας του Νίτσε (1974) και Τελετουργικό στη Μνήμη του Μπρούνο Μαντέρνα στο Λονδίνο (Απρίλιος 1975) και Σκίτσο Μηνύματος στο Λα Ροσέλ (Ιούλιος 1977). Το 1970, ο Μπουλέζ κλήθηκε από τον Πρόεδρο Πομπιντού να επιστρέψει στη Γαλλία και να συστήσει ένα ίδρυμα ειδικευμένο στη μουσική έρευνα και δημιουργία, στο κτηριακό συγκρότημα για την τέχνη -γνωστό τώρα ως Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού- το οποίο σχεδιάστηκε για την περιοχή Μπομπούρ του Παρισιού. Το ίδρυμα ονομάστηκε Ινστιτούτο Έρευνας και Συντονισμού για την Ακουστική/Μουσική» (IRCAM, ΙΕΣΑΜ) και άνοιξε τις πύλες του το 1977. Ο Μπουλέζ είχε ως πρότυπο το περίφημο Μπάουχαους, το οποίο λειτουργούσε ως χώρος συνάντησης για καλλιτέχνες και επιστήμονες όλων των κλάδων. Στους στόχους του ΙΕΣΑΜ περιλαμβάνονταν η έρευνα για την ακουστική, ο οργανικός σχεδιασμός και η χρήση υπολογιστών στη σύνθεση. Το αρχικό κτήριο κατασκευάστηκε υπόγεια, εν μέρει για μονωθεί ακουστικά. Το θεσμικό αυτό ίδρυμα κατηγορήθηκε για απορρόφηση υπερβολικής κρατικής επιχορήγησης, ο δε συνθέτης για άσκηση υπερβολικής εξουσίας. Ταυτόχρονα, ο Μπουλέζ ίδρυσε το το «Σύνολο Intercontemporain» (σημ. μ. κυριολ. «Διασύγχρονο Σύνολο») ένα βιρτουόζικο σύνολο, εξειδικευμένο στην εκτέλεση μουσικής του 20ου αιώνα και στη δημιουργία νέων έργων. Γύρω σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, ο Μπουλέζ αγόρασε ένα διαμέρισμα στον 30ό όροφο ενός κτηρίου στην οδό 21-25 Quai André Citroën, της συνοικίας Front de Seine του Παρισιού. Ο Μπουλέζ έγραψε μια σειρά από κομμάτια που εκμεταλλεύονταν το δυναμικό που αναπτύχθηκε στο ΙΕΣΑΜ για να διαμορφώνει ηλεκτρονικά τον ήχο σε πραγματικό χρόνο. Τα πρώτα από αυτά ήσαν τα, Αντίφωνα (1981-84), έργο μεγάλης κλίμακας για σολίστες και οργανικό σύνολο και Διάλογος της Διπλής Σκιάς, ένα πιο «οικείο» έργο για κλαρινέτο και ηλεκτρονικά μέσα. Επίσης, αναθεώρησε προηγούμενα έργα του: οι Τονισμοί I-IV (μεταγραφές για μεγάλη ορχήστρα μικρών κομματιών πιάνου από το 1945) παρουσιάστηκαν από τον Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ και την Ορχήστρα του Παρισιού, το 1980, ενώ στη δεκαετία του '80 επεξεργάστηκε ριζικά την καντάτα του Το Γαμήλιο Πρόσωπο σε ποιήματα του Ρενέ Τσαρ (1946). Το 1979, ξεκίνησε με τον Πατρίς Σερό (Patrice Chéreau) ένα οπερατικό πρότζεκτ, λίγο λιγότερο ριζοσπαστικό από το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν: τις πρώτες παραστάσεις της τριαντάχρονης εκδοχής της όπερας Λούλου του Άλμπαν Μπεργκ στην Όπερα του Παρισιού -στην ολοκληρωμένη εκδοχή του Φ. Τσέρχα (Friedrich Cerha). Κατά τα άλλα, ο Μπουλέζ επικεντρώθηκε στις δεσμεύσεις του με το ΙΕΣΑΜ. Η πλειονότητα των εμφανίσεών του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν με το δικό του «Σύνολο Intercontemporain», συμπεριλαμβανομένων περιηγήσεων στις Ηνωμένες Πολιτείες (1986), στην Αυστραλία (1988), στη Σοβιετική Ένωση (1990) και στον Καναδά (1991). Επίσης, ανανέωσε τους παλαιότερους δεσμούς του (1980) με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λος Άντζελες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδο, αναδρομές της μουσικής του παρουσιάστηκαν στο Παρίσι (Φεστιβάλ d'Automne, 1981), Μπάντεν-Μπάντεν (1985) και Λονδίνο (BBC, 1989). Από το 1976 έως το 1995 κατείχε την έδρα στον τομέα Επινόηση, τεχνική και γλώσσα στη μουσική στο Κολλέγιο της Γαλλίας. Το 1992, ο Μπουλέζ εγκατέλειψε τη διεύθυνση του ΙΕΣΑΜ για να επικεντρωθεί στη σύνθεση και τη διεύθυνση ορχήστρας· τον διαδέχθηκε ο Laurent Bayle. Το προηγούμενο έτος είχε ξεκινήσει σειρά ετήσιων εμφανίσεων με την Ορχήστρα του Κλίβελαντ και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Σικάγου. Το 1995, ονομάστηκε κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός στο Σικάγο, μόλις ο τρίτος διευθυντής ορχήστρας που είχε αυτή τη θέση στην ιστορία της ορχήστρας. Κατείχε τη θέση μέχρι το 2005, όταν έγινε ομότιμος αρχιμουσικός της. Τα 70α γενέθλιά του, το 1995, χαρακτηρίστηκαν από μια εξάμηνη αναδρομική περιοδεία με τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, η οποία έλαβε χώρα στο Παρίσι, τη Βιέννη και τη Νέα Υόρκη, και κατέληξε στο Τόκιο, όπου συμμετείχε το «Ensemble Intercontemporain» και η Συμφωνική Ορχήστρα του Σικάγου. Το 2001, ο Μπουλέζ διηύθυνε σημαντικό κύκλο έργων του Μπάρτοκ με την Ορχήστρα του Παρισιού. Αυτή η περίοδος σηματοδοτήθηκε, επίσης, από την επιστροφή του στην όπερα. Εργάστηκε με τον Π. Στάιν (Peter Stein) σε δύο παραγωγές: το Πελέας και Μελισσάνθη του Ντεμπισί (1992, Εθνική Όπερα της Ουαλίας και Θέατρο du Châtelet, Παρίσι) και Μωυσής και Ααρών του Σένμπεργκ (1995, Ολλανδική Όπερα και Φεστιβάλ Σάλτσμπουργκ). Στο Φεστιβάλ της πόλης Αιξ-αν-Προβάνς ανέβασε την μονόπρακτη όπερα του Μπάρτοκ Το Κάστρο του Κυανοπώγωνα (1998, σκηνοθεσία της Πίνα Μπάους) και ένα τριπλό πρόγραμμα σημαντικών μουσικών θεατρικών έργων: Το Κουκλοθέατρο του Δασκάλου Πέδρο του Μανουέλ ντε Φάλια, Αλεπού του Ιγκόρ Στραβίνσκι και Φεγγαρίσιος Πιερότος του Άρνολντ Σένμπεργκ. Το 2000 παρουσίασε την Ιεροτελεστία της Άνοιξης και την Συμφωνία Ψαλμών του Στραβίνσκι, για το ιππικό θέατρο Zingaro σε ένα εκθεσιακό κέντρο κοντά στο αεροδρόμιο «Σαρλ ντε Γκώλ». Το 2004 και το 2005 επέστρεψε στο Μπαϊρόιτ για να διευθύνει μια αμφιλεγόμενη νέα παραγωγή του Πάρσιφαλ, σε σκηνοθεσία Κ. Σλίνγκενσιφ (Christoph Schlingensief). Ο Μπουλέζ έγραψε δύο ακόμη κομμάτια εκμεταλλευόμενος τα μέσα του ΙΕΣΑΜ: ...Εκρηγνυομένη-Σταθερή ... (1993), που είχε καταγωγή από το 1972 ως φόρος τιμής στον Στραβίνσκι και Ανθέμια ΙΙ (1997) για σόλο βιολί και ηλεκτρονικά μέσα. Το 1998, ολοκλήρωσε το Επί Εγκοπών, για το οποίο του απονεμήθηκε το βραβείο σύνθεσης «Grawemeyer» και συνέβαλε με ένα σύντομο κομμάτι για έξι όργανα (Μικρή Απόκλιση-σε Ηχώ) στο αφιέρωμα 90 χρόνων στον Έλιοτ Κάρτερ, στο βρετανικό περιοδικό «Tempo». Το 1999, η ορχηστρική εκδοχή του έργου Τονισμοί VII έκανε πρεμιέρα στο Σικάγο. Συνέχισε να εμπλέκεται σταθερά στη θεσμική οργάνωση. Συγχρόνως, ίδρυσε το «Cité de la Musique» («Πόλη της Μουσικής»), στο La Villette, στις παρυφές του Παρισιού, το 1995. Αποτελούμενη από συναυλιακούς χώρους, μουσείο και διαδραστικό θέατρο -με το Ωδείο του Παρισιού σε γειτονική περιοχή- η Πόλη έγινε το «σπίτι» του «Ensemble Intercontemporain» και προσείλκυσε διαφορετικά ακροατήρια. Το 2004, έγινε συνιδρυτής της «Ακαδημίας Φεστιβάλ της Λουκέρνης», ένα ορχηστρικό ινστιτούτο για νέους μουσικούς αφιερωμένο στη μουσική των 20ού και 21ου αιώνων. Για τα επόμενα δέκα χρόνια, πέρασε τις τελευταίες δύο εβδομάδες κάθε καλοκαιριού με νέους συνθέτες και διευθύνοντας συναυλίες με την ορχήστρα της Ακαδημίας. Το τελευταίο σημαντικό έργο του Μπουλέζ ήταν το Παράγωγο 2 (2006), ένα κομμάτι 45 λεπτών για έντεκα όργανα. Άφησε μια σειρά έργων ημιτελή, συμπεριλαμβανομένων των υπολοίπων Τονισμών, για ορχήστρα. Παρέμεινε ενεργός ως διευθυντής ορχήστρας κατά τα επόμενα έξι χρόνια, ενώ το 2007 επανενώθηκε με τον Σερό για την παραγωγή της όπερας του Γιάνατσεκ, Από το Σπίτι των Νεκρών. Τον Απρίλιο του ίδιου έτους, ως μέρος της Festtage στο Βερολίνο, οι Μπουλέζ και Μπαρενμπόιμ έδωσαν έναν κύκλο των συμφωνιών του Μάλερ με την Ορχήστρα Staatskapelle του Βερολίνου (ο Μπουλέζ διηύθυνε τις συμφωνίες 2, 3, 4, 6 και 8), επαναλαμβάνοντας τις σε δώδεκα ημέρες στο Κάρνεγκι Χολ, το 2009. Στα τέλη του 2007, η Ορχήστρα του Παρισιού και το «Ensemble Intercontemporain» παρουσίασαν μια αναδρομή της μουσικής του Μπουλέζ. Οι εμφανίσεις του έγιναν πιο σπάνιες μετά από μια οφθαλμική χειρουργική επέμβαση, το 2010, που τον άφησε με σοβαρά μειωμένη όραση. Άλλα προβλήματα υγείας περιελάμβαναν τραυματισμό στον ώμο που προκλήθηκε από πτώση. Στα τέλη του 2011, όταν ήταν ήδη αρκετά αδύναμος, διηύθυνε το «Ensemble Intercontemporain» μαζί με την Ακαδημία της Λουκέρνης, και τη σοπράνο Μ. Χάνιγκαν (Barbara Hannigan), σε μια περιοδεία σε έξι ευρωπαϊκές πόλεις τού έργου του Πτυχή προς Πτυχή. Η τελευταία του εμφάνιση ως αρχιμουσικού, πραγματοποιήθηκε στο Σάλτσμπουργκ, στις 28 Ιανουαρίου 2012, με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης και την Μιτσούκο Ουσίντα σε ένα πρόγραμμα με έργα Σένμπεργκ, Μότσαρτ και Στραβίνσκι. Στη συνέχεια, ακύρωσε όλες τις προγραμματισμένες του εκδηλώσεις. Αργότερα, το 2012, εργάστηκε με το Κουαρτέτο «Διοτίμα», κάνοντας τελικές αναθεωρήσεις στο μοναδικό κουαρτέτο του, το Βιβλίο για Κουαρτέτο, που ξεκίνησε το 1948. Τον Μάιο του 2013, για να τιμήσει την 100ή επέτειο της πρώτης παράστασης του έργου Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, έδωσε δημόσια συνέντευξη με τον Ρ. Πιεντσικόβσκι στο Θέατρο des Champs-Élysées στο Παρίσι για τις συναντήσεις του με τον Στραβίνσκι. Την ίδια χρονιά, ο ίδιος επέβλεψε την κυκλοφορία από την Deutsche Grammophon των CD, «Pierre Boulez: Complete Works», μια επισκόπηση με όλες τις εγκεκριμένες συνθέσεις του. Έμεινε Διευθυντής της Ακαδημίας Φεστιβάλ της Λουκέρνης μέχρι το 2014, αλλά η υγεία του τον εμπόδισε να συμμετάσχει στους πολλούς εορτασμούς που διεξήχθησαν σε όλο τον κόσμο για τα 90ά γενέθλιά του, το 2015. Πέθανε στις 5 Ιανουαρίου 2016, στο σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν. Ενταφιάστηκε στις 13 Ιανουαρίου στο κεντρικό νεκροταφείο της γερμανικής πόλης, μετά από ιδιωτική επικήδειο ακολουθία. Οι πρώτες σωζόμενες συνθέσεις του Μπουλέζ χρονολογούνται από τις σχολικές του ημέρες το 1942-43, κυρίως τραγούδια πάνω σε κείμενα των Μποντλέρ, Γκοτιέ και Ρίλκε. Ο Τ. Μπένετ (Gerald Bennett) τις περιγράφει ως «ταπεινές, ντελικάτες και πιθανόν ανώνυμες [χρησιμοποιώντας] ορισμένο αριθμό τυποποιημένων στοιχείων της γαλλικής μουσικής σαλονιού της εποχής -κλίμακες με ολόκληρους τόνους, πεντατονικές κλίμακες και πολυτονικότητα». Ως φοιτητής στο Ωδείο του Παρισιού, ο Μπουλέζ συνέθεσε μια σειρά από κομμάτια που επηρεάστηκαν αρχικά από τον Ονεγκέρ (Πρελούδιο, Τοκάτα και Σκέρτσο, Νυκτερινό για σόλο πιάνο (1944-45)) και, στη συνέχεια, από τους Ολιβιέ Μεσιάν και Αντρέ Ζολιβέ (Τρεις Ψαλμωδίες, για πιάνο (1945 ) και ένα Κουαρτέτο για τέσσερα Κύματα Μαρτενό (1945-46)). Στη σύνθεση Έντεκα Τονισμοί για Ορχήστρα, πρώτος ο Μπένετ ανιχνεύει την επιρροή του Άντον Βέμπερν: «τα, ουσιαστικώς, διατονικά περάσματα εναλλάσσονται με άλλα σε ένα στυλ που μοιάζει περισσότερο με την αιχμηρή χρωματικότητα του Βέμπερν». Οι Έντεκα Τονισμοί για Ορχήστρα ήταν μια αρχική προσπάθεια να ενορχηστρωθούν έντεκα από τους Δώδεκα Τονισμούς για πιάνο (1946). Στα μέσα της δεκαετίας του '70, ο Μπουλέζ ξεκίνησε μια δεύτερη, πιο ριζοσπαστική μετατροπή αυτών των μικρών κομματιών για πιάνο, σε εκτεταμένα έργα για μεγάλη ορχήστρα, έργο που το επεξεργαζόταν μέχρι το τέλος της ζωής του, σχεδόν εβδομήντα χρόνια μετά την αρχική σύνθεση. Αυτό είναι μόνο το πιο ακραίο παράδειγμα μιας, δια βίου, τάσης του συνθέτη να επανεπεξεργάζεται προηγούμενα έργα του: «όσο οι ιδέες μου δεν έχουν εξαντλήσει κάθε πιθανότητα διάδοσης, μένουν στο μυαλό μου». Ο Πιεντσικόβσκι χαρακτηρίζει αυτό, εν μέρει, ως «εμμονή για τελειότητα» και παρατηρεί ότι, σε μερικά κομμάτια (λ.χ. Το Γαμήλιο Πρόσωπο) «θα μπορούσαμε να μιλάμε για διαδοχικές, διακεκριμένες εκδοχές, καθεμία από τις οποίες παρουσιάζει μια συγκεκριμένη κατάσταση του μουσικού υλικού, χωρίς η επόμενη να ακυρώνει την προηγούμενη ή αντίστροφα» -αν και σημειώνει ότι, ο Μπουλέζ σχεδόν πάντοτε απαγόρευε την εκτέλεση προηγούμενων εκδοχών. Οδηγούμενος από τον, σχετικά, μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε ο Μπουλέζ, ο συνθέτης Τ. Μπέντζαμιν (George Benjamin) γράφει: «Ο κόσμος, σήμερα, δεν χρειάζεται τεράστιους αριθμούς κομματιών όπως γινόταν, ας πούμε, στα χρόνια του Χάιντν. Εκείνο που, σίγουρα, χρειαζόμαστε είναι σημαντικές τοποθετήσεις, ξεχωριστά και μοναδικά έργα. Και αυτά είναι που [ο Μπουλέζ] έχει παράσχει, χωρίς αμφιβολία». Πριν από την επανεπεξεργασία των Τονισμών, η Σονατίνα για φλάουτο και πιάνο (1946-49) ήταν η πρώτη σύνθεση που αναγνώρισε ο Μπουλέζ ως μέρος του «κανόνα» του. Ένα σειραϊκό έργο σε μία (1) κίνηση, γεμάτο ενέργεια, επηρεασμένο από τη Συμφωνία Δωματίου Νο. 1 του Σένμπεργκ. Η Γκέρτνερ γράφει ότι, ο Μπουλέζ αναθεώρησε το έργο πριν την έκδοσή του, το 1949, ξαναγράφοντας το ένα τρίτο του και εξαλείφοντας τα ίχνη της επιρροής των Μεσιάν και Ζολιβέ, υπέρ ενός πιο αυστηρού δωδεκαφθογγικού στυλ. Ο Μπένετ βρίσκει στο κομμάτι έναν «τόνο» καινούργιο στο γράψιμο του Μπουλέζ: «μια αιχμηρή, εύθραυστη βία που αντιπαρατίθεται σε μια εξαιρετική ευαισθησία και λεπτότητα». Στη Σονάτα για πιάνο Νο. 1 (1946), ο Ζαμό υπερτονίζει τον απόλυτο αριθμό των διαφόρων ειδών «επίθεσης» στις δύο σύντομες κινήσεις, καθώς και τις συχνές επιταχύνσεις του ρυθμού στη δεύτερη κίνηση οι οποίες, από κοινού, υποδηλώνουν την αίσθηση ενός «παραληρήματος οργάνων». Στη συνέχεια, ακολούθησαν δύο καντάτες βασισμένες σε πιήματα του Ρενέ Τσαρ (René Char). Για την καντάτα Το Γαμήλιο Πρόσωπο, ο Γκρίφιθς παρατηρεί ότι, «τα πέντε ποιήματα του Τσαρ ομιλούν με αιχμηρές, σουρεαλιστικές εικόνες για ένα εκστατικό, σεξουαλικό πάθος», το οποίο ο Μπουλέζ αντανακλά στη μουσική «στα όρια μιας πυρετωδούς υστερίας». Εξερευνά τρόπους άρθρωσης μεταξύ τραγουδιού και ομιλίας, καθώς και τεταρτημόρια τόνου. Στην αρχική έκδοση (1946-47), το κομμάτι γράφηκε για μικρές «δυνάμεις» (σοπράνο, κοντράλτο, δύο κύματα Μαρτενό, πιάνο και κρουστά). Σαράντα χρόνια αργότερα, ο Μπουλέζ έφτασε στην οριστική εκδοχή για σοπράνο, μεσόφωνο, χορωδία και ορχήστρα (1985-89). Η καντάτα Ο Ήλιος των Υδάτων (1948) έχει τις ρίζες της σε προγραμματική μουσική για ένα ραδιοφωνικό δράμα του Τσαρ. Πέρασε, όμως, από τρεις ακόμα εκδοχές πριν φτάσει στην τελική του μορφή το 1965, ως σύνθεση για σοπράνο, μικτή χορωδία και ορχήστρα. Το πρώτο μέρος της καντάτας, «Το Παράπονο της Ερωτευμένης Σαύρας», είναι ένα τραγούδι αγάπης που απευθύνεται από μια σαύρα σε ένα χρυσόψαρο στη ζέστη μιας καλοκαιρινής ημέρας, σε μια ατμόσφαιρα που ο Ζαμό χαρακτηρίζει ως «ρευστό και νωχελικό». Αντίθετα, το δεύτερο μέρος, «Ο Σοργκ», περιγράφεται από τον Γκρίφιθς ως βίαιη και σιωπηρή διαμαρτυρία κατά της ρύπανσης του ποταμού Σοργκ, «με κραυγάζουσα χορωδία και αναπηδούμενο, τρεμάμενο ρυθμό». Η Σονάτα για πιάνο Νο. 2 (1947-8) είναι μια μισάωρη σύνθεση ακραίας δεξιοτεχνίας. Τα τέσσερα μέρη της ακολουθούν το πρότυπο μοτίβο μιας κλασσικής σονάτας, αλλά σε κάθε ένα από αυτά ο Μπουλέζ «υπονομεύει» το παραδοσιακό μοντέλο. Για τις δύο μεσαίες κινήσεις, ο συνθέτης δήλωσε: «Προσπάθησα να αποσυνθέσω τη μορφή της αργής κίνησης με τη χρήση τρόπου και το επαναλαμβανόμενο σκέρτσο με τη χρήση παραλλαγής». Το χαρακτήρισε ως μια σκόπιμη επίθεση στις προσπάθειες του Σένμπεργκ, στη μετέπειτα μουσική του, να αναβιώσει παλαιότερες μορφές. Για τον Γκρίφιθς, ο βίαιος χαρακτήρας του μεγαλύτερου μέρους της μουσικής «δεν είναι απλά επιφανειακός: εκφράζει μια ολόκληρη αισθητική εξόντωσης και, ειδικότερα, την ανάγκη να καταστραφεί αυτό που έχει προηγηθεί». Όταν ο Μπουλέζ έπαιξε το έργο για τον Κόπλαντ, ο γηραιότερος συνθέτης ρώτησε: «Αλλά πρέπει να αρχίσουμε μια επανάσταση ξανά;» - «Μα, βέβαια!», απάντησε ο Μπουλέζ, «Χωρίς έλεος!». Αυτή η επανάσταση εισήλθε στην πιο ακραία της φάση το 1950-52, όταν ο Μπουλέζ ανέπτυξε μια τεχνική στην οποία οργανώνονταν όχι μόνο τα τονικά ύψη, αλλά και άλλες μουσικές παράμετροι -η διάρκεια, η δυναμική, το ηχόχρωμα και ο τρόπος εκτέλεσης- σύμφωνα με τις σειραϊκές αρχές, μια προσέγγιση γνωστή ως καθολικός σειραϊσμός ή πουνκτουαλισμός. Ο Μεσιάν είχε, ήδη, κάνει ένα πείραμα προς αυτή την κατεύθυνση στο Τρόπος Αξιών και Έντασης, για πιάνο (1949). Τα πρώτα σκίτσα του Μπουλέζ προς την κατεύθυνση του καθολικού σειραϊσμού εμφανίστηκαν σε μέρη του Βιβλίου για Κουαρτέτο (1948-49, αναθεωρημένο 2011-12), μια συλλογή κινήσεων για κουαρτέτο εγχόρδων από την οποία οι παίκτες μπορούν να επιλέξουν οποιαδήποτε απόδοση (υποδηλώνοντας το μεταγενέστερο ενδιαφέρον του Μπουλέζ στη μεταβλητή μορφή). Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Μπουλέζ άρχισε να εφαρμόζει αυστηρά την συγκεκριμένη τεχνική, θέτοντας κάθε παράμετρο σε ομάδες των δώδεκα και ορίζοντας μη-επανάληψη μέχρι να ακουστεί και η δωδέκατη. Τα έργα του σε αυτό το ιδίωμα είναι η Πολυφωνία Χ (1950-51, αποσυρμένο) για 18 όργανα, οι Δύο Σπουδές «συγκεκριμένης» μουσικής (1951-52, αποσυρμένο) και οι Δομές, Βιβλίο Ι για δύο πιάνα (1951-52). Σύμφωνα με τον Ά. Ρος (Alex Ross), ο προκύπτων κορεσμός των συνεχώς μεταβαλλόμενων μουσικών δεδομένων έχει ως αποτέλεσμα να σβήνει σε κάθε δεδομένο σημείο τις προηγούμενες εντυπώσεις που μπορεί να έχει σχηματίσει ο ακροατής: «η παρούσα στιγμή είναι το μόνο που υπάρχει». Ο Μπουλέζ συνέδεσε την εξέλιξη αυτή με την επιθυμία από τη γενιά του, να δημιουργήσει μια tabula rasa μετά τον πόλεμο και ο Μ. Πάρσονς (Ben Parsons) παραθέτει σύγχρονα σχόλια στον Τύπο που υποδηλώνουν ότι οι Δομές 1α ακούστηκαν σαν μια διαμαρτυρόμενη κραυγή όχι μόνο για μουσική επανάσταση αλλά για κοινωνικοπολιτική αλλαγή σε ένα Παρίσι «ισορροπημένο επισφαλώς μεταξύ της Απελευθέρωσης και του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου». Αντιθέτως, ο Λίγκετι δημοσίευσε λεπτομερή ανάλυση του πρώτου μέρους αυτού του τελευταίου έργου, το 1958, καταλήγοντας ότι η «ασκητική συμπεριφορά του [ήταν] παρόμοια με νεύρωση εξαναγκασμού» και ότι, ο Μπουλέζ «έπρεπε να απομακρυνθεί από αυτό ... και έτσι δημιούργησε τον αισθησιακό κόσμο των αιλουροειδών του Σφυριού Χωρίς Αφέντη». Μιλώντας για τις Δομές, Βιβλίο Ι, το 2011, ο Μπουλέζ το περιέγραψε ως κομμάτι στο οποίο «απουσιάζει, πρακτικά, η ευθύνη του συνθέτη. Εάν τα κομπιούτερ υπήρχαν εκείνα τα χρόνια, θα έβαζα τα δεδομένα σ’ αυτά και θα έφτιαχνα το κομμάτι μ’ αυτόν τον τρόπο. Αλλά το έκανα με το χέρι ... Ήταν μια επίδειξη μέσω του παράλογου. Ερωτηθείς αν θα έπρεπε τουλάχιστον να ακούγεται ως μουσική, ο Μπουλέζ απάντησε: Δεν είμαι τρομερά πρόθυμος να το ακούσω, αλλά για μένα ήταν ένα πείραμα απολύτως απαραίτητο. Οι Δομές, Βιβλίο Ι ήταν σημείο καμπής για τον Μπουλέζ. Αναγνωρίζοντας την έλλειψη εκφραστικής ευελιξίας στη γλώσσα (που περιγράφεται στο άρθρο του «Στα όριο της γόνιμης γης ...»), ο συνθέτης χαλάρωσε την αυστηρότητα του καθολικού σειραϊσμού σε μια πιο «ευλύγιστη» και έντονα μη-λεκτική μουσική: «Προσπαθώ να απαλλαγώ από τα αποτυπώματα και τα ταμπού μου», έγραψε στον Κέιτζ. Το πρώτο του ταξίδι σ’ αυτό το νέο είδος σειραϊσμού ήταν ένα έργο για δώδεκα σόλο φωνές με τίτλο Λησμονημένο Λιθόγλυφο Σήμα (1952), αλλά αποσύρθηκε μετά από μία και μόνη παράσταση. Το υλικό της ξαναχρησιμοποιήθηκε στη σύνθεση Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής (1970). Το ισχυρότερο επίτευγμα του Μπουλέζ σε αυτή τη μέθοδο είναι το διάσημο Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη (1953-5), ορόσημο της μουσικής του 20ού αιώνα». Τρία σύντομα ποιήματα από τον Ρενέ Τσαρ αποτελούν το σημείο εκκίνησης για τρεις αλληλοσυνδεόμενους κύκλους. Τέσσερις κινήσεις αποτελούν φωνητικές επεξεργασίες των ποιημάτων, οι άλλες πέντε είναι ενόργανα σχόλια. Σύμφωνα με τους Χόπκινς και Γκρίφιθς, η μουσική χαρακτηρίζεται από απότομες μεταβάσεις του ρυθμού, περάσματα ευρέως αυτοσχεδιαστικού μελωδικού ύφους και εξωτικό χρωματισμό στα όργανα. Το κομμάτι είναι γραμμένο για κοντράλτο, άλτο φλάουτο, ξυλομαρίμπα, βιμπράφωνο, κρουστά, κιθάρα και βιόλα. Ο Μπουλέζ δήλωσε ότι, η επιλογή αυτών των οργάνων επιδεικνύει την επίδραση των μη-ευρωπαϊκών πολιτισμών, προς τους οποίους αισθανόταν πάντοτε ισχυρή έλξη. Για το κείμενο της επόμενης μεγάλης δουλειάς του, Πτυχή προς Πτυχή (1957-89), ο Μπουλέζ στράφηκε στη συμβολιστική ποίηση του Μαλαρμέ, γοητευμένος από την εξαιρετική πυκνότητα και τη ριζική σύνταξή της. Με διάρκεια 70’, αποτελεί τη μεγαλύτερη σε χρόνο σύνθεση του. Τρεις αυτοσχεδιασμοί αυξανόμενης πολυπλοκότητας σε μεμονωμένα σονέτα (Αυτοσχεδιασμοί στον Μαλαρμέ) πλαισιώνονται από δύο ορχηστρικές κινήσεις, στις οποίες ενσωματώνονται θραύσματα άλλων ποιημάτων. Για τον Γκρίφιθς, αυτές οι εξωτερικές κινήσεις, Don και Tombeau, «αντιπροσωπεύουν ... τη γέννηση και τον θάνατο του ποιητή, αλλά υπονοούν και τη γέννηση και τον θάνατο ενός έργου τέχνης». Η χρήση του λόγου από τον Μπουλέζ, η οποία στον πρώτο αυτοσχεδιασμό είναι απλά συλλαβική, γίνεται ολοένα και πιο μελισματική, σε σημείο που η άμεση κατανόηση είναι αδύνατη. Επιδιωκόμενος σκοπός τού συνθέτη είναι να καταστήσει τα σονέτα μουσική αλλά σε βαθύτερο, δομικό επίπεδο. Το έργο είναι γραμμένο για σοπράνο και μεγάλη ορχήστρα, που συχνά «ξεδιπλώνεται» σε ομάδες εκτελεστών μουσικής δωματίου. Ο Μπουλέζ περιγράφει τον ηχητικό του κόσμο, πλούσιο σε κρουστά, ως «όχι τόσο παγωμένο, όσο εξαιρετικά υαλοποιημένο». Το έργο είχε περίπλοκη γένεση, φτάνοντας στην οριστική του μορφή το 1989. Μετά τη δεκαετία του 1950, ο Μπουλέζ πειραματίστηκε με αυτό που αποκάλεσε ως «ελεγχόμενο τυχαίο» και ανέπτυξε τις απόψεις του σχετικά με την αλεατορική μουσική στα άρθρα «Aléa» και «Sonate, que me veux-tu», στα οποία αναφέρεται «στην έρευνα για έναν σχετικό κόσμο, μια διαρκή «ανακάλυψη», μάλλον, παρά μια κατάσταση «μόνιμης επανάστασης». Όμως, η χρήση του τυχαίου (του αλεατορικού) είναι πολύ διαφορετική από αυτή στα έργα, για παράδειγμα, του Κέιτζ. Ενώ στη μουσική του Κέιτζ, στους εκτελεστές δίνεται, συχνά, η ελευθερία να δημιουργούν τελείως απρόβλεπτους ήχους, με σκοπό να αφαιρέσουν την πρόθεση του συνθέτη από τη μουσική, στη μουσική του Μπουλέζ μπορούν να επιλέξουν μόνο μεταξύ των δυνατοτήτων που έχει γράψει λεπτομερώς ο συνθέτης. Αυτή η μέθοδος, όταν εφαρμόζεται στην διαδοχική σειρά των τμημάτων που είναι γραμμένα, συχνά περιγράφεται ως «κινητή φόρμα», μια τεχνική πρωτοεφαρμοσμένη από τον συνθέτη Ερλ Μπράουν (Earle Brown) και εμπνευσμένη από τα κινητά γλυπτά του Αλεξάντερ Κάλντερ, στον οποίο οι Μπράουν και Κέιτζ σύστησαν τον Μπουλέζ, όταν επισκέφθηκε τη Νέα Υόρκη, το 1952. Ο Μπουλέζ χρησιμοποίησε παραλλαγές αυτής της τεχνικής σε μια σειρά έργων, κατά τις επόμενες δύο δεκαετίες: στη Σονάτα για πιάνο Νο. 3 (1955-57, αναθ. 1963) ο πιανίστας μπορεί να επιλέξει διαφορετικές διαδρομές μέσα από την παρτιτούρα, ενώ στο μέρος Trope έχει την επιλογή να παραλείψει κάποια περάσματα συνολικά. Στο έργο Θραύσμα (1965), ο διευθυντής ορχήστρας δίνει το σήμα με το οποίο κάθε εκτελεστής ενσωματώνεται στο σύνολο. Στο έργο Ιδιοκατοχές (1961-68) είναι ο σολίστας που υπαγορεύει τη σειρά με την οποία τα τμήματα παίζονται, μέσω της κίνησής του στη σκηνή. Σε μεταγενέστερα έργα όπως το Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής (1970/86), καντάτα δωματίου για 16 σόλο φωνές και μικρή ορχήστρα πάνω σε ένα ποίημα του Ε.Ε. Κάμινγκς, ο διευθυντής έχει τη δυνατότητα επιλογής ως προς τη σειρά ορισμένων γεγονότων, αλλά δεν υπάρχει ελευθερία για τον εκάστοτε μεμονωμένο εκτελεστή. Στην αρχική του έκδοση, το Πτυχή προς Πτυχή περιείχε, επίσης, στοιχεία επιλογής για τους εκτελεστές, αλλά μεγάλο μέρος αυτού εξαλείφθηκε σε μετέπειτα αναθεωρήσεις. Αντίθετα, το Μορφές-Παραλλαγές Πρίσματα (1957-68) είναι ένα φιξαρισμένο έργο χωρίς τυχαίο στοιχείο. Ο Πιεντσικόβσκι το περιγράφει ως «έναν μεγάλο κύκλο παραλλαγών του οποίου τα επιμέρους στοιχεία αλληλοδιαπερνώνται (sic) μεταξύ τους αντί να παραμένουν απομονωμένα με τον παραδοσιακό τρόπο». Είναι αξιοσημείωτο το ασυνήθιστο σχήμα της ορχήστρας, όπου οι διάφορες οικογένειες οργάνων (ξύλινα πνευστά, χάλκινα κ.λπ.) είναι διάσπαρτα σε όλη τη σκηνή και όχι ομαδοποιημένα. Ο Μπουλέζ διατύπωσε αργότερα ότι, «αυτή η ρύθμιση συνδέεται με την ιδέα της στερεοφωνίας, η οποία ήταν νέα εκείνη την εποχή: ο ήχος διανέμεται στην πλατφόρμα με τρόπο που είναι δυνητικά κινητός». Ο Τ. Γκόλντμαν (Jonathan Goldman) διαπιστώνει μια σημαντική αισθητική αλλαγή στη δουλειά του Μπουλέζ, από τα μέσα της δεκαετίας του '70, χαρακτηριζόμενη από την παρουσία θεματικής γραφής, την επιστροφή στην κάθετη αρμονία, τη σαφήνεια και το καθαρό γράψιμο στη μορφή. Θεωρεί ότι, αυτή η «μετατόπιση» αντανακλάται στα γραπτά του Μπουλέζ από την περίοδο κατά την οποία αισθάνεται μεγάλη ανησυχία για το κοινό, για τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τα έργα του, όχι μόνο τον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζονται και κατασκευάζονται. Ο ίδιος ο Μπουλέζ δήλωσε: «Ο φάκελος είναι απλούστερος, το περιεχόμενο δεν είναι ... Νομίζω ότι στο πρόσφατο έργο μου, είναι αλήθεια ότι, η πρώτη προσέγγιση είναι πιο άμεση και η χειρονομία είναι πιο προφανής, ας πούμε». Τα έργα από αυτή την περίοδο είναι μεταξύ των πιο συχνά εκτελουμένων. Για τον Γκόλντμαν, το έργο Τελετουργικό εις Μνήμην Μπρούνο Μαντέρνα (1974-75) σηματοδοτεί την αρχή αυτής της εξέλιξης. Ο Μπουλέζ έγραψε αυτό το 25λεπτο έργο ως «επιτάφιο» για τον φίλο και συνάδελφό του, Ιταλό συνθέτη και μαέστρο, που πέθανε από καρκίνο το 1973, σε ηλικία 53 ετών. Το κομμάτι χωρίζεται σε δεκαπέντε τμήματα, η ορχήστρα σε οκτώ ομάδες. Ενώ τα τμήματα με μονά νούμερα διευθύνονται, στα ζυγά τμήματα ο μαέστρος θέτει απλώς κάθε ομάδα σε κίνηση και η πρόοδός της καθορίζεται από τον ρυθμό που δίνει ένας εκτελεστής κρουστών. Στην αφιέρωσή του, ο Μπουλέζ περιέγραψε το έργο ως «ένα είδος στροφής και απάντησης για μια φανταστική τελετή ... τελετή μνήμης ... τελετή αφανισμού, τελετουργία εξαφάνισης και επιβίωσης». O Γκρίφιθς αναφέρεται στο «δεινό μεγαλείο» του έργου. Το Σκίτσο Μηνύματος (1976) είναι ένα σύντομο, «ταραχώδες» έργο για σόλο βιολοντσέλο και έξι ακόμη συνοδευτικά βιολοντσέλα, βασισμένο σε ένα αρκτικόλεξο που προέρχεται από το όνομα του Π.Σάχερ (Paul Sacher), στον οποίο το έργο αφιερώνεται. Η σύνθεση Τονισμοί I-IV (1980) είναι οι πρώτοι τέσσερις μετασχηματισμοί μινιατούρων πιάνο από το 1945 σε κομμάτια για πολύ μεγάλη ορχήστρα. Στην κριτική του για την πρεμιέρα του έργου στη Νέας Υόρκη, ο Ά. Πόρτερ (Andrew Porter) έγραψε ότι, η μοναδική ιδέα του κάθε αρχικού κομματιού «πέρασε μέσα από ένα πολύπλευρο λαμπερό πρίσμα και διασπάστηκε σε χίλια συνδεδεμένα μεταξύ τους, περιτυλιγμένα, απαστράπτοντα θραύσματα», με το φινάλε... «να ανεβάζει τους παλμούς». Το Παράγωγο 1 (1984), αφιερωμένο στον Ο. Γκλοκ (William Glock) για τη συνταξιοδότησή του από το Φεστιβάλ του Μπαθ, είναι ένα σύντομο κουιντέτο στο οποίο το πιάνο αναλαμβάνει το προβάδισμα. Το υλικό παράγεται από έξι συγχορδίες και, σύμφωνα με τον Ι. Χιούετ (Ivan Hewett), το κομμάτι «αναδεύει και διακοσμεί αυτές τις συγχορδίες και διασπάται σε σπείρες και δίνες, πριν επιστρέψει στο σημείο εκκίνησης». Στο τέλος, η μουσική «ριγεί στη σιωπή». Εξηγώντας τον τίτλο σε μια επιστολή προς τον Γκλοκ, ο Μπουλέζ αναφέρεται στο γεγονός ότι, η μουσική «παράγεται» από το υλικό του έργου Αντίφωνα, αλλά και ότι μία ακόμη σημασία του «dérive» είναι η «παράσυρση» (drift) ενός σκάφους στον άνεμο ή στο ρεύμα. Ο Μπουλέζ συσχετίζει την εμπειρία της ακρόασης της προ-ηχογραφημένης ηλεκτρονικής μουσικής στην αίθουσα συναυλιών, με την «τελετή σε ένα κρεματόριο». Το πραγματικό του ενδιαφέρον επικεντρωνόταν στον στιγμιαίο μετασχηματισμό των ζωντανών ήχων των οργάνων, αλλά η τεχνολογία δεν ήταν διαθέσιμη μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και την ίδρυση του ΙΕΣΑΜ. Πρωτύτερα, είχε συνθέσει δύο σύντομα κομμάτια για μαγνητοταινία (τις Δύο Σπουδές του 1951, αποσυρμένο) και ένα μεγάλης κλίμακας έργο για ορχήστρα και μαγνητοταινία, το Ποίηση για τη Δυνατότητα (1958), αλλά δεν τού άρεσε το ότι, η ορχήστρα ήταν αυστηρά περιορισμένη από την ανάγκη να ακολουθεί τη μαγνητοταινία και δεν επέστρεψε ξανά στο κομμάτι. Από το 1972 έως το 1974 εργάστηκε πάνω στο έργο ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... , ένα εκτεταμένο κομμάτι δωματίου για οκτώ σόλο όργανα, μετασχηματισμένο ηλεκτρονικά από ένα μηχάνημα που ονομάζεται αλόφωνο (halophone), το οποίο δημιουργούσε έναν βαθμό συνέχειας μεταξύ των διαφορετικών ηχοχρωμάτων στα όργανα και έκανε τους ήχους να ταξιδεύουν ολόγυρα στην αίθουσα . Παρουσίασε το κομμάτι σε διάφορες εκδοχές στη Νέα Υόρκη και σε όλη την Ευρώπη, μεταξύ 1973-74, αλλά η τεχνολογία ήταν ακόμα θεμελιακή και, τελικά, το απέσυρε. Επαναχρησιμοποίησε μέρος του υλικού του σε άλλα έργα, συμπεριλαμβανομένου ενός μεταγενέστερου κομματιού με το ίδιο όνομα (βλ. παρακάτω). Το πρώτο κομμάτι που ολοκληρώθηκε με το ΙΕΣΑΜ ήταν το Αντίφωνα (1980-84). Σε αυτό το 40λεπτο έργο, ένα οργανικό σύνολο βρίσκεται στο κέντρο της αίθουσας, ενώ έξι σολίστες περικυκλώνουν το ακροατήριο: δύο πιάνα, άρπα, σαντούρι, βιμπράφωνο και γκλόκενσπιλ (ή ξυλόφωνο). Η μουσική που παράγεται από τα όργανα μετασχηματίζεται ηλεκτρονικά και προβάλλεται στον χώρο. Ο Π. Χέιγουορθ (Peter Heyworth) περιγράφει τη στιγμή, περίπου δέκα λεπτά από την αρχή στο κομμάτι: «είναι σαν να ανοίγει ένα μεγάλο παράθυρο, μέσω του οποίου εισέρχεται ένας νέος ηχητικός κόσμος και, μαζί του, ένας νέος φανταστικός κόσμος. Ακόμη πιο εντυπωσιακό είναι το γεγονός ότι δεν υπάρχει πλέον χάσμα μεταξύ των κόσμων φυσικών και ηλεκτρονικών ήχων, αλλά μάλλον ένα συνεχές φάσμα». Ο Διάλογος της Διπλής Σκιάς, για κλαρινέτο και ηλεκτρονικά μέσα (1982-85) εξελίχθηκε από ένα κομμάτι των Ιδιοκατοχών και ήταν δώρο στον Λουτσιάνο Μπέριο για τα 60ά γενέθλιά του. Με διάρκεια 18 λεπτά, περίπου, είναι ένας διάλογος ανάμεσα σε ένα σόλο κλαρινέτο (που παίζει ζωντανά, αν και μερικές φορές αντηχεί ένα πιάνο εκτός σκηνής) και τον διπλασιασμός του («σωσία»), σε περάσματα προ-ηχογραφημένα από τον ίδιο μουσικό, που προβάλλονται ολόγυρα στην αίθουσα). Ο Μπουλέζ αναγνώρισε ότι το έργο είχε θεατρικό χαρακτήρα, -πράγματι ο τίτλος του αναφέρεται σε μια σκηνή από το έργο του Π. Κλοντέλ (Paul Claudel) Το Σατέν Παπούτσι. Για τον Γκρίφιθς, το κομμάτι επικαλείται έναν άλλο δραματουργό: τον Σάμιουελ Μπέκετ και τον εμμονικό, κλειστό κόσμο του. Ο Μπουλέζ ενέκρινε μεταγραφές του έργου για φαγκότο (το 1995) και ρικόρντερ (το 2011). Το κομμάτι που είναι, τώρα γνωστό, ως ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... , και ηχογραφήθηκε με εμπορική επιτυχία, γράφηκε για MIDI-φλάουτο και δύο συνοδευτικά φλάουτα με σύνολο και ζωντανά ηλεκτρονικά μέσα στο ΙΕΣΑΜ, μεταξύ 1991 και 1993. Τότε, η τεχνολογία ήταν τέτοια που ο υπολογιστής μπορούσε να ακολουθήσει την παρτιτούρα και να ανταποκριθεί στις κινήσεις των εκτελεστών. Σύμφωνα με τον Γκρίφιθς, «το κύριο φλάουτο παίζει σαν να βρίσκεται σε μια αίθουσα με καθρέφτες, τη γραμμή του μιμούνται τα άλλα φλάουτα και, στη συνέχεια, οι συνεισφορές του μεγαλύτερου συνόλου». Ο τίτλος του έργου είναι μια παραπομπή από την Τρελή Αγάπη του Αντρέ Μπρετόν: «η σπασμωδική ομορφιά θα είναι ερωτική-καλυμμένη, εκρηγνυομένη-σταθερή, μαγεία-περιστασιακή ή δεν θα είναι». Οι Χόπκινς και Γκρίφιθς το περιγράφουν ως «μουσική χαρακτηριστικά κινούμενη μεταξύ συγκίνησης και απελπισίας». Η σύνθεση Ανθέμια ΙΙ, για βιολί και ηλεκτρονικά μέσα (1997) εξελίχθηκε από το ομώνυμο κομμάτι για σόλο βιολί, Ανθέμια Ι (1991), το οποίο έγραψε ο Μπουλέζ για τον «Διαγωνισμό Βιολιού Γεχούντι Μενουχίν» στο Παρίσι και το οποίο, με τη σειρά του, προέρχεται από υλικό του πρωτότυπου ...εκρηγνυομένη-σταθερή... Το δεξιοτεχνικό γράψιμο για το βιολί συλλαμβάνεται από το ηλεκτρονικό σύστημα, μετατρέπεται σε πραγματικό χρόνο και προωθείται ολόγυρα στον χώρο, για να δημιουργήσει αυτό που ο Τ. Γκόλντμαν (Jonathan Goldman) κατονομάζει ως «υπερ-βιολί». Παρόλο που αυτό οδηγεί σε αποτελέσματα ταχύτητας και πολυπλοκότητας που δεν θα μπορούσε να επιτύχει βιολονίστας, ο Μπουλέζ περιορίζει την παλέτα ηλεκτρονικών ήχων έτσι, ώστε η πηγή τους, το βιολί, να είναι πάντα αναγνωρίσιμη. Το κομμάτι αποτελείται από έξι μέρη, το τελευταίο από τα οποία είναι μεγαλύτερο από τα προηγούμενα πέντε μαζί. Σε τρεις, ακόμα πιο τελευταίες συνθέσεις, ο Μπουλέζ εγκατέλειψε την ηλεκτρονική μουσική αν και ο Γκρίφιθς σημειώνει ότι, στο Επί Εγκοπών (1996-98), η επιλογή παρόμοιων αλλά διακριτών οργάνων απλωμένων σε όλη τη σκηνή, επέτρεψε στον συνθέτη να δημιουργήσει εφέ αρμονικής, ηχοχρωματικής και χωρικής ηχούς για τα οποία είχε, παλαιότερα, την ανάγκη ηλεκτρονικών μέσων. Το κομμάτι είναι γραμμένο για τρία πιάνα, τρεις άρπες και τρία κρουστά (συμπεριλαμβανομένων stell drums «τυμπάνων χάλυβα») και προήλθε από το Εγκοπές (1993-2001), ένα σύντομο κομμάτι που γράφτηκε για χρήση σε ένα διαγωνισμό πιάνου. Ο Μπουλέζ αναγνώρισε την επιρροή τόσο της σύνθεσης Οι Γάμοι, του Στραβίνσκι, όσο και της Σονάτας για δύο πιάνα και κρουστά, του Μπάρτοκ, περιγράφοντάς το ως ένα έργο κοντσερτάντε στο οποίο η δεξιοτεχνία παίζει σημαντικό ρόλο. Σε μια συνέντευξή του, το 2013, ο Μπουλέζ το περιέγραψε ως το σημαντικότερο έργο του, «γιατί είναι το πιο ελεύθερο». Η σύνθεση Τονισμοί VII (1999), που χαρακτηρίζεται ως «ιερατική» στην παρτιτούρα, είναι το μεγαλύτερο από τα ολοκληρωμένα ορχηστρικά έργα με τον ομώνυμο τίτλο. Σύμφωνα με τον Γκρίφιθς: «αυτό που ήταν τραχύ, το 1945, έχει τώρα λειανθεί· αυτό που ήταν ακατέργαστο, τώρα είναι επεξεργασμένο με την εμπειρία και την πραγματοσύνη ολόκληρης ζωής· αυτό που ήταν απλό είναι φανταστικά διακοσμημένο, έστω και διακριτικά». Το Παράγωγο 2 πρωτοπήρε μορφή, το 1988, ως ένα 5λεπτο έργο αφιερωμένο στον Έ. Κάρτερ (Elliott Carter) για τα 80α γενέθλιά του. Μέχρι το 2006 είχε εξελιχθεί σε ένα 45λεπτο έργο για έντεκα όργανα, που ήταν η τελευταία σημαντική σύνθεση του Μπουλέζ. Σύμφωνα με τον Κ. Σάμιουελ, ο Μπουλέζ ήθελε να «βυθιστεί» στο πεδίο των ρυθμικών εναλλαγών, τις αλλαγές στο τέμπο και τις υπερθέσεις διαφορετικών ταχυτήτων, εμπνευσμένων εν μέρει από την επαφή του με τη μουσική του Γκιέργκι Λίγκετι. Ο Μπουλέζ το περιέγραψε ως «ένα είδος αφηγηματικού μωσαϊκού». Μπορεί να γίνει διάκριση μεταξύ των έργων, πάνω στα οποία δούλευε ενεργά ο Μπουλέζ, και εκείνων που φαίνεται ότι τα άφησε στην άκρη, παρά τις δυνατότητες περαιτέρω εξέλιξής τους. Όσον αφορά στην τελευταία κατηγορία, τα αρχεία περιέχουν δύο μη δημοσιευμένα μέρη της Τρίτης Σονάτας για πιάνο και άλλα τμήματα του ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... («είναι σχεδόν τελειωμένο ... Έχω σχεδόν διπλασιάσει τη διάρκεια του έργου καθώς το παίζω τώρα»). Κάποια στιγμή, ο Μπουλέζ σχεδίαζε να προσθέσει ένα δεύτερο μέρος, ίσου χρόνου, στα Αντίφωνα δημιουργώντας ένα μεγάλο έργο που θα μπορούσε να γεμίσει μια πλήρη συναυλιακή βραδιά. Όσον αφορά στα έργα που επεξεργαζόταν ο Μπουλέζ στις κατοπινές χρονιές του, οι πρεμιέρες δύο περαιτέρω Τονισμών (V και VI) για ορχήστρα ανακοινώθηκαν από τη Συμφωνική Ορχήστρα του Σικάγου για τον Μάιο του 2006 αλλά, αργότερα, αναβλήθηκαν. Σε συνέντευξή του, το 2010, ο Μπουλέζ δήλωσε ότι είχε ολοκληρώσει την παρτιτούρα V και εργαζόταν τώρα στην VIII (αν και είχε πει ακριβώς το ίδιο σε μια συνέντευξη δέκα χρόνια νωρίτερα). Ακόμη, βρισκόταν στη διαδικασία ανάπτυξης του Ανθέμια 2, ένα έργο μεγάλης κλίμακας για βιολί και ορχήστρα, για τη βιολονίστρια Αν-Σοφί Μούτερ (Anne-Sophie Mutter). Τέλος, μίλησε για τη σύνθεση μιας όπερας βασισμένης στο έργο του Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό. . Ωστόσο, καμία από αυτές τις προσπάθειες δεν ευδοκίμησε. Ο Μπουλέζ ήταν ένας από τους κορυφαίους διευθυντές ορχήστρας του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Σε μια καριέρα που διήρκεσε πάνω από εξήντα χρόνια διηύθυνε τις περισσότερες μεγάλες ορχήστρες του κόσμου. Ήταν εξ ολοκλήρου αυτοδίδακτος, παρόλο που είπε ότι έμαθε πολλά παρακολουθώντας τις πρόβες των Ροζέ Ντεζορμιέ (Roger Désormière) και Χανς Ροσμπό (Hans Rosbaud). Αναφέρει, επίσης, τον Γκέοργκ Σελ (George Szell) ως επιφανή μέντορα στη διεύθυνση, καθώς ήταν αυτός που τον έπεισε να δεχτεί τη θέση στη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Ο Μπουλέζ διηύθυνε τις πρώτες του συναυλίες με το «Domaine musical» επειδή οι οικονομικοί του πόροι ήσαν περιορισμένοι: «Είπα ότι, ως πολύ λιγότερο ακριβά, θα έδινα μιαν ευκαιρία στον εαυτό μου». Είπε, επίσης, ότι η καλύτερη δυνατή εκπαίδευση για έναν συνθέτη ήταν «να πρέπει να παίζει ο ίδιος ή να διευθύνει τα δικά του έργα, για να αντιμετωπίζει τις δυσκολίες εκτέλεσης». Ωστόσο, σε πρακτικό επίπεδο, μερικές φορές αγωνιζόταν να βρει χρόνο για να συνθέτει αναλαμβάνοντας ταυτόχρονα τις δεσμεύσεις του, ως διευθυντής ορχήστρας. Η συγγραφέας και πιανίστρια Σούζαν Μπράντσοου (Susan Bradshaw) εξέφρασε την άποψη πως, αυτό ήταν σκόπιμο, και σχετιζόταν με την αίσθηση του Μπουλέζ ότι είχε επισκιαστεί ως συνθέτης από τον Στοκχάουζεν, ο οποίος από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 ήταν όλο και πιο παραγωγικός. Όμως, ο Γάλλος λογοτέχνης και μουσικολόγος Π. Σουβτσινσκί (Pierre Souvchinsky) διαφώνησε: «Ο Μπουλέζ έγινε διευθυντής επειδή είχε το χάρισμα γι’ αυτό». Ωστόσο, δεν συμφωνούσαν όλοι για το «μεγαλείο» αυτού του χαρίσματος. Για τον περίφημο διευθυντή ορχήστρας Ότο Κλέμπερερ ήταν «αναμφισβήτητα ο μοναδικός άνθρωπος της γενιάς του, που υπήρξε και εξαιρετικός διευθυντής ορχήστρας και μουσικός». Για τον κριτικό Χανς Κέλερ (Hans Keller), όμως, ήταν «ανίκανος στο φραζάρισμα· διηύθυνε τον Μπαχ, τον Μπετόβεν και τον Βέμπερν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο». Η βιογράφος τού Μπουλέζ, Τζόαν Πέιζερ (Joan Peyser) θεωρούσε ότι, «σε γενικές γραμμές, ο Μπουλέζ διευθύνει υπέροχα αυτό που αγαπά, διευθύνει καλά αυτό που του αρέσει πολύ αλλά, με σπάνιες εξαιρέσεις, έχει «άκαμπτες» επιδόσεις στο κλασικό και ρομαντικό ρεπερτόριο». Το ρεπερτόριό του επεκτάθηκε και ανανεώθηκε στις διάφορες φάσεις της καριέρας του: στη δεκαετία του 1950 επικεντρώθηκε στη μουσική των συγχρόνων του και των προκατόχων του μοντερνιστών. Στη δεκαετία του 1960 και του 1970 επεκτάθηκε στη μουσική της κλασικής και της ρομαντικής εποχής, καθώς και την μπαρόκ και την παλαιά μουσική. Από τη δεκαετία του '80 και μετά, ο Μπουλέζ επέστρεψε στη μουσική του 20ού αιώνα και έδωσε αξιόλογες παραστάσεις σύγχρονης μουσικής, συμπεριλαμβανομένων των συνθετών της «επόμενης» γενιάς, όπως ήσαν οι Τ. Μπέντζαμιν (George Benjamin), Μ. Πίντσερ (Matthias Pintscher) και Ο. Νόιβιρθ (Olga Neuwirth). Από το προηγούμενο ρεπερτόριό του μόνον οι Μότσαρτ, Μπερλιόζ και Βάγκνερ είχαν σταθερή παρουσία. Συνργάστηκε με πολλούς κορυφαίους σολίστες και είχε ιδιαίτερα μακροχρόνιες συνεργασίες με τους Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ και Τζέσι Νόρμαν. Σύμφωνα με τον Πίτερ Χέιγουορθ (Peter Heyworth), ο Μπουλέζ παρήγαγε έναν ισχνό, «αθλητικό» ήχο ο οποίος, βασισμένος στη ρυθμική ακρίβεια, θα μπορούσε να δημιουργήσει μια ηλεκτρισμένη αίσθηση ενθουσιασμού. Η ικανότητα να αποκαλύπτει τη δομή της παρτιτούρας και να αποσαφηνίζει πυκνές ορχηστρικές υφές ήσαν χαρακτηριστικά της διεύθυνσής του. Διηύθυνε χωρίς μπακέτα, δείχνοντας τον χρόνο με τον δείκτη και τον αντίχειρα του δεξί του χεριού και -στη legato μουσική- κάνοντας σαρωτικές, εν είδει καράτε κινήσεις με τα δάχτυλα του χεριού του ενωμένα μαζί. Εν τω μεταξύ, το αριστερό χέρι, το οποίο σπάνια μιμείτο το δεξί, το χρησιμοποιούσε με φειδώ για να δείχνει τη δυναμική. Όπως επεσήμανε ο Χέιγουορθ: «δεν υπάρχει ίχνος θεατρισμού -ούτε καν το μάλλον θεατρικό είδος οικονομίας που ασκούσε ο Ρίχαρντ Στράους». Το μουσικό του αυτί ήταν θρυλικό: «Υπάρχουν αμέτρητες ιστορίες για τον εντοπισμό, για παράδειγμα, φάλτσου ήχου από το τρίτο όμποε σε περίπλοκη ορχηστρική δομή», γράφει ο Π. Γκρίφιθς στους «The New York Times». Ο Ό Κνούσεν (Oliver Knussen), διακεκριμένος συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας ο ίδιος, παρατήρησε ότι: «οι πρόβες του είναι μοντέλα καθαρότητας και επαγγελματικής ευγένειας· κατακτά αβίαστα τον σεβασμό». Όταν ρωτήθηκε για το κοινό, ο Μπουλέζ δήλωσε: «Για τη σύγχρονη μουσική, προτιμώ ένα κοινό που έχει κάθετα ενδιαφέροντα -δηλαδή ανθρώπους που ενδιαφέρονται για τις σύγχρονες ταινίες, τη σύγχρονη τέχνη, τη σύγχρονη λογοτεχνία [και όχι] εκείνους που ενδιαφέρονται για τον Μπετόβεν: θα ήταν σαν [να προσπαθούν να χωρέσουν [σε ένα φλιτζάνι τσαγιού». Ο Μπουλέζ διηύθυνε, επίσης, όπερα. Όμως, το επιλεγμένο ρεπερτόριό του ήταν μικρό και δεν περιελάμβανε ιταλικες όπερες. Εκτός από τον Βάγκνερ, δηύθυνε μόνον έργα του 20ού αιώνα. Τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά, εάν οι προσπάθειές του να βρει έναν μακροπρόθεσμο συνεργάτη και να αναμορφώσει τους οπερατικούς θεσμούς, είχαν ευοδωθεί. Μεγαλύτερες επιτυχίες του στον τομέα της διεύθυνσης όπερας ήταν στα έργα Βότσεκ, τού Μπεργκ και Πάρσιφαλ, του Βάγκνερ. Από καιρό σε καιρό, στην αρχή της καριέρας του, ο Μπουλέζ έπαιζε δημόσια ως πιανίστας, συνήθως ως μέρος ενός μικτού προγράμματος στο οποίο επίσης διηύθυνε ορχηστρική ή μουσική δωματίου. Το 1955, συνόδευσε τον τενόρο Ζ. Ζιροντό (Jean Giraudeau) σε μια ηχογράφηση τραγουδιών των Στραβίνσκι και Μουσόργκσκι. Μεταξύ 1957 και 1959 έδωσε διάφορες παραστάσεις της δικής του Τρίτης Σονάτας για πιάνο. Το 2016 εκδόθηκε εμπορικά μια παράσταση που έδωσε στο Ντάρμσταντ, στις 30 Αυγούστου 1959. Στη δεκαετία του 1960 και του 1970 ο Μπουλέζ περιελάμβανε περιστασιακά τραγούδια για φωνή και πιάνο σε ορχηστρικά προγράμματα, όπως για παράδειγμα τη συνοδεία της Ν. Ντόροου (Dorothy Dorow) στο έργο Τρία Ποιήματα του Στεφάν Μαλαρμέ, του Ντεμπισί, σε μια συναυλία της Ορχήστρας του BBC τον Μάρτιο του 1966 και της Κ. Λούντβιγκ (Christa Ludwig) σε τραγούδια του Άλμπαν Μπεργκ, με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης τον Φεβρουάριο του 1972. Έπαιξε, επίσης, μουσική για δύο πιάνα με τον Ι. Λοριό (Yvonne Loriod). Το ρεσιτάλ που έδωσαν στο Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου του 1965, ήταν εντυπωσιακό, αποτελούμενο από τις Δομές του Μπουλέζ και το Σε Μαύρο και Άσπρο του Ντεμπισί, παράλληλα με έργα για φλάουτο που έπαιξε ο Σ. Γκατσελόνι (Severino Gazzelloni). Ένα σπάνιο ντοκουμέντο, με τον Μπουλέζ στο πιάνο, ήταν μια ταινία μικρού μήκους που προβλήθηκε από την αυστριακή τηλεόραση το 1992, στην οποία ο συνθέτης παίζει τους πρώτους Τονισμούς του. Σύμφωνα με τον Ζαν-Ζακ Νατιέ (Jean-Jacques Nattiez), ο Μπουλέζ ήταν ο ένας από τους δύο συνθέτες του 20ού αιώνα που έγραφε δαψιλώς για τη μουσική (ο άλλος ήταν ο Σένμπεργκ). Κατά ειρωνικό τρόπο, σε άρθρο του, το 1952, με τον κυνικό τίτλο, Ο Σένμπεργκ είναι Νεκρός, που δημοσιεύθηκε στο βρετανικό περιοδικό «The Score» λίγο μετά τον θάνατο του γηραιότερου συνθέτη, ο Μπουλέζ τράβηξε για πρώτη φορά τη διεθνή προσοχή ως συγγραφέας. Αυτό το εξαιρετικά πολεμικό κομμάτι, στο οποίο επιτέθηκε στον Σένμπεργκ για τον συντηρητισμό του, σε αντίθεση με τον ριζοσπαστισμό του Βέμπερν, προκάλεσε εκτεταμένη διαμάχη. Ο Τ. Γκόλντμαν (Jonathan Goldman) επισημαίνει ότι, στο πέρασμα των δεκαετιών, τα κείμενα του Μπουλέζ απευθύνονταν σε πολύ διαφορετικά αναγνωστικά κοινά: στη δεκαετία του 1950 ήσαν οι καλλιεργημένοι παριζιάνοι θαμώνες του «Domaine musical»· στη δεκαετία του 1960 οι εξειδικευμένοι συνθέτες πρωτοπορίας και καλλιτέχνες των μαθημάτων του Ντάρμστατ και της Βασιλείας· και μεταξύ 1976 και 1995, το άκρως μορφωμένο αλλά μη-ειδικευμένο ακροατήριο των διαλέξεων που έδωσε ως καθηγητής του Κολλεγίου της Γαλλίας. Μεγάλο μέρος των γραπτών του Μπουλέζ συνδέθηκε με συγκεκριμένες περιστάσεις, είτε επρόκειτο για την πρεμιέρα ενός νέου κομματιού είτε για μια ηχογράφηση ή για έναν χαμένο συνάδελφο. Γενικά, ο Μπουλέζ αποφεύγει να δημοσιεύει λεπτομερείς αναλύσεις, εκτός από ένα κείμενο για την Ιεροτελεστία της Άνοιξης, του Στραβίνσκι. Όπως επισημαίνει ο Νατιέ: «ως συγγραφέας, ο Μπουλέζ είναι μεταδότης ιδεών και όχι τεχνικών πληροφοριών, κάτι που μπορεί μερικές φορές να αποβεί απογοητευτικό για τους σπουδαστές σύνθεσης, αλλά είναι αναμφισβήτητα η ιδιαιτερότητα της γραφής του που εξηγεί τη δημοτικότητά του ανάμεσα στους μη-μουσικούς». Μια τρίτη έκδοση των γαλλικών κειμένων, με προηγουμένως ασύλλεκτο υλικό, εμφανίστηκε με τον τίτλο Ορόσημα I, II και III. Ο τρίτος τόμος συγκέντρωσε τις διαλέξεις του Κολλεγίου της Γαλλίας, οι οποίες πρόκειται να δημοσιευτούν στην αγγλική γλώσσα για πρώτη φορά, το 2018, από τον εκδοτικό οίκο «Faber» υπό τον τίτλο Πιερ Μπουλέζ, Μαθήματα Μουσικής: Οι Πλήρεις Διαλέξεις του Κολλεγίου της Γαλλίας. Τα άλλα γραπτά του εμφανίστηκαν στα αγγλικά ως Καταγραφές από μια Μαθητεία, Ο Μπουλέζ στη Μουσική σήμερα και Προσανατολισμοί: Συλλεγμένες Γραφές. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο ίδιος εκφράστηκε μέσα από μεγάλες σε διάρκεια συνεντεύξεις του, από τις οποίες ίσως οι πιο σημαντικές είναι αυτές που έδωσε στους Α. Γκολεά (Antoine Goléa, 1958), Σ. Ντελιέζ (Célestin Deliège, 1975) και Ζ. Βερμέιγ (Jean Vermeil, 1989). Επιπλέον, έχουν δημοσιευθεί δύο τόμοι αλληλογραφίας: με τον συνθέτη Τζον Κέιτζ (από την περίοδο 1949-62) και με τον ανθρωπολόγο και εθνομουσικολόγο Α. Σέφνερ (André Schaeffner) (από την περίοδο 1954-70). Ο Μπουλέζ δίδαξε στο Ντάρμστατ, τα περισσότερα χρόνια από το 1954 έως το 1965. Ήταν καθηγητής σύνθεσης στη Μουσική Ακαδημία της Βασιλείας στην Ελβετία (1960-63) και επισκέπτης καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ το 1963. Έκανε και ιδιαίτερα μαθήματα στα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του. Στους μαθητές συμπεριλαμβάνονται οι συνθέτες Ρίτσαρντ Ρόντνεϊ Μπένετ (Richard Rodney Bennett), Ζαν-Κλωντ Ελουά (Jean-Claude Éloy) και Χάιντς Χόλιγκερ (Heinz Holliger). Ως νεαρός, ο Μπουλέζ υπήρξε εκρηκτική, συχνά φίλερις φυσιογνωμία. Ο Ζαν-Λουί Μπαρό, ο οποίος τον είχε γνωρίσει ως 20χρονο, είχε καταλάβει τις αντιφάσεις στην προσωπικότητά του: «η ισχυρή επιθετικότητά του ήταν ένα σημάδι δημιουργικού πάθους, ένας ιδιαίτερος συνδυασμός αδιαλλαξίας και χιούμορ· ακόμη, ο τρόπος που οι διαθέσεις της τρυφερότητας και της οργής διαδέχονταν η μία την άλλη, όλα αυτά μάς είχαν προσελκύσει κοντά του». Ο Μεσιάν δήλωσε αργότερα: «Βρισκόταν σε διαρκή εξέγερση εναντίον όλων». Πράγματι, κάποια στιγμή, ο Μπουλέζ στράφηκε ακόμη και εναντίον του Μεσιάν -που υπήρξε πνευματικός του δάσκαλος-, χαρακτηρίζοντας το έργο τού τελευταίου, Τρεις Μικρές Λειτουργίες της Θεϊκής Παρουσίας ως «μουσική οίκου ανοχής». Επίσης, είχε πει ότι η Συμφωνία Τουρανγκαλίλα τού έφερνε εμετό. Πέντε χρόνια πέρασαν πριν αποκατασταθούν οι σχέσεις μεταξύ τους. Σε ένα άρθρο του 2000 στον «New Yorker», ο Άλεξ Ρος τον περιέγραψε ως «νταή» (bully). Ο Μπουλέζ δεν διαφώνησε: «Σίγουρα ήμουν νταής. Δεν ντρέπομαι καθόλου γι' αυτό. Το εχθρικό περιβάλλον που κυριαρχούσε πάνω στη δυνατότητα να παραγάγεις έργο στη δεκαετία του ’40 και του ’50, ήταν πολύ ισχυρό. Ορισμένες φορές πρέπει να πολεμήσεις εναντίον της κοινωνίας σου». Βέβαια, η εχθρική στάση του Μπουλέζ δεν στρεφόταν μόνο κατά του κατεστημένου. Όταν, το 1951, ο συνθέτης Ανρί Ντιτιγιέ (Henri Dutilleux), μόλις μερικά χρόνια μεγαλύτερος από τον Μπουλέζ, παρουσίασε την Πρώτη Συμφωνία του, ο Μπουλέζ τον χαιρέτησε γυρνώντας την πλάτη του. Όπως είπε ο Ντιτιγιέ πολλά χρόνια αργότερα: «το πρόβλημά του ήταν ότι, είχε πολύ περισσότερη δύναμη από μένα. Πράγματι, συχνά έδειχνε να απολαμβάνει να εκφράζει την περιφρόνησή του προς άλλους μουσικούς, οι οποίοι δεν τύχαινε να μοιράζονται τις μουσικές του απόψεις». Η πιο διαβόητη δήλωση του Μπουλέζ ήταν εκείνη που έκανε το 1952: «κάθε μουσικός που δεν έχει βιώσει -δεν λέω να κατανοήσει αλλά, κυριολεκτικά, να βιώσει- την ανάγκη της δωδεκαφθογγικής μουσικής, είναι ΑΧΡΗΣΤΟΣ. Στο συνολικό του έργο είναι αναντίστοιχος προς τις ανάγκες της εποχής του». Από την άλλη πλευρά, όσοι τον γνώριζαν συχνά αναφέρονται στην πίστη του, τόσο σε άτομα όσο και σε φορείς. Όταν ο σημαντικός Γάλλος αρχιμουσικός Ρ. Ντεζορμιέ (Roger Désormière) παρέλυσε από ένα εγκεφαλικό επεισόδιο, το 1952, ο Μπουλέζ έστειλε επίσημα έγγραφα στο Γαλλικό Ραδιόφωνο με το όνομα του Ντεζορμιέ έτσι, ώστε ο μέντοράς του να μπορεί να εισπράξει τα δεδουλευμένα. Ο συγγραφέας Ζαν Βερμέιγ, ο οποίος παρακολούθησε τον Μπουλέζ κατά τη δεκαετία του 1990 στην εταιρεία του Ζαν Μπατινιέ (Jean Batigne), ιδρυτή των «Κρουστών του Στρασβούργου», είδε «έναν Μπουλέζ να ρωτά για την υγεία ενός μουσικού στην ορχήστρα του Στρασβούργου, για τα παιδιά ενός άλλου μουσικού, έναν Μπουλέζ που γνώριζε τον καθένα με το όνομά του και ο οποίος αντιδρούσε στα νέα καθενός με θλίψη ή με χαρά». Στην καθημερινή ζωή του, ήταν γνωστός για τη γοητεία και την προσωπική του ζεστασιά. Για το χιούμορ του, ο Τ. ΜακΜπέρνι (Gerard McBurney), αφού τον χαρακτηρίζει «άτακτο» (naughty), γράφει: «από το ανοιγόκλεισμα των βλεφάρων του, το άψογο τάιμινγκ, το παιδικό του χαχάνισμα και τον ριψοκίνδυνο καταναγκασμό του, καταλάβαινες ότι θα έλεγε κάτι που δεν θα περίμενε ο άλλος». Στους στενούς του φίλους συμπεριλαμβάνονταν οι Ντάνιελ Μπαρενμπόιμ (Daniel Barenboim) και Πατρίς Σερό (Patrice Chéreau). Ο Μπουλέζ ήταν φανατικός αναγνώστης και αναγνώριζε τους Προυστ, Τζόις, Κάφκα και Μούζιλ ως ιδιαίτερες επιρροές στον χώρο της λογοτεχνίας, καθώς και τον Πολ Κλοντέλ, τον οποίο γνώριζε από την εποχή του με την εταιρεία «Μπαρό-Ρενό». Είχε δια βίου ενδιαφέρον για τις εικαστικές τέχνες. Έγραψε εκτενώς για τον ζωγράφο Πάουλ Κλέε και συνέλεγε έργα σύγχρονης τέχνης, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των Μιρό, Μπέικον, Νικολά ντε Σταλ (Nicolas de Staël) και ντα Σίλβα (Maria Helena Vieira da Silva), τους οποίους γνώριζε προσωπικά. Ακόμη, υπήρξε δραστήριος πεζοπόρος και, όταν ήταν στο σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν, πέρναγε τα απογεύματα και πολλά από τα Σαββατοκύριακα περπατώντας στον Μέλανα Δρυμό. Επίσης, είχε στην κατοχή του μια παλιά αγροικία στο γαλλικό διαμέρισμα των Άνω Άλπεων και έφτιαξε ένα άλλο μοντέρνο σπίτι στην ίδια περιοχή, στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Στο μεταθανάτιο αφιέρωμά τους για τον συνθέτη, οι «New York Times» ανέφεραν ότι «είχε την ιδιωτική του ζωή καλά φυλαγμένη» και ότι, εκτός από την μεγαλύτερη αδελφή του, Ζαν, «ελάχιστοι κατάφεραν να παραβιάζουν αυτό το καταφύγιό του». Ο Μπουλέζ παραδέχτηκε στη βιογράφο Τζόαν Πέιζερ ότι είχε μια «φλογερή σχέση» το 1946, «έντονη και πολυτάραχη» και η οποία, υπέθεσε η Πάιζερ ότι, ήταν η «σκανδάλη» για τα «άγρια, θαρραλέα έργα» εκείνης της περιόδου. Πέραν τούτων, η προσωπική ζωή του Μπουλέζ παρέμεινε σχεδόν στην αφάνεια. Ο κριτικός μουσικής Ν. Λέμπρεχτ (Norman Lebrecht), ο οποίος γνώριζε προσωπικά τον συνθέτη, εξέφρασε την εικασία ότι ήταν ομοφυλόφιλος, επικαλούμενος το γεγονός ότι, για πολλά χρόνια μοιράστηκε το σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν με τον Χ. Μέσμερ (Hans Messmer) τον οποίο, μερικές φορές, αποκαλούσε «υπηρέτη» του. Στο πορτρέτο του Μπουλέζ για τον «New Yorker», που δημοσιεύθηκε λίγο μετά τον θάνατό του, με τον τίτλο, «Ο Μάγος» (The Magus), ο Άλεξ Ρος τον περιέγραψε ως «καταδεκτικό, αδυσώπητο, άγνωστο». Ένα άρθρο που δημοσιεύθηκε για τα 80ά γενέθλια του Μπουλέζ στον «Guardian» αποκάλυψε ότι οι συνάδελφοι του Boulez είχαν διηρεμένες και μερικές φορές διφορούμενες απόψεις γι' αυτόν. Σύμφωνα με τον Τζορτζ Μπέντζαμιν, «[ο Μπουλέζ] έχει δημιουργήσει έναν κατάλογο υπέροχα φωτεινών και σπινθηροβόλων έργων. Μέσα τους, η αυστηρή συνθετική ικανότητα συνδυάζεται με τη φαντασία μιας εκπληκτικής ακουστικής λεπτότητας». Για τον Όλιβερ Κνούσεν είναι «ένας άνθρωπος που κατασκευάζει τις παρτιτούρες του με τον φανατικό ιδεαλισμό των ελαφρά φωτισμένων όγκων ενός μοναχού του Μεσαίωνα». Αντίθετα, ο Τζον Άνταμς είπε ότι «η μουσική του Μπουλέζ, παρόλη την τεχνική της πολυπλοκότητα, ποτέ δεν ταξιδεύει έξω από ένα στενό εύρος συναισθημάτων. Της λείπει η ζεστασιά, το χιούμορ, η τόλμη και το ρίσκο της συναισθηματικής ανάληψης του κινδύνου που χαρακτηρίζει τη μεγάλη τέχνη». Τον περιέγραψε ως «μανιεριστή, έναν ρηχό συνθέτη, έναν τεχνίτη που προσπαθούσε να δουλέψει με πολύ μικρό σφυρί». Τέλος, ο Αλεξάντερ Γκερ διατύπωσε την άποψη ότι, «η φιλοδοξία του είναι να ανασυστήσει τη μουσική-δημιουργία, όπως τη βλέπει σε όλες τις πτυχές της: ίσως αυτό είναι υπερβολικό για έναν κοινό άνθρωπο, αλλά οι αποτυχίες του θα είναι καλύτερες από τις επιτυχίες των περισσότερων ανθρώπων». (κατά χρονολογική σειρά) Νυκτερινό, για πιάνο (1944-45), αδημοσίευτο Πρελούδιο, Τοκάτα και Σκέρτσο, για πιάνο (1944-45), αδημοσίευτο Τρεις Ψαλμωδίες, για πιάνο (1945). αδημοσίευτο, αποσύρθηκε. Θέμα και παραλλαγές για πιάνο αριστερό χέρι (1945); αδημοσίευτο, αποσυρμένο Δώδεκα Τονισμοί (Douze Notations), για πιάνο (1945) Κουαρτέτο για Τέσσερα κύματα Μαρτενό (1945-46), αδημοσίευτο. Έντεκα Τονισμοί (Onze Notations), διασκευή για σύνολο δωματίου έντεκα οργάνων από τους Δώδεκα Τονισμούς (1946), αδημοσίευτο Σονατίνα, για φλάουτο και πιάνο (1946, αναθεωρημένο 1949) Σονάτα για πιάνο Νο. 1, (1946, αναθεωρημένο 1949) Το Γαμήλιο Πρόσωπο(Le Visage nuptial), για σοπράνο, κοντράλτο, δύο κύματα Μαρτενό, πιάνο και κρουστά (1946), αναθεωρημένο για σοπράνο, κοντράλτο, γυναικεία χορωδία και ορχήστρα δωματίου (1951), επαναναθεωρημένο (1988-89) Συμφωνία Κοντσερτάντε, για πιάνο και ορχήστρα (1947), χαμένο Σονάτα για πιάνο Νο. 2 (1948) Σονάτα για δύο πιάνα (1948), αναθεώρηση του Κουαρτέτου για Τέσσερα κύματα Μαρτενό, αποσυρμένο Βιβλίο για Κουαρτέτο (1948, αναθεωρημένο 2011-12), δύο μέρη μεταγράφηκαν για ορχήστρα εγχόρδων, ως Βιβλίο για Έγχορδα (1968, αναθεωρημένο 1989) Ο Ήλιος των Υδάτων (Le Soleil des eaux), μουσική για ραδιοφωνικό έργο (1948), αναθεωρημένο ως καντάτα για σοπράνο, τενόρο, βαθύφωνο και ορχήστρα δωματίου (1950), αναθ. για σοπράνο, τενόρο, βαθύφωνο, χορωδία και ορχήστρα (1958), αναθ. για σοπράνο και χορωδία (1965). Κείμενο: 2 ποιήματα από τον Ρενέ Τσαρ Πολυφωνία Χ, για σύνολο δεκαοκτώ οργάνων χωρισμένων σε επτά ομάδες (1950-51), αποσυρμένο Δύο Σπουδές, «συγκεκριμένη» μουσική (1951-52) Δομές I, για δύο πιάνα (1951-52) Λησμονημένο Λιθόγλυφο Σήμα (Oubli signal lapidé), για 12 χορωδιακές φωνές a capella (1952), αποσυρμένο Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη (εναλλ. Το Αδέσποτο Σφυρί) (Le Marteau sans maître), για κοντράλτο, άλτο φλάουτο, ξυλομαρίμπα, βιμπράφωνο, κρουστά, κιθάρα και βιόλα (1953-55, αναθ. 1957) Η Μηχανική Συμφωνία, «συγκεκριμένη» μουσική για μονοκάναλη μαγνητοταινία, για μια ταινία του Ζαν Μιτρί (Jean Mitry) (1955) Η Ορέστεια (L'Orestie), προγραμματική μουσική για την φερώνυμη τριλογία του Αισχύλου, για φωνητικό και οργανικό σύνολο (1955) Ποίηση για τη Δυνατότητα (Poésie pour pouvoir), για μαγνητοταινία και 3 ορχήστρες (1955/58), αποσυρμένο Σονάτα για πιάνο Νο. 3 (1955-7, 1963), ημιτελές Στροφές, για φλάουτο (1957), ημιτελές Το Λυκόφως του Γιανγκ Κουέι-Φέι ('Le Crépuscule de Yang Koueï-Fei), «συγκεκριμένη» μουσική για το ραδιοφωνικό έργο της Λουίζ Φορέ (Louise Fauré) (1957) Πτυχή προς Πτυχή (Pli selon pli) με υπότιτλο «Προσωπογραφία του Μαλαρμέ», για σοπράνο και ορχήστρα (1957-58), ολοκληρώθηκε ως Επεξεργασίες για τον Μαλαρμέ I και II (1959-62), αναθ. 1983, 1989) Δομές ΙΙ, για δύο πιάνα (1961) Μορφές-Παραλλαγές-Πρίσματα (Figures—Doubles—Prismes), για μεγάλη ορχήστρα (1957-58, ως Παραλλαγές, αναθ. 1964, αναθ. 1968) Θραύσμα (Éclat), για σύνολο (1965) Θραύσμα/Πολλαπλότητες (Éclat/multiples) (1970), το Θραύσμα που ακολουθείται από μεγαλύτερο κομμάτι για μεγαλύτερο σύνολο, ημιτελές Ιδιοκατοχές (Domaines), για κλαρινέτο (1968) Ιδιοκατοχές, για κλαρινέτο και 21 όργανα σε έξι ομάδες (1968) Αυτοσχεδιασμός -για τον Δρ. Καλμύ (Improvisé—pour le Dr. Kalmus), για φλάουτο, κλαρινέτο, πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο (1969, αναθ. 2005) Ο Κάμινγκς Είναι ο Ποιητής (Cummings ist der Dichter), για 16 σόλο φωνές και σύνολο 24 οργάνων (1970, αναθ. 1986) ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... (...explosante-fixe...), για φλάουτο, κλαρινέτο, και τρομπέτα (1971-72), αποσυρμένο ...εκρηγνυομένη-σταθερή ... νέα εκδοχή για φλάουτο, κλαρινέτο, τρομπέτα, άρπα, βιμπράφωνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και ηλεκτρονικά μέσα (1973-74), αποσυρμένο Τελετουργικό εις Μνήμην Μπρούνο Μαντέρνα (Rituel in memoriam Bruno Maderna), για ορχήστρα σε οκτώ ομάδες (1974) Τάδε Έφη Ζαρατούστρας (Ainsi parla Zarathoustra), προγραμματική μουσική για φωνή και σύνολο (1974) Σκίτσο Μηνύματος (Messagesquisse), για σόλο βιολοντσέλο και έξι βιολοντσέλα (1976) Τονισμοί I-IV και VII (Notations I–IV και VII), για ορχήστρα (1978-1984, 1997) Αντίφωνα (Répons), για δύο πιάνα, άρπα, σαντούρι, βιμπράφωνο και γκλόκενσπιλ (ή ξυλόφωνο) και ζωντανά ηλεκτρονικά μέσα (1980, αναθ. και επεκταμένο 1982, αναθ. και επεκταμένο 1984) Παράγωγο 1 (Dérive 1, εναλλ. Παράσυρση 1), για έξι όργανα (1984) Διάλογος της Διπλής Σκιάς (Dialogue de l'ombre double), για κλαρινέτο και ηλεκτρονικά μέσα (1985) Αρχικό (Initiale), για σύνολο χάλκινων πνευστών (1987) Παράγωγο 2 (Dérive 2), για έντεκα όργανα (1988, αναθ. 2002, επεκτάθηκε και ολοκληρώθηκε το 2006) Ανθέμια, για βιολί (1991, αναθεωρημένο και επεκταμένο το 1994) Φανφάρα για τα 80ά γενέθλια του Γκέοργκ Σόλτι, για ορειχάλκινα και κρουστά (1992) Εγκοπές (Incises), για πιάνο (1994, αναθεωρημένo και επεκταμένο το 2001) Ανθέμια ΙΙ, για βιολί και ζωντανά ηλεκτρονικά μέσα (1997) Επί Εγκοπών (sur Incises), για τρία πιάνα, τρεις άρπες και τρεις εκτελεστές κρουστών (1996-98) «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880) Baker’s biographical dictionary of musicians, on line Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7 Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα (ΠΛΜ), έκδοση 1996, τόμος 44, σ. 43 Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985) Eric Blom The New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988) Archimbaud, Michel. 2016. Pierre Boulez. Entretiens avec Michel Archimbaud. Paris: Éditions Gallimard. ISBN 978-2-07-041828-2. Barrault, Jean-Louis. 1974. Memories for Tomorrow, translated by Jonathan Griffin. London: Thames and Hudson. ISBN 0-500-01086-2. Barbedette, Sarah (ed.). 2015. Pierre Boulez [Catalogue of the exhibition at the Musée de la musique in Paris, 17 March to 28 June 2015]. Paris: Actes Sud. ISBN 978-2-330-04796-2. Bennett, Gerald. The Early Works. In Pierre Boulez: A Symposium, edited by William Glock, 41-84. London: Eulenburg Books; New York: Da Capo Press. ISBN 0-903873-12-5. Boulez, Pierre. 1971. Boulez on Music Today, translated by Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. ISBN 0-674-08006-8; London: Faber. ISBN 0-571-09420-1 Boulez, Pierre. 1976. Conversations with Célestin Deliège, forward by Robert Wangermée. London: Ernst Eulenburg Ltd.ISBN 0 903873 21 4 (hbk.); ISBN 0 903873 22 2 (pbk.) Boulez, Pierre. 1986. Orientations: Collected Writings, collected and edited by Jean-Jacques Nattiez, translated by Martin Cooper. Cambridge, MA: Harvard University Press.ISBN 0-674-64376-3. New edition, translated by Martin Cooper from the second French edition of Points de repère, London and Boston: Faber & Faber, 1986. ISBN 0-571-13811-X(cased); ISBN 0-571-13835-7 (pbk). Boulez, Pierre. 1991. Stocktakings from an Apprenticeship, collected and presented by Paule Thévenin, translated by Stephen Walsh, with an introduction by Robert Piencikowski, 209–14. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311210-8. Boulez, Pierre. 2003. Boulez on Conducting. Conversations with Cécile Gilly, translated by Richard Stokes. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-21967-5. Boulez, Pierre. 2005a. Points de repère, II: Regards sur autrui, edited by Jean-Jacques Nattiez and Sophie Galaise. Musique/passé/présent. Paris: Christian Bourgois. ISBN 2 267 01750 4. Boulez, Pierre. 2005b. Points de repère, III: Leçons de musique: Deux décennies d'enseignement au Collège de France (1976–1995), edited by Jean-Jacques Nattiez, preface by Jonathan Goldman, foreword by Michel Foucault. Musique/passé/présent. Paris: Christian Bourgois. ISBN 2 267 01757 1. Boulez Pierre. 2017. Entretiens de Pierre Boulez, 1983—2013, recueillis par Bruno Serrou. Château-Gontier: Éditions Aedam Musicae. ISBN 978-2-919046-34-8. Boulez, Pierre and John Cage. 1990. Correspondence et documents, edited by Jean-Jacques Nattiez with Françoise Davoine, Hans Oesch and Robert Piencikowski. Basel: Amadeus Verlag. ISBN 3-905049-37-6. Boulez, Pierre and André Schaeffner. 1998. Correspondence, 1954-1970, edited by Rosângela Pereira de Tugny. Paris: Fayard. ISBN 2-213-60093-7. Scott G. Burnham. "Beethoven, Ludwig van, §19: Posthumous influence and reception (iii) Political reception.". In L. Root, Deane. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Campbell, Edward. Tartan from Baden-Baden: Boulez at the 1965 Edinburgh International Festival in Campbell and O'Hagan, 327–353. Campbell, Edward and Peter O'Hagan. 2016. Pierre Boulez Studies. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-06265-8. Coleman, Terry (13 January 1989). "Pierre de Résistance". The Guardian. Culshaw, Peter (10 December 2008). "Pierre Boulez: 'I was a bully, I'm not ashamed'". The Telegraph Del Molin, Paolo. Composing an Improvisation at the Beginning of the 1970s in Campbell and O’Hagan, 270-300. Di Pietro, Rocco. 2001. Dialogues with Boulez. Lanham, Md.:The Scarecrow Press, Inc. ISBN 0-8108-3932-6. Edwards, Allen. 1989. “Unpublished Bouleziana at the Paul Sacher Foundation.” Tempo (New Series) no. 169 (June), pp. 4–15 Ford, Andrew. 1993. Composer to Composer—Conversations about Contemporary Music. London: Quartet Books Limited.ISBN 0-7043-7061-1. Gärtner, Susanne. Traces of an Apprenticeship: Pierre Boulez's Sonatine (1946/49) in Campbell and O'Hagan, 53–54. Glock, William. 1991. Notes in Advance. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-816192-1. Goldman, Jonathan. 2011. The Musical Language of Pierre Boulez. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-67320-5. Griffiths, Paul. 1978. Boulez (Oxford Studies of Composers). London: Oxford University Press. ISBN 0-19-315442-0. Griffiths, Paul. 2005. The Substance of Things Heard—Writings about Music. Rochester, NY: University of Rochester Press. ISBN 1-58046-206-5. Guldbrandsen, Erling E.. 2015. "Playing with transformations: Boulez's Improvisation III sur Mallarmé." In Transformations of Musical Modernism, edited by Erling E. Guldbrandsen and Julian Johnson. Cambridge: Cambridge University Press. Henahan, Donal (5 December 1967). "Tables are Turned on Avant-Garde Conductor". New York Times. Retrieved 8 February 2016. Heyworth, Peter. The First Fifty Years. In Pierre Boulez: A Symposium, edited by William Glock, 3-40. London: Eulenburg Books; New York: Da Capo Press. ISBN 0-903873-12-5. Heyworth, Peter (ed.). 1973. Conversations with Klemperer. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-13561-7. Hill, Peter and Nigel Simeone. 2005. Messiaen. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-10907-5. Hopkins, G. W., and Paul Griffiths. 2011. "Boulez, Pierre",Grove Music Online, ed. Deane Root (accessed 6 January 2016). (Subscription access) Iddon, Martin. 2013. New Music at Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-03329-0. Jeffries, Stuart (28 April 2005). "Contentious, moi?".The Guardian. Kenyon, Nicholas. 1981. The BBC Symphony Orchestra, 1930–1980. London: British Broadcasting Corporation. ISBN 0-563-17617-2. Ligeti, György. 1960. "Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structure Ia." Die Reihe 4 (Young Composers): 36–62, translated from the original German edition of 1958. McCallum, Peter "An Interview with Pierre Boulez", The Musical Times Vol. 130, No. 1751 (Jan., 1989), pp. 8-10 Meïmoun, François. 2010. Entretien avec Pierre Boulez—la naissance d'un compositeur. Château-Gontier, France: Aedem Musicae. ISBN 978-2-919046-00-3. Nichols, Roger (6 January 2016). "Pierre Boulez obituary". The Guardian. Peyser, Joan. 1976. Boulez: Composer, Conductor, Enigma. New York: Schirmer Books. ISBN 0-02-871700-7; London: Cassell. ISBN 0-304-29901-4 Peyser, Joan. 1999. To Boulez and Beyond: Music in Europe Since the Rite of Spring, with a preface by Charles Wuorinen. New York: Billboard Books. ISBN 0-8230-7875-2. Revised edition, Lanham, MD: Scarecrow Press, 2008. ISBN 978-0-8108-5877-0 Porter, Andrew. 1988. Musical Events. London: Grafton Books.ISBN 0-246-13311-2. Poulenc, Francis. 1991. Echo and Source, Selected Correspondence 1915–1963, translated and edited by Sidney Buckland. London: Victor Gollancz. ISBN 0-575-05093-4. Rosenberg, Donald. 2000. The Cleveland Orchestra Story, "Second to None". Cleveland, Ohio: Gray and Company, Publishers. ISBN 1-886228-24-8. Ross, Alex. 2007. The Rest is Noise. New York: Farrar, Straus and Giroux. ISBN 978-0-374-24939-7. Samuel, Claude. 1976. Conversations with Olivier Messiaen, translated by Felix Apprahamian. London: Stainer and Bell.ISBN 0-85249-308-8. Samuel, Claude (ed.). 1986. Eclats / Boulez. Paris: Editions du Centre Pompidou. ISBN 2-85850-342-7. Samuel, Claude (ed.). 2002. Eclats 2002. Paris: Mémoire du Livre. ISBN 2-913867-14-6. Samuel, Claude. Booklet essay accompanying CD set Pierre Boulez, Complete Works, DG 4806828 Steinegger, Catherine. 2012. Pierre Boulez et le théâtre. Wavre (Belgium): Éditions Mardaga. ISBN 978-2-8047-0090-4 Vermeil, Jean. 1996. Conversations with Boulez: Thoughts on Conducting. Translated by Camille Nash, with a selection of programs conducted by Boulez and a discography by Paul Griffiths. Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 1-57467-007-7 Wagner, Wolfgang. 1994. Acts. The Autobiography of Wolfgang Wagner. Translated by John Brownjohn. London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 0-297-81349-8. Walsh, Stephen. 2006. Stravinsky: the Second Exile. France and America, 1934-1971. London: Jonathan Cape.ISBN 0224060783. Weber, Hildegard (September 1966). "The First Boulez-Wagner Production". Opera Magazine.