Κώδικας Χέιζ

Ο Κώδικας Χέιζ (αγγλικά: Hays Code‎) είναι το όνομα που συνήθως δίνεται στον κώδικα παραγωγής του αμερικανικού κινηματογράφου (επίσημα ονομάζεται Motion Picture Production Code στα αγγλικά), που δημιουργήθηκε τον Μάρτιο του 1930 από τον γερουσιαστή Γουίλιαμ Χέιζ, πρόεδρο της Ένωσης Παραγωγών και Διανομέων Κινηματογράφου, για ρυθμίσουν την παραγωγή ταινιών. Ηταν η πρώτη προσπάθεια εισαγωγής λογοκρισίας ταινιών στις ΗΠΑ μέσω της θέσπισης μιας σειράς κατευθυντήριων γραμμών στους παραγωγούς ταινιών. Ο κώδικας που εφαρμόστηκε από το 1934 έως το 1966 , ακολουθεί πολλά σκάνδαλα που αμαυρώναν την εικόνα του Χόλυγουντ, συμπεριλαμβανομένης της υπόθεσης Ρόσκο Άρμπουκλ. Αυτό είναι ένα παράδειγμα της αυτορρύθμισης, όπου τα κινηματογραφικά στούντιο είχαν επιβάλει τα ίδια αυτή τη λογοκρισία για να αποφύγουν την εξωτερική παρέμβαση, ιδίως από το ομοσπονδιακό κράτος. Ο Κώδικας δημιουργήθηκε σύμφωνα με την ιδέα: «εάν οι κινηματογραφικές ταινίες παρουσιάζουν ιστορίες που θα επηρεάσουν τις ζωές προς το καλύτερο, μπορούν να γίνουν η πιο ισχυρή δύναμη για τη βελτίωση της ανθρωπότητας» - η σαφής συνέπεια είναι ότι οι ταινίες δεν κατάφεραν να επιτύχουν αυτά τα υψηλά στόχους.

 Ο Κώδικας βασίστηκε σε τρεις γενικές αρχές: Δεν πρέπει να παράγεται ταινία που θα μειώσει τα ηθικά πρότυπα όσων τη βλέπουν. Ως εκ τούτου, η συμπάθεια του κοινού δεν πρέπει ποτέ να είναι προς την πλευρά του εγκλήματος, της αδικίας, του κακού ή της αμαρτίας. Θα παρουσιάζονται σωστά πρότυπα ζωής, που υπόκεινται μόνο στις απαιτήσεις του δράματος και της ψυχαγωγίας. Ο νόμος, φυσικός ή ανθρώπινος, δεν θα γελοιοποιείται, ούτε θα δημιουργείται συμπάθεια για την παραβίασή του.Στη συνέχεια, διατυπώθηκαν αρκετοί συγκεκριμένοι περιορισμοί ως «Συγκεκριμένες Εφαρμογές» αυτών των τριών θεμελιωδών αρχών: Οι γυμνοί και λάγνοι χοροί απαγορεύτηκαν. Η γελοιοποίηση της θρησκείας απαγορεύτηκε και οι λειτουργοί της θρησκείας δεν μπορούσαν να απεικονιστούν ως κωμικοί ή κακοί χαρακτήρες. Απαγορευόταν η απεικόνιση της χρήσης ναρκωτικών, όπως και η κατανάλωση αλκοόλ, «όταν δεν απαιτείται από την πλοκή ή για τον σωστό χαρακτηρισμό». Οι μέθοδοι διεξαγωγής εγκλημάτων (π.χ. εμπρησμός, λαθρεμπόριο κ.λπ.) δεν μπορούσαν να παρουσιαστούν ρητά. Οι νύξεις για «σεξουαλικές διαστροφές» (συμπεριλαμβανομένης της ομοφυλοφιλίας εκείνη την εποχή) και αφροδίσιων ασθενειών απαγορεύονταν, όπως και η αναπαράσταση του τοκετού. Οι σκηνές δολοφονίας έπρεπε να γυριστούν με τρόπο που να αποθαρρύνει την μίμηση στην πραγματική ζωή και οι βάναυσες δολοφονίες δεν μπορούσαν να προβληθούν λεπτομερώς. Η «εκδίκηση στη σύγχρονη εποχή» δεν έπρεπε να φανεί δικαιολογημένη. Η ιερότητα του γάμου και της οικογένειας έπρεπε να τηρηθεί. «Οι ταινίες δεν χρειάζεται να καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι οι χαμηλότερες μορφές σεξουαλικής επαφής είναι αποδεκτές ή κοινές». Η μοιχεία, το παράνομο σεξ, που θα μπορούσε να είναι απαραίτητο για την πλοκή δεν θα μπορούσε να είναι σαφές ή δικαιολογημένο και δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως ελκυστική επιλογή. Απαγορεύτηκαν οι αναπαραστάσεις σχέσεων μεταξύ ανθρώπων διαφορετικών φυλών. Οι «σκηνές πάθους» δεν επρόκειτο να εισαχθούν εκτός αν ήταν απαραίτητο για την πλοκή. «Τα υπερβολικά και λάγνα φιλιά πρέπει να αποφεύγονται», μαζί με άλλες σκηνές που «θα μπορούσαν να τονώσουν τα κατώτερα και πιο άγρια στοιχεία». Η σημαία των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής έπρεπε να αντιμετωπίζεται με σεβασμό, καθώς και οι λαοί και η ιστορία άλλων εθνών. Η χυδαιότητα, δηλαδή, τα θέματα «χαμηλά, αηδιαστικά, δυσάρεστα, αν και όχι απαραίτητα αρνητικά» έπρεπε να αντιμετωπίζονται σύμφωνα με τις επιταγές του καλού γούστου. Θέματα όπως η θανατική ποινή, τα βασανιστήρια, η σκληρότητα σε ανηλίκους και τα ζώα, η πορνεία και οι χειρουργικές επεμβάσεις έπρεπε να αντιμετωπίζονται με την ίδια ευαισθησία. Το τμήμα της γλώσσας απαγόρευσε διάφορες προσβλητικές λέξεις και φράσεις. Το Ανώτατο Δικαστήριο των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής είχε αποφανθεί το 1915, στη δικαστική διαμάχη της Mutual Film Corporation κατά της Βιομηχανικής Επιτροπής του Οχάιο, ότι οι κινηματογραφικές ταινίες δεν καλύπτονταν από την 1η τροπολογία του συντάγματος: «η προβολή κινούμενων εικόνων είναι μια καθαρή και απλή επιχείρηση, που γεννιέται και λειτουργεί με σκοπό το κέρδος [...] δεν πρέπει να θεωρείται [...] κατά τη γνώμη μας ως μέρος του ελεύθερου τύπου της χώρας ή ως μέσο διαμόρφωσης της κοινής γνώμης». Η ίδια απόφαση καθόρισε επίσης ότι οι ταινίες «μπορούν να χρησιμοποιηθούν για κακούς σκοπούς» και ότι ως εκ τούτου η λογοκρισία αυτών δεν είναι πέρα ​​από την εξουσία της κυβέρνησης. Μετά από αυτή την απόφαση, οι πόλεις και οι κομητείες είχαν αρχίσει να απαγορεύουν τη δημόσια προβολή ταινιών που θεωρούνταν «ανήθικες», και τα στούντιο φοβήθηκαν ότι σύντομα θα ακολουθούσε πολιτειακή ή ομοσπονδιακή νομοθεσία. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, τρία μεγάλα σκάνδαλα είχαν προβληματίσει το Χόλυγουντ: η δίκη δολοφονίας του αστέρα της κωμωδίας Ρόσκο Άρμπουκλ (κατηγορούμενος για το θάνατο της ηθοποιού Βιρτζίνια Ρέιπ σε ένα πάρτι), η δολοφονία του σκηνοθέτη Γουίλιαμ Ντέσμοντ Τέιλορ (και αποκαλύψεις για τον τρόπο ζωής του) και ο θάνατος του δημοφιλούς ηθοποιού Γουάλας Ριντ που σχετίζεται με τα ναρκωτικά. Αυτές οι υποθέσεις, που εμφανίστηκαν με ταχείς ρυθμούς, αντιμετωπίστηκαν με εντυπωσιασμό και διαφημιστική εκστρατεία στον Τύπο και έγιναν πρωτοσέλιδα σε κάθε εφημερίδας στη χώρα. Φάνηκε να επιβεβαιώνουν πλήρως την αντίληψη που είχαν πολλοί για το Χόλυγουντ ως «πόλη της αμαρτίας». Η δημόσια οργή για αυτήν την υποτιθέμενη ανηθικότητα τόσο στο Χόλιγουντ όσο και στις ταινίες οδήγησε στη δημιουργία το 1922 της Ένωσης Παραγωγών και Διανομέων Κινηματογράφου, η οποία στη συνέχεια έγινε η Ένωση Κινηματογράφου της Αμερικής το 1945. Με σκοπό να παρουσιάσει μια θετική εικόνα της κινηματογραφικής βιομηχανίας, ο Σύνδεσμος ηγήθηκε από τον Γουίλιαμ Χέιζ, ο οποίος είχε προηγουμένως υπηρετήσει ως Γενικός Διευθυντής Ταχυδρομείων και επικεφαλής της προεκλογικής εκστρατείας του 1920 για τον Πρόεδρο Γουώρεν Χάρντινγκ. Ο Χέιζ ζήτησε να καθιερώσει ένα σύνολο ηθικών προτύπων για τις ταινίες. Για το σκοπό αυτό, ο Χέιζ προσπάθησε να ενισχύσει την ηθική εξουσία στις ταινίες του Χόλυγουντ μέσω της συνεργασίας του για οκτώ χρόνια, αλλά με μικρό αποτέλεσμα. Στην πραγματικότητα, το γραφείο του Χέιζ κυκλοφόρησε μια λίστα με απαγορεύσεις και συστάσεις το 1927 , αλλά οι σκηνοθέτες συνέχισαν να κάνουν αυτό που ήθελαν και σε πολλές περιπτώσεις οι προτεινόμενες περικοπές κάποιων διαλόγων ή σκηνών δεν πραγματοποιήθηκαν. Με την έλευση του ήχου το 1927 στις ταινίες υπήρχε η ανάγκη για έναν πιο περιοριστικό γραπτό κώδικα. Έτσι συντάχθηκε ο Κώδικας Παραγωγής, ο οποίος εγκρίθηκε στις 31 Μαρτίου 1930, αλλά δεν ελήφθησαν πρωτοβουλίες για να τεθεί επίσημα σε ισχύ. Η περίοδος μεταξύ 1930 και 1934 αναφέρεται συχνά ως η εποχή του "προ-Κώδικα" επειδή, παρόλο που ο κώδικας στη θεωρία υπήρχε ήδη, ουσιαστικά αγνοήθηκε από τα στούντιο. Η Ένωση Παραγωγών και Διανομέων Κινηματογράφου απάντησε στην κριτική των βίαιων και ρατσιστικών ταινιών «προ-κώδικα» με αυστηροποίηση του κώδικα. Ο κώδικας ενισχύθηκε αργότερα με τη δημιουργία της Καθολικής Λεγεώνας της Ευπρέπειας, η οποία ονόμαζε «απρεπείς» ταινίες για τις οποίες ζητούσε μποϊκοτάζ από τους Καθολικούς. Ο κώδικας στην έκδοση του 1930 δεν είχε αποτελεσματικά εργαλεία επιβολής. Μια τροποποίηση στον κώδικα, που υιοθετήθηκε στις 13 Ιουνίου 1934, δημιούργησε στη συνέχεια τη Διοίκηση του Κώδικα Παραγωγής, αποφασίζοντας ότι έκτοτε κάθε ταινία πρέπει να λάβει πιστοποιητικό έγκρισης πριν φτάσει στις αίθουσες. Έκτοτε, για τις επόμενες δύο δεκαετίες, όλες οι ταινίες που παράγονταν στις Ηνωμένες Πολιτείες λίγο πολύ τηρούσαν αυστηρά τον κώδικα. Σημειώνεται ότι ο "Κώδικας Παραγωγής" ήταν ένας κώδικας αυτορρύθμισης και δεν δημιουργήθηκε ούτε επιβλήθηκε από ομοσπονδιακές, πολιτειακές ή δημοτικές αρχές. Στην πραγματικότητα, τα στούντιο του Χόλιγουντ υιοθέτησαν τον κώδικα κυρίως με την ελπίδα να αποφύγουν την κυβερνητική λογοκρισία, προτιμώντας να ρυθμίζουν τον εαυτό τους παρά να υπόκεινται σε κανόνες που επιβλήθηκαν από την κυβέρνηση. Η εισαγωγή του «Κώδικα Παραγωγής» προκάλεσε την εξαφάνιση πολλών τοπικών επιτροπών λογοκρισίας. Εν τω μεταξύ, το Υπουργείο Τελωνείων των ΗΠΑ απαγόρευσε την προβολή της ταινίας Ecstasy του 1932-33, στην οποία έπαιζε μια ηθοποιός η οποία αργότερα θα γινόταν διάσημη με το όνομα Χέντι Λαμάρ. Η απόφαση ασκήθηκε έφεση ενώπιον του Ανωτάτου Δικαστηρίου, το οποίο είχε ήδη εκφράσει την άποψη ότι το κινηματογραφικό έργο δεν εμπίπτει στην προστασία της 1ης τροποπολογίας. Ο Τζόζεφ Μπριν εξελέγη επικεφαλής της νεοσύστατης Διοίκησης του Κώδικα Παραγωγής. Υπό την ηγεσία του, οι προσπάθειες του Κώδικα Παραγωγής έγιναν γνωστές για την ακαμψία τους. Η ικανότητα του Μπριν να επιμελείται το σενάριο και τις σκηνές που γυρίστηκαν προκάλεσε την οργή πολλών σεναριογράφων, σκηνοθετών και παραγωγών του Χόλυγουντ. Η πρώτη παρέμβαση του, αφορούσε μια μεγάλη μήκους ταινία του 1934 με τίτλο Ο Ταρζάν και η Σύντροφος του, στην οποία μια σύντομη γυμνή σκηνή της ηθοποιού Μορίν Ο'Σάλιβαν αφαιρέθηκε από το αρνητικό της ταινίας. Άλλες διάσημες περιπτώσεις λογοκρισίας, που αναφέρθηκε στη συνέχεια στην ταινία Ιπτάμενος Κροίσος του 2004 του Μάρτιν Σκορσέζε, αφορούσε την ταινία γουέστερν Ο Παράνομος του 1943, σε παραγωγή και σκηνοθεσία του Χάουαρντ Χιουζ. Η ταινία δεν έλαβε πιστοποιητικό έγκρισης και έμεινε εκτός κινηματογραφικών αιθουσών για μερικά χρόνια, κυρίως επειδή οι διαφημιστικές αφίσες της ταινίας εστίασαν την προσοχή στο μεγάλο στήθος της ηθοποιού Τζέιν Ράσελ. Ωστόσο, ο Χιουζ κατάφερε να πείσει τον Μπριν ότι αυτό δεν παραβίαζε τον κώδικα και ότι η ταινία θα μπορούσε να προβληθεί στο κοινό. Οι παραγωγές του Χόλυγουντ λειτουργούσαν πάντα στο όριο των κανόνων του Κώδικα Παραγωγής μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950, στην οποία τελείωσε η χρυσή εποχή του Χόλιγουντ, όταν ο κινηματογράφος έπρεπε να αντιμετωπίσει την έλευση ορισμένων απειλητικών διεκδικητών, όπως ήταν η τηλεόραση, η οποία επέτρεψε στο αμερικανικό κοινό να μην εγκαταλείπει τα σπίτια του για να δει ταινίες. Το Χόλυγουντ κατανοούσε την ανάγκη να προσφέρει στους Αμερικανούς κάτι που η τηλεόραση δεν θα μπορούσε να κάνει, καθώς η τηλεόραση υπόκειτο επίσης σε έναν ακόμη πιο περιοριστικό κώδικα λογοκρισίας. Εκτός από την έλευση της τηλεόρασης, υπήρχε αυξανόμενος ανταγωνισμός ξένων ταινιών, με παραγωγές εξαιρετικής ποιότητας όπως ο Κλέφτης ποδηλάτων του 1948 του Βιτόριο ντε Σίκα και άλλα παγκοσμίως αναγνωρισμένα αριστουργήματα για τα οποία γνώριζαν οι πιο μορφωμένοι τομείς της αμερικανικής κοινωνίας, αλλά που ήταν τελείως διαφορετικών πολιτιστικών και ηθικών κανόνων, καθώς και που δεν μπορούσαν εύκολα να εμπίπτουν στα όρια που επιβάλλει ο κώδικας Χέιζ.Ακόμη και ο Κλέφτης Ποδηλάτων υπόκειτο σε διαμάχη λογοκρισίας όταν η Ένωση Κινηματογράφου της Αμερικής ζήτησε να κόψει τη σκηνή στην οποία η πρωταγωνίστρια μιλούσε με πόρνες σε έναν οίκο ανοχής χωρίς να ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι σε αυτή την περίπτωση δεν υπήρχε σεξουαλικός υπαινιγμός. Η Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη - μετά την πλήρη απαγόρευση στη Δυτική Γερμανία - προβλήθηκε σε ορισμένες αμερικανικές αίθουσες μόνο με 15 λεπτά περικοπών και, σε ορισμένες πολιτείες, υπήρχε απαγόρευση για ανηλίκους κάτω των 21 ετών. Οι δύο Αμερικανοί διανομείς της ταινίας του Ρομπέρτο Ροσσελλίνι, ο Τζόζεφ Μπέρσταϊν και ο Άρθουρ Μέγερ, υπέβαλαν με έξυπνο τρόπο την ταινία στα γραφεία της Ένωσης Κινηματογράφου της Αμερικής στην Ανατολική Ακτή, όπου η επιρροή του Τζόζεφ Μπριν θεωρήθηκε ότι ήταν λιγότερο ισχυρή. Η εγγενής ισχύς του Κώδικα Χέιζ εξαρτιόταν από την κάθετη δομή μεταξύ των εταιρειών παραγωγής ταινιών και των εταιρειών διανομής που έλεγχαν άμεσα τη συντριπτική πλειονότητα των κινηματογραφικών αιθουσών των ΗΠΑ: μια ταινία που, παρά όλες τις δυσκολίες, είχε χρηματοδοτηθεί και παραχθεί ανεξάρτητα χωρίς να σέβεται τις επιταγές της λογοκρισίας - που επιβλήθηκε από τους μεγάλους οίκους παραγωγής- δεν θα είχε διανεμηθεί ποτέ σε αίθουσες που ελέγχονται από τις ίδιες μεγάλες εταιρείες. Ομοίως, αν από τη μια πλευρά τα στούντιο δεν θα μπορούσαν να σταματήσουν την εισαγωγή ξένων ταινιών, που δεν δεσμεύονται από τον Κώδικα Χέιζ, από την άλλη πλευρά θα μπορούσαν να περιορίσουν τη διανομή τους στους λίγους ανεξάρτητους κινηματογράφους σε ορισμένες πόλεις.Το 1948, στην δικαστική διαμάχη των Ηνωμένων Πολιτειών κατά της Paramount Pictures, το Ανώτατο Δικαστήριο Ηνωμένων Πολιτειών αποφάσισε ότι ο έλεγχος των καναλιών διανομής (εν ολίγοις, η ιδιοκτησία κινηματογράφων και αιθουσών) από τα ίδια στούντιο που παρήγαγαν τις ταινίες αντιπροσώπευε ένα de facto μονοπώλιο κατά παράβαση της αντιμονοπωλιακής νομοθεσίας των ΗΠΑ. Αφενός, το δικαστήριο ακύρωσε όλες τις αποκλειστικές συμφωνίες μεταξύ των στούντιο και των σκηνοθετών κινηματογράφου, αφετέρου ανάγκασε την Paramount Pictures να χωριστεί σε δύο ανεξάρτητες εταιρείες: την Paramount Pictures Corp.η οποία θα παρήγαγε τις ταινίες, ενώ η United Paramount Theatres, η οποία θα διατηρούσε την ιδιοκτησία των αιθουσών και θα έλεγχε τη διανομή. Η απόφαση του δικαστηρίου, που επεκτάθηκε στη συνέχεια σε όλα τα άλλα στούντιο, τις επόμενες τρεις δεκαετίες προκάλεσε συνεχή αύξηση του αριθμού των αιθουσών και των ανεξάρτητων παραγωγών και, έμμεσα, στέρησε τους λογοκριτές της Ένωσης Κινηματογράφου Αμερικής αυξάνοντας τις εναλλακτικές λύσεις που ήταν διαθέσιμες σε όσους δεν ήθελαν να προσαρμοστούν. Ο δικαστής Γουίλιαμ Ντάγκλας ανέφερε στην απόφαση του για την υπόθεση των Ηνωμένων Πολιτειών κατά της Paramount: «Δεν έχουμε καμία αμφιβολία ότι οι κινηματογραφικές ταινίες, όπως οι εφημερίδες και το ραδιόφωνο, αποτελούν μέρος αυτού του «τύπου» του οποίου η ελευθερία έκφρασης διασφαλίζεται από την 1η Τροπολογία του Συντάγματος». Μερικές αναφορές που δεν περιορίστηκαν στην αποκήρυξη όσων επιβεβαίωσαν οι δικαστές του Ανωτάτου Δικαστηρίου το 1915, αντιπροσώπευαν για πολλούς μια ρητή πρόσκληση να παρουσιάσουν μια υπόθεση στον τομέα της ελευθερίας της έκφρασης, ώστε το δικαστήριο να αποφανθεί συγκεκριμένα για τη συνταγματικότητα της λογοκρισίας των κινηματογραφικών έργων. Η ευκαιρία ήρθε το 1950 και προσφέρθηκε από την ιταλική ταινία Το Θαύμα διάρκειας μόλις 47 λεπτών, σε σκηνοθεσία του Ρομπέρτο ​​Ροσσελλίνι και σενάριο του Φεντερίκο Φελίνι.Η ταινία του Ροσσελλίνι είχε ήδη παρουσιαστεί στο Φεστιβάλ της Βενετίας χωρίς να προκαλέσει σκάνδαλο. Η Άννα Μανιάνι έπαιξε τόσο καλά τον ρόλο μιας καθυστερημένης αγρότισσας που μεταμορφώνει τον βιαστή της σε Άγιο Ιωσήφ και την εγκυμοσύνη που προέκυψε την απέδωσε σε θαύμα. Ήταν για άλλη μια φορά ο Τζόζεφ Μπέρνσταιν που κατάφερε να αποκτήσει άδεια διανομής για την πόλη της Νέας Υόρκης το 1949. Σε αντίθεση με τη Ρώμη, Ανοχύρωτη πόλη, ωστόσο, το Θαύμα δεν εγκωμιάστηκε θετικά από το Βατικανόκαι έτσι το 1951 - μετά από διαμάχες, διαμαρτυρίες και απόπειρες λογοκρισίας - η ιταλική ταινία μικρού μήκους χαρακτηρίστηκε οριστικά ως «ιεροσυλία» από το Εφετείο της Νέας Υόρκης και η άδεια ανακλήθηκε. Ο Μπέρσταϊν δεν το έβαλε κάτω και οδήγησε την υπόθεση στο Ανώτατο Δικαστήριο της Αμερικής. Τον Μάιο του 1952, οι δικαστές ανέτρεψαν την ετυμηγορία του Εφετείου της Νέας Υόρκης και δήλωσαν ότι η απόφαση των αρχών της πόλης ήταν αντισυνταγματική, δηλώνοντας ρητά ότι: «Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι κινηματογραφικές ταινίες είναι ένα σημαντικό μέσο». Η σημασία τους ως μέσο διαθέσιμο στην κοινή γνώμη δεν μειώνεται από το ότι είναι σχεδιασμένες να ψυχαγωγούν και να ενημερώνουν ταυτόχρονα».Το 1953, ο Ότο Πρέμινγκερ, με βάση την απόφαση του προηγούμενου έτους, αρνήθηκε να κάνει τις περικοπές που ζήτησε η Ένωση Κινηματογράφου της Αμερικής στη ρομαντική κωμωδία που σκηνοθέτησε. Απευθύνθηκε σε έναν ανεξάρτητο παραγωγό, την United Artists, και χάρη στην απόφαση που έλαβε το δικαστήριο το 1948 κατάφερε να προβληθεί μια ταινία χωρίς την άδεια λογοκρισίας των στούντιο σε δεκάδες κινηματογράφους σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Επίσημα ο Κώδικας Παραγωγής επιβίωσε μέχρι το 1968, όταν η Ένωση Κινηματογράφου της Αμερικής ενέκρινε ένα νέο σύστημα ταξινόμησης ταινιών, αλλά ο αριθμός των σκηνοθετών και των σεναριογράφων που εξακολουθούσαν να υπακούουν στις συνταγές της δεκαετίας του 1930 είχε μειωθεί δραστικά από τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Gilbert, Nora (2013). Better Left Unsaid: Victorian Novels, Hays Code Films, and the Benefits of Censorship. Stanford University Press. (ISBN 978-0804784207). Lugowski, David M. (Winter 1999). "Queering the (New) Deal: Lesbian and Gay Representation and the Depression-Era Cultural Politics of Hollywood's Production Code", Cinema Journal (38) 2: pp. 3–35. JSTOR 1225622 Miller, Frank (1994). Censored Hollywood. Atlanta: Turner Publishing. (ISBN 1-57036-116-9). Wittern-Keller, Laura (2008). Freedom of the Screen: Legal Challenges to State Film Censorship, 1915–1981. University Press of Kentucky. (ISBN 978-0-8131-2451-3). Motion Picture Producers and Distributors of America, "The Don'ts and Be Carefuls" (1927) Censored Films and Television at University of Virginia online Motion Picture Association of America: History and Film Ratings Bibliography of books articles about movie censorship (via UC Berkeley) Complete list of the 36 "Don'ts and Be Carefuls" of 1927 Complete text of the Motion Picture Production Code of 1930 (without the subsequent amendments) The Production Code of the Motion Picture Industry (includes examples, all amendments, the 1956 rewrite, and 1966 rewrite) More Sinned Against than Sinning: The Fabrications of "Pre-Code Cinema" Talking Pictures website: Article by Nigel Watson about film censorship issues accompanied by classroom activities for students Numbered list of Production Code certificates of approval