Αραβική καλλιγραφία

Με τον όρο αραβική καλλιγραφία ή Ισλαμική καλλιγραφία αναφερόμαστε στην τέχνη της καλλιγραφίας όπως αυτή αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε στα πλαίσια της ισλαμικής τέχνης. Η καλλιγραφία κατέχει εξέχουσα θέση στην ισλαμική κουλτούρα και έχει τις ρίζες της στη θρησκεία, καθώς μέσω της γραφής και χειρόγραφων αντιτύπων μεταδόθηκε και διασώθηκε ο λόγος του Κορανίου, αναζητώντας παράλληλα τρόπους ώστε το πνευματικό κάλλος του να συμβαδίζει με τη φυσική ομορφιά του. Ο περιεκτικός ορισμός τής καλλιγραφίας ως «πνευματική γεωμετρία που παράγεται από ένα υλικό όργανο», όπως αυτός συναντάται σε πρώιμες ισλαμικές πηγές, καθοδήγησε την ανάπτυξη και εξέλιξή της. Ειδικά μετά τη hijra, δηλαδή την εξορία του Μωάμεθ στη Μεντίνα το 622, η αραβική γραφή εξευγενίστηκε και μετατράπηκε σε κύρια εικαστική έκφραση του Ισλάμ, εκφράζοντας αισθητικές αρχές που αντανακλούν τις πολιτιστικές αξίες του μουσουλμανικού κόσμου. Στίχοι από το Κοράνιο ερμηνεύονται συχνά ως μνείες στην υψηλή θέση και αξία που κατέχει η γραφή, ενώ εν γένει, στον ισλαμικό κόσμο, η γραπτή φόρμα του Κορανίου και η αγιότητά του προσδίδει ιδιαίτερη αξία σε κάθε είδος γραπτού λόγου. Επειδή η αντίληψη του Ισλάμ αποθάρρυνε την αναπαράσταση ανθρώπων και ζώων, ευνοήθηκε η ανάπτυξη της καλλιγραφίας σε υψηλά επίπεδα, αντικαθιστώντας τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Το Ιερό Βιβλίο του Ισλάμ γραφόταν αρχικά πρόχειρα πάνω σε διάφορα υλικά, όπως δέρμα ή διφθέρα, ωστόσο σύντομα θεωρήθηκε σημαντικό να διασωθεί υιοθετώντας συγχρόνως μία καλαίσθητη και ευδιάκριτη γραφή, γεγονός που επιπλέον ευνόησε τους αφηγητές του (αραβικά qāri). Σε αντίθεση με άλλες σημαντικές παραδοσιακές σχολές καλλιγραφίας, ειδικότερα της κινεζικής, στην οποία το γραπτό κείμενο αντικατοπτρίζει την προσωπικότητα του καλλιγράφου και τη χρονική στιγμή της δημιουργίας του έργου, στην ισλαμική καλλιγραφία η σύνθεση χαρακτηρίζεται για τη διαχρονικότητά της, αποπνέοντας ένα μεγαλείο το οποίο καλείται να υπηρετήσει το χέρι του καλλιγράφου.

 Η καλλιγραφία συναντάται σε πολλές διαστάσεις, τόσο σε παλάτια και τεμένη, όσο και σε διακοσμητικά αντικείμενα, στο ρουχισμό ή ακόμα σε φιλολογικές εργασίες. Παρά την επίδραση της τυπογραφίας και της λιθογραφίας μετά το 1800, παραμένει μία από τις επιφανέστερες τέχνες του ισλαμικού κόσμου που μεταφέρθηκε σε άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Οι καλλιγράφοι ακολουθούσαν κοπιώδη εκπαίδευση και κατείχαν ιεραρχικά υψηλή κοινωνική θέση, απολαμβάνοντας για παράδειγμα συχνά την εκτίμηση του σουλτάνου της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, κατά αναλογία με ζωγράφους της Δύσης που υποστηρίζονταν από τον βασιλιά ή άλλους εύπορους πάτρονες. Η βαθιά εκτίμηση στην αρτιότητα της γραφής, που ανέκαθεν υπήρχε στον Ισλαμικό κόσμο, οδήγησε από το 16ο αιώνα σε συλλογές δειγμάτων καλλιγραφίας, πολλές από τις οποίες φιλοξενούνται σήμερα σε μουσεία και βιβλιοθήκες. Η τέχνη της καλλιγραφίας αποτέλεσε επίσης θέμα εκτενούς λογοτεχνίας, με τη συγγραφή πολυάριθμων εγχειριδίων και μελετών. Αν και έφθασε στο απόγειό της στα τέλη του 19ου αιώνα, δεν απουσιάζουν σύγχρονες προσπάθειες αναβίωσης τής ισλαμικής καλλιγραφίας. Η Αραβική γλώσσα γράφεται από τα δεξιά προς τα αριστερά και το αραβικό αλφάβητο αποτελείται από 28 γράμματα. Τα βραχέα φωνήεντα συνήθως δεν γράφονται, ενώ ορισμένες φορές δηλώνονται με διακριτικά σημεία που τοποθετούνται πάνω ή κάτω από σύμφωνα. Ορισμένοι χαρακτήρες ενώνονται με τους γειτονικούς τους, δημιουργώντας συμπλέγματα, ενώ άλλοι μόνο με τους προηγούμενους ή τους επόμενους. Κάθε γράμμα έχει τέσσερις αναπαραστάσεις, με μεγάλες ομοιότητες μεταξύ τους, ανάλογα με το εάν είναι αρχικό, μεσαίο, τελικό ή απομονωμένο. Με τη μετατροπή αυτού του συστήματος γραφής σε μορφή καλλιγραφικής τέχνης, τα γράμματα απέκτησαν εύπλαστα σχήματα, δημιουργώντας ένα ποικιλόμορφο και κομψό οπτικό αποτέλεσμα. Κατά τους πρώτους αιώνες του Ισλάμ, διακρίνονται κυρίως δύο τύποι γραφής: η κουφική, που χαρακτηρίζεται ως γωνιώδης και τετραγωνισμένη με αιχμηρές απολήξεις, και η κυρτή, στρογγυλεμένη αραβική γραφή που χρησιμοποιούνταν πρωτίστως για καθημερινούς σκοπούς. Ο όρος κουφική (kufic) σημαίνει «γραφή της Κούφα», μιας ισλαμικής πόλης που ιδρύθηκε στη Μεσοποταμία το 638, της οποίας ωστόσο η πραγματική σχέση με τη γραφή παραμένει ασαφής. Τα αρχαιότερα αραβικά βιβλία γράφονταν στη γωνιώδη κουφική γραφή, της οποίας η χρήση περιορίστηκε σημαντικά από τον 11ο αιώνα. Από το 900 μ.Χ υιοθετήθηκαν οι στρογγυλεμένες κυρτές γραφές, γνωστές συλλογικά ως νάσκι (نسخ, naskh ή nashki), οι οποίες κωδικοποιήθηκαν ώστε να είναι κατάλληλες για τη δημιουργία αντιτύπων και ακολουθούν ορισμένους νόμους σχετικά με τις αναλογίες μεταξύ των γραμμάτων. Στις αρχές του 10ου αιώνα, ο Ιμπν Μούκλα ανέπτυξε ένα σύστημα αναλογιών, προκειμένου να ρυθμιστούν τα σχήματα των γραμμάτων και οι μεταξύ τους σχέσεις. Χρησιμοποίησε την τελεία, σε σχήμα ρόμβου, που παραγόταν από μία μονοκονδυλιά της παραδοσιακής γραφίδας ως βασική μονάδα μέτρησης, έτσι ώστε όλα τα αραβικά γράμματα μετρούνταν σε τελείες. Με τον τρόπο αυτό, ο καλλιγράφος ήταν σε θέση να ορίσει για παράδειγμα το ύψος του αραβικού γράμματος άλεφ (ʾAlif, ﺍ.), ίσο με ένα καθορισμένο αριθμό τελειών, ενώ τα υπόλοιπα γράμματα θα γράφονταν σε αναλογία με αυτό. Αν και δε διασώζονται έργα του Μούκλα, με αυτό που ο ίδιος ονόμαζε «γραφή με αναλογίες» (αραβ. al-khatt al-mansub), οι μέθοδοί του ταυτίζονται ουσιαστικά με αυτές που χρησιμοποιήθηκαν από τους τυπογράφους της Δύσης και τους Άραβες καλλιγράφους, παραμένοντας σε χρήση μέχρι σήμερα. Την περίοδο 900-1400, σημειώθηκε η καθιέρωση έξι διαπρεπών καλλιγραφικών τύπων (αραβ. al-aqlām al-sitta, περσ. shash qalam) και ειδικότερα τριών ζευγών, thuluth–naskh, muhaqqaq–rayhān και tawqī‛–riqā, με μικρές διαφορές μεταξύ τους και γνωστές συλλογικά ως οι «Έξι Γραφίδες». Οι κυριότερες γραφές που είναι σε χρήση σήμερα στην αραβική καλλιγραφία είναι οι naskh (τουρκ. nesih), ta`liq, thuluth (τουρκ. sülüs), maghribī, η τουρκική dīwānī και η περσική shikaste (ή skekasteh). Η maghribī αναπτύχθηκε στην Ισπανία και εξελίχθηκε στη βασική γραφή που χρησιμοποιήθηκε στη Νότια Αφρική για τα χειρόγραφα αντίτυπα του Κορανίου. Προήλθε κυρίως από την κουφική και χαρακτηρίζεται από επιμηκυμένα οριζόντια στοιχεία. Η ta'liq επινοήθηκε από Πέρσες αντιγραφείς χειρογράφων κατά το 13ο αιώνα και ως όρος περιγράφει την τάση κάθε λέξης να υποχωρεί σε σχέση με την προηγούμενη. Ένας συνδυασμός της με την naskhi, που ονομάζεται nasta'liq, επινοήθηκε από τον καλλιγράφο Mir 'Ali και χρησιμοποιήθηκε ευρέως για την αντιγραφή έργων της περσικής λογοτεχνίας. Η γραφή dīwānī αναπτύχθηκε στην Οθωμανική Τουρκία και χαρακτηρίζεται ως ιδιαίτερα δύσκολη στην ανάγνωση. Η συνεισφορά των Τούρκων καλλιγράφων υπήρξε εν γένει σημαντική και ιδιαίτερη περίπτωση της οθωμανικής καλλιγραφίας είναι η «τουρά» (tuğra ή tughra), ένας είδος εμβλήματος ή υπογραφής κάθε σουλτάνου, εξαιρετικής σχεδίασης. Η tuğra αποτελείται από το όνομα του ανώτατου άρχοντα, το πατρώνυμό του και την επίκληση el-muzaffer daima («πάντα νικηφόρος»). Σπανιότερα περιέχουν ένα στίχο του Κορανίου ή ένα ρητό του Προφήτη Μωάμεθ (hadith). Ως διακριτός τύπος της καλλιγραφίας απέκτησε τα βασικά χαρακτηριστικά του κατά τη δεύτερη περίοδο βασιλείας του Σουλτάνου Μωάμεθ Β' του Πορθητή (1451-81). Τα έργα των καλλιγράφων, τόσο τα παλαιότερα όσο και τα νεότερα, δεν είναι πάντα εύκολο να αποκρυπτογραφηθούν. Παρά το γεγονός πως η μορφή των γραμμάτων ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες κάθε γραφής, η ευκρίνεια δεν είναι βασικός στόχος της καλλιγραφίας. Μέρος της απόλαυσης στην παρατήρηση του καλλιγραφικού έργου είναι η σταδιακή αναγνώριση, καθώς το μάτι ανιχνεύει τους χαρακτήρες και ανακαλύπτει γνωστούς στίχους του Κορανίου. Για τους Μουσουλμάνους καλλιγράφους, η τέχνη της γραφής - ειδικότερα μέρους ή ολόκληρου του Κορανίου - είναι πρωτίστως θρησκευτική εμπειρία και λιγότερο αισθητική. Μακρά παράδοση έχει επίσης η ζωομορφική καλλιγραφία, περίπου του 18ου αιώνα, στην οποία τα γράμματα συνθέτουν τη μορφή ανθρώπου ή ζώου. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως για κείμενα όπως η basmala (ή bismillah) (αραβ. بسملة) ή για ορισμένα ονόματα, όπως Αλλάχ και Μωάμεθ. Η παραδοσιακή καλλιγραφία συνεχίστηκε μέχρι το 19ο αιώνα. Μετά το 1928, έτος αντικατάστασης του αραβικού αλφαβήτου από το λατινικό στη σύγχρονη Δημοκρατία της Τουρκίας, η καλλιγραφία έπαψε να αποτελεί τμήμα της καθημερινής ζωής, καθώς ολοένα λιγότεροι άνθρωποι ήταν σε θέση να κατανοήσουν τα αραβικά κείμενα. Επιπλέον, η τυπογραφία υποβάθμισε το ρόλο του καλλιγράφου, από τη στιγμή που η αρτιότερη καλλιγραφική σύνθεση ήταν δυνατό να παραχθεί μηχανικά, ειδικότερα με τη μέθοδο της λιθογραφίας. Ορισμένοι καλλιγράφοι αναζήτησαν νέους εκφραστικούς τρόπους, όπως για παράδειγμα ο Τούρκος İsmayil Hakki Baltacıoğlu, ο οποίος επινόησε νέες φόρμες, με χαρακτηριστικό δείγμα τη γραφή στην οποία οι χαρακτήρες ομοιάζουν με φλόγες. Στην ισλαμική καλλιγραφία, κεντρικής σημασίας θεωρείται η σχέση μεταξύ δασκάλου και μαθητή. Ο τελευταίος, που παρομοιάζεται με τους Σούφι, διδασκόταν όχι μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της καλλιγραφικής τέχνης, όπως τη σωστή τοποθέτηση των γραμμάτων ή την προετοιμασία του μελανιού και της γραφίδας, αλλά και τα εθιμοτυπικά πρότυπα που όφειλε να ακολουθήσει, παραμένοντας ταπεινός και διατηρώντας μία πνευματική καθαρότητα. Οι μαθητές της καλλιγραφίας διδάσκονταν επίσης τα εσωτερικά νοήματα που χαρακτηρίζουν κάθε γράμμα, σύμφωνα με τη μυστική παράδοση. Η εκπαίδευση έπρεπε να ξεκινήσει σε νεαρή ηλικία και συνήθως ήταν επίπονη και σκληρή. Ο εκπαιδευόμενος καλλιτέχνης αποκτούσε το δικαίωμα να υπογράψει ένα έργο με το όνομά του (ijāza) μετά από αρκετά χρόνια εξάσκησης και αφού είχε ήδη αντιγράψει ένα κλασσικό έργο κάποιου μεγάλου διακεκριμένου καλλιγράφου, κατ' επιλογή του δασκάλου του. Η διαδικασία της μίμησης ενός φημισμένου έργου (γνωστή και ως taklid) περιλαμβάνει την προσεκτική παρατήρησή του σε σημείο αποστήθισής όλων των λεπτομερειών και του ύφους του και τελικά αναπαραγωγή του έργου με τέτοιο τρόπο ώστε το αντίγραφο να επικαλύπτει τέλεια το πρωτότυπο. Εφόσον το αντίγραφο εγκριθεί, ο δάσκαλος χορηγεί την άδεια του και ο μαθητής αποκτά τον τίτλο του καλλιγράφου (hattat). Υπογράφοντας το έργο, ο καλλιγράφος χρησιμοποιεί κατά παράδοση την Αραβική γλώσσα, ανεξάρτητα από το αν το κείμενο είναι στα αραβικά, στα τουρκικά ή στα περσικά. Οι υπογραφές ποικίλουν, ξεκινώντας με ένα αραβικό ρήμα: katabanu, namaqahu, harrarahu ή sawwadahu, τα οποία μεταφράζονται ως «αυτός το έγραψε». Η υπογραφή ακολουθεί συνήθως τη γραφή που έχει χρησιμοποιηθεί για το κείμενο της καλλιγραφίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις η ijāza εμπεριείχε μια ρήτρα, όπως χαρακτηριστικά αποτυπώνεται σε σχετικό έγγραφο του 1198/1775, στο οποίο ο δάσκαλος παρέχει την άδεια στο μαθητή υπό την προϋπόθεση πως δεν θα χωρίσει ποτέ μία λέξη σε δύο γραμμές και δεν θα τοποθετήσει ποτέ τον εαυτό του υπεροπτικά υπεράνω των συναδέλφων του. Επιπλέον, ορισμένες φορές, αφορούσε αποκλειστικά συγκεκριμένα καλλιγραφικά έργα, όπως διακοσμητικές συνθέσεις ή βιβλία. Ο μελλοντικός καλλιγράφος όφειλε να είναι προικισμένος με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπως μαρτυρούν τα παλαιότερα εγχειρίδια καλλιγραφίας. Η καθαρότητα της γραφής έπρεπε να συνδέεται με την καθαρότητα της ψυχής του δημιουργού, αλλά και στην πράξη, σύμφωνα με τις νουθεσίες του Σουλτάν Αλί, όπως αυτές καταγράφτηκαν σε επιστολή του (Sirat as-sutur), ο καλλιγράφος έπρεπε να μην είναι ακάθαρτος, οφείλοντας σεβασμό στις ιερές λέξεις που έγραφε. Όπως η παράδοση των Σούφι φαίνεται πως αποτέλεσε οργανικό μέρος της ζωής των καλλιγράφων, πολλοί από αυτούς υπήρξαν επίσης ποιητές, ενώ αρκετοί από τους μεγάλους δασκάλους της καλλιγραφίας συνέθεσαν στίχους για να διδάξουν, μέσω αυτών, τα μυστικά της τέχνης τους στους μαθητές τους. Δε λείπουν ακόμα ποιητικές συνθέσεις που αποτυπώνουν την απογοήτευση των καλλιγράφων ή ακόμα και εγκωμιαστικά σχόλια για το έργο των ιδίων ή άλλων δημιουργών. Η εξέλιξη των καλλιγράφων φαίνεται πως ήταν παρόμοια για τους περισσότερους. Μεγαλώνοντας σε ένα περιβάλλον που πιθανότατα ασκούσε πνευματικές ενασχολήσεις, οι μελλοντικοί καλλιγράφοι σπούδαζαν την τέχνη τους και αργότερα επιβίωναν μέσα από αυτή, είτε ως αυτόνομοι δημιουργοί είτε ως καλλιγράφοι της αυλής. Στην οθωμανική Τουρκία και περίπου μετά το 1500, ήταν σύνηθες οι ταλαντούχοι νέοι να εκπαιδεύονται στην Κωνσταντινούπολη, όπου ανθούσαν οι τέχνες, και κατόπιν να εργάζονται σε σχολές, στην υπηρεσία του σουλτάνου ή σε άλλες θέσεις της διοίκησης. Μια προνομιούχα μειοψηφία απασχολούνταν στην υπηρεσία μιας βασιλικής βιβλιοθήκης. Ορισμένοι από τους καλλιγράφους αναλάμβαναν επίσης την προετοιμασία των σφραγίδων κάποιου ηγεμόνα ή τις επιγραφές των νομισμάτων. Με δεδομένη τη στενή σχέση της ισλαμικής κουλτούρας με την καλλιγραφία, δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτή την τέχνη αφοσιώθηκαν επίσης ηγεμόνες, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τον Ayyubid al-Malik al-Adil και τον πρίγκιπα της Χάμας Abu'l-Fida', οι οποίοι δεν ήταν απλώς γνώστες της καλλιγραφικής τέχνης αλλά οι ίδιοι υπήρξαν σημαντικοί εκπρόσωποί της. Η μεγαλύτερη παράδοση ηγεμόνων που διακρίθηκαν ως καλλιγράφοι συναντάται στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ξεκινώντας από τον σουλτάνο Βαγιαζίτ Β', ο οποίος υπήρξε μαθητής του ιδρυτή της τουρκικής σχολής των γραφών naskh και thuluth, Shaykh Hamdullah (1436-1519), και συνεχίζοντας με τους μισούς περίπου σουλτάνους. Ενδεικτικά, ιστορικές πηγές αναφέρονται στο ενδιαφέρον του Μουράτ Β' στην καλλιγραφία, στο γεγονός πως ο Μωάμεθ Β΄ ο Πορθητής σπούδασε την τέχνη, ενώ ο Μουράτ Δ' εκθειάστηκε ως ένας από τους ικανότερους καλλιγράφους στη γραφή nasta'liq. Ένας άξιος καλλιγράφος κατείχε σημαντική κοινωνική θέση και αμοιβόταν μηνιαίως ή ημερησίως με ένα σεβαστό χρηματικό ποσό. Στο Ιράν και στην Ινδία, ήταν σύνηθες να τιμάται με έναν ευγενή τίτλο, όπως «χρυσή γραφίδα» (περσικά: zarrīn qalam) ή «εκείνος με γράμματα σαν κοσμήματα» (περσικά: jawāhir raqam). Ενδεικτική της κεντρικής θέσης των καλλιγράφων στην ισλαμική τέχνη είναι επίσης τουρκική παροιμία, σύμφωνα με την οποία οι καλλιγράφοι προορίζονται για τον Παράδεισο επειδή αντιγράφουν το Κοράνι, σε αντίθεση με τους ζωγράφους που πιθανώς θα μεταβούν στην Κόλαση. Στη διάρκεια των πρώτων αιώνων του Ισλάμ, η διφθέρα ήταν το υλικό που χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο για την παραγωγή χειρογράφων. Τα αντίγραφα του Κορανίου φιλοτεχνούνταν σε διάφορα μεγέθη και το μικρότερο γνωστό αντίγραφο έχει διαστάσεις 40×70 mm. Αργότερα υιοθετήθηκε η χρήση του παπύρου, ενώ μεγάλης σημασίας υπήρξε η μεταγενέστερη επαφή των Αράβων με το χαρτί, χάρη στη σύλληψη Κινέζων αιχμαλώτων το 751 στην περιοχή της Σαμαρκάνδης. Το χαρτί ήταν φθηνότερο από τη διφθέρα και πιο εύχρηστο από τον πάπυρο. Το παλαιότερο γνωστό χειρόγραφο αντίτυπο του Κορανίου σε χαρτί χρονολογείται περίπου το 971 και είναι ορθογώνιου σχήματος. Έγχρωμη διφθέρα ή έγχρωμο χαρτί χρησιμοποιούνταν συνήθως για κείμενα ιδιαίτερης αξίας. Μέχρι το 15ο αιώνα, τα περιθώρια του χαρτιού παρέμεναν κενά, ωστόσο αργότερα έκαναν την εμφάνισή τους διακοσμητικά στοιχεία, κυρίως σε πολυτελή χειρόγραφα, συχνά εφάμιλλης κομψότητας με την καλλιγραφία. Κύριο εργαλείο για την καλλιγραφική σύνθεση ήταν μία γραφίδα από κάλαμο (αραβ. qalam). Στη φυσική του κατάσταση, ο κάλαμος δεν επιτρέπει τη χρήση του ως γραφίδα, γι' αυτό και έπρεπε να επεξεργαστεί κατάλληλα. Η διαμόρφωση της μύτης τής γραφίδας είναι εξαιρετικής σημασίας και για το σκοπό αυτό γίνεται χρήση μικρής και αιχμηρής λάμας. Διαφορετικές γραφές απαιτούν διαφορετικά σχήματα, ενώ οι παραμικρές διαφοροποιήσεις στο πάχος της μύτης γίνονται αισθητές στη γραφή. Για το λόγο αυτό, και ειδικότερα για μεγάλης έκταση κείμενα όπως το Κοράνιο, χρησιμοποιούνται γραφίδες (cava kalemi) που παράγονται από το λεπτό αγκάθι φοίνικα που ευδοκιμεί στην Ινδονησία και στη Μαλαισία, οι οποίες εφαρμόζονται συχνά στη συνήθη λαβή από κάλαμο. Οι τομές που επιχειρούνται στη γραφίδα οφείλουν να γίνουν με τέτοιο τρόπο ώστε να εξασφαλίζεται η ομοιογενής ροή του μελανιού. Πραγματοποιούνται πάνω σε ειδική επιφάνεια (makta), μικρών διαστάσεων και από σκληρό υλικό όπως ελεφαντόδοντο ή καυκί χελώνας, το οποίο όμως δεν αλλοιώνει σημαντικά την αιχμή της λάμας κατά την επαφή τους. Οι γραφίδες φτερού ήταν λιγότερο συνηθισμένες, ενώ Κινέζοι Μουσουλμάνοι ή Ινδοί καλλιγράφοι χρησιμοποιούσαν επίσης χρωστήρες. Ο παραδοσιακός τρόπος κρατήματος της γραφίδας περιλάμβανε χρήση του δείχτη, του μέσου και του αντίχειρα, σωστά κατανεμημένων στη λαβή της και με την ελάχιστη δυνατή άσκηση πίεσης. Το τυπικό μέγεθος του καλάμου κυμαίνεται μεταξύ 25 και 30 εκατοστών, ενώ η διάμετρός του είναι περίπου ένα εκατοστό. Το μελάνι παρασκευαζόταν συχνά από αιθάλη και ορισμένες φορές οι Οθωμανοί καλλιγράφοι χρησιμοποιούσαν την αιθάλη από τους φανούς που έκαιγαν στο τζαμί του Σουλεϊμάν Α' του Μεγαλοπρεπή, προκειμένου να εξασφαλίσουν με τον τρόπο αυτό θεία ευλογία. Φυλασσόταν σε κατάλληλο δοχείο (αραβ. dawāt), το οποίο κατασκευαζόταν από διάφορα υλικά, όπως πορσελάνη ή ορείχαλκο, και έφερε πλούσια διακόσμηση, καθώς και κατάλληλες ίνες από μετάξι ή βαμβάκι στο εσωτερικό για τον έλεγχο της ποσότητας του μελανιού που απορροφούσε η γραφίδα. Έγχρωμο μελάνι συναντάται κυρίως σε επίσημα έγγραφα ή αντίγραφα του Κορανίου στα οποία τονίζονται οι σημαντικότερες λέξεις με χρυσά γράμματα. Αν και η καλλιγραφία αναδύθηκε ως αυτόνομη εικαστική έκφραση, σημασία δόθηκε σύντομα και στην εικονογράφησή της, έτσι ώστε πολύχρωμα και μεγαλοπρεπή διακοσμητικά στοιχεία να συμβάλλουν στην ελκυστικότητά της. Οι τεχνικές σχετικά με την εικονογράφηση των καλλιγραφιών αναπτύχθηκαν σε μεγάλο βαθμό στο Ιράν, κατά τις αρχές του 15ου αιώνα, ενώ σημαντική υπήρξε και η μεταγενέστερη συνεισφορά των Οθωμανών. Συνηθισμένη είναι η εφαρμογή χρυσών εικονογραφήσεων (τουρκ. tezhip) που περιλαμβάνει τη χρήση καθαρού χρυσού (23-24 ή 18 καρατίων), ο οποίος εφαρμόζεται με ειδικό χρωστήρα, μαζί με τις πολύχρωμες διακοσμήσεις που τον συνοδεύουν. Λόγω του υψηλού κόστους τέτοιου τύπου εικονογραφήσεων, αναπτύχθηκαν παράλληλα και άλλες τεχνικές διακόσμησης, με συνηθισμένη αυτή της επεξεργασίας του χαρτιού ώστε να αποκτήσει τη μορφή μαρμάρινης επιφάνειας (τουρκ. ebru, από την περσική λέξη abri, δηλ. «σύννεφο»). Τέτοιου είδους διακοσμητικό χαρτί κατασκευάζεται με χρήση ενός λουτρού νερού, το οποίο «πήζει» με κόμμι τραγάκανθας και τοποθετείται σε ειδική σκάφη. Χρωστικές και άλλες ουσίες αναμειγνύονται με το νερό και όταν το χαρτί τοποθετηθεί στο λουτρό προσκολλώνται σε αυτό. Αργότερα, το χαρτί αφήνεται να στεγνώσει και τελικά κόβεται στις κατάλληλες διαστάσεις για να επικολληθεί στην καλλιγραφική σύνθεση. Με δεδομένο ότι η ισλαμική τέχνη δεν αναπαριστά ανθρώπινες μορφές, η καλλιγραφία χρησιμοποιείται για την απόδοση νοημάτων και μηνυμάτων. Το όνομα του Αλλάχ, γραμμένο σε κάποια καλλιγραφική μορφή, μετατρέπεται κατά συνέπεια σε ένα ισχυρό σύμβολο που αντιπροσωπεύει το θεϊκό στοιχείο. Μέσω της ισλαμικής καλλιγραφίας επιχειρείται εικαστικά η αποκρυστάλλωση της πνευματικής πραγματικότητας που περιέχεται στην ισλαμική αποκάλυψη. Η τέχνη της καλλιγραφίας είναι έτσι στενά συνδεδεμένη με τον πνευματικό κόσμο, όπως υποδηλώνει και το παραδοσιακό ρητό σύμφωνα με το οποίο η καλλιγραφία ορίζεται ως η «γεωμετρία του πνεύματος». Παρά το γεγονός πως εξελίχθηκε σε διαφορετικές μορφές, ενίοτε όχι άμεσα συνδεδεμένες με το ιερό βιβλίο του Ισλάμ, η πνευματική υπόσταση του Κορανίου διατηρήθηκε κατά κάποιο τρόπο σε όλες τις πτυχές της παραδοσιακής ισλαμικής καλλιγραφίας. Κατά την ισλαμική θεώρηση, όσα έχουν συμβεί και όσα πρόκειται να συμβούν, έχουν γραφτεί από την προαιώνια Γραφίδα κατά την αυγή της δημιουργίας σε πίνακα (λάουχ αλ-μαχφούζ). Σύμφωνα με την παράδοση των χαντίθ, η Γραφίδα είναι η πρώτη δημιουργία του Θεού ή ακόμα και η επέκταση του λόγου του Θεού. Εν γένει, το Κοράνιο αφθονεί σε αναφορές που σχετίζονται με τη γραφή. Η 68η σουρά που ονομάζεται ελ-Καλέμ, δηλ. «Γραφίδα» ή «Πένα», ξεκινά με το γράμμα νουν του αραβικού αλφάβητου (ن), το οποίο κατά μία θεώρηση μοιάζει με μελανοδοχείο που περιέχει το μελάνι με το οποίο όλα τα αρχέτυπα είναι γραμμένα στον προαιώνιο πίνακα. Ο Πέρσης Σούφι λόγιος του 9ου/15ου αιώνα Kamal al-Din Husayn Kashifi συνόψισε τη μεταφυσική θεμελίωση της καλλιγραφίας, βασισμένη στο σύμβολο της Γραφίδας και του νουν, συμβάλοντας στην κατανόηση των μεταφυσικών αρχών και της θρησκευτικής και πνευματικής σημασίας της καλλιγραφίας. Το έργο πολλών μυστικιστών και ποιητών απηχεί τη σύνδεση του Κορανίου με την ιερή τέχνη της γραφής, η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους Σούφι και για την περιγραφή της δημιουργίας. Γνωστή είναι η εξιστόρηση του μεγάλου Πέρση μυστικού ποιητή Ρουμί, στο έπος Μεσλεβί (Mathnawi, περσ. مثنوی معنوی), που περιγράφει το περπάτημα ενός μυρμηγκιού πάνω σε ένα χειρόγραφο (πιθανότατα ένα εικονογραφημένο αντίτυπο του Κορανίου) πριν αναφωνήσει για τις πανέμορφες εικόνες που η πένα δημιούργησε. Το μυρμήγκι θα διδαχθεί ωστόσο στην πορεία πως δεν είναι η πένα που ευθύνεται για τη δημιουργία, αλλά το χέρι του καλλιγράφου και πιο σωστά όχι το χέρι αλλά ο νους του κ.ο.κ, καταλήγοντας τελικά στην πρωταρχική πηγή όλων που είναι ο Θεός. Μία διαφορετική προσέγγιση πάνω στο μυστήριο της δημιουργίας μας δίνει ο Πέρσης Σιίτης μυστικιστής Haydar-i Amuli, όταν γράφει σε σχέση με την καλλιγραφία: «Οι λέξεις γραμμένες με το μελάνι δεν υπάρχουν πραγματικά ως λέξεις, αφού τα γράμματα δεν είναι παρά διαφορετικές μορφές στις οποίες τα νοήματα αποδίδονται συμβατικά. Αυτό που πραγματικά υπάρχει δεν είναι άλλο από το μελάνι. [...] Πρέπει να καλλιεργήσει κανείς, πρώτα από όλα, το μάτι να αντιλαμβάνεται την πανομοιότυπη πραγματικότητα του μελανιού σε όλα τα γράμματα, και κατόπιν να δει τα γράμματα ως πολλές εσωτερικές μεταβολές του μελανιού». Πολλοί φιλόσοφοι και μυστικιστές στοχάστηκαν πάνω στη σχέση του γραπτού κειμένου και των κρυφών νοημάτων του, με αφετηρία τη θεώρηση πως τα γράμματα αποτελούν έκφραση μίας ανώτερης τάξης, ώστε η αξία και το νόημα διαφορετικών γραμμάτων του αραβικού αλφαβήτου ερμηνεύτηκαν ποικιλοτρόπως. Annemarie Schimmel, Islamic Calligraphy, Leiden 1970 Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture, I.B Tauris & Co Ltd, London: 1990, ISBN 1-85043-186-8 Yasin Hamid Safadi, Islamic Calligraphy, Thames & Hudson Ltd, 1978 M. Ugur Derman, Masterpieces of Ottoman Calligraphy, κατάλογος έκθεσης Μουσείου Sakıp Sabancı, 2004 Seyyed Hossein Nasr, Islamic Art and Spirituality, State University of New York Press, 1987 Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh University Press, 2006 'Islamic Art', Grove Art Online, Oxford University Press, 2008 "Calligraphy". Encyclopædia Britannica, 2008. M. Ugur Derman, The Art of Calligraphy in the Ottoman Empire, Foundation for Science Technology and Civilization, FSTC Limited 2007 The Library of Congress, συλλογή έργων αραβικής, περσικής και οθωμανικής καλλιγραφίας Συλλογή μουσείου Sakıp Sabancı