Ρωσική πρωτοπορία

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στο σύνολο των καλλιτεχνικών ρευμάτων και κινημάτων που αναπτύχθηκαν στη Ρωσία κατά την περίοδο 1910 - 1930. Παράλληλα με τις συνταρακτικές κοινωνικο-οικονομικές εξελίξεις των αρχών του 20ού αιώνα, οι καλλιτέχνες τείνουν να απορρίπτουν το παρελθόν και να αναζητούν καινοτόμες μορφές και μέσα έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης και τη σύνδεση αυτών. Ο όρος έχει δοθεί μεταγενέστερα από ιστορικούς, και δίκαια οι καλλιτέχνες και τα αντίστοιχα κινήματα χαρακτηρίζονται ως πρωτοποριακά καθώς η συμβολή τους στην εξέλιξη της τέχνης με τολμηρές ιδέες και εφαρμογές έχει ιστορική σημασία. Ωστόσο, σχετικά με τον κοινωνικό ρόλο των καλλιτεχνών και το αν κατάφεραν να εξυπηρετήσουν με την τέχνη τους τα λαϊκά συμφέροντα η ιστορία έδειξε πως η γενιά της Πρωτοπορίας στην πλειονότητά της δεν μπόρεσε να κάνει κτήμα της τη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού.

 Γύρω στο 1910, εμφανίζεται στην τέχνη η πόλωση από την άρνηση του συμβολισμού, ο οποίος άνθιζε στη Ρωσία από το 1890. Από τη μια πλευρά, υπάρχουν οι ζωγράφοι που αναζητούν το "εθνικό ρωσικό στυλ", όπως οι Peredvizhniki (Περιπλανώμενοι), οι οποίοι περιοδεύουν σε ολόκληρη τη Ρωσία, εμπνέονται από την αγροτική ζωή και κριτικάρουν τα εναπομείναντα στοιχεία της δουλοπαροικίας. Ενώ το αντίπαλο δέος αποτελείται από τους Δυτικόφιλους ζωγράφους και ακαδημαϊκούς που πρεσβεύουν την ανάπτυξη της τέχνης μέσα από την ίδια την τέχνη.Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένα νέο ύφος στη ζωγραφική με έμπνευση από τη λαϊκή τέχνη, την αγιογραφία και την απλοποιημένη μορφή της πρωτόγονης τέχνης (νεο-πριμιτιβισμός) και με στοιχεία της προγενέστερης ρωσικής ζωγραφικής παράδοσης (εξάλειψη του βάθους ή απόδοσή του με άλλες τεχνικές από τη γεωμετρική προοπτική) αλλά και επιρροές από το γαλλικό κυβισμό, τον ιταλικό φουτουρισμό και το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Με αυτή τη βάση γεννιέται ο ρωσικός φουτουρισμός που ονομάζεται κυβοφουτουρισμός και επεκτείνεται στην ποίηση. Κύριοι εκπρόσωποι ήταν οι ζωγράφοι Γκοντσαρόβα και Λαριόνοφ, και αργότερα ποιητές που πρώτα ήταν ζωγράφοι όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Δαβίδ Μπουρλιούκ και ο Κρουτσόνιχ. Ο Αλεξάντρ Σεφτσένκο γράφει: “Η φύση με την παλιά της έννοια δεν υπάρχει πια [...] παντού βασιλεύει η πόλη – εργοστάσιο [...] Ένα απλό αντίγραφο της οργανικής φύσης δε μας φτάνει πια [...] έχουμε συνηθίσει να τη βλέπουμε γύρω μας αλλαγμένη, πλασμένη από τα χέρια του ανθρώπου – δημιουργού και δεν είναι δυνατό να μην απαιτούμε το ίδιο και για την Τέχνη” Με αφορμή το παραπάνω κείμενο πρέπει ο αναγνώστης να προβληματιστεί για το πώς η αντικειμενική πραγματικότητα επιδρά στη συνείδηση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, με ποιον τρόπο οι αλλαγές που πραγματοποιούνται στις κοινωνίες στο μεταίχμιο 19ου και 20ου αιώνα – με το πέρασμα του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο – αντανακλώνται στην τέχνη. Στη Δυτική Ευρώπη πρόκειται για τα κινήματα του κυβισμού και του φουτουρισμού. Οι τεμνόμενες επιφάνειες απεικονίζουν πιο αληθινά και σύνθετα το αντικείμενο. Οι πολλές πλευρές που παρουσιάζονται αποδεικνύουν την αντίληψη του δημιουργού για το αντικείμενο και ταυτόχρονα εισάγουν την τέταρτη διάσταση, την παράμετρο του χρόνου. Ως υπέρβαση του κινηματογράφου, περιέχει την κίνηση, το δυναμισμό, τους νέους ρυθμούς που υποβάλλουν οι νέες συνθήκες ζωής. Το μόνο κίνημα που μπορεί να συγκριθεί είναι του Ντανταϊσμού στη Δυτική Ευρώπη που εμφανίστηκε μερικά χρόνια αργότερα. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να συγκρουστούν με τον ακαδημαϊσμό και την παραδοσιακή κουλτούρα παρόλο που οι περισσότεροι τα κατέχουν. Στο μανιφέστο των φουτουριστών ποιητών, ο Μαγιακόφσκι και ο Δαβίδ Μπουρλιούκ γράφουν: “Γκρεμίστε τους Πούσκιν, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, κλπ. από το ατμόπλοιο της εποχής” Έχουν την τάση να προκαλούν ως αντίθεση στην προϋπάρχουσα “συντηρητική” αισθητική και να περιφρονούν τις κοινωνικές συμβάσεις. Με την επεξεργασία της μορφής του έργου απορρίπτουν το συναισθηματισμό, την ανθρώπινη ψυχολογία, την κοινή λογική. Αντιτίθενται στο ρομαντισμό και την επιτηδευμένη ομορφιά, τις στερεότυπες εκφράσεις, την άψυχη γλώσσα των σαλονιών και χρησιμοποιούν τη λαϊκή γλώσσα του δρόμου, την αργκό του περιθωρίου. Θεοποιείται το μέλλον, η μηχανή που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από κάθε είδους φυσικό καταναγκασμό και θα τον καταστήσει κυρίαρχο σε όλο το σύμπαν.Ο ιταλικός φουτουρισμός αν και σύγχρονος με το ρωσικό κίνημα δεν είναι στην πραγματικότητα συγκρίσιμος καθώς έχουν δύο θεμελιακές διαφορές: Ο ιταλικός φουτουρισμός αντιμετώπισε τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο από μιλιταριστικές – σοβινιστικές θέσεις και αργότερα στράφηκε σε νιτσεϊκές θεωρήσεις και στο φασισμό. Αντίθετα, ο ρωσικός φουτουρισμός – που γεννήθηκε ανάμεσα σε δύο επαναστάσεις – διαπνεόταν από αντιπολεμική στάση και μια αυθόρμητη συγκινησιακή προαίσθηση της κοινωνικής και πολιτιστικής ανατροπής . Ακόμη, στην ποίηση και τη ζωγραφική των Ιταλών φουτουριστών, η καινούρια κατάσταση υποβάλλει την ανανέωση της καλλιτεχνικής μορφής, ενώ στο ρωσικό φουτουρισμό η καλλιτεχνική μορφή καθορίζει το περιεχόμενο. Ο Σεφτσένκο γράφει: “Το θέμα δεν είναι σκοπός, αλλά απλά και μόνο το πιο ασήμαντο μέσο, η ζωγραφική μαθαίνει μόνο από τον εαυτό της. Το νόημα της ζωγραφικής δε βρίσκεται στο θέμα της, αλλά στο δικό της καθαρά ζωγραφικό περιεχόμενο. Βρίσκεται στην υφή, στη σύνθεση και στο ύφος”Η διαπάλη για την προτεραιότητα ή όχι της μορφής απασχόλησε αρκετά την καλλιτεχνική κοινότητα της Ρωσίας. Η φορμαλιστική θέση ότι η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο βρίσκει έδαφος στην ιδεαλιστική αντίληψη ότι η συνείδηση, η σκέψη καθορίζει την πραγματικότητα. Στη ζωγραφική αυτή η τάση παίρνει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η τέχνη από μέσο γνώσης και οργάνωσης του κοινωνικού συναισθήματος γίνεται αυτοσκοπός: ζωγραφική για τη ζωγραφική. Ο Δαβίδ Μπουρλιούκ γράφει: “Σήμερα έχουμε τέχνη. Χτες ήταν μέσο, σήμερα έχει γίνει σκοπός. Άρχισε να υπάρχει για τον εαυτό της.” Η τάση αυτή κορυφώνεται με την εμφάνιση ενός νέου ρεύματος, που καταργεί το ίδιο το αντικείμενο προς αναπαράσταση: τη μη αντικειμενική ή μη παραστατική ζωγραφική. Ο Μάλεβιτς - ιδρυτής αυτού του ρεύματος - το ονομάζει σουπρεματισμό. Με μια σειρά έργων που ξεκινούν απο το ελάχιστο της μορφής η σουπρεματιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 με τη σειρά "Λευκό πάνω σε λευκό". Ένα χρόνο μετά, ο Ροντσένκο απαντάει με το "Μαύρο σε μαύρο". Φαίνεται, έτσι, το αδιέξοδο αυτής της αντίληψης που προέκυψε από ιδεαλιστκές τάσεις. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση - την οποία χαιρέτησε - εγκαταλείπει τη ζωγραφική και ασχολείται με την εκπαίδευση και τη συγγραφή πραγματειών. Όταν αργότερα ζωγραφίζει ξανά δε δημιουργεί σουπρεματιστικά έργα. Η τέχνη του συγγενεύει με αυτή του Καντίνσκι - προερχόταν από τους συμβολιστές και στράφηκε προς τον εξπρεσιονισμό. Και στους δύο καλλιτέχνες διακρίνει κανείς το μυστικισμό της έμπνευσης, την πρωταρχικότητα της εσωτερικότητας και την αντίληψη για την πνευματική χρησιμότητα της τέχνης. Σε αντίθεση με τη μεταφυσική του Μάλεβιτς, ο Τάτλιν υποστηρίζει πως η τέχνη δεν πρέπει να αποσπάται από την πραγματικότητα. Ο "ματεριαλισμός" του όμως είναι απλοϊκός και συμπυκνώνεται στο σύνθημά του "πραγματικά υλικά σε πραγματικό χώρο". Μελετά τις ιδιότητες των υλικών και κατασκευάζει αφηρημένες τρισδιάστατες συνθέσεις γνωστές ως "αντιανάγλυφα" . Οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας αγκάλιασαν με ενθουσιασμό την νέα εξουσία - ειδικά οι φουτουριστές με μπροστάρη το Μαγιακόφσκι που δήλωσε: "Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέμα δεν υπήρξε για μένα και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας. Δική μου η επανάσταση"."Από σήμερα,μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώς, καταργείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος [...] Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη[...]Όλη η τέχνη στο λαό!", γράφει αργότερα στο ψήφισμα αρ.1 "για τον εκδημοκρατισμό των τεχνών"Τον Νοέμβριο του 1918, στάλθηκε το πρώτο τρένο "ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ" (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στην ενοποίηση της υπαίθρου. Οι λαμαρίνες αυτών των τρένων ήταν ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένες με στίχους του Μαγιακόφσκι . Οργάνωναν συγκεντρώσεις και πρόβαλλαν στις στάσεις τους ταινίες και "επίκαιρα" εποχής σε ανθρώπους που δεν είχαν δει ποτέ κινηματογράφο. Επιβάτες σ’αυτά ήταν και εκατοντάδες νεαροί καμεραμέν, οι οποίοι έκαναν λήψεις υπό την καθοδήγηση κυρίως, του νεαρού φουτουριστή ποιητή Βερτόφ. Σ’ αυτόν οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα του σοβιετικού κινηματογράφου, ο "κινηματογράφος-μάτι". Αυτοί οι πειραματισμοί και οι συζητήσεις οδήγησαν το 1923, στην εφεύρεση του ντοκιμαντέρ. Παράλληλα με τα τρένα "ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ", συνέβαλε στην μπολσεβίκικη προπαγάνδα και το Ρωσικό Τηλεγραφικό Πρακτορείο (γνωστό ως ΡΟΣΤΑ), με έδρα τη Μόσχα. Καλλιτέχνες όπως ο Λισίτσκι, ο Κλούτσις και ο Ροντσένκο υπηρέτησαν την Επανάσταση σχεδιάζοντας αφίσες αλλά και διάφορα άλλα μέσα προβολής μηνυμάτων (π.χ. εξέδρες). Ανταποκρινόμενοι στο κάλεσμα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας, οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας στελέχωσαν τους καλλιτεχνικούς του τομείς για τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, τα μουσεία. Έτσι, υπάρχουν μία σειρά φορείς για την καλλιτεχνική εκπαίδευση: τα Ελεύθερα Εργαστήρια της Πετρούπολης (ΣΒΟΜΑΣ), τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ), η σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ (Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης) - πρόκειται για τη σχολή του Βιτέμπσκ μετά το πέρασμα της διεύθυνσης από το Σαγκάλ στο Μάλεβιτς, το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ). Το ΙΝΧΟΥΚ απέρριψε το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει ο Καντίνσκι ως παρωχημένο, αφού στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισαν να θέσουν το συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική "εργαστηριακή" δουλειά. Έτσι, ο Καντίνσκι παραιτήθηκε από το ινστιτούτο και αργότερα εγκατέλειψε οριστικά τη χώρα, φέροντας εν μέρει τη σοβιετική εμπειρία στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του Μπάουχαους. Την παραίτηση του Καντίνσκι, επιτάχυνε η σύσταση από το Ροντσένκο της ομάδας εργασίας αντικειμενικής ανάλυσης (Πόποβα, Βεσνίν, Μπαμπίτσεφ, Στεπάνοβα, Αρβάτοφ, Μπρικ και Γκαν) το Μάρτη του 1921. Η λεγόμενη "παραγωγική τέχνη" στην οποία στράφηκαν σύντομα ενοποιήθηκε με τον κονστρουκτιβισμό, που παράλληλα με τον ωφελιμιστικό προορισμό της τέχνης διακήρυττε την ανάγκη συγχώνευσής της με τη βιομηχανική παραγωγή . Στο πρόγραμμά τους , τονίζεται ότι η ιδεολογία τους είναι ο επιστημονικός κομμουνισμός, βασισμένος στην ιδεολογία του ιστορικού υλισμού. Τα ιδεολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τους συνθέτονται μέσα από τρία στοιχεία: Την τεκτονική, δηλαδή την πράξη της δημιουργίας. Ο ρυθμός, το στιλ που αντλεί τη μορφή από τη φύση του κομμουνισμού και τη σωστή χρήση των βιομηχανικών υλικών. Τη φακτούρα, δηλαδή τον τρόπο δημιουργίας. Η υφή, η αίσθηση που δημιουργείται με την επιλογή κατάλληλου για το σκοπό του έργου υλικού. Την κατασκευή, δηλαδή τη σωστή οργάνωση του υλικού.Παρά τη θετική πρόθεση των κονστρουκτιβιστών να εκφράσουν με καλλιτεχνικά μέσα αφηρημένες έννοιες και νόμους του διαλεκτικού υλισμού, στην πράξη ο σκοπός αυτός ταυτίζεται με τη "βιομηχανική κουλτούρα". "Η φιλοσοφία της παραγωγιστικής τέχνης είναι η φιλοσοφία της δράσης", γράφει ο Νικολάι Ταραμπούκιν, θεωρητικός του κονστρουκτιβισμού,"Το ψυχολογικό εμποδίζει τον άνθρωπο να είναι ακριβής σα χρονόμετρο και δεσμεύει την τάση του να συγγενέψει με τη μηχανή. Νιώθουμε ντροπή απέναντι στις μηχανές για τα αδέξια φερσίματα των ανθρώπων. Εμείς [...] κάνουμε τους ανθρώπους συγγενείς με τις μηχανές. Διαπαιδαγωγούμε καινούριους ανθρώπους." γράφει ο σκηνοθέτης Ντζίγκα Βερτόφ συνοψίζοντας το θετικιστικό πνεύμα της εποχής.Το κίνημα του κονστρουκτιβισμού επηρεάστηκε αρκετά από τις θεωρίες του Μπογκντάνοφ οι οποίες διαπνέονται από ένα μυστικισμό του μηχανολογισμού, της μηχανοποιημένης μορφής. Οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες ήταν μέλη της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, μιας οργάνωσης που πρωταγωνιστούσε ο Μπογκντάνοφ. Ο ίδιος, αποδεχόμενος τους συλλογισμούς του Μαχ, ότι "Είναι" και "Συνείδηση" ταυτίζονται, ότι δηλαδή τα στοιχεία της φυσικής εμπειρίας (ο φυσικός, εξωτερικός κόσμος, η ύλη) είναι ταυτόσημα με τα αισθήματα έγραφε: "Κάτω η τέχνη, έξω η στράτευση, η φιλολογία, η φιλοσοφία, η ηθική, ζήτω η τεχνολογία". Πολύ συνοπτικά πρόκειται για μια στενή και μηχανιστική αντίληψη για τον ηγετικό ρόλο της εργατικής τάξης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, που αντιμετωπίζει την τέχνη ως μορφή έκφρασης της αυθόρμητης εργατικής συνείδησης και όχι της σοσαλιστικής συνείδησης, η οποία ξεπερνά τα όρια της υποκειμενικής εργατικής εμπειρίας. Οι θεωρητικές βάσεις του κονστρουκτιβισμού χαρακτηρίζονταν από πολλές αντιφάσεις και η θεωρία του απείχε αρκετά από την πολιτική πρακτική των εκπροσώπων του. Αυθόρμητα και συναισθηματικά γίνονταν παρανοήσεις στη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού και δε γίνονταν κατανοητές οι νέες κοινωνικές σχέσεις. Το γεγονός αυτό δε μηδενίζει την προσφορά του κονστρουκτιβισμού αν λάβει κανείς υπόψη τις υποκειμενικές και αντικειμενικές δυσκολίες της εποχής. Η συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας με τη σοσιαλιστική επανάσταση ήταν μια συγκυρία που προκάλεσε μια πρωτοφανή δυναμική στην τέχνη και μια έμπνευση στους καλλιτέχνες. Το έργο-σύμβολο του κονστρουκτιβισμού είναι "ο Πύργος" του Τάτλιν, που προοριζόταν ως μνημείο της 3ης Διεθνούς, όπως του ανατέθηκε από το Λαϊκό Επιτροπάτο Παιδείας. Ήταν αδύνατο να κατασκευαστεί με τα τεχνικά μέσα της εποχής, κι έτσι έμεινε στο στάδιο της μακέτας. Τα έργα της περιόδου χαρακτηρίζονταν από αίσθημα, πνοή και εφευρετικότητα για την νέα εποχή που άνοιγε για την ανθρωπότητα. Ο Ροντσένκο, ο Λισίτσκι με αφίσες και τρισδιάστατα έργα, η Πόποβα με πρωτοποριακές τεχνικές στη σκηνογραφία, οι Ιόγκανσον, Στεπάνοβα, τα σκηνοθετικά εγχειρήματα των Εβρέινοφ και Μέγιερχολντ, οι Βερτόφ, Ντοβζένκο, Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν είναι μερικά μόνο ονόματα και παραδείγματα της Πρωτοπορίας και των επιτευγμάτων της. Σημαντική είναι η συμβολή της στη σύγχρονη αρχιτεκτονική με τις σχολές των σχεδιαστών να πρωτοπορούν παγκοσμίως. Παρά τις αντιφάσεις της, η Ρωσική Πρωτοπορία στο σύνολό της πέτυχε τον αρχικό της στόχο να σπάσει την παλιά αισθητική του παθητικού και άγονου νατουραλισμού και να ανοίξει το δρόμο για μια ανώτερη τέχνη, πολύ πιο βαθιά και αληθινή, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Δύο βασικές τάσεις συγκρούστηκαν στην Πρωτοπορία: η μία πρέσβευε τη φυγή από την πραγματικότητα, ενώ η άλλη υποστήριζε τη γείωση στην πραγματικότητα. Και οι δύο αυτές τάσεις, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και τις διακηρύξεις των καλλιτεχνών, έχουν ως υπόβαθρο τον υποκειμενικό ιδεαλισμό. Σύμφωνα, όμως με τη μαρξιστική θεωρία της γνώσης, κάθε νέα γνώση εμπεριέχει ως ένα βαθμό την προηγούμενη. Η διαλεκτική άρνηση της παλιότερης γνώσης αποτελεί διαδικασία ανασυγκρότησής της σε υψηλότερο και τελειότερο επίπεδο. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έρχεται να πραγματοποιήσει μια ανώτερη σύνθεση των κατακτήσεων των κινημάτων της Πρωτοπορίας. Έρχεται να υπερβεί την περιορισμένη προλεταριακή εμπειρία, με τη γνήσια επιστημονικότητα και καθολικότητα της κομμουνιστικής κοσμοθεωρίας. Αποτελεί τη βασική αναγκαιότητα για την τέχνη της νέας εποχής, για το πέρασμα της τέχνης από την προϊστορία στην ιστορία της. Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ.Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική, "Εθνική Πινακοθήκη", 1995. Πρωτοπορία. Αριστουργήματα της συλλογής Κωστάκη - συλλογικό έργο - επιμέλεια Μιλτιάδης Παπανικολάου, "Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης", Θεσσαλονίκη 1988, ISBΝ: 960-86806-0-3. Russian Art of the Avant Garde – Theory and Criticism, John E.Bowlt, "Thames & Hudson", 1988, ISBN 978-0500610114. The Avant-Garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives,"Museum Associates of the Los Angeles County Museum of Art", 1980. Κάμιλα Γκραίη: Η Ρωσική Πρωτοπορία, εκδ. "Υποδομή", Αθήνα 1987. Ελένη Μηλιαρονικολάκη: Ρώσικη Πρωτοπορία. Μια κριτική επισκόπηση, Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τ.2011/6, ISSN: 1108-3174. Διάλεξη: "Τα Φτερά μιας Μεγάλης Αρχιτεκτονικής", Ομάδα εργασίας: Ζώη Ευρυδίκη, Επιβλέποντες: Γεώργιος Πατρίκιος, Γεώργιος Αγγελής, Κωστής Κεβεντζίδης, τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Δημοκριτείου Πανεπιστημίου Θράκης, 03/2012. Η τέχνη απο το 1900 - συλλογικό έργο - επιμέλεια Μιλτιάδης Παπανικολάου, σελ. 112-117, 125-141, 174-179, 200-201, "Επίκεντρο", 2η έκδοση, 2009, ISBN 978-9604580477. Αντ.Βογιάζου: Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917-1932, τ.Β', εκδ. "Θεμέλιο", 1979. Tamara Talbot Rice: A Concise History of Russian Art, σελ.248-268, "London Thames & Hudson", 1963, ISBN 978-0500200056. Matthew Cullerne Bown, Brandon Taylor: Art of the Soviets, "Manchester University Press", 1993, ISBN 978-0719037351. G.H.Hamilton: The Art & Architecture of Russia,σελ.258-, The Pelican History of Art, "Penguin Books", 1954. Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, "Ακάδημος", 3η έκδοση, 1978. Β.Ι.Λένιν: Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός, "Άπαντα", τ.18, "Σύγχρονη Εποχή". Α.Μπογκντάνοφ: "Η επιστήμη, η τέχνη και η εργατική τάξη", μτφρ. Μπλανς Γκρινμπώμ, παρουσίαση Ενρί Ντελυί & Ντομινίκ Λεκούρ, "Francois Maspero", Paris, 1977. Η Συλλογή Κωστάκη στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Έργα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα στην Πινακοθήκη Tretyakov The Russian Avant-Garde Book, 1910-1934 @ MoMA "Russian Avant-garde Gallery" Ψηφιακή συλλογή εικόνων "Russian Avant-Garde"