Έλμπερτ Κόυπ

Ο Έλμπερτ Κόυπ (ολλανδικά: Aelbert Jacobsz Cuyp, 20 Οκτωβρίου 1620 - 15 Νοεμβρίου 1691) ήταν Ολλανδός ζωγράφος, ένας από τους κορυφαίους τοπιογράφους της ολλανδικής Χρυσής Εποχής κατά τον 17ο αιώνα. Ήταν ο διασημότερος μιας οικογένειας καλλιτεχνών, μαθητής του πατέρα του Γιάκομπ Χέρριτσζοον Κόυπ (1594–1651/52), είναι ιδιαίτερα γνωστός για τις πανοραμικές απόψεις της ολλανδικής εξοχής με το φως του ξημερώματος ή του δειλινού.

 Ο Έλμπερτ Κόυπ γεννήθηκε στο Ντόρντρεχτ στις 20 Οκτωβρίου του 1620 και απεβίωσε στην ίδια πόλη στις 15 Νοεμβρίου 1691. Γνωστός ως το ολλανδικό αντίστοιχο του Κλωντ Λορραίν, ο τοπιογράφος αυτός κληρονόμησε μια σημαντική περιουσία. Όλη του η οικογένεια απαρτιζόταν από καλλιτέχνες, με τον θείο του Μπένγιαμιν και τον παππού του Χέρριτ να είναι σχεδιαστές χαρτονιών (cartoons) για βιτρώ. Ο πατέρας του, Γιάκομπ Κόυπ, ήταν προσωπογράφος.Οι βιογραφικές πληροφορίες σχετικά με τον Έλμπερτ Κόυπ είναι εξαιρετικά περιορισμένες. Ακόμη και ο Άρνολντ Χαουμπράκεν, σημαντικός ιστορικός των καλλιτεχνών και των έργων της ολλανδικής Χρυσής Εποχής και μοναδική αυθεντία επί του Κόυπ για την εκατονταετία ΄που ακολούθησε τον θάνατό του, σκιαγραφεί μια πολύ ισχνή βιογραφική εικόνα του. Το χρονικό διάστημα κατά το οποίο δραστηριοποιήθηκε ως καλλιτέχνης παραδοσιακά περιορίζεται σε δύο δεκαετίες, μεταξύ 1639 και 1660, ταιριάζοντας άμεσα στα γενικώς αποδεκτά όρια της πλέον σημαντικής περιόδου της ολλανδικής Χρυσής Εποχής, 1640 - 1665. Είναι γνωστό ότι νυμφεύτηκε την Κορνέλια Μπόσμαν το 1658, χρονολογία που συμπίπτει με το τέλος της παραγωγικής του περιόδου ως καλλιτέχνη και γίνεται, εν γένει, αποδεκτό ότι ο γάμος του διαδραμάτισε κάποιο ρόλο στον τερματισμό της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας Ένα έτος μετά τον γάμο του, ο Κόυπ έγινε διάκονος της αναμορφωμένης εκκλησίας. Ακόμη και ο Χαουμπράκεν αναφέρει ότι ο Κόυπ ήταν αφοσιωμένος Καλβινιστής και αναφέρεται, επίσης, το γεγονός ότι, όταν απεβίωσε, στο σπίτι του δεν βρέθηκαν πίνακες άλλων καλλιτεχνών. Η εξέλιξη του Έλμπερτ Κόυπ, ο οποίος εκπαιδεύτηκε ως τοπιογράφος, μπορεί να σκιαγραφηθεί, σε αδρές γραμμές, σε τρεις φάσεις, βασιζόμενη στους ζωγράφους που κατά καιρούς τον επηρέασαν περισσότερο και τα συνακόλουθα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά που είναι εμφανή στους πίνακές του. Σε γενικές γραμμές ο Κόυπ έμαθε τον τόνο των χρωμάτων από τον εξαιρετικά παραγωγικό ζωγράφο Γιαν φαν Χόγιεν, τον φωτισμό από τον Γιαν Μποτ και τη φόρμα από τον πατέρα του, Γιάκομπ Κόυπ.Η "φάση του φαν Χόγιεν" τοποθετείται, κατά προσέγγιση, στις αρχές του 1640. Ο Κόυπ πρωτοείδε πίνακα του φαν Χόγιεν το 1640 όταν, όπως υποδεικνύει ο Στέφεν Ράις, "ο φαν Χόγιεν ήταν στο απόγειο της δυναμικότητάς του". Αυτό είναι εμφανές με σύγκριση των δύο τοπίων του Κόυπ με χρονολογία 1639, όπου δεν είναι εμφανές ένα κανονικά διαμορφωμένο ύφος και το παρασκήνιο των τοπίων που δημιούργησε δύο χρόνια αργότερα για δύο από τα ομαδικά πορτρέτα που ζωγράφισε ο πατέρας του έχουν σαφέστατα το ύφος του φαν Χόγιεν. Ο Κόυπ άντλησε από τον φαν Χόγιεν τις αποχρώσεις του κίτρινου του άχυρου και του ανοικτού καφέ, που είναι τόσο εμφανείς στον πίνακά του Αμμόλοφοι (1640), καθώς και την τεχνική με τις "σπασμένες" πινελιές, επίσης εμφανή στο ίδιο έργο. Η τεχνική αυτή, προάγγελος του ιμπρεσιονισμού, υιοθετεί τις πολύ μικρές σε έκταση πινελιές, όπου τα χρώματα δεν αναμιγνύονται κατ' ανάγκην ομαλά. Στη σκηνή ποταμού του Κόυπ, όπως και στους δύο άνδρες που συνομιλούν (1641) είναι καταφανείς οι υφολογικές επιρροές του φαν Χόγιεν. Η επόμενη φάση στην εξέλιξη του Κόυπ, το οποίο ήταν ολοένα και περισσότερο σύμμικτο, οφείλεται στην επιρροή του Γιαν Μποτ. Στα μέσα της δεκαετίας του 1640 ο Μποτ, γεννημένος στην πόλη και κάτοικος της Ουτρέχτης, επέστρεψε σε αυτήν ύστερα από ταξίδι στην Ιταλία. Την ίδια περίοδο, το ύφος του Κόυπ μεταβάλλεται ολοσχερώς. Στη Ρώμη ο Μποτ είχε αναπτύξει νέο ύφος στη σύνθεση, το οποίο οφειλόταν, τουλάχιστον εν μέρει, στην αλληλεπίδρασή του με τον Κλωντ Λορραίν. Το νέο αυτό ύφος εστίαζε στην αλλαγή της διεύθυνσης του φωτός στα έργα του. Αντί το φως να τοποθετείται κάθετα προς τη γραμμή θέασης, ο Μποτ το μετακίνησε σε διαγώνια θέση σε σχέση με το πίσω μέρος της εικόνας. Στη νέα αυτή φόρμα φωτισμού, ο καλλιτέχνης (και ο θεατής του πίνακα) αντίκριζε τον ήλιο "contre-jour" (δηλ. ο φωτισμός "κτυπούσε" τα αντικείμενα από την αντίθετη από την πλευρά θέασης). Ο Μποτ, και συνακόλουθα ο Κόυπ, χρησιμοποίησαν τα πλεονεκτήματα αυτού του νέου υφολογικά φωτισμού για να μεταβάλλουν την αίσθηση του βάθους και την πιθανή φωτεινότητα σε κάποιον πίνακα. Για να τονιστούν αυτές οι δυνατότητες, γινόταν χρήση επιμηκυσμένων σκιάσεων. Ο Κόυπ ήταν ένας από τους πρώτους Ολλανδούς ζωγράφους που εκτίμησαν αυτό το νέο υφολογικό άλμα, και, παρά το ότι αυτή η φάση του διήρκεσε λίγο (περιορίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1640), μεγιστοποίησε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον σύγχρονό του Ολλανδό καλλιτέχνη, τη χρωματική κλίμακα σε σκηνές δύσης ή ανατολής του ήλιου.Η τρίτη υφολογική φάση του Κόυπ (η οποία είναι εμφανής σε ολόκληρη τη σταδιοδρομία του) βασίζεται στην επιρροή του πατέρα του. Παρά το ότι υποτίθεται ότι ο νεαρός Κόυπ εργάστηκε αρχικά με τον πατέρα του για την ανάπτυξη των βασικών δεξιοτήτων, ο Έλμπερτ εστίασε περισσότερο στη ζωγραφική τοπίων, ενώ ο πατέρας του ήταν επαγγελματίας προσωπογράφος. Όπως προαναφέρθηκε και θα εξεταστεί αναλυτικότερα πιο κάτω, ο Έλμπερτ έφτιαχνε το παρασκήνιο στα πορτρέτα του πατέρα του. Αυτό που εννοείται όταν αναφέρεται ότι ο Έλμπερτ εκπαιδεύτηκε από τον πατέρα του είναι ότι η σταδιακή του μετάβαση από εξειδικευμένο τοπιογράφο σε ασχολούμενο με μορφές στο προσκήνιο, αποδίδεται στην αλληλεπίδραση με τον πατέρα του, Γιάκομπ. Απόδειξη για την εξέλιξη του Έλμπερτ σε ζωγράφο μορφών προσκηνίου είναι η δημιουργία μερικών πινάκων, κατά την περίοδο 1645 - 50, οι οποίοι έχουν ζώα στο προσκήνιο, κάτι που δεν προσιδιάζει στο ύφος του Γιάκομπ. Επιπρόσθετο στοιχείο σύγχισης και επίταση του προβλήματος της απόδοσης των έργων είναι ότι και το ύφος του Γιάκομπ δεν παρέμεινε σταθερό. Το ύφος τους, που συγκλίνει, κάνει ιδιαίτερα δυσχερή την κατανόηση της επιρροής που ο ένας άσκησε στον άλλον, αν και είναι σαφές ότι ο Έλμπερτ άρχισε να ζωγραφίζει μορφές σε μεγάλη κλίμακα (κάτι που δεν είχε κάνει προηγουμένως) και να τοποθετεί ζώα στο προσκήνιο ως εστιακό σημείο των πινάκων (κάτι που ήταν δική του ιδιαιτερότητα). Στους πίνακές του, το φως του ήλιου συγκεντρώνεται κατά μήκος τους, τονίζοντας έτσι τις μικρολεπτομέρειες χάρη στο χρυσαφένιο φως. Σε μεγάλα, ατμοσφαιρικά πανοράματα της εξοχής, οι ανταύγειες σε ένα φύλλο από γρασίδι στο λιβάδι, η χαίτη ενός ήρεμου αλόγου και το κέρατο μιας αγελάδας που σκύβει πάνω από ένα ρυάκι, ή το άκρο του καπέλου ενός χωρικού, όλα συλλαμβάνονται σε ένα "λουτρό" κίτρινου της ώχρας. Το πλούσια γυαλισμένο μέσο ανακλά τις ακτίνες του φωτός σαν κόσμημα, καθώς διαλύεται σε πολυάριθμες φωτεινές ζώνες. Τα τοπία του Κόυπ βασίζονται στην πραγματικότητα και στη δική του επινόηση για το πώς θα είναι ένα ελκυστικό τοπίο. Τα σχέδια του Κόυπ αποκαλύπτουν ότι ήταν εκπληκτικός σχεδιαστής. Οι ελαφρές αποχρώσεις της χρυσαφί-καφέ μελάνης απεικονίζουν απόψεις του Ντόρντρεχτ και της Ουτρέχτης. Τα σχέδια του Κόυπ μοιάζουν σαν ολοκληρωμένα έργα τέχνης, αλλά πιθανότατα τα έπαιρνε στο εργαστήριό του και τα χρησιμοποιούσε ως υλικό αναφοράς για τους πίνακές του. Συχνά, το ίδιο τμήμα ενός σχεδίου απαντάται σε αρκετούς διαφορετικούς πίνακες. Ο Κόυπ υπέγραψε πολλά από τα έργα του, αλλά σπάνια τα χρονολογούσε, και για το λόγο αυτό ένα χρονολόγιο της σταδιοδρομίας του είναι δύσκολο να καταρτιστεί με ικανοποιητικό τρόπο. Του αποδίδεται ένας μάλλον φαινομενικός αριθμός πινάκων, ορισμένοι από τους οποίους είναι πιθανόν να ανήκουν σε άλλους ζωγράφους του "χρυσαφένιου τοπίου", όπως ο Άμπραχαμ φαν Κάλρετ (1642–1722), του οποίου τα αρχικά A.C. είναι πιθανόν να συγχέονται με του Κόυπ. Εν τούτοις, το έργο του δεν εκτιμάται από όλους και το τοπίο ποταμού (1660), παρά το γεγονός ότι θεωρείται ευρέως ως ένα από τα καλύτερα έργα του, έχει περιγραφεί ότι "έχει την ηπιότητα διακόσμησης ενός κουτιού με σοκολατάκια". Εκτός από την ισχνά τεκμηριωμένη και επιβεβαιωμένη βιογραφία του Κόυπ και περισσότερο από το ανάμικτο ύφος του, που προερχόταν από τις τρεις μείζονες επιρροές του, υπάρχουν κι άλλου παράγοντες, που οδήγησαν σε εσφαλμένες αποδόσεις έργων και σε σύγχιση σχετικά με τα έργα του Κόυπ για πολλές εκατονταετίες. Το ισχυρά επηρεασμένο ύφος του, στο οποίο ενσωμάτωσε ιταλικού στυλ φωτισμό επηρεασμένος από τον Μποτ, η τεχνική με τις "σπασμένες" πινελιές και η ατονικότητα του Γιαν φαν Χόγιεν, αλλά και το συνεχώς εξελισσόμενο ύφος που προερχόταν από τον πατέρα του, μελετήθηκαν διεξοδικά από τον πιο εξέχοντα οπαδό του, τον Άμπραχαμ φαν Κάλρετ. Ο Κάλρετ μιμήθηκε το ύφος του Κόυπ, ενσωματώνοντας τα ίδια χαρακτηριστικά με αυτόν και δημιουργώντας παρόμοια τοπία. Αυτό το γεγονός δυσχέρανε σημαντικά το σε ποιον από τους δύο ανήκουν κάποια έργα. Πρόσθετο στοιχείο δυσκολίας είναι το γεγονός ότι τα αρχικά των δύο ζωγράφων συμπίπτουν κι οι υπογραφές δεν είναι δυνατό να καθορίσουν ποιος υπογράφει τι. Αν και ο Έλμπερτ Κόυπ υπέγραψε αρκετά από τα έργα του με την ένδειξη "A. Cuyp", πολλά έργα έχουν μείνει ανυπόγραφα (εκτός και από αχρονολόγητα) αφού ολοκληρώθηκαν κι έτσι μια παρόμοια "υπογραφή" προστέθηκε αργότερα, πιθανόν από από συλλέκτες που είτε κληρονόμησαν είτε ανακάλυψαν τους πίνακες. Επιπλέον, πολλοί πίνακες που ίσως ανήκουν στον Κόυπ δεν είναι υπογεγραμμένοι, απλά φέρουν τα αρχικά "A. C.", που αναφέρονται στο όνομά του. Εν τούτοις, τα ίδια αρχικά είναι πιθανόν να χρησιμοποίησε και ο Αμπραχαμ φαν Κάλρετ. Αν και κάτι τέτοιο δεν είναι ιδιαίτερα πιθανόν (ο Κάλρετ είναι πολύ πιο πιθανόν να υπέγραφε ως "A. v.C."), το γεγονός αυτό εγείρει το ερώτημα πώς υπογράφονταν οι πίνακες για να καταδεικνύουν ιδιοκτησία. Οι περισσότεροι πρωτότυποι πίνακες του Κόυπ είχαν υπογραφεί από αυτόν και με τον τρόπο που συνήθιζε να υπογράφει. Αυτή η υπογραφή καταδείκνυε ότι ο πίνακας είχε, σχεδόν εξ ολοκλήρου, δημιουργηθεί από αυτόν. Αντίστροφα, πίνακες που προέρχονταν από το εργαστήριό του και δεν είχαν κατ' ανάγκην δημιουργηθεί αποκλειστικά από τον ίδιο, αλλά είχε απλά την τεχνική τους επίβλεψη, σημαδεύονταν με τα αρχικά "A.C.", ώστε να καταφαίνεται ότι η ολοκλήρωση του πίνακα έγινε με τις οδηγίες του. Οι μαθητές και οι βοηθοί του Κόυπ συχνά εργάζονταν σε πίνακες στο εργαστήριό του, κι έτσι το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας θα μπορούσε να έχει γίνει χωρίς ο Κόυπ να έχει καν αγγίξει τον καμβά, αλλά απλά είχε εγκρίνει την ολοκλήρωσή του, εξ ου και η απλή συμπλήρωση των αρχικών αντί της πλήρους υπογραφής.Κοινά, ανάμεσα στους με εσφαλμένη απόδοση πίνακες, είναι όλοι οι λόγοι που αναλύθηκαν πιο πάνω σχετικά με τα έργα του Κόυπ: Η έλλειψη βιογραφικών και χρονολογικών στοιχείων του έργου του καθιστά δυσχερή τον καθορισμό του πότε δημιουργήθηκαν οι πίνακες (και συνεπώς δυσχερή την επισήμανση κάποιου καλλιτέχνη), οι διαμφισβητούμενες υπογραφές προσθέτουν ένα ακόμη στοιχείο ασάφειας στη σύγχιση των ιστορικών τέχνης, σχετικά με το ποιος ζωγράφισε κάθε πίνακα, ενώ οι συνεργασίες και οι επιρροές από διαφορετικούς καλλιτέχνες καθιστούν ακόμη πιο δύσκολο τον καθορισμό του αν κάποιο συγκεκριμένο έργο έχει όντως δημιουργηθεί από τον Έλμπερτ Κόυπ και, τέλος, ο ακριβής καθορισμός γίνεται ιδιαίτερα δύσκολος από το γεγονός ότι το ίδιο ύφος αντιγράφηκε (και πολύ επιτυχημένα) από τον προκάτοχό του. Όπως αποδείχτηκε, οι ιστορικοί τέχνης και οι ειδικευμένοι ερευνητές εξαπατήθηκαν συχνά και αναγκάστηκαν να αναθεωρήσουν τα συμπεράσματά τους σχετικά με τους "πίνακες του Κόυπ" κατά τη διάρκεια των ετών. Αφότου νυμφεύτηκε την Κορνέλια Μπόσμαν το 1658, ο αριθμός των έργων που δημιούργησε βρίσκεται κοντά στο μηδέν. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο ότι η σύζυγός του ήταν ιδιαίτερα θρήσκα γυναίκα και όχι ιδιαίτερα φίλα διακείμενη προς τις τέχνες. Πιθανόν είναι, επίσης, να δραστηριοποιήθηκε ιδιαίτερα σε θέματα της εκκλησίας, υπό την καθοδήγηση της συζύγου του. Είναι γνωστό ότι δραστηριοποιήθηκε ως διάκονος και πρεσβύτερος στην Αναμορφωμένη Εκκλησία. Ύστερα από προσεκτική εξέταση των έργων που αποδίδονται στον Έλμπερτ Κόυπ γίνεται εύκολα κατανοητό γιατί το μοναδικό του ύφος εξελίχθηκε κατ' αυτόν τον τρόπο και πώς τα έργα του είχαν εσφαλμένες αποδόσεις κατά την πάροδο του χρόνου. Μια ελλιπής βιογραφία και η ισχνή χρονολόγηση των έργων του καθώς και το ύφος του, που προήλθε από διάφορες επιρροές κάνουν τα έργα του χαρακτηριστικά, αλλά συχνά υπό αίρεσιν ως προς τον δημιουργό. Επιπλέον, η εξελισσόμενη τεχνική του και η συνεργασία με τον πατέρα του προσθέτουν κι άλλα "κομμάτια στο παζλ" του ποια έργα πρέπει ν' αποδοθούν στον Κόυπ. Τέλος, και πιο σημαντικό, η μίμηση του ύφους του Κόυπ από τον μαθητή του Άμπραχαμ φαν Κάλρετ και οι παρόμοιες υπογραφές τους καθιστούν όλο και πιο δύσκολο τον προσδιορισμό του ποιοι πίνακες είναι του Κόυπ και ποιοι ακριβή αντίγραφα του ύφους του. Η ισχνή χρονολόγηση και το πενιχρό υπόβαθρο γνώσεων του βίου του, οδήγησαν σε σοβαρά εσφαλμένες αποδόσεις των έργων του και, κατά συνέπεια, πρέπει να γίνεται πάντα περαιτέρω έρευνα για να εξαχθεί ασφαλές συμπέρασμα ότι ο Έλμπερτ Κόυπ ήταν όντως ο δημιουργός αυτών των σημαντικών δημιουργημάτων. Αυτή η αίσθηση "απροθυμίας" είναι που οδήγησε το Ρέικσμουζεουμ να αποδώσει έργα του σε άλλους καλλιτέχνες (ο Άμπραχαμ φαν Κάλρετ δεν εμφανίζεται καν στον κατάλογο του Μουσείου μέχρι το 1926 και ακόμη και τότε δεν εμφανίζεται αυτόνομος), κάτι που δείχνει πόσο σημαντικό είναι για τους ιστορικούς τέχνης οι δημιουργοί να συνδέονται επακριβώς με τα έργα τους, και αυτό είναι συνεχώς απαραίτητο με τον Έλμπερτ Κόυπ, καθώς ο πιο διάσημος καλλιτέχνης του Ντόρντρεχτ μπορεί, τελικά, να μην είναι ο πιο διάσημος στην πραγματικότητα. Έργα του Έλμπερτ Κόυπ Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής Κατάλογος Ολλανδών ζωγράφων Stephen Reiss (1975). Aelbert Cuyp. Zwemmer. ISBN 9780302027356. Works and literature on Aelbert Cuyp Dutch and Flemish paintings from the Hermitage, an exhibition catalog from The Metropolitan Museum of Art (fully available online as PDF), which contains material on Cuyp (cat. no. 7)