Μπίβα χόσι

Οι μπίβα χόσι (Biwa hōshi) (琵琶法師), γνωστοί επίσης ως «ιερείς με λαούτο», ταξίδευαν δίνοντας παραστάσεις στην εποχή της Ιαπωνικής ιστορίας, που προηγήθηκε της περιόδου Μεϊτζί. Αποκτούσαν εισόδημα απαγγέλοντας λογοτεχνία με συνοδεία του μουσικού οργάνου μπίβα. Οι μπίβα χόσι ήταν κυρίως τυφλοί, και υιοθέτησαν το στυλ με τα ξυρισμένα κεφάλια και τις ρόμπες, που ήταν συνήθεια των βουδιστών μοναχών. Το επάγγελμα πιθανώς είχε προέλευση από την Κίνα και την Ινδία, όπου τυφλοί βουδιστές λαϊκοί-ιερείς καλλιτέχνες ήταν κάποτε εκεί. Το μουσικό στυλ του μπίβα χόσι αναφέρεται ως χεϊκιοκού (heikyoku, 平曲), που κυριολεκτικά σημαίνει " χάικε μουσική". Αν και αυτοί οι ερμηνευτές υπήρχαν πολύ πριν από τα γεγονότα του πολέμου Γκένπεϊ, τελικά έγιναν διάσημοι για την αφήγηση παραμυθιών για αυτόν τον πόλεμο. Πριν να τραγουδήσουν οι μπίβα χόσι χεϊκιοκού, ήταν διασκεδαστές και συμμετείχαν σε τελετές. Ανέλαβαν ένα ευρύ φάσμα ρόλων, όπως ποίηση και τραγούδι, πρόληψη πανώλης και πνευματική κάθαρση. Στην πραγματικότητα, πιθανώς λόγω των τελετουργικών τους καθηκόντων έγιναν οι φροντιστές του Η ιστορία του Χάικε (平家物語, Heike Monogatari). Οι μπίβα χόσι θεωρούνται οι πρώτοι ερμηνευτές του Η ιστορία του Χάικε, το οποίο είναι ένα από τα πιο διάσημα έπη της Ιαπωνίας. Αναλυτικά εξιστορούνται οι μάχες μεταξύ δύο ισχυρών φυλών, της Μιναμότο και της Τάιρα γύρω στον 12ο αιώνα. Οι Τάιρα (ή Χάικε) τελικά εξοντώθηκαν από τους Μιναμότο (μερικές φορές αποκαλούμενοι Γκέντζι), οι οποίοι σκότωναν συστηματικά κάθε αρσενικό απόγονο των Τάιρα. Η θρησκεία στην Ιαπωνία εκείνη την εποχή ενσωμάτωσε πολλές ιθαγενείς ανιμιστικές (Σιντοϊστικές) πεποιθήσεις στο βουδιστικό θεολογικό της πλαίσιο, οδηγώντας πολλούς ευγενείς της αυλής και θρησκευτικούς ηγέτες να ανησυχούν για τα θυμωμένα πνεύματα Τάιρα, που διατάρασσαν την ειρήνη. Ο μεγάλος σεισμός γύρω στο 1185 μ.Χ. συνέβαλε σε αυτό το συναίσθημα. Δεδομένου ότι οι τελετουργίες τους περιελάμβαναν τον κατευνασμό των πνευμάτων και την πρόληψη των πληγών, η μουσική χάικε έγινε ένα όχημα για τον κατευνασμό των παρατεταμένων, αγανακτισμένων πνευμάτων Χάικε. Το χεϊκιοκού και ο μπίβα χόσι έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς για τα επόμενα αρκετές εκατοντάδες χρόνια.

 Μπίβα χόσι (Biwa hōshi) (琵琶法師) κυριολεκτικά σημαίνει «ιερείς με λαούτο». Το Χόσι (Hōshi) (法師) προέρχεται από το μπουππό νο κιόσι (buppō no kyōshi) (仏法の教師), που μεταφράζεται ως ο δάσκαλος, που ερμηνεύει βουδιστικούς κανόνες. Οι δύο χαρακτήρες χο (hō) (法) και σι (shi) (師) σημαίνουν «βουδιστικό δόγμα» και «δάσκαλος» αντίστοιχα. Το χόσι αναφερόταν σε τυφλούς ιερείς, που έπαιζαν το χάικε-μπίβα, για να συνοδεύσουν τα τραγούδια τους σχετικά με θρύλους, ιστορίες, πολέμους και μυθολογίες. Τελικά το χόσι αναφερόταν σε μη τυφλούς και τυφλούς καλλιτέχνες και χρησιμοποιείτο επίσης ως επίθημα σε μία σειρά άλλων ανθρώπων, όπως χορευτές μουσικοί (田楽法師, ντενγκάκου χόσι), διασκεδαστές με κινεζικό στυλ (散楽法師, σαρουγκάκου χόσι), απόκληροι καλλιτέχνες (絵取り法師, εντόρι χόσι), και άνδρες από το Σάντζο ή άνδρες από προσωρινούς κοιτώνες (三条法師, Σάντζο χόσι).Οι Μπίβα χόσι αναφέρονται στην Ιαπωνική εικονογραφία, που ανάγεται στην ύστερη περίοδο Χεϊάν (794–1185). Επίσης αναφέρονται στο Σινσαρουγκακούκι, που γράφτηκε από τον Φουτζιβάρα νο Ακιχίρα (989–1066). Ο Σόμπουτσου, ένας βουδιστής μοναχός της σχολής Τεντάι, ήταν, σύμφωνα με την παράδοση, ο πρώτος μπίβα χόσι, που τραγούδησε το Χάικε Μονογκατάρι, γύρω στο έτος 1220. Στη συνέχεια, σχηματίστηκαν δύο διαφορετικές φατρίες των μπίβα χόσι. Αυτές ήταν η σχολή Ιτσικάτα, που ιδρύθηκε από τον Ακάσι Κυοΐτσι, και η σχολή Γιασάκα, που ιδρύθηκε από τον Γιασάκα Κίγκεν. Οι βαθμοί ταξινόμησης αποδόθηκαν στους μπίβα χόσι με βάση την ικανότητα, με τον υψηλότερο να είναι το κενγκυό (kengyō), ακολουθούμενο από το κότο (kōtō), το μπεττό (bettō) και το ζατό (zatō). Η εξάπλωση των φατριών Γιασάκα και Ιτσικάτα ενισχύθηκε με τις συνεισφορές του Ακάσι Κακουίτσι (1300–1371). Ένας γνωστός μπίβα χόσι, η αφήγηση του χεϊκιόκου από τον Κακουίτσι είναι επί του παρόντος αποδεκτή ως η οριστική εκδοχή του χάικε. Ένας τεκμηριωμένος λόγος για αυτό είναι ότι ο Κακουίτσι ήταν σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνος για τη δημιουργία της συντεχνίας Ιτσικάτα. Αυτό προηγήθηκε πριν από το σχηματισμό του Τόντο (Tōdō) (当道), μιας αυτοδιοικούμενης συντεχνίας των μπίβα χόσι. Η Τόντο λάμβανε εισόδημα με δύο τρόπους: την προστασία από την αριστοκρατία και τον στρατό του Κιότο και το μονοπώλιό του στη διδασκαλία και τη μετάδοση του χεϊκιόκου. Για να γίνει δεκτός ως μαθητής, ένας επίδοξος μαθητής θα έπρεπε να πληρώσει μια συνδρομή. Η μελέτη κάθε νέου μουσικού κομματιού απαιτούσε πληρωμή. Τον 13ο και τον 14ο αιώνα, ο μπίβα χόσι έπαιζε για τη στρατιωτική ελίτ και την αριστοκρατία, συμπεριλαμβανομένων των περιφερειακών φεουδαρχών νταϊμιό. Δημόσιες παραστάσεις δόθηκαν επίσης κατά τη διάρκεια των λειτουργιών του βουδιστικού ναού. Ο γενικός πληθυσμός είχε την περαιτέρω επιλογή να παρακολουθήσει παραστάσεις Καντζίν, για τις οποίες έπρεπε να πληρώσει μια αμοιβή, για να δει. Ο πόλεμος του Όνιν (1467–1477) αποδείχθηκε ένα δύσκολο γεγονός για τη διάδοση του μπίβα χόσι. Ο πόλεμος υποκίνησε την περίοδο Σενγκόκου (15ος–17ος αι.), μια εποχή εμφυλίου πολέμου και πολιτικο-στρατιωτικών συγκρούσεων, που διήρκεσε σχεδόν δύο αιώνες. Σε αυτό το διάστημα, πολλοί μουσικοί χάικε έστρεψαν την προσοχή τους στο τζόρουρι ή στο τρίχορδο λαούτο σαμισέν. Επομένως, όχι μόνο η σύγκρουση προκάλεσε απώλεια ερμηνευτών, αλλά και μείωση του αριθμού των ακροατών του χεϊκιόκου. Ωστόσο, ο πλήρης χαμός των μπίβα χόσι αποτράπηκε από τον νταϊμιό Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, που ευνόησε την τέχνη της απόδοσης των χάικε. Ο Ιεγιάσου επανένωσε τελικά τη χώρα ιδρύοντας το σογκουνάτο Τοκουγκάβα και έγινε ένθερμος προστάτης του χάικε. Κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο (1600–1868), το σογκουνάτο Τοκουγκάβα παρείχε στο Τόντο ειδικά προνόμια και σημαντική χρηματοδότηση, την οποία ο Τόντο στη συνέχεια διένειμε στα μέλη ανάλογα με την κατάταξη. Η περίοδος Έντο σηματοδοτεί επίσης την εποχή κατά την οποία το σογκουνάτο όρισε το χάικε ως μία από τις επίσημες τελετουργικές μορφές μουσικής. Αντίστοιχα, νέες σχολές χάικε εμφανίστηκαν, πολλές από τις οποίες επηρεάστηκαν από το νεοεισαχθέντα σαμισέν και τα συνοδευτικά του στυλ μουσικής. Οι δύο κυρίαρχες σχολές, που εμφανίστηκαν κατά την περίοδο Έντο ήταν η Μαέντα-ριού, που ιδρύθηκε από τον Μαέντα Κιουίτσι και η Χατάνο-ριού, που ιδρύθηκε από τον Χατάνο Κόιτσι. Και οι δύο φιγούρες ήταν μέλη του Σιντό-χα, που ήταν ο πιο δραστήριος κλάδος της παλαιότερης σχολής Ιτσικάτα. Δημιουργήθηκαν συνεργασίες μεταξύ ερασιτεχνών ένθερμων υποστηρικτών του χάικε, οι οποίοι, κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο, έκαναν μικρές αναθεωρήσεις στη μουσική σημειογραφία της μουσικής του χάικε. Η τελετουργική μορφή του χάικε, που εκτελούνταν για το σογκουνάτο γινόταν ολοένα και πιο επίσημη και εκλεπτυσμένη, για να ανταποκρίνεται στα πρότυπα της τάξης των διανοούμενων. Επιπλέον, για να διασφαλιστεί η ανάπτυξη της μουσικής χάικε, ο αυτοσχεδιασμός μειώθηκε σημαντικά. Το 1868, η αποκατάσταση Μεϊτζί προανήγγειλε την κατάρρευση του σογκουνάτου Τοκουγκάβα. Αυτό συνέβαλε τελικά στην κατάργηση του Τόντο, το οποίο υπονόμευσε τα κοινωνικά προνόμια για τους μουσικούς και μείωσε τη διαθεσιμότητα των τρόπων για παράσταση. Η σχολή Χατάνο-ριού, συγκεκριμένα, υπέστη μια εξουθενωτική μείωση της δημοτικότητάς της, τόσο πολύ που πάλευε να επιβιώσει στο Κιότο μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Επιπλέον, η άνοδος της δημοτικότητας του σαμισέν, που συνόδευε σύγχρονα τραγούδια και αφηγήσεις, έκανε τις αρχαίες ιστορίες του Χάικε να φαίνονται απαρχαιωμένες. Μέχρι το τέλος της περιόδου Έντο, το κότο είχε αντικαταστήσει το μπίβα ως το πιο κοινό όργανο, που χρησιμοποιείται μεταξύ των τυφλών μουσικών. Η παράδοση του χάικε, ωστόσο, διατηρήθηκε μέσω της γενεαλογίας Τσουγκάρου (που μεταδόθηκε από μη τυφλούς καλλιτέχνες) και της γενεαλογίας Ναγκόγια (που μεταδόθηκε από επαγγελματίες τυφλούς μουσικούς της παράδοσης Τόντο), που ανήκαν και οι δύο τους στη σχολή Μαέντα-ριού. Η γενεαλογία Τσουγκάρου αποτελούνταν από τον Κουσούμι Ταϊσό (1815-1882), ο οποίος έμαθε το χάικε της σχολής Μαέντα-ριού της περιόδου Έντο, καθώς και από τους γιους του Τατεγιάμα Ζενοσίν και Τατεγιάμα Κόγκο, οι οποίοι και οι δύο θρηνούσαν για την παρακμή του χάικε στα τελευταία χρόνια του Μεϊτζί και προσπάθησε να εκπαιδεύσει έναν αριθμό μαθητών. Στη Ναγκόγια, μια πόλη που ήταν ένα ακμάζον κέντρο για το χάικε, μια μικρή φατρία τυφλών ανδρών μουσικών συνέχισε να μεταδίδει το χάικε μαζί με άλλα μέσα μουσικής αυξανόμενης δημοτικότητας, όπως το κότο και το σαμισέν. Υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών των γενεών λόγω γεωγραφικού διαχωρισμού και αλλαγών που έχουν συμβεί μοναδικά στο χρόνο. Για παράδειγμα, η γενεαλογία από την Ναγκόγια βασιζόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου στην προφορική μετάδοση. Παρόλα αυτά, οι Ναγκόγια χάικε και Τσουγκάρου χάικε προτάθηκαν και οι δύο από την ιαπωνική κυβέρνηση ως " Άυλες Πολιτιστικές Περιουσίες " το 1955 και το 1959 αντίστοιχα, με τους ερμηνευτές της Ναγκόγια Ινοκάβα Κότζι, Ντοϊζάκι Μασατόμι και Μισίνα Μασαγιάσου να ορίζονται ως εθνικοί θησαυροί. Η σημειογραφία του λιμπρέτου στην οποία βασίζεται η υπάρχουσα χεϊκιόκου παράσταση σήμερα στη Ναγκόγια ονομάζεται Χάικε Σοσέτσου. Το συνέθεσε ο Ογκίνο Τομοΐτσι (1732–1801), αρχικά μαθητής της σχολής Χατάνο-ριού, πριν αποκτήσει τη θέση του κενγκιό στο τμήμα του Κιότο της σχολής Μαέντα-ριού. Ο Τομοΐτσι είχε μεγάλη γνώση και των δύο μεγάλων σχολείων ως δάσκαλος μαθητών Χατάνο-ριού. Ως εκ τούτου, έπαιξε θεμελιώδη ρόλο στην αναβίωση του μπίβα χόσι. Ο Τόρου Τακεμίτσου συνέβαλε επίσης στη συνέχιση του μπίβα συνεργαζόμενος με δυτικούς συνθέτες. Αναγνωρίζοντας ότι η παραδοσιακή ιαπωνική μουσική, και το ενδιαφέρον για αυτήν, υποχωρούσε γρήγορα από τη μόδα, ο Τακεμίτσου, καθώς και αρκετοί συνθέτες πριν από αυτόν, παρατήρησαν ότι οι σπουδές στη θεωρία της μουσικής και τη μουσική σύνθεση αποτελούνταν σχεδόν εξ ολοκλήρου από τη δυτική θεωρία και διδασκαλία. Αν και ορισμένοι δυτικοί συνθέτες είχαν αρχίσει να ενσωματώνουν την ιαπωνική μουσική και τα ιαπωνικά όργανα στις συνθέσεις τους, αυτοί οι συνθέτες συχνά επικεντρώνονταν σε εκείνα τα ιαπωνικά όργανα, που μοιάζουν περισσότερο με τα δυτικά. Για παράδειγμα, η χρήση του κότο από τον Μιτσίο Μιγιάκι. Ο Τακεμίτσου, από την άλλη πλευρά, συνεργάστηκε με δυτικούς συνθέτες και συνθέσεις, για να συμπεριλάβει το ξεκάθαρα ασιατικό μπίβα. Οι συνθέσεις του αναζωογόνησαν το ενδιαφέρον για το μπίβα στη σύγχρονη εποχή. Σύμφωνα με τον Χιού ντε Φεράντι, οι σύγχρονες, ζωντανές παραστάσεις του μπίβα είναι σπάνιες, με σχεδόν όλους τους ερμηνευτές να είναι «πρακτικοί του Τσικουζέν-μπίβα και του Σατσούμα-μπίβα». Το σατσούμα-μπίβα "προέκυψε από την αλληλεπίδραση μεταξύ μόσο και της τάξης των σαμουράι" στην επαρχία Σατσούμα, ξεκινώντας μια περίοδο δημοτικότητας για το "μοντέρνο μπίβα" μέχρι τη δεκαετία του 1930, ενώ το τσικουζέν-μπίβα ξεκίνησε τη δεκαετία του 1890 στην περιοχή Τσικουζέν του Κιούσου, βασιζόμενο σε πτυχές της μουσικής μόσο, του σαμισέν και της τεχνικής σατσούμα-μπίβα. Αυτές οι παραδόσεις απολάμβαναν ευρείας εκτίμησης κατά τις αρχές του 20ού αιώνα λόγω των «εθνικιστικών, μιλιταριστικών συναισθημάτων της ιμπεριαλιστικής ιδεολογίας της ύστερης περιόδου Μεϊτζί». Στη μεταπολεμική εποχή, αυτές οι παραδόσεις θεωρήθηκαν «εξευγενισμένες κλασικές αναζητήσεις», με αποτέλεσμα τη δημοτικότητά τους πέρα από το χάικε-μπίβα. Το μπίβα απεικονίζεται επίσης με την εικόνα της θεάς Μπενζάιτεν στα ιερά της και σε εικόνες των Επτά Θεών της Τύχης (七福神, Shichi Fukujin) "σε σπίτια, καταστήματα και γραφεία". Ωστόσο, οι σύγχρονες συσχετίσεις με το μπίβα συνδέονται κυρίως με τους ίδιους τους μπίβα χόσι, οι οποίοι συνδέονται με το Η Ιστορία του Χάικε και τον Hōichi the Earless, γνωστά έργα, που διδάσκονται στα σχολεία και έχουν προσαρμοστεί για τηλεοπτικές σειρές, μάνγκα, δημοφιλή λογοτεχνία και άλλα μέσα. Ως εκ τούτου, «οι περισσότεροι Ιάπωνες σκέφτονται το μπίβα ως ένα παλιό έγχορδο όργανο, που παίζεται από έναν εξαθλιωμένο τυφλό, που μοιάζει με βουδιστή ιερέα και περιπλανιέται ψέλνοντας παλιές ιστορίες για τον πόλεμο και τα φαντάσματα». Σύμφωνα με τον Φεράντι, «εκτός από τα πεδία της επιστήμης και των λίγων, που ασχολούνται με τη μάθηση και την παράσταση», λίγοι Ιάπωνες πολίτες είναι εξοικειωμένοι με τις ακουστικές ιδιότητες του μπίβα και δεν μπορούν να αναγνωρίσουν τους τόνους του με αναφορές σε αρχαίες πολεμικές ιστορίες. Το όργανο θεωρείται απαρχαιωμένο, ένα λείψανο του παρελθόντος που «δεν μπορεί να είναι αντικείμενο της σύγχρονης ιαπωνικής ζωής και εμπειρίας, αλλά είναι συνδεδεμένο για πάντα με τον κόσμο του Η Ιστορία του Χάικε, έναν ζοφερό κόσμο πολεμικής ανδρείας και φαντασμάτων σαμουράι». Για το μεγαλύτερο μέρος της καταγεγραμμένης ιστορίας της Ιαπωνίας, η μουσική μαζί με την αφηγηματική απόδοση ήταν συχνά επαγγέλματα για τυφλούς, των οποίων η σημασία στα περισσότερα άλλα μεγάλα είδη είναι επίσης αναπόφευκτη, εκτός από τη μουσική αυλής και του θεάτρου, από τον 13ο αιώνα έως τον 19ο. Η λαϊκή παράδοση και η λογοτεχνία μαρτυρούν «πάντα για τους τυφλούς μπίβα χόσι και ζατό», και μόνο στη σύγχρονη εποχή οι μη τυφλοί μουσικοί κυριαρχούν σε όργανα όπως το μπίβα. Σύμφωνα με τον Ντε Φεράντι, η πράξη του να παίζουν οι τυφλοί μουσικοί λαούτα για ελεημοσύνη βρίσκει τις ρίζες της στον ινδικό βουδιστικό πολιτισμό κατά την 1η χιλιετία μ.Χ. Ήδη από τον 4ο αιώνα, τυφλοί πλανόδιοι στη Νότια Ασία, που περιγράφονται από κείμενα όπως η Ασοκαβαντάνα ως ιεροί άνθρωποι, έπαιζαν λαούτα για ελεημοσύνη. Ένα κείμενο του 7ου αιώνα από την Κίνα και το Κοντζάκου Μονογκαταρίσου των αρχών του 12ου αιώνα της Ιαπωνίας αφηγούνται αυτή την ιστορία, ενώ άλλες «σκόρπιες αφηγήσεις» τυφλών ιερέων λαούτου μπορούν να βρεθούν σε τόμους της περιόδου Τανγκ από την ηπειρωτική Κίνα. Στην περιοχή Σανμπέι κοντά στην Εσωτερική Μογγολία, «οι τυφλοί ζητιάνοι, που απήγγειλαν παραμύθια και ταξίδευαν με συνοδούς της πίπα ήταν συνηθισμένοι», πριν από την επανάσταση του 1949. Επί Μάο Τσε Τουνγκ, οι τυφλοί πλανόδιοι, που ονομάζονταν σουοσούντε (shuoshude) (κινέζικα: 说书的) έπαιζαν ένα τρίχορδο λαούτο σε «οικιακά τελετουργικά πλαίσια» χρησιμοποιώντας την αφήγησή τους «ως μια ισχυρή δύναμη για κοινωνική μεταρρύθμιση» από το Κομμουνιστικό Κόμμα. Πριν από την εξάπλωση του Βουδισμού κατά τον 6ο έως τον 9ο αιώνα, ήταν «γενικά αναγνωρισμένο ότι στην ιαπωνική τελετουργική ζωή οι τυφλοί άνδρες και γυναίκες [ήταν] σεβαστοί ως σαμανικοί εορτάζοντες, που έφεραν τεράστια δύναμη λόγω του χωρισμού τους από τον κόσμο, που βίωναν οι άλλοι». Ιστορικά, οι τυφλοί εκτελούσαν θεραπευτικές τελετουργίες για τη θεραπεία ασθενειών και τον εξορκισμό των πνευμάτων. Για τη μουσική, το τράβηγμα ή το χτύπημα έγχορδων οργάνων έχουν επίσης τελετουργική σημασία, και ήταν καθήκοντα, που πιθανώς ανατέθηκαν σε τυφλά άτομα, για να τα εκτελέσουν πιστεύοντας στις σαμανιστικές τους ικανότητες. Το Αζούσα Γιούμι χρησιμοποιήθηκε για την κλήση θεοτήτων σε ένα προ-βουδιστικό τελετουργικό, που πιθανότατα περιελάμβανε τυφλούς. Ο ρόλος του πρώιμου μπίβα χόσι στην παράδοση της φωνητικής απόδοσης των παραμυθιών μάχης «για να κατευνάσει τη μανία των φαντασμάτων των σκοτωμένων πολεμιστών» υποδηλώνει περαιτέρω ένα σαμανιστικό προσόν των τυφλών. Οι ιστορικές αναφορές υποδηλώνουν ότι ο μπίβα χόσι συμμετείχε τόσο στη μαντεία όσο και σε αυτόν τον θεμελιώδη ρόλο του κατευνασμού των επιβαρυμένων πνευμάτων, ειδικά εκείνων, που σκοτώθηκαν στη μάχη. Οι στενοί δεσμοί μεταξύ του μπίβα και των τυφλών στο Τόντο και διάφορων περιφερειακών ομάδων για το μόσο (盲僧, "τυφλοί ιερείς") εδραιώνουν περαιτέρω αυτήν την άρρηκτη σχέση. Η τύφλωση ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την ένταξη σε αυτές τις οργανώσεις, οι οποίες φρόντιζαν τυφλούς ερμηνευτές χάικε και επαγγελματίες και τυφλοί, που συμμετείχαν σε τελετές με μπίβα αντίστοιχα. Στο Τόντο, καλλιτέχνες του χάικε ήρθαν να ελέγξουν τη συντεχνία, και έτσι τις ζωές πολλών Ιαπώνων τυφλών. Σύμφωνα με τους θρύλους αυτών των ιδρυμάτων, "η γενεαλογία των τυφλών μουσικών μπίβα τελικά ανιχνεύεται σε... έναν τυφλό μαθητή του ιστορικού Βούδα Σακιαμούνι, που ονομάζεται Γκανκούτσου Σόντζα". Ωστόσο, σύμφωνα με τον Χιου ντε Φεράντι, δεν είχαν όλοι οι τυφλοί μουσικοί μπίβα «απώλεια εντελώς της αίσθησης της όρασης και δεν στερούνταν τη γνώση της μουσικής». Πράγματι, πολλοί άνθρωποι, που αποκαλούνταν τυφλοί ήταν πιθανότατα «μόνο με προβλήματα όρασης», που αποδεικνύεται από τη συμβολή λέξεων για τυφλούς, όπως μότζιν (mōjin), ζατό (zatō) και μεκούρα (mekura). Επίσης, πολλά τυφλά άτομα εμφανίζουν την πάθηση σταδιακά, ως αποτέλεσμα της γήρανσης, ασθένειας ή ατυχήματος, που σημαίνει ότι ο αλφαβητισμός μπορεί να είχε αποκτηθεί νωρίτερα στη ζωή. Ο Χιου ντε Φεράντι δηλώνει ότι αξιοσημείωτος αριθμός μουσικών μπίβα "είχαν όραση και σε ορισμένες περιπτώσεις ήταν εγγράμματοι", που αποδεικνύεται από τα αρχεία της παράδοσης Τζοτζουίν μόσο και την ιστορική συμμετοχή στην ομάδα Γκένσεϊ Χοριού μόσο. Αυτά τα άτομα πρέπει επομένως να αναγνωριστούν για την πιθανή σπουδαιότητα για την παραγωγή γραπτών κειμένων και για τη «μετάδοση του ρεπερτορίου». Η βουδιστική εικονογραφία σε όλη την Ανατολική και Νοτιοανατολική Ασία απεικονίζει λαούτα με κοντό λαιμό να παίζονται από ουράνια όντα καθώς και από την ινδουιστική θεά Σαρασβάτι, η οποία οδήγησε τέτοιους θεϊκούς μουσικούς. Οι άβαταρς του Σαρασβάτι, «η ινδουιστική θεά της μουσικής, της σοφίας και της ευγλωττίας, που παίζει μπίβα,» επίσης παίζουν λαούτο σε εικονογραφικά θέματα στο Θιβέτ και την Κίνα. Τέτοια άβαταρ αντιστοιχούν στην Μπενζάιτεν, μια ιαπωνική θεότητα, που είναι γνωστή για το ότι κρατά ένα μπίβα στην καλοσυνάτη αγκαλιά της. Η ιαπωνική εικονογραφία υποδεικνύει δύο θηλυκές θεότητες, που παίζουν λαούτο: τις προαναφερθείσες Μπενζάιτεν και Μιόοντεν. Οι ταυτότητές τους συχνά συγχωνεύονται, αλλά και οι δύο έχουν τις ρίζες τους στην ηπειρωτική ασιατική παράδοση και μπορούν να εντοπιστούν από το Σαρασβάτι μέσω διαφόρων μορφών. Η Μπενζάιτεν αντιπροσωπεύει την ευγλωττία ενώ η Μιόοντεν συνοψίζει την ίδια τη μουσική. Όπως ο μποντισάτβα που ονομάστηκε «Θαυματουργός ήχος», ο Μιόον Μποσάτσου περιγράφεται στη Σούτρα του Λωτού και ήταν σημαντικός για τους μουσικούς μπίβα στην κοινωνία της αυλής. Η επιρροή της θα εξαπλωνόταν πέρα από την αυλή, ενσωματώνοντας τον εαυτό της ιδιαίτερα στην παράδοση μπίβα χόσι. Μετά τις αρχές του 8ου αιώνα, ωστόσο, τα περισσότερα γλυπτά και εικονογραφικές απεικονίσεις δείχνουν την πίπα αντί για το λαούτο. Οι τοποθεσίες των οποίων το όνομα περιέχει τους χαρακτήρες ή τους ήχους μπίβα έχουν επίσης αγιασμένη παράδοση. Η λίμνη Μπίβα είναι διάσημη για το Τσικούμπου-σίμα, όπου ο Τάιρα νο Τσουνεμάσα δίνει παράσταση στο ιερό Μπενζάιτεν, του οποίου η θεότητα εμφανίζεται με τη μορφή ενός λευκού δράκου. Ειδικά στο Κιούσου, υπάρχουν μπίβα λόφοι, κοιλάδες, λίμνες και γέφυρες σε όλη την Ιαπωνία, όπου οι καλλιτέχνες υποτίθεται ότι έθαβαν ή πρόσφεραν όργανα στα τοπικά νερά. Άλλοι θρύλοι ορισμένων αιρέσεων και αφηγήσεις από αρχαία κείμενα προάγουν τους ιερούς συσχετισμούς του οργάνου μπίβα. Παρά την απεικόνιση της Μπενζάιτεν, της προστάτιδας θεότητας της μουσικής, που τιμάται από τους μπίβα χόσι και μόσο, ως γυναικεία οντότητα και την ύπαρξη πολύ φημισμένων γυναικών μουσικών μπίβα τον 20ο αιώνα, με «εξαίρεση τις ερασιτεχνικές παραστάσεις από γυναίκες στην αυλική μουσική παράδοση», οι επαγγελματίες μουσικοί μπίβα ήταν άνδρες μέχρι τη χρήση του σαμισέν τον 16ο αιώνα. Μαζί με την τύφλωση, η αρρενωπότητα ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την είσοδο στο μόσο και στο Τόντο. Ωστόσο, ήταν σύνηθες στη δυναστεία Τανγκ της Κίνας οι γυναίκες να παίζουν πίπα, καθώς ήταν επίσης σύνηθες για τις αυλικές γυναίκες από την περίοδο Χεϊάν έως την περίοδο Μουρομάτσι να μαθαίνουν μπίβα στην παιδική ηλικία. Υπάρχουν επίσης μερικές σπάνιες αναφορές τόσο για τυφλές όσο και για μη τυφλές γυναίκες διασκεδαστές, που μπορεί να έπαιζαν μπίβα, αν και στην περίοδο Έντο, ορισμένες γυναίκες λάτρεις έμαθαν από επαγγελματίες χέικε-μπίβα ως μία ψυχαγωγική δραστηριότητα. Οι πλανόδιες γυναίκες ερμηνεύτριες εξακολουθούσαν να υπάρχουν στη μεσαιωνική Ιαπωνία, αν και τις περισσότερες φορές παρουσιάζονται να παίζουν τύμπανο τσουζούμι. Στην περίοδο Έντο, οι τραγουδιστές, που ονομάζονταν γκόζε, συχνά συνόδευαν τους εαυτούς τους στο σαμισέν ή κότο, το τελευταίο από τα οποία το έπαιζαν «εύπορες τυφλές γυναίκες, που το δίδασκαν στις γυναίκες των σαμουράι και των εμπόρων». Το πρώτο μαζί με την ξύλινη απομίμησή του, το γκότταν παίζονταν για παράσταση, για να προμηθεύονται ελεημοσύνη, από σπίτι σε σπίτι. Αυτό λεγόταν καντοζούκε (門付). Στο Κιούσου, το γκόζε δεν ήταν ασυνήθιστο με τέτοιους ερμηνευτές, που αναφέρονται στις αφηγήσεις του Τόντο του τέλους του 18ου αιώνα. Αν και δεν ήταν καλόπιστα μέλη της συντεχνίας, το γκόζε πραγματοποίησε ετήσια φεστιβάλ και αυτό το επάγγελμα συνέχισε να είναι βιώσιμο μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1900. Αν και η τύφλωση στην ιαπωνική κοινωνία έχει στιγματιστεί ιστορικά "ως αποτέλεσμα μιας βουδιστικής ερμηνείας της κατάστασης ως μορφής καρμικής τιμωρίας", άλλοι παράγοντες οδήγησαν επίσης στην περιθωριοποίηση και τη προκατάληψη των τυφλών μουσικών. Γενικά, οι τυφλοί αντιμετωπίζονταν σύμφωνα με τους περιορισμούς της κοινωνικής τους τάξης. Με άλλα λόγια, οι απλοί κάτοικοι της πόλης (τσόνιν) και οι τυφλοί της βαθμίδας των πολεμιστών «είχαν το δικαίωμα να ασκήσουν τα επαγγέλματα, που ήταν διαθέσιμα σε όλους παρόμοιας βαθμίδας, εντός των περιορισμών της οπτικής τους αναπηρίας», ενώ όσοι βρίσκονταν σε αγροτικά νοικοκυριά αναμενόταν να συνεισφέρουν στην καταβολή φόρων γης με κάθε δυνατό μέσο εργασίας. Ωστόσο, τα πιο κοινά επαγγέλματα για όλους αυτούς τους ανθρώπους περιλάμβαναν τη μουσική, το μασάζ, τον βελονισμό και τη μόξα θεραπεία, ενώ η τελετουργική εργασία ήταν κοινή σε ειδικές τοποθεσίες. Όσο για πλανόδιους καλλιτέχνες, οι πιο εύποροι θα μπορούσαν «να ζήσουν κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο ως δάσκαλοι και καλλιτέχνες, με βάση τα σπίτια τους», ενώ οι υπόλοιποι (που αντιπροσωπεύουν την πλειοψηφία των ζατό και γκόζε) που βασίζονταν στο καντοζούκε, θεωρούσαν ως μια μορφή επαιτείας, παρά τους τελετουργικούς της συσχετισμούς. Οι παραστάσεις από πόρτα σε πόρτα, που παραδίδονταν από επαγγελματίες, που σχετίζονταν με ιερά και ναούς πραγματοποιήθηκαν επίσης στην ιστορική πρακτική των εποχιακών τελετών και εορτασμών για τις αγροτικές περιοχές. Ωστόσο, θεωρούνταν χαμηλού επιπέδου από τη μεσαία τάξη και συνδέονταν με τις συνοικίες του Σάντζο στις οποίες ζούσαν «οι τάξεις, που υφίσταντο διακρίσεις». Ωστόσο, οι λαϊκές πεποιθήσεις στις επισκέψεις των κάμι κατά τη διάρκεια τέτοιων εορτών συγκομιδής, για να απαλλάξουν τους χωρικούς από την ακαθαρσία, όταν λάμβαναν δώρα από τους ιδιοκτήτες μπορεί να παρείχαν μια κοινωνικο-πολιτιστική βάση για την προθυμία να προσφέρουν φαγητό και χρήματα στους πλανόδιους καλλιτέχνες. Επιπλέον, το καντοζούκε θεωρήθηκε ως μία πράξη αξίας. Σύμφωνα με τον Χιου ντε Φεράντι, οι εικονογραφικές και λογοτεχνικές πηγές παρουσιάζουν γενικά τους μπίβα χόσι ως μοναχικές και αξιολύπητες φιγούρες, αν και πλούσια και ισχυρά άτομα υπάρχουν επίσης σε τέτοιες αναπαραστάσεις. Μερικές φορές απεικονίζονται ως μυστηριώδη, τρομακτικά και δυνητικά επικίνδυνα άτομα, ενώ σε άλλες πηγές, είναι «γελοίοι» χαρακτήρες «που πρέπει να τους κοροϊδεύουν, μερικές φορές με αχαλίνωτη σκληρότητα». Η λαογραφία συνδέει τους μπίβα χόσι με τα φαντάσματα μέσω της τοποθέτησης αδικημένων πνευμάτων και της τελετουργικής παράστασης τσίνκον, εξηγώντας την τρομακτική ποιότητά τους. Ωστόσο, τα έργα του κιόγκεν που ονομάζονται ζατό-μονο παρουσιάζουν σκόπιμη εξαπάτηση ενός τυφλού ζατό έτσι ώστε να χαθεί και να αποπροσανατολιστεί ή να υποστεί απώλειες και παρεξήγηση. Μια τέτοια ενέργεια προκαλείται από άτομα με όραση για καθαρή διασκέδαση, όπως στις ιστορίες του Σάρου ζατό και του Τσουκίμι ζατό. Οι κύλινδροι εικόνων παντρεύουν αυτή την «παρόμοια αίσθηση των μπίβα χόσι ως παράξενες, κάπως τρομακτικές φιγούρες, που ωστόσο μπορούν να χλευαστούν». Σε αυτές τις εικόνες, οι άνθρωποι «κοιτούν έξω από τα σπίτια τους τους μουσικούς μπίβα και φαίνεται να γελούν ή να τους κοροϊδεύουν», ενώ τα παιδιά τρέχουν μακριά και τα σκυλιά τους γαβγίζουν. Η τρέχουσα τάση της επιστημονικής ανάλυσης είναι να θεωρηθεί ότι η απαρχή του χάικε προέκυψε πρώτα ως μία απαγγελία μπίβα με σκοπό τη διάδοση του Βουδισμού. Σύμφωνα με το βιβλίο Τσουρεζουρεγκούσα ή Δοκίμια για την Απραξία, κατά τη βασιλεία του απομονωμένου αυτοκράτορα Γκο-Τόμπα, ο Γιουκινάγκα–ο άνθρωπος, που ήταν υπεύθυνος για το σπίτι του κύριου συμβούλου του αυτοκράτορα, Φουτζιβάρα Κανεζάνε– αντάλλασσε συχνά ποιήματα με την αυτοκρατορική αυλή. Προσκλήθηκε σε μια αυτοκρατορική συνομιλία για τα ποιήματα, και μη μπορώντας να θυμηθεί δύο από τις επτά αρετές, ονομάστηκε έτσι ο Τζακ των Πέντε Αρετών. Με αμηχανία, εγκατέλειψε την εκμάθηση ποίησης και εκάρη, και έγινε μοναχός με ηγούμενο τον Τζιέν της σχολής Τεντάι. Ο Τζιέν ήταν γνωστό ότι συγκέντρωνε ταλέντα στο ναό Σόρεν-ιν στο όρος Χιέι στο Κιότο, για να συζητήσουν τρόπους διάδοσης της πίστης της σχολής Τεντάι. Πολλοί εδώ ήταν μπίβα χόσι. Με αυτόν τον τρόπο ο Γιουκινάγκα έγραψε θρυλικά το σενάριο του Η Ιστορία του Χάικε και το δίδαξε σε έναν μόσο-μπίβα από την ανατολική Ιαπωνία, ονόματι Σόμπουτσου, γνωστός για την εντυπωσιακή αφηγηματική παράδοση και την εκτεταμένη γνώση των πολεμιστών, των τόξων και των αλόγων. Σύμφωνα με τον Τζορτζ Γκις, υπήρχαν πέντε βασικά συστατικά για την ανάπτυξη του χάικε : Κινεζικά δημοφιλή κηρύγματα, που έχουν σχεδιαστεί, για να απευθύνονται στις μάζες, γνωστά ως ζοκκό (zokkō) (俗講). Επική αφήγηση σε στυλ μπαλάντας με τίτλο βάσαν (wasan) (和讃), που αργότερα αναθεωρήθηκε σε ένα νέο σόμιο (shōmyō) (声明) ή βουδιστικό άσμα, που ονομάζεται Ροκούντο κόσικι (Rokudō kōshiki) (六道講式) σε σχέση με τους έξι κόσμους του βουδισμού, ο οποίος έγινε το πρότυπο για το τραγούδι Στυλ Σόντο (Shōdō) (唱導): είδος βουδιστικού κηρύγματος με μελωδία, ένα στυλ, που προτιμάται από τον Τζιέν Μόσο-μπίβα επιρροή από τη σχολή του Κιότο- μόσο από την οποία προέρχεται η ιδέα της συνοδείας της αφήγησης με το μπίβα Η ίδια η ιστορία του Χάικε εξιστορεί την περίοδο Τάιρα/Γκέντζι Χεϊάν, που συχνά ερμηνεύεται ως μια φάση των έξι κόσμων του Βουδισμού. Η ιστορία αντιμετωπίζεται ως ένα shōdō ή κήρυγμα με σκοπό τη διαφώτιση.Το χεϊκιόκου μουσικά είναι επηρεασμένο από τις βουδιστικές ψαλμωδίες, και τις παραδόσεις κόσικι και σόμιο του μπίβα από τον 11ο και 12ο αιώνα. Πράγματι, είναι ένας συνδυασμός του στυλ μονογκατάρι, που τέθηκε σε εφαρμογή από αφηγήσεις γκάκου-μπίβα, μόσο-μπίβα, και σόμιο. Ο συγγραφέας Γιουκινάγκα έφερε στοιχεία της παράδοσης της αυλής, ενώ ο Τζιέν πρόσφερε πτυχές του σόμιο. Ο Σόμπουτσου ως ένας Κιότο-μόσο και ένας μπίβα χόσι δημιούργησε επίσης μοναδικές οπτικές. Το ίδιο το όργανο χέικε-μπίβα είναι ένας συνδυασμός των προκατόχων γκάκου-μπίβα και μόσο-μπίβα. Πράγματι, η σχετική μέση απόσταση μεταξύ των τάστα είναι ίση με εκείνη του χέικε-μπίβα, όπως είναι το σχετικό ύψος των τάστα. Από τον Σόμπουτσου, προέκυψαν δύο σχολές, η σχολή Γιασάκα-ριού, με επικεφαλής τον Τζόγκεν, και η Ιτσικάτα-ριού, με επικεφαλής τον Τζόιτσι. Ο Ακάσι Κακουίτσι ήταν μαθητής του Τζόιτσι και αγαπημένος του σόγκουν Ασικάγκα Τακαούτζι, πιθανώς λόγω συγγένειας αίματος. Ο Κακουίτσι κέρδισε σύντομα τον βαθμό του κενγκιό, του επικεφαλής της συντεχνίας για τυφλούς, του Τόντο. Πέθανε το 1371 κατά τη διάρκεια της κορύφωσης του χέικε-μπίβα. Μουσικά, η ανάπτυξη της σχολής Ιτσικάτα-ριού συνεχίστηκε και εξαπλώθηκε σε τέσσερις ξεχωριστούς κλάδους. Κατά την περίοδο Έντο, οι κύριοι κλάδοι διασπάστηκαν περαιτέρω με την επιρροή του στυλ σαμισέν. Οι κύριες σχολές ήταν οι Χατάνο-ριού και Μαέντα-ριού, που ονομάστηκαν από τους αντίστοιχους ιδρυτές τους. Ο έντονος ανταγωνισμός μεταξύ των σχολών, σε συνδυασμό με τις αλλαγές στον κόσμο της μουσικής γενικότερα, συνέβαλε στην παρακμή της παράδοσης χάικε. Η αυξανόμενη χρήση του σαμισέν στα μέσα του 16ου αιώνα επιτάχυνε τις νέες καινοτομίες στη λαϊκή μουσική. Μερικές από τις πρώτες καινοτομίες πραγματοποιήθηκαν από παίκτες του χάικε. Θα χρησιμοποιούσαν ένα πλέγμα τύπου μπίβα στο σαμισέν, για να μιμηθούν το εφέ και τους ήχους του μπίβα. Οι ευκαιρίες με το σαμισέν προσέλκυσαν άλλους, και τους θαμώνες και τους ακροατές τους μαζί τους. Το νέο ιδίωμα του τραγουδιού έκανε τα παλιά στυλ του χεϊκιόκου απαρχαιωμένα, ειδικά με το κότο ως νέο όργανο. Ντε Φεράντι, Χιου. The Last Biwa Singer: a Blind Musician in History, Imagination, and Performance . Ithaca, NY: Cornell UP, 2009. Φρεντερίκ, Λούις. Ιαπωνική Εγκυκλοπαίδεια . Belknap, Harvard University Press, 2008. Gish, George W. The Biwa in History, Its Origins and Development in Japan . Ann Arbor: Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, 1967. Γκρόμερ, Τζέραλντ. The Spirit of Tsugaru: Blind Musicians, Tsugaru-jamisen, and the Folk Music of Northern Japan, με την Αυτοβιογραφία του Takahashi Chikuzan . Sterling Heights: Harmonie Park Press, 1999. Ιστορία της Ιαπωνικής Παραδοσιακής Μουσικής . Ιαπωνική παραδοσιακή μουσική. Columbia Music Entertainment, 2002. Ανακτήθηκε 2011-04-04. Η Ασιατική Εταιρεία της Ιαπωνίας. Συναλλαγές της Ασιατικής Εταιρείας της Ιαπωνίας . Βιβλιοθήκες του Πανεπιστημίου του Όρεγκον. Πανεπιστήμιο του Όρεγκον, 1918. Ανακτήθηκε 2011-04-04. Tokita, Alison και David W. Hughes. The Ashgate Research Companion στην Ιαπωνική μουσική . Aldershot, Hampshire, Αγγλία: Ashgate, 2008.