Έντβαρτ Μουνκ

Ο Έντβαρτ Μουνκ (Edvard Munch, 12 Δεκεμβρίου 1863 - 23 Ιανουαρίου 1944) ήταν Νορβηγός ζωγράφος. Το πιο γνωστό έργο του, Η Κραυγή, αποτελεί έναν από τους εμβληματικούς πίνακες της παγκόσμιας τέχνης. Η παιδική του ηλικία επισκιάστηκε από ασθένεια, πένθος και το φόβο μήπως κληρονομήσει μια ψυχική κατάσταση που διέτρεχε την οικογένειά του. Σπουδάζοντας στη Βασιλική Σχολή Τέχνης και Σχεδιασμού στη Χριστιανία (σήμερα Όσλο), ο Μουνκ άρχισε να ζει μια μποέμικη ζωή υπό την επήρεια του μηδενιστή Χανς Γέγκερ, που τον παρότρυνε να ζωγραφίσει τη δική του συναισθηματική και ψυχολογική κατάσταση («ζωγραφική ψυχής»). Από αυτό προέκυψε το ξεχωριστό του ύφος. Τα ταξίδια έφεραν νέες επιρροές και διεξόδους. Στο Παρίσι έμαθε πολλά από τους Πωλ Γκωγκέν, Βίνσεντ βαν Γκογκ και Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ, ειδικά τη χρήση τους του χρώματος. Στο Βερολίνο συναντήθηκε με το Σουηδό θεατρικό συγγραφέα Άουγκουστ Στρίντμπεργκ, τον οποίο ζωγράφισε, καθώς ξεκινούσε το μεγάλο κανόνα του Η Ζωοφόρος της Ζωής, που απεικονίζει μια σειρά από έντονα συναισθηματικά θέματα όπως ο έρωτας, το άγχος, η ζήλια και η προδοσία, γεμάτα ατμόσφαιρα. Την Κραυγή την εμπνεύσθηκε στη Χριστιανία. Σύμφωνα με τον ίδιο περπατούσε έξω το ηλιοβασίλεμα, όταν «άκουσε την τεράστια, άπειρη κραυγή της φύσης». Το αγωνιώδες πρόσωπο του πίνακα ταυτίζεται ευρέως με το ΄΄angst΄΄ (αγωνία, φόβος, άγχος) του σύγχρονου ατόμου. Μεταξύ 1893 και 1910 έφτιαξε δύο ζωγραφισμένες εκδοχές της και δύο σε παστέλ, καθώς και μια σειρά από εκτυπώσεις. Ένα από τα παστέλ πέτυχε τελικά την τέταρτη υψηλότερη ονομαστική τιμή που έχει πληρωθεί ποτέ για πίνακα σε δημοπρασία. Ενώ η φήμη και ο πλούτος του μεγάλωνε η συναισθηματική του κατάσταση παρέμενε ανασφαλής. Για λίγο σκέφτηκε το γάμο, αλλά δεν μπόρεσε να το υλοποιήσει. Μια κατάρρευση το 1908 τον ανάγκασε να σταματήσει τη μεγάλη κατανάλωση αλκοόλ και ενθαρρύνθηκε από την αυξανόμενη αποδοχή του από το λαό της Χριστιανίας και τις εκθέσεις του στα μουσεία της πόλης. Τα τελευταία του χρόνια τα πέρασε δουλεύοντας ειρηνικά και ιδιωτικά. Παρόλο που τα έργα του απαγορεύτηκαν στη ναζιστική Γερμανία, τα περισσότερα από αυτά επέζησαν του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, εξασφαλίζοντας του μεγάλη κληρονομιά.

 Ο Εντβαρντ Μουνκ γεννήθηκε σε μια αγροικία στο χωριό Ονταλσμπρουκ του δήμου Λέτεν της Νορβηγίας από τη Λάουρα Κατερίνε Μπγέλσταντ και τον Κρίστιαν Μουνκ, γιο ιερέα. Ο Κρίστιαν Μουνκ ήταν γιατρός και ιατρικός ανώτερος υπάλληλος, που παντρεύτηκε τη Λσουρα, που είχε τα μισά του χρόνια το 1861. Ο Εντβαρντ είχε μια μεγαλύτερη αδελφή, τη Γιοχάνε Σόφιε (γεννημένη το 1862), και τρία μικρότερα αδέρφια, τον Πέτερ Αντρεας (1865), τη Λσουρα Κατρίνε (1867) και την Ινγκερ Μάριε (1868). Η Λάουρα είχε καλλιτεχνικό ταλέντο και ίσως ενθάρρυνε τον Εντβαρντ και τη Σόφιε. Ο Εντβαρντ ήταν συγγενής του ζωγράφου Γιάκομπ Μουνκ (1776-1839) και του ιστορικού Πέτερ Αντρεας Μουνκ (1810-1863).Η οικογένεια μετακόμισε στην πόλη Χριστιανία (σημερινό Όσλο) το 1864, όταν ο Κρίστιαν Μουνκ διορίστηκε ως στρατιωτικός γιατρός στο Φρούριο Ακερσους. Η μητέρα του Εντβαρντ πέθανε από φυματίωση το 1868, όπως και η αγαπημένη του αδελφή Γιόχανε Σόφιε το 1877. Ο πατέρας του πέθανε επίσης νέος, το 1889. Μετά από το θάνατο της μητέρας τους τα αδέρφια του Μουνκ ανατράφηκαν από τον πατέρα τους και τη θεία τους Κάρεν. Συχνά άρρωστος επί μεγάλα διαστήματα τους χειμώνες απουσίαζε από το σχολείο και ζωγράφιζε για να περνά την ώρα του. Διδάχθηκε από τους συμμαθητές του και τη θεία του. Ο Κρίστιαν Μουνκ δίδαξε επίσης το γιο του ιστορία και λογοτεχνία και διασκέδαζε τα παιδιά με ζωντανές ιστορίες φσντασμάτων και τις ιστορίες του Αμερικανού συγγραφέα Έντγκαρ Άλλαν Πόε.Οπως θυμόταν ο Εντβαρντ η θετική συμπεριφορά του Κρίστιαν προς τα παιδιά του επισκιαζόταν από το νοσηρό του ευσεβισμό. Ο Μουνκ έγραψε: "Ο πατέρας μου ήταν από ιδιοσυγκρασία νευρικός και εμμονικά θρησκόληπτος - σε σημείο ψυχονεύρωσης. Από αυτόν κληρονόμησα τους σπόρους της παράνοιας. Οι άγγελοι του φόβου, της θλίψης και του θανάτου στέκονταν δίπλα μου από τη μέρα που γεννήθηκα. Ο Κρίστιαν επέπληττε τα παιδιά του λέγοντάς τους ότι η μητέρα τους τα κοιτούσε από τον ουρανό και θρηνούσε για την κακή τους συμπεριφορά. Το καταπιεστικό θρησκόληπτο περιβάλλον, η κακή υγεία του Εντβαρντ και οι ζωντανές ιστορίες φαντασμάτων τον βοήθησαν να εμπνευσθεί τα μακάβρια οράματα και τους εφιάλτες τους. Το αγόρι αισθανόταν ότι ο θάνατος ερχόταν συνεχώς καταπάνω του. Μια από τις νεότερες αδελφές του Μουνκ, η Λάουρα, διαγνώστηκε με ψυχική ασθένεια σε νεαρή ηλικία. Από τα πέντε αδέρφια μόνο ο Πέτερ Αντρεας παντρεύτηκε, αλλά πέθανε μερικούς μήνες μετά από το γάμο. Ο Μουνκ θα έγραφε αργότερα: Κληρονόμησα δύο από τους πιο φοβερούς εχθρούς του ανθρώπινου είδους – την κληρονομιά της φυματίωσης και της παραφροσύνης – η ασθένεια, η τρέλα και ο θάνατος ήταν οι μαύροι άγγελοι που στάθηκαν στο λίκνο μου. Ο στρατιωτικός μισθός ήταν πολύ χαμηλός και οι προσπάθειές του να ασκήσει παράλληλα ελεύθερο επάγγελμα απέτυχαν, κρατώντας την οικογένειά του σε αξιοπρεπή αλλά διαρκή φτώχεια. Μετακόμιζαν συχνά από το ένα φτηνό διαμέρισμα στο άλλο. Τα πρώτα σχέδια και οι υδατογραφίες απεικόνιζαν αυτούς τους εσωτερικούς χώρους και μεμονωμένα αντικείμενα, όπως μπουκάλια φαρμάκων και όργανα σχεδίασης, και ορισμένα τοπία. Από την εφηβεία του η τέχνη κυριαρχούσε στα ενδιαφέροντα του Μουνκ. Στα δεκατρία του εξέθεσε για πρώτη φορά τα έργα του σε άλλους καλλιτέχνες στη νεοσύστατη Καλλιτεχνική Ενωση όπου θαύμασε τα έργα της νορβηγικής σχολής τοπιογραφίας. Επέστρεψε για να αντιγράψει τους πίνακες και άρχισε να ζωγραφίζει με λάδια. Το 1879 ο Μουνκ γράφτηκε σε τεχνικό κολλέγιο, για να σπουδάσει μηχανικός, όπου διακρίθηκε στη φυσική, τη χημεία και τα μαθηματικά. Εμαθε σχεδίαση με κλίμακα και προοπτική, αλλά οι συχνές ασθένειες διέκοπταν τις σπουδές του. Τον επόμενο χρόνο, προς μεγάλη απογοήτευση του πατέρα του εγκατέλειψε το κολλέγιο αποφασισμένος να γίνει ζωγράφος. Ο πατέρας του θεωρούσε την τέχνη "ανίερο επάγγελμα" και οι γείτονές του αντέδρασαν πικρόχολα και του έστελναν ανώνυμες επιστολές. Σε αντίθεση με το φανατικό ευσεβισμό του πατέρα του ο Μουνκ τηρούσε μια αδογμάτιστη στάση προς την τέχνη. Έγραψε για το στόχο του στο ημερολόγιό του: "Στην τέχνη μου προσπαθώ να εξηγήσω τη ζωή και τη σημασία της στον εαυτό μου.Το 1881 γράφτηκε στη Βασιλική Σχολή Τέχνης και Σχεδιασμού της Χριστιανίας, ένας από τους ιδρυτές της οποίας ήταν ο μακρινός συγγενής του Γιάκομπ Μουνκ. Δάσκαλοί του ήταν ο γλύπτης Γούλιους Μίντελτουν και ο νατουραλιστής ζωγράφος Κρίστιαν Κρογκ. Εκείνο το χρόνο ο Μουνκ απέδειξε τα γρήγορα αποτελέσματα της εκπαίδευσής του στην προσωπογραφία στην Ακαδημία με τα πρώτα του πορτρέτα, περιλαμβανομένων ενός του πατέρα του και της αυτοπροσωπογραφίας του. Το 1883 ο Μουνκ έκανε την πρώτη του δημόσια έκθεση και μοιράστηκε ένα στούντιο με άλλους σπουδαστές. Το ολόσωμο πορτρέτο του Καρλ Γένσεν-Χγελ, ενός διαβόητου μποέμ τύπου της πόλης, δέχθηκε μια απορριπτική κριτική: "Είναι ιμπρεσιονισμός τραβηγμένος στα άκρα. Είναι παρωδία της τέχνης." Πίνακες του Μουνκ γυμνών αυτής της περιόδου σώζονται μόνο σε σκίτσα, εκτός από το Όρθιο Γυμνό (1887), ίσως γιατί είχαν κατασχεθεί από τον πατέρα του.Αυτά τα πρώτα χρόνια ο Μουνκ πειραματίστηκε με πολλά στυλ, όπως ο νατουραλισμός και ο ιμπρεσιονισμός. Μερικά πρώτα έργα του θυμίζουν τον Μανέ. Πολλές από αυτές τις προσπάθειές του προκάλεσαν αρνητικές κριτικές στον τύπο και συνεχείς επιπλήξεις από τον πατέρα του, που παρ' όλα αυτά του παρείχε μικροποσά για τις δαπάνες διαβίωσής του. Κάποια στιγμή όμως ο πατέρας του, επηρεασμένος από την αρνητική γνώμη του εξαδέλφου του Μουνκ, Έντβαρντ Ντίρικς (καθιερωμένου, παραδοσιακού ζωγράφου) κατέστρεψε τουλάχιστον ένα πίνακα (πιθανόν ένα γυμνό) και του αρνήθηκε πλέον χρήματα για υλικά ζωγραφικής.Ο Μουνκ επέσυρε επίσης την οργή του πατέρα του για τις σχέσεις του με τον Χανς Γέγκερ, τον ντόπιο μηδενιστή, που ζούσε με τον κώδικα "ένα καταστροφικό πάθος είναι επίσης πάθος δημιουργικό" και υποστήριζε την αυτοκτονία ως τον τελικό δρόμο προς την ελευθερία. Ο ίδιος ο Μουνκ δήλωσε: "Οι ιδέες μου εξελίχθηκαν υπό την επιρροή των μποέμ, ή μάλλον του Χανς Γέγκερ. Πολλοί έχουν λανθασμένα υποστηρίξει ότι οι ιδέες μου διαμορφώθηκαν υπό την επιρροή του Στρίντμπεργκ και των Γερμανών... αλλά αυτό είναι λάθος. Αυτές τότε είχαν ήδη σχηματιστεί." Τότε, σε αντίθεση με πολλούς άλλους μποέμ, ο Μουνκ είχε ακόμη σεβασμό για τις γυναίκες και ήταν συγκρατημένος και με καλούς τρόπους, αλλά άρχισε να ενδίδει στην αρρωστημένη οινοποσία και την εριστικότητα του κύκλου του. Αισθανόταν αμηχανία με τη σεξουαλική επανάσταση της εποχής και με τις ανεξάρτητες γυναίκες γύρω του. Αργότερα στράφηκε σε μια κυνική προσέγγιση των σεξουαλικών ζητημάτων, εκφρασμένη όχι μόνο στη συμπεριφορά και στα έργα του, αλλά και στα γραπτά του με παράδειγμα το μακροσκελές ποίημα Η Πόλη του Ελεύθερου Έρωτα. Εξαρτημένος ακόμη σε μεγάλο βαθμό από την οικογένειά του για τη διατροφή του, η σχέση του Μουνκ με τον πατέρα του παρέμεινε τεταμένη, λόγω των ανησυχιών του για τη μποέμικη ζωή του. Μετά από πολλούς πειραματισμούς ο Μουνκ συμπέρανε ότι το ιδίωμα των ιμπρεσιονιστών δεν του επέτρεπε επαρκή εκφραστικότητα. Το έβρισκε επιπόλαιο και πολύ οικείο για επιστημονικό πειραματισμό. Αισθανόταν μια ανάγκη να πάει βαθύτερα και να εξερευνήσει καταστάσεις γεμάτες συναισθηματικό περιεχόμενο και εκφραστική ενέργεια. Με την προσταγή του Γέγκερ ότι έπρεπε "να γράψει τη ζωή του", εννοώντας ότι ο Μουνκ έπρεπε να εξερευνήσει τη δική του συναισθηματική και ψυχολογική κατάσταση, ο νεαρός καλλιτέχνης ξεκίνησε μια περίοδο καθρεφτισμού και αυτοεξέτασης, καταγράφοντας τις σκέψεις του στο "ημερολόγιο της ψυχής του". Αυτή η βαθύτερη προοπτική τον βοήθησε να μετακινηθεί σε μια νέα θεώρηση της τέχνης του. Έγραψε ότι το έργο του Το Άρρωστο Παιδί (1886), βασισμένο στο θάνατο της αδερφής του, ήταν ο πρώτος του "πίνακας ψυχής", η πρώτη του ρήξη με τον ιμπρεσιονισμό. Ο πίνακας έτυχε αρνητικής υποδοχής από τους κριτικούς και την οικογένειά του και προκάλεσε άλλη μία "βίαιη έκρηξη ηθικής αγανάκτησης" από την κοινότητα.Μόνο ο φίλος του Κρίστιαν Κρογκ τον υποστήριξε: Ζωγραφίζει, ή μάλλον βλέπει, τα πράγματα με τρόπο διαφορετικό από εκείνο των άλλων καλλιτεχνών. Βλέπει μόνο το ουσιώδες και αυτό, φυσικά, είναι το μόνο που ζωγραφίζει. Για το λόγο αυτό οι πίνακες του Μουνκ είναι "μη ολοκληρωμένοι", έτσι οι άνθρωποι είναι τόσο ευχαριστημένοι, που τους ανακαλύπτουν από μόνοι τους. Ω ναι, είναι ολοκληρωμένοι, το ολοκληρωμένο έργο των χεριών του. Η τέχνη είναι ολοκληρωμένη από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης έχει πραγματικά πει όσα είχε στο μυαλό του και αυτό είναι το πλεονέκτημα που έχει ο Μουνκ έναντι άλλων ζωγράφων, ότι πραγματικά γνωρίζει να μας δείξει πώς έχει αισθανθεί και τι τον έχει κατακλύσει και σε αυτό υποτάσσει κάθε τι άλλο. Ο Μουνκ συνέχισε να χρησιμοποιεί μια ποικιλία τεχνικών πινέλων και χρωματικών παλετών σε όλη τη δεκαετία του 1880 και στις αρχές εκείνης του 1890, καθώς πάσχιζε να καθορίσει το στυλ του. Το ιδίωμά του συνέχισε να στρέφεται μεταξύ νατουραλισμού, όπως στο Πορτρέτο του Χανς Γέγκερ, και του ιμπρεσιονισμού στη Ρυ Λαφαγέτ. Το έργο του Η Ίνγκερ στην παραλία (1889), που προκάλεσε άλλη μια καταιγίδα σύγχυσης και αμφισβήτησης, προοιωνίζει τις απλουστευμένες μορφές, τα βαριά περιγράμματα, τις έντονες αντιθέσεις και το συναισθηματικό περιεχόμενο του ώριμου στυλ του. Άρχιζε να υπολογίζει προσεκτικά τις συνθέσεις του, για να δημιουργήσει ένταση και συναίσθημα. Επηρεασμένες στιλιστικά από τους μεταϊμπρεσιονιστές εξελίχθηκαν σε ένα συμβολιστικό περιεχόμενο, που απεικονίζει μια κατάσταση του νου μάλλον, παρά μια εξωτερική πραγματικότητα. Το 1889 ο Μουνκ παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση σχεδόν όλων των μέχρι τότε έργων του. Η αναγνώριση της οποίας έτυχε του απέφερε μια διετή κρατική υποτροφία για να μελετήσει στο Παρίσι δίπλα στο ζωγράφο Λεόν Μπονά.Ο Μουνκ φαίνεται ότι υπήρξε πρώιμος επικριτής της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης και παρατήρησε ότι "ποτέ δεν θα συναγωνιστεί το πινέλο και την παλέτα, μέχρι να τραβηχτούν φωτογραφίες στον Παράδεισο ή στην Κόλαση".Η νεότερη αδελφή του Μουνκ Λάουρα ήτσν το θέμα του έργου του 1899 Μελαγχολία: Λάουρα. Η Αμάντα Ο' Νηλ λέει για το έργο : "Σε αυτή τη θερμή κλειστοφοβική σκηνή ο Μουνκ απεικονίζει όχι μόνο την τραγωδία της Λάουρα, αλλά και το φόβο του για την παράνοια, που μπορεί να είχε κληρονομήσει. Ο Μουνκ έφτασε στο Παρίσι κατά τη διάρκεια των εορτασμών της Exposition Universelle (Διεθνούς Έκθεσης 1889) και έμεινε με δύο συναδέλφους Νορβηγούς καλλιτέχνες. Ο πίνακάς του Πρωί (1884) εκτέθηκε στο περίπτερο της Νορβηγίας. Περνούσε τα πρωινά του στο πολυάσχολο στούντιο του Μπονά (που περιελάμβανε ζωντανά γυναικεία μοντέλα) και τα απογεύματα στην έκθεση, σε γκαλερί και σε μουσεία (όπου οι σπουδαστές έφτιαχναν αντίγραφα, ως τρόπο τεχνικής μάθησης και παρατήρησης). Ο Μουνκ ελάχιστα ενθουσιάστηκε με τα μαθήματα ζωγραφικής του Μπονά - "Με κουράζει και με κάνει να βαριέμαι - είναι αποκοιμιστικό" - αλλά απολάμβανε τα σχόλιά του κατά τις επισκέψεις στα μουσεία. Ο Μουνκ ενθουσιάστηκε από την τεράστια έκθεση μοντέρνας ευρωπαϊκής τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των έργων τριών καλλιτεχνών που θα τον επηρέαζαν: Πωλ Γκωγκέν, Βίνσεντ βαν Γκογκ και Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ - όλοι σημαντικοί για το πώς χρησιμοποιούσαν το χρώμα για να μεταφέρουν το συναίσθημα. Ο Μουνκ εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από την «αντίδραση ενάντια στον ρεαλισμό» του Γκωγκέν και το πιστεύω του ότι «η τέχνη ήταν ανθρώπινο έργο και όχι απομίμηση της Φύσης», μια πεποίθηση που είχε διατυπώσει νωρίτερα ο Ουίστλερ. Όπως είπε ένας από τους φίλους του στο Βερολίνο αργότερα για τον Μουνκ, "δεν χρειάστηκε να φτάσει στην Ταϊτή για να δει και να βιώσει τον πρωτογονισμό της ανθρώπινης φύσης. Φέρνει τη δική του Ταϊτή μέσα του." Επηρεασμένος από το Γκωγκέν, καθώς και χαρακτικά του Γερμανού καλλιτέχνη Μαξ Κλίνγκερ, ο Μουνκ πειραματίστηκε με εκτυπώσεις ως μέσο για τη δημιουργία εικονογραφιών των έργων του. Το 1896 δημιούργησε τις πρώτες του ξυλογραφίες - ένα μέσο που αποδείχθηκε ιδανικό για τις συμβολικές εικόνες του. Μαζί με το σύγχρονό του Νικολάι Αστρουπ ο Μουνκ θεωρείται καινοτόμος της ξυλογραφίας στη Νορβηγία. Το Δεκέμβριο του 1889 ο πατέρας του πέθανε, αφήνοντας την οικογένειά του άπορη. Επέστρεψε στην πατρική κατοικία και συνήψε ένα μεγάλο δάνειο από έναν πλούσιο Νορβηγό συλλέκτη, όταν πλούσιοι συγγενείς του δεν τον βοήθησαν και έκτοτε ανέλαβε την οικονομική ευθύνη για την οικογένειά του. Ο θάνατος του Κρίστιαν τού προκάλεσε κατάθλιψη και βασανιζόταν από αυτοκτονικές σκέψεις: "Ζω με τους νεκρούς - τη μητέρα μου, την αδερφή μου, τον παππού μου, τον πατέρα μου... Σκότωσε τον εαυτό σου και μετά τελείωσε. Γιατί να ζεις;" Οι πίνακες του Μουνκ τον επόμενο χρόνο περιλάμβαναν σκίτσα από σκηνές σε ταβέρνες και μια σειρά από φωτεινά τοπία στα οποία πειραματιζόταν με το πουαντιγικό στιλ του Ζωρζ Σερά. Το 1892 ο Μουνκ διατύπωσε τη χαρακτηριστική και πρωτότυπη, συνθετιστική αισθητική του, όπως φαίνεται στη ‘’Μελαγχολία’’ (1891), όπου το χρώμα είναι το στοιχείο-φορέας του συμβολισμού. Θεωρήθηκε από τον καλλιτέχνη και δημοσιογράφο Κρίστιαν Κρογκ ως ο πρώτος συμβολιστικός πίνακας Νορβηγού καλλιτέχνη και εκτέθηκε το 1891 στη Φθινοπωρινή Έκθεση του Όσλο. Το 1892 ο Αντελστέεν Νόρμαν, εξ ονόματος της Ένωσης Καλλιτεχνών του Βερολίνου, κάλεσε τον Μουνκ να εκθέσει έργα του στην έκθεσή της του Νοεμβρίου, στην πρώτη ατομική έκθεση της Ενωσης. Ωστόσο οι πίνακές του προκάλεσαν έντονη αμφισβήτηση (που ονομάστηκε "Υπόθεση Μουνκ") και μετά από μία εβδομάδα η έκθεση έκλεισε. Ο Μουνκ έμεινε ευχαριστημένος με τη «μεγάλη αναταραχή», και έγραψε σε μια επιστολή: «Ποτέ δεν είχα διασκεδάσει τόσο - είναι απίστευτο ότι κάτι τόσο αθώο όσο η ζωγραφική θα μπορούσε να προκαλέσει τέτοιο σάλο». Στο Βερολίνο ο Μουνκ ήρθε σε επαφή με ένα διεθνή κύκλο συγγραφέων, καλλιτεχνών και κριτικών, συμπεριλαμβανομένου του Σουηδού δραματουργού και του κορυφαίου διανοούμενου Άουγκουστ Στρίντμπεργκ, τον οποίο ζωγράφισε το 1892. Συναντήθηκε επίσης με το Δανό συγγραφέα και ζωγράφο Χόλγκερ Ντράχμαν, τον οποίο επίσης ζωγράφισε το 1898. Ο Ντράχμαν ήταν 17 ετών μεγαλύτερος και συμπότης του Μουνκ στην ταβέρνα ‘’Zum schwarzen Ferke’’l το 1893–94. Το 1894 ο Ντράχμαν έγραψε για τον Μουνκ: "Αγωνίζεται σκληρά. Καλή τύχη με τους αγώνες σου, μοναχικέ Νορβηγέ." Κατά τη διάρκεια των τεσσάρων ετών του στο Βερολίνο ο Μουνκ σκίτσαρε τις περισσότερες από τις ιδέες που θα συνέθεταν το μεγάλο έργο του, ‘’Η Ζωφόρος της Ζωής’’, που σχεδιάστηκε αρχικά για εικονογράφηση βιβλίου, αλλά αργότερα εκφράστηκε σε πίνακες ζωγραφικής. Πουλούσε λίγο, αλλά είχε κάποιο εισόδημα από την επιβολή εισιτηρίου για να βλέπουν τους αμφιλεγόμενους πίνακες του. Ήδη ο Μουνκ έδειχνε απροθυμία να αποχωριστεί τους πίνακες του, που ονόμαζε «παιδιά» του. Οι άλλοι πίνακές του, συμπεριλαμβανομένων των σκηνών σε καζίνο, δείχνουν μια απλοποίηση της μορφής και της λεπτομέρειας που σηματοδότησαν το πρώιμο ώριμο ύφος του. Ο Μουνκ άρχισε επίσης να ευνοεί έναν ρηχό εικονογραφικό χώρο και ένα ελάχιστο σκηνικό για τις μετωπικές του μορφές. Δεδομένου ότι οι πόζες επιλέγονταν για να αναδείξουν τις πιο πειστικές εικόνες των καταστάσεων του νου και των ψυχολογικών συνθηκών, όπως στις ‘’Στάχτες’’, οι μορφές μεταδίδουν μια μνημειακή, στατική ποιότητα. Οι μορφές του Μουνκ φαίνονται να παίζουν ρόλους σε μια θεατρική σκηνή (‘’Θάνατος στο δωμάτιο του αρρώστου’’), της οποίας η παντομίμα των ακίνητων ποζών εκφράζουν διάφορα συναισθήματα. Δεδομένου ότι κάθε χαρακτήρας ενσωματώνει μια μοναδική ψυχολογική διάσταση, όπως στην ‘’Κραυγή’’, οι άντρες και οι γυναίκες του Μουνκ άρχισαν να φαίνονται περισσότερο συμβολικά παρά ρεαλιστικά. Έγραψε: «Δεν πρέπει πια να ζωγραφίζονται εσωτερικοί χώροι, άνθρωποι να διαβάζουν και γυναίκες να πλέκουν: θα υπάρχουν ζωντανοί άνθρωποι, αναπνοή και αίσθημα, πόνος και αγάπη.» Η Κραυγή υπάρχει σε τέσσερις εκδόσεις: δύο παστέλ (1893 και 1895) και δύο ζωγραφικές (1893 και 1910). Υπάρχουν επίσης αρκετές λιθογραφίες της (1895 και αργότερα). Το παστέλ του 1895 πωλήθηκε σε δημοπρασία στις 2 Μαΐου 2012 119.922.500 δολάρια ΗΠΑ, συμπεριλαμβανομένης της προμήθειας. Είναι η πιο πολύχρωμη από τις εκδόσεις [49] και διακρίνεται για τη στάση κοιτώντας προς τα κάτω μιας από τις μορφές στο βάθος. Είναι επίσης η μόνη έκδοση που δεν ανήκει σε μουσείο της Νορβηγίας. Η έκδοση του 1893 εκλάπη από την Εθνική Πινακοθήκη στο Όσλο το 1994 αλλά ανακτήθηκε. Ο πίνακας του 1910 εκλάπη το 2004 από το Μουσείο Μουνκ στο Όσλο, αλλά ανακτήθηκε το 2006 με περιορισμένες ζημιές. Η Κραυγή είναι το πιο διάσημο έργο του Μουνκ και ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους πίνακες σε όλη την τέχνη. Έχει ερμηνευθεί ευρέως ως αντιπροσωπευτικός του παγκόσμιου άγχους του σύγχρονου ανθρώπου. [48] Ζωγραφισμένη με ευρείες χρωματικές λωρίδες και πολύ απλουστευμένες μορφές, και με υψηλή οπτική γωνία, περιορίζει την αγωνιώδη μορφή σε ένα καλυμμένο κρανίο με τις ωδίνες μιας συναισθηματικής κρίσης. Με αυτό τον πίνακα ο Μουνκ πέτυχε το δηλωμένο στόχο του «της μελέτη της ψυχής, που σημαίνει τη μελέτη του ίδιου μου του εαυτού». Ο Μουνκ έγραψε για το πώς έγινε ο πίνακας: «Περπατούσα στο δρόμο με δύο φίλους όταν ο ήλιος έδυε. Ξαφνικά ο ουρανός έγινε κόκκινος όπως το αίμα. Σταμάτησα και έσκυψα στο φράχτη, αισθάνθηκα ανείπωτα κουρασμένος. Γλώσσες φωτιάς και αίματος εκτείνονταν πάνω από το γαλαζωπό μαύρο φιόρδ. Οι φίλοι μου συνέχισαν να περπατούν, ενώ εγώ έμεινα πίσω, τρέμοντας από φόβο. Τότε άκουσα την τεράστια, άπειρη κραυγή της φύσης. " Αργότερα περιέγραψε την προσωπική αγωνία πίσω από τον πίνακα," για αρκετά χρόνια ήμουν σχεδόν τρελός ... Ξέρεις τον πίνακά μου, " Η Κραυγή;" Τεντώθηκα στο όριο - η φύση ούρλιαζε στο αίμα μου ... Μετά από αυτό, εγκατέλειψα την ελπίδα ότι θα μπορούσα να αγαπήσω ξανά. " Συνοψίζοντας την επίδραση του πίνακα, η συγγραφέας Mάρθα Τεντέσι δήλωσε: "Η ‘’Μητέρα του Γουίστλερ’’, το ‘’Αμέρικαν Γκότθικ’’ του Γουντ, η ‘’Μόνα Λίζα’’ του Λεονάρντο ντα Βίντσι και η ‘’Κραυγή’’ του Έντβαρτ Μουνκ έχουν επιτύχει κάτι που οι περισσότεροι πίνακες - ανεξάρτητα από την ιστορική τους σημασία, την ομορφιά ή τη νομισματική τους αξία - δεν έχουν: επικοινωνούν ένα συγκεκριμένο νόημα σχεδόν αμέσως σε σχεδόν κάθε θεατή. Αυτά τα λίγα έργα έχουν κάνει με επιτυχία τη μετάβαση από την ελιτίστικη σφαίρα του επισκέπτη του μουσείου στον τεράστιο χώρο της λαϊκής κουλτούρας." Το Δεκέμβριο του 1893 στην Unter den Linden του Βερολίνου έγινε μια έκθεσης του έργου του Μουνκ, όπου παρουσιάστηκαν, μεταξύ άλλων, έξι πίνακες με τίτλο Μελέτη για μια Σειρά: Ερωτας. Αυτό ξεκίνησε έναν κύκλο που αργότερα ονόμασε Ζωφόρος της Ζωής - Ένα Ποίημα για τη Ζωή, τον Ερωτα και το Θάνατο. Τα μοτίβα της Ζωφόρου της Ζωής’’, όπως Η Καταιγίδα και το Σεληνόφως, είναι γεμάτα ατμόσφαιρα. Άλλα μοτίβα φωτίζουν τη νυχτερινή πλευρά του έρωτα, όπως το Ρόζε και Αμέλιε και το Βαμπίρ. Στο Θάνατος στο δωμάτιο του αρρώστου, το θέμα είναι ο θάνατος της αδερφής του Σοφίας, που το δούλεψε ξανά σε πολλές μελλοντικές παραλλαγές. Η δραματική εστίαση του πίνακα, που απεικονίζει ολόκληρη την οικογένειά του, διασκορπίζεται στις ξεχωριστές και αποσυνδεδεμένες μορφές της θλίψης. Το 1894 διεύρυνε το φάσμα των μοτίβων προσθέτοντας το Αγχος, τις Στάχτες, τη Μαντόνα’ και τις Γυναίκες σε τρεις Σκηνές (από την αθωότητα ως τα γηρατειά). Γύρω στις αρχές του 20ου αιώνα ο Μουνκ εργάστηκε για να τελειώσει τη "Ζωφόρο". Ζωγράφησε πολλούς πίνακες, πολλούς από αυτούς σε μεγαλύτερο σχήμα και σε κάποιο βαθμό με την αισθητική της Αρ Νουβό της εποχής. Έφτιαξε ένα ξύλινο πλαίσιο με σκαλιστά ανάγλυφα για το μεγάλο πίνακα Μεταβολισμός (1898), αρχικά ονομαζόμενο Αδάμ και Εύα. Αυτό το έργο αποκαλύπτει την έγνοια του Μουνκ για την «πτώση του ανθρώπου» και την απαισιόδοξη φιλοσοφία του για τον έρωτα. Μοτίβα όπως το Ο Αδειος Σταυρός και ο Γολγοθάς (και τα δύο περί το 1900) αντικατοπτρίζουν ένα μεταφυσικό προσανατολισμό και επίσης αντικατοπτρίζουν την ευσεβιστική ανατροφή του Μουνκ. Ολόκληρη η Ζωφόρος παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη ζετσεσιονιστική έκθεση στο Βερολίνο το 1902. Τα θέματα της "Ζωφόρου της Ζωής" επαναλαμβάνονται καθ 'όλη τη διάρκεια του έργου του Μουνκ, αλλά εστίασε ιδιαίτερα σε αυτά στα μέσα της δεκαετίας του 1890. Σε σκίτσα, πίνακες ζωγραφικής, παστέλ και εκτυπώσεις ανέσυρε τα βάθη των συναισθημάτων του για να εξετάσει τα κύρια μοτίβα του: τα στάδια της ζωής, τη φαμ φατάλ, την απελπισία του έρωτα, το άγχος, την απιστία, τη ζήλια, τη σεξουαλική ταπείνωση και το χωρισμό στη ζωή και στο θάνατο. Αυτά τα θέματα εκφράζονται σε πίνακες όπως Το Αρρωστο Παιδί (1885), το Ερωτας και Πόνος (με υπότιτλο Βαμπίρ, 1893–94), Στάχτες (1894) και Η Γέφυρα. Το τελευταίο δείχνει αδύναμες φιγούρες με φυσικά ή κρυμμένα πρόσωπα, πάνω από τα οποία υπάρχουν απειλητικά σχήματα από βαριά δέντρα και απειλητικά σπίτια. Ο Μουνκ απεικόνιζε τις γυναίκες είτε ως αδύναμες, αθώες που υποφέρουν (βλ. Εφηβεία και Ερωτας και Πόνος) ή ως αιτία μεγάλου πόθου, ζήλιας και απελπισίας (βλ. Χωρισμός, Ζήλια και Στάχτες) Ο Μουνκ χρησιμοποιεί συχνά σκιές και δακτυλίους χρώματος γύρω από τις μορφές του για να τονίσει μια αύρα φόβου, απειλής, άγχους ή σεξουαλικής έντασης. Αυτοί οι πίνακες έχουν ερμηνευτεί ως αντανακλάσεις των σεξουαλικών ανησυχιών του καλλιτέχνη, αν και θα μπορούσε επίσης να υποστηριχθεί ότι αντιπροσωπεύουν την ταραχώδη σχέση του με τον ίδιο τον έρωτα και τη γενική απαισιοδοξία του σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη. Πολλά από αυτά τα σκίτσα και πίνακες έγιναν σε διάφορες εκδοχές, όπως η Μαντόνα, τα Χέρια και η Εφηβεία, και επίσης μεταγράφηκαν ως ξύλινες εκτυπώσεις και λιθογραφίες. Ο Μουνκ μισούσε να αποχωρίζεται τους πίνακες του γιατί σκεφτόταν το έργο του ως ένα ενιαίο εκφραστικό σώμα. Έτσι, για να κεφαλαιοποιήσει την παραγωγή του και να βγάζει κάποιο εισόδημα, στράφηκε στις γραφικές τέχνες για να αναπαραγάγει πολλούς από τους πίνακες του, συμπεριλαμβανομένων εκείνων αυτής της σειράς. Ο Μουνκ παραδεχόταν τους προσωπικούς στόχους του έργου του, αλλά προσέφερε επίσης την τέχνη του σε έναν ευρύτερο σκοπό, "Η τέχνη μου είναι πραγματικά μια εθελοντική εξομολόγηση και μια προσπάθεια να εξηγήσω στον εαυτό μου τη σχέση μου με τη ζωή - είναι, επομένως, στην πραγματικότητα ένα είδος εγωισμού, αλλά ελπίζω συνεχώς ότι μέσω αυτού μπορώ να βοηθήσω άλλους να επιτύχουν μια αποσαφήνιση. Ενώ προκαλούσε έντονα αρνητικές αντιδράσεις, τη δεκαετία του 1890 ο Μουνκ άρχισε να λαμβάνει κάποια κατανόηση των καλλιτεχνικών του στόχων, όπως έγραψε ένας κριτικός: «Με ανελέητη περιφρόνηση για τη φόρμα, τη σαφήνεια, την κομψότητα, την ολότητα και το ρεαλισμό, ζωγραφίζει με την ενστικτώδη δύναμη του ταλέντου του τα λεπτότερα οράματα της ψυχής. " Ένας από τους σπουδαίους υποστηρικτές του στο Βερολίνο ήταν ο Βάλτερ Ρατενάου, Γερμανός υπουργός Εξωτερικών, που συνέβαλε σημαντικά στην επιτυχία του. Το 1896 ο Μουνκ μετακόμισε στο Παρίσι, όπου επικεντρώθηκε σε αναπαραστάσεις των θεμάτων του της Ζωφόρου της Ζωής. Ανέπτυξε περαιτέρω την ξυλογραφία και τη λιθογραφική του τεχνική. Η Αυτοπροσωπογραφία με Βραχίονα Σκελετού (1895) έγινε με μια μέθοδο χάραξης με βελόνα και μελάνι που χρησιμοποιούσε επίσης ο Πάουλ Κλέε. Ο Μουνκ παρήγαγε επίσης πολύχρωμες εκδόσεις του Αρρωστου Παιδιού, που αναφερόταν τη φυματίωση, και έκανε καλές πωλήσεις, καθώς και πολλά γυμνά και πολλές εκδόσεις του Φιλιού (1892). Πολλοί από τους παρισινούς κριτικούς θεωρούσαν ακόμη το έργο του "βίαιο και βάναυσο", αλλά οι εκθέσεις του έτυχαν μεγάλης προσοχής και συμμετοχής. Η οικονομική του κατάσταση βελτιώθηκε σημαντικά και το 1897 αγόρασε μια θερινή κατοικία με θέα στα φιόρδ της Χριστιανίς (Οσλο), μια μικρή ψαροκαλύβα του τέλους του 18ου αιώνα, στη μικρή πόλη Οσγκορντστραντ της Νορβηγίας. Το ονόμασε "Το Ευτυχισμένο Σπίτι" και επέστρεφε εδώ σχεδόν κάθε καλοκαίρι τα επόμενα 20 χρόνια. Ήταν αυτό που του έλειπε όταν ήταν στο εξωτερικό και όταν ένιωθε κατάθλιψη και εξάντληση. "Το να περπατάω στο Οσγκορντστραντ είναι σαν να περπατάω ανάμεσα στους πίνακες μου - εμπνέομαι τόσο πολύ να ζωγραφίζω όταν είμαι εδώ". Το 1897 ο Μουνκ επέστρεψε στη Χριστιανία, όπου έτυχε επίσης μνησίκακης αποδοχής - ένας κριτικός έγραψε: "Ένας μεγάλος αριθμός αυτών των πινάκων έχουν εκτεθεί στο παρελθόν. Κατά τη γνώμη μου, αυτοί βελτιώνονται με την εξοικείωση." Το 1899 ο Μουνκ ξεκίνησε μια πολύ στενή σχέση με την Τούλα Λάρσεν, μια «απελευθερωμένη» γυναίκα της ανώτερης τάξης. Ταξίδεψαν στην Ιταλία μαζί και όταν επέστρεψαν ο Μουνκ ξεκίνησε μια νέα γόνιμη περίοδο στην τέχνη του, που περιελάμβανε τοπία και τον τελικό του πίνακα της σειράς "Η Ζωφόρος της Ζωής", Ο Χορός της Ζωής (1899). Η Λάρσεν αδημονούσε για γάμο. Η κατανάλωση αλκοόλ και η κακή υγεία του ενίσχυσαν τους φόβους του, όπως έγραψε σε τρίτο πρόσωπο: «Από τότε που ήταν παιδί μισούσε το γάμο. Το άρρωστο και νευρικό σπίτι του του είχε δώσει την αίσθηση ότι δεν είχε κανένα δικαίωμα να παντρευτεί.» Ο Μουνκ σχεδόν ενέδωσε στην Τούλα, αλλά την εγκατέλειψε το 1900, χάνοντας μαζί με αυτή και τη μεγάλη περιουσία της και μετακόμισε στο Βερολίνο. Το έργο του Τα Κορίτσια στην Προκυμαία, σε δεκαοκτώ διαφορετικές εκδοχές, ανέδειξαν το θέμα της γυναικείας νεότητας χωρίς αρνητικούς συνειρμούς. Το 1902 εξέθεσε τα έργα του θεματικά στην αίθουσα των Βερολινέζων Ζετσεσιονιστών, παράγοντας "ένα συμφωνικό αποτέλεσμα - προκάλεσε μεγάλη αναταραχή - μεγάλη αντίδραση - και μεγάλη επιδοκιμασία." Οι κριτικοί του Βερολίνου άρχισαν να εκτιμούν Η δουλειά του Μουνκ παρόλο που το κοινό έβρισκε ακόμα το έργο του ξένο και παράξενο. Η ευρεία κάλυψη από τον τύπο προσέφερε στον Μουνκ την προσοχή των σημαινόντων προστατών Αλμπερτ Κόλμαν και Μαξ Λίντε. Περιέγραψε την αλλαγή των γεγονότων στο ημερολόγιό του, «Μετά από είκοσι χρόνια αγώνα και μιζέριας οι δυνάμεις του καλού ήρθαν τελικά σε βοήθειά μου στη Γερμανία - και μια φωτεινή πόρτα ανοίγει για μένα». Ωστόσο, παρά τη θετική αυτή αλλαγή, η αυτοκαταστροφική και ασταθής συμπεριφορά του τον ενέπλεξε πρώτα σε μια βίαιη διαμάχη με έναν άλλο καλλιτέχνη και στη συνέχεια σε ένα τυχαίο πυροβολισμό παρουσία της Τούλα Λάρσεν, που είχε επιστρέψει για μια σύντομη συμφιλίωση, που τραυμάτισε δύο από τα δάχτυλά του. Ο Μουνκ αργότερα πριόνισε στη μέση μια αυτοπροσωπογραφία που απεικόνιζε τον ίδιο και τη Λάρσεν, ως συνέπεια του πυροβολισμού και των γεγονότων που ακολούθησαν. Τελικά τον άφησε και παντρεύτηκε έναν νεότερο συνάδελφό του. Ο Μουνκ το εξέλαβε ως προδοσία και ζούσε ταπεινωμένος για λίγο καιρό, διοχετεύοντας μέρος της πικρίας του σε νέους πίνακες. Οι πίνακές του Ακίνητη Ζωή (Η Φόνισσα) και Ο Θάνατος του Μαρά I, που έγιναν το 1906–07, αναφέρονται σαφώς στο περιστατικό του πυροβολισμού και τα συναισθηματικά παρεπόμενα. Το 1903–04 ο Μουνκ εξέθεσε στο Παρίσι όπου οι νεοεμφανισθέντες φωβιστές, διάσημοι για τα τολμηρά ψεύτικα χρώματα τους, πιθανότατα είδαν τα έργα του και μπορεί να είχαν εμπνευστεί από αυτά. Όταν πραγματοποίησαν τη δική τους έκθεση το 1906, προσκάλεσαν τον Μουνκ, που παρουσίασε τα έργα του μαζί με τα δικά τους. Μετά τη μελέτη της γλυπτικής του Ροντέν ο Μουνκ μπορεί να πειραματίστηκε με πλαστελίνη ως βοήθημα στο σχεδιασμό, αλλά παρήγαγε ελάχιστα γλυπτά. Αυτή την περίοδο ο Μουνκ δέχθηκε πολλές παραγγελίες για πορτρέτα και εκτυπώσεις, που βελτίωσαν την συνήθως επισφαλή οικονομική του κατάσταση. Το 1906 ζωγράφισε το σκηνικό για ένα έργο του Ιψεν στο μικρό Θέατρο Kammerspiele, του Deutsches Theater του Βερολίνου, στο οποίο αναρτήθηκε η Ζωφόρος της Ζωής. Ο θεατρικός σκηνοθέτης Μαξ Ράινχαρντ αργότερα το πούλησε και σήμερα βρίσκεται στη Nationalgalerie του Βερολίνου. Μετά από μια προηγούμενη περίοδο τοπίων, το 1907 έστρεψε ξανά την προσοχή του σε ανθρώπινες μορφές και καταστάσεις. Το φθινόπωρο του 1908 το άγχος του Μουνκ, σε συνδυασμό με υπερκατανάλωση αλκοόλ και καβγάδες, είχε επιδεινωθεί. Όπως έγραψε αργότερα, "Η κατάστασή μου έτεινε στην παράνοια". Υποφέροντας από ψευδαισθήσεις και αισθήματα καταδίωξης, εισήχθη στην κλινική του Ντάνιελ Γιάκομπσον. Η θεραπεία που ακολούθησε ο Μουνκ τους επόμενους οκτώ μήνες περιλάμβανε δίαιτα και "ηλέκτριση" (θεραπεία της εποχής για νευρικές καταστάσεις, χωρίς να συγχέεται με την ηλεκτροσόκ. Η παραμονή του στο νοσοκομείο σταθεροποίησε την προσωπικότητά του και μετά την επιστροφή του στη Νορβηγία το 1909 το έργο του απέκτησε περισσότερο χρώμα και έγινε λιγότερο απαισιόδοξο. Βελτιώνοντας περαιτέρω τη διάθεσή του, το έργο του έγινε τελικά αποδεκτό από το κοινό της Χριστιανίας και τα μουσεία άρχισαν να αγοράζουν τα έργα του. Ονομάστηκε Ιππότης του Βασιλικού Τάγματος του Αγίου Ολαφ "για τις υπηρεσίες του στην τέχνη". Η πρώτη του αμερικανική έκθεση έγινε το 1912 στη Νέα Υόρκη.Στο πλαίσιο της ανάρρωσής του ο Δρ Γιάκομπσον συμβούλεψε το Μουνκ να συναναστρέφεται μόνο καλούς φίλους και να αποφεύγει τη δημόσια κατανάλωση αλκοόλ. Ο Μουνκ ακολούθησε τη συμβουλή και παρήγαγε πολλά υψηλής ποιότητας ολόσωμα πορτρέτα φίλων και προστατών - ειλικρινείς απεικονίσεις χωρίς κολακεία. Δημιούργησε επίσης τοπία και σκηνές ανθρώπων στην εργασία και στο παιχνίδι, χρησιμοποιώντας ένα νέο αισιόδοξο στυλ - ευρείες, χαλαρές πινελιές ζωηρών χρωμάτων με συχνή χρήση λευκού χώρου και σπάνια του μαύρου - με σποραδικές μόνο αναφορές στα νοσηρά θέματά του. Με μεγαλύτερο εισόδημα ο Μουνκ μπόρεσε να αγοράσει πολλά ακίνητα, που του παρείχαν νέες θέες για τα έργα του και μπορούσε τελικά να συντηρεί την οικογένειά του.Η έκρηξη του Α Παγκοσμίου Πολέμου βρήκε το Μουνκ με διχασμένη πίστη, όπως είπε "Ολοι οι φίλοι μου είναι Γερμανοί αλλά αγαπώ τη Γαλλία". Τη δεκαετία του 1930 οι Γερμανοί προστάτες του, πολλοί από αυτούς Εβραίοι, έχασαν τις περιουσίες τους και μερικοί και τη ζωή τους κατά την άνοδο του ναζιστικού κινήματος. Ο Μουνκ βρήκε Νορβηγούς τυπογράφους για να αντικαταστήσει τους Γερμανούς που τύπωναν τα γραφικα του έργα. Δεδομένου του κακού ιστορικού της υγείας του το 1918 ο Μουνκ αισθάνθηκε τυχερός που επέζησε ενός κύματος της ισπανικής γρίπης, της παγκόσμιας πανδημίας εκείνης της χρονιάς. Ο Μουνκ πέρασε το μεγαλύτερο μέρος των δύο τελευταίων δεκαετιών της ζωής του μοναχικά στο σχεδόν αύταρκες κτήμα του στο Έσκελι, στο Σκέγιεν του Όσλο. Πολλοί από τους τελευταίους πίνακές του εξυμνούν την αγροτική ζωή, ανάμεσά τους μερικοί, στους οποίους χρησιμοποίησε το άλογο εργασίας του "Ρουσώ" ως μοντέλο. Χωρίς καμμία προσπάθεια ο Μουνκ προσέλκυε μια σταθερή ροή γυναικείων μοντέλων, που ζωγράφιζε ως θέμα πολλών γυμνών έργων. Πιθανότατα είχε σεξουαλικές σχέσεις με ορισμένα από αυτά. Ο Μουνκ έβγαινε περιστασιακά από το σπίτι του για να ζωγραφίζει τοιχογραφίες επί παραγγελία, όπως εκείνες που έκανε για το εργοστάσιο σοκολάτας Freia. Μέχρι το τέλος της ζωής του ο Μουνκ συνέχισε να ζωγραφίζει ασταμάτητα αυτοπροσωπογραφίες, προσθέτοντας στον κύκλο της αυτοαναζήτησης της ζωής του. Τις δεκαετίες του 1930 και του 1940 οι Ναζί χαρακτήρισαν το έργο του Μουνκ εκφυλισμένη τέχνη, μαζί με το έργο του Πικάσο, του Κλέε, του Ματίς, του Πωλ Γκωγκέν και πολλών άλλων καλλιτεχνών της εποχής και αφαίρεσαν τα 82 έργα του από τα γερμανικά μουσεία. Ο Αδόλφος Χίτλερ ανακοίνωσε το 1937 "Οσο μας αφορά, αυτοί οι βάρβαροι και τραυλιστές της τέχνης του πολιτισμού της προιστορικής Λίθινης Εποχής μπορούν να επιστρέψουν στις σπηλιές των προγόνων τους και εκεί να εφαρμόσουν τα πρωτόγονα διεθνή τους ξυσίματα".Το 1941 οι Γερμανοί εισέβαλαν στη Νορβηγία και το Ναζιστικό κόμμα ανέλαβε την κυβέρνηση. Ο Μουνκ ήταν 76 ετών. Με σχεδόν μια πλήρη συλλογή των έργων του στο δεύτερο όροφο του σπιτιού του ο Μουνκ ζούσε με το φόβο της κατάσχεσής της από τους Ναζί. 71 έργα του, που είχαν ήδη κατασχεθεί από τους Ναζί είχαν επιστραφεί στη Νορβηγία μέσω αγοράς από συλλέκτες (οι άλλοι 11 δεν ανακτήθηκαν πότε), όπως Η Κραυγή και Το Αρρωστο Παιδί και κρύφτηκαν επίσης από τους Ναζί.Ο Μουνκ πέθανε στο σπίτι του στο Εκελι κοντά στο Οσλο στις 23 Ιανουαρίου 1944, ένα μήνα περίπου πριν από τα 80ά γενέθλιά του. Η ενορχηστρωμένη από τους Ναζί κηδεία του ήταν μια νύξη προς τους Νορβηγούς ότι ήταν συμπαθών τους Ναζί, ένα είδος οικειοποίησης του ανεξάρτητου καλλιτέχνη. Η πόλη του Οσλο αγόρασε το κτήμα στο Εκελι από τους κληρονόμους του Μουνκ το 1946 και το σπίτι του κατεδαφίστηκε το 1960. Οταν πέθανε ο Μουνκ τα εναπομείναντα έργα του κληροδοτήθηκαν στην πόλη του Οσλο, που ίδρυσε το Μουσείο Μουνκ στο Τέγιεν το 1963. Το μουσείο διαθέτει μια συλλογή από περίπου 1.100 πίνακες, 4.500 σχέδια και 15.000 εκτυπώσεις, τη μεγαλύτερη συλλογή έργων του στον κόσμο. Το Μουσείο Μουνκ λειτουργεί ως επίσημο ίδρυμά του. Δραστηροποιείται αντιδρώντας στην παραβίαση των πνευματικών του δικαιωμάτων, καθώς και για την εκκαθάρισή τους για τα έργα του, όπως για τη χρησιμοποίηση της Κραυγής του Μουνκ σε μια διαφημιστική καμπάνια της Μ&Μ το 2006.Η τέχνη του Μουνκ ήταν ιδιαίτερα εξατομικευμένη και ο ίδιος δίδαξε ελάχιστα. Ο ατομικός του συμβολισμός ήταν πολύ πιο προσωπικός από εκείνον άλλων συμβολιστών ζωγράφων, όπως οι Γκυστάβ Μορώ και Τζέιμς Ενσορ. Ο Μουνκ άσκησε ακόμη μεγάλη επιρροή στους Γερμανούς εξπρεσιονιστές, που ακολούθησαν τη φιλοσοφία του "Δεν πιστεύω στην τέχνη, που δεν είναι το καταναγκαστικό αποτέλεσμα της ώθησης του Ανθρώπου να ανοίξει την καρδιά του". Πολλοί από τους πίνακές του, όπως Η Κραυγή, έχουν παγκόσμια απήχηση εκτός από το πολύ προσωπικό τους νόημα. Εργα του Μουνκ εκτίθενται σήμερα σε πολλά μεγάλα μουσεία και πινακοθήκες στη Νορβηγία και στο εξωτερικό. Η καλύβα του, το Ευτυχισμένο Σπίτι, παραχωρήθηκε στο δήμο του Οσγκορντστραντ το 1944 και λειτουργεί ως μικρό Μουσείο Μουνκ. Το εσωτερικό του έχει διατηρηθεί όπως ακριβώς το άφησε. Μία εκδοχή της Κραυγής εκλάπη από την Εθνική Πινακοθήκη του Οσλο το 1994. Το 2004 μια άλλη εκδοχή της, μαζί με μια της Μαντόνας, εκλάπησαν από το Μουσείο Μουνκ, με μια παράτολμη ληστεία στο φως της ημέρας. Τελικά όλες ανακτήθηκαν αλλά οι πίνακες που εκλάπησαν με τη ληστεία το 2004 υπέστησαν εκτεταμένες ζημιές, αλλά αποκαταστάθηκαν σχολαστικά και εκτίθενται και πάλι. Τρία έργα του Μουνκ εκλάπησαν από το Ξενοδοχείο Refsnes Gods το 2005. Ανακτήθηκαν σύντομα, αν και ένα από αυτά υπέστη ζημιές κατά τη ληστεία.Τον Οκτώβριο του 2006 η έγχρωμη ξυλογραφία Δύο άνθρωποι. Ο μοναχικός (To mennester. De ensomme) έκανε νέο ρεκόρ για τις εκτυπώσεις του, όταν πουλήθηκε σε δημοπρασία στο Οσλο 8,1 εκατ. κορόνες (ισοδύναμο με 1,3 εκατ. ευρώ το 2021). Αποτέλεσε επίσης ρεκόρ υψηλότερης τιμής σε δημοπρασία στη Νορβηγία. Στις 3 Νοεμβρίου 2008 ο πίνακας Βαμπίρ έκανε νέο ρεκόρ για τους πίνακές του, όταν πουλήθηκε 38.162.000 δολάρια στο Sotheby's της Νέας Υόρκης. Η μορφή του Μουνκ εμφανίζεται στο νορβηγικό χαρτονόμισμα των 1000 κορονών, μαζί με εικόνες εμπνευσμένες από το καλλιτεχνικό του έργο..Το Φεβρουάριο του 2012 άνοιξε στο Schirn Kunsthalle της Φραγκφούρτης μια μεγάλη έκθεση για το Μουνκ (Έντβαρτ Μουνκ. Το Μοντέρνο Μάτι). Την έκθεση εγκαινίασε η Μέτε-Μάριτ, Πριγκίπισσα της Νορβηγίας. Το Μάιο του 2012 Η Κραυγή πουλήθηκε 119,9 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ και είναι το δεύτερο πιο ακριβό έργο τέχνης που πωλήθηκε ποτέ σε ανοικτή δημοπρασία. (το ξεπέρασαν το Νοέμβριο του 2013 αι Τρεις Μελέτες του Λούσιαν Φρόιντ, που πωλήθηκαν 142,4 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ). Το 2013 τέσσερις από τους πίνακες του Μουντ απεικονίστηκαν σε μια σειρά γραμματοσήμων των Νορβηγικών Ταχυδρομείων, για να τιμήσουν το 2014 την 150η επέτειο από τη γέννησή του. Στις 14 Νοεμβρίου 2016 μια εκδοχή των Κοριτσιών στη Γέφυρατου Μουνκ πουλήθηκαν 54,5 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ στο Sotheby's της Νέας Υόρκης, τη δεύτερη υψηλότερη τιμή που επιτεύχθηκε για έναν από τους πίνακες του. Τον Απρίλιο του 2019 το Βρετανικό Μουσείο φιλοξένησε την έκθεση Έντβαρτ Μουνκ: Ερωτας και Αγχος, που περιελάμβανε 83 έργα τέχνης και μια σπάνια πρωτότυπη εκτύπωση της Κραυγής. Το 1911 διεξήχθη ο τελικός διαγωνισμός για τη διακόσμηση των μεγάλων τοίχων της Άουλα (αίθουσα εκδηλώσεων) του Πανεπιστημίου του Όσλο, μεταξύ του Μουνκ και του Εμμάνουελ Βίγκελαντ. Το γεγονός είναι γνωστό ως "διαμάχη της Άουλα". Το 1914 ανατέθηκε επιτέλους στον Μουνκ να διακοσμήσει την Άουλα και το έργο ολοκληρώθηκε το 1916. Αυτό το σημαντικό έργο της νορβηγικής μνημειακής ζωγραφικής περιλαμβάνει 11 πίνακες, που καλύπτουν 223 m2. Τον Ήλιο, την Ιστορία και την Alma Mater είναι τα βασικά έργα αυτής της ακολουθίας. Ο Μουνκ δήλωσε: «Ήθελα οι διακοσμήσεις να σχηματίζουν έναν ολοκληρωμένο και ανεξάρτητο κόσμο ιδεών και ήθελα η οπτική τους έκφραση να είναι τόσο διακριτά Νορβηγική όσο και παγκόσμια ανθρώπινη». Το 2014 εκτιμήθηκε ότι οι πίνακες της Άουλα έχουν αξία τουλάχιστον 500 εκατομμύρια κορώνες (50 εκατομμύρια ευρώ). 1885–86: Το Άρρωστο Παιδί 1892: Απόγευμα στην Καρλ Γιόχαν 1893: Η Κραυγή 1894: Στάχτες 1894–95: Μαντόνα 1895: Εφηβεία 1895: Αυτοπροσωπογραφία με Αναμμένο Τσιγάρο 1895: Θάνατος στο Δωμάτιο του αρρώστου 1899–1900: Ο Χορός της Ζωής 1899–1900: Η Νεκρή Μητέραr 1903: Χωριό στο Σεληνόφως 1940–42: Αυτοπροσωπογραφία: Ανάμεσα στο Ρολόι και στο Κρεβάτι