Πειραματική μουσική

Η πειραματική μουσική είναι ένας γενικός χαρακτηρισμός για κάθε μουσική ή μουσικό είδος που ξεπερνά τα υπάρχοντα όρια και τους ορισμούς των ειδών. Η πειραματική συνθετική πρακτική ορίζεται ευρέως από διερευνητικές ευαισθησίες που αντιτίθενται ριζικά και αμφισβητούν τις θεσμοθετημένες συνθετικές, εκτελεστικές και αισθητικές συμβάσεις της μουσικής. Τα στοιχεία της πειραματικής μουσικής περιλαμβάνουν την απροσδιόριστη μουσική, στην οποία ο συνθέτης εισάγει τα στοιχεία της τύχης ή του απρόβλεπτου όσον αφορά είτε τη σύνθεση είτε την εκτέλεσή της. Οι καλλιτέχνες μπορούν επίσης να προσεγγίσουν ένα υβρίδιο διαφορετικών ειδών ή να ενσωματώσουν ανορθόδοξα και μοναδικά στοιχεία.Η πρακτική αυτή έγινε γνωστή στα μέσα του 20ού αιώνα, ιδίως στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Ο Τζων Κέιτζ ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που χρησιμοποίησαν τον όρο και ένας από τους βασικούς ανανεωτές της πειραματικής μουσικής, χρησιμοποιώντας τεχνικές απροσδιοριστίας και αναζητώντας άγνωστα αποτελέσματα. Στη Γαλλία, ήδη από το 1953, ο Πιερ Σέφερ είχε αρχίσει να χρησιμοποιεί τον όρο musique expérimentale για να περιγράψει συνθετικές δραστηριότητες που ενσωμάτωναν τη μουσική από κασέτες, τη musique concrète και την elektronische Musik. Επίσης, στην Αμερική, μια αρκετά ξεχωριστή έννοια του όρου χρησιμοποιήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 για να περιγράψει τη σύνθεση που ελέγχεται από υπολογιστή και σχετίζεται με συνθέτες όπως ο Λεζάρεν Χίλερ. Ο Χάρυ Παρτς καθώς και ο Ιβόρ Ντάρεγκ εργάστηκαν με άλλες κλίμακες συντονισμού που βασίστηκαν στους φυσικούς νόμους για την αρμονική μουσική. Για τη μουσική αυτή ανέπτυξαν και οι δύο μια ομάδα πειραματικών μουσικών οργάνων. Η musique concrète (γαλλικά, στην κυριολεξία, «συγκεκριμένη μουσική»), είναι μια μορφή ηλεκτροακουστικής μουσικής που χρησιμοποιεί τον ακουσματικό ήχο ως συνθετικό πόρο. Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή ελεύθερη μουσική είναι αυτοσχέδια μουσική χωρίς κανόνες πέρα από το γούστο ή την κλίση του/των εμπλεκόμενου/ων μουσικού/ων. Σε πολλές περιπτώσεις οι μουσικοί καταβάλλουν ενεργή προσπάθεια να αποφύγουν τα κλισέ, δηλαδή τις απροκάλυπτες αναφορές σε αναγνωρίσιμες μουσικές συμβάσεις ή είδη.

 Η Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), υπό την καθοδήγηση του Πιερ Σέφερ, διοργάνωσε το Πρώτο Διεθνές Δεκαήμερο Πειραματικής Μουσικής μεταξύ 8 και 18 Ιουνίου 1953. Φαίνεται ότι επρόκειτο για μια προσπάθεια του Σέφερ να αντιστρέψει την αφομοίωση της musique concrète στη γερμανική elektronische Musik και, αντίθετα, προσπάθησε να εντάξει τη musique concrète, την elektronische Musik, τη μουσική με μαγνητοταινίες και τη παγκόσμια μουσική κάτω από τον όρο "musique experimentale". Η δημοσίευση του μανιφέστου του Σέφερ καθυστέρησε κατά τέσσερα χρόνια, οπότε ο Σέφερ είχε προτιμήσει τον όρο "recherche musicale" (μουσική έρευνα), αν και ποτέ δεν εγκατέλειψε πλήρως τον όρο "musique expérimentale".Ο Τζων Κέιτζ χρησιμοποιούσε επίσης τον όρο ήδη από το 1955. Σύμφωνα με τον ορισμό του Κέιτζ, «πειραματική δράση είναι αυτή της οποίας το αποτέλεσμα δεν προβλέπεται», και τον ενδιέφεραν ειδικά τα ολοκληρωμένα έργα που εκτελούσαν μια απρόβλεπτη δράση. Στη Γερμανία, η δημοσίευση του άρθρου του Κέιτζ είχε προηγηθεί κατά αρκετούς μήνες σε μια διάλεξη που έδωσε ο Βόλφγκανγκ Έντουαρντ Ρέμπνερ στις 13 Αυγούστου 1954 στο Darmstädter Ferienkurse με τίτλο "Amerikanische Experimentalmusik". Η διάλεξη του Ρέμπνερ διεύρυνε την έννοια πίσω στο χρόνο για να συμπεριλάβει τους Τσαρλς Άιβς, Εντγκάρ Βαρέζ και Χένρι Κάουελ, καθώς και τον Κέιτζ, λόγω της εστίασής τους στον ήχο ως τέτοιο και όχι στη συνθετική μέθοδο. Ο συνθέτης και κριτικός Μάικλ Νάιμαν ξεκινά από τον ορισμό του Κέιτζ, και αναπτύσσει τον όρο «πειραματικό» για να περιγράψει το έργο και άλλων Αμερικανών συνθετών (Κρίστιαν Γολφ, Ερλ Μπράουν, Μέρεντιθ Μονκ, Μάλκολμ Γκολντστάιν, Μόρτον Φέλντμαν, Τέρι Ράιλι, La Monte Young, Φίλιπ Γκλας, Στιβ Ράιχ κ.ά.), καθώς και συνθετών όπως οι Γκάβιν Μπράιαρς, Τζον Κέιλ, Τόσι Ιτσιγιανάγκι, Κορνέλιους Κάρντιου, Τζον Τίλμπερι, Φρέντερικ Ζέφσκι και Κιθ Ρόου. Ο Νάιμαν αντιπαραθέτει την πειραματική μουσική στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία της εποχής (Μπουλέζ, Κάγκελ, Ξενάκης, Μπιρτγουίστλ, Μπέριο, Στοκχάουζεν και Μπουσότι), για τους οποίους «Η ταυτότητα μιας σύνθεσης είναι υψίστης σημασίας». Η λέξη «πειραματική» στις πρώτες περιπτώσεις «είναι εύστοχη, εφόσον δεν νοείται ως περιγραφική μιας πράξης που θα κριθεί αργότερα ως προς την επιτυχία ή την αποτυχία, αλλά απλώς ως πράξη της οποίας το αποτέλεσμα είναι άγνωστο».Ο Ντέιβιντ Κόουπ κάνει επίσης διάκριση μεταξύ πειραματικής και πρωτοποριακής μουσικής, περιγράφοντας την πειραματική μουσική ως εκείνη «που αντιπροσωπεύει μια άρνηση να αποδεχτεί το status quo». Ο Ντέιβιντ Νίκολς, επίσης, κάνει αυτή τη διάκριση, λέγοντας ότι «…πολύ γενικά, η πρωτοποριακή μουσική μπορεί να θεωρηθεί ότι κατέχει μια ακραία θέση μέσα στην παράδοση, ενώ η πειραματική μουσική βρίσκεται έξω από αυτήν».Ο Γουόρεν Μπερτ προειδοποιεί ότι, ως «ένας συνδυασμός τεχνικών αιχμής και μιας ορισμένης εξερευνητικής στάσης», η πειραματική μουσική απαιτεί έναν ευρύ και περιεκτικό ορισμό, «μια σειρά από και, αν θέλετε», που περιλαμβάνει τομείς όπως «οι επιρροές του Κέιτζ και η εργασία με χαμηλής ποιότητας τεχνολογία και ο αυτοσχεδιασμός και η ηχητική ποίηση και η γλωσσολογία και η κατασκευή νέων οργάνων και τα πολυμέσα και το μουσικό θέατρο και η εργασία με υψηλής ποιότητας τεχνολογία και η κοινοτική μουσική, μεταξύ άλλων, όταν αυτές οι δραστηριότητες γίνονται με στόχο να βρεθούν εκείνες οι μουσικές που "δεν μας αρέσουν, ακόμα", [παραπέμποντας στον Χέρμπερτ Μπρουν] σε ένα "περιβάλλον αναζήτησης προβλημάτων" [παραπέμποντας στον Κρις Μαν]».Ο Μπέντζαμιν Πιεκούτ υποστηρίζει ότι αυτή η «συναινετική θεώρηση του πειραματισμού» βασίζεται σε μια a priori «ομαδοποίηση», αντί να θέσει το ερώτημα «Πώς συγκεντρώθηκαν αυτοί οι συνθέτες εξαρχής, ώστε να μπορούν τώρα να αποτελέσουν αντικείμενο μιας περιγραφής;». Δηλαδή, «ως επί το πλείστον, οι σπουδές πειραματικής μουσικής περιγράφουν μια κατηγορία χωρίς να την εξηγούν πραγματικά». Βρίσκει αξιέπαινες εξαιρέσεις στο έργο του Ντέιβιντ Νίκολς και, κυρίως, της Έιμι Μπιλ και καταλήγει από το έργο τους στο συμπέρασμα ότι «η θεμελιώδης οντολογική μετατόπιση που χαρακτηρίζει τον πειραματισμό ως επίτευγμα είναι αυτή από την αναπαραστατικότητα στην επιτελεστικότητα», έτσι ώστε «μια εξήγηση του πειραματισμού που προϋποθέτει ήδη την κατηγορία που υποτίθεται ότι εξηγεί είναι μια άσκηση μεταφυσικής και όχι οντολογίας».Ο Λέοναρντ Μ. Μάιερ, από την άλλη πλευρά, συμπεριλαμβάνει στην «πειραματική μουσική» συνθέτες που απορρίπτει ο Νάιμαν, όπως ο Μπέριο, ο Μπουλέζ και ο Στοκχάουζεν, καθώς και τις τεχνικές του «ολικού σειραϊσμού», θεωρώντας ότι «δεν υπάρχει μία και μοναδική ή έστω κατεξοχήν πειραματική μουσική, αλλά μάλλον μια πληθώρα διαφορετικών μεθόδων και ειδών». Στη δεκαετία του 1950, ο όρος «πειραματικός» εφαρμόστηκε συχνά από τους συντηρητικούς μουσικοκριτικούς -μαζί με μια σειρά άλλων λέξεων, όπως «τέχνη των μηχανικών», «μουσική διάσπαση του ατόμου», «κουζίνα του αλχημιστή», «ατονικό» και «σειριακό» - ως ένας απαξιωτικός όρος της αργκό, ο οποίος πρέπει να θεωρηθεί ως «αποτυχημένη έννοια», καθώς δεν «έπιανε ένα θέμα». Αυτή ήταν μια προσπάθεια να περιθωριοποιηθούν και να απορριφθούν έτσι διάφορα είδη μουσικής που δεν συμμορφώνονταν με τις καθιερωμένες συμβάσεις. Το 1955, ο Πιερ Μπουλέζ τον προσδιόρισε ως έναν «νέο ορισμό που επιτρέπει να περιοριστούν σε ένα εργαστήριο, το οποίο είναι ανεκτό αλλά υπόκειται σε έλεγχο, όλες οι απόπειρες διαφθοράς της μουσικής ηθικής. Μόλις θέσουν όρια στον κίνδυνο, οι καλές στρουθοκάμηλοι ξανακοιμούνται και ξυπνούν μόνο για να χτυπήσουν τα πόδια τους με οργή όταν αναγκάζονται να αποδεχτούν το πικρό γεγονός της περιοδικής καταστροφής που προκαλεί το πείραμα». Και καταλήγει: «Δεν υπάρχει πειραματική μουσική … αλλά υπάρχει μια πολύ πραγματική διάκριση μεταξύ στειρότητας και εφευρετικότητας».Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1960, η «πειραματική μουσική» άρχισε να χρησιμοποιείται στην Αμερική σχεδόν για τον αντίθετο σκοπό, σε μια προσπάθεια να καθιερωθεί μια ιστορική κατηγορία που θα βοηθούσε στη νομιμοποίηση μιας χαλαρά προσδιορισμένης ομάδας ριζικά καινοτόμων, «παρείσακτων» συνθετών. Όποια επιτυχία κι αν είχε αυτό στην ακαδημαϊκή κοινότητα, αυτή η προσπάθεια κατασκευής ενός είδους ήταν εξίσου αποτυχημένη με την ανούσια ονομασία που σημειώνει ο Μέτζγκερ, αφού σύμφωνα με τον ίδιο τον ορισμό του «είδους» το έργο που περιλαμβάνει είναι «ριζικά διαφορετικό και άκρως ατομικιστικό». Επομένως, δεν πρόκειται για είδος, αλλά για μια ανοικτή κατηγορία, «διότι κάθε προσπάθεια ταξινόμησης ενός φαινομένου τόσο αταξινόμητου και (συχνά) ασύλληπτου όσο η πειραματική μουσική πρέπει να είναι μερική». Επιπλέον, η χαρακτηριστική απροσδιοριστία κατά την εκτέλεση «εγγυάται ότι δύο εκδοχές του ίδιου κομματιού δεν θα έχουν σχεδόν κανένα κοινά αισθητό μουσικό "γεγονός"». Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Λεζάρεν Χίλερ και ο Λ. Μ. Άιζακσον χρησιμοποίησαν τον όρο σε σχέση με τη σύνθεση που ελέγχεται από υπολογιστή, με την επιστημονική έννοια του «πειράματος»: κάνοντας προβλέψεις για νέες συνθέσεις με βάση την καθιερωμένη μουσική τεχνική (Mauceri 1997, σελίδες 194–195). Ο όρος «πειραματική μουσική» χρησιμοποιήθηκε συγχρόνως για την ηλεκτρονική μουσική, ιδίως στο πρώιμο έργο της musique concrète των Σέφερ και Ανρί στη Γαλλία. Υπάρχει σημαντική επικάλυψη μεταξύ της μουσικής Downtown και αυτού που γενικότερα ονομάζεται πειραματική μουσική, ειδικά όπως ο όρος αυτός ορίστηκε εκτενώς από τον Νάιμαν στο βιβλίο του Experimental Music: Cage and Beyond (1974, δεύτερη έκδοση 1999). Ορισμένοι Αμερικανοί συνθέτες των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίοι θεωρούνται πρόδρομοι και επηρεάζουν τον Τζων Κέιτζ, αναφέρονται μερικές φορές ως «Αμερικανική Πειραματική Σχολή». Σε αυτούς περιλαμβάνονται οι Τσαρλς Άιβς, Τσαρλς και Ρουθ Κρόουφορντ Σίγκερ, Χένρι Κάουελ, Καρλ Ραγκλς και Τζον Μπέκερ. Η Σχολή της Νέας Υόρκης ήταν μια άτυπη ομάδα Αμερικανών ποιητών, ζωγράφων, χορευτών και μουσικών που δραστηριοποιήθηκε στις δεκαετίες του 1950 και 1960 στη Νέα Υόρκη. Συχνά αντλούσαν έμπνευση από τον Μαρσέλ Ντυσάν και το Νταντά και τα σύγχρονα κινήματα της πρωτοποριακής τέχνης, ιδίως την εννοιολογική τέχνη, την ποπ αρτ, την τζαζ, το αυτοσχεδιαστικό θέατρο, την πειραματική μουσική και την αλληλεπίδραση των φίλων τους στον κύκλο της πρωτοπορίας του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης. Στους συνθέτες/μουσικούς συμπεριλαμβάνονταν μεταξύ άλλων οι Τζων Κέιτζ, Ερλ Μπράουν, Κρίστιαν Γολφ, Μόρτον Φέλντμαν, Ντέιβιντ Τούντορ. Σχετικός με το χορό ο Μερς Κάνινγχαμ. Η musique concrète (γαλλικά, κατά λέξη «συγκεκριμένη μουσική») είναι μια μορφή ηλεκτροακουστικής μουσικής που χρησιμοποιεί τον ακουσματικό ήχο ως συνθετικό πόρο. Το συνθετικό υλικό δεν περιορίζεται στη συμπερίληψη ηχοχρωμάτων που προέρχονται από μουσικά όργανα ή φωνές, ούτε σε στοιχεία που παραδοσιακά θεωρούνται «μουσικά» (μελωδία, αρμονία, ρυθμός, μέτρο κ.ο.κ.). Το θεωρητικό υπόβαθρο της αισθητικής αναπτύχθηκε από τον Πιερ Σέφερ, αρχής γενομένης από τα τέλη της δεκαετίας του 1940. Το Fluxus ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1960, το οποίο χαρακτηριζόταν από αυξημένη θεατρικότητα και τη χρήση μικτών μέσων. Μια άλλη γνωστή μουσική πτυχή που εμφανίστηκε στο κίνημα Fluxus ήταν η χρήση του Primal Scream στις παραστάσεις, προερχόμενο από την αρχέγονη θεραπεία. Η Γιόκο Όνο χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική έκφρασης. Ο όρος «πειραματικό» έχει μερικές φορές εφαρμοστεί στη μίξη αναγνωρίσιμων μουσικών ειδών, ιδίως εκείνων που ταυτίζονται με συγκεκριμένες εθνοτικές ομάδες, όπως για παράδειγμα στη μουσική των Λόρι Άντερσον, Τσου Γουέν-Τσουνγκ, Στιβ Ράιχ, Κέβιν Βόλανς, Μάρτιν Σέρτσινγκερ, Μάικλ Μπλέικ και Ρούντιγκερ Μέγιερ. Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή ελεύθερη μουσική είναι αυτοσχεδιασμένη μουσική χωρίς κανόνες πέρα από το γούστο ή την κλίση του/των μουσικών που συμμετέχουν- σε πολλές περιπτώσεις οι μουσικοί καταβάλλουν ενεργή προσπάθεια να αποφύγουν τις εμφανείς αναφορές σε αναγνωρίσιμα μουσικά είδη. Ο όρος είναι κάπως παράδοξος, δεδομένου ότι μπορεί να θεωρηθεί τόσο ως τεχνική (που χρησιμοποιείται από κάθε μουσικό που επιθυμεί να αγνοήσει άκαμπτα είδη και μορφές) όσο και ως αναγνωρίσιμο είδος από μόνο του. Πηγές