Ελ Λισίτσκι

Ο Ελ Λισίτσκι (ρωσ. Эль Лисицкий, πλήρες όνομα Λάζαρ Μάρκοβιτς Λισίτσκι, ρωσ. Лазарь Маркович Лисицкий, 22 Νοεμβρίου 1890 - 30 Δεκεμβρίου 1941) ήταν Ρώσος καλλιτέχνης, σχεδιαστής, φωτογράφος και αρχιτέκτονας, από τους σημαντικότερους του μοντέρνου κινήματος. Ήταν σημαντικό πρόσωπο της ρωσικής πρωτοπορίας που συνέβαλε στην ανάπτυξη του σουπρεματισμού με τον μέντορά του τον Καζιμίρ Μαλέβιτς, κάνοντας εκθέσεις και έργα προπαγάνδας για την πρώην Σοβιετική Ένωση. Το έργο του επηρέασε σε μεγάλο βαθμό το Μπάουχαους και κυριάρχησε στον 20ό αιώνα στον τομέα της γραφιστικής. Όλη η καριέρα του Ελ Λισίτσκι ήταν δεμένη με την πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να είναι ένας παράγοντας για την αλλαγή, αργότερα συνόψισε με διάταγμα του «das zielbewußte Schaffen" (με προσανατολισμό στο στόχο της δημιουργίας). Ο Λισίτσκι ξεκίνησε την καριέρα του με εικονογραφήσεις παιδικών βιβλίων στη γλώσσα Γίντις, σε μια προσπάθεια για την προώθηση της εβραϊκής κουλτούρας στη Ρωσία, μια χώρα που βρισκόταν σε μαζική αλλαγή και είχε μόλις καταργήσει τους αντισημιτικούς νόμους. Με τα χρόνια, δίδαξε σε διάφορες θέσεις συνεργάστηκε με τον Καζιμίρ Μαλέβιτς στη suprematist ομάδα τέχνης UNOVIS, όταν ανέπτυξε μια σειρά παραλλαγή suprematist την δική του με το όνομα Proun. Στα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του έφερε σημαντική καινοτομία και την αλλαγή στην γραφιστική, το σχεδιασμό της έκθεσης, τα φωτομοντάζ, και τον σχεδιασμό βιβλίων. Το 1941 παρήγαγε ένα από τα τελευταία έργα του - μια σοβιετική αφίσα προπαγάνδας για την καταπολέμηση της ναζιστικής Γερμανίας.

 Γεννήθηκε στο Pochinok, ένα μικρό εβραϊκό χωριό, 50 χλμ. νοτιοανατολικά του Σμόλενσκ, δείχνοντας έφεση από μικρός στο σχέδιο. Το 1909 κάνει αίτηση στην ακαδημία τέχνης της Αγίας Πετρούπολης, αλλά απορρίπτεται, εξαιτίας της εβραϊκής καταγωγής του, παρόλο που είχε περάσει επιτυχώς τις εξετάσεις. Την ίδια χρονιά μεταναστεύει στη Γερμανία, όπου και σπουδάζει στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου της Ντάρμσταντ (σήμερα στη Γερμανία, 1909-1914). Το 1912 γίνεται η πρώτη έκθεση έργων του, στην έκθεση ένωσης καλλιτεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου παρακολουθεί το Πολυτεχνικό Ινστιτούτο της Ρίγα στη Μόσχα (1915-1916)και δουλεύει για τους αρχιτέκτονες Boris Velikovsky και Roman Klein. Το 1919 μετά από πρόσκληση του συναδέλφου του και καλλιτέχνη Μαρκ Σαγκάλ (Marc Chagall), μετακομίζει στο Βιτσέμπσκ (Vitebsk), όπου και διδάσκει γραφικές τέχνες, τυπογραφία και αρχιτεκτονική στη Σχολή των τεχνών του Λαού. Εκεί έρχεται σε επαφή για πρώτη φορά με της αρχές του Σουπρεματισμού, τις οποίες ασπάζεται, καθώς επίσης και βοηθά στην εξέλιξή τους. Απόρροια εκείνης της εποχής είναι ίσως το πιο γνωστό έργο του Λισίτσκι, η προπαγανδιστική αφίσα, που μαινόταν στη Ρωσία εκείνη τη περίοδο « Νίκησε τους Λευκούς με την κόκκινη σφήνα». Τον Ιανουάριο του 1920, ο Λισίτσκι μαζί με τον Μάλεβιτς ιδρύουν την Molposnovis, την πρώτη σουπρεματιστική ένωση, η οποία σύντομα μετονομάζεται σε Unovis (εκθέτες της νέας τέχνης). Δίδαξε στη Λαϊκή Σχολή Καλών Τεχνών στο Βιτσέμπσκ (1919-1920), στα Ανώτατα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Σπουδαστήρια της Μόσχας (1921) και στο Ανώτατο Καλλιτεχνικό και Τεχνικό Ινστιτούτο της Μόσχας από το 1926. Έγινε μέλος του ΙΝΧΟΥΚ (Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού) το 1920. Στο εργαστήρι του, το 1920-1924, εκπονήθηκε το αρχιτεκτονικό σχέδιο γνωστό ως «Βήμα Λένιν» (Μουσείο Αρχιτεκτονικής Έρευνας Στσούσεφ», Μόσχα). Έζησε στη Γερμανία και στην Ελβετία και σχετίστηκε με την ολλανδική ομάδα De Stijl (1921-1925). Στη δεκαετία του 1920 ήταν μέλος της «Ασνόβα» (Σύλλογος Νέων Αρχιτεκτόνων) και πήρε μέρος σε πολλούς αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς. Την περίοδο αυτή εξελίσσει τον σουπρεματισμό και διαμορφώνει ένα ιδιαίτερο στυλ το Proun ή «Πρόουνι» («Σχέδια για την επιβεβαίωση του Νέου», 1919-1924), που με αυτά έλυσε το πρόβλημα της κατακόρυφης διάρθρωσης της πόλης. Το 1921 επιστρέφει στη Γερμανία και συμμετέχει στο συνέδριο της Βαϊμάρης ως πολιτιστικός εκπρόσωπος τέχνης. Το 1922 συμμετέχει στο Συνέδριο των Προοδευτικών Καλλιτεχνών στο Ντίσελντορφ (Dussedorf), όπου έρχεται σε επαφή με σημαντικές προσωπικότητες του Bauhaus, και συμβάλει καθοριστικά στη διάσωση των κονστρουκτιβιστικών αρχών (και συγκεκριμένα του Proun) στην υπόλοιπη Ευρώπη. Αποτέλεσμα της περιόδου ήταν η Κονστρουκτιβιστική Διεθνής, το ιδρυτικό μανιφέστο της οποίας συνυπογράφεται από τον Van Doesburg και τον Lissitzky. Σημαντικό έργο της περιόδου αποτελούν τα σχέδια του Lissitzky για τον ουρανοξύστη «Wolkenbügel» (κτήριο στα σύννεφα), το οποίο αποτελεί την ενσάρκωση των αρχών του Proun. Σχεδίασε «οριζόντιους ουρανοξύστες» για τη Μόσχα (1923-1925), το κτήριο Υφαντουργίας (1925, Μόσχα), το συγκρότημα της «Πράβντα» (1930, Μόσχα) και συγκροτήματα κατοικιών στο Ιβάνοβο Βοζνεσένσκι (1926). Το 1927 η κατάσταση της υγείας του επιβαρύνεται σημαντικά, μετακομίζει στη Ζυρίχη και εξαρτάται όλο και περισσότερο από τη γυναίκα του. Το 1932 ο Στάλιν κλείνει τις ενώσεις ανεξάρτητων καλλιτεχνών και αναγνωρίζει ως επίσημη τέχνη του Σοβιετικού κράτος το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ρεύμα, το οποίο ο Λισίτσκι αποδέχεται εγκαταλείποντας προοδευτικά τις μοντέρνες αρχές του. To 1937 ορίζεται υπεύθυνος της επερχόμενης Γεωργικής έκθεσης της Μόσχας. Το τεράστιο τσιμεντένιο άγαλμα του Στάλιν μπροστά από το κεντρικό περίπτερο είναι δική του έμπνευση. Ο Λισίτσκι είναι μεγάλος εμψυχωτής του Κονστρουκτιβισμού, ουσιαστικά η σύνδεση μεταξύ Σουπρεματισμού και Κονστρουκτιβισμού. Αναπτύσσει μία πυρετώδη δραστηριότητα, ταξιδεύει, είναι σε συνεχή επαφή με τον Γκρόπιους, τον Μις βαν ντε Ρόε, το Βαν Ντέσμπουργκ. Το μεγάλο του σχέδιο είναι μια «διεθνής του Κονστρουκτιβισμού», της οποίας η ρωσική αρχιτεκτονική, επηρεαζόμενη από τη σοσιαλιστική οικοδόμηση , θα πρέπει να είναι το συντονιστικό κέντρο. Η θέση του Λισίτσκι και των άλλων αρχιτεκτόνων της ομάδας Ασνόβα (Λαντόβσκι, Μέλνικοφ, Βέσνιν, Γκόλοσοφ και άλλοι) είναι ξεκάθαρη: γεωμετρισμός-γιατί η γεωμετρία εκφράζει το ορθολογικό πνεύμα της επανάστασης, τολμηρότατες μορφικές λύσεις (σώματα σε ανάγλυφο, φανερές διαρθρώσεις, ακάλυπτος δομικός μηχανισμός)-γιατί η τεχνική που τις επιτρέπει αντανακλά την επαναστατική ηθική, μορφικός δυναμισμός και συμβολισμός-γιατί η κατασκευή πρέπει να είναι η εικόνα-σύμβολο της σοσιαλιστικής κοινωνίας που οικοδομείται. Ως προς το ρόλο της τέχνης ο Ελ Λισίτσκι, όπως και ο Α. Ρόντσενκο-μαρξιστής θεωρητικός του Κονστρουκτιβισμού, παίρνει σοβαρά υπόψη του τη σουπρεματιστική μορφολογική αυστηρότητα. Στο επίπεδο της σύνδεσης της τέχνης με την πολιτική δράση πιστεύει ότι καμία αντίφαση δεν μπορεί να υπάρξει μεταξύ αισθητικής διαδικασίας και βιομηχανικής τεχνολογίας σε ένα σύστημα στο οποίο η βιομηχανία είναι πλέον απελευθερωμένη, δεν δεσμεύεται από το καπιταλιστικό σύστημα. Όχι μόνο οι βιομηχανικές τεχνικές θα ανοίξουν απεριόριστες δυνατότητες στη δημιουργικότητα των καλλιτεχνών αλλά θα αποτελέσουν επίσης το λειτουργικό μηχανισμό μέσα από τον οποίο η τέχνη θα εισχωρήσει και θα επηρεάσει τη ζωή και, αντίστροφα, η σοσιαλιστική κοινωνία θα διεγείρει τη δημιουργικότητα της παραγωγής. Ταυτόχρονα, τέχνη και εργασία θα αλληλοεπηρεάζονται, θα ανταλλάσσουν αμοιβαία εμπειρίες και θα διδάσκουν τις αρχές οργάνωσής τους, έτσι ώστε η τέχνη να παίρνει από την εργασία τους νόμους της τεχνικής και της οικονομίας υλικών και ενέργειας, ενώ η εργασία να αφομοιώνει τη δημιουργικότητα και τις ιδιότητες των υλικών. Αυτά ως μελλοντικές προϋποθέσεις για μία μελλοντική ενότητα της τέχνης με την επιστήμη και τη ζωή. «Ό,τι γίνεται στην Ευρώπη σε εργαστηριακό επίπεδο, στη Ρωσία γίνεται μαζικά, μέσα από τη θέληση της ιστορίας», γράφει ο Ελ Λισίτσκι για να υποδηλώσει τις τεράστιες δυνάμεις που απελευθέρωσε για την τέχνη η σοσιαλιστική εξουσία. Έτσι, η βιομηχανική τέχνη ήταν η νέα και η πραγματική λαϊκή τέχνη: δεν ήταν πια η συνεσταλμένη έκφραση μίας κατώτερης ως προς τη μόρφωση τάξης αλλά το σημάδι της εσωτερικής ζωτικότητας μίας κοινωνίας που σχηματίζεται σε συνθήκες πραγματικής ελευθερίας για την εργατική τάξη και το λαό. Εργαζόμενος πάνω στο ρυθμό που κυριαρχούσε τότε, ο Λισίτσκι είναι εκείνος που ενσωμάτωσε το σουπρεματιστικό ύφος σε διάφορα έργα του, δίνοντάς του όμως ένα νέο περιεχόμενο: το συμβολισμό της ταξικής πάλης. Χαρακτηριστικά δείγματα είναι η αφίσα του «Με την κόκκινη σφήνα, νικήστε τους λευκούς» (1920), το σχέδιο για το μνημείο της Ρόζας Λούξεμπουργκ (1919-1920) ή η ιστορία δύο τετραγώνων που απεικονίζει συμβολικά την έλευση της Οκτωβριανής Επανάστασης και το οποίο συνδυάζει το Σουπρεματισμό με τον Κονστρουκτιβισμό. Ακόμα, σχεδίασε μια σειρά προπαγανδιστικές αφίσες, ενώ σημαντική επίδραση στη διαμόρφωση της Ρώσικης Πρωτοπορίας είχε η δυναμική κατασκευή του γερανού στο έργο του «Το βήμα του Λένιν» (1920). Σχεδίασε, επίσης, βιομηχανοποιημένα έπιπλα (1928-1929) για πολλαπλές χρήσεις. Ανέπτυξε νέες απόψεις για την διοργάνωση των εκθέσεων, που τις αντιμετώπιζε ως ενοποιημένες μονάδες (Σοβιετικά περίπτερα σε εκθέσεις του εξωτερικού, 1925-1934, Έκθεση Γραφικών Τεχνών στη Μόσχα, 1927). Διατύπωσε ακόμα νέες αντιλήψεις για τη σκηνογραφία. Στον τομέα της καλλιτεχνικής επιμέλειας των εκδόσεων, ο Λισίτσκι θεώρησε το βιβλίο ως είδος τέχνης, χρησιμοποιώντας πλούσια διακόσμηση, αντιπαραθέτοντας ανόμοια τυπογραφικά στοιχεία, χρησιμοποιώντας νέες εκτυπωτικές μεθόδους (π.χ.φωτομηχανικές) και διερευνώντας τις δυνατότητες φωτομοντάζ (σχέδια για το «Όλα εντάξει» του Μαγιακόφσκι, για το περιοδικό «Η οικοδόμηση της ΕΣΣΔ», 1932-1941 και για μια σειρά φωτογραφικών λευκωμάτων στη δεκαετία του 1930). Wolkenbügel (cloudhanger), 1924-1925 Μια σειρά από αφηρημένα γεωμετρικά έργα. Σε αυτά τα έργα, τα βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής - ο όγκος, η μάζα, το χρώμα, το διάστημα και ο ρυθμός - υποβλήθηκαν σε μια νέα διατύπωση σε σχέση με τα νέα ιδανικά του Σουπρεματισμού. Μέσω του Proun προάγει ουτοπικά μοντέλα για ένα καλύτερο κόσμο.Είναι στην πραγματικότητα, ένα είδος αισθητικού προτύπου για κάτι πολύ όμοιο με ένα γιγάντιο Gesamtkunstwerk (Συνολικό έργο τέχνης) κατά τον Berlage, ολοκληρωμένο με τη δική του εκδοχή της Eenheid in Veelheid (Ενότητα της ποικιλίας). Δίνει έμφαση στη διαχείριση του χώρου μέσω απλών γεωμετρικών στερεών. To Proun αρχίζει στο επίπεδο, συνεχίζει στη κατασκευή τρισδιάστατων μοντέλων, και, πέραν αυτού, στη κατασκευή κάθε αντικειμένου της καθημερινής ζωής.Έτσι το Proun υπερβαίνει τη ζωγραφική και τους καλλιτέχνες της, από τη μια μεριά, τη μηχανή και τους μηχανικούς της από την άλλη΄ προχωρά στην κατασκευή του χώρου, οργανώνει τις διαστάσεις του μέσω των στοιχείων του και δημιουργεί μια νέα, πολλαπλή, αλλά ενοποιημένη, εικόνα της φύσης μας. Το Proun είναι δημιουργικός σχηματισμός (χειρισμός του χώρου) μέσω οικονομικής κατασκευής με επαναξιολογημένα υλικά. Ulrich Comrads Μανιφέστο και προγράμματα της αρχιτεκρονικής του 20ου αιώνα μτφ. Γιώργος Βαμβαλής εκδόσεις Επίκουρος 1977 Kemmeth Framptom Μοντέρνα Αρχιτεκτονική Ιστορία και κριτική μτφ. Θόδωρος Ανδρουλάκης-Μαρία Πάγκαλου Εκδόσεις Θεμέλιο 1985 Νancy Lynn Perloff, Brian Reed, Situating El Lissitzky : Vitebsk, Berlin, Moscow Εκδόσεις Los Angeles, Calif. : Getty Research Institute, cop. 2003. Julio Carlo Argan Η Μοντέρνα Τέχνη μτφ. Λίνα Παπαδημήτρη Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Ανώτατη σχολή Καλών Τεχνών Ηράκλειο 2008 Reyner Banham Θεωρία και σχεδιασμός την πρώτη μηχανική εποχή μτφ.Ιωάννης Λιακατάς Εκδόσεις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π. Αθήνα 2008 «Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκοπαίδεια», λήμμα "Λισίτσκι Λάζαρ Μάρκοβιτς", εκδ. «Ακάδημος», τρίτη έκδοση, 1978. Ελένης Μηλιαρονικολάκη, (2011), Ρώσικη Πρωτοπορία.Μια κριτική επισκόπηση, Κομμουνιστική Επιθεώρηση, Τεύχος 6, 2011,Αθήνα (σελ.99-140) Julio Carlo Argan Η Μοντέρνα Τέχνη μτφ. Λίνα Παπαδημήτρη Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Ανώτατη σχολή Καλών Τεχνών Ηράκλειο 2008 Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης