Ατονικότητα

Η ατονικότητα ως μουσικός όρος αναφέρεται στην έλλειψη ενός καθορισμένου τονικού κέντρου κατά τη σύνθεση ενός μουσικού έργου. Αυτό έχει ως επακόλουθο την άρση του αισθήματος της τονικότητας και την κατάργηση του τονικού συστήματος μείζονος-ελάσσονος, όπως αυτό είχε διαμορφωθεί από την θεωρία και πράξη της δυτικής μουσικής από τις αρχές του 17ου αιώνα μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα περίπου. Η ατονικότητα αποβλέπει στην παράβλεψη ή πλήρη κατάργηση των ιεραρχικών σχέσεων που επιβάλλει το τονικό μουσικό σύστημα μεταξύ των φθόγγων, τόσο ως προς τη διαμόρφωση της μελωδικής γραμμής όσο και ως προς την διαμόρφωση και συμπεριφορά των συνηχήσεων («χειραφέτηση της διαφωνίας»). Ο όρος δεν περιγράφει τόσο κάποιο μουσικό κίνημα ή σχολή, αλλά περισσότερο ένα μουσικό ύφος ή τεχνοτροπία που καθιερώθηκε στο πλαίσιο του μουσικού μοντερνισμού, όπως αυτός εκφράστηκε από τους Άρνολντ Σένμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, Άντον Βέμπερν και τους μαθητές τους, αλλά και από άλλους συνθέτες, όπως ο Ρώσος Αλεξάντρ Σκριάμπιν και ο Αμερικανός Τσαρλς Άιβς στις αρχές του 20ού αιώνα. Η σημασία του όρου «ατονικότητα» προέκυψε από το επίθετο «ατονικός», που πρωτοχρησιμοποιήθηκε από κριτικούς της μουσικής στις αρχές του 20ού αιώνα για να περιγράψει τη νέα αυτή μουσική τεχνοτροπία του μοντερνισμού, σε αντιδιαστολή με την τονική μουσική, που ήταν μέχρι τότε το κύριο μουσικό ιδίωμα της δυτικής μουσικής.

 Η ιδέα της κατάργησης της έννοιας της τονικότητας, όπως αυτή εκφράστηκε από διάφορους συνθέτες του 20ού αιώνα, είχε προετοιμαστεί με προγενέστερες μουσικές εξελίξεις, όπως: Η διεύρυνση των ορίων του τονικού μουσικού συστήματος, μέσω των της εκτεταμένης χρωματικής αρμονίας της ύστερης ρομαντικής περιόδου, στα πλαίσια της έντονης αναζήτησης της μοναδικότητας και της πρωτοτυπίας. Συνθέτες όπως ο Φραντς Λιστ, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ και ο Ρίχαρντ Στράους θεωρείται ότι είχαν φέρει την τονική μουσική στα όριά της, ιδιαίτερα στα τελευταία τους έργα, χρησιμοποιώντας αλλοιωμένους φθόγγους, έντονες διαφωνίες και αλλεπάλληλες τονικές αποκλίσεις (περιπλανήσεις σε άλλα τονικά κέντρα από αυτό που είχε εγκατασταθεί ακουστικά στην αρχή του μουσικού έργου). Η εγκατάλειψη των παραδεδομένων «κανόνων» της τονικής αρμονίας στο πλαίσιο του μουσικού ιμπρεσιονισμού, με κύριο εκπρόσωπο τον Κλωντ Ντεμπυσύ, ο οποίος χρησιμοποίησε αλλοιωμένες και εμπλουτισμένες συγχορδίες, πενταφθογγικές (ανημιτονικές) και πεντατονικές κλίμακες, απροετοίμαστες μετατροπίες (αλλαγές τονικών κέντρων), ακόμα και ταυτόχρονο άκουσμα δύο διαφορετικών τονικοτήτων (διτονικότητα).Έτσι, ο Σένμπεργκ θεώρησε ως ιστορική αναγκαιότητα την κατάργηση της τονικότητας στο πλαίσιο ενός μουσικού εξπρεσιονισμού, μέσω της «χειραφέτησης της διαφωνίας», της απελευθέρωσης δηλαδή του συνθέτη από τον ακουστικό κανόνα του τονικού συστήματος, σύμφωνα με τον οποίον μια διάφωνη συνήχηση πρέπει να «λύνεται» σε μία σύμφωνη, π.χ. το διάφωνο διάστημα της 5ης ελαττωμένης (τρίτονου) ΣΙ-ΦΑ πρέπει να λύνεται στο σύμφωνο διάστημα 3ης Μεγάλης Ντο-Μι ή 3ης μικρής Ντο-Μι ύφεση. Η ιδέα της «χειραφέτησης της διαφωνίας» ώθησε τον Σένμπεργκ να προχωρήσει στην σύνθεση έργων, όπου προσπαθούσε να μεταχειρίζεται το μουσικό υλικό με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε να μην δίνεται η εντύπωση τονικού κέντρου, πτώσεων ή λύσης των αρμονικών διάφωνων διαστημάτων σε σύμφωνα. Τα πρώτα ατονικά του έργα, τα οποία θεωρούνται και τα πρώτα ατονικά έργα στην ιστορία της δυτικής μουσικής χρονολογούνται στα 1908 και 1909 και είναι τα: 15 Τραγούδια σε ποίηση George (op. 15) και τα 3 Κομμάτια για Πιάνο (op. 11). Παράλληλα με τον Σένμπεργκ, ο Ρώσος Αλεξάντρ Σκριάμπιν έφτασε επίσης στην ρήξη του τονικού μουσικού συστήματος, ακροβατώντας μεταξύ τονικότητας και ατονικότητας στα συμφωνικά του ποιήματα Ποίημα Εκστάσεως (1908) και Προμηθέας ή Ποίημα της Φωτιάς (1911). Η προσέγγιση του Σκριάμπιν είχε όμως διαφορετική φιλοσοφική αφετηρία, ενώ από μουσικής άποψης εκδηλώθηκε μέσω της δημιουργίας συνηχήσεων με διαδοχικές τέταρτες, κάτι που είχε ως αποτέλεσμα την κατάργηση του αισθήματος της μείζονας και ελάσσονας συγχορδίας και συνεπακόλουθα την αποσταθεροποίηση του τονικού μουσικού συστήματος. Μια τρίφωνη συνήχηση στο τονικό μουσικό σύστημα διαμορφώνεται αν προσθέσουμε δύο φθόγγους σε έναν βασικό, αποκλειστικά σε απόσταση 3ης ο ένας από τον άλλο. Η ποιότητά της – το αν είναι δηλαδή μείζονα, ελάσσονα, ελαττωμένη ή αυξημένη – καθορίζεται από την απόσταση της μεσαίας και τελευταίας νότας από τη βάση της (πάντα σε απόσταση 3ης η μία από την άλλη). Αν «χτίσουμε» όμως μία συνήχηση με υπερκείμενες 4ες, όπως έκανε ο Σκριάμπιν, και όχι 3ες, οι σχηματιζόμενες συνηχήσεις είναι «χωρίς ταυτότητα» για το τονικό σύστημα (π.χ. η συνήχηση Λα-Ρε-Σολ-Ντο). Στα πρώτα ατονικά έργα του Σένμπεργκ και των μαθητών του, Μπεργκ και Βέμπερν, έντονο ήταν το πρόβλημα της εξεύρεσης μιας καινούριας μουσικής «λογικής», πάνω στην οποία θα μπορούσαν να βασιστούν οι συνθέτες που ήθελαν να γράψουν μουσική χωρίς τονικό κέντρο. Το μεγαλύτερο εμπόδιο ήταν ότι χωρίς κάποιο σημείο αναφοράς και χωρίς κάποιους «κανόνες», δεν μπορούσε να βρεθεί στήριγμα πάνω στο οποίο θα μπορούσε να βασιστεί μια εκτεταμένη μουσική δομή. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, η ατονική μουσική στο πρώτο της στάδιο, που ονομάζεται συχνά «ελεύθερη ατονικότητα», να βασίζεται στο λόγο (μελοποίηση ποιημάτων), ή να είναι εξαιρετικά περιορισμένη σε έκταση (μουσικές μινιατούρες, διάρκειας μερικών δεκάδων δευτερολέπτων). ακουστικό αρχείο εδώ (midi). Για να είναι δυνατή η σύνθεση εκτεταμένων έργων ατονικής απόλυτης μουσικής, έπρεπε να οργανωθεί με κάποιον τρόπο το μουσικό υλικό, εξασφαλίζοντας ταυτόχρονα ότι δεν θα υπάρχει κάποιο τονικό κέντρο. Τα προβλήματα αυτά οδήγησαν τον Σένμπεργκ στην συστηματοποίηση μιας μεθόδου οργάνωσης της ατονικότητας, την οποία ονόμασε «μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα μόνον αναμεταξύ τους σχετιζόμενους φθόγγους». Η λογική της μεθόδου ήταν ότι οι δώδεκα φθόγγοι του συγκερασμένου δυτικού μουσικού συστήματος έπρεπε να αντιμετωπίζεται ακριβώς το ίδιο στις μεταξύ τους σχέσεις, έτσι ώστε να μην υπερέχει κάποιος έναντι των υπολοίπων, κινδυνεύοντας να μετατραπεί σε κάποιου είδους τονικό κέντρο. Για το σκοπό αυτό, ο Σένμπεργκ εισάγει την έννοια της «δωδεκάφθογγης σειράς», δηλαδή μιας διαδοχής των 12 φθόγγων της χρωματικής κλίμακας που αποτελεί κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις το δομικό συστατικό της μουσικής σύνθεσης. Η διαδοχή των φθόγγων δεν θα πρέπει να υπονοεί τονικές μουσικές δομές (μείζονες ή ελάσσονες συγχορδίες). Ο συνθέτης μπορεί να επεξεργαστεί τη δωδεκάφθογγη σειρά με τεχνικές της παραδοσιακής Αντίστιξης, όπως την αναστροφή, τον καρκίνο, την καρκινική αναστροφή, παράγοντας έτσι άλλες τρεις εκδοχές της αρχικής σειράς. Επίσης μπορεί να μεταφέρει κάθε μία από τις σειρές που προκύπτουν στις υπόλοιπες 11 διαφορετικές βαθμίδες, έτσι ώστε να ακούγονται από διαφορετική αφετηρία κάθε φορά. Προκύπτουν δηλαδή άλλες 47 σειρές με αφετηρία την αρχική (σύνολο 48), δίνοντας τη δυνατότητα στον συνθέτη να εργαστεί για ένα εκτεταμένο έργο ατονικής μουσικής, που μπορεί σε αυτήν την περίπτωση να χαρακτηριστεί ως «δωδεκαφθογγικό» έργο. Ο σειραϊσμός είναι ευρύτερη έννοια οργάνωσης της ατονικότητας που περιλαμβάνει τον δωδεκαφθογγισμό. Η διαφορά του από τον δωδεκαφθογγισμό έγκειται στο ότι αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο η αρχική σειρά να μην αποτελείται από δώδεκα φθόγγους αλλά από λιγότερους. Επίσης μπορεί να αφορά τον καθορισμό εκ των προτέρων και άλλων παραμέτρων εκτός από το τονικό ύψος κάθε φθόγγου της σειράς, όπως για παράδειγμα η διάρκεια, η ένταση και το ηχόχρωμα. Κατά τα άλλα, η φιλοσοφία και οι τεχνικές είναι οι ίδιες με τον δωδεκαγθογγισμό. Μάλιστα οι περισσότεροι συνθέτες που μαθήτευσαν με τον Σένμπεργκ δεν ακολούθησαν κατά γράμμα την δωδεκάφθογγη μέθοδο του δασκάλου τους, αλλά, όπως και ο ίδιος τους προέτρεπε, χρησιμοποίησαν τους κανόνες σε ένα γενικότερο σειραϊκό πλαίσιο ως υποδείξεις για μια οργάνωση της ατονικότητας, σύμφωνα με τις προσωπικές επιλογές του καθενός. Ως εξέλιξη του σειραϊσμού στη δεκαετία του 1950 εμφανίστηκε ο «καθολικός σειραϊσμός». Το επίθετο «καθολικός» αναφέρεται στον έλεγχο όλων ή όσο το δυνατόν περισσότερων μουσικών παραμέτρων κάθε νότας της αρχικής σειράς. Αριθμώντας κάθε νότα της αρχικής σειράς, ο συνθέτης επιλέγει ταυτόχρονα και άλλες μουσικές παραμέτρους, οι οποίες θα ισχύουν για την συγκεκριμένη νότα κάθε φορά που θα εμφανίζεται στο κομμάτι. Τέτοιες παράμετροι μπορεί να είναι η διάρκεια, δυναμική, το ηχόχρωμα και η τεχνική εκτέλεσης (από ποιο όργανο δηλαδή θα παίζεται η νότα κάθε φορά που εμφανίζεται και με ποιο τρόπο) κ.ο.κ. Έτσι επιτυγχάνεται ένας ολοκληρωτικός έλεγχος των μελωδικών και ρυθμικών στοιχείων που απαρτίζουν μια σύνθεση από την αρχική της κιόλας μορφολογική ιδέα, που είναι η σειρά. Πάνω στις ιδέες του σειραϊσμού και του καθολικού σειραϊσμού στηρίχτηκαν διάφοροι συνθέτες της δεκαετίας των δεκαετιών του 1950 και 1960, επηρεαζόμενοι κυρίως από την σειραϊκή αντιμετώπιση του Βέμπερν, προχωρώντας σε έναν μουσικό «μετασειραϊσμό», στον οποίον ενσωμάτωναν καινούρια πρωτοποριακά στοιχεία από την ηλεκτρονική μουσική ή τη μουσική του τυχαίου (αλεατορισμός). Η ατονική μουσική δημιούργησε χάσμα ανάμεσα στον συνθέτη και το κοινό, σημαντικό μέρος του οποίου την χαρακτήριζε και συνεχίζει να την χαρακτηρίζει μέχρι και σήμερα ως δυσνόητη ή και «άσχημη». Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η οργανωμένη ατονικότητα δέχτηκε κριτική ακόμα και από συνθέτες που εκπαιδεύτηκαν σε αυτή, προερχόμενους κυρίως από την Αμερική (Τζων Κέητζ, μινιμαλιστές Λα Μοντ Γιανγκ, Τέρυ Ράιλι, Στηβ Ράιχ, Φίλιπ Γκλας) και την ευρωπαϊκή περιφέρεια (Γκιέργκι Λίγκετι, Ιάννης Ξενάκης, Κρυστόφ Πεντερέτσκι, Μικολάι Γκορέτσκι, Άρβο Παρτ). Οι σημαντικότερες εξελίξεις όμως που οδήγησαν στην αποδυνάμωση της ατονικότητας ανάμεσα στους νέους συνθέτες και στο κοινό, συνέβησαν στην μεταπολεμική Αμερική, όπου μεταφέρθηκαν για πρώτη φορά τα προβλήματα του μεταμοντερνισμού σε σχέση με τον μοντερνισμό στην μουσική και στην μουσικολογία. Πολλοί συνθέτες σε Αμερική και Ευρώπη, οι οποίοι σπούδασαν σε ακαδημαϊκό κλίμα μουσικού μοντερνισμού τις σειραϊκές μεθόδους σύνθεσης, είδαν ότι είχαν φτάσει σε αδιέξοδο και αναζήτησαν τρόπους επιστροφής στην τονικότητα και αποκατάστασης της διαταραγμένης σχέσης της έντεχνης μουσικής με το συναυλιακό και εμπορικό κοινό. Στο πλαίσιο αυτό εντάσσεται ο μουσικός μινιμαλισμός (μινιμαλιστική μουσική) και η «νέα απλότητα», η νεοτονικότητα και ο νεορομαντισμός, η ανάμιξη «σοβαρής» και «δημοφιλούς» μουσικής καθώς και οι τάσεις αναβίωσης παλαιότερων υφών του Μεσαίωνα, του Μπαρόκ, του Κλασικισμού ή του Ρομαντισμού, ή ακόμα και η συνύπαρξη διαφορετικών υφών τονικής και ατονικής μουσικής κάθε είδους και εποχής. Η «διαμάχη» για το αν η ατονικότητα έφτασε σε ολοκληρωτικό αδιέξοδο ή αν η επιστροφή στην τονικότητα στο πλαίσιο του μουσικού μεταμοντερνισμού μετά το 1960 είναι παροδικό φαινόμενο συνεχίζεται μέχρι σήμερα μεταξύ συνθετών και μουσικολόγων, αν και δεν αμφισβητείται πια ότι η ατονικότητα ως ενιαίο συνθετικό ύφος σειραϊκής οργάνωσης του μουσικού υλικού έχει σε μεγάλο βαθμό εγκαταλειφθεί στη σύγχρονη μουσική δημιουργία. Larry J. Solomon, Tonality, Modality, and Atonality (Τονικότητα, Τροπικότητα και Ατονικότητα ) «Τι είναι η Ατονικότητα;», απομαγνητοφωνημένη συνέντευξη του Άλμπαν Μπεργκ στον ραδιοφωνικό σταθμό της Βιέννης, στις 23-4-1930 (pdf)