Γιάκομπ Όμπρεχτ

Ο Γιάκομπ Όμπρεχτ (Jacob Obrecht ή Hobrecht , Γάνδη 1457 ή 1458 – Φερράρα 1 Αυγούστου 1505) ήταν Φλαμανδός συνθέτης του 15ου αιώνα, από τους κορυφαίους της -κυρίως- φωνητικής και αντιστικτικής Γαλλοφλαμανδικής Σχολής που κυριάρχησε στη μουσική της Αναγέννησης. Διακρίθηκε, ιδιαίτερα, ως συνθέτης λειτουργιών, τομέα στον οποίο επισκιάστηκε μόνο μετά τον θάνατό του, από τον περίφημο Ζοσκέν ντε Πρε.

 Όσα, ελάχιστα, είναι γνωστά για την καταγωγή του Όμπρεχτ και την παιδική του ηλικία προέρχονται, κυρίως, από το μοτέτο του Mille quingentis. Ήταν ο μοναδικός γιος του τρομπετίστα της Γάνδης, Βίλεμ Όμπρεχτ (Willem Obrecht) και της Λίσμπετ Χίιραρτς (Lysbette Gheeraerts). Η μητέρα του πέθανε πολύ νέα, το 1460, και ο πατέρας του, το 1488. Τα δεδομένα της αρχικής μουσικής του παιδείας είναι, επίσης, λιγοστά αλλά, κατά πάσα πιθανότητα, έμαθε να παίζει τρομπέτα, όπως ο πατέρας του και με τον τρόπο αυτό, διδάχθηκε αντίστιξη και να αυτοσχεδιάζει πάνω σε ένα cantus firmus. Είναι πιθανό να γνώριζε τον Αντουάν Μπινουά (Antoine Busnois) στην Αυλή της Βουργουνδίας και, σίγουρα, ήξερε τη μουσική του, καθώς η πρώτη λειτουργία που συνέθεσε ο Όμπρεχτ δείχνει στενή συγγένεια ύφους με τον γηραιότερο συνθέτη. Λόγιος, συνθέτης και κληρικός, o Όμπρεχτ φαίνεται να κατείχε κάποιες βραχύβιες θέσεις, δύο από τις οποίες κατέληξαν όχι τόσο ιδανικά. Υπάρχει μία αρχειακή καταγραφή για την αποζημίωσή του για ένα έλλειμμα στους λογαριασμούς του, λόγω δωρεάς χορωδιακών βιβλίων που είχε αντιγράψει. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του βρισκόταν σε μεγάλη εκτίμηση, τόσο από τους πάτρονες όσο και από τους συναδέλφους του. Ο Γιοχάνες Τινκτόρις, γράφοντας έναν κατάλογο σύγχρονων μεγάλων συνθετών στη Νάπολη, τον ξεχωρίζει ανάμεσά τους. Το πιο σημαντικό είναι ότι, ο Όμπρεχτ ήταν μόλις 25 ετών όταν ο Τινκτόρις δημιούργησε τη λίστα του και, μάλιστα, στην άλλη πλευρά της Ευρώπης. Ο ίδιος ο Έρασμος υπήρξε μέλος μίας από τις χορωδίες του Όμπρεχτ, γύρω στο 1476. Το 1485 έγινε βοηθός χοράρχης στον καθεδρικό ναό της Μπρυζ και το 1491 διευθυντής παρεκκλησίου στην Αμβέρσα. Ενώ οι περισσότεροι διορισμοί του Όμπρεχτ ήταν στη Φλάνδρα, πραγματοποίησε τουλάχιστον δύο ταξίδια στην Ιταλία, μία φορά το 1487, κατόπιν πρόσκλησης του δούκα Έρκολε Α΄ της Φεράρα [18] και, πάλι, το 1504. Ο Έρκολε είχε ακούσει τη μουσική του Όμπρεχτ η οποία, είναι γνωστό ότι, κυκλοφόρησε στην Ιταλία μεταξύ 1484 και 1487, και δήλωσε ότι την εκτιμούσε περισσότερο από τη μουσική όλων των άλλων σύγχρονων συνθετών. Ο δούκας, προσπάθησε να πετύχει διορισμό από τον πάπα για τον Όμπρεχτ, αλλά αυτό δεν έγινε, οπότε ο συνθέτης επέστρεψε στη Φλάνδρα. Το 1504, ο Όμπρεχτ επανήλθε στη Φερράρα, αλλά με το θάνατο του δούκα στις αρχές του επόμενου έτους, έμεινε χωρίς δουλειά. Με ποια ιδιότητα παρέμεινε στη Φερράρα είναι άγνωστο, αλλά πέθανε στην επιδημία της πανώλης, εκεί, λίγο πριν την 1η Αυγούστου 1505. Ο Όμπρεχτ έγραψε κυρίως θρησκευτική μουσική -λειτουργίες και μοτέτα- και κάποια σανσόν. Συνδυάζοντας σύγχρονα και αρχαϊκά στοιχεία, το ύφος του συνθέτη είναι πολυδιάστατο. Ίσως περισσότερο από αυτές του ώριμου Ζοσκέν, οι λειτουργίες του Όμπρεχτ οφείλουν πολλά στη μουσική του Γιοχάνες Όκεγχεμ, ιδιαίτερα στις ευρείες μελωδικές γραμμές και μακρές φράσεις που χαρακτηρίζουν τη μουσική του τελευταίου. Το στυλ του ΄Ομπρεχτ αποτελεί τυπικό παράδειγμα της αντιστικτικής δαψιλείας του τέλους του 15ου αιώνα. Συχνά, χρησιμοποιούσε την τεχνική του cantus firmus στις λειτουργίες του: μερικές φορές χώριζε το αρχικό υλικό σε μικρές φράσεις, άλλοτε χρησιμοποιούσε μεταθετικές δομές (permutation sets) πλήρων μελωδιών ή μελωδικών θραυσμάτων. Γενικά, το ύφος του είναι αξιοσημείωτο για τις ζεστές, γεμάτες χάρη μελωδικές γραμμές και τοις καθαρές αρμονίες που προσεγγίζουν ακόμη και τη σημερινή αίσθηση της τονικότητας. Κάποιες φορές, έπαιρνε τις βασικές νότες μιας μελωδίας και τις διέτασσε ανάλογα με την αξία τους, από μεγάλη προς μικρή, κατασκευάζοντας νέο υλικό από τις παραγόμενες ακολουθίες φθογγοσήμων. Σαφώς, στον Όμπρεχτ, δεν υπήρχε μεγάλη ποικιλομορφία, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της μουσικά διερευνητικής περιόδου του, όταν ήταν 20 ετών. Άρχισε να απομακρύνεται από τις, περιοριστικές γι’ αυτόν, ποιητικές φιξαρισμένες φόρμες (formes fixes) της εποχής, ειδικά στα σανσόν του. Από αυτές, το ροντό απολάμβανε της προτίμησής του, αν και προτιμούσε να συνθέτει λειτουργίες, όπου είχε μεγαλύτερη ελευθερία. Επιπλέον, τα μοτέτα του αποκαλύπτουν μια μεγάλη ποικιλία από διαθέσεις και τεχνικές. Στη λειτουργία του, Missa Sub tuum, ο αριθμός των φωνών στα πέντε μέρη του έργου αυξάνεται από τρεις στο Kyrie, σε τέσσερις στο Gloria, και ούτω καθεξής, μέχρι επτά στο Agnus Dei. Η λειτουργία Missa Maria zart, που χρονολογείται από το 1504, βασίζεται σε ένα λατρευτικό τραγούδι δημοφιλές στο Τιρόλο, το οποίο κατά πάσα πιθανότητα άκουσε ο συνθέτης καθώς περνούσε από την περιοχή, μεταξύ 1503 και 1504. Απαιτώντας περισσότερο από μία ώρα για να εκτελεστεί, είναι μία από τις μεγαλύτερες σε χρονική διάρκεια πολυφωνικές συνθέσεις του Λειτουργικού Τυπικού που γράφηκαν ποτέ. Παρόλο που συνέθεσαν στην ίδια περίοδο, οι Όμπρεχτ και Όκεγχεμ (μεγαλύτερος του Όμπρεχτ κατά 30 χρόνια, περίπου) διαφέρουν σημαντικά στο μουσικό ύφος. Ο Όμπρεχτ δεν μοιράζεται τον γεμάτο φαντασία χειρισμό του cantus firmus από τον Όκεγχεμ, αλλά επιλέγει να το παραθέσει κατά λέξη (sic). Ενώ οι φράσεις στη μουσική του Όκεγχεμ είναι ασαφώς καθορισμένες, αυτές της μουσικής στον Όμπρεχτ μπορούν εύκολα να διακριθούν, αν και οι δύο συνθέτες ευνοούσαν την ευρεία μελωδική δομή. Επιπλέον, ο Όμπρεχτ εμπλέκει τη μελωδία του cantus firmus με την πρόθεση να αναδιοργανώσει με ακουστικό τρόπο τα μουσικά μοτίβα. Ο Όκεγχεμ, από την άλλη, πράττει αυτό πολύ λιγότερο. Έχει αναφερθεί ότι μεταχειρίστηκε τον συμβολισμό των αριθμών στα έργα του, όπως και ότι, στη δομή πολλών από αυτά διαπιστώθηκε καββαλιστική σημασία. Ο τρόπος σύνθεσης του Όμπρεχτ αντιτίθεται έντονα με τα έργα της επόμενης γενιάς, τα οποία ευνοούσαν μια διαρκώς αυξανόμενη απλότητα στον τρόπο προσέγγισης (που είχε προκαθοριστεί από ορισμένα έργα του -σύγχρονου- Ζοσκέν ντε Πρε). Παρόλο που ήταν φημισμένος στην εποχή του, ο Όμπρεχτ φαίνεται να είχε μικρή επιρροή στους επόμενους συνθέτες. Πιθανότατα, απλώς έφυγε από τη μόδα, μαζί με τους άλλους μάστορες αντίστιξης της γενιάς του. Missa Adieu mes amours; Missa Ave regina celorum; Missa Beata viscera; Missa Caput; Missa Cela sans plus; Missa De Sancto Donatiano; Missa De Sancto Martino; Missa De tous biens playne; Missa Fors seulement; Missa Fortuna desperata; Missa Grecorum; Missa Je ne demande; Missa L’homme armé; Missa Libenter gloriabor; Missa Malheur me bat; Missa Maria zart; Missa O lumen ecclesie; Missa Petrus Apostolus; Missa Pfauenschwanz; Missa Pluriorum carminum (I), Missa Pluriorum carminum (II); Missa Rose playsante; Missa Salve diva parens, Missa Scaramella (frag); Missa Sicut spina rosam; Missa Si dedero; Missa Sub tuum presidium; Missa Veci la danse barbari. Alma Redemptoris mater; Ave Maris stella; Ave Regina coelorum; Beate es, Maria; Benedicamus in laude Jhesu; Cuius sacrata viscera (I); Cuius sarata viscera (II); Factor orbis / Veni, Domine; Haec deum caeli;I*nter praeclarissimas virtutes; L*audemus nunc dominum; L*audes Christo redemptori.; Mater Patris, nati nata; Mille quigentis / Requiem; O Beate basili / O beate pater; Omnis spiritus laudet; O preciosissime sanguis; Parce domine; Quis numerare queat; Regina celi; Salve crux, arbor vite / O crux lignum; Salve Regina (I); Salve Regina (II); Salve Regina (III); Salve sancta facies / Homo quidam; Si bona suscepimus; Si sumpsero. Als al de weerelt, Den haghel ende die calde snee; Fors seulement; Hebbe gheen ghelt; Helas mon bien, Ic draghe de mutse clutse; Ic hoerde de clocskins luden; Ιc ret my uit spacieren; Ic weinsche alle scoene vrouwen; J’ay pris amours; Lacen adieu; Laet u genoughen; La Tortorella; Ma menche vel ma buche; Marion la doulce; Meskin es hu (adiu, adiu); Moet mij laten u vriendlelic schijn; Rompeltier; Se bien fait; Sullen wij langhe in drucke; T’Andernacken; Tant que nostre argent dura; T’meisken was jonck (De tusche in Busche); Tsat een (cleen) meskin; Waer sij di han; War willen wij metten; Weet ghy wat mijnder jonghen herten. Fuga; i. ^ Αναφέρεται, επίσης, η ολλανδική πόλη Μπέρχεν οπ Ζόομ (Bergen op Zoom) ως γενέτειρα του συνθέτη «Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D. C. L (Oxford, 1880) Baker’s biographical dictionary of musicians, on line Rob. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-LexiKon, on line Kennedy, Michael Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7 Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα (ΠΛΜ), έκδοση 1991, τόμος 47, σ. 42 Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985) Enciclopedia Treccani, on line Eric Blom, The New Everyman Dictionary of Music (Grove Weidenfeld, N. York, 1988) Atlas, Allan W. 1998, Renaissance Music. New York: W.W. Norton Reese, Gustav, 1959, Music in the Renaissance, New York: W.W. Norton Sparks, Edgar H., Obrecht, Jacob in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980 ed. (Ι) Sparks, Edgar H. 1975, Cantus Firmus in Mass and Motet: 1420–1520, New York: Da Capo Press (ΙΙ) Sternfeld, F.W. 1973, Music from the Middle Ages to the Renaissance, New York: Preager Publishers Wegman, Rob C., Obrecht, Jacob, in New Grove Music Online Dictionary (ΙΙ) Wegman, Rob C. 1994, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Oxford: Clarendon Press (Ι)