Les Droits d'auteur sur les oeuvres des arts figuratifs, par Moïse Amar,...
Amar, Moïse
Bocca, 1896

Les droits d’auteur
SUR LES
Oeuvres des arts figuratifsPAR-/moïse: jlmjlnAvociii ol rrorewiir libre <le droit iudiwti'ifl u l’TJmverslti' de Tm’iuROMA TORINO FIUENZE
FRATELLI BOCCA EDITORI
MBRU Dl 9. M.189(5.
Les droits d’auteur
SUR LKK
Oeuvres des arts figuratifsPAR/irai et Professeur libre île droit industriel à l’Université de Tnrht
ROMA TORtNO FIRENZE

FRATELLI BOCCA EOITORI
LIBRAf DI S. M.
1896.


F-R. E F-£. C ! E

L’Association littéraire et artistique internationale a établi
son programme et nommé ses relateurs sur chaque thème posé
à l’ordre du jour pour le prochain Congrès annuel, qui doit
se tenir à Dresde le mois de septembre 1895. En même temps
le Comité, qui s’est constitué en Allemagne pour la préparation
du même Congrès, a ouvert une enquête sur tout ce qui regarde
les droits d’auteur et a formulé un questionnaire, sur
lequel il a voulu arrêter l’attention des studieux de la matière.

La Société italienne des Auteurs, en accueillant cette invitation,
pria quelqu’un des ses membres d’étudier les questions
posées par le Comité allemand, persuadée que s’il ne sera pas
possible au Congrès de discuter d’autres questions que celles
du programme de l’Association, qui est déjà assez étendu, il
ne pourra qu’ être utile l’étude des questions fondamentales,
auxquelles les questions du Congrès se lient.

Je pris à examiner le troisième chapitre du questionnaire,
qui se réfère aux peintres, aux sculpteurs et autres artistes
du même genre. En tel examen je tâchai de me conformer a
l’ordre précis du questionnaire, et dans les réponses j’ai considéré,
qu’on devait exposer une espèce de sommaire des propres
_ 4 _
idées, plutôt que traiter amplement la matière, ce que la nature
du travail ne comportait pas ; et cela d’autant plus qu’il
s’adresse à des personnes, qui ont fait des droits d’auteur l’objet
de leurs études et qui dans la matière sont de vrais maîtres.
Et c’est pour cela aussi que je me suis abstenu de faire aucune
citation d’auteurs, aucun exemple, qui du reste sont trop connus
des lecteurs.

Je dois faire encore une autre observation, c’est-à-dire
qu’étant celle-ci une étude abstraite, quelques que ce soient les
dispositions des lois, quoique avec un but pratique, je n’ai regardé
au disposé des lois des divers Etats, sauf lorsque cela
a été nécessaire pour expliquer mon idée. y^t^f$\

Sur les caractères d’une oeuvre d’art.

Lorsqu’on recherche quels sont les droits des artistes, il nous
vient tout de suite à l’idée de demander quels sont les artistes et
par conséquent quelles sont les oeuvres d’art. Or, cette question est
telle qu’ il n’est pas facile d’ y repondre, parceque la définition
de l’art est très difficile par elle même. Les écrivains d’esthétique
de toutes les nations ont déjà épuisé l’argument et l’ont traité
avec des études très approfondies ; et c’est pour cela que ce serait
une vraie prétention d’en émettre ici une nouvelle définition.

L’art est une chose que l’on la sent plus qu’on ne la puisse
définir, parcequ’elle s’adresse au sentiment ; et en effet c’est aux
divers sens que les arts correspondent et selon lesquels ils se
subdivisent.

On distingue pour cela spécialement les arts qui regardent la
parole et l’ouïe, c’est à dire la poésie et la musique, et ceux qui
se réfèrent à la vue et qui sont plus spécialement indiqués sous le
nom de beaux arts et qu’en Allemagne sont mieux qualifiés:
ctrls figuratifs.

C’est de ces dernières espèces d’arts que je me dois occuper,
et je n’en veux pas passer les bornes.

Quand est-ce donc que dans un travail manuel exposé au sens
de la vue vient à se trouver une oeuvre d’art ?

Je pense que pour faire une oeuvre d’art il faut deux conditions:
une qui doit être en celui qui le produit, l’autre en celui pour
lequel l’oeuvre a était faite. Celui qui n’introduit pas dans l’oeuvre
çfuôique ohose de son iatelligence et se borne à suivre matériel-

— 6 -

lement des règles fixes, ne fait pas une oeuvre d’art. Je ne veux
pas dire avec cela que les arts n’aient pas eux aussi des règles
à observer, mais celles-ci regardent la façon d’exprimer avec la
matière les sentiments qui doivent être ceux même de l’artiste.

Mais il ne suffit pas l’intelligence de celui qui produit à faire
une oeuvre d’art.

Les sciences sont le produit de l’intelligence humaine, mais
quoique dignes de toute admiration et de toute protection, elles ne
doivent pas "se confondre avec les arts, car elles n’ont rien à faire
avec les sens humains. Que ce soit un sens de commotion, de pitié,
d’horreur, de joie ou d’enthousiasme, que l’oeuvre d’art doit faire
naître, tout cela n’est pas le but de la science. Puisque l’art se
dirige aux sens, il y a l’art seulement quand le sentiment nouveau
est né. Par exemple, tous les jours, à toutes les heures, à tous les
moments nous pouvons contempler les traits d’une personne, qui
nous est chère et pourtant nous éprouvons un sentiment nouveau
à la contemplation d’un tableau, d’un buste, d’une gravure, qui en
reproduisent les traits. L’artiste a copié les traits de la personne ;
mais dans cette copie il a introduit son intelligence, et s’il y avait
cent artistes, qui eussent tiré la même personne d’ après nature,
tous purent y introduire le cachet de leur propre intelligence.
L’artiste n’a pas mis sous nos yeux une nouvelle personne, et
pourtant il a fait naître en nous un sens de satisfaction, voyant
ses traits reproduits avec un art spécial. Ce que je dis des personnes
doit se dire pour les choses ; et comme on l’applique au
sens du plaisir on l’applique aussi au sens de la douleur, parceque
en art le beau peut exister aussi lorsqu’on fait naître un sentiment
d’horreur ou d’effroi ; cela sert aussi pour conduire au bien.

Il y a donc une oeuvre d’art, quand l’oeuvre, quoique manuelle,
a l’empreinte de l’intelligence de celui qui 1' a produite et réveille
un sentiment nouveau en celui auquel elle est destinée.

De cela on vient à déduire que, quoique petite, l’oeuvre intellectuelle,
et quoique soit- petit le sentiment réveillé, l’oeuvre d’art y
est. toujours, tandis qu’elle n’y est pas si l’un et l’autre de ces deux
éléments viennent h manquer. '. •
'-'-7Autant
il y a des formes avec lesquelles, en employant
l’oeuvre intellectuelle, on peut faire naître un sentiment nouveau, se
dirigeant, bien entendu, à l’organe de la vue, puisque nous nous
occupons des arts figuratifs, et autant peuvent être les arts.

C’est pour cela qu’on a vu avec les temps s’introduire de
nouvelles espèces d’art, c’est-à-dire quand de nouvelles études et
de nouvelles applications ont réussi à trouver de nouvelles formes
capables de faire naître de nouveaux sentiments.

Ici on voit surgir une nouvelle question, c’est à dire comment
l’art se distingue de l’industrie, quand il y a un objet artistique
et quand il y a un objet industriel.

On tire la réponse à cette question de l’objet de l’art même.
Il vise à réveiller un nouveau sentiment. C’est là son unique but
direct.

Le sentiment artistique est le but de soi-même, indépendamment
de quelque application et de quelque avantage qu’on en puisse
déduire.

L’industrie au contraire vise seulement à satisfaire des besoins
soit matériels soit aussi intellectuels de l’homme. De telle façon
lorsque un ouvrier fabrique des objets pour l’étude des sciences, il
fait une oeuvre industrielle et avec celle-là il pourvoit à des besoins
tout-à-fait intellectuels. Son produit est un produit industriel, non
un produit artistique. Donc le caractère différentiel entre -l’objet
d’art et l’objet industriel repose dans le but auquel l’objet est destiné ;
s’il vise exclusivement à réveiller un nouveau sentiment, il
appartient aux oeuvres d’art ; si au contraire il doit pourvoir à un
autre besoin de l’homme, il est un objet industriel. Je dis un autre
besoin de l’homme, parceque le sentiment aussi est un besoin de
la nature humaine plus ou moins accentué selon la civilité des
hommes. Mais il n’y a pas une vraie antithèse entre le besoin du
sentiment et les autres besoins de l’homme ; ils sont des besoins
divers, mais non pas opposés. Au contraire avec le progrès de la
civilisation ils tendent toujours plus à s’harmoniser. La ftâtftré
humaine tend au beau, et • si un objet industriel satisfait au sentiment
"du beau, on constate' une telle harmonie." •'

— 8 —

Si le .sentiment réveillé par l’objet industriel n’est pas nouveau,
l’art n’y est pas: si au contraire l’objet industriel réveille par sa
construction aussi un sentiment nouveau, alors l’art se lie à l’industrie
et nous avons l’objet d’art industriel. La difficulté réside
dans la façon de déterminer les caractères de ces espèces d’objets,
pour y appliquer ou non les lois qui se réfèrent aux oeuvres d’art.

Je n’entends pas de toucher ici aux diverses dispositions des lois
positives des divers pays sur les droits d’auteur ; puisque il est certain
qu’il y en a de celles qui disposent, sans les spécifier, pour toutes
les oeuvres de l’intelligence ou d’art ; d’autres qui les spécifient
distinctement et d’autres qui appliquent ou non la protection des
droits d’auteur selon la distinction ou l’application de l’objet.

On peut discuter sur les avantages et sur les inconvénients de
ces divers systèmes ; le premier est plus large, mais il ne fournit
pas des règles pour ses applications ; le second est plus précis, mais
il ne pourvoit pas à ces espèces d’oeuvres d’art, qui ne sont pas
expressément énumérées dans la loi ; le troisième nous donne une
règle sûre pour l’application de la loi, mais il soutrait aux avantages
de la loi bien des oeuvres, qui auraient le droit d’y être
comprises et cela seulement parceque on a fait d’elles une application
industrielle.

Dans la formation des lois il faut quelquefois préférer la plus
grande facilité d’application à la pratique exacte de la rigueur scientifique,
et c’est la, à mon avis, la cause qui explique et justifie
le système de la loi allemande, qui soutrait à la protection de la
loi sur les arts figuratifs les oeuvres ayant une application industrielle ;
et c’est la même considération qui explique et justifie les
lois qui, quoique elles n’admettent pas les productions photographiques
parmi les beaux arts, les protègent avec celles-ci.

Mais si on veut établir par abstraction la règle pour l’application
des lois sur les droits d’auteur aux oeuvres d’art industrielles,
il me semble que l’application doit se vérifier chaque fois que l’oeuvre
vient réveiller un sentiment esthétique.

Ainsi une coupe, un candélabre sont ordinairement destinés à
contenir un liquide ou à nous donner de la lumière ; mais si la coupe
-S -
ou le candélabre sont faits de telle forme nouvelle, qui puisse nous
donner une nouvelle satisfaction du sentiment esthétique, ils constituent
une oeuvre d’art ; ce sera de l’art industriel, mais ce sera
toujours de l’art.

Un dessin peut avoir une forme modeste, comme celle d’un
avis ; mais il peut être tout de même l’oeuvre d’un artiste distingué
et réveiller un sentiment de satisfaction en celui qui l’examine. La
destination du dessin ne peut rien ôter aux qualités intimes qu’il
possède., Avec tout cela, je le répète, je n’entends pas ici discuter
si pour la clarté, la simplicité et l’eurythmie des lois il convienne
ou non d’adopter des règles différentes pour la protection des oeuvres
d’art industrielles. D’un côté on regrette de r-efuser la protection
des lois sur les oeuvres d’art à celles qui en ont tous les caractères,
et de l’autre côté ce n’est pas sans inconvénients et sans danger de
laisser au jugement du magistrat de décider, dans chaque cas particulier,
si un produit déterminé soit ou non une oeuvre d’art. C’est
ce qui arrive à présent pour les oeuvres photographiques. Dans les
Etats où la protection de ces productions n’est réglée ni par les
lois sur les droits d’auteur, ni par des lois spéciales, on discute toujours
si le produit photographique, dont on invoque la protection judiciaire,
soit ou non une oeuvre d’ art. Je n’oublie pas que depuis le
1874 dans mon oeuvre: Dei diritti degli antori di opère dell’ingegno,
j’ai affirmé qu’il serait raisonnable d’admettre le caractère artistique
dans une oeuvre photographique. Mais d’autre côté, je suis
bien d’avis qu’il y a des produits photographiques où l’art n’existe
point ; et j’observe cela non pas parceque il y a des productions photographiques
si mal faites à faire renier toute idée d’art (puisque la
capacité de l’artiste ne peut pas influencer pour déterminer l’existence
de l’oeuvre d’art) , mais parceque ces productions ou sont
tout-à-fait oeuvres mécaniques ou physiques, ou, tout étant productions
de l’intelligence, n’ont ni le but ni l’effet de reveiller dans l’àme un
sentiment esthétique. C’est ainsi que tous les produits photographiques,
qui ont seulement un but scientifique, sont des travaux
dignes du plus grand encouragement, sont des oeuvres de l’intelligence ;
ils peuvent eux aussi être classifiés parmi les oeuvres s’c’ien-

tifiques et jouir des protections dont on les favorise ; mais on pourrait
bien difficilement les appeler des oeuvres d’art. Avec cela je ne veux
pas du tout nier ce que j’ai toujours affirmé, c’est-à-dire qu’il est
nécessaire de donner aux productions photographiques une protection
correspondante à celle dont jouissent les oeuvres de l’intelligence.
Cependant il est certain que dans les pays où la loi n’est pas claire on
voit les arrêts des magistrats à la recherche minutieuse, dans chaque
cas particulier, si l’oeuvre photographique a révélé le sentiment
de l’art et si on a par elle éprouvé une satisfaction esthétique. Cette
recherche constante et continuelle vient évidemment démontrer
comment les règles posées par moi pour déterminer les caractères distinctifs
d’une oeuvre d’art soient exacts : mais il ne faut pas trop s’y
fier, parcequ’ elles font dépendre l’applicabilité ou non de la loi
des sentiments ou des idées tout à fait particulières du magistrat
qui doit juger.

Dans cette matière l’oeuvre des studieux a encore beaucoup à
faire, et surtout au point de vue international. S’il y a un langage
universel, c’est certainement celui de l’art. En laissant de
côté les sentiments d’autres civilités, qui paraissent sur la voie de
trasformation, il est certain que le sentiment du beau est seul et
unique et qu’il est également senti et compris par tous les hommes
civilisés.

L’unité de la législation internationale, qui devrait se faire plus
facilement, serait celle qui touche aux produits de l’intelligence,
d’autant plus que les sciences et les arts ne devraient avoir de patrie
sinon pour l’honneur qu’elle reçoit par les grands hommes qui les
cultivent. Mais pour les arts spécialement l’accord sur une législation
unique ne devrait pas être difficile ; accord qui apporterait
de grands avantages à l’art même, puisque la protection efficace
de la loi oblige les pays qui ont moins avancé dans, le progrès à
augmenter leur production intellectuelle. Même dans le système
actuel des traités internationaux et des Unions entre les divers
Etats, il serait essentiel d’avoir défini d’une façon uniforme quelles
sont celles méritant vraiment d’être qualifiées oeuvres d’art, pour
savoir à quelles oeuvres doit s’étendre la protection internationale.

-'ilSur

la collaboration dans les oeuvres artistiques.

Il en est des oeuvres d’art comme des oeuvres littéraires et scientifiques,
à la formation desquelles peut concourir le travail collectif
de plusieurs personnes. D’après quelle règle doit-on établir les rapports
juridiques entre ces personnes par égard aux droits d’auteur ?
Dans les productions littéraires et scientifiques l’oeuvre de chaque
collaborateur peut être facilement distinguée ; parcequ’il existe dans
la conception et dans la forme qui l’expose, et non dans la façon
matérielle par laquelle il est concrète ; l’oeuvre peut former un
seul tout harmonique, quoique étant formée de plusieurs travaux
séparés. La difficulté paraît déjà pour les oeuvres d’art dramatiques
comme pour celles dramatico-musicales, qui peuvent être faites par
plusieurs personnes, sans que paresse le travail de chacun ; mais
dans les oeuvres d’art figuratifs, dans lesquelles a si grand part l’exécution
matérielle, la difficulté de distinguer le vrai auteur du simple
exécuteur augment bien davantage. Quelqu’ un peut avoir une
magnifique conception d’une oeuvre d’art sans la savoir présenter
par des signes sensibles ; un autre peut être un excellent exécuteur,
mais il manquera du talent de la conception. Souvent on trouve
des artistes très adroits dans les branches diverses d’un même art,
mais il faut l’intelligence d’un autre, qui sache unifier leurs travaux
partiels. Michelange avait bien dû faire le fond des tableaux peints
par Sebastien del Piombo. En art la seule conception ou la seule
exécution ne suffisent point, et cela à cause des deux conditions
qui, selon moi, doivent concourir pour former une vraie oeuvre d’art,
c’est à dire le travail de l’intelligence et le sentiment esthétique ,
qui doit être réveillé en celui qui l’admire. Celui qui a conçu
l’oeuvre a aidé à satisfaire à la première condition, mais il ne satisfait
pas à l’autre, tandis que celui qui l’exécute, quoiqu’il fasse
preuve d’intelligence, peut ne pas avoir toujours la conception, qui
doit réveiller le sentiment esthétique.

Cela ne veut pas dire que celui qui a concouru à l’exécution
d’une oeuvre d’art puisse se considérer toujours auteur ou collabo-

- 12 -

rateur ; souvent il n’est ni l’un ni l’autre. La sculpture nous en fournit
un exemple bien clair. Celui qui a dégrossé le bloc de marbre selon le
modèle de l’artiste, qui a avancé même son travail jusqu’à n’avoir
plus besoin que des derniers coups du ciseau, n’est tout de même
ni auteur, ni collaborateur dans le sens artistique. Son oeuvre est
tout à fait manuelle, non pas artistique.

Dans un récent procès déroulé en Angleterre sur une toile de
Panorama, conçue par un artiste allemand pour une maison de
Dresde, à laquelle avaient concouru plusieurs artistes choisis par
lui, il en résulta qu’ il y en avait eu, qui pouvaient se considérer
comme de vrais collaborateurs, parcequ’ils avaient concouru par
leur intelligence à faire quelque partie de la toile. Dans ce procès
les droits d’auteur furent justement reconnus à celui qui avait conçu
l’ensemble du dessin, parceque, moyennant une rétribution, il avait
désintéressé ses collaborateurs ; mais cela n’influe nullement sur les
déterminations qui caractérisent la collaboration. Cette collaboration
existe, selon moi, lorsque celui qui concourt à l’oeuvre d’art, y introduit
aussi, de son côté, le double élément du travail intellectuel
et de l’effet esthétique. Lorsque pourtant on demande s’il peut y
avoir une oeuvre d’art dans la simple conception ou dans la seule
exécution, je réponds que non ; parceque dans le premier cas l’effet
esthétique manque, et dans le second il n’y a pas de conception. 11
faut donc que ces deux éléments soient réunis ; et chaque fois que
plusieurs personnes concourrent à une oeuvre d’art avec les
deux éléments dits ci-dessus, ceux-ci sont tous des collaborateurs.
Ces observations n’excluent pas que les lois positives, pour rendre
plus facile la détermination des rapports juridiques, fassent dépendre
les divers collaborateurs de celui qui a conçu l’ensemble
de l’oeuvre d’art, comme il advient pour les oeuvres littéraires et
scientifiques.

De la traduction dans les oeuvres d’art.

J’ai observé plusieurs fois qu’à faire une oeuvre d’art il faut
le travail de l’intelligence et l’effet esthétique ; mais il y aura
autant d’espèces d’art qu’il y a des formes par lesquelles cet effet
peut être produit ; ainsi dans un même art il peut y avoir la
même conception présentée en différentes façons, et ces différences
suffisent à produire autant d’oeuvres d’art.

Cela dit, puisque le moyen, par lequel les droits d’auteur sont
ordinairement protégés, consiste à réserver à profit de l’auteur la
reproduction et la vente de son oeuvre pour un temps déterminé, il
est très essentiel de définir quand il y a et quand il n’y a pas la
reproduction d’une oeuvre d’art.

Il n’est pas nécessaire de s’occuper des cas dans lesquels on fait
dans le même genre d’art de petites variations à une oeuvre d’autrui.
Ces artifices, qui se font souvent pour chercher de fuir à l’application
de la loi, ne peuvent pas nous préoccuper. Les difficultés
s’élèvent quand, dans des cas déterminés, il est douteux s’il y a une
reproduction ou une oeuvre d’art nouveau.

Supposons que le sujet d’un tableau soit traité de la même façon
avec une oeuvre d’art de sculpture, ou qu’une statue soit reproduite
par un tableau, par une gravure ou par une lithographie.
Nous avons, en ces cas, l’emploi d’un art différent ; mais la
conception artistique est la même, tandis que l’effet est, si non
le même, analogue. On sent l’oeuvre du premier artiste, on voit
celle des autres. Est ce qu’il y a en cela reproduction ?

L’exécution est différente, comme différents sont les arts ; pour
cette différente exécution l’intelligence a donné, elle aussi, son
concours, ne fut-ce que pour donner fidèlement la conception de
l’auteur original et obtenir l’effet, qu’on s’était proposé.

Il est bien vrai que le sculpteur emprunt au peintre ou viceversa ;
il est vrai que le graveur prend au sculpteur et le dessinateur
au peintre, mais comme le sculpteur n’est pas peintre ni graveur,
de même les oeuvres d’art sont différentes.

- 14 —

On peut dire la même chose aussi dans l’enceinte plus étroite
des arts graphiques ou des arts plastiques. Le travail du peintre ne
peut pas se confondre avec celui du graveur. Le sculpteur en
bois n’est pas le sculpteur en marbre, quoique ces deux arts se
rassemblent bien plus que celui du peintre et du graveur.

Néanmmoins devra-t-on admettre pour cela qu’on puisse librement
exploiter dans un art l’idée conçue et pressentie par un art différent ?

Il nous semble bien grave de laisser le monopole de la conception
sur tous les arts pour un long cours d’années, tandis qu’il
n’est pas moins grave de laisser exploiter par d’autres la conception
aussitôt connue.

Ce problème n’est pas encore résolu dans la plus grande partie
des lois sur la matière, tandis que, si l’amour national ne m’aveugle
pas, il me parait bien résolu par la loi italienne, laquelle a introduit
l’idée de traduction dans les oeuvres d’art,

Celui qui traduit une oeuvre littéraire d’une langue à une
autre, fait plus un travail tecnique qu’un travail intellectuel ; tout
de même pour donner l’idée fidèle de l’auteur original, il faut qu’il
pénètre cette idée de l’auteur et en cela il fait une oeuvre de l’intelligence.
En outre il est certain que le traducteur rend à l’humanité
un grand service, puisque il rend possible à un grand nombre
de personnes de profiter d’une oeuvre littéraire ou scientifique.

C’est pour cela que plusieurs législations ne considèrent pas
la traduction des oeuvres littéraires comme une reproduction, tandis
que plusieurs Congrès de l’Association littéraire et artistique internationale
l’ont déjà considérée comme telle. Selon moi tout en
donnant à l’auteur le droit exclusif de traduction pour un plus
grand nombre d’années et en admettant même que si l’auteur a
soigné lui même la traduction, ce n’est plus le cas de la permettre
à d’autres, tandis que les droits de l’auteur sont encore en
vigueur, le travail du traducteur ne doit pas être considéré comme
un simple travail de reproduction.

La loi italienne a suivi cette idée et elle a réservé pour dix
ans à l’auteur le droit de traduction et elle a reconnu au traducteur
les droits d’auteur pour sa traduction.

_ 15 —

Pour ceux qui considèrent la traduction d’une oeuvre littéraire
comme une simple reproduction, l’application de l’idée de traduction
aux oeuvres d’art, n’est pas possible, parceque autant vaudrait
dire qu’une oeuvre d’art, reproduite en une oeuvre d’art d’une
espèce différente, n’en est que la reproduction.

Si au contraire on admet que l’oeuvre du traducteur peut aussi
être une oeuvre intellectuelle, il est facile d’admettre aussi que
l’oeuvre d’art peut avoir sa traduction et rendre ainsi possible le
moyen de résoudre plusieurs problèmes sur les rapports juridiques
entre les diverses oeuvres d’art.

Si les variations qui se font à une oeuvre d’art ne demandent
l’emploi d’aucun art nouveau, mais seulement la pratique manuelle
d’un travail mécanique ou d’un procédé chimique, il n’y aura pas de
traduction, parcequ’il n’y aura pas eu un nouveau travail artistique.
Je dirais donc, comme la loi italienne dit, qu’on doit considérer
comme reproductions, dont les droits sont réservés à l’auteur, les
variations proportionnelles dans les dimensions ou dans la forme des
parties d’un dessin, ou de toute oeuvre, qui appartienne aux arts
du dessin ; comme il y aura encore reproduction quand dans la
copie d’un dessin, d’un tableau , d’une statue ou d’autre oeuvre
d’art, il n’y aura que la variation de la matière ou du procédé.
Si, au contraire, le travail appartient à un autre art, il faut
tâcher de mettre d’accord le droit de celui qui fait le nouveau
travail artistique avec le droit de celui qui a eu le mérite de la conception
appliquée à un art différent. On obtient cet accord, en appliquant
les règles, qui régissent la traduction des oeuvres littéraires ;
la transformation d’une oeuvre d’art par un art différent doit
rester de droit à l’auteur pour un certain nombre d’années ; mais
s’il ne se prévaut pas de ce droit ou par lui même ou par d’autres
personnes, on doit permettre que celui qui a développé la même
idée par un autre art, jouisse, dans les limites que la loi confère,
de ses propres droits.

La loi italienne donna des exemples de la traduction des oeuvres
d’art et déclara qu’on a la traduction des oeuvres de dessin, de
peinture, de sculpture, de gravure ou d’autrç, lorsqu’on en donne la.

— 16 —

forme ou les types avec un travail non simplement mécanique ou
chimique, mais qui constitue une autre oeuvre d’art d’espèce différente
de l’oeuvre originale, comme par exemple la gravure d’un
tableau, le dessin d’une statue, etc.

Avec ces principes il me paraît qu’on puisse résoudre toutes
les difficultés pratiques, qui peuvent être soulevées en égard à
l’existence ou non de la reproduction des oeuvres d’art ; et de telle
façon les difficultés se résolvent mieux qu’en s’attachant à la
seule idée de la reproduction. En effet si d’un côté répugne l’idée
qu’un travail, lequel peut être très considérable dans un art déterminé,
soit considéré comme une simple reproduction, quoique le sujet
et la composition soient pris d’une oeuvre qui appartient à un art
différent ; il n’est pas juste d’un autre côté, que l’auteur de l’oeuvre
originale perde d’un coup plusieurs avantages, que l’oeuvre peut
lui donner, seulement par le fait qu’il a plu à quelqu’un de traduire
son oeuvre par un art différent.

Au contraire on satisfait à toutes le exigences légitimes de
l’auteur et du traducteur, si on considère le second travail comme
une traduction de l’oeuvre d’art, dont on réserve les droits à l’auteur
original pour un certain nombre d’années, et si on reconnaît le
droit d’auteur au traducteur pour sa traduction.

Il y a bien trente ans que l’idée de traduction a été appliquée
aux oeuvres d’art par la législation italienne, mais elle ne trouva
pas encore d’imitateurs. Bien probablement la cause est dans
le système par lequel sont organisées ou interprétées les lois sur
les droits d’auteur. En France on tend toujours plus à égaliser la traduction
des oeuvres littéraires à la reproduction et par conséquent,
tout naturellement, il n’y a pas de tendance à introduire dans le
langage juridique artistique l’idée de traduction. Dans d’autres lois,
comme la loi allemande, on fait la distinction entre les arts
graphiques et les arts plastiques (et de là la question sur les
lithophanies et les diaphanies). Or cette distinction n’ aurait
pas raison d’être si on admettait l’idée de traduction, laquelle
peut exister aussi entre deux oeuvres d’art graphiques ou entre
deux oeuvres d’art plastiques. Enfin dans d’autres lois on donne

- 17 -

quelques dispositions pour des cas spéciaux. Si on veut bien réfléchir,
l’idée de traduction dans les oeuvres d’art donne beaucoup
de résultats pour la solution des problèmes, qui se réfèrent aux
oeuvres d’art figuratifs. A mon avis, un exemple bien clair nous
vient du spectacle des tableaux vivants qu’on voit de nos jours.
Dans ces tableaux on prend l’idée et les dispositions de chaque
partie du tableau original, avec la différence que celles ci sont en
relief mêlées souvent à quelque fond peint, et que la partie, qui
devrait être de la sculpture, est fournie par des personnes au lieu
que par des choses. Pour faire tout cela il faut de l’art, qui réussira
d’autant mieux qu’elle présentera fidèlement l’oeuvre d’art originale.
Sans discuter ici les raisons pour lesquelles en Angleterre, à
cause de la disposition des lois positives, on a nié la protection à celui
qui avait les droits d’auteur, vis-à-vis de ceux qui avaient représenté
publiquement les oeuvres par des tableaux vivants, il me parait que
considérant les tableaux vivants comme une traduction, ou, comme
d’autres diraient, comme une reproduction par un art différent, on ne
devrait pas réfuser la protection des droits d’auteur sur l’oeuvre originale
vis-à-vis des tableaux vivants correspondants, qui fussent faits
publiquement. L’idée de traduction s’impose tellement que dans Le
droit d’auteur du 1894, en parlant des tableaux vivants, on racontait
à pag. 70, que le peintre Rochegrosse avait refusé de laisser traduire
par un tableau vivant sa Mort de Babylone sur un théâtre
parisien. L’expression fût heureuse, mais, selon moi, l’idée de traduction
introduite dans les oeujwgO¥ »ïi est aussi éminemment
juridique. A©^>'" "-* "* »\

-18.

Sur les oeuvres d’art exposées en public.

Lorsque une oeuvre d’art est exposée en public il peut paraître
que tout le monde ait le droit de l’exploiter à son profit pourvu
qu’elle soit complètement respectée. Il peut paraître que la facilité dé
sa reproduction donne le droit au public d’en profiter en tous les
sens. Cela arrive plus spécialement pour les oeuvres d’architecture.

Lorsque l’architecte a fini son oeuvre, pourquoi ne pourra-t-on
le faire connaître et même l’imiter et le reproduire ? La législation
allemande ne dispose pas sur les oeuvres d’architecture dans la loi
sur les oeuvres d’art ; mais elle en dispose dans celle sur les
oeuvres littéraires ou scientifiques, et cela seulement pour les
dessins d’architecture ; la difficulté est donc augmentée, parceque
on peut considérer que la reproduction soit défendue seulement
lorsqu’elle est faite des mêmes dessins.

A mon avis, il n’y pas de doute, que les oeuvres d’architecture
sont de vraies oeuvres d’art. Il est bien vrai que l’architecture appartient
aux sciences pour les études positives qu’elle exige ; mais
il est aussi vrai que par l’oeuvre intellectuelle et scientifique elle
veut aussi obtenir un effet esthétique, et c’est cet effet qui, à mon
avis, caractérise l’oeuvre d’art. On peut donc appliquer les considérations,
que je ferai ici, à toute oeuvre d’art, compris les oeuvres
d’architecture, comme par exemple un palais, une ville, une église
ou un théâtre.

Ainsi posé le problème, quelle est la différence entre une oeuvre
exposée au public et celle qui reste enfermée dans la maison d’un
propriétaire ? La différence est en ceci, que le propriétaire exposant
son oeuvre au public laisse que les autres jouissent avec lui de la
contemplation de l’oeuvre. L’artiste qui confia son oeuvre à l’aquéreur,
qui l’a exposé au public, même à son insu, ne peut pas s’en plaindre,
parceque celui-ci n’a usé que de son droit de propriété ; et d’autant
moins il peut s’en plaindre, si en faisant son ouvrage il savait déjà
qu’il aurait été livré au public. Si l’oeuvre d’art a été faite pour
l’Etat ou pour un établissement public, il peut recevoir la publicité
que les administrateurs de l’établissement veulent lui donner. C’est

— 19 -

pour cela qu’en Italie, par disposition de la loi, la reproduction des
oeuvres publiées aux dépenses ou par ordre de l’État, des Provinces,
des Communautés, touche à eux de droit.

Si donc l’oeuvre est exposée dans un musée, elle pourra être
admirée par tous ceux qui y iront ; s’elle est exposée sur une voie,
ou sur une place, elle pourra être admiré par tous ceux, qui se rendront
dans cette localité.

Est-ce que de cette exposition publique on pourra déduire que
l’artiste ou l’établissement public en permettent la reproduction
entière ou en partie ayant recours aux arts reproductifs ? Si l’artiste
a renoncé à ses droits d’auteur ou si l’établissement public, auquel
l’artiste a cédé ses droits, y a renoncé ou expressément ou tacitement,
alors certainement la reproduction est libre. Mais si tout cela
n’est pas arrivé, pourquoi devra-t-on supposer qu’ils aient renoncé,
sans nécessité, à leurs propres droits ?

Il y a ici une question sur laquelle je devrai revenir, c’est
à dire, celle de l’aliénation d’une oeuvre d’art par égard aux droits
d’auteur. J’observe tout de suite, que, sans une disposition expresse
de la loi ou une convention entre les parties, l’aliénation d’une oeuvre
d’art n’implique pour cela seulement le transfert à l’acquéreur des
droits d’auteur. J’ajoute encore, que souvent l’artiste, qui fait une
oeuvre d’art pour un établissement public, rénonce, ou expressément,
ou implicitement, ou par disposition de la loi, à ses droits d’auteur
à faveur de l’établissement public. La question se réduit donc à
savoir si, pour les oeuvres d’art faites pour compte d’un établissement
public, il soit pour cela seulement permis à quiconque de les reproduire.
Selon moi la réponse doit être négative, parceque on ne peut
pas supposer la renonciation aux propres droits. On ne peut pas invoquer
la destination de l’oeuvre au delà de ce que l’oeuvre même
comporte.

Le public aura la jouissance de la contemplation de l’oeuvre
d’art ; mais personne ne pourra par des reproductions donner la.
même jouissance à ceux, qui ne forment pas ce public. Cela forme
l’objet des droits d’auteur et doit rester à celui auquel ce droit
appartient.
- 20 -
Il peut se faire et il arrive souvent que, dans l’intérêt du public,
rétablissement public laisse libre la diffusion de l’oeuvre d’art, et
que pour cela il ne s’oppose pas à la reproduction, mais cela
arrive seulement par effet de sa volonté et en suite de sa tolérance ;
mais cela ne constitue pas un droit du public. Pour cette raison
personne ne doute que. la direction d’un musée a le droit de défendre
la reproduction des oeuvres d’art, qu’elle y possède, parceque
autrement ces oeuvres étant exposés dans une lieu public, tous les
visiteurs pourraient se croire en droit d’en tirer des copies. La réponse
est plus certaine si l’oeuvre d’art qui est exposée dans un
lieu public, appartient à un privé. La publicité de l’oeuvre ne peut
être donnée que dans les limites que la position du lieu lui donne.
Si donc on en veut tirer des copies avec un art différent, ou la
réfaire autrement, on doit en demander la permission à ceux auquels
les droits d’auteur appartiennent.

Mais ici il est nécessaire d’examiner particulièrement les rapports
entre les droits de l’artiste et les droits de celui pour lequel
l’oeuvre a été faite.
-fclDes
effets de la vente d’une oeuvre d’art.

Dans la recherche de ces effets il faut avant tout observer que
l’oeuvre d’art peut se transférer de l’artiste à l’acquéreur ou par
effet d’une commission ou parceque l’artiste a vendu l’oeuvre après
l’avoir composée. La distinction doit être faite, parceque par elle on
peut établir le moment dans lequel l’oeuvre d’art devient la propriété
de celui auquel elle est destinée. Si l’artiste exécute l’oeuvre
parceque il en a eu la commission, il peut se considérer comme un
mandataire ou comme un loueur d’ouvrage ; et pour cela l’oeuvre,
qu’ il a faite, appartient à celui qui l’a ordonnée depuis son commencement.
Si au contraire l’artiste exécute l’oeuvre et puis il la
vend, la propriété ne passe à l’acquéreur qu’au moment où l’accord
s’est fait entre les parties.

Cette distinction a des conséquences pratiques pour les droits
que des tiers peuvent faire valoir sur le produit artistique ; et la
jurisprudence des diverses nations nous en donne des exemples..

Mais cette distinction peut-elle influencer sur les droits d’auteur ?
Si l’artiste exécute une oeuvre d’art parceque il en a eu la
commission, est-ce qu’on pourra dire que les droits d’auteur soient
à ceux qui la lui ont donnée, parceque c’est d’eux qu’il l’a reçue ?

Cette question démontre déjà, à mon avis, comme je l’ai déjà fait
noter, que le fait seul de l’aliénation pure et simple d’une oeuvre
d’art n’implique pas le transport des droits d’auteur à l’acquéreur
de l’oeuvre. On ne peut ni on doit pas présumer que l’artiste, qui
vend son oeuvre, ait à renoncer à des droits, qui ne dépendent pas
de la possession matérielle de l’oeuvre même et qui ne sont pas
nécessaires à l’acquéreur pour en jouir entièrement. Les droits d’auteur
existent indépendamment de l’oeuvre ; ils ont un caractère
éminemment intellectuel ; et l’oeuvre ne sert qu’à indiquer leur objet.
L’acquéreur de l’oeuvre en jouira dans toute sa plénitude ; et l’artiste,
qui a eu la compensation du travail qu’il a fait, pourra, sur
les droits qui lui sont réservés, avoir la compensation pour sa conception
et pour la jouissance qu’il donnera à d’autres.
— aaèst-ce
que la chose devra changer parceque l’artiste a fait son
oeuvre d’après une commission ? On ne peut pas admettre une
supposition pareille, parceque les effets d’une commission ne peuvent
pas surpasser le but qu’on peut déduire de la commission même.
Si celui qui donne la commission ne fait pas d’autres pactes, on
doit supposer qu’il ait voulu avoir l’oeuvre d’art seulement pour se
donner les jouissances qui y sont inhérentes, et non pas qu’ il ait
voulu se substituer à l’artiste.

Je n’entends pas avec ça contredire à la solution que, par règle,
on doit donner à la question sur les effets de la composition d’un
travail littéraire ou scientifique pour compte d’autres. Dans ce cas
la commission ne peut pas se référer au manuscrit qui constitue
l’oeuvre ; et pour cela on peut présumer que l’auteur, recevant la
compensation de l’oeuvre qu’on lui a ordonnée, transfère dans celui
qui en a donné l’ordre, les droits d’auteur ; puisque c’est par l’exercice
de ces droits que l’acquéreur peut se couvrir de ses dépenses.
Mais l’oeuvre d’art a une valeur à soi, qui ne dépend pas de sa
reproduction et de sa vente.

Il y a toutefois des cas dans lesquels on peut admettre que
l’artiste transfère à l’acquéreur le droit de reproduction. Tel serait
le cas de l’artiste qui faisait une oeuvre pour un établissement
public. La nature même de l’acquéreur ou de celui qui donne la
commission implique logiquement et nécessairement que celui-ci ait
le droit de reproduction.

Un autre cas serait celui dans lequel l’artiste donne à l’acquéreur
le moyen de reproduction. La loi italienne a justement une
disposition dans ce sens, parceque à l’art. 18 elle dispose que
dans la cession d’une estampe, d’un moule ou d’un autre cliché,
qui constitue un moyen duquel on fait usage ordinairement pour
publier ou reproduire une oeuvre d’art, on doit entendre comprise
la faculté de la publication ou de la reproduction, s’il n’y a pas des
pactes implicites contraires et si cette faculté n’ appartie nt au
possesseur de la chose cédée ; et ensuite elle ajoute que la cession
d’un où de plusieurs exemplaires d’une autre oeuvre quelconque ne
comporte l’aliénation du droit de reproduction, quoique il n’y ait
-•23pas
des pactes explicites. Ce système de régler la matière me paraît
digne d’approbation, mais il ne résout pas toutes les difficultés,
parcequ’on peut très bien admettre, que celui, à qui on a consigné
le moyen de reproduction, ait le droit de le faire, sans que
pour cela en soit privé l’artiste ; parcequ’on peut très bien concevoir
que le droit appartient à tous les deux. Donc je pense
que même dans ce cas de consignation du moyen de reproduction
on ne puisse pas présumer l’aliénation complète des droits d’auteur ;
puisque l’artiste peut faire de nouveau la même oeuvre et reconstituer
une autre fois le moyen de reproduction.

Ces observations peuvent s’appliquer même en cas d’une oeuvre
d’art dont on a eu la commission, et cela parceque cette commission,
sauf des pactes contraires, se réfère à l’objet que l’artiste
doit faire et ne peut pas le priver de ses droits. Une preuve qui
ainsi doit être est déduite de l’observation suivante. Celui qui a
donné la commission ou qui a acquis une oeuvre d’art peut dans
son intérieur en faire ce qu’il lui plait ; il peut la modifier ou
même la détruire ; elle est à lui. Mais est-ce qu’il pourra, après
l’avoir modifiée, l’exposer au public comme une oeuvre de l’artiste
qui l’a produit ? Il serait difficile de trouver quelqu’un qui donne
une réponse affirmative, parceque admettre que l’oeuvre de l’intelligence
soit exposée au public sous forme différente de celle que
l’auteur lui donna, répugne'à tout le monde. Cela se fait, parcequ’à
l’auteur il reste toujours quelque chose, quoique il se soit privé
de l’oeuvre. L’acquéreur aura donc la propriété et la jouissance de
l’oeuvre, il aura même le droit exclusif de le reproduire et d’en
vendre la reproduction, si cela a été stipulé ; mais la personnalité
de l’oeuvre de l’esprit reste toujours à l’auteur.

De l’autre coté le droit de l’acquéreur sur l’oeuvre acquise doit
être entier en ce sens que l’artiste, lorsqu’il s’en est dépouillé, n’a plus
aucun droit sur l’objet matériel avec lequel l’oeuvre est concrétée.
Il ne pourra donc prétendre que l’acquéreur laisse à sa disposition
la chose acquise ou le laisse entrer chez lui pour le copier ou le
reproduire ou l’imiter. Tous les droits du propriétaire sur la chose
acquise doivent être respectés. De telle façon on respecte intégralement
les droits de l’artiste et ceux de l’acquéreur de l’oeuvre.

Des portraits.

Est-ce que les thèses exposées ci dessus recevront quelque modification
par le fait que dans l’oeuvre il y ait le portrait d’une
personne ? Dans ce cas il s’ajoute une troisième personne à celles
de l’artiste et de l’acquéreur, c’est-à-dire celle de la personne qui
est représentée par le portrait, qui souvent forme avec la seconde une
même personne, et qui peut même exister sans que la seconde existe,
comme il arrive toutes les fois que l’artiste fait le portrait d’une
personne sans qu’aucun lui en ait donné la commission ou qui en
ait fait l’acquisition.

Etabli que le droit d’auteur sur l’oeuvre de l’art aliénée par
lui reste à l’artiste, on se demande si le principe continue à subsister
quand l’oeuvre d’art est un portrait ; et moi, par principe,
je retiens que oui. Si celui qui a donné la commission de 1' oeuvre
ou l’a acquise voulait que les choses fussent différemment, il pouvait
le stipuler. Mais le droit de l’artiste ne peut être exercé au préjudice
des personnes qui y sont représentées ; et comme je pense que chacun
doit avoir le domaine absolu de sa personne physique, dans toutes
ses manifestations, ainsi le droit de l’artiste doit s’arrêter, sauf des
pactes contraires, devant aux droits de la personne représentée.
La liberté individuelle fait que l’homme, pourvu qu’il respecte les
droits d’autrui, soit maître de soi même ; et de telle façon il peut
aussi défendre aux autres de reproduire ses traits. Ce principe a
pour effet qu’il soit défendu d’exposer le portrait d’une personne
sans son consentement ; et que si même on laisse faire ce portrait
on n’en puisse faire ni exposer des copies sans une permission bien
claire. Une telle solution a été presque toujours accueillie par les
lois, par les arrêts des magistrats et par les voeux des Congrès.
Mais elle trouve des opposants, quand la personne qui est représentée
appartient pour une cause quelconque à la pubblicité. Le
fait pour lequel on voit tous les jours publiés et exposés les
-asportraits
des personnes, qui intéressent le public, et bien souvent
aussi sous la forme de caricature, a fait demander si on ne peut
en faire connaître les traits en public et le mettre à même d’en
apprécier aussi graphiquement et plastiquement les actes, de la
même façon qu’on les peut discuter. La personne qui s’est donnée
à la publicité doit elle laisser le champ libre au public de la connaître
et de l’apprécier même physiquement ? On peut répondre à
cela que le public peut et doit apprécier les actes d’une personne,
mais qu’on n’a pas le droit de donner à la partie physique de cette
personne une publicité plus étendue que celle consentie par la
personne même. Certes bien rarement il advient qu’une de ces
personnes s’oppose à la diffusion de son effigie ; au contraire il y
en a beaucoup qui la désirent ; mais cela ne peut influer sur la
question de droit. Ces idées ne sont pas nouvelles ; et puisque je
les soutins dès 1874, un des mes collègues des plus distingués
et un des mes chers amis, M. Rosmini, m’a spécialement contredit
et il a presque plaisanté sur le domaine des traits que j’aurais
défendus. Pourtant celui-ci est l’unique critère juridique, qui
puisse conduire à une solution exacte de toutes les difficultés.
Comment pourrait - on, au contraire, définir quand la personne
privée finit et quand la personne publique commence, pour en
déduire qu’on puisse reproduire et exposer les traits de celle-ci,
tandis qu’on reconnaît que les traits d’une personne privée ne
peuvent pas être reproduits et exposés ?

Si on n’admet pas l’application du principe de la personnalité,
il faudrait admettre qu’on ne peut plus rétirer le consentement une
fois qu’on a consenti à la publication de ses traits ; pourtant il y a
eu des cas dans lesquels on dût reconnaître à une personne efflgiée
le droit de rétirer son consentement, quand celui-ci n’était pas lié à
celui des autres. On a admis ceci parceque les contrats, qui se réfèrent
à la personne humaine reçoivent les limitations que le respect
de la personnalité impose. Un consentement révoqué intempestivement
peut obliger celui qui l’a révoqué ?.u.v dommages-intérêts ; mais
la personnalité humaine doit être respectée.
-'26 -
On peut admettre la supposition du consentement à la publicité
du portrait de part de ces personnes, qui pour une cause
quelconque peuvent intéresser le public ; de façon que la prohibition
ne s’applique pas sinon quand elle est explicite. Mais lorsque la
prohibition est manifestée, on doit appliquer le même principe soit
pour l’homme public, soit pour l’homme privé. On peut discuter les
actes du premier et en faire le portrait moral, parceque ces actes,
qui se manifestent en public, peuvent être appréciés ; mais son
portrait physique n’est pas nécessaire pour juger ses actes.

Ces considérations démontrent que je ne pourrais accueillir
dans son intégrité le voeu émis par le Congrès d’Anverse de 1894,
c’est-à-dire qu’un individu quelconque peut défendre la reproduction
de son portrait, quand cette prohibition constitue un attentat
à sa personnalité.

Cette condition me paraît faite pour créer des difficultés et
non conforme aux principes. Qui est ce (si non l’individu) qui
peut être le juge compétent de sa propre personnalité ? La personnalité
n’est pas respectée si on ne laisse pas tout-à-fait libre la personne
de consentir ou non à la publication de son portrait. Si on
fait des distinctions, on ne saura jamais où le droit commence et
où il finit.

En résumé, le droit de l’artiste doit s’arrêter devant le droit
de la personne dont il a fait le portrait. Mais pour la même raison
du respect des droits, la personne même représentée par le portrait,
comme aussi la personne qui en est le propriétaire, doivent
respecter les droits de l’artiste ; et pour cela elles ne pourraient
reproduire ni faire reproduire le portrait sans le consentement de
l’auteur, parceque les droits de celui-ci restent intègres même -après
la consignation de l’oeuvre d’art.

Les réponses que j’ai données jusqu’à présent conduisent logiquement
à répondre à cette question de savoir si on peut, sans son
consentement, représenter une personne dans une oeuvre d’art plus
étendue. Je ne le pense pas, parcequ’on ne peut pas indirectement
échapper à l’application des principes. Si une solution est exacte,
elle doit être conduite jusqu’à ses dernières conséquences.
->■ 27 —
Je sais bien que dans un tableau, qui représente un événement
extraordinaire, tel qu’une bataille, la représentation exacte des
personnes qui prirent part à l’événement lui donne un grand prix ;
et il serait vraiment extraordinaire le cas d’une personne qui ne
voudrait pas être représentée dans cet événement ; mais cela, à
mon avis, serait son droit. Toutefois ce droit ne pourrait être
étendu au delà de la personne représentée ; il suffirait donc de modifier
les traits pour que toutes ses légitimes prétentions fussent
satisfaites.

Sur F incoi'peration des oeuvres d’art dans une antre oeuvre.

Le Comité Allemand a donné terme à son questionnaire en
faisant une question par laquelle il désire savoir si et avec quelles
conditions et réserves il soit licite incorporer des reproductions d’oeuvres
isolées ou parties d’oeuvres dans d’autres oeuvres ayant un
but déterminé (pédagogique ou littéraire).

La question se rattache à une autre qu’on fait dans le champ
exclusivement littéraire, c’est-à-dire s’il est permis de faire des anthologies
ou des chrestomathies dans le but de l’enseignement avec
des morceaux d’autres oeuvres littéraires ou scientifiques qui jouissent
encore des droits d’auteur. En Allemagne la loi répond affirmativement
à cette demande, tandis qu’en France et en Italie, puisque
la loi ne dit rien, la réponse est négative. Celle-ci est aussi
mon opinion, parceque le choix des meilleurs morceaux de plusieurs
auteurs et leur recueil, tandis qu’elle donne au lecteur la
jouissance des oeuvres originaux, ôte aux auteurs le moyen pour
profiter de leurs oeuvres. Il ne peut y avoir un danger sérieux de
préjuger, par la nécessité de venir à pactes avec les auteurs, l’enseignement
et l’étude.

Cela ne peut néammoins empêcher qu’on reproduise des morceaux
d’oeuvres d’auteurs dans un but de critique ou de discussion
ou pour avoir un essai des mêmes oeuvres.

La reproduction doit être faite de façon qu’elle n’enlève à
l’oeuvre aucune de ses qualités et des utilités ; parceque la compensation
de celles-ci doit être à l’auteur ou à qui pour lui. Une fois résolue
la question pour les oeuvres littéraires et scientifiques, on est
conduit par la logique à la même résolution pour les oeuvres d’art,
qui soient en tout ou en partie recueillies pour former une méthode
d’enseignement ou pour illustrer des oeuvres littéraires ou scientifiques.
Tous les moyens par lesquels le public jouit de l’oeuvre
d’art doivent former la légitime compensation de l’auteur.
29 —
Conclusion.

Ce travail est bref et sommaire ; je me suis tu sur les opinions
d’écrivains éminents, sur plusieurs résolutions des Congrès et sur
les décisions des tribunaux des divers pays. Mais ce fut une nécessité,
imposée, quoique déplaisante, portée par la nature même
du travail. D’autre part il pourrait être superflu de porter à
un Congrès, composé de personnalités éminentes, des éléments qui
ne sont pas nouveaux. Ni même les éléments contenus dans ce
mémoire peuvent se considérer comme nouveaux ; ils ne sont
que l’expression synthétique de l’opinion d’un studieux des droits
des auteurs des oeuvres de l’esprit, aussi modeste qu’ancien et
convaincu. /w^'^ jTV


Table des matières
Préface Pag. 3Sur les caractères d’une oeuvre d’art » 5Sur la collaboration dans les oeuvres artistiques . . » IlDe la traduction dans les oeuvres d’art . » 13Sur les oeuvres d’art exposées en public . . . » 18Des effets de la vente d’une oeuvre d’art …. » 21Des portraits ……….. 24Sur l’incorporation des oeuvres d’art dans une autre oeuvre » 28Cpncjusipn ,.,,,,,,.. ^^j__ » 29At, -â\

Du même auteur
Dei diritti dogli autori di opère dell’ingogno — 1874,

Dei giudizi arbitrali — Seconda edizione — 1879.

Dei diritti degli artisti — 1880.

Délia concorrenza sleale in materia libraria — 1S82.

Sulle licenze di fabbricazione nelle privative industriali — 1885.

Délie coalizioni nell’industria e nel commercio — 188(>.

Del diritto industrjale — 1886.

Du contrat d’édition — 1892.

Dei nomi, dei marchi e degli altri segni e délia concorrenza nell’industria
e commercio — 1893.

Délia responsabilité dei rappresentanti di socielà esiere in Italia
— 1893.

Sui diritti di privativa per invenzioni faite da ail ri o per conto
d’altri — 1893.

Délia eondizione giuridiea in Italia dei marchi di fabbrica non
depositati — 1894.