Les théâtres d'ombres chinoises
Alber (1858-1941)
E. Mazo, DL 1896


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, et tf« iw pA^it avtrM pv^foaUom « «^AtfffijttM
NE DONNE SES SÉANCES
tu uvs ir movs n ib « \ko\^ di&rcuiex
Il Jo*Ute m ce point qu’il ne don ne jamais de
•éuce dans des endroit ! public*, tels que ç*fé », théâtre », etc.

M, ALBBR

le tfttptldtfitatew du grand monde

« tut r*e« dau le* grande* ramilles le* plat connue »,

en** nombre d« perouaget officiel », « but que dan* no »

melUeur » éUbU »M »»nU d’WuctOo » et dln »Uu« tloa

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LA QRANDE VARIÉTÉ
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ET LkuS PÂRFAlte ^EHAMÇE .
l,BS RBCOMMANDBNT AUX FAMllXBS

Prière dé voir le détail aux page* suivantes

Pour tous renseignements complémenuire »
Écrire * cd. .fljibeî) , 68, hae f^nçols-dlirod  ;Lies théâtres d’ombres chinoises
BIBLIOTHÈQUE DE LA PROJECTIONLes théâtres d’omte chinoises
RENSEIGNEMENTS COMPLETS & INÉDITS
MvTHÉATRE D’OMBRES

>° ' ;//\ BT LES PERSONNAGES

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/J/ -\PAR' '[ ' lv prestidigitateur alber-, Aofcu r d’« \\ ÇrSlitthH ta jrri« f « «, 4*1 Xtrralhiu, d« Ci*tfrt%tu *flii*u,t\*.
''7 in- S MiKltur k t* Xafré'irA^rf Omtnt il lumihi, » la GrtUt Ett&tpiiU, tu.OUVRAGE ORNÉ DE PUS OE 100 DESSINS 0E L’AUTEURF.T D’US PORTRAIT
PRIX :.2 FR 50
fc. mazo, éditeur 8 & 10 — boulevard tf ag« nta — 3 a 10 paris


Avant-proposTout le monde connaît les ombres chinoises, mais
beaucoup de personnes sont embarrassées pour établir
celle distraction si simple et si à la mode. Bien
que nous ayons souvent Jonrnl des théâtres complets
aux amateurs, nous ne Jalsons pas un secret de la
construction du théâtre spécial, et nous donnons dans
tes quelques pages qui vont suivre, toutes les tndtca'
lions nécessaires pour établir sans tâtonnements un
théâtre complet d’ombres chinoises, genre Chat-Noir,
ou semblable à celui qui nous sert à donner des
séances dans tes salons.
Déjà, quelques ouvrages ont été publiés ; mais, à
notre avis, Us ne peuvent renseigner suffisamment ou
assa exactement l’amateur.

vm Avant-Propos
Les uns ne donnent que des pièces sans indications
suffisantes pour le théâtre, d’autres recommandent
des moyens absolument primitifs et qui Jeraient
renoncer à produire des ombres après quelques essais.
Nous croyons avoir fait ce qu’iljfallaitj’aire : Nous
avons simplement décrit les moyens qui nous ont
réussi et les procédés que nous avons employés.
Nous n’avons rien décrit par ouï dire, et tout ce que
nous recommandons a été essayé par nous ou sous
nos yeux. NOIM avons choisi en connaissance de
cause et nous avons écarté les moyens que nous
avons jugés défectueux.
Nom n’avons pas toujours indiqué pourquoi nous
conseillions d’agir de telle ou telle façon, mais quand
nous avons donné une indication, c’est parce que Vexpérience
nous t’avait enseignée et nos lecteurs peuvent
nous suivre en toute assurance.

A.
Préface
Nous ne pouvions désirer mieux comme préface,
que l’article suivant de M. Robert Hautiez, paru dans
le journal Ombres et Lumière. — Nous le reproduisons
en entier avec l’autorisation de l’auteur.

Les ombres ne soni pas ce qu’un ••aîn peuple pense ;
Cest le rêve par l’art: un monde, un monde immense. '

L’opinion s’était propagée et a trop longtemps duré que
le théâtre d’ombres était un théâtre bon pour les enfants
et pour….. les sauvages. Parce que l’ingénieux Séraphin
a su pendant de longues années intéresser toute une gêné'
ration d’enfants, et les parents avec, on avait pris contre
ce spectacle une prévention injustifiée ; parce que les enfants
ne se lassaient pas de s’entendre raconter ou de voir
passer sous leurs yeux la simple et pourtant amusante
farce du Pont-Cassé, on en était venu h croire que c’était
la tout ce que pourrait produire la mystérieuse collaboration
des deux plus grands agents de la nature, c’est-à-dire
la lumière et l’ombre ; parce que les arabes, ces hommes
qui ont des âmes d’enfant, se plaisent sous la tente, à ce
spectacle de gestes, on en avait conclu qu’il était au*

x Préface

dessous de l’estime du monde civilisé, et longtemps on lo
laissa à l’écart.

Les enfants mêmes en furent privés ; le petit théâtre de
Séraphin disparut et ne fut pas remplacé. Et tout à coup,
en ces dernières années, il reparut sous un autre nom et
sous d’autres auspices, agrandi, embelli, devenu personnage
d’importance, mais au fond, le même, et ne pouvant
ni dédaigner, ni changer son nom ; c’était, toujours,
l’ombre chinoise.

Quelques poètes, quelques littérateurs, causant un jour
entre les bocks, émirent des opinions bien subversives ;
ils imaginèrent que notre théâtre actuel, produit d’une
civilisation trop savante et trop ingénieuse, se mourait de
l’excès de ses qualités mêmes, tué par trop de recherche
ut de complication dans les idées, aussi bien que par trop
de minutieuse exactitude de mise en scène. Déjà, il est
vrai, on commençait en dehors d’eux & s’en apercevoir, et
quelques esprits audacieux avaient signalé cet abus. Ils le
dirent, eux, plus haut que tout le monde, et un cabaretier
avisé, qui fournissait la bière, se chargea de le démontrer
pratiquement h son profit. Dès lors, le Chat-Noir Oait
créé, les ombres remises en honneur, un mouvement se
signalait qui ne s’arrêtera pas là ; de même qu’un palet
jeté dans l’eau forme à la surface un cercle, que ce cercle
en engendre une quantité d’autres qui vont toujours s’élargissant,
la Renaissance des Ombres pourra être, croyonsnous,
une époque dans la vie générale du théâtre ; la petite
scène revivra ; elle pourra, elle devra prendre de l’importance
 ; elle ne tuera certes pas le théâtre, mais elle apprendra
peut-être à son grand confrère que la simplicité
est l’âme des grandes choses et le caractère particulier des
sentiments vrais.

Le cri du coeur meurtri ne gagne rien à être jeté en
présence de 5oo figurants et dans l’écrasant étalage d’un
amas de palais. Kieclrc ou Phèdre, au temps de ia Grèce
Préface xi

ou mémo en notre dix-neuvième siècle, n’excitaient pas
moins d’intérêt et de pitié quand deux colonnes figuraient
une demeure royale, et deux arbres une forêt. Le souci
exagéré do la mise en scène a dû, & notre avis, tuer bien
des pièces ; c’est qu’on n’occupe pas impunément à la fois
l’oreille et Poule : ou alors, les deux organes, insuffisamment
frappés, n’éprouvent aussi qu’une sensation insuffisante
et passagère ; et, sans s’en rendre compte, le spectateur
part mécontent, comme quelqu’un qui viendrait de
s’asseoira une table bien servie, et qui cependant aurait
mal diné.

Des auteurs, et non des moins connus, ont essayé de
réagir, mais sans trop de succès. Alexandre Dumas raconte
lui-même, si je ne me trompe, qu’il eut une peine
infinie à faire enlever dans un décor de salou deux portières
rouges dont le ton éclatant devait, à son avis, retenir,
occuper l’oeil du spectateur au point de rendre son
oreille impuissante & suivre l’enchaînement des pensées
ou la musique des paroles.

Voyez, au contraire, le spectateur des ombres ; comme
il est saisi, captivé, empoigné ; comme il s’intéresse, petit
ou grand, à une histoire simple et naïve: au passant
qu’arrête sur sa route un pont ruiné, à Ccndrilton martyrisée
par ses soeurs, aux aventures du Petit Poucet ; comme
il s’amuse franchement aux démêlés de Polichinelle avec
sa femme ou avec le commissaire. A quoi cela tient-il ?
N’est-ce pas parce qu’il est en communication directe et
plus intime avec ces personnages ? Il est seul avec eux,
pour ainsi dire, sans l’interposition ou la surcharge de
décors superflus ; la lumière ne s’éparpille pas en mille
sens divers et sur plusieurs acteurs ; elle met en évidence
ceux qui occupent la scène, elle les découpe, détache leur
personnalité par tous ses angles et ils acquièrent de là
une intensité de vie qu’on ne soupçonnait pas tout d’abord.

Et s’il faut tout vous dire, j’imagine que l’obscurité né-

xii Préface

cessa ire est un des grands éléments de puissance dans ce
spectacle spécial. Wagner l’avait bien compris, lui qui a
voulu que son théâtre fut présenté, lumières éteintes et
orchestre dissimulé. Quelle conscience n’avait-il pas du
besoin de rapprocher le plus possible le spectateur du
Bonhomme, de les mettre en présence sans intermédiaire.
Cette condition obligatoire aux ombres chinoises est donc
un de leurs éléments de succès et explique leur pouvoir.
En co temps où les questions de magnétisme et de suggestion
sont ardemment étudiées, on sera compris si l’on
dit qu’il s’établit une suggestion de la part du petit acteur
mécanique sur son spectateur. Le Bonhomme, comme je
le disais tout à l’heure à propos de Wagner et comme il
est bien plus exact de le dire h propos d’un théâtre d’ombres,
n’y fait pas de façons ; il se campe, seul, en pleine
lumière, il force l’attention, il se fait écouter, il ravit son
auditeur. C’cità-dîrc qu’il l’emporte oi'i ii veut ; aux confins
du drame noir ou de la plaisanterie tabarinique, s’il
sait lui parler celte langue simple et naturelle qui convient
à tous, que tous comprennent, celle qui a toujours fait les
grands orateurs et les bonnes pièces.

N’a-t-on pas vu de longs morceaux religieux écoutés religieusement
quand la langue harmonieuse de Maurice
Bouchor donnait la vie a de simples figures découpées,
mettait en saillie des scènes qu’un simple Irait dessinait ?

On n sonvent dit, d’une manière générale, que les -
choses ont l’intérêt qu’on y met ; on peut le dire aussi
du théâtre d’ombres ; naturel et naïf dans son origine, simple
dans sa complexion, qui peut s’enrichir et s’orner
(déjà on y a introduit la couleur dans une certaine mesure) ,
mais qui certainement ne tombera jamais dans l’exagération
de recherche, de préciosité, ou de complication reprochée
au grand théâtre ; il conservera toujours les deux
caractères principaux que nous avons signalés en lui,c’està-dire
l’importance des acteurs qui leur donne une vie
Préfacé xilt

intense, une force réelle et une sorte de domination sur
les auditeurs, en même temps que ces conditions particulières
que créent autour de ses oeuvres l’obscurité, le silence,
lesquels attirent l’un vers l’autre celui qui parle et
celui qui écoute.

Les enfants, les peuples jeunes se mettent tout naturellement
dans une telle situation et, de premier abord, comprennent
la poésie naturelle et vraie, la galté franche et
simple. Nous, qui pour avoir outré nos dons, demandons
du pain naturel après avoir mangé trop de confitures, nous
nous attacherons pour quelque temps au moins, et comme
par une renaissance nouvelle, àcc théâtre simple, portatif,
peu coûteux, ou le petit acteur consent h être ce qu’ont
voulu qu’il soit, et le Directeur qui tient ses fils, et l’auteur
qui le fait parler, ce qui est souvent tout un. Modeste
et sans prétention, il ne fait jamais intervenir sa personnalité,
il ne risque jamais par son cabotinage, si c’est un
homme, par sa coquetterie si c’est une femme, de ruiner
une pièce. Son action sur le public en est plus efficace et
plus sûre. Le théâtre des Ombres vivra ; il est jeune,
d’une jeunesse nouvelle, il peut espérer en l’avenir.
Robert haut1ez
Les owbres chihoises
U soleil, en traçant notre ombre sur le sable
A créé ce théâtre, où ia réalité
8e mélo aveo le rêve, et que l’on sent capable
D’effets ingénieux dans sa simplicité.

On peut y montrer tout : U Terre aveo U Lune.
Ou les canards passant sous lo pont écroulé,
Cendrillon dans son pied trouvant une fortune ;
Un fait d’histoire y peut même être déroulé.

Sous le gourbi bien clos, assis sur le derrière,
Les Bédouins goûtent fort les charmes attrayants
Do co tableau parlant, enfant de la lumière ;

Mais il faut des rovevrs, mais il faut des croyant »,
Pour qui l’esprit suppléo à sa simple manière,
Et dans lo Sahara cueille des diamants.
XXX.
Chapitre iHistoire des Ombres : Los Ombres en Orient
tes Ombres en France,'$4nphin, Caran d’Acné, Alber,
Bombled, Rivière, Villetle, etc.
Théâtres d’Amateurs
Nous no voulons pas, dans cet ouvrage absolument
prallquo, faire uno histoire détaillée des ombres,
mais les personnes qui s’intéressent à cetto distraction,
seront cependant contentes d’avoir, en quelques
mots, des renseignements précis sur l’origine des
ombres dites chinoises. Après ces quelques mots
d’explication, nous passerons à la description du
théâtre d’ombres et do ses personnages.

Les ombres, dites chinoises, font les délices des
Orientaux. Ce sont eux, du reste, qui les ont inventées.
Bn effet, elles no furent importées en Kurope
qu’au xviu' siècle, en Allemagne d’abord, sous le
nom do Schatlenspiel, et en Franco ensuite.

Les Chinois, dont les ombres ont gardé le nom, se
il« s Théâtre* d’Ombres chinoises
passionnent littéralement pour ce genre do spectacle.
■ Il en est de même « u Japon et dans l’Inde. On fait
jouer par les ombres commo par les marionnettes des
pièces, sorte de drames appelés W a rangs, qui obtiennent
près do leurs naïfs spectateurs un franc succès.
Ces théâtres, dans l’Inde, ont toute une organisalion
: il y a les montreurs qui font mouvoir les
personnages, découpes dans du cuir et montés sur des
supports en corne ; le déclamaleur ou Dâlang qui
fait lo récit. Le théâtre lui-mémo est assez grand, car
la scène a « viviron quatre mètres do long sur deux do
haut.

Tous les Orientaux, jeunes ou vieux, allcclionncnt
les ombres ; notre belle colonie, l’Algérie, n’échappe
pas à celte règle, et peu do temps après la conquête,
un témoin oculaire a donné uno description do co
genre d’amusement & Alger ; le tableau n’a pas changé
depuis et la description est toujours exacte. Ce spectacle,
lo seul d’Alger, se faisait à l’Hôtel de la Tour*
dti'Pin, qui était place du Gouvernement. Tous les
spectateurs, petits et grands, accouraient à co divertissement
avec grand plaisir.

La scène était établie au fond d’un sous-sol, éclairée
par quelques 1 chandelles, et le publie était assis par
terre. Au moment do commencer, on éteignait les
Histoire des Ombres
chandellts et la représentation avait lieu. Les ombres
qui se mouvaient sur un châssis d’environ i*5o représentaient
les contes des Mille et une Nuits : les
Sept dormeurs, les Aventures d’un vrai Musulman
bernant les rounds et les juifs, un Combat naval des
Algériens contre les Kspagnols, On voyait différentes
scènes où Caraghcusc, le bouffon oriental jouait son
rôle ordinaire do débauché querelleur, puis le spectacle
finissait par l’inscription en t-ansparence sur la
loilo : « Dieu seul est Dieu et Mahomet est son prophète.
 »

Lo premier théâtre d’Ombres en
Franco Ait crée et ouvert par Séraphin
oncle, en 1773, à Versailles.
A celto époquo existait un théâtre
enfantin dirigé par un nommé Audinot,
qui avait pris une devise
latine formant jeu de mots : Sicut
infantesaudi nos, Co théâtre. Installé au boulevard du
T°mple, avait un grand succès et c’est ce qui donna
l’idée à Séraphin d’établir ses ombres en public. Déjà,
depuis longtemps, il jouait ses propres pièces en famille
et les ombres lui étalent familière*. H ouvrit d’abord son
théâtre à Versailles, en 177a, commo nous lo disions.
Lo prologuo d’ouverture fut écrit par Collé cl eut un
grand succès. Au bout de quelques représentations,
les « petits bonshommes noirs » avaient un succès fou.
Pendant quatre ans, Séraphin tlt courir tout Paris à
Versailles et en 17&4,ll v'nl Installer son théâtre dans
la Galerie de Pierre au Palais-Royal (depuis Galerie
do Valois). Ce théâtre, ouvert lo 10 septembre 1784,
resta là en plein succès pendant 75 ans.'Ce succès
Les Théâtres d’Ombres chinoises
s’expliquo non seulement par l’Intérêt que peuvent
présenter les ombres, mais encore par le patronage
effectif donné au nouveau spectacle par l’abbé de
l’Epée, le prince de Condé, André Chénicr, ïlauy,
Lavolsier, Bufïbn, La Gulmard.

fes pièces du théâtre Séraphin, faites au début par
le créateur, furent ensuite écrites par différents auteurs.
Séraphin représentait aussi quelques pièces de
Lesage do Marmontel qui n’avalent pas é« é écrites
spécialement pour les ombres.

Peu à peu, son
répertoire s’augmenta ;
son spectaclo
était Intitulé
: Ombres
chinoises et feux
arabesques,
comme nous le
verrons plus
loin. Qui do,
nous ne connaît
pas, 'de réputation

tout au moins, le fameux Pont cassé :
Les canards l’ont bien passé…

Cette pièce (que certains attribuent à Dorvigny) , a
été faite par un auteur dos petits théâtres d’alors,
nommé Guillcmain.

Ces pièces lui étaient payées la francs chaque. Auteurs
modernes, où étes-vous ? pour voir ce chiffre do
ta francs. Le répertoire de Guillemaln, pour les ombres
de Séraphin, compte vingt-cinq pièces. Il y avait
Histoire des Ombres
dono une certaine variété :
en outre, un autre auteur
a travaillé pour lo même
théâtre. Cesl J.-P. Lamlral,
poète à ses heures et, d’or*
dinaire, sonneur de cloches
à Saint-Ktienne-du-Mont.
J.-P. Lamlral, né en 1799,
mort en i8ao, a donné pour
Séraphin les pièces suivantes
: La Petite G/aneuse,
la Boule d’Or, le
Lion de Salerne, les Eco*
tiers en Vacances,\es Petits
Maraudeurs, l’Ane au SaIon,
les Petites Pensionnaires,
etc.

Séraphin avait compris la
réclamo avant le xtx' siè.

cle et, si Comte inventa bien des réclames nouvelles,
il ne faut pas oublier celles employées par Séraphin.

Il eut l’idée de distribuer des prospectus à la
porte.

Ces prospectus étalent rédigés commo suit, en vers,
s’il vous plaît :

St I Stt en passant lisez-moi.
Je vous offre encore une affiche
Et voici d’abord le pourquoi :
Cest pour empêcher ou'on vous triche.

Les affiches apposées étalent tout aussi curieuses ;
en voici deux spécimens t ■
Les Théâtres d’Ombres chinoises
l’n moment, arrêtez-vous,
lisez-moi I
8ÊRAPHIN AU LECTEl’R
Des changements, des décorations
fraîches, d’un joli goût,
embellissent mes ombres chinoises ;
lo répertoire de ce
spectacle est enrichi de pièces
nouvelles très divertissantes ;
j’ai des marionnettes qu’on
prendrait pour de charmants
petits enfants tant… etc.

Par permission du Rot et de M. le Lieutenant-Général de
police.

Palais-Royal, a* 1Î7.

Ombres.
Ombrtt chinoises tt feus arabesques d’un nouveau ,
gtnre.

Spectacle que Leurs Majestés et toute la famille royale
ont honoré différentes fois de leur présence et à leur satisfaction.


Le sieur Séraphin, breveté du Roi, aura l’honneur de vous
donner tous les dimanches

24 sols aux premières, 12 aux secondes.

Ce divertissement est fort honnête et NM. les ecclésiastiques
peuvent se le procurer.
Histoire des Ombresrig.v
Le crieur a la porte, car
il y avait un crieur, avait
toute latitude pour enjoli.
ver ses annonces et ne s’en
faisait pas faute. C’était alors
une célébrité parlsienno et
il faut arriver au Père La
Réclame pour retrouver un
succès pareil.

Mais tout passe.toul lasse.
Séraphin et son théâtre
n’ont pas lassé, nuls sont
passés : grandeur et décadence
I

En idSg, Séraphin neveu
qui dirigeait le théâtre, (Ut
obligé de transporter son

établissement au passage Jouffroy.
Peu à peu, les ombres
Turent délaissées, et lorsque
M" Roger-Séraphin Tut obligée
de céder le théâtre, les ombres
tirent place aux marionnettes
qui amusèrent les enfants souslo
nom do Théâtre-Miniature.

Peut-être plus tard parleronsnous,
dans un ouvrage spécial,
de ces marionnettes, de celles
d’Holden, et des guignols lyonFig.

w
Les Théâtres d’Ombres chinoises
nais ou autres. Cela, aujourd’hui,
nous entraînerait trop loin cl sortirait
complètement de notre sujet.

Après avoir parlé des anciennes
ombres chinoises, et cela, en grande
partie, d’après les renseignements de
notre excellent ami M. G. Daix, nous
n’avons plus qu’à dire quelques mots
des ombres telles qu’on les comprend
aujourd’hui.

Les ombres de Séraphin consistaient
surtout en personnages isolés,
qu’on s’était cru obligé de représenter
absolument de profil. Cela no permettait

pas grando
variété et limitait
l’imagination do l’artiste.
Il était diftlcilc
de faire du nouveau
dans ce genre après
les ioo années d’existence
do Séraphin ;
aussi pendant quelque
temps no fut-il plus
question des ombres.
Cependant les ombres
sommeillaient seulement,
elles n’étaient

pas mortes. Do temps, en temps les ateliers de
peintres essayaient do les galvaniser et tiraient leurs
(ils de fer rouilles. Un jour, un dessinateur de talent,
Carau d’Achc. eut l’idée de dessiner, cl de découper
T
en ombres non plus des personnages
, mais des groupes entier
des ensembles, des foules. Le
résultat fut extraordinaire, le
succès stupéfiant. Aussitôt des
représentations de ces ombres
furent données au cabaret du
ChahNoir qui commençait seulement
sa renommée et qui doit
une grande partie de sa vogue
actuelle à ces ombres. Les ombres
do Caran d’Ache, qui étaient
composées surtout de sujets

militaires, furent ensuito représentées au Théâtre
d’Application et o'est la que l’Epopée, o'est-à-dire la

série des sujets militaires
relatifs à Napoléon
1", eut le succès
que l’on sait. Sans
insister sur ce point,
disons qu’à la mémo
époque nous présentions
dans les salons
des sujets du mémo
genre, lo bataillon
carré, la batterto autrichienne,
la3a*demlbrigade

qui eurent et qui ont encore du succès, car
nous en avons livré beaucoup et il nous en est
toujours demandé. Nous croyons donc pour notre
part avoir contribué en une certaine mesure au renouveau
des ombres. C’est ce qui explique jusqu’à un cer-
10Les Théâtrts d’Ombres chinoises
tain point le
mauvais goût
que nous avons
eu de nous signaler
nousmême
en tèto de
co chapitre.

Lorsque Caran
d’Ache, après
avoir ouvert la
voie eut déserté
lascèneduCnafNoir,
d’autres
artistes virent

tout lo parti que l’on pourrait tirer de ce genre
de spectacle et se mirent à composer des sujets
spéciaux. Rappelons Henri Rivère avec sa tentation
Histoire des Ombres
tt

de Sl-Antoluo, Henri Somm. Villelte. Le » titres des
principales ombres sont connus et la Marche à l’Étoile,
le Rêve de JoCl, le Sphinx, sont parmi celles qui ont
laissé la trace la plus sensible. Une mention aussi aux
ombres do Bellanger illustrant la Fiancée du timbalier,
des chansons modernes et mettant en scène une légende
gauloise, admirablement conçue et exécutée.

A côté de ces productions livrées au public, bien
des amateurs ont cultivé les ombres cl ont produit
des oeuvres intéressantes.

Quelques-uns, après avoir eu recours à nous.pour
leurs débuts et pour l’établissement de leur premier
matériel, sont arrivés par eux-mêmes à un résultat
véritablement extraordinaire,dautrcj après des tâtonnements
et des recherches sont parvenus à réaliser à

laLes Théâtres d’Ombres chinoises
peu près le summum du genre. Parmi ceux-ci nous
citerons M. Pcragallo qui a établi un théâtre d’ombres
absolument remarquable, dans lequel il représente

des pièces de sa composition qui, à coup sûr, n’ont
rien à envier à celles que nous venons de citer. Il

donne entre autres à ses invités Thaïs
et La Sulamite, deux pièces absolument
réussies comme composition et agencement
des dessins, du texte et de la musique.
Nous avons plaisir à citer aussi
M. Passement qui, grâce à ses connaissances
spéciales en mécanique, aidées
d’une grande ingéniosité, a construit
pour son théâtre personnel des personnages
mécanisés, absolument extraordiPig.
 »LI DftAKAI
naires et dont nous aurons à reparler longuement,
car à côté de notre expérience personnelle nous
avons été heureux d’emprunter bien des idées à
ces deux amateurs qui ne lo cèdent en rien aux
professionnels. Nous les en remercions ici et nous
sommes heureux de citer leur exemple à tous ceux
Fig. « 0VUE COMPAGNIE
qui craindraient de ne pouvoir réussir des ombres satisfaisantes.


Telle est, en peu de mots, la marche des ombres
c !iinoises,spcctacle enfantin, jadis joiede notre enfance,
devenu un véritable régal artistique.

Nous pouvons aborder maintenant la construction

i4 Les Théâtres d’Ombres chinoises

du théâtre d’ombres et l’explication des moyens employés.
Puissions-nous être utile à quelques personnes,
leur donner le goût de ce spectacle artistique, et leur
enseigner les moyens de goûter comme nous l’avons
fait, quelques instants do joie véritable en réalisant
elles-mêmes les merveilles et les splendeurs, qui, sans
ce théâtre extraordinaire dans sa simplicité, resteraient
dans leur imagination et ne pourraient prendre corps,
ni devenir tangibles pour les spectateurs.
Chapitre ii
Le Théâtre d’Ombres. — Construction. — Eclairage

Des détails incomplets sur les procédés employés
par les metteurs en scène originaux ont été publiés
dans des diverses revues ; ils sont tout spéciaux,
adaptés à une installation fixe, et hors des moyens
dont dispose l’amateur. Il est cependant facile à toute
personne connaissant la photographie et ayant l’habitude
des petits travaux manuels de l’amateur, de
reproduire ces mêmes effets d’une façon assez parfaite
pour en donner une imitation pouvant être comparée
à l’original sans trop de désavantage.

Beaucoup de personnes l’ont lente, mais j’ai remarqué
que presque toutes avalent été chercher très loin
des solutions à la fois très compliquées et tout à fait
Inférieures comme effet rendu. Mises en présence des
résultats obtenus par plusieurs amateurs sur mes
indications d’une manière simple, j’ai pensé à mettre
le public au courant de celte manière.

Ce n’est pas qu’elle ait rien de mystérieux, mais
comme les choses les plus simples ne viennent pas
toujours à l’idée immédiatement, j’ai moi-même corn-

mcncé par des procédés un peu plus compliqués que
j’ai été amené à simplifier par la suite. C’est le résultat
de ce petit travail que je donne ici ; je serai obligé do
restreindre les détails pour ne pas sortir du cadre de
l’ouvrage, mais je n’oublierai rien du nécessaire et
donnerai avec plaisir toutes les explications ultérieures
qui pourraient m’étre demandées par mes lecteurs qui
ne voudraient pas se procurer le matériel tout fait,
mais le construire eux-mêmes.

En principe, le théâtre des ombres n’est autre chose
qu’un cadre revêtu de papier transparent, derrière
lequel on présente les découpures. Ces découpures
projettent leur ombre sur le transparent, et le spectateur,
placé do l’autre côté, peut se figurer queles objets
ou les personnages dont il voit les ombres se mouvoir
existent réellement. L’imagination est donc là un complément
obligé de la vue. Si le « montreur » d’ombres
aide à l’illusion par quelques bruits appropriés, l’imagination
du spectateur croira encore mieux voir les
objets nu les personnages dont l’oeil lui révèle l’ombre.
L’illusion sera complète.

Le cadre nécessaire, en principe, a besoin de différents
accessoires que nous allons décrire, et quelques
détails sont indispensables sur l’organisation du
théâtre d’ombres qui doit être construit d’une façon à
la fuis solide, commode et transportablc.

On lui donne généralement la forme d’un paravent
à trois feuilles, la feuille centrale recevant la toile, les
deux feuilles latérales doivent se déplier en avant,
c’est-à-dire du côté des spectateurs, de manière à laisser
complètement libre l’arrière du théâtre.

On peut aussi le composer d’un bâti mobile que l’on
(—i … ■
fixe au moment du besoin derrière uno porte. Cette
seconde solution est plus simple, mais encore faut-il
être sûr de trouver des appartements qui se prêtent à
son emploi, et l’on éprouve des difficultés dans rentrée
et la sortie des pièces.

Une troisième solution consiste à fixer la feuille
centrale du paravent, au moyen de quatre cordons,
commo la barre fixe des gymnastes, en supprimant
les deux feuilles de côte et en les remplaçant par deux
rideaux, tenus sur les deux cordons d’avant.

C’est le moyen que j’emploie. Il me permet d’installer
le théâtre n’importe où et d’employer un théâtre
léger, portatif cl absolument rigide. Voici comment
on peut disposer le cadre (llg< ai). Soit deux montants
3
A B, et C D réunis par deux traverses i, a et 3, t\. Ces
montants et les traverses se fixent au moyen d’écrous
P P P P. Entre les traverses on adapte un cadre
O O O O qui vient affleurer le niveau desdites traverses.
Sur la traverse 3, f\, je fixe une barre S sur
laquelle viendront s’appuyer les pièces d’ombres. Celte
barre supporte quelques tourniquets T en cuivre permettant
te glissement des ombres lorsqu’ils sont
baissés cl pouvant immobiliser ces ombres quand ils
sont relevés.

La distance entre S à sa partie supérieure et G H
peut être de a centimètres, ce qui donnera moins de
poids aux pièces, mais cite peut être aussi de 5 centimètres,
plutôt plus que moins. Cette hauteur de a
ou de 5, sera la hauteur qu’aura la queue des pièces
d’ombre (fig. fo) , il fuit la place pour les doigts de
l’opérateur et pour les bouts de levier ou fils de commande
des pièces mécanisées. Une augmentation de
ces hauteurs aurait l’inconvénient J’alourdir un peu
les pièces d’oi.ibrc.

Une donnée capitale du théâtre d’ombres est la surface
de la scène. Cette surface Ë F G H est un rectangle
dont il faut dès le début fixer les dimensions.

Ces dimensions sont en rapport avec celles des tableaux
à reproduire. Ces tableaux sont de proportions
légèrement variables ; le rapport entre le hauteur cl la
largeur varie entre a/3 cl 3/4 ; l’une est plus oblong,
l’autre plus carré : c’est affaire de goût. Dans tout ce
qui va suivre, nous admettrons que le rapport sera 3/4
(il y a un petit intérêt pratique a diminuer la largeur
de la scène).

Les dimensions de noire scène seront donc des muli

te Théâtre £ Ombres IQ

liples do 3/4 et parmi ceux que l’on peut adopter nous
signalerons, par exemple, i* 3o/4o — a* 45/6o —
3* 5o/Ô5 — 4* 60/80 — 5* 90/iao.

Les raisons qui dicteront notre choix seront les suivantes
:
A. Plus la scène est petite, plus facile est l’éclairage
(qui doit être brillant pour faire de l’effet) , moins volumineux
est le matériel de zinc, mais par contre plus
délicat est le découpage du zinc cl plus restreint doit
être le lieu de la séance.
B. Plus la scène est grande, plus encombrant devient
le matériel, plus puissant doit être l’éclairage, mais
par contre plus futile est le découpage et plus nombreux
l’auditoire permis.
C. En outre, plus la dimension dé la scène augmente
plus son champ s’étend, car pour une hauteur
donnée de personnages de premier plan, l’horizon
s’élargit avec les dimensions du cadre*

D’après ces considérations nous pourrons dire que
la scène n" 1 (3o/4o) ne convient qu’au ! petites installations ;
les n** a et 3 (45/60 et 5o/65) conviennent à
l’amateur qui veut utiliser des appareils de projection
éclairés au pétrole et opérer dans un salon assez grand ;
les n- 4 et 5 (60/80 et 90/iao) nécessitent un éclairage
intensif (1) , surtout la dernière et, s’ils permettent
d’opérer avec toutes ses aises, ils entraînent un maté*

(I) Ces dimensions paraîtront petites eu égard aux surfaces
éclairées données par les fabricants pour leurs lanternes,
mais II faut tenir compte que l’éclairage a lieu par
transparence, ce qui entraîne une perte notable et qu’il doit
être très brillant pour que les résultats soient très satisfaisants.


rici plus coûteux et plus encombrant ; au-dessus de
ces dimensions nous sortons du domaine de l’an, iteur.
Certains théâtres d’ombres à demeure ont i5o/ua
cl même plus. Le nôtre cl ceux que nous fabriquons
ont 110/70. Nous avons diminué la hauteur afin d’avoir
un fronton plus bas cl*donner ainsi moins de
flexibilité aux montants A B C D. Le bois h employer
pour les montants et les traverses aura a centimètres
d’épaisseur et 10 centimètres de largeur. C’est une
dimension commerciale, en fusant scier en long ics
planches que l’on trouve partout.

La hauteur à laquelle le bas de la traverse 3, 4 doit
être placé au-dessus du sol, dépend de la dimension
de la scène, en tous cas la scène doit être assez haute
pour se trouver au-dessus de la téle des spectateurs
assise ! pour que l’on puisse placer sans inconvénient
un piano au-dessous. Pour (w n" 1 et a on pourra
admettre de i"4o à i*5o ; mais pour les numéros audessus
il vaudra mieux élever le bas du tableau à environ
i**j5 ou i"8o. Les opéialeurs pourront alors circuler
derrière à leur aise sans être exposés à projeter
leur tête sur l’éctnn et à ajouter au tableau en vue un
premier plan non prévu au livret et donnant toujours
lieu à des exclamations ou des rires qu’il est préférable
d’éviter.

Si l’on veut faire un matériel véritablement portatif
on adoptera une hauteur de i3o, le piano sera placé
en côté et l’opérateur principal opérera assis, ses aides
étant de côté. Celte dimension exige plus de soins dans
l’opération, mais permet un matériel moins lourd, ce
qui est le but vers lequel nous tendons toujours.
L’écran sera constitué par une toile à calquer, tissu
Le Théâtre d’Ombres2f
vig. n
PROJET DS DfcCORATtO* O'Uît THÉATHE D’OMBSES

qui présente toute la transparence nécessaire. Le verre
dépoli n’a pas d’avantages sérieux et possèdo par
contre les inconvénients d’être coûteux, lourd et fragile
 ; il n’a quelque utilité que dans le cas des sujets
militaires plus ou moins pyrotechniques. J’ai vu, un
soir, chez un amateur maladroit, le feu d’un bataillon
enflammer la toile à la grande frayeur des spectatrices,
surtout de la maîtresse de la maison qui avait drapé le
théâtre avec des étoffes précieuses.

Nous n’avons parlé jusqu’ici que du côté du théâtre
réservé aux opérateurs. Le côté des spectateurs poui-ra
être plus ou moins décoré suivant le goût du constructeur.
A notre avis comme ce côté est dans l’obscurité
pendant toute la représentation on peut le laisser très
simple.

Un do nos amis a orné la façade de son théâtre dans
le style indien avec des soieries, des armes. Une autre
personne à qui nous avons fourni un théâtre, \'i drapé
en peluche vert-d’eau et satin vieux rose ; une troisième
l’a orné de moulures, de baguettes et d’estampes en
cuivte doré sur fond laqué on verni rouge.

Disons que deux de ces personnes ont chez elles
l’éclairage électrique cl qu’elles n’ont fait des façades
ornées que pour éclairer le côté des spectateurs à
chaque enlr'acte ou interruption, car en principe, la
façade étant toujours dans l’obscurité n’a guère besoin
d’une décoration luxueuse.

Nous donnons (flg. aa) un projet de décoration
extérieure d’un théâtre d’ombres facilement réalisable
avec quelques étoffes japonaises, des bois découpés et
quelques accessoires peu coûteux, masques, écrans
japonais, etc.
o.\ Les Théâtres d’Ombres chinoises
Nous le répétons, c’est une question de goût. Le
côté des spectateurs doit être muni d’un rideau. Là
encore, on peut choisir un rideau roulant comme un
store ordinaire ou un store à ressort, ou bien un rideau
glissant de droite à gauche et de gauche à droite
sur une tringle. Ce système moins élégant que le précédent
est plus facile à agencer et c’est celui que nous
préférons pour un théâtre qui n’est pas à demeure.
Que l’on adopte l’un ou l’autre système, il fana.a
amener derrière (c’est-à-dire du côlé des opérateurs},
au moyen de poulies de rappel, ou de simples pitons
à anneaux, les cordons servant au tirage.

Pour terminer ce qui est relatif au théâtre, ajoutons
qu’à la partie arrière, on peut fixer une tablette à
hauteur d’appui pour recevoir les pièces d’ombre à
employer ou placer deux petites tables, l’une à droite,
l’autre à gauche, pour prendre les pièces sur l’une et
les déposer sur l’autre.
L’eclairage
L’éclairage du théâtre d’ombres sera obtenu au
moyen d’une ou deux lanternes à projection. Avec
une seule lanterne on n les avantages de l’économie et
de la simplicité, mais on est privé de la possibilité de
produire certains effets très jolis de transformation.
Avec deux lanternes, au contraire, on peut aborder
toutes les difficultés de mise en scène. Pour les Installations
moyennes, on emploiera deux appareils accouplés
et pour les grandes, deux appareils superposés
qui donnent de plus grandes facilités et permettent

notamment de substituer les uns aux autres les grands
tableaux mécanisés.

Néanmoins une seule lanterne suffit dans la plupart
des cas ; les jeux compliqués de lumière et de transformation
ne produisent pas toujours sur les spectateurs
un effet en rapport avec la difficulté que l’on a
eu à les obtenir.

Un bon modèle de lanterne que nous pouvons
recommander est celui qui est représenté flg. a3. Il est
solide, bien d’aplomb et convient parfaitement pour les
théâtres d’ombres et peut s’employer seul ou accouplé.

On obtiendra un bon résultat si cet appareil ou l’appareil
double est monté sur un pied d’atelier à cré-

a6 Les Théâtres d’Ombres chinoises

maillèrequl permettra de régler facilement leur emploi.
Ce pied peut servir en outre pour U photographie des
fonds de tableaux.

Si l’on no possède pas de pied d’atelier, on repérera,
une fols pour toutes, la hauteur à laquelle doit se
trou ver l’appareil, et celte hauteur une fois trouvée, sera
conservée au moyen d’une caisse placée sur une table.
H sera nécessaire aussi d’avoir la mesure du recul à
donner. On trouvera la hauteur et le recul de la manière
suivante : Une fois fc disque lumineux bien centré
(voir à ce sujet notre Grand Manuel de projection) , on
reculera ou avancera l’appareil jusqu’à ce que E F
GII soient inscrits dans la circonférence projetée. Pois
plaçant dans l’appareil un carton percé d’une ouver-
Le Théâtre d’Ombres
lure de 7 i/a carré, on fera coïncider le haut de l’ouverture
projetée aveo le bas G H, nuls de façon que la
lumière dépasse de 1 ou a centimètres à droite et à
gauche. Quand on aura ce résultat, U faudra le noter
aveo soin pour éviter toutes nouvelles recherches à
l’avenir.

Quelques amateurs ne voudront peut-être pas
représenter des pièces compliquées et voudront, ainsi
que nous l’avons vu faire souvent, présenter seulement
quelques petites scènes on l’ombre n’est qu’un
prétexte à un récit ou à un dialogue. Dans ce cas, il
no sera pas besoin d’éclairer avec nne lanterne de
projection. Une forte lampo, placée sur une table à
hauteur des personnages, et juste au milieu du cadre,
la table étant assez éloignée pour laisser la place
nécessaire aux opérateurs, sera suffisante

Il est bien entendu quo ce moyen no permet aucun
effet et ramène aux ombres chinoises primitives, avec
cette seule différence, qu’on peut présenter, au lieu de
personnages isolés, des groupes, des foules, des
ensembles, comme dans un théâtre éclairé à la lanterne
de projection, mais sans coloris ni décors.
La Théâtres d’Ombres chinoises
On a les mêmes Inconvénients en employant uno
boite à lumière. Cependant, dans certains cas, on s’en
sert lorsque par suite de circonstances particulières,
le foyer lumineux doit être très éloigné. Aveo la boite
à lumière, on obtient des colorations variées, mais
entières de l’écran. Nous ne signalons ce système que
pour mémoire (flg. a5).
Chapitre iiiLes pièces du théâtre d’ombres. — Choix des sujets.

Avant d’entrer plus avant dans notre sujet et pour
l’intelligence de co qui va suivre, il est nécessaire de
dire quelques mots des pièces, ou scènes que nous
pourrons représenter sur lo théâtre que nous venons
do construire, et de quelle manière nous ferons la mise
en scène de ces pièces.

Disons d’abord que nous présenterons à notre
public des découpures, qui sont de véritables ombres
cl des projections accessoires qui formeront le décor,
ou simuleront des ombres dans certains cas. 11 sera
possible do tourner aussi certaines difficultés et de
réaliser des effets qui semblaient à première vue
impossibles à obtenir.

Nous n’avons pas à nous occuper ni du choix du
sujet, sérieux ou gai, en vers ou en prose, avec ou
sans beaucoup de musique. Chacun agit à sa fantaisie,
et nous no voulons, sur co pomt, donner aucun conseil,
sinon celui-ci, que plus un sujet sera simple, et

plus il fera d’effet ; c’est pour cela que les légendes, les
sujets bibliques se prêtent admirablement à être
illustrés par les ombres, aidées des projections, pour
les fonds.

Il est aussi nécessaire d’avoir quelques sujets très
comiques. En voici un exemple : La scène, absolument
vide, ne présente sur l’écran blanc qu’un palmier et
qu’un cactus. On annonce: Le désert. Puis on fait
passer un éclaireur (fig. a6) , ensuite arrive le chamelier
(ng- vj\ que l’on relie au chameau par une petite
corde, proportionnée comme grosseur, mais de plu*
sieurs mètres de long, et que lo public voit filer à perte
de vue. Pour que la corde semble bien se dérouler, elle
doit être nouée tous les 3o centimètres environ. Enfin
après quelques instants, arrive le chameau  ; (fig. a8).
Les Pièces du Théâtre (tOmb/xs iiVoici le texte qui peut accompagner cette vue ;« Ici nous sommes au désert. La plaine s’étend au loin » aveo un palmier comme décor, pour jeter une note » galesurlatristesseinfiniedeschoscssanshorizon.cl » aussi pour indiquer que nous sommes près d’une » oasis. A l’arbre, nous avons joint un cactus à l’aspect* rébarbatif. Nous aurions pu planter indifféremment » notre végétation du côté cour, mais dans notre » sagacité do metteur en scène expert aux choses du » théâtre (ne nous écorchons pas aux piquants du » cactus) , nous l’avons mise du côté jardin, naturel » lement. Cesl done le désert cl toute sa désolation. » Mais quelque chose bouge à distance ; c’est uno » caravane qui se dirige vers l’oasis. En voici l’avant-y »Les Théâtres d Ombres chinoises » garde : l’éclaircur, puis un petit maigre qui rcpré »
sento le gros de la troupe (filage de la corde) , le
 » filage de celle brigue corde usée et raccommodée au
 » moyen de noeuds sans nombre, nous donne bien
 » l’impression do la morne solitude, tout autant que
 » la fameuse tenue de violons dans la symphonie de
 » Félicien David ».

Celte petite scène a toujours énormément d’effet près
du public. L’idée primitive vient, croyons-nous, du
Chat-Noir, et c’est sur celte Idée que nous avons dessiné
les trois personnages. Nous ne saurions trop
insister sur co point que le texte, l’application parlée,
lo boniment en un mol, qui accompagne une scène

d’ombres à une énormo imporlance.
Quelques amateurs
l’ont bien compris cl
sont arrivés à des résultats
fort intéresfints. Nous citerons
parmi ceux-là M. Ch.
Marie qui, en donnant une
tournure littéraire à ses
explications, a su leur conserver
le brio cl l’entrain
nécessaire.

I-cs chansons font aussi
beaucoup d’effet. Nous donnons
au complet la chanson
de Malborough, illustrée
(tig. 3o à 37) , ainsi que
le décor nécessaire (fig agi).
On peut faire lever le ponllevis

cl le faire baisser.

i
Les Pièces du Théâtre d’Ombres
3Î

Pour cela, ce pont-levts, qui n’est pas visible sur notre
dessin, sera simplement formé d’une plaque de la largeur
de la porte, articulée au coin de la porte du côté
du cadre et au-dessous du niveau du sol. Les chaînes
seront formées de véritables petites chaînes en cuivre
comme on en trouve aux montres d’enfants qui so
vendent 10 ou o5 centimes. On remarque que Malborough
peut se courber. Il faudra donc faire le décor
d’une hauteur telle que la herse effleure la tête de tous
les autres personnages, mais que Malborough soit trop
grand pour passer sans se baisser.

Les sujets militaires
plaisent également
beaucoup.
On en trouvera un
certain nombre
dans ce volume : lo
bataillon carré (fig.
47) , une pièce d’artillerie
(fig. '4$, le
régiment qui passe
(fig. f 1 à ao). '

Nousadmellrons
qu’il s’agit simplement
do mettre en
scène une pièce
dont tous les tableaux
ont pu être
rassemblés cl dont
l’amateur a .ainsi
les éléments sous

les yeux. Il a choisi ou dessiné ses sujets et il n’y a
plus qu’à les approprier comme grandeur, puis à les
34Les Théâtres d’Ombres chinoises
exécuter pour s’en servir dans le théâtre. Dans ces
conditions, le problèmo est généralement assez facllo
à résoudra pourvu que l’on se rende bien compte de
la différence qui existe entre l’oeuvre telle qu’elle doit
être représentée, cl l’image ou le dessin dont oh veut

la tirer. De celte dernière,
certaines choses
devront être, sinon
changées, du. moins
autrement rendues.
Certains contours seront
précisés, certaines
teintes d’ombre
seront atténuées. Les
contacts nécessaires,
des pièces d’ombre
entre elles ou avec le
sol devront être trouvés.
On devra y réfléchir
et, en partant do
ce principo quo les
moyens d’exécution
doivent toujours être

simples, on arrivera à simplifier certaines données de
la représentation graphique et à trouver facilement les
procédés à employer pour les mettre en scène. .

Je prends comme exemple une chasse ou un défilé
quelconque représenté au lointain d’une gravure. Il
faudra que ces pièces d’ombre, au lieu de passer au
milieu de la scène « comme le représentent les images,
passent au ras do terre. C’est une solution. Une autre,
plus élégante, consiste à conserver la perspective et à
monter eu l’air les pièces d’ombre en les faisant sou-
Les Pièces du Théâtre d’Ombres
tenir par un personnage (voir les figures 13,14, i5 et
ao du régiment qui passe}, agrandi de telle façon que
la ligne de ses yeux restant à la même hauteur, ses
pieds touchent lo sol. Il deviendra alors un personnage

ne premier pian qui aonhera
en outre de la suite à
l’ensemble. Toute la pièce
d’ombre ne reposera sur le
sol que par un point, mais
en rendant la pièce rigide,
c’est amplement suffisant,
comme nous le verrons plus
loin.

On pourra prendre des
solutions analogues pour
toutes les pièces d’ombre.
En somme, il est nécessaire
que toute pièce ait un point
de repos sur le sol. Il peut
se présenter un cas où la
pièce soiltrèsléffèro.comme

dans un défilé militaire « La Revue aux Tuileries »,
que nous avons créé. Il y avait là une ligne de troupes
au lointain tout à fait immobile. Les compagnies
étaient reliées les unes aux autres par les officiers cl
comme les personnages n’avaient guère que o"io* de
haut, la bande était absolument en l’air aveo ses points
d’appui sur les côtés du cadre et formait u »i véritable
effet de loin tain.

Comme les pièces en zinc découpé donnent en
outre des ombres nettes et noires et non vagues et
bleuâtres, il ne faudrait pas chercher à rendre des
effets de ce genre par des découpures. Beaucoup
Les Théâtres d’Ombres chinoises
d’amateurs ont cherché à rendre exactement des effets
d’estompago au moyen de solutions fort compliquées
cl sans y parvenir.
Un autre point à noter, o est qu’il no faut pas chercher

trop de complication
dans le décor, à moins
que lo texte quo l’on
choisira no l’exige impérieusement.
Lo public
no so rend pas
compte do la difficulté
et on augmente ainsi
inutilement son matériel.
Nous aurons,
dans chaque chapitre,
à revenir sur ce sujet
et à rappeler quo le
caractère dislinctif du

théâtre d’ombres, c’est la
simplicité. Obtenir des
effets avec les moyens
les plus simples, voilà
le but.

Voilà dans quel Bcns
pratique il faut étudier
la mise en scène ; une
fois celte élude faite, et
les dispositions arrêtées,
le reste ira tout seul.
Les Pièces du Théâtre d’Ombres
En somme, nous distinguons
dans un tableau :

i° Un fond généralement
teinté avec ou sans premiers
plans en ombre. (Ces
derniers existent presque
toujours et donnent beaucoup
de profondeur & la
scène. ; (Fig. 7a, décor de
la fig. 71.) 

a* Des personnages immobiles
ou en mouvement,
soit isolés, soit composant
de longs défilés (fig. 38 et

73.) Commençant par la
fin, nous allons voir comment
il convient de rendre
d’abord les pièces d’ombre,
puis les fonds.

Les pièces d’ombre peuvent
être rendues de deux
façons :

Si elles constituent des
parties immobiles, premiers
plans ou lointains,
et si le tableau ne comoorte
pas d’autres pièces
d’ombre mobiles, il y a
38Les Théâtres d’Ombres chinoises
avantage à les traiter comme les fonds, et avec eux
par la photographie.

On pourrait traiter ces sujets directement en ombres,
mais, outre la complication qui en résulterait,
on se priverait de certains effets de coloration, virages
totaux ou partiels, teintes diverses, etc., auxquels
l’épreuve à projection se prêtera admirablement.

Avec de bonnes plaques positives, on obtiendra
des noirs tout à fait intenses et l’effet sera aussi satisfaisant,
sinon plus, que si l’on avait découpé le tout.

Dans les tableaux où tout doit être en ombres, fonds
el premiers plans, même s’il n’y a pas de personnages
en mouvement, on aura cependant avantage à adopter

une solution mixte.
Les tout premiers
plans seront découpés
sur zinc,
les fonds bien que
destinés pour être
également découpés,
seront photographiés
el virés
au violet foncé. Lo
tableau y gagnera
beaucoup. U prendra
ainsi de la profondeur
et les plans
se détacheront plus
distinctement.

Le travail photographique
étant
plus agréable, plus
souple et plus familier
à l’amateur
quo le découpage,
la diminution dans
le matériel du
nombre des zincs
découpés, surtout
des grandes pièces
d’ombre produisant
d’inappréciables
facilités de
mise en scène, on
devra employer de
K
*î
a
o
a

*
<
M
.1ISte
£

ce moyen toutes tes fois que cela sera
possible sans nuire au résultat.

Au contraire, les premiers plans accompagnés de
personnages ou de groupes en mouvement, ainsi que
ces derniers devront être traités par le découpage.

C’est !o véritable procédé des ombres. Il ne faut pas
le perdre de vue et malgré les facilités que donne la
photographie, il ne faut la considérer qne comme un
accessoire. Nous faisons des ombres et non de la projection.

Chapitre ivDessin des Fonds, des Personnages, et Découpage
de ces derniers
A première vue, pour les personnes qui ne savent
pas dessiner ou qui ne dessinent pas suffisamment
bien pour composer, il semble impossible de mener à
bonne fin la confection de personnages en vue des
ombres chinoises. C’est là une erreur ; il est certain
que celui qui est à même de réaliser ses idées el ses
inspirations sur le papier, aura plus de facilités qu’un
autre obligé de recourir aux petits moyens que nous
allons indiquer, et qu’il obtiendra de meilleurs résultats
 ; mais comme tout le monde n’est pas préparé à
composer, beaucoup d’amateurs nous seront reconnaissants
de les aider à tourner la difficulté.

Un des moyens est tout simplement l’emploi de la
méthode du quadrillé. Chacun étant enfant a plus ou
moins pratiqué ce genre de dessin mécanique qui ne
demande qu’un peu de patience el d’attention. Nous
allons en rappeler le principe. Il faut d’abord se pro-
Les Théâtres d’Ombres chinoises
curer les dessins, motifs, personnages qu’on représentera
en ombres. Les sujets ne manquent pas et les
journaux illustrés, les chromos, cl quantité de publications
illustrées fournissent des documents en abondance.


Le Pont cassé étant une pièce historique dans les
Ombres, un des classiques du genre, nous a été demandé
par presque tous les amateurs pour qui nous
avons construit des théâtres d’Ombres ; aussi avons*
nous cru devoir reproduire ici tous les personnages
avec leurs mouvements (fig. a à 10). On pourra facilement
les agrandir par une des méthodes indiquées cidessous.


On remarquera que le piocheur et le gascon sont
en double afin de pouvoir figurer dans deux situations
différentes. C’est un cas qui se présente souvent dans
les ombres. Il faut alors décalquer deux fois son per-
Dessin des Fonds el Personnages43
sonnage, afin d’avoir exactement le même, el modifier
les mouvements sur l’un des calques. Nous n’avons
pas reproduit le pont que l’on trouvera dans la vue
d’ensemble (fig. a). L’inscription de l’enseigne est
o - 20 - ioo • o (au Vin sans eau).

Nous pourrons procurer tous les personnages des
pièces connues de l’ancien théâtre Séraphin à tons les
amateurs curieux de cette reconstitution. Une pièce de
ce genre commençant un spectacle fait mieux sentir au
public le charme de l’ombre moderne, moins mouvementée,
mais plus artistique et d’un effet quelquefois
grandiose.
Fig. 40nUCTIOX DE L’AOBAXDtSSKMF-Vr
Quels que soient les dessins choisis et leur grandeur,
Il faut les ramener à une grandeur unique qui,
pour notre théâtre de 110-70, sera 3o c. dé hauteur

pour les personnages isolés. Nous ne parlons pas
des fonds el décors pour le moment. Ils seront réduits
à la grandeur voulue par l’objectif.

Sur une feuille de papier quelconque, nous tracerons
un carré de o"3o c. de côté que nous diviserons à
nouveau en tirant neuf lignes horizontales et neuf lignes
verticales en 100 carrés égaux. U nous sera
même possible de tracer un plus grand nombre de
lignes el, par conséquent, de faire un plus grand
nombre tic carrés plus petits.

Quel que soit le nombre de carrés tracés, nous en
tracerons le même nombre sur le dessin à reproduire
(fig. 40). Puis, soit en numérotant les carrés verticalement
et horizontalement, soit en les comptant, nous
reproduirons sur notre papier de o-*3o c. dans chaque
carré, le contour contenu dans, chaque carré du modèle,
et lorsque ce petit travail sera fini, nous serons
en possession d’un personnage suffisamment dessiné
pour le théâtre d’ombres.

On trouve chez les papetiers des carreaux tout
tracés sur des feuilles de toile transparentes et imperméables.
Ils servent à faire des étuis protecteurs de
cartes topographiques. On les applique sur le dessin
qui, de cette façon, n’est nullement détérioré.

Si, au lieu d’un seul personnage, il s’agit d’un
groupe, on agira de même que ci-dessus. Il est bien
entendu que la grandeur de o*3o c, est toute facultative
el que nous l’avons indiquée pour la clarté de
l’explication. Maintenant que nous avons décrit le
jeu des carrés, nous allons serrer l’explication de plus
près.

Comme il peut arriver que le théâtre constru

soit pas de la dimension que nous avons recommandée,
il faudra que les pièces à découper soient d’abord
dessinées à l’échelle, et pour cela On cherchera le rapport
qui existe entre le dessin à reproduire cl le cadre
du théâtre. Ce rapport, dans les cas ordinaires, est facile
à trouver: il suffit de diviser la longueur du grand
ou du petit côté du cadre-du théâtre par celui du grand
ou du petit côté du cadre de l’image à agrandir.
Ainsi si nous voulons agrandir des dessins de i8-a3
à la dimension de notre théâtre (70/110) le rapport

cherché sera 2~ ou —^- ce qui nous donnera 3,o ou
lo ao m
44cet
agrandissement des pièces d’ombre se fera, soit
par la méthode des carreaux que nous avons décrite,
soit au moyen d’un pantographe, ce qui est beaucoup
plus simple.

Un cas assez rare peut se présenter : le sujet choisi
est juste à la grandeur voulue ; il est inutile alors do
le quadriller ou de le reproduire au pantographe. On
peut, soit sacrifier le dessin original ou la gravure en
la collant sur carton ou sur métal, soit la calquer en
la plaçant sur la vitre d’une fenêtre en mettant une
feuille de papier dessus el en suivant le contour avec
un crayon. Ce tracé doit être fait avec beaucoup de
soin, car en transparence, à cause de l’épaisseur des
deux papiers, les contours s’estompent et les finesses
se voient difficilement.

Le calcul de l’agrandissement est’plus compliqué ;
lorsque différents personnages ou groupes, devant
faire partie d’un même tableau, sont pris sur différents
documents, car, très souvent, ils ne sont pas dessinés

à la même échelle, dans ce cas, il faut r grandir différemment
les divers groupes, en prenant pour terme
de comparaison, la hauteur de l’horizon.

On tracera sur les figures, une ligne passant par
l’ensemble des yeux des personnages, elle représentera
la ligne d’horizon ; une ligne parallèle, passant au bas
des pieds des plus grandes figures, représentera la
ligne de terre, la distance entre ces deux lignes doit
être rigoureusement constante. Si elle n’est pas la
même dans tous les dessins, choisis pour la même
scène, il faut rétablir l’égalité lors de l’agrandissement.

L’autre procédé, dont on peut se servir, avons-nous
flit, pour agrandir le contour des dessins choisis, c’est
l’emploi du pantographe. Une pointe sèche fixée à
l’instrument, sert à suivre le tracé du modèle, et un
crayon adapté à l’autre extrémité, reproduit ce tracé
avec l’agrandissement désiré. Si l’on ne possède pas
cet instrument, on fera bien de s’en procurer un de
grande dimension (environ 60 centimètres de longueur) ,
car, avec un petit panlographc, tel que ceux qui sont
vendus couramment, on éprouvera de grandes difficultés
pour obtenir les faibles agrandissements.

Voyons comment nous devrons nous servir de cet
utile auxiliaire. Avec lui, l’établissement de rapports
exacts, entre la longueur à agrandir et la longueur
agrandie, est très simple à établir, bien que ces instruments
soient gradués d’une façon tout arbitraire,
en millimètres, cl que les principaux agrandissements
y soient seuls portés. Dans le schéma ci-joint:
(« g-4 ») 
Dessin des Fonds et Personnages
4 ?

0 est le point fixe ;
P la pointe ;
C le crayon ;
R l’articulation fixe ;
Met N les articulations
mobiles :

On a la relation :
OC OR
gp = grossissement = ^5

D’où il est facile de calculer :

OM = RN = MP,

(OR étant fixe pour un même appareil) , si l’on connaît,
soit le grossissement, soit le rapport de la ligne
agrandie à la ligne à agrandir.

La connaissance de cette formule du pantographe,
nous permettra, en outre, de toujours trouver la
position à donner à l’appareil, pour amener un personnage
à une taille donnée, cl cela sans chercher, au
préalable, le grossissement à obtenir. Si les tailles sont
T ut l ou a de même :

La pièce d’ombre étant dessinée à l’échelle voulue,
soit par le quadrillé, soit par le pantographe, on y
tracera la ligne de terre qui est la ligne arrivant
au bas du cadre du théâtre, puis au-dessous et parallèlement
à la ligne d’appui suivant laquelle la pièce
reposera sur la barre d’appui du théâtre ; on laissera
encore au-dessous, une bande de i & a centimètres,

que l’on repliera en équerrc et en arrière, après découpage,
el qui assurera, en reposant à plal sur la barre
d’appui, la stabilité de la pièce. .

Cette partie pleine de la pièco d’ombre qui sert à la
supporter cl demeure invisible du spectateur, nous
l’appellerons la queue de la pièce ; il sera bon de la
dégager légèrement en haut cl en dehors de ses points
de réunion avec la pièce elle-même, de manière que
l’on soit sûr, que ne pouvant déborder sur le théâtre,
elle demeurera toujours invisible. Voir ta fig. ^a.

0 pièce d’ombre qui peut reposer sur la queue Q par un ou

plusieurs points ;
TT ligne de terre ;
SS’ ligne d’appui ;

SPS’P* partie à retourner pour assurer l’appui ;
TRM.TR'M’ dégagements de la queue au-dessous de la ligne

de terre.

Une fois le tracé obtenu, il faut rendre ce tracé
capable de produire une ombre. A cet effet, la feuille
de papier est collée sur un carton ferme ou sur une
plaque de métal (de préférence en zinc) , mais jamais
sur du bois, comme nous l’avons vu Indiquera tort. En

effet, le bois très mince joue cl se fend dans le fil, et si
i
on le prend épais, l’ombre n’a plus la nelteté voulue.
Nous sommes donc absolument contraire à l’avis
d’employer le bois. Le carton, bien ferme et d’une
pâte sèche vaudrait mieux, mais nous ne le recommandons
pas. 11 est facile à déchirer en le découpant
avec des ciseaux, et lorsqu’on s’est donné beaucoup
de peine pour construire un personnage, on est en
possession d’une pièce fragile qui n’a pas de durée.
Pour certaines pièces supportant un mécanisme lourd
cl compliqué, on pourra employer le cuivre jaune
(laiton) , la dépense sera un peu plus forte, mais le
métal étant plus résistant, le personnage durera plus
longtemps, se faussera moins cl les rivets auront
moins tendance à agrandir les trous.

Le zinc ou le laiton doivent être « détourés » avec
une scie spéciale ou mieux encore par le moyen que
nous indiquerons tout à l’heure.

L’emploi du métal est préférable à celui du carton,
et nous n’avons signalé ce dernier, qu’à cause de
l’emploi qu’on en pourra faire pour de grandes pièces
de décor peu détaillées, car alors son poids sera
moindre que celui d’une semblable pièce en zinc.

Comme spécimen de décoration de premier plan
pouvant être faite en carton, nous donnons le moulin
à vent, qui nous sert pour Don Quichotte. Le fond
projeté peut être un paysage quelconque, que l’on sup-'
prime, si l’on veut. Le dessin monîrc que la découpure
s’appuie sur le cadre O du théâtre (côté de
l’opérateur) , et qu’elle est maintenue en place par
deux taquets, semblables à ceux qui servent à immobiliser
les personnages. Les ailes, qui seront en zinc,
sont fixées sur une rondelle de bois A, et celte rondelle
5Les Théâtres d’Ombres chinoises
percée au centre, tourne librement sur un écrou à

vis, ou une simple
vrille qui se fixe dans
le montant CD. De
temps en temps, l’opérateur
donne une légère
poussée aux ailés
qui tournent lentement.
Si le personnel
est assez nombreux,
une personne spécia'
lement chargée de ce
soin, fait tourner les
ailes lentement et
régulièrement.

Nous conseillons,
lorsqu’une pièce aura
été faite en carton, de
consolider les parties
faibles, telles que
l’échelle du moulin,
en collant derrière,
avec de la colle forte,
des petites languettes
de bois sur ces parties.

Il peut arriver, cl
il est même indispensable,

de mouvemenfer certaines parties des groupes
ou personnages. Dans ce cas, il faut, sur lo dessin,
avant de coller la feuille de papier sur carton ou
sur zinc, détacher les parties à mouvementer, têtes,
jambes ou bras, et ajouter à chacune de ces parties
Dessin des Fends et Personnages Si

Un tenon qui servira ! à la réunir à la pièce principale.
Seul le métal peut donner aux pièces d’ombres la
rigidité et la résistance suffisantes. Les amateurs s’effraient
cependant à l’idée de découper du zinc et
j’étonnerai bien la plupart d’entre eux en leur disant
que le zinc est beaucoup plus facile à découper que le
carton bristol, le tout est de savoir s’y prendre. U ne
faut opérer ni avec des ciseaux sur du zinc très mince,
ni avec fa scie à découper sur du zinc moyen. 11 faut
employer un zinc moyen, plutôt fort, cl le découper

au burin (i).

Les burins sont de petits outils
pri* dans des barreaux d’excellent .
ac’k L , aplatis à une extrémité de
façon à former un biseau tranchant
droit cl de largeur variable. Oh
peut en faire aussi à biseau courbe.

Ceux que nous emploierons auront
environ ©"IO* de long sur la à
à i5 "/" de largeur, le biseau devra
en être 1res aigu ; avec un {eu de
quatre de ces outils ayant une largeur
de tranche de i, a, 4 et 6 "/■*.
une pierre pour les affûter, un marteau,

une cisaille, deux limes douces demi rondes et
un fer à souder. Nous aurons à peu près tout ce qui
est indispensable.

A ce matériel, nous pourrons ajouter un petit marteau
à river, une pince coupante, un poinçon cl un

(1) Les zincs n" 8 et 0, conviennent très bien. Ce sont les
plus petits numéros courants. On les trouve partout, ils son.
faciles 4 découper et supportent bien la soudure. '

vieux marteau, un peu gros, en guise d’enclume, puis
quelques petits rivets, ou, à défaut, des clous en cuivre
que nous couperons à la longueur avec la pince. Notre
outillage sera ainsi complet ; il nous coûtera en tout une
dizaine de francs, cl ne sera ni sale, ni lourd, ni encombrant.


Des burins à biseaux, plus larges que o"oi« , sont
inutiles, la rapidité du travail, que l’on croît gagner
avec eux, est illusoire. Des burins courbés sont inutiles,
les petits burins droits de i cl a **/"* passent partout.
Il est indispensable seulement que ces outils
soient en acier de toute première qualité et convenablement
trempés. On en trouve couramment dans le
commerce, cl, à défaut, on peut les faire faire par un
armurier, un serrurier ou un coutelier.

Avec ces oulils, rien n’est plus simple que de découper
une pièce de zinc, quelle qu’en soit la dimension.
On la pose à plat sur une planche en bois dur, on
place un burin approprié, la tranche bien alignée sur
le Irait du dessin, un coup de marteau sec sur la tête
cl le zinc est percé ; on avance ainsi, peu à peu, sur le
trait, en changeant d’outil, au besoin, pour suivre les
courbes sans se préoccuper des bavures et du léger
repli qui se forme au-dessous de la plaque. De temps
en temps on retourne la pièce, et, à petits coups de
marteau, on redresse la tranche des parties découpées
qui est un peu retournée en dessous.

A l’cnlour des parties très délicates, on opérera
avec précaution cl à l’aide d’un fin burin. Si on casse
quelque membre ou quelque accessoire, on le met de
côté pour le ressouder après coup.

On ne se préoccupe pas des lances, cannes, rênes ou

autres objets filiformes qui seront confectionnés ultérieurement
avec des bouts de fil de fer appropriés et
soudés.

C’est, en somme, un travail long, minutieux, mais
extrêmement facile, bien plus facile et moins fatigant
que le découpage du bristol au canif. Au premier essai
on en sera convaincu.

Quand tout est fini, on retouche, à la lime, les petites
dents de scie qui déparent la rectitude du trait et qui
seront d’autant moins prononcées, que l’on acquerra
plus d’expérience. Cette opération, de la relouche & la
lime, est d’ailleurs complètement inutile à la netteté du
résultat sur la toile. Elle n’est utile qn’à la beauté et au
fini de la pièce elle-même.

On est porté à s’illusionner sur le degré de perfection
nécessaire à son travail. Le public, même prévenu,
est insensible à la perfection do détail ; par contre, les
fautes dans les grandes lignes du dessin, et surtout
dans la perspective, blessent violemment son oeil. Il
ne verra pas si les contours des deux pièces découpées
ont été soigneusement relimées, ou si elles restent
hérissées d’aspérités ; mais il sera tout à fait choqué si
les lignes d’horizon de deux pièces qui se suivent, ne
sont pas exactement à la même hauteur.

Voici notre pièce découpée et retouchée ; on retourne
au marteau la base d’appui, puis on enlève le papier
qui a servi au découpage ; il faut maintenant la renforcer
comme nous l’avons indiqué pour les grandes
pièces en carton, car cette opération est généralement
indispensable pour les pièces découpées, pièces qui
manquent de rigidité et pour celles qui reposent sur
des points d’appui insuffisants (fig. 45).

Dans cet exemple, la pièce tout entière ne se repose
que sur le pied du dernier personnage.

Voici le moyen le plus simple pour souder. U faut
• nettoyer les deux pièces à réunir, soit en les passant à
la lime, soit en les décapant avec de l’acide chlorydrique,
s’il s’agit de zinc, avec de l’acide chlorydriquç
dans lequel on aura mis des rognures de zinc, s’il
s’agit de cuivre. Au moyen du fer à souder rougi au
feuoude la lampe à souder, on fait fondre la soudure
sur les pièces à réunir. Cette soudure adhère aux endroits
décapés, fait corps avec eux et les réunit fortement.
11 faut un peu de pratique pour., apprendre
quelques tours de main nécessaires, tels que les fixages
des pièces entre elles avec des pinces, la réserve des
trous avec un papier gras, elç. .-…,•..■.,

■ Il est très facile de souder ; si, cependant, on ne veut
pas se lancer dans celte opération un peu sale, on
pourra, après avoir préparc les pièces à souder, faire
faire l’opération sous ses yeux, par un ouvrier.

Les renforts sont constitués par des morceaux de
gros fil de cuivre que l’on contourne de manière à
les faire passer par les points de la pièce que l’on veut
réunir ; ils viennent aboutir dans la queue à laquelle
ils fixent solidement l’ensemble. Il n’est nullement
nécessaire qu’ils soient soudes sur toute leur longueur,
quelques points de soudure, bien placés, suffisent
largement.

On renforce de la même manière toutes les parties
fragiles en saillie, bras levés, jambes isolées, etc., puis
on soude les lances, bâtons cl autres objets du même
genre.

Il faut ensuite réunir les pièces séparées, bras, jambes,
etc. Si les personnages sont en carton, cette réunion
se fera avec un fil noué sur la pièce principale,
passé au travers de celte pièce et de la partie accessoire,
puis noué à nouveau. Si les personnages ont
été découpés en métal, la réunion sera faite au moyen
d’un rivet assez lâche pour faire pivot.

Pour le métal, ou pour le carton, it faudra fixer un
fil à la partie mobile, comme aux pantins d’enfants,
qui servira à faire mouvoir celte pièce. Quantité de
cas peuvent se présenter pour mouvementer des personnages.
Nous en parlerons dans un chapitre spécial.

Dans la plupart des cas, lorsque la pièce ne doit
avoir ni leviers, ni mécanisme compliqué reposant

r la queue, il est bon de clouer sur celte queue,

ne légère bande de bois de deux outrais centimètres

de large et d’une épaisseur semblable à la barre SS,
indiquée sur la figure n* aa, représentant la construction
du théâtre. Celte bande de bois permet de faire
usage des taquets d’arrêt, lorsqu’on veut immobiliser
la pièce en scène.

Bien que, contrairement
à ce que l’on s’imagine au
début, il ne soit nullement
nécessaire que les pièces
d’ombre soient strictement
appliquées sur la toile, pour
donner une ombre nelle,'
lorsquel cclairagecst fourni
par une lanterne à projection,
il est préférable de
placer toutes les soudures,
rivnrcs cl épaisseurs à l’arrière
des pièces d’ombre,
surtout lorsque ces pièces
auront des parties transparentes,
La Blanche Jée (fig. 46) , Drapeau du bâtait’
ton carré (fig. ffl). Drapeau du Régiment qui passe
(fig. 19). Disons Ici que ce drapeau peut être monté
sur pivot, de façon à faire passer le groupe plusieurs
fois, Irois fois par exemple, sans le drapeau qui est
abattu et caché derrière les personnages, une fois avec
ce drapeau visible et un peu penché en avant. Sa place
est à la moitié du groupe. Les parties transparentes
doivent être aussi rapprochées que possible de la
toile.

Nous avons souvent vu des ombres présentées avec
des ouvertures pour les yeux, ou avec des parties

claires recouvertes de toile, calque, ou gélatine
colorée. A notre avis, c’est une grave erreur. L’ombre
ne doit être qu’une masse, comme elle l’est dans la
nature, el elle ne doit avoir d’ajonrs que ccrx qui
existent. L’oeil ne donne pas de jour dans une ombre,
et nous n’admettons les transparences colorées que
pour les objets flottants tels que les drapeaux, dans
les pièces militaires, les draperies des danseuses, des
fées (fig. 46) , les fenêtres éclairées (fig. 29) , Le château
de Malborough (fig. 71) , le paysage fantastique de
notre pièce ; La Blanche jèe, où les fenêtres quelconques
dont on peut bleuter l’ouverture (fig. 43) ,
Le moulin de Don Quichotte.

Toutes ces parties transparentes ne doivent être
que des rehauts laissant subsister l’ombre intacte, telle
qu’elle est produite par un corps opaque.

La pièce bien lavée et séchée, peinte en noir si on
veut (ce qui est inutile à la vérité) , les jours garnis,
s’il y a lieu, de papiers transparents colorés, on a une
pièce d’ombre solide, pouvant tomber sans grand
dommage et être maniée sans grandes précautions.

Chapitre yMécanisme des pièces d’Ombres. — Petits principes
de mécanique à appliquer.
■ La mécanisation des ombres formait autrefois la
base du spectacle, et bien que les mouvements des
personnages fussent en général faux, guindés et
pas « nature », le publie y prenait grand plaisir.
Aujourd’hui le goût a tourné.

-' C’est que nous voulons maintenant, avec les ombres,
montrer de grandes scènes dans un petit cadre, et
non plus de petites marionnettes dans un cadre
presque trop grand pour elles.

La mécanisation de nos personnages isolés se
Yéduira donc à de rares exceptions près à quelques
mouvements de bras ou de corps, d’une extrême simplicité.


En consultant les figures 5,6,8,9, 10,3o,3i, 3a,
43, 77, on trouvera des spécimens de presque tous les
mouvements nécessaires courants. Nous sommes
d’avis qu’on pourrait presque se borner à ces mouve-

ments simples ; cependant les représentations sont
certainement rehaussées par une bonne mécanisation
du personnage principal cl, dans une soirée, Tintercalation
entre deux sujets modernes, d’une jolie
petite scène comique, bien mécanisée et bien présentée,
produit toujours un agréable effet, pourvu que le
dialogue en soit vif et les bonshommes bien dirigés.
A ce titre, la mécanisation des personnages mérite
d’être étudiée.

Il ne s’agit pas ici d’horlogerie, el nous devons
pouvoir construire tous nos mécanismes avec quelques
outils rudimenlaires. Il y a donc lieu d’écarter systématiquement
tout ce qui est engrenage, transmission
par poulie, par chaîne, tout ce qui nécessite des pièces
tournées et bien finies. Nos organes de transmission
seront donc des bielles, des leviers droits ou coudés,
des fils de fer et des ficelles, et quelques bouts d’élastique.


. Ce que le théâtre d’ombres moderne nous a révélé
c’est, avec la représentation des foules, celle <le certains
mouvements d’ensemble de. ces foutes. Ces
effets sont ; parmi les plus saisissants que nous puissions
produire, et toujours obtenus par des moyens
très simples. Ils peuvent se ramener à deux types.

Dans le premier, on fait apparaître à la fois toute
une série d’objets préalablement absents, ou disparaître
à la fois ces mêmes objets : troupe de fantassins mettant
à la fois en joue et relevant leurs armes, de
cavaliers brandissant leur sabres, dans l’épopée ;
fidèles élevant des palmes à l’arrivée d’un évéque ;
foule ouvrant ses parapluies sous l’averse obligatoire
d’une entrée présidentielle. Dans ce genre de mou-
I
a
5*
a i
 !

•**
i
ov
M
m O i ■■ — . . i — ■■—. - ■ i—i . . I i - in
Vcment, les objets à faire surgir, fusils, bras armés
de sabres, de palmes ou de parapluies sont soudés sur
une ou deux pièces de zinc, pivotant perpendlculai'
rement au plan du tableau et convenablement dissimulées.
Les pièces sont-elles horizontales, fusils,
sabres-, palmes ou parapluies menacent la lanterne à
projection, mais sont invisibles pour le spectateur ;
en relevant les pièces, tous les objets qu’elles portent
deviennent visibles et semblent, par l’effet du pivotement
être graduellement et vivement relevés. .

Dans le bataillon carré (fig. 4 ?)  » on trouvera un
exemple de ce mouvement. Les fusils visibles sur le
dessin sont montés à pivot en deux parties, et tantôt
ceux de droite, tantôt ceux de gauche s’abaissent pour
faire feu. On trouvera, au chapitre des bruits de coulisse
cl effets accessoires, le moyen de simuler la
fusillade cl l’éclair des fusils.

Dans le second type, on change la position relative
d’objets déjà visibles, en (oui ou en partie: tel est lo
maniement d’armes d’une troupe passée en revue.
Les fusils à mouvoir sont alors fixés sur une pièce de
zinc qui se meut parallèlement, au plan du tableau,
soit par pivotement autour du point de fuite de la
perspective, soit par glissement latéral, soit par les
deux moyens à la fois.

La pièce est-elle baissée, les crosses paraissent entre
les pieds des soldats cl les baïonnettes dépassent à
peine les épaules ; en remontant la pièce, les crosses
s’élèvent cl disparaissent en même temps que les baïonnettes
se lèvent : les soldats portent l’arme ; un léger
mouvement latéral de la pièce : ils présentent l’arme,
puis la reposent en passant par les opérations inversée.

En dehors de ces deux types de mouvements, d’un
emploi très général, on peut en trouver bien d’autres
s’appliquant à des cas particuliers, mais il faudra toujours
mettre impartialement en regard l’importance de
l’effet produit et la complication des moyens employés
pour l’obtenir cl rejeter, de parti pris, les procédés
compliqués ; ne pas oublier que si l’ensemble
est bon, le public est très tolérant pour les détails auxquels
il n’attache qu’une importance minime.

Il s’agit, par exemple, de changer l’altitude d’un
personnage. Le piocheur du l’ont cassé avec sa pioche
sur l’épaule se retourne, sort, et rentre avec sa pioche
à la main. Il se plie en deux pour piocher, puis fait
marcher sa pioche : chercher à mécaniser ce personnage
de manière à lui faire accomplir ce mouvement
compliqué serait du temps perdu ; en substituant
rapidcmonl au premier bonhomme (fig. 7) un second
bonhomme (lig. 8) piochant, l’effet cherché sera aussi
bien produit, l’attention du public fixée sur l’arrivée
des canards dans le tableau est complètement détournée
du personnage du piocheur pour le moment : il
suffira donc de faire la substitution au moment où les
canards apparaissent, pour que celte substitution passe
à peu près inaperçue, un clou chasse l’autre !

Cependant, on peut avoir à produire quelques mouvements
plus compliqués, et pour certains personnages
la tête peut avoir à se baisser de droite à gauche,
le venlre se gonfler, le corps s’allonger, un accessoire
tel qu’un fusil, une canne, un parapluie, doit remuer.
Cela ne peut être prévu d’avance, cl c’est l’ingéniosité
du constructeur qui doit trouver le moyen à employer.
11 faut bien calculer la direction du fil de tirage si l’on

Mécanisme des Pièces d’Ombre éj
en emploie un, afin qu’il ne soit pas visible pour les
spectateurs. Si, par hasard, il était impossible de lo
conduire en ligne droite in visiblement cl qu’il soit
nécessaire de lui donner une direction courbe ou
brisée, on fixerait son chemin au moyen de quelques
petits anneaux de fit de fer léger, fixés dans le carton
ou dans le métal (voir fig. 8}. Chaque cas particulier
doit exercer l’ingéniosité du constructeur, car il ne
peut être prévu d’avance. Quelques amateurs sont arrivés
à faire des merveilles, et nous citerons l’un
d’eux, M. Passement qui, en appliquant quelques
principes de mécanique, est parvenu à faire des personnages
véritablement vivants. M. Passement nous a
non seulement autorisé à reproduire un de ses personnages
(fig. 48 et 4D) avec le détail complet du mécanisme,
mais encore il a bien voulu exposer pour nous
quelques théories mécaniques dont le lecteur pourra
faire l’emploi à l’occasion. Nous avons pu nous-méme,
sans chercher à composer des personnages aussi compliqués
que ceux de M. Passement, nous servir de ses
indications pour obtenir des effets très intéressants, cl
nous avons reproduit sans difficulté tous les personnages
qu’il nous a décrits, enrichissant ainsi notre collection
d’ombres, de sujets variés, intéressants cl surtout
inconnus. On pourra, grâce aux figures 48 cl 49.
établir le personnage qui se met à genoux, cl avec le
schéma (fig. 5o) , il sera possible de suivre l’explication
des principes de mécanique décrits plus loin cl qui
ont été appliqués.

A première vue, nous devons le confesser, les explications
géométriques (sans doute contraires à nos
goûts et pour lesquelles nous avons toujours eu une
Les Théâtres d’Ombres chinoises
certaine répugnance) , nous ont paru un sombre grimoire,
profond et Insondable, sur lequel nos années
de lycée no jetaient qu’une lueur indécise cl blafarde.
Craignant trop la migraine causée par une étudo ap-
Mécanisme des Pièces d’Ombres
profond !?, nous allions mollro les notes do côté, désespérant
d’y apercevoir jamais les X entourés do la
vivo lueur jaillissant obliquement du choo des perpendiculaires,
resplendissants dans l’auréolatlon des circonférences,
dans la fulguration des parallèles, au
milieu do l’incandescence des tangentes et do l’irradiation
des rayons. Mais peu à peu, sans trop do
peino et presque facilement, grâcoà la ncttoté des explications,
nous avons pu retrouver lo fil d’Ariane

Reconnaissant à M. Passement
do ses indications,
certain qu’elles
seront utiles h d’autres
personnos, nous les publions.


Pour exécuter des personnages
mécanisés, la
première choso à faire
est do les dessinci' commo
nous l’avons indiqué ;
mais il faut tracer do
nouveau les silhouettes
dans leurs diverses attitudes,
en ayant soin do
no pas trop déformer les
parties principales du
corps. Pour les personnes
n’ayant pas uno ccrtitudo
alroluo do leur
dessin, nous recommandons
l’emploi des
silhouettes articulées, en

carton, qui se trouvent chez tous les marchands d’articles
pour dessin,

Co travail fait, calquez vos divers dessins ; superposez
ces calques en faisant coïncider les parties fixes
servant do support, cl cherchez les centres des rotations
simples ou combinées qui permettent dépasser
d’uno atliludoà l’autre. Jo no puis indiquer do règles
mathématiques ù ce sujet, car c’est précisément là
qu’interviennent l’habileté cl l’ingéniosité du dessinateur.
Pans les ligures vues de profil, il suffira généralement
do déterminer les articulations principales
du squelette, mais lorsqu’il s’agira do mouvements en
raccourci, il faudra uno certaine habitude do la perspccllvo
et un certain goût pour no pas donner do trop
graves entorses aux règles les plus élémentaires do
l’nnalomio et du dessin. L’habileté consistera a savoir
donner des coups do pouce, à compenser les inexactitudes
forcées du dessin les unes par les autres, à
chercher pour chaquo plôco la formo moyenno qui
peut s’adapter a peu près à toutes les attitudes, quoiquo
n’étant pas exactement vraio pour aucune, enfin
do déplacer adroitement les points d’articulation do
leur placo exacte. Uno autre difficulté so rencontre
souvent : c’est lo changement de formo des vêtements
dans lo mouvement d’un personnage, et certains problèmes
do co genre sont très amusants à résoudra ;
parcxcmplo faire asseoir sur uno chaiso un profil de
femme, faire tourner uno télo en laissant lo zinc à plat
(fig. 67}. On arrive à co résultat au moyen do plusieurs
pièces qui, par leurs déplacements successifs, permettent
In déformation do la silhouclto primitive. On
pourrait, par ce moyen, métamorphoser un personnage
entier.
 »■ ■ ■ !■*■ ,.— ..—, I -..Il -— !■ ». ■ I I — -l-.l ■■— ■■ ■■ ! ■■■ !■ -■■■■ >
11 faut aussi, très souvent, donner à uno léto un
mouvement aisé et naturel en déterminant la direction
du regard. On a un exemplo do ce mouvement de la
têto dans les figures 48 el 49. schéma n* 5o.

Mais, revenons à nos personnages en construction
dont nous avons dossiné les différentes positions. Il
nous faudra, ici, faire un peu do mécanique élémentaire.
Nous avons marqué l’emplacement des axes, lo
contour doo pièces principales cl les formations à ob« 
tonlr. Nous savons quels mouvements nous voulons
produire et nous chercherons quoi est le tracé à adopter
pour chaque organe en particulier, de façon que
rien ne resto visible en dehors do la silhouette. Nous
étudierons quels sont les détails du dessin qui peuvent
servir d’organes do transmission. Ainsi, dans la figure
a genoux (fig. 49)  » e'est par la tresse do cheveux quo la
têto est rcliéo à l’un des deux leviers qui forment la
culoltc.

Uno foiscelloétudo failo, nous mettrons en usage,
suivant lo cas, un des principes suivants.

MÉCANISMES USUELS. — L’emploi exclusif do transmissions
par bielles, leviers cl renvois coudés, offre
certaines difficultés. Les écueils principaux qu’il faut
éviter sont : l’enrayage, les points morts, les renversements
do mouvements et, commo conséquence, les
coincements. Dans certains cas, cependant, on mettra
exprès, une pièce au point mort et on cherchera' û
obtenir des renversements de mouvement, mais,
quand on lo fera exprès, c’est quo l’on aura la certitude
de no produire ni enrayage, ni coincement.

H faut, de plus, que les résistances soient faibles et
Les Théâtres d’Ombres chinoises
qu’uno pression légère du doigt suffise pour provoquer
lo mouvement, sans cela la pièce se fausserait et ballotterait
d’une manière désastreuse. Enfin, toutes les
transmissions cl mécanismes doivent disparaître dans
lo contour apparent de la silhouette.

Ici, nous sommes obligés
do faire de la géométrie.
Quo le lecteur ne s’effraie
pas, c’est élémentaire.
LBYIKR 81MPLK . — Si
nous regardons les figures

5i et 5a, nous voyons que tout se réduit à ce problème
: étant donné un levier A B, articulé en O, le
mettre en mouvement, soit par une traction exercée en
B.soit par uno pousséo oxercéo en C. Le point d’articulation
peut, lul-mêmo, se trouver sur un autre lovler
mobllo, et l’effort n’être transmis qu’indirectement.

Supposons quo le levier AB corresponde à un bras.
Le procédé élémentaire, pour faire lever co bras, consiste
à accrocher une ficelle en B et à tirer sur la ficelle.
C’est lo secret des polichinelles… en bois. L’amplitude
du mouvement est l’angle A O A' (fig. 5a).,

Noua remarquerons que l’amplitude de ce mouvement
est forcément très limitée, car la traction du M
est en partie détruite par l’axe O, et cela, d’autant plus,
que la direction du fil tend à s’écarter davantage de
la perpendiculaire: exemple ; *l la direction de la
traction était B Q au lieu de B T. De plus, Il arrivera

souvent que la commande BT,
dépendant elte-mêmo d’un organo
à cours limité, on nopuisso
pas disposer d’un grand mouvement
de fil. Quelquefois, aussi, la
direction de la traction change
pendant lo mouvement (fig. 53}.

Dans ! exemple de celte figure (deux manivelles reliées
par une bielle d’accouplement Intérieure) , il y a
onrayage dès que les deux extrémités de la bielle A B
se trouvent en ligne droltoavoo l’un des deux centres,
(position O A' B) , et le mouvement devient très dur dès
que l’on arrive dans le voisinage do l’uno des deux limites.
A la limite, U y a d’ordinaire un coincement.

Cet accident so présente souvent sans qu’on ait eu
l’idée de le prévoir. Par éxemplo, lorsque deux personnages
se tiennent par la main (fig. 54) do telle manière

quo les mouvements du
groupe résultent de la combinaison
des mouvements des leviers
M et N. Supposons quo A et B
soient des articulations, et O l’articulation
des mains. Il arrive
souvent que, lorsque les trois

points A U B se trouvent accidentellement en ligne
droite, il y a enrayage. Dans certains cas, il suffira de

 ;4 £** Théâtres d’Ombres chinoises

rompre l’équilibre avec un caoutchouc ou un fil attaché
a l’avance.

En pratique, il no faut pas que l’angle, quo font
entre elles la bielle qui transmet et la manivelle qui
reçoit le mouvement, s’écarte de plus de 43* do l’anglo
droit. Il n’est dono guère possible do (aire exécuter
directement à un levier un mouvement angulaire de
plus do 90 à 100* et, pour être sûr, il faut mieux s’astreindre
à no pas dépasser 60*.

On a souvent à réaliser des mouvements bien plus
considérables (faire lever un bras, par exemple) , et
pour y arriver on est conduit & chercher certaines
combinaisons de leviers et de bielles qui amplifient le
mouvement angulaire final par la composition do plusieurs
rotations. Jo reprendrai ce sujet dans un instant.

RENVOIS COUDÉS. —Supposons,
maintenant (fig. 55) 
que lo pivot O, du levier A
B, soit placé do telle façon
qu’il no soit pas possible do
faire disparaître, dans la
silhouette, uno commando
recliligne attachée en B.
Nous aurons alors recours
à un ou plusieurs renvois

de sonnette, tels que M XN, dans lequel lo lien M U transmettra
uu lovier A B, la traction TN exercée en N.
Remarquons quo si X N diffère do X M, l’amplitude
du mouvement angulaire final dépendra du rapport
des rayons MX et XN pour un tirage déterminé de la
traction.

MOUVEMENTS INDÉPENDANTS. —• Supposons maintenant
quo le pivot O (fig. 55) du levier AB, soit porté
par uno pièce qui soit elle-même en mouvement autour
d’uno articulation Y. Commo exemplo, prenons que
A B, bras, appartienne à un buste articulé en Y. SI
vous voulez que lo mouvement du bras soit absolument
Indépendant do celui du busto, il Jaut abso~
lument qu’au repos l’un des points d’attache B,
MouN se superpose à l’articulation Y du buste,
parconséquent, dans la figure 55, que Y jso confonde
aveo M.

Une précaution à prendre, en faisant l’épure, o'eit
que les bielles d’accouplement ou les fils tirent bien
droit. On tracera dono les renvois de façon que le
tlrago, dans la position moyenne, soit aussi rapproché
quo possiblo de la perpendiculaire. Ainsi (fig. 50).

OA, étant un bras articulé
en O, B Tétant
la direction supposée
obligatoire do la traction,
OA', la position
limito du bras, on tracera
la manivelle BO
de façon quo B T soil

perpendiculaire à la direction moyenne OB'. Le point
B est le point de traction.

CHANGEMENT DE SENS DU MOUVEMENT ET POINTS
MORTS. — Dans certains cas, on a intérêt à ce que la
pièce no dépasse pas uno certaine position et quelque
fols même à co qu’elle revienne en arrière après avoir
atteint cette position. Le moyen d’obtenir cet effet est

 ;« 
Les Théâtres d’Ombres chinoises
élémentaire ; c’est celui
que l’on emploie pour
transformer un mouvement
de rotation continu
en mouvement alternatif
(fig. 57).soitTN.directiondolatraclion.NOM

renvoi, MB biello d’accouplement.
RB pièce
intso en mouvement, XY

limite que ne doit pas dépasser celte pièce. La longueur
de la bielle MB selrouve, en prenant RB'-sRB,
et en Joignant B-, au centre de l’articulation.

MB'est la longueur de la bielle.

Ce procédé ne doit s’employer quo pour obtenir des
mouvements do peu d’amoUludo ou si les rayons
RB et OM sont très différents l’un de l’autre.

MULTIPLICATION DE MOUVBMBNTS. — Nous n’avons
pas l’intention do faire ici un cours complet do mécanique
sur la composition des rotations et l’équilibre
des polygones articulés. Nous nous contenterons de
donner quelques dispositifs dont l’application est facile
et l’emploi constant.

DEUX MANIVELLES INÉGALES SONT RELIÉES PAR UN
LIEN (fig. 58). — Pour que le mouvement de l’une se
transmette intégralement à l’autre, il faut : i* que les
centres des deux circonférences soient intérieurs à la petite
circonférence ; a* quo la bielle soit plus grande quo
FQ et plus petite que FG. A un instant quelconque, le
rapport des vitesses est égal à celui du rapport des

distances du point de rencontre D, de U btelleavee la
ligne des centres, à chacun de ces centres V O D

V'-0~D

GRAND MOUVEMENT OBTENU AYEC UNE BIELLE DE
FAIBLE COURSE. — Consultons la tlg. 5n. X et Y sont
les axes do deux manivelles. L’uno décrit la circonférence
do rayon XK, l’autre la circonférence de rayon
do YL’. Lo rayon YL est égal à la moitié du rayon XK,
cl la distance des centres XY est égale au rayon YL.

Les deux circonférences
sont donc en
contact en un point
qui est sur lo prolongement
de XY. Si nous
pouvions nous servir
d’engrenages il est évident
que lo pignon Y
aurait un mouvement
double de la roue à
dents intérieures X.

Remplaçons l’engrenage par un systèmo à bielle et
joignons les deux manivelles par un lien KL, égal à la
différence des diamètres, laquelle est le rayon CX luimême.
Au moment où le point L passe au point de
J*tes théâtres d’Ombres chinoises
contact des deux circonférences décrites par les manivelles,
les choses se passent à peu près commo s’il y
avait un engrenage et lo mouvement est sensiblement
doublé. Remarquons ici qu’il n’est pas nécessaire quo
KL soit absolument égal à XL.

Un peut obtenir un mouvement
analoguo, les circonférences
étant extérieures l’uno
à l’autre (fig. Co). Le maximum
du mouvement est atteint lorsque
A arrlvo on A'.

Voici maintenant un dispositif
un peu plus compliqué
pour faire lover la jambo d’un
personnage (fig. 61). L’arliculation

ualurello étant en A, il faudrait
river l’axe à co point, attacher
un fil quelquo part en O et
tirer. Aveo co procédé primitif
lo mouvement serait restreint.
Au lieu de cela, supposons la
dite jambe articulée en S à l’extrémité
d’un levier articulé luimémo
en O au bassin. Si l’on
tire sur lo point P, la jambo sera

entraînée et l’articulation S décrira la circonférence SS’.
Supposons quo, pendant ce mouvement, lo point R de la
jambe soit relié à un point fixe Q par uno bicllo : pendant
lo mouvement d’ascension, lo point R sera retenu
par le lien R Q cl la jambe devra tourner autour do S.
Si, maintenant, lo point Q s’abaisso, lo mouvement do
rotation do tôuto la jambe, sera abaissé d’autant. Pour
Mécanisme des Pièces d’Ombres ?0
en arriver là, il suffira d’articuler lo lien RQ à uno
deuxième manlvcllo ayant son centre en M, et d’actionner
cette manivelle en même temps que lo levier OP
au moyen d’un lien PT qui reliera les deux manivelles,
Le fil do manoeuvre s’accrochera en T, et, dans ces
conditions, la jambe so trouvera en fin do course dans
uno position Identique à celle qu’ello aurait prise avec
uno articulation placée dans lo voislnago du point A.
Co mécanisme dérive, en somme, du balancier à
brides et du parallélogramme do Watt (fig. 6a) , dans

lequel lo parallélogramme
est remplacé
par uno croix do saint
André.

QUADRILATÈRES ARTICULÉS.
— Prenons
lo personnage représenté
sur la ligure 48
cl qui met un genou
enterre (fig. 49).

Quelle quo soit la
position des jambes,
lo corps doit rester
sensiblement droit.
Voyons à cet effet lo
schéma (fig. 63). Lo
bas de la jambe intérieure
CD reste fixe,
la cuisse DE sera articulée
au genou D et
au bassin en E. Rc-

lions le bassin à la mémo pièce C D par une
deuxième bielle FB égalo et parallèle à la première.
Quelle quo soit l’altitude du personnago, la direction
du corps restera parallèle à cello de la Jambe
DC, SI donc on agit sui le corps par l’intermédiaire
d’uno bielle RB articulée au lovier 01\ le personnage
so mettra à genoux else dressera à volonté. Pour (aire
pencher plus ou moins lo corps, il suffira do déplacer
lo levier FCQ et, grâce à la combinaison des deux
leviers GQ et OP, on obtiendra une grande variété de
postures. Co mécanisme est encore lo balancier à brides
do Watt.

Il n’est pas nécessaire quo la bielle RB soit articulée
en B. Précisément dans la figure ce point d’attache a
été fixé beaucoup plus haut pour éviter l’enrayage qui
so produit quand la blello RB est trop courte.

H n’est pas nécessaire non plus quo lo quadrilatère
FDEB soit un parallélogramme. Dans lo cas où cela
n’est pas, la position du corps varlo uu peu cl peut
produire des effets particuliers ainsi quo cela se présente
pour le personnago do la figure.

Les leviers eux-mêmes du parallélogrammo servent
à mettre d’autres pièces en mouvement. Dans la figure,
la Iresso do cheveux n’est autre chose qu’une bielle
transmettant à la têto lo mouvement do la jambe.

Il y a une foule do cas où
le parallélogramme pourra
rendre service. Ainsi (fig.
04) , un avant-bras articulé
au coude en C, l’articulation
Jo l’épaule étant en O, est
maintenu par un lien RS

qui peut être dissimulé dans la manche, Lorsque l’on
mettra lo levier OC en mouvement, lo bras s’allongera.
Si la btello RS n’est pas égalo à la bielle OC, il y
aura un petit déplacement do la direction du bras. Le
mémo mécanismo pourra s’appliquer aux Jambes.

Supposons maintenant quo
l’articulation R, au lieu d’ètro
lixéo à uno pièce rigide, puisse
être déplacée, on pourra ainsi
(fig. 65) donner & la pièce un
mouvement indépendant du
mouvement d’ensemble. Dans
ccllo figure lo pied est lancé
en avant.

Yolcl encore un autre détail
do mécanismo très utile Considérons
deux bielles formant
uno croix do saint André.

tSous avons un oxcmplo do co mouvement dans la
têto cl lo cou du personnage qui so met à genoux. La
disposition adoptée dans co personnago est tcilo quo
lorsque la têto so lève, lo dovant du cou scmblo s’allonger
et lo menton so relever. C’est en somme co qui so
passe dans la nature.

Nous nous servirons do la croix do saint André pour

faire plier un bras (fig. 66 ;
ou lo poignet d’une main
tenant un éventail. Si l’éventail
est formé do plusieurs
lames, nous lo verrons s’ouvrir
ou so refermer à volonté.

7
Sa
Les Théâtres d’Ombres chinoises
Le mémo mécanisme peut servir pour faire plier utio
jambe, faire allonger le cou d’un chameau pendant
qu’il marche en se dandinant (lequel mouvement est
obtenu par des parallélogrammes et des croix de saint

André. Avant de terminer signalons encore les mécanismes
basés sur des déformations. La ligure ci-dessus,
n’ 67, en est un exemple. La tête de profil (n° 3) arrive
à être de face (n* a) cl semble dire non. Le simple
examen du détail (n" 1) suffira pour faire comprendre
le mécanisme.

Nous venons d’étudier les mécanismes que nous
devions appliquer à l’occasion cl nous supposons que
sur ces principes nous avons créé un personnage : il
nous faut, le monter. Pour cela nous décalquerons
chaque'pièce séparément en marquant exactement
l’emplacement des trous cl nous collerons nos calques
i
sur le métal, puis nous les découperons à la scie ou
au burin ainsi qu’il est dit au chapitre des personnages.


Toutes ces pièces enchevêtrées passent les unes pardessus
les autres, rencontrent des pivots, etc. Il faudra
bien se rendre compte de l’ordre dans lequel elles doivent
être superposées, cl ne pas commencer à river
avant d’avoir fait un ersai préalable avec les pièces
mises en place. H sera bon souvent do doubler ou de
tripler certaines pièces intercalaires pour donner du
jeu aux pivots des pièces mobiles. En outre on pourra
mettre entre chaque pièce une petite rondelle percée
appelée contre-rivure et que l’on trouve de toutes

grosseurs chez les quincailliers.
Do plus lorsqu’un mécanisme
ou uno pièce doit passer
sous une .autre pièce, Usera

indispensable de lui faire de la place en interposant
dans l’articulation do cette dernière une ou plusieurs
rondelles ou mieux un petit fourreau coupé à la

longueur voulue (fig. 68).

En rivant les axes il faut éviter
do pincer les rivets ; on y arrivera
sans trop de peine en interposant
une petite fourche entre les pièces h
river (fig. 69).

Pour les fils de tirage le meilleur fila employer est
le fil d’archal, de préférence à la ficelle qui s’use ci

s enchevêtre uans les pièces
mobiles. Pour attacher le fil à
la pièce on forme une boucle
à l’extrémité du fil, on l’apla-
e-4Les Théâtres d’Ombres chinoises
lit un peu au marteau, puis on enfile cette sorte
d’anneau sur un clou rivé sur une rondelle (fig. 70).
Les amateurs industrieux termineront souvent dans
leurs pièces mécaniques, les leviers de tirage par des
touches à course fixée et guidée d’avance. Ce système
a l’avantage d’éviter à l’opérateur l’inquiétude de veiller
à ne pas tirer trop ou à ne pas tirer assez.
Chapitre viLes Fonds ou Décors. — Emploi de la Photographiepour produire le négatif et la positiveLe Coloris par virage, teinture ou peinture.

Avec les fonds nous entrons dans le domaine de la
photographie. Même s’il veut traiter en ombres les
premiers plans, l’amateur devra photographier les
fonds ; comme nous l’avons dit il simplifiera sont
bagage sans nuire à l’effet final.

On a un exemple de cette manière d’opérer dans les
figures 71 et 7a. La première figure représentant une
architecture de fantaisie doit être faite en zinc découpé.
Elle permet de faire passer un défilé sur le
pont qui porte une glissière pour cela, et de faire
jouer une autre scène sous les arches. La seconde
figure n* 7a représente le fond projeté par la lanterne.
On remarquera que le dessin n’est pas excessivement
soigné et qu’en outre il n’est qu’au centre du cadre.
Cela vient de ce que d’ordinaire nous ne mettons
jamais exactement au point dans la lanterne nos

sujets do fond. Cela leur donne do la légèreté et de
l’éloigncmcnt. Par suite, il n’est pas indispensable do
les soigner énormément. En outre, comme dans le cas
présent la découpure du i" plan cache les côtés de ce
fond, nous l’avons arrêté aux parties visibles. Ce
décor ultra fantaisiste fait partie de notre pièce la
Blanche Fée, citée plusieurs fois dans cet ouvrage.

Trois opérations nous occuperont successivement :
dessiner ou calquer le tableau.cn faire un négatif, puis
uno épreuvo positive transparente sur verre coloriéo
généralement et solidement montée.

Il est presque toujours indispensable de faire un dessin
spécial du fond à photographier. D’abord pour le
dégager des premiers plans mi doivent être faits en
zinc et ensuite, lorsque ces premiers plans n’existent
pas ou doivent être photographiés en mémo temps,
pour se débarrasser do l’influence sur la plaque photographique
des couleurs pouvant exister sur le
modèle choisi.

Certains fonds peuvent néanmoins être photographiés
directement, ce sont ceux qui ne sont pas coloriés
ou ceux qui sont coloriés en bleu.

Mais pour peu qu’il y ait dans les parties coloriées
du rouge, du jaune ou du vert il faudra dessiner le
fond pour le photographier.

Dans bien des cas on se contentera d’un calque fait
sur papier aussi blanc que possible cl sans plis. Si
cependant on a à passer des teintes sur certaines parties
du dessin il faudra le reporter sur du papier
blanc cl peu grenu. Le bristol mince est le papier qui
convient Je mieux.
' Ce dessin des fonds n’a rien de difficile, c’est une

ï-1e »■a »
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a »« a
Les Fonds ou Décors ' or

simplo opération do décalque à la portée de tout lo
monde. Il n’y a pas là do grandeur à observer, puisque
l’objectif donnera la réduction nécessaire.

Les dessins doivent être faits avec de l’encre do
chine très noire qu’il est bon d’additionner d’un peu do
gomme gulto pour la rendre inactinique.

L’obtention du négatif rentre dans les opérations
photographiques qui sortent un peu de notre compétence.
Aussi nous sommes-nous basé pour ce chapitre
sur l’expérience do M. Pcragallo qui a bien voulu nous
donner tous les renseignements dont nous avions
besoin au point de vue technique. Le dessin à reproduire
sera fixé sur une planche à dessin placée sur un
chevalet vertical ou plus simplement piquée contre le
mur d’une pièce bien éclairée en face des fenêtres. La*
disposition la plus favorable est réalisée lorsque le
dessin est éclairé par deux fenêtres symétriquement
placées.

La chambre noire est placée en face, avancée ou
reculée jusqu’à ce que la réduction nécessaire soit
obtenue.

Pour atteindre sûrement ce résultat important d’une
façon constamment identique on tracera au crayon,
sur le verre dépoli, le cadre dans lequel devra se placer
l’image. Les dimensions de ce cadre seront en
tous cas de 7 cenlim. i/a en largeur et d’ur.c hauteur
variable avec le rapport des dimensions du théâtre, de
façon que l’on ail toujours le rapport (fig. aa).
_x Eu

7I/2~Ôiî

a 3
Si le rapport de EO à OH est - ? ou 7Ics dimensions

j 4

du petit cadre à tracer sur le verre dépoli seront :
60/75 m/m. et 56/75 m/m.

On amènera dono l’image du sujet que l’on veut
reproduire à être contenue aussi exactement que possible
dans le cadre do verre dépoli. Si le rapport de
ses dimensions est un peu différent on sera amené à
en perdre une petite quantité soit en largeur, soit en
hauteur, ce qui est en général insignifiant.

Le reste de l’opération rentre dans le domaine de
la photographie pure ; quelques essais donneront la
durée de la pose (variable avec l’objectif, le diaphragme
et l’éclairage obtenu). Mieux vaudra poser
moins que plus.

Il sera suffisant d’opérer sur des plaques g/ta.

On ne devra diaphragmer que ce qu’il faut pour
obtenir la netteté absolue des traits, mais celte netteté
devra être irréprochable dans toutes les parties de
la plaque.

Avec les plaques Thomas, spéciales pour les positifs
(Thomas Lantern Plates)  et la formule de développement
que nous indiquons ici, nous avons toujours
obtenu d’excellents résultats tant au point de vue de
l’intensité qu’à celui do la transparence qui est parfaite.


N* 1

Hydroquinone 15 gr.

Sulphlte de soude 100 —

Acide citrique - 5 —

Bromure de potassium 4 —

Eau 900 —

N’a

Soude caustique ' 13 gr.

Eau 009 —
N’3
Uromure d’ammonium 90 gr.

Eau 900 —
N« 4
Carbonate d’ammoniaque 00 gr.

Eau 000 -

Les indications qui suivent, concernant l’exposition
et le développement peuvent être utiles mais doivent
être variées suivant les cas.

La température de la solution de développement sera
maintenue autant que possible à io*.

Pour les tons noirs, brûler 3 centimètres de ruban
de magnésium à la distance de i mètre, et développer
dans n ce. do la solution n’ i ; lo e. c. solution n*a ;
eau 3o c. c.

Pour les bruns, brûler 6 centimètres de ruban à
35 centimètres de distance el développer dans i5 c. c.
de n* i ; io c. c. de n’ a ; i c. c. de n* 3 ; i c. c. do n*4
cl a8 c. c. d’eau.

Pour les tons pourpres, brûler Q centimètres de
ruban à la distance de 35 centimètres et développer
comme suit :

N* i, i5 c. c. ; n’ a, IÔ c, c. ; n* 3, a c. c. ; n* 4 »
a c. c. ; eau, a6 c. c.

Le temps moyen de développement pour les tons
noirs est d’environ a minutes ; pour les tons bruns,
7 minutes et pour les pourpres, io minutes ; mais en
raison de la différence variable des négatifs il ne faut
considérer ces indications que comme approximatives.

La formule ci-dessus convient également bien pour
les réductions à la chambre noire.

j>$ Les Théâtres d’Ombres chinoises

Un des principaux avantages des plaques Thomas
est la remarquable finesse de grain de leur cmulsion
si précieuse pour la préparation des projections. Nous
engageons ceux qui ne les connaissent pas à en essayer
et nous leur assurons qu’ils n’en emploieront plus
d’autres. Naturellement, on peut employer d’aulres
formules que celles ci-dessus ; mais nous avons obtenu
de si beaux résultats en suivant ces instructions que
nous avons cru bon de les indiquer h nos lecteurs.

Si le cliché manque d’intensité, mais est pur dans
ses blancs, un bon rcnfbrçage au bichlorurelc mettra
au point. II ne faudra d’ailleurs pas craindre do
recourir à ce moyen car, même pour les clichés bien
venus cl vigoureux, un léger rcnfbrçage donnera aux
noirs une opacité nécessaire pour l’obtention do
bonnes positives.

On pourra utiliser les clichés dont les blancs ne
seraient pas très purs en commençant par les éclaircir
dans un bain faiblisseur puis en renforçant après un
bon lavage.

Les clichés seront ensuite repiqués, retouchés et
préparés pour un tirage facile cl commode, par un
repérage approprié.

Afin de faire ce repérage, indispensable pour assurer
un centrage ultérieur facile des vues positives, on tracera
au diamant, bien au centre d’une plaque de verre
du format choisi pour les positives, un cadre de la
dimension que doit avoir celui de la partie utile des
épreuves, c’cst-à-dirc des mêmes dimensions quo
celui qui a été dessiné sur le verre dépoli de la
chambre noire.
Ayanl placé ce cadre sur l’épreuve négative, de

manière à encadrer la vue à reproduire, on collera
le long de deux côtés consécutifs du verre guide,
deux bandelettes de carton bristol. 11 suffira, lors do
la mise en châssis, d’appuyer les bords de la plaque
positive contre ces carions, pour que l’imago se trouve
centrée. Le travail sera fait exactement et une fois
pour toutes.

Quelques personnes emploient toujours pour leurs
positives, des plaques 8/8 ou 83/83, sur lesquels l’image
utile occupe à peu près un rectangle de 7 i/a5.

La décision du congres de photographie de 1889
a adopté pour format des épreuves à projection 85/ioo.
Le motif invoqué est que les vues à projection ayant
une surface utile de 7/7, elles occupaient presque
toute la plaque 8/8, et qu’il ne restait plus de place
pour les étiquettes.

Tout cela est bien comme raisonnement, mais
pourquoi admettre un format carré pour les vues à
projection, lorsque toutes les images dans tous les
livres, tous les tableaux, tous les formats de photographie
sont oblongs V Pour la seule raison, sans
doute, que MM. les congressistes possédaient personnellement
des collections de vues carrées et que
ces vues étaient montées sur des plaques 85/100. Ils
ont voulu imposer leur format au monde photographique
et y ont à peu près réussi en France.

La vraie solution était de conserver la plaque 8/8
et d’y placer des vues en travers ou en long de 7 sur
5 ou 6 centimètres, format auquel se réduisent
tous les autres formats plus grands, qui permet
d’utiliser, par réduction, les clichés 9/1 a, i3/i8 et

Q6 Les Théâtres d’Ombres chinoises

autres, .et de réserver a ou 3 centimètres do margepour
je* fameuses étiquettes.,

Par suite, malgré le congrès,, beaucoup d’amateure
opérant eux-mêmes ont conservé leurs 8/8. ils conseillent
d’en faire autant. Cela est assez Juste pour les
épreuves qui nous: sont nécessaires et dont le format
est nécessairement oblong. On nous pardonnera celte
digression ; nous revenons à notre sujet.

Quel.que soit ;lçur.format, la nature des plaques
quo nous emploierons a une importance capitale, au
poinjdevuedolareussito.il nous faut des plaques
lentes, donnant des oppositions cl de,la vigueur. J’en
ai essayé beaucoup, et bien peu donnent des résultats
satisfaisants pour le but quo nous nous proposons.
Elles sont, en général, trop, rapides’cl permettent
difficilement d’obtenir des noirs intenses sur un fond
d’une pureté absolue ; en outre, elles baissent beaucoup
au fixage, cç qui complique leur manipulation, /letuelle/njetitt’Ae*
plaques Perron au gélatino-chlorure
(si l’on n’emploie pas les plaques Thomas, .dont nous
avonsi parlé pour les négatifs et les positives) d’argent
remplissent tous les desiderata. Je les. expose
en brûlant deux centimètres de ruban do magnésium
à une distance qui varjo.de3o,centimètres à i mètre,
suivant l’opacité du,cliché, je les développe à l’hydroquinonc,
dans des bains ayant déjà servi et j’obtiens
sans aucune difficulté .des résultats absolument parfaits,
au point de vue dé. l’opacité des noirs et do
la pureté des blancs. Ces plaques baissent au fixage
d’une façon insignifiante ; mieux vaut d’ailleurs les
pousser un peu plus, on pourra toujours les éclaircir
ultérieurement, s’il lo faùl. Je les fixe h la manière
ordinaire, et ne les passe pas à l’alun avant les opé-
4 »I s§
 ? el$
I
S
§
o
mtH -S
•
<
5
O
R
M »1

râlions do teinture d’ensemble, si ces opérations sont
nécessaires.

Presque tous nos fonds devront être colores et
peints, au moins dans quelques-unes de leurs parties.
Cependant, pour obtenir un effet artistique, on devra
être sobre do colorations cl no pas transformer les
épreuves en grossières images d’Epinal.

Tous les traités do photographie regorgent de formules
et d’indications do couleurs ; co seul fait indique
la difficulté d’obtenir très simplement un bon résultat.

La coucho de gélatine prend mal la couleur, et
l’extension do grandes teintes uniformes au pinceau
est très difficile, co sont pourtant ces grandes teintes
qui rehaussent l’image, et il est indispensable de les
avoir très pures et très unies ; nous n’obtiendrons ce
résultat quo par des procédés de teinture.

Ainsi dans la figure 73, il suffit de deux teintes pour
donner de la vie à la scène. Uno teinte bleue pour lo
ciel, su ; moitié delà toile, et uno teinte do sablo, sur
l’autre moitié, pour figurer le sol so perdant à l’horizon.
Si cetto scène est en zinc, il suffira de projeter les
deux couleurs aveo l’appareil d’éclairage. Mais si ello a
été obtenue, par la photographie, il faudra colorer lo
cliché. La figure 7I (extraite do notre pièce La Blanche
fée) , sera coloriée de la mémo manière, un tiers en
bleu, lo reste en jaune brun.

Le moyen lo plus simple est le virage. Les positives
au gélatino-chlorure virent bien au violet aveo presque
tous les bains, pourvu qu’ils soient un peu riches en
or. Lo virago aul) orax réussit particulièrement bien,
en le prolongeant on peut même obtenir des tons
presque bleus. Ce procédé sera très utile pour donner

IOO Les Théâtres d’Ombres chinoises

aux fonds des tonalités violettes qui augmenteront
leur recul.

Il peut arriver que l’on désire avoir un fond d’une
seule teinte autre que du violet qui, dans certains cas,
donne un effet très artistique. On pourra alors virer
l’épreuvo positive en bleu vert, jaune ou rouge, de la
façon suivante.

VIRAGE ORANGE
Solution A
Nitrate d’urane 5gr.

Sulfooyanure d’ammonium……..
25 gr.

Acide acétique cristallisante
5gr.

Eau distillée 500 gr.
Solution B
Ferrocyaoure de lgr.25

potassium….
Eau distillée 500 gr.

Laver l’épreuvo avec eau contenant i5 o/o d’acide
nitrique et plonger dans un bain formé de parties
égales do chaque solution. Si les blancs ne sont pas
purs on lave aveo .

Eau distillée 500fr.

Carbonate de soude t gr.

VIRAGE JAUNE

On plonge l’éprouve dans une solution de chromais do
potasse dilué.

VIRAGE ROUGE

Oxalate de potasse SCO gr.

— do cuivre 2gr. 25

. Prusslale rouge de potasse 0 gr, 50
Les Fonds ou Décors loi

VIRACB BLEU

Prendre oxalato ferrlque. 0 gr. 18

PrussUte rouge de potasse Ogr. W

Eau distillée 600 gr.

Celte solution doit être conservée à l’obscurité.

Il est possible de produire des blancs sur l’épreuve
bleuie au moyen d’un pinceau trempé dans de l’eau
chargée de 40/0 d’ammoniaque.

En trempant l’épreuve bleuie dans une faible solution
de chroma te de potasse et laissant sécher au Jour,
on aura du vert qui sera plus ou moins tendre, suivant
la quantité de Jaune qu’on aura ainsi apposée sur le
bleu.

Des réservei au vernis peuvent être faites sur les
premiers plans comme U sera indiqué plus loin. On
peut encore employer ce procédé pour dégrader les
ciels, opération fort difficile à obtenir directement.
Pour cela on produit sur le haut du ciel un dégradé
noir, soit sur le dessin lui-même, soit sur l’épreuve
positive par les procédés habituels, en Insolant légèrement
le haut de l’image en dégradé. Ce dégradé noir
est ensuite viré au violet clair, au bleu, au rouge, au
jaune, soit en même temps que les fonds, soit directement.
On peut encore employer, comme verre de garde,
lors du montage final, au lieu d’un verre ordinaire, un
verre gélatine et dégradé.

En dehors de ce procédé indirect on aura recours à
de vrais procédés de teinture.

Le bleu s’obtient en formant dans la couche un précépité
de bleu de presse. Pour cela le cliché est plongé
quelques instants dans un bain de prussiate jaune de

loa Les Théâtres d’Ombres chinoises

—j :

potasse à a o/o, on lo lave superficiellement et on le
plonge dans un bain de sulfate de fer à a o/o où U
bleuit’. L’inconvénient grave du procédé est que la
teinte monte beaucoup en séchant. Il faut donc retirer
la plaque du deuxième bain presque avant qu’elle ail
bleui si on no veut qu’une tetnto légère. Quelques
essais vaudront mieux que toutes les explications & ce
sujet. Bien que tous les auteurs qui Indiquent ce procédé
disent que l’on obtient facilement les dégradés en
plongeant graduellement la plaque dans les bains, en
réalité rien n’est plus difficile à obtenir. On fera mieux,
■ si on lient aux dégradés, de les obtenir, soll par le
procédé Indiqué ci-dessus, soit au pinceau aveo du
bleu ou du violet parlés procédés habituels de l’aquarelle.


On aura des rouges et des roses au moyen de la
solution ammoniacale de carmin. Il est facile de faire
cette solution en faisant dissoudre à ebaud 60 grammes
do carmin dans 100 grammes d’ammoniaque
llquldo ;aprèsdissolutionctrefroidlsserhentonajoutcra
iao centimètres cubes d’eau. On pourra se contenter
d’acheter du carmin en flacon (mais pas de l’encre
rouge qui est à base d’aniline) chez un papetier et
d’étendre cette couleur de 4 à 5 fois son volume d’eau
en ajoutant quelques gouttes d’ammoniaque.

On obtlcndta un jaune d’or 1res brillant et très pur
avec une solution saturée d’acide picrique dans l’eau.
. Ces trois couleurs employées seules’ou combinées
donneront une grande.variété de tons très brillants
et. très purs. Elles jouissent de la propriété, lo bleu el
x Je Jaune surtout, de mordre énergiquemcnl la gélatine.

Le bleu de Prusse est insoluble el les deux autres
1S !


couleurs sont très fortement retenues par la couche ;
on pourra dono faire, aveo la plus grande facilité, des
réserves de vernis et les enlever après coup par on
lavage I l’alcool.

Ces réserves se font en passant au moyen d’un
An pinceau du vernis à tableau sur les parties que
l’on veut préserver. Il n’est pas nécessaire, pour
procéder à la coloration, d’attendre que le vernis
soit complètement sec On plongera la plaque dans
le bain colorant qui n’agira que sur les parties non
vernies. La coloration obtenue, et l’épreuve sèche,
on enlève le vernis avec de l’alcool. On peut alors
masquer d’autres parties de l’imago el recommencer
aveo une autre couleur. Avec des réserves de vernis
judicieusement placées et un bleu un peu intense
on obtient de très beaux effets de clulr de lune.

Bien d’autres couleurs, notamment la gamine très
riche des couleurs d’aniline, pourront être employées
en coloration d’ensemble, mais leur peu de stabilité
à la lumière et leur grande solubilité dans l’alcool sont
des obstacles sérieut à leur emploi. Je signalerai cependant
le jaune d’aniline qui, par transparence,
donne des rouges orangés très précieux pour les effets
de soleil couchant, mais il s’emploiera plutôt au pinceau,
qu’en teintes d’ensemble.

La peinture de nos épreuves positives sera achevée
au pinceau. On peut employer, à cet effet, soit les
couleurs à l’huile transparentes, dégraissées et dissoutes
dans les vernis, soit les couleurs d’aniline à l’eau ou au
vernis, soit les couleurs transparentes d’aquarelle.
Pour mon compte je préfère les couleurs à l’albumine
en tube d’Encausse, elf ' sont tout à fait transparen-

io6 Les Théâtres d’Ombres chinoises

tes, très billantes de ton, et pas trop difficiles àem
ployer lorsque les teintes à poser ne sont pas trop
étendues. Le grattoir donnera de très Jolis effets s’il
est Judicieusement employé ; il permettra de faire des
ciels étoiles, des effets de lune, des reflets dans l’eau
et surtout de 1res beaux nuages blancs.

Ces quelques mots sur la peinture des verres sont
suffisants pour l’amateur au courant du maniement
des couleurs, mais on trouvera tous les renseignements
nécessaires dans l’excellent ouvrage de M. de Béroville,
« Peinture des vues sur verres et des tableaux
mécanisés pour les projections lumineuses ».

La vue, une fois peinte et bien sèche, on pourra la
ve-<.ir, ce qui est au fond inutile, puis on la montera
entre deux verres et on la bordera suivant les procédés
habituels. Comme elle présentera en haut et en bas
une marge do plus d’un centimètre, on en profitera
pour coller une étiquette placée absolument comme la
légende d’une gravure sous cette gravure. Cette étiquette
servira à la fols à désigner la vue et à en repérer
le placement dans l’appareil à projection. On pourra
y ajouter lo fameux petit rond du congrès, mats, ici,
c’est absolument inutile.

Pour plus de détails sur la photographie, montage
des pièces d’ombre, on consultera avec fruit l’ouvrage
do M. Cartcron, « Cours familier dephotogra*
phle », où l’on trouvera, avec beaucoup de formules,
l’indication des procédés spéciaux qui peuvent servir
à l’occasion.

Dans les mécanismes appliqués aux ombres, les
plus simples sont les meilleurs et ce sont notamment
les tableaux à grande course qui pourront être utile

 !
5

ment employés pour varier le« effets et (« Ire passer des
défilés dans les arrières-plans.

Nous donnons {fig, j5) , un fragment du défilé des
Chevaliers, dans notre pièce La Blanche fie qui,
bien qu’étant exécuté en zinc, peut servir pour un
tableau à grande course, obtenu par la photographie.

Ces défilés pouvant être tirés légèrement et virés
au violet auront beaucoup de recul. Mais ces tableaux
mouvementés ont le grand inconvénient d’être lourds
et encombrants, et d’empêcher le changement rapide
des vues, à moins que l’on ne dispose de deux lan<
ternes superposées verticalement. On trouvera aussi
dans notre Grand Manuel de Projection (1) , des
détails complets pour le montage des tableaux com« 
binés, destinés à produire les effets de passage du
jour à la nuit, les effets de neige, de lune, d’éclairs, etc.

(1} Le Grand Hanutl de Projection (Albor et Hégô).

Chapitre yiiBruits de Coulisse et Effets Accessoires
Avec nos premiers plans formes de nos personnages
en zinc, avec nos fonds photographiés et peints, notre
scène est sur pied ; de ces deux parties la première est
toute mécanique cl quelques défauts dans son exécution
passeront inaperçus, la seconde est plus délicate,
surtout en ce qui concerne la peinture des épreuves ;
si e'ie est bien réussie, le résultat sera tout à fait
comparable à celui qu’on obtient par des procédés plus
compliques dans les grands théâtres d’Ombres. Si l’on
ne se sent pas capable de peindre convenablement les
fonds, il faudra restreindre celle peinture à un minimum
ou même la supprimer complètement ; l’effet
sera diminué sans doute, mais restera encore très
suffisant.

A la représentation, on complétera l’effet au moyen
de certains accessoires, bruits de coulisse et procédés
qui ont été indiqués par nous, dans les articles de
la Nature déjà signalés, mais que nous allons rappeler,

liaLe* Théâtre* d’Ombres chinoise*
car les ombres vivent véritablement par les accessoires,
par les bruits extérieurs. L’oeil qui a déjà subi
l’illusion, et a forcé l’imagination du spectateur à agir,
est aidé puissamment dans cette sorte de suggestion
par un autre sens, l’ouïe, et c’est cclui-la qu’il faut soigner.


Certains effets relatifs à la vision sont obtenus en
dehors des découpures et des vues projetées.

C’est la fumée de la cigarette qui, lancée en flocons,
simule la fumée du champ de bataille, ou, conduite
au point voulu d’une plèco d’ombre, au moyen d’un
tube adroitement dissimulé représente, soit la fumée

(lig. 57) d’un cigare, soit celle de la mèche do la bombe
anarchiste. La poudre de lycopode projetée au moyen
d’un souffleta punaises, dans la flamme d’une lampe à
alcool, reproduira l’éclair, tandis qu’une plaque de tôle
agitée fera le bruit tlu tonnerre. La grosse caisse remplacera
le bruit du canon, une crécelle celui de la fusillade ;
des brins de coton poudre ou de petits tortillons
de papier de soie remplis de poudre de chasse,
enflammés à temps, nous donneront le feu des fusils

ou l’éclatement des bombes et un emploi judicieux des
feux de bengalc pourra être fait de temps en temps.
Si l’on ne dispose pas de deux lanternes et même si
on les a à sa disposition, les effets de lever et de cou0

ti4 Les Théâtre* d’Ombres chinoises

cher de soleil pourront être obtenus au moyen de
leinteurs, qui sont en vente chez les fabricants d’appareils
à projection. Enfin, les cris enthousiastes des
opérateurs remplaceront les acclamations populaires
et les bombes s’imiteront en lançant des bouchons de
bas en haut sur la toile.

Nous avons obtenu un très joli effet en imitant
derrière la toile, le bruit du liquide qui tombe, en
même temps que le personnage (flg. j8) ,versc à boire
avec son amphore. Deux verres, dont l’un est plein,
l’autre vide, servent à faire ce bruit à l’infini en versant
le liquide de l’un dans l’autre et réciproquement.

Ce serait sortir de mon sujet, déjà trop étendu, que
de parler delà manière dont notre pièce sera conduite
et de la façon dont la partio optique et mécanique
devra se juxtaposer au chant, à la musique ou à la
récitation ; cette coordination sera l’affaire de quelques
répétitions.

Avec le théâtre d’ombres, tel que l’amateur peut
l’organiser en suivant nos conseils, il disposera d’une
source de distractions très intéressantes et de l’un des
spectacles les plus artistiques que l’on puisse offrir
dans un salon. Notre clientèle nous demande souvent
le théâtre d’ombres, de préférence à toute autre distraction,
cl l’idée que nous avons eue etdont nous nous
félicitons, de rendre ce théâtre portatif, nous permet
de le présenter dans les familles, oh il fait les délices
de tous les spectateurs. C’est pour cela que nous
sommes certains d’avoir été utile à nos lecteurs en
leur indiquant la marche à suivre pour établir facilement,
sans grands frais et avec certitude de réussite,
celte récréation artistique.
Chapitre viiiOmbres projetées. — Ombres vivantes. — Les Jeux
avec les Ombres.

Nous venons de voir le Théâtre des Ombres dans
tous ses détails, mais les ombres peuvent offrir encore
quelques distractions. En présence du poids nécessité
par les pièces découpées et de l’immobilité des ombres
projetées, on a eu l’idée de faire de petites découpures
mouvementées que l’on passe dans la lanterne de
projection comme des vues ordinaires et qui sont projetées
sur la boite, à la grandeur que l’on désire,
suivant le plus ou moins de recul de l’appareil.

Ces petites découpures, sont en métal, très finement
faites et mouvementées avec soin. .

Nous savons qu’il existe dans le commerce Le Forgeron,
dont nous reproduisons la figure. Le bras
marche et le soufflet monte et s’abaisse (fig. 79).
La Balançoire. — Deux enfants placés aux deux
extrémités d’une poutre se balancent doucement.

nG
Les Thédtrei d’Ombres chinoises%1JC Montreur d’Ours.— L’ours se balance cl son
maitre s’approche ou recule.
Jcannol sur son Ane. — L’âne rue et Jcannot secoué
par les ruades remue la tète (tig. Ko).
Fig.WNapoléon I" et la Sentinelle. —Le premier s’avance
cl la sentinelle présente les nrincs.

Nous croyons savoir qu’une douzaine de sujets
différents, sont en préparation et seront, sans doute,
en vente, lorsque paraîtra cet ouvrage.

Les petites découpures ne peuvent remplace ! les

ombres, mais elles donnent de bons résultats dans
un théâtre d’ambres, et même dans uno séance de
projection, surtout si elles sont bien présentées avec
un récit approprié. Voici, comme exemple de ce que
l’on peut dire en passant ces ombres, le a boniment  »
avec lequel nous accompagnons la découpure do
Napoléon I" et la sentinelle.
La Sentinelle. — Ah ! le Petit Caporal. Attention !
fisque. Présentez arme I Une, deusse I
Napoléon. •— Ah I c’est toi, mais je le reconnais !…
Comment t’appcllcs-tu ?…
La Sentinelle. — Pierre, mon Empereur.
Napoléon. — Eh bien I Pierre, tu feras trois jours
de salle de police pour avoir des boutons mal ai tiques.
Place I Repos I

Dans le même ordre d’idée, nous pouvons signaler
certaines vues de projection donnant un décor, cl une
ombre mouvementée. L’acrobate au trapèze et le singe
au trapèze (fig. 81) , la danse des nains, sont de ce
genre.

n8 Le* Théâtre* d’Ombres chinoises

D’autres ombres très intéressantes, ce sont les
ombres vivantes. Elles sont assez faciles à réaliser et
donnent de bons résultats. Ce sont simplement les
ombres de personnages se tenant près d’une toile,entre
celte toile et l’appareil d’éclairage, les spectateurs
étant de l’autre côté. Tous les amateurs ayant une
grande toile pour projections en transparence et un
chalumeau oxhydrique ou oxyéthérique pourront réaliser
ces ombres. Il suffit de tendre la toile dans une
pièce assez vaste de façon à couper la pièce en deux,
une moitié étant réservée aux spectateurs, l’autre étant
destinée à la production des ombres. Dans celte dernière
le chalumeau ou le carburateur est placé sur une
tablo à une certaine distance de la toile. Cette toile
doit être encadrée à droite et à gauche soit avec des
draperies, soit avec des paravents ; cl si la disposition
du local permet d’encadrer complètement la toile de
façon à n’avoir que cette toile de lumineuse, l’effet
sera plus grand. La toile aura été tendue de façon
qu’elle rase le sol ; il suffit alors aux opérateurs de se
promener entre l’appareil d’éclairage et la toile pour
que leur ombre soit projetée d’une façon très nette
sur cette dernière. Plus la toile sera grande, plus les
scènes pourront être importantes. Nous avons vu dans
des théâtres de véritables pièces très amusantes de i5
ou zùpersonnages avec décors découpés en silhouettes.
Cela nécessitait une toile de 10 mètres de côté et l’éclairage
électrique ; mais avec une toile de a mètres de
côté, il sera possible, dans un salon d’obtenir de bons
résultats en bornant le personnel à trois personnages
en scène.

Le sujet à représenter est absolument à la convei
Ombre* projetée* ttg
nance des opérateurs ; mais il ne faut pas oublier que
dans ce genre de récréation, comme il n’y a pas d’explications,
pas de récitant, l’action doit être nette,
précise, afin d’être bien comprise du public. Un seul
effet assez comique doit être signalé. Il peut être
employé dans des pièces fantaisistes ou féeriques : lors*
qu’un des personnages s’éloignant de la toile s’approche
de la lanterne, son ombre grandit. Cela permet
de faire apparaître un géant. Si le personnage
marche vers l’appareil, puis passant à côté finit par
sortir du champ lumineux, 11 semble au public qu’il
s’est évanoui en s’agrandissant dans une brume, abso*
ment comme une ombre : ce qui est de circonstance.
Les ombres vivantes nous remettent en mémoire le
jeu du Collin-MaiUard qui a été décrit dans le journal
Ombres et Lumière el qui n’est en somme qu’une
adaptation des ombres vivantes dont nous venons de
parler.

« Les joueurs se placent dans une pièce quelconque
communiquant avec une autre au moyen d’une porte
(à deux battants, autant que possible). Un drap, une
nappe ou un écran de calicot est placé devant l’ouverture
de la porte et une bougie se trouve dans la pièce
des joueurs. Il est compréhensible que toute personne
passant entre la bougie et l’écran portera son ombre
sur l’écran et sera ainsi assez facilement rcconnalssable.
Le patient se place dans la seconde pièce et doit nommer
les joueurs à haute voix au furet & mesure qu’ils se
présentent. Lorsqu’il a deviné juste, la personne nommée
prend sa place, et ainsi de suite. Pour que le jeu

ioo Les Théâtres d’Ombres chinoises

soit possible cl intéressant, les joueurs doivent passer
de profil devant l’écran et sont autorisés à prendre
tous les changements do physionomie en leur pouvoir,
en variant i^s coiffures, en mettant des lunettes, un
lorgnon.cn cachant leur barbe dans un cache-nez, etc.,
mais en laissai »' toujours voir leur profil ainsi modifié.
Nous avons vu jouer à ce jeu dans une maison amie
où la bougie était’ remplacée par la lumière oxhydrique
 ; l’effet était alors plus grand, car l’opposition
de l’ombre et de la lu mière étant plus apparente, les
joueurs pouvaient passer à une grande distance de la
toile cl donnaient ainsi des silhouettes géantes tout à
fait curieuses et d’un aspect peu ordinaire. »

Dans les jeux d’ombres nous pourrions encore citer
les ombres séditieuses qui, suivant l’époque, représentaient
Napoléon Ier, Louis XVIII, etc. Ces ombres
étaient produites par le profil tourné de cannes, de
manches de cachets, etc.

Les images mégalographiqucs faites au moyen de
cartons découpés sont assez amusantes en dépit de
leur nom tant soit peu barbare. Dans ce jeu, on prend
une gravure, une tête très expressive et on enlève avec
des ciseaux ou un canif toutes les parties blanches, ne
laissant queJes noires. Si on interpose un dessin ainsi
découpe entre une surface blanche et une lumière, on
aura une ombre exacte du dessin, ombre très dure,
très arrêtée si le carton est 1res près du champ blanc,
mais qui s’adoucira, s’estompera et donnera des demiteintes
si ,on approche de la source lumineuse.

Les ombres nous ont souvent été demandées pour
Ombres projetée* ia(

jouctsd’enfanls : aussi avons-nous conslruitdes théâtres
portatifs avec des personnages découpés en métal et
mécanisés que nous avons établis avec la boite et le
châssis pour 39 francs.

Les personnages ayant de i5 à 18 centimètres de
haut, le théâtre a souvent amusé autant les parents
qui l’avaient édicté que les enfants à qui il était destiné.


Chapitre ix Ombres aveo les mains
Dans les ombres, nous devons rappeler aussi les
ombres avec les mains. Tout le monde connaît l’ombre
classique le lapin, et il y a quelques années ce sujet
était à peu près le seul connu. On Ignorait tout le
parti que l’on peut tirer de ce procédé si simple, mais
difficilement réalisable d’une manière parfaite. C’est
Trewcy qui a, pour ainsi dire, créé ces ombres et après
lui quantité d’imitateurs sont entrés dans cette voie.
Aussi les sujets d’ombres faites avec les mains sont
nombreux. Nous ne nous étendrons pas sur ce sujet
qui a fait l’objet d’ouvrages spéciaux, mais nous le
signalons pour être utile à ceux de nos lecteurs que
cela pourrait intéresser. 11 nous avait semblé curieux
de rechercher si, avant Trcwey, les ombres dites avec
les mains étaient connues et nous avons résolu la
question affirmativement. Le résultat de ces recherches
a été publié par nous dans lo journal La
Nature du ai septembre 1804. Le plus ancien docu-

I ?? Les Théâtre* d’Ombres chinoise*

ment que nous ayons rencontré est un ouvrage chinois
intitulé * Yaskinal-Koussa ». dû à YYaki-Saka*
Gul-Dô et publié en 1790. Dans la planche qui a
accompagné cet ouvrage, on retrouve quelques-unes
des combinaisons aujourd’hui rénovées, l’oiseau, le
crabe, etc., cl on voit que, coramo lo font do nos
jours les artistes en schadowgraphio (ainsi que quelques-uns
s’intitulent) , l’ombromano chinois s’aidait
de petits accessoires, cartonnages découpés ou autres
pour arriver à produire ses ombres. C’est même là
l’écueil ou tout au moins lo point faiblo de ces ombres
dites avec les mains qui nécessitent l’emploi d’objets
autres que les mains.

Les ombres avec les mains so font directement sur
un écran ou par transparence. Disons que l’opérateur
doit avoir sa lumière à gauche, que cette lumière
doit être environ à trois mètres do la toile, qu’il doit
chercher à peu près entre cette toile et la lumière la
placo qu’il devra occuper, plutôt près de la loilo quo
de la source lumineuse (on perdra de la grandeur,
mais on gagnera de la netteté) , que cette source lumineuse
pourra être un chalumeau oxhydrique, un carburateur
oxyéthériquc, ou une bougie, quo cette
lumière sera à peu près à hauteur do l’estomac de
l’exécutant.

• Le lecteur en sait maintenant autant quo nous et
nous prétendons quo les ouvrages les plus compliqués
ne lui en apprendront pas davantage. A lui d’étudier
nos figures et de les réaliser en ayant soin do regarder
l’effet produit sur l’écran cl non ses mains. Du premier
coup il n’arrivera pas à réussir tous les sujets cl
surtout à les avoir assez dans la tête cl dans les doigts

pour les présenter instantanément comme un spécialiste.
Mais il n’y a pas & se décourager et un résultat
plus que satisfaisant sera vite atteint.

Tous les recueils publiés jusqu’ici, en Franco et à
l’étranger, ont donné des dessins d’ombres, dont la
plus grande qualité est lo nombre. Nous n’avons pas
voulu tomber dans lo même défaut, aussi avons-nous
éliminé de la collection des ombres connues, toutes
celles faisant double emploi, toutes celles qui, dans
les mains de l’amateur, ne donneraient pas un résultat
suffisant. Tous les modèles que nous donnons sont
d’un effet sûr.
Le coq (fig. 83) peut être accompagné du cri do
l’animal. Dans ce cas, il faut faire mouvoir les pouces
pour ouvrir le bec, et levant les mains légèrement les
renverser en arrière pour bien figurer l’animal lançant
son chant.
Les théâtres <t Ombre* chinoite*Le cygne (fig.Sj) est une des figures les plus faciles.
Il faut agiter do temps en temps la main gaucho formant
l’ailo et en fléchissant lo poignet droit, puis le
secouant rapidement do droite à gaucho et un peu en
cercle, on obtiendra l’image du cygno qui fouille dans
ses plumes.
Le canard (llg. 85) peut se faire do chaque main.
On simule alors une dispute do deux animaux, j
Omire* acte U* Main*
I »?
Le chat (fig. 86) remue la qucuo en agitant le petit
doigt. U passe la patte par-dessus son oreille en passant
le pouce par-dessus l’index et il lisse son poil en
inclinant le poignet sur le bras nu et l’agitant assez
rapidement.
La chèvre (fig. 87) peut agiter très doucement ses
cornes et en remuant le doigt du milieu et l’annulaire
on la fera brouter.
Les Théâtre* d’Ombres chinoise*L’éléphant (fig. 88 ; remue sa trompe, la dirige en
avant comme pour recevoir du pain, et la porto à la
bouche, Vi tout par une simple flexion en avant cl eu
arrière do unis les doigts tendus.
Le cheval (fig. 89) peut secouer légèrement la tête et
dresser un peu les oreilles en agitant les pouces.

Toutes les autres figures d’animaux dérivant de
celles-là, nous nous sommes attaché surtout aux
personnages destinés à faire de petites scènes comiques.
Ce sont les sujets qui plaisent le mieux. Le
Ombre* avec le* Main* iag

lecteur en croira notre expérience acquise ou en fera
l’essai à ses dépens. Quand le publie a YU sur la toile
une douzaine d’animaux, mettons vingt au maximum,
U en a assez et désire autre chose, aussi les petits personnages
arrivent-ils à propos pour le distraire et sur »
tout l’égayer, et comme il s’amuse, le spectacle ne lui
dure pas et pourrait être prolongé presque indéfiniment
sans se lasser.

On verra dans ces figures que l’on emploie souvent
de petites découpures pour aider à la réalisation
de l’ombre. L’amateur industrieux n’aura qu’à suivre
nos dessins et leurs proportions pour établir soit en
carton ou en zine les découpures qu’il désirera. Nous
avons jugé inutile de donner des accessoires à la
grandeur naturelle, préférant consacrer la place disponible
à d’autres dessins plus intéressants.

Voyons d’abord quelques personnages créés sans
aucun accessoire.
Le clown (fig. 90) avec son chapeau do feutre mou.
On lui fait agiter lo nez en remuant l’index cl il ouvrira
la bouche en écartant l’annulaire et le doigt du
milieu.
10
i3o
les Théâtre* d’Ombre* chinoisesLe paj’tan endimanché (fig. 91) est à peu près la
même combinaison, mais ici l’index franchement
allongé formo le bord du chapeau.
Les politiques de village (fig. p/j) nous indiquent
l’emploi des cartonnages pour coiffures. En remuant
convenablement les petits doigts et annulaires de
Ombre* ayee te* Main*I3i
chaque main, on fera se livrer les deux politiciens à
une conversation vive cl animée et sans doute aussi
intéressante qu’utile.

On obtient en se servant d’une main pour produire la
figure et de l’autre main pour faire le bras gesticulant
du personnage, toute une série do drôleries fort amusantes.
Dans ce cas, la main qui fait la tète doit être
plus près do la lumière quo l’autre, afin d’avoir une
této do grosseur proportionnée au bras.

Nous voyons d’abord l’avocat (fig. g3). Ici inutile
de découper un cartonnage : trois cartes à jouer, ou
irois cartes de visite feront le bonnet et en gesticulant
convenablement on aura l’illusion d’un plaidoyer serré
et convainquant.
IfeLe* Théâtre* d’Ombre* chinoise*Le chef, Valel d’une grande maison (fig. 9f) , goûte
la sauce en y plongeant le doigt et portant à la bouche
celte cuiller improvisée. On peut avoir dans la main
libre une bouteille qui, au lieu de verser le madère dans
la sauce, sera portée à la bouche.
Ijapremlèrecigarette{fi%.$>). Ici le cartonnage (orme
Ombre* avec le* Main*i »
l’oeil et le front du personnage. En remuant l’index on
fait varier la grandeur de l’oeil et les deux doigts inférieurs
font le mouvement nécessaire à l’aspiration de
la fumée. On peut compliquer en tenant en main un
petit caoutchouo qui, caché par le bras et aboutissant à
la bouche de l’opérateur, permettra de faire lancer de
la fumée au petit personnage.

Dans le même ordre d’Idées et en variant les cartonnages
on peut faire l’ivrogne qui boit son verre, la
concierge qui prend son café au lait. Dans ce cas la
tasse doit être posée sur une petite table dont l’ombre
est projetée sur l’écran et la main libre est armée
d’une petite cuiller. Citons encore Pierrot qui se gratte
le menton et fait un pied-de-nez, un vieux soldat qui
prend une prise, tire son mouchoir, se mouche, eto.

Nous allons maintenant entrer dans la série des petits
vaudevilles à plusieurs personnages et comme transi »
lion nous indiquons (fig. 96) le prédicateur en chaire.

Dans ce genre de ligure la tête est faite avec les
quatre doigts, le pouce formant le bras. Devant le
« *',Les ThétUre* d’Ombre* chinoises
prédicateur la chaire est faite parle bras libre qui,
étant très rapproché de la lumière, parait très
grand et légèrement estompé. Une plaque de bois
attachée au poignet fait le rebord de la chaire cl à
défaut de cet accessoire incommode, on peut employer
le moyen dont nous usons : on fait gonfler en avant la
manche du vêlement, en la bourrant avec un mouchoir
de poche tassé en boule. De celte façon la
manche avanco assez cl se tient assez ferme pour
simuler le bord de la chaire. On fait apparaître le
personnage derrière la chaire. Il monte lentement, se
retourne pour fermer la porte cl s’incline sur le bord
de la chaire. Puis il commence son sermon. Le pouce
gesticule doucement, puis plus fort, tape sur le rebord,
se lance vers lo publie, lo corps tout entier se penche
en avant. On prolonge ainsi le discours aussi longtemps
qu’on veut et l’on fait enfin sortir le prédicateur
comme il est entré en le retournant.

Voici quelques personnages du même genre : Le
m onsieur qui va en soirée (fig. 97). i
Ombre* aeec les Main*i »Le jockey (fig. 98). Ici un petit élastique ou un
anneau de Ocelle légère forment les guides.
Le pécheur à la ligne (fig. 99). Un carlonnag%Jbouclé
sur le bras simule le bateau et la main libre accroche
à la ligne, après qu’elle s’est baissée et levée plusieurs
fols sans résultats, les petits accessoires représentés
sur la figure, une casserole, une bottine et enfin un
poisson que l’on peut annoncer comme étant un
harang-saur. L’opération de l’accrochage est naturel-

iVJ
les Théâtre* d’Ombre* chinoises
lement cachée au publio par l’ombre du bateau et le
crochet fixé au bout du fil de la ligne doit être assez
ouvert pour permet Ire d’enfiler facilement dessus les
objets dont chacun porte un trou.

On peut avec de petits personnages exécutés
comme ceux dont nous venons de parier, jouer de
petites pièces. Nous n’en indiquerons aucune, laissant
toute latitude à la fantaisie des opérateurs qui, avec
le gendarme (fig. 100) , la bonne femme (fig. io3) , le
Ombre* avec le* Main* 1) 7
■p—^—« —■■■Il ■IIIW——-p.l IIIM w | m ■ WHPMpp.wH^P^PH—im ■" ! ■■ LUI H WM■—WP——
*o&faf (fig. io3) fe monsieur en chaptaa haut de
forme (fig. 101) te pompier (Ag. 10a) et avec les autres
qu’ils pourront Inventer seront à même de composer
quantité de petites scènes, que l’on explique ou que
l’on dialogue au public.
Le pompier (fig. 10a) porte à la main une bouteille.


Cet accessoire, ainsi que tous ceux que l’on pent
employer (pipe, balai, verre, casserole, parapluie,
sabre et d’autres plus risibles, mais dont la place n’est
pas parmi ceux que nous présentons) , se fixe au bout
du pouce au moyen d’un petit anneau semblable à
celui qui est figuré sur la bouteille.

Comme le théâtre d’ombres avec les mains ne comporte
pas de décors, on peut, dans certains cas, en

i3S
Les Théâtre* d’Ombres chinoise*
improviser un en expliquant au public que la tête de
l’opérateur (fig. ro3) devra être considérée comme
une maison avec terrasse au-dessus et balcon figuré
par l’oreille. L’épaule formera le sol de la rue.

Nous n’avons pas voulu nous étendre davantage
sur les ombres avec les mains qui nous sortent un peu
de notre sujet. L’ingéniosité du lecteur sera suffisante
pour créer du nouveau avec les éléments constitutifs
que nous avons indiqués.

Ici se termine la besogne agréable que nous nous
étions assignée en commençant cet ouvrage.

Espérons que la lecture en aura été agréable aussi
à ceux qui auront bien voulu se donner la peine de la
faire.
Ombre* avec les Main* i3g

Malgré tout le soin que nous avons mis à n’oublier
aucune chose importante, il est possible que le résultat
de nos explications laisse encore quelques amateurs
dans l’indécision sur certains points. Dans ce
cas, nous nous ferons toujours un plaisir de renseigner
le lecteur sur les difficultés qu’il voudra bien
nous exposer et d’élucider les questions qu’il aura à
nous poser.
Le prestidigitateur alber,
68, Hue Fcaneols-jairon,
ParisreproductionINTERDITE
Prix des théâtres complets
Théâtre démontable, rideau à coulisse,
monture façon noyer, ouverture de la scène
120 X 70, personnages en métal fort do
3o cent, de haut, rideaux de côté, 40 personnage !*,
dont plusieurs mécanisés …. 125 »

Le même plus soigné, personnages plus
forts, rideau étoffe plus riche. . 200, 175, 150  »
Aperçu dbs prix pour achats séparés
1 personnage immobile (à dessiner spécialement) 
2 50

1 personnage immobile (de la collection) 2 »

1 personnage mécanisé (à dessiner spécialement) 
3 50

1 personnage mécanisé (de la collection) 2 50
Et au-dessus.
Grands groupes & ensemble
Régiment qui passe 30 s

Batterie autrichienne et la 3a* demi-brigade
30  »

Le pont cassé, pièce complète 22 »

Mabborough, chanson complète 22 »

Etc., etc.
Décorations
Le moulin, le château-fort, trbre depuis 6 »
Ces prix sont nets, au comptantPOBT EK SUS y^^^SPas de première commande au-dessous de<:d’o francs’

CHAPITRE III. — Les Piicesdu Théâtre d’Ombres.—Choix

des sujets 29

CHAPITRE IV. — Dessin des Fonds, des Personnages et

découpage de ces derniers 41

CHAPITRE V. — Mécanisation des Pièces d’Ombres. — Petits
principes de mécanique simple
à appliquer 50

CHAPITRE VI. — Les Fonds ou Décors. — Emploi de la
photographie pour produire la négatif
et la positive. Le coloris par
virage ou peinture 83

CiiAPiTnEVII.— Bruits de coulisses et effets accessoires.. 111

CHAPITRE VIII.— Ombres projetées, ombres citantes. Jeux
avec tes ombres 115

CHAPITRE IX.— Ombres acte les mains. Ombromanie

Schadowgraphie ….:..-… 123
riX DE LA TABLE DES HAÎIÊRU. -BEAUVAIS. — IMPRIMERIE PROFRSSIOSKELLE