Code-Manuel des artistes dramatiques et des artistes musiciens... par Émile Agnel,...
Agnel, Émile (1810-1882)
Mansut, 1851





CODE-MANUEL
DESArtistes dm4tiquesET DES
. ARTISTES MUSICIENS.

CORRECTION ESSENTIELLE A FAIRE.

Pages 52 et 53, au lieu de : M. Fournier, lisez : M.
Cournier.
Code-manuelDESArtistes dramatiquesET DES
ARTISTES MUSICIENS,
OUVRAGEDans lequel sont exposés méthodiquement leurs obligations et leurs droitsrespectifs, d’après le texte des Lois, la jurisprudence des Cours etTribunaux, l’opinion des Auteurs et les Usages.^wa emile agnel,AWÇJLTSA LA CODR D’APPEL DE PARIS.Il est du deToir du Législateur de forcer
les hommes à voir des lois dans les contrats
.t à les exécuter arec ponctualité : moyen
infaillible de les ramener à la bonne foi la
plus scrupuleuse.(FATIBD DE LAHSUHB, Rapport auTribunat
sur le projet de Ci/de civil, tilrt det Obligations).
PARIS,

MANSCT, LIBRAIRE-ÉDITEUR,

Rue des Grands-Augustins, 24.

1851.

Préface.
Il est nécessaire que chacun, dans la carrière
qu’il a embrassée ou qu’il se propose de suivre, ait
un guide qui lui en indique les lois et les usages.

J’ai donc pensé qu’un livre qui aurait pour but
d’éclairer les artistes dramatiques et les artistes
musiciens sur les droits et les devoirs relatifs à
l’exercice de leur profession, serait une publication
utile : les nombreuses contestations qui se produisent
chaque jour devant les tribunaux en démontrent
l’opportunité.

J’ai consulté avec soin les monuments tant anciens
que modernes de la législation et de la jurisprudence
en matière de théâtre, et j’ai rapporté,
après en avoir scrupuleusement examiné les textes,
VI PRÉFACE.
les dispositions des lois et règlements ainsi que les
décisions judiciaires que les artistes ont besoin de
connaître.

Ce manuel s’adressant à toutes les personnes
qui suivent la carrière dramatique ou qui s’y
destinent, j’ai dû me livrer à un travail étendu
sur les diverses questions dans lesquelles leurs
intérêts pouvaient se trouver engagés.

Je me suis attaché à la clarté du style, à l’emploi
peu fréquent des expressions techniques, à l’exposition
précise de chaque principe avec des déductions
assez logiques pour être comprises par les
intelligences les moins habituées à l’étude des lois
et au langage judiciaire.

Je serai suffisamment récompensé, si cet ouvrage
encore bien incomplet peut, en rappelant ses
devoirs à une classe de la société, si" digne de
sympathies et d’encouragements par la nature de
ses importants et pénibles travaux, l’aider à comprendre
et à défendre ses droits.

LISTE DES AUTEURS
Cités dans l’ouvrage.
Auteur* ancien*.cnAHORIDAS LE CARON, Réponses et décisions du droit françaisconfirmées par arrêts.
CliJASj Ses oeuvres.DESESSARTS, Dictionnaire universel de Police.
GDYOT, Répertoire universel de Jurisprudence.
MAYNARD, Notables questions du Droit écrit jugées au parlementde Toulouse.
PAPON, Recueil d’arrêts notables des Cours souveraines de France.
POTHIER, Traité du louage.
VOET, Commcntarius ad Pendectas.Auteurs moderne*.BIOCHE, Dictionnaire de Procédure.CARRÉ, Traité des lois de l’organisation judiciaire et de la com
pêtence.CHAUVEAU ET FAUSTIN HÉLIE, Théorie du Code pénal.CURASSON, Traité de la Compétence des Juges de Paix.D.YI.LOZ, Recueil alphabétique et Recueil périodique de Jurisprudence.DELYIIVCOURT, Cours de Code civil.DURANTON, Cours de droit Français.DUVERGIER, Continuation de Toullier, t. IV, du louage.FAVARD DE LANGLADE Répertoire de la nouvelle législation.VIII LISTE DES AUTEURS CITES DANS L OUVRAGEGILBERT,Code de procédure civile.GOUJET ET MERGER, Dictionnaire de Droit commercial.MERLIN, Répertoire de jurisprudence. - Questions de Droit.MOLINIER, Traité de Droit commercial.1VOUGUIER, Des Tribunaux de commerce.ORILLARD, De la compétence et de la procédure des tribunaux de 'commerce.
PARDESSUS, Cours de droit commercial.PERSIL, Questions sur les privilèges et hypothèques. jROGER, Traité de la saisie-arrêtROLLAND
DE VILLARGUES, Répertoire de la jurisprudence dunotariat.
SIMONET, Traité de la police administrative des théâtres de laville de Paris.
SIREY, DE VILLENEUVE ET GARRETTE, Recueil général des loiset arrêts.
TROPLONG, Du louage. - Des sociétés. - Du mandat. - De la i
contrainte par corps. - Des privilèges et hypothèques. - De la:
prescription.
VAZEILLE, Traité des prescriptions.VINCENS, Exposition raisonnêe de la législation commerciale.
VIVIEN ET BLANC, Traité de la législation des théâtres.
VULPIAN ET GAUTHIER, Code des théâtres.
ZAGHARIE, Cours de Droit civil français.Code-manuelDESArtistes dramatiques
ET DES MUSICIENS.
Titre preliminaire.DES THEATRES ET DES EHTREPRISES QU'ILS ONT POUR OBJET.
1. La législation sur les théâtres les divise en plusieurs
classes ; elle contient des dispositions spéciales
aux théâtres de Paris et à ceux des départements. Les
entreprises théâtrales sont soumises non seulement
aux règles qui régissent les autres établissements de
commerce, mais encore à des usages particuliers. Nous
allons résumer dans ce titre préliminaire ce qu’il importe
aux artistes de counaitre sur ce point.

CHAPITRE Ie'.
BBes théâtres en général.

S. La constitution actuelle des théâtres est réglée
par une législation spéciale.

Aucun théâtre ne peut s’établir sans l’autorisation
préalablement délivrée par l’autorité supérieure ( Décret
duSjuiu 1806, art. 1 et 7).

L’iufraction à cette règle est punie d’un emprisonna-.
12 DES THÉÂTRES m GJÏMEHAL.
ment de deux à six mois, et d’une amende de 100 fr. à
6,000 fr. (Arrêté du 13 août 1811, art. 12).

La loi du 9 septembre 1835, dont l’article 20 déterminait
la pénalité encourue eu cas d’ouverture d’un
théâtre sans autorisation préalable, ayant été abrogée
par le décret du 6 mars 1848, les théâtres se trouvent
replacés sous l’empire des décrets de 1806 et 1811 précités.


, 3. L’ouverture d’un théâtre sans autorisation constitue
un délit, alors même que les spectateurs n’y seraient !
admis que sur billets gratuits. ( Arrêt de la Cour de
Paris du 3 aetobre 1832'.') 

Une autorisation donnée par un maire d’ouvrir
un théâtre ne pourrait suppléer celle qui doit être délivrée
par le ministre de l’intérieur ( Arrêt de la
Cour de Lyon du 11 mars 1832).

4. En Angleterre, tout acteur, qui joue sur un théâtre
non autorisé, encourt une amende dont le maximum
est de 10 livres sterling par représentation. Mais notre ;
législation ne pronouce aucuae peine de ce genre i
contre l’acteur. Eu cas d’ouverture d’uu théâtre non
autorisé, c’est contre le chef de l’établissement que sont
dirigées les poursuites.

5. Aux termes de la loi du 3 juillet 1850, aucun ouvrage
dramatique ne peut être représenté sans l’autorisation
préalable du ministre de l’intérieuc a Paris, et
du préfet daus les départements ; cette autorisation
peut toujours être retirée pour des motifs d’ordre public.


Suivant l’article 2 de la même loi, toute contravention
aux dispositions qui précèdent est punie par
les tribunaux correctionnels d’une amende de 100
francs à 1,000 francs, sans préjudice des poursuites
auxquelles peuvent donner lieu les pièces représentées.


6. La législation sur les théâtres, renfermant des
dispositions spéciales aux théâtres de Paris, à ceux des
départements, et aux spectacles de curiosité, il convient
d’indiquer séparément les règles particulières
DES THEATRES DE PARIS. 6
qui s’appliquent à chacun de ces établissements. Tel
va être l’objet des trois sections suivantes :
SECTION PREMIÈRE.
Des Théâtres de Paris.

7. Les théâtres de Paris sont classés de la manière
suivante :

1° THÉÂTRES SUBVENTIONNÉS.

Ce sont les anciens théâtres impériaux et royaux,
ceux désignés comme grands théâtres dans le décret
du 8 juin 1806.

Théâtre de l’Opéra (théâtre de la Nation).

Théâtre de l’Opéra-Comique.

Théâtre-Français (théâtre de la République).

Théâtre de l’Odéon (second Théâtre-Français).

Théâtre-Italien.

2° THÉÂTRES DE VAUDEVILLE :

Théâtre du Vaudeville.

Théâtre des Variétés.

Théâtre du Gymnase-Dramatique.

Théâtre Montausier (Palais-Royal).

C’est une partie des théâtres secondaires du Règlement
du 25 avril 1807.

3° THÉÂTRES DE DRAMES :

Théâtre de la Porte-Saint-Mârlin.

Théâtre de l’Ambigu-Comique.

Théâtre-Historique.

Théâtre du Cirque dû boulevard du Temple.

Théâtre de la Gaîté.

4o PETITS THÉÂTRES :

Polies-Dramatiques.

Théâtre Beaumarchais.

Théâtre du Luxembourg.
Délassements-Comiques.
Funambules.
Petit-Lazari.
4 DES THEATRES DE PARIS.
8. Les théâtres subventionnés sont placés dans les
attributions du ministre de l’intérieur ; ils reçoivent
de l’Etat des fonds qui sont votés annuellement. ( Ordonnance
du 25 janvier 1831).

Ils sont sous la surveillance immédiate de Commissaires
du Gouvernement et sous celle de la Commission
des théâtres. Cette Commission fut instituée sous la dénomination
de Commission de surveillance, par arrêté
ministériel du28 février 1831. Plus tard, ses attributions
ont été déterminées par une Ordonnance royale
du SI août 1835. Jusqu’à cette époque, elle n’avait eu
que la surveillance des théâtres subventionnés et du
Conservatoire. Une décision ministérielle du 1er avril
18) 3 étendit ses attributions, et renvoya à son examen
toutes les questions relatives aux théâtres secondaires.
En 1848, elle, cessa ses fonctions, et fut remplacée par
la commission des théâtres instituée d’abord par un
arrêté du chef du Pouvoir exécutif, en date du 29 octobre
1848, et reconstituée par un décret du Président
de la République, en date du 2 janvier 1850.

Aux termes de ce décret, la commission des théâtres
est consultative ; elledonne son avis sur toutes les questions
relatives aux théâtres, et notamment sur la constitution
des exploitations dramatiques, la rédaction et
l’exécution des règlements, cahiers des charges et actes
administt atif s qui régissent ces établissements* D’après le
même décret, ne peuvent faire partie de la commission
les personnes qui auraient directement ou indirectement
quelque intérêt dans une exploitation théâtrale
9.Les appointements des artistes, préposés et employés
des théâtres subventionnés doivent être régulièrement
payés par les directeurs. Les commissaires du Gouvernement
ne délivrent les certificats d’après lesquels sont
payés les douzièmes de subvention, que lorsqu’ils se
sont fait représenter les feuilles d’émargement des traitements
affectés au personnel de l’administration.

10. Le théâtre de l’Opéra est spécialement consacré
au chant et à la danse. Tous les artistes, préposés et
employés de l’Opéra avaient droit à des pensions avant
DES THEATRES DE PARIS. ï>
l’année 1830. Les conditions qui donnaient droit à ces
pensions sont contenues et définies dans les actes suivants
: Décret du 20 janvier 1811, Ordonnance du Ier
no\embre 18(4, Arrêté du 6 septembre 1815, Décision
du 6 mars 1817, Ordonnances des 12 mars 1822 et "29
novembre 1825.

Lorsqu’en 1831, la direction de l’Opéra passa des
attributions de la maison du roi clans celles du ministre
de l’intérieur, ce théâtre fut confié à un DirecteurEntrepreneur.


Les artistes engagés à dater du 1er juin 1831 ne
subirent plus de retenue. Quant aux anciens artistes,
préposés et employés leur condition a été déterminée
par un arrêté du 21 juin 1832 et par un avis du 10
novembre 1832 dont voici les principales dispositions :

Aucun artiste, préposé et employé de l’Académie
royale de Musique, ayant droit à une pension proportionnelle
ne pourra être mis à la réforme, sans le consentement
préalable de la commispion de surveillance, ap->.
prouvé par le ministre de l’intérieur (Arrêté du 21 juin
1832, art. 1er). 11 ne pourra être rien changéàla condition
des artistes, préposés et employés, sans le consentement
préalable de la commission de surveillance approuvé
par le ministre (Même arrêté, art. 2). Les artistes,
employés et préposés qui étaient attachés à l’Académie
royale de Musique au 31 mai 1831, et qui n’ont pas été
réformés ou mis à la retraite, continuent à acquérir
des droits éventuels sur ladite caisse des pensions, aux
tenues de l’Ordonnance du \e*. novembre 1814, à la
charge par eux de subir une retenue de 5 % sur leur
traitement (Avis du 10 novembre 1832, art. 1er). Lorsque
le directeur voudra mettre à la réforme un artiste,
employé ou préposé de l’Opéra ayant droit à une
pension proportionnelle, il devra en faire la proposition
à la commission de surveillance, et si la commission
est d’avis de la réforme, elle en fera l’objet d’un rap^
port au ministre qui prononcera. La même marche
est suivie pour le changement de condition (Même avis,
art. 5 et Ç). En aucun cas, les artistes et employés ne
6 DES THEATRES DE PARIS.
peuvent cumuler le traitement d’activité avec le traite^
ment de pension (Même avis, art. 9).

M. Lorsque les premiers sujets de l’Opéra continuent
leur service après l’expiration de leurs engagements,
la durée de la tacite-reconduction (c’est-à-dire du nou^
vel engagement dont le temps n’a pas été déterminé ) 
cstfixée par l’usage à uneannée à compter de cette époque,
quel que soit d’ailleurs le terme auquel cette année
doive aboutir. Le congé doit seulement être signifié six
mois d’avance.

12. Le Conseil-d’État par arrêt du 16 novembre 1825,
affaire Coutagrel, a jugé que la pension des artistes de
l’Opérçi doit être liquidée d’après les règlements en
vigueur à l’époque où elle est demandée, et non d’après
ceux qui existaient lors de l’entrée des artistes au
théâtre. Mais cette décision est critiquée avec raison
par MM. Vivien et Blanc (Delà Législation des Théâtre,
n° 339) L’artiste, disent-ils, engagé sous l’empire
d’un règlement public se trouve soumis à ce règlement
dans toutes ses charges, et a droit à tous les avantages
que ses dispositions lui offrent. Le règlement en vigueur,
lors d’e'spn admission se lie à son engagement
dont il est le complément et ne peut pas être modifié
plus que l’engagement lui-même, sans le consentement
de l’artiste ; autrement le sort de tous ceux qiii sont
attachés à l’Opéra serait livré tout entier à l’arbitraire
et au bon plaisir de la partie même avec laquelle ils
contractent.

13. Lorsqu’à l’expiration de l’engagement de 15 ans
auquel sont tenus et ont droit les premiers sujets du
chant et de la danse à l’Opéra, leur service s’est continué
sans que l’administration leur ait notifié leur congé,
leur engagement continue d’exister par tacite-reconduction,
et l’administration ne peut plus le faire
cesser qu’à l’expiration de l’année recommencée (Règlement
du 5 mai 1821, art. 170 et 171 ; Arrêt du
Conseil d’État du 23 mars 1845, Sirey-Devilleneuve,
1847, 2me partie, pag. 447 ).

14. Les pensions accordées sur la caissede l’Opéra aux
artistes de ce théâtre mis à la retraite, doivent être con-
DES THEATRES DE PARIS. /
sidérées comme constituées .à titre onéreux ; mais les
suppléments accordés sur les fonds de la liste civile,
qui n’ont que le caractère de pure munificence, ont été
annulés par la loi du 8 avril 1824, et ne doivent pas être
mis à la charge du Trésor public. ( Arrêt du Conseild’Etat
du 23 novembre 1839, affaires Bigottini, Bert’m,
Picciui et IJemipréau ; Journal le Droit, du 1er décembre
1839).

15. Aux termes des articles 170 et 172 du Règlement
du 5 mai 1821, les artistes du chant et de la danse, attachésà
l’Académie royale de Musique, qui ont été admis
dans la classe des remplacements ou dans celle des premiers
sujets, et qui sont, à ce titre, tenus de rester engagés
pendant quinze années, à compter du jour de leurs
débuts ou de leur réception, peuvent cesser leursservices
ou être remerciés par l’Administration de l’académie
royale de Musique, à l’expiration de ces quinze
années ; - aux termes des articles Ï4 et 15 de l’Ordonnance
du 1er novembre 1814, les artistes qui restent
attachés à l’Opéra, après dix ou quinze années, ont
droit à une pension qui est augmentée par chaque année
en sus des dix ou quinze années ; - il s’ensuit que
s’il y a prolongation de service par l’artiste ou continuation
de l’artiste dans son emploi, l’engagement qui
continue se renouvel le par année, et le droit appartenant
réciproquement a l’administration de l’Académie et à
l’artiste de se donner congé, s’ouvre pour chacune des
années subséquentes. (Arrêt du Conseil-d’état du
8 mars 1845 ; Journal le Droit, du 29 mars 1845).

16. Le Théâtre-Français est une association entre les
comédiens-sociétaires ne ce théâtre. Le produit net des
recettes est divisé en vingt-quatre parts dont deux sont
mises de côté, et les vingt-doux autres réparties entre
les comédiens-sociétaires, depuis un huitième de part
jusqu’à une part entière qui est le maximum (Décret du
15 octobre 1812, daté de Moscou, art. 5 à 11).

La régie et administration des intérêts de la société
était conliée, par le décret précité, à un comité de six
membres associés, nommés par le surintendant des
8 DES THEATRES DE PARIS.
théâtres et présidé par un commissaire spécial. Mais
une ordonnance du 29 août 1847 a modifié cette organisation.
Aux termesde cette ordonnance, les attributions
conférées au surintendant des spectacles par le décret
de Moscou, continuent à être exercées par le ministre
de l’intérieur (art. 1er)  Les fonctions attribuées, par le
même décret, au commissaire du gouvernement sont
confiées à un administrateur (art. 2).

Enfin, un décret du Président de la République, en
date du 27 avril 1850, complète l’organisation du
Théâtre-Français. Ce décret, de même que l’ordonnance
du 29 août 1847, place le Théâtre-Français sous la direction
d’un administrateur nommé par le ministre de
l’intérieur. Mais les pouvoirs conférés à l’administrateur
par ce dernier sont moins étendus que ceux accordés
par l’ordonnance. En effet, aux termes des articles 2 et
3 du décret de 1850, l’administrateur ne peut passer que
les actes dont la durée n’excédera pas une année, ceux
contractés pour un temps plus long, doivent être soumis
au ministre de l’intérieur.

D’après l’article 3 d e ce décret, l’administrateur, après
avoir pris l’avis du comité d’administration, propose au
ministre de l’Intérieur :

lo Les admissions des sociétaires ; 2° les accroissements
successifs de la part d’intérêt social, en ayant
égard tant à la durée et à l’importance des services qu’à
la nature de l’emploi (ces augmentations pouFrontêtre,
à l’avenir, d’un douzième de la part sociale)  ; 3° les engagements
d’acteurs pensionnaires, dont la durée excède
une année ; 4° les décisions relatives au partage des
bénéfices et à la fixation des allocation » annuelles attribuées
aux sociétaires ; 5° les règlements relatifs aux
congés, aux amendes et autres peines disciplinaires,
aux feux, à la composition du comité de lecture, à la
nomination de ses membres et à la tenue de ses
séances.

Aux termes de l’article 12 du même décret, chaque
sociétaire a droit à une allocation annuelle, à une quotité
dans les bénéfices nets, à une représentation à son
DES THÉÂTRES DBS DÉPARTEMENTS. 9
bénéfice, à une pension après 20 ans de service, du jour
de l’admission au titre de sociétaire.
SECTION II.
Des Théâtres des départements.

17. L’organisation des théâtres de province continue
à être réglée par l’ordonnance du 8 décembre 1824.
Cette ordonnance divise les troupes de comédiens
dans les départements en troupes sédentaires, troupes
d’arrondissements et troupes ambulantes. Ces
troupes sont placées sous la conduite de directeurs
nommés par le ministre de l’intérieur, sur la présentation
de l’autorité locale. Le directeur ne peut avoir
qu’une seule troupe, qu’il doit diriger en personne
(art. 3).

Cette dernière disposition a été modifiée par l’Ordonnance
du 15 mai 1831 , qui permet aux villes importantes
d’avoir plus d’une troupe sous une seule direction,
et même sous des directions différentes. Voici le
texte de cette Ordonnance :

« L’article 3 de l’Ordonnance du 8 décembre 1824,
portant que dans les départements un directeur ne
pourra avoir qu’une seule troupe qu’il devra diriger
en personne, n’est point applicable aux entreprises
théâtrales sédentaires, telles qu’il en existe à Bordeaux,
Lyon, Marseille, Rouen, etc. »

18. Les directeurs ne peuvent vendre ni céder leur
brevet sous peine de destitution (Ordonnance du 8 dé -
« embre 1824, art. 4).

11 est interdit aux directeurs d’engager aucun élève
du Conservatoire de Musique et de Déclamation sans
« ne autorisation spéciale ( art. 9 ).

Tout directeur qui fait faillite ne peut être appelé
« le nouveau à la direction d’un théâtre (art. 10).

Jâ. Les directeurs de troupes d’arrondissement, en
4.10 DES THÉÂTRES DES DÉPARTEMENTS.
recevant leur brevet, doivent désigner celles des villes
dont ils se chargent d’exploiter les théâtres, et indiquer
les époques précises où ils donneront des représentations
( art. 20).

20. Les directeurs de troupes d’arrondissement et
de troupes ambulantes sont nommés, chaque année,
par le ministre de l’intérieur et pour trois ans au plus.
(Règlement du 30 août 1814, art. 4 et 9).

21. Les directeurs doivent envoyer chaque année au
ministre de l’intérieur le tableau de leur troupe, contenant
les noms, prénoms et noms de théâtre des acteurs,
actrices ou employés, ainsi que leur répertoire. Le ministre,
par l’intermédiaire de ses agents, veille à l’exécution
des conditions imposées à l’autorisation, et se
fait rendre un compte trimestriel de la conduite du directeur
(Règlement du 19 août 1814, art. 11, et Ordonnance
du 8 décembre 1824, art. 7 ).
SECTION m.
Des Spectacles de curiosité.

22. On comprend sous ce nom toutes les entreprises
qui sont ouvertes à la curiosité du public sans faire
aucun emprunt au genre dramatique, telles que les marionnettes,
panoramas, cosmoramas, expositions de tableaux,
fêtes, concerts, cafés-concerts (Arrêt de la Cour de
Paris du 20 février 1844, Journal du Palais, t. 1er de 1844,
p. 340) et spectacles équestres (Arrêt du Conseil
d’Etat du 25 avril 1828, affaire Franconi). Les spectacles
de curiosité ne peuvent pas porter le nom de théâtres
(Décret du 8 juin 1806, art. 15)  ; ils doivent préala^-
blement à leur ouverture être autorisés par le ministre
de l’intérieur, à Paris, et par les préfets dans les départements,
lorsque leur existence est fixe. Lorsqu’ils ne
sont établis que temporairement, il suffit de l’autorisation
du préfet de poliçè,à Paris, et des maires dans le6
DES THÉÂTRES DES DEPARTLMENTS. 11
départements ; telle est, en effet, la distinction qui ressort
de la discussion de la loi du 9 septembre 1833. Les
spectacles de Curiosité sont soumis dans les départements
à une redevance du cinquième brut de leur recette,
défalcation faite du droit des pauvres, au profit
des directeurs de théâtre (Règlement du 19 août 1814,
art. 21, et Ordonnance du 8 décembre 1824, art 1er).

CHAPITRE IL

Des entreprises tïiéâiraScs et de Heur
natrare.

23. Les entreprises de théâtres et de spectacles publics
sont commerciales. C’est ce que l’article 632 du
code de commerce déclare en ces termes : « La loi répute
acte de commerce toute entreprise de spectacles
publics. » Cette disposition a été introduite d’après les
observations suivantes de la Cour d’appel de Paris, sur
le projet de code de commerce. : « On avait cru précédemment
devoir excepter les entrepreneurs de spectacles
de la classe des négociants, et c’était la jurisprudence
avant la révolution. îïlle pouvait reposer sur des
idées justes et éclairées lorsque les auteurs étaient en
même temps comédiens et entrepreneurs de leur propre
théâtre. Que Molière, par exemple, après avoir
composé une pièce, la récitât devant une assemblée
choisie, ou que, voulant réunir un grand nombre de
spectateurs, il s’associât une troupe, distribuât les rôles,
joignît à la déclamation le costume et l’appareil
du spectacle, le résultat au fond était le même, c’était
toujours Molière ou l’homme de génie faisant part au
public de ses productions, vendant, si l’on veut, les
fruits de son propre sol, et, à ce titre, il ne pouvait être
12 DES" ENTREPRISES DE THEATRE.
considéré eomme marchand. Mais depuis que des individus,
mettant à profit pour leur propre compte les
travaux d’autrui, se sont érigés en entrepreneurs de
Ihéâtre ; depuis surtout que les théâtres se sont si
étrangement multipliés qu’ils occupent plus d’ouvriers,
appellent plus de fournisseurs, exigent plus de capitaux
que beaucoup d’entreprises de commerce trèsimportantes
 ; dès ce moment les principes ont dû
changer et ils ont changé en effet. »

24. De ce que les établissements de théâtres et spectacles
publics sont des entreprises commerciales, il
suit que les entrepreneurs qui les exploitent sont justiciables
des tribunaux de commerce, qu’ils sont soumis
à la contrainte par corps pour les engagements
qu’ils contractent envers les fournisseurs de tous genre
et envers les acteurs par eux engagés, et qu’en cas
de cessation de paiement ils peuvent être déclarés en
faillite.

L’exploitation dramatique est soumise non seulement
aux règles qui régissent les établissements de
commerce en général, mais encore à celles qui sont
particulières aux théâtres.

25. Une entreprise théâtrale est exploitée ou par une
seule personne, ou par une société dont un seul membre
peut figurer en nom dans l’acte d’autorisation et dans
les rapports avec l’autorité. Mais, depuis plusieurs années
. les arrêtés ministériels de concession <re théâtre
en interdisent l’exploitation par une société en commandite
dont le capital est divisé en actions ou par une
société anonyme.

26 Sans exprimer notre opinion personnelle sur un
système d’association, d’après lequel le Théâtre-Historique
va. dit-on, être prochainement exploité, nous devons
cependant indiquer en quoi ce moyen consiste. On
prend pour base de proportionnalité le chiffre de chaque
recette ; le propriétaire de la salle, le directeur, les
artistes et employés sont payés suivant la fraction d’intérêt
stipulée à leur profit. Par exemple, le propriétaire
de la salle aura, sur la recette de chaque jour, 12 °|", le
DES ENTREPRISES DE THEATRE. 13
directeur 3 °|0, tel artiste 2 %, tel autre artiste 1 %,
tel autre artiste 1/2 °/0, tel autre artiste 1/4 %, ainsi
de suite. Toutefois ce système de proportionnalité ne
s’applique pas aux artistes et employés gagnant de 3 f.
par jour et au-dessous. Ces derniers reçoivent des appointements
fixes. Les deux tiers des frais généraux
sont soumis à ce régime proportionnel.
l27. Le directeur d’une entreprise dramatique est nommé
par l’administration supérieure, qui règle l’étendue
de ses pouvoirs et les conditions de l’exploitation (Règlement
du 19 août 1814 et Ordonnance du 8 décembre
1824 ). Il est préposé à la direction du théâtre dans ses
rapports avec l’autorité. 11 prépare et détermine les représentations,
règle les répertoires, surveille les répétitions
 ; il a le droit d’y admettre qui il veut.

28. L’administration exige de tous les directeurs le
dépôt d’un cautionnement qui varie, pour Paris, de
10 à 30,000 fr. pour les théâtres non subventionnés. Il
est affecté, eu premier lieu à la garantie des traitements
des artistes et employés, ensuite au droit des indigents
et des auteurs, et en dernier lieu à la garantie de toutes
les fournitures faites pour les besoins de l’exploitation.

29. Le directeur est ou propriétaire de l’entreprise,
ou associé, ou gérant, ou simple mandataire. Propriétaire,
il exploite pour son propre compte à ses risques
et périls ; associé, il partage avec ses co-intéressés les
bénéfices et les pertes suivant les conventions intervenues
 ; gérant, il fait les actes d’administration, règle
les dépenses, perçoit les produits, traite avec les auteurs,
les acteurs, les employés, les fournisseurs, et
pour tous les actes qui rentrent dans ses atlributions,
il s’engage et engage commercialement l’entreprise
qu’il représente ; simple mandataire avec traitement
fixe, sans intérêt dans l’association, il n’est plus qu’un
fondé de pouvoir obligé dans les liens de son mandat
(MM. Goujet et Merger, Dictionnaire de droit commercial
au mot théâtre, n° 52 ; Vivien et Blanc, Législation des
théâtres, n°' 204 et suivants ).

30. Le directeur, étant soumis aux ordres de l’autorité
14 DES ENTREPRISES DE THEATRE.
préposée à la direction publique des théâtres, est censé
ne stipuler soit avec les acteurs, soit avec les actionnaires
que sous cette réserve que l’autorité ne mettra pas
obstacle à l’exécution des engagements qu’il contracte.
Les injonctions de l’autorité sont donc considérées
comme des cas de force majeure qui l’emportent sur
les stipulations intervenues ( MM. Goujet et Merger,
n 55 ; Vivien et Blanc, n° 207).

Mais si les mesures prises par l’autorité supérieure
sont amenées par la faute du directeur, il doit en subir
les conséquences et devient responsable (Jugement du
tribunal de commerce delà Seine du 12 septembre
1843, journal le Droit du 14 septembre, même année ).
Dans cette affaire, le retrait du privilège avait eu lieu
par suite de faits personnels au directeur, et ce dernier
fût condamné à payer 2,400 fr. à titre d’indemnité à
M Lautermann, engagé au théâtre d’Avignon, en qualité
de fort premier ténor , aux appointements de
450 fr. par mois.

31. Lorsque le directeur d’un théâtre a affecté au
cautionnement de son cessionnaire une inscription de
rente déposéeà la caisse des consignations, et qui servait
de garantie à sa propre gestion, les créanciers du nouveau
titulaire tombé en faillite peuvent exercer leurs
droits sur cette inscription, quoiqu’elle n’ait pas été
transférée à la caisse sous le nom de leur débiteur, si le
ministre de l’intérieur, en accordant à celui-ei le privilège
du théâtre, a accepté le cautionnement ainsi constitué
 ; et ce cautionnement reste affecté à la sûreté de la
gestion du nouveau titulaire, nonobstant l’accomplissement
des conditions sous lesquelles il a été fourni ; les
tiers dans l’intérêt desquels le cautionnement est exigé
ne pouvant pas souffrir de l’inexécution des obligations
contractées par leur débiteur envers celui qui l’a cautionné
(Arrêt de la Cour de Cassation du 27 février
1850 ; Dalloz 1850, l" partie, pag. 191 ).

32. Nous n’avons point à parler ici des obligations
que les administrations dramatiques sont tenues de
iremplir soit envers l’autorité, soit envers le public,
DES ELNTREPRISES DE THÉÂTRE. 15
ce point sortirait des limites de cet ouvrage ; en effet,
nous n’avons à nous occuper des entreprises de théâtre
que dans leurs rapports avec les artistes qu’elles emploient.

16 DES ACTEURS.Titre premier.DES ACTEURS.
33. Les mots acteur, actrice, dérivent du latin aclor.
Ce sont deux expressions génériques qui désignent tous
les artistes des deux sexes qui se vouent à la carrière

.duthéâtre. Les acteurs et acirices reçoivent, en outre,
vdes dénominations particulières selon les genres spéciaux
auxquels ils se consacrent ; ainsi on les distingue
par les titres de tragédien, comédien, mime, chanteur,
danseur.

34. D’après le plan de cet ouvrage, nous n’avons à
nous occuper des acteurs qu’au point de vue de la législation
spéciale au théâtre ; eu effet, nous nous proposons
seulement d’exposer les droits et les obligations
relatifs à l’exercice de leur profession.

iNous eussions désiré, sans doute, entrer ici dans
quelques considérations morales sur le théâtre et sur
les acteurs, qui en sont les plus courageux comme les
plus utiles auxiliaires ; mais ces digressions, qui s’écarteraient
du but même de ce livre, nous eussent entraîné
beaucoup trop loin ; nous nous coutenterous de citer ce
passage remarquable de M. Alfred de Vigny :

« Pour moi, dit-il, j’ai toujours pensé que l’onnesaurait
rendre trop hautement justice aux acteurs, ceux dont
Part difficile s’unit à celui du poète dramatique et complète
son oeuvre.- Ils parlent, ils combattent pour lui,
et offrent leur poitrine au coup q ;'il va recevoir peutêtre ;
ils vont à la conquête de la gloire solide qu’il
conserve, et n’ont pour eux que celle d’un moment.
Séparés du monde, qui leur est bien sévère, leurs travaux
sont perpétuels et leur triomphe va peu au-delà
DES ACTEURS. 17
deleur existence. Commentne pas constater le souvenir
des efforts qu’ils font tous, et ne pas écrire ce que signerait
chacun de ces spectateurs qui les applaudissent
avec ivresse ?» (Note sur les représentations de Chatterton.) 

35. 11 existe des rapports légaux entre les acteurs et
-l’administration du théâtre auquel ils sont attachés ;
' c’est dans le contrat d’engagement théâtral, qui est intervenu
entre les parties, que ces rapports trouvent
leur source commune ; il convient donc d’indiquer tout
d’abord quel est le caractère de l’engagement théâtral à
l’égard de ceux qui l’ont consenti.

Relativement au directeur, l’engagement, contracté
avec un artiste dramatique, est-il un acte de commerce ?
L’affirmative n’est pas douteuse ; en effet, comme nous
l’avons vu ci-dessus (p. 11) la loi place au nombre des
opérations commerciales, les entreprises de théâtre
et spectacles publics. Ainsi, delà part du directeur, l’établissement
du théâtre et les obligations qui en dérivent,
telles, par exemple, que les engagements des artistes
sont des actes de commerce. Le directeur spécule
sur le talent des acteurs qu’il a engagés, dès lors, les
obligations qu’il a contractées envers eux sont commerciales.


36. Mais à l’égard des artistes, l’engagement théâtral
est-il un acte de commerce ? Non, il n’y a pas là cette
pensée de spéculation qui est nécessaire pour constituer
un acte de cette nature ; il n’y a rien de commercial dans
les obligations auxquelles les acteurs se soumettent par
leur engagement ; ils ne font que louer leur industrie, à
la différence du directeur qui loue cetteiudustrie pour
en tirer un bénéfice, pour spéculer sur les talents des
artistes, en les faisant paraître devant le public ; en
souscrivant un engagement théâtral, l’artiste ne fait
donc point un acte de commerce, mais un acte purement
civil.

Cependant, légalement parlant, les artistes dramatiques
doivent-ils être regardés comme les facteurs, les
commis ou les serviteurs du directeur du théâtre dans
18 DES ACTEURS.
lequel ils sont engagés ? Pour répondre à cette question,
il faut être bien fixé sur le sens de ces diverses expressions
: fadeurs, commis ou serviteurs.
Le facteur est l’employé qui a reçu, d’un manufacturier
ou du propriétaire d’un établissement commercial, ;
l’autorisation de le remplacer. Le mot commis désigne
plus spécialement ceux qui n’ont qu’une portion de ;
travail et une confiance plus limitée, dans une maison’ ;
de commerce que le maître dirige seul, et qui sont !
chargés, par exemple, de la tenue des livres et d<?s dé- j
tails de la vente. Les commis diffèrent des serviteurs S
en ce que ceux-ci sont des personnes à gages, prépo- i
sées à une espèce de service plus matériel qu’intellec- '
tuel.

Telles sont, à cet égard, les définitions données par ;
les auteurs.

Il suit de là, qu’on ne peut appliquer aux acteurs les '
dénominations de facteurs, commis ou serviteurs, puis- \
que les artistes ne sont point au service personnel du
directeur et ne se livrent, pour son compte, à aucune  ?.
opération commerciale.

En effet, le Code de commerce, dans l’article 634, j
en parlant des facteurs, commis ou serviteurs des mar- '
chands, ne s’en occupe que sous le rapport du trafic dn \
marchand auquel ils sont attachés ; ici le mot trafic est
synonyme de négoce, commerce demarchandises ; or, il est
évident que l’acteur n’accomplit aucun acle de ce genre
en remplissant un rôle dans une représentation théâtrale.


Objectera-t-on que l’acteur, à l’égard du public, n’étant
que le mandataire du directeur, doit être dès lors
considéré comme son commis ? A cet argument, nous
répondons : Si l’acteur qui paraît sur la scène peut, à
certains égards, passer pour le mandataire du directeur
auprès du public ; il ne sauraitètre envisagé comme
un commis dans le sens et les circonstances qu’indique
l’article 634 du code précité.

Effectivement, pour que l’artiste pût être considéré
comme commis de son directeur, il faudrait qu’il ijt
DUS ACTEURS, 19
quelque trafic, quelque acte commercial pour le compte
de ce dernier. Dès qu’un fait de cette nature n’existe
pas de la part de l’artiste, on ne peut lui attribuer une
qualification qui ne sauraH légalement lui convenir.

Le directeur de théâtre est commerçant : son industrie
a pour objet d’offrir au public des représentations
théâtrales moyennant une rétribution fixe ; mais
l’acte commercial, le trafic n’existe que du directeur au
public et non pas de l’acteur au public. C’est la location
des places, faite par lé directeur ou, en son nom, par
son préposé, qui, relativement au public, constitue
l’opération commerciale.

Ainsi les acteurs ne doivent donc pas être considérés
comme les facteurs, commis ou serviteurs du directeur.
Nous reviendrons encore sur ce point, lorsque nous
examinerons ce qui touche la compétence des tribunaux
en matière d’engagement théâtral. (Voy. p. 32).

L’artiste qui, moyennant des appointements fixes et
indépendants de toutes chances de l’entreprise, contracte
un engagement envers un directeur de .théâtre,
stipule un contrat de louage d’industrie ; il est, à l’égard
de l’administration théâtrale, dans une position identique
à celle qu’occupe, relativement à l’administration
d’un journal, un rédacteur qui en reçoit des appointements
fixes ; en effet, les entreprises de journaux, lorsqu’elles
sont faites par d’autres que ceux qui les rédigent,
sont, de même que les entreprises de spectacles
publics, des spéculations commerciales. Ce point a été
reconnu, en ce qui concerne les journaux, par un arrêt
de la Cour de Paris, du 16 avril 1839. (Journal Le Droit,
du 17 avril, même année).

Le rédacteur de journal à appointements fixes, de
même que l’acteur engagé à un théâtre, ne participe en
rien à la commercialité de la spéculation. Si le rédacteur
ou l’artiste est en rapport avec le public, l’un par la
publication des écrits qu’il signe dans le journal,
l’autre par les rôles qu’il remplit sur la scène, c’est
comme écrivain ou artiste, et non pas comme trafic
quant,comme faisant acte de commerce pour le compte
20 DES DROITS CIVILS ET POLITIQUES
de l’établissement auquel il est attaché. A l’égard dû
public, c’est la vente des numéros du journal, de même
que c’est la location des places du théâtre, qui constitue
l’acte de commerce de la part de l’entreprise. L’administration
du théâtre ou du journal ne donne pas à
l’acteur ou au rédacteur qu’elie emploie mandat pour
faire acte de commerce. La mission de l’un ou de l’autre
est d’accomplir un travail littéraire ou artistique. Tel
est le but du contrat et la fin que le,s parties se sont
proposée en le formant. C’est, en effet, du point de départ
de la convention qu’il faut apprécier la nature du
contrat qu’elle a pour objet ; il convient donc d’appliquer
exactement les expressions techniques que le législateur
a employées, et d’en restreindre le sens aux
personnes qu’il a eu spécialement en vue.

En résumé, l’acteur n’est point le commis du directeur:
il exerce un art, il loue ses talents. Au reste, ces
considérations générales, sur la nature du contrat qui
intervient entre l’acteur et le directeur de théâtre, vont
recevoir, dans le cours de cet ouvrage, les développements
qui leur sont nécessaires et qui compléteront ce
que nous venons de dire à cet égard.

CHAPITRE PREMIER.
JDes Droits civils et politiques des acteurs.

37. Les acteurs jouissent dans notre pays des mêmes
droits que les autres citoyens ; ils sont admissibles à
toutes les fonctions civiles et politiques, à tous les emplois
publics, lorsque d’ailleurs ils réunissent les conditions
exigées par la loi pour tous les Français.

38. Le principe de la liberté individuelle doit être
aussi strictement respecté pour les acteurs que pour
les autres citoyens. Cependant il existe sur ce point un
DES ACTEURS. 21
abus contre lequel il importe de prémunir ceux qui peuvent
en devenir victimes. Dans certains départements,
il arrive encore que les acteurs qui ont fait manquer
une représentation ou qui ont commis quelque infraction
à la discipline intérieure des coulisses, sont mis
en prison par mesure administrative, sur l’ordre émané
de l’autorité municipale ; et ces arrestations ont souvent
lieu sans réclamations. En principe , nul ne peut être
arrêté que dans les cas prévus par la loi ; or, aucune loi
ne donue le droit à l’autorité municipale d’emprisonner
un acteur pour infraction aux règles de la discipline
théâtrale. Si l’acteur a commis un crime ou un délit,
il peut être arrêté par mesure de précaution , comme
on agit à l’égard de tout autre citoyen , mais il est aussi
illégal qu’arbitraire de lui faire subir l’arrestation comme
punition infligée administrativement. L’autorité
municipale est bien préposée à la direction publique
des théâtres, mais son pouvoir ne saurait aller jusqu’à
faire incarcérer un acteur pour infraction aux mesures
de discipline.

Eu effet, une infraction de cette nature ne constitue
qu’une contravention et tous les textes de nos lois pénales
concourent à prouver que l’arrestation préalable ne
peut pas être ordonnée pour un fait qui constitue une
contravention. L’arrestation requise par l’autorité municipale
à raison d’une infraction à la discipline intérieure
d’un théâtre est donc illégale.

Notre opinion sur ce point est également celle des
auteurs qui ont écrit sur la jurisprudence des théâtres
(MM. Vivien et Rlane, Législation des théâtres, nos 290
et 291 ; Dalloz , Becueil alphabétique de Jurisprudence,
au mot théâtre, n 0' 47 et48 ; Vulpian et Gauthier, Code
des théâtres, p. 191 à 200 ; Répertoire du Journal du
Palais, au mot théâtre , n° 302 ).

39. Bien entendu qu’il ne faut point qu’à cette infraction
à la discipline théâtrale vienne se joindre
un crime ou un délit entraînant des peines correctionnelles
, car alors l’infraction changeant de
nature, justifierait l’arrestation. Mais ce que nous
22 DÈS DROITS CIVILS ET POLITIQUES DES ACTEURS.
voulons établir ici c’est que l’acteur, de même que
tout autre citoyen, ne peut être arrêté que dans
les cas prévus par la loi ; or, il est indubitable que
l’arrestation pour infraction à la discipline intérieure
d’un théâtre, n’étant justifiée par aucune loi, est incontestablement
arbitraire.

40. U arrive quelquefois que l’engagement contient
une clause qui soumet l’acteur à la prison en cas d’infraction
à la discipline théâtrale ; mais quoique l’acteur
ait consenti à cette clause, il peut toujours se refuser
à son exécution. En effet, la liberté individuelle ne
peut être l’objet d’un engagement privé. Une pareille
clause est nulle aux termes des articles 6, 1131 et 1133
du Code civil.

41. Si l’acteur est emprisonné d’une manière illégale,
il est fondé à rendre plainte pour arrestation arbitraire,
et les tribunaux sont tenus de prononcer sur
cette plainte. Si l’attentat à la liberté a été commis par
un fonctionnaire public, un agent ou un préposé du
gouvernement, les articles 114 et suivants du Code pénal
sont applicables ; si l’attentat à la liberté a été commis,par
de simples particuliers, et même par des fonctionnaires,
mais sans caractère, ou hors de leur caractère
légal, ce sont les articles 341 et suivants du Code
pénal dont on doit faire l’application.

42. L’article 7 de la Constitution du 4 novembre
1848, consacre et proclame de nouveau la liberté de
conscience. Ceci rappelle ces nobles paroles du chancelier
de Lhospital : « Que si l’on veust borner la liberté
des hommes de si étroites barres que la religion et
Y âme n’y soient point comprises, c’est pervertir malignement
le mot et la chose mesmè : car la liberté seule
n’est point la liberté. »

D’après la discipline maintenue en France jusqu’à
nos jours, les comédiens étaient considérés comme excommuniés.
Mais le concile tenu à Rheinis, en 1850, ai
arrêté que les acteurs et actrices ne seraient pas désormais
repoussés de la sainte-table.
DES DEVOIRS DES ACTEURS. 23
CHAPITRE IL

Be » devoirs fies acteurs envers l’autorité et
le public.

43. C’est à l’autorité municipale qu’est déférée la police
des théâtres. (Loi des 24 août 1790,19 janvier 1791,
14 août et 1er septembre 1793, décret du 17 frimaire
an XIV). Cette police est exercée dans les départements
par les maires et les adjoints, et par les commissaires
de police sous l’autorité immédiate des maires ; à Paris
et dans la banlieue par le préfet de police (Arrêté du
12 messidor an VIII, art. 12) , et par les commissaires de
police placés sous la direction exclusive de ce fonctionnaire.
Durant le spectacle, il y a, à Paris, dans chaque
théâtre, un commissaire de police chargé de la surveillance
générale, et des officiers de paix pour le seconder
et faire exécuter ses ordres.

44. Lorsque l’acteur dont le nom a été placé sur les
affiches indiquant le spectacle du jour, se refuse, sans
excuse légitime et sans avertissement préalable, à jouer
au moment du spectacle, cet artiste demeure responsable
des désordres qui peuvent être la suite de son
refus.

Daus ce cas, l’autorité chargée de la police des théâtres
peut enjoindre à l’acteur de reparaître sur la scène
pendant un temps déterminé, et cette décision doit être
provisoirement exécutée ; toutefois, cette mesure administrative
et toute d’ordre public ne préjudicie en rien
à l’action en dommages et intérêts qui peut être portée
devant les tribunaux civils contre l’artiste, à raison
d>! la violation de son engagement et des règlements '
particuliers du théâtre auquel il appartient. C’est ce
qui résulte de l’article 19 du règlement pour les théâtres,
du 25 avril 1807, aux termes duquel l’admiuistra-
24 DES DEVOIRS DES ACTEURS
tion municipale est autorisée à intervenir entre les directeurs
et les acteurs pour décider provisoirement
toutes les contestations de nature à interrompre ou à
arrêter le cours des représentations, sauf à saisir la justice
ordinaire du fond de la question. Les artistes dramatiques
, montrant ordinairement une grande déférence
pour le public, l’administration est rarement
dans la nécessité d’ordonner l’application du règlement
précité. Des règlements intérieurs des théâtres prévoient
les divers cas où un acteur qui fait manquer, par sa
faute, le service de représentation, est passible d’amende.


45. Il importe d’apprécier ces expressions du règl« -
ment dé 1807 précité : l’autorité chargée de la police des
spectacles- Cette autorité c’est le maire ou, à son défaut,
l’adjoint. L’autorité municipale peut donc seule prononcer
dans le cas dont il s’agit ; mais le commissaire
de police aurait-il cette faculté ? Nous ne le pensons
pas, et même le maire n’aurait pas le droit de lui déléguer
ses pouvoirs à cet égard. En effet, l’article 14 de
la loi du 18 jaillet 1847 sur les attributions municipales,
nous semble formel sur ce point. Cet article est conçu
en ces termes : « Le maire est chargé seul de l’administration ;
mais il peut déléguer une partie de ses fonctions
à un ou plusieurs de ses adjoints et, en l’absence j
des adjoints, à ceux des conseillers municipaux qui sont !
appelés à en faire les fonctions. » Ainsi, les adjoints ;
ou les conseillers municipaux sont les seuls auxquels le ;
maire puisse légalement déléguer une partie de ses:
fonctions. Si donc le maire a délégué à son adjoint la
police des théâtres, c’est à cet adjoint qu’il appartient
de prononcer dans les liniùes fixées par l’article 19 du
règlement du 25 avril 1807, c’est-a-dire à décider pro- !
visoirement sur les contestations entre le directeur et ;
l’acteur qui tendraient à interrompre le cours des représentations
 ; mais ce pouvoir ne peut jamais appartenir
au commissaire de police et même la délégation qu’il
aurait pu recevoir à cet effet de l’autorité municipale !
serait illégale.
ENVERS L’AUTORITE ET LE PUBLIC. 25
A Paris, la police des théâtres est dans les attributions
du préfet de police ; conséquemment c’est à ce fonctionnaire,
et à lui seul qu’il appartient de prononcer
provisoirement dans le cas que nous examinons.

En effet si, dans un intérêt d’ordre public, le règlement
du 25 avril 1807 a conféré à l’autorité chargée de
la police des théâtres, le droit de prendre une décision
immédiate et en dehors des règles ordinaires de la
juridiction, il est évident que ce règlement a entendu
que cette mission fût personnellement remplie par
le fonctionnaire auquel elle était spécialement confiée.


Les commissaires de police ou les bureaux de la préfecture
de police n’auraient donc point le pouvoir de
décider dans le cas spécial dont il s’agit. Si des difficultés
se présentent à l’occasion du refus d’un rôle ou de
toute autre circonstauce qui peut entraîner la suspension
des représentations, le préfet de police après avoir
entendu les explications du directeur et de l’artiste,
prononce sur la contestation : la décision qui intervient
reçoit immédiatement son exécution.

46. Si la présence ou l’absence d’un acteur devient
un sujet de désordre dans la salle, l’autorité municipale
peut imposer au directeur l’expulsion de l’artiste ou son
rappel en scène.

Toutefois, l’autorité municipale n’a pas le droit d’employer
les voies coercitives pour contraindre l’acteur à
se soumettre aux ordres qu’il reçoit. En effet, comme nous
l’avons dit ci-dessus (p. 20) il y aurait dans de pareils
faits atteinte portée à la liberté individuelle du citoyen,
qui ne peut être arrêté ou détenu que suivant les prescriptions
de la loi, c’est-à-dire pour un crime ou pour
un délit passible d’une peine correctionnelle.

47. S’il arrivait qu’un acteur manquât de respect au
public ou qu’il interrompit son rôle pour adresser la
parole aux spectateurs, i'autonté, après avoir apprécié
la graviié du fait, pourrait interdire à l’acteur de reparaître
sur la scène pendant un temps déterminé. 11 en
serait de même si l’acteur se permettait de se livrer, sur
26 DES DEVOIRS DES ACTEUR
le théâtre, à des gestes contraires à la morale et aux
convenances publiques.

48. Les artistes dramatiques ne doivent paraître,
sur la scène que pour remplir les rôles dont ils sont !
chargés. Ils ne doivent jamais adresser la parole aux'
spectateurs, ni se permettre des allocutions sous aucuns
prétexte, fût-ce même pour donner des explications !
qui leur seraient demandées, ou bien pour faire les ex-j
cuses qu’on exigerait d’eux. ]

Le directeur ou le régisseur peuvent seuls être admis
à faire les annonces nécessaires pour prévenir le désordre
et donner satisfaction au public ; mais avant que
ces sortes d’avis n’aient lieu, les directeurs doivent en ;
avoir obtenu l’autorisation du commissaire de police de.
service, lequel est toujours appréciateur de la conve-t
nance et de l’opportunité des explications. (M. Simo' !
net, Police administrative des théâtres de Paris, nos49
et 50). '

49. Lorsque pour cause d’indisposition un acteur nef
peut jouer dans la représentation du soir, il doit en
faire, sans retard, la déclaration au directeur, qui failf
constater l’état de santé de l’artiste par un des médecini ;
attachés au théâtre. Le public devant être instruit
de cette déclaration avant l’ouverture du bureau dt>-
recette, le directeur est tenu, de son côté, de faire api
poser une bande de papier de couleur tranchante sur lest
affiches qui sont habituellement placées à l’extérieur du ;
théâtre. En effet, il est nécessaire que le public sache,[
en entrant dans un théâtre, quelles pièces ou quels) 
acteurs il va entendre ; car ce sont les causes qui le dé*) '
terminent à se rendre plutôt à un théâtre qu’à un autre. !

50. Les directeurs ne doivent pas, sur la demande !
des spectateurs, remplacer un acteur par un autre ; ilj
faut qu’une indisposition subite, suffisamment constat
tée, motive cette substitution. Mais alors les adminis-:
trations théâtrales sont tenues de rendre le prix des
places aux personnes qui s’étant présentées, sur la foi:
de l’affiche du jour, ne voudraient pas accepter la pro-j
position faite par les directions. (M. Simonet, n°5l). j
ENVERS L A« UTORITÉ ET LE PUBLIC. 27
51. Les artistes dramatiques ne doivent rien ajouter
ni retrancher aux rôles qu’ils sont chargés de remplir.
Le tribunal correctionnel de la Seine a décidé, par jugement
de la sixième chambre, du 15 novembre 1850,
que l’addition de paroles et de gestes qui ne se trouvent
point indiqués dans un ouvrage dramatique constituait
une contravention aux dispositions de l’article 1er de la
loi du 30 juillet 1850 sur la police des théâtres. Ce jugement
est conçu dans les termes suivants : « En ce qui
touche Gil-Pères : - Attendu qu’il résulte du procèsverbal
dressé par M. le commissaire de police, de l’instruction
et de la déposition du sieur Boyer, inspecteur
des théâtres, entendu à l’audience, que, dans la soirée
du 10 octobre dernier, et sur la scène du théâtre de la
Porte-Saint-Martin, l’acteur Gil-Pères, chargé d’un rôle
dans l’ouvrage dramatique intitulé Pied-de-Fer, a, pendant
la représentation de ce jour, ajouté divers jeux de
scène, accompagnés de paroles, notamment le vol d’un
mouchoir, le vol d’un flacon ;-- Attendu que ces incidents
et les paroles qui s’y rattachaient n’étaient ni indiqués
ni écrits dans le manuscrit déposé au ministre de
l’intérieur ; qu’ils doivent donc être considérés comme
ayant été représentés sans l’autorisation du ministre ;
- Attendu que ces faits constituent une contravention
aux dispositions de l’article 1er de la loi du 30 juillet
1860 sur la police des théâtres ;-En ce qui touche Victor
Henry: - Attendu qu’en sa qualité de directeur du
théâtre de la Porte-Saint-Martin , il est responsable de
ce qui se passe sur la scène, et qu’en laissant représenter
les incidents ci-dessus énoncés, il a lui-même contrevenu
aux dispositions de la loi ; -Faisant application
aux prévenus de l’article 2 de la loi précitée, les condamne
chacun à 100 fr. d’amende et solidairement aux
dépens. »

52. Un arrêté du préfet de police de la Seine, en date
du 2 décembre 1824, défendait expressément à tout
acteur ou actrice de reparaître sur la scène, même à la
demande du public, hors des rôles qu’il remplirait ;
mais cette ordonnance n’est plus exécutée depuis long-
28 DE LA CRITIQUE DES JOURNAUX. '.
temps, et l’administration l’a laissée, avec raison, tomber
en désuétude. Rien déplus juste, en effet, que les
spectateurs puissent donner des marques d’approbation
et d’encouragement aux acteurs qui montrent du talent.
« Depuis juillet 1830, dit M. Simonet (n° 53) , il
n’est jamais arrivé que les commissaires de police aient
opposé soit à un directeur, soit à un acteur, l’arrêté
dont il s’agit, si ce cas arrivait, un blâme général ne
pourrait que s’attacher à une pareille mesure. »

53. Une ordonnance du préfet de police de la Seine,
du 8 février 1831 porte, art. 1 et 2 : Aucun spectateur
ne peut exiger des acteurs des chants ou des couplets
de circonstance, qui ne seraient pas annoncés sur l’affiche
du jour. 11 est expressément défendu à tout acteur,
même sur la demande du public, de chanter des
cantates ou des morceaux de musique qui ne feraient
pas partie de la représentation du jour.

54. L’autorité municipale est tenue de ne pas souffrir
que les acteurs qui ont obtenu un congé de leur directeur
, pour voyager dans les départements , y prolongent
leur séjour au-delà du temps fixé par le congé, et
de défendre aux directeurs d’engager des élèves du
Conservatoire, sans l’autorisation du ministre de l’intérieur,
ou des acteurs qui ne seraient point munis
d’un congé définitif des directeurs dont ils quittent la
troupe. (Règlement du 29 août 1814, sur les théâtres,
par le ministre de l’intérieur, art. 28 et 29 ).

CHAPITRE III.

Oe la critique des journaux, à l’égard des
artistes dramatiques.

55. Quelle est pour les journaux l’étendue du droit
de critique théâtrale à l’égard des artistes ? Celte
question s’est présentée devant le tribunal civil de Lille
dans les circonstances suivantes, que la Gazette des.
DE LA CRITIQUE DES JOURNAUX. 29Tribunaux du 19 juillet 1845 rapporte en ces termes :
M. Laferrière, étant venu donner à Lille quelques
représentations, fut, de la part d’un journal de cette
ville, l’Indicateur du Nord, publié par M. Dayez ,
l’objet d’appréciations défavorables, et, suivant M. Laferrière,
empreintes souvent d’un caractère de personnalité.
Un article entr'autres, disait que cet artiste, à une
représentation à bénéfice avait empoché un immense
béuéfice de 32 fr. 40 e., et qu’il aurait besoin encore
de plusieurs représentations aussi fructueuses pour
gagner de quoi payer sa diligence et retourner à Paris.
M. Laferrière adressa à VIndicateur du Nord, une lettre
qui rectifiait ce chiffre imaginaire et dérisoire, et
sous une forme ironiquement humble, répondit par
des sarcasmes aux attaques de l’Indicateur. M. Dayez
inséra la lettre dans son journal ; mais la divisa par
phrases et membres de phrases entre lesquels il intercala,
d’une manière d ;stineto pourtant, des réflexions
mordantes et des plaisanteries destinées à paralyser
l’effet d’ensemble et chaque trait de la lettre. M. Laferrière
prétendit que cette insertion ainsi morcelée,
équivalait à un véritable refus d’insertion, et constituait
la contravention à l’article 11 de la loi du 25 mars
1922 et à l’article 17 de la loi du 9 septembre 1835.
De là, assignation de M Dayez en police correctionnelle
pour i'y voir condamner à l’insertion intégrale ,
textuelle et’ sans coupure de la lettre dont s’agit.
M. Dayez prétendit alors que s’agissant d’articles de
simple critique théà.rale, les artistes nommés n’avaient
pas le droit de répondre, parce que, livrant leur talent
à l’appréciation du public, ils provoquent, par cela
même, l’attention et la critique de la presse. M. Dayez
soutenait subsidiairement que la lettre de M. Laferrière
existant toute entière dans tes çolonnesde son journal,
il y avait une véritable insertion intégrale. Mais M. Laferrière
répondait que M. Dayez ne s’était pas borné
à la critique théâtrale ordinaire, c’est-à-dire à l’examen
du talent de l’artiste, mais à la critique personnelle
du l’artiste et au dénigrement continuel de son talent.
30 DE LA CRITIQUE DES JOURÏAÛX.
Le 15 juillet 1845, le tribunal correctionnel de
Lille a rendu le jugement suivant : « Attendu que
Laferrière pendant le cours des représentations qu’il
a données à Lille, a été nommé fréquemment dans le
journal l’Indicateur du Nord, notamment dans les numéros
des 26, 29 juin et 3 juillet 1845 ; que l’Indicateur
ne s’est pas borné à parler de Laferrière au point
de vue exclusif de là critique théâtrale, ce qui eût été
dans son droit et n’eût point souffert de réponse, mais
à lui décocher grand nombre de sarcasmes et de personnalités,
et même à avancer un fait, la quotité d’une
recette, sur l’exactitude duquel des réclamations se
sont élevées ; attendu que nommé et attaqué ainsi, et
ayant intérêt à réclamer quant à l’inexactitude du fait
avancé, Laferrière, suivant le droit qui lui était conféré j
parles lois du25 mars 1822 et 9 septembre 1835, a, |
le 4 juillet présent mois, signifié au gérant de VIndica- j
teur une lettre en réponse, avec sommation de l’insérer I
dans son plus prochain numéro ; que cette réponse j
était trop en harmonie avec les articles de l’Indicateur
pour que celui-ci pût se refusera l’insérer ; qu’il l’a
insérée en effet, mais que cette insertion n’a point été
faite selon le voeu de la loi ; que ce n’est point, en et
fet, une insertion textuelle et intégrale que celle où, ;
comme en l’espèce, la réponse> scindée en phrases et \
membre de phrases, se trouve ainsi paralysée et dé- i
truite dans l’effet d’ensemble qu’elle eût pu produire ; j
qu’une semblable insertion équivaut à un véritable re-1
tus d’insertion ; que ce refus indirect d’insertion con- :
stitue lui-même le délit prévu par les lois de 1822 et j
1835 précitées ; le tribunal, faisant droit sur les réqui-1
sitions du ministère public, condamne Dayez, par corps j
au besoin, à une amende de 50 fr. ; faisant droit aux ;
conclusions de Laferrière, condamne Dayez à insérer i
textuellement, intégralement et sans coupures, dans !
le premier numéro de l’Indicateur dont il est gérant,
et à ses frais , la réponse de Laferrière contenue dans
la sommation du 4 juillet 1845, le condamne en outré |
aux dépens. »
DE LA CRITIQUE DES JOURNAUX. 31
Cette décision nous semble aussi équitable que juridique.


56. Mais il importe de faire observer que le droit de
réponse qui appartient à toute personne dénommée dans
un journal est subordonné au respect des lois ; en effet,
ce droit n’autorise pas celui qui en excipe à contraindre
le journal dont il se plaint, à insérer une réponse qui
soit injurieuse et de nature à porter atteinte à l’honneur
et à la considération du rédacteur de ce journal, ou qui
présente, contre des personnes désignées, des allégations
blessantes. Le tribunal correctionnel de la Seine
a décidé dans le même sens, par jugements de la
6e chambre des 14 juin 1850 et 25 janvier 1851 (Gazette
des Tribunaux du 15 juin 1850, et journal le Droit, du
26 janvier 1851) ,

57. Le tribunal correctionnel de la Seine (septième
chambre) a jugé, le 22 novembre 1850, qu’il y avait
délit de diffamation et d’injure lorsqu’un journal se
permettait des imputations de nature à porter atteinte
à la considération de l’artiste et employait des expressions
outrageantes pour sa personne. Ce jugement est
conçu de la manière suivante : « Attendu que dans un
article inséré dans le numéro du Corsaire, des 2 et 3
novembre 1850, article qui, évidemment, n’a pas été
inspiré par un esprit de critique impartiale, mais dicté
par un sentiment de malveillance, il a été imputé, en
termes injurieux, à la demoiselle Marquet (artiste du
théâtre des Variétés) , des relations coupables avec un
individu désigné sous le nom du professeur ; que cette
imputation est de nature à nuire à la considération de
la plaignante ; - Attendu que dans le même article se
trouvent des expressions outrageantes pour la personne
de la demoiselle Marquet, notamment celle d’asperge,
de perche, d’éckalas, que M. Fiorentino, comme auteur,
et Constant Laurent, comme gérant du Corsaire, l’un
en écrivant ledit article, l’autre en le publiant, ont commis
un délit de diffamation et d’injure ; - Que les délits
imputés aux inculpés sont suffisamment articulés et
qualifiés dans la citation qui a saisi le tribunal ; .- Par
32 DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
ces motifs, condamne Fiorentino et Laurent chacun à
100 fr. d’amende ; - Et atlendu que l’insertion deman-r
dée est une réparation suffisante du préjudice qui a pu
être causé, autorise la plaignante à faire insérer, dans
la huitaine de ce jour, dans le Corsaire et dans deux autres
journaux à son choix, le dispositif du présent jugement,
le tout aux frais des sus-nommés. » (Gazelle
des Tribunaux du 23 novembre 1850).

CHAPITRE IV.

De l’en gage in eut théâtral, de sa nature et
des conditions nécessaires à sa validité.

58. L’engagement est la convention par laquelle un
acteur s’oblige à exercer sa profession pour un certain
temps et moyennant un certain prix au profit d’une entreprise
théâtrale.

On donne aussi le nom d’engagement à l’acte qui
constate les clauses et les conditions d’après lesquelles
le contrat est consenti.

59. L’engagement a pour effet de déterminer les
obligations et les droits respectas de l’acteur et du directeur
d’un théâtre.

Quelle est la nature de l’engagement théâtral, et à
quelles règles est-il soumis ? Voilà ce qu’il importe
<1'examiner ; en effet, de la réponse à cette question
préalable va dépendre la solution de plusieurs autres
points importants que nous aurons à examiner dans la
suite de cet ouvrage.

60. On s’accorde à reconnaître que l’engagement
théâtral est un contrat de louage d’ouvrage. C’est ce
qui résulte clairement de l’article 1710 qui définit le
louage d’ouvrage :« Ln contrat par lequel l’une des parties
s’engage à faire quelque chose pour l’autre moyennant
un prix convenu entre elles. »

L’article 1779 du même code est aiusi conçu : « 'Il y a
DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 33
trois espèces principales de louage d’ouvrage et d’industrie
: 1° le louage des gens de travail qui s’engagent
au service de quelqu’un ; '2o celui des voituriers tant
par terre que p>.r eau, qui se chargent du transport des
personnes et des marchandises ; 50 celui des entrepreneurs
d’ouvrage par suite de devis ou marchés. »

Ces expressions de l’article 1779 « il y a trois espèces
principales de louage » indiquent, selon nous, que le législateur
n’a point entendu présenter ici rémunération
de toutes les espèces de contrats de louage d’ouvrage ;
mais seulement tracer les règles des trois espèces de
louage d’ouvrage qui se présentent le plus fréquemment.
Aussi voyons-nous le Code civil garder le silence
sur un assez grand nombre de conventions qui sont
pourtant de véritables couIrats de louage d’ouvrage,
par exemple, sur le contrat de remplacement militaire,
sur l’engagement passé entre un directeur de spectacle
et un artiste dramatique, etc. Est-ce oubli ou intention
de la part du législateur ? Peu importe. Ce qu’il y a de
certain, c’est que les trois espèces de louage d’ouvrage
dont le Code civil a tracé, dans des sections séparées, les
règles spéciales ne sont pas les seuls contrats qui constituent
des louages d’ouvrage. En effet, le louage d’ouvrage,
pris dans son sens le plus large, peut avoir pour
objet, soit, des services domestiques ou des ouvrages
mécaniques, soit des oeuvres de l’esprit ou des travaux,
dépendants d’un art libéral. Cette distinction nous
semble la seule rationnelle parce qu’elle est dans la nature
des choses, et qu’elle indique d’un seul coup les
divers ordres de conventions que le contrat de louage
d’ouvrage peut embrasser. Ainsi il existe deux espèces
bien distinctes de louage d’ouvrage : celle qui se rattache
à des opérations matérielles, celle qui se rattache
a des opérations intellectuelles. Dans l’une, c’est le travail
du manoeuvre ; dans l’autre, c’est le travail de l’artiste ;
dans lu première c’est une profession où l’intelligence
n’est pas absolument nécessaire ; dans la seconde,
c’est un art où le génie et la main doivent concourir.
Il n’est donc pas possible d’envelopper dans les
34 DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
mêmes catégories des faits qui se produisent d’une
manière aussi distincte. Ceci posé, il est évident que le
contrat qui a pour objet un engagement théâtral doit
être compris dans la seconde espèce, puisqu’il oblige à
accomplir un travail plus intellectuel que matériel.

Mais revenons à l’article 1779 du Code civil, qui,
comme nous l’avons vu ci-dessus, divise en trois espèces
principales le contrat d’ouvrage, et demandonsnous
dans laquelle de ces espèces il faut placer le contrat
d’engagement théâtral.

Suivant MM. Vivien et Blanc (De la Législation des
Théâtres, n° 223) , c’est dans la première ; le directeur
doit jouir du même avantage que le maître à
l’égard de son serviteur, et par conséquent, en cas
de dissentiment sur les conditions du prix et de la
durée de l’engagement, le directeur doit être cru sur
son affirmation.

Mais pour notre part, nous repoussons cette opinion
de toute la force de nos convictions ; en effet, si l’on
veut prendre la peine d’examiner attentivement le texte
de la loi, on reconnaîtra que sa lettre et son esprit rejettent
également l’interprétation que nous combattons.
L’article 1779 porte : il y à trois espèces principales
de louage d’ouvrage: 1° le louage des gens de travail
qui s’engagent au service de quelqu’un, etc. Que
doit-on entendre par ces mots gens de travail ? La
réponse est écrite dans le Code civil même, dans l’intitulé
de la section qui suit l’article 1779 , intitulé qui
est ainsi conçu : du louage des domestiques et ouvriers.
Ainsi , les gens de travail dont il est question dans
l’article 1779, se divisent en deux classes : les domestiques
et les ouvriers. Les domestiques sont ceux qui
moyennant un salaire, donnent leurs soins à la personne
ou au ménage du maître ou qui l’aident dans les travaux'de
l’agriculture, et qui d’ailleurs logent et vivent
dans sa maison. Cette qualification qui autrefois s’appliquait
à certaines personnes exerçant des fonctions
distinguées, ne peut plus être prise ici que dans le sens
exact qu’elle a de nos jours.
DE L’ENGAGEMEHT THÉÂTRAL. 33
Les ouvriers sont ceux qui travaillent de la main ;
cette dénomination est plus particulièrement employée
pour désigner ceux dont la profession est classée au
nombre des arts mécaniques.

L’expression gens de travail est ici le genre et les
mots domestiques et ouvriers sont les espèces. Dans la
section de ce chapitre du Code civil, le législateur ne
s’occupe donc qu’à tracer les règles qui régissent le
contrat formé entre le maître et les individus attachés
â son service personnel ou qu’il occupe à des travaux
manuels ou mécaniques. Telle est aussi à cet égard l’opinion
de MM. Troplong(dw Louage, n° 848, et Duvergier
, continuation de Toullier, v. 4, n° 278).

En effet, ces auteurs soutiennent avec raison que la
section qui a pour titre du louage des domestiques et
ouvriers, reste étrangère aux secrétaires, aux précepteurs
, aux aumôniers, aux bibliothécaires, aux clercs
de notaires, d’avoués ou d’huissiers, aux élèves eu
pharmacie, et à toutes les personnes exerçant chez autrui
une profession libérale. Ceci est d’ailleurs conforme
à un arrêt de la Cour de Bourges, du 30 mai 1829,
qui contient sur ce point des déductions aussi logiques
que concluantes.

De ce qui précède, il suit que les dispositions de la
loi relatives au louage des domestiques et des ouvriers
ne peuvent être applicables à l’engagement théâtral
qui ne consiste point dans un travail matériel, mais au
contraire dans un travail tout intellectuel.

En effet, l’acteur loue ses talents à une entreprise
dramatique, mais il n’engage pas sa personne au service
du directeur ; il exerce un art ; telle est la nature
du contrat que lui impose l’engagement auquel il s’est
obligé: pour le surplus, il n’est point sous la dépendance
de celui qui l’emploie ; en un mot, les acteurs
rendent des services, mais ils ne servent pas. Le simple
bon sens suffit pour indiquer que l’artiste ne peut être
placé dans la classe des domestiques ou des ouvriers ;
c’est pourtant le résultat où conduit l’opinion de
MM. Vivien et Blanc, qui veulent appliquer aux artis-
36 DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
tes les dispositions exceptionnelles de l’article 1781 du
Code civil, lequel article se trouve placé dans la section
première du chapitre du louage d’ouvrage. Pour être
dans le vrai, il est donc nécessaire de chercher ailleurs
que dans cette section toute spéciale aux domestiques
et aux ouvriers , les principes qui régissent le contrat
d’engagement théâtral.

Puisque nous avons établi qu’en dehors des trois espèces
de contrats de louage d’ouvrage auxquelles le
Code civil assigne des règles spéciales, il existe d’autres
contrats de louage d’ouvrage, on peut conclure
que le législateur, en gardant le silence à l’égard de ces
derniers contrats , a voulu par là les laisser sous l’empire
du droit commun et des principes généraux qu’il '
avait posés dans l’article 1710 du Code civil, qui définit
le louage d’ouvrage un contrat par lequel l’une des s
parties s’engage à faire quelque chose pour l’autre, :
moyennant un prix convenu entre elles. Ces exprès- ,
sions claires et précises caractérisent suffisamment le .
contrat ; elles indiquent la nature des obligations res- [.
pectives des parties. \

Appliquant à l’engagement théâtral les règles qui
ressortent de la définition de l’article 17lO, nous
en déduisons la conséquence que voici : l’engage- .
ment théâtral est un contrat synallagmatique, c’est- \
a-dire qu’il engage réciproquement les parties.) 
L’un s’oblige à faire quelque chose, c’est l’acteur ; j
l’autre s’engage à payer le prix convenu, c’^st le di- j
recteur.Remarquez que dans le contrat,c’est l’industrie  ;
de l’artiste qui "passe en première ligne, qui est l’objet ;
principal, le point de départ de la convention.

Ln résumé, nous soutenons que l’engagement théâtral
est un contrat de louage d’ouvrage de la même
espèce que la convention qui intervient entre un instituteur
et ses élèves pour l’enseignement d’une science
ou d’un art, entre un médecin et ses clients, entre
l’administration d’un journal et le rédacteur qui en reçoit
des appointements, etc. ; mais que les dispositions
relatives au louage des domestiques cl des ouvriers ne

sont point applicables à l’engagement théâtral, et que
ce contrat reste soumis aux règles du droit commun.

Nous avons traité un peu longuement peut-être la
question qui précède, mais le lecteur nous pardonnera
l’étendue de ces développements en raison de l’importance
du point que nous avions à examiner ; en effet,
il était nécessaire, avant de passer plus loin, de bien
déterminer la position de l’artiste vis-à-vis du directeur
de théâtre.

61. Parlons maintenant des éléments nécessaires à la
validité de l’engagement.

L’engagement théâtral se forme par le concours de
trois conditions essentielles ; il faut : 1° le consentement
mutuel des deux parties, c’est-à-dire celui de l’artiste et
celui du directeur ; 2° un travail à faire, c’est-à-dire
l’accomplissement par l’artiste des obligations qui résultent
de l’engagement ; 3* un prix convenu, c’est-àdire
le montant des appointements que le directeur
s’oblige à payer à l’artiste.

Eu outre, l’engagement, de même que les autres contrats,
doit pour être valable contenir une cause licite ,
c’est-à-dire qui ne soit ni prohibée par la loi, ni contraire
aux bonnes moeurs ou à l’ordre public ( Code civil,
art. 1133).
SECTION PREMIÈRE.
Des personnes qui peuvent contracter un engagement théâtral.

62. L’engagement théâtral ne peut être passé que
par une personne capable de s’obliger. Or, sont capables
de s’obliger toutes personnes majeures, exception
faite des interdits et des femmes mariées.

63. Mais, quoiqu’une personne soit majeure, l’obligati
on qu’elle stipule peut cependant ne pas être valable,
$. elle prend dans l’acte une qualité qu’elle n’a pas, et
338 DE L’ENGAGEMENT THEATRAL.
si c’est en considération de cette qualité que le contrat
a lieu. Ce point est important à constater, surtout en
matière d’engagement théâtral. En effet, il arrive souvent
que celai qni sollicite l’autorisation d’ouvrir un
théâtre ou de diriger une troupe fait signer à l’avance,
par des artistes dramatiques, des actes d’engagement
dans lesquels il prend la qualité de directeur autorisé.
Mais quelle est la valeur de l’engagement ainsi contracté ?
Il est évidemment nul. C’est ce qui résulte du texte
même de l’article 1109 du Code civil, aux termes duquel
« il n’y a point de consentement valable si le consentement
n’a été donné que par erreur ou s’il a été extorqué
par violence ou surpris par dol. » C’est l’autorisation
ministérielle qui peut seule conférer la qualité de
directeur : or, il est certain que si cette qualité n’avait
point figuré dans l’engagement, l’artiste n’aurait point
signé cet acte j elle a été la cause déterminante de la
convention, des lors le dol ou l’erreur, devenant une
cause de nullité du consentement, entraîne par suite la
nullité de l’obligation même. Ainsi ce n’est qu’autant
que le directeur est muni de l’autorisation accordée par
le ministre de l’intérieur qu’il peut se prévaloir de
cette concession et s’en faire un titre dans les engagements
qu’il contracte.

64. Tant que l’autorisation ministérielle n’est point
obtenue, sans doute des actss d’engagement théâtral
peuvent être contractés, mais en prenant toutefois certaines
précautions.

Le candidat à la direction peut, afin d’éviter des retards
préjudiciables , former de suite sa troupe. Les
actes d’engagement, dans ce cas, devront être stipulés
sous la condition que si le candidat à la direction n’obtenait
pas du gouvernement l’autorisation qu’il sollicite,
ces actes seraient réputés non avenus et de nul
effet. C’est ce qu’on appelle eu droit une obligation
contractée sous une condition suspensive (Code civil,
art. 1181). Ainsi, l’obligation n’existe qu’après que l’é ;
vènement futur et incertain s’est accompli ; jusque-là
il y a bien une convention, mais il n’y a pas encore
DES MINEURS. Stfd’obligation. 11 ne résulte aucun droit actuel d’une pa~
reille convention, seulement elle fait naître un droit
éventuel ou l’espérance d’un droit. L’effet de la condition
est donc de suspendre l’existence ou la résolution
de l’obligation ; mais si l’autorisation est accordée, le
contrat a la même force que dans le cas où il aurait été
stipulé sans condition suspensive.

65. Toutefois les artistes qui consentiraient à accepter
l’engagement avec la condition suspensive ci-dessus
indiquée devront y faire déterminer le délai jugé suffisant
pour l’obtention de l’autorisation ministérielle.
C’est pour les artistes le moyen de ne pas rester indéfiniment
dans les liens d’un engagement dont la validité
dépend d’un événement futur et incertain, c’est-à-dire
de la concession accordée ou refusée au directeur.

§ 1. - Des mineurs, des interdits et des femmes
mariées.

66. Pour contracter un engagement, un mintur, c’està-dire
celui ou celle qui n’a point encore l’âge de vingts
et un ans accomplis, a besoin du consentement de son
père ; à défaut de père, du consentement de sa mère ;
s’il n’a plus son père, ni sa mère, le consentement du
tuteur ou du conseil de famille est nécessaire. (Jugements
du tribunal de commerce de la Seine, des 10 janvier
1828 et 24 janvier 1834, et du tribunal civil de la
Seine du 9 janvier 1839, journal le Droit et Gazette
des Tribunaux du 10 janvier même année).

67. Si la mère est remariée, l’engagement du mineur
estnuldans lecas oùle mari détenu co-tuteur des enfants
de sa femme issus d’un précédent mariage, a donné seul
son consentement. L’engagement dumiueur n’est valable
qu’autant qu’il a été simultanément consenti par la
mère tutrice et par le mari co-tuieur ; le silence de celleci
ne peut être considéré comme équivalent à une adhé*
siou. (Jugement du tribunal civil da la Seine du 8 ujaj
40 DES MINEURS.
1843, journal le Droit du 9 mai 1843, affaire Antoni Beraùd
contre MUe Eugénie Prosper Périgoi). '

68. La mère qui a approuvé l’engagement théâtral de
sa fille mineure ne peut pas, pour en obtenir la nullité
contrairement à la volonté de cette dernière, se prévaloir
de ce qu’à l’époque où elle a donné son consentement,
elle n’était pas légalement tutriee de sa fille, faute
d’avoir accompli les formalités que le Code civil exige
pour que la mère qui se remarie puisse conserver la
tutelle de ses enfants mineurs. (Jugement du tribunal
civil de la Seine du 20 août 1845, journal le Droit du 21
août même année, affaire Goldstucher contre Montigny,
directeur).

69. Lorsque le beau-père a eu connaissance de l’engagement
de sa belle-fille mineure et qu’il en a profité,
il est présumé avoir adhéré à ce qui avait été l’ait, de façon
qu’on ne saurait,soit en son nom, soit au nom de sa
femme, soit au nom de sa pupille, invoquer son défaut
d’assistance (Même jugement).

70. Le directeur ne peut réclamer de dommages-intérêts,
pour cause d’inexécution de l’engagement signé
par une mineure ( par exemple pour refera déjouer) 
lorsqu’il n’est point établi que cet engagement a été
ratifié par son père ou à défaut par sa mère, et lorsque
le directeur savait que sa pensionnaire était en état de
minorité à l’époque où elle a passé cet engagement.
L’engagement souscrit dans ces circoustauces est uni
et de nul effet ; c’est au directeur à s’imputer'la faute
d’avoir contracté avec un mineur non autorisé. (Jugement
du tribunal civil delà Seine, 5me chambre, du 13
août 1845, journal le Droit des 31 juillet et 14 août
1845, affaire Mlle Brassine contre Mulot).

71. Lorsqu’un mineur a été autorisé par son père et
sa mère à exercer la profession d’artiste dramatique, et
à consentir un premier acte d’engagement théâtral, le
second engagement, que le mineur a contracté seul,
doit être exécuté s’il résulte des faits de la cause que la
mère, devenue veuve, y a donné son consentement tacite.
(Jugement du tribunal de commerce de la Seine
DES INTERDITS. 41
du 15 décembre 1831 ; Gazette des Tribunaux, du 16
décembre, même année ; affaire Seveste, directeur, contre
Ma" Ida Ferrand.) 

72. Le tribunal civil de la Seine, par Jugement.de la
5e chambre, du 25 novembre 1826, a décidé que l’assistance
de la mère tutrice ne suffit pas au mineur pour
contracter un engagement théâtral dans lequel se
trouve stipulé un dédit considérable, par exemple, de
la somme de 25,000 fr., et qu’un tel acte ne peut être
valablement consenti sans l’autorisation du conseil de
famille. (Gazette des Tribunaux, du 26 novembre 1836,
affaire Bressan.) 

73. Les billets souscrits par une actrice mineure,
sout nuls lorsqu’ils n’ont point pour cause des achats
nécessaires à l’exercice de sa profession (Jugement du
tribunal civil do la Seine , cinquième chambre, du 24
février 1834 ; Gazette des Tribunaux, du 25 février
même année). L’obligation n’est pas valable lorsqu’elle
a été souscrite par un mineur pour des choses qui ne
lui ont point profité (Jugements du tribunal civil de la
Seine, des 6 mars 1828, cinquième chambre, et 19 janvier
1843, quatrième chambre ; Gazette des Tribunaux,
des 7 mars 1828 et 20 janvier 1843).

74. L’interdiction plaçant celui contre lequel elle a
été prononcée dans un état d’incapacité légale, il suit
de là que l’interdit ne peut contracter valablement un
acte d’engagement dramatique (Argument tiré de l’article
502 du Code civil).

75. Mais celui qui est placé sous l’assistance d’un
conseil judiciaire peut contracter valablement un acte
d’engagement théâtral sans l’autorisation de ce dernier.


En effet, les seuls actes pour lesquels l’assistance du
conseil est nécessaire sont ceux énoncés par le Code civil
dans les articles 499 et 513, savoir : plaider, transiger,
emprunter, recevoir un capital mobilier, en donner
décharge, aliéner, grever ses biens d’hypothèques.
Dans tous les autres cas, l’état de l’individu qui a reçu
un conseil ne diffère en rien de celui de tout autre
43 DES FEMMES MARIÉES.
citoyen majeur (Toullier, Droit Civil, t. 2, n" 1378).
Toutefois les obligations contractées par une personne
placée sous l’assistance d’un conseil judiciaire
pouvant être sujettes à rescision pour cause de lésion
(Arrêt de la cour de Metz, du 21 mai 1817) , nous pensons
que si l’acte d’engagement théâtral renfermait,
pour Partiste, des clauses trop onéreuses et évidemment
lésives, comme par exemple, un dédit dont la
somme serait en disproportion avec celle des appointements
stipulés, il y aurait lieu, par les tribunaux, d’en
prononcer l’annulation.

76. Une femme mariée a besoin, pour consentir un
engagement, de l’autorisation de son mari, alors même
qu’elle aurait contracté un premier engagement, à moins
qu’elle n’ait reçu à l’avance une autorisation générale de
passer tous engagements de théâtre et que cette autorisation
n’ait poiut été révoquée (MM. Vivien et Blanc,
De la Législation des théâtres, »o 215,M.,Dalloz, Recueil
alphabétique au mot théâtre, section 2, § 2, n° 4).

Mais une femme mariée qui a été autorisée par son
mari à se faire actrice peut, pour tout ce qui regarde sa
profession et s’y rattache , valablement s’obliger sans
nouvelle autorisation de celui-ci ; par exemple, elle peut
souscrire des billets (Jugement du tribunal civil de Lyon
du 15 mars 1846, journal le Droit du 21 mars même
année)  ; et si elle est commune en biens, non seulement
elle s’obbge valablement à cet égard, mais elle oblige
encore son mari. Tel est aussi l’avis de MM. Vnlpian et
Gauthier, Code des théâtres, p. 226.

77. La femme séparée de corps et de biens ou de
biens seulement peut-elle valablement contracter un
engagement théâtral sans le consentement de son mari,
ou à son refus sans être autorisée en justice ? Nous répondons
négativement à cette question. Eu effet, si
l’article 1449 du code civil accorde à la femme séparée,
la libre administration de ses biens et le droit de disposer
de Son mobilier, cet article n’étant qu’une exception
au droit commun, doit être entendu dans un sens restreint
et ne s’apphquer qu’aux cas spéciaux qu’ilaen vue.

Un engagement théâtral ne sauraitètreconsidérécomme
un simple acte d’administration, cet engagement comporte
des obligations plus étendues ; on y impose des
conditions onéreuses, on y stipule ordinairement un dédit
considérable relativement aux appointements que reçoitl’artiste,
ce sont là autant d’obligations qui peuvent
compromettre les intérêts pécuniers de la femme, d’où
nous concluons que l’autorisation du mari, ou à son
défaut celle de la justice, est nécessaire à la femme
séparée pour contracter valablement un acte d’engagement
théâtral. D’ailleurs, la jurisprudence vient encore
fortifier notre opinion ; en effet, il a été décidé par de
nombreux arrêts, que toute obligation que la femme
séparée a contractée, sans l’autorisation de son mari,
au-delà des limites de l’administration de ses biens, pour
une cause étrangère à cette administration, doit être déclarée
nulle et ne peut pas être par conséquent exécutée -
même seulement jusqu’à concurrence du mobilier de
la femme. C’est que la femme séparée n’est point entièrement
dégagée de la puissance maritale, même quant
aux biens, et que son incapacité subsiste à l’égard de
tous les actes qui excèdent les bornes de la simple administration
de la fortune qu’elle peut posséder.

Pendant l’instance en séparation de corps, la femme
doit s’adresser aux tribunaux à l’effet d’obtenir l’autorisation
de contracter un engagement théâtral ; mais les
tribunaux peuvent-ils, malgré le mari, autoriser celleci
à passer tel engagement qu’elle jugerait convenable ?
Un jugement du tribunal civil de la Seine, lre chambre,
du 26 août 1842, ayant à apprécier des faits de cette
nature, a prononcé dans les termes suivants : « attendu
que la dame Horn (MmeCapdeville) , exerce la profession
(l’artiste dramatique ; qu’elle est en instance de séparation
de corps et de biens ; qu’elle n’a de ressources
que dans sa profession, puisque le sieur Horn n’est
point en position de lui procurer une autre existence ;
que dès lors, l’autorisation qu’elle demande est dans
son véritable intérêt en la limitant convenablement ;
par ces motifs, le tribunal autorise la dame Horn à con-
44 DES FEMMES MARIÉES.
tracter, soit à Paris, soit dans un des départements de
France, aux conditions qu’elle jugera lui être avantageuses,
non pas généralement, mais seulement dans le
genre de l’Opéra-Comique, exploité jusqu’à ce jour par
la dame Horn ; condamne le sieur Horn aux dépens.
( Journal le Droit et Gazette des Tribunaux du 27 août
1842. ) 

78. L’engagement, obligeant la personne même de
l’acteur, ne peut intervenir qu’avec son consentement ;
l’enfant ne saurait être lié par son père, le pupille par
son tuteur, la femme par son mari (MM. Goujet et Merger,
Dictionnaire du droit commercial, au mot théâtre ,
n° 116, Jugement du tribunal civil de la Seine du 25
novembre 1836, journal le Droit du 26 novembre même
année).

Ainsi, le père, la mère, le mari, le tuteur ne pourraient
suppléer le consentement de l’acteur lui-même.
Ce dernier doit s’engager en personne ou par un mandataire.


La Cour de Paris, par arrêt du 5 janvier 1828,
a annulé l’engagement pris par une jeune personne de
12 ans avec l’autorisation de sa mère, sur le motif que
cette jeune fille avait nécessairement ignoré les dangers
de l’engagement qu’on lui faisait contracter (Dalloz,
Recueil alphabétique, section 2, § 2 , n° 2). La même
Cour, par arrêt du 8 juin 1839, a aussi annulé l’engagement
contracté par une fille de 20 ans avec l’autorisation
de son père. L’arrêt a considéré en droit qu’un
mineur peut toujours se faire restituer contre les engagements
qui le lèsent et qu’en fait le dédit stipulé dans
l’espèce avait le caractère d’une obligation lésive. (Le
Droit du 9 juin 1839, affaire Mn" Mayer contre Harel).

7 !l. Au reste, comme c’est à celui qui allègue l’existence
d’un fait à le prouver, la preuve incombe toujours
à celui qui a intérêt de l’établir ( Incombit actori
onus probandi). Ainsi, par exemple, lorsqu’un directeur
prétend qu’un engagement est nul pour cause de
minorité de l’acteur qui l’a contracté, c’est à lui à apporter
la preuve de cette allégation. Pareillement, si
DU CORRESPONDANT THEATRAL. 45
c’eit l’acteur qui, dans ce cas, demande la nullité del’engagement,
il devra démontrer qu’il était mineur lorsqu’il
l’a contracté.

§ II.-De l’Agent dramatique ou Correspondant théâtral,
et du Régisseur considéré comme Mandataire du Directeur.


80. L’agent dramatique sert d’intermédiaire entre un
acteur et un directeur de théâtre. En effet, c’est par
l’entremise de ce mandataire que se contractent, en
général, les engagements d’artistes passés pour les départements
ou pour l’étranger.

81. Le correspondant de théâtre est compris dans la
classe des agents d’affaires ; par conséquent, il est commerçant
(Code de commerce, art. 1 et 632) , et le mandat
qu’il reçoit est présumé salarié.

Mais l’agent théâtral pour exiger le paiement des
honoraires qu’il prétend dus par l’acteur, est tenu de
justifier sa demande ; il ne lui suffit pas d’alléguer qu’il
existe à cet égard un tarif sanctionné par l’usage. C’est
ce qu’a décidé un jugement du tribunal civil de la
Seine, 5e chambre, du 16 novembre 1847.

Dans cette affaire. M. Bonelli, agent théâtral, réclamait
à Mlle Carlotta Grisi une somme de 1,250 fr. pour
droit de commission de l’engagement qu’il soutenait
lui avoir procuré au théâtre Apollo, à Rome. M. Bonelli
prétendait qu’il y avait, d’ailleurs, pour les artistes qui
avaient recours aux agents de théâtre, uu tarif sanctionné
par l’usage, en France, en Angleterre et en
Italie ; mais M"e Grisi soutenant que son engagement,
avec le directeur du théâtre Apollo, avait été négocié
sans intermédiaire, et M. Bonelli ne justifiant sa réclamation
par aucun titre, le tribunal déclara purement et
simplement ce dernier non recevable en sa demande,
et le condamna aux dépens (Journal le Droit et Gazette
des Tribunaux du 17 novembre 1847).
3-
82. A défaut de conventions entre les partiel, le montant
du salaire dû à l’agent théâtral est réglé, d’après
les circonstances, par les tribunaux.

Le salaire, même convenu, peut être réduit par les
tribunaux, s’il est exagéré (M. Troplong, Du mandat,
n°247) ,

83. L’agent théâtral est tenu plus étroitement qu’un
mandataire ordinaire de l’accomplissement du mandat
salarié qu’il a accepté. Si donc, s’étant chargé d’une
affaire, moyennant une remise convenue, il n’y donne
pas suite, il peut être passible de dommages et intérêts
envers son Client, dans le cas où il en résulte pour Ce
dernier un préjudice dont la négligence de son mandataire
à été la cause. Un arrêt de la Cour de Paris, dit
27 septembre 1837, l’a ainsi jugé dans une espèce où il
s’agissait d’un agent d’affaires (Gazette des Tribunaux,
du 28 septembre 1837, MM. Goujet et Merger, Dictionnaire
de droit commercial, au mot Agent d’affaires,
n°2l).

84. Le régisseur d’un théâtre, lorsqu’il appelle des
artistes à faire partie de la troupe et qu’il passe avec
eux des engagements réguliers, doit être considéré
comme ayant agi en qualité de mandataire du directeur,
et ce dernier est alors tenu de l’exécution des engagements
contractés.pour son compte (Jugement du tribunal
de Bordeaux du 11 janvier 1828 ; (MM. Vivien et
Blanc, n02l9 ; Vulpianet Gauthier, p. 247).

Au reste, il importe de noter ici qu’un arrêt de la
cour de Paris, lre chambre, du 2 décembre 1842, a
décidé que le régisseur général d’un théâtre, chargé de
la mise en scène et des’rapports avec Ses auteurs et les
acteurs, doit être lui-même considéré comme artiste
( Gazette des Tribunaux du 3 décembre 1842.) 
DE LA FORME DE L’ENGAGEMENT THEATRAL. 47
SECTION II.
De la forme, de la preuve et de la durée do l’engagement.

85. La loi n’assujétit l’engagement théâtral à aucune
forme. Il est parfait par le seul consentement des parties
sur l’objet et le prix de la convention, quelle que soit,
d’ailleurs, la manière dont ce consentement aura été
manifesté. 11 suit de là que l’on peut s’engager, ou
verbalement ou par écrit.

86. L’engagement dramatique verbalement contracté
peut présenter de graves inconvénients, en ce que, s’il
est dénié, la preuve testimoniale n’est point permise par
la loi. En effet, comme l’engagement théâtral excède
toujours une valeur de 150 fr. et que l’article 1341 du
code civil ne permet la preuve testimoniale que pour
une valeur inférieure à cette somme, il suit de là que ce
moyen de preuve échappe à celui qui pourrait l’invoquer.


L’engagement verbal peut, comme on le voit, entraîner
les plus graves inconvénients ; aussi, pour les éviter,
conseillons-nous aux artistes dramatiques de rédiger
par écrit les conventions relatives à leur engagement.


Les faits suivants se sont produits devant le tribunal
de commerce de la Seine : Sur l’invitation de M. Tard,
directeur de théâtre, M. Henri Goutin vint, au mois de
novembre 1835, d’Epernay à Paris, pour être employé
dans la troupe du théâtre du Panthéon, depuis le 1er
décembre jusqu’au 31 mars 1836, à raison de 1,000 fr.
par année, dans le cas où, lors de ses trois débuts, l’artiste
serait favorablement accueilli du public. La réussite
fut complète. En conséquence, l’artiste joua dans une

Suatrième représentation ; cependant, M. Tard refusa
e l’admettre dans la troupe et de lui payer les appointements
convenus. M. Henri Goutin assigna M. Tard

devant le tribunal de commerce, et fit soutenir que les
trois débuts ayant été couronnés de succès, et ayant été
suivis d’une quatrième représentation, il y avait un contrat
irrévocable, et que M. Tard ne pouvait se dispenser
de payer les appointements depuis le 1er décembre jusqu’au
31 mars, conformément à la convention. Pour
M. Tard, on niait la réussite de M. Goutin, et on prétendait
que puisqu’il n’y avait pas un engagement écrit
après les débuts de ce dernier, c’était une preuve que le
contrat n’avait jamais existé, et que le débutant n’avait
pas convenu au directeur.

Le tribunal de commerce de la Seine, par jugement
du 10 mars 1836, décida qu’en l’absence d’un traité par
écrit, postérieur aux débuts, on ne pouvait dire que les
parties eussent été définitivement engagées l’une envers
l’autre ; que, toutefois,M. Tard, ne prouvant pas que le
demandeur eût été repoussé par les spectateurs, il était
juste d’allouer à celui-ci une indemnité équivalente à un
mois et demi d’appointements. En conséquence, le directeur
du théâtre du Panthéon fut condamné à payer à
M. Goutin 124 fr. 99 cent.

Au reste, il importe de remarquer que cette décision
est plutôt fondée sur les circonstances particulières de
la cause que sur le droit ; car, sous ce dernier point
de vue, elle ne serait pas exempte de critique. En effet,
il est certain que l’engagement théâtral peut être irrévocable,
quoiqu’il n’y ait aucun écrit. L’écriture n’est
pas nécessaire pour la validité du contrat ; elle n\ pour
effet que d’indiquer d’une manière plus certaine la
preuve de son existence. En matière dramatique, il y
a de graves présomptions de penser que l’engagement
est définitif, lorsque l’artiste qui, d’après les conventions
verbales des parties, s’était soumis à l’épreuve des
débuts, les a subis avec avantage devant le public.

87. L’engagement théâtral peut être fait ou par acte
notarié ou par acte sous seing-privé.

Pour s’éparçner les frais d’un acte notarié, ou est dans
l’usage de faire ordinairement sous seing-privé l’acte
d’engagement. Les artistes dramatiques ne sauraient y
DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 49
apporter trop d’attention. C’est de l’ambiguïté des
clauses qu’il renferme que naissent la plupart du temps
les contestations qui surviennent en cette matière.
Aussi, ne craignons-nous pas de répéter encore que
la rédaction de l’engagement doit être pour l’artiste
l’objet de l’examen le plus scrupuleux. En effet, l’engagement
une fois arrêté, devient pour les parties une
loi commune à laquelle elles sont obligées de se soumettre.


88. L’acte d’engagement sous seing-privé doit être
fait double entre l’artiste et le directeur ; chaque original
doit contenir cette mention: fait double ; néanmoins le
défaut de mention que les originaux ont été faits doubles
ne peut être opposé par celui qui a exécuté de
sa part la convention portée dans l’acte ( Code civil,
art. 1325).

Chacun des originaux doit être signé par les contractants.
En outre, l’acte d’engagement doit contenir
les prénoms, noms, surnoms, professions, domiciles des
parties, les époques où doit commencer et finir l’engagement,
le montant des appointements, les termes
de leurs paiements, le chiffre des feux, le dédit, s’il en
existe, enfin, les clauses particulières.

Cet acte serait valable alors qu’il ne contiendrait point
le véritable nom de l’acteur, mais seulement le nom
sous lequel il est habituellement désigné au théâtre.
Voyez p. 196.

89. Un engagement théâtral ne peut se prouver par
témoins, excepté si l’on invoque quelques lettres ou
autres communications qui puissent servir de commencement
de preuve par écrit. En effet, comme nous
l’avons déjà dit ci-dessus, l’article 1341 du code civil
n’autorise la preuve testimoniale que pour une valeur
inférieure à 150 fr. et l’engagement théâtral s’élevant
toujours à une valeur supérieure à 150 fr., il s’ensuit
que la preuve testimoniale n’est point admissible en
cette matière.

90. Si l’engagement a reçu un commencement d’exécution
et que les parties ne soient pas d’accord sur les
50 DES CLAUSES INSÉRÉES
conditions, telles que le prix ou la durée, MM. Vivien
et Blanc (De la législation des théâtres, n° 223) , pensent
que l’on doit s’en rapporter à l’affirmation du directeur,
de même que dans le louage des domestiques et des ouvriers,
on s’en rapporte à l’affirmation du maître. Mais
nous croyons cette opinion erronée ; les développements
dans lesquels nous sommes entré ci-dessus, p. 22 et
suiv., prouvent à notre sens, d’une manière claire et
précise que la disposition exceptionnelle qui donne la
préférence à l’affirmation du maître sur celle du domestique
ou de l’ouvrier lorsqu’il s’agit de ses gages ou
de son salaire (Code civil, art 1781 ) , ne saurait être
étendue à des cas qu’elle n’a pas prévus et pour lesquels
elle n’a point été faite. Effectivement, cette disposition
n’est applicable aux acteurs ni par son esprit ni par son
texte. M. Dalloz (Recueil alphabétique au mot théâtre,
section 2, § 2 n° 9) , et les auteurs du répertoire du Journal
du Palais ( au mot théâtre, n° 185) , partagent aussi
cet avis.

91. La durée de l’engagement est ordinairement
déterminé par l’acte même. Lorsqu’il garde le silence
6ur ce point on doit s’en rapparter à l’usage d’après
lequel les engagements dramatiques sont soumis à la
tacite reconduction, c’est-à-dire que, si à l’expiration de
son engagement, l’artiste continue à rester dans le
même théâtre, il se forme tacitement entre lui et l’administration
un nouvel engagement sans durée déterminée,
et que les parties ont le droit de rompre en s’avertissant
dans les délais d’usage, en d’autres termes
trois mois avant le 31 mars (voyez pag. 156, et suiv.). A
Paris et dans les départements, l’année théâtrale stipulée
dans les engagements, commence le 1er avril
et finit le 31 mars de l’année suivante.

Au reste, pour éviter toute incertitude sur la durée
comme sur les clauses particulières de l’engagement,
la prudence commande de les stipuler par écrit.

92. Aucun engagement ne peut être contracté pour
la vie entière d’un acteur. Une pareille stipulation serait
nulle, car elle serait contraire à la liberté indivi-
BANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 51
duellè. Ce principe est d’ordre pubbc (Argument tiré
des articles 6, 1131 et 1780 du Code civil).

93. La promesse d’engagement vaut engagement,
lorsqu’elle renferme d’ailleurs toutes les conditions
nécessaires à la formation du contrat lui-même, c’està-dire
lorsque le consentement et l’acceptation des parties,
l’objet du contrat, le montant des appointements
et les autres clauses qui y sont relatives, se trouvent exprimés
dans la promesse d’engagement ; cette promesse
peut être ou verbale ou écrite. Les inconvénients qui
peuvent résulter des promesses verbales d’engagement
nous autorisent à conseiller aux artistes de ne point en
faire usage, et de rédiger par écrit les conventions
qu’ils font avec les directeurs de théâtre.

La promesse verbale d’engagement étant assimilée à
un engagement fait sans écrit, il suit qu’elle ne peut être,
pas plus que le contrat même, prouvée par témoins.
(Voyez ci-dessus, no 89).

94. L’engagement théâtral peut se former par lettres
missives ; mais pour qu’il y ait obligation réciproque,
il faut que celui à qui la lettre, contenant les conditions
de l’engagement, a été adressée, ait répondu qu’il acceptait
la proposition. En effet, l’obligation ne pouvant
se former que par le concours des volontés des parties,
il est nécessaire, pour la validité du contrat, que ces volontés
soient réciproquement mauifestées, ce qui n’a
lieu, dans le cas dont nous parlons, que quand il y a
eu réponse à la lettre.

Le tribunal de commerce de la Seine a décidé, par
jugement du 7 février 1850, que le contrat d’engagement
théâtral était suffisamment constaté par la correspondance
du directeur et de l’acteur ; voici, au reste,
les faits de cette cause tels qu’ils sont rapportés dans le
journal le Droit, du 8 février 1850 :

<. :Wle Michaud avait obtenu de M. Thibaudeau, directeur
des Variétés, un engagement par lettre, et M. Thibaudeau
ne voulait payer les appointements qu’autant
que BIlle Michaud consentirait à signer un engagement
avec la formule et les conditions en usage dans son
52 DES CLAUSES INSÉRÉES
théâtre. Le tribunal n’a point admis ce moyen de défense
et, considérant que le chiffre des appointements
et la durée de l’engagement, pendant trois ans, étaient
fixés par la lettre signée de M. Thibaudeau, que dès
lors le contrat étant suffisamment établi, a condamné
M. Thibaudeau à payer à Mlle Michaud les appointements
échus et l’a condamné aux dépens. »

Une pareille décision vient encore d’être rendue par
Je même tribunal dans l’espèce suivante : M. Fournier,
directeur de la Porte-Saint-Martin, voulant attacher à
son théâtre Mlle Person, artiste dramatique, lui écrivit
le 1er décembre 1850 : « Mademoiselle, je suis heureux
de vous annoncer qu’à partir du 1er janvier, suivant les
conventions verbales arrêtées entre nous hier d imanche,
vous êtes engagée au théâtre de la Porte-Saint-Martin. Je
puis déjà vous assurer le rôle de Faustina dans le drame
de Benvenuto Cellini. Votre engagement définitif sera
échangé sous trois jours contre cette lettre. Votre tout
dévoué. Signé : FOURNIER. »

Le 3 janvier, lecture de la pièce de Roche est faite aux
acteurs, et le rôle de Blanche est remis à MIle Person.
Le 4 du même mois, la pièce est collationnée, et le 6,
un bulletin annonce la première répétition au foyer.
Mais, par suite d’accord entre l’auteur et le directeur,
la pièce est retirée. Mlle Person, en attendant Benvenuto
Cellini, devait jouer un rôle dans Marthe et Marie. Le
10 février, elle reçoit un bulletin qui annonce que la
caisse sera ouverte pour le paiement du mois de janvier ;
mais le caissier refuse de la payer, en prétendant
que l’engagement ne porte pas de stipulation de somme
fixe ni de feux. M. Fournier prétend alors qu’il n’est
pas lié, et que l’engagement est simplement au cachet
ou à la représentation. Mais le tribunal de commerce de
la Seine a, le 1er janvier 1851, rendu le jugement suivant
: « Attendu que si Fournier prétend que Mlle Person
n’a été engagée qu’au cachet, cette prétention est
non-seulement contraire à l’usage en matière d’engagement,
mais qu’elle est démentie par les faits de la cause ;
qu’en effet, en engageant la demoiselle Person à partir
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 53
du lar janvier, et en lui donnant un rôle dans une autre
pièce que Benvenuto Cellini, en lui envoyant des bulletins
pour assister à la lecture et à la collation de la pièce
de Hoche , Fournier a ratifié la promesse d’engagement
verbal du 1er décembre, que l’usage dans les théâtres
veut que les engagements soient faits à l’année, et qu’en
l’absence d’une disposition écrite sur les appointements,
le tribunal a les éléments nécessaires pour les déterminer,
d’après la situation faite à la demoiselle Person au
théâtre, par le choix des rôles à elle distribués ; que le
tribunal possède aussi les éléments pour fixer les dommages
et intérêts ; - Condamne Fournier, même par
corps, à payer à la demoiselle Person les appointements
écfius, et à exécuter rengagement, à partir du 1er janvier
jusqu’à la fin de 1851, à raison de 200 fr. par mois,
sinon, déclare les conventions verbales résiliées, et condamne
Fournier à payer la somme de 1,500 fr., à titre
dédommages et intérêts ; condamne Fournier aux dépens
 » (Gazelle des Tribunaux, du 2 avril 1851).
SECTION III.
Des diverses clauses insérées dans les actes d’engagement
imprimés.
(J5. Nous avons parlé dans la section précédente des
différentes manières dont l’acte d’engagement théâtral
pouvait être contracté ; toutefois, nous devons dire que,
dans l’usage, chaque entreprise dramatique fait imprimer
d’avance les actes d’engagement des artistes avec
lesquels elle veut traiter, de sorte qu’il suffit de remplir,
avec le nom de l’artiste, les blancs réservés à cet
effet, et d’apposer au bas de cet acte la signature de
l’artiste et celle du directeur pour qu’il y ait engagement
régulier et obligatoire.

96. Les actes d’engagement imprimés ne contiennent
54 DES CLAUSES INSÉRÉES
ordinairement qu’une longue série de clauses imposées
par le directeur à l’acteur. En effet, au fur et à mesure
que les directeurs de théâtre ont vu les acteurs obtenir
gain de cause devant les tribunaux dans les affaires
où il s’agissait de l’interprétation de l’acte d’enga
gement, ils ont, le plus qu’il leur a été possible, resserré
pour les artistes les liens du contrat par de nouvelles
conditions ajoutées à celles qu’ils imposaient
déjà ; de façon que maintenant les clauses les plus sévèressont
devenues les clauses ordinaires^ et comme elles
sont rédigées dans des formules d’engagement imprimées
à l’avance, il arrive que ces clauses, captieusement
disséminées au milieu d’un grand nombre d’articles,
passent souvent inaperçues et sont acceptées sans contrôle.
Afin de prémunir contre leur riguaur exorbitante
l’artiste qui pourrait les accepter trop légèrement,
nous croyons utile de rapporter ici le texte de
la plupart de ces clauses, et de présenter sur chacune
d’elles des observations destinées à montrer l’étendue
des obligations qu’elles imposent, ou les illégalités
qu’elles renferment.

Voici la plupart des clauses d’engagements imprimés
et nos observations :

§ Ie'. Des clauses communes aux engagements de Paris
et des départements.

97. Nous avons réuni dans ce paragraphe, les clauses
générales qui se rencontrent également dans les engagements
de Paris et de la province.
QUALITÉS DES PARTIES.
« Entre M. , directeur privilégié du théâtre

de , demeurant à

Et M. , artiste dramatique, demeurant à

, il a été convenu ce qui suit : »

98. Tel est le commencement de tous les actes d’en-
DANS L’ENGAGEMENT THEATRAL. 55
gagement imprimés. C’est à tort que ce mot privilégié
est adopté dans l’usage. Le décret du 8 juin 1806 se
sert de l’expresiion autorisation spéciale et non du mot
privilège. Les arrêtés ministériels de concession emploient
également le terme d’autorisation. C’est qu’en
effet tous les privilèges particuliers ont été abolis par la
loi du 4 août 1789. Ce point est important à constater,
car il suit, de ce que les concessions faites par l’autorité
ne sont point des privilèges, que les théâtres précédemment
établis ne seraient point recevables à se plaindre
des autorisations données à de nouveaux théâtres.

FiOfflTÉ DE RÉSILIATION, DÉLAI DE L’AVERTISSEMENT.
« Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement
à la fin de chaque année en prévenant M.
(l’artiste) , deux mois d’avance. »

99. Si donc l’engagement a été contracté pour plusieurs
années, le directeur se réserve la faculté de le
rompre chaque année au moyen d’un avertissement
donné deux mois à l’avance. Dans d’autres engagements
imprimés, le délai de cet avertissement est de
trois mois. Ce dernier délai est celui que l’usage a admis
pour les engagements verbaux.

D’après la clause ci-dessus, la faculté de résiliation
est toute personnelle au directeur, de sorte qu’il peut
congédier l’artiste s’il en trouve un autre qui lui convienne
mieux. Mais il n’y a point réciprocité à cet égard ;
l’acteur est lié pour toute la durée de l’engagement, l’avantage
est donc tout eu faveur du directeur au détriment
de l’artiste. Voilà ce qui nous paraît injuste :
l’équité réclamerait que la faculté de résiliation, lorsqu’elle
est stipulée, fût réciproquement admise.
REFUS DE ROLE.« Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement
pour cause de refus de rôle de la part de M.
(l’artiste) , sans préjudice de dommages et intérêts. »56 DÉS CLAUSES INSÉRÉES
100. On comprend que les circonstances doivent exercer
une grande influence sur la quotité des dommages-intérêts
réclamés. Mais il nous semble juste, dans ce cas,
de prendre pour base la plus ou moins grande importance
du rôle que l’acteur était appelé à remplir dans la
pièce qu’il refuse de jouer.
RÉSILIATION FOUR AMENDES ENCOURUES.« Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement,
s’il lo juge convenable, dans le cas où les amendes que
M. (l’artiste) , aurait encourues, s’élèveraient, pourle mois, à la moitié de ses appointements du mois. »
101. Le directeur se réservant de prononcer souverainement
sur les amendes, il lui est facile, lorsqu’un artiste
lui déplaît, d’arriver à l’application de cette clause
(Voyez p. 64). Ceci est donc injuste et arbitraire.
MAUVAIS PROPOS.« Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement
si M. (l’artiste) , par ses propos ou actes avait
tenté de porter préjudice à l’entreprise. »
102. Voilà de l’intimidation au premier chef. Cette
clause excentrique rappelle la célèbre loi contre les suspects
 ; nous devons dire que nous ne l’avons vue insérée
que dans un très-petit nombre d’engagements imprimés.
Au reste, si nous la rapportons textuellement ici, c’est
pour en signaler tout le ridicule.
SUSPENSION D’APPOINTEMENTS EN CAS DE PROCES.< Le directeur aura la faculté, dans le cas où uns contestation
entre lui. et l’artiste serait portée devant les tribunaux, de suspendre
le paiement des appointements de ce dernier, jusqu’à
l’issue du jugement définitif. »
103. La nullité de cette clause est de toute évidence.
En effet, l’on ne peut déroger par des conventions particulières
aux lois qui intéressent l’ordre public et les
DANS L’ENGAGEMEMT THÉÂTRAL. 57
bonnes moeurs. Telle est la disposition formelle de l’article
6 du code civil. Or, l’article 1131 du même code
porte que l’obligation sur une cause illicite ne peut
produire aucun effet. Appliquant ces textes à la clause
ci-dessus, nous disons qu’elle est contraire à l’ordre
public en ce qu’elle porte atteinte au droit de défense,
droit qui est consacré par nos lois de la manière la plus
absolue. En toute matière, il est de principe fondamental
que nul ne puisse être légalement atteint dans sa
personne ou dans ses biens, sans être défendu ou sans
avoir été mis à même de se défendre. Le droit de défense
fait partie intégrante de la liberté du citoyen ; la
clause qui a pour but d’empêcher un citoyen de se défendre
n’est donc pas plus légale que celle qui aurait
pour but d’aliéner sa liberté. La défense est volontaire,
on est libre de ne pas en user ; mais une telle faculté ne
peut être l’objet d’un contrat. La clause ci-dessus est
donc nulle et de nul effet.
DÉTENTION DE L’ACTEUR.
i Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement
en cas de détention de M. (l’artiste) , pendant
plus de trois jours, par voies judiciaires ou de police, et
s’il ne jugeait pas la résiliation convenable, la suppression des
appointements de M. (l’artiste) , pourrait avoir lieu
pendant tout lo temps de la détention. »

104. Cette faculté de résiliation ou de suppression
d’appointements par suite d’une arrestation qui se prolongerait
au-delà de trois jours est trop rigoureuse ;
ce délai est évidemment trop court. L’artiste, de même
que tout autre citoyen, peut être arrêté sans d’ailleurs
qu’il y ait aucune culpabilité de sa part ; on sait combien,
dans les circonstance les plus ordinaires, les formalités
judiciaires exigent de temps. La clause ci-dessus
est donc d’une rigueur exagérée et inacceptable.
VOIES DE FAIT, INSUBORDINATION.
« M. (l’artiste)  s’oblige à supporter toutes les
58 DES CLAUSES INSÉRÉES
amendes ou même la résiliation de son engagement, pour voies de
fait, insubordination, soit envers le directeur, soit envers le rér
gisseur, ou tout autre employé de l’administration, et généralement
pour toutes infractions faites au présent engagement. »

105. 11 y a dans cette clause un mot sur le sens duquel
il faut d’abord s’arrêter ; c’est celui-ci : insubordination.
Assurément, l’acteur qui s’oublierait au point de se
livrer à des voies de fait envers les personnes qui tiennent
à l’administration du théâtre auquel il est attaché,
serait coupable d’un acte fort repréhensible, et
nous concevons que cette circonstance pût motiver une
condamnation prononcée par les tribunaux ; mais nous
ne saurions admettre cette rupture facultative de la part
du directeur pour cause d’insubordination. Ce sont là
des habitudes militaires que ne comporte point la nature
des contrats civils. L’obéissance que l’artiste doit à son
chef n’est point semblable à celle du soldat qui est toute
passive. L’artiste doit remplir son devoir dans des limites
définies. Aussi, a-t il le droit d’examiner si ce qu’on
réclame de lui excède ou non ses obligations. Laisser
au directeur la faculté de résilier l’engagement pour
cause d’insubordination serait donc aussi injuste qu’arbitraire,
puisque l’insubordination exclut même toute
observation ou résistance légale.

Mais si, passant de l’examen moral à l’examen juridique,
nous considérons la clause qui stipule la résiliation
de l’engagement dans le cas de voies de"fuit ou
d’injures de la part de l’acteur contre le directeur ou
toute autre personne de son administration, nous dirons
que cette clause est nulle et de nul effet aux termes
des articles 1131 et 1133 du code civil, comme renfermant
une obligation dont la cause est illicite et contraire
aux bonnes moeurs et à l’ordre public. Effectivement,
cette clause peut se traduire en ces termes « que si l’acteur
ne commet pas un délit (et les voies de fait et les
injures sont réputées comme tel) , il n’y aura pas lieu à
résiliation du contrat ; que si, au contraire, l’acteur a
commis un délit, il y aura lieu à résiliation. » Les bonnes
DANS L’ENGAGEMEMT THEATRAL. 59
moeurs et l’ordre public s’opposent à de parelles stipulations
 ; elles ne permettent pas que la possibilité de
commettre un délit puisse avoir pour effet de délier
d’une obligation civile. La clause dont il s’agit est donc
nulle et de nul effet.
Relativement aux amendes, voyez p. 64.
MALADIE OU INDISPOSITION CONSTATÉS.
 ? Toute maladie ou indisposition d’un artiste doit être constatée
le jour même où elle l’empêehe de faire son service, par le
certificat de l’un des médecins du théâtre, que l’artiste malade
.st tenu de faire appeler aussitôt. Aucun autre certificat de médecin
ne peut suppléer à celui-ci. En cas de maladie constatée
comme il vient d’être dit, les appointements seront totalement
suspendus pendant la durée de cette indisposition, quelque
courte qu’elle puisse être, sans que cette circonstance puisse entraîner
la nullité du présent engagement, sans être tenu au paiement
d’aucun dédit ou d’aucune indemnité. »

106. Cette clause est évidemment trop sévère, on
pourrait même l’appeler inhumaine lorsque ce sont les
fatigues occasionnées par son service qui ont altéré la
santé de l’artiste. Dans le cas d’une indisposition de
quelques jours, le directeur ne doit pas faire subir à
1 artiste de retenue sur ses appointements. Effeciivement,
cette circonstance doit être considérée comme un
fait prévu et accepté lors du contrat ; car il est ordinaire
qu’une personne éprouve quelque indisposition dans le
cours d’une année. Mais si la maladie survenue à l’artiste
vient à se prolonger et l’empêche de remplir ses
rôles pendant une partie assez considérable du temps
pour lequel il s’est engagé, le directeur peut, avec justice,
retenir une partie (les appointements en proportion
du temps durant lequel la maladie a eu son cours.

Cette distinction relative à la durée et à la gravité
de la maladie nous semble aussi équitable que juridique.
Elle est admise par les auteurs anciens et
modernes ( Pothier , du Contrat de louage, n° 168 ;
Merlin, Répertoire de Jurisprudence , t, 4, p. 792 ;
60 DES CLAUSES INSÉRÉES
MM. Vivien et Blanc, de la Législation des théâtres,
n° 232 ; Vulpian et Gauthier, Code des théâtres, p. 258 ;
Dalloz, Répertoire Alphabétique de Jurisprudence au
mot théâtres, p. 634, n° 13 ; Duvergier, continuation de
Toulher, t. 4, n° 292 ; Troplong, du Louage, n° 874) ,
justifiée par les lois romaines (Voët, Commen. ad Pen^
dectas, tit. locati conducti, n° 27) , et consacrée par la
jurisprudence (Papon , Arrêts notables, liv. vi, tit. 12,
n° 12 ; Maynard, liv. 3, chap. 13 ; Charondas, liv. ix,
cb.ap.-24).

Au reste, la clause ci-dessus diffère dans un grand
nombre d’engagements imprimés. Le délai accordé varie,
on pourrait dire, suivant le degré d’humanité des
entreprises. Dans les uns c’est 3 jours, 8 jours, 10 jours
ou 15 jours ; dans les autres c’est un mois. Mais après
ce délai de 3, 8, 10, 15 jours ou un mois de maladie,
certains actes d’engagement stipulent la suppression
totale des appointements de l’artiste jusqu’au moment
où il reprendra son service ; d’autres engagements réduisent
seulement les appointements de moitié. Le directeur
se réserve, en général, le droit de rompre l’engagement
si la maladie de l’artiste se prolonge au delà
de trois mois. Dans quelques engagements, le directeur
peut même exercer cette faculté lorsque la maladie
de l’artiste a une durée de plus de deux mois ou
même d’un mois ; ce délai est évidemment de trop
courte durée.

Certains engagements prononcent la suppression des
appointements pour cause d’interruption de service
occasionnée par suite de blessures reçues en duel, de
grossesse de femme non mariée .et de maladies secrètes.
Nous sommes d’avis que la suppression des appointements
doit avoir également lieu alors même que l’acte
d’engagement garde le silence à l’égard de ces trois circonstances.
Cette solution est aussi conforme à l’équité
qu’à la morale.

107. D’après la clause ci-dessus, les médecins du
théâtre ont, seuls, droit et capacité légale pour constater
les indispositions ou maladies des artistes. Ce point
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 61
a été reconnu par arrêt de la Cour de Rouen, du 3 mai
1837 (Journal le Droit, du 6 mai, même année ; affaire
Walter et Jacques Arago, directeurs, contre Tïllg, ar-.
liste) , et par jugements des tribunaux de commerce de
la Seine, du 5 juin 1838 et de Rouen, juillet 1842, (Gazelle
des Tribunaux, des 6" juin 1838 ; affaire Crosnier
contre Révial, et 28 juillet 1842, affaire Maillot).
MALADIE FEINTE.
t Toute maladie ou indisposition qui aura été reconnue feinte,
entraînera la privation de quinze jours d’appointements, sans
préjudice des dommages-intérêts auxquels l’absence de l’artiste
pourrait donner lieu. »

108. D’autres engagements stipulent même la suspension
d’un mois d’appointement et souvent plus.

Assurément l’artiste qui simule une maladie pour se
soustraire aux obligations que son service lui impose,
 ; commet un acte repréhensible. Mais les magistrats qui,
dans ce cas, sont appelés à apprécier les circonstances
y de la cause, ont la faculté de modérer la rigueur trop
 ; eicessive de la clause ci-dessus. Eu effet, aux termes de
 ;.-l’article 1231 du Code civil, la clause pénale peut être
i modifiée par le juge, lorsque l’obligation principale
1 a été exécutée en partie.

Le tribunal de commerce a fait application de ces
 ; principes par jugement du 5 juin 1838, cité plus haut.
 ; Dans cette affaire, la maladie alléguée par M. Révial,
artiste de l’Opéra-Comique, n’ayant point été reconnue
 ? constante par les médecins de ce théâtre, M. Révial fut
 ! condamné à payer, à titre de dommages et intérêts, la
somme de 500 fr. au directeur, M. Crosnier, qui réclamait,
à titre d’indemnité stipulée dans l’engagement de
l’artiste, la plus forte recette que l’on pût faire au
théâtre, c’est à dire une somme de 4,923 fr.
RÉPÉTITIONS, REPRÉSENTATIONS, ABSENCE.
« M. (l’artiste)  s’oblige à se trouver à toutes les

répétitions aux heures indiquées par le tableau et même après
62 DES CLAUSES INSÉRÉESle spectacle si le cas le requérait ; - A se trouver au Théâtre
chaque jour de représentation, à l’heure fixée pour le commencement
du spectacle, même dans les cas où il ne jouerait pas,
afin de donner au directeur la faculté de remplacer par une
autre, une pièce qu’un événement imprévu empecherait.de jolier.
- A ne pas s’absenter de la ville de , sans le consentementpar écrit du directeur i
109. Les règlements intérieurs des théâtres déterminent
en général les amendes encourues pour retard,
soit aux répétitions, soit aux représentations.

Mais les tribunaux appelés à prononcer peuvent atténuer
leur rigueur (Code civil, art. 1231). Voyez cidessus,
n° 108, page 61.
DÉFENSE DE JOUER SUR D’AUTRBS THÉÂTRES OU BBANTEÏ
DANS LES CONCERTS.« M. (l’artiste)  s’oblige à ne jouer ou paraître suraucun théâtre public ou de société, chanter ou faire sa partie
dans aucun concert public ou particulier, pendant la durée du
présent engagement, sans une permission écrite de l’administration
, à peine d’une amende de par chaque infraction
à la présente disposition. »
110. Le chiffre de cette amende présente des différences
notables :

Dans certains engagements de province, l’amende, en
cas d’infraction à la clause ci-dessus, est fixée à 50 fr. ;
dans d’autres elle est portée à 500 fr.

Les engagements de Paris varient aussi sur ce point :
les uns stipulent une amende d’un mois des appointements
de l’artiste par chaque infraction à la clause
prohibitive ; les autres élèvent cette amende à trois
mois et même jusqu’à une année desdits appointements.
Enfin, suivant d’autres engagements, l’infraction à la
clause dont il s’agit entraîne avec elle une amende
égale au montant d’une représentation du Théâtre dans
lequel l’acteur est engagé, représentation qui est cal-
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 63
culée d’après la plus forte recette ; et, dans ce cas, il est
stipulé que pour le recouvrement de l’amende ainsi
fixée, le directeur est autorisé à faire toutes poursuites,
l’artiste engageant ses appointements pu revenus quelconques
à l’acquittement de ladite ariïende, si mieux
n’aime la Direction annuler l’engagement, droit qu’en
pareille circonstance elle se réserve, sans que cette
disposition puisse atténuer en rien le dédit porté dans
l’engagement, lequel dédit serait à la charge de l’acteur,
l’annulation étant provoquée par son fait.

111. L’infraction à la clause ci-dessus entraîne sans
doute avec elle un préjudice dont le directeur est en
droit de réclamer la réparation pécuniaire. Mais il est
évident que l’élévation exagérée de l’amende dont il
s’agit, n’est point en rapport avec le dommage ordinairement
éprouvé. C’est pour faire de l’intimidation
que l’on introduit dans les actes d’engagement
imprimés des chiffres tels que ceux indiqués au numéro
précédent Les artistes doivent donc refuser de
souscrire à des conditions aussi onéreuses. Equitablement,
ce seraient les appointements de l’acteur qui
devraient servir de base d’appréciation pour déterminer
la somme fixée à titre d’amende en cas de contravention
à la défense ci-dessus.

112. Mais lorsqu’un engagement, contenant une
clause qui stipule une somme à titre d’amende, a été
signé par les parties, cette somme peut-elle être modifiée
par les tribunaux, ou sont-il tenus de condamner à
l’exécution pure et simple de la clause ?

La solution de cette question dépend de l’interprétation
de l’article 1152 du code civil, ainsi conçu:
« Lorsque la convention porte que celui qui manquera
de l’exécuter paiera une certaine somme à titre de dommages
et intérêts, il ne peut être allouée, à l’autre partie,
une somme plus forte ni moindre. »

Lors de la discussion du Code civil, ces mots, à titre
de dommages et intérêts, ont été ajoutés dans l’article
précité sur une observation du Tribunat conçue en ces
termes : « Après les mots, une certaine somme, ajoutez :
64 DES CLAUSES INSÉRÉESà titre de dommages et intérêts. L’objetde cette addition
est de déterminer la juste application de l’article, et de
marquer la différence entre la clause des dommages et
intérêts, à laquelle le juge ne peut rien changer, et la
clause pénale qui est susceptible d’être réduite. (Conférence
dû Code civil par un jurisconsulte qui a concouru
à la confection du Code, t. V, p. 31.) 

Cette observation, accueillie par les rédacteurs du
Code civil, révèle complètement la pensée du législateur
en matière d’obligations avec clause pénale.

En effet, d’après l’article 1231, la clause pénale peut
être modifiée par le juge, lorsque l’obligation principale
a été exécutée en partie.

Or, quelle est ici l’obligation principale qui résulte
pour l’acteur de l’engagement théâtral ? c’est de remplir
ses rôles sur la scène où il est engagé. Lorsqu’il a accompli
partiellement cette obligation, les tribunaux ont
le droit, aux termes des articles précités, de modérer
la somme convenue à titre de clause pénale. Ainsi, l’amende
qui a pour objet le cas que nous examinons,
peut être réduite par les magistrats appelés à en connaître.


Le tribunal civil de Lyon, par jugement du 19 juillet
1827, a décidé dans le même sens. ( Gazette des Tribunaux,
du 28 août 1827). Voyez, pareillement un
jugement du tribunal de commerce de la Seine du 5 juin
1838, rapporté ci-dessus, page 61.
REGLEMENTS FAITS ET A FAIRE, AMENDES.
« M. (l’artiste) , s’oblige et s’engage à se conformer

à tous les usages du théâtre, à tous les règlements faits ou à
faire, et aux amendes y portées ainsi qu’aux lois, ordonnances et
actes de l’autorité régissant les théâtres. »

113. Sans doute l’acteur est lié par sa soumission aux
règlements qui existaient lors de la signature du contrat
d’engagement ; mais à l’égard des règlements qui
seraient faits par la suite, l’acteur n’est tenu de s’y soumettre
que s’ils sont conformes aux usages et ne con-
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 65
tiennent aucunes mesures exorbitantes. Cette clause
ne donnerait point le droit d’imposer des obligations
et de les entourer de pénalités auxquelles il serait évident
que l’intention de l’acteur engagé n’a pas été de se
soumettre. Tel est aussi le sentiment de MM. Dalloz,
Répertoire Alphabétique, au mot théâtre, p. 634, Vivien
et Blanc, de la Législation des théâtres, n° 248. Nous
ajouterons, d’après ces derniers auteurs, que les règlements
mêmes auxquels l’artiste a donné son consentement
ne seraient point obligatoires, si les dispositions
en étaient injustes ou trop exagérées ; si, par exemple,
la rigueur de leurs ordres et l’énormité des ameudes
étaient de nature à. donner au directeur le droit d’enlever
à l’acteur son traitement et de le contraindre à faire
son service pour rien. L’équité naturelle autant que les
principes du droit s’opposeraient à l’application d’une
clause qui donnerait au directeur la faculté de s’enrichir
des travaux des acteurs, sans leur en tenir aucun
compte. L’on devrait penser que l’intention des parties
est contraire à une semblable stipulation.

114. En général, les règlements rendent passible d’amende,
l’acteur qui refuse de jouer, vingt-quatre heures
après avoir été prévenu, tout rôle qu’il aurait rempli
précédemment. Mais cette disposition ne s’applique
qu’aux pièces faisant partie du répertoire du théâtre
auquel l’artiste est attaché. En conséquence, l’acieur qui
aurait précédemment rempli sur un autre théâtre uu
rôle dans une pièce faisant partie du répertoire de ce
théâtre peut, sans être passible d’amende, refuser de
jouer dans les vingt-quatre heures, ce même rôle sur
la scène où il est actuellement engagé, alors surtout
qu’un délai assez long s’est écoulé depuis qu’il n’a point
Paru dans ce rôle. (Jugement du tribunal de Commerce
delà Seine, du8 décembre 18i5 ; journal le Droit, 9
décembre même année, affaire Achard contre Montigmj.) 
CONTINUATION DU SERVICE EN CA6 DE PilOCÈS.
« S’il survenait entre les soussignés quelques difficultés sur
l’exécution du présent, elles seraient jugées par les tribunaux ;
i.
66 DES CLAUSES INSÉRÉES
mais il est bien convenu que le service journalier ne pourrait aucunement
en souffrir. M. (l’artiste)  s’oblige, en conséquence,
à satisfaire à toutes réquisitions qui lui seront adressées
par l’administration, notamment, à payer le produit de la plus
forte représentation, s’il en empêchait une. »

115. Le tribunal de commerce de la Seine a jugé le
6 avril 1849 que les acteurs ne peuvent se dispenser de
faire leur service qu’autant qu’une décision judiciaire
les a déclarés dégagés des liens de leur engagement.
(Gazette des Tribunaux, du 7 avril 1849 ) 
CLOTURE DU THÉÂTRE.
« Dans le cas de clôture du théâtre survenue par suite d’oedres
supérieurs ou d’événements imprévus, les appointements des artistes
seront suspendus et ne commenceront à courir que du jour
de la réouverture du théâtre. »

116. Ainsi, au jour de la clôture du théâtre, voilà les
artistes privés de leurs appointements et obligés d’attendre
indéfiniment que le théâtre soit rouvert ; mais
quels seront leurs moyens d’existence pendant cet
espace de temps plus ou moins long ? ils n’avaient,
pour subsister, que leur modeste traitement ; dans
cette situation, de bien rudes épreuves sont réservées
aux artistes, sans compter qu’après de longs jours d’attente
inutiles, le théâtre peut rester définitivement
fermé.

La clause ci-dessus est donc souverainement injuste,
lorsque, dans le cas qu’elle prévoit, elle autorise a supprimer
la totalité des appointements ; nous savons bien
que l’on peut objecter qu’il s’agit ici d’un cas de force
majeure dont le directeur est lui-même victime et que,
par conséquent, il peut équitablement prévoir cette circonstance
dans l’acte d’engagement et suspendre, alors
qu’elle vient à se présenter, les appointements des artistes
qui sont attachés à l’entreprise ; mais nous répondons
que la force majeure, quand elle n’est point de
nature à entraîner la rupture de l’acte d’engagement,

ne saurait, aux yeux de la loi, de l’équité et de la raison,
servir de prétexte pour justifier la clause ci-dessus.
11 y a dans toutes spéculations commerciales,-et les
entreprises de théâtres sont de ce nombre,-des chances
incertaines à courir ; c’est à ceux qui se lancent dans
ces espèces d’opérations à en supporter les conséquences
quel qu’en puisse être, d’ailleurs, le résultat.
S’il est avantageux à la direction théâtrale, la position
pécuniaire de l’acteur restera la même, les succès, obtenus
par l’entreprise, ne seront point une cause d’augmentation
de traitement pour l’artiste, pourquoi voudrait-on
que ce dernier subit une suspension de traitement, lorsque
la spéculation dévient défavorable au directeur, qui
est empêché de continuer le cours des représentations
qu’il donnait au public ; mais ce qui, dans cette circonstance,
est surtout injuste, c’est que l’artiste soit retenu,
d’une manière indéfinie, dans les liens d’un engagement
pour lequel il ne reçoit point d’appointements ; il serait
donc équitable de stipuler que, dans le cas dont il s’agit,
l’artiste sera dégagé de son engagement, par
exemple, un mois après la fermeture du théâtre et que,
jusqu’à cette époque, il touchera le montant de ses appointements.

CIRCONSTANCES MALBEUKEUSBS.« Dans le cas où des circonstances malheureuses empêcheraient
M. (le directeur)  de satisfaire, dans le délai
convenu, aux engagements présentement contractés envers
M. (l’artiste) , celui-ci s’interdit le droit de poursuivrejudiciairement
M. (le directeur) , avant l’expiratio »
du délai de deux mois. »
117. On le voit, lorsqu’il s’agit d’obligations à imposer
à l’acteur, de poursuites à diriger contre lui, l’acte
d’engagement imprimé renferme les expressions les
plus acerbes, impose les conditions les plus dures, et
réclame sans délai leur exécution ? mais lorsqu’il est
question des obligations qui peuvent peser sur le Di-
68 DES CLAUSES INSÉRÉES
recteur, soudain l’acte d’engagement imprimé change
de style ; de rudes qu’elles étaient, les expressions deviennent
tout-à-coup bienveillantes, et les voies coëreitives
se transforment en exceptions dilatoires. Voila ce
qui pourtant ne devrait pas exister dans un contrat
synallagmatique, c’est-à-dire contenant des obligations
réciproques.

Mais que faut-il entendre dans la clause ci-dessus par
circonstances malheureuses. Ces mots sont fort peu explicites »
Veulent-ils désigner le cas où le Directeur manquant
d’argent ne pourrait pas payer aux artistes leurs
appointements échus ? Sont-ilsplacés là dans la prévision
d’une faillite prochaine ? Quoi qu’il en soit, nous doutons
que dans cette circonstance les tribunaux saisis de
la demande des artistes fussent arrêtes par cette clause
insolite ; en effet, les juges pourraient y voir une de
ces exceptions frustratoires qu’un débiteur de mauvaise
foi sait habilement préparer à l’avance pour se
soustraire aux poursuites de ses créanciers. Toutefois,
nous ne craignons pas de le dire, la pensée première
d’une clause pareille à celle-ci est scandaleusement immorale.

CESSION ET ABANDON DE PRIVILÈGE, DIRECTEUR NOUVEAU,
« Nul artiste ne pourra demander la résiliation de son engagement
dans le cas de cession ou d’abandon de privilège, et
tous sont tenus de reconnaître pour directeurs ceux ou celui avec
lesquels le directeur actuel transigerait de ses droits audit privilège.
 »

118. Cette clause est radicalement nulle. En effet, aux
termes de l’article 4 de l’ordonnance du 8 décembre
1824, un directeur ne peut vendre ni céder son brevet
sous peine de destitution. Le droit conféré par les autorisations
délivrées par le ministre de l’intérieur est
tout personnel ; il doit être exercé par le titulaire. Ainsi
ce droit tout personnel ne peut être l’objet d’aucune location,
cession, affectation en garantie ou aliénation
quelconque. Eu cas de cessation de fonctions ou de dé'
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 69
ces du directeur, les associés, créanciers ou héritiers ne
peuvent faire revivre à leur profit l’autorisation. Le
retrait de l’autorisation a lieu en cas de faillite du directeur
ou de mauvaises affaires constatées par le défaut
de paiement des artistes. Ainsi la clause ci-dessus
est nulle et de nul effet, puisqu’elle est établie sur une
cause contraire aux lois ( Code civil, art. 1130 et
1133).
VALEUR DE L’ACTE D’ENGAGEMENT.« Le présent engagement aura même forme et valeur que s’il
était passé par-devant notaire. »
119. Nous n’eussions pu croire jusqu’ici qu’il fût venu
à la pensée de personne que les particuliers eussent
à leur gré le pouvoir d’assigner aux conventions qu’ils
rédigent le caractère d’authenticité que la loi accorde.
aux seuls actes rédigés par les officiers publics dont
elle consacre le témoignage. Si les rédacteurs de cette
clause ont pensé en l’introduisant dans les engagements
imprimés donner plus de force aux conditions qu’ils
imposent à ceux qui y souscrivent, ils ont agi avec une
grande naïveté ; mais nous pensons plutôt qu’ils ont
voulu en l’insérant faire de l’intimidation et persuader
aux artistes, en général étrangers au langage et aux habitudes
judiciaires, que l’engagement dans lequel se
trouvait cette phrase sonore devait avoir plus de valeur
qu’un acte sous-seing privé ordinaire. Quoi qu’il en soit,
cette stipulation qui ne donne au contrat aucune autre
force que celle qu’il peut avoir par lui-même est aussi
inutile que ridicule.
DÉDIT.« Le présent engagement sera exécuté dans son entier, voulant
qu’aucun de nous ne puisse y manquer sous quoique prétexte
que ce soit, à peine de la somme de payable comptant,et dont la valeur ne pourra être diminuée à quelque époque
que ce soit, pas même dans les derniers jours de l’engagement.
 »120. Ce que l’on qualifie ici du nom de dédit s’ap-70 DES CLAUSES INSÉRÉES
pelle dans le langage judiciaire clause pénale. L’article
1226 du code civil est ainsi conçu : « La clause pénale
est celle par laquelle une personne pour assurer l’exécution
d’une convention s’engage à quelque chose et
cas d’inexécution. » L’effet de la clause pénale est de
déterminer par avance, et à titre de forfait, l’étendue
des dommages et intérêts dus par celui qui n’exécuterait
pas son obligation ou ne la remplirait que d’une
manière imparfaite. Il suit de là que la peine n’est encourue
que du jour de la mise en demeure par uni
sommation ou par un autre acte équivalent, à moins
que la convention même ne porte que, par la seule
échéance du terme, le débiteur sera en demeure (Code
civil, art. 1139 et 1230).

Lorsque la convention stipule que celui qui manquera
de l’exécuter paiera une certaine somme à titre
de dommages et intérêts, il ne peut être alloué à l’autre
partie une somme plus forte ni moindre (Code civil,
art. 1152). Toutefois cette disposition n’empêche pas
que les tribunaux ne puissent examiner si de l’inexécution
de l’obligation, il est réellement résulté on
préjudice pour la partie qui se plaint de cette inexécution
et par suite s’ils doivent accorder ou refuser la
somme convenue pour dommages et intérêt, alors
surtout que cette somme a été stipulée pour préjudice
causé (Arrêt de la cour de Lyon du 16 juin 1832). Remarquez
que dans ce cas ce n’est point, de la part des
magistrats, modérer la clause pénale stipulée^ c’est
seulement décider s’il y a lieu ou non à son appli"
cation.

Mais lorsque l’obligation a été exécutée en partie, la
clause pénale peut être modifiée par le juge (Code civil,
art. 1231).

La clause pénale n’est point encourue lorsque c’est
un événement de force majeure ou un cas fortuit quU
mis obstacle à l’exécution de l’obligation (Code civil,
art. 1148).

Appliquons maintenant ces principes généraux à
l’acte d’engagement théâtral.
DANS L’ENGAQBMBNL THÉÂTRAL: 71
Le dédit est presque toujours d’une somme considérable.
C’est souvent un moyen employé pour intimider
l’artiste. Ainsi, par exemple, dans certains actes d’engagement
dont les appointements pour l’année ne s’élèvent
pas à plus de 1,200 fr., on voit figurer un dédit
fixé à la somme de 30,000 fr.

Quoi qu’il en soit, dans quel cas la somme déterminée
à titre de dédit peut-ell« être entièrement due ? C’est
lorsque l’acte d’engagement n’a encore reçu aucune
exécution. Par exemple, si après avoir signé un acte
d’engagement, le directeur ne veut pas l’exécuter, ou
bien encore, si l’absence de l’artiste rend cette exécution
impossible, etc. Mais lorsque l’acte d’engagement a été
exécuté en partie et que des difficultés se produisent
ensuite entre le directeur, les tribunaux ont, aux
termes de l’articles 1231 du code civil, le pouvoir de
modifier le dédit ou plus exactement la clause pénale.
En général, les magistrats, dans ce cas, évaluent les
dommages et intérêts dus à la partie lésée en prenant
pour base de leur décision le chiffre des appointements
stipulés pour l’artiste dans l’acte d’engagement même.

§ II. Clauses particulières aux engagements de Paris.
 ?B.OLSB, EMPLOIS.« Le directeur engage, par le présent, M. (l’artiste) pour remplir dans sa troupe et à sa première réquisition, en tout
temps, à toute heure, en tout lieu où il le jugera convenable, et
même sur deux théâtres par jour, si besoin est (sans aucune indemnité
de déplacement autres que frais de voitures et transport
dos bagages) , tous les rôles ou accessoires qui lui seront désignés
dans tous les genres, et qui seront jugés par le directeur convenir
à ses moyens, à son physique et à ses talents : lesdits rôles soit
en chef, soit en partage, soit en double, soit en remplacement,
sans que, sous aucun prétexte, ils puissent être refusés. »
121. Cette clause est générale dans les actes d’engagé-
72 DES CLAUSES INSÉRÉES
ments de Paris : on n’y désigne plus l’emploi de l’artiste,
de sorte que, sous ce rapport, il se trouve entièrement
soumis à la volonté du directeur, et qu’il est
tenu de remplir tous les rôles qui lui sont distribués.

La jurisprudence s’est prononcée dans le même sens
(Jugement du tribunal de commerce de la Seine du
6 septembre 1827, et Arrêt de la Cour de Paris du
20 janvier 1829 ; Gazette des Tribunaux des 8 septembre
1827 et 21 janvier 1829).

Dans les engagements d’acteurs pensionnaires du
Théâtre-Français, on lit la clause suivante :

« M. (l’artiste)  s’engage et s’oblige envers l’administration

à jouer, sur le Théâtre de la Comédie-Française, tous les
rôles qui lui seront distribués dans la tragédie, la comédie et le
drame, soit par MM. les auteurs, soit par l’administrateur, dans
'emploi dit et tous autres rôles pour lesquels

(l’artiste)  sera jugé nécessaire ou convenable, sans en
pouvoir refuser aucun, sous quelque prétexte que ce soit, et sans
pouvoir en rendre, en céder ou en quitter aucun que du consentement
exprès de l’administrateur. M. (l’arlistt) 
s’engage aussi à paraître dans toute cérémonie et dans toute pièce
à spectacle, lorsqu’il en sera requis. »

Ainsi, même au Théâtre-Français, qui devrait être
considéré comme le gardien fidèle des traditions du
passé eu fuit d’usages utiles aux progrès de la littérature
et de l’art dramatique, les emplois ne sont plus
respectés, et l’acteur, quel que soit d’ailleurs l’emploi
qu’il remplit habituellement, est tenu d’accepter tous
les rôles qui lui sont distribués.

Ne traitant, dans cet ouvrage, que les points qui se
rattachent à la législation et à la jurisprudence théà*
traies, ce n’est pas à nous qu’il appartient d’examiner
combien la confusion des emplois peut être fâcheuse
sous le rapport de l’art dramatique ; cependant, nous
ne craignons pas de dire, avec les juges les plus compétents,
que cet état de choses ne laisse pas de contribuer
puissamment à la décadence de notre littérature dra-
DANS L’ENGAGEMENT THEATRAL. 73
matique. En effet, on spécule sur le talent de tel ou tel
artiste ; on fait des pièces adaptées à ses moyens comme
p tailleur fait des habits sur mesure. Qa'importe le
mérite littéraire d’un ouvrage pourvu qu’il procure de
grosses recettes !

 ;. 122. Les actes d’engagements de province indiquent
encore les emplois ; mais l’effet de cette désignation se
trouve le plus souvent détruit par la clause que, depuis
quelques années, les directeurs de province ont pris
lhabitude d’insérer dans leurs modèles d’engagements
imprimés 1, clause d’après laquelle l’actpur se soumet
à remplir un certain nombre de rôles, dits de complaisance,
au choix de l’administration du théâtre à laquelle
'il est attaché (Voyez p. 77).
FACULTÉ DR NE POINT FAIRE JOUER L’ARTISTE.
« Le directeur engage M. (l’artiste) 

i sans que, dans aucun cas, il puisse résulter, pour le directeur,
l’obligation de faire jouer M. (l’artiste)  lorsque l’administration

ne le jugera pas convenable. »

j 123. Dans quelques engagements, cetteclause fait suite
 ; et termine celle que nous avons rapportée ci-dessus,
page 71. Ce qui a sans doute déterminé certaines
administrations théâtrales à insérer cette clause dans
leurs actes d’engagement, c’est que les tribunaux (notamment,
affaire Mirecourt, journal le Droit, du 28 novembre
1844) ont condamné les directeurs à faire jouer
les acteurs qu’ils prétendaient tenir indéfiniment éloignés
de la scène. Mais les artistes doivent repousser
une clause qui, en les laissant dans l’inaction, les
expose à perdre les faveurs du public et qui, par oenséquent,
est si contraire à l’intérêt de leur avenir.
RÉSILIATION D’ENGAGEMENT.
« Le directeur se réserve le droit de résilier le présent engagement
dans le cas où M. {l’artiste) , viendrait à ne plus
Plaire au public. »

124. Mais comment constater les faits prévus par la

clause ?-Sans doute qu’il ne doit pas suffire du seul avis
du directeur ; car ce dernier serait juge et partie dans
sa propre cause. Pour que l’acteur trouvât des garanties
suffisantes en ce qui touche l’exécution impartiale
de la clause ci-dessus, il faudrait que l’autorité fût
appelée à prononcer, autrement l’artiste est tout à fait
à la discrétion du directeur, qui a toujours entré ses
mains les moyens de succès ou'de chute.
CONGÉ. -
t S’il est réservé par le présent un congé à M. (l’artiste) ,

il ne pourra l’exploiter ni faire usage de ses talents que sur
un théâtre distant aumoins de 40 kilomètres de la capitale. -
Il est expressément convenu que toute espèce d’appointements
sont suspendus pendant tout le temps dudit congé, quelle qu’en
puisse être la durée. - L’administration aura lé" droit de retrancher
dudit congé tout le temps, quelque court qudl soit, pendant
lequel M. (l’artiste)  n’aurait pu, par indisposition on

maladie, faire son service. - En conséquence, quelle que soit
l’époque du congé de M. (l’artiste) , ne pourra commencer

à en jouir qu’après s’être libéré envers l’administration
d’un nombre de jours de service égal à celui pendant lequel il
aurait été indisposé dans le courant de l’année (S’agîtàl d’un jour
ou deux). - Il est bien entendu que dans ce. cas l’administration
devra à M. (l’artiste) , un nombre de jours d’appointements
égal à ceux qu’elle jugera à propos de lui redemander.
 »

125. Cette clause est trop rigoureuse. En effet, la maladie
est un cas de force majeure qu’il n’est au pouvoir
de personne d’empêcher. Si un congé a"été stipulé an
profit d’un acteur, il doit pouvoir en jouir ; l’obligera
compenser le temps pendant lequel il aura été malade
dans le courant de l’année avec le temps du congé, c’est
dans la plupart des cas rendre ce congé impossible,
surtout s’il est d’une courte durée ; car il est rare,
comme nous l’avons déjà fait observer, qu’une personne
n’éprouve pas quelque indisposiou dans le cours d’une
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 75
année. Il est évident que le paiement des appointements
d’un nombre de jours égal à ceux que l’administration
jugera à propos de redemander à l’artiste ne saurait servir
à compenser le préjudice que ce dernier éprouvera
par suite de la privation du congé qui lui était accordé
par l’acte d’engagement ; car on sait que l’artiste qui
profite du temps de son congé pour aller en représentation,
recueille des sommes bien supérieures aux appointements
qu’il reçoit de l’administration théâtrale
dont il fait partie. La clause ci-dessus doit donc être rejetée
comme injuste et arbitraire.
RETENUE DE LA MOITIÉ DÈS APPOINTEMENTS PENDANT LA
SAISON D’ÉTÉ.
« M. (l’artiste)  consent, si l’administration le juge

convenable, à ne toucher que la moitié des appointements à dater
du 1er mai jusqu’au \er septembre. Cette moitié sera réversible
sur les mois de décembre, janvier, février et mars suivants.
 »

126. A Paris, le cautionnement que l’autorité exige
des directeurs de théâtre suffit pour assurer chaque
mois l’acquit des appointements des artistes et employés ;
mais quelle garantie aura l’artiste pour le
paiement de la portion retenue en vertu delà clause cidessus ?
pas d’autre que celle qui résulte du cautionnement.
Si donc, on suppose que l’artiste ait subi, pendant
les quatre mois d’été la retenue de la moitié de
ses appointements, et qu’ensuite le directeur vienne à
tomber en faillite ou fasse de mauvaises affaires, le
cautionnement ne pouvant servir à assurer, en générai,
qu’un mois ou deux d’appointements, l’artiste est
exposé à perdre les sommes qui auront été ainsi réservées.
Les artistes auront donc à examiner avec soin
s’ils doivent accepter cette clause ; on comprend combien
la moralité de l’entreprise exercera d’influence sur
leur détermination. Au reste, comme nous l’avons déjà
dit, les acteurs ne participant point aux bénéfices de la
direction’ ne doivent pas avoir de mauvaises chances à
76 DES CLAUSES INSÉRÉEScourir. Ces incertitudes, qui tiennent de la nature de
toute entreprise commerciale, sont l’affaire du directeur,
et non celle des acteurs qui restent étrangers
à la commercialité de la spéculation. En bonne
justice, cette retenue de la moitié des appointements,
pendant quatre mois, retenue destinée à n’être ensuite
payée que vers la fin de l’année théâtrale, est donc une
mesure toute dans l’intérêt des directeurs.§ III. Des clauses particulières aux engagements des
départements.EMPLOIS.a M. (l’artiste)  déclarant être libre de tout engagementau mois de mil huit cent s’engage à consacrerses talents, exclusivement et sans réserve d’aucun, pour les
services des théâtres dépendant du privilège de M.
(le directeur) , et ce, dans les emplois de . »127. Telle est, dans les actes d’engagements de province,
la formule dont se servent les directeurs pour désigner
l’emploi des acteurs.La détermination de l’emploi auquel l’artiste appartient
est, dans les engagements de province, d’une
grave importance ; car ces engagements, contenant
toujours une clause par laquelle l’artiste s’oblige à se
fournir de tous les habits et accessoires de vêtements,
nécessaires à son emploi dans tous les genres et sans
rien pouvoir exiger des magasins de l’administration,
il suit de là que c’est la désignation de l’emploi qui sert
à fixer l’obligation relative à la fourniture des costumes.DISTRIBUTION DES PIÈCES , ROLES DE COMPLAISANCE , FOURNITURE
DE COSTUMES ET DE ROLES.« M. (l’artiste)  s’oblige à tenir ledit emploi enchef, alternative ou partage du tout ou partie, au choix du directeur,
qui se réserve le droit de distribuer les pièces nouvelles,DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 77sans avoir égard aux emplois qui tiennent leurs noms des artistes
de Paris. Seront eonsidérés comme pièces nouvelles, celles
qui n’auront pas été jouées sur le théâtre de » Lorsqu’il y aura, dans une pièce,jplusieurs rôles s’annexant à
son emploi, M. acceptera et jouera celui que ladirection croira devoir lui donner en vue du succès de l’ouvrage. » M. promet, en outre, de jouer, dans le courantde l’année, six rôles de complaisance au choix de la direction. » M. s’oblige à se fournir de tous les habits etaccessoires de vêtements, nécessaires à ses emplois, tant dans les
pièces nouvelles que dans celles du vieux répertoire ; M.
ne pourra, en conséquence, demander à l’administration que les
costumes réputés de magasin, et il se contentera de ces derniers
dans l’état où ils seront. » M. s’oblige à se pourvoir de ses rôles de poème et de musique,
la direction se chargeant de fournir seulement les rôles des
poèmes nouveaux et de faire enseigner, au théâtre, la musique des
pièces qui n’auront pas un an de date, lesquels rôles seront rendus
à la direction à la fin de l’année théâtrale, sous peine d’en payer
la valeur. »128. Ainsi, le directeur se réserve la faculté de distribuer
les rôles des pièces nouvelles sans qu’ils puissent
être refusés (Jugement du tribunal de commerce
de Rheims, rapporté dans le journal le Droit, du
25 octobre 1836, affaire Mne Eugénie M… contre Nestor
de Bienne). En outre, il est toujours stipulé dans
l’acte d’engagement que tout rôle joué par un acteur,
soit pour l’administration, soit pour une représentation
au bénéfice d’un artiste, alors même que ce rôle ne serait
point de l’emploi de l’acteur qui l’a rempli, sera désormais
considéré comme faisant partie du répertoire
de ce dernier et qu’il ne pourra se démettre de ce rôle
que du consentement du directeur.L’artiste ne peut aussi refuser les rôles dits de complaisance
stipulés dans l’engagement, mais il ne saurait
être forcé d’en remplir un plus grand nombre que celui
fixé par la convention.
78 DES CLAUSES INSÉRÉES
Le nombre des rôles de complaisance n’est pas le
même dans tous les engagements ; il varie de six à dix
rôles, mais ce dernier chiffre est évidemment trop élevé.
Remarquez combien cette obligation relative à l’acceptation
des rôles dits de complaisance peut entraîner
avec elle de graves conséquences pour l’artiste ; car une
fois qu’il a joué un de ces rôles, ce rôle, alors même qu’il
n’est point de son emploi, est considéré comme faisant
partie du répertoire de l’artiste, et ce dernier peut être .
obligé à continuer de jouer le rôle dont il s’agit jusqu’à
la fin de l’année théâtrale ; l’acteur est à cet égard soumis
à la volonté du directeur.
HABITS DE VILLE ET ACCESSOIRES DE COSTUMES.« -M. (l’artiste)  sera tenu de se fournir pour les costumesde nos jours, autrement appelés habits de ville, toutes les
parties d’habillement sans aucune exception et sans pouvoir
exiger aucun habit du magasin ; de se contenter, pour les costumes
dits de caractères ou costumes étrangers ou d’une autre
époque que la nôtre, de ceux qui lui seront présentés, s’obligeant
à fournir pour ce genre de costumes, tout aussi bien que pour
ceux de ville, les bas blancs et noirs, et toute espèce de gants,
bottes et souliers qui pourraient être réputés gants et chaussures
dé ville. »129. Ainsi, d’après la clause ci-dessus, il faut distingueras
costumes de nos jours appelés habits de ville
et les costumes dits de caractères ou étrangers. Par
habits de ville, on doit entendre les vêtements dont se
servent les gens du monde de notre époque. L’acteur
doit se pourvoir des premiers, l’administration est
tenue de lui fournir les seconds. Mais lors même qu’il
s’agit des costumes de caractères ou étrangers, l’acteur
est obligé de se procurer les bas blancs et noirs et toute
espèce de gants, bottes et souliers qui pourraient être
réputés gants et chaussures de villes, c’est-à-dire qui
seraient semblables à ceux dont on se sert de no »
jours.DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 79
11 y a des engagements qui portent que les costumes
de ville de toute nature et de toute époque seront fournis
par l’artiste ; certains engagements exigent que l’acteur
se pourvoira des costumes de ville de toute nature,
à dater de l’empire ; enfin, d’autres engagements soumettent
l’acteur à se procurer à ses frais tous les effets
quelconques d’habillement, excepté les costumes des
pays étrangers en tant qu’ils n’auront aucun rapport
avec les costumes français actuels ou de toute autre
époque. Il est évident que les clauses contenues dans
cet alinéa sont trop onéreuses pour les artistes ; elles
comportent dés obligations dont l’étendue dépend entièrement
de la volonté du directeur. Les acteurs qui,
relativement à la fourniture des costumes, acceptent
des clauses de la nature de celle-ci, se mettent donc
sous ce rapport à la discrétion de l’administration à
laquelle ils sont engagés. Ainsi, c’est aux artistes à ne
pas signer des clauses telles que celles que nous signalons,
à moins d’en avoir préalablement bien pesé toutes
les conséquences.

130. L’acteur n’étant tenu de fournir à ses frais que
les costumes de son emploi, c’est l’administration qui
doit lui procurer ceux nécessaires pour remplir les
rôles dits de complaisance.

Dans le cas où l’artiste aurait accepté la clause par
laquelle, lorsqu’il n’y a pas de rôle de son emploi, il
s’oblige à y jouer un autre rôle, il est évident que cet
acteur ne serait point tenu de fournir à ses frais les
costumes nécessaires pour remplir le rôle qui n’est
point de son emploi, et qu’il ne joue que passagèrement,
mais que l’administration devrait, dans cette circonstance,
les lui procurer.

Nous avons vu cependant quelques engagements
imprimés dans lesquels l’acteur s’oblige à se pourvoir à
ses frais de tous les costumes exigés par les rôles mêmes
tors de son emploi. Sans douta, lorsque l’artiste a eu
^imprudence d’accepter une pareille obligation il doit
l’exécuter ; mais, ce n’est là, il faut le dire, qu’une
clause exceptionnelle etj que les artistes doivent gêné-
80 DES CLAUSES INSÉRÉES
ralement rejeter comme contraire aux habitudes du
théâtre et aux obligations ordinairement insérées dans
les engagements.
REMISE DE RÉPERTOIRE.« M. (l’artiste)  s’engage à remettre, lors de la signaturedu présent engagement, son répertoire général avec la désignation
des rôles qui peuvent être remis par lui du matin au soir,
ceux qui exigent deux jours, trois jours et pour dernier délai
quatre jours, et à apprendre les rôles qui lui seront distribués à
raison de trente-cinq lignes d’impression (prose ou vers) , sans répliques,
par jour sous peine d’une amende de francs, par
chaque jour de retard provenant de son fait. »
131. Il y a même des engagements dans lesquels il est
stipulé que l’artiste s’oblige à jouer du soir au lendemain

des amendes, voyez p. 64.
tous les rôles portés sur son répertoire. A l’égardAPPOINTEMENTS PATES D’AVANCE, CHUTE DANS LES DÉBUTS.« l)  ;\ns le cas où M. (l’artiste)  ne serait pas acceptépar le public dans ses débuts, le mois des appointements
payé à titre d’avances lui serait acquis pour toute indemnité
sans qu’il puisse exiger rien de plus de l’administration. »
132. Ne voulant point scinder ce que nous avons à
dïîc sur les débuts, nous renvoyons le lecteur à la page
87, où nous avons traité cette matière.

Dacs certains engagements il est même stipulé que
si l’artiste n’a point réussi dans ses débuts, il sera tenu
d’achever le mois commencé sans autre indemnité que
l’abandon des avances reçues. C’est pour, faciliter les
débuts des autres acteurs que le directeur se réserve
cette faculté.

Au reste, l’acteur n’a'droit de garder les avances, par
lui reçues lors de la-signature de son engagement,
qu’autant qu’il a fait ses débuts (Jugement du tribunal
de commerce de Marseille, rapporté dans le journal lt
Droit du 17 janvier 1839 ; affaire Brun contre Théodore).

DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 81DÉLAI RÉSERVÉ FOUR LE PAIEMENT DBS APPOINTEMENTSt Le directeur se réserve huit jours à la fin de chaque mois
pour le solde des appointements. »
133. Lorsqu’il s’agit des obligations imposées aux
artistes, les mesures employées contre eux ne semblent
jamais assez promptes, assez rigoureuses, mais lorsque
c’est au contraire le directeur qui doit accomplir l’objet
de ses promesses, il y a toujours dans l’acte quelque
clause destinée à retarder l’exécution de la convention.
C’est là ce que la bonne foi doit proscrire d’un contrat
synallagmatique. Il est aussi injuste qu’arbitraire que
le directeur réclame un délai quelconque pour acquitter
les appointements échus et nécessaires aux besoins des
artistes.
ENTRÉE DANS LES COULISSES OU LOGES D’HABILLEMENT.« M. (l’artiste)  ne pourra, sous aucun prétexte,faire entrer au théâtre, dans les coulisses ou loges d’habillement,
ni parents, ni domestiques, ni perruquiers, à moins
de payer la valeur d’un billet de première par chaque personne ;
cependant il pourra, lorsqu’il jouera, et seulement pendant la
pièce, faire entrer son domestique. »
134. Cette clause est insérée dans plusieurs actes
d’engagement de province. Nous avions pensé jusqu’ici
que l’entrée des coulisses et des loges d’habillement était
interdite dans un but moral, mais nous étions comme l’on
voit tombé dans une grave erreur. En effet, de la part
de l’entreprise, cette interdiction est toute fiscale et peut
être levée moyennant finance. Heureusement pour les
bonnes moeurs que l’autorité locale, qui a, dans ses
attributions, la police des théâtres met une barrière à
l’exécution de semblables clauses, en enjoignant, par
des arrêtés, aux entrepreneurs de théâtre de faire fermer
pendant toute la durée du spectacle, les portes de communication
de la salle aux coulisses, aux foyers particuliers
et aux loges des artistes, dans lesquels il ne
S.82 DES CLAUSES INSEREES
doit être admis aucune personne étrangère au service
du théâtre.
OUVERTURE DES BALS.
« Les artistes devront faire l’ouverture des bals par un grand
galop ; ceux qui refuseraient seraient passibles d’une amende de
vingt-cinq francs. »
135v Nous n’avons vu figurer cette clause que dans
quelques actes d’engagement de province. On comprend
toute l’immoralité d’une pareille stipulation ;
aussi, croyons-nous que les tribunaux appelés à en
apprécier la valeur n’hésiteraient pas à déclarer non recevable
dans sa demande le directeur qui viendrait eu
réclamer l’exécution. Les observations faites p. 64, à
l’égard des amendes stipulées dans les actes d’engagement,
se présentent ici dans toute leur force ; d’ailleurs,
l’article 6 du Code civil, aux termes duquel on ne peut
déroger par des conventions particulières aux lois qui
intéressent l’ordre public et les bonnes moeurs, serait
évidemment applicable à la clause ci-dessus.
REPRÉSENTATION A BÉNÉFICE DONNÉE PAR LE DIRECTEUR SOUS
LE NOM DE L’ACTEUR.
« L’administration se réserve le droit d’annoncer une représentation
sous le nom de l’Artiste, sans que ce dernier puisse
prétendre à aucune portiondela recette, ni à aucune indemnité. »

136. Cette clause, qui d’abord ne semble renfermer
qu’une immoralité, peut cependant entraîner.beaucoup
plus loin qu’ils ne le pensent, les directeurs de théâtre
qui l’insèrent dans leurs actes d’engagement et les acteurs
qui les signent. On pourrait y voir un de ces
moyens de fraude que nos lois criminelles prévoient et
répriment par des.jpeines sévères. En effet, l’article 405
du Code péual punit d’un emprisonnement d’un an à
cinq ans, et d’une amende de 50 fr. à 3,000 fr. quiconque,
en employant des manoeuvres frauduleuses pour
persuader l’existence de fausses entreprises, se sera fait
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 83
remettre ou délivrer des fonds et aura, par ce moyen,
escroqué ou tenté d’escroquer tout ou partie de la fortune
d’autrui.

L’expression manoeuvres, disent MM. Chauveau et
Faustin Hélie (Théorie du Code pénal, t. 7, p. 289) , suppose
une certaine combinaison de faits, une machination
préparée avec plus ou moins d’adresse, une ruse
ourdie avec plus ou moins d’art, pour surprendre la
confiance. C’est la fraude que la loi veut atteindre, aussi
se sert-elle des mots manoeuvres frauduleuses. Les
mêmes auteurs (p. 300) font observer avec raison que,
par fausse* entreprises, il faut entendre non-seulement ;
celles qui n’existent pas, mais même celles qui ont une
existence réelle, si elles ont été présentées sous un
faux jour ou si leur importance a été exagérée avec une
mauvaise foi évidente.

N’est-ce pas une manoeuvre frauduleuse, une fausse
entreprise de la nature de celles indiquées par les auteurs
précités, que la conduite du directeur, lorsqu’il
fait annoncer par des affiches une représentation au bénéfice
d’un acteur et qu’en réalité la recette est perçue
au profit, de l’entreprise ? Le directeur n’en impose-t-il
pas à la bonne foi du public qui croyait apporter son
argent à un artiste dont il apprécie le talent et qu’il
voulait encourager ? 11 nous semble que ce sont des
faits de cette nature que la loi pénale a voulu punir, en
édictant les dispositions de l’article 405 dont nous
avons ci-dessus rapporté le texte. L’artiste lui-même
qui signe un acte d’engagement dans lequel se trouve
la clause ci-dessus n^st pas exempt de blâme, et
même on pourrait aller jusqu’à le considérer comme
le complice du directeur, lorsqu’il concourt avec ce dernier
à tromper le public par l’annonce d’une représentation
théâtrale faussement qualifiée de représentation
à bénéfice.

Mais c’est le directeur qui a conçu la pensée première
de la fraude exercée envers le public ; et c’est cette manoeuvre
qui nous semble rentrer sous l’application de
l’article 405 précité.
81 DES CLAUSES INSEREES
137. Quant à la clause ci-dessus, nous croyons qu’elle
doit être déclarée nulle comme contraire aux lois qui
intéressent les bonnes moeurs et l’ordre public (Code
civil, art. 6 et 1133). En effet, quelle que soit d’ailleurs
l’opinion que l’on puisse embrasser sur la question que
nous avons examinée dans le numéro précédent, toujours
est-il^ que les bonnes moeurs s’opposent à ce qu’il
soit inséré dans un contrat une clause par laquelle une
partie puisse s’obliger envers l’autre à tromper le public,
en lui annonçant comme vrai un fait dont la fausseté
résulte de la convention même.
ARRIVÉE DE L’ARTISTE, RETARD PAR FORCE MAJEURE.« M. ' (l’artiste)  s’oblige à être rendu àle . En cas de retard,M. (l’artiste)  sera passible d’une amende depour chaque jour, sans préjudice de tous autres dommages
et intérêts, si le retard dépasse le jour de l’ouverture du
théâtre. »
138. H y a des engagements qui obligent l’artiste à
être rendu au lieu de sa destination un certain nombre
de jours avant l’ouverture du théâtre afin d’assister aux
répétitions des pièces de début et sans que pendant ce
temps les appointements soient payés à l’artiste.

Si le retard, dans l’arrivée de l’artiste, avait eu pour
cause un événement de force majeure, il est évident que
l’artiste ne devrait aucune indemnité au directeur ; mais
l’artiste est tenu de fournir la preuve du cas de force,
majeure qu’il allègue (Argument tiré des articles 1148
et 1302 du Code civil).
ENREGISTREMENT DE L’ENGAGEMENT.« La direction est autorisée par le présent engagement à le
faire enregistrer aux frais de l’artiste qui aura nécessité cette
mesure. »
139. Pour que cette clause fût juste il faudrait que de
sou coté le directeur supportât les frais d’enregistré-
DANS L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 85
ment dans le cas où l’infraction à l’exécution de l’engagement
provenant de son fait nécessiterait cette formalité.
Dans les contrats synallagmatiques l’équité exige
que les charges soient réciproques. La clause suivante
que nous avons vue figurer dans le modèle d’engagement
d’un théâtre de province, exploité par une association
en participation, nous semble fort sage : « Il
est convenu que dans le cas de contestation, le droit de
timbre sera à la charge du premier contrevenant. »

140. L’acte d’engagement théâtral, lorsqu’on le fait
enregistrer, est assujéti, comme un bail d’industrie, au
droit de 20 cent, par 100 fr. (Loi du 16 ,uin 1824, article
\« ). ^

§ IV. Des caractères généraux des actes d’engagement
imprimés.

141. Après avoir passé en revue dans les paragraphes
précédents les clauses principales que l’on rencontre
dans les modèles d’engagement imprimés, il convient de
préciser et d’apprécier les caractères généraux de ce
contrat.

A l’exception des appointements que le directeur s’oblige
à payer à l’acteur, tout l’acte d’engagement théâtral
tel qu’il existe aujourd’hui, d’après les formules imprimées
qui en révèlent la nature exceptionnelle, n’est
comme nous l’avons déjà dit, qu’une longue série d’obligations
imposées par le directeur. En cas d’infraction
de la part de l’artiste, le directeur se réserve exclusivement
le droit de résiliation. Armé de vingt ou trente
clauses , plus exhorbitantes les unes que les autres, le
directeur peut donc, à sou gré, résilier ou maintenir
l’engagement.

Cet acte, ainsi imprimé à l’avance sur un modèle
donné par le directeur, a-t-il ce caractère de réciprocité
qui doit constituer uue convention synallagmatique ?
Il est permis d’en douter et d’y voir plutôt un de ces
contrats léonins où tous les avantages sont pour un
seul au détriment des autres.
86 SES CARACTÈRES GÉNÉRAUX
Ce qui fait la force d’un contrat synallagmatique,
c’est cet échange d’obligations réciproques, c’est cette
égahté de cbarges respectives, c’est ce lien qui résulte
de la ferme intention d’accomplir la promesse jurée.
Alors on peut dire avec vérité que les conventions sti{mléefi

dans de telles circonstances doivent tenir heu de
oi entre ceux qui les ont faites, parce que la bonne îoi
a présidé à leur formation.

Mais quand la convention que l’on décore du nom de
contrat synallagmatique ne contient en réalité que de
nombreuses obligations imposées à une seule des parties,
quand on s’aperçoit que, eaptieuses pour la plupart,
les clauses principales que l’acte d’engagement
renferme ne peuvent supporter le choc d’un examen
juridique, et que malgré le ton demenace qui les caractérise
, elles sont presque toutes frappées d’autant de
nullités légales, il y a là quelque chose dontla délicatesse
de l’honnête homme s’afflige, que la morale condamne
et que le législateur est appelé à corriger.

En effet, l’engagement théâtral n’est soumis à aucune
règle particulière qui détermine les rapports entre le
directeur et l’acteur. Il est nécessaire que des dispositions
législatives viennent protéger le faible et lui assurer
les garanties qui lui manquent aujourd’hui. Peutêtre
dira-t-on que ces dispositions porteraient atteinte
à la liberté des contrats, Il faut repousser cette erreur.
La liberté des contrats ne peut aller jusqu’à la négation
des droits des uns au profit des autres, et les législateurs
de tous les temps ont apporté des restrictions dans
l’usage de cette liberté. Pour n’en citer que des exemples
connus de tous, il suffit d’ouvrir notre Code civil
et ces restrictions vont apparaître en foule. C’est qu’il
y a là un droit de protection que l’État ne saurait abdiquer
sans inconvénient. Si l’Etat ne doit pas intervenir
dans les contrats librement débattus, il lui appartient
toujours d’en régler la forme, d’en assurer la loyale exécution,
de déterminer les devoirs respectifs des parties,
de prévenir et de réprimer les abus. 11 y a là une question
de moralité et d’ordre public digue de toute la

sollicitude du législateur, qui a pour mission d’arrêter
les progrès du mal et d’opposer à la lutte des intérêts
privés la limite de son pouvoir modérateur.

La loi sur les théâtres, qui doit être présentée dans le
courant de cette année, réglera sans doute, par de sages
dispositions, les rapports entre le directeur et l’acteur.
SECTION IV.
Des Débuts.

142. Le début désigne la première apparition d’un
acteur sur la scène. C’est l’entrée dans la carrière dramatique.
On débute dans un emploi.

Le début est aussi, pour un acteur ayant déjà joué,
le premier rôle qu’il remplit sur un théâtre auquel il
n’appartenait pas.

La rentrée est pour ainsi dire le retour d’un artiste
sur une scène où il avait déjà joué.

143, Dans les départements - et cette habitude y est
rigoureusement conservée - l’acteur fait trois débuts
dans des rôles de son emploi qu’il désigne à l’avance.
Ce sont les épreuves auxquelles il se soumet pour savoir
si l’engagement qu’il a passé avec le directeur sera
ratifié ou annulé par le public, juge souverain en cette
matière. Aussi, les engagements ne sont-ils en général
valables qu’après les débuts.

11 n’y a qu’un seul début pour les artistes qui font
leur rentrée.

Mais c’est de cette épreuve triple ou unique, suivant
la circonstance, que dépend l’admission ou le rejet du
débutant.

Ordinairement, dans les villes de département où il
existe des théâtres, l’autorité municipale prend des arrêtes
pour en régler :a police. Ces arrêtés contiennent
le plus souvent’des dispositions relatives aux débuts
88 DES DÉBUTS.
des artistes et déterminent le mode qui sera suivi à cet
égard.

Il y a des villes où le jugement du public sur l’admission
ou le rejet de l’artiste, lors de son début, est
constaté et proclamé par le commissaire de police ;
c’est ce qui a lieu par exemple à Rouen (Règlement sur
la police des théâtres de Rouen, du 5 juin 1849, art. 33).

Dans d’autres villes, par exemple à Nantes, d’après
un arrêté municipal, du 5 juillet 1850, l’admission ou
le rejet des artistes débutants est soumis à un scrutin
auquel prennent part les abonnés et les spectateurs désignés
par le sort. L’assemblée se forme sous la présidence
du maire. Deux scrutateurs pris dans l’assemblée,
se joignent au président pour composer le bureau. Le
vote a lieu au scrutin secret. Il fautla majorité des trois
cinquièmes des suffrages exprimés pour prononcer
l’admission des artistes remplissant les premiers rôles.
La simple majorité suffit pour l’admission des autres
artistes. Les résultats de chaque scrutin sont constatés
par un procès-verbal, signé de chacun des membres du
bureau.

Un arrêté du maire d’Orléans, du mois d’avril 1845,
contient, sur cette matière, les dispositions suivantes :
« Art. 2. - Toute manifestation bruyante d’approbation
ou d’improbation est interdite pendant les trois
premiers débuts, jusqu’à la cbute du rideau de la pièce
de début du troisième jour.

« La liberté des approbations ou improbations continuera
après les débuts comme par le passé et dans les
limites des règlements en vigueur. Immédiatement
après la troisième épreuve, le rideau sera relevé, le régisseur
nommera chaque débutant, fera connaître les
emplois qu’il a tenus et celui pour lequel il est engagé,
et annoncera au public qu’il est invité à se prononcer
pour l’admission ou l’exclusion. Le commissaire central
ou le commissaire de service constatera dans quelle
proportion se manifesteront les approbations ou les
improbations et proclamera le résultat. En cas d’incertitude,
il invitera les spectateurs à voter par assis et
DES DEBUTS. 89
levés. En cas de partage apparent, il invitera les abonnés
présents à passer immédiatement au foyer pour
vider le partage et reviendra de suite en faire connaître
le résultat au public. Les mêmes règlements seront
observés pour chaque début auquel seront soumis les
artistes qui auront déjà paru sur le théâtre d’Orléans. »

Le maire de Marseille a pris aussi, en novembre 1850,
un arrêté, relativement aux théâtres de cette ville, dans
lequel, entre autres dispositions, on lit:- « Art. 15.
Les signes d’approbation ou d’improbation sont formellement
interdits ; toutefois, le public pourra se livrer
à ces manifestations aux débuts des acteurs et actrices,
mais seulement lorsque la pièce dans laquelle
ces artistes joueront sera terminée. »

144. A Paris, la plupart des engagements actuels se
contractent sans conditions relativement aux débuts.

Voici quelles étaient, pour les débuts sur le théâtre
de l’Opéra, les prescriptions du règlement du 5 mai 1821
(art. 48 à i>6, 160 à 169)  : Tout artiste qui se présentait
pour débuter à l’Académie nationale de musique,
soit pour le chaut, soit pour la danse, devait en adresser
la demande, par écrit, au comité d’administration,
qui indi q uait le j our de l’examen.

L’examen avait lieu sur le théâtre, en présence du
comité d’administration, des chefs du chant et de l’orchestre,
et des deux premiers artistes ou remplacements
pour les chanteurs et des chefs de la danse et de deux
premiers artistes ou remplacements pour les danseurs.
Après l’examen, les examinateurs se réunissent en comité,
afin de donner leur opinion sur les qualités du
candidat. Les débuts ne pouvaient avoir lieu que d’après
les ordres du Ministre, sur la demande du comité
d’administration, appuyée de l’avis de l’intendant des
théâtres. Les débuts se composaient de trois rôles ; deux
de ces rôles étaient au choix de l’artiste chanteur ; le
troisième indiqué par le directeur, d’après le rapport
des chefs de chant. Pour la danse, un rôle et un pas
étaient au choix du débutant ; le directeur indiquait le
troisième, après s’être entendu avec les maîtres de bal-
90 DES DÉBUTS.
lets. En outre, et avant tout, le débutant était tenu de
danser ou chanter, ce qui ne le privait point de paraître
le même jour dans le pas ou rôle à son choix. Mais soit
pour le chant, soit pourra danse, le débutant ne pouvait
être annoncé sur l’affiche que lorsqu’il était prêt
dans les trois rôles ou dans les trois pas (1). Tout artiste
des choeurs, ou figurant, ou figurante, qui était
admis à débuter, renonçait par cela même à la place de
choriste, ou à faire partie du corps des ballets. En cas
de non admission comme double, le débutant ne pouvait
reprendre son premier emploi qu’autant, que cela
était reconnu utile au bien du service. Le ministre prononçait,
lorsque le comité d’administration jugeaitde lui
en soumettre la proposition sur la prolongation ou la
cessation des débuts. L’artiste qui débutait à l’académie
royale de musique et qui, par suite de ses débuts,
avait postulé un engagement, une fois engagé et
porté sur l’état du personnel comme double, contractait
et souscrivait un engagement de quinze années.
Tant qu’il était dans la classe des doubles, il avait la
faculté de résilier son engagement en prévenant l’administration ;
six mois d’avance à l’époque du 1er avril
pour le 1er octobre et à celle du l« r octobre pour le
îer avril de chaque année. L’administration jouissait d’un
pareil avantage. Tout artiste double qui recevait sa
lettre de retraite ou de réforme, était dans l’obligation
de continuer le service avec exactitude, jusqu’à fexpiration
de son temps d’activité. Dans le cas où, sans motifs
valables et légalement constatés, il aurait refusé de
(1) Tout artiste qui"s’étant présenté à la fois comme danseur et
pantomime, n’avait point été reconnu avoir le talent nécessaire en
celte dernière qualité, pouvait néanmoins, après des études suffisantes
et quand l’administration le jugeait convenable, obtenir la faculté de
paraître dans deux rôles qu’il avait le droit de jouer chacun deux fois,
et dont l’un était à son choix et l’autre à celui du directeur. Ce début
n’était point alors annoncé par les affiches.DES DÉBUTS. 91
jouer, ses appointements, après trois avertissements
préalables, étaient retenus.

Ce règlement est tombé en désuétude. - Le comité
d’administration n’existe plus : le ministre n’est plus
consulté sur les débuts, etc. ; depuis que l’exploitation
de l’Opéra a été donnée à l’entreprise, toutes ces formalités
ont été supprimées.

Aujourd’hui, les artistes de chant qui veulent débuter
, demandent une audition. Elle a lieu au foyer et
avec un accompagnateur au piano ; ou le directeur y
assiste ou il se fait rendre compte du résultat par un
chef du chant. Si elle est satisfaisante, les débuts sont
accordés et le débutant choisit un rôle dans le nombre
restreint d’ouvragés au répertoire. Si c’est un artiste
précédé d’une certaine réputation, il désigne les ouvrages
dans lesquels il veut débuter.

Les débuts ont lieu de la même manière pour les
danseurs. C’est toujours dans un pas, intercalé dans
un ouvrage, que le débutant se montre au public. Les
danseuses de talent débutent presque toujours dans des
ouvrages nouveaux. C’est tout à la fois dans leur intérêt
et dans celui du directeur.

Au Théâtre-Français, le surintendant donnait autrefois
les ordres de débuts (Décret du 15 octobre 1812,
art. 61). Aujourd’hui, c’est l’administrateur qui, aux
termes de l’art. Si du décret du 27 avril 1850, admet auxt
débuts et en règle les conditions.

145. Les débuts étaient autrefois un événement important
pourle théâtre et-pour sesspectateursordinaires.
Le jugement du public se manifestait par des applaudissements
ou des sifflet .s. L’auditoire se partageait souvent
en deux camps et les épreuves étaient orageuses. Les
gens du monde eux-mêmes se prenaient à siffler.

Cette maxime de Boileau :
C’est un droit qu’à la porte on achète en entrant,
recevait habituellement son application, et l’artiste avait
92 DES DÉBUTS.
à subir cette humiliante protestation du parterre qui
usait largement du droit qu’il avait acheté.

Aujourd’hui, le début dan< les théâtres de Paris est
moins tumultueux. L’établissement des claqueurs a
paralysé l’action des spectateurs. Le directeur achète le
succès du soir et l’acteur est obligé sous les peines que
l’on sait, de coopérer pour une portion à un marché que
la loi frappe de nullité, comme fondé sur une cause
illicite (1). Les spectateurs ne prennent plus part au
jugement ; ils s’abstiennent de manifester leur opinion
qui, si elle était défavorable, pourrait donner lieu, de
la part de juges payés, à une protestation brutale à laquelle
les gens qui se respectent saveut se soustraire
par le silence. Ce jugement porté dans ces circonstances
par des hommes ignorants, embrigadés et soldés, est
une des-causes les plus actives de la décadence de l’art.
Désormais, la presse se charge seule de discuter les qualités
et les défauts des débutants.

146. Si l’artiste, dans les localités où il est d’usage de
lui faire subir l’épreuve des débuts, a succombé dans
cet essai devant le public, la résiliation de l’engagement
étant opérée de plein droit et étant d’ailleurs le résultat
d’un fait patent, incontestable, n’a pas besoin d’être
signifiée par le directeur à l’artiste. (Jugement du tribuual
de commerce de Lyon, rapporté parle journal le
Droit, du 2 juillet 1837). '

147. Le directeur ne peut se refuser indéfiniment à
faire débuter l’acteur qu’il a engagé, alors surtout que
les appointements de l’artiste doivent courir du jour
(l) Deux arrêts de la cour de Paris, des 3 juin 1839 et i avril
1840, ont jugé que le traité entre un directeur de théâtre et un entrepreneur,
à l’effet d’assurer, moyennant salai/e, le succès des pièces
représentées à ce théâtre est nul, comme illicite et contraire aux
bonnes moeurs et à l’ordre public. Cette nullité est absolue et s’applique
à toutes les conventions contenues dans le traité, lesquelles ne
peuvent produire aucun effet et donner lieu à aucune action en justice.
(Journal du Palais, 1.1" de 1840, p. 700).DESAPPOINTEMENTS. 93
des débuts. L’acteur peut, dans ce cas, contraindre judiciairement
le directeur à le faire débuter.

C’est ce que la Cour de Paris (4e chambre) , a jugé
par arrêt du 22 mars 1850 (Gazette des Tribunaux au
23 mai même année).

148. Quand l’acte d’engagement ne contient pas de
clauses relatives aux débuts, l’acteur n’est point soumis
a en subir les chances aléatoires. Les appointements
courent à partir du jour fixé par l’engagement. Si l’engagement
est verbal, ils sont dus à dater du jour où
l’acteur a paru dans une représentation.

SECTION v.
Du prix de l’engagement.

149. Le prix de l’engagement théâtral prend le nom
d’appointements.

§ Ier. - Des appointements et de leurs diverses
dénominations.

150. Dans le contrat d’engagement théâtral, les appointements
sont l’estimation de la valeur pécuniaire
du travail que l’artiste s’oblige à faire au profit du
directeur.

Les appointements sont désignés de la manière suivante
:

1" LES APPOINTEMENTS FIXES, c’est-à-dire payables
de mois en mois, par portions égales ;

2° LES APPOINTEMENTS AU PUOHATA, c’est-à-dire les
appointements proportionnés aux recettes.

3° LES APPOINTEMENTS AVEC ASSURANCE ET PRORATA,
c’est à-dire les appointements dont une portion est
fixe et l’autre variable en raison des recettes.

4° LES APPOINTEMENTS AVJEC FEUX, c’est-à-dire les
appointements dont une nortion est fixe et l’autre varia-
94 DES FEUX.
fele. Cette dernière connue sôûs lé nom de feux, se
paie en proportion des rôles remplis par l’acteur.

5° LES APPOINTEMENTS PAR REPRÉSENTATION, c’està-dire
une somme déterminée à l’avance et payable
après chaque représentation ou après un certain nombre
de représentations.

151. Les engagements des artistes de l’Opéra portent
entr'autres clauses, que les appointements des acteurs
seront suspendus pour cause d’incendie, ordre de l’autorité
supérieure, réparation ou tout autre motif obligé.
Le tribunal de commerce de la Seine a décidé, par jument
du 27 décembre 1849 , que l’acteur qui a. donné
une quittance pour solde, a reconnu, par là, que l’administration
de l’Opéra avait eu, en vertu de la clause
ci-dessus, le droit de suspendre les appointements des
artistes. (Gazette des Tribunaux du 28 lécembre 1849.) 

152. La femme, qui du. consentement de sou mari a
contracté un engagement théâtral peut, sans autorisation
et même malgré l’opposition de ce dernier, toucher
sur sa simple quittance les appointements qui lui
sont dus comme actrice. ( Ordonnance de référé du 12
juin 1807 confirmé sur appel ; jugement du tribunal
civil de la Seine, du 27 novembre 1829 ; MM. Vulpian
et Gauthier, Code des théâtres, p. 227 et 228 ; Vivien et
Blanc, de la Législation des théâtres, n° 303 ).

§ 2. - Des Feux et Jetons.

153. Autrefois, les chanteurs et les symphonistes de
la musique du roi recevaient, en sus de leurs appointements,
du pain, de la viande à six bonnes fîtes de l’année.
En 1700, chaque musicien reçut en argent la valeur
de ces fournitures. Aux appointements supplémentaires
désignés par ces mots pain, vin et chaussure, Devismes,
directeur de l’Opéra, substitua, en 1778, une somme de
25, de 30, de 50 livres, comptée à l’acteur chaque fois
qu’il paraissait sur la scèue. Ces encouragements, appelés
FEUX, furent payés, pour la première fois, le

l« r avril 4 778 ; supprimés en 1784, un Arrêt du ConseÛd’Etat,
du 28 mars 1789, les rétablit.

Les loges des acteurs n’étaient pas chauffées à cette
époque ; les appointements appelés feux furent affectés
d abord à payer le prix du feu et dé la bougie des loges,
l’administration ne fournissant que des chandelles ;
bientôt elle se chargea de cette double dépense, et les
FEUX continuèrent à être payés. (M. ,Castil-Blaze, Mémorial
du Grand-Opéra, p. 48 et 49).

11 était également alloué à chaque artiste de la Comédie
Française, sociétaire ou pensionnaire, sans distinction
d’emploi, pour chaque représentation à laquells
il concourait, un feu de deux francs. Cet usage qui
remonte au temps de Molière, avait aussi été introduit
pour indemniser les artistes des frais d’éclairage et
de chauffage de leurs foyers.

Telle est l’origine des feux accordés aux acteurs.

Le jeton qui n’avait aucun rapport avec les feux, était
alloué aux artistes sociétaires, les jours d’assemblée générale
du comité de lecture, ce jeton était de six francs.

En 1829, l’administration de la Comédie Française
décida que les loges des artistes, tant sociétaires que
pensionnaires, appelés à concourir à la représentation
du jour, seraient éclairés aux frais de la direction. A
partir de cette époque, les feux ne subsistèrent plus
qu’en faveur des sociétaires, a raison de dix francs pour
chacun d’eux, alors même qu’ils concouraient à la représentation
de plusieurs pièces dans la même soirée.

Les jetons de présence ont été maintenus à raison de
cinq francs, accordés à chaque membre du comité de
lecture, pour un ou plusieurs ouvrages.

L’article 3, du décret du 27 avril, 1850, relatif au
Théâtre Français, prescrit qu’un nouveau règlement
sur les feux soit mis à exécution après avoir été approuvé
par le ministre de l’intérieur. Ce règlement
n’est pas encore adopté.'

154. Ainsi, on continue à désigner sous le nom de feux
la somme qui, outre les appointements de l’acteur, est
stipulée à son profit par chaque ouvrage dans lequel il
96 DU PRORATA.
joue. Les feux sont stipulés de différentes manières
dans les engagements ; ils y sont l’objet de clauses spéciales.
Voici à peu près les conditions ordinaires à cet
égard:

Un feu de… par chaque ouvrage ;

Un feu de… pour le second ouvrage joué dans la
même soirée ;

Ou bien, un feu de… par chaque acte.

L’acteur fait insérer dans l’engagement qu’il ne
pourra pas avoir moins d’un certain nombre de feux
par mois.

Quelquefois les feux que reçoit un acteur, lorsqu’il
joue, sont plus considérables que la partie correspondante
de ses appointements fixes. Les feux sont accordés
dans de très-larges proportions à l’artiste dont le
talent exerce une influence directe sur la recette.

155. Les feux ne sont acquis à l’acteur qu’autant qu’il
a joué dans un ouvrage. Cette condition est rigoureusement
exigée, quel que soit d’ailleurs le motif de l’empêchement,
et lors même qu’il ne s’agirait que d’une
indisposition qui n’éloignerait l’artiste de la scène que
pour une soirée.

§ 3. - Du prorata.

156. Certains directeurs d’entreprises dramatiques
des départements ont adopté, depuis quelques aimées,
pour leurs troupes, la forme d’associations en participation
dans lesquelles ils font entrer les artistes qu’ils
engagent. Le contrat d’engagement contient, soit au
commencement, soit à la fin, l’acte de société, de sorte
que l’artiste en acceptant les conditions de l’engagement
accepte en même temps celles de l’acte de société.
D’après ce mode d’association, tous les artistes deviennent
sociétaires ; mais les obligations que cette qualité
leur impose diffèrent selon les actes de société. Dans
quelques-uns de ces actes, les artistes ainsi associés
sont solidaires entre eux ; dans d’autres ils n’encourent
DU PRORATA. 97
aucune responsabilité, naais soit qu’il y ait ou non solidarité
entre les participants, le directeur est toujours
chargé de tout ce qui a rapport à l’administration, et
conserve tous les pouvoirs et prérogatives qui lui appartenaient
comme directeur. Son traitement est égal à
celui de l’artiste le plus rétribué. Les comptes sont réglés
et les appointements de tous les artistes payés, ou
tous les quinze jours ou mensuellement au prorata des
recettes. Plusieurs artistes désignés par le sort sont à
leur tour chargés de vérifier l’exactitude des recettes,
des dépenses et des répartitions.

Nous venons de citer certains actes de société qui rendaient
les associés solidaires entre eux, il est nécessaire
d’indiquer les conséquences légales de cette expression.
« 11 y a solidarité entre les débiteurs, porte l’art 1200
du Code civil, lorsqu’ils sont obligés à une même
chose, de manière que chacun puisse être contraint
pour la totalité, et que le paiement fait par un seul
libère les autres envers le créancier. » Ainsi, à proprement
parler, les co-débiteurs solidaires sont les uns visà-vis
des autres, des cautions mutuelles qui ont renoncé
au bénéfice de discussion et au bénéfice de division.
(Argument tiré des art. 1216 2022 et 2026 du Code
civil). Dès-lors, on comprend toute l’étendue que comporte
un engagement stipulé dans de telles limites. -
la solidarité ne se présume point ; il faut qu’elle soit
expressément stipulée. Cette règle ne cesse que dans les
cas où la solidarité a lieu de plein droit en vertu d’une
disposition de la loi. (Code civil, art. 1202). La solidarité
est donc conventionnelle ou légale. Mais lorsque
la solidarité ne résulte pas de la convention, et que
l’acte d’association en participation n’a point été publié
fit affiché ainsi que l’exige l’article 42 du Code de commerce,
pour les actes de société en non collectif et en
Commandite, l’association en participation , qui est
>f>norée des tiers ou du. moins ne leur eslfpas notifiée,
n’entraîne point la solidaxité entre les associés.
Ainsi, la solidarité, en^mçr^d* »ssociation en participation
est une exception au droj/fc) spmmun. L’artiste
98 DU PRORATA.
qui consent à s’engager dans une association de ce
genre ne doit donc pas y entrer comme associé solidaire,
parce que, comme nous l’avons déjà dit, une qualité
semblable, peut entraîner de trop graves conséquences.
Si l’artiste, en acceptant de faire partie de
I association vient à ne pas recueillir le fruit die « es travaux,
il ne faut point qu’il puisse être exposé à payer
en outre les dettes de l’association. C’est au directeur,
qui est chargé de l’administration, à encourir cette
responsabilité.

157. Il y a des directeurs de départements *- et le
nombre en est considérable - qui sans mettre leurs
troupes en société insèrent dans leurs actes d’engagement
une clause d’après laquelle une portion des appointements
est fixe et l’autre indéterminée. Suivant le
langage adopté dans les formules d’engagements imprimés,
la partie fixe des appointements de l’artiste est
désignée sous le nom d’ASSURANCE, et la partie indéterminée
desdits appointements sous celui de PRORATA.
La portion fixe est payée à l’artiste de mois en « HÉ,
mais la portion indéterminée à laquelle il a droit, c’està-dire
le montant de sa part au prorata des sommes
restant en caisse, ne lui est distribuée qu’à la fin de
l’année théâtrale. En outra, la clause ci-dessus stipule
qu’au directeur seul appartient l’administration générale,
l’appréciation des dépenses à faire, des traités de
tous genres, le choix des ouvrages à représenter, le
droit de conclure les engagements des artistes, et employés,
etc.

158. Si, d’après ce mode d’engagement, une portion
des appointements est fixe et assurée, la portion stipulée
au prorata ne doit être le plus souvent qu’un leurre
pour l’artiste.

Le directeur, qui dispose à son gré des finances de
l’administration, peut ordonner toutes les dépenses
qu’il juge nécessaires aux besoins de l’entreprise ; le
seul contrôle que puissent exercer les artistes par leurs
délégués, c’est de vérifier si les dépenses annoncées ont
été réellement faites. Hors de là ils n’ont rien à direct
DU PRORATA. 99
leurs observations ne seraient pas judiciairement admises.
Dans la situation qu’il a su se ménager au moyen
de la clause dont nous parlons, le directeur qui a
seul le droit de commander les décors et les costumes
peut très - facilement augmenter le matériel de ses
magasins : comme aucun inventaire n’est dressé au
commencement de l’année et que l’excédant ne peut lui
elfe imputé d’après estimation, dans sa part au prora*
ta, il s’ensuit de là que tout cet accroissement de matériel
est fait à son profit avec les fonds des sociétaires.
I] s’attribue souvent en outre une somme mensuelle
avant tout partage, pour sa garantie, son privilège, son
cautionnement, sa mise de fonds, etc., etc.

Il a donc des avantages considérables dans l’affaire.
Quels risques court-il ? Les recettes quotidiennes sont
employées à payer le personnel et H^sj frais : il a droit à
sa part sur ce prélèvement. Les artistes ont-ils des garanties
suffisantes pour le paiement intégral de leur
quote-part ? Elles n’existent que dans les recettes dont
nous venons de parler ; car ils n’ont aucun recours
contre le directeur. La portion qui leur est assurée est
toujours calculée de manière à être fournie par les bureaux
de recettes. Le directeur ne court aucune chance
de perte et il multiplie ainsi les conditions de bénéfice :
part assurée et égale à la plus élevée, - prélèvement
d’une somme mensuelle pour garantie, etc., - augmentation
de son matériel, - chance commune de bénéfices
généraux.

L’artiste n’a de certain que cette part appelée assit-.
rçs« ,-'et qui n’est en général que la mpitié des appointements
qu’il gjfgnait ou gagnerait avec les directeurs
exploitant à leurs risques et périls.

Ainsi, toutes les clauses des engagements rédigés en
vue de ce mode d’exploitation théâtrale sont favorables
au seul directeur et les intérêts des artistes, loin d’y
trouver la compensation d’une garautie quelconque,
sont le plus souvent sacrifiés.
100 DU PRORATA.
§ 4. - Du paiement des appointements.

159. L’artiste peut exiger le paiement de ses appointements
aux époques fixées par l’acte d’engagement, ou
à défaut, par l’usage du théâtre.

160. Le directeur d’un théâtre, sous prétexte qu’il a
des réclamations à élever contre l’acteur, n’a pas le droit
de se refuser au paiement des appointements de ce
dernier. En effet, la compensation ne peut s’établir
qu’entre deux dettes également liquides et exigibles,
lors donc que cette circonstance indispensable ne se
présente pas, la compensation ne saurait être admise.
(Jugement du tribunal de commerce de la Seine, du
4 juillet 1845, journal le Droit du 5 juillet, même
année. Affaire Âmal contre Ancelot).

La Cour d’appel de Bordeaux, par arrêt du 11 août
1829, s’est prononcée dans le même sens en jugeant
que le commettant ne peut, sur la demande en remboursement
d’avances liquides et exigibles faites par le
commissionnaire, opposer en compensation des dommages
et intérêts qu’il réclame contre ce commissionnaire,
pour altération des marchandises dont il lui a
confié la vente.

161. Lorsqu’il est stipulé dans l’engagement que les
appointements doivent courir seulement du jour du
début de l’acteur, ce début ne saurait être arbitrairement
différé. Si donc l’acteur engagé avait sujet de
craindre un semblable calcul, il devrait envoyer au directeur
une sommation de le faire débuter en déclarant
qu’il entend qu’en cas de refus, les appointements
commenceront à courir du jour de cette mise en demeure.
(MM. Vivien et Blanc, de la Législation des
théâtres, n° 230) ,

162. D’après l’usage, le paiement des appointements
se constate par la signature de l’artiste apposée sur la
feuille d’émargement du registre de l’administration.
DE LA SAISIE DES APPOINTEMENTS. 101
§ 5. - De la saisie et du transport des appointements.

163. Aux termes de l’article 557 du Code de procédure
civile, tout créancier peut, en vertu de titres authentiques
ou privés, saisir-arrêter entre les mains
d’un tiers les sommes et effets appartenant à son débiteur
ou s’opposer à leur remise. L’article 558 du même
Code ajoute : s’il n’y a pas de titre, le juge du domicile
du débiteur, et même celui dn domicile du tiers-saisi,
pourront, sur requête, permettre la saisie-arrêt et
opposition.

164. Il n’y a d’exceptions à ce principe que celles que
la loi a elle-même indiquées, et ce n’est qu’en faveur
des fonctionnaires et employés du gouvernement qu’elle
a établi qn’une certaine portion de leurs appointements
serait seule saisissable. ( Décret du 21 ventôse, an IX).

Il suit de là qu’en règle générale la totalité des appointements
des artistes attachés à un théâtre peut être
saisie et arrêtée entre les mains du directeur.

164. Mais la jurisprudence a apporté un sage tempérament
à l’excessive rigueur de ce principe. En
effet, permettre la saisie totale, ce serait mettre le débiteur
daus la triste alternative ou d’abandonner son
emploi ou de travailler indéfiniment sans avoir l’espoir
de retirer de son travail même ce qui lui serait
strictement nécessaire pour sa subsistance et celle de sa
famille. Sous ce rapport, ce système de saisie totale
serait inadmissible ; d’un autre côté, il serait même contraire
aux intérêts des créanciers en ce qu’il mettrait
le débiteur dans l’impossibilité même de subsister et
par suite de remplir ses engagements. Aussi, la jurisprudence
qui n’autorise la saisie que d’une portion des
appointements, nous paraît-elle pleine de sagesse, puisqu’elle
tend à concilier à la fois les droits des créanciers
et ceux dn débiteur. Au reste, les décisions rendues
conformément à cette jurisprudence ne sont pas
uniquement fondées sur des considérations d’équité,
102 DE IA SAISIE DES APPOINTEMENTS.
et les termes de l’article 1244 du code civil, qui donnent
aux juges le droit d’accorder des délais au débiteur,
viennent prêter à ces décisions une grande force de
légalité.

Les tribunaux règlent d’ordinaire la quotité Sàisissable
du traitement des artistes attachés à des !ntre>
prises de théâtre, d’après l’importance des dettes et des
appointements, et d’après les exigences de la position
du débiteur.

> Nous citerons comme ayant limité les effets de la
saisie à une portion des appointements de l’acteur, 1$
décisions judiciaires que voici : Arrêts de la cour q*é
Paris des 29juillet 1811, 7 juillet, 25 octobre 1843.
(Gazette des Tribunaux des 8 juillet et 26 octobre I843) j
de là Cour de Lyon, du 28 juin 1837. (Journal du Palais,t.
1er de 1838, p. 188, et Gazette des Tribunaux
du 17 juillet 1837)  ; Jugements du tribunal civil de la
Seine des 18 août et 30 décembre 1842, 7 mars et 19 septembre
1844, 3 janvier, 11 mars et 24 octobre 1843,
27 janvier 1846 (Gazette des Tri bunaux, des 28 mars 1828,
19 août 1842, 8 mars et 20 septembre 1844,12 mars.
25 octobre 1845, 28 janvier 1846)  ; du tribunal civil
de Lyon, 2e chambre, 22 janvier 1845, présidence de
M. Sériziat ; Ordonnance de référé rendue par M. le président
du tribunal civil de la Seine, le 9 juin 1846 (Gazette
des Tribunaux du 10 juin même année.

165. L’opposition sur les appointements d’un acteur
ne peut être formée qu’entre les mains du directeur ;
elle est nulle si elle est formée entre les mains dû
caissier de l’administration théâtrale. En^effet, c’est le
directeur et non le caissier qui est le véritable débiteur.
(Arrêt de la cour de Paris du 18 juin 1831).

166. Les appointements de l’acteur sont saisissables
pour les termes échus ; ceci ne saurait être l’objet d’aucun
doute, mais le sont-ils également pour les termes
à écheoir ?

Assurément, on peut soutenir que jusqu’à l’échéance
les appointements ne sont point acquis à l’artiste, puisque,
soit par son fait, s’il ne travaille pas, soit par des
DE LA SAISIE DES APPOINTEMENTS^ |0î
circonstances indépendantes de sa volonté, sMl est dans
l’Impossibilité de travailler* il peut se faire qu’il n’y ait
pas droit. Mais cela n’empêche pointsqu’il y ait au profit
de l’artiste une créance conditionnelle évidemment
saisissable, sauf au Créancier à suivre lès chances qui
peuvent se trouver attachées à la réalisation de la condi*
tion. Quel serait d’ailleurs le résultat du système qui
tendrait à forcer ce créancier à réitérer la saisie-arrêt à
l’échéance de chaque terme échu, sinon de ruiner le.
débiteur en frais de justice. Disons-donc avec les an*
teurs (M. Roger, Traité de la saisie-arrêt, nQ 170, le.
Journal du Palais,X. 1er de 1838, p. 188, note) , que les
termes non échus des appointements de l’acteur, bien
que dus seulement conditionnellement, sont saisissables
de même que les termes échus de ses appointements.

167. La saisie-arrêt est-elle praticable sur les appoint
temeuts d’un acteur qui se fait payer avant chaque
représentation ? 11 est évident que si des conventions
interviennent entre le directeur et l’acteur dans le but
de soustraire les appointements de ce dernier aux
poursuites de ses créanciers, ce qu’il y a lieu de supposer,
lorsque l’acteur reçoit avant chaque représentation
une somme déterminée, les tribunaux peuvent
ne pas avoir égard à cette stipulation insolite, et ordonner
que la saisie-arrêt pratiquée-par le créancier
sur les appointements de l’acteur, déclarés payables*à
l’avance, n’en produira pas moins son effet. C’est ce
que le tribunal civil de la Seine a décidé par jugements
de la 5e chambre des 6 mai 1843 et 17 janvier 1846
(Gazette des Tribunaux du 7 mai 1842 et journal le
Droit du 18 janvier 1846).

168. On ne peut pratiquer de saisie-arrêt sur les
bagages d’un acteur lorsqu’il est étabh, d’après les
circonstances de la cause, que terme et délai lui ont été
accordés par son débiteur. La main-levée de la saisie
qui aurait eu lieu peut être prononcée dans ce cas par
le tribunal ; mais il peut ordonner par le même jugement
qu’une partie des appointements de l’acteur soit
déléguée à son créancier (Jugement du tribunal de la
104 OBLIGATIONS ET DROITS DE L’ACTEUR.
Seine, 3e chambre, du 23 juin 1842, Gazette des Tribunaux
du 24 juin même année).

169. Un acteur ne peut s’opposer à la saisie de ses
costumes, en alléguant qu’ils sont nécessaires à ses
travaux et engagés au service du théâtre. Mais il aie
droit, conformément à l’article 592, § 4, du code de
procédure civile, d’en conserver jusqu’à la valeur de
300 francs.

170. Le transport fait par un artiste du produit de la
recette d’une représentation donnée à son bénéfice est
valable, lorsque d’ailleurs il est exempt de simulation
et de fraude. Ce transport ne doit pas être considéré
comme ayant pour objet une créance non encore existante
 ; il constitue une obligation conditionnelle valable
aux termes de l’art. 1179 du code civil. (Jugement
du tribunal civil de la Seine 2e chambre, du 1er février
1843, Gazette des Tribunaux du 2 février 1843).
SECTION VI.
Des Obligations et des droits que l’engagement théâtral
fait naître pour l’acteur.

171. L’engagement théâtral se forme, comme nous
l’avons dit plus haut (p. 37) par le consentement mutuel
de l’acteur et du directeur ; il suit de là que les
contractants peuvent étendre ou restreindre leurs obligations
par toutes les conventions licites qu’ils jugent
à propos d’insérer dans le contrat.

L’engagement ainsi arrêté devient pour le directeur
et l’artiste une loi commune à laquelle tous deux sont
obligés de se soumettre, mais en l’absence de conventions
particulières, ils demeurent sous l’empire du droit
commun, et la loi civile détermine leurs obligations et
leurs droits respectifs. Ce qui constitue un droit en
faveur de l’un, devient pour l’autre une obligation,
DIS OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. 105
et c’est de la combinaison de ces droits et de ces obligations
que sont nés les principes qui servent de base en
matière d’engagement théâtral. Nous allons développer
dans les deux sections suivantes les obligations et les
droits que ce contrat fait naître pour l’artiste.

§ 1er. _ j) es obligations qui naissent de l’engagement
théâtrale.

172. D’après l’examen que nous avons fait des diverses
clauses que renferment les actes d’engagement
imprimés, on a déjà vu quelles sont les obligations générales
auxquelles ces actes soumettent, les artistes.
Mais afin de bien préciser ces obligations et d’en montrer
l’ensemble, nous allons les énumérer ici.

L’acteur est obligé de remplir les rôles, que lui assigne
l’acte d’engagement ;

De jouer même dans divers théâtres le même jour et
de se rendre en tout lieu désigné par le directeur (1)  ;

De se trouver à toutes les répétitions générales et
particulières aux heures indiquées ;

D’être rendu au théâtre également aux heures indiquées
pour le service des représentations ;
(1) Cette clause est généralement insérée dans les engagements
imprimés. MM. Vivien et Blanc (de la législation des théâtres,
n° 258 ) , ont donc commis un erreur en disant que l’acteur engagé
dans une troupe sédentaire ne peut être obligé de voyager même
pour le service de l’entreprise. Il résulte au contraire de la clause cidessus,
que l’artiste est tenu de se transporter PU tous liêxtx désignés
par le directeur. Dans ce cas il est seulement dû à l’artiste une indemnité
pour frais de déplacement.Il importe de remarquer que le directeur ne peut faire déplacer
tout ou partie de sa troupe d’une ville dans une autre sans une permission
de l’autorité supérieure. Mais l’obtention de cette autorisation
est indépendante de la clause ci-dessus dont le directeur peut
réclamer l’exécution.106 DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR.f '
De ne rien changer, ni ajouté^,-ni retrancher « rflX
rôles qu’il est chargé de remplir (voyez p. 27) j

De se fournir des habits dé ville et âccessoiréè côffî"
pris sous cette dénomination 5

De ne point faire usage de ses talents sur un autre
théâtre, ni jousr ou chanter dans aucun concert public
ou particulier ;

De ne pouvoir s’absenter du lieu où se trouve le
théâtre sans permission du directeur  ;

De prévenir l’administration en cas de maladie ;

Enfin, de se conformer aux règlements du théâtre
dans lequel ii est engagé.

Telles sont les obligations générales qui pèsent sur
l’acteur. Ce qui va suivre complétera ce que nous avons
à dire à cet égard.

173. Lorsque l’engagement donne à un acteur le
titre de chef d’emploi, cet acteur pourra réclamer les
rôles qui appartiennent à cet emploi, ce qui, toutefois,
n’empêche pas le directeur de prendre un autre chef
pour le même emploi, si une clause contraire n’a pas
été stipulée dans l’engagement ; le chef d’emploi qui
a été ainsi suppléé est donc tenu de jouer les rôles dans
le cas où le directeur l’exige. ( Jugement du tribunal
de commerce de la Seine, du 10 septembre 1829. Dans
cette affaire il s’agissait du rôle de Marino Faliero qui
avait été retiré à M. Frédéric Lemaître, donné à M. Ligier,
joué par ce dernier, et imposé ensuite à M. Frédéric
Lemaître, qui fut condamné à le remplir de nouveau).


174. Lorsqu’un acteur a négligé d’apprendre son
rôle ; l’inexécution de cette obligation peut donner lied
à des dommages-intérêts contre lui. Par exemple, le
tribunal de commerce de la Seine, par jugement du 25
août 1829, a condamné la dame Moreau-Sainti, engagée
au théâtre de l’Odéon, à apprendre le rôle delà duchesse
de Villeroy, dans la pièce intitulée le Clerc de la
Basoche, à assister aux répétitions, sinon à payer une
somme de 10,000 fr. de dommages-intérêts et aux dépens,
(Gazette des Tribunaux du 26 août 1829). Un
DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. 107
autre jugement dû même tribunal, du 1er septembre
1829i a condanlné la demoiselle Prost, à reprendre son
service, dans Le délai, d’un mois, à peine de 1,500 fr.
de dcftimages intérêts (Gazette des Tribunaux du 2 septembre
1§29.) '.. ?.'

1J5, Un acteur ne peut refuser dé jouer un rôle qui
lui a été çhstrihuéj sous prétexte qu’il n’est pas prêt et
qu’il n’yn pascu asse^ de répétitions. C’est ce qu’a décidé
un jugement du tribunal de commerce de la Seine du
W avril 1845, Le dispositif de ce jugement fait suffisamment
connaître les circonstances de la cause : « Attendu
que la pièce des Deux Tambours a été distribuée
aux acteurs le 24 février ; qu’il y a eu quinze répéti-.
fions ; que M. Arnal a eu le temps nécessaire pour apprendre
son rôle et que d’autres acteurs, qui jouent dans
la même pièce et ont des rôles plus longs, sont prêts à
jouer, le tribunal condamne M. Arnal à jouer le soir
même dans la pièce des Deux Tambours, sinon à payer
2,000 fr. de dommages-intérêts au directeur. » (Gazette
des Tribunaux, du 2 avril 1845.) 

176. C’est aux tribunaux qu’il appartient d’apprécier
l’indemnité due par un acteur qui a fait manquer par sa
faute une représentation. Des précédents judiciaires ont
fixé, dans ce cas, les dommages et intérêts, tantôt audessus,
tantôt au-dessous de la recette qui avait été faite
et qu’on s’était trouvé obligé de restituer au public.

Ainsi un jugement du tribunal de Bouen, rendu en
décembre 1828, a condamné Mme Dangremont, artiste
du théâtre de cette ville, à payer au directeur une somme
de 500 fr. La recette rendue ne s’était élevée qu’à 400 ir.
De même, un jugement du tribunal de commerce de la
Seine du 13 août 1828 a condamné M. Caré, acteur de la
troupe. Seveste, à 100 fr. d’indemnité, pour avoir lait
manquer une représentation et forcé le directeur à
rendre 300 fr. au public. Ces décisious sont également
rapportées par MM. Vivien et Blanc, De la législation
des théâtres, n° 244.

177. L’acteur, comme onl’a vu ci-dessus, ne doitpoiftt,
sans la permission du directeur, s’absenter du lieu où. je
108 DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR.
théâtre est située l’infraction à cette défense peut donner
lieu à la résiliation de l’engagement. Cependant, le
tribunal de commerce de la Seine, par jugement du 22
mars 1843, a admis une exception à cette règle pour le
cas où il s’agit d’une cause très-grave, telle que, par
exemple, la nécessité de remplir un devoir de famille.
Mais il a décidé en même temps que si l’absence de l’artiste,
lorsque le motif est reconnu légitime, n’entraîne
pas la résiliation de l’engagement, l’artiste n’en doit

Ïms moins des dommages et intérêts au directeur, pour
e préjudice que cette absence lui a fait éprouver. Voici
au reste, les termes du jugement que nous indiquons :
« En ce qui touche la demande de Dejean ( le directeur
du Cirque-Olympique) , tendant à la résiliation de l’engagement
verbal des sieur et dame Lejars, - Attendu
que cet engagement consenti solidairement pour les
sieur et dame Lejars, le 12 novembre 1840, ne doit expirer
que le 1er avril prochain ; que néanmoins, Dejean,
directeur du Cirque-Olympique, se fondant sur une
absence de vingt jours, faite en décembre dernier, par
Lejars, demande la nullité du contrat, à partir dudit
mois de décembre, - Attendu qu’en quittant Paris pendant
vingt jours pour aller à Francfort-sur-1'Oder, il est
constant que Lejars n’avait pas l’intention de rompre
son engagement ; qu’à son retour il s’est mis à la disposition
de son directeur ; qu’il ne s’est d’ailleurs absenté
que pour un devoir de famille, et que dès-lors il
n’y a pas lieu de résilier, pour ce fait, les conventions
verbales établies entre les parties.

« En ce qui touche les dommages-intérêts réclamés
par Dejean : - Attendu que si le demandeur prétend
avoir épouvé un préjudice, ne pouvant employer Lejars
dans leur pièce nouvelle, intitulée le Prince Eugène, il
faut reconnaître que le concours de cet habile écuyer
aurait ajouté au succès de la représentation ;-Attendu
qu’il appartient au tribunal d’apprécier le tort causé au
directeur du Cirque, par le fait de Lejars, mais en ayant
toutefois égard aux circonstances de la cause ; - En ce
qui touche les dommages-intérêts réclamés par les sieur
DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. 109
et dame Lejars : - Attendu que l’engagement étant
maintenu, les appointements des sieur et dame Lejars
leur sont acquis pour les mois de décembre, janvier et
février, mais qu’ils demeurent solidairement responsables
envers Dejean, des dommages-intérêts qui peuvent
être mis à la charge de l’un ou de l’autre, jusqu’au terme
de leur engagement ;- Par ces motifs, déclare
Dejean mal fondé dans sa demande en résiliation de
l’engagement verbal des sieurs et dame Lejars, et l’en
déboute ; - Condamne, par les voies de droit et par
corps, Dejean à payer à la dame Lejars la somme de
1,500 fr. pour ses appointement jusqu’au 1er mars courant,
et pareille somme à Lejars, au même titre ; -
Autorise Dejean à retenir sur les 1,500 fr. par lui dus à
Lejars, une somme de 800 fr., à laquelle le tribunal fixe
les dommages-intérêts pour le préj udice que ce dernier
lui a causé par son absence ; - Ordonne qu’il sera
fait masse des dépens qui seront partagés entre
Dejean et Lejars. (Gazette des Tribunaux des 10 et 23
mars 1843.) 

178. Lorsque l’acte d’engagement désigne un emploi
spécial et qu’une clause imprimée, qui vient à la suite,
porte que l’acteur sera tenu déjouer tous les rôles, jugés
parle directeur, convenables au talent et au physique
de l’acteur, la fixation de l’emploi ne met point obstacle
à l’effet de cette clause, et l’artiste demeure obligé de
jouer tous les rôles qui lui sont distribués par le direceur.
C’est ce que la Cour de Paris a jugé par arrêt du
20 janvier 1829, en condamnant l’acteur Philippe à jouer
le rôle qu’il avait refusé, ou à payer au directeur, à titre
d’indemnité, une somme de 10,000 fr. (Gazette des
Tribunaux du 21 janvier 1829).

MM. Vulpian et Gauthier, Code des Théâtres, p. 250,
critiquent à tort cette décision, qui nous semble, au
contraire,conforme aux vrais principes en matière d’engagement
théâtral. En effet, dès que l’acteur a accepté
la clause par laquelle il se soumet à remplir, sans pouvoir
les refuser, tous les rôles qui lui seront confiés, c’est
assez dire que la désignation de l’emploi doit fléchir
110 DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR.
devant les obligations plus étendues qui résultent de
cette dernière clause, peu importe qu’elle soit imprimée
ou écrite à la main ; dans l’une ou l’autre circonstance
elle a la même valeur légale. C’est à l’acteur, s’il ne veut
point accepter cette condition à la faire retrancher de
l’engagement ; mais, dans le cas où aucune modification
n’a été faite à cet égard, la clause ainsi rédigée doit être
exécutée suivant sa forme et teneur. L’arrêt rapporté
ci-dessus est donc, selon nous, à l’abri de tout, reproche
et parfaitement juridique.

179. Un acteur de province, engagé pour l’opéra,
mais qui s’est obligé de jouer, en outre, les rôles que le
directeur jugera convenable à son physique et à ses
moyens, ne peut refuser un rôle qui lui est donné, en
alléguant que ce rôle ne rentre pas dans le genre de
son emploi ordinaire (Jugement du tribunal de commerce
de Besançon, du 1er octobre 1831 ; Gazette des
Tribunaux du 12 octobre 1831, affaire Carré, artiste,
contre le directeur du théâtre de Besançon).

180. Lorsqu’il a été convenu qu’un acteur tiendrait
dans un théâtre l’emploi de premier ténor en chef et
sans partage, avec faculté pour la direction de faire
jouer les rôles par un autre en cas de refus de l’artiste,
provenant de maladie ou de toute autre cause, et qu’il
est en outre stipulé que l’acteur se réserve le droit de
ne jamais jouer entre les représentations d’un artiste de
Paris tenant son emploi, ces clauses, quoique ayant
entre elles une corrélation, doivent cependant être considérées
comme distinctes. Eu effet, si la première de
ces clauses consacre, en faveur de l’acteur, le droit de
tenir seul, pendant la durée du traité, l’emploi de premier
ténor, c’est-à-dire si elle interdit au directeur

, d’engager, à titre permanent, un autre ténor pour le
même emploi, ainsi que cela se pratique dans les théâtres
de quelques grandes villes, il n’eu résulte pas une
prohibition absolue à l’usage qui se pratique dans tous
les théâtres, de faire paraître exceptionnellement dans
quelques rôles des artistes non pensionnés par la direction
et engagés seulement pour un nombre de repré-
DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. fil
sentations restreint et limité. D’ailleurs, le droit de
faire paraître d’autres artistes dans le même emploi, se
trouve consacré formellement en faveur du directeur
par la dernière clause qui, en ce sens, affranchit le pensionnaire
de l’obligation de jouer pendant la durée des
représentations de ces artistes. Encore bien qu’il n’ait
été question que des artistes de Paris, il n’en parait
pas moins évident qu’on a voulu désigner tous les
artistes d’un mérite suffisant pour être considérés
comme hors ligne, et non comme suppléants de l’artiste
titulaire. La dénomination d’artistes de Paris est purement
indicative et s’applique à la classe des artistes que
l’on produit exceptionnellement, dans des cas extraordinaires,
sur les théâtres de province. Enfin, cette seconde
clause ne consacre pas un droit actif en faveur de
l’acteur, mais seulement une faculté purement passive
d’abstention dans un cas prévu (Jugement du tribunal
de commerce de Lille, du 1er décembre 1846 ; Gazette
des tribunaux, du 4 décembre 1846).

181. Le refus de jouer, lorsqu’il n’est pas motivé par
des faits de nature à être admis comme excuse valable,
peut entraîner pour l’artiste des conséquences graves
sous le rapport des condamnations pécuniaires qu’il encourt.
Nous citerons à ce sujet les décisions suivantes :
Jugement du tribunal de commerce de la Seine, du
2 mars 1831 , qui condamne M. Gobert à payer à
M. Crosnier, directeur du théâtre de la Porte-SaintMartin,
la somme de 9,960 fr., équivalent à la quotité de
deux des plus fortes recettes, pour refus de continuer
à jouer le rôle de Napoléon dans la pièce de ce nom.
(M. Dalloz, Recueil périodique de Jurisprudence, année
1833, 3e partie, p. 35). -Jugement du tribunal civil de
Lorient, du 24 novembre 1836, qui condamne la demoiselle
Hyacinthe au paiement de 300 fr. envers son
directeur à titre de dommages et intérêts, pour refus
de jouer, sans justifier d’aucune cause jugée légitime.
(Le Droit, du 4 février 1837).-Jugement du tribunal de
commerce de la Seine, du 4 juin 1837, qui condamne
M. Révial, artiste de l’Opéra-Comique, à 500 fr. de
dommages et intérêt au profit de M. Crosnier, son
112 DBS OBLIGATIONS DE L’ACTEUR.
directeur, par suite de refus de jouer pour cause de
maladie non constatée par les médecins de l’administration
(Le Droit, du 6 juin 1838) - Arrêt delà cour.de
Paris, lre chambre, du 6 août 1838, qui condamne
mademoiselle Héléna Gaussin à payer à M. Nestor de
Biesne, directeur du 3e arrondissement théâtral à
Rheims, la somme de 2,000 fr. stipulée à titre de dédit
d’engagement (Le Droit, du 7 août 1838). --Jugement
du tribunal de commerce de Nancy, qui condamne
M. Masson, premier ténor, à 200 fr. de dommages et
intérêts envers le directeur, pour refus de. jouer Jean
de Paris, le samedi, et Robert-le-Diable, le dimanche.
L’artiste alléguait pour défense qu’il serait trop fatiguant
pour lui de jouer successivement dans ces deux
ouvrages (Le Droit, du 9 octobre 1839).-Jugement du
tribunal de commerce de la Seine, du 9 octobre 1844,
qui condamne M. Laferrière à jouer, dans la quinzaine
du jour du jugement, le rôle.d’£^won^ Senneterre, dans
la pièce de Nelly, sinon à payer 100 f r. par chaque jour
de retard (Gazette des Tribunaux, du 11 octobre 1844).
- Jugement du même tribunal, du 1er avril 1845, qui
condamne M. Arnal à jouer le rôle à lui distribué dans
la pièce des Deux Tambours, et, en cas de refus, à
payer la somme de 2000 fr. réclamée par le directeur
(Le Droit, du 2 avril 1845). Voyez ci-dessus p. 107.

182. Les acteurs d’un théâtre, alors même que leurs
appointements ne sont pas payés, ne peuvent, en alléguant
ce motif, refuser déjouer. Ils doivent accomplir
cette obligation tant qu’ils ne sont pas déliés de leurs
engagements. Ceci résulte d’un jugement du tribunal
de commerce de la Seine, du 6 avril 1849. Dans cette
affaire, plusieurs artistes du théâtre de la Porte-SaintMartin
avaient fait signifier au directeur qu’il ne joueraient
pas, attendu que leurs appointements n’étaient
pas payés. Le directeur les avait fait assigner devant le
tribunal de commerce, en payement des dédits stipulés
dans leurs divers engagements. Les artistes, de leur
côté, s’étaient portés demandeurs en déclaration de
faillite. Le tribunal avait mis la cause en délibéré, mais,
DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. 143
le jour où le jugement devait être prononcé, le directeur
a déposé son bilan au greffe ; il n’y avait plus,
dès lors, à statuer sur la demande en déclaration de
faillite, et le tribunal, tout en blâmant la conduite des
artistes qui avaient refusé de jouer alors qu’aucune décision
judiciaire ne les avait déliés de leurs engagements,
a néanmoins reconnu que cette conduite n’avait
causé en fait au directeur aucun préjudice appréciable,
et les a seulement condamnés aux dépens. ( Gazette des
Tribunaux, du 7 avril 1849 ). Cette décision se rapproche
de l’arrêt de la cour de Lyon, cité p. 70.

183. Un acteur ne peut abandonner un rôle qu’il a
accepté, répété et joué. ( Arrêt de la cour de Paris,
lre chambre, du 9 mai 1843, Gazette des Tribunaux, du
10 mai, même année. ) Dans cette affaire, il a été jugé
que M. Duprez, quoique premier sujet, muni d’un engagement
particulier, était cependant soumis aux règlements
généraux de l’Académie royale de musique, qui
n’autorisaient, au profitd’aucun artiste, l’abandon d’un
rôle accepté. M. Duprez fut condamné à payer, à titre
de dommages-intérêts, la somme de 12,000 fr. équivalant
à un mois de ses appointements.

184. Pareillement, un jugement du tribunal de commerce
de la Seine, du 23 avril 1845 . a condamné
M,le Grisi, à payer au directeur du théâtre Italien, la
somme de 10,000 fr., à titre d’indemnité, pour avoir
refusé de jouer dans une représentation au bénéfice de
Lablache, le rôle d’Elisetta dans le Matrimorio Segreto,
de Cimarosa.(Journal le Droit et Gazette des Tribunaux,
du 24 avril 1845).

Le même jugement a reconnu que la prima dona soprano
(première chanteuse) exécute dans chaque pièce
le rôle de soprano le plus important, que cette règle
souffre toutefois exception, quand il s’agit des chefsd’oeuvre
de l’art musical ; que d’après cet usage fondé
sur le respect dùauxgrands compositeurs, et surles exigences
du public, l’exécution des divers rôles de ces
chefs-d’oeuvre est confiée habituellement aux artistes les
plus distingués ; que, par exemple, les trois rôles de
H4 DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR.
femme qui se trouvent dans le Matrimonio Segreto, de
Cimarosa, bien qu’ils ne soient pas d’égale proportion,
sont considérés comme appartenant à l’emploi de prima
dona.

185. Les acteurs ne peuvent se refuser à jouer un
prologue ou une pièce qui les obligerait à se placer parmi
les spectateurs. ( MM. Vivien et Blanc, n° 257, et
Dallos, n° 26.) Ceci résulte, d’ailleurs, de l’acte d’engagement
imprimé, qui renferme toujours une clause
d’après laquelle les acteurs s’obligent à jouer tous les
rôles qui leur sont distribués.

186. En* général, les actes d’engagement imprimés
contiennent une clause qui oblige les acteurs à paraître
dans toutes les pièces à spectacle et à chanter dans les
choeurs. Aux termes de certains engagements, la clause
va jusqu’à astreindre les artistes à danser dans les
ballets, si le directeur le requiert. Il est évident que
l’acteur, qui a signé un engagement qui renferme des
clauses semblables, est tenu de s’y soumettre. Eu effet,
c’est à lui d’examiner préalablement s’il veut ou non
accepter les conditions qui se trouvent dans l’engagement,
car, une fois cet acte signé, l’artiste ne peut se
soustraire à l’exécution des clauses qui y sont insérées,
lorsqu’elles n’ont, d’ailleurs, rien de contraires à la loi
ni à l’ordre public ; et, en cas de refus, il est passible
de l’amende fixée par le règlement du théâtre auquel il
est attaché. Le tribunal de commerce de la Seine s’est
prononcé dans le même sens, notamment par jugement
du 28 octobre 1845 (Journal le Droit et Gazette des
Tribunaux du 29 octobre 1845, affaire Tournemine, directeur
, contre les jeunes premières du théâtre du
Luxembourg).

Mais que faudrait-il décider, si l’engugement gardait
le silence sur ce point ou était verbal ? Le directeur
pourrait-il alors contraindre l’artiste à paraître dans
les pièces à spectacle, à chanter les choeurs ou à danser
dans les ballets ? Il nous semble que l’usage de la
troupe à cet égard, l’importance du théâtre, la position
que l’artiste y occupe, doivent être appelés à exercer
DES OBLIGATIONS DE L’ACTEUR. 115
une grave influence sur la solution d’une question de
ce genre. Notre opinion s’appuie sur l’article 1135 du
Code civil qui est ainsi conçu : « Les conventions
obligent non-seulement à ce qui y est exprimé, mais
encore à toutes les suites que l’équité, l’usage ou la loi
donnent à l’obligation d’après sa nature. » Toutefois,
il est évident que les tribunaux, appelés à prononcer
dans l’espèce que nous examinons, repousseraient les
prétentions du directeur, si elles avaient pour but de
vexer l’artiste en voulant le contraindre à se soumettre
à un travail en dehors des habitudes du théâtre où il
est engagé.

187. L’artiste dramatique qui s’est engagé envers un
directeur à donner des représentations dont les jours
sont déterminés à l’avance, est passible de dommagesintérêts
lorsqu’il manque à son engagement. ( Arrêt de
la cour de Paris, du 27 août 1850, Gazette des Tribunaux,
du 28 août, même année.) Dans cette affaire, la cour a
condamné M. Barroilhet à payer 1,500 fr, de dommagesintérêtsà
M. Suzanne,directeur du théàtred’Angers,pour
inexécution de l’engagement contracté envers ce dernier.


188. L’acteur ne peut réclamer de congé qu’autant
qu’il en a été stipulé à son profit dans l’acte d’engagement.
Lorsqu’il a été convenu qu’un congé lui serait accordé
annuellement, il peut, pendant le temps de ce congé,
jouer sur un autre théâtre, à moins de stipulation contraire.
Le directeur n’a pas le droit de désigner pour le
temps du congé une époque autre que celle déterminée
dans l’acte d’engagement.

L’espèce suivante s’est présentée : par conventions
verbales du 26 octobre 1844, M. Chollet et M »e Prévost
avaient été engagés au théâtre de l’Opéra-Comique pour
trois ans,- du 1°' mai 1845, au 1" mai 1848. Entr'autres
stipulations, il avait été dit que le directeur pourrait
résilier leur engagement à sa volonté au commencement
de chaque année, à la charge par lui de les prévenir
deux mois à l’avance. Il était dit, en outre, que M. Chollet
et M »e Prévost, prendraient, chaque année, deux mois

f 16 DES OBLIGATIOMS DE ï.'AGTEUIt.
de congé, à la désignation du directeur, à la charge par
celui-ci de les prévenir également deux mois à l’avance,
et que ces deux mois pourraient être reportés et joints
à ceux de l’année servante. Un dédit de 50,000 fr- avait
été stipulé dans l’engagement passé avec M. Chollet, et
un dédit de 30,000 fr. avec M"e Prévost.- Le 28 février
1846, M. Basset, directeur du théâtre de l’Opéra-Comique,
signifia à M. Chollet et à MUe Prévost, qu’ils eussent
à considérer leur engagement comme terminé au
1er mai suivant, et à faire des deux mois de congé
à expirer jusque là, les deux mois de congé de leur
année théâtrale. - En agissant ainsi, M. Basset, se conformait
rigoureusement aux termes des conventions,
quant à la résiliation des engagements, mais M. Chollet
et Mue Prévost, se plaignaient d’être pris au dépourvu
et de n’avoir pas le temps de faire leurs dispositions de
manière à rendre leur congé et leur excursion en province
aussi fructueuse que possible. Le tribunal de commerce
de la Seine, saisi de cette contestation, a prononcé en ces
termes, par jugement du 20 mai 1846 : Attendu que la
fixation des époques de congé, deux mois à l’avance,
était l’une des principales obligations imposées àBasset ;
- Que la stipulation du dédit perdrait son caractère de
réciprocité, si on la déclarait inapplicable dans l’espèce
au fait d’inexécution qui s’y rapporte ;- Attendu qu’en
présence de l’infraction qu’il a commise, il ne reste aujourd’hui
à Basset la possibilité de la réparer, qu’en
donnant de la suite aux engagements des parties pour
une seconde année ; -Qu’en s’y refusant, il fait, un acte
volontaire de résistance à l’exécution des conventions et
se rend passible du dédit ; -Attendu, toutefois, qu’il
y a lieu d’en modérer la rigueur, partie des obligations
principales ayant été exécutées ; ?- Et attendu que les
demandeurs laissant au défendeur l’option entre payer
le dédit ou donner suite à leurs engagements ; - Par
ces motifs, le tribunal condamne Basset, par les voies
de droit, même par corps, à payer à Chollet, à titre de
dédit, la somme de 20,000 fr.,età la demoiselle Prévost,
celle de 12,000 fr., si mieux il n’aime donner suite aux
DES OBLIGATIONS DE l’ÀCTEUR. 117
conventions verbales du 26 octobre 1846 ; ordonne qu’il
sera tenu d’opter dans la huitaine de la signification du
présent jugement ; que faute de ce faire, les présentes
condamnations deviendront exigibles ; et le condamne
aux dépens. » ( Gazette des Tribunaux, du 25 mai
1846.) 

189. L’artiste étant tenu de se rendre au théâtre aux
heures indiquées, soit pour les répétitions, soit pour
les représentations, doit, s’il ne peut pas, pour cause
de maladie ou indisposition, accomplir cette obligation,
donner de suite avis de cette circonstance au directeur
et attendre la visite du médecin du théâtre qui seul a
capacité légale pour constater cet empêchement. (Voyez
pag. 60 et 61.

190. Lorsque, par une clause de l’engagement, l’acteur
s’est obligé, dans le cas où le directeur prendrait
la direction d’un second théâtre, à jouer sur deux
théâtres pendant toute la durée dudit engagement, et
lorsque, par suite de l’obtention de*cette autorisation,
une division des artistes, attachés aux deux théâtres, a
eu lieu et a été approuvée ' par l’autorité supérieure,
l’acteur est tenu d’exécuter cette clause, et il devient
passible de dommages et intérêts si, avant l’expiration
de son engagement, il a passé sur un autre théâtre, et
le directeur de ce dernier théâtre peut être condamné,
solidairement avec l’acteur, aux dommages et intérêts
envers l’autre directeur (J ugement du tribunal de commerce
de la Seine, du 29 octobre 1839, Gazette des
Tribunaux du 30 octobre même année, affaire Mayer et
Muntigny, directeurs, contre Serré Saint-Firmin, artiste).


191. Lorsqu’il a été stipulé dans un acte d’engagement
théâtral, que dans le cas où l’artiste quitterait le
théâtre pour se marier, le dédit stipulé ne serait pas
exigible, en prévenant te directeur un mois à l’avance ;
mais que dans le cas où l’artiste, après avoir donné
un avis, quitterait le théâtre et passerait sur un autre,
le dédit serait exigible ; il ne saurait dépendre de la volonté
de l’artiste de suspendre indéfiniment l’exécution
7.118 DES DROITS DE L’ACTEUR.
de l’engagement, sous prétexte qu’il est toujours dans
l’intention de se marier. 11 y a lieu de condamner l’artiste
au paiemeut du dédit s’il a quitté le théâtre sans
justifier d’aucuns actes sérieux, ni même d’aucunes
tentatives pour arriver prochainement à la réalisation
du mariage annoncé.

Le Tribunal de commerce de la Seine, appelé à apprécier
les circonstances ci-dessus, a condamné, par jugement
du.6 avril 1846, Mlle Maria Violet, artiste des Variétés,
à payer solidairement avec M. Coralli, son tuteur,
la somme de 10,000 francs, stipulée dans l’engagement
à titre de dédit (Gazette des Tribunaux du. 7 avril 1846).

§ II. - Des droits qui résultent pour l’acteur de
l’engagement théâtral.

192. Nous avons vu dans le paragraphe précédent
quelles sont les obligations que l’acte d’engagement
théâtral impose à l’acteur, occupons-nous maintenant
des droits que ce contrat fait naître au profit de l’artiste
.

193. Les droits de l’acteur ont pour point de départ
l’engagement intervenu entre lui et le directeur. Ces
droits résultent ou des termes mêmes de la convention,
ou de la nature particulière du contrat.

194. L’engagement donne à l’acteur le droit d’exiger
du directeur le paiement des appointements convenus.
Ce paiement doit être exactement effectué à son échéance,
sinon l’acteur peut en poursuivre judiciairement l’exécution.
"

195. Lorsqu’il a été stipulé que les appointements
ne courront que du jour des débuts de l’artiste, il ne
dépend point du directeur de suspendre indéfiniment
le paiement de ces appointements, en retardant les débuts.
L’acteur devrait, en pareil cas, mettre le directeur
en demeure de le faire débuter. Cette miso en demeure
a lieu au moyen d’une sommation signifiée par
huissier.
DES DROITS DB L’ACTEUR. 119
Si des difficultés s’élèvent sur ce point, c’est aux tribunaux
qu’il appartient de les décider.

Nous rapporterons à ce sujet l’espèce suivante :
Le 2 août 1849, Mme Halley s’était engagée pour vingt
mois au théâtre de la Gaîté, moyennant 3,600 fr. par
an ; mais il était dit que ses appointements ne courraient
que du jour de ses débuts. La réouverture du
théâtre de la Gaité avait eu lieu le 20 septembre 1849.
Au mois de décembre ,Mme Halley n’ayant pu, après
une attente de plusieurs mois, obtenir de débuter, et
ne touchant par conséquent aucun traitement, assigna
M. Hostein, sou directeur, devant le tribunal de commerce
de Paris, pour le faire condamner à lui payer
ses appointements depuis le 1er décembre. Le tribunal,
par jugement du 20 décembre 1849, accueillit cette demande
, et condamna M. Hostein, même par corps. -
Appel par M. Hostein. - Appel incident par Mme Halley,
demandant 1,200 fr. de dommages et intérêts, à
raison du retard apporté à ses débuts par M. Hostein.
Mais la cour de Paris, par arrêt de la 4e chambre du 22
mars 1850, a confirmé purement et simplement le jugement
du tribunal de commerce (Journal le Droit, des
22 décembre 1849 et 23 mars 1850).

196. L’artiste qui, outre son emploi, consent à en
remplir un autre, a droit à une indemnité pour cette
augmentation de travail ; c’est ce que le tribunal de
Rheims a jugé, en condamnant M. Lefèvre, directeur
du théâtre de cette ville, à payer la somme de 200 fr.
par mois, pour appointements, à M. Abadie, engagé
comme deuxième ténor, qui avait consenti à remplir
l’emploi de premier ténor et qui ne touchait précédemment
que 150 fr. par mois. Le même jugement prononçait
la résiliation de l’engagement, avec 600 fr. de
dommages et intérêts contre le directeur, pour le cas
où celui-ci ne paierait pas mensuellement les appointements
fixés par la sentence [Gazette des Tribunaux du
12 juin 1845.

197. 11 est d’usage, pour les représentations à bénéfice,
de choisir le spectacle d’accord avec le bénéficiaire,
120 DES DROITS DE L’ACTEUR.
et de l’annoncer, plusieurs jours à l’avance, par des
affiches spéciales. La malveillance du directeur à cet
égard peut donner lieu contre lui à des dommages et
intérêts. C’est ce que le tribunal de commerce de la
Seine a décidé, par jugement du 25 mars 1850. Les
termes mêmes de ce jugement indiquent suffisamment
les faits de la cause sur lesquels il a sïatué. » Le tribunal,
attendu qu’il résulte des explications des parties et des

Sièces produites, qu’outre un appointement en qualité
e première basse chantante en chef (au théâtre des
Italiens) , Morelli avait droit à la moitié du produit d’une
représentation à bénéfice et sans frais ; - Que, dans
l’usage, les représentations à bénéfice sont annoncées
plusieurs jours à l’avance, et la composition du spectacle
arrêtée entre le directeur et le bénéficiaire, ce qui
n’a pas eu lieu dans l’espèce ;-Qu’en effet il est justifié
que la représentation en question n’a été annoncée que
le samedi soir pour le lundi suivant, et sans que Morelli
ait été consulté sur la composition du spectacle ;
-Qu’en effet Ronconi, dûment prévenu dès cinq heures
du soir de l’impossibilité où se trouvait Morelli de
chanter ce jour-là, n’en a pas moius fait ouvrir les
portes de son théâtre, et n’a prévenu le public de l’indisposition
de Morelli que trois quarts d’heure après
l’heure ordinaire du lever du rideau ; - Qu’en agissant
ainsi, non-seulement Ronconi a nui d’une manière notable
aux intérêts de Morelli, mais encore a porté atteinte
à sa considération, en lui attribuant une inconvenance
vis-à-vis du public, dont il n’était nullement
coupable ; - Attendu encore que cette atteinte au caractère
de Morelli a été rendue publique par un article
de journal ; que si Koncoui prétend n’en avoir pas été
l’auteur, il est constant pour le tribunal qu’il émane
de son administration ; que dès-lors il en est responsable
: - Attendu que cet article a causé un grave préjudice
à Morelli, que 1 » tribunal possède les éléments
nécessaires pour déterminer l’indemnité qui lui est
due, et qu’il fixe à 2,000 fr.- Par ces motifs, le tribunal
dit que, dans le délai de quinzaine, Ronconi sera tenu
DES DROITS DE L’ACTEUR. 121
de donner une représentation sur son théâtre au bénéfice
de Morelli, et dans les conditions de son engagement
verbal ; que cette représentation sera annoncée
au public au moins cinq jours à l’avance, et qu’il devra
s’entendre avec Morelli sur la composition de ladite représentation ;
sinon, et faute par lui de ce faire dans
ledit délai, le condamne dès aujourd’hui, par le présent
jugement, et sans qu’il en soit besoin d’autre, à payer
à Morelli la somme de 1,000 fr., pour lui tenir lieu de
ladite représentation ; condamne Ronconi, par toutes
les voies de droit, et même par corps, à payer à Morelli
la somme de 2,000 fr., à titre de dommages et intérêts,
et condamne Ronconi aux dépens » (Journal le Droit, du
26 mars 1850).

Lorsqu’il a été convenu que pour chaque acteur
ayant droit à une représentation à son bénéfice, le jour
auquel cette représentation devrait avoir lieu serait tiré
au sort, l’acteur a droit d’exiger que la représentation
soit donnée au jour indiqué sur le billet qui lui est
échu, sous peine de dommages et intérêts contre le
directeur (Jugement du tribunal de commerce de Nancy,
du 21 décembre 1836 ; Journal le Droit, du 25 décembre,
même année).

198. Un acteur a-t-il le droit de porter des moustaches
et de paraître ainsi sur la scène ? Le journal le
Droit, dans son numéro du 19 septembre 1838, annonçait
que cette singulière question devait être déférée
aux tribunaux. Nous ne savons pas si elle y a été décidée ;
mais, pour notre compte, la solution ne saurait
être douteuse. 11 est évident que l’acteur doit se soumettre
à toutes les conditions nécessitées par son emploi
 ; il est donc tenu de faire le sacrifice de ses moustaches,
si le rôle qu’il remplit les exclut.

199. Lorsque le directeur a définitivement engagé un
acteur sans le soumettre à l’épreuve des débuts, le directeur,
si l’artiste n’est point agréé par le public, doit
s’imputer de ne pas avoir exigé cette condition ; mais
lorsque l’engagement est définitif et complet, sa rupture,
occasionnée par le mauvais accueil du public, donne
122 DES DROITS DE L’ACTEDR.
droit à des dommages et intérêts au profit de l’artiste
(Jugement du tribunal de Rouen, du 19 mai 1829 ; arrêt
de la cour de Lyon, du 23 juillet 1829 ; MM. Vivien
et Blanc, de la Législation des Théâtres, n° 279).

200. Quand les artistes d’un théâtre sont tenus, aux
termes de leurs engagements, de rester à la disposition
du directeur tous les jours de représentation jusqu’à
huit heures du soir, alors même qu’ils ne joueraient
pas dans les pièces annoncées, ces artistes, s’ils n’ont
reçu aucun avertissement, sont libres après l’heure cidessus
indiquée, et n’ont plus le devoir de répondre à
l’appel du directeur (Arrêt de la cour d’appel de Paris,
lre chambre, du 5 mai 1850 ; Gazette des Tribunaux,
du 6 mars, même année).

201. L’artiste dramatique qui a éprouvé une altération
dans sa santé, non pas sur la scène et en jouant
un rôle de son emploi, mais en voyageant pour se
mettre à la disposition de l’administration théâtrale,
a-t-il droit, sinon au paiement intégral des appointements
promis, du moins à une indemnité contre cette
administration, encore bien qu’il soit hors d’état de
remplir son engagement ? Une sentence arbitrale, rendue
par MM. Berryer et Poncelet, et rapportée dans la
Gazette des Tribunaux, du 2 avril 1834, a jugé affirmativement
cette question. Le texte même de cette sentence
arbitrale fait connaître suffisamment les faits qui
y ont donné lieu. « Nous, arbitres, considérant qu’il est
constant en fait que, pendant le mois de janvier dernier,
Mlle Fanti, après s’être mise à la disposition de
l’administration du Théâtre-Italien, a été attaquée d’un
rhume de poitrine qui ne lui a pas permis de continuer
les répétitions, mais que cette indisposition n’a pas
duré plus d’un mois ; - Que, dans les premiers jours
de février, Mlle Fanti a repris les répétitions de la
Semiramide, et qu’elle a chanté cet opéra dans la soirée
du samedi 15 février 1833 ; - Que, depuis cette
époque, elle a allégué une in ?spositum nouvelle, laquelle
n’est pas jui-tifiéc ; av « 21 du même mois, lç
sieur Robert (directeur du TUc^ire-ltalien)  a fait offrira
DES DROITS DE L’ACTEUR. 123
la demoiselle Fanti le rôle de Rosina, dans le Barbier de
Séville ;qae ce rôle était dans son emploi, ayant été
originairement écrit pour contralto ; que la demoiselle
Fanti a refusé de le recevoir ; mais que cependant son
refus n’a pas été absolu, et qu’elle a demandé à faire
juger par des arbitres , si ce rôle devait être considéré
comme appartenant à son emploi, promettant de se soumettre
à la décision desdits arbitres ; - Qu’il résulte des
faits que le changement de climat et la température de
Paris ne permettent pas àla demoiselle Fanti de satisfaire
aux conditions de son engagement ; - Que dès-lors il y
a lieu de résilier le traité, mais que cette résiliation provenant
d’un fait de force majeure, il ne peut y avoir lieu
à condamner la demoiselle Fanti à des dommages et
intérêts ; qu’il y a donc lieu pour nous, arbitres, de régler
entre les parties le montant des sommes dues à la
demoiselle Fanti pendant le séjour qu’elle a fait à Paris,
et jusqu’au jour de la résiliation ; considérant, en outre,
que le fait qui motive la résiliation du traité, ne pouvant
être imputé à la demoiselle Fanti personnellement,
il y a lieu de fixer l’indemnité de son déplacement. -
Par ces motifs, disons que l’engagement de la demoiselle
Fanti avec l’administration du Théâtre-Italien, à
Paris, est résilié à dater de ce jour ; - Ordonnons que
l’administration paiera à la demoiselle Fanti son traitement
mensuel pendant les mois de janvier, février et
mars de la présente année, à raison de 1,333 fr. 33 c.
par mois ; fixons les frais de voyage de la demoiselle
Fanti à la somme de 3000 fr., dans lesquels entreront
les 2.000 fr. reçus par elle à Imola, le 28 juillet 1833 ;
compensons les dépens entre les parties. »

202. Le directeur d’un théâtre nepeut, mêmeen payant
les appointements d’un acteur, refuser de le faire jouer
et le lenir indéfiniment éloigné de la scène. En effet, il est
certain que l’artiste a intérêt à paraître devant le public
pour acquérir ou conserver ses faveurs ; en le tenant
éloigné de la fcène, on lui fait éprouver un notable dommage,
et ce préjudice est encore plus grave lorsque des
feux ont été stipulés en sa faveur. Si donc, il arrive que
124 DES DROITS DE L’ACTEUR.
sans motifs raisonnablesrpar suite d’un système arrêté et
par une évidente malveillance du directeur^ un artiste
soit condamné à une inaction aussi fâcheuse pour ses
intérêts pécunaires que pour sa réputation, il est évident
qu’il serait fondé à réclamer une indemnité. C’est
au reste ce que le tribunal de commerce, de la Seine a
décidé, par jugement du 6 février 1828, dont voici le
dispositif: » Attendu que pour la saine interprétation des
effets légaux des contrats synallagmatiques, il convient
de consulter l’intention des parties ; - Attendu qu’en
matière d’engagement avec une administration théâtrale,
le directeur s’oblige, non seulement à payer les
appointements convenus, mais encore à maintenir l’artiste
engagé dans lé droit de jouer les rôles de l’emploi
que cet artiste s’est chargé de remplir ; - Attendu qu’il
résulterait de l’inobservation de cette clause par le directeur,
que l’artiste engagé serait réduit a une inactivité
forcée qui nuirait à ses moyens acquis et à leur
perfectionnement, et le priverait d’exercer ultérieurement
son état ;-Attendu que,dans l’espèce, des conditions
onéreuses avaient été imposées à la demanderesse,
Mlle Ccelina Fabre (artiste du théâtre du Vaudeville) ,
et qu’il importe de lui accorder la réparation du préjudice
que lui a causé le relus du directeur de lui laisser
les rôles qui lui étaient attribués d’après les clauses
spéciales de rengagement ; - Attendu qu’il convient
d’appliquer aux faits de la cause les principes de droit
qui viennent d’être rappelés ; - Par ces motifs, vu le
rapport de M. Picard, membre de l’académie française,
nommé par le tribunal pour donner son avis sur l’objet
du litige, et ayant en partie égard à ce rapport ; - Le
tribunal reçoit Guerchy (directeur du théâtre du Vaudeville) ,
opposant, quant au chef de la résiliation de l’en ;
gagement, et le condamne, envers la demanderesse, à
5,000 fr. de dommages et intérêts et aux dépens. »(Gazëtte
des Tribunaux au8févr\er Wlti.)  Lu autre jugement
du tribunal de commerce de la Seine, en date du "S
novembre 1844, a admis les mêmes principes et a
condamné M. Lireux, alors directeur del’Odéou,à
DES DROITS DE L’ACTEUR. 125
5,000 fr.de dommages-intérêts envers M.Mirecourt, que
ce directeur avait arbitrairement tenu éloigné de la
scène. ( Journal le Droit, du 28 novembre 1844.) 

203. Un artiste peut refuser de concourir à une représentation
extrordinaire, si le rôle qu’on veut l’obliger
de jouer ne fait pas partie du répertoire du théâtre
auquel il est attaché, et si le directeur ne lui a pas laissé
le temps nécessaire pour étudier ce rôle. Cette solution
résulte d’un jugement du tribunal de commerce de la
Seine, du 8 décembre 1845 : « Attendu que, Achard,
artiste du théâtre du Gymnase, refuse de jouer dans
une représentation à bénéfice, annoncée pour ce soir à
ce théâtre, le rôle de Jean Grivet dans la pièce intituléela
Marquise de Prétentailles ; - Attendu que, par conventions
verbales qui régissent les parties, Achard est
engagé à jouer à toute réquisition, mais dans la troupe
composant le théâtre du Gymnase, et que si d’après l’article
41 du règlement de ce théâtre, les artistes sont
passibles de peines pécuniaires lorsqu’ils refusent de
jouer vingt-quatre heures après avoir été prévenus,
tout rôle qu’ils auraient rempli précédemment, il est
évident que ce règlement ne peut s’appliquer qu’à des
pièces faisant partie du répertoire du théâtre auquel ils
appartiennent ; - Attendu que la pièce de la Marquise
de Prétentailles ne fait pas partie du répertoire du
Gymnase, mais bien de celui du Palais-Royal, sur lequel
Achard avait créé le rôle de Jean Grivet ; '- Attendu en
fait, qu’il est établi que ce n’est que vendredi 5 décembre,
à minuit, que le directeur du Gymnase a donné
avis à Achard du rôle qu’il aurait à remplir dans la représentation
fixée au lundi 8 décembre ; qu’à l’instant
même ce dernier a écrit à la personne qui avait conçu
et organisé cette bonne oeuvre, pour l’avertir qu’il ne
lai serait pas possible déjouer le rôle de Jean Grivet,
offrant de jouer toute autre pièce, ou celle-là même
quelques jours plus tard ; - Attendu que les autres artistes
du Gymnase avaient été prévenus dès le mardi,
2 décembre, lorsqu’il ne s’agissait pour eux que déjouer
dos pièces de leur répertoire ; que quant à ceux du Pa-
126 DES DROITS DE L’ACTEUR.
lais-Royal, ils sont au courant de la pièce annoncée ;-
Que dans cette position, il y a lieu de s’étonner que le
directeur du Gymnase ait donné un avis si tardif à
Achard, le seul de ses artistes auquel il demandait un
service en dehors du règlement ; - Qu’au point de vue
de la réputation de l’artiste vis-à-vis du public, il doit
y avoir solidarité entre les intérêts de l’acteur et ceux
du directeur ; que son désir de rendre service et de le
rendre promptement, lui a fait trop présumer des forces
d’Aehard, il faut pourtant reconnaître que sa mémoire
peut le trahir, alors que depuis plus de dix-huit
mois il n’a pas joué le rôle, alors qu’il s’agit de jouer
sur une autre scène, avec une autre actrice que celle
qui avait créé le personnage principal de la pièce, alors
que des répétitions incomplètes ont eu lieu ; - Que
ce ne sont pas là des considérations secondaires et
purement d’amour-propre, qu’elles intéressent l’avenir,
la réputation de l’artiste et sa fortune, et par conséquent
celle du théâtre auquel il est attaché ; - Par ces
motifs, déclare Achard fondé sur son refus, et condamne
Lemoine Montigny aux dépens ; ordonne l’exécution
provisoire sur minute avant l’enregistrement. .
(Journal le Droit et Gazelle des Tribunaux du 9 décembre
1845. ) 

204. Si l’acteur reçoit une blessure pendant son service
au théâtre, a-t-il le droit de réclamer des dommages-intérêts
 ? 11 faut distinguer :

Si la cause de l’accident survenu à l’artiste pendant
son service est le résultat d’un fait qui lui soit personnel,
il n’y a pas lieu à des dommages e\, intérêts. En
effet, l’artiste en contractant un engagement théâtral a
dû sayoir les accidents auxquels l’expose sa profession
et les exigences matérielles qu’elle peut entraîner. Il doit
donc attribuer à l’exercice de son art l’événement malheureux
dont il est victime.

Mais si, au contraire, la blessure que l’artiste a reçue
également dans l’exercice de son art, est le résultat de
la négligence ou de l’imprudence d’un machiniste ou
de tout autre employé de l’administration dramatique,
DES DROITS DE L’ACTEUR. 127
l’acteur aura droit à des dommages et intérêts contre
l’auteur de cette négligence ou de cette imprudence, et
par suite, contre le directeur, comme civilement responsable
des personnes qu’il emploie. (Code civil, articles
1382, 1383 et 1384.) 

205. Les acteurs ont-ils, pour le paiement de leurs
appointements, le droit d’invoquer la disposition de l’article
2101 § 4 du Code civil, qui accorde un privilège
sur la généralilé des meubles aux salaires des gens de
service pour l’année échue, et ce qui est dû pour l’année
courante ?

La solution du point que nous avons à examiner dépend
entièrement de la question de savoir si, légalement
parlant, les acteurs doivent être compris dans la classe
des personnes que l’article précité désigne sous la dénomination
de gens de service.

La loi du 11 brumaire an VII, sur le régime hypothécaire,
n’avait, ainsi que l’indiquait son texte (art. 11) ,
entendu accorder le privilège que pour les gages des
domestiques. Mais, venu après cette loi, le Code civil a,
dans l’article 2101, remplacé les mots gages des domestiques
par les expressoins salaires des gens de service.


Celte substitution des termes gens de service au mot
domestiques démontre que le législateur du Code civil a
voulii étendre le privilège à des catégories de personnes
autres que celles que la loi du 11 brumaire an VII, y
admettait.

Les termes gens de service, que le Code civil a employés,
s’appliquent évidemment à tous ceux qui sont
attachés au service, soit de la personne, soit de la maison,
soit de l’établissement.

Ecoutons à cet égard M. Troplong (des Privilèges et
Hypothèques, n° 142)  : « La loi du 11 brumaire an VII,
dit-il, ne parlait que des domestiques. Notre article emploie
une expression plus large : il se sert des mots
yens de service, ce qui s’étend à toute espèce de service
salarié et résultant d’un contrat de louage annuel. Je ne
fais donc pas difficulté d’appliquer notre article, non-
128 DES DROITS DE L’ACTEUR.
seulement aux domestiques et gens attachés à la personne,
mais encore aux commis, secrétaires, agents,
qui, moyennant un traitement fixe à l’année, font tourner
la totalité de leur travail au profit de celui qui les
paie. »

M. Zacharioe professe une opinion semblable sur le
sens de ces mots : gens de service: « Cas termes, écritil
dans son Cours de droit civil français, t. 2, §260,
p. 101. ne sont pas restreints aux domestiques proprement
dits, c’est-à-dire, principalement attachés au service
de la personne : ils comprennent tous ceux qui, en
engageant leurs services à temps et moyennant des
gages fixes, se placent d’une manière plus ou moins
absolue, sous l’autorité de celui chez lequel ils entrent,
et qui devient pour eux maître, chef ou principal. Tels
sont, par exemple, les clercs de notaires et d’avoués,
les contre-maîtres, les commis-négociants. »

M. Duranton [Cours de droit français, t. 19, n » 58) 
fait aussi ressortir dans les termes suivants la différence
qui existe à l’égard de la question dont nous nous occupons,
entre les termes employés par le Code civil, et
ceux dont s’est servie la loi de brumaire. « La disposition
du Code civil, dit-il, ne parle pas des domestiques,
mais bien des gens de service en général : ce qui est
très diffèrent, puisque, si tout domestique est un homme
de service, on ne peut pas dire que tout homme deservice
est un domestique ; car, celui qui loue un service
est un homme de service, et l’on peut louer ses services
à tout autre titre que celui de domestique : les commis,
les facteurs louent leurs services, et ne-sont pas, dans
le langage usuel,des domestiques, même dans le cas où
ils demeurent dans la maison de celui qui les emploie,
in domo.n

Les mêmes principes sur cette matière sont également
admis par MM. Tarrible, ( Répertoire de Merlin,
au mot privilège de créance, section III, § 1er, n° 5,
Persil, ( Question sur les privilèges et hypothèques, t.
1er, p. 26) , Delvincourt, (Cours de droit civil, Lui,
270, notes).
DES DROITS DE t’ACTEUR. 129
La jurisprudence vient confirmer les opinions des

auteurs.

En effet, le privilège de créance est accordé par les
Cours de Metz, arrêt du 4 mai 1820, de Lyon, arrêt du
1« février 1832, de Paris, arrêt du 19 août 1834, et 15
février 1836, aux commis-marchands ; -par la Cour
deColmar, arrêt du 10 décembre 1822, au contre-maître
ou chef-ouvrier ; - par le Tribunal civil de la Seine,
jugement du 28 décembre 1849, aux maîtres d’étude
d’un pensionnat ; - par la Cour de Lyon, arrêt du 25
avril 1836, aux ouvriers d’une fabrique.

Il importe de rapporter les expressions mêmes dont
la Cour de Paris, dans l’arrêt du 19 août 1834 précité,
a fait usage pour motiver sa décision. « Considérant
que l’article 2101, § 4, du Code civil, range dans la
classe des créances privilégiées sur la généralité des
meubles, les salaires des gens de service pour l’année
échue et ce qui estdûde l’année courante ;-Considérant
que du rapprochement de ces termes, « gens de service
 » avec celui de la loi brumaire, an vu, qui n’accordait
privilège qu’aux gages des domestiques, il résulte
clairement, que la loi nouvelle a étendu le privilège
généralement à tous les individus qui louent leur travail
Rengagent leur service à l’année, au mois ou à la journée,
quelle que soit d’ailleurs la nature de ces services. »

La cour de Lyon, dans l’arrêt du 25 avril 1836, cidessus
mentionné, s’exprime aussi dans le même
sens : « Attendu qu’il est manifeste que les gens de service
désignés par la loi ne sont pas, proprement dit,
attachés au service intérieur ou personnel de celui qui
les salarie, mais sont généralement tous les individus
qui font pour lui, d’une manière continue et moyennant
salaire, un travail, un service quelconque. »

Ceci établi, voyons maintenant si le privilège doit
te accordé aux artistes dramatiques ?

L’affirmation ne nous semble pas douteuse.

Telle est aussi, à cet égard, l’opinion de M. Rolland
de Villargues, Répertoire du notariat, au mot Engageant
d’acteur, n° 21.
130 DES DROITS DE i'ACTEUR.
Si, comme ce point est d’ailleurs constaté par le rapport
de M. Grenier, orateur du Tribunat, un motif de
prudence et d’humanité, a fait admettre dans le Code
civil le privilège des gens de service, non seulement
pour assurer leurs salaires, mais encore pour ne point
exposer le chef à être abandonné par ceux dont le concours
lui devient indispensable dans une situation difficile ;
ce motif est applicable, alors surtout qu’il s’agit
d’un artiste attaché à une entreprise dramatique, aussi
bien qu’aux domestiques attachés à la personne du maitre ;
et nous dirons même qu’envisagée sous ce point de
vue, la position de l’artiste doit encore avoir quelque
chose de plus favorable que celle du domestique, puisque
ce dernier n’est utile qu’à la personne du maître,
tandis que les services de l’artiste tournent au profit de
l’entreprise, et influent d’une manière toute directe sur
la fortune du chef.

Ainsi, l’acteur a le droit de réclamer le bénéfice du
privilège de créance établi par le § 4, de l’article 2101
du Code civil.

Les autorités que nous venons de rapporter, justifient
cette solution d’une manière aussi claire qne
logique.

Ceci n’est point d’ailleurs en contradiction avec les
principes que nous avons développés p. 32 et suif.,
relativement à la position légale de l’artiste vis-à-vis de
son directeur, M. Troplong qui, comme on le voit cidessus,
(p. 127) accorde le privilège de l’article 2101,
§ 4, du Code civil, aux secrétaires et à tous ceux exerçant
chez autrui une profession libérale, est aussi d’avis,
ainsi que nous le soutenons également (>p. 35) , que la
section première, du chapitre 111, du titre du louage,
demeure étrangère à ces dernières personnes.

206. Il importe de remarquer que le privilège de
créance établi par l’article 2101 § 4, du Code civil,
s’étend sur les meubles, et même sur les immeubles du
débiteur. Mais tous les auteurs s’accordent,à dire que
ce n’est qu’en cas d’insuffisance du mobilier qu’il peul
y avoir lieu à recourir sur les immeubles. Cette doc*
DES DROITS DE t’ACTEUR. 131
trine est consacrée par deux arrêts, l’un de la Cour de
Bruxelles, du2l août 1810, l’autre de la Cour d’Amiens,
du 24 avril 1822.

207. Lorsqu’il est établi que, conformément à l’engagement
qu’il a contracté, l’artiste s’est tenu à la disposition
du directeur, ce dernier ne peut se refuser au
paiement des appointements échus. C’est ainsi que l’a
décidé le Tribunal de commerce de la Seine, le 15 février
1849, en condamnant le directeur du théâtre de CoventGarden,
à Londres, à payer la somme de 15,000 fr. par
mois à M. Roger, qui s’était engagé pour deux mois à ce
théâtre et qui, durant tout ce temps, était demeuré à
Londres, conformément aux clauses de son engagement.

Sur appel fornaé par les directeurs du théâtre de
Covcnl-Garden, ce'jugerr.ènt a été confirmé par arrêt de
la Cour de Paris, lrè Chambre, du 20 novembre 1849
[Gazette des Tribunaux des 16 février et 21 novembre
1849).

208. Pareillement, lor qu’un directeur de théâtre a
engagé un acteur pour donner successivement des
représentations dans différentes villes et qu’un dédit a
été stipulé pour assurer l’accomplissement respectif de
ce traité, le directeur, dans le cas où il se refuse à laisser
jouer l’artiste, est tenu au paiement intégral du dédit
ainsi fixé, et en outre, au remboursement des frais
de voyage de cet artiste (Arrêt de la cour de Dijon, du
3 avril 1845, affaire Petit contre Rault, directeur).

209 L’absence du théâtre pendant uu mois, pour
cause de grossesse et d’accouchement, de la part d’une
actrice mariée, ne peut donner lieu à aucune retenue
d’appointements. Ainsi jugé par le Tribunal de commerce
de Nancy.

Ce jugement est ainsi motivé : « Attendu qu’un directeur
de théâtre, qui contracte avec une femme légitimemeut
mariée, doit s’attendre à une interruption probable
pour survenance d’enfants ; - Que s’il est d’usage
de retenir aux artistes leurs appointements, eu raison
du temps qu’ils restent éloignés du théâtre pour cause
de maladie, l’éloignement par suite des couches est un
132 DES DROITS DE L’ACTEUR.
cas trop spécial pour qu’à défaut de stipulations, le
tribunal le confonde avec celui occasionné par toute
autre espèce de maladie et n’y supplée d’office ; -- Que
la grossesse, et par conséquent les couches, est chez
une femme mariée un état normal ; -Que si Miroir
(le directeur)  eut voulu y trouver un motif de retenue, il
aurait dû en convenir avec ladite dame Bernard ;-
Attendu qu’à Paris, il est d’usage de n’opérer aucune
retenue en pareilles circonstances, quand les engagements
sont muets à ce sujet ; et quand l’interruption du
service se prolonge au delà d’un mois, par suite de rechute
ou de maladies, suites de l’accouchement, de ne
retenir que la moitié du mois ; - Qu’en l’absence de
tout règlement sur la matière, il est équitable d’adopter
l’usage dès théâtres de Paris en ce* qui concerne les
femmes mariées seulement ; - Le Tribunal condamne
le sieur Miroir, par corps, à payer à Mme Alexandre
Bernard la somme de 700 fr. réclamée, avec intérêts à
partir du jour de la demande et aux dépens. »

La clause de l’engagement que le tribunal avait à
apprécier portait expressément que l’artiste renonçait
à tout traitement pendant tout le temps qu’elle serait
absente du théâtre, ou qu’elle aurait interrompu l’exercice
ordinaire de ses talents pour cause de maladie ou
circonstance provenant de son fait (Gazette des Tribunaux
du 15 mai 1845).

210. Si un acteur a successivement contracté des engagements,
pour la même époque, avec les directeurs
de divers théâtres, le premier directeur avec lequel ila
traité a le droit d’exiger l’exécution de l’engagement, à
l’exclusion des autres directeurs lesquels^peuvent, toutefois,
réclamer des dommages et intérêts. Ceci est couforme
aux principes du droit romain en matière de
louage (Digeste, locati condueti, t. 26).

Mais si le directeur avec lequel l’acteur a traité savait
que cet artiste était déjà lié par un précédent engagement
pourj le même temps, avec une autre administration
théâtrale, l’engagement, ainsi contracté avec ce second
directeur est nul, et il n’y a lieu, au profit de ce
DES DROITS DE i/ACTEUR. 133
dernier, à aucune indemnité. C’est ce que le tribunal de
commerce a admis par jugement du 25 avril 1828.

MM. Vivien et Blanc rapportent de la manière suivante
les faits qui ont donné lieu à cette décision :

« L’acteur Arnal, engagé au théâtre du Vaudeville
pour trois ans, sous un dédit de 12,000 fr., s’était encore
engagé envers les Variétés ; mais ce dernier théâtre
connaissait le contrat qui liait l’acteur au Vaudeville.
Cependant on voulait le contraindre à exécuter l’engagement
contracté envers les Variétés. Une demande,
portée dans ce but devant le tribunal de commerce de
la Seine, fut écartée, le 25 avril 1828, par le motif que
l’administration du théâtre des Variétés avait traité
avec le sieur Arnal en connaissance de son engagement
au Vaudeville ; que cet acteur n’était pas libre d’en
contracter un nouveau, et que ni l’un ni l’autre ne
pouvait contracter ni conditionnellemeht, ni pour un
temps, tant que les conditions du Vaudeville subsisteraient.
 »

Ce jugement nous paraît, au fond, bien rendu, et,
sous ce rapport, nous lui donnons notre assentiment ;
mais un des motifs sur lequel il est basé nous semble.
susceptible de critique. En effet, il n’est pas exact de dire
qu’un acteur n’est pas libre de contracter un engagement
pour le temps où il ne sera plus dans les liens de
l’engagement qui le retient actuellement. Au contraire,
l’artiste peut légalement user de ce droit ; car, loin d’y
mettre obstacle, les textes de nos lois autorisent formellement
l’artiste à l’exercer. Si l’artiste contracte un
engagement avec un autre théâtre pour le temps où il
ne sera plus lié à l’entreprise dramatique à laquelle il
est actuellement attaché, c’est là une obligation résultant
d’un contrat ayant pour objet une chose future,
c’est à-dire l’accomplissement d’un fait à une époque
: déterminée, et la validité d’une semblable obligation est
reconnue et consacrée par les articles 1126 et 1130 du
Code civil.

211. L’ordre écrit, de l’autorité municipale au directeur
d’éloigner de la scène un de ses artistes, ne
S134 DES DROITS DE L*ACTEUR.
donne pas le droit à ce directeur de rompre, sans dommages
et intérêts, l’engagement qu’il a contracté avec
cet artiste, alors surtout que cet dernier a terminé ses
débuts et a même joué postérieurement, et n’a aucune
négligence ni incapacité à s’imputer. Ce point a été
décidé par arrêt de la cour d’Orléans du mois de novembre
1826, qui a condamné M. Chaillon, directeur,
à payer à Mademoiselle Elisa Martin, une indemnité de
150 fr. par mois jusqu’à la fin de l’année théâtrale
(Gazette des Tribunaux du 2 décembre 1826)  ; par arrêt
de la cour de Toulouse, du 28 novembre 1829, qui condamne
M. M…, directeur, à payer à M. L…, artiste, la
somme de 1800 fr., à.titre de dommages et intérêts
(Journal du Palais, année 1829, à sa date) , et par Jugement
du tribunal de commerce d’Amiens, du 24 juin
1827, qui a condamné M. Touring, à payer à M. Frédéric,
artiste, un mois d’appointements et 300 fr. de
dommages et intérêts ( Gazette des Tribunaux du
19 juin 1827).

212. L’acteur a-t-il le droit de s’opposer au retrait
d’un rôle qui lui a été confié ? La jurisprudence offre
des décisions contradictoires sur cette question. Nous
citerons pour la négative un jugement du tribunal de
commerce de la Seine, du 6 septembre 1827, ainsi
conçu : « Attendu, en ce qui touche la demande en réintégration
(des rôles) , que le demandeur s’étant obligea
jouer tous les rôles à la volonté du directeur, il ne peut
le contraindre à autre chose qu’au paiement de ses
appointements. » ( Gazette des Tribunaux, du 8 septembre
1827, affaire Camille Daussiguy, artiste, contre
Bérard, directeur. ) et un autre jugement du même tribunal,
du 2 juin 1829, motivé en ces termes : « Attendu
que l’engagement passé entre les parties porte que le
sieur Frédéric Lemaître s’engage à remplir les premiers
rôles, soit en chef, soit en partage, avec des doubles
pour la totalité ou partie des pièces qui seraient jouées
au théâtre à l’option du directeur, qui s’est réservé le
droit de distribuer les rôles dé concert avec les auteurs
 ; mais que la condition relative aux feux ne peut
DES DROITS DE L’ACTEUR. 135
forcer le directeur à distribuer ou conserver à un acteur
des rôles qu’il lui convient de confier à un autre ; que
celui-là résulte seulement de cette distribution, et que
celui-ci n’a aucun moyen de réclamer contre la volonté
du directeur ; par ces motifs, le tribunal déclare le demandeur
non-recevable, et le condamne aux dépens. »
(Gazette des Tribunaux, du 3 juin 1829.) 

Dans le sens de l’affirmative, nous rapporterons un
jugement du tribunal de commerce de la Seine, du 29
octobre 1850, dont la teneur suit : « Le tribunal,
attendu que la demoiselle Person, artiste dramatique,
demande à Dolon et Doligny, directeurs du ThéâtreHistorique,
d’être remise en possession du rôle d’Hélène,
du drame intitulé : le Capitaine Lajonquière, sinon
20.000 fr. de dommages-intérêts ; - Attendu qu’en effet
il résulte de la correspondance que, la veille de la première
représentation de ce drame, les défendeurs, s’appuyant
uniquement sur une exigence de l’auteur, ont
retiré le rôle dont il s’agit à la demanderesse ;- Attendu
qu’il est établi au procès que ce n’est pour aucune convenance
dramatique, dans l’intérêt, soit du théâtre,
soit du drame lui-même, que cette exigence s’est produite
 ; - Attendu qu’il est du droit et du devoir du directeur
d’y résister, la demoiselle Person ayant été
agréée par l’auteur, ses répétitions ayant été suivies et
épuisées, toutes les insertions annonçant son apparition
dans le rôle d’Hélène ayant été faites ; - Attendu
que, s’il faut reconnaître en principe qu’un auteur est
libre d’exiger le retrait d’un rôle des mains d’un artiste,
dans l’intérêt réel de son oeuvre, le droit de l’artiste,
en vue de sa réputation , doit être également
protégé, quand il est constant que c’est pour des causes
étrangères à l’art et à l’intérêt de la représentation,
qu’il est privé du fruit de ses études et de son travail ;
- Et attendu que. dans l’espèce, le rôle dont il s’agit a
été retiré sans motifs légitimes à la demoiselle Person ;
qu’un préjudice, dont la réparation lui esc due, et susceptible
d’être évalué à 2,000 fr., lui est causé par le
retrait duditrôle ;- Par ces motifs, ordonne que la
136 DES DROITS DE L’ACTEUR.
demanderesse sera remise en possession du rôle d’Eélène
dans ledrame du Capitaine Lajonquière, sinon, et
faute de ce faire dans la huitaine dû présent jugement,
condamne les défendeurs, par les voies de droit et
même par corps, à lui payer la somme de 2,000 fr., à
titre de dommages et intérêts, et aux dépens. » (Journal
le Droit et Gazette des Tribunaux, du 30 octobre 1850.) 

L’auteur peut-il, dans l’intérêt de son oeuvre, comme
le dit ce dernier jugement, retirer à un artiste un rôle
ou qu’il a créé ou qui fait partie de son répertoire, et le
donner à un artiste nouvellement engagé. - Nous ne le
pensons pas. Comme le dit ce même jugement : Le droit
de l’artiste doit être également protégé en vue de sa réputation
et l’artiste nesaurait être privé du fruit de ses éludes
et de son travail. N’est-ce pas déclarer publiquement
son incapacité que de lui retirer tout-à-coup un rôle
qu’il avait joué jusques là, pour le donner à un artiste
nouvellement engagé. Nous comprenons parfaitement
que pour les débuts de cet artiste tout le répertoire de
l’emploi soit mis à sa disposition, mais après son admission
le chef d’emploi doit reprendre possession de
son répertoire. Il appartient alors au directeur, dans
l’intérêt de' son exploitation, de faire doubler le rôle
par le nouvel engagé.

Il nous semble que le décret du 15 octobre 1812, sur
le Théâtre-Français, a parfaitement défini les droits du
directeur et dé l’auteur dans cette circonstance.

L’article 43 porte qu’aucun acteur en chef ne pourra
abandonner tout-à-fait à son double aucun des premiers
rôles de son emploi, et l’art. 54, ajoute rjue le comité
prendra les mesures nécessaires pour que les doubles
soient entendus par le public dans les rôles de leurs emplois
respectifs. Ces dispositions consacrent, d’aprèsleur
texte même, la possession des rôles par le chef d’emploi.

MM. Vivien et Blanc (de la Législation des Théâtres,
M’ 410) , ont aussi très nettement établi les droits de
l’acteur. Ils prétendent, avec raison, que lorsque l’auteur
confie un rôle à un acteur, il s’établit entre eux un
contrat qui doit les obliger tous deux. L’acteur, disent-
DES DROITS DE L’ACTEUR. 137
ils, s’est engagé à jouer, et l’auteur, à prendre l’acteur
pour interprète. Il ne serait pas juste que celui-ci pût
être exposé à des travaux sans résultat, et que quand il
aurait donné tous ses soins à l’étude du rôle, il fut permis
de l’en dépouiller, de le priver du fruit de ses peines,
et de lui ravir les avantages attachés à la création
d’un rôle nouveau. Il est bien entendu que les droits de
l’acteur cesseraient s’il négligeait l’étude du rôle, s’il se
montrait incapable de le remplir, si, en un mot, il rompait
par son fait l’espèce de contrat formé entre l’auteur
et lui.

Ce qui précède est également applicable, selon nous,
aux rôles de pièces nouvelles qui n’ont pas été créés par
l’acteur qui les joue, mais qui lui sont tombés en partage
par suite de la retraite ou de l’éloignement du
théâtre de l’artiste qui a joué le rôle pour la première fois.
L’auteur a renouvelé, pour ainsi dire, le contrat moral
dont parlent MM. Vivien et Blanc, et il ne peut lerompre.
Si un débutant produit un grand effet dans le rôle, le
directeur peut le lui faire jouer, mais concurremment
avecle chef d’emploi. C’est surtout au Théâtre-Français
que le maintien de ces principes est nécessaire. Leur
violation peut avoir pour motif des caprices, des fantaisies
d’auteur, ou comme le dit fort bien le jugement
précité (procès de Mlle Person) , des causes étrangères à
l’art et à l’intérêt de la représentation ; et c’est à l’administrateur,
qui représente l’autorité supérieure, à s’opposer
à ce que des artistes d’un talent reconnu, aimés du
public, puissent être dépouillés en un instant, par la
volonté d’un auteur, de rôles qui forment, pour ainsi
dire, leur patrimoine dramatique. Du reste, lorsqu’un
ouvrage a été joué sur un théâtre, il devient, jusqu’à
un certain point, la propriété de ce théâtre, en ce sens
que le directeur a le droit de le mettre au répertoire, de
l’en retirer, d’y faire paraître des débutants, et de modifier,
s’il y a lieu, la distribution des rôles.

C’est ce qui nous semble résulter d’ailleurs de la
clause insérée dans tous les actes d’engagement imprimés,
et d’après laquelle les artistes s’obligent à remplir,
138 DE L’EFFET DE LA DÉMISSION DU DIRECTEUR.
à toute réquisition de l’administration, et sans pouvoir
en refuser aucun, tous les rôles qui lui sont distribués.
SECTION VII.
De l’effet de la démission ou delà révocation du Directeur, sur
les engagements dès Acteurs.

213. Une entreprise dramatique doit être, au point
de vue légal, considérée sous deux aspects différents :
1° sous le rapport de l’autorisation ou privilège concédé
par le Gouvernement ; 2° sous le rapport commercial.


C’est la nomination par l’autorité qui confère à l’entrepreneur
de théâtre le droit de l’exploiter. En effet,
sans cette autorisation préalable, l’ouverture d’un théâtre
est une contravention punie par la loi (voyez p. 1
etsuiv.).

Le Gouvernement, dans des vues d’ordre public et
de police, accorde l’autorisation et impose au concessionnaire
certaines conditions, dans l’exécution desquelles
il est strictement tenu de se renfermer. L’autorisation
du Gouveruement, à cet égard, est libre et n’a
pour limite que l’intérêt général. Aussi, suivant les circonstances,
ces conditions sont-elles accordées au concessionnaire
dans un cercle plus ou moins restreint.

Envisagée sous le rapport commercial, l’entreprise
d’un théâtre est dans la position de tout autre établissemeutindustriel ;
toutefois avec cette différence remarquable
que, quant aux conventions que le directeur
d’un théâtre a le pouvoir de contracter, ses droits sont
renfermés dans les limites déterminées par l’autorité,
laquelle, comme nous venons de le voir, peut, dans la
concession qu’elle accorde, apporter des restrictions
plus ou moins nombreuses à la capacité légale du directeur.
Ainsi, sauf ces exceptions, le directeur a le droit
de contracter tous les actes civils et commerciaux.
DE L’EFFET DE LA DÉMISSION DU DIRECTEUR. 139
214. Après avoir rappelé ces principes généraux, passons
à l’examen de cette section qui présente deux ordres
de faits bien distincts : d’un côté, la démission du
directeur ; d’un autre, sa révocation. Il convient de
traiter séparément ces deux hypothèses ; tel sera l’objet
des deux paragraphes suivants.

§ 1 « . De la démission du directeur.

215. La démission du directeur d’un théâtre est, de
sa part, un acte volontaire. C’est entre les mains de l’autorité
qu’elle doit être remise ; mais l’autorité, n’admettant
pas la présentation d’un successeur comme un
droit en faveur du titulaire (voyez p. 68) , il arrive
souvent que, préalablement à cette démission, il intervient
une convention conditionnelle par laquelle le
directeur cède, moyennant un prix déterminé, sa position
à un tiers, et que, pour dénaturer cette cession,
qui est interdite par les termes mêmes des arrêtés ministériels,
les contractants la désignent sous le nom
de cession du matériel du théâtre et du droit au bail.

Quant à la transmission de la partie commerciale de
l’exploitation faite au profit d’un tiers, moyennant un
prix déterminé, la validité n’en saurait être contestée.
Par ces mots : transmission de la partie commerciale de
l’exploitation, nous entendons la cession de tout le matériel
du théâtre. .

216. Mais les engagements des artistes péuvent-ils
faire l’objet d’un contrat de cette espèce ?

Sans doute, les conventions privées, lorsqu’elles sont
légalement formées, doivent produire leur effet entre
ceux qui les ont faites. Tels sont, à cet égard, les principes
du droit commun (Code civil, art. 1134). Mais,
lorsqu’il s’agit d’une législation exceptionnelle, les
principes du droit commun fléchissent, et cette législation
exceptionnelle devient seule applicable. Son influence
sur les contrats privés est telle que ces derniers
140 DE L’EFFET DE LA DÉMlSSIOH DU DIRECTEUR.
ne peuvent avoir de valeur qu’autant qu’ils ne sont pas
contraires aux règles spéciales qu’elle a établies.

Arrivant maintenant à la question qui nous occupe,
nous y répondons négativement.

Les engagements des acteurs ne sauraient être considérés
comme faisant partie du matériel du théâtre ; ce
sont des actes qui sont liés au sort de l’autorisation conférée
au directeur, et qui tiennent d’elle leur valeur et
leur existence. La concession, ou privilège est le
titre sans lequel l’entrepreneur de théâtre ne pourrait
légalement contracter, comme directeur, aucun engagement
dramatique. L’exploitation d’un théâtre n’est
pas une industrie libre ; elle est subordonnée à des
règles spéciales, auxquelles les divers contrats qui interviennent
entre le directeur et les personnes qu’il emploie
pour la mise en valeur du théâtre doivent être
nécessairement soumis. Ce sont donc les conditions
imposées par l’autorité au directeur qu’il faut d’abord
examiner. Or, comme les actes dé concession ministérielle
défendent textuellement toute cession ou aliénation
quelconque de l’autorisation ou privilège, il suit
de là que la même prohibition existe à l’égard de la
cession des engagements d’acteurs, puisque ces engagements
sont une dépendance de l’autorisation ou privilège
personnellement accordé au directeur. Ainsi, le
privilège faisant retour à l’autorité, par suite de la démission
du directeur, cette circonstance entraîne la
résiliation des engagements des acteurs passés avec
celui-ci.

Ces engagements ne peuvent être valables que pour
le temps pendant lequel le directeur est investi de l’autorisation
 ; ils finissent donc en même temps qu’elle.
Qu’importe que l’autorisation cesse volontairement ou
forcément, c’est-à-dire par la démission du directeur,
ou par sa destitution ? Cet événement a toujours pour
effet de rompre l’engagement théâtral, qui ne peut
avoir d’existence que pour la durée du privilège et
qni périt avec lui.

Si quelquefois, par des raisons de bonne police ad-
DE L’EFFET DE LA DÉMISSION DU DIRECTEUR. 141
ministrative, l’autorité a cru devoir enjoindre au directeur
d’exécuter les engagements de son prédécesseur,
il importe de bien déterminer le caractère de Cette
obligation. Les injonctions de l’administration publique,
dans ce cas, n’atteignent que le directeur et ne
s’appliquent point aux acteurs. L’autorité ne s’immisce
pas dans les contrats privés, quand elle impose une
condition de la nature de celle que nous indiquons,
ce qui est d’ailleurs assez rare maintenant ; - c’est là
une mesure toute en faveur des acteurs, car, lorsque le
nouveau titulaire prend l’administration du théâtre, les
artistes sont libres, soit de continuer, pour le temps
qui en reste à courir, l’engagement contracté entre
eux et le précédent directeur, soit de se retirer. Voilà
le seul effet que peut produire, sur les engagements
des acteurs, l’obligation imposée au nouveau directeur
d’exécuter les engagements contractés par son prédécesseur.


Mais, en principe, chaque concession que l’autorité
accorde aux directeurs successifs d’un même
théâtre, place pour ainsi dire des points d’intersection
entre les diverses administrations qui se sont suivies.
Une administration théâtrale est distincte et séparée
de celle qui l’a précédée : elle ne succède point aux
charges ni aux avantages qui ont pu être stipulés par
les entreprises qui se sont formées avant elle.

Au surplus, tels sont, en cette matière, les vrais principes
et la saine doctrine que la jurisprudence a ellemême
reconnus et constatés. (Voyez ci-après p. 146).

En résumé, la démissiou du directeur titulaire a
pour effet de mettre fin aux engagements des artistes
avec lesquels il avait contracté.

217. La démission du directeur - circonstance qui
provient exclusivement du fait de celui-ci - peut entraîner
contre lui des dommages et intérêts au profit
de l’acteur, par suite du préjudice que la rupture de
l’engagement fait éprouver à ce dernier. Cette hypothèse
est différente de celle relative à la révocation du
directeur, car, dans ce dernier cas, comme il s’agit
112 DE L’EFFET DE LA DÉMISSION DU DIRECTEUR.
d’un événement de force majeure, il n’y a lieu, par conséquent
à aucuns dommages et intérêts au profit de
l’artiste. Voyez ci-après n° 220.

218. La cour deParisa jugé, par arrêt du 3 juillet
1840 (Journal du Palais, tome 2, de 1841, p. 191, affaire
cîe Tully, directeur, contre David \Violet et autres artistes) ,
que l’entrepreneur de théâtre qui, en cédant son
exploitation, reste titulaire du privilège, ne cesse pas
de demeurer garant de plein droit des engagements
contractés par son cessionnaire, quand même il serait
tout-à-fait étranger à ces engagements. Cet arrêt est
conçu dans les termes suivants : « La cour ; - Considérant
qu’aux termes du décret du 8 juin, 1806, tout entrepreneur
de théâtre qui veut obtenir l’autorisation
nécessaire est tenu de justifier des moyens qu’il a pour
assurer l’exécution de son engagement ; que cette disposition
est d’ordre public ; qu’en effet, l’ordre public
est intéressé, sous plusieurs rapports, à ce que les représentations
théâtrales ne soient pas interrompues par
le fait des entrepreneurs, ce qui arriverait si les moyens
d’exploitation n’étaient pas assurés, et notamment si
les artistes employés dont le concours est nécessaire,
n’avaient pas de garanties pour le paiement de leurs
appointements ; qu’il suit de là qu’il ne peut être porté
aucune atteinte à la disposition impérative dudit décret
par des traités que l’entrepreneur pourrait faire
avec des tiers pour le partage et la cession de son exploitation,
et que ce dernier ne cesse pas tant qu’il est titulaire
du privilège, de demeurer garant, de plein droit,
des engagements contractés par son cessionnaire pour
ladite exploitation, quand même il resterait tout-à-fait
étranger à ces engagements ; que si l’administration intervient
pour approuver les traités faits par l’entrepreneur,
cette approbation n’est qu’une mesure de police
qui ne l’affranchit pas des obligations que le décret a
imposées à l’obtention de son privilège ; - Considérant,
en fait, que de Tully, qui a obtenu, en décembre
1839, le privilège d’exploitation du théâtre de la Porteet-Antoine
a loué, en 1839, la salle à Lebrun et Déadé,
DE L’EFFET DE LA DÉMISSION DU DIRECTEUR. 143
et leur a cédé en même temps le droit d’exploiter
en son lieu et place ; - Qu’en admettant que ce bail et
cette cession aient été soumis à l’approbation de l’autorité,
de Tully, qui n’avait pas cessé d’être titulaire,
et qui était toujours reconnu en cette qnalité, est demeuré
responsable des engagements contractés par Lebrun
pour l’exploitation dudit privilège ; que c’est donc
avec raison que David-Violet s’est adressé à de Tully
pour le paiement de ce qui lui était dû par Lebrun et
Déadé, à raison des engagements contractés par ces
derniers ; - Confirme. »

Ainsi cet arrêt pose nettement en principe que l’intervention
de l’autorité n’est qu’une mesure de police
et n’affranchit pas le directeur de son obligation tant
qu’il reste titulaire ; dans ce cas les cessionnaires ne
sont, aux yeux de l’autorité, que des mandataires purs
et simples du directeur.

 !19. Cependant le tribunal de commerce de la Seine
s’est prononcé en sens contraire, dans un jugement du
2 février 1849, dont voici le texte : « Attendu que, par
conventions verbales du 15 octobre 1848, Berou a contracté,
envers Lajariette,l’obligation de jouer sur le théâtre
des Délassements-Comiques tous les rôles qui lui seraient
distribués, moyennant la somme de 1,200 francs
par an, et sous la réserve de 2,000 francs à la charge
du premier contrevenant ; - Attendu que, par acte
extrajudiciaire, en date du 8 décembre 1848, Berou a
fait signifier à Marc Rohée, nommé gérant provisoire
du théâtre, qu’il regardait son engagement comme résilié:
1° en raison de la mort de Lajariette, avec lequel il
avait entendu contracter ; 2o en raison d’un retard de
trois jours apporté dans le paiement des appointements
du mois ; - Attendu que, depuis ce moment,
Berou s’est engagé au Gymnase dramatique et qu’il fait
aujourd’hui partie des pensionnaires de ce théâtre ; -
Attendu qu’il résulte de l’engagement précité que Berou
était tenu de reconnaître pour directeur celui avec
lequel le titulaire transigerait de ses droits ou privilèges
et s’était interdit de se prévaloir de toute cession ou

abandon de ce privilège ;-Attendu que Lajariette n’a
été que le directeur-gérant d’une société qui a teuu
constamment le théâtre ouvert et que les paiements
n’ont été différés que du 5 au 17 décembre, ce qui ne
donnait à Berou que le droit de poursuivre le paiement
de ses appointements ;-Attendu que, depuis l’ouverture
de l’instance, Marc-Rphée a été remplacé par Simont
en qualité de gérant provisoire, et qu’enfin Rimbault,
nommé directeur, se présente aujourd’hui dans la cause
et démande acte de son intervention, et que Rimbault,
en ladite qualité reprend les conclusions de ses devanciers*
demande la résiliation du traité verbal du 15octobre
1818 et le paiement à titre de dédit d’une somme
de2,000 francs ainsi que les intérêts ; par ces motifs,
reçoit Rimbault intervenant dans la demande, et, statuant
au fond, condamne Berou à retourner, dans les
trois jours de la signification du présent jugement,
pour tout délai, au théâtre des Délassements-Comiques,
pour y reprendre son service, à défaut par lui de s’exécuter,
déclare les conventions verbales du 15 octobre
1848 résiliées ; condamne Berou à payer à Rimbault la
somme de 2,000'francs stipulés -, condamne Berou aux
dépens. (Gazelle des Tribvnaux du 3 février 1849.) 

Ce jugement nous paraît mal rendu et fondé sur de
faux principes en matière de législation théâtrale.

D’abord il n’est pas exact de dire que Berou étant,
aux termes de son engagement, obligé de reconnaître
pour directeur celui envers lequel le titulaire transigerait
de ses droits ou privilèges, Berou ne pouvait pas,
par conséquent, se prévaloir de cette cesgion pour demander,
la résiliation de son engagement. Une clause
pareille est nulle ; les arrêts ministériels de concession
interdisent de la manière la plus formelle toute cession
ou transaction sur le privilège. Le tribunal ne peut
donc pas invoquer, contre l’artiste, les termes dune
clause dont la nullité est prononcée d’avance par l’acte
même qui confère au directeur l’autorisation nécessaire
pour exploiter un théâtre, et qui règle les conditions
auxquelles il est tenu de se soumettre.
DE LA DÉMISSIOW DU DIRECTEUR. 145
D’un autre côté Lajariette n’avait pas été nommé dir
recteur-gérant d’une société. Les autorisations conférées
par l’administration désignent toujours nommément
les personnes auxquelles elles sont accordées ; or, Lajariette
était nommément directeur ; lui seul, aux yeux
de l’autorité était responsable ; s’il avait transmis l’administration
du théâtre à un tiers, il était toujours légalement
directeur. Puisque lui seul restait titulaire du
privilège, celui qui administrait le théâtre en son lieu
et place ne pouvait être qu’un mandataire pur et simple.
Le tribunal a donc commis, à notre sens, une grave erreur
en avançant que Lajariette n’avait été que le
directeur-gérant d’une société. Si, en fait, la société a
teau le théâtre ouvert, c’était toujours Lajariette qui
était légalement directeur et par conséquent responsable.


Le tribunal ne pouvaitjpas recevoir Raimbault comme
intervenant ; en voici le motif : les termes mêmes des
arrêtés dé nomination interdisent aux héritiers, associés,
successeurs ou autres de faire revivre l’autorisation
à leur profit. Ajoutons que la nomination qVRaimbault
à la direction du théâtre était un acte distinct et
séparé, que les engagements de Lajariette ne lui ont pas
été imposés par l’autorité. Comment le tribunal a-t-il pu
accorder à Raimbaultde reprendre les conclusions de ses
devanciers ? Pour que Raimbaulteùtce droit il aurait fallu

Jp'il fût le cessionnaire ou le successeur des précédents
ireetcurs. Les arrêtés ministériels interdisent formellement
toute cession du privilège qu’ils confèrent. Le
directeur ne peut donc se prévaloir de la cession qui a
tu lieu entre son prédécesseur et lui, il n’est donc pas léSilement
cessionnaire, et par conséquent il ne peut pas
treintervenant au procès,puisque les arrêtés dénomination
le défendent en termes exprès.

Ainsi lé jugement du tribunal de commerce que nous
Tenons de rapporter au commencement de ce numéro
doit être repoussé comme contraire aux vrais principes
en cette matière.
146 DE LA RÉVOCATION DO DIRECTEUR.
§ 2. De la révocation du directeur.

220. Occupons-nous maintenant de l’effet que produit
la révocation du directeur sur les engagements
qu’il a contractés avec les acteurs.

Les engagements des acteurs passés avec le directeur
d’un théâtre sont subordonnés au sort de la concession
ou privilège qui lui a été conféré par l’autorité ; eh
sorte que si ce privilège vient à être retiré avant le
temps prévu (par exemple, par l’effet de la faillite du di,
recteur titulaire) , les engagements des artistes consentis
pour ce temps cessent également de plein droit et sans
indemnité au profit des artistes ; et ceux-ci ne peuvent
exercer aucune action en garantie contre les directeqrs
qui, durant le cours du privilège, depuis anéanti, se sont
succédé dans l’exercice de ce même, privilège. Ceci
résulte d’un arrêt très remarquable que la première
chambre de la cour d’appel de Paris a rendu lé 85
janvier 1850, sous la présidence de l’un de nos plus
profonds jurisconsultes, le savant M. Troplong. Cet
arrêt est conçu en ces termes :

« La Cour,*-- Considérant qu’il ne s’agit pas .dans
l’espèce de la question de savoir si rengagement
souscrit par Hippolyte Worms et Ancelot a dû être ;exé>
cuté, pendant toute la durée du privilège, par les concessionnaires
de ce dernier, exécution qui n’a pas
souffert de difficulté, mais bien de savoir si ledit privilège
ayant été éteint parla faillite de Lefèvre, dernier titulaire
aux droits d’Ancelot, et Hippolyte Worms ayant
iété congédié par l’administration qui a pris de nouveau
3'administration du Vaudeville, le même, Hippolyfe
Worms a une action contre Ancelot pour se faire indemniser,
sous prétexte que les neuf ans de son engagement
ne sont point encore expirés ;- Considérant, en droit,
que les entreprises théâtrales nesontpointuneindustrie
libre ; que cette industrie est soumise à des règles spéciales
pour l’ordre et l’intérêt publics^ et notamment i
DE LA RÉVOCATION DU DIRECTEUR. 447
l’obtention d’un privilège sans l’existence duquel toute
exploitation d’un théâtre est impossible et illicite
(art-1 et 2 du décret du 8 juin 1806)  ; - Que les artistes,
qui traitent avec un directeur, ne peuvent ignorer que
leurs contrats n’ont de force et d’objet réel qu’autant
que ce privilège subsiste légalement ; qu’il suit de là
que, soit par la nature des choses, soit par la commune
inteutioh des parties, leurs engagements sont subordonnés
au sort du privilège ; qu’ayant été uniquement
contractés dans le but précis de le faire valoir, ils en
sont une dépendance nécessaire ; de telle sorte que c’est
en vue du privilège même et comme moyen et instrument
de l’exploitation qu’ils sont intervenus ; que, s’il
arrive que le privilège vienne à cesser avant le temps
par une raison légale, les engagements des artistes^
mesurés sur ce même temps, doivent cesser également
sans indemnité, d’après la règle de droit -.cessante causa
cessât effectus ; - Qu’il est de principe que le contrat
de louage s’éteint par la perte de la cnose à laquelle ce
contrat est attaché ; qu’il n’est pas moins certain que
le contrat prend fin quand la force majeure empêche
l’artiste daccomplir son oeuvre ; que sous ce double
rapport, il est évident que lorsque le privilège fait
retour à l’autorité, et que l’entreprise ne peut plus
fonctionner, les engagements manquent désormais
de cause et d’objet, et ne sauraient avoir plus de valeur
que le privilège qu’ils étaient destinés à mettre en mouvement ;
- Considérant, en fait, que Lefèvre, dernier
titulaire régulier du privilège, a fait faillite ; - Qu’à la
suite de cet événement, le gouvernement s’est ressaisi
du privilège, et l’a transporté, à titre provisoire, à un
autre directeur, par des raisons de bonne police théâtrale,
et pour assurer au public et aux auteurs la continuation
des représentations ; - Que l’ancienne administration
ou ses ayant-cause ont été empêchés par là
de l’utiliser ; - Que, dans cet état, il ne serait pas juste
d’exiger d’eux à l’avenir, et à raison d’un privilège
éteint, l’accomplissement d’obligations qu’ils ne peu*
îent plus remplir, moins par insuffisance des ressources
148 DE LA RÉVOCATION DU DIRECTÉTJB.
que par lé fait de l’autorité supérieures - Que d’un
autre côté, Hippolyte Worms ne peut objecter qu’il est
prêt à s’acquitter de son ouvrage, car une impossibilité
radicale, provenant de l’anéantissement du privilège, y
met un obstacle légal et d’ordre public ; - Considérant
que Lefèvre représente Ancelot, concessionnaire originaire
du privilège, et tous les autres directeurs auxquels
Ancelot a transmis’ses droits, avec le consentement
du gouvernement, et pour le plus grand avantage
du théâtre, qui eût probablement succombé beaucoup
plus tôt sans cette substitution ; - Que le privilège
ayant péri entre les mains de Lefèvre, par suite de sa
mauvaise fortune, il a péri aussi pour Ancelot, et a
entraîné, à l’égard de ce dernier, auquel on "ne saurait
reprocher aucune faute, la cessation de toutes les charges
théâtrales au nombre desquelles sont les engagements
des artistes ; -- Que si le contrat passé avec Hippolyte
Worms a attaché cet artiste à l’exploitation du Vaudeville
pour neuf ans, ce n’a été que pour faire coïncider
cet engagement avec la durée du privilège, qui était de
neuf ans ; - Mais qu’il est clair que le privilège cessant
avant ce temps, par un retrait légal et forcé, sans aucune
fraude des titulaires, l’engagement d’Hippolyte Worms
doit périr aussi par la liaison intime du privilège et de
l’engagement ; - En ce qui touche les demandes en
garantie ; - Considérant qu’elles n’ont plus de fondement,
d’après ce qui vient d’être décidé ; - Sans qu’il
soit besoin de .s’occuper desdites demandes, - Confirme.
 »

221. La Gazette des Tribunaux, dans son numéro du
28 janvier 1850, fait précéder des réflexions suivantes
l’arrêt que nous venons de rapporter ci-dessus :

« On remarquera, dit ce journal judiciaire, que cet
arrêt tranche la difficulté en principe, et qu’il écarte les

3uestions de fait et de novation qui avaient été posées
ans les plaidoiries, questions périlleuses et incertaines
dont la solution pourrait servir, tantôt à aggraver la
position des comédiens, tantôt à mettre les directeurs
dans l’embarras, en disloquant leurs troupes. La Cour
DÉ LA RÉVOCATIOK DU DIRECTEUR. 149
a pris un parti plus net et plus juridique. Voici le résumé
de la doctrine à laquelle elle s’est rattachée :

« En thèse ordinaire, la force majeure qui frappe le
maître ne rompt pas le louage (M. Troplong, du Louage,
n° 879, et du Mandat, n° GoO). Toutefois, il y a exception
à cette règle, quand le contraire résulte, soit tacitement,
soit expressément, de la volonté des patrons
(M. Troplonff, du Louage, même numéro). On voit
que la Cour trouve son exception dans la circonstance
que le directeur et l’artiste dramatique traitent toujours
sous la condition nécessaire de l’existence d’un privilège,
lequel peut être retiré au directeur par des causes
diverses, et que dès-lors il est entendu que l’engagement
ne saurait survivre à la perte du privilège daus
les mains du directeur.

« Mais il y a plus. Pourquoi l’ouvrier n’est-il pas
atteint en principe général par la force majeure qui
frappe le maître ? Parce qu’étant prêt à faire l’ouvrage,
il ne tient pas à lui que l’ouvrage ne soit pas fait. Quod
per eum non evenit quin opéras non proestasset, dit Casaregis.
Or, l’artiste peut-il tenir ce langage ? peut-il dire
qu’il est prêta jouer, lorsque la cessation du privilège
met à l’expioilaliou théâtrale un obstacle de police
publique ? Evidemment non. H suit donc de là que,
dans l’espèce donnée, il n’y a plus seulement une force
majeure qui atteint le maître, le directeur, il y a encore
une force majeure qui lie les mains de l’artiste, et qui
va même jusqu’à faire condamner comme illicite sa participation
à des représentations théâtrales sans privilège.
Or, on sait que le louage d’ouvrage est rompu,
quand la force majeure empêche l’ouvrier de l’accomplir
(M. Troplong, du Louage, n° 878, et du Mandat,
n° »643et645).

 » Enfin, sous un autre point de vue, on peut dire
que le louage est rompu, dans l’espèce, par la perte de
la chose même à laquelle le louage d’ouvrage est attaché
(M. Troplong, du Louage, nos 853 et 880)  ; les parties
ont stipulé, en vue du privilège, pour le faire valoir,
pour l’exploiter ; sans le privilège, il n’y aurait pas
150 DE LA REVOCATION BU DIRECTECR.
eu de traité ; après le privilège, il ne saurait plus rester
d’engagement pour l’avenir ;de privilège est lé principe
de l’exploitation dont les engagements des artistes ne
sont que les moyens. Donc, si le privilège .périt, il
semble juste de dire que les contrats qui en sont une
dépendance, périssent aussi. Car, comme le dit l’auteur
précité, avec les lois romaines, une cause de rupture dti
contrat de louage de services, c’est la destruction de la
chose à laquelle les services étaient consacrés.

 » Tels sont les différents aspects de l’arrêt que l’on
vient de lire : droit spécial dérivant de la nature des
choses et d’une législation exceptionnelle ; perte de la
chose pour laquelle le contrat avait été fait ; impossibilité
de l’artiste, autant que du directeur, de remplir
leurs engagements réciproques. L’importance de la matière
nous a suggéré ces observations ; elles sont d’autant
plus utiles, que les jurisconsultes qui ont écrit sur les
matières théâtrales, n’ont pas traité la question à ce
point de vue, faute d’avoir fait attention à l’influence
que doit exercer le retrait du privilège par l’autorité
supérieure. »

Le tribunal de commerce de la Seine a également jugé
le 26 novembre 1850, que les engagements contractés
par un artiste avec un directeur frappé de destitution
périssent avec le privilège retiré par l’autorité et ne
donnent lieu à aucuns dommages et intérêts de la part
du directeur révoqué (Journalle Droit et Gazette des
Tribunaux du 27 novembre 1850 ; affaire Bocage, directeur
de l’Odéon, contre M. et Mme Deshayes, artistes).

222. Il importe de remarquer que bien qu’un directeur
de théâtre doive être considéré, même après sa révocation
ou l’abandon de son privilège, comme responsable
de tous les faits accomplis pendant sa gestion,
ainsi que de toutes les conséquences résultant du fait
même de sa retraite, néanmoins les acteurs ou employés
qui consentent à continuer leur service avec un nouveau
directeur, renoncent par cela même aux droits
qu’ils peuvent avoir à exercer contre l’ancien directeur.

La Cour de Paris l’a ainsi jugé par arrêt de là troi-
DE LA RÉVOCATION DU DIRECTEUR. 151
siëme chambre le 14 décembre 1844 (Journal du Palais
tome ff de 1845. p. 101, affaire Chantagne et autres,
artistes, contre Dûtertre et Chabot, directeurs). - Un
autre arrêt delà même Cour, 4e Chambre, du 10 juin
1848 a prononcé dans le même sens (Journal le Droit et
Gazette des Tribunauxdu\i juin 1848, affaire Ballard,
artiste, contre Lefèvre et Pilté, directeurs). Ainsi lorsqu’il
y a eu stipulation expresse à cet égard ou qu’il est
résulté des circonstances de fait que l’artiste a accepté
formellement le nouveau directeur comme substitué à
l’ancien et consenti une novation, l’artiste perd son
recours contre le directeur précédent avec lequel il avait
contracté.

223. L’appréciation des circonstances qui peuvent
servir à établir la preuve de l’acceptation du directeur
nouveau par l’artiste est abandonnée à la prudence des
tribunaux appelés à en connaître : mais parmi les présomptions
graves, précises et concluantes, il est un fait
que, dans la pratique, on admet en général comme probant
contre l’acteur, c’est l’émargement, sur les registres
de l’administration, des sommes payées pour appointements.


Cependant la Cour de Paris, dans l’arrêt précité du
10 juin 1848, a décidé qu’il ne suffisait pas que l’artiste
eût touché ses appointements d’un mois pendant l’administration
nouvelle pour qu’on pût en conclure qu’il
avait accepté pour directeur définitif celui qui dirigeait
en dernier lieu le théâtre ; que ce fait n’impliquait nullement
novation et ne pouvait pas décharger le précédent
directeur de son obligation vis-à-vis de l’artiste, alors
surtout que fort peu de temps après ce paiement des
difficultés se sont élevées entre le directeur nouveau et
l’artiste, et que, par suite, ce dernier a été expulsé du
théâtre.

224. Avant de terminer ce paragraphe, nous devons
remarquer qu’il arrive quelquefois qu’après la révocation
du directeur, l’autorité nomme un administrateur
provisoire qui se charge momentanément de l’exploitation.
Ce mode transitoire d’administration dra-
152 DE LA RÉVOCATION DU DIRECTEUR.
matique n’a, au reste, été adopté par l’autorité que
depuis fort peu d’années. Nous avons à nous demander
quelle est la valeur légale d’une nomination de cette
nature.

C’est, dit-on, pour donner aux intérêts engagés dans
une eutreprisè théâtrale le temps de se concilier que
l’autorité a adopté cette mesure. L’intention est bonne
sans doute, mais cette raison ne saurait suffire ; il faut
que le moyeu adopté soit autorisé par la loi et appuyé
sur son texte. Nous avons vainement cherché dans la
législation des Ihéàtres une disposition qui prescrivit ou
justifiât une mesuré de ce genre. En effet, les monuments
législatifs sur la matière ne parlent que de la nomination
des directeurs. Nous devons faire observer, en
outre, que l’autorité qui se montre toujours gardienne
si vigilante des intérêts des artistes, les abandonne complètement
dans ce mode de nomination, car elle n’exige
de l’administrateur provisoire aucune des garantie »
qu’elle réclame du directeur titulaire: c’est-à-dire ni
cautionnement, ni justification de fonds de roulement.
D’après ces observations, la nomination d’un administrateur
provisoire nous semble d’une légalité très contestable.


Quoi qu’il en soit, il importe d’examiner dans l’intérêt
des artistes quel est l’effet de cette nomination,
c’est-à-dire quelle est l’étendue de la responsabilité de
l’administrateur provisoire relativement aux engagements
qu il prend \j:-- ;i-\is des artistes. La mission ou
plutôt le pouvoir que l’autorité coufère dans le cas
dont il s’agit, c’est d’administrer provisoirement le
théâtre. Mais quel est le sens de ces "expressions ?
Elles ne signifient rien autre chose, évidemment, que
faire ce que le directeur du théâtre ferait lui-même', en
d’autres termes, régir l’entreprise , la diriger, engager
les artistes et prendre toutes les mesures nécessaires
à l’exploitation commerciale.

L’administrateur provisoire est personnellement tenu
des obligations qu’il contracte a raison de 6a gestion.

Notons ici que les artistes engagés sous la précédente
DE LA RÉVOCATION DU DIRECTEUR. 153,
direction ne sont pas liés vis-à-vis de celui qui, avec
le consentement de l’autorité, prend l’administration.
provisoire du théâtre : car leurs engagements ont été
rompus par suite de la révocation du précédent directeur.
Si donc les artistes restent au théâtre ce n’est
qu’autant qu’ils y consentent ; rien ne les oblige à le
faire ; ils sont libres de se retirer. Ce n’est que dans le
cas où des conventions nouvelles interviennent entre
les artistes et l’administrateur provisoire qu’il y a obligation
réciproque. 11 est donc indispensable que la reconnaissance
de l’administrateur provisoire ait précédé
ces stipulations ;

C’est à l’application de ces principes qu’il faut
rattacher un jugement rendu par le tribunal de commerce
de la Seine, du 31 octobre 1850, au profit de madame
Rey, artiste du Théâtre-Historique contre M. de
Dollon, administrateur provisoire de ce théâtre. Voici
les termes mêmes du jugement que nous signalons :

« Attendu que si, pour se refuser au paiement, de la
somme de quatre cent seize francs cinquante centimes
qui luia été réclamée par la demanderesse pour appointements
échus, de Dollon excipe des conventions verbales
qui doivent l’exhonérer de tout engagement, il
resuite des documents de la cause que , dans l’espèce,
son allégation n’est pas justifiée ; - Attendu, en outre,
qu’il ne justifie pas davantage que la demanderesse ait
reconnu qu’il n’administrait plus le théâtre en question
qu’officieusement, et qu’en conséquence elle cessait
d’avoir aucun droit contre lui, d’où il suit qu’il doit
réellement la somme réclamée ; - Par ce motif le
tribunal jugeant en dernier ressort, condamne ledéfen.leur
à payer à la demanderesse quatre cent seize
francs cinquante centimes, montant de la demande,
avec les intérêts suivant la loi ; à satisfaire à ce que
dessus sera le défendeur contraint par toutes les voies
de droit et même par corps, conformément aux lois des
17 avril 1832 rt 13 décembre 1848, condamne le déluideùr
aux dépens, même au coût de l’enregistrement
du présent jugement. »
9,4'54* DE LA REVOCATION DU BIRBCTEUli.
Le tribunal de commerce delà Seine a également
condamné par corps M. de Dollon, en qualité d’administrateur
provisoire, du Théâtrè-Historiqxté, à payer à
M. Lafernère, acteur de ce théâtre, une somme de
950 francs due pour appointements arriérés. Appel de
M. de Doïlori ; il a prétendu avoir été exonéré dé toute
obligation envers les artistes qui, vers la fin de jùiri
1850 avaient refusé d’exécuter l’engagement (rU'ils
avaient ehtërieurement pris de continuer à jouer en recevant
un traitement au prorata des recettes ; 1 en outre,
M. de Dollon a soutenu qu’il n’avait été que gérant
provisoire, qu’il n’était pas négociant et n’avait pas
fait, dans la circonstance, acte de commerce, et que le
tribunal de commerce, fût-il aussi compétent qu’iï rétaii
peu, il n’y aurait pas lieu de prononcer la contrainte"
par corps. Mais la cour d’appel de Paris par arrêt dé
la lre Chambre du. .V juin 1851, présidée parM.Àyliès
a repoussé ce moyen de défense et confirmé la sentence
des premiers juges.

Rapportons aussi les termes d’un autre jugement du
tribunal de commerce de la Seine, du 20 décembre 1850,
en ce qui concerne M. de Dollon, mis en cause par des
artistes du Théâtre-Historique, à raison de sa qualité
d’administrateur provisoire du théâtre. « Le Tribunal,
en ce qui touche de Dollon, - Attendu qu’il n’a jamais
été directeur titulaire du Théâtre-Historique ;-Que s’il
l’a administré provisoirement du 24 mai au29 juin 1850,
la mission qu’il avait reçue de l’autorité n’avait pour but
que de donner aux intérêts engagés dans cette entréprise
le temps de se concilier ; - Attendu qu’il résulte
des explications et pièces produites que -de Dollon n’a
administré que dans les limites de l’autorisation précitée,
et des conventions verbales, en date du 16 mai
1850, intervenues entre lui et les artistes ; -Attendu,
d’ailleurs, que, chargé de rendre compte à ces der*
niers, de leur distribuer le prorata intégral des recettes,
sans qu’il lui fût permis de faire aucun engagement en
dehors desdites conventions, il est resté dans les limites
de ce mandat, n’a couru aucune des chances de renfle*
DE LA RÉVOCATION DU DIRECTEUR. 155
prise, puisqu’il ne bénéficiait dans aucun cas ; - Qu’en
conséquence, il ne saurait être considéré que comme
mandataire, et en aucune façon responsable au-delà de
sdn mandat ; - Attendu qu’à la date du 27 juin 1850,
les artistes ont refusé d’exécuter plus longtemps les
conventions précitées, se fondant sur ce que de Dollon
ne voulait pas solliciter en son nom le privilège du
Théâtre-Historique ; - Que, par suite de leur refus, de
Dollon s’est retiré et a rendu compte au ministre de sa
mission:- Attendu que de l’ensemble de ces considérations,
il appert que les demandeurs sont non-recevables
dans leur action à l’égard dû défendeur. »

Ainsi, les deux premiers jugements que nous venons
de transcrire reconnaissent que M. de Dollon était personnellement
obligé envers Mme Rey et M. Laferrière.
Pourquoi ? Parce qu’il était administrateur du théâtre,
et qu’il ne pouvait dès-lors s’affranchir des charges que
cette qualité entraînait avec elle. Le dernier jugement,
au contraire, décide que M. de Dollon n’est point tenu,
et par quel motif ? Par cette raison qu’il est resté dans
les limites des conventions intervenues entre lui et les
artistes du théâtre qu’il administrait.

Considérées sous ce point de vue, ces décisions
nous semblent juridiques.

Remarquez bien que dans le cas dont nous nous occupons,
l’autorisation accordée par le gouvernement à
l’administrateur provisoire n’est pas un mandai, c’est
une permission spéciale de la nature de celle que reçoit
un directeur de théâtre. Cette distinction est importante
à faire ressortir ; car s’il s’agissait d’un mandat, l’autorité
qui l’aurait confié serait elle-même responsable des actes
de son mandataire, et on comprend quelle serait la granité
des conséquences qui pourraient en résulter. Il ne
s’agit pas ici d un mandat conféré par l’administration
publique, mais d’une autorisation accordée à un individu
, pour qu’il puisse remplir, sous sa responsabilité
personnelle, l’opération à laquelle il veut se livrer.

, Toutefois il est à désirer que l’autorité, dans sa sollicitude
pour les artistes, renonce à ce système de nomi-
156. DE LA FIN DE L’ENGAGEMUST THÉÂTRAL.
nation d’administrateur provisoire, système dont la
légalité, d’ailleurs fort contestable, comme nous l’ayons
« lit, ne fait que retarder de quelques instants la ruine
financière dont un.théâtre est menacé. L’expérience
prouve que cette innovation dans les usages administratifs,
eu matière théâtrale, est contraire aux intérêts
bien compris des artistes, et ne produit que de nombreuses
difficultés, ct.dcs procès du genre de ceux que
nous venons de signaler.
SECTIOH VIII.
e la fin de l’engagement théâtral, de sesGanses et de ses effets.

225. Le contrat d’engagement théâtral finit soit par
l’expiration du temps pour lequel il a été consenti, soit
par sa résolution arrivée avant cette époque.

§ 1. - De la cessation de l’engagement théâtral par
l’expiration du terme fixé et de la tacite reconduction.

226. L’engagement théâtral cesse de plein droit par
l’expiration du temps pour lequel il a été contracté.
Kffectivement, la convention sur ce point, comme sur
tous les autres, fait la loi des parties.

227. Quand on a fixé comme terme de la durée de
l’engagement l’année théâtrale, il faut suivre l’usage
pour préciser cette époque, qui ne peut être devancée
au préjudice des acteurs. Si donc le directeur juge à
propos d’arrêter les représentations avant la fin de l’année,
il n’en doit pas moins payer le traitement des artistes
jusqu’à l’époque où l’usage amenait la fermeture
(MM. Vivien et Blanc, de la Législation théâtrale, n° 265 ;
Dalloz, Recueil alphabétique de jurisprudence, au mot
'Jhéâtre, section nn 31 ).

228 Lorsque, à l’expiration de l’engagement, l’acteur
DE LA FIN DB t’KNGAGBMBWT THEATRAL » 1 S ?
continue à jouer sur la même scène, il s’opère nn nouvel
engagement dont l’effet est réglé par L’usage en matière
théâtrale. Telle est la conséquence de la présomption
légale que l’on désigne dans le langage judiciaire sous
le nom de tacite reconduction, c’est-à-dire renouvellement
du contrat de louage résultant de la Volonté supposée
des parties.

Les règles delà tacite reconduction étant applicables
au contrat d’engagement théâtral, il importe de les indiquer.


La tacite reconduction n’est pas l’ancien bail qui continue,
c’est un nouveau bail formé par une nouvelle convention
tacite des parties, lequel succède au précédent
(Digeste Loçati copducli, Clpien.l. 14 ; Pothier, sur la
Coutume d’Orléans, t. 19, chap, Ier, n° 76, et Traité du
Louage,^342 ;M.Troplong,du Louage, n° 447). 11 suit
de là que la caution ou 1 hypothèque du bail précédent ne
s’étend pas à la tacite reconduction. Il y a aussi à faire
.bserver que la tacite reconduction ne s opère pas pour
le même temps que l’ancien bail. C’est un bail sans
écrit, dont la durée est déterminée par les usages sur le
terme de ces sortes de baux (M. Troplong, du Louage,
n » 451). Mais, à part ces différences de temps et la noncontinuation
des cautions et hypothèques, la tacite-reconduction
est censée faite aux mêmes conditions que le
bail précédent. Ainsi, le loyer reste le même, et les obligations
respectives des parties ne sont pas changées.
Toutefois, les clauses extraordinaires ne sont pas censées
avoir été reproduites (Polhier, du Louage, n° 364 ;
MM. Troplong, ouvrage précipité, n° 452, et Duvergier,
continuation de Touiller, t. 18, nos50ti et 515). Ainsi,
c’est l’usage qu’il faut consulter pour déterminer la
durée du nouveau contrat de louage qui résulte de la
tacite-reconduclion. Tel est précisément le sens de l’article
1738 du Code civil, lorsqu’il dit que l’effet du nouveau
bail est régie par l’article relatif aux locations
faites saus écrit.

Ces principes posés, revenons au point qui nous occupe
Si l’eu admet - ce qui est incontestable - que les

I é&> > DB 'LA rris: DE rfmàifaxmàr THÉÂTRAL ;

règles de la tacite-reeonduction soient applicables On
mà^fefê^ecoMrat dé louage d’ouvrage, il suit, comme
conséquence nécessaire, que l’usage, dont là loi ellemême
reconnaît et consacre l’autorité, doit être respecté
et strictement observé- Mais pour que l’usagé ait
forcé et valeur, il a besoin d’être constaté par dès témoignages
indubitables. Or, où en trouver de plus certains
que ceux qui émanent des décisions judiciaires et de
lavis des personnes compétentes ?

La question n’est pas de discuter l’utilité de l’usage,
c’est là une autre face sous laquelle nous aurons ensuite
à l’envisager. Mais ce qu il importe de savoir à présent,
c’est si l’usage existe, et s’il est généralement observé.
Dans le cas de l’affirmative, pas de difficulté ; l’usagé
doit être nécessairement suivi, puisqu’il est en vigueur*
et que les monuments de la jurisprudence viennent en
constater l’existence et en révéler l’observation.

Ainsi, l’acteur qui, après l’expiration d’un engagement
écrit, demeure attaché au même théâtre, ne peut
être congédié qu’à la charge d’un avertissement donné
dans le délai fixé par l’usage, et spécialement à Paris,
donné trois mois d’avance. C’est ce que la Cour d’appel
de Paris a jugé par arrêt de la 1re chambre du 29 avril
1848, dont voici le texte : « La Cour, - Considérant que
si, en 1844, Vachot a été engagé par écrit au théâtre
des Folies-Dramatiques pour le délai d’un an, il est reconnu
par les parties qu’à l’expiration de ce délai, il est
resté attaché à ce théâtre sous des conventions nouvelles,
et sans aucun engagement écrit ; - Considérant
que, dans cette position, Vachot ne pouvait recevoir son
congé qu’à la charge par Mourier de le prévenir dans le
délai fixé par l’usage ; - Considérant qu’il est d’usage
constant ; pour les directeurs et acteurs dans les théâtres
de Paris, de se prévenir trois mois à l’avance, quand
l’une des parties veut faire cesser son engagement ;
qu’aucun avertissement n’a été donné par Mourier dans
ce délai ; -Infirme le jugement ; au principal, condamne
Mourier, même par corps, à payer à Vachot ses appointements
échus en 1847, et 300 fr. pour indemnité, en
Dtffcà'FIN DE L’ENGAGEMBHT THEATRAL’. 189
raiSOfi dei ?inexécution des engagements contractés enyehWti »
(Jmrnal du Palais, t. 1*' de 1848, p. 692 ;
DalloZjaM« ée4849,2e partie, p. 47 ; Siréy-Devilleneuve ;
année 1*849 ^ 8« partie ; p. 112 ; le Droit et Gazette des
Tribunaux, du 30 avril 1848).

La Cour reconnaît en termes exprès qu’i/ est d’usage
constant, pour les directeurs et acteurs dans les ihéàlret
de Paris, de se prévenir trois mois à F avance', quand
l’une des parties veut faire cesser son engagement. La faculté
de s’avertir dans ce délai est réciproque entre le
directeur et l’acteur. L’avertissement doit donc être
donné avant le 1er janvier. Ceci ressort clairement de
l’arrêt que nous venons de rapporter. Dans un débat de
cette nature, qui s’est élevé en 1846 entre l’administration
de l’Ambigu-Comique et Mme Dupont, artiste de ce
théâtre, M. Dormeuil, directeur du théâtre Montansier
(Palais-Royal) , nommé arbitre, a également décidé
qu’il était indispensable de signifier congé formel trois
mois avant le 1er avril, époque du renouvellement des
engagements dramatiques, et que tel était l’usage constant
en cette matière. Un jugement tout récent du tribunal
de commerce de la Seine vient encore de se prononcer
dans le même sens. (Voyez ci-après pag. 162.) 

Il importe de remarquer que la Cour de Paris a cependant
jugé, le 3 mars 1827, sur la demande de mesdames
Gros, Falcon, Delatre, Gorenflot et Level, actrices de
l’Odéon, contre M. Frédéric Dupetit-Méré, alors directeur
de ce théâtre, que quand l’acte d’engagement fixe l’époque
où il devra prendre fin, le directeur n’est pas tenu
de prévenir, dans le délai d’usage, les artistes qu’il n’est
point dans l’intention de garder à son théâtre. Cet arrêt
est conçu dans les termes suivants : « La Cour, considérant
qu’il ne s’agit pas dans la cause de la résiliation
d’un contrat dont les parties doivent réciproquement
s’avertir dans un délai déterminé, conformément aux
règlements, mais d’un engagement syuallagmatique
dont le terme a été fixé par les contractants, confirme
la sentence avec amende et dépens. »

Cettedée4iàè^sëinblerait ; au premier abord, en oppo-
160,, DB LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
sition avec ce que nous yenonsde dire au commencement
de ce numéro, à l’égard de l’avertissement que le
directeur ou l’acteur doivent réciproquement se donner
pour faire cesser l’engagement théâtral ; mais la contradiction
n’est qu’apparente. C’est ce qu’il est nécessaire
de faire ressortir. D’abord il faut remarquer que
les deux espèces portées devant la Cour ne se ressemblent
pas. Daus l’affaire de M. Vachot, il s’agît d’un engagement
résultant de la tacite i cconduçtion, d’un engagement
sans limitation de temps ; dans le procès des
actrices de l’Odéon, il s’agit au contraire d’un acte
d’engagement dont la durée est fixée par la convention
même. Considérés sous ce point de vue, ces deux arrêts
nous semblent rendus dans des circonstances tout-à-fait
distinctes, et il faut en approuver la décision. Ainsi,
sous peine de se jeter dans une funeste confusion
de principes en matière de contrats, il n’est pas possible
de rapprocher ces deux arrêts et de voir entre eux
une application contradictoire des règles du droit en ce
qui touche la jurisprudance théâtrale.

Afin d’éviter toute équivoque, expliquons-nous aussi
nettement que possible.

Si l’acte d’engagement détermine le temps de sa du i ée,
nulle difficulté ne peut surgir sous ce rapport ; lavertissement
dans le délai d’usage n’est point nécessaire :
l’engagement Cesse à l’époque indiquée dans l’acte. C’est
le cas jugé par l’arrêt de 1827, dans le procès des
actrices de l’Odéon. Peu* importe ici que l’engagement
soit verbal ou écrit, car, comme nous l’avons dit précédemment
(p. 47) , l’écriture ne donne pas à un acte
plus de valeur qu’il ne peut en avoir par lui-même ; elle
n’est utile que pour en constater plus facilement la
preuve ; Tels sont les vrais principes en matière d’obligations.
Mais qu’arrive-t-il lorsque, postérieurement au
temps fixé pour la fin de l’engagement dramatique,
l’acteur continue à jouer sur le môme théâtre ? L’eqgagement
se renouvelle par la tacite recouduction, c’està-dire
au moyen d’une fiction légale en vertu de laquelle
les parties sont présumées, eu prenant désormais l’usagé
DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THEATRAL. 161
pour règle de la durée de leur convention, avoir renouvelé
l’engagement dans les liens duquel elles se trouvaient
précédemment retenues (1).

Mais cet engagement, qui résulte de la tacite reconduction,
a-t-il une durée déterminée ? Ce point est important
à constater, car c’est de la manière dont il peut
être envisagé que dépend la solution de la difficulté

Sue nous examinons. L’engagement, dans le cas dont
s’agit, a pour base une présomption qui puise son
principe, dans le silence des parties. Toutefois l’engagement
théâtral ayant ordinairement une durée d’une année,
qui commence et finit au 1er avril, doit-on, lorsqu’il
provientde la tacite reconduction, le considérer comme
stipulé pour cet espace d’une année, ou comme consenti
sans limitation de temps ? Nous pensons qu’il faut envisager
l’engagement comme contracté sans durée fixe.
En voici, selon nous, la raison : si l’engagement était
réputé fait pour uu espace de temps déterminé, il
finirait de plein droit à l’expiration de l’année théâtrale,
sans qu’il fût nécessaire, pour le faire cesser, de
donner aucun avertissement préalable dans un délai
déterminé. Mais il n’en est point ainsi ; ce qui le prouve,
c’est que l’usage constant est de donner l’avertissement
ou congé dans le délai prescrit, et que si cette prescription
n’est point observée, l’engagement nouveau qui a
(l) MM. Vivien et Blanc (de la législation des théâtre, n° 908.) '
« ont d’avis que quand un acteur dont l’engagement eit expiré reste
atlacbé au menu théâtre, l’effet de la tacite reconduction qui t’opère
cil de créer un nouvel engagement semblable au premier. Nous adoptons
cette opinion lorsque l’on considère seulement les conditions du
nouvel engagement, abstraction faite de sa durée ; mais nous pensons
qu’elle est trop absolue, quait à ce dernier point. En effet, si le
premier engagement avait été contracté pour plusieurs années, par
« emple, pour trois ans, le nouvel engagement produit par la tacite
reconduction ne serait point censé fait pour la même durée. Le*
principes ordinaires en matière de tacite reconduction et que noul
 »wmgindiqués ci-denut sont entièrement applicables ici.168: DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.:
pour base la tacite reconduction lie Facteur et le directeur
de telle façon, qu’ils ne peuvent plus s’en départir
qu’après un avertissementou congé donné dans le
détail fixé par l’usage, c’est-à-dire trois mois avant le
1er avril ; et ce n’est que lorsque cette formalité préalable
a été remplie, que l’engagement cesse. Onnépeuf
donc pas dire que l’engagement nouveau qui résulte <ïe
la volonté présumée des parties soit stipulé pour une
année, pas plus qu’on ne pourrait soutenir qu’il est
contracté pour deux, pour trois, ou pour un plus grand
nombre d’années, puisqu’il est au pouvoir de chacune
dés parties de le faire cesser par un congé, en observant
le délai établi par l’usage, et puisque, comme nous
l’avons dit ci-dessus (p. I61J, la tacite reconduction ne
s’opère pas pour la même durée que celle qui avait été
assignée à l’engagement précédent. L’engagement nouveau
que la tacite reconduction a produit est évidemment
un contrat de louage d’ouvrage sans fixation de
temps. Les principes admis par les auteurs en matière
de tacite reconduction (voyez ci-dessus, p. 157) , nous
semblent prêter une force nouvelle à l’arrêt de 1S48,
rendu dans l’affaire Yaohot.

Ainsi, pour nous résumer sur la question qui fait
l’objet des observations précédentes, nous dirons que
l’acteur qui, après l’expiration du temps fixé par son
engagement, reste dans le même théâtre, est légalement
présumé avoir contracté un nouvel engagement,
pour un temps indéterminé, avec faculté réciproque de
l’aire cesser ce nouvel engagement, en s’avertissant
dans le délai d’usage, c’est-à-dire trois mois avant lé
31 mars.

Pour compléter ce que nous avons à dire sur ce point
important, nous reproduisons ici le texte d’un jugement
rendu,par le tribunal de commerce de la Seine,
le 1er mai 1851, au profit de Mlle Courtois, artiste des
choeurs de l’Opéra, contre M. Nestor Roqueplan, directeur
de ce théâtre. Ce jugement est conçu dans les termes
suivants : « Attendu que si, par conventions verbales
entre les parties, le 24 avril 1844, la demoiselle Courtois
SE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THEATRAL. 163
a été engagée pour trois années au théâtre de l’Opéra,
comme artiste des choeurs, aux appointements de 1,200f.
par an, il est reconnu par les parties qu’à l’expiration
du traité verbal dont s’agit, la demanderesse est restée
attachée à ce théâtre, sans conditions et sans aucun engagement
écrit, et par conséquent sous le régime dés
conditions d’usage entre directeurs et artistes ;-Attendu

Ju'il est d’usage constant pour les directeurs et artistes
es théâtres de Paris, de se prévenir trois mois avant*
l’expiration de l’année théâtrale, quand ils veulent faire
cesser un engagement dont les délais n’ont pas été déterminés
 ; - Attendu que Nestor Roqueplan était tenu
de prévenir, à la fin de décembre dernier, qu’il entendait
faire cesser le service delà demanderesse le 31
mars suivant ;- Attendu qu’il est constaté, par la correspondance,
que ce n’est que le 10 mars dernier qu’il
l’a fait prévenir ; que, son avis étant donné tardivement,
la demoiselle Courtois est fondée à exiger que son emploi
lui soit maintenu jusqu’au 31 mars 1852 ; - Attendu
qu’il est dû à la demoiselle Courtois la somme de 100 f r.
pour ses appointements du mois de mars ; -Par ces
motifs, condamne Nestor Roqueplan à exécuter, envers
la demoiselle Courtois, l’engagement contracté entre
eux, et ce. jusqu’à l’époque du 31 mars 1852 ; sinon, et
faute de ce faire, comliiiune Roqueplan, par toutes les
voies de, dnit, et même par corps, à payer à la requérante
la somme de 1,200 fr., à titre de dommages-intérêts
 ; condamne, en outre, Nestor Roqueplan à payer
àla demoiselle Courtois, la somme de 100 fr. pour les
appointements échus le 31 mars dernier ; - le condamne
en outre aux dépens. » ( Journal le Droit et Gazette
des Tribunaux du 2 mai 1851).
.229. Mais pourquoi cet usage d’un avertissement
donné trois mois avant le 1er avril s’est-il introduit ?
Cfest, d’un côté, afin de ne point laisser l’artiste dans
l’incertitude de sa position et dans l’impossibilité de
s’en choisir une nouvelle ; et, d’un autre côté, afin de
donner au directeur plus de facilité pour le remplacer.
Hy a donc intérêt réciproque à ce que l’année théâtrale
164 DE LA FIR DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
commence et finisse à une époque déterminée. Telle est
la raison d’équité qui a fait admettre entré directeurs et
acteurs l’usage de se prévenir réciproquement un certain
temps avant le 1er avril, qui est l’époque du renouvellement
de l’année théâtrale. On comprend toute
l’importance de la stricte observation de cet usage>
Aussi doit-il’être exactement suivi et considéré comme
une des règles spéciales que les nécessités du théâtre
ont consacrées, et auxquelles la jurisprudence vient, en
les sanctionnant, prêter l’appui de son autorité.

230. Combien faut-il qu’il se soit écoulé de temps
après l’expiration de l’engagement primitif pour faire
présumer qu’il y a tacite reconduction ? 11 est nécessaire
que le service de l’artiste dans le théâtre , une fois
l’engagement achevé, se soit prolongé pendant un délai
suffisant pour faire présumer le consentement respectif
des parties, d’opérer un nouvel engagement. Ce point
est au reste laissé à l’appréciation des tribunaux.

231. De ce que quand un artiste dramatique, comme
nous l’avons déjà dit, continue, après l’expiration de
son engagement, à jouer sur le même théâtre, est censé
avoir contracté un nouvel engagement par tacite recondution,
il suit que si l’acteur abandonne la scène sur
laquelle il jouait pour passer sur une autre avant l’expiration
de l’année théâtrale commencée, il est passible
de dommages-intérêts, et le directeur du théâtre qui l’a
fait entrer dans son administration peut être condamné
solidairement avec lui au payement de cette indemnité.
Le tribunal de commerceide la Seine l’a ainsi décidé par
jugement du2l mai 1839, dontvoici le texte: « Attendu
que Kopp fils, après l’expiration de l’engagement qu’il
avait contracté en 1836, alors qu’il était mineur et sans
l’autorisation de son père, a continué, étant majeur,
depuis le 1er avril 1838, jusqu’au 13 décembre de la
même année, à jouer sur les théâtres gérés par la veuve
Seveste et fils ; - Attendu qu’à la date du 13 décembre
il a quitté les théâtres de la veuve Seveste et fils, et accepté
des propositions plus avantageuses qui lui étaient
faites par Perriu et Charlet, pour jouer sur le théâtre
DE LÀ FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 105
Saint-Marcel ; -Attendu que Kopp fils, en continuant
de jouer sur les théâtres de la veuve Seveste et fils,
après l’expiration de son premier engagement, et à
dater du 1er avril 1838, époque d’ouverture de l’année
théâtrale, se trouvait engagé tacitement pour, toute
l’année commencée, et finissant au 30 mars 1839. ; -
Attendu qu’en quittant au milieu de Tannée théâtrale
et alors que les artistes sont placés, Eopp a causé à la
veuve Seveste un préjudice dont il doit la réparation ;
- Attendu qu’il serait trop rigoureux de prendre pour
base de l’indemnité le dédit stipulé dans l’engagement
souscrit par Kopp fils, alors qu il était mineur et qu’il
n’a pas renouvelé par écrit à sa majorité ; - En ce qui
touche Perrin et Charlet (les directeurs du théâtre SaintMarcel) 
: Attendu qu’ils n’ont pu ignorer que Kopp
fils était attaché au théâtre de la veuve Seveste et fils,
et qu’ils ne devaient pas traiter avec un artiste au milieu
de l’année théâtrale, sans se faire justifier que la veuve
Seveste et fils ne s’opposaient pas à la retraite de leur
théâtre ; qu’ils se sont rendus, par ce manque de prévoyance,
garants solidaires du préjudice éprouvé par
la veuve Seveste et fils ; par ces motifs, le tribunal condamne
Kopp, Perrin et Charlet, solidairement, par toutes
voies de droit, et même par corps, à payer à la veuve
Seveste la somme de300fr. et aux dépens." »Ce jugement
nous semble fort équitable et nous en approuvonsaufond
la décision. Mais nous croyons susceptible de critiqué
cette partie du dispositif où il est dit que Kopp fils, en
continuant de jouer sur les théâtres de la veuve Seveste
et fils après l’expiration de son engagement et à dater
du \" avril 1838. époque d’ouverture de l’année théâtrale,
se trouvait tacitement engagé pour toute l’année
commencé et finissant au 31 mars 183 !). En effet, comme
nous croyons l’avoir démontré p. 161 et suiv.,c’est une
erreurdecroireque l’engagement théâtral qui résulte de
la tacite reconduction ait une durée déterminée ; le terme
d’un engagement de cette nature n’est pas fixe, seulement
les parties peuvent mettre fin au contrat par un
avertissement donné dans le délai d’usage ; et ce qui le
166 DB LA FIN DE L’ENGSGEÏÏENT THEÀTRALÏ
prouve, c’est quêr si l’engagement que produit la tacite
reconduction était présumé avoir une année de durée,
comme le prétend le jugement ci-dessus (du 1er avril
au 31 mars suivant) , cet engagement finirait de plein
droit à l’expiration de cette année, et il n’y aurait pas
besoin d’avertissement donné dans le délai d’usage,
Mais l’usage voulant, au contraire, que lorsqu’il y a
taeite reconduction on ne puisse rompre réciproquement
l’engagement qu’au moyen d’un avertissement
donné dans le délai prescrit, il est évident que si un
avertissement n’a pas lieu, l’engagement continue,
alors même que l’on serait parvenu à la fin de l’année
théâtrale. L’avertissement préalable a été établi dans
un intérêt réciproque ; aussi est-il convenable de s’en
tenir à cet usage dont l’existence est reconnue et constatée
d’une manière indubitable par de récentes décision
judiciaires, et notamment par l’arrêt de la cour
de Paris, du 29 avril 1848, rapporté p. 158. Mais voyez
où conduirait le système du jugement que nous combattons
: un artiste pourrait, une fois le 1er avril arrivé,
être expulsé du théâtre sans avertissement préalable.
Voilà ce qu’on ne saurait admettre et c’est cette erreur
dont l’arrêt précité a fait justice. Tenons donc pour
certain que si, après l’expiration de son premier engagement,
l’artiste a continué de jouer sur le même
théâtre il ne peut être congédié qu’autant qu’il a reçu
un avertissement préalable dans le délai fixé par l’usage.


232. Lorsqu’il a été stipulé que dans le cas où les
parties ne se préviendraient pas trois mois avant l’ex »
piration de l’engagement qu’elles ont contracté, cet engagement
continuerait à la fin du précédent encore
pour une année, le directeur qui prétend avoir dans* le
délai prescrit, averti par lettre l’artiste qu’il ne veut
point conserver dans son théâtre, doit fournir la preuve
de cette allégation ; il ne lui suffit point d’invoquer à
cet égard l’usage de son administration. C’est ce que le
tribunal de la Seine à jugé le 2 juin 1840. Les faits qui
ont donné lieu à cette décision se trouvent suffisait
DE LA *IH DE L’iNGAGEMENI THÉÂTRAL. 1« 7
ment énoncés dans le jugement même,,qui est conçu
en ces termes: « Attendu qu’il résulté des, débats que
le 24 novembre 1839, la dameLecomte s’est engagée
verbalement comme actrice au théâtre des Variétés pour
y jouer les rôles qui lui seraient distribués par .1% directeur,
que cet engagement devait avoir trois années
de durée, lesquelles ont expiré I& Ier avril dernier,
que pour prix de l’engagement la dame Lecomte recevait
des émoluments de 3,000 francs par année et un
jeton de 3 francs par-cïiàquè pièce qu’elle jouait pour
la seconde et dernière année ; - Attendu que la dame
Lecomte devait se soumettre aux règlements établis pour
la caisse dès pensions dont il lui a été donné connaissance
et que par ce fait les appointements fixes se réduisaient
à 237 fr. 50 c. par mois ; - ; Attendu qu’il a
été arrêté que si trois mois avant l’expiration dudit engagement
les parties ne se prévenaient pas réciproquement
de l’intentipn où elles seraient de ne pas le renouveler
il serait continué pour un an aux mêmes conditions
et par tacite reconduction ;.-Attendu que Jouslin
Delassalle prétend avoir écrit dans le courant de décènir
bre dernier deux lettres à la dame Lecomte pour" là
prévenir qu’elle ne devait plus faire partie de la troupe
des Variétés, à partir du 1er avril 1840 ; que le motif du
renvoi de ladame Lecomte était fondé sur ce qu’elle démandait
de l’augmentation ; qu’alors il se croyait en
droit de se pourvoir d’une autre actrice pour la remplacer
 ; - Attendu que Jouslin Delassate ne peut prouver
d’une manière péremptoire, soit par une réponse
de la dameLecomte, soit par la,copie des lettres qu’il
prétend lui avoir écrites, soit enfin par la preuve testimoniale
que la dame Lecomte devait quitter le théâtre
le 1er avrji 4840 ; - Attendu que la dame Lecomte
dit, pour détruire les allégations de Jouslin Delassalle,
que jamais celui-ci ne lui a écrit ; ou que du moins elle
affirme n’avoir point reçu de lettre, qu’au contraire
elle prétend avoir écrit à Jouslin Delassalle, en date du
31 décembre dernier, pour lui faire connaître que puis »
qu’il ne voulait pas lui donner d’augmentation, elle
468 DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
n’en restait pas moins au théâtre pour le même prix

Î[ue pour le passé, mais qu’elle espérait que plus tard
ouslin Delassalle saurait récompenser son zèle et son
bon service en faisant droit à sa juste réclamation.
- Attendu que Jouslin Delassalle convient avoir reçu
la lettré de la dame Lecomte, mais qu’il prétend n’avoir
pas eu besoin de lui répondre ; que les deux lettres
qu’il lui avait écrites devaient lui suffire ; que du
reste tel était l’usage de son administration ; - Attendit
que l’usage invoqué par Jouslin Delassalle u est pas justifiée,
puisqu’à là date du 31 janvier dernier, son employé
reconnaissait avoir reçu d’un acteur une lettre
qui déclarait ne plus vouloir renouveler son engagement ;
- Par ces motifs le tribunal déclare lu dame
Lecomte bien fondée dans sa demande, condamne
Jouslin Delassalle, par corps, à lui payer la somme de
Î37 fr. 50 c, avec intérêts suivant la loi pour les
appointements échus le 1er mai dernier et le condamne
aux dépens. (Gazette des Tribunaux du 14 juin 1840) ,

233. Quand un artiste a cessé d’être inscrit sur lés
registres d’un théâtre, il est présumé n’y être plus engagé,
alors surtout qu’il a abandonné, saris réclamations,
sa loge d’habillement et n’a plus demandé à reparaître
sur la scène (Jugement du tribunal de commerce
de la Seine, du 12 septembre 1833, Gaxette des Tribunaux
du 13 septembre même année, affaire MUe Vigneron,
artiste, contre Véron, directeur de l’Opéra).

S 2. De la cessation de l’engagement théâtral avant l’expiration
du temps pour lequel il a été contracté.

234. Des causes aussi multipliées que diverses, dont
les unes sont personnelles aux contractants, et les autres
indépendantes de leur volonté, amènent souvent la
résiliation de l’engagement théâtral sans qu’il ait rempli
la période qui lui était assignée.

235. Ainsi, l’engagement théâtral finit de même qn« 
DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THEATRAL. 169
tout autre contrat, par le consentement mutuel des parties.
Il n’est point permis à l’une d’elles de se départir
du contrat Sans le consentement de l’autre ; en effet, les
mêmes volontés qui ont concouru à la formation dé la
convention sont nécessaires pour la dissoudre.

236. L’engagement finit aussi par le défaut respectif
du directeur et de l’artiste de remplir leurs obligations.
Dans ce cas, l’engagement n’est point résolu de plein
droit. La partie envers laquelle le contrat n’a point été
exécuté, et quia des motifs suffisants pour le faire résilier,
doit demander cette résolution en justice (argument
tiré de l’art. 1184 ; du Code civil)  ; mais jusqu’à ce
que cette résiliation soit prononcée, l’engagement doit
recevoir son exécution. Ainsi un directeur ne peut pas,
en alléguant qu’un artiste a négligé son service, le congédier
de la troupe par Un simple acte extrajudiciaire,
c’est-à-dire par un acte d’huissier qui déclare que l’artiste
ne fait plus partie du personnel du théâtre. H faut,
dans ce cas, que la résiliation soit demandée devant le
tribunal, et l’engagement doit être exécuté jusqu’à ce
que l’annulation en ait été judiciairement prononcée.
jArrèt de la Cour de Paris, 26 août 1828, Gazelle des
Tribunaux du 27 août même année, affaire du Théâtre
des Nouveautés contre Mlle Vigne).

237. La faillite du directeur est une cause de rupture
de l’acte d’engagement (voy. p. I46etsuiv.) , MM.Vivien
et Blanc (De la législation des Tliéâtres, n° 269) sont aussi
de cet avis ; mais ils prétendent que si les créanciers du
directeur voulaient diriger l’entreprise et fournissaient
des garanties égales à celles que possédaient les acteurs
avant la faillite, ceux-ci ne pourraient refuser de continuer
leur service, parce que l’acteur est plutôt attaché
a l’entreprise qu’au directeur. Toutefois, celte dernière
opinion doit être repoussée par la raison exprimée dans
l’arrêt rapporté au numéro 120, lequel décide , en
termes formels, que les contrats des artistes avec un
directeur de théâtre n’ont de force et d’objet réelqu’autant
que le privilège subsiste d’une manière légale
entre les mains de ce directeur, et qu’une fois que ce
1000 DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
privilège vient à cesser, les engagements des artistes
cessent également. C^est donc une erreur d’avancer
que l’içtèùr est plutôt attaché à l’entreprise qu’au directeur ;


Si après la faillite du directeur, les artistes consentent
à continuer leur service dans le même théâtre,
c’est en vertu d’un nouvel engagement qui se forme
entré eux et le nouveau directeur, et non par suite de
l’engagement contracté avec le directeur précédent ;

238. Aux termes de l’article 437 du Code de commerce,
tout commerçant qui cesse ses paiements est en
état de faillite. Or, cette règle est applicable au directeur
d ?un théâtre puisque d’après l’article 632 du même
Code, il est réputé commerçant. La preuve de la cessation
des paiements du directeur peut, résulter notamment
de la convocation des créanciers pour leur faire
des propositions d’arrangement, et de la saisie des recettes
opérée en vertu d’une ordonnance du juge Compétent
(Jugement du tribunal de commerce de la Seine,
du 16 janvier 1849, journal Le Droit, du 19 janvier
même année).

239. L’incendie du théâtre auquel l’artiste est attaché,
peut devenir une cause dé résiliation de l’engagement ;
car aux termes des arrêtés ministériels, cet événement
peut entraîner la cessation de l’autorisation confiée
au directeur, d’où il suit que le sort de l’engagement
étant subordonné à celui du privilège théâtral, si ce
privilège vient à cesser pour cause de siuistre, l’engagement
de l’artiste cesse également ; c’est ici le cas
d’appliquer la règle de droit : Cessante causa, cessât
effectus. ?> '

240. Le décès d’un directeur de théâtre entrante
l’annulation de l’engagement passé entre lui et l’artiste ; -
mais ce dernier, dans ce cas, a-t-il droit à des dommages
et intérêts ?

Le tribunal de commerce de la Seine a décidé l’ùfïirmative,
par jugement du 12 janvier 1847 conçu en ces
termes : « Attendu que la demoiselle Roche, aujourd’hui
femmê Longueville, a été engagée le 7 octobre
DE LA FIN DE L’ENGAGEMENf THÉÂTRAL. 171
1845, par Pierre Tournemine, directeur du théâtre dri
Luxembourg, pour une année, à partir du 15 dudit
mois d’octobre 1844 jusqu’au 15 octobre 1845, avee stipulation
d’un dédit de 600 fiven cas d’inexécution dudit
engagement ;-Attendu que Tournemine est décédé
avant l’expiration du susdit engagement, et que ce décès
a amené la fermeture du. théâtre et la rupture de
l’engagement de la demoiselle Roche ; que la succession
doit réparation dé ce dommage ; - Mais, attendu que
l’engagement a reçu un commencement d’exécution, et
qu’il est juste.de diminuer les dommages et intérêts encourus,
condamne le sieur Franquin, en qualité de curateur
à la succession vacante de Tournemine, et par
toutes voies de droit, à payer aux sieur et dame Longueville
la somme de 300 fr., à titre de dommages et intérêts ;
- Le condamne en outre aux dépens qu’il
pourra employer en frais de curatelle. » ( Journal le
Droit et Gazette des Tribunaux du 13 janvier 1847.) 
Cette décision nous semble équitable et juridique.

241. Les traces que la petite-vérole ou variole laisse
sur le visage d’un acteur ne sont pas de nature à faire
prononcer la résiliation de son engagement. Il suffit que
le directeur du théâtre ait été prévenu de la maladie de
l’acteur et les prescriptions de l’engagement sur le mode
à employer en pareille circonstance ne sont pas de rigueur.
Le tribunal de commerce de la Seine l’a ainsi jugé
le 25 février 1845 : « Attendu qu’il résulte des débats et
pièces produites que Tournemine, directeur du théâtre
du Luxembourg a interdit à Vallée de reprendre son
service, lui déclarant que son engagement était rompu,
seus prétexte : 1° que la variole confluenté, dont il avait
été atteint, l’avait défiguré ; % que sa maladie n’ayant
pas été constatée dans les formes des règlements établis
pour son théâtre, il aurait appointé d une amende de
20 francs, ce qui, aux termes de leurs conventions
verbales du 4 septembre 1844, lui aurait donné le
droit de le remplacer ; - Sur le premier moyen: attendu
que l’engagement de Vallée portait qu’iL ne, serait
résilié que dans le cas d’une maladie de trois mois ;
1.72, DB LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL.
qu’il est acquis au procès que celle dont il a été victime
n’a duré que deux mois, et qu’immédiatement après
cette époque il s’est mis à la disposition de Tournemine ;
- Attendu que les traces d’une variole conflue nte dans
des conditions simples, ne sont pas de nature à empêcher
utt acteur de faire son service ; qu’il faudrait, pour
en faire un cas de résiliation, des circonstances d’une
gravité qui ne se présentait pas dans la cause ; - En ce
qui touche le deuxième moyen : Attendu qu’il est constant
que Vallée a donné avis de son indisposition au
théâtre le jour même où elle lui est survenue ; que cela
ressort provisoirement de ce qu’il est établi que le régisseur
lui a envoyé dès le lendemain le docteur de l’administration ;
que Tournemine a donc été averti dans la
personne de son régisseur, - Que si Tournemine prétend
qu’il aurait dû recevoir un certificat du médecin
de Vallée ; que cette forme d’avertissement n’était pas
stipulée dans les conventions verbales des parties ;
qu’elle n’a été imposée plus tard par Tournemine pour
les besoins de la contestation, qu’afin d’avoir un prétexte
d’appointer Vallée de 20 francs d’amende et de
s’en prévaloir pour rompre son engagement ;-Attendu
qu’il suit de ce qui précède que c’est injustement et non
du fait volontaire de Vallée, mais du chef de Tournemine
que les conventions verbales des parties n’ontjpas
été exécutées ; - Attendu que le dédit de 1,900 francs
demandé par Vallée a été stipulé d’une manière formelle:
qu’il a même été convenu qu’il ne subirait aucune
diminution, qu’il lait la loi-des parties ; - Attendu
que la résiliation de l’engagement de Vallée, demandée
réconventiônnellemeiit par Tournemine n’est pas combattue
par Vallée ; - Par ces motifs, résilie les conventionsverbalesd’engagementintervenues
entreles parties
le4 septembre dernier ; condamne Tournemine, même
par corps, à payer àVallé la somme de 1,900 f., montant
du dédit stipule, et le condamne aux dépens. » Ce jugement
a été confirmé, sur appel, par arrêt de la première
chambre de la cour de Paris de 5 juillet 1845. (Gazette
des Tribunaux des 13, 86 février et 6 juillet 1845).
DE LA FIN DE L’ENGAGEMENT THÉÂTRAL. 173
Cependant, lorsqu’une maladie ou un accident indépendant
de la volonté de l’artiste ont altéré son physique
au point de ne pouvoir plus remplir les rôles qui
lui étaient habituellement confiés, et pour lesquels il a
été spécialement engagé, cette circonstance peut entraîner
la résiliation de l’engagement, mais sans dommagesintérêts
( argument tiré de l’art. 1147 du Code civil). Eu
effet, il s’agit d’un événement de force majeure pour lequel
on ne peutimputeraucune faute à l’artiste ; par conséquent,
il n’y a lieu de lui réclamer aucune indemnité.

242. L’ivresse habituelle de la part de l’artiste
est une cause qui entraîne la résiliation de l’engagement.
Mais il ne suffit pas au directeur d’alléguer ce motif
pour expulser un artiste du théâtre où il est engagé :
ces faits doivent, être prouvés contre ce dernier ; et
lorsqu’ifrésulte, au contraire, de certificats émanés des
camarades de l’artiste, ou autres employés du théâtre,
que les reproches adressés par le directeur sont sans
londement, ce directeur peut être condamné judiciairement
à rendre à l’artiste son emploi, ou, faute de ce
faire, à lui payer une indemnité. C’est ce qu’a décidé un
jugement du tribunal de commerce de la Seine, du
10 mai 1832, en condamnant MM. D’ormeuil et Poirson,
directeurs du théâtre du Palais-Koyal,à rendre à M. Vézian,
artiste de ce théâtre, son emploi, sinon à lui payer
une indemnité de 1,200 francs (Gazette des Tribunaux,
du 11 mai 1832).

243. La fuite d’un artiste à l’étranger est aussi une
cause de résiliation de l’engagement théâtral, et donne
lieu, contre lui, à des dommages et iutérèts. (Jugement
du tribunal de commerce delà Seine, du 6 août 1845,
qui condamne M. Bressant, artiste des Variétés, à payer
au directeur de ce théâtre, 20,000 fr. de dommages et
intérêts pour rupture d’engagement, occasionnée par
sa fuite en Russie ; arrêt de la cour de Paris, du 4 juin
1847, qui condamne madame Plessy-Arnould, pour des
faits ne même nature, à payer à la Comédie-Française
100,000 fr. de dommages et intérêts, Gazette des Tribunaux
des 7 août 1845 et 28 septembre 1847).
10.174 DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX.SECTION IX.
De la compétence des Tribunaux en matière d’engagement
théâtral.

244, Aux termes de l’art. 632 du Code de commerce,
les entreprises de spectacles publics sont commerciales.
Il suit de là: que les directeurs de théâtre sont
justiciables des tribunaux de commerce ; qu’ils sont
contraignables par corps pour les engagements qu’ils
ont contractés ; qu’en cas de cessation de paiement, ils
peuvent être déclarés en faillite. Ainsi, la loi elle-même
plaçant au nombre des établissements de commerce les
entreprises dramatiques, aucune difficulté ne peut
s’élever sur la compétence du tribunal devant lequel
le directeur d’un théâtre doit être appelé, lorsqu’il
s’agit des obligations relatives à l’exercice de son industrie.


245. Mais l’acteur doit-il être, à raison de l’engagement
qu’il a contracté avec un directeur de théâtre,
justiciable du tribunal de commerce ? '

La plupart des tribunaux se sont prononcés pour l’affirmative
et ont admis que les contestations auxquelles
peut donner lieu l’engagement passé entre un directeur
de théâtre et un acteur doivent être déférées à la
juridiction commerciale, Voici le texte des décisions
intervenues dans ce sens, et que nous ^rapportons afin
d’indiquer les motifs sur lesquels cette jurisprudence
est fondée :

« Attendu que les acteurs comme les entrepreneurs
sont justiciables du tribunal de commerce pour raison
des indemnités auxquelles peut donner lieu l’inexécution
de leurs engagements. (Arrêt de la cour de Paris
du 5 mai 1808 affaire Dorli contre Morand,)  » - Considérant
que les artistes.contractant avec un directeur de
spectacle doivent être considérés comme concourant
DE LA COMPÉTENCE DÈS TRIBUNAUX. 1 ?5
à l’exploitation d’une entreprise commerciale. » (Arrêt
de la même couff du 11 juillet 1825, affaire MT* Âhn
et Clouet contre Deserres et Merle, directeurs).

« Statuant sur le déclinatoire proposé:-Attendu que
paf l’article 632 du Codé de commerce, l’entreprise de
spectacle public est formellement réputée acte de commerce ;
que dans la cause Duponchel et Léon Pillet^agissent
comme directeurs-entrepreneurs de l’Académie
loyale de Musique ;'que d’après l’art. 634, les tribunaux
de commerce ont qualité pour connaître des
actions contre les facteurs, commis des marchands,
ou leurs serviteurs, pour le fait seulement du
trafic du marchand auquel ils sont attachés ; que cette
disposition est générale et absolue, qu’elle n’admet
aucune exception ni pour les tiers ni pour les marchands
 ; que chacun des acteurs ou actrices engagés à
l’administration d’un théâtre concourt en ce qui le con-,
cerne à l’exploitation d’une entreprise commerciale ;
qu’il y a lieu, dès lors, d’appliquer les articles 632 et
634 du Code de commerce ; par ces motifs. retient la
cause, ordonne qu’il sera plaidé au fond. » (Jugementdu
tribunal de commerce de la Seine, du 8 septembre 1841,
confirmé sur appel par la cour de Paris,le 23 août 1842,
Gazette des Tribunaux du 9 septembre 1841 et 24 août
1812 ; affaire Léon Pillet contre Mlle Fanny Elssler) 

« Considérant que la loi répute acte de commerce
les entreprises de spectacles publics ; que l’acteur qui
concourt à leur exploitation d’une manière nécessaire
fait un acte de commerce en s’engageant avec le directeur
d’un théâtre à se charger d’un emploi dans les
pièces qui doivent s’y représenter ; que la juridiction
commerciale est donc compétente pour connaître des
contestations relatives à l’engagement contracté par
Lecor (artiste) , envers Potel (directeur) , confirme., »
(Arrêt de la cour d’Amiens du 7 mai 1839, Journal du
Palais i. l« r de l’année 1844, p. 338).

« Considérant que Mullot est choriste à l’Opéra et par
conséquent acteur ; que tout acteur participe à l’exploitation
théâtrale à laquelle il s’est attaché ; que cette en-
176 DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX.
treprise est une entreprise commerciale, et que les relations
qui s’établissent et les actes qui interviennent entre
le directeur du théâtre et les acteurs ont ïe caractère
d’actes de commerce ; qu’ainsi la juridiction commerciale
est compétente. » ( Arrêt de la cour de Paris du 27 juin

1840, Gazette des Tribunaux et le Droit du 28 juin mê>
me année). Il importe de faire observer que cet arrêt a
été rendu contrairement aux conclusions du ministère
public).

« Attendu que l’article 632 du Code de commerce
répute actes de commerce les entreprises de spectacles
publics ;- Attendu que l’article 634 du même CodedisIiose

que les tribunaux de commerce connaîtront ; égaement
des actions contre les facteurs, commis de marchands
ou serviteurs, pour le fait du commercé du
marchand ; - Attendu que quels que soit le talent et le
mérité d’un acteur, il intervient comme moyen d’exécution
des obligations de l’entrepreneur et comme
agent de l’entreprise ; que, dès-lors, les contestations
qui interviennent entre l’artiste et l’entrepreneur sont
de la compétence du tribunal de commerce ; - Met au
néant l’appel interjeté par Dulac (artiste)  du jugement
du tribunal de commerce de Bordeaux du 27 octobre

1841. » (Arrêt de la cour de Bordeaux du 9 décembre
m\, Journal du Palais, t. 1er, de 1842, pagf 323).

« Considérant qu’ils’agit entre les parties d’une opération
commerciale » (Arrêt de la cour de Paris du 22 janvier
1848, confirmatif d’un jugement du tribunal de
commerce de la Seine du 4 mai 1847 ; Journal le Droit
et Gazette des Tribunaux du 23 janvier 1848, affaire
Léon Pillet contre j ?/lle Car lot ta Grisi). -

c Attendu qu’en matière commerciale, le tribunal
est compétent a l’égard des actions formées contre les
facteurs, commis et serviteurs de marchands, pour le
fait du commerce du marchand auquel ils sont attachés ;
- Attendu qu’aux termes de l’article 632 du code de
commerce, toute entreprise de spectacle est une opération
commerciale ; que l’article 634 rend le tribunal
compétent à l’égard des personnes qu’une telle entre-
DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX. 177
prise emploie ; qu’il est convenable d’en faire l’application
à un musicien qui s’est engagé envers un directeur
de spectacle, et dont l’engagement sert à l’exploitation
du théâtre, par ces motifs retient la cause. » (Jugement
du tribunal de commerce de la Seine, du 24 janvier
1854 ; Dalloz, Répertoire de Législation, nouvelle édition,
t. 1er, au mot Acte de commerce, p. 445, note \ ; affaire
Dormeuil, directeur, contre Roque, artiste).

 » Attendu que Bressot n’a pas fait acte de commerce
en s’obligeant à jduer sur un théâtre moyennant
un certain chiffre d’appointements ; que s’il coopérait à
l’exploitation d’une entreprise commerciale il n’agissait
cependant que, comme facteur de marchand, faisant
d’après les ordres pour le compte ou à là place du directeur ;
qu’il n’y a pas eu de sa part opération commerciale
en mettant son talent à la disposition d’un
commerçant ; mais, attendu que la loi a laissé à la prudence
du juge de prononcer la contrainte par corps,
lorsque le chiffre des dommages-intérêts est au dessus
de 300 fr., qu’il y a lieu dans l’espèce de faire cette application.
 » ( Jugement du tribunal de commerce, de la
Seine, du6août 1845$ journal le Droit, du 7 août 1845).

« Attendu que les entreprises de théâtres publics
sont réputées actes de commerce ; - Que les artistes,
en contractant avec le directeur, doivent être considérés
comme concourant à l’exploitation d’une entreprise
commerciale ; -'Que la juridiction commerciale était
donc seule compétente pour connaître des contestations
relatives à l’engagement contracté par Devos (artiste) ,
envers la demoiselle Picolo (directrice d’un café-concert).
7- Infirmé ; - Renvoie la cause et les parties devant les
juges qui doivent en connaître, et condamne Devos aux
dépens. » (Jugement du tribunal civil de la Seine, du
18 juillet 1850,5me chambre ; journal le Droit et Gazette
des Tribunaux, du 15 août 1850).
t Ainsi, parmi les décisions qui attribuent à la juridiction
commerciale la connaissance des contestations relatives
aux engagements des acteurs, les unes s’appuient
BUT cette raison que l’acteur, en concourant à l’exploi-
178 DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX.
tation d’un théâtre, fait acte de commerce et que, par
conséquent, il doit être soumis au tribunal consulaire ;
les autres se déterminent par ce motif que les facteurs
où commis des marchands étant justiciables du tribunal
de commerce, et que l’acteur devant être considéré
comme le facteur ou commis du directeur de théâtre,
ii suit que les contestations qui interviennent entre
l’artiste et le directeur sont de la compétence du tribunal
de commerce.

La jurisprudence qui précède a été approuvée par
plusieurs auteurs ; toutefois, il importe de remarquer
que ceux même qui en ont admis les principes ne sont

Iioint d’accord sur les raisons de décider. Ainsi M. Orilard
(de la Compétence des tribunaux de commerce,
n° 350) et M. Nouguier (des Tribunaux de commerce,
t. 1er, p. 443) pensent que les acteurs qui concourent !
l’exploitation de l’entreprise commerciale étant ses employés,
sont considérés comme compris dans les expressions
génériques de facteurs ou commis des marchands,
qu’il faut leur appliquer la disposition du § 1er de l’article
634 du Code de commerce, et que, sous ce point
de vue, on doit approuver les décisions judiciaires qui
rendent les acteurs justiciables du tribunal de commerce.


M. Slolinicr (Traité du droit commercial, t. 1er, n°49,
note 2 ) , au contraire, est bien d’avis que les artiste !
sont soumis à la juridiction coinmerciale pour tout ce
qui concerne les représentations théâtrales auxquelles
ils doivent concourir, mais il critique, dans les termes
suivants, l’opinion qui considère les acteurs comme les
facteurs ou commis du directeur : « Ce point de vue,
dit-il, ne nous paraît pas exact. L’artiste qui fournit
au directeur l’oeuvre de son art ne saurait être assimilé
aux facteurs et aux commis que les marchands emploient
pour leur négoce. 11 est d’ailleurs très-douteus
que les simples commis, qui ne sont pas commerçant !
et qui ont simplement loué leurs services, puissent être
actionnés par leurs patrons à raison de leurs engagements
devant les tribunaux de commerce. Les disposa
DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX. 179
fions de l’article 634 sont tout exceptionnelles et se
réfèrent aux demandes que les tiers auraient à formei"
contre un préposé à l’occasion du commerce du marchand
auquel il est attaché. »

Si nous avons mentionné la controverse qui existe à
cet égard entre les auteurs, c’est pour montrer que H
question est délicate et difficile et que la jurisprudence !
qui l’a tranchée, n’est pas assise sur des bases aussi
solides que pourraient le faire penser les nombreuses
décisions sur lesquelles elle s’appuie. Au reste, l’examen
de cette question est du plus grave intérêt pour
les artistes ; aussi, pour discuter ce point de droit avec
toute l’impartialité convenable, croyons-nous indispensable
de reproduire les arguments présentés par les
partisans de l’opinion qui est contraire à la nôtre et
qui admet, dans le cas dont-il s’agit, la compétence du
tribunal dé commercé. M. Molinier (ouvrage précité,
n° 49) a présenté, dans les termes suivants, le résumé
de cette doctrine : « L’acteur, dit-il, qui perçoit des
gages fixes n’en concourt pas moins, avec le directeur
qui le paie, à l’entreprise qui a pour objet d’offrir un
spectacle au public ; quoiqu’il ne soit pas associé, quoiqu’il
ne perçoive pas sa quotité des bénéfices, il n’en
est pas moins vrai que l’entreprise n’existe que par son
concours, et qu’il s’engage avec elle vis-à-vis du public.
Il n’est plus dans la position de l’artiste qui fait librement
valoir son talent par lui-même : il a spéculé sur
l’engagement de ses services, sur l’habileté du direc-.
tenr de la troupe dont il fait partie, et il a fait de l’exercice
de son art l’objet d’une opération commerciale. -
La jurisprudence des tribunaux me paraît donc basée
sur une entente de la loi qui ne blesse en rien les principes
et qui peut seule satisfaire aux nécessités de position
qui résultent des entreprises de théâtre et des engagements
des acteurs. C’est la troupe, être collectif et
juridique, qui forme l’entreprise dont le directeur est
le chef, et qui promet ses services au public. Toutes les
contestations qui peuvent s’élever entre le directeur et
les acteurs, à raison des engagements, se réfèrent à
180 DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX.
l’entreprise, qui est nn fait de commerce, et doivent
être jugées commercialement. »

Dans le sens de cette opinion, on ajoute encore que
l’acteur devant participer de tous ses moyens au succès
du théâtre, l’engagement qu’il contracte est essentiellement
lié à l’entreprise elle-même, et, pour parler le
langage de la loi, au trafic du marchand qui 1 emploie.
L’action du directeur contre l’artiste, à raison de son
engagement, a donc pour objet un fait de son trafic,
et rentre sous l’application de l’article 634 du Code de
commerce. La position du commis suppose un maudat ?
Mais l’acteur ne reçoit-il pas du directeur un mandat
dont il s’acquitte devant le public ? Le directeur ne
peut pas lui-même remplir les rôles des pièces qu’il
fait représenter ; c’est pour cela qu’il engage des acteurs,
et ceux-ci ont pour mandat de remplir leurs
rôles devant le public, de contribuer à la prospérité de
l’entreprise ; c’est pour cela qu’ils reçoivent un salaire
et souvent fort élevé (Voyez Gazette des Tribunaux du
9 septembre 1841, affaire Léon Pillet contre M"'Fanaj
Elssler).

Tel est l’exposé de ce système contre lequel nous
nous élevons de toute la force de nos convictions, parce

3u'il nous semble aussi contraire au texte qu’à l’esprit
e la loi.

En effet, la question est de savoir si les articles 632
et 634 du Code de commerce s’appliquent ou non aui
acteurs. Toute la difficulté réside donc dans l’interprétation
juridique de ces deux dispositions. ,

D’abord, quelle est la nature du contrat qui intervient
entre ledirecteur d’un théàlre et un acteur ? C’est, coniiiie
nous l’avoi:s dit ci-dessus, p. 32, un louage d’industrie.
Ce contrat est tout civil. En effet, il n’y a rien de
commercial dans l’engagement que l’acteur passe avec
un directeur moyennant des appointements fixes et
indépendants de toutes chances de l’entreprise. L’acteur
exerce son art, utilise les talents qu’il a acquis par
de longs et pénibles travaux ; il n’y a point là, dans ec
Contrat, cette spéculation aléatoire, cette chance de
DE LA COMPETENCE DBS TRIE ON AUX. 181
S ;aip ou de perte qui est l’âme du commerce. La proession
de 1 artiste est essentiellement libérale et incompatible
avec l’idée de négoce. Mais, dit-on, rentreprise
n’existe que par le concours de l’artiste qu’elle a
engagé, et l’artiste lui-même a fait de ses talents l’objet
d’une opération commerciale en spéculant sur l’engagement
de ses services. Nous répondons à cette objection,
plas spécieuse que logique : Si l’artiste loue son
industrie à une administration théâtrale, en agissant
ainsi, il ne fait point acte de commerce. On ne peut pas
qualifier d’acte de cette nature le louage qu’un individu
peut faire de son mérite personnel, de son aptitude,
des capacités plus ou moins développées que la nature
lui a départie ».

/On objecte encore contre nous que l’acteur s’engage
jyec l’administration vis-à-vis du public. Mais cet argument
n’est pas plus solide que celui qui le précède.
En effet, l’auteur, par exemple, qui fait représenter une
pièce sur un théâtre, qui pubbe un roman ou tout autre
ojuvrage dans uu journal, s’engage ainsi avec l’administration
de ce théâtre on de ce journal vis-à-vis du
public. La position est identique. Cependant si, par
suite de cette représentation ou publication, il survient
quelque difficulté entre l’administration du théâtre ou
4u journal et l’auteur, viendra-t-on dire que ce dernier,
étant à raison de son oeuvre en rapport avec le
fiiblic, doit être justiciable du tribunal de commerce ?
. ne pareille idée ne naîtra dans l’esprit de personne.
Pourquoi ? la raison en est simple : c’est que l’auteur
n’a point fait un acte de commerce en vendant son
oeuvre, mais un acte purement civil. On en peut dire
autant du peintre ou de toute autre personne qui
exerce une profession libérale et qui, à raison de son
art ou de son emploi, est mise en contact avec le public.
( L’acteur n’a de rapport avec le public que pour
l’exercice de son art ; c’est avec la gloire plus encore
Qu’avec l’argent qu’on le rétribue ; c’est l’art et non le
commerce qu’il exerce. Encore bien que le talent de
l’artiste puisse exercer une grave influence sur le succès

n
482 DE LA COMPETENCE SES TRIBUNAUX.. ,. ? ïirt S’ ! 3Ï^ .'fOO A4 Ï-C
de l’entreprise dramatique, cette circonstance ne change
pas la nature du contrat q^iNpestê toujours 'datS’l
classe des contrats civils. La loi n’attachfei le" icaraétèw
commercial qu’à l’établissement du théâtre et auxOb'lP
gâtions qui en dérivent de la part du directeur:* !! tfjr
a rien de commercial dans lés engagements Jque lèÔW
tractent les acteurs, les musiciens et "autres personnes
employées au service du théâtre. Ceux-eî riéfoht’qnê
louer* leur industrie sansteucune spéculation, à ' la- W
férence de ^entrepreneur, qui loue cette industrie 1 poi
m tirer un bénéfice^ en l’exhibant an public. Tëjjjrm
aussi sur ce point l’opinion d’un-grand nombre d’au) 1
teurs ( MM. Vincens, Législation contmereialt^VI^
p. 135 ; Pardessus, Droit commerciale't.il^ n » 45, et
 ?t. 2, n° 517 ; Carré (1) , Traité des lois dé'PorgiinïsàUà
judiciaire et de la compétence, édition ? Fou*^ »*,"t. 7,
p. 214 ; Dalloz, Répertoire de jurispmdencelmoupelk
édition, t. 1er, au mot Acte de commerce, û« S4 ;2 ; f ?W8rJ
de Langladê, Répertoire au mot Tribunaux d^mmtrkrljè
Vivien et Blanc, de la Législation des 'théâlres’yïf^ty
Vulpian et Gauthier, Code des Théâtres vvp ; 208 ; (ïoujéf
et Merger, Dictionnaire de droiPc&mnierciàtï au pi
Acte de commerce,n° 136 (2).' .-' ? - ^i. - - - ^J
(t) « Les directeurs et les acteurs, dit ce célèbre professeur, i#
dans l’Usage de plaider entre eux soit comme demandeur^ soit Coniiiiî
défendeurs, devant les tribunaux de commerce ; mais cet usageïB
peut prévaloir sur la loi, il ne-peut donner à des jugés d’attribttil »
une compétence qui appartient aux tribunaux ! ordinaires : Or, daWlt
silence de la loi, les tribunaux de commerce (on ne doit pas t’oublia) 
sont incompétents en raison de la matière. Ainsi, point de difficulté
les tribunaux de commerce ne connaîtront point des actions dirige
par le directeur d’un spectacle contre les personnes qu’il epaploie ççf
son étabissément, et dont il se sert pour le spectacle. »(2) Relativement à la jurisprudence admise sur le point qui P<*
occupe, M. Troplong (
contracté par un acteur avec un directeur (le spectacle est un acte f
du Contrai de Société, n°S42') a fait n »
observation critique qu’il importe de ne point passer sous silène ?:
ce L’on juge maintenant, sans contradiction, dit-il, que l’engagentDE LA COMPETENCE DES TMBUHAUX. 183
L’article 632 du Code de commercé est ainsi conçu :
 ? La. loi repute acte de commerce toute entreprisé
de spectacles publics. » Ainsi cette disposition De
s’applique qu’à l’entreprise, c’est-à-diré à la spéculationqui
a pour objet ce genre d’exploitation. Mais
qui spécule ? c’est le directeur. L’artiste, dit-or* ;
spécule aussi sur l’engagement de ses services ; Quant »
l’artiste, l’expression est inexacte^ car pour spéculer^
il faut courir des chances de gain ou de perte. Ne faisons
pas de néologisme, donnons aux mots leur signification
légale et non pas celle qu’on peut leur attribuer
dans le langage ordinaire. En matière commerciale ;
spéculer est synonyme de trafiquer, facteur loue ou,
si l’on veut, vend son talent au directeur, ; qui l’achète
pour le revendre au public. C’est le directeur qui spécule,
qui trafique, puisqu’il achète pour revendre.
L’artiste ne fait point de l’exercice de son art l’objet
d’une spéculation commerciale ; pour qu’il en fût ainsi
il faudrait qu’il y eût un trafic de la part de l’artiste,
en d’autres termes, un achat et une revente, une loca*
tion suivie d’une sous-location ; car c’est là ce qui constitue
l’acte de commerce. Si l’acteur n’accomplit point’
un acte de cette nature, en contractant un engagement
dramatique, il ne peut donc pas être soumis à là juridiction
consulaire. Ainsi, d’après le texte de la loi,
le directeur de théâtre est seul justiciable du tribunal
de commerce, puisque lui seul fait acte de commerce.

Rappelons un principe qui doit recevoir ici son entière
application : c’est que les tribunaux d’exception ne sont
appelés à connaître que des cas spéciaux qui leur sont
attribués par la loi. Or, les tribunaux de commerce sont
une juridiction d’exception qui doit être restreinte.auiri
seules affaires dont le jugement leur est délégué par une
commerce ; mais réputer acte de commerce les roulades d’un chanteur
et les pirouettes d’une danseuse, n’est-ce pas pousser un peu loin
l’usage des tropes judiciaires ?? Cette réflexion sortie de la plume d’un
jurisconsulte aussi éminent, a une grave signification.184 DE LA COMPÉTENCE SES TRIBUHAUX.
attribution spéciale. Cette règle de droit est nettement
posée dans le passage suivant du président’ Henrion de
Pansey ( de la Compétence des Juges de Paix, chap. iy)  :
« 11 existe, dit-il, une différence très notable entre les
tribunaux extraordinaires et les juges ordinaires.
Les premiers n’ayant qu’une autorité partielle et
d’exception, sans influence directe sur les personnes,
ne peuvent statuer que sur les contestations dont la
connaissance leur est déférée nominativement par
une loi spéciale ; et toutes les fois que l’objet litigieux
n’est pas dans leurs attributions, ils doivent se
déclarer incompétents. »

L’article 632 du Code de commerce ne désignant
nommément que toute entreprise de spectacles publics,
cet article doit donc être écarté de la discussion comme
inapplicable aux acteurs et autres personnes employées
au service du théâtre.

Il reste maintenant à examiner si le § 1er de l’article
634 du Code de commerce s’applique aux acteurs.

-Nous nous sommes déjà occupé de ce point, et ce
que nous avons dit à cet égard (p. 17 à 20) démontre
suffisamment que l’acteur ne pouvant être légalement
considéré comme le facteur ou le commis du directeur,
l’artiste, sous ce rapport, n’est point justiciable du tribunal
de commerce. Ajoutons que nous sommes encore
fortifiés davantage dans notre opinion à cet égard, lorsque,
comme nous venonsde le remarquer (p. 178 ) ,nous
voyons certains auteurs qui, tout en admettant la compétence
du tribunal de commerce dans le cas dont il
s’agit, sont eux-mêmes obligés de reconnaître que la
disposition de l’article 631, § 1er du Gode de commerce
n’est point applicable aux acteurs.

De toutes ees considérations, nous concluons avec la
conviction que donne une opinion profondément méditée,
que les articles 632 et 634 du Code de commerce
ne sont point applicables aux acteurs.

.Nous devons dire que quelques tribunaux se sont
prononcés dans le sens du système que nous soutenons
ici, et ont décidé que l’engagement d’un artiste
DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX. 185
dramatique n’étant point, de sa part, un acte de
commerce, la juridiction civile devait être seule compétente
lorsque l’exécution de cet acte était demandée
contre l’acteur: nous citerons notamment un jugement
du tribunal civil de Lorient, du 24 novembre 1836
(Journal te. Droit, du 4 février 1837 ; affaire Albert et
Guinet, directeurs, contre M1'" Hyacinthe, artiste) , et
un jugement du tribunal civil de la Seine, 3me chambre,
rendu sur les conclusions conformes de M. de Charencey,
avocat du roi, le 17 novembre 1847 ( Journal le
Droit et Gazelle des Tribunaux,. duiS novembre, même
année ; affaire Lefèvre, directeur, contre Ballard,arliste).

246. Ou saisit facilement le motif qui tait insister les
directeurs de théâtre à soutenir contre les artistes dramatiques
la compétence des tribunaux de commerce en
matière d’engagement théâtral, c’est que ces tribunaux,
d’après la jurisprudence qu’ils ont en général admise,
considérant l’acteur qui passe un engagement théâtral
comme faisant acte de commerce, la contrainte par
corps, lorsqu’il s’agit d’une dette commerciale de 200
francs et au-dessus, est de plein droit attachée à la
condamnation encourue par l’artiste, tandis que devant
les tribunaux civils la contrainte par corps ne pouvant
être prononcée qu’en matière de dommages et intérêts,
et pour une somme de 300 francs au moins, est toujours
facultative de la part des juges.

D’un autre côté, on a invoqué et l’on invoque encore
devant les tribunaux (Gazette des Tribunaux du 23 janvier
184 ?).une étrange raison pour prouver la nécessité
de maintenir cette jurisprudence : elle est indispensable,
dit-on, pour contenir les artistes qui voudraient
commettre des infractions à leurs engagements. Mais il
faut convenir que ceci est peu juridique. En effet, les
décisions de la justice sont basées sur le texte de la loi,
et l’intimidation ne saurait le remplacer. Ainsi, nous ne
comprenons pas comment on peut, en matière civile,
présenter sérieusement un semblable motif. Il suffit de
le mentionner pour détruire la valeur légale qu’on prétend
lui attribuer.

f86 DE tA COMPÉTENCE DES tMBUlUtrX.
^ Une autre crainte préoccupe encore les partisans du
système que-nous combattons. M. Molinier (ouvrage
précité^ page 51) , pour prouver l’utilité de la
compétence du tribunal de commerce en matière dégagement
d’artiste, ajoute en note : « ? Admettez qu’un
directeur de théâtre ne puisse actionner les sujets deïa
troupe que devant les tribunaux civils, et il suffira du
caprice et de l’obstination d’une danseuse pour entraver,
pendant des années entières, les représentations
théâtrales qui sont dues au public. »

Ces craintes sont exagérées. Il n’est pas exact de dire
que le caprice ou l’obstination d’uD artiste puisse entraver
d’une manière grave les représentations d’un
théâtre, car, lorsqu’il s’élève des difficultés, l’autorité
administrative aie droit d’en connaître aussitôt, et sa
décision doit être provisoirement exécutée. L’article 19
de l’arrêté du ministre de l’intérieur, dû 25 avril 1807,
portant règlement pour les théâtres de Paris et des départements,
est formel à cet égard : « L’autorité chargée
de la police des théâtres prononcera provisoirement
sur toutes contestations, soit entre les directeurs et les
acteurs, soit entre les directeurs et les auteurs ou leurs
agents qui tendraient à interrompre le cours ordinaire
des représentations ; et la décision provisoire pourra
être exécutée nonobstant le recours vers l’autorité à
laquelle il appartiendra de juger le fonds de la contestation.*
Peu importe donc que l’affaire soit déférée ensuite
à la juridiction commerciale, ou à la juridiction civile,
« Nous ne saurions nous élever avec tsop de force contre
cette jurisprudence qui tend à soustraire-tes artistes
aleurs juges naturels pour les soumettre à la juridiction
exceptionnelle des tribunaux de commerce. Au reste,
À est évident que la question que nous venons d’examiner
sera déférée tôt ou tard à la Cour de cassation ;
espérons que devant la première magistrature du pays
elle recevra une solution conforme au système que nous
Venons, de développer, et qui nous paraît être basé su
les vrais principes du droit et de la raison. . > >..-' ??

247. La jurisprudence, dont nous avons, dans le »
DE LA COMPÉTENCE DES TRIBUNAUX. 187
deux numéros précédents, combattu les fâcheuses tendances,
a pour résultat d’attacher de droit la contrainte
par corps aux condamnations que les artistes peuvent
encourir, à raison de l’inexécution de leurs engagements ;
c’est sous ce rapport que l’interprétation donnée
àii » loi nous semble aussi contraire à scta texte, qu’à
jonsesprit. En effet, nous le répétons, l’artiste qui passe
ûn ; engagement avec une administration théâtrale ne
fait pas un acte de commerce, mais un acte purement
civil. Par conséquent, la condamnation ne pouvant être

Srononcée que par le tribunal civil, ce sont les règles
e ja contrainte par. corps en matière civile qui sont
applicables, et non pas celles de la contrainte par corps
en matière commerciale. Cette différence importante ressort
des textes suivants :

« La contrainte par corps, porte l’art. 1er de la loi
du 17 avriH832, sera prononcée, sauf les exceptions et
codifications ci-après, contre toute personne condamnée
pour dette commerciale, au paiement d’une somme
principale de 200 fr ; et au-dessus. »

L’article 426 du Code de procédure civile est ainsi
conçu : « La contrainte par corps ne sera prononcée
(jne dans les cas prévus par la loi ; il est néanmoins
laissé à la prudence des juges de la prononcer, 1° pour
dommages et intérêts en matière civile, au-dessus de la
s6jiime.de300.fr…. »

. Ainsi* en matière commerciale, la contrainte par
corps est de droit attachée à toute condamnation ; en
matière civile,au contraire, la contrainte par corps,

Iiour dommages et intérêts, est toujours facultative de
a part des juges, c’est-à-dire qu’ils peuvent l’accorder
où la refuser..

On voit quelle est, dans l’intérêt des artistes, l’importance
de cette distinction qui est d’ailleurs fondée sur
je texte iaemè de la loi.,.,

-r, ?48, Une actrice est-elle contraignable par corps à
Kisoa de l’engagement théâtral qu’elle a consenti ? Isa
Cour de Paris a jugé affirmativement cette question pair
wrêt » des i \ juillet 1885,4re chambre (affaire M »* » Ahn
188 DE LA COMPETENCE DES TRIBUNAUX.
et Clouet contre Deserres et Merle)  ; 23 août 1842 (affaire
Léon Pillet contre M" 8 Fanny Etssler)  ; 22 janvier
1848 ( affaire Léon Pillet contré Mile Cdrlbt Grhita)  '([).
 ?'.'Toutefois, nous sommes d’avis que ces décisions
doivent être repoussées, parce qu’elles sont’en opposition
formelle avec le texte de la loi du 17 avril 1,832, sur
la contrainte par corps. En effet, l’article 2 de cette loi
porte : « Ne sont pas soumis à la contrainte par corps,
en matière de commerce, 1° les femmes ou filles non
légalement réputées marchandes publiques ; 2° les mineurs
non commerçants… » Il est évident qu’une actrice
n’est pas une marchande publique ; car, pour être
réputée telle, la femme^doit faire un commerce séparé, et
auquel elle se livre ell« -même (Argument tire de Tari 5
du Codé de commerce). D’un autre côté, la contrainte
par corps en matière civile, ne peut être prononcée
contre les femmes q ue dans le cas de stellkmat 02) , ou lorsqu’elles
ont un emploi qui les rend comptables de deniers
publics, ou lorsqu’il s’agit du recouvrement dés
contributions indirectes. (Code civil, art. 2066 ; Loi
du 17 avril 1832, sur la Contrainte par corps, art. 8
et il.) 
(t) Le Tribunalde commerce de la Seine, appelé à juger en affaira
en premier ressort, avait également admis que la centrainte par corps
était applicable contre les actrices pour inexécution de leur ! engajenients.
Cependant, nous derons dire que ce Tribunal a plusieurs
fois décidé le contraire, et notamment par jugement du 16 arril 184 »,
qui déclare qu’une actrice n’est point çontraignabje par corps, à niion
de son engagement théâtral,, attendu qu’elle ne^saurait être réputée
marchande publique, et que les femmes et les filles qui ont celle
qualité, y sent seules soumises (Journal le Droit, du 17 avril 1815 ;
.flaire Tournemine, directeur du théâtre du Luxembourg, contre
M" » Clémence Dupldtre.)  - ?"<':(>) Il y a slcllipnat, aux termes de l’article B0S9 da Code cltil,lorsqu’on rend ou qu’on hypothèque un immeuble dont on sait né piiêtre propriétaire ; lorsqu’on présente comme libres des biens bypohéqués,ou que l’on déclare des hypolhèques moindres qtie celleidont ces biens sont chargés..DE LA COMPÉTEHCE DES TRIBUHATJX. 189
Ainsi, pour que la femme soit relevée dé son incapacité
native, il faut que le commerce jBoit sa profession
habituelle ou, comme le dit l’article 2 de la loi précitée,
qu’elle soit réputée marchande publique. Mais si elle
n’est pas marchande publiquejeUe ne peut être atteinte
par la contrainte par corps, lors même qu’elle aurait
souscrit l’acte qui porte au plus haut degré le caractère
commercial, c’est-à-dire une lettre de change, et lors
même qu’elle se serait faussement dite marchande publique
(M. Troplong, De la contrainte par corps, DP 385).

C’est donc violer la loi que de soumettre le » actrices
à la contrainte par corps pour cause d’ineiécution de
leurs engagements.

249. L’acteur qui achète, pour remplir ses rôles, des
costumes, des parures, ne fait point acte de commerce,
et, par conséquent, n’est point soumis, à cet égard, à la
juridiction commerciale. C’est aussi l’avis de MM. Pardessus,
Cours de droit commercial, t. Ier, n° 19 ; Vivien
et Blanc, de la Législation des ttiéâtres, w 311, Bioehe,
Dictionnaire de procédure, t. Ier, mot Acte de commerce,
n° 186. Ce principe s’applique, à plus forte raison, au
cas où il s’agit d’un objetde vêtement tel, par exemple,
qu’un ehàle (Arrêt de la Cour de Paris, du 28 novembre
1835 ; Dalloz, Recueil périodique de jurisprudence,
année 1835, 2« part., p. 34,affaire Paul contre Leclerc).

250. L’engagement dramatique n’étant commercial
que de la part du directeur de théâtre (voyez ci-dessus,
page 178) , il suit de là que, comme l’artiste, en contractant
un engagement de cette nature, n’a pas fait un
acte de commerce, il est libre de traduire, à son choix,
son adversaire devant le tribunal civil ou devant le tribunal
de commerce. M. Pardessus (Cours de droit commercial,
t. vi, no -1347) , MM. Vivien et Blanc (de la Législation
des théâtres)  partagent aussi cette opinion,
qui est, d’ailleurs, fortifiée par deux arrêts de la Cour
de Cassation, l’un du 20 mars 1811, et L’autre du 6 novembre
1843 (Journal du Palais t. Ier, de 1844, p. 374) 
et par l’avis du savant Merlin (Questions de droit, au
mot Acte de commerce, t. n, p. 311).
11.Î90 DE fcA COMPÉTENCE DES TRIBBirAÏJX.
. 251 i Lorsque l’artiste choisit la voie civile, l’assignation
doit être donnée devant le juge.de paix, sida
demande a pour objet une valeur inférieure à 200 fr.
©ans le cas contraire, c’est-à-dire si la demande excède
200 fr.j c’est devant le tribunal de: première instance
que la contestation doit être portée. Le juge de paix
connaît de toutes actions purement personnelles ou
mobilières, en< dernier ressort* jusqu’à la valeur de
100 fr., et, à charge d’appel, jusqu’à là valeur de âOOfr.
(Loi du 25 mai 1838, sur les justices de paix', art. 1er).

L’appel du jugement de justice de paix est porté
devant le tribunal ci vil de première instance.. Cet appel
n’est recevable niavantles trois jours qui suivent celui
de la prononciation du jugement, à moins qu’il n’y ait
lieu à exécution provisoire, ni après les trente jours qui
suivent la signification à l’égard des personnes domiciliées
dans le canton (Loisur les justices de paix, art. 13).

Quand la demande a pour objet une valeur qui excède
200 fr ;, c’est devant le tribunal de première instance et
non devant le juge de paix, que l’assignation est donnée.
Le tribunal de première instance connaît, en dernier
ressort, des actions personnelles et mobilières, jusqu’à
la valeur de 1,500 fr., et à charge d’appel, à quelque
valeur que la demande puisse s’élever. L’appel est porté
devant la Cour d’appel. Le délai dans lequel il doit être
formé est^ pour les jugements contradictoires, de trois
mois-à dater de leur signification, pour les jugements
par défaut, de trois mois à dater du jour où l’opposition
n’est plus recevable (Gode de procédure civile, art. 443).

L’acte d’appel doit contenir assignation dans les
délais de là loiv et être signifié à personne ou domicile,
à peine de nullité (Code de procédure civile, art. 456).
' L’appel est suspensif, c’est^-àrdire qu’il a pour effet de
suspendre l’exécution du jugement, à moins que le
jugement, dans les cas où elle est autorisée, ne prononce
l’exécution provisoire (Même code, art. 457).

Notons que c’est le montant de la demande, et non4a
condamnation, qui sert à fixer la compétence, soit en
premier, soit eu dernier ressort.
PB IA COMPÉTENCE DES THmtJHArjX. 191
Î52 ; Entre autres dispositions, l’article 59 du Code de
procédure civile porte : « En matière personnelle la défendeur
sera assigné devant le tribunal de son domicile
s’il n’a pas de domicile, devant le tribunal de la résidence.
 » Cette règle est applicable aux artistes dramatiques.
En effet, ceux de province n’ayant pas, en général,
de domicile fixe> il résulte de là qu’ils peuvent
être valablement assignés devant le tribunal du lieu où
ils ?se trouveront engagés, et, s’ils ne sont pas engagés,
devant le tribunal du heu où ils seront trouvés en résidence
(MM. Vivien et Blanc, n° 313)  ; ils peuvent être
aussi assignés devant le tribunal du lieu ou ils ont contracté
leurs engagements (Arrêt de la Cour de Nîmes du
4 »nivôse an ix). Enfin, si l’acte d’engagement contient
pour son exécution une élection de domicile, l’artiste
peut être assigné devant le juge du lieu où cette élection
de domicile aura été faite (Argument tiré dé l’article
141 du Code civil).

> 253. Quand il s’agit de l’exécution d’un acte d’engagement,
Fartiste peut-il être assigné au lieu où l’engagement
doit recevoir son exécution ? Nous pensons,
avecMM. Vivien et Blanc, n<> 314, que cette question
doit être résolue ?négativement. En effetj l’art. 420 du
Code de procédure civile, qui permet au demandeur
d’assignerle défendeur devant le tribunal du lieu où le
paiement doit être effectué, n’est relatif qu’aux matières
commerciales, et nous pensons que les développements
dans lesquels nous sommes entré au n° 245 démontrent
suffisamment que^ de la part de l’acteur, l’engagement
n’est point un acte de commerce. Il faut donc
s’en tenir aux règles ordinaires en matière d’assignation,
et décider que les dispositions de l’art. 420 da
Code de procédure civile ne sont pas applicables aux
acteurs/

254. Le Code de commerce ayant défini, dans les arides
632 et 633, les actes réputés commerciaux, il en
résulte que quand une société se fonne pour se livrer
à l’un de ces actes, elle est société de commerce ;OF,
comme le législateur range toute entreprise de specta-

t92 DE LA COMI'ÉTEHCI DÉS TBIBTJSATJX.
dès publics parmi les actes de commerce et lui imprime
ce caractère, la société, formée ; pour, l’exploitation d’un
théâtre est commerciale<(l) j êtj par conséquent* elle est
soumise à la juridiction spéciale, dont le Code dd Commerce
a tracéles règles. L’article fi l de ceCode est ainsi
conçu ;« Toiite.contestàtion entre associés^.et pour rai« 
son de la société, sera jugée par des arbitres. » Cetarbi*
trage, que l’on appelle forcé par* cela même qu’il der
vient obligatoire et que les associés ne peuvent s’y sous-i
traire, est une juridiction exceptionnelle, ,qui s’exerce
par les arbitres que les parties, choisissent elles 'r mêmes.
La nomination des arbitres se fait par un acte sous
signature privée, par acte notarié, par acte extra-judiciaire,
par un consentement donné en justice. En cas
de refus de l’un ou de plusieurs, des associés de nommer
des arbitres, les arbitres sont nommés d’office par
le tribunal de commerce (Code de commerce, art. 43 et
55) - La loi attribue juridiction aux arbitres sur toute
contestation qui s’élève entre associés pour fait social ) 
mais lorsque la contestation entre associés porte sur la
nature et l’existence de la société, les arbitres doivent
se déclarer incompétents, et c’est alors aux tribunaux
dé commerce qu’il appartient d’en connaître (Arrêts de
la cour de Cassation du 17 avril ! 834,16jiovembre 1835
et 3 août 1836). Ainsi, au cas où il a été formé, entre
les artistes d’un théâtre, une société pour l’exploitation
de ce théâtre, sous la gérance d’un directeur titulaire,
la contestation survenue entre le directeur et un des arr
listes sociétaires, relativement au refus fait par.celui-rci
d’un rôle qui lui avait été attribué, n’est pas une contestation
pour raison de la société ; dans le^sens de l’article
51 du Code de commerce ; elle ne comporte qu’une
question relative aux obligations imposées à l’art^te ;
en conséquence, elle.n’est.point.de la,compétence des
arbitres forcés, mais bien dans ce cas exceptionnel du
.(1) M. Troplong (du contrat de Soeiété « * 343) partage auMi
cet avis. , v ?DI LA COMPÉTENCE DM TSIBtJKAUX. I9S
tribunal de commerce (Arrêt de la Cour de Bordeaux
dn l" octobre 18*9, SireyrDeyilleneuve, Recueil des
loi » et arrêts, année 1850, 2 ? partie, pag. 510, affaire
Juclitr, directeur, contre Mlle Célina Moulinié,artiste.) 

255. Ce que nous disons au numéro précédent n’est
point en contradiction avec l’opinion que nous soutenons
au numéro 245 (p, 174 à 185). Les circonstances,
dans ces deux hypothèses, sont essentiellement distinctes.
Dans le cas prévu au numéro 254, l’artiste s’associe
avec le directeur de l’exploitation dramatique ;'il fait
acte de commerce ; il doit par conséquent être soumis
aux règles de la juridiction exceptionnelle que le législateur
a tracées à cet égard. Au contraire, dans l’espèce
examinée au numéro 245, l’artiste contracte un engagement
tout civil, un louage d’industrie ; d’où il suit que
les tribunaux ordinaires sont, comme nous croyons
l’avoir démoutré, appelés à en connaître.

En effet, dans les circonstances qui nous occupent
c’est, pour fixer les règles de la compétence, la nature
du contrat qu’il faut avant tout examiner. Si donc il
s’agit d’un acte de commerce, comme dans le cas
dont il est question au numéro 254, la contestation
doit être déférée devant la juridiction commerciale,
conformément à la loi de son institution ; si, au contraire,
il s’agit d’un contrat civil comme dans le cas examiné
an numéro 245, c’est la juridictiou civile qui est seule
compétente. Telle est la distinction qu’il faut nécessairement
admettre pour déterminer avec précision les
bases de la compétence en cette matière.

256. Dans quelques engagements des départements,
H existe une clause aux termes de laquelle les contestations
qui pourraient survenir entre le directeur et les
« rlistes, doivent être soumises au tribunal de commerce
 ; cette clause, a notre avis, peut être arguée de
nullité d’après le motif que voici : Le tribunal de commerce
étant un simple tribunal d’exception, n’a le pouvoir
de connaître quo des objets qui lui sont spécialement
attribués par la loi. En dehors des cas formellement
classés dans sa juridiction exceptionnelle, ce ..tri-
<v » ->.. ?. .. « <« .. .-..,…', ,.- ;. i.:- if-.-:.. . ; . .-.194 M IA COMPÉTEKCM DIS TaOEURAtfX.
bunal se trouve frappé d’une incompétence absolue, qui
est fondée sur dés motifs d’ordre public, et ne peut se
couvrir par aucun acquiescement (Arrêt de la^cour de
Cassation du 15 mat 4815 ; M. Pardessus, Cours du
 ?Dritit Ooriïmërcial, n » 4848)  ; d’an autre côtéy l’interpré^
tation d’une convention purement civile ne peut appartenir
au tribunal de commerce ( Arrêt de là cour de
Cassation du 27 juin 1831). Or, comme la juridiction
consulaire n’est point compétente, puisque le contrat

9ni intervient entre un directeur et un artisten’a rien
e commercial vis-à-vis de ce, dernier, il est évident que
les parties ne peuvent volontairement conférer « tu tri*
bunal de commerce le poiivoir-dfe juger des différends
qui> seraient en dehors de ses attributions spéciales et
exceptionnelles. En effet, la juridiction étant d’ordre
public, la volonté des citoyens reste impuissante *a
èfcàngercet ordre ;; de plus, notons bien que, dans le
doute, la compétence d’un tribunal d’exception doit
être restreinte plutôt qu’étendue ; fortifions aussi notre
opinon à cet égard, en prenant pour point d’appui ceB
motifs remarquables d’un arrêt de cassation du 28 thermidor,
au ix : « Les tribunaux ; y est-il dit, sortant du
droit commun, doivent se renfermer strictement dans
lés fonctions qui leur sont expressément confiées par là
toi de leur institution ; en réglant leur compétence ; non
sur le texte précis de la loi, mais par dés raisonnements
d’induction, ou par similitude ? ; ils arriveraient insensé
blement à une infinité de cas évidemment hors de leur
compétence, et des motifs qui ont déterminé le législateur
dans leur institution. »

 ?257. Il serait à désirer que dans l’acte d’engagement,
lé directeur et l’acteur prévoyant le cas où des difficul*
tés, à raison de l’exécution de ce contrat ; peuvent s’élever
entre eux, il fût stipulé que ces contestations seront
jugées par des arbitres. Ce serait le moyen de s’épargner
mutuellement des frais et des lenteurs préjudiciables aux
intérêts de tous. Nous savons bien que celte clause, dite
clause compromissoire, soulève une question fort controversée
entre les auteurs, et qui divise également les
DE Là. COMPÉTEHCB SES TEIBTJÎCAjtt. 195
tribunaux ; nous-devons ajouter quela courde Cassàtiori
s’est prononcée pour là négative, et que ce sentiment
paraît pré valoir aujourd’hui. Peut-être cette doctrine estelle
'phis conforme à là' loi existante îqui prescrit tfê
désigner à l’avancé les objets en litige et les ; noms dés
arbitres (Code de procédure civile, art 1086). Cependant
nous croyons que la doctrine contraire, qui déclaré
obligatoire la clause dont il s’agit, considérée', non
comme compromis proprement dit, mais comme simple
promesse de faire un compromis, répond bien davantage
aux exigences sociales actuelles pour qui la'rapidité
dans les jugements est en général une des nécessités
les plus impérieuses. Du reste, nous ferons observer
que le Code de commerce, dans son article 332, qui %
rapport au contrat d’assurances, autorise une telle Soumission
anticipée à l’arbitrage (M. Gilbert-, Code di
Procédure civile annoté, art. 100, n°4 ).
 ? 259. Aux termes du pacte social, qui a donné naissance
à la Comédie-Française, -en, l’an xn, tm conseil
judiciaire a été créé pour juger, en dernier ressort, tourtes
les difficultés qui pourraient s’élever entre les artistes
sociétaires du théâtre, en ce qui touche leurs intérêts
respectifs en matière contentieuse. Toutefois, la questions
de dissolution de la société reste en dehors de pareils
débats et dans le droit commun régi par l’article 51 dii
Code de commerce. C’est ce qu e la cour dé Paris a décidé
par arrêt du 19 août 1831, 3e chambre. (Gazette des
Tribunaux du 20 août 1831, affaire de MUe Mars contre
lu Société du Théâtre-Français.) 

258. Les tribunaux de commerce sent incompétents
pour connaître d’une nullité relative à l’engagement
théâtral qu’un mineur a contracté ; Une affaire de ceffiè
nature doit être portée devant Jles tribunauxcivils ( Ar^
rêt de la cour de Paris, du 5 janvier 48$8 ; Gazetth
des Tribunaux du 6 janvier, même année, affaire
M"e Anacelin’, artiste).

259. L’engagement souscrit par un artiste dramatique,
pour l’exercice de son talent sur un théâtre publié*
ne rentre, dans aucun cas prévu par l’article 14 du
196 D£ LA COMPLÉTENCE DES TRIBUNAUX.
déeret du' fi juin 1806. 1 En conséquence, c’est devant
les tribunaux civils, et non devant les tribunaux administratifs
, que doivent être portées les contestations
qui peuvent s’élever pour le paiement d’appointements
arréragés de cet artiste, en cas, de résiliation de son
engagement. (Arrêt du conseil d’État du 6 février 1828,
affaire Mme Maihvielle-Fodor ; Dalloz, Jurisprudence
générale, année 1888, 3me partie, p. 34).

260. Une assignation est valable quoiqu’elle ne contienne
point le véritable nom de l’acteur, mais seulement
le nom sous lequel il est habituellement désigné
au théâtre, alors surtout que l’artiste est personnelle*
ment connu de son adversaire. Il suit de là que l’on ae

Î>eut, pour cette cause, invoquer la nullité de la procédure
Jugement du tribunal de commerce de la Seine du 13
mars 1850 ; Gazette des Tribunaux du 14 mars, même
année, affaire Flavio, artiste, contre Ronvohi, directeur.


261. Celui qui, quoique étranger, est admis par l’autorité
à exploiter un théâtre, est commerçant, et, par
conséquent, justiciable des tribunaux français. (Jugement
du tribunal de commerce de la Seine du 13
mars 1850 ; Gazette des Tribunaux du 14 mars, même
année).

262. Un tribunal français est iucompétent pour connaître
de la contestation soulevée par l’inexécution d’un
engagement théâtral contracté à l’étranger, entre un
directeur étranger et un artiste étranger, quoique ce
dernier réside en France.

Mais ce tribunal est compétent pour connaître d’une
demande formée par un étranger contre un étranger,
nommé directeur d’un théâtre en France, même pour
raison d’un engagement contracté à l’étranger, mais en
vue d’une exploitation théâtrale en France. (Arrêt de
la cour de Paris, première chambre, du 21 juillet 1851,
rendu sur les conclusions conformes de M. Portier,
substitut du procureur-général ; cet arrêt a confirmé
un jugement du tribunal de commerce de la Seine du
25 octobre 1850 ; Journal le Droit et Gazette des Tri-
DE LA COMPETENCE DES TIHBONAUX. 197bunaux des Î9 octobre 1850, 22 et 23 juillet 1851 !;
affaire Freyberg, directeur du théâtre Italien de Berlin,
contre Mme Fiorenlini-Jennings, artiste, et Lumley,
directeur du théâtre Italien de Paris.
VVÎ ' ? . -: . ï  ?! ??198 DES MUSICIEHS. ? ? ? ?---p-- ?-,., i ? ?? "- ??:'.- .i  ?. ?.L.I.._IL.JJ.I i ï »». i -
TITRE II.
DES MtJSICKHS.
263. L’expression musicien dérive du latin tnusicus.
Ce mot, pris dans son sens générique, sert à désigner
toute personne qui sait la musique ; mais il s’applique
plus spécialement à celui qui fait de l’art musical sa
profession habituelle, soit comme compositeur, soit
comme exécutant. '

264. Nous nous proposons d’examiner ici les rapports
légaux que les musiciens exécutants peuvent avoir avec
les personnes qui les emploient.

Les musiciens exécutants sont ou chanteurs ou instrumentistes.


Dans les deux chapitres suivants, nous nous occuperons
des artistes musiciens faisant partie du personnel
des théâtres, spectacles et autres établissements publics,
et des artistes musiciens qui n’en font point partie.
DU CHIP DU CHANT. 499
CHAPITRE PREMIER.

Des Musiciens attachés à un théâtre, spectacle
ou autre établissement publie.
SECTION PREMIÈKE.
Des artistes du chant.
§ Ier. - Du Chef du chant ou des cheeurs.

265. Dans les théâtres lyriques, il y a, suivant leur
importance, un ou plusieurs chefs du chant.

266. Les attributions du chef du chant consistent à
faire apprendre^ et répéter les parties de chant aux choristes,
à faire-répéter les rôles aux artistes, à assister aux
auditions, répétitions et représentations, à surveiller et
à diriger l’exécution vocale des masses.

267^ Dans les théâtres de vaudeville, l’emploi du
chef du chant est en général rempli par le second chef
d’orchestre, ou par un artiste qu’on désigne sous le
nom de violon-répétiteur. 11 enseigne aux artistes et choristes
les airs nouveaux, où fait répéter les airs anciens
contenus dans les rôles ; il dirige enfin l’étude préalable
de la partie musicale de l’ouvrage, et concourt à l’ensemble
des premières répétitions. - Ce n’est que lorsau'on
répète au théâtre, que le chef d’orchestre prend la
irection du quatuor de musiciens qui assiste aux répétitions
pour accompagner les artiâtes. =

268. Dans la plupart des théâtres des départements ;
à l’exception de quelques grandes villes, lés fonctions
de chef du chant sont remplies par le chef d’orchestre ;
11 fait étudier les rôles par les artistes ;- et fait apprendre
les choeurs aux choristes par un répétiteur.
300 DU CHEF DU CHANT.
269. Les chefs du chant sont considérés comme artistes
attachés au théâtre ; leurs engagements participent
delà même nature que ceux de ces derniers.

Dans un procès qui a eu lieu entre l’administration
de l’Opéra et Hérold, premier chef du chant à ce
théâtre, le tribunal de la.S.eine, par jugement du 7 mars
1832, a décidé qu’aux termes du règlement du 1er vendémiaire
 ;an xiv, le premier chef du chant devait être
assimilé à.un premier sujet ; que cette assimilation devait
être d’autant pins fondée, que les précédents premiers
chefs du chant avaient obtenu une pension de
retraite au bout de vingt ans de service , tandis que les
employés proprement dits ne pouvaient être retraités
qu’après trente ans ; que M. Hérold, ayant émargé
comme premier chef du chant, il y avait eu contrat
entre lui et l’administration théâtrale. Par ces motifs, M.
Véron, directeur, aétécondamné par corps à réintégrer
M. Hérold dans l’emploi de premier chef du chant pour
dix ans et demi, à raison de 5,000 fr. par an, et à payer
les neuf mois d’appointements échus. Ce jugement a été
déclaré exécutoire par provision, nonobstant appel et
sans caution (Gazettedes Tribunaux,du 9 mars 1832).

270. Dans les théâtres de Paris, le chef du chant est
tenu, sous sa responsabilité personnelle, de faire connaître
le règlement intérieur du théâtre à chaque choriste
nouvellement engagé.

§2. - Des Chanteurs-Acteurs.

271. Dans les théâtres lyriques, les acteurs sont principalement
chanteurs.

Dans les théâtres de vaudeville, les acteurs sont également
chanteurs ; mais, dans ce genre de spectacle, le
ehant, sous le rapport de l’art musical, n’est qu’un accessoire
sans importance.

Il y a même, parmi les chanteurs d’opéra, une assez
grande quantité d’artistes qui ne sont pas musiciens ;
ils apprennent les rôles en les entendant jouer sur
DES CHANTEURS-ACTEURS. . 201
lé violon ou le piano, et les répètent à l’unisson. La
plupart des choristes des théâtres de vaudeville ; et des
départements ne sont pas musiciens. Le répétiteur leur
apprend les parties qu’ils doivent exécuter en les leur
jouant et les leur faisant répéter : c’est ce qu’en style
de coulisses on appelle seriner.

272. Nous avons développé dans le titre précédent
tout ce qui est relatif aux obligations et aux droits des
acteurs. Les mêmes règles devant recevoir ici leur application,
nous renvoyons à ce titre afin d’éviter des répétitions
inutiles. (Voyez pag. 16 et suiv.).

§ 3. Des choristes.

273. Cesont les artistes qui chantent dans les choeurs
d’opéra ou de vaudeville.

Parmi eux on distingue les coryphées. Ces derniers,
plus intelligents ou meilleurs musiciens que les
autres choristes, sont chargés, dans les ouvrages, de
quelques phrases de chant détachées des choeurs et qu’ils
disent seuls. Ce n’est pas un rôle, mais c’est une partie
de chaut qui, presque toujours, dépend de l’ensemble
des choeurs » Dans les théâtres importants, les choristescoryphées:
touchent un feu ou jeton dès qu’ils sont annoncés
sur l’affiche et qu’ils chantent en dehors des
choeurs.

Les artistes du eorps de ballet sont, en général, désignés
sous le nom de figurants ou figurantes. Dans cette
catégorie, on distingue également des coryphées. Ce
sont les danseurs et surtout les danseuses qui ne peuvent
pas être classés parmi les sujets mais qui, cependant,
dansent des pas d’ensemble en dehors des masses
dansantes. On ne leur alloue pas de feu ou de jeton,
comme dans le chant, mais leurs appointements sont
plus élevés que ceux des figurants.

Les comparses sont des hommes ou femmes, payés à
la soirée pour figurer dans les masses : ils ne parient,
ne chautent, ni ne dansent ; ils sont sous la direction
202 DES CHORISTES.
ofun chef de comparses, qui est chargé de les placer, de
les grouper et de les diriger. Ce sontipresque toujours,
dans les grandes villes, des vétérans ou des soldats de
la garnison. Le chef des comparses traite souvent avec
la direction de l’ensemble de ce service, et on le désigne
alors sous le nom de marchandeur.

Il y a encore à Paris, et spécialement à l’Opéra, des
femmes qui figurent dans les masses des choeurs sans
prendre part au chant où à la danse, et qui sont désignées
sous le nom de marcheuses.Elles concourent
seulement à l’ensemble de la mise en scène.

274. Aux termes de leurs engagements et des règlements
intérieurs de théâtre, les choristes sont tenus de
chanter, paraître et jouer dans les représentations
même deux fois par jour. Ils doivent déférera tous les
ordres de service qui leur sont donnés par le régisseur
général, ou de tout autre chef de service. Ils sont tenus
aussi dé se trouver à toutes les leçons ou répétitions
indiquées, à quelque heure que ce soit, même après le
spectacle, quand ils en sont requis. Us s’obligent à
suivre le directeur partout où il jugera convenable de
les faire jouer, sans exiger d’autre augmentation ou dédommagement
que les frais de voiture et le transport dçs
effets nécessaires, dans le cas où les représentations seraient
données horsdu lieu ouest situé le théàtre.Lamoitié
du personnel des choeurs doit se trouver au théâtre
une demi heure avant le commencement du spectacle et
y rester jusqu’au lever du rideau de la dernière pièce.
Aucu&choriste ne peut s’absenter aux heures de ses
devOïri sans une permission par écrit du directeur ou
du régisseur général, ou sans un certificat de l’un des
médecins du théâtre constatant la maladie.

275. Les règlements intérieurs des théâtres de Paris
renferment, en général, la clause que, dans le cas où
un choriste manquerait à ses devoirs trois jours d>
suite sans causes valables, les directeurs sont libres de
rompre l’engagement et de consigner le contrevenant à
l’instant même, sans être tenu de lui payer le mois
commencé ni aucune indemnité.
DES CHORISTES. 309
Les mêmes règlements’portent aussi que nul choriste
ne pourra jouet, ni chanter, ni paraître sur aucune théâ>
tre ni dans aucun concert public ou particulier, -payant
ou non payant, dans 1 ou hors la ville, sans la permission
expresse et par écrit du directeur ou du régisseur gêné ?-
rai, consentant à souffrir la retenue d’un tiers de ses
appointements en cas d’infraction ; un choriste qui a
été mis à l’amende plus de six fois dans le cours d’un
mois pour quelque cause que eesoit peut être remercié
à l’instant parle directeur comme portant préjudice
à la direction, -ly, ; :, _.,^,,-r

276. Les actes d’engagement et les règlements intérieurs
de théâtre obligent les choristes à se fournir de
bas, chaussures, coiffures, gants, de tous les costumes
de ville quelconques et de se charger du blanchissage
desdits objets. Lés costumes de caractère et de genre
seulement sont fournis par le magasin, et à la votooté
du directeur. (Voyez, pag. 78). Pareillement ils prescris
vent aux choristes de ne point s’absenter pendant le
spectacle ou les répétitions entre deux morceaux, sans
l&ssentiment du chef des choeurs ; de garder le silence
dans la coulisse, de ne point rire, causer en scène ou
faire des signes dans la salle. De même encore, les
actes d’engagements et les règlements intérieurs de
théâtre rendent les choristes responsables des costumes
pendant tout le temps qu’ils en sont revêtus et les obligent
à couper leurs moustaches, barbe et favoris toutes
les fois qu’ils ont un costume qui n’en comporte pas, ou
que le genre de la pièce l’exige ; le tout sous peine
d’amende. (Voyez p. 64 les observations que nous avons
faites sur les amendes infligées aux artistes et les règlements
auxquels ils sont soumis). ? vVJ77.

Les choristes sont rangés dans la classe des
acteurs. Ce point a été formellement reconnu par arrêt
de la cour de Paris du 27 juin 1840, qui a, en outre
décidé, d’après la jurisprudence admise en cette matière,
que les difficultés entre les artistes et le directeur, à
raison de l’engagement théâtral, sont de la compétence
du tribunal de commerce. Mais nous avons combattu
3|) * DES ÇHORISTJtS.
cê système, d’après lequel on prétend soustraire, les
artistes à leurs juges naturels pour les soumettre à la
juridiction exceptionnelle des tribunaux consulaires ;
les arguments que nous avons présentés à cet égard se
produisant ici dans toute leur force, nous nous contentons
de renvoyer le lecteur à ce que nous avons dit sur
ce point important, pages 180et suivantes.

278. De ce que les choristes sont rangés dans la elass »
des aetèurs (voyez ci-dessus, n° 277) , il suit qu’ils ne

Seuvent être congédiés par le directeur, que dans l« s
élais d’usage qui doivent être observés à l’égard des
autres artistes. C’est ce que vient de décider récemment
le tribunal de commerce de la Seine, par jugement du
24 avril 1851, rendu au profit de Mu«  Courtois, artiste
des choeurs de l’Opéra, contre M. Nestor Roqueplan,
directeur de ce théâtre. Nous avons rapporté, p. 162,
les termes mêmes de cette décision importante.

Au reste, tout ce qui a été dit ci-dessus, p. 152, et
suivantes, à l’égard du renouvellement de l’engagement

{>ar tacite reconduction, c’est-à-dire résultant de la voonté
présumée des parties, est applicable aux choristes,
et nous y renvoyons (1.) 

279. L’article 415 du Code pénal, qui punit d’emprisonnement
toute coalition d’ouvriers, pour faire cesser
en même temps leurs travaux et augmenter leurs salaires,
ne s’applique qu’à des ouvriers se livrant à un travail
manuel, et ne peut s’étendre aux choristes d’un
théâtre. (Jugement du tribunal correctionnel de la
Seine, 6e chambre, du 15novembre 1828 ; Galette dit
Tribunaux du 16 novembre 1828, affaire de Guerchy,
directeur, contre les choristes du Vaudeville. ) 

Mais s’il n’y a pas lieu, dans ce cas, à une action criminelle,
le directeur pourrait, suivant les circonstances,
(1) Avant 1830, époque i laquelle U direction de l’Opéra a éli
confié* à l’entreprise, les choriste » étaient soumis à untt juridiction
particulière, qui est encore applicable a ceux antérieurement engagé !,
et qui subissent des retenues leur donnant droit a pension.DÉS CHANTEURS. 205
obtenir, soit des dommages et intérêts, soit plutôt l’annulation
des actes qu’il se serait trouvé forcé de souscrire.
Telle est également l’opinion de MM. Vivien
et Blanc, de la Législation des Théâtres, n" 305, et de
M: Dalloz, Recueil alphabétique de Jurisprudence, édition
de 1830, t. 42, au mot théâtres, p. 637, n* 52.

S i. Des chanteurs.

280. Nous allons nous occuper ici des artistes musiciens
qui s’engagent, non comme acteurs, mais comme
chanteurs, pour se faire entendre dans un spectacle,
dans un café-concert, ou dans tout autre établissement
public.

281. C’est de la convention intervenue entre le chef
de l’entreprise et l’artiste que naissent leurs obligations
« t leurs droits respectifs. 11 est toujours prudent de rédiger
cette convention par écrit ; nous avons signalé,
page 47, les inconvénients qui peuvent résulter d’un
engagement verbal.

282. L’acte d’engagement doit indiquer l’époque où
il commence et celle où il finit, la désignation de l’emploi,
les heures de service, enfin les clauses particulières.


' L’artiste agira prudemment en faisant désigner dans
l’acte d’engagement le nombre de morceaux qu’il sera
tenu de chanter chaque jour.

283. Notons ici que les principes relatifs à la résiliation
d’engagement, en cas d’insuccès dans les débuts,
ne sont pas applicables à l’égard des chanteurs qui ne
sont pas acteurs, et qui sont seulement engagés dans un
théâtre pour quelques représentations. C’est, ce que le
tribunal de commerce de Rouen a jugé le 1er décembre
1837, dans l’espèce que voici: - M. W al ter, directeur du
Théâtre-des-Arts, à Kouen, avait engagé, pour cinq
représentations, M. etMlle Pulvermacher etM, Laemmlin,
chanteurs tyroliens. Les deux premières représentations
ayant été sans succès, M. Walter voulut les congédier
42206 DES CHAHTEUHS.
sans leur payer la somme stipulée. Alors est intervenu
le jugement du tribunal de commerce, ainsi conçu :

« Attendu que la convention a été faite sans réserve, « t
que c’est par 7 le fait du sieur Walter que les représentations
ont été suspendues ; - Attendu que si le talent
des Chanteurs des Alpes n’a pas été goûté du public, il
pouvait arriver que ces chanteurs, mieux accueillis,
eussent assuré à Walter d’abondantes recettes ; - Et vu
les obéissances passées par les sieurs Pulvermacher et
Laemmlin de compléter les cinq représentations convenues
 ; -Attendu que les obéissances de Walter sont insuffisantes ;
le tribunal, par ces motifs, déclare les offres
du sieur Walter insuffisantes, et le condamne par corps
et biens à payer aux demandeurs la somme de zOOfrauçs
qui leur reste due sur celle de 300 francs qu’il s’était
obligé de leur payer pour cinq représentations, avec
intérêts et dépens ; fixe à cinq jours le délai dans lequel
les trois représentations restant devront avoir lieu, dans
le cas où le sieur Walter l’exigerait. ( Journal le Droit, i
décembre 1837.)  »

284. Voici, d’après les modèles d’actes d’engagement
adoptés par les entrepreneurs de cafés-eoncerts de
Paris, les clauses qui s’y trouvent le plus généralement
insérées. Il est nécessaire de les reproduire en y ajoutant
quelques observations.

1° M (le chef de rétablissement)  engage M

(l’artiste) , pour remplir l’emploi de exécuter et chanter

en tout temps et à toute heure, sur son orchestre extérieur (ou

intérieur) , sis à. et M (l’artiste) , déclare

connaître tous jes morceaux les plus nouveaux qui lui seront indiqués
par M (le chef de l’établissement) , ou par son

préposé. En outre, M (l’artiste)  devra se procurer à ses

frais ja partition de piano de tous les morceaux qu’il (ou qu’elle) 
devra chanter, et dont un exemplaire restera déposé à l’administration
jusqu’à la fin de la saison.

« %° M… (l’artiste)  ne pourra chanter aucun morceau sans

l’autorisation du chef de l’établissement ou de son représentant,
qui auront toujours le droit de la retirer. Outre son répertoire
courant ; M… (l’artiste)  devra apprendre et exécuter au moins
deux morceaux nouveaux par semaine, au choix du chef de l’établissement
ou de son représentant. x

< 3° Le présent engagement commencera à courir du 15 avril
au 15 octobre prochain, sous les réserves et conditions ci-après
exprimées. Pendant la dernière quinzaine d’avril, la dernière de
septembre et la première d’octobre, s’il y a lieu ; les appointements
des artistes leur sérrint payés ait jour le jour, et seulement
chaque fois que le temps permettra de jouer, et que l’administration
le jugera convenable à ses intérêts. »

285. Cette clause est trop rigoureuse, elle est tout à
l’avantage de l’étàblissëinèht. Il y a obligation pour
l’artiste ; mais lé chef de l’entreprise est libre, chaque
jour, pendant six semaines )  de congédier l’artiste sans
lui payer de traitement.

« i° Du 1 « mai au 15 septembre, les appointements des
artistes seront payés de quinze jours en qùihzé jours ; seulement,
les jours où le mauvais temps empêchera le concert d’être exécuté,
les appointements seront réduits de moitié ; »

286. Cette réduction est injuste. Les ârtisteé ; fié participant
point aux bénéfices de l’entreprise ; ne sauraient
avoir de mauvaises chances à courir ; ils doivent
être payés dé l’intégralité de leurs appointements.

« 5° M… (le chef de l’établissement)  codservé entre ses mains, à
titre de garantie du présent engagement les quinze 1 premiers
jours de soldé dés artistes. Gëttè somme est restituée aux artistes
à là fermeture des concerts, si riéh ne s’oppose à cette remise, i

287. Le chef de l’établissement exige bien ce dépôt ;
niais quelle garantie l’artiste a-t-il de la restitution ? Si
l’entreprise ne réussit pas ; l’artiste perdra infailliblement
la somme ainsi retenue.

SOS DES CHAKTKTJRS.

« 6° M… (l’artiste)  devra assister à toutes les répétitions préliminaires,
particulières et d’ensemble qui auront lieu au siège
de l’établissement, à partir du 4 S avril jusqu’au jour de l’ouverture,
et ce, sans avoir à réclamer pour ce fait aucune indemnité ;
et aussi à toutes les répétitions qui seront indiquées pendant tout
le cours de la saison, et prévues par le règlement, dont l’artiste
déclare connaître, accepter et signer toutes les clauses et conditions.
 »

288. Ainsi, avec cette clause, l’artiste peut être obligé
de venir aux répétitions, sans d’ailleurs toucher aucun
traitement, puisque, pendant la dernière quinzaine
d’avril, l’entrepreneur se réserve la faculté de ne pas
faire jouer l’artiste.

« 7 » Les heures ordinaires de présence sûr l’orchestre sont,
pour la semaine, cinq heures et demie précises ; pour les dimanches
et fêtes, une heure aussi précise, pour en descendre indistinctement
à onze heures et demie, et plus tard, si l’entrepreneur
l’exige. »

« 8° Les artistes doivent fournir, à leurs frais, leurs toilettes
de concert, propres, convenables, et réglées ainsi qu’il suit : Lei
hommes doivent être en habit et pantalon noirs, gilet blanc,
cravate blanche ou noire, gants blancs, et devront toujours être
découverts lorsqu’ils seront à l’orchestre. Les dames doivent avoir
deux robes de soie de la couleur indiquée par le chef de rétablissement,
une robe de mousseline blanche, gants blancs, et être
. bien coiffées en cheveux.

< 9° M (l’artiste)  ne pourra faire usage de son talent nulle

part ailleurs que chez M….. (2e chef de l’établissement) , sous peine
de résiliation du présent engagement, avec droit au dédit ci-après
stipulé.

« Mo En cas de maladie constatée de M…. ; (Fartiste) , et pendant
la durée de la maladie, M (l’artiste)  ne recevra aucun
DES CHAKTKUnS. 209
appointement ni part de quête, lesquels ne recommenceront à
courir que du jour où il reprendra son service. Si la maladie te
prolonge pendant plus de quinze jours, le présent engagement
sera résilié, si bon semble à M….. (le chef de l’établissement) , sans
indemnité de part ni d’autre, et après une simple mise en demeure.
 »

289. Cette clause est d’une rigueur trop sévère. L’équité
exigerait que l’entrepreneur ne fît point subir à
1 artiste de retenue sur ses appointements, lorsqu’il s’agit
d’une indisposition de quelques jours.

c 44° 11 est expressément convenu entre les soussignés que le
présent engagement ne sera définitif pour M (2e chef de l’établissement) ,
qu’après la quinzième audition de M (l’artiste) en

public ; que jusque-là M…. (l’entrepreneur)  aura le droit de le résilier
purement et simplement, sans être obligé d’en faire connaître
le motif, mais à charge par lui de prévenir M….. (l’arftste)  avant
l’expiration de la quinzième audition en publie, at de lui payer
ses appointements échus. »

290. Telle est dauis ces engagements la condition de
débuts.lll est évident que si une clause semblable n’existait
pas, l’engagement deviendrait définitif dès le jour
de sa signature. Mais remarquez que c’est l’entrepreneur
qui se réserve le droit de prononcer sur l’admission
ou le rejet de l’artiste, sauf à le prévenir avant l’expiration
de la quinzième audition publique. Ce n’est
point ici, comme pour les débuts dans un théâtre, où
l’admission de l’artiste dépend de l’approbation du public
, mais la volonté du chef de l’entreprise est seule
prépondérante.

« 42° M (l’entrepreneur)  s’engage â[payer â M…" (farUstc) 

les appointements de par mois, et, en outre, il aura

droit à la quête journalière, laquelle part aéra invariablement
d’un douzième (ou quatorzième, plus ou moins, suivant le nombre

42.
210M DES CHANTEURS.ïïès artistes empîoi/ës dans l’établissement) , sans que M…,, (l’ortisïk) 
puisse en réclamer davantage. Toutes les parts qui ne
f seront pas attribuées aux artistes du chant par leur engagement,
devront rester à l’administration pour faire face aux frais d’orchestration,
de copie et aux droits d’auteur. »

291. L’administration remplace ici la fiscalité ; elle
s’adjuge la part qui n’est attribuée àpersonne. Voila qui
est aussi injuste qu’arbitraire !

« 4 3° En cas de clôture dés concerts par ordre supérieur,
incendies, émeutes, bris de matériel, explosion de gaz, et tous
cas dé force majeure, le présent engagement demeurera suspendit
pendant toute la durée de la fermeture, pour reprendre
son cours aussitôt que les concerts recommenceront, sans aucune
répétition pour les appointements pendant la fermeture. »

292. Si donc des événements de cette nature se présentent
, l’artiste est exposé à rester indéfiniment sans
toucher le prix de ses appointements. Ainsi, cette clause
est toute, dans l’intérêt de l’entreprise, au détriment
des artistes. L’équité exigerait, au moins, que l’acte
d’engagement déterminât le temps pendant lequel, si
rétablissement reste fermé, les artistes ne pourront
exiger leurs appointements.

« 44* En cas de vente dé l’établissement, le présent engagement
pourra, à la volonté de l’acquéreur, être résilié ou continué,
« ans donner ouverture à aucuns dommages et intérêts.

293. Cette clause est nulle. Eh effet, de même qu’en
matière théâtrale, la permission conférée par l’autorité
pour établir un café-concert est toute personnelle ; d’où
il suit que cette autorisation ne peut être l’objet d’aucune
cession où aliénation. L’engagement de l’artiste
étant lié au sort de l’autorisation, cet engagement prend
fin aussitôt que cette autorisation cesse d’exister entre
les mains du titulaire ; ainsi l’acquéreur d’une entreprise
de café-concert, ne peut se prévaloir des engage-
DES CHAMTEUBS. . 211
menls passés par son prédécesseur avec ks artistes* de
même que ceux-ci ne pourraient, de leur côté, prétendre
que les engagements, contractés avec le précédent
entrepreneur, obligent le nouvel entrepreneur a les
exécuter. Là clause ci-déssùs est donc nulle et dé mil
effet (Voyez p ; 59).
« 4 5° Toute absence pendant la durée du concert, réitérée,plus
de trois fois dans le même mois ; tout cas d’ivresse, réitéré trois
fois dans la quinzaine ; toute querelle ou scandale sur l’orchsstre ;
toutes voies de fait envers le chef d’orchestre ou autre représentant
de l’entrepreneur, entraîneront la résiliation de plein droit du
présent engagement, avec droit, pour ledit entrepreneur, à lii retenue
de la quinzaine de garantie, à titre de dommages et intérêts. » 4 6o Les amendes encourues par M (l’artiste)  seroct prélevées
par privilège, et nonobstant toute opposition et déligatio n
d’abord sur la part de la quête journalière, et subsidiairem*nt sur
les premiers appointements à payer. » 47° L’absence totale pendant une soirée, tans permission
écrite de l’administration^ ou maladie justifiée avant l’ouverture,
est punie de la retenue de la journée et de la part de ia quête:
plus, une amende de la même valeur ; - L’absence aux répétitions
est punie d’une amende de 2 fr, chaque fois, et à la quatrième
fois dans le mois, l’artiste peut être congédié. Dans ce
cas, les quinze jours de retenue d’appointements sont acquis à
l’administration, à titre de dommages et intérêts. » 4 8° Les artistes chanteurs, et les musiciens principalement,
sont prévenus que l’orchestre ayant fort pèa dé repos ; et devant
jouer continuellement, presque sans interruption, ils ne doivent
jamais s’absenter, si ce n’est pour besoins pressants, et avec ia
permission du chef d’orchestre ; l’artiste musicien, qui s’absente
sans cette permission, est à 80 cent, d’amende.
> 49° Les dimanches et fêtes, les artistes chanteurs et musiciens
doivent se prémunir de leur repas du soir, afin que le concert
no puisse être interrompu. M (l’entrepreneur)  leur accorde

à cet effet, à tour de rôle, le temps rigoureusement nécessaire à

leur collation, et le chef d’orchestre, d’après l’avis de H (lt
maître de l’entreprise)  leur indiquera le moment convenable pour
dîner.

 » 20° L’administration prévient les artistes qu’il n’est accordé
aucune consommation gratuitement, qu’elle entend ne faire ni
crédit, ni avances à qui que ce soit, attendu qu’elle ne veut tenir
aucune comptabilité à cet effet.

294. Ces trois dernières clauses sont d’une singulière
prévoyance. Il nous a paru curieux de les reproduire
textuellement.

a Î4* Le présent engagement ne pourra être rompu par l’artiste
soussigné à peine du dédit ci-dessous stipulé et par M..,.
(le chef de l’entreprise) , à peine de celui de huit jours d’appointements,
sous toutes les réserves faites au présent traité.

 » 22° En cas de rupture ou résiliation pour un fait personnel
à M…. (l’artiste) , il est tenu de payer à M… (l’entrepreneur) ,
un dédit de mille francs à titre de dommages et intérêts qui sera
acquis à ce dernier sans que les tribunaux puissent en dispenser
M…. (l’artiste) , et de plus au dit cas il est interdit formellement
à M-., (l’artiste)  de pouvoir contracter un engagement dans aucun
autre des établissements de ce genre, jusqu’au 45 octobre de
la présente année, sous peine de dommages et intérêts fixés par
le tribunal. »

295. Les clauses contenues dans ces deux derniers paragraphes
concourent encore à prouver que les contrats
du genre de celui dont nous venons de transcrire les
stipulations ne sont, en général, qu’une longue série
d’obligations imposées à l’artiste. Effectivement le dédit
stipulé à la charge de l’artiste est d’une somme cou-
DU CHEF D’ORCHESTRE. 213
sidérable, tandis que celui imposé àTentrepreneà* est »
d’une somme minime. La justice réclamait que dans le
cas d’infraction à l’engagement par l’un ou l’autre des
contractants, le dédit rat d’une somme égale pour tous
deux. Mais on a voulu faire de l’intimidation contre
l’artiste en lui imposant pour dédit une somme assez
élevée. Les explications dans lesquelles nous sommes
entrés p. 69, n° 120 sont également applicables ici et
nous y renvoyons.

296. Quant à ses devoirs envers l’autorité, le chanteur
est soumis aux mêmes règlements que les artistes
dramatiques ; voy. pag. 23 et suivantes.
SECTION JI.
Ses artistes de l’orchestra.
§ l. Du chef d’orchestre, '

297. Suivant l’importance de l’établissement théâtral,
il y existe un ou deux chefs d’orchestre.

298. Le premier chef d’orchestre dirige tout ce qui
concerne lé service de l’orchestre ; il règle sous le rapport
de l’exécution musicale, non-seulement le mouvement
de l’orchestre, mais aussi celui du chant sur la
scène et se concerte à cet effet avec le chef du chant.

Il assiste aux répétitions et les dirige.

Les jours de représentation, il rassemble les musisiens
au foyer de 1 orchestre, donne le ton, fait accorder
les instruments, vérifie la feuille de présence, pointe les
absents et donne l’ordre à tous d’aller prendre leur
place à l’orchestre.

299. Il vérifie les copies de partition de musique. Il
veille rigoureusement :

A ce que les musiciens se rendent aux heures indiquées
pour les répétitions ;

A ce que les instruments à vent s’accordent préalablement
entre eux dans le foyer de l’orchestre ;
214 DU CHEF D’ORCHESTRE.
A ce que chaque artiste soit à sa place pour prendre
l’accord * et se tienne prêt à commencer au premier signal
donné ;

A ce que l’accord une fois pris, aucun artiste ne prélude,
même dans les entr'acteà ;

A ce qu’aucun artiste ne quitte sa place pendant la
durée des représentations ; - ?..,,..

A. ce qu’il ne soit introduit dans l’orchestre aucune
personne étrangère ;

A ce que l’ordre et le silence pendant lès répétitions
et les représentations soient exactement observés ;

Enfin, à ce que chaqne musicien, pénétré du respect
qu’il doit au public, ne se permette aucun signe d’approbation
ou d’improbation pendant le spectacle.

300. Il peut donner aux artistes de l’orchestre des
dispenses de service qui n’excèdent pas la durée de deux
jours. Il eu remet de suite la liste au directeur avec
indication des motifs.

301. Le chef d’orchestre a l’inspection des instruments.
S’il juge un instrument en mauvais état, il oblige
l’artiste à le faire réparer de suite ou à le remplacer.

302. Il doit prévenir le directeur lorsqu’il y a des
places vacantes, afin qu’il soit pourvu à leur remplacement.


. ?II. certifie les feuilles de présence.

303. En cas d’absence Ou de maladie du premier
chef d’orchestre, les fonctions dont il est spécialement
investi reviennent au second qui le supplée.

Si pour cause de maladie, ou autre motif légitime,
l’un des chefs d’orchestre se trouve dans l’impossibilité
de se rendre au spectacle, il est tenu d’en prévenir
aussitôt son collègue.

, 304. Telles sont, surles fonctions de chef d’orchestre,
les principales dispositions du règlement du 5 mai 1821,
relatif au servicede l’orchestre de l’Opéra.

En général, le règlement intérieur de chaque théâtre
contient dès articles sur ce sujet : mais en cas d’absence
ou de silence de ce règlement, ce que nous venons de
dire peut servir de guide relativement aux fonctions
DU CHEF D’ORCHESTRE. 216
du chef d’orchestre et aux devoirs qu’il doit remplir.

Autrefois à l’Opéra la place de chef d’orchestre_ était
donnée parla voie du concours dont les conditions,
étaient déterminées par un arrêté spécial. .

Maintenant dans tous les théâtres, le chef d’orchestre
est nommé par le directeur.

Le chef d’orchestre ne peut prendre de congé sans
l’autorisation du directeur. !

305. Dans les troupes des départements , le chef
d’orchestre est engagé comme le sont les artistes dra- -
matiques et fait partie de la troupe.

306. Le directeur n’a pas le droit de refuser le paiement
des appointements dus au chef d’orchestre sous
prétexte que celui-ci ne le dirige pas convenablement.
(Jugement du tribunal de commerce delà Seine du
2 septembre 1831, Gazette des Tribunaux du 3 septembre
même année, affaire Sauchet, directeur du théâtre
des Batignolles contre Lafond Mège, chef d’orchestre).

307. Les numéros 31b, 316, 317,320 et 32l étantcommuns
au chef et aux musiciens de l’orchestre, nous

y renvoyons.

808. Dans les théâtres de drame et de vaudeville et
dans les petits théâtres, le chef d’orchestre est, en général,
chargé de composer ou arranger la musique des pièces
qu’on y représente. Le prix de ce travail est ordinairement
compris dans celui des appointements. Mais on
doit fixer dans la convention le nombre annuel d’ouvrages,
et si ce nombre est dépassé, le chef d’orchestre
reçoit par chaque pièce en sus une somme déterminée.

309. Il y a des théâtres dans lesquels le chef d’orchestre,
moyennant une somme fixe par année, se
charge de fournir les musiciens nécessaires à la formai
tion de l’orchestre. Le nombre des musiciens est déteifc
miné dans le traité passé avec l’entreprise ; c’est le chef
d’orchestre qui engage les musiciens pour son propre '
compte. Vis-à-vis d’eux, sa position est celle d’un en-*
Repreneur ordinaire. ?:

Toutefois, nous venons dire qu’une convention de
cette nature présente de graves inconvénients sous\% ??.
£tp DU CHEF D ORCHESTRE.
double rapport de l’art musical et de l’intérêt pécuniaire
des artistes musiciens. D’une part, le chef d’orchestre,
pour gagner davantage sur le marché qu’il a
passé avec l’administration dramatique, compose son
orchestre de musiciens qu’il rétribue le moins possible,
D’antre part, les artistes, traitant directement avec le
chef d’orchestre, n’ont, pour sûreté du paiement de
leurs appointements, que la solvabilité personnelle de
.elui-ci, tandis que lorsqu’ils sont engagés par l’administration
théâtrale même, ils ont pour garantie le cautionnement
du directeur. Ainsi, un pareil contrat ne
profite qu’au chef d’orchestre, qui s’enrichit de la
différence des appointements que les musiciens touche »
raient, s’ils étaient directement engagés par l’administration
dramatique. L’autorité, dans les concessions de
théâtre qu’elle accorde, devrait défendre tout traité du
genre de celui-ci entre le directeur et le chef d’orchestre.


UO. Au Théâtre-Français, l’orchestre est donué à
l’entreprise au chef d’orchestre qui se charge, moyennant
une somme fixe par an, de fournir tant de musiciens,
la musique gravée, d’arranger les morceaux, etc.
Les amendes encourues par les musiciens sont prélevées
sur le douzième du prix payé mensuellement au
chef d’orchestre.

Il engage pendant l’été les musiciens au mois ; pendant
l’hiver, au cachet, parce que dans les grandes représentations
le public envahit l’orchestre et l’on congédie les
musiciens pour louer les places qu’ils occupent.

L’administration du théâtre a stipulé qu elle resterait
étrangère à toutes réclamations qui pourraient s’élever
entre le chef d’orchestre et les artistes qu’il emploiera.
En outre, il est convenu que l’administration du théâtre
et le chef d’orchestre doivent se prévenir réciproquement
six mois à l’avance, lorsque 1 un ou l’autre ne veut
point renouveler le traité.

Ce traité entre l’administration de la Comédie-Française
et le chef d’orchestre de ce théâtre offre l’exemple
d’une grave inconvenance : c’est que dans un théâtre
DÉS MUSICIENS D*ORCHESTËË. 2lf
subventionné le chef d’orchestre puisse faire trafic
de sa position et spéculer sur le faible traitement que
reçoivent les artistes qu’il emploie. Comment ! le ?chef
d’orchestre a, pendant l’hiver, la faculté d’engager
les musiciens au. cachet ! Si le théâtre fait de grosses
recettes, ce sera une raison pour congédier, sans rétribution
, les artistes de l’orchestre et pour que le
chef s’adjuge les faibles sommes qui étaient destinées
à pourvoir aux besoins de plusieurs familles ! D’un
autre côté, quelle garantie ont les artistes ? aucune. Engagés
par le chef d’orchestre et pour son compte, les
musiciens n’ont d’autre sûreté, comme nous l’avons
dit au numéro précédent, que la solvabilité personnelle
de celui-ci, sans aucun recours contre l’administration.
Voilà ce que le gouvernement, qui peut
accorder ou refuser son adhésion à un traité de cette
nature, ne devrait pas nermettre dans un théâtre de
l’Etat.

§ 2. Des musiciens d’orchestre.

311. Dans les théâtres lyriques subventionnés par
l’Etat, les places des musiciens de l’orchestre s’obtiennent
au concours.

Les artistes souscrivent d’ordinaire un engagement
dont la durée est d’un au. Si, une fois ce délai expiré,
l’artiste continue son service, il se forme entre lui et
l’administration du théâtre un nouvel engagement par
tacite reconduction, c’est-à-dire un engagement résultant
de la volonté présumée des deux parties. Ce nouvel
engagement ne peut cesser que dans les délais
d’usage ; et, sous ce rapport, la position des artistes
musiciens étant identique avec celle des artistes dramatiques,
les délais de l’avertissement nécessaires pour
faire cesser, dans le cas dont il s’agit, les engagements
des uns ou des autres doivent être les mêmes. Ainsi, le
jugement rendu dans le procès de Mlle Courtois (voyez
p. 162) doit servir de règle à cet égard. L’avertissement

1.13
218 DES MUSICIENS D’ORCHESTRE.
doit être donné trois mois avant l’expiration de l’année
théâtrale, c’est-à-dire dans les trois mois avant le
31 mars.

312. Dans les théâtres de Paris autres que ceux cidessus
indiqués, les musiciens d’orchestre sont engagés
au mois.

On ne peut les congédier qu’après un avertissement
donné un mois à l’avance. Les artistes qui veulent se
retirer de l’orchestre sont tenus d’observer le même
délai. En effet, le contrat étant synallagmatique, il
est juste que la durée de l’avertissement soit réciproque.


313. Les artistes de l’orchestre des théâtres des départements
sont engagés soit à l’année, soit temporairement.


Dans les troupes sédentaires, l’engagement a la durée
de l’exploitation : l’orchestre est composé de musiciens
de profession et d’amateurs.

Dans les troupes ambulantes, les engagements de
l’orchestre ont la durée du séjour de la troupe, et sont
contractés avec des musiciens de la ville et de la
garnison, auxquels se réunissent toujours les amateurs.


314. Dans les théâtres où l’orchestre est nombreux,
il y a des chefs de pupitre, qui, tout en concourant à
l’exécution des parties ordinaires d’orchestre, sont
seuls chargés des solos et de la direction des instruments
de même espèce.

315. D’après les actes d’engagement et les règlements
intérieurs des théâtres, les musiciens ..doivent suivre
l’orchestre en quelque lieu que le directeur ordonne
son transport, en tout ou en partie, jouer toute comSosition

de musique dans tout spectacle qu’il plaira a la
irectiou de faire représenter, même deux fois par
jour, et y exécuter les parties qui leur seront distribuées
par le chef d’orchestre.

316. Les musiciens sont tenus de se trouver exactement
à toutes les répétitions indiquées, même le soir
après le spectacle. Ils ne peuvent sous aucun prétexte
DES MUSiCIEHSD ORCHESTRE. 219
se faire remplacer dans leur service par une personne
étrangère à l’orchestre, à moins d’une permission des
directeurs.

317. Les musiciens attachés à un orchestre ne
doivent point quitter la répétition avant qu’elle soit
terminée. Lorsque, volontairement et de concert, ils se
sont retirés au moment où la répétition allait commencer,
et que leur absence a empêché qu’elle eût lieu, ce
fait peut, de la part de l’administration dramatique, autoriser
leur renvoi de l’orchestre, et cette mesure ne
donne pas droit, au profit des musiciens ainsi congédiés,
à des dommages-intérêts, quand il n’est pas,
d’ailleurs, justifié qu’ils ont été engagés à l’année. C’est
ce que le tribunal de commerce de la Seine a jugé le 22
août 1845. (Jf.urnal le Droit du 31 août 1845, affaire des
musiciens du Gy muase-Dramatique, contre M. LemuineMontigay,
directeur, de ce théâtre).

Voici le texte de cette décision, que nous croyons
utile de rapporter : « Le tribunal,- Attendu qu’il résulte
de » explications fournies au délibéré, que les demandeurs
ont reçu, depuis l’instance commencée, le montant
de leurs appointements du mois de juin ; que dès
lors, il ne s’élève plus de difficultés entre les parties sur
ce point ; - Attendu, quant aux dommages et intérêts,
que les demandeurs n’établissent pas qu’ils soient engagés
à l’année ; que, d’ailleurs, ils ont tous, volontairement
et de concert, quitté le théâtre le 27 juin 1845, au
moment de repéter un ouvrage qui devait être représenté
le lendemain, et, qu’en agissant ainsi, ils ont empêché
les représentations d’avoir lieu ; - Attendu que
les demandeurs prétendent qu’ils ne seraient passibles
que d’une simple amende de quelques francs, aux termes
des règlements du théàlre, mais que ces règlements,
dont le but est de réprimer des faits isolés d’inexactitude
ou d’indiscipline, ne sauraient être applicables
lorsque des artistes, loin de prêter leur concours à l’entreprise
qui les rétribue, s’entendent, au contraire, pour
en paralyser la marche ; - Attendu, en conséquence,"
qu’il est juste de reconnaître que la conduite blâmable
220 DES MUSICIENS D’ORCHESTRÉ.
des demandeurs a suffisamment motivé la mesure prise
à leur égard, et qu’ils ne peuvent, dès lors, avoir droit
à des dommages et intérêts ; Par ces motifs, le tribunal
dit qu’il n’y a lieu de statuer sur la dennnde en paiement
d’appointements ; - déclare les demandeurs mal
fondés en leur demande de dommages et intérêts, et les
condamne aux dépens. »

318. Les musiciens d’orchestre sont tenus de se
fournir de tous les instruments nécessaires à leur service,
à l’exception de ceux que les administrations
théâtrales sont dans l’usage de fournir, et de telle manière
que le cours d’une représentation ou d’une répétition
ne puisse être interrompu par le défaut de l’instrument,
à moins d’accidents majeurs ou imprévus.

319. Tout artiste faisant usage des instruments fournis
par l’administration en est responsable. Elle ne paie
que les réparations qui surviennent par accident naturel ;
celles qui sont nécessitées par la négligence, des
artistes sont supportées par eux, et il leur en est fait
une retenue sur leurs appointements.

Les artistes qui négligent de prévenir le chef d’orchestre
que les instruments se trouvant en mauvais état
et qui par là manquent à leur devoir, sont considérés
comme absents et passibles de Sa plus forte amende
portée dans le règlement intérieur du théâtre.

La même amende est supportée par les artistes qui se
fournissent eux-mêmes leurs instruments, et qui, faute
de les conserver en bon état, manquent à leur devoir.

340. Les musiciens de l’orchestre, sans exception, doivent
se trouver au théâtre uu quart-d’heure avant le
commencement du spectacle. L’accord se donne dix
minutes avant le lever du rideau ; aucun prétexte ne
peut exempter de s’y trouver, il est interdit auxmusiîiens
de l’orchestre de venir sur le théâtre ou de le traverser
pour se rendre à leurs places.

321. L’ivresse habituelle d’un artiste, comme nous
l’avons dit p. 173, peut être une cause de résiliation de
son engagement Mais il ne suffit pas que le directeur
allègue un semblable motif pour expulser un artiste, il
DES MUSICIENS D’ORCHESTRE. 221
faut que les faits imputés à ce dernier soient justifiés
contre lui. C’est en ce sens que le tribunal de commerce
de la Seine a jugé le 19 juillet 1832, affaire Cottignies,
musicien attaché à l’orchestre du théâtre du PalaisRoyal
contre l’administration de ce théâtre. Le tribunal
a décidé que des faits reprochés à l’artiste, les uns
n’étaient pas suffisants pour légitimer son expulsion, et
que les autres étaient antérieurs au réengagement qu’il
avait contracté. En conséquence, l’administration théâtrale
a été condamnée à réintégrer Cottignies dans son
emploi, et à lui payer tous ses appointements échus
depuis le congé qui lui avait été donné arbitrairement,
sinon à verser le dédit de 1,200 francs stipulé dans l’engagement.
(Gazette des Tribunaux,du 20juillet 1832.) 

322. L’artiste musicien qui, dans l’engagement qu’il a
contracté avec un directeur de concerts s’est interdit de
jouer dans aucuns théâtres, concerts, spectacles et bals
publics, sans une autorisation spéciale, à peine d’une
amende déterminée, n’a pas le droit de s’ériger en chef
d’orchestre et de donner pour son compte des concerts
ou bals publics. En cas d’infraction, cet artiste peut
être passible de dommages-intérêts même plus élevés
que ceux prévus pur la clause générale de l’engagement
qu’il a consenti (Arrêt de la cour de Paris, 2e chambre,
du 5 février 1838, affaire Dufresn ? contre Franquebane ;
Journal le Droit du 6 février même annéej.

323. L’artiste musicien, qui a contracté un engagement
avec l’administration d’un théâtre, spectacle, café-concert
ou autre établissement de ce genre, est-il, à
raison de cet acte, justiciable du tribunal de commerce ?
La jurisprudence s’est prononcée dans le sens de l’affirmative ;
mais nous croyons avo ;r établi précédemment
que les motifs qui servent de base à cette jurisprudence,
sont plus spécieux que solides, et qu’une
saine interprétation de la loi conduit à décider que la
connaissance des difficultés auxquelles, dans le cas dont
il s’agit, l’engagement d’un artiste peut donner lieu,
appartient exclusivement au tribunal civil. Au reste,
tout ce que nous avons dit sur ce point important
222 DIS MUSICIENS D’ORCHESTRE.
(pag. 174 à 186J, reçoit ici son entière application.

324. Nousavons aussi fait observer, pag. 20 et 21, que
l’autorité locale n’avait pas le droit d’ordonner l’arrestation
des artistes dramatiques, pour infraction aux
règles de la discipline intérieure du théâtre. Les mêmes
principes s’appliquent aux artistes musiciens. Ainsi,
l’incarcération, qui eut lieu en 1828, des artistes de l’orchestre
du grand théâtre de Bordeaux, offre un exemple
d’arrestation arbitraire dont il n’est pas inutile de rappeler
les faits.

Le 7 septembre 1828, on donnait la Dame du Lac, au
grand théâtre de Bordeaux, et l’exécution de cet opéra
nécessitait un supplément de cors et de trompettes. On
envoya chercher M Charles Marschal, premier cor du
Théâtre-Molière, où, dans le même moment, il accompagnait
un vaudeville. Après quelques explications nécessitées
par le chef d’orchestre, qui s’opposait au
départ de son subordonné, M. Marschal put sortir,
arriva au grand Théâtre et, y fit son service. Cependant
on l’avertit durant le spectacle, que, pour le punir de
ce qu’il avait retardé le lever du rideau, on projetait son
arrestation, et que des agents de police l’attendaient à
la sortie ; il s’échappa par une porte secrète ; mais, le
lendemain, ses camarades demandèrent qu’avant les
répétitions, le directeur vînt s’expliquer avec eux.
Celui-ci se fit attendre assez longtemps, puis il arriva
escorté d’un adjoint au maire, de plusieurs commissaires
de police et d’un détachement de la garde municipale.
Cet appareil n’était pas fait pour calmer les esprits.
La discussion fut vive, et pour terminer, on mit
tout l’orchestre au violon. Mais que faire, le soir, au
théâtre ? comment jouer un opéra, sans orchestre ? Le
directeur fait aux musiciens emprisonnés, à sa requête,
sommation de se rendre au théâtre, saut à retourner
ensuite à la prison. Les musiciens répondirent qu’ils
étaient prêts à reprendre leur service, mais à condition
qu’on n’essaierait pas de les remettre, plus tard, en
captivité. Leur offre fut refusée ; les portes de la prison
restèrent closes, et ce fut seulement le lendemain, à

midi, qu’on rendit à l’orchestre sa liberté. ( Gazette des
Tribunaux des 10 décembre 1827 et 17 janvier 1828 ;
MM. Vulpian et Gauthier, Code des Théâtres,]). 200.) 

Il est évident que, dans le cas dont il s’agit, une plainte
formée parles musiciens en arrestation arbitraire aurait
été favorablement accueillie par les tribunaux, car la
liberté des citoyens mérite une égale protection, et les
attentats qu’elle subit exigent toujours une sévère répression.


CHAPITRE II.

Des artistes musiciens autres que « eux attachés
à une entreprise dramatique, spectacle
ou établissement de ce genre.

325. Les artistes musiciens dont nous nous proposons
de parler dans ce chapitre sont ceux qui exercent
l’art musical, soit pour l’enseigner, soit pour donner
des concerts au public.

326. L’artiste musicien qui, en sa qualité de professeur,
donne, moyennant un prix déterminé, des leçons
de son art, contracte avec ses élèves un louage d’ouvrage.
C’est la stipulation du prix qui imprime ce caractère
au contrat, et fait ranger les leçons du professeur
dans la classe des travaux qui se louent. Tel est
aussi, sur ce point, l’opinion de Cujas. (Observationum
et emendationum lib. 2, cap. 27.) 

327. Les leçons se donnent au cachet ou au mois. Le
prix de chaque leçon, stipulé à tant par cachet, est exigible
après qu’elle a été donnée. Mais, dans l’usage, les
professeurs ne réclament leur paiement qu’à la fin de
leur douzième leçon. Quoi qu’il en soit, légalement
parlant, ils ont, après chaque leçon, le droit d’en exigei
le paiement.

S’il s’agit de leçons données à tant par mois, elles nf
sont payables qu’à l’expiration de ce délai.
224 DES ARTISTES MUSICIENS
Lorsque les leçons se donnent à l’année, ainsi que
cela se pratique, par exemple, dans les maisons d’éducation,
le paiement des leçons est exigible de mois en
mois.

328. Pour les leçons données au mois ou à l’année, oa
déduit les absences du professeur, si elles dépassent un
ou deux jours.

Quant aux leçons données au cachet, il est évident quo
l’absence du professeur ne peut donner lieu à aucune
déduction, puisque le prix de chaque leçon ne lui est
acquis qu’autant que cette leçon a été reçue par l’élève.

329. Quand les leçons se donnent à tant par cachet,
il est d’usage de remettre au professeur une carte appelée
cachet, laquelle est signée par le père de l’élève, ou
par l’élève lui-mèine, s’il est capable de s’obliger. Cette
carte, ou cachet, sert à établir la preuve de la convention ;
mais comme elle ne mentionne point, ordinairement,
le prix de la leçon, il importe d’indiquer les
moyens qui peuvent concourir à le constater.

Comme dans le cas dont il s’agit, le professeur est
demandeur, c’està lui d’établir la preuve de sa réclamation.
Cette preuve peut avoir lieu par écrit, c’est-à-dire
au moyen d’actes, de lettres et papiers domestiques,
ou par témoins, c’est-à-dire lorsque la demande est audessous
de Î5Q francs. (Gode civil, art. 1315 et suivants.) 

L’artiste peut, aussi déférer îe serment à son adversaire,
pour en faire dépendre le jugement de la cause.
(Code civil, art. 1357.) 

330. Les leçons qu’un professeur de musique donne
dans une maison d’éducation sont payées à celui-ci par
le chef de l’institution, eu l’acquit des^parents des
élèves. Si doue, par suite de faillite ou "de mauvaises
affaires de l’instituteur, le professeur de musique n’a
point reçu le prix de ses leçons, il peut exercer sou
recours contre les parents de ses élèves. En effet, vis-àvis
du maître de musique, le chef d’institution n’était,
dans le cas dont il s’agit, qu’un mandataire tacite des
parents des élèves, et il est reconnu, par la jurisprudence
et les auteurs, que les tiers qui ont traité avec un
CONSIDÉRÉS COMME PROFESSEURS. 225
mandataire de ce genre ont action contre le mandant.
(M. Troplong, du Mandat, nos 121 et 002.) 

331. Aux termes de l’article 2271 du Code civil,
l’action des maîtres et instituteurs des sciences et arts,
pour les leçons qu’ils donnent au mois, se prescrit par
six mois. Ainsi, une fois ce délai expiré, le professeur
n’a plus le droit de réclamer le prix des leçons données
au mois, et, de leur côté, les personnes auxquelles il les
donnait peuvent se refuser à les acquitter.

332. La même prescription de six mois est applicable
à l’égard des leçons données à tant par cachet, quoique
l’article 2271 n’en parle pas. M. Troplong, de la Prescription,
t. 2, n° 917 ; et M. Curasson, de la Compétence
des juges de paix, t. 2, p. 186, no 35, partagent aussi
cet avis.

333. Si les leçons se donnent à l’année, le délai de la
prescription est de cinq ans. M. Troplong, de la Prescription,
t. 2, n° 945 ; et M. Vazeille, Traité de la Prescription,
t. 2, n° 756, le décident également et avec raison,
selon nous.

334. La prescription se compte jour par jour, et non
par heures. Elle est acquise lorsque le dernier jour du
temps est accompli. (Code civil, articles 2260 et 2:261.) 
Le jour qui est celui du point ae départ ne compte pas ;
mais le jour du terme doit compter. Si donc il s’agissait
de leçons données au mois ou au cachet, la prescription
de six mois, commencée, par. exemple, le 1" mai, sera
accomplie le 2 novembre suivant, et, à cette dernière
époque, il ne sera plus pos.-ible de l’interrompre. Le
nombre de jours compris dans chaque mois se règle
suivant le calendrier grégorien, sans avoir égard à leur
inégalité.

Remarquez que, relativement aux leçons données à
tant par cachet, chaque leçon formant, au profit du
professeur, une créance séparée, la prescription s’accomplit
contre lui une fois le délai de six mois écoulé après
chaque leçon.

335. Le professeur contre lequel on invoque la prescription,
comme moyen de libération, peut déférer le
13.226 DES ARTISTES MUSICIENS
serment à celui qui l’oppose, sur la question de savoir
si le prix des leçons a été réellement payé.

Le serment peut être déféré, non seulement au débiteur,
mais encore à,ses héritiers, et même au tuteur des
héritiers mineurs, pour leur faire déclarer s’ils savent
que la chose soit due. C’est ce que décide l’article 2275
du Code civil.

336. Parlons maintenant des obligations imposées à
l’artiste musicien qui désire donner un concert public.

C’est l’autorité municipale qui est investie du pouvoir
d’accorder ou de refuser l’autorisation de donner
des concerts publics. Son droit absolu, à cet égard, est
reconnu et constaté d’une manière indubitable par la
législation et la jurisprudence.

Ainsi, avint d’annoncer un concert, l’artiste doit
s’enquérir des ordonnances de police qui peuvent exister,
sur ce point, dans la localité où il a l’intention de le
donner, et il est tenu de se conformer exactement à
leurs prescriptions.

337. A Paris, la demande d’autorisation de donner
concert, est adressée au préfet de police ; elle doit contenir
le programme exact du concert.

Eu outre, lorsque des morceaux de musique vocale
doivent être exécutés dans un concert public, il faut que
les paroles soient préalablement soumises à l’examen et
à l’approbation du ministre de l’intérieur (Loi du 30
juillet 1850).

Il doit être justifié de cette approbation au commissaire
de police de la section ou de la commune dans laquelle
la salle du concert est située (Arrêté du préfet
de police de la Seine du 12 août 1850). %

Dans le cas où un chant serait exécuté en public,
même revêtu du visa du ministère de l’intérieur, sans
qu’il en ait été, à l’avance, justifié au commissaire de
police, ce fonctionnaire doit dresser procès-verbal de
contravention à l’arrêté précité (Circulaire du préfet de
police, du 21 janvier 1851).

En conséquence, toute personne qui donne un concert
public sans y être préalablement autorisée par la pré-
DONNANT DES CONCERTS PUBLICS^ 227
fecture de police, et qui, nonobstant les défenses qui
lui sont faites, persiste à y admettre le public, doit être
traduite devant les tribunaux de police. ( Ordonnance
du Préfet de police de la Seine, du 31 mai 1833, art. 14.) 

338. La peine encourue est une amende depuis un
franc jusqu’à cinq francs inclusivement. (Code pénal,
art. 471, § 15.) 

En cas de récidive, la peine est un emprisonnement
d’un jour à trois jours. (Code pénal, art. 4741

Mais, quelle que soit la peine portée contre le contrevenant,
il est toujours condamné aux dépens. (Code
d’instruction criminelle, art 162.) 

339. Tout individu autorisé à donner un concert
public est tenu d’entretenir, à ses frais, une garde
suffisante pour le maintien du bon ordre et de la tranquillité
pendant la durée de la réunion. Il ne peut laisser
entrer, dans l’intérieur dudit concert, qui que ce
soit avec bâtons, cannes et armes ; il est tenu d’avoir,
à l’entrée de l’établissement, un lieu destine à recevoir
ces objets en dépôt : des numéros sont délivrés en
échange. Telles sont les dispositions des articles 10 et
11 de l’Ordonnance de police du 31 mai 1833.

340. Les concerts publics sont assujétis à un impôt
du quart de la recette brute, prélevé au profit des indigents
(1). (Loi du 8 thermidor an v, et décret du 9 décembre
1809.

541. L’artiste qui donne un concert public, est aussi
tenu d’acquitter les droits, tant des auteurs des paroles
que des compositeurs de la musique des morceaux qui
y sont exécutés (2).

342. Par l’annonce d’un concert, il se forme, entre
(1) La perception a lieu, ou par voie de contrôle, ou par abonnement,
c’est-à-dire en fixant à l’avance le chiffre de cet impôt. A
Paris, c’est avec M. Mantoux, receveur-comptable du droit des
pauvres, rue des Marais-Saint-Germain, n" 22, que l’artiste doit
s’entendre dans le cas dont il s’agit.(2) A Paris, M. Henrichs, agent général pour la perception des228 DES ARTISTES MUSICIEM9
l’artiste et le public, un contrat d’où résultent des droits
et des obligations respectifs. Ainsi, en exécution de ce
contrat, l’artiste est tenu de donner et le public est en
droit d’exiger le concert annoncé. Si donc le concert
n’a pas lieu, l’artiste est obligé de restituer le prix des
billets à ceux qui les ont payés à l’avance.

345. Lorsque les conditions de l’affiche ne sont pas
remplies ; par exemple, lorsque tel artiste de renom est
remplacé par tel autre, qui est peu ou point connu, les
auditeurs qui, après l’annonce de ce changement, n’acceptent
point cette substitution, peuvent exiger la restitution
du prix de leurs places, et ce prix doit leur être
rendu intégralement.

Mais le remboursement du prix des places ne peut être
exigé, lorsque le concert est interrompu par l’effet d’une
force majeure ; par exemple, si l’autorité empêchait de
le terminer. MM. Vivien et Blanc (de la Législation des
Théâtres, iï° 319], et M. Dalloz (llecueuil alphabétique
de Jurisprudence, au mot Théâtres, édition de 1830,
t. 12, p. Qrld, n*4) , lu décidentainsi au cas d’interruption
d’une représentation dramatique ; nous n’hésitons pas a
admettre la même solution au sujet d’un concert.

Le tribunal de commerce de la Seine a jugé, le 14 février
1845 (journal le Droit du 15 février même auuée,
affaire Garnier contre Léon Pillet) , que quand l’administration
d’un théâtre a, pendant plusieurs jours, porté
le changement de spectacle à la connaissance du public,
avec offre de remboursement aux personnes qui rapporteraient
leurs coupons ; on n’est plus endroit d’exiger
ce remboursemeut le jour même de la représentation.
Cette décision nous semble entièrement applicable
au cas où il s’agit d’un concert public.

344. La location qu’un artiste musicien lait d’une salle
pour donner concert établit, entre lui et le propriétaire
de cette salle, des rapports légaux sur lesquels il importe
de faire quelques observations.
droits des auteurs et compositeurs de musique, rue du FaubourgMontmartre,
n° ib, esl chargé de ce recouvrement.DOimAHT DES CONCERTS PUBLICS. 229
Il est toujours prudent de rédiger par écrit, et en double
original, les conventions relatives à la location de la
salle, alors même que cette location n’a lieu que pour
une soirée ou une matinée. C’est le moyen de prévenir
les inconvénients qui résultent souvent d’un engagement
de location verbale, lequel ne peut être prouvé par
témoins. quelque modique qu’en soit le prix, et quoiqu’on
allègue qu’il y ait eu des arrhes données (Code
civil, art. 1715).

Ordinairement, (et c’est ce qui se pratique à Paris) ,
dans le prix de la location de la salle sont compris :

La fourniture de tous les sièges nécessaires, - le service
du contrôle des billets,-si le concert a lieu le soir,
l’éclairage tant de la salle et des foyers destinés au
public et aux artistes que celui des abords et de l’entrée
de la saile, - le chauffage de la salle et des foyers.

L’engagement de location stipule souvent le droit,
pour l’artiste, de faire une. répétition du concert, dans
la salle, sans payer à cet effet un supplément de loyer.
Quelquefois, aussi, l’engagement de location fixe à part
le prix de la location de la salle pour une répétition.

Le prix de la location de la salle est en général stipulé
payable de la manière suivante : lia tiers ou un quart
en arrêtant la salle, et le surplus la veille du concert,
ou avant l’ouverture de la salle. Dans le cas où l’artiste
renoncerait à donner le concert, la portion du prix de
location consignée d’avance est acquise au propriétaire
de la salle à titre d’indemnité.

Au reste, ces conventions varient au gré des contractants,
qui peuvent y introduire toutes les clauses qu’ils
jugent convenables, pourvu, toutefois, qu’elles ne soient
ni prohibées par la loi, ni contraires aux bonnes moeurs
ou à l’ordre public (Code civil, art. 6, 1133 et 1174].

345. De même qu’un locataire ordinaire, l’artiste,
qui a loué une salle, est responsable des dégradations
et des pertes qui arrivent pendant sa jouissance, à
moins qu’il ne prouve qu’elles ont eu lieu sans sa laute
(Code civil, art. 1732).

33 i. Pareillement encore l’artiste, dans cette circon-
230 DES ART. MUS. DONMAMT DES COMCERTS PUBLICS.
stance, est responsable de l’incendie, à moins qu’il ne
prouve que l’incendie est arrivé par cas fortuit ou force
majeure, ou par vice de construction, ou que le feu a
été communiqué par une maison voisine (Code civil,
art 1773). C’est, au reste, à l’artiste de fournir la preuve
qu’aucune faute ne lui est imputable ; en établissant
cette preuve, il est déchargé de toute responsabilité à
cet égard. En effet, tout ce qu’exige la loi, c’est que le
locataire démontre qu’il est exempt de faute. Pour arriver
à ce résultat, il peut employer tous les moyens de
preuve. 11 n’est pas tenu de constater la cause positive
et palpable de l’incendie, s’il prouve d’ailleurs qu’il n’y a
de sa part aucune négligence. Tel est aussi sur ce point le
sentiment de M. Troplong (du Louage, no 382 et suiv.).
335. La responsabilité de l’artiste n’est pas seulement
limitée aux dégradations ou aux pertes qui résultent de
sa faute personnelle, mais elle s’étend encore à celles
qui arrivent par le fait du personuel qu’il emploie ou
de ses sous-locataires (Code civil, art. 1384 et 1735).
Ceux qui ont loué des places dans la salle sont légalement
les sous-locataires de l’artiste qui est, relativement
à eux, locataire principal de cette salle. Ainsi,
l’artiste, dans ce cas, répond des détériorations ou dégâts
que les auditeurs du concert peuvent commettre dans la
salle, sauf, bien entendu, son recours contre ceux-ci.

ADDITION.

Nous avons mentionné, page 133, n" 211, diverses
décisions auxquelles il faut ajouter un arrêt rendu le
23 mai 1851 par la cour de Bordeaux, qui a jugé que la
lettre d’un maire par laquelle le directeur est invité,
après le premier début d’un artiste, à ne plus le faire
paraître, dans la crainte de désordres possibles, signalés
par la police, ne constitue pas un cas de force majeure
et n’autorise pas le directeur à rompre sans dommages
et intérêts l’engagement qu’il a contracté avec l’artiste.
(Journal le Droit, du 5 juillet 1851, affaire Juclier, directeur,
contre Mme Maillard, artiste.]
AppendiceCONTENANT
LE TEXTE DES STATUTS ET INSTRUCTIONS
RELATIFS
A L’ASSOCIATION DES ARTISTES DRAMATIQUESET
A L’ASSOCIATION SES ARTISTES MUSICIENS.
Il est nécessaire d’indiquer le but et l’utilité de deux
institutions qui intéressent, au plus haut degré, les artistes
auxquels cet ouvrage est particulièrement destiné.
Nous voulons parler de l’Association des artistes
dramatiques, fondée eu 1839, et de l’Association des artistes
musiciens, fondée en 1843. C’est à un philanthrope
aussi éclairé que désintéressé, à M. Taylor,
membre de l’Institut, que la création de ces deux établissements
d’utilité publique est due. Chacune des
associations a pour objet de créer, au profit de ses
membres, une caisse de secours et des pensions. Voici,
au reste, les règlements qui concernent ces deux associations
, auxquelles nous accordons toutes nos sympathies.

Association des artistes dramatiques.
ORDONNANCE.
Paris, le 17 février 18*8.LOUIS-PHILIPPE, etc.Sur le rapport de notre ministre secrétaire d’état au département
de l’intérieur ;
Notre Conseil d’état entendu,Nous AVONS ORDONNÉ et ORDONNONS ce qui suit :ART. 1". L’association de secours et de prévoyance formée à Paris
(Seine) en 1839, sous le nom d’Association de secours mutuels entre
les artistes dramatiques, est reconnue comme élablissement d’utilité
publique.2. Sont approuvés les statuts de cette association, tels qu’ils sont
consignés dans l’acte annexé à la présente ordonnance.3. Le règlement d’administration intérieure de l’association sera
soumis à l’approbation de notre ministre de l’intérieur ; il ne pourra
déroger en rien auxdils statuts.i. Pourra être révoquée, l’autorisation résultant de l’art. 1"r,
en cas de violation ou de non-exécution des statuts par nous approu\és.5. Notre ministre secrétaire d’élat au déparlement de l’intérieur
est chargé de l’exéculion de la présente ordonnance, qui sera insérée
au Bulletin des lois.Au palais des Tuileries, le 17 février 1848.Signé, LOUIS-PHILIPPE.Par le roi : Le Ministre Secrétaire d’élat au département
de l’intérieur,Signé, DCCHATBL.
STATUTS DE L’ASSOCIATION
DE SECOURS ET DE PRÉVOYANCE FORMÉE A PARIS,SOUS LE NOM
d’Association des Artistes Dramatiques,
Approuvés par le Ministre de l’Intérieur, le 17 Février 1818.g 1er. - NATURE ET OBJET DE L’ASSOCIATION.ART. ha. Une association de secours et de prévoyance est établie
entre les artistes dramatiques français.2. Cette association a pour objet :1* De distribuer des secours aux artistes faisant partie de l’association ;2" De créer des pensions dont les bases et conditions seront ciaprès
fixées.3. L’association prendra le titre d’Association de secours mutuels
entre les artistes dramatiques. ?i. Le siège de l’association est établi à Paris.§ 2. - COMPOSITION DE L’ASSOCIATION.5. Sont aptes à faire partie de l’association, tous les artistes dramatiques
français, de l’un ou de l’autre sexe, exerçant ou ayant exercé
leur profession pendant trois ans au moins.6. Pour devenir membre de l’association, tout artiste doit :
1" Signer son adhésion aux présents statuts ;2" Acquitter un droit d’admission fixé ù trente francs ;7. Pour les artistes engagés dans la carrière théâtrale depuis moins
de cinq ans, le droit d’admission sera réduit et calculé seulement à
raison de six francs par chaque année, écoulée depuis leur premier
enRagement.8. Tout associé est tenu d’acquitter exactement, en outre du droit
d’admission, une cotisation de cinquante centimes par mois.9. Si un associé laisse écouler deux années sans payer ses cotisations
mensuelles, il cessera de faire partie de l’association, et ce de
plein droit, sans qu’il soit besoin d’aucun acte de mise en demeure,
et par la seule échéance du terme.Toutefois, le comité d’administration sera juge des causes qui auront
empêché un membre de remplir ses engagements envers l’association,
et il pourra, s’il y a lieu, le relever de la déchéance.234 STATUTS DE L’ASSOCIATIOM10. L’associé, relevé de la déchéance, ne pourra néanmoins rentrer
dans l’association, qu’en acquittant toutes les cotisations arriérées.11. L’associé, non relevé de la déchéance, ne pourra rentrer dans
la société, qu’en acquittant de nouveau le droit d’admission, et il n’y
prendra rang que du jour de sa rentrée.12. Ne pourra faire partie de l’association, aucun artiste ayant subi
une peine afflictive ou infamante, ou un emprisonnement d’un an
et plus pour crimes et délits, compris dans le chap. n, tit. II, livre 3
du Code pénal.Sera exclu tout membre qui serait condamné à des peines énoncées
au paragraphe précédent.13. Les sociétaires qui auront cessé de faire partie de l’association,
par suite d’exclusion, de déchéance, de démission, ainsi que les
héritiers des sociétaires décédés, ne pourront exercer, en aucun cas,
contre l’association, aucune répétition à raison des sommes par eux
versées dans la caisse de la société, à laquelle lesdites sommes demeureront
définitivement acquises.§ 3. ADMINISTRATION DE L’ASSOCIATION.14. L’association est administrée par un comité composé :
1° De M. le baron Taylor, fondateur ;2° Et de vingt cinq hommes, membres de la société, et nommés
par l’Assemblée générale, au scrutin secret et à la majorité relative
des voix.15. Le comité se renouvelle chaque année par cinquième.La voie du sort détermine les quatre premières séries sortantes ;
les membres sortiront ensuite d’après l’ordre d’ancienneté de leur
série.Les membres sortants sont indéfiniment rééligibles.16. Quant aux vacances qui pourraient survenir dans le comile,
par suite de décès, démission, ou pour toute autre cause, il pourra y
être pourvu provisoirement par le comité, et définitivement par l’assemblée
générale, lors de sa première réunionToutefois, si le comité se trouvait réduit à moins de treize membres,
de même que dans le cas de démission de la totalité des membres,
composant le comité, une assemblée générale extraordinaire
devra être convoquée pour procéder, soit à son renouvellement intégral,
soit au renouvellement partiel.Les membres nommés, par suite du renouvellement partiel, ne le
serent que pour le temps pendant lequel seraient restés en fonctions
les membres qu’ils seront appelés à remplacer.17. Le comité nomme dans son sein ;DES ARTISTES DRAMATIQUES. 235Un président,
Trois vice-présidents,
Et quatre secrétaires.
La durée des fonctions du bureau est d’une année.18. Le comité s’assemble une fois par semaine.19. Le comité statue :1° Sur la validité des demandes d’admission ;2° Sur les déchéances encourues par les sociétaires ;3° Sur les demandes de secours et de pensions ;4° Il nomme des agents, délégués dans les départements et à l’étranger,
pour les intérêts de la société ;5° Il dresse les budgets et arrête les comptes ;6° Il accepte les dons et legs faits à l’association, et la représente
dans tous les actes de la vie civile qu’elle est appelée à faire.7° Il prend toutes les mesures qu’il jugera nécessaires dans l’intérêt
des sociétaires, et il délibère sur tout ce qui concerne le bon ordre et
la bonne administration de la société.20. Les délibérations du comité sont prises à la majorité des voix
des membres présents.En cas de partage la voix du président est prépondérante.21. Pourra être déclaré démissionnaire, tout membre du comité
qui aura manqué à trois séances consécutives, sans motifs reconnus
légitimes par le comité.Cetle démission sera prononcée par le comité ; mais elle ne pourra
l’être qu’à la majorité des voix et des membres du comité présents et
non présents.§ 4. - ASSEMBLÉES GÉNÉRALES.22. Il y aura chaque année une assemblée générale des sociétaires.Le nombre des sociétaires convoqués ne pourra excéder cinq cents.Le mode de convocation sera déterminé par le règlement d’administration
intérieure.Cette assemblée aura lieu pendant les vacances théâtrales, du 15
avril au 15 mai.23. Des assemblées générales extraordinaires pourront être convoquées,1« Lorsque le comité en aura reconnu 18 nécessité ;2° Dans le cas prévu par le paragraphe deuxième de l’article 16 cidessus.Dans ce dernier cas, l’Assemblée générale extraordinaire pourra
être convoquée par le président du comité.24. Le président, les vice-présidents et les secrétaires du comité236 STATUTS DE L’ASSOCIATIONd’administration exercent respectivement ces mêmes fonctions aux
assemblées générales.25. Dans sa séance ordinaire, l’assemblée générale procède au
remplacement des membres sortants du comité, et pourvoit aux vacances
survenues dc>ns le comité, pour quelque cause que ce soit.Chaque année, le comité fait à l’assemblée générale un exposé de
l’état de la société ; il rend compte de ses opérations, des recettes et
dépenses, et de l’état du fonds social. Ce compte doit être alfirmé par
l’agent trésorier responsable, vérifié et certifié par le comilé d’administration,
et visé par le président et l’un des secrétaires ; il doit toujours
être adressé à M. le ministre de l’intérieur.§ 5. - RBSS0UR6ES ET COMPTABILITÉ.26. Les ressources de la société se composent :
1° Du droit d’admission ;2" Des cotisations mensuelles payées par les sociétaires ;3° Des intérêts des capitaux placés ;4° Du produit des bals, concerts, représentations et fêtes donnés
au profit de l’association ;5* Des dons, legs et autres libéralités qu’elle pourra être autorisée à
accepter.27. Afin de former le fonds de dotation de l’association, toutes les
recettes de l’année seront capitalisées et employées en acquisition de
rentes sur l’État.Les intérêts des fonds placés sont seuls à la disposition du comité,
pour être distribués en secours et pensions.28. Toutes les recettes sont effectuées par un trésorier.Ce comptable fournit un cautionnement dont le montant est déterminé
par le comité d’administration , qui fixera également le mode
des écritures et de la comptabilité.29. Les dépenses sont liquidées par le comité et payées par le
trésorier sur un mandat du président.30. Dans le mois de novembre de chaque année, 4e comité dresse
le budget des recettes et dépenses de l’année suivante.Dans le mois de mars, le compte de l’année expirée est rendu au
comité par le trésorier.§ 6. - DES SECOURS ET PENSIONS.3t. L’association des artistes dramatiques s’interdit de faire aux
sociétaires aucun prêt avec ou sans intérêts.
32. N’auront droit aux secours et pensions de l’assoeiation et auxSES ARTiSTES DRAMATIQUES. 337avantages qu’elle procure, que les sociétaires qui en font partie.
Toutefois, dans des cas rares et exceptionnels, dont le comité sera,
juge, il pourra être accordé des secours aux père, mère, veuve et enfants
des sociétaires décédés.33. Dix ans après la publication de l’ordonnance royale, autorisant
les présents statuts, il sera créé des pensions viagères jusqu’à concurrence
des trois quarts des revenus de la société ; l’autre quart sera
employé en secours, d’après le règlement intérieur arrêté par le comité.Ces pensions seront de deux cents ou trois cents francs chacune,
suivant les années de service des titulaires, ainsi qu’il va être
expliqué.Ces pensions seront distribuées aux sociétaires d’après l’ordre de
leur inscription dans la société.34. Auront droit à une pension, dans la proportion ci-après indiquée,
ceux qui auront fait partie de la société depuis dix ans au moins,
et auront payé exactement leur cotisation.La pension de trois cents francs sera accordée à ceux qui auront
exercé pendant quarante ans et auront soixante ans d’âge.Celle de deux cents francs sera acquise après trente ans d’exercice,
et à l’âge de cinquante ans.35. Les pensions ainsi créées, devenant libres par suite du décès des
titulaires, ou pour toute autre cause, passeront successivement, au fur
et à mesure des extinctions, sur la tête des sociétaires, venant ensuite
d’après leur numéro d’ordre dans ladite société, et réunissant les
conditions ci-dessus pour être pensionnaires.Le sociétaire appelé par son numéro d’ordre à faire partie des
pensionnaires, mais n’ayant, pu profiter de cet avantage comme ne
réunissant pas alors les conditions ci-dessus stipulées, aura droit,
lorsqu’il réunira les mêmes conditions, à la première pension devenue
vacante, et ce, par préférence à ceux dont l’entrée dans ladite société
serait postérieure.36. Les titulaires des pensions resteront membres de la société, et
continueront de payer la cotisation mensuelle.37. Toute cession de pension à des tiers est interdite ; la société
no s’engage pas à en acquitter les arrérages en des mains autres que
celles des titulaires.38. Les secours donnés jusqu’à ce jour, sous le titre de pensions,
par le comité, pourront êire maintenus sous les conditions de leur
institution.Jusqu’à l’expiration de dix ans, à courir du jour de l’ordonnance
royale, le comité aura la faculté d’accurder de nouvelles pensions,
sous les conditions qui régissent les pensions actuelles.23§ STATUTS DE L’ASSOG. DES ART. DRAMATIQUES.§ 7. - DISPOSITIONS TRANSITOIRES.39. Les membres du conseil d’administration, actuellement en
fonctions, continueront d’en faire partie jusqu’à leur renouvellement,
conformément au mode établi par l’article 15 ci-dessus ; il ne sera
pourvu, dans la prochaine assemblée générale, qui aura lieu pendant
les vacances théâtrales de 1848, qu’à la nomination d’un nombre de
membres suffisants pour remplacer les membres sortis ou devant sortir
à cette époque du comité actuellement existant.40. Il sera dressé, par le comité, un règlement intérieur.Ce règlement sera soumis à l’approbation de M. le ministre de
l’intérieur.DISPOSITIONS GÉNÉRALES.H. Aucune modification aux présents statuts ne sera soumise à
l’approbation de l’assemblée générale, qu’autant qu’elle aura été présentée
par le comité.Ces modifications devront être approuvées par ordonnance royale.42. Malgré les modifications apportées.par les présentes aux précédents
statuts, les anciens sociétaires continueront à faire partie de
l’association, sans être tenus de signer une nouvelle adhésion.Les présents statuts ont été approuvés à l’unanimité, par la délibération
du comité de l’association, eu date du 28 décembre 1847.Pour le comité, le Président,
Signé, le baron /. Taylor.Association des artistes musiciens.
STATUTS DE LA SOCIÉTÉ.
CHAPITRE PREMLER.OBJET DE LA SOCIÉrÉ.ARTICLE PREMIER. Une association est établie entre tous les artistes
musiciens.ART 2. Cette Association a pour triple but :1° De fonder une caisse de secours et de pensions au profit des
Sociétaires ;2° D’améliorer la position et de défendre les droits de chacun de
ses membres ;3° D’appliquer toute la puissance que donne la combinaison des
forces et des intelligences, au développement et à la splendeur de
l’art.ART. 3. Sont aptes à faire partie de l’Association :1" Tous les musiciens français en exercice ou retirés ;2° Tous les musiciens étrangers ;3° Tous les amateurs de musique ;Pour ère membre de l’Association, toute personne devra :l° Etre agréée par le Comité :2° Adhérer aux présents Statuts dans la forme fixée par le Comité ;3° Payer exactement la cotisation ci-après fixée.Un relard de douze mois dans le paiement de la cotisation peut
entraîner la déchéance. Toutefois le Comité ne pourra prononcer
cette déchéance qu’après trois mises en demeure infructueuses, ou un
refus constaté de payer. Le Comité appréciera les causes de retard, et
pourra, s’il y a lieu, relever de. la déchéance.Le membre de l’Association qui aura manqué à son engagement
sera déchu de plein droit des avantages de l’Association, et les sommes
par lui versées antérieurement resteront acquises à la Société.Si un membre, après avoir été rayé, rentre dans l’Association, il
prendra rang, parmi les Sociétaires, d’après la date de sa rentrée ; à
moins qu’il n’acquitte toutes tes cotisations arriérées.Ne pourra faire partis de l’Association aucun individu ayant subi
une peine afilictive ou infamante ou une condamnation pour crimes
et délits compris dans le chapitre n, titre il, livre 3 du Code pénal.240 STATUTS DE L’ASSOCIATIOH aiCHAPITRE II.RATURE DK L’ASSOCIATION.ART. 4. N’auront droit aux avantages de l’Association q- « 'es
personnes ayant adhéré par signature aux présents Statuts.Toutefois, le Comité aura le droit d’accorder un secours, une fois
donné, aux père, mère, veuve ou enfants d’un Sociétaire.ART. 5. L’Association prend le nom de : Association des Artistes
Musiciens.ART. 6. Le siège de la Société est provisoirement chez M. Taylor,
fondateur de l’association, ruedeBondy, 50, à Paris.Le Comité sera juge de la convenance de le transférer ailleurs,
selon les besoins, le développement et l’extension de la Société.ART. 7. En raison de sa nature et de son triple but, la durée de
la Société est illimitée.En aucun cas et sous aucun prétexte, il ne peut y avoir lieu à une
liquidation du capital, qui demeure propriété collective inaliénable,
et dont les intérêts seuls peuvent être employés par le Comité, conformément
aux Statuts.ART. 8. La Société est purement civile. Seulement le Comité devra,
aussitôt que possible, faire les démarches nécessaires pour obtenir
la conversion en Société anonyme, comme établissement d’utilité
publique.ART. 9. Tout Sociétaire demandant un secours, ou postulant une
pension, devra adresser sa demande par écrit au Comité, ou à l’un de
ses membres, signer et indiquer son domicile. La demande sera soumise
au Comité dans la séance qui en suivra immédiatement le
dépôt.CHAPITRE IH.FONDS SOCIAL.ART. 10. Le fonds social se compose :1" D’une cotisation mensuelle fixée au minimum de 50 centimes
par mois ;Le mode de perception et d’acquit de cotisations sera déterminé
par le Comité.2° Des dons, legs, recettes de concerts, bals et féles de tout genre,
et généralement de tous autres profits que l’Association pourra
réaliser ;3° Et de l’excédant des intérêts non employés pendant le cours deDES ARTISTES MUSICIENS. 244l’exercice, lequel excédant devra être placé par les soins du Comité,
comme le reste des capitaux de l’Association.ART. 11. Toutes les recettes sont effectuées par un trésorier. Ce
comptable fournit un cautionnement dont le montant est déterminé
par le Comité, qui fixera également le mode des écritures et de la
comptabilité.Les recettes de la Société seront converties en valeurs immobilisables,
garanties par l’État. L’agent-trésorier de l’Association ne devra
jamais conserver en caisse, outre la somme nécessaire aux pensions,
au-delà delà somme suffisante pour acheter dix francs de rentes.Les intérêts ou arrérages produits par les fonds appartenant à la
Société seront à la disposition du Comité, qui ne pourra, en aucun
cas et sous aucun prétexte, en aliéner le capital.CHAPITRE IV.ASSEMBLÉES GÉNÉRALES.ART. 12. L’assemblée générale est convoquée pour entendre le
compte-rendu des opérations de chaque année. Ce compte, comprenant
l’exposé des recettes et dépenses, l’état du fonds social, doit
être affirmé par l’agent-trésorier responsable, vérifié et certifié par le
Comité, et visé par le président et l’un des secrétaires.L’assemblée générale se compose de tous les Sociétaires.Celte réunion aura lieu à l’époque jugée la plus opportune par le
Comité. Toutefois, il ne pourra pas s’écouler moins de neuf mois ni
plus de quinze entre deux assemblées générales.Elle pourra être convoquée dans tous les cas extraordinaires, quand
le Comité le jugera nécessaire.Il sera donné avis de l’assemblée générale dans les quinze jours
qui la précéderont :1° Par affiches dans tous les foyers des orchestres et choeurs des
théâtres, et chez les marchands de musique, luthiers, etc. ;2° Par lettres écrites aux chefs de musique de la garde nationale ;
aux chefs d’orchestre de bals et sociétés lyriques dont l’existence aura
été signalée au Comité ;3° Par insertion gratuite dans le plus grand nombre possible de
journaux.L’assemblée générale nommera aux places vacantes du Comité.Ce Comité sera renouvelé par cinquième chaque année ; le sort désignera
les quatre premiers cinquièmes des membres sortants.Les membres sortants pourront être réélus.H242 STATUTS DE t’ASSOCIATIONLes délibérations seront prises au scrutin secret, à la majorité
relative des voix.Le président, les vice-présidents et les secrétaires du Comité exerceront
les mêmes fonctions dans les réunions de l’assemblée générale.CHAPITRE V.COMITÉ DE LA SOCIÉTÉ.ART. 13. Le comité sera composé :1° De M. Taylor, fondateur ;2 » De soixante membres, dont quarante au moins pris parmi les
compositeurs et Artistes musiciens exerçant.Aussitôt après son élection annuelle, et dans la réunion qui suivra,
le Comité formera son bureau.Le Comité s’assemblera au moins une fois par semaine.Le Comité est appelé :A délibérer sur les demandes d’admission, sur les demandes de secours
et de pensions et sur louies les mesures à prendre dans l’intérêt
de l’Association et de ses membres ;A entendre les observations, propositions et communications, que
tout Sociétaire a le droit de lui faire dans l’intérêt de l’Association ou
des Artistes.Le Comité est spécialement chargé de tout ce qui concerne l’administration
de la Société.Attendu que les fonctions du Comité sont purement officieuse » et
n’entraînent aucune gestion ni responsabilité, par le seul fait de la
réunion de l’assemblée générale annuelle et de la nomination du nouveau
Comité, tous les membres sortants sont et demeurent, de plein
droit, dégagés de toute responsabilité, sans qu’il soit besoin d’aucune
décharge, de quelque nature que ce soit.Pour son ordre particulier, le Comité aura un règlement d’intérieur
auquel chacun de ses membres se trouvera soumis. "En cas de démission, déchéance ou décès d’un ou de plusieurs de
ses membres, le Comité pourvoira aux vacances, et les nouveaux
membres prendront le rang de ceux qu’ils auront à remplacer.Pourra être déclaré démissionnaire, tout membre du Comité qui
aura manqué à huit séances ordinaires consécutives, sans motifs reconnus
légitimes par le ComitéSi le Comité se trouve réduit à moins de trente membres, une
assemblée générale extraordinaire devra être convoquée pour procéder
aux élections.DES ARTISTES MUSICIENS. 243CHAPITRE VI.ART. 44. Si dans le cours de la Société, l’expérience démontre que
des modifications" ; doivent être apportées aux présents Statuts, le Comité
s’en référant à l’avis du conseil judiciaire, est investi du droit de
faire ces modifications qui seront communiquées à la plus prochaine
assemblée générale, et devront ensuite être déposées pour minute au
notaire de l’Association, par un acte signé de tous les membres du
Comité.CHAPITRE VH.CONSEIL JUDICIAIRE.ART. 15. La Société sera pourvue d’un Conseil judiciaire nommé
par le Comité, et composé au moins :1° D’un notaire ;2° De deux avoués près le Tribunal civil de première instance de
la Seine ;3° De deux avoués à la Cour d’appel ;4° De quatre avocats prés la Cour d’appel ;5" De deux agréés prés le Tribunal de commerce.Le Conseil judiciaire aura pour fonction:1° D’éclairer le Comité sur toutes les affaires litigieuses et contentieuses
qui pourront intéresser l’existence ou la prospérité de l’Association.2° De venir en aide au Comité pour défendre les droits de tout Sociétaire,
dans les circonstances où le Comité aura reconnu que la moralité
de la cause doit motiver son intervention.CHAPITRE Vin.CONSEIL MÉDICAL.fART. 16. La Société sera également pourvue d’un Conseil médical.Ce Conseil sera composé de tous les médecins, chirurgiens et pharmaciens,
qui voudront bien mettre au service de l’Association, leurs
lumières et leur dévouement, et qui seront agréés par le Comité pour
cette oeuvre fraternelle.Le comité seul désignera aux médecins et chirurgiens les Sociétaires244 STATUTS DE L’ASSOC. DES ARTISTES MUSICIENS.qui auront besoin de leurs secours, et indiquera aux Sociétaires les
pharmaciens chargés de leur livrer les médicaments.Les visites des médecins de l’Association pourront être accordées
suivant l’avis du Comité, aux ascendants et descendants directs
partageant le domicile des Sociétaires.CHAPITRE IX.DISPOSITIONS TRANSITOIRES.ART. 17. Les membres du Comité actuellement en fonctions, continueront
d’en faire partie jusqu’à leur renouvellement, conformément
à l’art. 12 ci-dessus.Dans l’assemblée générale prochainement convoquée pour la communication
des présents Statuts, il sera pourvu à la nomination dei
membres devant compléter le nombre fixé par l’art. 13.DISPOSITIONS GÉNÉRALES.ART. 18. Malgré les modifications apportées par les présentes aux
précédents Statuts, les anciens Sociétaires continueront à faire partie
de l’Association, sans être tenus de signer une nouvelle adhésion.Circulaire,Les Membres du Comité de l’Association des Artistes
Musiciens à tous les Musiciens.
MONSIEUR ET CHER CONFRÈRE ,Le comité de l’association des artistes musiciens, en présence des
douloureuses el respectables infortunes que la gravité des circonstances
multiplie à Paris comme dans la province, a l’honneur de faire un
pressant appel à votre générosité, à vos sympathies. Les pénibles
épreuves que les membres les plus intéressants de la famille des Musiciens
subissent en ce moment sont telles que nous ne saurions trop
insister auprès de vous pour attirer votre attention et vos libéralités
sur des positions si malheureuses.Les difficultés de la situation financière actuelle créent d’énormes
embarras dans la perception des cotisations, et amoindrissent chaque
jour le chiffre des ressources de la Société.Le comité, Monsieur et cher Confrère, ose compter sur l’activité de
votre zèle pour ranimer les sentiments d’union et d’accord entre tous
les artistes Musiciens, pour combattre les préventions de quelquesuns
à qui l’intelligence de leurs véritables intérêts pourrait faire méconnaître
l’utilité de notre bienfaisante institution. Dites bien à tous
que c’est dans l’association que la fraternité doit puiser sa force
réelle ; prémunissez nos confrères contre des paroles de découragement
et de doute, en leur rappelant ce que nous avons déjà fait en
distribution de pensions, de secours, de frais pour des médicaments ;
répétez-leur que nous aurions soulagé un bien plus grand nombre
d’infortunes si nous avions rencontré plus d’empressement et d’unanimité,
chez les uns, à venir à nous pour signer des adhésions, chez
les autres, à payer régulièrement leurs cotisations.Nous nous adressons donc à la raison et au coeur des artistes Musiciens
pour les conjurer de venir à nous et de nous apporter un ioncours
qui doit assurer leur bonheur présent et leur existence à venir.Le principe de noire institution est tellement fécond quand il est
appliqué sur une large échelle, que sans cesse il est imité.Vous accordez généralement votre confiance à des spéculations
particulières, tontines ou caisses d’épargne auxquelles vous allez porter
le fruit de vos économies. Tous ces établissements prélèvent dis
liais d’administration, qui diminuent le capital et l’intérêt. Voin ;
comité fait tout pour rien. Le président, directeur, et les membres mi
comité, administrateurs, donnent souvent, deux à quatre fois pur4 4.246 CIRCULAIRE ADRISSÉE AVX ART. MUSICIENS.semaine, cinq ou six heures de travail pour augmenter votre fortune
commune et en répartir la rente avec toute la justice possible, et
toujours sous votre contrôle. Qui peut donc vous empêcher de venir à
nous, de déposer cette faible cotisation de 50 centimes par mois ?
Vos collègues, vos frères la sollicitent uniquement afin de mettre un
grand nombre d’entre vous en état de parer, dans le cours de leur
existence, les coups de la mauvaise fortune, et les arracher, dans la
vieillesse, aux horreurs de la misère. Quant à ceux qui ne croient pas
avoir à redouter pour l’avenir un sort rigoureux, la pension ne doitelle
pas, dans tous les cas, accroître le bien-être qu’ils ont obtenu par
une vie laborieuse ?Le comité est décidé à redoubler d’efforts par tous les sacrifices en
son pouvoir pour éclairer la grande famille des artistes Musiciens et
obtenir de leur intelligence et de leur intérêt qu’ils se rangent enfin
sous notre drapeau dont la devise est aujourd’hui : union, bienfaisance
et fraternité, et sera dans quelque temps, s’ils le veulent : union,
sécurité, fraternité. Profondément pénétré de cette pensée, le comité
vient de nommer une commission chargée d’examiner si, selon le
désir de Quelques membres de la derrière assemblée générale, il est
utile de modifier la constitution de la Société sans porter aucune
atteinte à ses principes fondamentaux. La commission s’entourera de
toutes les lumières extérieures qui seront mises à sa disposition.Les offrandes et les dons volontaires doivent être adressés a
M. LASALLE, agent-trésorier de la Société, rue de Bondy, n° 68.Veuillez agréer. Monsieur et cher Confrère, l’expression de la
parfaite considération des membres du comité.Paris, le 20 mai 1848.I. Taylor, président ; Spontini, Meyerbeer, Halévy,
Ad. Adam, Auber, Dauverné, Bureau, Éd. Monnais,
Gautier, Duzat, Prumier, A Gouffé, M. Bourges.TableDESTitres, chapitres, sectiorset paragraphes.CONTENUS DANS/CÉ\VOLTJMB. 'TITRE PUELIAlINATrtBrDes théâtres et des entreprises qu’ils ont pour objet 1CHAPITRE PREMIER.Des théâtres en général 1Section première. - Des théâtres de Paris 3Section II. - Des théâtres des départements 9Section 111. - Des spectacles de curiosité 10CHAP1TKE II.Des entreprises théâtrales et de leur nature 11TITRE PREMIER.
Des acteurs 16CHAPITRE PREMIER.Des droits civils et politiques des acteurs 20CHAPITRE H.Des devoirs des acteurs envers l’autorité et le public 83CHAPITRE III.De la critique des journaux à l’égard des artistes dramatiques
98CHAPITRE IV.De l’engagement théâtral, de sa nature et des conditions248 TABLE DES TITRES.nécessaires à sa validité 32Section première.-Des personnes qui peuvent contracter unengagement théâtral 37§ Ier. - Des mineurs, des interdits et des femmes mariées. 39
g II. - De l’agent dramatique ou correspondant théâtral et
du Régisseur considéré comme mandataire du directeur
45Section II. - De la forme, de la preuve et de la durée del’engagement 47Section III. - Des diverses clauses insérées dans les actesd’engagement imprimés , 53§ I« r. -Des clauses communes aux engagements de Pariset des départements 54§ II. - Des clauses particulières aux engagements deParis 71§ III. - Des clauses particulières aux engagements desdépartements 76Section IV. - Des débuts 87Section V. - Du prix de l’engagement 93§ I« . - Des appointements et de leurs diverses dénominations
93§ II. - Des feux et jetons 94§ III. - Du prorata 96§ IV. - Du paiement des appointements 100g V. -De la saisie et du transport des appointements… 101
Section VI. - Des obligations et des droits que l’engagementthéâtral fait naître pour l’acteur ? 104§ Ier. - Des obligations qui naissent de l’engagementthéâtral 405§ II. - Des droits résultant pour l’acteur de l’engagementthéâtral 118Section VII. - De l’effet de la démisson ou de la révocation
du directeur sur les engagements des acteurs 138TABLE DES TITRES. 249§ Ier. - De la démission du directeur 139§ II. - De la révocation du directeur. 146Section VIII. - De la fin de l’engagement théâtral, de sescauses et de ses effets 156§ Ier. - De la cessation de l’engagement théâtral par l’expiration
du temps fixé et de la tacite reconduction 156§ II. - De la cessation de l’engagement théâtral avant l’expiration
du temps pour lequel il a été contracté …. 168Section IX. - De la compétence des tribunaux en matièred’engagement théâtral 174TITRE II.
Des musiciens 198CHAPITRE PREMIER.Des musiciens attachés à un théâtre, spectacle ou autre établissement
public 199Section première. - Des artistes du chant 199§ I". - Du chef du chant ou des choeurs 199§ II. - Des chanteurs-acteurs 200§ III. - Des choristes 201§ IV. - Des chanteurs 205Section II. - Des artistes de i'orchestre 213§ Ier. - Du chef d’orchestre 213§ II. .- Des musiciens du corps de l’orchestre 217CHAPITRE II.Des musiciens autres que ceux attachés à une entreprise dramatique,
spectacle ou établissement de ce genre 223Appendice contenant le texte des statuts et des instructions relatifs
à l’association des artistes dramatiques et à l’association
des artistes musiciens 231

TABLE ALPHABETIQUE
DES MATIÈRES.Abandon de rôle, p. 113.Absence aux répétitions et représentations, p. 105. - Peut don.
ner lieu à résiliation de l’engagement, p. 108. - Exception
p. ibid.Acte de commerce. L’acteur en fait-il un en contractant un engagement
théâtral ? p. 180 et suiv.Jlcteur. Origine de ce mot. p. 16. - Rapports légaux entre lui et
l’administration théâtrale, p. 17. - Doit-il être considéré comme
facteur, commis ou serviteur du directeur, ibid. - Ses droits civils
et politiques, p. 20. - Liberté individuelle, p. 21 et suiv. -Concile
de Reims, p. 22.- Ses devoirs envers l’autorité et le public,
p. 23. - Doit prévenir le directeur en cas d’indisposition, p. 26.
- Ne doit rien ajouter ni retrancher de son rôle sous peine d’être
traduit en police correctionnelle et condamné à l’amende, p. 27.
Voyez, Police des théâtres. - Critique des journaux à son égard,
p. 2 et suiv. - Quelle est la nature de l’engagement qu’il contracte
avec le directeur d’un théâtre, p. 32. - Ses obligations et ses droits
p. 104 et suiv.Acteur étranger. Compétence des tribunaux français à son
égard, p. 196.Administration provisoire, p. 151. - Inconvénient qui résulte
de ce mode d’administration transitoire, p. 152.Agent dramatique ou Correspondant théâtral, p. 45 et 46.Altération de la voix, voyez Maladie de l’acteur.Amende, p. 64.Année théâtrale. A quelle époque elle commence, p. 50.Appointements. Retenue pendant les mois d’été, p. 75. - Ceux
payés d’avance, p. 80. - En cas de chute dans ses débuts l’artiste
a-t-il droit de les garder, ibid. - Délai réservé par les directeur* d »252 TABLE ALPHABÉTIQUE.départements pour leur paiement, p. 81. -Leurs diverses dénominations,
p. 93 -Feux p. 94etsuiv.- Prorata p. 96 etsuiv. - Leur
paiement,p. 100. - Saisie, p. 101 et suiv. - Transport, p. 104.
- Suspension, p. 56. - Courant du jour des débuts, p. 118.Arbitre, p. 192.Arrestation. - Un artiste ne peut-être arrêté pour faule de discipline,
p. 20 - Il peut l’être s’il commet un délit soumis au droit
commun, p. 21.Association, voyez Société.Association des artistes dramatiques, p. 232. Ses statuts, p. 233.Association des artistes musiciens. - Ses statuts, p. 239. Circulaire,
 p. 245.Assurance. Ce que G'est, p. 98.Auteur. Peut-il retirer le rôle qu’il avait confié à un acteur ?
p. 136 et suiv.Autorisation ministérielle est nécessaire pour l’ouverture d’un
théâtre, p. 1.Autorité municipale. Défense qu’elle impose de laisser jouer les
acteurs, p. 23, voyez Police des théâtres.Avertissement. Quel délai doit avoir celui qui précède le renvoi
d’un acteur, p. 158 et suiv. - D’un musicien d’orchestre, p. 217.BBals donnés par l’administration du théâtre. Les artistes so#<
ils tenus d’y danser ? p. 82.Bénéfice, voyez Représentation à bénéfice.Blessures. Celles reçues au théâtre donnent-elles lieu à des dommages
et intérêts ? p. 126.cCafés-concerts, p. 205 et suiv.Cautionnement. Est à Paris exigé du 'îirecteur pour garantir le
paiement des appointements des artistes, p, 13.Cession. Celle faite par le directeur du privilège qui lui a été accordé
est-elle valable ? p. 9, 68, 139 et suiv.Cessation de paiement, p. 170.Changement de spectacles. Dommages et intérêts auxquels l’acteur
peut être soumis lorsqu’il a lieu par son fait, p. 107.Chanteurs-acteurs, p. 200.Chanteurs qui ne sont pas acteurs, p. 205. -* Les principes deTABLE ALPHABÉTIQUE. 255la tacite reconduction leur sont-ils applicables ? ibid - Clauses des
engagements adoptés dans les Cafés-concerts de Paris et observations
à ce sujet, p. 206 et suiv.
Chef de Comparses, p. 202.
Chef de pupitre, p. 218.Chef du chant ou des choeurs, p. 199. - Ses attributions, ibid.
- Est-il considéré comme artiste attaché au théâtre ? p. 200.Chef d’orchestre. Ses attributions, p. 213. -Refus de paiement
de ses appointements, p. 215. - Des cas où il se charge de la formation
d’un orchestre, Ibid.
Chef d’emploi. Ses droits et ses obligations, p. 106.
Choristes, p. 204. - Quelles sont leurs obligations, p. 202. Sont-ils
 rangés dans la classe des artistes ? p. 203. - Délai à observer
pour leur congé, p. 204. - Peuvent-ils être poursuivis correctionnellement
pour coalition ? ibid.
Circonstances malheureuses, p. 67.
Claqueurs, p. 92.Clauses insérées dans les actes d’engagement, p. 53 et suiv.
Clôture de théâtre, p. 66.
Comparses, p. 201.Compétence des tribunaux, voyez Tribunaux.
Concert public. Obligations imposées à l’artiste musicien qui désire
en donner un, p. 226 et suiv.
Congé, p. 74. et 115.
Congé-avertissement, p. 158.Conservatoire de musique. Les élèves ne peuvent être engagés
par le directeur d’un théâtre, p. 9.Contrainte par corps. L’acteur y est-il soumis de droit ? p. 185
- Peut-elle être prononcée contre une actrice ? p. 185 et 4 87.Correspondant théâtral, p. 45. - Du paiement de ses honoraires,
ibid.Coryphées, p. 200.Costumes. Par qui fournis ? p. 76 et suiv. - Habits de ville et
accessoires de costumes, p. 78. -L’acteur qui en achète fait-il un
acte de commerce, p. 189.
Coulisses, p. 8t.
Critique des journaux, à l’égard des acteurs, p. 28. et suiv.DDanse. Clause qui y est relative, p. 114.
Danseurs et danseuses, p. 16, 200,43254 TABLÉ ALPHABÉTIQUE.Décès du directeur, p. 170.Débuts, p. 87. - Les appointements courent du jour où ils ont
lieu, p. 14 8.Dédit. Quand doit-il être accordé, p. 69 et suiv. - En cas de
mariage, p. 117. - Des artistes dans les cafés-concerts, p. 212.Défense de représenter aucune pièce sans autorisation, p. 2.Défense imposée à l’acteur de jouer ou chanter sur d’autres théâtre,
ou dans des concerts pendant le cours de son engagement, p. 62.- Par l’autorité de paraître sur la scène, p. 133.
Démission du directeur, p. 138 et suiv.
Destitution du directeur, p. 138, 146 et suiv.Détention de l’acteur. Peut entraîner la résiliation de l’engagement,
p. 57.Directeur. Ne peut vendre ni céder son brevet, p. 9. - Doit envoyer
le tableau de sa troupe au ministre de l’intérieur, p. 10. -Ne peut pas, en cas d’indisposition d’un acteur, le remplacer par un
autre sans l’agrément du public, p.26. - Peut-il engager valablement
un artiste avant d’être muni de l’autorisation ministérielle ?
p. 37. - A-t-il le droit en payant les appointements de l’artiste de
le retenir éloigné de la scène ? p. 73 et 123. - Peut-il rompre sans
dédommagement l’engagement de l’acteur qui a reçu l’ordre de l’autorité
municipale de ne point reparaître sur la scène ? p. 133 et suiv.- Effet de sa démission sur les engagements des acteurs, p. 138 et
suiv. - Effet de sa révocation, p. 146 et suiv. - Son décès faitcesser l’engagement de l’acteur, mais y a-t-il lieu à dommages et
intérêts envers ce dernier ? p. 170 et suiv.Distribution des rôles, voyez Rôles.Dommages et intérêts. L’artiste peut être condamné à en payer
pour négligence à apprendre ses rôles, p. 106.- Pour refus de jouer,
sous prétexte qu’il n’y a pas eu assez de répétitions, p. 107. - Pour
avoir fait manquer une représentation, ibid.Droits de l’acteur, p. 118 et suiv. - Le directeur peut-il se refuser
à faire jouer l’artiste ? p. 123.EÉmargement. Sert à prouver l’acceptation du directeur nouveau,
p. 151.Emplois. Théâtres de Paris, p. 71 et suiv.- Théâtres de province,
 ?p. 78.- Désignation d’emploi, p. 109 et suiv.TABLE ALPHABÉTIQUE. 253Emprisonnement. Ne peut être ordonné par l’autorité contre l’artiste
pour infraction à la police intérieure du théâtre, p. 20 et suiv.Engagement théâtral. Sa nature,, p. 32 et suiv.- Qui peut le contracter ?
p. 37.- Celui contracté avant l’autorisation ministérielle
est-il valable ? p. 37 et 38. - D’un mineur ? p. 39 et suiv. - D’un
interdit ? p. 41.- D’une femme mariée ? p. 42. - D’une femme
séparée de corps et de biens ? ibid. - La personne qui le contracte
doit en comprendre l’étendue, p. 44. - Inconvénients lorsqu’il est
verbal, p. 47. - Sa forme, p. 48. - Peut-il être prouvé par témoins,
p. 49. -Est-il valable, s’il esfcontracté pour la vie entière ? p. 50.
- Peut-il se former par lettres missives ? p. 51.- Examen des
diverses clauses insérées dans les actes imprimés, p. 53 et suiy. enregistrement,
 p. 84. - Caractères généraux de l’engagement imprimé,
p. 85. - Prix de l’engagement ou appointements ; p. 93.Obligations
 qui en résultent pour, l’acteur, p. 105 et suiv. - Droits
qu’il fait naître au profit de l’acteur, p. 118 et suiv. -Engagements
contractés successivement avec plusieurs directeurs, p. 132. - Effet
de la démission ou de la révocation du directeur, p. 138 et suiv. Comment
 il finit, p. 156. - Tacite reconduction, p. 157 et suiv.L’acteur
 est-il, à raison de son engagement, justiciable du tribunal de
commerce ? p. 174 et suiv.Enregistrement de l’engagement. Aux frais de qui ? p. 84.Entreprises théâtrales, p. 11.- De leur nature commerciale,
p. 12. - Peuvent-elles être exploitées par toute espèce de sociétés ?
ibid.- Leurs rapports avec l’autorité, p. 13.- Cautionnement,
p. 13 et 14.Entrée dans les coulisses, p. 81.Faillite. Effets de celle du directeur sur les engagements des
acteurs, p. 146, 169 et 170. -Directeur qui a fait faillite, peut-il
être appelé de nouveau à la direction d’un théâtre ? p. 9.Femme mariée, voyez Engagement.Feux, p. 94. - Ceux des choristes, p. 201.Figurants et figurantes, p. 202.Fin de l’engagement théâtral, p. 156 et suiv.Force majeure. Retard dans l’arrivée de l’artiste, p. 84.Fuite de l’artiste, p. 173.256 TABLE ALPHABÉTIQUE.
GGaîté
[théâtre de la) , p. 3.
Gens de travail, voyez Privilège de créance.
Grossesse. Femme mariée, p. 131.- Femme qui n’est pas mariée,
p. 60.
HHabits
de ville. Ce que c’est, p. 78 et suiv.
Heures des répétitions et du spectacle, p. 105.IInavlivité. Le directeur peut-il y condamner l’acteur ? p. 123.Incendie de théâtre, p. 170.-D’une salle de concert, p. 230.Indemnité. Cas où elle peut avoir lieu, p. 119.Insubordination. Sensridiculede ce mot dans l’acte d’engagement,
p. 58.Ivresse habituelle. Peut entraîner la résiliation de l’engagement,
p. 173.JJuge de paix, p. 190.LLeçons de musique, p. 219.
Lettres. Leur effet quant à l’engagement, p. 51.
Liberté individuelle, p. 21 et suiv.Location d’une salle de concert, p. 228 et suiv. - Responsabilité
que l’artiste encourt dans ce cas. p. 229 et 230.
Loges d’habillement. Qui peut y entrer, p. 81.MMaître de choeurs, voyez chef du chant.Maire, voyez Police des théâtres, Autorité municipale.TABLE ALPHABÉTIQUE, 257Maladie de l’acteur. Par qui doit-elle être constatée, p. 59 et
suiv. - Maladie feinte, p. 61. - Altération de la voix, p. 122.Marchandeur, p. 202.
. Marcheuses, ce que c’est, p. 202.Mauvais propos, p. 56.Mineur, voyez Engagement.Ministre de l’intérieur, p. 2.Moustaches. Un acteur a-t-il le droit d’en porter ? p. 121.Musiciens. Définition, p. 198. -Ils sont ou chanteurs ou instrumentistes,
ibid.Musiciens attachés à un théâtre, spectacle ou autre établissement
public, p. 199. ,Musicien d’orchestre. Dans les théâtres, p. 217.- Dans les cafés-concerts,
p. 211.- Ses obligations, p. 218 et suiv. - Délai du
congé, p. 217. *Musiciens autres que ceux attachés à une entreprise dramatique,
spectacle ou établissement de ce genre, p. 223 suiv. -Professeur
de musique, p. 223 - Leçons au cachet, au mois ; usages à cet
égard, Ibid. - Celles données dans une maison d’éducation, p. 224
- Délai de la prescription, p. 225. - Obligations de police impo sées
 à l’artiste qui désire donner un concert public, p. 226 et suiv.NNom. Celui sous lequel l’artiste est habituellement connu, suffit
pour la validité des actes, p. 49 et 190.oObligations de l’acteur, p. 105 et suiv.
Odéon (théâtre de 1') , p. 3.Opéra. Son organisation, p. 4. - Pension ibid. - Mise à la réforme
des artistes, p. 5 et suiv.
Opéra-comique, p. 3.
Opéra-italien, p. 3.Opposition sur les appointements des artistes, p. 102 et suiv.
Ordonnances depolice, voyez Autorité municipale.
Ordre administratif, voyez Police des théâtres.PPaiement des appointements, p. 100. - Refus déjouer pour ce258 TABLE ALPHABÉTIQUE.motif, p. 112. - Le directeur peut-il s’y refuser sous prétexte que
l’acteur n’a pas joué, p. 131.Pauvres (droit des ). p. 227.Petite-vérole. Donne-t-elle lieu à résiliation de l’engagement,
p. 171 et suiv.Pièce de théâtre. Ne peut être représentée sans autorisation préalable,
p. 2.Police des théâtres. L’autorité municipale l’exerce et prononce
provisoirement sur toutes les contestations entre acteur et directeur,
p. 23. - A Paris c’est le préfet de police, p. 25. - Ordonnances y
relatives, p. 27. - Ordre de ne point laisser jouer un acteur, p. 1Ï3.Preuve de l’engagement, p. 47 et suiv. - Par témoins est-elle
admise ? p. 49.Préfet de police, p. 23, voyez Police des théâtres.Prescription. Son délai quand il s’agit de leçons données par un
professeur, page 225.Prima dona soprano, p. 113.Privilège. Ce mot est synonyme d’autorisation, p. 55.Privilège de créance. L’acteur a-t il droit à celui que la loi accorde
aux gens de service ? p. 127 et suiv.Procès. N’interrompt pas le service, p.65 et 66.Professeur de musique, p. 223 et suiv.Prologue. L’acteur ne peut se refuser à le jouer., p. 114.Promesse d’engagement, p. 51.Prorata, p. 96.RReconduction, voyez Tacite reconduction.Refus de jouer. Conséquences qui en résultent pour l’acteur,
p. 111, 112,113. - Une peut refuser de jouer un prologue, p. 114.Refus de rôles. Peut entramer la résiliation de l’engagement
p. 55.Régisseur d’un théâtre. Lorsqu’il engage des artistes est considéré
comme agissant en qualité de mandataire du directeur, p. 46. Il
 est lui-même regardé comme artiste, ibid.Règlement intérieur du théâtre, p. 64.Répertoire, p. 80.Répétitions. L’acteur doit s’yrendre aux jour et heure indiqués,
p. 105. - Ou prévenir en cas d’empêchement, p. 117.Représentation. L’acteur lorsqu’il ne joue pas est-il tenu de venir
au théâtre ? p. 105 et 122. - Manquée par le fait de l’acteur dojine
lieu à dommages et intérêts contre lui, p. 107.TABLE ALPHABÉTIQUE. 259Représentation à bénéfice. Réflexions à cet égard, p. 82. - Comment
elle est déterminée, p. 119 à 121. - L’artiste peut-il se refuser
d’y jouer, p. 125.Résiliation de l’engagement. Causes qui y donnent lieu, p. 168
et suiv. - Cas dans lesquels le Directeur se réserve cette faculté, p.
55, 56 et 73.Retrait d’autorisation. Son effet sur les engagements des acteurs,
p. 138 et suiv.Révocation du directeur, p. 138, 146 et suiv.Rôles. Amende contre l’acteur lorsqu’il leur fait des additions ou
des retranchements, p. 27. - L’artiste doit remplir ceux qui lui
sont confiés par le directeur, p. 71 et suiv. - Rôles de complaisance,
7t>. - Distribution, p. 76, 106. - Dommages et intérêts pour négliger
de les apprendre, p. 106. - L’artiste ne peut pas refuser de
jouer sous prétexte qu’il n’a pas assez de temps pour apprendre ses
rôles, p. 107. - L’acteur a-t-il le droit de s’opposer au retrait du
rôle qui lui a été confié ? p. 134 et suiv.SSaisie-arrêt des appointements des artistes. Dans quelle proportion
elle a lieu, p. 101.Saisie-exécution des costumes. Dans quelle proportion, p. 104.Salle de Concert, voyez Location.Serment. A qui il peut être déféré, p. 224 et 226.Société. (Théâtre exploité en) , p. 96 et suiv. 191. - Assurance
el prorata, p. 98.Solidarité, p. 97.Spectacles de curiosité. Quels sont-ils ? p. 10. - Autorisation
par qui délivré, ibid. - Montant delà redevance, p. 11.Subvention. Théâtres qui en reçoivent, p. 3.Suspension d’appointements, p, 56.TTacite reconduction, p. 156 et suiv.Ténor en chef. Etendue de ses droits, p. 110.Théâtres. Autorisation nécessaire pour leur ouverture, p. 1 et 2.
- Pénalité en cas d’infraction à cet égard, p. 3 et suiv. voyez Entreprises
théâtrales.Théâtres de Paris. Leur classement, p. 3.260 TABLE ALPHABÉTIQUE.Théâtres (petits) , p. 3.Théâtres subventionnés, p. 3 et suiv.Théâtre de vaudeville, p. 3.Théâtres de drame, p. 3.Théâtres des départements. Leur organisation, p. 9.Théâtre-Français. Son organisation, p. 7 et suiv.- Compétence
des Tribunaux à son égard, p. 195.Tribunaux. Leur compétence en matière d’engagement théâtral,
p. 174. - L’acteur est-il à raison de son engagement justiciable du
tribunal de commerce ? p. 174 et suiv. - L’acteur n’est pas de
droit contraignable par corps ? p. 185 et 4 87- Une actrice est-elle
contraignable par corps ? p. 187. - L’acteur qui achète des costumes
pour remplir ses rôles fait-il acte de commerce ? p. 4 89. - Devant
quelle juridiction doit-être donnée l’assignation ? p. 189. et suiv. Appel,
 p. 189. - Lorsqu’il y a société, quel tribunal est compétent ?
p..4 94.- Un tribunal français peut-il connaître de l’inexécution
d’un engagement contracté à l’étranger ? p. 196.Troupes ambulantes, p. 9.Troupes d’arrondissement, p. 9. - Qui en--ntnmïie^les directeurs,
p. 40. /^^'J’tV/XTroupes sédentaires, p. 9. , Av.--'' " .- \
Troupes d’arrondissement, p. 9. /-^ /\ ' / \Tuteur, p. 39 et suiv. / ~~V /J '"'-IuUsage. Temps requis pour l’avertissement ou congé qui doit précéder
le départ de l’acteur, p. 158 et suiv.VValeur de l’engagement, p. 69.
Vaudeville (théâtre du) p. 3. - Genre, ibid.
Variétés [ihéâtre des) , p. 3.Voies de fait. Peuvent-elles donner lieu à la résilliation de l’enga
gement, p. 57.Voyage. Frais qu’il occasionne, p. 122.