Melle Rachel et l'avenir du Théâtre français, par A. B. (Bolot.)
A. B.
Rousseau, 1839

MADEMOISELLE rachel
ET L’AVENIR
Du théâtre français,
PAR A. Bolot.
« Le talent est rare, la vanité crédule,
l’amitié trompeuse, la gloire séduisante. »
ROUSSEAU, LIBRAIRE ÉDITEUR,
RUE RICHELIEU, 103,BARBA, PALAIS-ROYAL, GALERIE DE NEMOURS.
Et chez les principaux libraires
1839.

Mademoiselle RachelET L’AVENIRDu théâtre français.PARIS. — IMPRIMERIE DE L. B. THOMASSIN ET COMPAGNIE,rue Saint-Sauveur, 50.Mademoiselle rachel
ET L’AVENIR
Du théatre français, par a. b.« Le talent est rare, la vanité crédule,
l’amitié trompeuse, la gloire séduisante. »
(VILLEMAIN.) Paris,
ROUSSEAU, LIBRAIRE-ÉDITEUR,
RUE RICHELIEU, 103,
ET CHEZ LES PRINCIPAUX LIBRAIRES.
1839.


PROSCENIUM.
« Efforcez-vous d’être tel que l’on ne
vous demande pas si vous avez
de la naissance. »(LA BRUYÈRE.) 
Le théâtre de la rue Richelieu vient d’assister à la
révélation d’une tragédienne sur laquelle il lui est
permis de fonder les plus belles et les plus légitimes
espérances.

Son avenir commence à luire d’un éclat dont on
ne peut trouver exemple que dans les annales de

— 6 —
la vieille comédie française, alors que Molière illuminait
des rayons de son génie tous les acteurs qui
prêtaient l’appui de leur talent à la représentation
de ses oeuvres si admirables !

Depuis que mademoiselle Rachel s’est présentée à
nous avec toute la puissance de son précoce talent,
toutes les formes d’éloge ont été employées. Il n’est
sorte d’encens qui n’ait été brûlé aux pieds de cette
prêtresse de l’art, de cette vestale de la Comédie.

Les uns l’ont tour à tour couronnée de sa jeunesse
et de son inspiration chaleureuse  ; les autres,
trouvant des défauts là où des critiques de bonne
foi n’auraient vu que l’hésitation consciencieuse de
l’étude, ont voulu faire ressortir ces tâtonnements
des premières années de la tragédienne.

En effet, quand on jette un coup d’oeil sur le
passé, qui fut si triste pour mademoiselle Rachel, on
est émerveillé du chemin qu’a parcouru cette chétive
enfant avec des pas de géant et une énergie de
colosse.

Pour montrer à la foule ébahie ce que peut une vo-

lonté ferme, secondée par une intelligence prompte
et animée, plus d’un publiciste a pris la nouvelle
Reine du Théâtre Français, alors qu’elle n’avait des
sourires sur lés lèvres que pour saluer sa mère à son
réveil, de la joie au coeur que pour ranimer le courage
qui devait l’accompagner jusqu’à la fin de sa
lutte contre l’adversité.

Et depuis quand la misère serait-elle un brevet
d’ignorance et d’incapacité ? Pourquoi la fortune et
la noblesse feraient-elles grand et célèbre ?

Ni la misère, ni l’opulence ne changent la destinée
 ; chacun vient au monde avec sa mission tracée.
Il n’appartient à personne de régir les événements
qui doivent nous porter ou nous abattre,
nous élever ou nous engloutir ; tout est prévu par
la Providence et arrêté par son immuable décision.


Penser la faire plier à son gré ou douter d’elle
sont deux sacriléges.

Si l’on désire être juste, il ne faut pas avancer
comme un axiome impossible à renverser que les

— 8 —

hommes se font ce qu’ils veulent  ; non, ce serait
étrangement nous grandir : car avec un coeur qui
sent, une tête qui conçoit, qui ne serait tourmenté
par l’ambition, et ne songerait à devenir un Napoléon
s’il est militaire, un Corneille s’il est poète, un
Vaucanson s’il est mécanicien, un Pascal s’il est
philosophe, un Mozart s’il est musicien, un Raphaël
s’il est peintre ?

La volonté seule ne suffit pas, s’il n’y a au fond
du coeur et de l’esprit cette sève fécondante de génie
qui grandira par l’opiniâtreté de la lutte.

Eût-il suffi à Plaute pour réaliser sa pensée,
alors qu’il tournait la meule d’un boulanger romain
, de s’écrier : « Je veux écrire des comédies
qui passeront à la postérité ? » Sa destinée était
marquée comme celle de tous les hommes qui sont
partis des classes les plus infimes de la société pour
arriver à une illustration glorieuse.

Ce fut aussi l’histoire de Watteau, ce peintre
qui brilla au XVIIIe siècle, et qui était le fils d’un
pauvre couvreur.

— 9 —
Virgile n’aidait-il pas dans ses travaux son père,
simple potier de terre ?

Sophocle, avant d’être poète tragique, travaillait
à la forge  ; — Thomas Cromwell, le favori de
Henri VIII, eut aussi la même origine.

Sixte-Quint quitta son bâton de berger pour la
tiare pontificale.

Shakspeare, la. gloire de l’Angleterre, naquit
d’un boucher de Stratford.

J. J. Rousseau, comme Caron-Beaumarchais et
le fameux agioteur écossais Law, dut la vie à un
horloger.

Rollin, cet historien fécond, passa son enfance
dans la boutique d’un coutelier, ainsi que Diderot.

Le cardinal Alberoni resta jardinier jusqu’à quatorze
ans.

D’Alembert, fils naturel d’une noble dame qui
crut devoir l’abandonner à la pitié publique pour
sauver son honneur, grandit dans la maison d’un
10
vitrier, ainsi que Gérard Dow, l’illustre élève de
Rembrandt.

Andréa del Sarte abandonna la boutique paternelle
où les Florentins faisaient confectionner leurs
chausses, pour devenir un peintre distingué et le
favori de François Ier. Il était fils d’un tailleur
comme Dorfling, qui sut se faire nommer, par sa
bravoure, baron et feld-maréchal prussien  ; comme
Augustin et Annibal Carrache, comme notre immortel
chansonnier Béranger, si admirablement
reproduit en plâtre par Dantan jeune.

C’est dans un moulin que vinrent au monde
Rembrandt et Fléchier.

Quinault, comme Plaute, pétrit du pain avant
d’écrire ses ballets et ses opéras.

Ramus, qui périt dans la Saint-Barthélémy, après
s’être rendu célèbre dans les lettres, avait ses parents
charbonniers.

Pierre Pérugin, ainsi que l’Arétin le satirique,
fut valet d’un grand seigneur.

Le père de madame de Staël n’était que simple

« 11 —
commis, et pourtant Necker mourut premier ministre
sous Louis XVI.

Boule, modeste ébéniste, n’a-t-il pas imaginé ces
riches incrustations d’écaille qui lui valurent la
vogue sous Louis XIV, et que possède encore
M. Mombro aîné, incrustations si recherchées aujourd’hui
même !

Et Bossuet, qui ne put obtenir le chapeau de
cardinal parce qu’il n’avait pas de titres !

Et Rodrigue de Caldéron qui fut injustement décapité
après être devenu, de simple soldat, ministre
d’Espagne. — Comme Caldara Polydore, Caravage
commença par porter du mortier.

Le père de Favart n’eut pas d’autre gloire que
l’invention des échaudés en sa qualité de pâtissier.

Sedaine, imitant l’exemple du graveur Floris,
traça le plan de ses premières oeuvres sur les pierres
qu’il taillait.

Jean Goujon, le Phidias français, commença de
la même manière.

Enfin, Molière naquit d’un tapissier de la rue
des Vieilles-Etuves.

Voilà, bien certainement, plus d’illustrations
qu’il n’en faut pour prouver que la roture et la
pauvreté n’étouffent pas le génie.

Croire aussi que les titres et la richesse ne cachent
et n’abritent que la sottise ou la nullité de certaines
familles, supposer que leur célébrité n’est due
qu’à leur position élevée serait tomber dans une
injustice encore plus puérile et plus ridicule.

Le comte de Buffon n’a-t-il pas laissé des oeuvres
qui sont des modèles impérissables de littérature,
si elles ne sont aussi de précieuses archives d’histoire
naturelle.

La gloire d’Anquetil du Perron, l’illustre orientaliste,
n’a pas besoin de notre témoignage d’admiration
pour être complète.

La victime du chanoine Fulbert, Abailard, qui
fonda une école de philosophie à Melun, à Corbeil et
à Paris, était issu d’une noble famille de Bretagne.

— 13 -
Télémaque n’aurait-il. pas fait à lui seul la réputation
de Salignac Fénelon de La Mothe ?

Le comte Henri de Saint-Simon fut le chef d’une
doctrine qui étouffa une pensée généreuse sous un
monceau de folies.

Le philosophe Bacon était baron de Verulam, vicomte
de Saint-Alban et chancelier d’Angleterre,
ce qui n’empêchera pas son Traité des progrès de
l’avancement des sciences d’être un livre toujours
lu avec attention et médité avec fruit.

Riquetti de Mirabeau a joué un rôle important
dans un drame dont quelques-uns d’entre nous ont
été les comparses ou les spectateurs. Mirabeau figure
dans l’histoire d’hier, il est inutile d’expliquer
à quels titres.

Le chevalier Bayard du Terrail, lui aussi, a laissé
une épée pure comme sa réputation de soldat. Puisque
nous parlons d’un brave capitaine, n’oublions
pas le baron de Barbanègre, qui, en 1815, secondé
de cent hommes seulement, repoussa, à Huningue,
vingt-cinq mille Autrichiens !

- 14 -

C’est à la noblesse que l’humanité doit son plus
généreux bienfaiteur, Auget, baron de Monthyon ;
on évalue la totalité de ses dons à plus de six
millions.

Le marquis de Condorcet fut un des publicistes
les plus éclairés  ; l’Encyclopédie lui doit beaucoup.
La Pluralité des mondes est aussi l’oeuvre de
Bernard Le Bouvier de Fontenelle, qui avait commencé
à populariser la science dans son ouvrage si
estimé, intitulé : Histoire des oracles.

Le prince de Condé sut mériter le surnom de
Grand. Sa loyauté et sa droiture étaient citées avec
vénération, comme sa bravoure.

L’un des ministres dont la France peut se glorifier
à plus d’un titre est le marquis Colbert de Seignelai.
Ce fut lui qui déchira ce voile obscur qui
enveloppait le maniement des finances.

Et, parmi les souverains, combien se sont consolés
des douleurs de la couronne en cultivant les arts
et les lettres ! Frédéric, de Prusse, écrivit des vers

— 15 —

français que bien de nos poètes ne renieraient pas.

Louis XVIII travailla, sous le voile de l’anonyme,
pour la scène française ; et, hier encore (mais pourquoi
parler d’une tombe qui n’est pas fermée,
d’une douleur qui n’est pas éteinte ? ) une jeune
femme, qui s’appliquait à n’être qu’artiste avec
autant d’ardeur que des artistes ambitionneraient
d’être reine, une jeune femme vient, pauvre fleur
des palais, de courber devant l’éternité sa blonde
tête brûlée par le soleil de son imagination. La
Jeanne d’Arc de la princesse Marie est un chefd’oeuvre
digne du coeur et du talent de cette
femme qui se fit tant aimer par ses grâces et ses
vertus !

Il nous serait facile de faire figurer encore ici bien
d’autres célébrités présentes à notre mémoire, mais
leur énumération nous forcerait sans doute à dépasser
de beaucoup les bornes que nous nous sommes
imposées pour ce préambule.

Si le peuple et l’aristocratie, la misère et la richesse
peuvent se présenter à la barre de l’écrivain
, suivis également de noms vénérables que

— 16 —

l’histoire a recueillis pour les couronner d’un souvenir,
nous sommes autorisés à conclure que le génie
marche droit devant lui, sans toucher aux roses
qui jonchent la route qu’il parcourt, sans prendre
gardé aux ronces qui déchirent ses pieds.

Qu’importe au génie qu’il ait sur les épaules une
tunique de mendiant, comme Homère, ou un manteau
de pourpre, comme Alexandre !

A quoi donc servent toutes ces pointilleuses recherches
auxquelles certains journalistes dépensent
leur temps, leur feuilleton et la patience de leurs
lecteurs ? Cela grandira-t-il d’une ligne l’enfant que
vous voulez flatter, quand vous aurez établi qu’elle
allait pieds nus ou ne portait que des chaussures
éculées ? Quel sera le profit que l’art pourra retirer
des larmes qui viendront remplir les beaux yeux de
la pauvre enfant ?….

Pourquoi, quand le ciel est pur, que le soleil
rayonne de tous ses feux, quand le feuillage est
vert, quand les fleurs sont parfumées et la vie heureuse,
pourquoi rappeler le froid de l’hiver, le bruit

— 17 —

de l’orage, la bise de l’ouragan ?… Tirez un rideau
sur cette triste page de l’humanité, cachez ces jours
néfastes dont le souvenir afflige toujours, même au
sein de la prospérité ; car, si la souffrance n’est pas
réveillée, l’amour-propre, cette susceptibilité délicate
de l’âme, est blessé, et il faut si peu de chose pour
déchirer certains coeurs ! Il est des fleurs qui tombent
au moindre souffle, qui se fanent au moindre regard.

Mademoiselle Rachel Félix est douée d’une imagination
trop vive et d’un esprit trop subtil pour
écouter toutes les voix qui s’élèvent autour d’elle.

Un cri isolé parvient jusqu’à l’oreille, si éloigné
qu’on soit ; mais, quand de tous côtés un parleur se
fait entendre, il en résulte une confusion, un bruit,
un mélange de sons, un murmure assourdissant,
qui empêche de distinguer un seul mot de toutes
ces belles harangues.

Ceci est une grande consolation quand on se voit,
comme mademoiselle Rachel, l’objet de tous les
écrits, de toutes les conversations.

On a dû, dans notre époque essentiellement in- »
2
ventive, voyant que tout moyen de piquer la curiosité
était épuisé, chercher à découvrir un autre
procédé pour forcer le publice à lire malgré lui.

Depuis que le feuilleton est devenu un temple où
s’abrite, sous le portique de ses neuf colonnes, un
petit dieu lilliputien, chacune de ces divinités microscopiques
veut se faire adrorer, et, pour elles, l’adoration,
c’est la lecture…. Comment donc s’y
prendre pour attirer l’attention et détourner du
temple voisin les fidèles empressés  ? — Renchérir
sur les nouvelles des confrères !

Un homme est-il tombé d’un entresol, sans se
blesser, vite, écrivez qu’il a roulé du cinquième
étage sur le pavé, s’est cassé les deux jambes ; après
quoi il s’est rendu a pied chez son médecin, pour se
faire amputer.

Ce ne serait rien si, dans leur désir de broder sur
le canevas qui leur était fourni par la vérité, tous
les journalistes avaient observé les bornes que prescrit
la bienséance. Mais, emportés par leur imagination
si fougueuse qu’ils ne peuvent la dompter,

— 19 —

certains se sont laissé conduire dans le' champ du
merveilleux, et aussi die l’absurde.

Quelques-uns même, ne pouvant fouiller dans
l’intérieur d’une vie privée qui s’écoule, calme et
honorable, à l’abri de tout regard indiscret et de
toute corruption, ont parlé étourdiment, ont répandu
comme certitude des suppositions injurieuses
pour cette fille, cette poétique Rachel, qui
porte au front une auréole de pureté, la plus belle
parure d’une femme, comme, le soir, elle met le diadème,
le plus riche ornement d’une reine.

Que lui fait, à elle, ce mot qu’elle ne comprend
pas ! Drapée dans sa chaste tunique, et baissant pudiquement
son voile, la prêtresse arrive au temple
pour sacrifier à Melpomène, et son oreille n’entend
pas les propos des profanes qui encombrent le péristyle
 !

Comme toute oeuvre a son but, nous devons
énoncer le nôtre, et nous le ferons franchement.

La pensée qui a présidé à la conception de cet
opuscule est une pensée de justice, car nous vou-
— 20 —
Ions rétablir la vérité dans toute son intégrité sur la
nouvelle sociétaire de la Comédie Française, et replacer
aussi la question théâtrale sur le terrain qu’on
lui a fait maladroitement abandonner.

Nous raconterons par quelles épreuves cruelles mademoiselle
Rachel Félix a dû passer avant d’être Hermione,
Camille ou Roxane. Nous la suivrons pas
à pas dans sa carrière dramatique ; nous l’accompagnerons
dans chacune de ses créations avec tout l’intérêt
que savent inspirer le talent et la jeunesse.

Nous examinerons aussi la situation présente de
la Comédie Française, et nous essaierons de faire
sentir quelles peuvent être les conséquences de l’avénement
de mademoiselle Rachel, cette jeune actrice
qui se montra à nous pour la première fois au Gymnase
Dramatique, le 24 avril 1837, dans le dramevaudeville
intitulé la Vendéenne.

Voici ce qu’a dit ; de cette perle que le Gymnase
possédait dans son écrin, déjà si riche, voici ce qu’a
dit le lendemain un homme d’esprit, romancier
heureux, écrivain dramatique habitué aux succès,
21
M.E. Burat de Gurgy, auteur du remarquable ball
t le Diable boiteux.

« Mademoiselle Rachel Félix est une toute jeune

« personne qui annonce une des plus belles organi« 

sations dramatiques que nous ayons vues. Sa voix

« est grave et pénétrante ; et, dans les moments

« passionnés, la gravité des sons s’amollit et se

« perd dans les larmes. Le succès de mademoiselle

« Rachel Félix a été, s’il est possible, plus grand que

« celui de la Vendéenne, qui avait été disposée de

« manière à faire ressortir le talent précoce de la dé« 

butante. On l’a redemandée et applaudie à plu« 

sieurs reprises. Le théâtre du Gymnase va renou« 

veler, avec cette jeune comédienne, les beaux

« jours de mademoiselle Léontine Fay. La continua« 

tion des débuts de mademoiselle Rachel n’a pas

« cessé un instant d’être heureuse, et, plus que ja« 

mais, on peut croire à la réalisation du brillant

« horoscope que chacun a tiré d’elle. Les bonnes

« pièces font la réputation des actrices, les bonnes

« actrices font le succès des pièces. »

NecessiteD’UNEReforme theatrale.
I. nécessité d’une reforme theatrale.« Une sage réforme est
a une seconde création. »
Un fait qui s’accomplit d’une manière évidente
autour de nous, c’est un retour sagement raisonné
vers le culte des arts. Jamais il n’avait eu autant
de disciples que de nos jours, et c’est une remarque
pleine de consolation pour le présent et d’espérance
pour l’avenir ; car, malgré le paradoxe de

— 26 —

J.-J. Rousseau, les arts adoucissent les moeurs,,
autant que la guerre et les spéculations les rendent
farouches et égoïstes.

De tous les côtés, et à toute heure, s’élèvent des
bruits confus qui se réunissent pour ne former
qu’une seule et grande voix, celle de l’étude saluant
le chef-d’oeuvre du maître.

Les écoles regorgent de néophytes désireux
d’obtenir le baptême révéré de l’artiste. Ici, c’est
l’harmonie de mille instruments qui se marient aux
accents des chanteurs ; là, c’est le marbre qui
vole en éclats sous le ciseau du statuaire. La peinture
et la poésie ont aussi leurs courtisans qui
usent leurs veilles à la poursuite d’une réputation
toujours, hélas ! trop chèrement achetée, quoi qu’on
puisse dire.

L’art, c’est le but de chacun, c’est la pensée de
tous ; c’est le rêve, la chimère, le dieu du moment ;
tout le monde le suit, le contemple, l’admire : celui-ci
, c’est par conviction, celui-là, par genre ;
l’un satisfait le désir de son âme ardente, l’autre
obéit au caprice de la mode.

Mais de tous les arts, l’art théâtral est, sans aucun

doute, le plus universel, le pus général, le plus

populaire, le plus palpable pour les masses ; aussi

est-il considéré comme celui dont l’influence est la

plus directe sur l’imagination de la foule. C’est celui
quiest le plus immédiatement soumis au jugement
du public ; c’est aussi celui dans lequel l’innovation
est plus risquée et offre le plus de dangers,
car il suffit d’un souffle pour renverse l’oeuvre péniblement
élaborée dans le silence du recueillement.
C’est celui où le progrès est le plus difficile,
et la décadence le plus visible.

Or, pour sortir le théâtre de cet état de déchéance
où il est tombé avec le XIXe siècle, il faut
une réforme complète dans la pensée et l’exécution
des oeuvres dramatiques. Mais , avant de préciser
dans quel sens doit avoir lieu cette réforme si indispensable,
il convient d’étudier la question théâtrale
sous toutes ses faces ; il faut la sonder pour en
connaître toute la profondeur.

Deux déductions importantes doivent être tirées:
la première aura pour résultat de savoir quels peuvent
être les enseignements que les spectateurs y

trouveront ; la seconde nous apprendra quels sont

les ressorts, qu’il conviendra de mettre en mouvement

pour obtenir un semblable résultat.

Avant de nous lancer dans les champs hypothétiques
de la théorie, avant d’établir des suppositions

qu’une réalité contraire viendrait détruire, voyons
d’abord consciencieusement si les ressorts que l’art
— 28 —
dramatique peut faire agir ont une puissance assez
énergique, et si les imaginations auxquelles on doit
s’adresser sont assez éclairées pour concevoir toute
la portée d’une régénération si urgente.

Nous pensons pouvoir, sans nous fourvoyer, répondre
hardiment que la terre qui doit recevoir
les semences est suffisamment labourée, et que le
grain qu’elle attend y germera avec vigueur.

Nous ne sommes pas de ceux qui osent avancer
qu’il ne reste plus rien à créer ou à découvrir :

« Croire tout découvert est une erreur profonde

« C’est prendre l’horizon pour les bornes du monde. »

L’homme méditatif et réfléchi trouve toujours à
inventer. Les pensées premières de la nature sont
comme les caractères alphabétiques d’un idiome ;
ces pensées offrent des sens infinis par la multiplicité
de leurs combinaisons, leurs rapports avec la
cause primitive étant inépuisables. Mais, pour l’accomplissement
intégral de l’oeuvre, que le poète, que
le dramaturge rie repousse pas du pied la critique
qui ose s’accrocher à sa robe, et faire entendre sa
voix réprobatrice au milieu des bravos et des applaudissements
de la foule charmée. C’est déjà une
gloire assez brillante pour l’homme de génie d’avoir
produit. Qu’il écoute les sages avis dictés par la ré-

— 29 —
flexion ; qu’il ne se cabre pas devant un aveu qui
blessera son amour-propre…. Son oeuvre doit
subir notre regard… Dieu, après avoir créé le
mondé, ne nous a-t-il pas soumis ses propres ouvrages ?


Malheureusement, l’homme qui sent son coeur
bondir et sa tête penser, l’homme qui entend une
voix inconnue et mystérieuse qui lui révèle son
génie, celui-là est aussi rebelle que la nature. Fier
et austère comme elle, il ne peut endurer avec patience
d’être averti par le silence de la réflexion.
Et cependant, s’il veut faire distinguer ses audacieuses
conceptions des informes créations de la folie et
de l’ignorance, il doit attendre et s’éclairer sans
dépit aux, rayons du flambeau que lui présente la
critique.

Examinons un instant quels sont les moyens que
le dramaturge peut appeler à son secours pour dérouler
son action, l’enchaîner, la faire marcher, la
développer, l’embrouiller et la dénouer. Quel que
soit le sujet que traite un poète, quel que soit le but
qu’il veuille atteindre, et la pensée qui l’anime, il
s’adressera toujours aux trois cordes vibrantes chez
le spectateur. Il lui parlera tour à tour au coeur, à
l’imagination et au jugement, car ce sont là les
sources éternelles de toute sensation intellectuelle,
de toute pensée étendue. Il réveillera le coeur en-

dormi par la violence d’un sentiment, il remuera
l’imagination par le développement d’une image
grandiose, il présentera au jugement un trait de
profonde raison.

La combinaison sagement conçue de ces moyens
amènera des péripéties plus pu moins énergiques,
plus ou moins tendres, plus ou moins originales ;
car dans une oeuvre dramatique tout ne doit pas
atteindre le même niveau, tout ne doit pas s’élever
à la même hauteur ; la taille du peuplier entourée
de roseaux paraît bien plus audacieuse.

Notre théatre réunit-il ces trois moyens constamment
coordonnés ensemble, fondu l’un avec
l’autre ? — Non ! et voilà le défaut capital de notre
théâtre moderne. Le XVIIe siècle est l’époque où les
poètes tragiques ont su davantage obéir à ces conditions,
Corneille surtout, mieux que Racine, malgré
les défauts que nous indiquerons, Cornil le se
distingue par une vigueur de style, une richesse
d’images et une profondeur de raisonnement que
la sensibilité perpétuelle de Racine noie dans les
flots de ses larmes.

Au reste, depuis Racine et Corneille tous ces
éléments de succès que nous signalons se sont reproduits,
disséminés dans toutes les oeuvres dra-

— 31 —

matiques, tandis que fort peu avaient le bonheur
de les posséder tous trois.

De nos jours, l’auteur a donc tous les moyens,
toutes les formes à sa disposition, il ne lui manqué
plus que le jugement et la science nécessaires pour
les faire naître et les disposer.

A présent que nous avons admis la possibilité de
l’accomplissement de la réforme, voyons dans quel
but cette réforme devra être tentée, suivant quelle
règle elle devra agir , et quel sera le résultat de l’alliance
de ces éléments premiers et indispensables.

La pensée prédominante d’une tragédie ou d’un
drame devra toujours avoir un sens dont le développement
pourra renfermer des enseignements utiles
aux masses, car la mission du théâtre ne doit pas
être méconnue ; le théâtre est un temple où la
voix de la vérité doit se faire entendre appuyée de
la philosophie. Non pas cette philosophie turbulente
et subversive qui ne voit le bonheur que dans
des monceaux de ruines, qui ne conçoit la prospérité
d’un peuple qu’au milieu des décombres,
mais une philosophie toute d’intelligence, admettant
le progrès avec toutes ses lenteurs pacifiques de
préférence au bouleversement subit, instantané,
qui laisse après lui de si profondes marques de son
passage, et un réveil si amer  !

Le théâtre doit être une tribune d’avertissement,
un tréteau où les ridicules sont flagellés, un pilori
où la lâcheté et l’infamie sont souffletées ignominieusement.
La mission du théâtre change avec les
époques, car si la littérature est l’expression pittoresque
et imagée de la société, le théâtre, qui
n’est que la littérature mise en action, le théâtre
doit nécessairement subir tous les changements ,
passer par toutes les modifications d’une époque.

Les moeurs changent comme les meubles et les
vêtements, ce qui ne veut pas dire que les vices disparaissent
ou se montrent alternativement. - Non,
certes, l’ homme, n’est pas plus vertueux aujourd’hui
qu’il n’était hier, et il ne sera pas demain
plus débauche qu’il n’est aujourd’hui. Il y a toujours
dans la société plus ou moins d’hypocrisie,
plus ou, moins d’impudence, plus ou moins d’effronterie,
voilà tout….. La société jette son masque
et se grise dans la rue, ou bien elle ferme ses
volets et se roule sur son parquet….. Elle ne s’en
grise pas moins, seulement le passant ne la voit pas !

C’est parce que la scène est obligée de peindre les
habitudes du moment, que le théâtre d’aujourd’hui
ne ressemble pas à celui d’autrefois, et demander les
mêmes types, les mêmes figures, serait une folle
injustice. Tout change d’ailleurs, et ce qui est
crime la veille devient vertu le lendemain ; ce que
- 33 -
nous flétrissons d’inceste, n’était-ce pas chose naturelle
autrefois ; sous Antoine, le frère et la soeur
n’étaient-ils pas légalement unis ?

La pensée sociale du XVIIe siècle, nous donne
facilement l’explication du système théâtral qu’ont
suivi Corneille, Racine, Molière, etc. — A cette
époque où la forme du gouvernement n’était point
une chose débattue, mais bien une institution établie
et valable aux yeux de tout le monde, le théâtre
ne pouvait servir d’arène politique ; ce n’était
qu’une scène où tous les travers étaient exposés à la
risée… Voilà pour la comédie. — Mais dans la tragédie,
dont nous devons nous occuper uniquement,
il n’y avait qu’un seul but : corriger le vice ou le
prévenir en excitant dans l’âme du spectateur la
peur ou la pitié ; aussi était-ce toujours à l’individualité
, à la personnification que s’adressait le
théâtre, tandis que de nos jours le cadre a été
agrandi, et c’est la généralité qui a été mise en action….
C’est l’expression d’une époque, et non la
silhouette d’un individu qui veut être tracée.

La tragédie, c’est la punition du crime par le
châtiment de l’individu, c’est l’humiliation d’un
seul adressée à tous, c’est la nécessité d’étouffer sa
passion , de la faire fléchir, de la plier aux exigences
de la morale, enfin c’est le couronnement de
l’énergie qui terrasse la passion, et c’est en cela
3— 84 —
qu’excellait Corneille avec son style rude parfois,
mais de cette rudesse qui fait la force comme les
noeuds dans une massue.

La formé dû théâtre , que nous mettons en parallèle
avec celui de nos jours, était toute morale,
tandis que celle que nôtre théâtre affecte est essentellement
sociale. De même que le poète d’alors
était obligé de connaître tous les replis du système
despotique qui régissait le pays, de même, à présent,
le dramaturge devra étudier la constitution
sociale, connaître les passions qui cherchent à la
protéger ou à l’âbattre ; en un mot, analyser tous les
fils qu’il peut employer à tisser son ouvrage.

En disséquant avec le scalpel de l’analyse, il faut
que tout drame, toute tragédie, pour être complets,
renferment, avec tous leurs développements ; deux
choses : d’un côté, la pensée et le résultat qu’elle se
propose ; de l’autre, l’action mouvementée et incidentée
avec tous les leviers que le dramaturge sait
agir de première force sur l’intelligence du spectateur.
— Cette seconde division se subdivise ellemême
en deux portions évidentes et essentielles, la
première que nous appellerons psychologique, et la
seconde que nous nommerons physiologique.

Dans la psychologie nous renfermerons les sentiments,
les affections, les idées, enfin toutes les

— 35 —

émotions de l’âme auxquelles le public sera directement
soumis pour frapper alternativement son
coeur et son esprit,, et le faire passer ainsi graduellement
par toutes les nuances d’un intérêt soutenu.

Dans la physiologie, au contraire, nous envisagerons
toute la partie matérielle, les caractères des
personnages mis en scène par l’auteur et jetés par
lui dans le labyrinthe d’une intrigue combinée de
façon à réveiller soit l’antipathie, soit la sympathie.
Nous considérerons leurs rapports de l’un à l’autre,
leurs relations mutuelles ressortant du sujet, emprunté
à telle, ou telle autre époque de l’histoire
de l’humanité. Puis encore, pour compléter la classification
, nous y rangerons les acteurs qui, dépouillant
leur individualité, deviennent, par l’association
immédiate de la pensée, Cinna, Orgon
ou Crispin ; de plus, les décors qui doivent reproduire
à nos yeux les temples, les lacs, les forêts, les
prairies, les places publiques, les palais exigés par
l’intrigue qui s’y développe ; enfin , tous les moyens
accordés à la volonté de l’auteur pour accomplir
l’action qu’il a choisie.

Les passions au theatre.
Ii les passions au theatre.« Les grands sujets qui remuent fortement
les passions, et en opposent l’impétuosité
aux lois du devoir, doivent toujours aller
au-delà du vraisemblable, et ne trouve« 
raient aucune croyance parmi les auditeurs
« s’ils n’étaient soutenus ou par l’autorité
de l’histoire qui persuade avec empire, ou
par la préoccupation de l’opinion com« 
mune qui nous donne ces mêmes audi« 
teurs tout persuadés. »(Pierre CORNEILLE. ) 
Certes, lorsque Corneille écrivait ces quelques
lignes que nous avons transcrites en tête de ce chapitre
, il ne croyait pas résumer en si peu de mots
l’histoire et la pensée tout entière du théâtre de son
époque.

Habitués qu’ils étaient à courber la tête devant le

- 40 -

despotisme de Louis XIV, despotisme qu’il savait si
bien voiler sous un misérable contrat de quelques
écus de pension  ? les poètes d’alors n’osaient rien
penser, rien écrire, rien publier, rien faire jouer
qui ne fût profitable à la cour et à la royauté. Molière
seul eut assez d’indépendance pour ne pas
créer des Mars, des Annibal, des Coriolan, taillés
sur le patron des seigneurs de la cour, quand ce n’était
pas Apollon-Louis XIV lui-même.

Si Molière a fait poser la cour devant son chevalet,
s’il lui a emprunté son langage, ses airs, ses
costumes, son ton, sa démarche, son allure et ses
habitudes, ce n’était que pour les rendre avec toute
la fidélité scrupuleuse d’un homme de conscience.
Il les a montrés tels qu’ils étaient ; tant mieux pour
les sages, tant pis pour les grotesques.

Et c’est une chose fâcheuse que la tradition ne
nous ait pas conservé les noms de tous ces sublimes
portraits ! Combien la comédie d’alors devait avoir
de charmes pour les spectateurs, quand on se disait
tout bas: Tartufe est de ce côté… Orgon est là
dans cette loge… Le Misanthrope est ce financier
qui se cache dans cette baignoire. Cathos, des Précieuses
, la voilà ; et Georges Dandin, et Sganarelle,
de l’Ecole des Maris ; et Agnès, de l’Ecole
des Femmes, et Harpagon… Ils y sont tous, regardez-les
 ! Ils tient en se voyant sur la scène… Ils
- 41 —
se trouvent si merveilleux qu’ils ne se reconnaissent

pas !

Dépouillées de cet attrait satirique, les comédies
de Molière sont arrivées jusqu’à nous, et ce sont encore
celles qui nous font éprouver le plaisir le plus vif
et le plus durable, parce qu’elles peignent des ridicules,
et que les ridicules sont de toutes les époques.

Revenons à Corneille, qui est généralement mal
jugé, car aujourd’hui beaucoup d’aristarques se contentent
de répéter une phrase banale qu’ils ont recueillie
à la volée, et bien peu se donnent la peine
de lire, de méditer, de discuter avant de juger ;
ainsi, vous rencontrez un de ces émetteurs patentés
d’opinions radicales… il vous dira avec toute la suffisance,
toute l’aisance d’un homme habitué à tout
effleurer sans rien approfondir : Corneille ! Vous
parlez de Corneille ?. Stupide !

— Pourquoi ?

— Mais, c’est convenu depuis long-temps !
Un autre surviendra :

— Corneille ! sublime !

— Pourquoi sublime ?

Parce que ce juge infaillible sort aussi d’un cercle
où Corneille a été élevé sur un piédestal ; il n’a pas
— 42 —
entendu à quels titres, ni quels sont les vices qu’on
lui aura attribués, et voilà pourquoi il n’a retenu
qu’un mot qui le dispense, selon lui, de toute explication
. C’est, en général, la destinée de toutes
les grandes réputations d’être ou niées avec un entêtement
déplorable, ou élevées dans le septième ciel
au milieu d’une auréole de feu.

Le défaut capital qui peut être reproché à Corneille,
c’est à coup sûr le galimatias !

Qu’on ne se récrie pas, nous sommes aussi partisan
de Corneille que qui que ce soit, et si nous l’accusons,
c’est que nous l’avons analysé attentivement ;
d’ailleurs, nous n’avancerons jamais rien
que nous ne puissions le Corroborer d’une autorité
reconnue.

Nous ne savons plus quel était l’homme politique
de notre époque qui disait : « Il n’y a rien de plus
brutal qu’un fait. » Oui, mais cette brutalité précise
règle une vérité, et la fixe d’une manière immuable.
Voilà pourquoi nous appelons les faits à
notre secours.

Bien avant que le drame moderne ne s’abattît sur
les planches de notre théâtre, la tragédie s’était déjà
montrée, le front paré d’un diadème de strass, le
corps vêtu d’un manteau de velours de coton.

- 43 —

Boileau, ce satirique si finement spirituel qui
faisait la guerre, mais une guerre constante et acharnée,
à tous les travers qu’il rencontrait sur son chemin,
Boileau s’était plaint avec amertume de cet
abus de mots, de cette rage d’enflure qu’il divise en
catégories bien distinctes, le galimatias simple et
le galimatias double.

Rencontrait-il une de ces tirades boursoufflées et,
pleines de vent, celle-là avait les honneurs du galimatias
double.

La tragédie de Tite et Bérénice de Corneille en
offre un exemple dans la deuxième scène du premier
acte :

« Faut-il mourir, madame, et si proche du terme ?
Votre illustre inconstance est-elle encor si ferme,
Que les restes d’un feu, que j’avais cru si fort,
Puissent dans quatre jours se promettre ma mort… ?

C’est Domitien qui parlait ainsi.

Baron, chargé de ce personnage ; avait répété
vingt fois ces vers sans en pouvoir découvrir la pensée ;
il alla trouver Molière, chez qui il demeurait,
et qui, ne les comprenant pas non plus, engagea
Baron à souper, Corneille devant y venir aussi.

L’auteur arriva, et Baron, après l’avoir embrassé,
- 44 —
suivant son habitude, le pria de lui donner l’explication
de ces vers dont il cherchait vainement le
sens depuis nombre de jours,

— Voyons, voyons, fit Corneille en se grattant
le front ; puis, après les avoir examinés : « Je ne les
entends pas trop bien non plus ; mais dites-les
toujours, tel qui ne les comprendra pas les ad« 
mirera. »

Après un pareil aveu, il aurait bien pu, sans se
plaindre, voir le public se fâcher ; mais il le connaissait,
et ce qu’il avait prédit arriva : ce passage
fut un de ceux qui excitèrent le plus d’enthousiasme.


Nous n’avons parlé de cette anecdote qu’avec
l’intention de montrer à nos lecteurs que, si nous
armons parfois notre main du fouet de la satire, ce
n’est qu’après avoir réfléchi longuement avant de
condamner et de frapper.

Au reste, si acerbe que soit une critique, elle
n’est jamais offensante quand elle est le fruit de la
conviction et du raisonnement.

Ainsi que nous l’avons dit plus haut, les passions
mises en scène au XVIIe siècle n’étaient pas identiquement
les mêmes dans leurs développements que

celles du théâtre actuel. L’amour était bien déjà un
des principaux moteurs de la tragédie, un des ressorts
importants du drame, mais il n’avait pas toujours
la première place, tandis qu’au contraire,
l’ambition était le point de départ, le coeur, le
noeud de l’intrigue.

Les tragiques anciens disaient de l’ambition que
cette passion ayant été pour certains hommes une
source de vertus, de crimes et de malheurs, elle devait
trouver la première place au théâtre ; mais pour
y figurer dignement et réveiller la sympathie du
spectateur, il faut d’abord qu’elle ait un caractère
de noblesse tout particulier, et que le motif qui fait
agir soit à son tour grandiose, car s’il ne s’agit que
d’intérêts minimes, l’indifférence et la froideur accueilleront
seules les projets de l’ambitieux.

L’ambition de César, dans Rome sauvée, est bien
celle d’un héros.

« Ma haine pour Caton, ma fière jalousie
Des lauriers dont Pompée est couvert en Asie,
Le crédit, les honneurs, l’éclat de Cicéron,
Ne m’ont déterminé qu’à dépasser leur nom !
Sur les rives du Rhin, de la Seine et du Tage,
La victoire m’appelle, et voilà mon partage :
 J’ignore mon destin ; mais si j’étais un jour
Forcé par les Romains de régner à mon tour,
Avant que d’obtenir une telle victoire,
J’étendrai, si je puis, leur empire et leur gloire ;
— 46 —
« Je serai digne d’eux, et je veux que leurs fers,

« D’eux-mêmes respectés, de lauriers soient couverts. »

Celle de Mahomet nous paraît encore frappée
au coin d’une merveilleuse dignité :

« Je suis ambitieux, tout homme l’est, sans doute ;

« Mais jamais roi, pontife, ou chef, ou citoyen,

« Ne conçut un projet aussi grand que le mien…

« Ne me reproche point de tromper ma patrie,

« Je détruis sa faiblesse et son idolâtrie ;

« Sous un roi, sous un Dieu je viens la réunir,

« Et, pour la rendre illustre, il la faut asservir. »

Si les exigences du sujet placent l’ambition dans
le coeur d’un personnage subalterne, la dignité doit
être remplacée par une espèce de colère… C’est
ainsi que, dans Sémiramis, s’exprime Assur :

« Chagrin toujours cuisant, honte toujours nouvelle !
Quoi ! ma gloire, mon rang, mon destin dépend d’elle !
Quoi ! j’aurai fait mourir et Ninus et son fils,
Pour ramper le premier devant Sémiramis,
Pour languir dans l’éclat d’une illustre disgrâce,
Près du trône du monde, à la seconde place !..

Tandis que l’ambition prenait le dernier rang,
l’amour est devenu le premier sentiment mis en
action dans le théâtre moderne ; il n’est pas de
pièce, de quelque genre que ce soit, qui n’ait une
intrigue amoureuse.

Les anciens ne mettaient point, ou fort peu d’amour
dans leurs pièces, et Phèdre est presque le
— 47 -
seul ouvrage de l’antiquité où l’amour joue un grand
rôle, et soit vraiment scénique.

Les Grecs auraient redouté de faire entrer ce
sentiment dans des sujets tels que OEdipe, Electre,
Iphigénie en Tauride, etc. Ils n’avaient point
d’ailleurs d’actrices, et les rôles de femmes étaient
toujours remplis par des jeunes gens soigneusement
rasés et même masqués ; l’amour eût donc été ridicule
dans leur bouche.

Les Romains ne l’admirent que dans la comédie.

Le Cid espagnol fut la première pièce, parmi
les modernes, où l’amour fut digne de la scène tragique…
Enfin, Racine parut et montra-dans Hermione,
Roxane et Phèdre, tout le parti que la
tragédie pouvait en tirer. Depuis, tragédie, comédie,
drame, opéra, ballet, vaudeville, tout est soumis
à' l’amour, et une intrigue, si compliquée
qu’elle fût, serait considérée comme incomplète, si
l’amour ne la variait pas.

Les modernes l’ont admis avec toutes ses modifications
: amour de mère, de femme, de fille et d’amante
 ; il y avait là une source trop féconde d’émotions
pour qu’on pût la répudier à jamais.

La jalousie et la haine sont encore deux passions
- 48 -qui, combinées avec l’amour et l’ambition, complètent
à peu près les principaux sentiments tragiques
qui peuvent engendrer des situations et des
péripéties appropriées aux exigences du théâtre.
Il vient bien encore se grouper une foule d’affections,
mais nous ne les considérons que comme
sentiments ou vices ; voilà pourquoi nous ne leur
accordons pas ici une désignation spéciale.

C’est avec le concours dé ces moyens, tous partant
du coeur, que le dramaturge peut établir sa
partie psychologique, dont nous avons parlé dans
notre chapitre précédent.

Aujourd’hui que le théâtre admet sur la scène
depuis l’empereur jusqu’au chiffonnier, depuis le
millionnaire jusqu’à l’ouvrier le plus débraillé, le
plus peuple que l’on puisse imaginer, le poète tient
à sa disposition un nombre infini de caractères. Et
notez bien que nous n’entendons pas ici par caractère
: humeur, mais bien type, physionomie et individualité…
C’est à lui à choisir avec goût et esprit
les silhouettes qu’il veut faire mouvoir dans son
tableau, les industries qu’il désire personnifier dans
son ouvrage. Ceci, ainsi que nous l’avons posé
déjà sans le développer, est une étude toute philosophique,
que de suivre attentivement les rapports
d’action qui lient un homme à un autre, malgré
l’immensité sociale qui les sépare.

- 49 -

L’acteur (et ce que nous démontrons ici n’est que
la justification des propositions que nous avons posées,
après avoir fait sentir et apprécier le besoin
de la réforme théâtrale) , l’acteur est la plus désespérante
nécessité du théâtre, surtout quand on jette
les yeux sur cette innombrable cohorte de prétendus
artistes qui peuplent les théâtres de Paris, et qu’on
peut à peine compter parmi eux quelques sujets vraiment
dignes du nom de comédiens ; car, il ne faut
pas se le dissimuler, ce qui manque au culte de l’art,
ce ne sont point des auteurs, mais bien des acteurs.

En supposant qu’il n’y eût plus parmi tous les
auteurs qui travaillent pour la scène, un seul écrivain
capable de produire le moindre ouvrage, n’aurionsnous
pas de quoi nous consoler et ne pas nous apercevoir
de cet événement, par la représentation des
chefs-d’oeuvre seuls de Corneille, Racine, Crébillon »
et Voltaire, pour la tragédie, de Regnard, Dancourt,
Beaumarchais, Marivaux et de l’inimitable Molière,
pour la comédie ?

Mais des acteurs, des acteurs ! où en trouveronsnous
 ? Si nous étions Dieu, nous pourrions aller
toucher dans leur linceul les Baron, les Lekain, les
Talma ; nous les réveillerions pour la gloire de la
comédie française !

Qu’à ce propos on ne nous accuse pas aussi de
voir tout sous de sombres couleurs. Certes, il n’est

— 50 —
personne plus disposé à applaudir, mais comme
nous ne le faisons que pour ce qui en est réellement
digne, nous signalons impitoyablement ce qui le
mérite.

Jamais nous ne consentirons à farder notre pensée,
ou à la cacher sous des phrases évasives ; car,
tout enfant , le premier mot que nous avons épelé,
c’était : Justice ! Depuis ; nous sommes toujours
resté fidèle à la bannière où cette devise était inscrite.


Les décorations sont, à notre avis, non pas un
accessoire, mais bien un élément indispensable du
théâtre, et, en cela, nous ne faisons que nous ranger
vers l’opinion d’Aristote, qui en avait fait une
des six parties de la tragédie, et tout concourait,
de son temps , au grandiose des décors ; car, le plus
souvent, la nature elle-même en faisait les frais.

Le théâtre, chez les Grecs, représentait tout à la
fois une vaste place publique , un temple, un péristyle
et le bord de la mer où l’on pouvait reproduire
des joûtes. Le grand théâtre de Nice est
aujourd’hui dans cette position, et, quand l’oeuvre
jouée le demande, le fond du théâtre laisse apercevoir
la Méditerranée portant des milliers de bateaux
de pêcheurs.

— 51 —

Les deux tragédies du XVIIe siècle qui aient exigé
le plus de mise en scène, ce sont Rodogune et
Athalie.

Voltaire se récriait fortement contre ce luxe de
décorations qu’il qualifiait d’inutile, prétendant
qu’une belle pensée était bien préférable à une belle
toile de fond : nous sommes d’accord sur ce point
avec Voltaire ; mais encore faut-il qu’on sache où
l’on se trouve, et que, lorsqu’on est dans un temple,
on ne s’imagine pas être sur une place publique.

Au reste, en s’exprimant d’une manière aussi
positive, Voltaire publiait sans doute que le décor
une fois compris du public, et cela avait lieu immédiatement
si le décor était fidèle, une grande parlie
de l’exposition était déjà faite, et le spectateur
reprenait plus facilement le fil d’une intrigue interrompue
par un entr'acte.

Un feuilletoniste, qui s’est fait une réputation
par l’etrangeté de ses assertions et la manière décidée
dont il se pose, écrivait dernièrement quelques
lignes au sujet des décorations de la tragédie.
Voici comment il s’exprimait :

« La tragédie du XVIIe siècle n’a pas été faite pour
un cadre d’architecture. D’ordinaire, rien dans ce
qui s’y passe ne nécessite un palais plutôt qu’un au-

— 52 —

tre. Il lui faut un espace quelconque, quatre murs
et une entrée, voilà tout. Placer cette tragédie dans
un cadre architectural, déterminé et précis, c’est
donc faire violence à la nature , et lui donner des
moyens dont elle ne se sert pas.

« Dans les pièces conçues en vue de la mise en
scène, les décorations sont une nécessité ; dans la
tragédie du XVIIe siècle, elles sont une superfétation ;
elles n’aident pas, et au théâtre tout ce qui n’aide
pas empêche.

« Ainsi, quel profit retirent Oreste et Hermione
de ce soi-disant palais grec, dans lequel ils se promènent
tranquillement l’un à droite, l’autre à gauche ?
Evidemment aucun. Ce palais ne donne donc rien
à la tragédie ; voici ce qu’il lui ôte : Quand le spectateur
voit entrer les héros par les immenses ouvertures
latérales , il se demande pourquoi des rois
et des reines, qui prennent un soin si grand de la
sûreté de leur personne, et qui sont toujours précédés
ou suivis de soldats armés de l’épée nue, viennent
imprudemment dans des palais tellement ouverts
et abandonnés que les portes n’y ont pas de
battants ? Pourquoi les personnages qui mettent une
garde à leur maison ne mettent pas une serrure
à leur chambre ? Pourquoi le poète qui a recours
aux précautions les plus extraordinaires, négliget-il
en même temps les précautions les plus com-

— 53 —
munes ? Alors, le spectateur, choqué de ce défaut
de logique, remarque sur-le-champ deux choses :
premièrement, il observe que cette décoration jetée
sur les épaules de la tragédie, ne la touche pas et
ne la couvre pas, et que c’est une idée vivante renfermée
brutalement dans une enveloppe morte ; secondement,
il observe que, si la tragédie ne se sert
pas de la décoration, si les portes lui sont également
bonnes avec ou sans battants, avec ou sans serrures
, c’est donc un art bien conventionnel, bien
en l’air, bien faux, qui emploie des hommes abstraits
au lieu d’employer des hommes réels ; si bien
que la représentation classique dé la tragédie tourne,
et bien à tort, au détriment des poètes classiques. »

Certes, avec la meilleure volonté du monde, on
ne peut accorder raison à cette critique qui se distingue
par plus d’esprit que de bon sens, et, en
pratique, rien n’est plus nuisible que l’esprit tout
seul.

Que faudrait-il conclure des sentences citées cidessus
 ? Pour être logique jusqu’au bout, il faudrait
ajouter que la tragédie doit être jouée n’importe
avec quels décors, sur l’avant-scène même, le rideau
étant baissé, tous les acteurs arrivant vêtus
de leur costume de ville.

Que l’on attaque la conformation, la construc-
- 54 -
tion du décor, nous serons les premiers à nous inscrire
pour critiquer aussi ; mais qu’on récuse la
nécessité, nous ne disons pas l’utilité, des décorations,
nous demandons des arguments plus convaincants
que ceux d’une plaisanterie semblable à
celle-ci :
Pourquoi des personnages qui mettent une garde
à leur maison ne mettent-ils pas une serrure à leur
chambre ?

La réponse était bien simple. Cette garde peut
dispenser précisément de fermer les portes ; car ce
n’est pas l’homme qui a un intendant qui prend
de telles précautions, mais bien celui qui cumule
envers lui-même les fonctions de maître et de valet.
L’école moderne.
Iii. l’école moderne.« Il manque aux coryphées
du romantique une imagina« 
tion réglée et du bon sens. »
Nous ignorons a qui appartient cet anathème
qui nous sert d’épigraphe ; si nous ne l’acceptons
pas dans sa rigueur tout entière, du moins nous ne
pouvons nier qu’il touche de bien près à la justesse
et à la vérité. Ceci posé, nous allons essayer
de le prouver et formuler quelques critiques sur l’é-

— 58 —

cole moderne. Le genre romantique, puisqu’on le
nomme ainsi, s’était rué sur notre théâtre avec
une impétuosité désespérante pour ceux qui ne
prévoyaient pas comme nous que, quelques années
après, ces prêtres fanatiques du nouveau culte l’abandonneraient,
sans s’en apercevoir, pour rentrer
dans le sanctuaire de la raison qu’ils avaient méconnue.


Si nous avons été appelés à assister à tant de
hardiesses incohérentes , c’est que la révolution
de 1830 ouvrit la carrière littéraire, comme l’arène
politique, à la jeunesse qui se trouvait sur la brêche,
et, dans son ardeur effervescente, chacun
donna cours au fleuve de feu qui bouillonnait dans
sa tête. Dès lors, ce fut à qui surprendrait le plus
et plongerait davantage le spectateur dans la stupéfaction.
On heurta à la porte de Shakspeare,
pour ne lui emprunter que son langage aride ; on
vola à Schiller ses faux brillants, et on lui laissa
tous ses joyaux.

On voulut porter des coups retentissants sur l’esprit
du public, et l’on ne s’inquiéta pas si l’on frappait
juste. D’abord on repoussa toutes les règles en
s’écriant que le génie ne peut être baillonné….
charmante exclamation toute parfumée de modestie !
On renversa les arrêts établis et convenus ; on
déchira la prosodie par lambeaux ; on rejeta toutes
- 59 -
les poétiques ; on foula aux pieds le dictionnaire,
et l’on s’ébaudit dans le solécisme , voire même
dans le barbarisme. — On traça sur la bannière du
camp ces deux mots : nature et vérité, mais, par
une fâcheuse fatalité, on donna à cette devise précisément
le sens inverse qu’elle devait avoir….
Pour les uns, le naturel était la traduction de
tout ce qui existe, sans faire de concession à la délicatesse
des sentiments , de la vue ou de l’oreille.
Pour les autres, c’était une condescendance exagérée
pour les détails les plus puérils…. Dans leur
entêtement, les défenseurs du parti lançaient à la tête
de leurs ennemis des noms d’auteurs qu’ils n’avaient
jamais lus : c’était toujours Térenee ou Aristophane,
Aristophane surtout ! Ils le citaient pour son exactitude
à retracer les incidents les plus minutieux de
la nature, et leur persistance était si ferme qu’il
n’était pas permis au critique de sang-froid de
leur crier : Ouvrez au hasard le comique que vous
vantez avec tant d’enthousiasme, et vous verrez si
tout ce qu’il montra sur le théâtre n’irrite pas la
susceptibilité des moeurs et de la décence ; cherchez
les Harangueuses ou l’Assemblée des Femmes,
et vous y verrez la scène suivante :

BLÉPYRUS. UN CITOYEN.
BLÉPYRUS.
« Depuis longtemps, tourmenté d’un besoin pressant, je cherche
dans l’obscurité mes souliers et mon manteau , mais j’ai beau
tâtonner, je ne trouve rien ; je vais mettre la mante de ma fem-

— 60 —

me… Où trouver un endroit propre où l’on puisse se soulager à
son aise ? ma foi, la nuit tous les endroits sont bons. Personne
ne me verra faire cela.
LE CITOYEN.
Qui va là ?… n’est-ce pas mon voisin Blépyrus ? Par Jupiter !
c’est lui-même… Dis-moi : Qu’est-ce que tu as donc là
de. rouge ?
BLÉPYRUS.
C’est que je suis sorti avec la robe de ma femme.
LE CITOYEN.
Où est donc ton manteau ?
BLÉPYRUS.
Je ne saurais le dire. J’ai long-temps cherché sur mon lit, je
ne l’ai pas trouvé.
LE CITOYEN.
Tu n’as pas dit à ta femme de le trouver ?
BLÉPYRUS.
Non, vraiment, car elle n’est pas à la maison. Elle s’est évadée
furtivement, et je crains qu’elle ne fasse quelque mauvais
coup…
LE CITOYEN.
Par Neptune ! notre aventure est la même : ma femme a disparu
avec le manteau que je porte ordinairement ; elle aprisaussi
mes souliers ; je n’ai pu les trouver nulle part ;
BLÉPYRUS.
Ni moi, ma chaussure laconienne , et comme j’éprouvais un
besoin pressant, j’ai vite chaussé ces cothurnes, de peur de faire
sur ma couverture, car elle est toute propre.
LE CITOYEN.
Qu’y a-t-il donc ? une des amies de ta femme l’aurait-elle invitée
à un festin ?

— 61 —
BLÉPYRUS.Je le suppose…. ( Ici la pantomime que nous nous garderons
bien d’indiquer.) LE CITOYEN.Tu fais donc des cordes ?BLÉPYRUS.C’est qu’une poire sauvage obstrue le passage et arrête les
matières.LE CITOYEN.Est-ce celle dont parlait Thrasybule à l’occasion des Lacédémoniens ?BLÉPYRUS.Par Bacchus ! elle tient ferme. — Que ferai-je ? car le mal
que j’endure n’est pas tout ; je demande par où passera désormais
ce que je mangerai.—Cette poire ferme absolument le passage.
Qui me fera venir un médecin ? et lequel ? Où est le plus
habile etc., etc. (1).
Cette citation est empruntée en entier à l’excellente
traduction des oeuvres d’Aristophane par
M.Artaud… Qu’en disent les romantiques ? Croientils
que les Grecs étaient plus avancés que nous dans
les arts avec le droit de tout dire, même de pareilles
turpitudes ? Le croira-t-on, cette pièce fut
jouée complète et sans coupure aucune sur le théâtre
d’Athènes ! !
(1) Quelques amis, par trop méticuleux, nous avaient engagé à nous
contenter d’indiquer cette scène ; et c’est positivement leurs scrupules
à cet égard qui nous ont décidé à la transcrire dans son intégrité ; nous
avons pensé que ce qui avait été représenté devant le peuple athénien, si
renommé pour la délicatesse de son langage, et dont l’atticisme est, depuis
des siècles, passé en proverbe, pourrait, sans inconvénient, être inséré
dans cet opusoule, à propos de l’art dramatique._ 62 —
Avant de passer outre, constatons un fait patent,
palpable et avéré : les romantiques n’ont jamais pu
expliquer ce qu’ils entendaient par l’épithète dont
ils se qualifiaient. M. Schlegel a tenté de l’expliquer,
tâchons aussi de le comprendre :

« La nature humaine est sans doute simple dans
son essence ; mais un examen approfondi nous apprend
qu’il n’y a dans l’univers aucune force primitive
qui ne soit susceptible de se diviser et d’agir
dans des directions opposées. Le mouvement
des êtres animés s’explique par le jeu des organes
tour à tour excités ou détendus ; partout on ne
voit que dissonances et consonances, contraste et
accord : pourquoi ce phénomène ne se reproduirait-il
pas dans le monde moral ? Dans l’âme de
l’homme peut-être cette idée nous donnerait-elle
la vraie solution du problème qui nous occupe ;
peut-être nous dévoilerait-elle la cause des directions
différentes qu’ont prises chez les anciens et les
modernes la poésie et les beaux arts. Voilà pourquoi
des contradictions apparentes n’ont point effrayé
les inventeurs du nouveau système. »

Nous avouerons qu’avec la meilleure volonté
nous n’avons rien pu démêler dans ce verbiage.

Faisons un emprunt à madame de Staël, qui va
émettre son opinion sur les deux écoles :

— 63 —

« La poésie classique est celle des anciens. La
poésie romantique est celle qui tient de quelque
manière aux traditions chevaleresques.

« La poésie classique ressemble à la sculpture,
la poésie romantique ressemble à la peinture.

« Dans la poésie classique, c’est le sort qui règne ;
dans la poésie romantique, c’est la Providence.

« La poésie classique doit être simple et saillante
comme les objets extérieurs.

« La poésie romantique a besoin des mille couleurs
de l’arc-en-ciel.

« La poésie classique doit passer par les souvenirs
du paganisme, pour arriver jusqu’à nous.

« La poésie romantique est l’ère chrétienne des
beaux-arts. »

L’opinion de madame de Staël pourrait être ainsi
résumée : toute littérature croyante est romantique,
toute littérature sceptique est classique. Malheureusement,
les romantiques ont donné un soufflet
à cette définition, car ils ont, pour la plupart, étalé
le scepticisme sous toutes ses faces avec une complaisance
et une prodigalité révoltantes.

Ainsi donc, une secte a vécu, s’est remuée, s’est
-64agitée
pendant long-temps, sans pouvoir expliquer
ni pourquoi, ni comment.

Il n’y a qu’en France où l’on puisse voir de pareilles
excentricités, carie Français est né malin.

L’enjambement, qui fourmille dans Victor Hugo,
a été vivement défendu par la jeune école, et M. Alfred
de Vigny, ce remarquable auteur de CinqMars
, a dit, pour le justifier : " Jamais un page
n’annoncera avec un seul vers alexandrin : Madame
la duchesse de Montmorency ; et, s’il annonce
Montmorency tout court, on le chassera certainenement.
 » M. de Vigny continue :

« Un classique de mes amis, que je consultais sur
cette difficulté, me dit qu’il aurait fait bravement
l’alexandrin suivant :
« C’est de Montmorency madame la duchesse. »

Ce sont des arguments bien impuissants que
ceux-là. Quoi qu’il en soit, nécessaire ou facultatif,
l’enjambement est toujours défectueux dans la tirade ;
et Racine, et Molière et La Fontaine, qui en
ont quelquefois fait usage, ne Font employé que
dans le dialogue ; Racine dit dans les Plaideurs :

….. Puis donc qu’on nous permet de prendre
Haleine. ……

Mais, ici, cet enjambement est d’un effet comique
qui ne doit pas manquer de faire rire.
— 65 —
Les enjambements de nos modernes n’ont souvent
pour résultat que d’assimiler les vers à de la
prose d’une rudesse vraiment sauvage.

Amis de tout ce qui favorise la paresse et l’impuissance,
les modernes ont repoussé l’unité et
l’hémistiche avec autant d’empressement qu’ils ont
adopté l’enjambement.

Nous sommes loin de vouloir prouver ici la nécessité
des trois unités ; mais, à défaut d’unité de
temps, qui n’est pas toujours raisonnable, nous
voulons au moins unité d’action, et ce n’est pas
chose facile ; car, pour arriver à un pareil résultat,
il faut avoir essentiellement l’observation du coeur
et la science de l’analyse.

Le style des modernes est encore une chose fort
curieuse parfois.

Voici comment M. Alexandre Duval explique la
méthode à suivre pour écrire dans ce genre :

« Il faut réunir beaucoup, beaucoup de mots,
épuiser tout le dictionnaire, pour exprimer une
idée. Quand on a tous les mots, on les arrange de
façon qu’ils se joignent, qu’ils se heurtent, se brisent,
et votre style alors devient rayonnant, haletant
, palpitant, sautillant, pétillant, tourbillon5

— 66 —
nant et éblouissant à tel point qu’on ne retrouve
plus la pensée sous l’abondance des mots, »

M. de Buffon a dit : « Le style, c’est l’homme. »
Heureusement M. de Buffon s’est trompé dans sa
définition ; car en jetant un coup d’oeil sur la littérature
des huit années qui viennent de s’écouler,
nous serions réduits à conclure que la gent littéraire
est composée de tous les culs-de-jatte, boiteux,
borgnes, manchots, bossus et tortus de l’univers.

Il ne s’agissait que de commencer la marche, de
donner l’élan pour que tous les moutons de Panurge
se ruassent à la suite de leur chef de file.

Une fois le premier pas fait, chacun voulut avoir
les honneurs d’une extravagance bien reconnue,
chacun se battit les flancs pour déraisonner. Beaucoup
suèrent sang et eau, quand, en restant calmes,
ils auraient pu sans peine arrriver à leur but.

Bientôt le style prit les allures les plus bouffonnes,
et, disons le mot, souvent il affecta un ridicule
déplorable. Parmi les écrivains qui se sont placés en
première ligne pour ce genre de mérite, il nous
faut ranger M. Alfred de Musset, qui occupe aujourd’hui
la sinécure de bibliothécaire du ministère
de l’intérieur, sans doute comme récompense littéraire.


- 67 -

Nous ne pouvons résister au désir de donner, à
ceux qui n’ont pas lu M. de Musset, un échantillon
de ses tours de force prosodiques… Ceux qui les
ont oubliés en riront encore une fois de bon coeur.
Voici trois vers qui commençaient un article publié
dans la Revue des Deum Mondes au mois d’octobre
1833 ; c’était le bon temps, et le soleil romantique
brillait de tout son éclat, vous allez en juger :

« Un dimanche, (observez - qu’un dimanche la rue
Vivienne est presque tou-jours vide, et la cohue
Est aux Panoramas ainsi qu’aux boulevarts.) "
Le Corsaire, qui ne mesure pas l’esprit à son
format, quoiqu’il l’ait agrandi depuis peu, le Corsaire,
avec sa malignité charmante, fustigea dans un
article le laisser-aller du poète ; laissons-le parler :

« Nous prévenons que ce sont des vers, lesquels
vers deviennent prose par la simple opération
suivante :

« Un dimanche, observez qu’un dimanche la rue
Vivienne est presque toujours vide, et la cohue
est aux Panoramas, ainsi qu’aux boulevarts. »
Le Corsaire établissait ensuite que ces vers ressemblaient
singulièrement à la prose d’un certain
Cassandre de la comédie italienne, et que la prose
de M. Cassandre est tout aussi bien versifiée que les
lignes de M. de Musset.

_ 68 —
Voici une lettre en prose que Cassandre écrit à
son neveu Lélio, dans une vieille pièce intitulée
la Porte murée :

« J’espère que je puis faire de ma fortune l’em« 
ploi qui me paraît le plus convenable. Une fois
« pour toutes, ne vous mêlez jamais, mon cher, de
mes actions ; je ne veux pas avoir l’air d’un Cas"
sandre de comédie, et que l’on mène par le bout
« du nez ; ne vous mettez pas en peine de, tout
ceci, surtout rappelez-vous bien que ma résolution
est immuable. Je vous salue. »

Le plaisant de cette lettre en prose, c’est qu’on
peut la mettre en vers de douze syllabes, exactement
pareils à ceux de M. Alfred de Musset.
TRADUCTION EN VERS :
« J’espère que je puis-faire de ma fortune
L’emploi qui me paraît - le plus convenable - une
Fois pour toutes ne vous-mêlez jamais, mon cher,
De mes actions ; je - ne veux pas avoir l’air
D’un Cassandre de co-médie, et que l’on mène
Par le bout du nez ; ne-vous mettez pas en peine
De tout ceci ; surtout - rappelez-vous bien que
Ma résolution - est immuable je ;
Vous salue. ……."

Nous n’ajouterons qu’un mot à cette spirituelle
satire : M. Paul de Musset, frère de M. Alfred, est
aujourd’hui un des propriétaires du Corsaire.

-69N’abandonnons

pas en si beau chemin notre poète.
M. Alfred de Musset, et cueillons dans son parterre
poétique encore quelques fleurs respirant le même
parfum. Voulez-vous, jeune fille, savoir ce que
c’est qu’un mari ? M. de Musset vous l’apprendra :

« Recevoir un mari de la main de son père,
Pour une pauvre fille est un pauvre régal ;
C’est un serpent doré qu’un anneau conjugal. »

Oh ! oh !

Grande vérité en un seul distique :

« Il se peut qu’on t’amuse, il se peut qu’on t’ennuie,
Il se peut que l’on pleure, à moins que l’on ne rie.

Quelle force de raisonnement ! Ah ! M. de La
Palisse !!

Voyons ce que c’est qu’un esprit fort :

« C’était un esprit fort.

« Il eût fait volontiers d’une tète de mort

« Un falot, et mangé son souper dans le crâne

« De sa grand’mère. ……..

Quel crâne !

Ces quelques citations suffisent pour donner une
idée exacte des libertés qu’autorise le genre romantique.


M. Victor Hugo, dont nous admirons le vaste
talent, nous fournira, ainsi que M. de Balzac, bon
nombre de phrases que l’on est étonné de voir im-
-76 -
primées, surtout quand on réfléchit à la plume qui
les a écrites.

Ainsi M. Victor Hugo dit sérieusement :

« Une bouche ouverte en gueule ; et un front
plissé comme des bottes à la hussarde de l’em« 
pire, « ou bien : « Une table qui paraissait ne
pas demander mieux que de faire quelques em« 
prunts à un garde-manger suspendu tout au« 
près. »

Ou bien encore: « C’était un perclus à la fois
boiteux et manchot, et si boiteux et si manchot
que le système compliqué de béquilles et de
jambes de bois qui le soutenaient lui donnait
l’air d’un échafaudage de maçon en marché… »

Et cela:

« Qu’est-ce que je mangé là ? oh ! la matrulle !
les cheveux qu’on ne trouve pas sur la tête de tes
" ribaudes, on les trouve dans tes. omelettes ! — La
« vieille, j’aime les omelettes chauves… belle hô« 
tellerie, où les ribaudes se peignent avec les four« 
chettes ! »

Et cette pensée :

« Oh ! que la Providence est grande ! elle donne

— 71 _

« à chacun son jouet : la poupée à l’enfant, l’enfant
à l’homme, l’homme à la femme, et la femme
au diable ! ! »

Et celle-ci, qui vaut bien toutes les autres :

« Je dis que tu ments, je dis que tu es un faus« 
saire, un assassin ; je dis que ta mère a été souf« 
fletée en place publique par le bourreau, et que
« je prendrai ta tête entre mes deux mains, et que
je te couperai ta langue avec tes dents… »

Nous ne nous arrêterions pas de sitôt si nous
voulions recueillir toutes les merveilles de cette
force, qui ont valu à M. Victor Hugo bon nombre
de critiques assez acerbes et des épigrammes on ne
ne peut plus piquantes. Tout le monde connaît
celle-ci:

« Où, ô Hugo ! hûchera-t-on ton nom ?
Justice enfin que rendu ne t’a-t-on !
Quand donc au corps qu’académie on nomme,
Grimperas-tu de roc en roc, rare homme !»

Et cette dernière, moins répandue, qui a été
faite au sortir d’une représentation de Lucrèce
Borgia :

« Auteur, dont les drames funestes
Nous offrent du sang, du poison,
Des assassinats, des incestes,
Outrage un peu moins la raison !

— 72 —

« De tant d’horreurs, quand tu nous navres,

" Tu te crois un aigle nouveau ;

« A voir ton goût pour les cadavres,

" Je t’aurais pris pour un corbeau. »

Passons pour un instant à M. de Balzac qui n’est
pas indigent en choses divertissantes :

M. de Balzac assure que l’on est exposé « à se
trouver face à face avec des dettes a deux pattes,
habillées de drap vert, portant des lunettes bleues
ou des parapluies chinés. »

Voici qui est plus poétique :

« Une Anglaise blanche et chaste, figure aérienne,
descendue des nuages d’Ossian, ressemblait
à un ange de la mélancolie, à un remords fuyant le
crime ; »

Un dernier emprunt à la Peau de Chagrin :
« L’âme humaine se compose de poisons terribles
par la concentration de ses jouissances, de ses forces
ou de ses idées, et beaucoup d’hommes périssent
ainsi victimes de quelque acide moral qu’ils se
sont distillé dans le coeur. »

Il semble que Boileau ait écrit pour ces messieurs
ces quatre vers qui reviennent à notre mémoire
:

« La plupart, emportés d’une fougue insensée,

-73—

Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée ;
Ils croiraient s’abaisser dans leurs vers monstrueux,
S’ils pensaient ce qu’un autre a pu penser comme eux. »

Quittons le vaste champ de la généralité, et rentrons
dans la spécialité du théâtre. Voyons quels
sont les noms dont le romantisme songea à se faire
des colonnes:

Ce sont messieurs Alexandre Dumas, Victor Hugo
et Alfred de Vigny.

M. Alexandre Dumas a débuté dans la carrière
dramatique par le Code et l’Amour, la Noce et
l’Enterrement et quelques autres vaudevilles parfaitement
ignorés, heureusement pour lui.

Sa réputation ne commença qu’à dater de
Henri III, écrit d’abord en mélodrame, et en trois
actes, pour l’Ambigu-Comique, puis développé en
cinq, et joué aux Français grâce à la protection du
duc d’Orléans. A cette occasion on reprocha à
M. Dumas d’avoir trop de mémoire, et de se laisser
trop vivement frapper par ce qu’il avait lu dans
Goethe, Schiller, Walter Scott et Shakspeare.
Stockholm, Fontainebleau et Rome, grande trilogie
en vers, ressembla beaucoup à une pastorale,
car elle fut presque continuellement accompagnée
de sifflets…

— 74 —
Il fit après cela Napoléon en société avec M. Delanoue.
Dieu lui pardonne ce péché !
Antony vint ensuite, et cette oeuvre, conçue et
écrite avec M. Emile Souvestre, mit en émoi toutes
les provinces. En effet, il parlait un langage qui n’était
pas toujours français, et professait des leçons
d’une excellente moralité !… Quoi qu’il en soit,
Antony fit son tour de France…
Charles VII fut joué aux Français, sans collaborateur,
puis vint à la PorterSaint-Martin Richard
d’Arlington en société avec M. Dinaux.

M. Gaillardet le pria d’être parrain de sa fille
la Tour de Nesle ; M. Dumas s’empressa d’accepter,
et n’eut pas lieu de se repentir d’avoir payé les dragées
de. son talent.
Térésa de M. Anicet Bourgeois et la Vénitienne,
des mêmes auteurs, furent représentées immédiatement.
On joua aussi in Fils de l’Emigré, dont
M, Dumas voulut décliner la responsabilité, vu la
chute éclatante dont il fut l’objet.
Catherine Howard , encore en commun avec
M. Anicet, Don Juan de Marana, puis Piquillo
à l’Opéra-Comique, de moitié avec M. Gérard ; le
Marquis de Brunoy, en société avec deux ou trois
vaudevillistes, Kean, en société aussi avec M. Théau-
-75Ion
et trois autres auteurs, Voilà bien, à ce que nous
croyons, tout le bagage dramatique de M. Alexandre
Dumas, la clé de voûte du drame moderne.

Nous allions oublier Caligula, pour lequel son
collaborateur , toujours. M. Anicet, n’avait pas la
prétention de vouloir faire frapper des médailles..,

Voici pour M. Dumas,

M. Victor Hugo a suivi une ligne continuellement
descendante depuis qu’il a taillé sa plume
pour le théâtre. Ainsi son premier drame, Cromwell,
éloigné de la scène à cause des proportions
gigantesques sur lesquelles il était tracé, développé
et exécuté, Cromwell avait fait concevoir des
espérances merveilleuses.

Les considérations savantes sur le théâtre,
émises dans la préface qui est un des plus beaux
travaux de M. Victor Hugo, avaient annoncé un

homme d’un grand génie.
Hernani se produisit dans le moment de la fièvre
littéraire.

Déjà on voyait apparaître ; au milieu des scènes
d’une touche hardie, des bouffonneries inconcevables
: Marion Delorme, Lucrèce Borgia, Marie
Tudor furent une suite d’ouvrage où le système fâcheux
du dramaturge se déroula tout entier.

-76Citons
quelques passages de la préface de la première
édition de Marie Tudor, à propos du drame
du XIXe siècle :

« Il a été donné à Shakspeare d’unir, d’amalgamer
sans cesse deux qualités, la vérité et la grandeur,
qualités presque opposées, ou tout au moins
tellement distinctes, que le défaut de chacune
d’elles constitue le contraire de l’autre ; dans tous
les ouvrages de Shakspeare il y a du grand qui est
vrai, et du vrai qui est grand ; au centre de toutes
ses créations on retrouve le point d’intersection de
la grandeur et de la vérité ; le plus haut sommet où
puisse monter le génie, c’est d’atteindre à la fois le
grand dans le vrai, le vrai dans le grand. Le drame
selon le dix-neuvième siècle, ce n’est pas la tragicomédie
hautaine, démesurée, espagnole et sublime
de Corneille ; ce n’est pas la tragédie abstraite,
amoureuse, idéale et divinement élégiaque de Racine ;
ce n’est pas la comédie profonde, sagace, pénétrante,
mais trop impitoyablement ironique de
Molière ; ce n’est pas la tragédie à intention philosophique
de Voltaire ; ce n’est pas la comédie révolutionnaire
de Beaumarchais ; ce n’est pas plus que
tout cela, mais c’est tout cela à la fois, ou pour
mieux dire, ce n’est rien de tout cela. »

« Le drame du XIXe siècle, ajoute M. Victor Hugo,
ce serait le coeur humain, la tête humaine, la

— 77—

passion humaine, la volonté humaine, un mélange
dé tout ce qui est mêlé dans la vie ; ce serait le passé
ressuscité au profit du présent ; ce serait une émeute
là, et une causerie d’amour ici, et dans la causerie
d’amour une leçon pour le peuple, et dans l’émeute
un cri pour le coeur ; ce serait le rire, ce seraient les
larmes ; ce seraient le bien, le mal, le haut, le bas,
la fatalité, la Providence, le génie, le hasard, la société,
le monde, la nature, et au dessus de tout
cela on sentirait planer quelque chose de grand. »

Voilà les paradoxes que M. Victor Hugo met en
tête de son drame, car le paradoxe est un moyen
d’originalité tout comme un autre.
A. Marie Tudor succéda le Rois’amuse, qui n’eut
qu’une représentation par ordre de la censure.
Cette pièce renferme encore des trivialités dignes
d’un auteur du dernier ordre à coté des beautés de
ce genre :

Oh ! monseigneur le roi, puisqu’ainsi l’on vous nomme,
Croyez-vous qu’un chrétien, un comte, un gentilhomme,
Soit moins décapité, répondez, monseigneur,
Quand au lieu de la tête, il lui manque l’honneur ?

Sire, je ne viens pas redemander ma fille ;

Quand on n’a plus d’honneur ; on n’a plus de famille.

Qu’elle vous aime, ou non, d’un amour insensé,

Je n’ai rien à reprendre où la honte a passé.

Gardez-la ; seulement je me suis mis en tète

De venir vous troubler ainsi dans chaque fête,

Et, jusqu’à ce qu’un père, un frère, ou quelque époux,

La chose arrivera, nous ait vengés de vous,

Pâle, à tous vos banquets, je reviendrai vous dire :

Vous avez mal agi, vous avez mal fait, sire !

…… J’avais droit d’être par vous traité

Comme une majesté par une majesté !

Vous êtes roi, moi père, et l’âge vaut le trôné.

Nous avons tous les deux au front une couronne,

Où nul ne doit lever des regards insolents,

« Vous, de fleurs de lis d’or, et moi, de cheveux blancs.

« Roi, quand un sacrilége ose insulter la vôtre,

« C’est vous qui la vengez : c’est Dieu qui venge l’autre.

Certes, on ne peut nier la supériorité d’une pareille
poésie, où la noblesse se trouve jointe à l’énergie,

Angelo succéda… et naguère Ruy-Blas, où il
était question d’une

« compagnonne,

« Dont le menton fleurit et dont le nez trognonne. »

Après des vers d’un ridicule extrême, des voix
de lavandières s’élèvent pour chanter cette douce
poésie :

« A quoi bon entendre
Les oiseaux des bois,
c L’oiseau le plus tendre
Chante dans ta voix.

" Que Dieu montre ou voile
« Les astres des cieux,

— 79« La

plus pure étoile
« Brille dans tes yeux.

« Qu’avril renouvelle

« Ce jardin en fleurs,

« La fleur là plus belle
Fleurit dans ton coeur.

« Cet oiseau de flamme,
Cet astre du jour,
Cette fleur de l’âme
" S’appelle l’amour. "
Ceux qui suivent, à part l’invraisemblance de la
situation théâtrale, méritent d’être remarqués aussi :

« Charles-Quint ! dans ces temps d’opprobre et de terreur,
Que fais-tu dans ta tombe, ô puissant empereur !
Oh ! lève-toi ! viens Voir ! les bons font place aux pires.
Ce royaume effrayant, fait d’un amas d’empires,
Penche… Il nous faut ton bras ! Au secours, Charles-Quint !
Car l’Espagne se meurt, car l’Espagne s’eteint !
Ton globe, qui brillait dans ta droite profonde,
Soleil éblouissant, qui faisait croire au monde
Que le jour désormais se levait à Madrid,
Maintenant, astre mort, dans l’ombre s’amoindrit,
Lune aux trois quarts rongée, et qui décroît encore,
Et que d’un autre peuple effacera l’aurore !
Hélas ! ton héritage est en proie aux vendeurs.
Tes rayons, ils en font des piastres ! tes splendeurs,
On les souille, ô géant  ! se peut-il que tu dormes !
Ton nom meurt…. et voilà qu’un tas de nains difformes,
Sur ta dépouille auguste accroupis sans effroi,
Se taillent des pourpoints dans ton manteau de roi. »

Ou bien ceux-ci :

— 80 —

« Je vous tiens … mais je vais parler sans lui déplaire,
A votre majesté, car je suis sans colère.
Je vous trouve, écoutez, ne faisons pas de bruit :
Seule avec don César, dans sa chambre, à minuit,
Ce fait ; pour une reine… étant public, en somme,
Suffit pour annuler le mariage à Rome.
Le saint-père en serait informé promptement.
Mais on supplée au fait par le consentement.
Tout peut rester secret.

Je m’appelle Ruy-Blas, et je suis un laquais.
Ne signez pas, madame ……

Je dis que je me nomme

Ruy-Blas, et que je suis le valet de cet homme !
Je dis que c’est assez de trahison ainsi,
Et que je ne veux pas de mon bonheur… Merci !
Ah ! vous avez eu beau me parler à l’oreille !
Je dis qu’il est bien temps qu’enfin je me réveille
Quoique tout garotté dans vos complots hideux,
Et que je n’irai pas plus loin, et qu’à nous deux,
Monseigneur, nous faisons un assemblage infâme :
J’ai l’habit d’un laquais, et vous en avez l’âme.
J’ai poussé le verrou depuis long-temps déjà.
Marquis, jusqu’à ce jour Satan te protégea,
Mais s’il veut t’arracher de mes mains, qu’il se montre !
A mon tour ! on écrase un serpent qu’on rencontre.
Personne n’entrera, ni tes gens, ni l’enfer !
Je te tiens écumant sous mon talon de fer !
Cet homme vous parlait insolemment, madame ?
Je vais vous expliquer : cet homme n’a point d’âme,
C’est un monstre. En riant hier il m’étouffait ;
Il m’a broyé le coeur à plaisir ; il m’a fait
Fermer une fenêtre, et j’étais au martyre !
Je priais ! je pleurais ! je ne peux pas vous dire !
(Au marquis.) 
Vous contiez vos griefs dans ces derniers moments.

— 81 —

Je ne répondrai pas à vos raisonnements,

Et d’ailleurs je n’ai pas compris… Ah ! misérable !

Vous osez… votre reine ! une femme adorable !

Vous osez l’outrager, quand je suis là… Tenez,

Pour un homme d’esprit, vraiment, vous m’étonnez !

Et vous vous figurez que je vous verrai faire

Sans rien dire !… Ecoutez, quelle que soit sa sphère,

Monseigneur, lorsqu’un traître, un fourbe tortueux,

Commet de certains faits rares et monstrueux,

Noble ou manant, tout homme a droit sur son passage

Devenir lui cracher sa sentence au visage,

Et de prendre une épée, une hache, un couteau !.

Pardieu ! j’étais laquais, quand je serais bourreau !…

Quant à M. Alfred de Vigny, son bagage dramatique
est plus mince ; il se réduit à deux pièces représentées
: la Maréchale d’Ancre, qui obtint un
fort beau succès à l’Odéon ; c’est une oeuvre digne
de la plume qui a écrit l’admirable roman de CinqMars,
Stenio et d’autres productions qui méritent
l’attention. Chatterton vint ensuite au Théâtre
Français ; cette pièce, écrite pour madame Dorval,
qui figurait à cette époque parmi les pensionnaires
de la rue Richelieu, estime perpétuelle élégie
qui fatigue le spectateur avant la fin du troisième
acte même ; le rôle de Chatterton renferme de très
grandes beautés, qui ne sont malheureusement pas
à leur place. Les effets de style qui captivent un
lecteur, choquent souvent le spectateur.

Il est question, depuis quelques années déjà,
d’une nouvelle pièce, drame ou comédie, intitulée
6Sylvia. Nous ne pouvons nous prononcer sur cette
dernière production, car nous ne la connaissons
que sur l’annonce seule qui en a été faite.

Voilà tous les talents sur lesquels le théâtre romantique
peut s’appuyer.

M. Casimir Delavigne a su rester dans la sage
prudence qui lui valut de si beau succès… Il n’est
donc personne, en outre de la trinité Dumas, Hugo
et de Vigny, sur qui puissent reposer les espérances
de l’école agonisante…

M. de Vigny se tait, M. Dumas tente la tragédie,
M. Victor Hugo est seul fidèle à la secte dont il s’est
fait proclamer l’empereur !
De la declamation.
IV.
DE LA DECLAMATION.
« Un acteur pour apprendre le
geste doit passer des mains de
la nature dans celles de l’art ;
mais il ne doit entrer en scène
qu’après être rentré sous la puis« 
sance de la nature.(CICCI-BELLI.) 
Dernièrement nous nous trouvions dans un des
salons les plus riches et les plus littéraires du faubourg.
Saint-Germain. La soirée devait être alternativement
occupée par la poésie et la musique.
L’aréopage était digne de juger les inspirations des
compositeurs et des poètes. M. le vicomte de Châ-

— 86 —

teaubriand, l’abbé de La Mennais ; M. Roger, de
l’Académie, l’aimable et spirituel auteur de l’Avocat ;
M. de Lamartine ; madame la comtesse de
Spaare, qui nous fait toujours regretter de la savoir
noble, tant elle serait une belle reine à l’Opéra ; M.
Dantan jeune, le Juvénal du plâtre, et bon nombre
d’autres noms recommandables s’y pressaient autour
du foyer. Après avoir entendu la magnifique voix de
contralto de madame Widemann, cette perle dont
M. Duponchel, avec tout son mérite de lapidaire,
ne sait pas estimer la valeur, M. Massol se plaça devant
le piano pour servir d’interprète à la dernière
inspiration Meyerbeerique de M. Vogel. Le Jugement
dernier, cette belle ode digne de figurer parmi
les plus sublimes pages de Victor Hugo, due à la plume
d’un de nos plus spirituels écrivains, n’avait pas
encore obtenu le brillant succès qui vient de l’accueillir
au théâtre de la Renaissance ; elle plongea
l’auditoire dans l’admiration la plus profonde : les applaudissements
apaisés, chacun formula son opinion,
l’impression qu’il avait éprouvée, et l’on en vint
ainsi tout naturellement à la déclamation théâtrale.

Nous ne rapporterons pas ici toutes les sentences,
toutes les idées vieilles, et nouvelles qui furent lancées
dans ce tournoi littéraire.

Au milieu de la discussion, un personnage, qui
jusque-là s’était bornée à griller les basques de son

— 87 -

habit noir à la* flamme de la cheminée, releva sa
tête poudrée à l’oiseau royal, et promena sur les
assistants son regard, puis, avec ce parfum de vieille
aristocratie qui a tant de charmes, il sut s’emparer
de la parole, et formula à son tour ses observations.

La déclamation théâtrale, dit-il, est l’art d’exprimer
sur la scène, par la voix, l’attitude, le geste et
la physionomie , les sentiments d’un personnage,
avec la vérité qu’exige la situation et l’embellissement
que demande le théâtre. La perfection de la
déclamation tragique consiste dans l’accord de la
simplicité et de la noblesse ; et c’est ce milieu qui
est si difficile à saisir. Les acteurs dans la naissance
du théâtre firent voir sur la scène un naturel inculte
et bas, qui convenait assez à des ouvrages qui
n’avaient ni noblesse ni dignité.

Pour éviter ce défaut, on se jeta dans l’emphase
et le merveilleux. On se plut à croire que les héros
devaient chanter en parlant ; et ce mauvais goût
subsista jusqu’à la venue de Baron.

Baron porta la délicatesse jusqu’à être blessé du
seul mot de déclamation, et il prétendit qu’il ne
fallait que réciter. Il paraissait, et c’était Mithridate
ou César : il n’avait rien, ni ton, ni voix, ni geste,
ni mouvement qui ne fussent dans la nature ; quelquefois
sans lien, mais toujours vrai. Il pensait

- 88 —
qu’un roi dans son cabinet ne devait pas être un héros
de théâtre. Aussi, la déclamation de Baron
causa-t-elle une surprise mêlée de ravissement. On
admira un jeu tranquille sans froideur , une manière
véhémente, impétueuse avec décence et des
nuances infinies, sans que jamais la recherche et
l’étude s’y laissassent surprendre.

A Baron succéda Beaubourg, qui, moins correct
et plus heurté, ne laissait pas que d’avoir une âme
fière et mâle. Il excellait dans les rôles de Rhadamiste
et d’Atrée.

Après la chaleur et l’enthousiasme, qualités sans
lesquelles il n’y a point de comédien, celle qui lui
est le plus nécessaire est la finesse de l’intelligence
et du sentiment. La tradition nous a conservé en ce
genre quelques traits de Baron, qui devraient être
toujours présents à ses successeurs. Dans ce vers à
Andromaque :

« Madame, en l’embrassant, songez à le sauver. »

Il employait, au lieu de l’expression pathétique
de l’intérêt et de la pitié, un geste touchant dont
il accompagnait les mots en l’embrassant ; il semblait
tenir Astyanax entre ses bras, et le présenter à
sa mère. On sait que dans ce vers de Sévère à Félix:

« Servez bien votre Dieu ; servez votre monarque.

Il permettait l’un, ordonnait l’autre avec les gra-
-89dations
convenables au caractère d’un favori de
Dieu, qui n’était pas intolérant. On peut reprocher
aux acteurs de négliger trop l’étude de l’antiquité.
Il est vrai que le monde et, en général, l’école d’un
comédien , c’est un théâtre immense, où toutes les
passions, tous les états, tous les caractères sont en
mouvement. Mais, comme la plupart de ces modèles
manquent de noblesse et de correction, s’il n’est
d’ailleurs éclairé dans son choix, il ne suffit pas
qu’il peigne d’après nature ; il faut encore que l’étude
approfondie des belles proportions l’ait mis en
état de la corriger ; voilà à quoi est propre l’étude
des originaux. Depuis que je lis Homère, disait
M. Bouchardon, les hommes me paraissent hauts de
vingt pieds.

L’étude de la véritable expression des passions
doit encore occuper beaucoup le comédien.

L’abattement de la douleur permet peu de gestes.
La réflexion profonde n’en veut pas.

Le sentiment demande une action simple comme

lui.

L’indignation, le mépris, la fierté, la menace, la
fureur concentrée n’ont besoin que de l’expression
des yeux et du visage. Un regard, un mouvement
de tête, voilà leur action naturelle ; le geste ne ferait

— 9o -

que l’affaiblir. Ceux qui reprochent à un acteur de
négliger le geste dans les rôles pathétiques des
pères, ou dans les rôles majestueux des rois , oublient’
que la dignité n’a point ce qu’ils appellent
des bras.

Auguste tendait simplement la main à Cinna, en
lui disant:

« Soyons amis, Cinna.

Et dans cette réponse:

« Connaissez-Vous César, pour lui parler ainsi ?

César doit à peine laisser tomber un regard
sur Ptolémée. On a très peu besoin de gestes,
quand les yeux et les traits sont susceptibles d’une
expression vive et touchante. L’expression des yeux
et du visage est l’âmede la déclamation ; c’est là que
les passions vont se peindre en Caractères de feu ;
c’est de là que partent ces traits qui nous pénètrent
lorsque noué entendons dans Iphïgénie :

« Vous y serez, ma fille.
Et dans Andromaque :

« Je ne t’ai point aimé ! cruel ! qu’ai-je donc fait ?
Dans Atrée :

« Reconnais-tu ce sang ? . . . ….

Mais, c’est de l’accord des traits et de la contenant
que résulte l’expression du sentiment. Lorsque

— 91 —

Alvarès vient annoncer à Zamore et à Alzire l’arrêt
qui les a condamnés, cet arrêt funeste est écrit
sur le front du vieillard, dans ses regards abattus,
dans ses pas chancelants. ; on frémit avant de l’entendre.
Lorsqu’Ariane lit le billet de Thésée, son
visage pâlissant , ses yeux fixes et remplis de
larmes, le tremblement de sa main, annoncent
seuls ce que contient la lettre. Les anciens n’avaient
pas l’idée de ce degré d’expression, et tel est,
parmi nous, l’avantage des salles peu vastes et des
visages sans masque.
C’est à quoi devraient faire attention certains acteurs
qui forcent leur voix. Il est peu de situations
où l’on soit obligé d’outrer la déclamation. L’expression
d’une voix entrecoupée par les sanglots, ou
étouffée par là passion, l’emporte de beaucoup sur
les cris et sur les éclats. On raconte d’une actrice
célèbre qu’un jour sa voix s’éteignit dans le rôle de
Phèdre : elle eut l’art d’en profiter ; on n’entendait
plus que les accents d’une âme épuisée de sentiment.
On prit cet incident pour un effet de la passion,
et jamais scène n’a fait sur les spectateurs une
impression aussi vive. Il ne faut pas confondre une
déclamation simple avec une déclamation froide ;
elle n’est souvent froide que pour n’être pas simple,
et, plus elle est simple, plus elle est susceptible
dé chaleur. Elle ne fait point sonneries mots,
elle fait sentir les choses. Quand les passions sont à

— 92 -
leur comble, le jeu. le plus fort est le plus vrai. C’est
là qu’il est beau de ne plus se connaître, de ne plus
se posséder. Mais les décences ! Qui est-ce qui en
exigera dans Orosmane, qui tue sa maîtresse ? dans
Clytemnestre, qui veut arracher sa fille de la main
des soldats ? Si l’amour se rencontre rarement avec
la majesté, comment la majesté se trouvera-t-elle
avec les passions forcenées ?

Une des parties les plus difficiles de l’art de la
déclamation, c’est le jeu mixte ou composé ; c’est
ainsi qu’on appelle l’expression d’un sentiment modifié
par les circonstances, ou de plusieurs sentiments
réunis. Dans le premier sens, tout jeu de
théâtre est un jeu mixte ; car, dans l’expression du
sentiment doivent se confondre, à chaque trait, les
nuances du caractère et de la situation du personnage.
Ainsi, la férocité de Rhadamiste doit se
peindre, même dans l’expression de son amour ;
ainsi, Pyrrhus doit, mêler le ton du dépit et de la
rage à l’expression tendre de ces paroles d’Andromaque,
qu’il a entendues et qu’il répète en frémissant
:

C’est Hector, disait-elle en l’embrassant toujours !
Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace !
C’est lui-même, c’est toi, cher époux, que j’embrasse !

Rien de plus varié dans ses détails que le monologue
de Camille, au quatrième acte des Horaces ;

- 93 -
mais sa douleur est un sentiment contenu qui doit
être comme le fond de ce tableau.

Le comédien a donc toujours trois expressions à
réunir : celle du sentiment, celle du caractère et
celle de la situation.

Lorsque deux ou plusieurs sentiments agitent
une âme, ils doivent se peindre en même temps
dans les traits et dans la voix, même à travers les efforts
que l’on fait pour les dissimuler.

Orosmane jaloux veut s’expliquer avec Zaïre. Il
désire et craint l’aveu qu’il exige. Le secret qu’il
cherche l’épouvante, et il brûle de le découvrir. Il
éprouve de bonne foi tous ces mouvements confus ;
il doit les exprimer de même. La crainte, la fierté, la
pudeur, le dépit, retiennent quelquefois la passion,
mais sans la cacher ; tout doit trahir un coeur sensible.
Et quel art ne demandent point ces demi-termes, ces
nuances d’un sentiment, répandues sur l’expression
d’un sentiment contraire, surtout dans les scènes
de dissimulation où le poète a supposé qu’elles ne seraient
aperçues que des spectateurs, et qu’elles échapperont
à la pénétration des personnages intéressés.
Telle est la dissimulation d’Atalide avec Roxane, de
Cléopâtre avec Antiochus, de Néron avec Agrippirie.
Plus les personnes sont difficiles à séduire par
leur caractère et leur situation, plus la dissimula-
— 94 —
tion doit être profonde ; plus, par conséquent, la
nuance de fausseté est difficile à ménager.

Dans ce vers de Cléopâtre :

« C’en est fait, je me rends, et ma colère expire. »

dans ce vers de Néron,

Avec Britannicus je me réconcilie.

l’expression ne doit pas être celle de la vérité, car
le mensonge ne saurait y atteindre ; mais combien
n’en doit-elle pas approcher ! En même temps que
le spectateur s’aperçoit que Cléopâtre et Néron dissimulent,
il doit trouver vraisemblable qu’Antiochus
et Agrippine ne s’en aperçoivent pas.

Il n’est point de scène, soit tragique, soit comique,
on cette espèce de jeu muet ne doive entrer.

Tout personnage introduit dans une scène doit y
être intéressé, et tout ce qui l’émeut doit se peindre
dans ses traits et dans son geste ; et il n’est personne
qui ne soit choqué de la négligence de ces
acteurs que l’on voit, insensibles et sourds dès qu’ils
cessent de parler, parcourir la salle d’un oeil distrait,
en attendant que la réplique leur rende la
parole.

Le silence est souvent une des expressions les plus
dramatiques.

L’Ajax d’Homère, la Didon de Virgile, n’expriment
leur indignation que par le silence. Les acteurs
se plaignent que les poètes ne donnent pas
lieu à ce silence éloquent, et qu’ils veulent tout
dire ; mais l’acteur qui sent vivement l’expression
du poète a assez de vide à remplir. Baron, jouant
le rôle d’Ulysse dans la tragédie de Pénélope, était
quelques minutes à parcourir en silence tous les
changements qui frappaient sa vue en entrant dans
son palais ; Phèdre apprend que Thésée est vivant :
Racine s’est bien gardé d’occuper par des paroles
le premier morceau de cette situation,

. . . Mon époux est vivant….. C’est assez.
J’ai fait l’indigne aveu d’un amour qui m’outrage ;
Il vit, je ne veux pas en savoir davantage.

C’est au silence à peindre l’horreur dont elle est
saisie à cette nouvelle, et le reste de la scène n’en
est que le développement.

Ces réflexions étant identiquement conformes
avec notre manière de voir relativement à la déclamation,
nous avons cru ne pouvoir faire mieux que
de les rapporter textuellement ici.

Ainsi qu’il résulte de ce que nous avons posé plus
haut, le naturel doit être la base fondamentale de
l’art théâtral, et surtout de la déclamation.

Si quelquefois des hommes sans instruction,

- 96 -

comme le paysan du Danube, du bon Lafontaine,
sont arrivés, en exprimant une indignation profondément
sentie, jusqu’à émouvoir, c’est que l’art n’avait
pas étouffé l’élan de la nature.

Madame Denis, nièce de Voltaire, disait avec
tant de vérité la tragédie, que, malgré son physique
ingrat, elle y obtenait de très grands succès.

Un soir qu’on la complimentait sur la manière
dont elle venait de jouer Zaïre sur le théâtre de son
oncle, elle répondit avec modestie : « Il faudrait,
pour bien jouer ce rôle-là, avoir une meilleure poitrine,
être jeune et jolie. »

— Ah ! madame, répondit par trop naïvement
son interlocuteur, vous êtes bien la preuve du contraire.


Une vive polémique s’est engagée depuis les débuts
de mademoiselle Rachel ; tous les journaux
sont descendus dans l’arène de la discussion, et ont
rompu force lances. Au sujet de la déclamation, les
uns prétendent qu’il faut la parler (nous expliquerons
pourquoi cette opinion est la nôtre)  ; les autres
assuraient qu’il fallait la chanter : en tête de ceuxlà
citons M. Granier de Cassagnac, qui, depuis quelque
temps, s’est fait le défenseur de paradoxes qui,
malgré sa puissance de logique et sa finesse de raisonnement,
n’ont pu être adoptés par notre convic-

— 97 —
tion. Nous sommes incrédules pour tout ce qui ne
nous est pas démontré d’une façon évidente et palpable.


Ecoutons M. Granier, il y a dans son raisonnement
tout le charme et tout l’esprit qu’il est possisible
d’y apporter, mais malheureusement le paradoxe
repose sur une pointe d’aiguille, il pivote sur
un jeu de mots, si nous pouvons nous exprimer
ainsi ; c’est presque la déduction d’un calembourg.

« Nous l’avons déjà dit, et nous le répèterons sans
cesse, les poètes prennent la peine de faire des vers,
pour que les comédiens les déclament. Si les comédiens
doivent dissimuler les vers, s’ils doivent les
parler, il est bien plus simple que les auteurs leur
fassent des pièces en prose. La phrase en vers a un
caractère à elle qu’il faut toujours lui laisser, caractère
d’ampleur, de majesté et de retentissement.

" La déclamation n’est pas dans la nature, direzvous.
(Ah ! M. Granier prévoit l’objection.) C’est
possible (tenons compte de l’aveu)  ; mais le dialogue
en vers n’y est pas non plus, et, dès qu’on admet
l’un, il faut admettre l’autre. ( Et l’opéra, l’opéracomique
et le vaudeville, sont-ils dans la nature ?) 
L’art est toujours beaucoup plus dans le possible
que dans le réel, et la convention est la base sur
laquel il repose. (Pourquoi vouloir l’exclure de la
vérité. Il y a un peu plus de convention dans le

-98vers
que dans la prose, voilà tout ; et, dès lors, le
vers doit et peut être dit d’une façon encore plus
conventionnelle.

« Les anciens, qui étaient si précis en tout, disaient,
en écrivant en prose, qu’ils parlaient, et,
en écrivant en vers, qu’ils chantaient. Muse, dit
Homère, chante la colère d’Achille, fils de Pélée.
Je chante, dit Virgile, ce héros qui vint de Troie
dans le Latium. Oui, la prose parle, et la poésie
chante. »

En vérité, nous ne pouvons croire que M. Granier
s’exprime sérieusement en avançant des preuves
aussi mesquines. M. Granier, qui compulsé les infolios
des bibliothèques, doit savoir, ce que personne
n’ignore, qu’Homère disait, sur une cadence
de récitatif, ses vers dans les rues, en mendiant l’obole
des citoyens ; mais qu’est-ce que l’Iliade ? Un
poème. Virgile écrivait son Enéide et ses Eglogues
pour les dire devant l’empereur Auguste, tandis que
des harpes l’accompagnaient. Il ne les chantait pas,
et cependant qu’est-ce encore que l’Iliade et les
Eglogues ?

Pourquoi donc vouloir faire marcher sur la
même ligne le poème, ou l’ode, qui sont des récits,
et la tragédie, qui est une action combinée et incidentée
avec la pensée et les passions des personnages,
traduites par l’articulation dis sons, par la

— 99 —
parole, le lieu où le drame s’accomplit expliqué par
la décoration, et les gestes exécutés comme dans la
vie habituelle.

Ceci combattu, la fausseté du raisonnement est
évidente : M. Granier se fonde sur le mot Je chante,
mais Voltaire, dans sa Henriade, s’écrie : Je chante,
et Boileau s’écrie aussi : Je chante. Et cependant,
nous ne trouvons rien dans les mémoires qui puisse
nous indiquer que Boileau et Voltaire aient fait entendre
leur voix devant Louis XIV. Pauvres poètes,
votre imagination, votre génie, ne servaient de
rien (d’après M. Granier) , si vous n’aviez au moins
un filet de voix, comme M. Richelmi !

Virgile était sans doute un ténor, et Homère une
basse-taille ; Voltaire devait être un trial, et Boileau
un castrato. O invention !

« Ceci, qui est vrai de toute poésie, l’est bien
plus enco re de la poésie dramatique du XVIIe siècle,
Les poètes contemporains de Louis XIV avaient un
certain vers pompeux, quelquefois raide et colletmonté,
qui est tombé, depuis lors, en désuétude, on
peut le dire, et qui donne à leurs ouvrages un caractère
cérémonieux et magistral. Ce vers, invariablement
tranché en deux moitiés égales qui tournent
autour de la césure comme autour d’une charnière,
et qui rentrent l’une dans l’autre comme
une lame de couteau dans son manche, était intrai-
— 100 —
table sur les conditions essentielles de sa nature, et
ne souffrait pas d’être brisé à un autre endroit que
celui de sa brisure métrique et légale.

« La forme de ce vers, réagissant sur la formé de la
phrase, y introduisait nécessairement une certaine
mesure d’ampleur, de tension et de majesté ; et
c’est précisément la réunion de ces caractères qui
donne à la tragédie du XVIIe siècle cette allure triomphale
et retentissante qui lui sied si bien dans les
grandes choses, et qui lui sied si mal dans les petites.
 »

Ceci n’est point assez clairement expliqué pour
que nous en puissions comprendre le sens caché.

« Or, ce sont précisément ces qualités et ces défauts,
cet air noble et cet air guindé, cette pompe et
cette emphase, qu’il faut laisser à la tragédie du
XVIIe siècle, à la représentation. Que ce soit bon, que
ce soit mauvais, ce n’est pas là l’affaire. Les comédiens
jouent, et le public juge. »

Convenez que cette phrase est remarquable : Que
ce soit bon, que ce soit mauvais, ce n’est pas là l’affaire.
Nous n’eussions pas trouvé cette subtilité.

« Les comédiens n’ont pas à corriger Corneille et
Racine ; ils ont à les comprendre avec exactitude et
à les rendre avec fidélité. Les défauts, s’il y en a, ne
— 101 —
les regardent pas ; mais de mettre à pied cette tragédie
cavalière de Cinna et de Phèdre ; de crotter
dans la boue de la conversation ce vers qui plane
dans la poésie des cieux ; de jouer Racine comme
la Tour de Nesle, voilà qui serait ridicule pour
des romantiques, et qui est absurde pour des classiques.
Messieurs, soyez donc de vos opinions, si vous
en avez. »

C’est précisément ce que nous allions avoir l’honneur
de vous dire. Si Contournée que soit la pensée
de M. Granier, il est impossible de ne pas voir
poindre la continuation de cette guerre acharnée
en faveur de M. Victor Hugo, dont M. Granier
s’était fait le champion.

M. Granier de Cassagnac a peut-être pris au sérieux
la scène de Molière dans l’Impromptu de
Versailles, où il raille les comédiens de l’hôtel de
Bourgogne sur l’affectation et l’enflure de leur débit
:

— Comment ! vous appelez cela réciter ? c’est se
railler. Il faut dire les choses avec emphase ; écoutez-moi.
Voyez-vous cette posture ? là, appuyez
comme il faut sur le dernier vers ; voilà ce qui attire
l’attention et fait faire le brouhaha.

—Mais, monsieur, il me semble qu’un roi qui
s’entretient tout seul avec son capitaine des gardes

parle un peu plus humainement, et ne prend guère
ce ton démoniaque.

— Vous ne savez ce que c’est : allez-vous en réciter
comme vous faites , et vous verrez si vous ferez
faire aucun ah ! oh ! etc.

Si Molière n’est pas une autorité suffisante, nous
ferons encore un emprunt à Shakspeare :

« Rendez ce discours comme je l’ai prononcé
devant vous, d’un ton facile et naturel ; mais, si
vous grossissez votre voix et vociférez comme font
la plupart de nos acteurs, j’aimerais autant avoir
mis mes vers dans la bouche d’un crieur de ville.
Oh ! rien ne me blesse l’âme comme d’entendre un
homme grossièrement robuste exprimer une passion
par des éclats et des cris à fendre les oreilles d’une
multitude qui n’aime que le bruit. Je voudrais vous
faire fustiger cet Hérode de théâtre qui enchérit sur
Hérode même, et veut être plus furieux que lui.
Ne soyez pas non plus trop froid, mais que votre
intelligence vous serve de guide ; proportionnez
l’action au mot, et le mot à l’action, avec cette attention
de ne pas sortir de la décence et de la nature ;
car, tout ce qui s’écarte de cette règle s’écarte
du but de la représentation dramatique, qui est
d’offrir en quelque sorte un miroir à la nature, de
montrer à la vertu ses véritables faits, au ridicule
sa ressemblante image, et à chaque siècle, à chaque

— 103 —

époque des temps, sa forme et son emprunt. Si
cette peinture est exagérée, ou affaiblie, elle amusera
les ignorants ; mais elle fera souffrir les hommes
judicieux dont l’opinion doit toujours, à votre
égard, l’emporter sur l’opinion de la foule. Oh ! il
y a des acteurs que j’ai vu jouer et que j’ai entendu
vanter par des louanges exagérées, qui, pour ne pas
dire plus, n’avaient ni la démarche d’un chrétien,
ni d’un païen, ni d’un homme, et qui s’enflaient et
hurlaient d’une si horrible manière, qu’on les eût
pris pour quelques simulacres humains grossièrement
ébauchés par quelque apprenti subalterne de
la nature, tant ils imitaient l’homme abominablement. »


Pour être logique et arriver au bout de son raisonnement
sans se contredire lui-même, M. Granier
devait nécessairement formuler sur mademoiselle
Rachel une opinion défavorable ; le contraire nous
eût surpris. C’est ainsi qu’il s’exprimait :

« Mademoiselle Rachel se perd. Elle n’a aucun
progrès de plus , et elle a la nouveauté de moins.
Elle se fait encore remarquer par une manière de
dire pleine de correction et de pureté ; mais elle n’a
gagné ni l’émotion, ni la chaleur, dont elle a toujours
été dépourvue. Sa voix, en général aigre, sèche
et anguleuse, aurait besoin d’être exercée à dire
avec ampleur des périodes amples, afin d’acquérir
— 104 —
de la plénitude, du volume,' du ressort ; mais, au lieu
de laisser les vers de Racine ce qu’ils sont, nombreux,
cadencés, sonores, mademoiselle Rachel
s’étudie à les mâcher, à les briser, à les émietter,
pour arriver, à la fin des tirades, à de petits et
pauvres éclats de brusquerie, qui ne sont pas dans
le génie de Racine, lequel procède toujours par des
phrases rondes et drapées, jamais par vers séparés et
à effet. Le premier soin d’un acteur intelligent,
c’est d’étudier la nature du poète qu’il joue, et de
rendre avec exactitude le caractère de son style ;
de laisser à Corneille sa soudaineté et sa fermeté, à
Racine son abondance et sa majesté, à Voltaire sa
déclamation et ses sentences. »

M. Jules Janin a été beaucoup plus juste que son
confrère à l’égard de mademoiselle Rachel Félix.
Nous ne pouvons nous dispenser de mettre en présence
les deux opinions, les deux jugements : reste
au lecteur à décider de quel côté sont la justice et
l’impartialité.

« Heureusement, dit M. Jules Janin, mademoiselle
Rachel n’a pas vu le danger ; elle s’y est précipitée
tête levée, elle a eu foi dans ces grands maîtres
dont chacun doutait autour d’elle ; elle n’a pas
désespéré de ces chefs-d’oeuvre insultés aujourd’hui
: sa témérité l’a servie, sa confiance l’a sauvée,
son bon sens naturel l’a emporté sur toutes les
déclamations.

— 105 —

« Elle a conquis son domaine ; elle a mieux fait
que le conquérir, elle l’a découvert, et maintenant
elle y règne en souveraine. L’avez-vous vue parcourant
à grands pas la tragédie de Corneille ? l’avez-vous
vue s’inspirant des larmes de Racine ? l’avez-vous
vue prêtant au drame de Voltaire cette
animation passionnée si admirablement indiquée
par Voltaire ? Et, dans les divers efforts de ce précoce
génie, avez-vous rien découvert qui sentît l’école,
qui rappelât le Conservatoire, qui indiquât le
maître caché derrière cette déclamation notée à l’avance ?
Non. Tout ce qu’elle a trouvé est à elle. C’est
elle qui a pénétré la première, et sans que personne
la guidât, dans ces merveilleux secrets de la tragédie
classique. Quand elle se trompe, son erreur est
à elle ; quand elle s’élève au plus haut point où se
puissent élever l’amour, la haine, la terreur, son
triomphe lui appartient. Elle dédaigne les sentiers
frayés ; elle fait mieux, elle ne les connaît pas. Souvent
le vieux tragédien qui joue avec elle, habitué
qu’il est à une certaine mélopée notée à l’avance,
s’arrête éperdu et presque épouvanté du mot nouveau
que cette enfant lui jette, et qui s’illumine tout
d’un coup d’une clarté inaccoutumée. Autour d’elle,
toutes les traditions sont dépassées, tous les gestes
indiqués dépuis cent ans sont désertés ; il faut que
le comédien la suive avec autant d’intérêt et d’attention
que le parterre, ou bien gare à lui, le pauvre
diable ! car elle lui échappe par un bond, quand il

— 106 —

croit la saisir ; ou bien, quand il se figure (selon la
tradition) qu’elle doit être bien loin de lui, qui joue
et qui déclame en furieux, il la trouve, à ses côtés,
froide, calme, immobile ; et notre comédien de
s’arrêter tout interdit ! Et ne demandez pas à Rachel
d’indiquer à l’avance ce qu’elle veut faire ; elle
n’en sait rien, elle ne peut rien prévoir ; il faut que
le mouvement qui la retient, ou qui l’emporte,
parte spontanément de son âme. Aussi tien ,
quand elle joue, acteurs et spectateurs sont-ils dans
l’éveil et dans l’attente. Qui sait ? cet éclair dans le
regard, cette douleur dans la voix, ce grand geste
qui vous frappe, peut-être ne les reverrez-vous
plus jamais ainsi !

« Elle est comme la pythonisse de Virgile, d’abord
pâle, mourante, affaissée sur elle-même, les
bras pendants, le corps plié en deux.

« Mais tout à coup, quand le dieu arrive, Deus !
ecce Deus ! Soudain toute cette nature anéantie se
relève et s’anime, le feu monte de l’âme au regard,
le coeur bat. violemment dans cette poitrine dilatée,
le souffle en sort puissant, irrésistible ; toute cette
personne s’embellit outre mesure, et alors regardezla
: est-elle assez belle ? quelles poses ! quelle taille !
quels bras ! On la prendrait pour une de ces statues
antiques sans nom d’auteur, à demi ébauchée ;
mais si belle que nul ne serait assez hardi pour
vouloir donner un coup de ciseau de plus à ce mar-

— 107 —

bre informe. Et tant qu’on lui parle , tant qu’on
excite sa passion, tant qu’elle agit dans le drame,
elle est ainsi tout entière occupée, coeur, âme, esprit,
regard, des pieds à la tête ; tête immobile, sein
qui s’agite. Son pied tient à la terre avec une énergie
inimitable. Parfois, quand le geste lui manque,
quand sa voix ne suffit plus, elle frappe du pied la
terre, et sous ce pied rien ne sonne creux. C’est
ainsi qu’elle a joué Camille, Hermione, Aménaïde,
ses trois premières créations. Rien n’est plus grand
que cette Camille indomptée, Romaine autant
qu’une femme peut l’être, mais pas assez pour se réjouir
quand son amant expire. Cette imprécation
de Camille, devenue vulgaire à forcé d’avoir été récitée
dans tous les conservatoires , elle s’en est emparée
avec une intelligence sans égale. Point de
cris , pas de gestes : quand elle commence cette
grande colère qui va éclater plus haut que la foudre.
Camille se parle à elle-même tout bas, et vous
entendez gronder de loin ce profond désespoir.
Plus cette colère est contenue, plus elle est terrible,
et plus aussi l’on comprend quelle doit être cette
immense douleur qui porte cette fille au blasphême !
Et même, chemin faisant, dans ces imprécations
épouvantables, elle trouve moyen d’avoir quelques
accents tendres et passionnés, et elle se souvient
jusqu’à la fin que c’est l’amour qui l’a conduite à
cette misère. Comme aussi dans le quatrième acte
d’Andromaque, quand Hermione abandonnée par

— 108 —

Pyrrhus, jette Pyrrhus sous le poignard d’Oreste ,
comme elle est calme d’abord ! Peu à peu, la haine,
le désespoir, la douleur immense de cette âme blessée,
éclatent et se font jour de toutes parts ; mais
toujours vous retrouverez, même dans ces emportements,
le même fond d’ironie, la même raillerie
amère, le même mépris pour la Troyenne ! Cette
jeune fille est à son insu une grande logicienne. Jamais
elle n’abandonne la passion dominante de son
rôle, même pour produire un plus grand effet ; puis,
quand enfin elle n’en peut plus, quand elle est fatiguée
et lassée de douleurs, mais non pas assouvie,
alors, ma foi ! elle va comme elle peut jusqu’à la fin ;
elle ne joue plus, elle n’écoute plus ; sa voix retombe
comme son geste ; elle a déployé toutes ses
forces, elle ne doit plus rien, ni à vous, ni au poète,
que lui importe ?Soyez donc indulgents quand vous
la verrez ainsi aller à tâtons dans cette route qu’elle
parcourait tout à l’heure avec tant d’énergie : le
flambeau qui la guidait s’est éteint. »

M. Jules Janin vient de répondre avec trop de

verve à la critique de M. Granier de Cassagnac,

pour qu’il nous soit nécessaire de dire autre chose

que ceci : L’art de la déclamation consiste à faire

disparaître l’art sous l’imitation de la nature, et

comme le dit si bien François de Neufchâteau :

Trop de simplicité vaut mieux que trop d’apprêt.
L’art qui se fait sentir est un art indiscret,
Le sublime est toujours voisin de la nature,

MESSIEURS LES COMÉDIENS
ORDINAIRES DU ROI.
V.
MESSIEURS LES COMEDIENS
ORDINAIRES DU ROI.Le plus grand art est de cacher l’art.(DIDEROT.) 
Nous n’entreprendrons point de faire ici l’histoire
de toutes les circonstances qui amenèrent les
acteurs de la Comédie Française à porter le titre de
comédiens ordinaires du roi. Trop de pages ont
déjà été écrites sur ce sujet, et, comme nous ne
pourrions que répéter ce qui est généralement
112
connu, nous nous bornerons à donner une appréciation
consciencieuse du talent de tous les artistes
qui composent la troupe chargée de traduire Racine
et Molière sur la scène de la rue Richelieu. Si nous
nous montrons sévère dans nos jugements, qu’on
ne l’attribue pas à un caractère pessimiste ; c’est
que nous regardons le Théâtre Français comme
l’Arche sainte, le palladium qui doit abriter les
chefs-d’oeuvre de la langue, et les chefs-d’oeuvre demandent
des prêtres et des lévites dignes de les approcher.
Ce n’est point un théâtre comme les
autres : ceux qui sont admis à y jouer doivent être
réellement dignes de cet honneur, et c’est ce que
l’on n’a pas toujours observé. Depuis 1830, nous
ayons vu débuter une pléiade d’acteurs, qui, grâce
au ciel et au bon goût du public, n’ont fait qu’y passer
sans s’y arrêter.

Pour mériter, dans toute son acception rigoureuse
le titre brillant de premier théâtre du monde,
il faudrait que la Comédie Française se décidât à
se faire abandonner par quelques sujets qui ne devraient
plus y être, et par d’autres que l’on ne voudrait
pas y avoir vus encore.

Nous sommes heureux de constater que le premier
nom qui se présente en tête de cette revue critique
est celui d’un homme de talent qui a su conquérir
par ses propres forces une des plus belles
places de notre premier théâtre.

-114toriques
et la poussière des vieilles bibliothèques.

Grâce à ces goûts d’études, il a su donner une couleur
fort remarquable au personnage de Saltabadll
du Roi s’amuse, et à bien d’autres rôles dont il s’est
chargé avec succès. Cet acteur chaleureux est doué
d’un organe mâle et sonore ; son intelligence est
très grande, sa diction bien ménagée, son jeu parfaitement
correct.

Il est vraiment fâcheux que sa taille soit si peu
avantageuse : la tragédie est le genre qui lui convient
le mieux. Nous devons rendre justice à la manière
distinguée dont il a joué dernièrement Philippe
III, et le rôle si difficile de Didier, dans Marion
Delorme. Son masque est d’une gravité pleine
d’énergie, qui ressort encore davantage sous le regard
sombre d’Hamlet : Beauvallet est une richesse
de la scène française.

BOUCHET. Physique ingrat, assez de chaleur et
d’intelligence, beaucoup d’assurance et d’aplomb,
né reculant devant aucune complaisance ; on raconte
que, pour aider une représentation extraordinaire,
il se chargea de jouer le vieil Horace, malgré
sa taille et sa jeunesse. Bouchet se montre, depuis
sept ans, dans les jeunes premiers de la tragédie
et de la comédie, et cela, sans que les habitués
du théâtre s’en félicitent trop, ni s’en plaignent davantage.


-115COLSON.
Encore un physique disgracieux, un jeu
d’une uniformité plus que désespérante, et complètement
dépourvu de la moindre originalité. Voilà
Colson, qui tient aujourd’hui l’emploi des troisièmes
rôles, après avoir régné avec assez d’éclat
en province, comme premier sujet. Pour être
juste, avouons qu’il dit cependant très bien la comédie,


DAILLY. (ARMAND) est sociétaire depuis 1825, époque
à laquelle il fit ses débuts. Après avoir amusé
pendant quelque temps les habitués de l’ancien
Odéon, il fut parfaitement accueilli au Gymnase
Dramatique, où plusieurs créations importantes lui
ont valu une réputation, Dailly possède les bonnes
traditions de la vieille comédie, un visage d’un véritable
comique. Le personnage de Pourceaugnac,
par lequel Armand fit ses débuts à la rue Richelieu,
est un de ses meilleurs rôles. Dailly a recueilli avec
talent la succession de Baptiste cadet.

DAVID fut loin d’avoir des débuts très brillants
en 1816. M. David a, dit-on, travaillé depuis. Il
quitta un moment le Théâtre Français pour l’Odéon,
et revint ensuite à la rue Richelieu. M. David
assure-t-on, ne peut pas supporter la critique ; aussi
les journaux l’ont-ils laissé dans le pénombre de
l’oubli et de l’indifférence. M. David a, prétend-on
encore, un oeil de verre ; cela ne nous regarde pas.

— 116 —

DESMOUSSEAUX. Ce fut une vocation bien irrésistible
qui l’entraîna à monter sur les planches ;
car, malgré sa famille, il quitta ses études de droit,
pour débuter à la Comédie Française le 18 août
1812. Sa première apparition fut saluée d’un véritable
triomphe, qui, il faut le dire, ne continua pas aux
nouvelles épreuves. Desmousseaux, grâce à son organe
et à son physique, fut accueilli comme pensionnaire
, et chargé, pendant long-temps, des rôles
de confidents de tragédie. La retraite de SaintPrix,
qui eut lieu en 1817, permit à Desmousseaux
de tenter une invasion dans l’emploi des rois et
des pères nobles : la gravité et la lourdeur, qu’on lui
avait reprochées dans les autres rôles, devenaient
des qualités dans ceux-ci. Don Diegue du Cid,
Burrhus de Britannicus, Philoctète d’OEdipe, etc.,
lui valurent le titre de sociétaire en 1819. Desmousseaux
est, certes, fort correct dans son jeu et dans
sa diction, mais il est aussi peu récréatif qu’il est
correct ; c’est du moins l’effet qu’il nous produit depuis
quelque temps, et nous l’avons surtout remarqué
tout dernièrement dans Marion Delorme.
Chaque alexandrin prend dix-huit pieds dans sa
bouche, et pèse au moins cinq cent livres. Il n’y a
pas de parterre assez robuste pour résister à pareil
fardeau. Desmousseaux est âgé de cinquante-quatre
ans ; beaucoup d’acteurs, plus vieux encore , le
font oublier. Malheureusement Desmousseaux est
de ceux qui ne savent pas dissimuler leur âge
—117 —
DUPARAY. Si M. Duparay né criait pas tous ses
rôles avec une telle vigueur de poumons, nous l’aimerions
un peu plus ; mais il force sa voix et renfle
ses joues comme s’il avait à se faire entendre dans
un cirque romain : il ne manque pas d’esprit dans
sa bêtise, ni de bêtise dans son esprit ; il rend très
bien le personnage de Sganarelle du Médecin malgré
lui. Duparay est un assez bon meuble de la
vieille comédie.

FAURE est pensionnaire depuis trente années
bien comptées ; ce fut en 1809 qu’il débuta en
arrivant de la Belgique ou de la Hollande.
M. Faure est le facteur du Théâtre Français ; c’est
lui qui dit toujours avec cette grâce naïve et empreinte
d’un cachet délicieux et particulier :

« ……. C’est une lettre

Qu’entre vos mains, madame, on m’a dit de remettre. »

M. Faure cumule avec cette brillante position
dramatique l’emploi de sous-régisseur ; c’est à lui
de crier : Au rideau ! de veiller à tous les détails de
la mise en scène, chose qu’il fait avec assez d’intelligence.
M. Faure a le maximum des appointements:
on doit bien lui tenir compte de sa fidélité et du
mouvement qu’il se donne. L’apothicaire bègue de
M. de Pourceaugnac est le triomphe de M. Faure.

FIRMIN. Voilà enfin un acteur dont la carrière fut
toujours éclairée par un soleil de gloire. Firmin, à

— 118 —

peine âgé de vingt ans, débuta par les Fausses Infidélités,
et déjà il révéla tout ce qu’il devait être
un jour. Engagé au théâtre de l’Impératrice, il fut
chargé d’un rôle dans une pièce intitulée les Deux
Querelles. Napoléon, l’ayant vu jouer, envoya un
ordre au surintendant des théâtres de faire débuter
sur la scène française le jeune Firmin. L’épreuve
eut lieu en 1812.

Firmin est plein de chaleur et d’âme ; son ton est
de la meilleure compagnie. Il a attaché son nom à
une foule de créations qui resteront long-temps au
théâtre : le rôle de Don Juan d’Autriche a été pour
lui un véritable triomphe, qui n’était aussi que la
continuation des succès que lui avaient déjà valu,
depuis fort long-temps, le Mari et l’Amant, le Menuisier
de Livonie, Edouard en Ecosse, le Jeune
Mari, tous fleurons de sa couronne d’artiste. Firmin
a repoussé l’honneur d’être sociétaire du Théâtre
Français, il a préféré être libre et jouer suivant sa
fantaisie : le public, qui le voit trop rarement, a
seul le droit de se plaindre de cette détermination.
Comme Firmin est un de nos acteurs de prédilection,
nous allons faire ici un emprunt à une biographie
qui remonte à 1837 : « Le début de
Firmin fut très heureux, et devait l’être : le débutant
inspirait un intérêt général ; son honnêteté, sa
douceur, sa bonne conduite, dans un âge qui excuse
les folies, tout lui conciliait la fayeur publi-

— 119 —

que. Aussi, si jamais acteur n’eut pas besoin de travailler
son succès, si jamais les manoeuvres de la
cabale furent pour un artiste la précaution inutile,
c’était pour Firmin. Personne n’était disposé à lui
contester un mérite que tout le monde lui souhaitait.
Le rôle de Séïde, dont il s’était chargé, est ingrat,
parce qu’il est forcé ; c’est un rôle fatigant
pour les spectateurs et pour l’acteur, et la fatigue
est en pure perte. Le débutant lutta avec avantage
contre le vide et la longueur de ces déclamations,
en y mettant de la naïveté, de la vraie chaleur et
de la sensibilité naturelle. Il se distingua par la pureté
et la justesse de sa diction, dégagée de toute
affectation ; sa voix, sans être forte ni sonore, parut
toujours touchante. Après ce coup d’essai dans la
tragédie, il se trouva plus à son aise dans la petite
pièce : il y remplissait le rôle de Dormilly (les Fausses
Infidélités.)  Il montra du goût, de l’intelligence,
un sentiment juste de ce qu’il disait et une
connaissance de l’art qui ne peut être que le fruit
d’un travail opiniâtre. Unanimement et vivement
applaudi, il dut être content de ses juges : cette
première réussite fut un calmant pour ses alarmes
présentes , et un grand encouragement pour l’avenir.
 »

La vivacité, la chaleur, la sensibilité, furent reconnues
d’abord comme les qualités dominantes de
Firmin ; son second début laissa découvrir en lui
120
la variété de ses moyens. Il joua dans le Philosophe
marié et l’Amour et la Raison. Le caractère
constamment flegmatique du marquis du Lauret
paraissait peu approprié au talent d’un jeune
homme plein de feu. Quel fut l’étonnement des
spectateurs quand on le vit rendre ce personnage
avec l’aplomb, le sang-froid et la gaîté maligne du
comédien le plus consommé. Quant au rôle d’Auguste,
il sembla fait pour lui. Après s’être montré à
côté de Talma dans Gaston, et avoir soutenu ce
voisinage sans se déconcerter ; il continua ses débuts
par Arsame de Rhadamiste, le marquis du
Philosophe, Lindor dans Heureusement, Hippolyte
dans Phèdre, Florimon dans la Feinte par
amour, Saint-Albin dans le Père de famille, de Diderot.


Il fut admis aussitôt au nombre des pensionnaires.
Les chefs d’emploi, Damas, Armand et Michelot,
rangés avant lui dans la hiérarchie théâtrale, réclamaient
tous les rôles importants, et ne lui laissaient
que des utilités qui ne pouvaient nullement
servir à mettre son jeune talent en lumière.

Découragé par le peu d’espoir de parvenir à occuper
la place à laquelle sa conscience l’appelait, Firmin
demanda, quelque temps après, la permission
de se retirer ; mais heureusement qu’il abandonna
ce projet, qui eût été aussi nuisible à sa réputation
qu’aux intérêts de la Comédie Française.
— 121 —
Firmin, acteur intelligent et plein de feu, se fait
remarquer dans la comédie par sa gaîté, la finesse et
le naturel de son jeu : il possède une grande et rare
qualité, celle d’être continuellement-en scène, ce qui
n’arrive pas toujours à ces messieurs et dames du
Théâtre Français. Un des plus fermes soutiens de la
comédie, il en est aussi un des plus beaux ornements.
Une création, que la mort empêcha Talma de réaliser,
fut abordée par Firmin, son élève et son ami : Le
Tasse fut joué par lui d’une manière à rappeler le
grand tragédien qui lui avait donné ses conseils
avant de descendre dans la tombe. Que n’y a-t-il
plusieurs Firmin à la Comédie Française !

GEFFROY est, à notre sens, un acteur que l’on a
laissé trop injustement dans l’oubli ; son talent aurait
dû être deviné plus promptement. Il nous paraît
consciencieusement impossible qu’on ait pu ne
pas pressentir la manière originale et hardie dont
il devait concevoir plus tard le personnage de
Philippe II, de Casimir Delavigne, et celui de
Louis XIII, de Marion Delorme.

GUIAUD. Si cet artiste n’existait pas, il faudrait
l’inventer. Il n’est pas d’Oronte plus bouffon et de
meilleure foi que lui ; sa tête, toujours comique,
respire la bonhomie. Le vieux répertoire du Théâtre
Français est une mine féconde à laquelle le sociétaire
peut faire de nombreux emprunts qui se-

ront tous couronnés de succès. Guiaud est aimé du
public et apprécié des connaisseurs, qui prisent autant
son talent que son gros ventre,

JOANNY avait brigué, dit-on, au commencement
de sa carrière, qui date d’une trentaine d’années,
la glorieuse succession de Talma. N’y pouvant parvenir,
il se décida à quitter Paris, et parcourut les
départements, où il fit des études sérieuses sur l’art
dramatique, peur lequel il avait tant d’ardeur.
Joanny attendit patiemment que l’ancien Odéon lui
ouvrît ses portes et l’admît dans son sein. Joanny
est doué d’une physionomie éminemment tragique ;
sa voix est aussi notée dans un timbre sonore
et majestueux. Parmi ses créations qui sont le plus
dignes d’attirer l’attention, nous devons ranger Don
Gomès d’Hernani, et Tyrrel des Enfants d’Edouard.


Joanny s’identifie parfaitement avec le personnage
qu’il représente, et rend un caractère avec un
fini délicieux dans tous ses moindres détails,
Joanny est du petit nombre de ceux qui ne sont
nullement déplacés à ce théâtre.

LIGIER, à force de talent et d’inspiration, est
parvenu à empêcher le public de regretter l’exiguité
de sa taille. Parler de Ligier, c’est rappeler
son admirable création de Louis XI, de M. Casimir

Delavigne : ce rôle restera toujours comme une
des gloires du théâtre moderne. Ligier, qui fût
l’ami intime de Talma, avait reçu ses conseils, alors
que, modeste employé des contributions indirectes,
il ne rêvait qu’une gratification ou un brevet
de commis à cheval ! Ligier, à la mort de son illustre
professeur, conçut l’idée de se fixer sur cette
même scène qui avait été foulée par ce sublime acteur
: c’était presqu’un hommage rendu à la mémoire
de son devancier. Le succès le plus honorable
couronna les essais de Ligier, qui depuis s’est conquis
la première place tragique au Théâtre-Français.
Tout est ample chez lui : geste, organe et
conception, mais de cette ampleur majestueuse qui
faisait surtout distinguer Talma. Au nombre des
rôles importants et remarquables auxquels Ligier a
attaché son nom, il faut citer, à l’Odéon, l’Homme
au masque de fer, Kernock le fou, et Santinelli.

Ligier est sociétaire.

Ligier, hors de la scène, est un homme d’excellent
ton et de délicieuse compagnie. Que nous disait-on,
quand on nous assurait qu’il n’y Rivait plus
de Comédie Française ?

LOCKROY a débuté depuis quelques jours seulement
à ce théâtre ; cet honneur lui était bien dû
puisque MM. Faure, Louis Monrose et quelques
autres en sont pensionnaires. M. Lockroy a inventé
124 -
un nouveau genre de tragédie gasconne, qui est
fort divertissante et qui ferait rire volontiers si elle
n’endormait : La tête continuellement en arrière,
cambré outre mesure, les mains sur là couture de
ses chausses, M. Lockroy se dandine, se trémousse
pour n’arriver qu’à ennuyer ; sa diction est lente ;
avec lui les mots ont six fois leur longueur  ; c’est
un charabias qui n’est d’aucune langue. « Je vous
èèèème (je vous aime) , quel bonhuur ! (quel bonheur) 
 ; je voudrès être un fossère ; voilà quelques
échantillons de sa manière originale, pour laquelle,
grâce au ciel, nous ne lui connaissons pas d’imitateur…
Il existe un grand préjugé dans le monde ;
on se persuade que M. Fontallard fait la charge de
Lockroy, erreur, il ne rend pas même la nature
dans toute sa vérité… M. Lockroy est membre de
la commission des auteurs :

« O fortune ! voilà bien de tes coups ! »

MARIUS , transfuge de la Porte Saint-Martin,
grâce à un rôle qu’il joua dans Marino Faliero, de
M. Delavigne, est arrivé rue Richelieu. M. Marius
laisse deviner, malheureusement, le théâtre dont il
est sorti. Bel organe, figure caractérisée, c’est là tout.

MENJAUD est un amoureux de fort bon lieu ; son
étourderie est charmante, sa vivacité pleine d’élégance.
Menjaud peut citer de belles créations :
Malherbe dans la Famille de Lusigny, et son rôle

déjeune fou dans Marion Delorme, sont deux titres
qui lui ont valu plus d’une fois de sincères applaudissements
 ; il joue surtout le cinquième acte
avec une insouciance délicieuse. Bien que nous voulions
ici ne juger que le talent, nous nous permettrons
de faire une excursion dans la vie de Menjaud.
On cite de lui bon nombre de traits honorables
et d’actions délicates. Qu’on ne s’étonne pas
alors si Menjaud est acteur de talent : quand on a
du coeur, on ne peut rien mal faire.

MIRECOURT. On voit de temps en temps, aux expositions,
dEs paysages de Mirecourt, et qui ne sont
pas dépourvus de mérite. Mirecourt joue aussi les
amoureux à la Comédie Française.

MONROSE, tout enfant, sut faire courir Paris entier
au Théâtre des Jeunes Artistes, où il jouait dans
une pièce intitulée Cassandre tout seul : déjà il révélait
ce qu’il devait être un jour. Doué d’un masque
original, d’une verve mordante et pleine d’entrain,
Monrose était appelé à recueillir la succession
de Dugazon et de La Rochelle. Monrose joue Figaro
avec un esprit incisif et une légèreté peu commune.
Le rôle de Dominique le Possédé est encore un de
ceux où il attire la foule ; c’est qu’en effet, c’est une
de ses créations les plus complètes. Les premiers
personnages dont Monrose se chargea avec un
grand succès furent Mascarille de l’Etourdi, le

— 126 —

procureur des Deux Frères, Pasquin du Dissipateur,
Dubois des Fausses Confidences, Scapin des
Fourberies, etc.

Ce qui distingue par dessus tout de sociétaire de
la troupe Richelieu, c’est l’entente de la scène, un
organe sonore, de la légèreté et de la grâce dans les
manières. Monrose a la taille un peu petite pour les
rôles à grande livrée ; mais le répertoire de Préville,
qui lui convient, est assez fourni pour qu’il se
dispense de faire des emprunts à d’autres. Monrose
est un des noms dont s’honore à juste titre la Comédie
Française. Ses relations sont pleines d’aménité
: il conserve dans la conversation tout l’esprit
de ses rôles.

MONROSE (Louis) , fils du précédent, à toute la
suffisance que justifierait le talent de son père ; du
reste Louis Monrose a aussi toute la nullité nécessaire
pour faire excuser ses manières. Pendant deux
ans il a eu le courage de braver les sifflets du public
marseillais. Maintenant il porte des lettres aux
Français : il est fort heureux que le public ne soit
pas appelé à en lire les adresses, si c’est lui qui les
écrit.

MAILLARD est un tout jeune homme plein d’ardeur
et d’intelligence ; qu’il corrige sa diction parfois
fautive, et sa démarche toujours disgracieuse ;

après cela il pourra, avec du travail, se faire distinguer.


PERRIER s’est fait remarquer dans le Philinte de
Molière, le Misanthrope, le Glorieux , Tartufe,
la Femme jalouse, l’Amant bourru. Quelques comédies
de genre même prouvent que cet acteur sait
plier son talent à plusieurs nuances comiques entièrement
en opposition l’une à l’autre : il suffit de
parler du Célibataire et l’Homme marié, l’Enfant
trouvé, les Marionnettes, les Deux Anglais,
Shakspeare amoureux, le Chevalier d’industrie
et le Tyran domestique.

Perrier possède une tournure et une figure très
propres aux grands emplois de la comédie. Son organe
est sonore, son jeu est vif et animé ; mais sa
voix, qu’il ne sait pas assez varier, est quelquefois
trop dure. On pourrait lui reprocher une chaleur
empruntée et souvent peu naturelle. Il ne dissimule
pas assez le déclamateur et le comédien : lorsqu’il
pense émouvoir, il ne sait qu’éblouir ; et, quoique
disant bien la tirade, Perrier ne connaît point le
talent de faire valoir les mots et de tirer avantage
d’un dialogue spirituel et d’une situation qui demande
de la finesse et de la légèreté. Malgré cela,
Perrier est loin d’être déplacé dans le rang qu’il occupe.


PROVOST joue tout à la fois des financiers de co-

médie et des troisièmes rôles de drame ; c’est lui
qui, dans Angelo, est chargé du personnage d’Homodéi.
Provost a beaucoup d’intelligence, et la Comédie
ne s’est pas fourvoyée en l’accueillant au nombre
des sociétaires. Provost, dit-on , peut faire
encore mieux qu’il n’a fait jusqu’à ce jour. Qu’il se
décide donc, et la justice du public et du feuilleton
ne lui manquera pas.

REY, que nous avons vu débuter dans le Misanthrope,
nous avait fait concevoir quelques espérances
: déception !

REGNIER est un tout jeune homme qui est arrivé
promptement ; il ne pouvait donc éviter d’être
entouré d’envieux et de jaloux. Si Regnier a
joui de quelque protection, il peut au moins dire
qu’il est de ceux qui la transforment en justice. Acteur
spirituel et d’un comique de bon ton, il n’a
jamais eu qu’à se louer du public, et, dans le Mari
de ma femme, il sait égayer franchement toute la
salle.

Regnier est fils d’une actrice de talent, madame
Tousez ; M. Regnier à donné un démenti au proverbe,
que justifiait M. Louis Monrose, que souvent
le fils d’un grand homme ne l’est pas. Regnier
est sociétaire depuis deux ans et, de plus, secrétaire
de la commission. Regnier a pris une part très ac-
— 129 —
tive dans le projet dit monument de Molière, et, si
l’édification n’en est pas plus avancée, ce n’est point
à lui qu’en reviennent les torts. Regnier, avec un
travail persévérant et des études sagement dirigées,
pourra un jour remplacer Monrose (le père bien
entendu) , ou Samson, qu’il double parfois avec
succès.

SAINT-AULAIRE est doué de la froideur la plus
glaciale qu’il soit permis à un raisonneur de conserver
devant la rampe. Il dit bien et sagement. SaintAulaire
est professeur de déclamation : nous aurons
occasion de reparler de lui en cette qualité, à
propos de mademoiselle Rachel, à laquelle nous
nous hâtons d’arriver.

SAMSON est le prophète qui a su introduire dans
le sanctuaire de la Comédie française cette vestale
qui devait lui rendre la vie. Samson est celui qui a
le mieux compris mademoiselle Rachel, et qui l’a
aussi protégée davantage. Nous n’avons, en cet instant,
à parler de lui que sous l’aspect de l’acteur ;
plus tard son tour viendra, comme professeur, en
même temps que celui de M. Saint-Aulaire. Voici
un jugement déjà émis sur M. Samson, nous le répétons
: Un physique agréable, une tournure élégante
et aisée, une physionomie piquante et spirituelle ;
un jeu toujours comique sans jamais
tomber dans la charge, voilà les qualités qui lui va-

— 130 —

lent les applaudissements du public. La finesse avec
laquelle il joua Belrose des Comédiens prouva
que son talent ne consistait pas à rappeler avec plus
ou moins d’exactitude d’anciennes traditions, et
qu’il savait créer un rôle ; mais, à une époque où la
comédie nouvelle repousse ces rôles de l’ancienne
comédie dont le modèle n’existe pas et n’a jamais
existé, il ne suffit point de savoir porter la livrée ;
l’emploi du comique réclame d’autres talents. Samson
créa tour à tour avec le même bonheur Lambert
du Voyage à Dieppe, Grimaud de l’Adjoint
et l’Avoué, Bourdeuil des Deux Ménages, Trottmann
du Mort dans l’embarras, Molin dans le
Présent du prince, et enfin Millet d’Amour et Intrigue,
rôle d’une couleur entièrement différente
des autres, et dans lequel il rendit avec un talent
particulier ce mélange de sensibilité et de comique
qui caractérise le musicien allemand. Nous ne parlons
pas ici de Tenorio de l’Alcade, de Gaspard des
Marionnettes, de Pavarey du Collatéral, de
l’Homme à la lanterne magique, des Provinciaux,
et. en général, de tous les rôles du répertoire de Picard,
rôles qu’il n’avait pas créés, et où il laissait
ses devanciers bien loin derrière lui.

Ses débuts aux Français furent tels qu’on les attendait
de lui. Il joua tour à tour Figaro du Barbier
de Séville, celui de la Mère coupable, Hector
du Joueur, Sosie d’Amphitryon.

— 131 —

Excellent comédien, Samson a aussi droit aux
éloges comme auteur. Le 15 janvier 1825, il donna,
pour la fête de Molière, une pièce de circonstance
en un acte et en vers, qui annonça beaucoup d’esprit
et de facilité de style. La Belle-mère et le
Gendre a pleinement justifié depuis les espérances
qu’il avait fait concevoir. Une versification élégante
et correcte, un dialogue vif, naturel et comique,
un rôle original, un caractère, malheureusement
trop vrai, dessiné avec franchise, ont range cette
jolie comédie au nombre de celles qui doivent rester
au répertoire. Espérons que M. Samson ne se
bornera pas à ce premier succès.

Nous avons terminé ici notre revue des comédiens
ordinaires du roi ; à part quelques omissions de
sujets qui ne peuvent en rien servir l’avenir du théâtre,
nous croyons avoir apprécié avec franchise les
qualités de chacun. Viennent maintenant mesdames
les comédiennes, la tâche est plus difficile et cependant
nous ne reculerons pas devant. Le hasard nous a
fait ouvrir et fermer cette liste par deux hommes de
talent, Beauvallet et Samson: fasse le ciel qu’il ensoit
de même chez les dames ! Il y aura sans doute bien
des mécomptes pour quelques-unes, et bien des regards
courrouces contre nous, ; c’est un grand malheur
que nous déplorons sincèrement. Mais nous
avons résolu de réaliser, d’une façon aussi complète
que possible, les désirs que Mercier émet dans son

— 132 —
Tableau de Paris, au sujet du théâtre. Écoutonsle
lui-même :

« Nos spectacles auraient besoin d’un écrivain
qui les surveillât, pour ainsi dire ; qui tînt registre
des insultes faites au public, soit par la négligence,
soit par la paresse ou l’ineptie des comédiens.

« Tous les arts sont soumis à une critique salutaire
qui les tient en haleine. Pourquoi la déclamation
et le jeu des acteurs ne seraient-ils pas l’objet d’une
critique impartiale et sévère ? En fait des plaisirs que
procure ce bel art, on doit se montrer délicat…

« Comment la critique ne repousse-t-elle pas ces
automates qui assassinent la sensibilité publique,
en détruisant la beauté de nos chefs-d’oeuvre ? Tel
comédien s’aguerrit aux sifflets, et les huées les plus
universelles n’arrivent plus à son oreille que comme
un murmure doux et passager. Rentré dans la coulisse,
il s’essuie le front, et tout est oublié jusqu’au
lendemain, où le barbare recommence à nous assassiner.


« Le critique vigilant, qui, au nom du public,
poursuivrait ce cruel ennemi de nos plaisirs, le
chasserait infailliblement de la scène, ou l’obligerait
à vaincre par le travail les défauts qui le rendent
insupportable. »

— 133 —

Notre but n’est pas tout à fait aussi ambitieux,
et cependant, sans que nous exagérions à nos yeux
l’importance de la mission dont nous nous sommes
investi, il nous semble qu’ici nous devons dépouiller
toute considération particulière d’amitié ou de
galanterie, et, si impitoyables qu’elles soient, nous
ne devons prononcer que des paroles de justice.

Allons, mesdames, faites votre examen de conscience,
car vous allez vous agenouiller au tribunal
d’un aristarque inflexible.


MESDAMES LES COMEDIENNES
ORDINAIRES DU ROI.
Vii. mesdames les comédiennesORDINAIRES DU ROI.L’art gâte la nature au lieu de
l’embellir, dès qu’il veut dominer
( F. BACON. ) 
Quelques-unes des actrices que nous allons avoir
l’honneur de faire asseoir sur la sellette de notre
critique sont instamment priées de méditer longuement
cette pensée du philosophe anglais. En
effet, le défaut capital que l’on peut reprocher aux
femmes qui se livrent à la carrière dramatique,

— 138 —

c’est d’apparaître presque toujours décorées d’une
majesté d’emprunt, s’animant d’une chaleur factice,
et se mouvant d’une façon hors nature. Trop
souvent aussi l’actrice disparaît devant la femme,
et la coquetterie fait naître les contre-sens les plus
déplorables. Trop souvent l’actrice voit au-delà de
la rampe, et s’inquiète davantage de l’effet que produira
un regard jeté dans la salle, un coup d’oeil
adressé à un avant-scène, que du personnage qu’elle
représente, et de celui qui lui parle. Mademoiselle
Clairon, qui, certes, a laissé un nom digne d’envie,
était si loin d’approuver cette association de
l’actrice avec le public, cette correspondance
muette, ce langage de prunelle de la scène à la salle,
qu’elle repoussait même l’usage du blanc, comme
nuisible au jeu des muscles et à l’expression des
mouvements de l’âme.

Laissons-la du reste parler elle-même, et les conseils
d’une femme seront, sans doute, pris plus facilement
en considération que les sentences d’un
écrivain qui encourt, par sa franchise, bien de petites
colères. « Tous les mouvements de l’âme, dit la
grande tragédienne, doivent se lire sur la physionomie
: des muscles qui se tendent, des veines qui
se gonflent, une peau qui rougit, prouvent une
émotion intérieure, sans laquelle il n’est jamais de
grand talent. Il n’est point de rôles qui n’aient des
jeux de visage de la plus haute importance : bien

— 139 —
écouter, montrer par les mouvements du visage que
l’âme s’émeut de ce qu’on entend, de ce qu’on dit,
est un talent aussi précieux que celui de bien
dire.

« C’est par la physionomie seule qu’on peut fixer
la différence de l’ironie persifflage.
" Des sons plus ou moins étouffés, plus ou moins
tremblants, ne suffisent pas pour exprimer tel ou
tel sentiment de terreur et de crainte ; la physionomie
seule peut en marquer le degré.

" Je consens qu’on aide là nature, j’ai souvent
moi-même cherché des secours. Toujours malade,
et n’interrompant jamais mes travaux, la pâleur de
la mort était souvent sur mon visage ; j’avais remarqué
dans les autres que rien ne nuisait à
l’expression comme des oreilles et des lèvres pâles :
un peu d’art leur rendait la vie. J’adoucissais ou
noircissais mes sourcils, d’après lé caractère que mon
rôle exigeait ; avec des poudrés de différentes couleurs,
je faisais la même chose à mes cheveux ; mais,
loin de cacher lés ressorts qui font mouvoir là physionomie,
j’avais fait une étude particulière de l’anatomie
de la tête pour les mettre plus facilement
en Valeur.

« Une peau blanche est sans doute agréable ; elle

— 140 —

communique son éclat à toute la figure ; elle donne
l’air plus frais, plus net ; les veines qu’elle découvre
sont presque toujours des beautés ; mais elles donnent
aussi quelquefois l’air languissant et lâche.

« La blancheur factice a nécessairement une
épaisseur qui cache tout, qui détruit tout. Les pores
remplis par le blanc, le talc et la poudre, donnent
de la raideur à la peau ; et la crainte de se déranger
par trop d’action fait que le visage reste toujours
immobile. D’ailleurs il n’est point de coquetterie
plus gênante et plus inutile ; on craint toujours
d’être prise au dépourvu ; on ne peut s’approprier
le compliment qu’on reçoit pour sa figure, et personne
n’en est la dupe. »

Il faut donc consentir à être un peu moins jolie,
un peu moins belle, et paraître davantage animée ;
alors tout sera profit pour l’actrice et pour le public,
car au lieu d’un succès de boudoir et de canapé,
cela sera un triomphe d’artiste bien plus honorable
et bien plus digne d’envie.

A présent que nous avons signalé un des défauts
principaux que les dames se font reprocher le plus
vivement, commençons l’analyse de leur talent
Allons ! le sort en est jeté.. ;, l’ordre alphabétique
nous sert heureusement. Le premier nom qui se présente
est celui d’une sociétaire aimée du public.
— 141 —
Mademoiselle ANAIS AUBERT est une délicieuse
miniature, une petite fille pleine d’ingénuité, malgré
son âge, un enfant tout gracieux ; une actrice spirituelle
et aimable… Mais, hélas ! mademoiselle Anaïs
ne joue point, dit-on, par amour de l’art, et souvent,
dans la crainte de perdre le profit de ses feux, elle est
venue remplir des rôles dans un état de souffrance
qui aurait pu compromettre gravement sa santé.
Nous saisirons avec empressement cette occasion
pour démontrer combien ce système adopté de remunérer
tous les sociétaires à chacune de leur représentation
est immoral et fâcheux pour les jeunes
sujets. En effet, ce n’est qu’a la dernière extrémité
qu’un acteur se décidera à céder son rôle à sa doublure
 ; car, outre que c’est lui fournir l’occasion
de se révéler au public, et dé lui montrer qu’il y a
des talents qui ne demandent pour briller que le soleil
de la rampe, le sociétaire perdra encore sa gratification.
Voilà deux motifs bien puissants pour
les forcer à jouer agonisants, du moins pour quelques-uns,
et mademoiselle Anaïs est de ce nombre.
Il y a déjà si long-temps que mademoiselle Anaïs
joue la comédie, qu’elle a dû avoir le loisir de faire
des économies ; elle ne peut donc pas en être réduite
à empêcher ses jeunes camarades de se produire et
de se soumettre aux jugements du public… Nous
devons ici l’avouer, au risque de rencontrer peu de
personnes qui nous approuvent, mademoiselle
Anaïs n’a jamais exercé sur nous cette influence se-

— 142 —

crète qui paraît agir sur tout le monde. D’abord son
organe nous semble faux et monté sur un diapazon
hors nature, et qui, par conséquent ne saurait charmer.
On ne peut cependant refuser de la grâce et
du mérite à cette actrice qui, depuis bon nombre
d’années, occupe une des premières places de la Comédie
française… Mademoiselle Anaïs Auhert siége
au comité et décide en dernier ressort de la capacité
ou de la nullité d’un auteur !

Mademoiselle BROCARD , sociétaire, a passé il y a
déjà assez long-temps l’âge des femmes-Balzac. Mademoiselle
Brocard paraît souffrante, et se montre
rarement au public ; aussi ne parlerons-nous que de
mademoiselle Brocard d’autrefois. Elle fut l’élève de
Fleury, qui avait une prédilection pour elle ; c’est
qu’en effet, la nature lui avait départi les plus précieux
avantages : figure, taille, expression, grâces,
tout en elle prévenait en sa faveur, et charmait vivement ;
dès qu’elle entrait en scène, elle n’était pas
moins agréable à entendre. Son intelligence très
vive lui donne une grande flexibilité de talent ; elle
conçoit parfaitement la portée d’un rôle, seulement
elle ne sait pas en régler tous les détails avec une
exactitude complète. Mademoiselle Brocard essayait
d’imiter mademoiselle Mars ; elle a senti
qu’elle resterait toujours au dessous du modèle ; alors
elle s’est décidée à n’être qu’elle-même, et elle a
eu bien raison ; aussi le public le lui a-t-il montré

— 113 —

très souvent en l’accueillant avec faveur, et en
l’écoulant avec cette attention qui trahit toujours le
plaisir que l’on éprouve.

MM. Ancelot, Empis et Mazères sont redevables
à mademoiselle Brocard de la plupart de leurs succès.


Mademoiselle BÉRANGER est une des plus jolies
actrices de Paris. Elle resta quelque temps au Vaudeville,
puis arriva à la rue Richelieu, qui ouvrit ses
portes à deux battants devant sa figure dont chaque
trait est une perfection. Malheureusement il n’y a
pas pour mobiliser ce beau corps une âme ardente
et impressionnable ; c’est une magnifique statue qui
parle à l’oeil ; mais on ne peut lui demander autre
chose… pourquoi, se plaindrait-on ? il y a bien des
fleurs qui ne sont que jolies !

Mademoiselle CRÉCY est fort bien vue par l’administration,
et s’il est une faveur , elle l’obtient :
malheureusement, celles du public lui feront longtemps
défaut.

Madame DESMOUSSEAUX, qui est sociétaire depuis
1824, avait débuté dans l’emploi des soubrettes
en 1815, le jour même où elle entrait dans sa
vingt-cinquième année. Elle abandonna les Lisette
et les Marton pour devenir grande dame, et prendre
l’emploi des duègnes, où elle excelle. Pas une

- 144 -

duègne n’eût conçu le rôle de madame Beaufort, du
Jeune Mari, avec cet esprit d’observation et cette
délicatesse de nuances qui lui ont valu la première
place de son emploi. Madame Desmousseaux est
fille et nièce des deux Baptiste ; elle a su continuer
la réputation justement acquise par sa famille.

Mademoiselle DUPONT est née à Valenciennes, en
1794, ce qui fait, si nous ne nous trompons pas, quarante-cinq
ans ; il y en a à peu près vingt-neuf qu’elle
jouit des bénéfices de sociétaire et vote au comité.
Les rôles qui l’ont posée avec le plus d’avantages
dans l’opinion du public, ce sont ceux de Finette,
du Dissipateur ; Lisette, des Folies amoureuses ;
Dorine, du Tartufe ; Lisette, dans l’Epreuve nouvelle
 ; Marton, dans l’École des Bourgeois ; Finette
, du Philosophe marié ; Lisette, dans la Métromanie
de Piron ; Théodore, dans les Deux Pages ;
et Lisette encore, du Cerclé. Mademoiselle Dupont
a su plaire par ses yeux noirs et vifs, sa physionomie
agaçante, sa tournure dégagée, ses manières élégantes
et de bon ton. Malheureusement mademoiselle
Dupont a pris depuis fort long-temps un embonpoint
qui lui devient plus que nuisible pour certains
rôles de son emploi. Il ne fallait pour nous en consoler
rien moins que l’apparition d’une femme aussi
spirituelle dans son jeu que dans sa conversation,
Mademoiselle Antheaume, qui débuta d’une manière
si brillante ; mais nous né savons pas à l’heure

— 145—

où nous écrivons ses lignes, si elle a contracté définitivement
avec la Comédie française.. Nous le
souhaitons sincèrement dans ses intérêts ; si cela est
fait, il nous reste alors à déplorer que mademoiselle
Dupont laisse si peu à mademoiselle Antheaume
l’occasion de se montrer et de se faire applaudir.
Les rôles que mademoiselle Dupont peut encore
fort bien remplir avec quelque succès sont ceux
faits sur le modèle de celui de la maîtresse femme
dans le Tyran domestique, qu’elle rend d’une manière
si bouffonne, escorté du précieux Guiaud.
Mais, pour Dieu ! que mademoiselle Dupont ne
veuille pas prolonger indéfiniment le printemps,
l’automne est au moins venu.

Madame GEOFFROY ne manque ni d’âme ni de
zèle. Sa dernière création, dans Philippe III,
quoique peu importante, lui a fait honneur. Jamais
madame Geoffroy n’a eu à se plaindre du parterre,
car si elle n’atteint pas des effets hors ligne, du
moins reste-t-elle dans cette sage prudence qui ne
fait rien compromettre. L’Avocat Patelin, les Héritiers,
les Plaideurs , l’Ecole des Femmes , renferment
des rôles à sa taille.

Madame GAUSSIN (Héléna) a long-temps parcouru
le monde dramatique…. Elle fait annoncer habituellement
son arrivée dans chaque ville par les cent
cornets à piston de la presse.. Elle est revenue jouer
10- 146 -
les reines au Théâtre Français ; y est-elle enebre ?
nous l’ignorons, et nous nous en inquiètons

On assure aussi que madame Gaussin va se transformer
en bas bleu ; elle espère recueillir l’héritage
de madame Georges Sand, qui part pour l’Amérique.
Déjà mademoiselle Héléna fume avec distinction
le cigare et savoure le verre de rhum ; madame
Gaussin a déjà dépassé Georges, car celle-ci
ne fait pas ses romans à renfort de vin de Bordeaux ;
dont madame Gaussin arrose chacune de
ses scènes.

Madame HERVEY fit Ses premiers débuts avec un
très grand succès sur le théâtre principal de Marseille,
puis revint à Paris initier les habitués du Vaudeville
à la révélation subite de son talent. Geoffroy,
qui était si difficile à contenter, écrivit ces
lignes : « Le rôle de la fermière des Deux Edmond
est digne de Dancourt, et madame Heryey l’a joué
avec une franchise, une aisance, une verve dignes
d’une bonne comédienne du Théâtre Français ; c’est
un rôle de paysanne. ; mais la grâce et le bon ton
percent encore à travers des manières villageoises
que l’actrice est obligée de prendre. Une telle villageoise
vaut mieux que bien des dames. »

Madame Hervey débuta rue Richelieu, en 1819,
par le rôle de Philaminte des Femmes savantes, et
par celui de la marquise dé Nanine. Les bravos qui

— 147 —
l’avaient saluée rue de Chartres l’accompagnèrent
sur legrand théâtre. Aujourd’hui, madame Hervey,
après force tracasseries, est sociétaire, et joue avec
distinction les rôles dits à caractères.

Mademoiselle LARCHÉ est une grande femme qui
joue des confidentes… ; elle se met assez mal, sait
marcher avec une grâce fort médiocre, et dit d’une
manière encore plus fâcheuse… ; il est vrai qu’elle
se porté assez bien.., C’est une compensation qui
doit la charmer.

Mademoiselle MANTE s’est vue malheureusement
arrêtée par un trop précoce embonpoint dans une
des plus belles carrières dramatiques qui se soient
offertes depuis long-temps ; tout était réuni en elle
pour en faire une amoureuse des plus remarquables :
figure, diction, intelligence, manières, tout pouvait
satisfaire les exigences les plus minutieuses. Aujourd’hui
mademoiselle Mante, gênée par trop
de santé, s’est vue condamnée à jouer des jeunes
mères et des mères nobles ; elle s’acquitte de cet
emploi avec une dignité sagement dirigée. Mademoiselle
Mante a débuté en 1822. Les traits
de mademoiselle Mante rappellent beaucoup ceux
de mademoiselle Clairon.

Mademoiselle MARS. Certes, voilà le plus beau
nom que la Comédie française ait pu inscrire de-

— 148 —

puis long-temps sur ses affiches. Mademoiselle Mars
est la réalisation des merveilles les plus inconcevables ;
mademoiselle Mars, le talent le plus souple, le
plus ingénieux , le plus sensible , le plus miroitant
qui se soit jamais produit sur la scène française.

Mademoiselle Mars est une exception heureuse
qui ne laisse à personne la pensée de s’enquérir de
son âge ; mademoiselle Mars n’en aura jamais.

Nous allons faire plus pour mademoiselle Mars
que nous n’avons fait pour toutes les autres actrices.
Aucune ne pourra s’en formaliser, car , nous nous
plaisons à le croire, il n’en est aucune qui lui refuse
la royauté ; aussi ne nous bornerons-nous pas à une
appréciation du talent de mademoiselle Mars, mais
la suivrons-nous dans ses créations les plus saillantes.
Nous ferons de temps en temps quelques emprunts
à une notice biographique qui se distingue par une
grande impartialité.

Mademoiselle Mars dit elle-même : « Je n’ai pas
eu de débuts, je me suis glissée au Théâtre Français
en jouant de petits rôles insignifiants, et cela est
d’autant plus avantageux pour moi aujourd’hui,
que je n’ai point de réputation à soutenir. »

Fille de l’acteur Monvel, elle n’en reçut jamais
ni leçons ni conseils. Bientôt elle sut se faire re-
— 149—
marquer dans ses moindres rôles, et à ce propos un
homme, qui se piquait d’avoir de l’esprit, l’accusa
d’être faussaire, parce que , disait-il, elle avait
fait passer dans la circulation beaucoup de mauvaises
pièces.

« Ce fut dans le Secret du Ménage qu’elle fit
un passage de la terre d’ingénuité au pays de la
coquetterie , passage qu’on pouvait d’autant moins
lui refuser que ce dernier pays, cédé par intérim à
d’autres, était son héritage, et qu’elle attendait seulement,
pour en prendre possession, qu’elle fût en
état de le faire valoir. Ce moment étant venu, le
devoir des autres était de se ranger pour lui faire
place ; mais, tout en déménageant, celles qui occupaient
le domaine prétendaient que mademoiselle
Mars n’était pas capable de l’exploiter utilement.
On lui reprochait de l’ambition, quand elle ne prenait
que le sien. On appelait usurpation l’usage de
ses droits. »

Elle se raidit contre le préjugé ; elle se mit à travailler,
et à consacrer à l’étude le temps qu’elle aurait
passé à se plaindre ; elle devint insensiblement une
grande coquette , pendant que de tout côté on assurait
qu’elle ne serait jamais qu’une petite fille:
elle répondit par des actions et des succès. Sa fermeté
et son courage conquirent la vogue.Or, maintenant,
qu’est-ce que la vogue ? Mademoiselle Mars

— 150 —

ne l’avait point tant qu’elle se borna à jouer les ingénues
 ; on aimait son talent, c’était un diamant,
elle était délicieuse, parfaite, et n’avait point la
vogue ; son jeu faisait le plus grand plaisir, et l’on
ne serait pas allé au théâtre uniquement pour la
voir jouer ; elle n’avait pas encore la vertu attractive.


Les rôles d’ingénues n’ont pas habituellement
une assez grande importance pour que l’actrice qui
ne joue pas autre chose , quels que soient ses agréments,
puisse obtenir une vogue durable ; aussi,
quoique mademoiselle: Mars enchantât tous les
spectateurs par sa naïveté enfantine, elle ne faisait
pas plus d’impression qu’un aimable enfant dont
les grâces sont sans conséquences ; mais, quand on a
été témoin de ses rapides progrès dans de grands
rôles, tels qu’Araminte ; des Fausses Confidences,
Julie, de la Coquette corrigée ; Sylvia, des
Jeux de l’Amour et du Hasard ; Suzanne, de Figaro
 ; Rosine, du Barbier ; la marquise, de la Gageure,
la découverte de ce nouveau talent a paru
offrir quelque chose de merveilleux. Enfin, lorsque,
couronnant tant de conquêtes, elle a paru dans
Célimène, du Misanthrope, réputé le rôle le plus
difficile de tout l’emploi ; après les épreuves de quatre
représentations consécutives, elle a constamment
enlevé tous les suffrages ; c’est alors, qu’elle
a frappé le grand coup qui a déterminé la vogue.

Ce qui distingue mademoiselle Mars, dans le rôle
d’Elmire, de toutes les actrices qui se sont montrées
dans ce rôle, c’est cette dignité naturelle, cette
noble simplicité, cette douce modestie, cette fierté
de bon lieu, cette décence dans le moment même où
elle plie son caractère à l’épreuve la plus séabreuse,
ce ton imposant, que secondent si bien la netteté et
la fermeté d’un organe unique au théâtre, jamais
fade, même dans la tendresse, et toujours doux
dans la sévérité. C’est de cet organe précieux qu’elle
tire cette justesse, cette vérité, ce naturel qu’on
remarque dans son débit. Mademoiselle Mars a atteint
la perfection dans le rôle d’Elmire ; parce
qu’on ne peut pas même la soupçonner d’entendre
malice à ce qu’elle entreprend. Un sérieux parfait
règne dans ses actions et dans ses discours ; c’est la
raison et la vertu même qui tendent le piége où
Tartufe doit être pris. Célimène n’est point un de
ces rôles qui, n’ayant qu’une couleur, n’exigent,
chez l’actrice qui en est chargée, qu’une diction décente
et soutenue ; celui d’Elmire, par exemple, est,
à quelques nuances près, toujours le même. C’est
une femme honnête qui n’est pas plus émue de la
déclaration d’amour de Tartufe que de l’épreuve
singulière et délicate à laquelle elle soumet son
mari. Elle est toujours bonne, douce , indulgente,
et l’actrice, douée par la nature d’une figure et
d’un organe agréables, n’aura pas besoin d’études
profondes pour s’y faire remarquer. Célimène est
102
bien une autre femme. Coquette dans le monde,
elle change de masque comme damant, se fait
comédienne, assujettit son ton à leurs goûts, et ses
manières à leur humeur. Vive, étourdie, médisante
dans un grand cercle, évaporée et, légère avec les
marquis, sérieuse avec le poète courtisan, sensible
et passionnée avec l’homme honnête et bourru dont
elle se moque, fausse, dissimulée quand elle est
poussée à bout, cruelle et mordante avec sa rivale.
Quelle succession rapide de mouvements et d’affections
étudiées ! Et voilà tout ce que doit saisir l’actrice
qui reproduit sur le théâtre le caractère compliqué
de vingt caractères différents. Ce n’est pas
tout : quoique dans la coquette tout soit caprice,
Calcul, arrangement, tout doit paraître simple, naturel,
facile : le triomphe de l’art chez ces sortes de
femmes est de le faire disparaître ; dés qu’elles sont
devinées ou reconnues, leur règne est passé. Mademoiselle
Mars est fort à l’aise dans ce rôle difficile,
et, disons mieux, elle y est délicieuse. Aucun
trait n’échappe à son observation , aucun non plus
ne lui coûte le moindre effort. Son organe, si enchanteur,
se plie aux inflexions les plus différentes,
à l’accent des passions les plus opposées. Dans la
grande scène de médisance, elle parodie avec une
piquante malice les originaux dont elle dessine
les portraits ; dans celle avec Arsinoë, c’est le langage
de l’ironie la plus impitoyable ; dans celle du
billet, le top de l’audace la plus froidement effron-

— 153 —

tée ; dans le dernier tête à tête avec Alceste, la douleur
du repentir le plus vif et l’expression de l’amour
le plus tendre. Cependant, dans des situations
si opposées l’une à l’autre par leur couleur et leur
caractère, la coquetterie domine en quelque sorte
toujours sur les métamorphoses. Mademoiselle Mars
est tour à tour plaisante, caustique, effrontée, passionnée,
mais toujours comme doit l’être une coquette
et une coquette de haut parage qui cache
les vices odieux des âmes les plus basses ; sous l’attrait
des grâces, de l’esprit et de la beauté, c’est
bien la véritable coquette peinte par Molière. La
femme de ce grand poète, qui avait servi de modèle
à son mari, ne joua pas mieux ce rôle fait pour
elle. Au reste, ce n’est pas à tort que mademoiselle
Mars a été unanimement qualifiée de la scintillante
épithète de diamant de la Comédie française.

La langue de Marivaux convient aussi admirablement
à mademoiselle Mars, et il est même des personnes
à qui Sylvia plaît davantage que Célimène ; en effet,
Sylvia est un rôle plus brillant, plus chargé de
broderies, et, par conséquent, séduisant beaucoup
plus.

Célimène n’aime rien , ne sent rien, n’a pas d’autre
bonheur, d’autres plaisirs que la coquetterie et
la vanité : mademoiselle Mars exprime si bien l’amour,
parle si gracieusement le langage du sentiment,
que le public ne peut que gagner encore à

_154 —
cette préférence. Sylvia, par la combinaison de
toutes les sensations qu’elle éprouve, fournit a mademoiselle
Mars l’occasion de développer mille grâces
nouvelles et enivrantes que l’uniformité du
maintien sévère de Célimène ne lui permet pas de
mettre en lumière. Elle est peut-être plus admirable
dans ses stratagèmes de coquette, dans ses artifices
de femme du monde ; mais elle est plus intéressante
dans son trouble, plus aimable dans ses
inquiétudes de fille amoureuse, dans une foule de
charmants détails de sentiment et de passion.

L’étoile dramatique de cette admirable artiste a
toujours été radieuse, elle n’a jamais éclairé que des
triomphes ; c’est ainsi qu’elle a toujours marché.
Toute jeune, et pas enfant, elle saisit l’esprit du
rôle d’Eliante avec un bonheur inouï. Eliante
est un tout gracieux lutin, fantasque, étourdi et
vif, tour à tour enjoué et boudeur, sensible et dur,
bon et méchant, passant de l’amour à la haine, de
la tendresse à la colère, de la familiarité à la hauteur.
Mademoiselle Mars sait exprimer tous ces caprices,
toutes ces brusqueries, avec un naturel
charmant. L’agitation, l’inquiétude, l’impatience,
toutes les passions les plus contraires, se peignent
alternativement sur son visage et dans toute sa
personne. Rien n’est lourd, traînant ou faible ; tout
frappe et surprend agréablement. Et tous ces mots
dont le rôle est semé, elle les dit avec ces inflexions

— 155 —
heureuses que l’art cherche en vain, et que le talent
trouve sans les chercher.

Depuis long-temps mademoiselle Mars est en
possession du trône de la rue de Richelieu : tout le
monde est venu la saluer de ses bravos, et s’incliner
devant la majesté de son talent et l’éclat de son
nom ; Mademoiselle Mars est l’actrice dont la gloire
a été la plus universellement reconnue, et si justement
établie, ; que la mauvaise foi ne saurait parvenir
à' y porter la moindre atteinte ; les ongles
de l’envie viendront s’émousser sur le piédestal
de sa réputation.

Si haut que fût parvenue la renommée de mademoiselle
Mars, Valérie fit l’impossible, car elle la
grandit encore. Dans aucun rôle, mademoiselle
Mars ne tire plus d’avantages des charmes de sa figure
et de la fascination entraînante de son organe.
On comprend l’aridité que présente un personnage
qui, privé du secours des yeux, doit faire
sentir l’infirmité qui l’afflige, en sauvant tout ce
qu’il a natarellement de pénible pour le coeur des
spectateurs. Ce n’est pas tout, la démarche, les gestes,
les habitudes mêmes de la figure doivent être
en harmonie avec cette cécité.

Que d’études préparatoires et quel empire constant
il lui a fallu exercer sur elle-même, pour arri-

— 156 —

ver à représenter fidèlement une nature souffrante,
pour ne jamais trahir l’imitation !
L’Ecole des Vieillards, de M. Casimir Delavigne,
qui fut jouée en 1823, fournit à mademoiselle
Mars une nouvelle occasion de montrer tout ce que
peut son magnifique talent. Depuis, elle a attaché
son nom à un grand nombre de rôles qui sont devenus
pour elle des triomphes, et, naguère encore, le
Château de ma Nièce et Marie, etc., etc., etc.,
ont valu de justes ovations à mademoiselle Mars.

Laissons parler le biographe à qui nous avons

déjà emprunté quelques passages :

« Le talent de mademoiselle, Mars est un des plus
parfaits dans les ingénuités que l’on ait jamais
connu. La comparaison avec toutes celles qui l’ont
précédées dans le même emploi ne peut être qu’à
son avantage ; elle réunit toutes les qualités de la
nature et de l’art, ou plutôt l’art ne paraît être chez
elle que la nature. Admirable dans tout ce qui tient
à la candeur, à l’ingénuité, à la sensibilité douce et
timide, à là gaîté modeste, innocente et naive, elle
sait encore atteindre à quelque chose de plus fort,
de plus senti, de plus raisonné. Supérieure dans
l’art de lancer les mots, elle varie toujours son
débit. Sa voix connaît la route de l’âme, chacun de
ses mouvements décèle une grâce ; chaque geste est

— 157 —

une pensée ou fine, ou tendre, ou piquante : elle
boude, elle rit, elle pleure, elle s’apaise ; et l’on
boude, on rit, on pleure et l’on s’apaise avec elle !
Ce n’est pas le moindre titre de sa gloire, que d’avoir
trouvé le moyen de mettre, du moins sur son
compte, tous les journaux d’accord. »

Quelques envieux se sont plu à répandre dernièrement
dans le public un trait singulièrement
étrange… On a voulu supposer que mademoiselle
Mars était jalouse d’une renommée qui s’élevait à
côté d’elle, comme si mademoiselle Mars avait à redouter
la gloire de qui que ce soit ! Que de tous côtés
surgissent d’admirables comédiennes, mademoiselle
Mars n’en demeurera pas moins la plus coquette,
la plus gracieuse, la plus brillante personnification
de la Comédie française. Certes, il faudrait
être bien osé pour aspirer à entrer en rivalité avec
un talent aussi incontestablement admiré. !! !

Mademoiselle NOBLET ( Alexandrine) est passée
du théâtre de la Porte Saint-Martin au Théâtre
Français, où elle tient avec distinction l’emploi des
premiers rôles ; elle laissa déjà voir à ses débuts ce
qu’elle devait être plus tard.

Voici ce qu’écrivait à ce propos M. F. L. au
mois de juin 1833 :

_ 158 —
« L’agréable transfuge de la Porte-Saint-Martin,
mademoiselle Noblet, à continué ses débuts dans
l’Ecole des Vieillards et dans l’Ecole des Maris.
Elle a détaillé les rôles d’Hortense et d’Isabelle avec
une intelligence remarquable, mais avec un succès
inégal ; Mademoiselle Noblet a un rare mérite,
celui de la conviction ; on voit qu’elle joue de coeur
et en artiste ; elle comprend un rôle et analyse avec
soin les divers sentiments qui le composent ; mais,
encore dominée par ses souvenirs tout frais de la
Porte-Saint-Martin, elle se laisse quelquefois aller à
l’exagération, et n’évite pas toujours cette espèce
de psalmodie monotone qui charme les habitués
du boulevart. On ne désapprend pas en un jour les
habitudes malheureuses du théâtre de M. Harel ;
quand on sort de là, il faut quelque temps pour se
débrouiller et pour revenir au ton de la ■vérité.

« Dans le rôle d’Hortense, mademoiselle Noblet
nous a paru calquer trop minutieusement le jeu de
mademoiselle Mars ; elle reproduit souvent ses inflexions
avec, un soin, avec une fidélité qui fait
honneur à sa mémoire, mais qu’il né faut pourtant
pas pousser trop loin. Il nous a semblé aussi qu’elle
appuyait trop sur quelques détails, et qu’elle ne variait
pas assez son débit. Toutes les parties d’un
rôle ne doivent pas ressortir également ; il y a des
nuances qu’il faut saisir et des effets qu’il faut ménager.


— 159 —

" Dans l’École des Maris, mademoiselle Noblet
a joué le rôle d’Isabelle d’une manière spirituelle,
mais pas toujours avec assez de naturel et d’abandon.
En résumé, mademoiselle Noblet nous à paru
moins bien plaeée dans l’ Ecole, des Vieillards que
dans l’Ecoledes Marisr."

Depuis cette époque, mademoiselle Noblet a fait
des études sérieusés, et s’est appliquée à se défaire
dés légères taches qui lui étaient reprochées ; elle y
à complètement réussi. Aujourd’hui, c’est une des
actrices les plus remarquables de la rue Richelieu.
Sa dernière création, la Reine, dans Philippe III,
lui a fait le plus grand honneur.

Mademoiselle PLESSY (Sylvanie). C’est une renommée
qui date de quatre ans au plus, car mademoiselle
Plessy est à peine âgée de vingt ans. S’il
n’y avait chez cette jeune sociétaire plus qu’il ne
faut pour faire une actrice fort remarquable, nous
nous dispenserions de lui reprocher le seul défaut
qui vient troubler l’éclat de son beau talent. Mademoiselle
Plessy chantonne d’une façon désespérante.
Du reste, c’est, à ce qu’il paraît, un genre adopté
à la Comédie française, car ce défaut est cultivé
avec agrément par plusieurs autres dames. Mademoiselle
Anaïs, entre autres, excelle dans ce genre
de musique assez monotone. Mademoiselle Plessy
est l’élève de M. Samson, et l’on retrouve chez elle

— 160—

toutes les précieuses qualités qui ont placé son professeur
hors ligne. Comme physique, mademoiselle
Plessy est une des plus jolies femmes que nous ayons
vues ; aussi la Psyché, journal de modes, lui avaitelle
emprunté ses traits et ses grâces pour ses délicieuses
poupées-modèles. Les yeux de mademoiselle
Plessy ont une expression enchanteresse ; ses
lèvres sont d’un vif incarnat, sa bouché sourit le plus
moelleusement du monde ; malheureusement la tête
est un peu petite pour les belles proportions de la
taille… Il est à craindre que l’embon point ne vienne
arrêter mademoiselle Plessy dans ses triomphes, et
ne la force, comme mademoiselle Mante, à prendre,
avant l’âgé, un autre emploi. Jusque-là, nous
pourrons aller l’applaudir dans la Fille d’Honneur,
la Passion secrète, le Mariage raisonnable et la
Camaraderie. Espérons que nos craintes ne se réaliseront
pas.

Mademoiselle RABUT (Éléonore) est arrivée de
Saint-Pétersbourg il y a environ dix-huit mois, et
a débuté avec succès au théâtre de la Gaîté. De là,
elle passa à l’Odéon, pour entrer aux Français, où
les épreuves de rigueur ne lui ont point été fatales.
Mademoiselle Rabut est une fort belle personne,
qui tient avec intelligence l’emploi des jeunes princesses.
Nous ne laisserons pas passer l’occasion de
rendre justice à son esprit, en signalant une manière
d’agir que l’on rencontre rarement chez les
— 161—
acteurs. Mademoiselle Rabut, appelée à jouer souvent,
ou pour mieux dire, presque toujours, auprès
de mademoiselle Rachel, a compris que tousses efforts
seraient vains quand elle tenterait de produire
de grands effets à côté de sa célèbre camarade ;
mademoiselle Rabut s’efface donc complaisamment
devant le sublime talent de mademoiselle
Rachel ; elle cherche à le servir, à le seconder, avec
autant de soins que d’autres voudraient l’étouffer
et lui nuire, en attirant pour soi l’attention du parterre.


Que mademoiselle Rabut travaille, et la place
qu’elle pourra se faire sera encore assez belle pour
qu’elle puisse ne pas regretter la cour de Russie.

Mademoiselle RACHEL FÉLIX sera l’objet d’un
chapitre à part. Nous la plaçons ici au milieu de
ses camarades, comme une reine parmi ses dames
d’atours.

Mademoiselle THÉNARD joue les confidentes. Le
retour vers le genre classique rend cet emploi trop
important aujourd’hui, pour que nous ne félicitions
pas les personnes qui ont l’héroïque courage
de s’y consacrer. A ce titre donc mademoiselle Thénard
est assurée de notre approbation.

Madame TOUSEZ (autrefois demoiselle Regnier) 
reçut très jeune des leçons de Molé et fut en11

gagée à la Porte-Saint-Martin, où elle se montra
pour la première fois dans le rôle de Sylvia des
Jeux de l’Amour et du Hasard. Elle créa le rôle de
la Femme malheureuse et persécutée ; puis vint débuter
dans la tragédie à la rue Richelieu. Le feuilletonniste
enfroqué, l’abbé Geoffroy, écrivit ces lignes
le lendemain : « Sa taille est avantageuse, son
port a de la majesté, ses. attitudes sont nobles, et
peut-être le désir d’effacer jusqu’à la moindre trace
de la familiarité de ses anciennes habitudes l’a-t-il
forcée à prendre un ton un peu trop emphatique.
On s’aperçoit que ses talents ont été cultivés par un
excellent maître (Mole d’abord, ensuite Damas) ,
qui joint la théorie à la pratique, et peut donner à la
fois l’exemple et le précepte. Mademoiselle Regnier
a fait preuve d’une intelligence supérieure ; elle entend
bien- son rôle ; elle en saisit toutes les nuances.
Son débit est juste, ses gestes convenables, son action
sage et mesurée ; il ne lui manque rien de ce
que.donnent l’étude et l’art, et, si toutes ces qualités
n’ont pas produit l’effet qu’on en devait attendre
le jour de son début, on peut en assigner deux
causes principales s: mademoiselle Régnier n’a pas su
proportionner sa voix au local où elle avait à parler ;
elle a pris un ton trop grave ; l’organe était voilé et
sans timbre ; on ne peut dire à quel point cette déclamation
sombre et sourde a terni l’éclat de son
jeu ; l’autre cause est l’agitation, le trouble inséparable
du moment qui va décider d’une entreprise

. — 163 —

hardie. Des émotions si vives, si personnelles à
l’actrice, absorbent toutes les facultés de l’âme. »
Camille fut son second début ; ce fut par de
l’enthousiasme qu’elle fut accueillie. Geoffroy en
reparle en ces termes :

\
« Je m’aperçois bien que l’actrice nouvelle, dans

l’intervalle des deux représentations, a travaillé son
organe ; le son de sa voix est plus élevé ; mais il est
encore trop plein et n’a pas la douceur d’une voix
de femme ; elle soigne sa prononciation et quelquefois
ne réussit pas à se faire entendre parce qu’elle
a trop d’emphase dans le ton. Dans l’attendrissement,
elle traîne les mots avec affectation, et son accent
n’est pas assez agréable pour être louchant.
Elle est toujours en scène, et sa manière d’écouter,
son jeu muet, méritent des éloges ; mais le mouvement
qu’elle imprime à son visage et à ses yeux
n’est pas toujours d’une expression heureuse : son
talent se montre mieux dans les endroits qui demandent
de l’énergie et de la véhémence. Elle a
eu de beaux moments dans les imprécations. Je lui
conseille d’éviter le larmoyant ; son art et son intelligence
ont de quoi satisfaire ; mais on ne peut
trop l’inviter à mettre dans son débit et son action’
du naturel, de la simplicité noble et du sentiment
vrai : c’est là ce qui touche. Elle a beaucoup à travailler,
mais le courage est une de ses qualités com-

-164me
un de ses devoirs ; c’est à présent qu’on peut lui
dire :

Poursuis, tu n’as pas fait ce pas pour reculer !
Madame Tousez a joué tour à tour les soubrettes,
les premiers rôles de tragédie, les confidentes tragiques,
et maintenant elle occupe avec distinction
le répertoire des duègnes.

Mademoiselle WEISS (Jenny) est une très jeune
et très jolie personne, fille d’une des meilleures
duègnes que nous ayons rencontrées en province, et
qui s’est retirée, à tort, bien avant l’âge ; elle est aussi
nièce d’un homme fort distingué, M. Weiss, bibliothécaire
à,Besançon. Douée d’une vivacité toute
pétulante, d’une voix d’une pureté délicieuse et
d’un genre tout aimable, mademoiselle Weiss a
tenu pendant quelque temps le public des deux
théâtres de Marseille sous la fascination de son
jeune talent ; elle ne comptait les jours que par les
bouquets qu’on lui jetait… Engagée au PalaisRoyal
, elle vint à Paris, et concourut ensuite pour
entrer au Théâtre Français. L’épreuve lui fut favorable.
Elle rompit donc le lien qui l’enchaînait à
M. Dormeuil ; elle dit adieu au vaudeville sautillant
et égrillard pour apprendre la spirituelle prose
de Picard. Elle se montra dans la Petite Ville et y
obtint le plus gracieux accueil.

Mademoiselle Jenny Weiss double mademoiselle

— 165 —

Anaïs, qui, par une prudence bien entendue, le
permet le moins souvent qu’elle peut. Les Enfants
d’Edouard (le duc d’York) , et Peblo, de Don Juan
d’Autriche, lui ont valu de sincères applaudissements.


Mademoiselle Jenny Weiss joue fort peu, elle
n’est que pensionnaire. Il ne lui sera permis de
montrer son talent que dans une vingtaine d’années,
car à la Comédie française, on ne peut s’aviser
d’en avoir avant quarante ans ; demandez plutôt à
mademoiselle Anaïs ? Quoi qu’il en soit, mademoiselle
Weiss est un des sujets qui promettent le plus ;
elle nous ménage une excellente ingénue, aussitôt
que quelqu’une de ces dames se décidera à prendre
les caractères ou les duègues.

Telles sont toutes les actrices dont nous avions à
peser le talent. Nous croyons avoir agi avec cette
impartialité qu’il est si rare de rencontrer : il y a
chez nous une quiétude, une tranquillité d’âme qui
nous persuade que nous avons bien fait, et qu’aucune
des condamnées n’a le droit d’en appeler en
cassation devant un autre tribunal. Cependant, dans
l’intérêt de l’art et de la gloire de notre théâtre, nous
souhaitons sincèrement que toutes les dames à qui
nous avons reproché des défauts nous persuadent, le
public étant juge suprême, que nous nous sommes
trompés. A ce prix, nous consentirions à nous ré-

— 166 —
tracter, et ce ne serait pas payer trop cher le bonheur
de pouvoir dire que mesdames les comédiennes
ordinaires du roi sont toutes parfaites.

Par malheur, il est de ces défauts qui sont inscrits
sur les registres de l’état civil et des fonts
baptismaux, ceux-là ne sont pas imaginaires et ne
peuven être réparés ; car plus on s’étudierait à les
faire disparaître, et plus l’effroyable patte d’oie tracerait
profondément ses déplorables sillons, accusateurs
sans pitié.

Ayant de vous quitter, mesdames, qu’il nous
soit permis de vous révéler un sepret de toilette ,
une recette de boudoir, que quelques-unes d’entre
vous pourront recueillir au profit de leur amourpropre
et du maintien de l’art théâtral : le moyen
de ne plus entendre raisonner à l’oreille ce mot terrible
de vieillesse est incontestablement de ne pas
vouloir prolonger indéfiniment les grâces de la
jeune fille ; toute chose a son temps, et la femme
qui quitte les triomphes avant qu’elle n’en soit abandonnée,
est assurée d’être encore l’objet de l’attention
et de la galanterie.

Notre pensée pourrait se résumer ainsi : Telle qui
persiste à vouloir. rester vieille jeune fille pourrait,
en suivant notre conseil, devenir une jeune vieille
femme. La différence est plus grande qu’on ne

— 167 —
pourrait le croire tout d’abord, surtout par les conséquences…
Méditez, mesdames, le secret que nous
vous abandonnons avec désintéressement, et à ce
prix, vous nous pardonnerez peut-être d’avoir la
bosse des dates, et de ne pas avoir perdu la mémoire.
Tous nos souvenirs ne sont pas de ce siècle !


MADEMOISELLE RACHEL.

VII.Mademoiselle rachel.Presque tous les acteurs et actrices qui
se sont fait un nom au théâtre ont cultivé
cet art malgré leur parents, malgré les
adversités qui les ont frappés dans leur
jeunesse, malgré toutes les humiliations,
les dégoûts, les découragements…, cortége
effrayant de là misère, qui fait tant
de fois mourir à sa naissance là sève du
génie ; et cependant, malgré toutes ces
entraves formidables, la nature, victorieuse
de tous les obstacles, a été toujours
plus forte que le malheur et l’éducation.
Il y a quelque cinq ans, lorsque mademoiselle
Duchesnois mourut, M. Jules Janin, cet homme si
éminemment spirituel, qui a fait la gloire de mademoiselle
Rachel, car c’est lui qui a crié à la foule
de s’arrêter alors qu’elle passait insouciante devant
le péristile, M. Jules Janin pleura la mort de la

— 172 —

dernière tragédienne, et, nouveau prophète, il annonça
la venue d’une nouvelle actrice qui rendrait
la vie à cette fière et noble tragédie que des Vandales,
dans un moment d’ivresse, avaient repoussée
dans le coin le plus obscur de leur bibliothèque !

Nous allons reproduire ici quelques passages de
cet article qui fut publié dans l’Artiste ; nous ne
saurions mieux préparer l’arrivée de mademoiselle
Rachel que par la prévision de ce publiciste qui a
su être, quoi qu’on en dise, conséquent dans son
esprit :

« C’était là le beau temps de la tragédie française,
quand régnait Talma, fécondant toutes choses
de son geste et de sa parole, élevant à sa hauteur
l’acteur qui jouait à ses côtés et le vers tragique
qui passait par sa bouche. La grande tragédienne
qui vient de mourir, mademoiselle Duchesnois,
avait grandi à l’ombre de ce puissant Talma
qui mettait en dehors tant d’intelligences qui s’ignoraient
elles-mêmes ; acteurs et poètes tragiques
de par la volonté et le génie de Talma ! Lui mort,
acteurs et poètes tragiques, qu’il portait sur son
front, sont retombés dans le néant ;

« Seulement mademoiselle Duchesnois avait à
elle ce que Talma lui-même ne pouvait donner à
personne, un organe admirable, une diction accom-

- 173 -
plie, quelque chose de touchant, qu’on ne pouvait
s’expliquer, et un merveilleux laisser-aller qui la
conduisait parfois, et à son insu, jusqu’à la grande
passion. Ainsi elle est arrivée, cette pauvre femme
si laide, mais d’une expressive laideur, jusqu’au
beau quatrième acte de la Phèdre de Racine, où
elle a été touchante, où elle a été charmante, où
elle a fait verser d’abondantes larmes, où elle a été
applaudie par Talma lui-même. Grand succès qui
a décidé de cette vocation dramatique. Mais où
sont-ils les soutiens de la tragédie de Racine et de
la tragédie de Corneille ? où sont-ils les interprètes
de Voltaire ? Ils sont morts. Cinna est mort ! Néron
est mort ! Orosmane est mort ! Comme aussi Junie
est morte, cette touchante Bourgoin, à l’oeil si
beau, au visage si chaste, au sourire si mélancolique
et si doux ! Morte enfin la Phèdre qui avait
compris Racine ! Ainsi tout passe et tout s’en va, et
le comédien tout le premier, le comédien, cette
ombre d’une ombre, ce rêve d’un rêve ! Et, à present
qu’ils sont morts, c’est à peine si vous avez
leur visage sous votre regard et leur voix dans votre
oreille et dans votre coeur.

« Or, il fallait qu’il y eût un grand talent dans
l’âme de mademoiselle Duchesnois, pour qu’elle
soutînt, comme elle l’a soutenue, une lutte si inégale
avec la grande et belle tragédienne de dix-huit
ans, que protégeaient en même temps le journaliste

— 174 —
Geoffroy et l’empereur Napoléon. Il fallait qu’il y
eût bien de la puissance au fond de cette femme,
qui venait toute seule en public, pour qu’elle ne
fût pas écrasée par la fabuleuse beauté de sa rivale.
Mais tous les vieux amis de mademoiselle Raucourt
s’étaient rangés autour de mademoiselle Duchesnois
 ; ils la protégèrent de leur savante admiration,
ils l’entourèrent de tous leurs souvenirs  ; ils se firent
ses champions contre toutes les faveurs du feuilleton
et de la cour ; en un mot, le champ de bataille,
qui était le Théâtre Français, resta à mademoiselle
Duchesnois. Sa belle rivale disparut du Théâtre
Français, quand l’empereur Napoléon fut se perdre
dans les neiges de la Russie. Depuis ce temps, elle
a passé corps et âme au mélodrame ou au drame
de M. Victor Hugo et d’Alexandre Dumas, dont
elle a fait en grande partie la fortune. Femme intelligente,
elle a passé du vieux théâtre au jeune
théâtre, et elle s’est rajeunie avec lui. Toujours estil
vrai de dire que le Théâtre Français est resté à
mademoiselle Duchesnois. Voilà ce que c’est que
de se fier aux puissances de la terre, quand on est
artiste ! voilà où vous allez, quand vous prenez votre
appui sur des grandeurs sujettes à crouler ! De
ces deux tragédiennes qui s’appuient, l’une sur Napoléon,
le guerrier impuissant, l’autre sur le simple
poète Racine, mort pour avoir déplu au roi
Louis XIV, l’une est obligée de céder la place et
de se frayer une autre route ; c’est la protégée du

— 175 —

tout-puissant monarque ; l’autre reste au Théâtre
Français, et elle y meurt fidèle à ses premiers dieux,
ensevelie dans son premier culte : c’est la protégée
du poète !

" Depuis le malheureux jour de Pertinax, mademoiselle
Duchesnois ne fit plus que languir et
regretter celte tragédie qui était morte entre ses
mains. Le reste de sa vie a été un désenchantement
dramatique d’autant plus complet qu’il a été
plus subit ; d’autant plus cruel qu’il a été plus unanime ;
d’autant plus sans remède qu’il avait été sans
dédain et sans colère. Le public s’était trouvé tout
d’un coup au bout de la tragédie impériale, comme
un beau jour il se trouvera au bout du vaudeville.
C’est au reste ce qui est arrivé en grand au paganisme
romain, le jour où cette voix chrétienne fut
entendue dans la ville éternelle, qui criait : Les
dieux s’en vont. Reste à savoir à présent qu’ils sont
partis, ces dieux de la tragédie d’autrefois, reste à
savoir si enfin la croyance nouvelle apportera son
chef-d’oeuvre ; reste à savoir aussi si les successeurs
de Corneille, de Racine et de Voltaire, auront leur
tour en ce monde ; reste à savoir si Jean, l’apôtre qui
prêche sur les bords du Jourdain, baptisera beaucoup
de néophytes ; vienne donc enfin l’homme
qui doit faire la tragédie moderne , et viennent
enfin les hommes et les femmes qui la doivent
jouer ; viennent les dieux nouveaux, il en est temps,

—176 —
qui doivent remplacer les dieux qui sont partis. "

Après ces lignes, où le pressentiment d’une régénération
théâtrale se fait sentir, M. Jules Janin
pleure sur la mort de la tragédie, car il la croit sincèrement
ensevelie dans les plis du linceul où dort
paisiblement Talma ; lisez plutôt :

« Avec Talma, toute tragédie est descendue dans
la tombe. La France croyait encore à la tragédie ;
lui mort, la tragédie a été mise au rang des croyances
abolies. On en a joué encore beaucoup, il est
vrai, mais le public n’a pas voulu les voir. Mademoiselle
Duchesnois n’était pas assez forte pour résister
toute seule à l’indifférence publique, ce torrent
qui emporte tout sur son passage. En vain
elle a combattu, en vain elle a résisté, vains efforts !,
 »

Eh bien ! tout ce que mademoiselle Duchesnois
n’a pu faire, secondée des artistes qui étaient restés
fidèles au culte de l’art, une jeune fille, faible et
sans expérience, n’ayant d’autre guide que son
imagination chaleureuse et sa pensée fougueuse,
cette enfant l’a accompli, au moment où l’insouciance
de la foule semblait devoir laisser dans l’oubli
les efforts les plus constants, les succès les plus
beaux.

Mademoiselle Elisa RACHEL Félix n’est point née

—177aux.
environs de Lyon le 28 février 1821, comme
on le prétend ; quelques écrivains, amis des rapprochement,
ont voulu aussi établir que la jeune tragédienne
était précisément venue au monde le même
jour que la Clairon. Il n’y aurait qu’un petit embarras
dans la preuve de cette assertion, c’est que la
Clairon a toujours tenu soigneusement cachée cette
date fatale… C’est la seule coquetterie qu’on ait à
reprocher à cette actrice ; coquetterie poussée si
loin, qu’elle n’a pas même osé faire cet aveu dans
Ses Mémoires.

Mademoiselle Rachel a vu le jour à Munf, canton
d’Arau (Suisse) , le 24 mars 1820. Son père, M. Félix,
est Français, originaire de Metz ; sa mère se
nommé Esther Haya.

M. Félix était alors un simple marchand colporteur,
ainsi que la plupart des israélites ; il s’en allait
de foire en foire avec sa nombreuse famille. Nous
nous rappelons fort bien les avoir vus à Beaucaire,
il y a une dizaine d’années ; mademoiselle Rachel,
alors, était une bien faible enfant ; mais déjà sa démarche
ne manquait ni de grâce ni de noblesse : il
y avait quelque chose en elle qui laissait percer la
pensée qui bouillonnait dans sa tête ; on était porté
involontairement à entrevoir un vague éclair de talent
dans ses yeux si lumineux. La famille Rachel

s’était alors fixée aux environs de Lyon, et, chaque
12
— 178 —

année, elle recommençait ses tournées commerciales.
Après deux ans de séjour dans cette ville, ils vinrent
tous s’établir dans une humble habitation de
la place dé Grève.

Bien que nous soyons parvenu à nous procurer
des notes exactes sur mademoiselle Rachel, il nous
a été impossible d’obtenir la cértitude de certaines
circonstances que tous les journaux ont répétées. II
paraîtrait que mademoiselle Rachel n’a point été
recueillie aussi bas qu’on le dit par l’honorable
Choron ; au contraire, son père lui-même, assuret-on,
la conduisit en 1831, à l’âge de dix ans, chez
cet excellent professeur.

Voulant s’adonner spécialement à la tragédie, elle
dit adieu à ses compagnes de l’école de chant au bout
de dix mois, et vint frapper à la porte de M. SaintAulaire,
qui tenait une classe de déclamation. SaintAulaire
se trompa grandement sur son compte, et cela
ne nous surprend pas de sa part : il la laissait aller et
venir sans prendre garde à elle ; au lieu de ne l’abandonner
qu’après avoir acquis la certitude de son
incapacité, il la laissa dans l’oubli, et se borna à
lui permettre d’assister aux leçons que recevaient
les autres élèves.

C’est là un malheur de ces écoles particulières où
les professeurs font de l’art avec indifférenee ; les heu-

— 179res
qui s’écoulent, toujours trop rapides pourles élèves,
paraissent trop longues au directeur de l’école.
L’intérêt se glisse partout ! Ne déplorons pas trop
la conduite de M. Saint-Aulaire envers la jeune
tragédienne : c’est peut-être la chose la plus heureuse
qui pouvait lui arriver ; que fût-elle devenue
si elle avait imité la raideur prétentieuse et la froideur
désespérante de M. Saint-Aulaire ?

Cependant M. Saint-Aulaire, par distraction
peut-être, lui confia quelques rôles qu’elle joua
avec succès ; d’abord Eryphile, d’Iphigénie en Aulide,
sur la petite scène du Prado, qui lui avait été
concédée pour les études de ses élèves, ensuite à la
salle Molière : mademoiselle Rachel avait alors quatorze
ans. Le rôle d’Esther fut pour elle une belle
occasion de se faire applaudir, et de révéler les ressources
qui devaient se développer plus tard.

M. Védel, directeur du Théâtre Français, lui vit
jouer le rôle d’Andromaque, sur le théâtre de la
rue Saint-Martin ; et, peut-être, est-ce ce soir-là
qu’il conçut la première idée d’en faire un de ses
sujets les plus remarquables ; déjà, elle savait se
grandir et se faire écouter avec cette puissance irrésistible
qui tient de là fascination.

Enfin, le 27 octobre 1836, mademoiselle Rachel
fut admise à suivre les cours du Conservatoire, cet
établissement que l’on déchiré si impitoyablement,

— 180 —
comme tout ce qui est utile du reste. Mademoiselle
Rachel fut placée dans la classe d’études dramatiques
qui est alternativement dirigée par MM. Michelot,
Samson et Provost.

Elle subit un examen le mardi 20 décembre 1836 ;
il serait curieux de connaître l’opinion de MM. les
membres du comité ; mais ce sont de ces choses que
l’on tient soigneusement cachées.

Cependant, avouons-le à leur louange, l’opinion
était générale sur mademoiselle Rachel ; tout le
monde reconnaissait en elle ce feu sacré qui l’anime,
et qui lui a fait triompher de, tous les obstacles.
Elle continua ses études jusqu’au 24 janvier 1837,
époque à laquelle elle se retira volontairement pour
entrer au Gymnase Dramatique. Nous renvoyons à
la fin de notre proscenium pour voir le succès qui
l’accueillit à son début.

Ici, nous avons à consigner un trait de délicatesse
dont on ne trouve peut-être pas d’exemple dans les
souvenirs du théâtre : M. Poirson, directeur du
Gymnase, avait en son pouvoir mademoiselle Rachel,
pour un modique engagement, et pouvait la
tenir encore fort long-temps ainsi, si sa conscience
d’honnête homme ne lui avait parlé aussi haut.

Un jour que mademoiselle Rachel arrivait enve-
— 181 —
loppée dans son modeste tartan rouge pour répéter
un nouveau rôle, M. Poirson la fit venir dans son
cabinet :

— Ma chère enfant, lui dit-il, je suis fier de vous
avoir fait connaître alors que chacun, vous délaissait ;
je suis fondé à croire que mon théâtre vous
serait redevable des plus belles soirées, mais je ne
puis me décider à retenir votre essor, à vous refuser
l’air qu’il faut à votre talent pour qu’il puisse déployer
ses ailes… Vous êtes une trop grande et trop
belle statue pour un si, petit piédestal. Rachel, la
tragédie est morte au Théâtre Français ; allez ressusciter
Lazare !

— Que dites-vous, monsieur, vous me congédiez ?
fit en pleurant la jeune fille, qui commençait
à s’habituer, sinon à la fortune, du moins à l’aisance…
Mais que vais-je devenir ?

— Je vous remets au rang que vous devez occuper.
Vous m’appartenez pendant trois années encore ;
je romps cet engagement où j’ai seul l’avantage…
Vous êtes libre, et cependant je continuerai
de payer vos appointements jusqu’au jour de votre
début aux Français… Quant à votre admission sur
cette scène, n’ayez point d’inquiétude, reposezvous
sur moi.

Jugez de la joie de la jeune fille… Enfin, on la

— 182 —

rendait à son culte révéré, à ses dieux véritables, à
son amour, à ses rêves d’enfant, à ses plus douées
illusions, à ses songes les plus dorés, à ses croyances
les plus embaumées !

Samson se chargea de sa dernière éducation dramatique ;
il la fit travailler avec un soin digne
d’éloge. Après quelques mois d’études persévérantes,
de conseils pleins de justesse, l’affiche du,
Théâtre Français annonça les débuts de mademoiselle
Rachel Félix dans le rôle de Camille des Horaçes.
C’était le mardi 12 juin 1838.

En ce moment, bon nombre d’essais avaient eu
lieu au théâtre Richelieu ; mais toutes les actrices
qui s’étaient présentées au milieu de l’arène avaient
été balayées par l’avalanche de l’indifférence. Il fallait
donc bien des efforts pour arriver à attirer l’attention
, surtout à cette époque où tout Paris prend
des bains de mer, joue des proverbes dans les vieux
manoirs, fait de la botanique dans les jardins de
Romainville , et s’amuse des douceurs du tête-àtête
champêtre.

La première apparition eut lieu dans une salle
presque vide, devant quelques désoeuvrés qui étaient
venus s’asseoir sur les banquettes ou dans les loges,
comme des âmes en peine, se réfugiant d’un ennui,
en accourant devant un autre plus grand encore ; car

il était bien consacré et bien établi, depuis dix ans,
que rien n’est plus froidement monotone qu’une
tragédie classique.

L’entrée de la débutante surprit tout d’abord ;
ce n’était pas cette démarche plus empesée que
noble, et adoptée par la tradition ; ce n’était pas
celte diction musicalement notée ; ce n’étaient plus
ces vers scandés par tranches, ces repos coupés symétriquement
à la rime… Le public se trouva dérouté
tout à coup ; il se demanda compte de ce qu’il
voyait… On se regardait… ; chacun interrogeait du
regard son voisin étonné ; personne n’osait parler,
ni interrompre par des applaudissements ; on regardait
de tous les yeux, on écoutait de toutes les
oreilles ; c’est que chez elle rien ne devait être
perdu, car tout avait son langage : le regard, la
bouche, les bras, les pieds, le balancement de la tête
avaient chacun son expression que l’on voulait recueillir.
Dès le troisième acte, on s’entretenait avec
étonnement de cette réaction imprévue qui allait
s’opérer au théâtre. Le quatrième acte devait être
un véritable triomphe pour la jeune tragédienne.

L’imprécation qu’elle dit sans cris, sans éclat de
voix, est cependant d’un effet saisissant ; on frémit
quand on l’entend s’écrier :

Borne, l’unique objet de mon ressentiment !
Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant !

— 184—
Rome, qui t’a vu naître et que ton coeur adore !
Rome, enfin que je hais, parce qu’elle t’honore !
Puissent tous ses voisins ensemble conjurés
Saper ses fondements encor mal assurés !
Et si ce n’est assez de toute l’Italie,
Que l’orient contre, elle à l’occident s’allie !
Que cent peuples unis des bouts de l’univers
Passent pour la détruire et les monts et les mers !
Qu’elle-même sur soi renverse ses murailles,
Et de ses propres mains déchire ses entrailles !
Que le courroux du ciel, allumé par mes voeux,
Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux !
Puissé-je de mes yeux y voir tomber la foudre,
Voir ses maisons en cendre, et tes lauriers en poudre !
Voir le dernier romain à son dernier soupir,

Moi seule en être cause, et mourir de plaisir !

Jamais mademoiselle Duchesnois, aux plus beaux
jours de sa gloire, n’a pu dire cette imprécation
avec ce feu concentré, cette âme si profondément
indignée. C’est un secret que la nature a révélé
à mademoiselle Rachel.

Ce premier pas sur la scène française fut un
triomphe d’autant plus flatteur qu’il n’avait pas
clé préparé. Malgré cette éclatante entrée dans la
carrière, mademoiselle-Rachel devait encore attendre
quelque temps les adorations de la foule et
les honneurs d’une vogue aussi soutenue.

Dans Cinna, qui vint après, Emilie a une scène
qui fait toujours trépigner la salle ; elle est avec
Maxime, c’est la sixième du quatrième acte.

— 185 —
Me connais-tu, Maxime, et sais-tu qui je suis ?

. . . . Tu m’ose aimer, et tu n’ose mourir !
Tu prétends un peu trop : mais pour que tu prétendes,
Rends-toi digne du moins de ce que tu demandes ;
Cesse de fuir en lâche un glorieux trépas,
Ou de m’offrir un coeur que tu fais voir si bas ;
Fais que je porte envie à ta vertu parfaite ;

Ne te pouvant aimer, fais que je te regrette ;
Montre d’un vrai Romain la dernière vigueur,
Et mérite mes pleurs au défaut de mon coeur.
Quoi ! si ton amitié pour Cinna s’intéresse,
Crois-tu qu’elle consiste à flatter sa maîtresse ?
Apprends, apprends de moi quel en est le devoir,
Et donne-m’en l’exemple, ou vient le recevoir.

J’en présume encor plus,
Ne crains pas toutefois, que j’éclate en injures.
N’espère pas non plus m’éblouir de parjures.
Si c’est te faire tort que de m’en défier,
Viens mourir avec moi pour te justifier.

Allons, Fulvie, allons. . . . . . . .

Ces derniers mots sont dits par mademoiselle Rachel
avec une ironie sanglante, devant laquelle le
public reste attéré comme Maxime à qui elle s’adresse.


Dans Hermione, d’Andromaque, elle s’élève à
une plus grande hauteur encore.

. . . . . . . Fais-tu venir Oreste ?

fut dit avec une hardiesse et un bonheur inouïs.
- 186 -
Mais elle devait faire éclater l’enthousiasme dans
ces passages si énergiques :

Ne vous suffit-il pas que je l’ai condamné ?
Ne vous suffit-il pas que ma gloire offensés
Demande une victime à moi seule adressée ;
Qu’Hermione est le prix d’un tyran opprimé ;
Que je le hais ; enfin, seigneur, que je l’aimai ?
Je ne m’en cache point, l’ingrat m’avait su plaire,
Soit qu’ainsi l’ordonnât mon amour pu mon père,
N’importe : mais enfin réglez-vous, là-dessus.
Malgré mes voeux, seigneur, honteusement déçus,
Malgré la juste horreur que son crime me donne,
Tant qu’il vivra, craignez que je ne lui pardonne.
Doutez jusqu’à sa mort d’un courroux incertain ;
S’il ne meurt aujourd’hui, je puis l’aimer demain…

Je m’en vais seul au temple où leur hymen s’apprête,

Où vous n’osez aller mériter ma conquête ;
Là de mon ennemi je saurai m’approcher .

Je percerai le coeur que je n’ai pu toucher ;
Et mes sanglantes mains sur moi-même tournées

Aussitôt, malgré lui, joindront nos destinées ;

Et, tout ingrat qu’il est, il me sera plus doux

De mourir près de lui, que de vivre avec vous !

Je ne t’ai point aimé, cruel ! qu’ai-je donc fait ?
Je t’aimais, inconstant ; qu’aurais-je fait fidèle ?

Porte aux pieds des autels ce coeur qui m’abandonne :
Va, cours ; mais crains encor d’y trouver Hermione !

Mademoiselle Rachel a distillé avec ces vers toute
cette amère ironie peinte sur ses lèvres ; elle a terrassé
de ses regards méprisants et sa rivale, la

- 182 -
Troyenne, et Pyrrhus le parjure ; elle a conservé
dans sa colère foudroyante cette dignité royale qui
la distingue.

L’entrevue entre Monime et Xipharès dans Mithridate
est admirablement nuancée. Mademoiselle
Rachel trouve toute son énergie, quand elle est en
présence de Mithridale, et qu’elle s’exprime ainsi :

Dans l’ombre du secret ce feu s’allait éteindre ;

Et même de mon sort je ne pouvais me plaindre,

Puisqu’enfin, aux dépens de mes voeux les plus doux,

Je faisais le bonheur d’un héros tel que vous.

Vous seul, seigneur, vous seul vous m’avez arrachée

A cette obéissance où j’étais attachée ;

Et ce fatal amour dont j’avais triomphé,

Ce feu que dans l’oubli je croyais étouffé,

Dont la cause à jamais s’éloignait de ma vue,

Vos détours l’ont surpris, et m’en ont convaincue.

Je vous l’ai confessé, je le dois soutenir :

En vain vous en pourriez perdre le souvenir ;

Et cet aveu honteux où vous m’avez forcée

Demeurera toujours présent à ma pensée ;

Toujours je vous croirai incertain de ma foi.

Et le tombeau, seigneur, est moins triste pour moi

Que le lit d’un époux qui m’a fait cet outrage,

Qui s’est acquis sur moi ce cruel avantage,

Et qui me préparant un éternel ennui

M’a fait rougir d’un feu qui n’était pas pour lui !
Bajazet est l’avant-dernière création dans laquelle
s’est montrée la nouvelle tragédienne. Roxane a
déployé dans la scène de la lettre le plus beau talent
de comédienne qu’il soit possible de rencontrer.

Donne… Pourquoi frémir ? et quel trouble soudain
Me glace à cet objet et fait trembler ma main ?

— 188 —

Il peut l’avoir écrit sans m’avoir offensée :
Il peut même… lisons, et voyons sa pensée…
« Ni la mort, ni vous-même
Ne me ferez jamais prononcer que je l’aimé,
Puisque jamais je n’aimerai que vous. »
Ah ! de la trahison me voilà donc instruite !
Je reconnais l’appât dont il m’avait séduite.

Ainsi donc mon amour était recompensé,
lâche ! indigne du jour que je t’avais laissé !
Ah ! je respire enfin, et ma joie est extrême
Que le traître une fois se soit trahi lui-même !
Libre des soins cruels où j’allais m’engager,

Ma tranquille fureur n’a plus qu’à se venger.
Qu’il meure ! vengeons-nous : courez ! qu’on le saisisse,
Que la main des muets s’arme pour son supplice ;
Qu’ils viennent préparer ces noeuds infortunés.
Cours, Fatime, sois prompte à servir ma colère !

Cette scène est un des plus grands effets qu’il y
ait dans la tragédie classique, et mademoiselle Rachel
l’a traduit avec tant de vérité, qu’on serait
tenté de croire que c’est elle qui a révélé le sens de
cette situation magnifique.

Il y a peu de jours, le 28 février, mademoiselle
Rachel a joué le rôle d’Esther. Sa dernière création
n’a pas été rendue avec un aussi grand bonheur
que les autres ; cependant elle a su faire ressortir
des beautés de détails qui jusqu’alors étaient
demeurées inaperçues.

Mademoiselle Rachel Félix a vu réaliser un de
ces rêves que les plus ambitieux n’oseraient jamais
poursuivre ; elle a su, du jour au lendemain, fran-

- 189chir

toutes les distances qui la séparaient du Théâtre
Français, où elle aspirait avec tant d’ardeur, de
venir occuper une place. .. Comme il arrive à tous
ceux qui font une fortune, un chemin aussi rapide,
tout ce qui touche mademoiselle Rachel est recherché,
et devient le sujet des conversations ; on
lui attribue une foule de mots spirituels qui attireraient,
pour la plupart, l’attention sur elle, si elle
n’avait que ce mérite-là.

Voici quelques réparties recueillies dans le monde
parisien ; ces mots dont nous pouvons garantir l’authenticité
serviront à faire connaître de quel tact
merveilleux est douée la jeune actrice sur laquelle
sont actuellement dirigés tous les regards de la foule.

Dernièrement mademoiselle Rachel dînait chez
Madame A…, une des femmes qui honorent le
plus les lettres contemporaines. On vint à parler de
la riche et belle fortune que le théâtre procure à
ceux qu’adopte le faveur publique.

— Pour moi, dit tranquillement mademoiselle
Rachel, je ne demande pas d’argent, je ne désire
que deux choses, de la gloire et des amis, »

Madame de …., présente à cette réunion, sollicita
si vivement mademoiselle Rachel de lui accorder
une soirée, que la jeune tragédienne ne put résister
à la gracieuse instance de cette invitation.

— 190 —

Au jour fixé, M. de Châteaubriand était dans le
noble salon. Apres avoir entendu mademoiselle Rachel,
il lui dit, avec cette solennelle mélancolie qui
s’est emparée de lui : « Quel dommage, mademoiselle,
de voir naître dé telles choses au moment où
l’on va mourir.

—Monsieur, lui répondit mademoiselle Rachel,
avec un doux accent de caresse, il y a des hommes
qui ne meurent jamais. "

Après une représentation, on la reprenait sur
quelques endroits qu’elle avait dits avec moins de
bonheur que le reste ; on lui conseillait de travailler
les passages en rentrant chez elle : « Le travail du
soir est le meilleur, lui disait-on.

— Pour moi, reprit-elle, rien ne peut remplacer
le travail du matin. » En disant cela, elle tendait la
main à son professeur actuel, M. Samson, chez
lequel elle passe les matinées à étudier. Malgré ce
que cette réponse a d’aimable, c’est dans son lit,
mentalement et par la seule réflexion, que mademoiselle
Rachel prépare les beaux et puissants effets
qui remuent la foule en lui arrachant les applaudissements.


Une fois, on crut la flatter en lui disant que les
acteurs qui jouaient autour d’elle faisaient ressortir

— 191ses
qualités, tandis qu’elle faisait saillir leurs défauts.

— J’en suis fâcheé, répondit-elle , quand je suis
sur la scène du Théâtre Français, je voudrais qu’on
ne vît qu’une chose , les bontés que tout le monde
a eues pour moi.

Elle comprend très bien le reproche qu’on lui
adresse de manquer de sensibilité. « Je cherche, ditelle,
mais quand je veux atteindre l’accentuation
qui va au sentiment tel que je le conçois, ma voix
est fausse. » Cette observation est toute musicale ;
Talma éprouvait la même chose.

Cette douce humilité et la simplicité qui lui sont
naturelles ne l’empêchent pas d’avoir un légitime
orgueil. Un fonctionnaire des beaux-arts, connu
par le ridicule de son ton tranchant, croyait pouvoir
prendre avec elle des airs protecteurs ; il avait
le geste familier et la parole dédaigneuse. " Nous
voulons, disait-il, que la petite Rachel… » Il affectait
de revenir et d’appuyer sur cette manière de
la désigner à chaque instant. Elle fut choquée de
cette façon d’être, et elle ne le dissimula pas. Elle a
deviné le sentiment de la dignité d’artiste.

Tandis que dé tous côtés on tressait des couronnés
pour mademoiselle Rachel, que chacun voulait
la voir et l’applaudir, un fâcheux dissident s’est

—192 —
élevé entre elle et M. Védel ; une discussion d’intérêt
a été soulevée par M. Félix père, désireux
d’embellir autant que possible l’avenir de sa fille.
Cette question a été si diversement traitée que nous
nous ferons une loi de ne nous prononcer qu’après
avoir mis en présence l’opinion de plusieurs publicistes.
Voici comment s’est exprimée la France
musicale :

« Il court sur mademoiselle Rachel un bruit si
étrange, que nous avons cru devoir vérifier le fait
avant de l’accueillir. Le voici :

« Mademoiselle Rachel est engagée au Théâtre
Français, provisoirement comme pensionnaire, et
doit être reçue sociétaire dans deux ou trois mois.
La position financière qu’on lui a offerte et qu’elle
a acceptée est de tous points convenable pour elle
et pour l’administration. Elle est de beaucoup au
dessus de ses camarades dès à présent, et à partir du
jour très prochain où elle sera reçue sociétaire, elle
se trouvera encore au dessus des artistes qui l’ont
précédée dans la carrière où elle entre ; et qui la lui
ont ouverte. Mademoiselle Rachel, il y a six mois
inconnue et dans la misère, reçoit aujourd’hui le
traitement d’un conseiller d’état. Ce n’est pas
contre cela que nous nous récrierons jamais : le talent
est une prérogative si rare et si auguste, que
ceux auxquels la Providence l’a donné ne doivent

— 193 —
ou ne devraient retomber en rien sous la règle commune.
Que mademoiselle Rachel acquière en quelques
mois une existence plus que brillante, une
existence pleine de luxe, c’est tout simple et tout
juste. D’ailleurs le théâtre auquel elle attire la foule
lui doit bien de l’associer, même prématurément et
contre toutes les habitudes, à un succès dont elle est
le principal élément.

« Mais il paraît, c’est-à-dire il est tout à fait
certain, que l’enthousiasme qu’elle excite laisse à
mademoiselle Rachel assez de sang-froid pour songer
aux moyens d’agrandir encore son budget. Pendant
qu’elle étudiait Racine, elle étudiait aussi le
Code civil ; et, si elle a mis quelque temps à comprendre
le rôle de Roxane, elle a compris tout d’abord
le titre du Code où il est dit que les mineurs
ne peuvent pas contracter d’engagements valables,
Par des calculs qui révèlent en elle une précocité
financière au moins aussi remarquable que sa précocité
dramatique, elle est arrivée à conclure que si
la gloire valait quelque chose, elle ne valait tout
juste que l’argent qu’elle rapportait ; elle a donc
décidé qu’il fallait, dans son intérêt, rompre l’engagement
qu’elle a contracté comme mineure, et qui
ne lui assure que douze mille francs par an, et en
demander quarante mille, et deux mois de congé.
c’est ce qu’elle a fait.

« Il y a donc deux ou trois jours, mademoiselle
15— 194 —
Rachel, modeste élève qui s’estime quarante mille
francs par an et deux mois de congé, allait prendre
sa leçon d’habitude chez M. Samson, qui n’en gagne
que dix ou douze. Son maître, fort surpris d’avoir
créé une merveille de si grand prix, lui demande
s’il est vrai qu’elle ait jamais songé aux prétentions
inouïes que là rumeur publique lui attribué. Là
jeune tragédienne lui répond très froidement qu’en
effet le Code civil lui offre le moyen de témoigner
sa gratitude au Théâtre Français, qui lui a sacrifié
tous ses artistes ; qu’elle considère son engagement
comme nul, et que quarante mille francs et deux
mois de congé lui avaient paru, à elle et à ses augustes
parents, la mesure provisoire du talent qu’elle
devait aux leçons de son maître. M. Samson lui a
répondu fort dignement qu’il donnait des leçons
de déclamation et non pas des leçons de chicane,
et qu’il n’avait pas l’habitude de recevoir chez lui
les gens qui prenaient leur délicatesse dans le Code.
Là-dessus, il lui a montré la porte du doigt, en lui
disant un sortez ! dont mademoiselle Rachel pourra
tirer un grand profit dans Bajazet ; même cette
leçon lui devra être doublement précieuse, puisqu’elle
ne lui coûte rien. M. Samson a ajouté pour
tout adieu : « Votre talent se brisera comme cette
statue. » C’était la statuette de mademoiselle Rachel
qu’il jetait avec indignation sur le carreau,
et dont il a fait immédiatement balayer les cassures.


— 195 —

« Voilà le bruit qui court, qui se répète, bruit
étrange et qui à le malheur d’être vrai ; bruit qui
ôte à un artiste une auréolé, et au public une sympathie.


« Nous croyons certes qu’il y a beaucoup de vogue
et d’irréflexion dans le succès qu’obtient depuis
quelques mois mademoiselle Rachel. Elle n’a pas le
talent qu’on lui accorde, et il viendra un moment,
moment plus prochain qu’on ne pense, où, par
l’effet d’une exagération contraire, on ne lui accordera
pas le talent qu’elle a. Cependant il est impossible
de ne pas lui reconnaître le sentiment de
la diction théâtrale au plus haut degré, et une science
de détail qui décèle une grande observation et une
intelligence peu commune.

« Mademoiselle Rachel est arrivée au moment où
le théâtre, passant de l’école si long-temps souveraine
du XVIIIe siècle et de l’empire, à l’école nouvelle
de ce temps-ci, a encore un pied dans la tragédie
déclamée, tandis que son autre pied pose déjà
sur le drame parlé. Elle n’a donc eu rien à désapprendre,
ce qui est beaucoup à une époque de transition.
Les leçons de mademoiselle Duchesnois ou
de mademoiselle Georges n’ont déposé, au fond de
son débit, aucun sédiment qu’elle ait été forcée de
nettoyer et de mettre dehors. Point de diction précipitée
et chantée, point de hoquet bruyant, point

— 196—
de cri, toutes choses qui étaient fort de mode il y a
huit à dix ans, et à l’influence desquelles mademoiselle
Rachel n’a point eu à se soustraire. Ajoutons,
pour être juste, qu’il y a néanmoins dans le talent
de mademoiselle Rachel autre chose qu’un hasard
de chronologie. Beaucoup d’autres arrivent, comme
elle, au bon moment, et n’arrivent pas, comme elle,
au même but. Elle s’est fait une manière de dire
calme, lente, étudiée, qui lui permet d’accentuer
toute chose, et de mettre une intention partout où
la phrase la comporte. « 

« Mademoiselle Rachel produit l’effet d’un vieux
professeur qui a long-temps médité son art, qui le
sent bien, qui remplace, à force d’intelligence, ce
que la nature lui a refusé d’organes et de ressources
pour rendre ce qu’il comprend, et qui s’avance vers
le public, pour lui parler en ces termes : « Messieurs,
je ne joue pas la tragédie, et je n’ai rien de
ce qu’il faut pour la jouer ; je n’ai ni voix, ni poitrine,
ni beauté, ni émotion, ni passion, ni douceur,
•ni entraînement ; mais je sens très bien comment il
faudrait s’y prendre pour être une grande tragédienne ;
et, si j’avais tout ce qu’il me manque, voici
ce que je ferais. ». Là-dessus, mademoiselle Rachel
se met à dire les vers avec une pureté fort remarquable ;
elle pose sa voix d’une manière pleine et
forte, prenant bien garde de ne se laisser jamais
aller à aucun éclat, respirant avec une adresse si

— 197 —
grande, que le public ne s’aperçoit pas qu’elle respire ;
laissant à la phrase toute sa plénitude, accusant
vivement tous les mots, pour que la distance
adoucisse leurs angles et les fasse arriver dans leur
harmonie naturelle à l’oreille du spectateur ; en un
mot, elle se montre pleine de réflexion, de sangfroid,
de calcul, de science ; elle ne joue pas la tragédie,
elle la professe.

« Le talent de mademoiselle Rachel est donc un
talent réel, remarquable, pur, correct, et, à cause
de cela même, assez souvent raide et sec ; mais enfin,
c’est un talent incontestable. Voilà précisément
ce qui rend plus inouïe cette âpreté israélite dont
elle vient de faire preuve en annonçant qu’elle
n’entendait pas exécuter son engagement avec la
Comédie-Française ; car l’intelligence s’allie d’ordinaire
à la délicatesse, et l’amour de la gloire a
toujours passé, chez les artistes, avant l’amour de
l’argent.

« Nul ne pourrait croire qu’une jeune fille, il y a
quelques mois pauvre et inconnue, qui arrive par
beaucoup de talent et plus encore de bonne volonté
publique, à un succès rapide, instantané, incroyable,
ne voie au milieu de ce bruit, de cette
faveur, de cette gloire, qu’un gros sac d’argent. On
a conté mille histoires, où l’on représentait mademoiselle
Rachel, misérable enfant !

Dont l’âme était de pourpre, et le corps de haillons.

— 198 —

rôdant autour du Théâtre Français, les soirs où l’on
jouait quelque chef-d’oeuvre de Corneille, et implorant,
de la pitié des contrôleurs, une petite place
obscure, d’où elle pût entendre la fureur épique de
Camille ou l’amour chevaleresque de Chimène, et
tromper, par quelques illusions d’enthousiasme et
de poésie, l’affreuse réalité de son abandon. Hélas !
ce n’étaient là que des histoires. Aujourd’hui, mademoiselle
Rachel entre, toutes portes béantes, à la
Comédie-Française ; elle est elle-même l’interprète,
et l’interprété fort digne, de cette Colère des dieux
qui la transportaient ; elle est le centre de cette
gloire dont un rayon égaré venait illuminer son
visage dans le coin où elle s’était glissée ; et cependant,
aujourd’hui qu’on lui a appris à marcher et à
parler en reine ; aujourd’hui qu’on l’a parée d’étoffes
plus belles que ses songes d’enfant ne lui en montrèrent
jamais ; aujourd’hui qu’on a soulevé sous ses
pieds une poussière de bravos qui remplit encore la
salle long-temps après qu’elle est disparue, elle sort
froide et prosaïque de ce rêve étoile où elle marche
vivante, et, pour toute reconnaissance à Dieu, pour
toute sympathie aux artistes, pour toute joie dans
son coeur, elle n’a qu’un cri : De l’argent !

« Cette rapacité israélite est une singulière mystification
pour tous ces hommes de lettres qui s’étaient
mis à aimer mademoiselle Rachel de tout leur
amour pour Racine et pour Corneille, et qui la sa-

— 199 —

luaient comme la Jeanne d’Arc destinée à sauver la
royauté classique de l’envahissement du drame anglais !
Vanité des admirations ! Pendant que les
feuilletonistes observaient sur le visage de la jeune
tragédienne l’effet des tirades qu’elle débitait ; pendant
qu’ils analysaient, hémistiche par hémistiche,
cette belle et colossale poésie de Cinna et d’Horace ;
pendant qu’ils trouvaient ici l’amour, là l’orgueil,
plus loin la pitié, ailleurs la vengeance, partout
les fleurs épanouies et parfumées du plus fier et
du plus noble style, mademoiselle Rachel n’y voyait
que des gros sous ! Jeunes gens que transportent les
belles choses, élèves des universités, collégiens qui
épelez dans Andromaque et Mans le Cid, et qui veniez
battre des mains à une jeune fille, parce qu’elle
faisait revivre les grands maîtres qui honorent la
France ; vous tous qui avez au fond de l’âme le sentiment
des idées nobles et élevées, et qui vous enthousiasmez
pour l’art, parce que l’art c’est l’intelligence,
et que l’intelligence c’est ce qui rapproche
le plus l’homme de Dieu ; savez-vous ce qu’il faut
faire pour que mademoiselle Rachel vous sache gré
de votre admiration ? Allez au théâtre les poches
pleines ! Jetez des fleurs aux autres actrices ; mais à
elle, jetez-lui votre bourse ; et si vous faites autour
d’elle une litière d’écus où ses pieds s’embarrassent,
si vous faites luire de l’or à ses yeux qui ne savent
pas pleurer, vous lui donnerez l’émotion et la tendresse
qui lui manquent ; vous en ferez peut-être
200 —
ce qu’elle ne sera jamais sans cela : une actrice passionnée
et qui passionne. »

M. Charles Maurice ne devait pas laisser échapper
un acte qui ressortissait si directement de sa
juridiction. C’est ainsi qu’il rend compte de cet
événement :

« Grand émoi au Théâtre Français ! Le bonheur
de mademoiselle Rachel a ébloui sa famille qui veut
en tirer tout de suite un parti aussi déraisonnable
qu’inconvenant. Hier, le père de cette actrice a signifié
aux acteurs un conclusum foudroyant. Il demande
1° une réception immédiate à titre de sociétaire
 ; 2° douze mille francs par année, prélevés sur
la subvention ; 3° cinq cents francs de feux pour
chacune des représentations où paraîtra sa fille ;
4° et enfin un congé de quatre mois racheté à un
prix à débattre, mais qui sera convenu d’avance.
Et cela, pendant toute la durée du premier contrat
de sociétaire, qui est de vingt ans ! !! ! Les comédiens
ont été attérés. Samson s’est fort bien conduit dans
cette circonstance ; il a repoussé mademoiselle Rachel
de chez lui, en désavouant toute participation
à sa conduite, et, dans un beau mouvement de colère,
« je vous briserai, lui a-t-il dit, comme votre
statuette. » A ces mots, il a en effet jeté par terre
l’image de son imprudente élève. Il faut remarquer
que mademoiselle Rachel est mineure, et que, bien

—201 ¬
que cette démarche de sa famille soit faite au mépris
d’un engagement en cours d’exécution, la volonté
de son père suffit pour annuler ce traité. La
jurisprudence des tribunaux serait favorable à cette
prétention. Les choses en sont là, en attendant
qu’avec quelques concessions de part et d’autre (et
surtout du côté du théâtre) , elles s’arrangent et reprennent
leur marche accoutumée. »

Un journal, fort peu connu, s’est armé de toutes
pièces pour répondre à ces attaques de la presse qui
menaçaient de devenir par trop violentes. Laissons
parler le défenseur de M. Félix :

« Nous nous sommes déjà élevés contre la complaisante
insertion des notes communiquées ; il en
résulte souvent, pour le journaliste comme pour le
lecteur, de pénibles mécomptes ; mais c’est surtout
dans les questions qui se rattachent au théâtre que
l’on trouve plus fréquemment l’occasion de signaler
de tels abus.

« Pour ne parler que d’un fait récent, tous les
journaux, grands ou petits, sérieux ou frivoles, ont
reproduit avec une incroyable facilité une note évidemment
émanée de l’administration du Théâtre
Français. Voici cette note :

« Le vertueux père de mademoiselle Rachel, qui

« a engagé sq signature dans le traité intervenu
entre la Comédie-Française et lui, au profit de sa
fille mineure, moyennant 4000 fr., élève aujour« 
d’hui ses prétentions à la faible somme de 60,000 fr.
« Il paraît que c’est pour le reste de sa pauvre fa"
mille.

« M. Félix Raphe veut rançonner M. Védel, car
il n’exige ces modestes 60,000 fr. que jusqu’à la
majorité de notre grande tragédienne. M. Védel,
nous n’en saurions douter, résistera à une sem« 
blable tyrannie ; car il n’y aurait pas de raison
« pour qu’à leur tour les ascendants et les collaté« 
raux de mademoiselle Rachel ne vinssent un jour
« imposer des conditions à la Comédie-Française,
au nom de leur parente mineure. ».

" Voici maintenant la vérité : Mademoiselle Rachel
est entrée au Théâtre Français au mois de mars
1838. Aux termes de son engagement, elle recevait
4,000 fr. par année. Ses débuts eurent lieu au mois
de juin : ils furent éclatants, comme chacun sait.
Pendant les mois de septembre et octobre, les recettes
de la Comédie-Française furent augmentées
de 65 à 70,000 fr. : les honoraires de mademoiselle
Rachel furent portés à 8,000 fr. par an.

« Les sociétaires du Théâtre Français avaient
déjà pressenti l’avenir : l’engagement de mademoi-
— 203 —
selle Rachel fut prolongé aux mêmes conditions jusqu’au
1er avril 1840 ; mais on eut soin de stipuler
un dédit de 50,000 fr.

« C’est sous l’empire de cet engagement, régulièrement
contracté par une mineure, que sont aujourd’hui,
d’une part ; mademoiselle Rachel et son
père, d’autre part, les sociétaires du Théâtre Français ;
et personne ne songe à s’y soustraire..

« Cependant, les représentations de la jeune débutante
devenaient tous les jours plus fructueuses.
Sa présence au théâtre donnait une augmentation
de produits de 35 à 40, 000 fr. par mois. Il fallait
s’assurer pour long-temps l’appui d’un talent aimé
du public ; ce fut alors que l’on offrit à mademoiselle
Raphel le titre de sociétaire du Théâtre Français.
Ce titre fut accepté par un engagement contracté
pour trente années, mais aucune condition
ne fut définitivement arrêtée.

« Un mot maintenant sur la position de sociétaire
du Théâtre Français. Les statuts accordent
part entière, demi-part ou quart de part ; mais à qui
est attribuée la part du lion ? au rang d’ancienneté,
jamais au talent. Mademoiselle Rachel est âgée de
dix-neuf ans, elle a encore long-temps à attendre pour
acquérir ce rang d’ancienneté. Il est constant que
ses intérêts se trouvent gravement compromis. Le

père de mademoiselle Rachel n’use donc pas seulement
d’un droit en proclamant la nullité d’un acte
contracté pour trente ans par une mineure, il remplit
un devoir qui lui est impérieusement imposé.

« En résumé, avant les débuts de mademoiselle
Rachel, les recettes de la Comédie-Française couvraient
à peine les frais ; aujourd’hui, elles présentent
un accroissement de produits de 450,000 fr.
par année.

« Admettons maintenant que mademoiselle Rachel
reste au théâtre vingt ans, elle aurait, aux termes
desstatuts, 5,000 fr. de pension ; dix ans, 2,500 fr. ;
cinq ans, 1,250 fr.

« Au bout de ces cinq ans, la jeune actrice aurait
assuré au Théâtre Français un bénéfice de deux
millions deux cent cinquante mille francs.

« Pourquoi donc s’étonner que le père de mademoiselle
Rachel veuille obtenir pour sa fille une
modeste part des immenses avantages qu’elle apporte
au théâtre ? pourquoi ces attaques reproduites
dans tous les journaux, et si violentes dans quelquesuns ?
pourquoi ces cris à l’ingratitude, à l’avidité,
quand ses accusateurs seuls en sont coupables ?

« Messieurs du Théâtre Français, avez-vous donc

— 205 —

oublié déjà que cette jeune Rachel vous a sauvé de
la froide indifférence d’un public fatigué ; qu’elle a
ressuscité la tragédie mourante ; qu’elle a ramené la
foule à ces immortels poèmes de Corneille et de Racine,
qui languissaient abandonnés faute d’interprètes ;
qu’elle vous a tout donné, sa jeunesse, son
talent, sa vie,' peut-être !… car ne craignez-vous
pas que cette pâle et frêle jeune fille ne succombe
vaincue par le dieu qui l’inspire ! ne craignez-vous
pas qu’elle ne puisse long-temps suffire à ces émotions
qui ne seraient point exprimées avec tant d’énergie
et de vérité si elles n’étaient profondes !

« Jamais artiste, dites-vous, n’est arrivé avec de
si hautes prétentions ? jamais artiste, peut-être,
n’est arrivé avec un talent aussi précoce, aussi complet.
Talma, lui-même, ne fut Talma qu’au bout de
vingt années : Rachel fut une grande actrice dès le
premier jour de ses débuts.

« Ne la marchandez donc pas cette jeune fille
poète qui réclame moins encore pour elle-même
que pour une famille pauvre et nombreuse dont elle
est devenue le soutien et l’espoir. Ne marchandez
pas ce beau talent qui est devenu pour vous une
source de fortune ; songez, et devrait-on être obligé
de vous le rappeler à vous, artistes, que le génie,
cette flamme divine qui brille au front de quelques
rares élus, doit les placer au dessus de tous les tarifs,

— 206 —

de toutes les conditions imposés aux médiocrités. »

A ce plaidoyer déjà fort long, nous n’ajouterons
que là lettre de M. Félix qui complétera, mieux
qu’on ne saurait le faire, la réponse qu’exigeaient de
pareilles accusations. Ecoutons M. Félix :

« Monsieur,

" Votre journal m’accuse (il est vrai sur des on
dit)  1° de ne pas trouver suffisant le traitement de
20,000 fr. que reçoit ma fille ; 2° d’avoir demandé
une part entière de sociétaire ; 3° 12,000 fr. par an
sur la subvention ; 4° 500 fr. de feux par représentation
 ; 5° quatre mois de congé.

« Voici ma réponse : 1° Ma fille ne reçoit pas un
traitement de 20,000 fr., mais un traitement de
8,000. Ma fille fut engagée au mois de mars dernier
pour un an, pour le prix de 4,000 fr. Cette somme
fut, au mois d’octobre suivant, jusqu’en 1840, portée
à 8,000, sur laquelle ses costumes devaient être
fournis par elle. Encore aujourd’hui, et jusqu’à ce
qu’elle soit sociétaire, ce qui peut n’arriver qu’en
1840, elle n’a pas d’autre traitement, d’autre engagement.
Il est vrai pourtant que la Comédie-Française
lui a fourni ses trois plus beaux costumes et
lui a donné 1,000 fr. de gratification en novembre,
et 1,000 fr. de gratification en décembre. Ma fille
— 207 —
a fait dans les six premiers mois plus de 200,000 fr.
de recette.

« 2° et 3° Je n’ai demandé ni part entière de sociétaire,
ni 12,000 fr. sur la subvention, ce qui
peut-être dans l’état actuel des choses, ne serait pas
une exagération de ma part. J’ai dit au contraire,
dans ma lettre au directeur , que pour fixer la part
que ma fille devra recevoir dans les fonds sociaux
et dans la subvention, je m’en rapporterais complètement
à la sagesse et à la justice du Comité.

« 4° Je ne demande pas 500 fr. de feux, mais des
feux variables de 300 ; 200 et 100 fr., selon que les
recettes dépasseront 5 ;000 fr. ; 4,000 fr., où n’attiendront
pas ce dernier' chiffre. J’ai même soin
d’ajouter que si, par malheur, là bienveillance qui
entoure ma fille venait à cesser, là Comédie serait en
droit de ne pas la faire jouer.

" 5° Je ne demande pas quatre mois de congé, mais
trois mois. Les motifs sur lesquels je me fonde me
semblent, outre leur justice évidente, dans l’intérêt
même de la Comédie-Française, qui né peut pas
vouloir jouer toute l’année, sans interruption, le
répertoire tragique auquel ma fille s’est entièrement
vouée.

« En résumé, des feux de 100 à 300 fr. et trois
— 208 —mois de congé, voilà toutes mes demandes !…. Je
suis loin de croire qu’il y ait là aucune violation des
engagements que j’ai signés et que ma fille veut
tenir comme moi.

« Nous en avons donné la preuve en refusant les of-,
fres les plus brillantes et les plus avantageuses sur
d’autres scènes. Je ne refuse pas de tenir le contrat qui
me lie, mais je demande à tout ce qu’il y a de raisonnable
en France, si l’introduction de ma fille dans
la société du Théâtre Français, avec la part dans
la subvention et dans les fonds sociaux que le Comité
fixera, avec 200 fr. de feux en moyenne et
trois mois de congé, présente une prétention qui
doive soulever contre moi tant de rancunes ?

Oui, je suis pauvre et père de six enfants ; mais en
France cette misère et ces charges énormes sont
des titres de plus à la bienveillance.

Oui, je porte, au nom de ma fille, quelques réclamations
vers un théâtre qui était pauvre aussi il
y a quelques mois, mais qui se trouve aujourd’hui
dans la prospérité la plus florissante, à laquelle il
est parvenu avec le concours de la bienveillance
publique dont ma fille a été si heureusement entourée.


Suis-je donc si coupable ? Est-il juste de jeter

dans l’intérieur de ma famille des ferments de trouble
et des jours ; de chagrin qui ne retombent pas
sur moi seul ?

« Agréez, etc. FÉLIX. »

Nous venons de mettre en présence l’accusation et
la défense, l’attaque et la riposte ; c’est au lecteur à
prononcer de quel côté se trouve le bon droit. Pour
nous, nous éprouvons tant d’hésitation avant d’absoudre
ou de condamner, que nous garderons le
silence dans un cas aussi grave. La question nous
paraît consciencieusement trop embrouillée pour
qu’il soit permis de décider sans avoir acquis une
conviction profonde, fruit du recueillement.

Laissons donc de côté ces débats d’où l’on ne peut
retirer aucun fruit, et revenons tout entier à mademoiselle
Rachel ; abandonnons le père Félix et ne
nous occupons que de la jeune tragédienne qui a
pour elle tous les regards, comme nous lui souhaiterions
tous les coeurs. Ses qualités personnelles sont
trop précieuses pour que l’on ne voie pas avec plaisir
tout le monde se réunir afin de la féliciter d’un
commun accord.

Fille aimante, soeur généreuse, elle tend la main
à tous les siens, elle donne le bonheur à sa nombreuse
famille ; elle s’occupe de l’éducation de son

frère et de ses soeurs avec une sollicitude touchante,
14— 210 —
elle leur distribue l’instruction, ce pain de l’âme,
comme elle leur donne aussi le pain du corps.

Si notas devons nous en rapporter aux paroles de
personnes qui se disent bien informées, cette famille
serait une pépinière d’acteurs tragiques. M. Félix
fils est près de réaliser l’espérance qui est venue le
bercer quand il a vu arriver aussi promptement sa
soeur. Elève de l’institution Chataing, de Belleville,
Il est devenu la terreur de ses condisciples, tant il
récite avec fureur certains passages du rôle d’Oreste.
L’avenir nous apprendra si toutes ses dispositions
n’auront pas été menteuses ; attendons 'jusque-là
pour savoir si nous aurons un Talma israelite, de
même qu’il nous est échu une fervente vestale de
l’art dramatique parmi les descendantes de Jacob !

Nous concevons qu’un bonheur aussi rapide sert
fait pour tenter ; car mademoiselle Rachel ne pouvait
rien rêver de plus beau, de plus féerique que
les succès qui viennent la saluer chaque soir qu’elle
se présente devant le public. Mademoiselle Rachel
est aujourd’hui l’âme du Théâtre Français ; elle est
le grand ressort qui fait mouvoir cette machine
rouillée ; c’est elle qui a rendu la vigueur à ces vieux
Achille qui s’étaient retirés sous leur tente, et qui
prenaient du ventre à loisir ; c’est elle qui à réchauffé
ce sang qui circulait à peine dans des veines
glacées ; c’est elle qui a su effacer les ridés qui flé-

trissaient le front de cette tragédie surannée qui n’avait
plus ni sève, ni verdeur ; sous le souffle de mademoiselle
Rachel, ses joues se sont doucement
colorées, ses yeux ont brillé d’un éclat juvénile, son
coeur a battu avec la violence de ses plus beaux
jours ; elle a secoué ses oripeaux d’autrefois et rajusté
sa tunique royale, elle a frotté son diadème
que les années avaient terni ; enfin mademoiselle
Rachel l’a faite aussi noble, aussi belle, aussi grandiose
que Corneille et Racine l’avaient édifiée dans
leur imagination de poète.

Nous ne croyons pas qu’il soit possible de lui donner
un plus grand éloge. Avoir ramené la foule aux
dieux méconnus est un assez beau titre par ce temps
d’indifférence et d’apostasie.

L’avenir du théatre français.
VIII.L’avenir du théatre français.Lorsque l’homme est arrivés douter
de l’avenir, la vie lui devient superflue etSemble ; la foi en des jours meilleurs
evrait être sa religion la plus fervente,
jusqu’à ce moment suprême où la mort
lui apportera la solution’ de ce mot fatalement
vrai de Montaigne : Que sais-je ?
(BURAT DE GURGY jeune.) 
La littérature dramatique a subi tant de métamorphoses
depuis les naïfs mystères qui valurent le
privilége du roi Charles VII aux confrères de la
Passion, jusqu’à nos drames épileptiques et horripilants,
qu’il serait déraisonnable de supposer que le
théâtre n’a plus de changements à éprouver, qu’il

a atteint ses colonnes d’Hercule à jamais infranchissables.


Sans aller nous égarer inutilement pour notre logique,
dans l’origine de la scène, sans passer par
cette longue filière de modifications constatées par
les archives de nos bibliothèques, nous sauterons à
pieds joints par dessus le grand siècle ; nous traverserons
aussi, sans nous y arrêter, le dix-huitième
dont la comédie s’était coiffée par avance du bonnet
rouge, et s’était fait révolutionnaire dans la
personne de Figaro, avant de devenir populacière,
avec l’esprit des prêtres, le jugement dernier des
rois de Sylvain Maréchal, l’auteur du Dictionnaire
des Athées.

A cette époque, qui fut hélas ! si sanglante, le
théâtre avait pris une physionomie toute particulière,
et, tandis que Chénier donnait ses Victimes
cloîtrées sur le théâtre de la république, la salle de la
Cité était témoin de toutes lés aberrations inimaginables.
On y jouait les pièces de la nature la plus
abjecte qui aient jamais souillé la plume d’un
écrivain. Une anecdote entre mille présentera une
idée de cette crise, que nous voulons faire remarquer
afin d’arriver promptement à la littérature
dramatique de l’empire.

Le théâtre de la Cité représenta au jour une pièce
sous le titre patriotique de : l’Epoux républicain :

- 217—

c’était un honnête mari si dévoué à la patrie, qu’il
venait dénoncer, au comité révolutionnaire sa chère
moitié comme aristocrate. Le succès fut étourdissant,
et le parterre hurla de toute la force de ses
poumons pour faire venir l’auteur et lui décerner
une ovation. L’écrivain se présenta, la carmagnole
sur les épaules et le bonnet rouge sur la tête ; il s’avança
vers la rampe et dit :

« Citoyens ! je n’ai pas eu de mérite en traçant
ce petit tableau patriotique ; quand le coeur conduit
la plume, on fait toujours bien, et je suis sûr qu’il
n’y a pas dans la salle un seul mari qui ne soit prêt
à faire comme mon époux républicain. »

Voilà où était parvenu l’art dramatique pendant
ces jours néfastes qui ont arrosé la terre d’autant
de larmes que de sang…. L’empire arriva , l’échafaud
disparut derrière les drapeaux et les baïonnettes ;
le couperet homicide fut renversé par l’épée
conquérante, la guerre quitta nos foyers pour ravager
les terres des ennemis. Chaque matin les
canons des Invalides criaient à la France de relever
sa tête mutilée, car chaque matin une de ses plaies
se cicatrisait. Grâce à cet homme qui porta nos
aigles victorieuses partout où il n’avait pas à vaincre
le ciel même, il y avait dans l’air un parfum de bataille,
une odeur de poudre, un bruit vague de fusillade,
un murmure de cris de victoire qui devait

nécessairement avoir son influence immédiate sur
les écrits… La littérature de l’empire prit le ton
du combat, allure du camp ; la tragèdie devint

guerrière, comme le vaudeville s’était fait soldat.

par les éléments, l’empire, cet immense colosse qui
paraît un rêve, laissa ses membres les plus robustes
sous les glaces de la Russie, tandis que sa noble tête
allait se briser sur un rocher anglais qui avait
pour geôlier un Hudson Lowe !
A cette agit fébrile succèda un calme monotone
qui ne pouvait rien enfanter de digne d’une
véritable renommée.

La tragédie tâtonnait, ne sachant quelle allure
adopter ; elle hésitait dans le choix même de son
costume ; elle ne pouvait plus être conquérante,
puisque nous avions à subir la vue des étrangers se
prélassant avec l’insolence de vainqueurs introduits
par surprise ; c’eût donc été un démenti flagrant
à ce qui se passait autour de nous.

Elle ne pouvait pas devenir philosophique et sentencieuse
comme la tragédie de Voltaire, puisque
depuis quinze ans on ne connaissait que le droit
dut sabre, la philosophie du coup de canon ; pendant
quinze ans on avait marché toujours en avant,

— 219 —

sans penser, sans réfléchir ; c’est à peine si quelques
pères avaient songé, entre deux victoires, à donner
un livre à leur enfant ; qu’était-il besoin d’apprendre,
pour aller se faire tuer sur les remparts d’une
ville conquise ?

La tragédie ne pouvait donc pas non plus se
faire religieuse comme celle de Racine, puisque la
foi n’existait plus ou pas encore. Au sortir de cette
léthargie, intellectuelle, de ce sommeil moral , au
lieu de ramener graduellement aux autels abandonnés,
à la religion oubliée et méconnue, on tira
tout à coup le rideau qui voilait le tabernacle, et la
vois du fanatisme s’élança du haut de la chaire,
quand ce n’était que la persuasion qui devait en
descendre !

Que vouliez-vous donc qu’elle devint cette pauvre
tragédie qui n’avait plus ni pensée dans sa tête, ni
épée à sa main, ni religion au coeur ; que vouliez
donc qu’elle fît quand elle ne pouvait ni avancer,
si reculer, ni rester en place ? Qu’elle mourût !
C’est aussi ce qui arriva.

Aussi bien, ses plus nobles interprètes s’en allaient
un à lin vers la tombe, et chacun emportait
avec lui un lambeau de ce manteau royal qu’elle
avait fièrement jeté sur ses fortes épaules.

La comédie aussi était sans couleur, comme les
— 220 —
événements qui s’accomplissaient, pâle comme le
soleil qui nous éclairait ; cependant quelques années
écoulées, on vit paraître des ouvrages qui surent
se faire distinguer.

Ce fut dans ce moment de torpeur que l’école
moderne songea à souffler une jeune existence dans
ce corps qui paraissait usé à ses yeux inexpérimentés.
Ses apôtres crurent que les moyens violents
étaient les plus favorables pour rendre la vie au moribond.
Imprudents qui ne pensaient pas que c’était
peut-être la mort qu’ils lui préparaient ! Alors se
rua sur le théâtre cette fougueuse cohorte que nous
avons examinée dans notre chapitre sur l’Ecole
moderne.

Depuis ce temps la société a réuni ses forces et s’est
relevée aussi puissante que jamais ; elle a retrouvé
cette jeunesse qui devait lui rendre sa bravoure, sa
philosophie et sa foi. Elle s’est retrempée à une
source qui l’a régénérée pour long-temps : c’est
maintenant à elle à se faire une physionomie à
part, une individualité particulière.

Nous avons démontré dans les considérations de
nos chapitres précédents le but que doit chercher
à atteindre le théâtre ; nous avons établi qu’il devait
être essentiellement et par dessus tout social,
par antithèse au théâtre du XVIIe siècle qui n’était
que moral.

— 221 -

Nous avons aussi avancé que le champ où le dramaturge
peut glaner est plus vaste que jamais, et
que, les physionomies à faire agir dans les actions
scéniques étant multipliées à l’infini, les effets qui
doivent en découler peuvent être aussi multipliés à
l’infini, puisqu’il y a un plus grand nombre de contrastes
à engendrer, d’oppositions à faire naître.

Voilà donc pour la partie psychologique dont
nous avons déjà parlé ; quant à la partie physiologique,
voyons quelles sont les modifications qu’elle
doit subir pour entrer dans la voie du progrès d’où
peut jaillir un lumineux avenir.

Les acteurs ( et nous pouvons nous exprimer ici
librement, puisque nous avons donné à chacun ce
qui lui était dû de critiqué ou de louange) , les acteurs
doivent être l’objet d’une attention toute particulière,
autant pour leur talent que pour les lois
qui les régissent.

D’abord nous sommes loin d’applaudir à cet usage
qui a donné le droit aux actrices sociétaires de
siéger au comité de lecture, et de régler la destinée
des auteurs. Outre que pour prononcer sur la valeur
d’un ouvrage dramatique, il faut plus que de
l’esprit, du raisonnement, de l’expérience, du savoir-faire
et des connaissances littéraires qu’on ne
possède pas toujours, rien n’est plus mobile ,
222
rien n’est plus changeant que l’humeur des femmes,
et partant, rien n’est plus injuste.

Il suffira, pour qu’un auteur encoure la boule
noire de ces dames, qu’il ait oublié de dire à
mademoiselle Dupont que les grâces n’ont point
d’âge ; à mademoiselle Anaïs qu’elle ne chante pas
comme une serinette, et à d’autres, des puérilités
aussi fades et aussi menteuses. Cela est déplorable,
et pourtant c’est une vérité que personne n’a songé
à attaquer encore. Il faudra donc que messieurs les
auteurs aillent faire antichambre devant vos boudoirs,
tandis que vous y rirez votre dernier rire avec
un marquis ; il faudra qu’ils attendent qu’il plaise à
l’amant de madame de céder la place au rimailleur.
Non, de par Dieu, mesdames, cela ne doit pas être ; ce
serait étrangement grandir la puissance du jupon et
rapetisser la dignité de l’écrivain ! Nous ne sommes
plus au temps où les auteurs s’en allaient gueusant une
protection de grand seigneur, ou une pension sur
quelque cassette privée. Aujourd’hui la plupart des
auteurs sont gentilshommes, et s’ils traversent des
antichambres, ce ne sont que les leurs, où doivent
venir les attendre ceux qui ont besoin de leur plume !

Que la gloire de figurer à la Comédie Française
n’étourdisse pas jusqu’à rendre ridicule. Tout est
bien à sa place, dit Horace. Comme la Comédie française
serait dépeuplée si l’on exécutait la sentence !
—223 —
Après ce grave inconvénient signalé, il en vient
un autre aussi fâcheux pour l’art ; nous voulons parler
des feux que reçoivent les sociétaires. Nous
avons déjà entamé cette question à propos de mademoiselle
Anaïs. Nous allons l’approfondir à présent.


Chaque fois qu’un sociétaire se montre sur la
scène, il a droit, en dehors de ses appointements, à
un feu de 10 fr. ; jugez les suites de cette rémunération.


D’abord, l’artiste qui arrive au titre de sociétaire
est presque toujours dans l’âge où précisément il
devrait quitter l’emploi qu’il occupe.

Chaque sociétaire a derrière lui deux ou trois
doublures qui ont le malheur d’être trop jeunes ;
généralement ces pensionnaires ont eu à passer
par un examen, à soutenir un concours qui ont révélé
des qualités qui donnent quelquefois plus que
des espérances. Or si ces pensionnaires jouent, il
en résultera :

1° Qu’ils travailleront et feront des progrès (chose
que les sociétaires ne veulent pas).

2° Que le public les connaîtra et remarquera qu’il
vaut mieux voir une jeune actrice qui commence à
bien faire qu’une qui n’est plus jeune, et qui com-

— 224 —

mence à ne plus faire bien. ( Malheur qui épouvante !
) Orde cette remarque, s’élèveront des nuages
qui viendront voiler d’anciennes réputations.
Le seul moyen d’empêcher ces inconvénients consiste
à ne permettre presque jamais que les pensionnaires
se montrent dans de bons rôles. Depuis que
M. Védel est arrivé à la Comédie Française, tant
d’importantes modifications ont été apportées dans
la direction intérieure des affaires, que nous n’hésitons
pas à lui soumettre quelques idées, d’où pourrait
peut-être sortir le remède à cette plaie qui ronge
le théâtre Richelieu.

Puisque chaque fois qu’un sociétaire cède son
rôle au pensionnaire, non seulement sa faveur auprès
du public peut être ébranlée, mais qu’encore il
perd dix francs : intérêt matériel et intérêt d’amourpropre
se trouvent réunis. Ce n’est que dans un
cas extrême que les pensionnaires peuvent ramasser
les miettes que leur jettent les princes de l’association…


Cela est, avons-nous dit, et nous le répétons ;
injuste et immoral : injuste, parce qu’il faut du
soleil pour tous ; immoral, parce que c’est là favorisation
de complaisances parfois répugnantes.

Pourquoi donc n’établirait-on pas une balance
équitable ? Ainsi nous supposons que l’on monte un

ouvrage : pourquoi ne ferait-on pas apprendre en
même temps le rôle par deux personnes, un sociétaire
et un pensionnaire ; puis, une représentation
sur trois serait accordée aux pensionnaires ; mais
il faudrait encore que cette transmission de rôles
fût faite de telle façon que tous les sociétaires ne
cédassent pas le même jour leurs rôles à leur doublure
 ; car alors, ce serait encore manquer le but
qu’on voudrait atteindre, puisque, en réunissant
tous les concurrents, on éloignerait le public qui
se réserverait pour le lendemain, tandis que si une
pièce se trouvait montée avec MM. Samson , Menjaud,
etc., mesdames Mars, Plessy et Dupont,
madame Dupont et M. Samson se reposeraient le
jour où M. Menjaud, mesdames Mars et Plessy
joueraient, et vice versa : par ce moyen , le public,
attiré par des noms avantageusement connus, pourrait
rendre justice aux talents qui ne demandent
qu’à être encouragés, tout en revoyant avec plaisir
les artistes qu’il aime depuis long-temps.

A quoi servent ces écoles royales où des élèves
sont admis à grands frais ? à quoi sert que les
professeurs reçoivent des appointements énormes,
si ces élèves, qui coûtent si cher à l’état, ne peuvent
parvenir à se révéler ?

Pour nous prouver que nous avons tort, qu’on
ne vienne pas nous parler de mademoiselle Rachel.
15
— 226—

C’est un de ces phénomènes qui n’apparaissent qu’à
de longs intervalles, et Mademoiselle Rachel, il
faut l’avouer, n’a été secondée que du moment où
M. Jules Janin s’est mis à la faire remarquer.

Nous ne répéterons pas ici toutes les phrases qui
furent prononcées par des sociétaires qui viennent
s’agenouiller aujourd’hui devant la jeune juive.

Alors, c’était un avorton qui n’allait pas mal !
Le mot est historique, nous pouvons l’affirmer.

En vérité, tout cela serait bien drôle, si ce n’était
aussi déplorable !

Ces observations, que nous consignons ici, arriveront
peut-être jusqu’à M. Védel. Qu’il les médite,
et si ce que nous avons avancé n’est pas le
moyen convenable à employer, il faudra chercher
encore. Nous aurons du moins donné l’éveil
sur un point important dont on ne s’occupait pas,
et bien à tort.

Puisqu’il y a un commissaire royal attaché spécialement
au Théâtre Français, pourquoi l’équité
n’y règne-t-elle pas ? Ah ! que les anciens avaient
raison quand ils mettaient un bandeau sur les yeux
de la justice ! qu’ils étaient satiriques sanglants en

lui plaçant une balance à la main, puisqu’on peut
acheter ses arrêts !

Que l’oeil du maître soit ouvert sur ce théâtre
national, cette arche sainte où les trésors de la langue
devraient être conservés ! Que les droits des sociétaires
soient respectés, tout en respectant aussi
ceux des pensionnaires, que l’on sacrifie toujours ;
que l’on raye du répertoire certaines pièces qui n’ont
aucun titre pour y rester ; que le goût préside aux
choix des ouvrages ; que l’impartialité accueille \e
talent, n’importe d’où il vient, et alors, quand oh
lira sur l’affiche du Théâtre Français ces mots en
capitales prétentieuses : les Comédiens ordinaires
du roi, on ne sera pas tenté de dire : Oui, vraiment,
très ordinaires !

Que l’on décide certains artistes à prendre leur
retraite ou à jouer d’autres rôles, s’ils veulent cesser
d’être ridicules.

D’ailleurs, il existe un article du réglement qui
enjoint aux sociétaires après un certain nombre
d’années de changer d’emploi… Pourquoi ne veillet-on
pas à l’exécution de cet article ?

Que l’on ne traite pas légèrement une question
aussi grave , le théâtre d’une nation est le grand
livre ou les étrangers la jugent. Nous sommes en-
228 -
trés dans une voie de réforme en retournant complètement
vers l’ancienne tragédie. Il fallait reculer
jusque-là pour donner à cette époque-ci le temps
de formuler ses lois, qui désormais doivent régir
notre scène.

Si le déplorable système qui a été adopté depuis
si long-temps se perpétue, si l’entêtement continue
d’être le moteur des décisions, voilons-nous la tête
et pleurons sur les ruines de notre Théâtre Français
 ; car nous pouvons le considérer comme mort,
et mort assassiné par ceux ; qu’il a fait vivre, mais
qui ont voulu épuiser son sang jusqu’à la dernière
goutte.

Si, au contraire, les amours-propres excessifs
sont mis de côté, si les mains sont tendues à ceux
qui arrivent, nous découvrons dans l’avenir un horizon
immense, un ciel radieux, une gloire majestueuse
 ; nous ne croyons pas nous tromper… Alors,
le Théâtre Français pourra s’intituler sans aucune
exagération : Premier théâtre du monde !

APPENDICE.

IXAppendice,La fin d’un devoir n’est pas toujours
le terme qu’on lui assigne.(HENRI DE FORBACH ) 
Bien que nous considérions notre tâche comme
terminée, nous ne voulons point déposer tout de
suite la plume qui nous a servi à écrire les pages
que le lecteur vient de parcourir.

Avant de fermer ce livre, avant de tourner le
dernier feuillet, qui sera comme le rideau qui des-

— 232 —

cend sur le théâtre, après la représentation d’une oeuvre
dramatique, qu’il nous soit permis d’ajouter encore
quelques lignes pour justifier entièrement notre
but et notre pensée.

Si celui entre les mains de qui le hasard aura fait
tomber notre travail, ne partage point la manière
de voir qui a présidé à sa conception, qu’il ne nous
refuse pas du moins la bonne foi et la franchise.

Au risque d’exciter des inimitiés, de soulever des
animosités, nous avons dit des choses que bien de
nos confrères n’osaient que penser : nous, nous les
avons écrites avec calme et tranquillité, parce que
nous avions la conscience de l’accomplissement d’un
devoir.

Que le public soit donc à son tour juge impartial
de notre opuscule, comme nous croyons l’avoir été
pour tous les artistes que nous avons appelés à la
barrede notre tribunal. Quelle que soit la décision de
cet arbitre suprême, nous la respecterons comme infaillible,
et nous l’accepterons sans nous plaindre.

Cela serait par trop injuste et déraisonnable de
notre part, si nous osions contester aux autres un
droit que nous nous sommes arrogé durant deux
cent cinquante pages:

— 233 —
Nous nous présentons confiants dans notre bonne
intention: nous avons voulu, ne nous bornant pas
à une aride biographie, qui ne sait que satisfaire la
curiosité, ajouter quelques considérations sur le
théâtre moderne, nous avons eu à nous exprimer
sur deux écoles, qui, toutes deux, ont été attaquées
avec autant de fanatisme que défendues avec entêtement ;
nous avons essayé de leur faire une belle
part à chacune ; mais déjà l’une d’elles avait expiré
tuée par trop d’exaltation et de déréglement dans
l’esprit. Le règne de l’autre devait donc tout naturellement
être proclamé sans partage ; c’est ce qui
est arrivé.

Nous avons aussi attaqué quelques-uns des abus
qui nuisent à la marche prospère du Théâtre Français.
Si nos conseils étaient pris en considération,
nous nous applaudirions d’avoir continué ce travail
qu’à plusieurs reprises nous avions été tenté d’abandonner ;
nous ne regretterions pas les heures de
persévérantes recherches, les nuits de labeur, qu’il
nous a fallu consacrer à l’entier accomplissement
de ce projet.

Si nous étions parvenu à faire plus qu’indiquer
la voie de régénération dans laquelle on doit s’empresser
d’entrer, nous aurions dépassé notre but ;
il faut l’avouer, notre pensée ne fut jamais si am-

— 234 —

bilieuse. Défiant de nos forces, nous ne voulions
que signaler les abus qui existent, et les moyens d’y
remédier, et si, enfin, nous avions été assez heureux
pour produire une oeuvre réellement utile,
nous aurions alors réalisé le précepte des tireurs
d’arc, qui visent bas pour atteindre plus haut.
FIN.Table.PROSCENIUM 5
I. Nécessité d’une Réforme théâtrale. … 25

II. Les Passions au théâtre. …. . . . 39

III. L’École moderne. 57

IV. La Déclamation. .. . . . . . . .85

V. Messieurs les Comédiens ordinaires du Roi. 111

VI. Mesdames les Comédiennes ordinaires du Roi. 137

VII Mademoiselle RACHEL. . . . . . . 172

VIII Avenir du Théâtre Français. …. 215

IX Appendice 231