Le droit privé du théâtre, ou Rapports des directeurs avec les auteurs, les acteurs et le public
Astruc, Joseph (18..-19..)
P.-V. Stock, 1897


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Joseph ASTRUC
Avocat à b Cour d’appel
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Oûrtour eu droit » Guique suuiu »
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(Ancienne Librairie TRESSE ET STOCK) 
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y compris la Suède et U Norvège,KAtOV, t’ROIAT IRtKES, IKI'IIIMUR*

Le droit privé du thé/vtre//ocRAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LES AUTEURS, LES ACTEURS
ET LE PUBLICMVCoN, ritOl’AT HdliKi, IVfHlMtlK*Le droit privé du théâtre.■■■:' '■•"' ' ,\ Otlupmlft \w wkeoïeuhs avec les auteurs1 : LES AGTRUKS ET LE PUUMC*
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(Ancienne Librairie TRESSE ET STOCK) 
8, 9, 10, 11, UAI.EIUB DU THÉÂTRE-FRANÇAIS
1>%L4I9.I1014 !.M.DXC.XC.VllDroit* de reproduction, de traduction et daaaljte rtservé » pour toat les p »y*,
ycorupri* ta Suéde « I ta XonrJçe.
BibliographieAgnel. — Code manuel des artistes dramatiques, Paris, 1851, în*12.
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in-80.Vulpian et Gauthier. — Code des théâtres. Paris, I829,in-I8.Introduction
Au début d’une étude sur le théâtre et avant d’entrer
de plain-pied dans la question, il n’est certainement pas
sans intérêt de jeter un regard sur le passé, et de se
demander quel a été le sort de cette institution aujourd’hui
si répandue, sinon en Grèce, à Rome ou dans
l’ancienne France, ce qui a déjà été fait d’une façon très
complète par maints et maints auteurs, du moins depuis
la Révolution jusqu’à nos jours.

Au moment où le peuple souverain proclamait les
immortels principes de 89, deux théâtres seulement se
disputaient les faveurs du public : la Comédie-Française
et l’Académie royale de musique.

La Comédie-Française existait officiellement depuis la
déclaration de Louis XIV, du 25 août 1660, qui, las de
subventionner deux théâtres dont son séjour à Versailles
ne lui permettait pas de profiter, réunit en une seule les
troupes de l’hôtel de Bourgogne et de la rue Mazarine*
Les deux troupes ainsi réunies se retirèrent dans la salle
de la rue Mazarine, mais elles n’y restèrent pas longtemps.
En effet, quelques années après leur établissement
dans ce lieu, une ordonnance du lieutenant de
police notifia aux comédiens d’avoir à déménager, le
X IKTRODUGTION
bruit de la foule et des carrosses attirés par les représentations
étant une cause de trouble pour les cours du
collège Mazarin. Les comédiens ainsi expulsés implorèrent
des secours du roi qui resta sourd à leurs prières,
et ils finirent par acheter de leurs deniers le Jeu de
paume de l’Étoile, dans la rue des Fossés-Saint-Germain,
aujourd’hui la rue de l’Ancienne-Comédie. Ce
nouveau théâtre coûta 200.000 francs et s’ouvrit le 18
avril 1669, par la représentation doP/tèdreel du Médecin
malgré lui, sous le nom de Comédie-Française.

Quant à l’Académie royale de Musique et de Danse, elle
eut son origine dans les ballets exécutés à la Cour sous
les règnes de Henri IV, Louis XIII et Louis XIV, et dans
les opéras italiens que Mazarin fit représenter en France
par des troupes venues spécialement d’Italie. L’opéra,
après avoir ainsi acquis droit d’asile en France, ne larda
pas à y devenir national, surtout quand, Lulli en ayant
composé, le roi lui accorda sa faveur. Il eut sa consécration
officielle, lorsque, après le décès de Molière survenu
en 1673, Louis XIV céda gratuitement à Lulli, pour y
représenter ses opéras, la salle du Palais-Royal dont
Molière jouissait de son vivant. Lulli s’adjoignit alors le
concours de Quinault pour la partie littéraire, et celui de
Beauchamps pour la partie chorégraphique, et c’est sous
cette triple influence (pie l’Opéra atteignit dés le XVII*
siècle une vogue qui n’a pas été dépassée de nos jours.

A côté de la Comédie et de l’Acad^uie royale, il y avait
bien quelques autres troupes, mais, outre que ces troupes
ne présentaient qu’un caractère essentiellement transiloire,
comme les théâtres de la Foire Saint-Germain et
et Saint-Laurent, les comédiens à privilège leur ont fait
INTRODUCTION XI
toujours une guerre acharnée, qui a empêché leur
maintien ou leur prospérité. C’est ainsi que dès 1709,
sur les réclamations de la Comédie-Française, un arrêt
réduisit les forains aux simples jeux de marionnettes, et
que Monet, directeur du théâtre de la Foire, après avoir
créé le genre de l’opéra-comique, se vit obligé, pour se
soustraire aux persécutions de l’Académie royale, de céder
son exploitation pour un prix dérisoire. Ce ne fut qu’en
1793 que le genre de l’opéra-comique fut définitivement
et légalement consacré, par la construction d’une
saile spéciale, bâtie sur l’emplacement de l’hôtel Choiseul
et appelée Opéra-Comique National.

Donc, à l’époque de la Révolution, deux théâtres
seulement avaient un privilège et pouvaient s’opposer,
ce qu’ils ont toujours fait d’ailleurs scrupuleusement, à
la création d’un nouveau spectacle.

Avec la Révolution tout changea: les privilèges étaient
incompatibles avec les nouveaux principes de 89, et ces
privilèges ne devaient pas plus exister dans le monde
littéraire que dans le monde réel.

Sur une pétition rédigée par La Harpe et signée de 27
noms d’écrivains dont les plus connus étaient Beaumarchais,
Sedaine, Ducis, J.-AI. Chénier, Fabre d’Églautine
et Chamfort, l’Assemblée constituante, après une discussion
fort intéressante au cours de laquelle l’abbé Maury,
Chapelier et Mirabeau prirent la parole, le premier pour
combattre le projet, les deux autres pour le soutenir,
admit le principe nouveau en conformité avec les idées
nouvelles.

Désormais, en vertu de la loi du 12 janvier 1791, tout
citoyen put construire un théâtre public et y faire repré-
XII INTRODUCTION
senterdes pièces de tous les genres, à la seule condition
de faire une déclaration officielle.

Une pareille législation était de nature à provoquer
l’ouverture de nombreuses salles de spectacle : c’est ce
qui ne manqua pas de se produire, et, à partir de 1791,
Paris vit sortir de son sol une foule de théâtres dont
le nombre s’était en 1795 élevé au chiffre relativement
considérable de cinquante et un.

Une telle éclosion de théâtres favorisa les mauvais
acteurs et les mauvaises pièces ; aussi, dés que Napoléon
fut arrivé au pouvoir et se fut rendu compte d’un état de
choses qui, empirant tous les jours, menaçait l’art dramatique
dans son existence, la liberté des théâtres se
trouva, supprimée par le décret impérial de 1807, consacrant
par un privilège huit seulement d’entre eux :

Le Théâtre-Français ;
Le Théâtre de l’Impératrice ;
L’Opéra ;

L’Opéra-Comique ;
LaGaité ;

L’Ambigu-Comique ;
Les Variétés ;
Le Vaudeville.

Napoléon espérait par ce moyen assurer l’éclat et la
prospérité aux théâtres qu’il avait munis d’un privilège,
et son espoir ne fut pas déçu ; pour compléter sa réforme,
il accorda des subventions et des règlements de faveur à
certains des théâtres privilégiés ; et, par l’effet de cette
double innovation, les acteurs étant meilleurs et les
INTRODUCTION XIII
pièces triées sur le volet, l’art théâtral eut un renouveau
de splendeur.

Mais le nombre des théâtres maintenus par Napoléon
était insuffisant pour une ville aussi peuplée que Paris :
c’est ce qui explique les privilèges accordés successivement
à de nouvelles entreprises théâtrales, et la réouverture
des théâtres suivants :

L’Opéra-Italien ;

Le Cirque-Olympique ;

La Porte Saint-Martin ;

Le Gymnase ;

Le Palais-Royal ;

Les Folies-Dramatiques ;

Le Théâtre-Lyrique ; *

Les Bouffes-Parisiens ;

Les Nouveautés ;

Le Panorama-Dramatique.

En 1850, le nombre des théâtres autorisés s’était élevé
de8 à22, et M. Simonet s’exprimait ainsi : « Selon nous,
un trop grand nombre de théâtres serait contraire à la
prospérité de chacun d’eux et conduirait à la décadence
de l’art dramatique. Il nous semble qu’une sageadmi« 
nistration ne devrait accorder de nouvelles autorisations
« qu’autant qu’elle aurait préalablement reconnu que les
22 théâtres existant aujourd’hui ne pourraient suffire
aux besoins de la population. »

Les choses en étaient là, lorsque, le 7 janvier 1864, fut
de nouveau proclamé le régime de la liberté des théâtres
et remise en vigueur presque textuellement la loi du
XIV INTRODUCTION
13 janvier 1791. Voici les motifs du nouveau décret,
motifs consignés dans le rapport du ministre des BeauxArts
à l’Empereur :

« Aucune entrave ne s’opposera plus désormais au
libre développement d’une industrie dont l’influence
sur le mouvement des lettres et des arts peut être si
féconde.

« Tandis que les auteurs et compositeurs vivants pour« 
ront trouver des débouchés pour les productions
« nouvelles, les chefs-d’oeuvre de l’ancien répertoire,
affranchis des lois qui les attachaient exclusivement
aux deux premiers théâtres français, iront, sans
déchoir, honorer les scènes populaires et y porter leur
utile enseignement. De son côté, le gouvernement
restera en possession du droit de soutenir, en les sub« 
ventionnant, des établissements de premier ordre, qui
« seront pour les autres des exemples à suivre et des
modèles à égaler…

« En permettant à la liberté industrielle, littéraire et
artistique de produire tout le bien qu’on doit en
attendre, on n’a pas à en craindre les abus et les excéô.
La société, l’ordre et la morale conservent toutes leurs
garanties, et, loin de désarmer l’administration, le
décret nouveau confirme l’autorité protectrice des lois
actuellement en vigueur. »

A la suite de ce décret, de nouveaux théâtres s’ouvrirent
dans Paris, et chaque année en vit éclore une
pléiade, si bien qu’à l’heure actuelle, Paris possède plus
de salles de spectacle qu’il ne lui en faudrait pour la satisfaction
des besoins de ses habitants et de sa population
flottante. La conséquence de cet état de choses, c’est
INTRODUCTION XV
qu’un grand nombre d’entreprises théâtrales, après avoir
essayé de se maintenir un certain temps, sont obligées de
disparaître, laissant sans occupations ni ressources le
nombreux personnel qu’exigeait leur exploitation.

Quoi qu’il en’ soit, celle multiplicité des théâtres
engendre une foule de rapports privés soit entre directeurs
et auteurs dramatiques, soit entre directeurs et
artistes, soit même entre directeurs et public, dont
quelques-uns ne sont pas encore parfaitement définis.
C’est pourquoi, après avoir tracé à vol d’oiseau l’histoire
d’un art qui intéresse aujourd’hui tant d’existences, nous
allons essayer de déterminer et de résoudre les questions
de droit privé multiples et variées que fait naître
l’exploitation des théâtres.

Dans les rapports entre directeurs et auteurs dramatiques,
nous nous occuperons du contrat de représentation,
en déterminant le plus nettement possible le rôle qu’y
joue la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.


Dans les rapports entre directeurs et artistes, nous
étudierons le contrat d’engagement, en nous attachant à
dévoiler la situation inique faite à l’acteur à l’égard de
l’administration théâtrale et les réformes qu’il y aurait
lieu d’apporter en cette matière pour l’améliorer.

Enfin, dans les rapports entre directeurs et public, nous
étudierons le contrat innommé qui naît de l’achat d’un
billet de théâtre, et les obligations que ce contrat fait
naître à la charge de chacune des parties entre qui il
intervient.

Notre travail comprendra donc les trois parties suivantes
:
XVI INTRODUCTIONPremière partie. — Rapports des directeurs de théâtre
avec les auteurs dramatiques.
Deuxième partie. — Rapports des directeurs de théâtre
avec les artistes.
Troisième partie. —Rapports des directeurs de théâtre
avec le public.
Le droit privé du theatrePREMIERE PARTIE
RAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LES AUTEURS

A latétc de chaque théâtre, se trouvent un ou plusieurs directeurs,
chargés d’administrer rétablissement et de passer les
traités avec les auteurs et les acteurs, qui leur fourniront les
premiers les pièces à représenter, et les seconds les moyens
de les interpréter devant le public.

Avant de traiter avec des acteurs, les directeurs se mettent
en relations avec les auteurs, car à quoi leur servirait-il d’avoir
des interprètes, s’ils n’avaient rien à leur faire interpréter ?

Le contrat qui intervient entre un auteur et un directeur au
sujet d’une pièce à représenter porte le nom de contrat de
représentation : c’est en lui que se résument toutes les relations
des administrations théâtrales avec les auteurs dramatiques,
et c’est son étude que nous allons poursuivre dans les trois chapitres
suivants.

CHAP. L — Généralités.

— IL — Formalités qui précèdent la représentation d’une

oeuvre dramatique.

— III. — Situation des parties à la suite du contrat de

représentation.
Le Droit pritt du Théâtre.
Chapitre i généralités
Avant d’aborder l’élude du contrat de représentation, il est
bon de connaître la situation juridique des personnes entre
qui il va être conclu. II est bon aussi de savoir la protection
accordée, tant en France qu’à l’étranger, à ce droit de représentation,
au sujet duquel intervient le contrat dont nous nous
sommes proposé l’étude. Il importe aussi d’être fixé sur le rôle
de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

D’où la division suivante :
Section I. —Directeurs de théâtre.

— IL — Auteurs et collaborateurs.

— III. — Du droit de représentation en France et â

l’étranger.

— IV. — Société des auteurs cl compositeurs dramatiques.

4 GÉNÉRALITÉS
SECTION 1
DIRECTEURS DE THÉÂTRE
I. — Caractère commercial de leurs opérations et corné*
quences juridiques. —■ Les directeurs de théâtre sont de véritables
commerçants, aux termes de l’art. 632 du Code do
Commerce qui range parmi les actes commerciaux loute
entreprise de spectacles publics, et, à ce titre, ils encourent
toutes les conséquences de la commercialtlé.

Us sont d’abord justiciables des Tribunaux de Commerce, et
toutes les actions intentées contre eux à raison de l’administration
théâtrale peuvent être portées devant cette juridiction.

Ils sont ensuite tenus, outre les livres particuliers destinés à
faciliter l’exploitation de leur industrie, tels que livres de caisse,
des engagements d’acteurs, de comptes avec les auteurs, des
représentations quotidiennes, etc., de tenir les livres que la
la loi impose à tout commerçant : le livre journal, qui doit
contenir la relation des opérations accomplies chaque jour et la
situation pécuniaire ; le copie de lettres, qui reproduit les
lettres et télégrammes ; l’inventaire, qui fixe la situation commerciale
de chaque année.

Ces livres ont la force probante ordinaire des livres de commerce
obligatoires. Dans les rapports du directeur avec des noncommerçants,
s’ils sont régulièrement tenus, ils ne font pas
preuve complète de leur contenu quand ils sont invoqués contre
ces non-commerçants : ils fournissent seulement un commencement
de preuve que le juge peut compléter par le serment
supplétoire. Même irrégulièrement tenus, ils constituent pour
le non-commerçant,contre le directeur qui lésa rédigés, pieuve
complète de toutes mentions qu’ils contiennent. Dans les rap-
DIRECTEURS PE THÉÂTRE 5
ports du directeur avec d’autres commerçants, les livres obligatoires
ont une force probante considérable puisque les
constatations qu’ils contiennent sont réputées vraies à l’égard de
l’adversaire à moins que celui-ci ne prouve que les livres sont
irrégulièrement tenus ou contiennent des énonciaiions contraires
à la vérité. Dans ce dernier cas, le directeur est coupable d’un
Taux en écriture de commerce, puni des mêmes peines que le
faux en écriture authentique, c’est »;Vdire des travaux forcés à
temps.

Eu raison de leur qualité de commerçants, les directeurs de
théâtre sont, en outre, tenus, en vertu des art. 65 à 70 du G. de
Com., à une certaine publicité à l’occasion de leur mariago et des
changements d’état qui peuvent survenir au cours de celui-ci.

pour ce qui est du mariage, les formalités varient selon que le
directeur avait cette qualité avant son mariage ou qu’il l’a acquise
depuis. Dans le premier cas, la loi charge le notaire qui a reçu
le contrat de mariage de déposer, dans le mois du contrat et
avant la célébration du mariage, aux greffes et aux chambres
des avoués et des notaires, des extraits du contrat de mariage
contenant l’indication du régime adopté. Faute par le notaire de
faire ce dépôt, il est passible d’une amende de 20 fr., et, s’il
y a collusion, il peut être destitué et déclaré responsablo envers
les créanciers. Dans lo second cas, c’est le directeur lui-même
qui doit remplir les formalités de publicité ci-dessus, s’il est marié
sous le régime dotal, sous celui de la séparation de biens, sous
un régime sans communauté ou même sous un régime restrictif
de communauté 1 ; s’il est marié sous un autre régime, la loi
n’impose aucune publicité au directeur, car, avec la communauté
légale ou un régime extensif de celle-ci, la publicité
n’intéresse que le directeur, qui, s’il ne la fait pas, en supportera
1. V. Lyon-Caen et Renault, Traité de droit commercial, 1.1, p. 295, n*318.6 GÉNÉRALITÉS
seul les conséquences. La sanction du défaut de publicité pour
le directeur dans le cas ou il est tenu de la faire est purement
éventuelle ; s’il tombe eu faillite il peut être condamné comme
banqueroutier simple ; en outre, il ne peut pas opposer aux tiers
induits en erreur par le défaut du publicité les clauses restrictives
de la communauté dont l’application diminuerait leurs
droits*.

En ce qui concerne les changements d’étal, tels que séparalion
de biens, de corps ou divorce, ils doivent être également
rendus publics. Au cas de séparation de biens, l’art. 65 du C.
de Coin m, exige à la fois la publicité de la demande par aftiebes
et insertions, et du jugement, par les mêmes moyens, et, en
outre, par la lecture de ce jugement à l’audience publique du
Tribunal de commerce. Au cas de séparation de corps, le jugement
doit être seul rendu public par la lecture à l’audience
publique et les autres formalités. Au cas de divorce, la loi du
18 avril 1886 soumet à la publicité par extraits le jugement ou
l’arrêt qui prononce le divorce, mais les formalités sont les
mêmes, qu’il s’agisse de commerçants ou de non-commerçants.
Cette loi ne fait donc pas la distinction que le C. de Connu.
établit pour les séparations de biens et de corps.

Le directeur de théâtre, en raisou du caractère commercial
de ses opérations, voit les actes qu’il contracte atteints par la
présomption de eommcrcialité : « laits le douto, tous ?es actes
sont réputés commerciaux, à moins qu’il ne fasse tomber cette
présomption en établissant le caractère civil de l’acte douteux.
L’art. 638, § 2, du C. de Comm., qui pose la règle ci-dessus,
ne parle, il est vrai, que des billets quand il s’exprime en ces
termes: « les billets souscrits par un commerçant seront censés
t. V. I.yon-Caen et Renault, Traité de droit commercial, p. 29C, 1.1.DIRECTEURS DE THÉÂTRE 7
faits pour son commerce quand une autre cause n’y sera pas
exprimée *>, mais on admet généralement aujourd’hui, que la
loi a statué seulement de eo quod plerumque fit, et que la pré »
somption de commercialiié subsiste, qu’il s’agisse d’un billet,
d’un acte authentique, d’un acte sous-seing privé et même
d’un simple engagement verbal.

Une autre conséquence de la commercialité pour le directeur
de théâtre, c’est qu’au cas de cessation de paiements il est en
état de faillite, ce qui entraîne les conséquences suivantes : il
est immédiatement dessaisi de l’administration de tous ses
biens, aOn de ne pouvoir pas nuire dans l’avenir à ses créanciers ;
les poursuites individuelles sont suspendues pour faire
place à l’action du syndic qui agit dans l’intérêt commun de tous
les créanciers ; les actes accomplis par le directeur en faillite
pendant une certaine période antérieure- au jugement déclaratif,
nommée période suspecte, peuvent être annulés ; enfin, sa conduite
est appréciée avec une certaine sévérité : s’il a commis
des fraudes destinées à dissimuler son actif ou h augmenter
son passif, il est banqueroutier frauduleux et passible des Iravaux
forcés â temps ; s’il a commis des fautes moins graves,
il peut être déclaré banqueroutier simple et puni d’un mois à
deux ans de prison ; enfin, s’il n’a commis aucune fraude, il
est simplement failli et atteint des déchéances et incapacités
qu’entraîne la faillite.

Le directeur failli perd ses droits politiques et électoraux ; il
ne peut pas être juré ; il ne peut pas être témoin instrumentaire
dans un acte notarié, sauf dans un testament ; il n’est ni électeur
ni éligible aux juridictions commerciales ; il ne peut être
ni agent de change, ni courtier de marchandises ; il ne peut
pas se présenter à la Bourse, et sa signature n’est pas admise
h l’escompte de la Banque de France ; enfin il ne peut porter
© GÉNÉRALITÉS
les insignes ni exercer les privilèges de la Légion d’honneur, de
la médaille militaire ou d’un ordre étranger. Mais, toutes les
incapacités étant de droit étroit, le directeur failli reste investi
de tous les autres droits qui ne lui sont pas enlevés par la loi
et il peut recouvrer par la réhabilitation ceux que la faillite lui
a fait perdre.

Étant commerçant, le directeur de théâtre, s’il a des dettes,
en doit l’intérêt au 6 0/0, s’il n’y a pas de taux stipulé, et au
taux porté dans la convention, quelque élevé qu’il soit, s’il en a
été convenu un, la loi du 12 janvier 1886 ayant fixé en matière
commerciale le laux légal au 6 0/0, et admis la liberté du taux
conventionnel.

Les directeurs de théâtre doivent aussi payer patente. Mais
ce n’est pas là une conséquence stricte de la commereialité
puisque, en fait, certains commerçants peuvent y échapper (V.
Cass. Ch. cr., 17 mars 1866, D. P. 66-1-511). D’un autre
côté, toute personne exerçant une profession est soumise à la
patente bien qu’elle ne soit pas commerçante, ainsi les médecins,
et bien que son état lui interdise de faire le commerce, ce
qui est le cas des no', >es, avoués, huissiers, etc.

Une conséquence <'us importante du caractère commercial
que revêtent les opérations des directeurs de théâtre, c’est que
les sociétés qu’ils forment pour l’exploitation d’une entreprise
de spectacles sont des sociétés commerciales. L’exploitation d’un
théâtre entraînant beaucoup de frais, il peut arriver que les
ressources d’une seule personne soient insuffisantes : dans ce
cas, on aura recours à une société dans laquelle tous les associés
apporteront des capitaux, ou dans laquelle les uns apporteront
leurs capitaux et les autres leurs connaissances spéciales
seulement. On se trouvera, selon les cas, en présence d’une
société en nom collectif, d’une société en commandite ou d’une
DIRECTEURS PE THÉÂTRE 9
société anonyme. Ces trois formes de sociétés sont possibles au
même degré pour l’exploitation d’un théâtre et sont de nature à
se produire souvent en pratique, car, d’une part, les entreprises
théâtrales ne sont plus soumises qu’à une simple déclaration
officielle et, d’autre part, les sociétés commerciales se forment
sans autorisation spéciale de l’État, du moment où les conditions
exigées par les lois des 24 juillet 1867 et lfr août 1893 se
trouvent remplies.

On se demande si l’on pourrait former pour l’exploitation
d’un théâtre une simple association en participation, dans les
termes des art. 47 et s, du G, de Corn. L’intérêt de la question
c’est que ces associations peuvent être établies par la preuve
testimoniale, et ne sont pas soumises aux formalités de publicité
prescrites pour les autres sociétés.

Notre but n’est pas de reprendre ici la controverse sur le
caractère dîstiiictif de l’association en participation ; qu’il nous
suffise de dire, pour la clarté de ce qui va suivre, que l’opinion
généralement admiso aujourd’hui, opinion consacrée par la jurisprudence,
admet que le caractère dislincltf de cette association est,
non d’avoir une durée très brève et de ne concerner qu’une ou
plusieurs opérations déterminées, mais d’être une société
occulte, de ne pas exister pour les tiers, qui n’auront, par suite,
d’autres créanciers ou d’autres débiteurs que celui ou ceux des
associés qui seront intervenus au contrat ; M. Troplong nous
parait avoir parfaitement saisi le caractère de ces sociétés, quand
il admet que l’association en participation « est toujours essentiellement
occulte, qu’elle ne crée pas de patrimoine social,
pas d’action simultanée, pas de corps moral, qu’elle n’a ni raison
sociale, ni siège, ni signature sociale. » (Troplong, Sociétés
civiles et comm., t. I, n* 449.) 

Dans ces conditions, on ne voit pas pourquoi une association
10 GÉNÉRAMTÉS
en participation ne serait pas possible pour l’exploitation d’un
théâtre. Il est vrai que MM, Lacau et Paulmîer admettent
qu’une société de cette nature n’est pas possible, et qu’un jugement
du Tribunal de la Seine du 19 janvier 1841 adopte leur
manière de voir, mais ces solutions sont le résultat de la conception
que l’on avait à cette époque de l’association en participation,
que Ton considérait comme une société de courte durée
et relative à quelques opérations commerciales seulement, notion
que la jurisprudence repousse aujourd’hui.

On admet d’ailleurs, à l’heure actuelle, l’association en participation
entre un éditeur et un ou plusieurs de ses confrères pour
la publication d’un ouvrage important, à la condition que les
pertes et profils seront répartis proportionnellement aux apports,
mais que le nom seul « te l’éditeur principal figurera sur la
publication. On l’admet aussi entre l’adjudicataire d’un octroi,
qui, n’ayant pas la somme nécessaire pour payer le prix de l’adjudication,
s’adresse à des capitalistes qui participent aux pertes
et bénéfices de l’opération, mais qui n’ont aucun rapport avec la
ville. L’hypothèse d’un directeur de théâtre qui s’adjoint un ou
plusieurs associés bailleurs de fonds est une hypothèse identiquement
analogue ; aussi nous concluons, contrairement à l’avis
de MM. Jacau et Paulmier, que l’association en participation est
possible pour l’exploitation d’un théâtre.

Dans les associations de cette nature, les créanciers et les
débiteurs de l’administration théâtrale ne connaissent pas les
bailleurs de fonds, et ne peuvent pas les poursuivre, pas plus
qu’ils ne peuvent être poursuivis par eux. Ce n’eW que dans
quelques cas exceptionnels que les associés en participation
pourront être atteints : les créanciers de l’adminUtratioi^.théâtrale
auront d’abord l’exercice de l’action de l’art. 1166 et pourront
poursuivre les associés au nom du directeur ; ils auront
DIRECTEURS DE THÉÂTRE 11
aussi une action directe, dans le cas où les associés se seront
engagés conjointement avec le directeur, et dans celui où, par
l’ensemble de leur conduite, ils auraient donné lieu aux tiers
4e compter sur leur responsabilité personnelle.

Eu résumé, toutes les sociétés commerciales peuvent intervenir
à propos d’une entreprise théâtrale. De ce que les sociétés
formées dans ce but sout commerciales, il résulte que les contestations
auxquelles elles donnent lieu sont de la compétence
des Tribunaux de commerce, que ces sociétés peuvent être déclarées
en faillite et qu’elles constituent, h l’exception des associations
en participation, des personnes morales, privilège contesté
encore aujourd’hui aux sociétés civiles en nom collectif ou on
commandite par in’.'.-êts, puisque la loi du l,r août 1893 n’a
reconnu la qualité ib personnes morales qu’uix sociétés civiles
 ;>ar actions,

La dernière conséquence pour le directeur de la qualité de
commerçant qui lui est conférée parla loi, c’est d’être électeur
et éligible aux Tribunaux et aux Chambres de commerce, en
vertu des art, 618 et 620 du C. de Coin., modifiés par le décret
du -2i janvier 1872 et par la loi du 8 décembre 1883.

Avant la loi du 22 juillet 1867, la commercialitô d’une dette
entraînait le droit d’en obtenir le paiement au moyen de la
contrainte par corps. Aujourd’hui, celle loi ayant aboli la
contrainte par corps en matière civile et commerciale, les
créanciers des directeurs ne peuvent plus poursuivre le recouvrement
de leurs créances que par les voies ordinaires : saisiearrêt,
saisie-exécution et saisie immobilière selon qu’il s’agit
de saisir une somme d’argent, des objet mobiliers ou des
immeubles. Notons à ce propos que le matériel d’exploitation
d’un théâtre, lustres, banquettes, décors, costumes, machines,
sont des immeubles par destination, et ne peuvont être saisis
\2 GÉNÉRALITÉS
que par voie de saisie immobilière et en même temps que
l’immeuble dont ils sont une dépendance. C’est ce qui résulte
d’un arrêt de la Cour de Paris du 9 janvier 1841, rapporté dans
le journal Le Droit du 10 janvier, qui décide que, lorsque le
directeur d’un théâtre en est propriétaire, et qu’une saisie a
été pratiquée sur son immeuble par un créancier hypothécaire,
les créanciers chirograpbaires ne peuvent pas demander que
le lustre, les décors, les banquettes et autres objets, meubles de
leur nature mais devenus immeubles par destination, soient
distraits de la saisie comme objets mobiliers.

Telles sont les conséquences que fait encourir à un directeur
de théâtre sa qualité de commerçant. Demandons-nous main
tenant, avant de terminer ces notions générales sur les directeurs,
quelle est la capacité requise pour ces fonctions et quel en est
le mode de nomination.

IL — Capacité requise, — Aux termes de l’art. 1 du décret
impérial du 6 janvier 1864, « tout individu peut faire construire
et exploiter un théâtre, à la charge de faire… ». Tout individu,
dit la loi : par conséquent, il n’y a p ?s lieu de distinguer selon
qu’il s’agit d’un Français ou d’un étranger, et selon que
l’étranger est ou non autorisé à domicile, le droit de faire
le commerce en France n’étant pas un de ces droits exclusivement
réservés aux citoyens français, mais plutôt un droit
commun à tous les habitants des nations civilisées. Il n’y a
pas à distinguer non plus selon qu’il s’agit d’un majeur ou
d’un mineur, d’un homme ou d’une femme : c’est ainsi que
Mm* Sarah Bernhardl est directrice du théâtre de la Renaissance.


Mais, en ce qui concerne les mineurs et les femmes mariées,
il faut tenir compte des règles établies par le C. de Corn., règles
DIRECTEURS DE THÉÂTRE 13
dont la conséquence est que les mineurs et les femmes mariées
ne peuvent être à la tête d’une entreprise théâtrale que s’ils ont
été habilités h faire le commerce.

C’est ainsi que le mineur ne pourra devenir directeur d’un
théâtre que s’il réunit les conditions suivantes :

1° L’émancipation ;
%* L’âge de 18 ans, au cas où l’émancipation lui aurait été
conférée avant cet âge ;

3° L’autorisation expresse et écrite de faire le commerce
émanant de son père, à défaut de celui-ci de sa mère, et à défaut
de cette dernière du conseil de famille dont l’autorisation doit
être homologuée par le Tribunal civil ;

4* La publicité de l’autorisation par sa transcription sur un
registre spécial tenu au greffe du Tribunal de commerce et par
son affichage en extrait dans l’auditoire du Tribunal.

Quant à la femme, si elle n’est pas mariée, elle peut devenir
directrice d’un théâtre tout aussi bien qu’un homme ; le sexe
n’est pas pour elle, en cette matière, une cause d’incapacité.
Toutefois, comme directeur de théâtre, elle a des prérogatives
moins grandes qu’un homme qui occuperait ces mêmes fonctions
: c’est ainsi qu’elle n’est ni électeur ni éligible aux
Tribunaux et aux Chambres de commerce, car elle n’a pas
l’exercice des droits politiques dont ces droits sont la conséquence,
et que, par mesure d’ordre, elle n’est pas admise dans
les Bourses de commerce.

Mais les femmes, qui en tant que filles ou veuves majeures
ne sont atteintes d’aucune incapacité, deviennent, quand elles
sont mariées, incapables de faire le commerce et, par suite, de
diriger une entreprise théâtrale. Toutefois, cette incapacité
n’est que relative et peut disparaître grâce à l’autorisation du
mari à sa femme de se livrer au commerce en général ou
14 GÉNÉRALITÉS
spécialement de prendra la direction d’un théâtre. Cette autorisation,
qui doit être expresse et écrite pour le mineur, peut
être, pour la femme, simplement tacite, et résulter par exemple
du fait par la femme de se trouver à la tête d’une entreprise de
spectacles au vu et au su de son mari.

Pour que cette étude sur la capacité soit complète, il faut se
demander si les incapables autres que les mineurs et les
femmes mariées, c’est-à-dire les inteidits et les individus pourvus
d’un conseil judiciaire, peuvent devenir directeurs de
théâtre, soit de piano, soit moyennant habilition.

En ce qui concerne les interdits judiciaires pourvus d’un
tuteur, il est certain qu’étant obligés de gérer leur pat imoine,
ils ne peuvent pas devenir directeurs d’un théâtre, et que leur
tuteur ne peut pas le devenir en leur nom, notre législation
n’admettant pas qu’un individu puisse faire le commerce comme
mandataire légal d’un autre ; il en est de même, en principe,
pour les interdits légaux, qui perdent, pendant la durée de leur
peine, l’exercice des droits civils ; mais il faut tenir compte
toutefois, en cette matière, des lois des 30 et 31 mars 185 ï, du
25 mai 1873 et du 27 mai 1885, qui permettent au gouvernenement
d’accorder aux condamnés aux travaux forcés, aux
déportés et aux relégués, l’exercice, dans le lieu où s’accomplit
leur peine, de tout ou partie des droits civils dont ils avaient
été privés par reflet de leur condamnation. Par application de
ces lois, un condamné qui aura obtenu du gouvernement l’autorisation
de faire le commerce pourra, dans le lieu de sa peine,
se mettre h la tête d’une entreprise théâtrale.

Quant aux prodigues et aux faibles d’esprit, on admet qu’ils
ne peuvent obtenir une autorisation générale de faire le commerce,
car ils auraient là un moyen d’éluder l’incapacité dont
la Justice les a frappés et de s’obliger en dehors des cas limitait-
DIRECTEURS DE THEATRE 15
vement prévus par la loi. Ils ne pourront donc pas devenir
directeurs d’un théâtre tant qu’ils seront pourvus d’un conseil
judiciaire.

111, —- Mode de nomination des directeurs. « — Reste à déterminercomment
sont nommés les directeurs de théâtre quand il
y a société ou quand il s’agit de théâtres subventionnés, car la
question ne se pose pas quand un individu fonde un théâtre sans
l’intervention d’aucune autre personne ou de l’autorité. Dans ce
cas, ou bien il garde lui-même la direction du théâtre, ou bien
il la confie à un spécialiste ; mais dans l’une et l’autre hypothèses,
la solution ne présente pas de ditlicullés.

I, Xomination des directeurs quand le théâtre est exploité
par une société. — Nous avons vu que des sociétés peuvent se
former pour l’exploitation d’un théâtre et, en pratique, il en est
souvent ainsi. Ces sociétés peuvent être des sociétés en nom
collectif, en commandite simple, des sociétés par actions ou des
associations en participation.

S’agit-il d’une société en nom collectif, si les associés sont
peu nombreux, deux ou trois, ils peuvent diriger de concert ;
mais si leur nombre est plus grand, et ceci est une observation
générale, il est préférable pour eux de s’entendre et de confier
la direction à l’un d’eux, car s’ils géraient tous concurremment,
ils seraient sans cesse en désaccord sur les divers points de
l’exploitation. Déjà, quand il y a seulement deux directeurs, il
n’est pas rare de les voir se séparer au bout de peu de temps pour
n’avoir pas pu s’entendre, et nous en avons eu un exemple frappant
dans l’association Anloine-Ginisty qui a été rompue
après 18 jours d’existence. Donc, dans le cas de société en nom
collectif, les associés agiront sagement en confiant la gestion à
l’un d’eux, qui gérera et administrera sous la surveillance des
autres associés.
16 GÉNÉRALITÉS
La société est-elle en commandite, la direction reviendra au
commandité, et, s’il y en a plusieurs, à celui d’entre eux quo
les autres reconnaîtront le plus apte à occuper cette place i il
gérera sous la surveillance et le contrôle des autres. Quant aux
commanditaires, ils resteront étrangers à la nomination du
directeur, leur rôle étant de fournir des fonds et non d’administrer.
Disons en passant que la commandite est la forme de
société la plus usitée en matière d’exploitation théâtrale.

On peut se trouver aussi en présence d’une société par actions.
Si la société en question est une société en commandite par
actions, la direction revient à l’un des commandités qui administre
sous le contrôle d’un conseil de surveillance nommé par
l’assemblée générale descommanditaires, etsous la surveillance de
cette même assemblée. Si la société par actions est une société
anonyme, l’assemblée générale des actionnaires désigne un
conseil d’administration et un directeur ; si elle ne désigne que
le conseil d’administration, celui-ci nomme le directeur. Le
directeur, qu’il soit nommé de Tune ou de l’autre façon, administre
sous le contrôle du conseil d’administration, des commissaires
de surveillance nommés tous les ans par l’assemblée
générale des actionnaires, et de cette assemblée générale ellemême.


Enfin, la société formée pour l’exploitation d’un théâtre peut
être une association en participation. Dans ce cas, il n’y a pas
précisément société, puisque le caractère de cette association
est d’être inconnue des tiers. Aussi le directeur du théâtre est
celui qui a cette qualité à l’égard du public et dont le nom est
garant de connaissances spéciales ; les personnes qu’il s’adjoint
pour lui fournir des fonds n’ont d’autre rôle que d’être associées
dans les pertes et dans les profits.

2. Nomination des directeurs dans les théâtres subvention’
DIRECTEURS PE THÉÂTRE 17nés. — Dans les théâtres subventionnés, la nomination du directeur
est soumise à des règles spéciales, A Paris, on compte
quatre théâtres nationaux ;

L’Opéra dont la subvention est de 800.000 fr.

L’Opéra-Comique 300.000

La Comédie Française 240.000

L’Odéon 100.000

De ces quatre théâtres, trois, l’Opéra, l’Opéra-Comique et
l’OJéon ont leur directeur nommé par le Président de la République
sur la présentation du ministre des Beaux-Arts. Ces
directeurs sont des commerçants ordinaires, qui, en retour de la
subvention accordée, doivent observer un cahier des charges
mais qui poursuivent l’exploitation à leurs risques et périls.
Ce qui les distingue des directeurs de théâtre ordinaire, c’est
qu’ils sont nommés par le Ministre des Beaux-Arts, qu’ils
acceptent un cahier des charges et que leurs fonctions ne cessent
que par leur démission officiellement acceptée ou leur
destitution. Quant à la Comédie Française, elle a une organisation
qui lui est propre. Elle est dirigée par un administrateur,
nommé par le Ministre des Beaux-Arts ; cet administrateur est
un véritable fonctionnaire de l’État, cl n’est jamais tenu pécuniairement
si l’entreprise périclite. Il reçoit de l’État un traitement
annuel de 30.000 fr. et une indemnité pour frais de service
dont la quotité est fixée par arrêté du Ministre des BeauxArts.
Il a en outre une part dans les bénéfices du théâtre '.

En province, chaque grande ville possède un ou plusieurs
théâtres subventionnés ou municipaux. Il en est ainsi â Lyon,
Marseille, Boidcaux, Toulouse, Montpellier, etc.. Les direcI.
Décret du 20 octobre tfôô fixant le traitement do l’administrateur général
do la Comédie Française.IA Droit prtré du Tktâtrt. 718 GÉNÉRALITÉS
leurs de ces théâtres sont nommes par le Conseil municipal
qui leur impose un cahier des charges. Mais tandis qu’à Paris,
les fonds de la subvention sont fournis par l’État et votés par
les Chambres, en province ils sont fournis.par la Ville et volés
par le Conseil municipal.

Les fonds de la subvention ne sont votés que pour une année
mais l’allocation de ces fonds est une obligation assumée par
l’Étal où la Ville à laquelle correspondent d’autres obligations
assumées parlediiccteur, celles résultant du cahier des charges.
Par suite, si la subvention était refusée soit par les Chambres,
soit par le Conseil municipal les directeurs se trouveraient en
vertu même du cahier des charges dégagés des obligations que
ce cahier leur impose.

SECTION II
AUTEURS ET COLLAIIORATEURS DRAMATIQUES
L — Auteurs. —Le directeur de théâtre, une fois à la tête de
son exploitation, devra se mettre en quête de pièces à représenter,
et pour cela il s’abouchera avec les auteurs dramatiques.

Déterminons ce qu’il faut entendre par là.

L’auteur dramatique est celui qui met au jour une pièce de
théâtre, dont il assume la responsabilité en y attachant son nom.
Il peut arriver que celui qui se donne comme auteur n’ait pas
écrit luirinéme l’oeuvre en question, qu’il Fait acheté d’un
obscur travailleur ; il n’en est pas moins auteur pour cela, car
le véritable écrivain a perdu tout droit de propriété sur son
oeuvre par la cession rétribuée qu’il en a faite.
' AUTEURS ET COLLAROHATEURS DRAMATIQUES 19
Il peut se faire que l’auteur dramatique soit mineur ou incapable
lors de la composition d’une oeuvre ; c’est ainsi que Corneille
faisait représenter à l’âge de 19 ans une tragédie intitulée
Mèlile par laquelle il se révéla au public. Quels sont, dans ce
cas, les droits du père, du tuteur ou du mari, à l’égard de son
fils, de son pupille ou de sa femme auteur dramatique ? Il est
certain que le fait par ces incapables de produire des pièces de
théâtre n’inllue en rien sur leur capacité ordinaire, aussi faut-il
admettre que le protecteur légal de l’incapable pourra s’opposer
à rc que celui-ci fasse représenter son ouvrage, s’il croit qu’il
doive en résulter pour lui un inconvénient pécuniaire ou simplement
moral. Mais en revanche, l’incapable, étant seul propriétaire
de son travail, ne pourra pas, s’il s’y refuse, être
oblige par son protecteur légal à faire représenter l’oeuvre dont
il est l’auteur. II faut remarquer toutefois en ce qui concerne la
femme mariée que le refus du mari pourra être déféré à la
justice qui statuera en chambre du Conseil après avoir entendu
le mari,

IL — Collaborateurs. — Il peut se faire aussi qu’une oeuvre
dramatique soit l’oeuvre de deux ou plusieurs auteurs qui ont
mis en commun dans ce but leurs moyens et leur intelligence.
On dit dans ce cas qu’il y a collaboration. La collaboration a
pris de nos jours une importance exceptionnelle. C’est ainsi
que, parmi les pièces les plus récentes, Manon tloland est due à
la collaboration de MM. Emile Bergcrat et Sainte-Croix ; La
Riche au Bois, h celle de MM. Cogniard frères et Muni etToché:
Le Papa de Francine, à celle de MM. J. Cotlensct P. Gavauli…

Mais le genre qui se prêle surtout à la collaboration consiste
dans les revues de fin d’année, qui font le succès des cafésconcerts
et même de quelques petites scènes théâtrales, et qui
20 GÉNÉRALITÉS
sont quelquefois l’oeuvre commune de trois ou quatre auteurs
dramatiques.

La collaboration peut être habituelle ou accidentelle.

Elle est habituelle, quand deux auteurs s’associent pour produire
des oeuvres dramatiques et forment une association qui
présente une certaine durée. lien a été ainsi pour ErckmannChatrian,
Mcilhac et Halévy, Blum et Toché, Blondcau et
Monréal…

Elle est accidentelle quand un auteur ne prend de collaborateur
que pour certaines de se3 pièces, ou quand il change de
collaborateur à chaque nouvelle production. C’est ainsi que les
pièces de Dumas, de Labiche et d’Augier, qui ont été faites en
collaboration, ont chacune un collaborateur différent.

Mais que la collaboration soit habituelle ou accidentelle, les
effets qu’elle produit sont les mûmes, car, pour les déterminer,
on n’envisage jamais qu’une pièce à la fois. Chaque collaborateur
est auteur et a des droits égaux â ceux de se3 co-auteurs:
il peut donc exiger que son nom figure sur l’affiche et réclamer
une partie proportionnelle des droits produits par la représentation
de l’oeuvre commune. Au cas où ses co-aule:irs refuseraient
de lui reconnaître ces droits, ce serait aux Tribunaux à
les lui confirmer ; ce sera aussi les Tribunaux qui seront appelés
au cas de désaccord â décider si l’oeuvre doit être représentée,
ou s’il vaut mieux attendre, l’oeuvre étant encore trop imparfaite
ou le moment dangereux et inopportun (J. Pouillet, Propriété
littéraire et artistique, p. I3i. —Gastambidc, Historique et
théorie de la propriété des ailleurs, p. 135 et 252).

La collaboration est donc d’ordinaire le concours de deux ou
plusieurs personnes pour la production d’une oeuvre commune.
Mais il arrive souvent qu’eu pratique la part prise par un des
collaborateurs à l’ouvrage commun est moins importante ou
AUTEURS ET COLLABORATEURS DRAMATIQUES 21
d’une autre nature que la part de l’autre. Il n’y en a pas moins
collaboration pour cela. C’est ainsi que souvent le peintre décorateur
ou l’inventeur des trucs dans une féerie, au lieu de recevoir
le prix direct de leur travail, sont traitése n collaborateurs :
ils auront droit à faire figurer leur nom sur l’affiche et à percevoir
une quote-part dans les droits d’auteur. Telle est la solution
qui a été admise en faveur d’un machiniste du Cirque
Impérial, inventeur et fabricatcur du truc de l’arbre que les
juges considérèrent comme constituant le mérite essentiel de la
pièce de Cricri (Trib. civ. de la Seine, 21 août 1859, et Cour de
Paris, 28 janvier 1860). De mémo la jurisprudence attribue la
qualité de collaborateur à celui qui a surveillé les répétitions et
la mise en scène d’un drame, alors surtout qu’il a opéré des
coupures et des remaniements à l’oeuvre déjà composée.

En somme, la collaboration, qui résulte le plus souvent du
concours de deux écrivains à la production d’une oeuvre commune,
peut résider parfois dans des faits de moindre importance,
tels qu’une idée, une rubrique, un plan, un truc communiqués
par un auteur à un autre.

Dans tous ces cas, on admet qu’il y a collaboration. Mais
notre époque a vu surgir une nouvelle espèce de collaborateurs :
c’est eux que M. Signorino (Le Collaborateur imposé, p. 9) 
désigne sous le nom de collaborateurs imposés. Il en existe
trois espèces principales : celui qui prête son nom pour donner
à la pièce une certaine notoriété ; celui qui est le préte-nom d’un
directeur de théâtre ; celui qui est le prête-nom d’un journal.
Voici dans quelles circonstances ces différentes sortes de collaborateurs
ont l’occasion d’intervenir.
Celui qui prêle son nom pour assurera la pièce une certaine
notoriété est d’ordinaire un auteur dramatique connu, dont le
public apprécie depuis longtemps les productions, et dont les
22 GÉNÉRALITÉS
directeurs de théâtre se disputent les ouvrages. Dans ces conditions,
si l’on propose à un directeur une oeuvre remarquable,
mais dont l’auteur est inconnu, il imposera souvent à cet auteur
la collaboration de l’auteur en vogue, afin d’attirer l’attention
du public sur la nouvelle pièce. Il y a là une collaboration purement
nominale, mais qui cependant doit être considérée avec
bienveillance, car, l’auteur qui prête ainsi son nom touche des
droits, il est vrai, pour un ouvrage qu’il n’a pas fait, mais court
le risque de perdre sa notoriété et sa bonne réputation si la pièce
à laquelle il a attaché sa personnalité n’est pas appréciée du
public. Sans compter qu’il sera rare que l’auteur dont on
emprunte le nom, soucieux de sa dignité, ne prenne pas co .
naissance de la pièce et ne lui fasse pas subir, d’accord avec !*
véritable auteur, quelques modifications de détail qui le rendront
alors véritablement collaborateur. Mais même en dehors de ce
cas, l’auteur qui prête son nom est dans une situation régulière,
car il a conclu un contrat aléatoire : en attachant son nom à une
pièce, il s’en assure les droits, mais il s’expose à y perdre sa réputation
et la faveur du public.

Bien moins 'atéressant est le collaborateur imposé qui est le
prêle-nom d’un directeur de théâtre. Nous nous trouvons ici
en présence d’une personne qui n’a fait aucun apport d’aucune
nature dans la pièce et qui n’en revendique pas moins une
partie des profits réalisés. A notre époque où la mise en scène
exige un luxe de décors et de costumes qui atteint parfois dans
certains théâtres des centaines de mille francs pour une seule
pièce, les directeurs ont eu recours à un expédient pour rentrer
en partie dans leurs avances. Un auteur dramatique vient-il leur
présenter une pièce, ils ne l’acceptent qu’autant que celui-ci
consent à se laisser imposer un collaborateur. Ce collaborateur
n’est autre qu’un prête-nom du directeur, qui a ainsi le moyen
AUTEURS ET COLLABORATEURS DRAMATIQUES 23
de se faire attribuer tous les soirs la moitié des droits d’auteur
produits par la représentation de la pièce à laquelle il a imposé
un collaborateur.

Autrefois, les directeurs obtenaient le même résultat d’une
façon plus directe : ils s’imposaient eux-mêmes comme collaborateurs
de sorte qu’ils touchaient la moitié des droits d’auteur
produits par la représentation et rentraient dans leurs fonds à
concurrence de celte somme. Mais la Société des auteurs el cornposileurs
dramatiques, ayant découvert la supercherie, la rendit
impossible pour l’avenir par l’art. 18 des statuts du 21 février
1879, ainsi conçu : « Il est interdit à tous les membres de la
Société de faire représenter des ouvrages en collaboration avec
des directeurs, régisseurs ou employés de théâtre à quelque
titre que ce soit. Cette interdiction ne s’applique qu’aux théâtres
auxquels lesdils directeurs ou employés sont attachés. » C’est
depuis celte époque que les directeurs, au lieu de s’imposer euxmêmes
comme collaborateurs, ont imposé une personne qui
parait leur être étrangère mais qui est en réalité leur prête-nom.

Cette combinaison a donné lieu, il y a une dizaine d’années,
à un procès intéressant entre M. Noellet, parent et prête-nom
du directeur du théâtre du Châtelet, et M. Paul Mahalin, l’auteur
d’un roman intitulé le Fils de Porthos. Quand, sur l’invitation
du directeur de théâtre du Chàlelct, M. Mahalin eut tiré
une pièce de son roman, et que sur la pression de celui-ci il
eut accepté M. Noellet comme collaborateur, il arriva que le
directeur du Châtelet ne voulut plus de la pièce que l’auteur fil
jouer à l’Ambigu. Cela n’empêcha pas M. Noellet de venir
réclamer la moitié des droits d’auteur : un procès s’ensuivit au
cours duquel M. Mahalin produisit son manuscrit entièrement
écrit de sa main, établit dans quelles conditions il avait accepté
M. Noellet comme collaborateur el obtint gain de cause contre
cette demande téméraire.
24 GÉNÉRALITÉS
La Société des auteurs, toujours au guet, a rendu les fraudes
de cette nature impossibles pour l’avenir, au moyen de la clause
suivante, insérée dans tous les traités à partir du 8 octobre
1885, et maintenue lors de la réfection de ces Iraités
en 1890 :

« Le directeur s’interdit de recevoir et de faire représenter
 » aucun ouvrage composé par un ou plusieurs membres de sa
« famille sans avoir obtenu l’autorisation spéciale de la Comte
mission des auteurs ;

« Le directeur s’interdit de recevoir et de faire représenter
aucun ouvrage écrit par un ou plusieurs membres de la
Société des auteurs, en collaboration avec un ou plusieurs
membres de sa famille, sans s’être assuré au préalable que les
auteurs possèdent une autorisation écrite de la Commission
des auteurs permettant la collaboration. »

L’effet de cette autorisation sera de permettre à la Société de
se rendre compte si le parent du directeur est réellement collaborateur
ou simplement prête-nom, et, dans ce dernier cas, en
refusant l’autorisation de collaboration, d’éviter toute fraude de
la part des directeurs.
Une autre variété du collaborateur imposé est celui qui est le
prête-nom d’un journal influent. TZn présence d’une pièce nouvelle,
le directeur, qui veut avoir l’appui d’une feuille importante,
impose à l’auteur la collaboration d’un directeur de ce
journal. Le but de cette collaboration est de permettre au journal
de loucher la moitié des droits d’auteur et d’être payé ainsi,
sans que le directeur ait eu à délier les cordons de sa bourse, de
la publicité faite à l’occasion de la pièce nouvelle.

Ces deux dernières variétés de collaborateurs imposés sont
particulièrement odieux, parce que leur emploi permet d’arriver
à réduire au profit des directeurs de théâtre l’émolument déjà
AUTEURS ET COLLABORATEURS DRAMATISES 25
si limité des auteurs dramatiques. La jurisprudence connaît leur
existence, comme le prouve ce passage du jugement rendu le
22 juin 1887 dans l’aff. Noellet c. Mahalin :

« Qu’il ne faut pas oublier d’ailleurs que, par un abus manifeste,
certains directeurs de théâtre, dans un intérêt privé, ou
pour assurer à une pièce nouvelle des appuis dans la presse,
imposent parfois à J>i leur véritable des collaborateurs purement
nominaux… » Espérons qu’elle ne manquera pas de les flétrir,
chaque fois que ces collaborateurs fictifs auront l’audace de vouloir
faire sanctionner par la justice leurs injustes prétentions.

A côté du collaborateur imposé on pourrait signaler l’existence
d’un nouveau parasite littéraire : le collaborateur qui
s’impose. Il faut entendre par là, celui qui, à la suite d’une
conversation devant témoins avec un auteur dramatique ou d’un
échange de lettres banales ou vagues, prétend avoir collaboré à
l’oeuvre de cet auteur et réclame à ce titre une quote-part des
droits produits par la représentation.

Il y a quelques années, un auteur dramatique bien connu
venait de mettre la dernière main à une pièce qu’il destinait à
l’Odéon. Survint un de ses amis, qui, voyant le manuscrit sur
la table de travail, s’enquit de l’oeuvre ainsi que du théâtre qui
devait la monter, et conseilla en fin de compte à l’auteur de
changer la destination de sa pièce et de la donner à un théâtre
du boulevard, au Gymnase, s’engageant à faire accepter la pièce
par le directeur de ce théâtre. La pièce fut, en effet, acceptée, et
l’auteur en ayant appris la nouvelle s’empressa de remercier
son ami par une lettre qui contenait ces mots : « Merci de ce
que vous avez fait pour notre pièce. »

L’ami s’appuya sur cet écrit pour revendiquer la moitié des
droits d’auteur, et la contestation, soumise à l’arbitrage de la
Commission des auteurs et compositeurs dramatiques, fut tran-
26 GÉNÉRALITÉS
cbée par elle dans le sens de la collaboration. (Voir aussi une
affaire du même genre rapportée dans la Vie Théâtrale du mois
de décembre 1896, p. 185 et suivantes.) 

Des affaires de cette nature démontrent que les auteurs ne
sont pas à l’abri de toute spoliation, et qu’ils feront bien, à la
veille de faire représenter une pièce, de ne laisser échapper, ni
paroles à double sens, ni écrits compromettants, car des auteurs
peu consciencieux pourraient y trouver un moyen de revendiquer
une collaboration à laquelle ils sont étrangers, soit en
prouvant qu’ils connaissaient la pièce avant qu’elle ne parût, soit
en établissant que l’auteur leur a reconnu par ses paroles ou se3
écrits la qualité de collaborateur.

SECTION III
DU DROIT DE REPRÉSENTATION EN FRANCE ET A L’ÉTRANGER
§ 1. — Du droit de représentation en France.

Le droit de représentation, ou droit qui appirtient à l’auteur
d’un ouvrage dramatique do le faire représenter et de loucher
les droits produits par sa représentation, est régi aujourd’hui en
France parla loi du li juillet 1866, sur les droits des héritiers
et ayants cause des auteurs.

Celte loi reconnaît d’abord à l’auteur, sa vie durant, le droit
de s’attribuer les profils provenant de l’exploitation de son
oeuvre. Elle étend ensuite ce droit pendant cinquante ans à
compter du décès de l’auteur à sa veuve et à ses héritiers. A ce
sujet la loi de 1806 mérite une critique : elle fait courir les
50 ansdu décès de l’auteur, ce qui est de nature à créer en pratique
DU DROIT DE REPRÉSENTATION 27
une situation très inégale pour les différents auteurs. En effet,
si l’auteur meurt au lendemain de la représentation tic son oeuvre,
son privilège ne s’exercera que pendant 50 ans, tandis que, s’il
meurt 50 ans après cette époque, son privilège s’exercera pendant
100 ans. Il y a là une situation défectueuse que la loi de
1866 aurait dû prévoir el éviter. Pourquoi ne pas fixer à la perception
des droits d’auteur une durée fixe, 80 ans par exemple,
comme en Italie, qui prendre nt naissance du jour où la pièce
aura été pour la première fois produite sur un théâtre ? Nul
doute, que si une loi nouvelle intervient sur cette matière, cette
réforme ne soit acceptée.

En ce qui concerne les droits du conjoint survivant sur la
représentation des pièces de son époux défunt, la loi de 1866,
voulant assurer la vieillesse des veufs ou veuves de littérateurs,
habitués de leur vivant à un certain confortable dont il leur
aurait été pénible de se priver après la mort de leur conjoint,
crée à leur profit le droit de venir recueillir avant tous autres
héritiers le produit de la représentation des oeuvres de sou
époux décédé, au cas où celui-ci n’en a pas autrement disposé
par testament. Ce droit appartient au conjoiut survivant, quel
que soit son régime nuptial, à condition qu’il n’y ait ni séparation
de corps, ni divorce prononcé contre lui, et qu’il ne contracte
pas une nouvelle union. La préférence accordée au conjoint
en matière de produits littéraires sur les autres héritiers, a
été vivement critiquée par MM. Jules Favre, Morillotet Flourens,
mais leurs reproches ne sont plus fondés en présence du mouvement
qui tend à reconnaître des droits de plus en plus grands
à la femme dans la succession de son mari intestat, mouvement
qui a trouvé sa consécration officielle dans la loi de 1891.

A la mort du conjoint survivant, s’il ne s’est pas écoulé
50 ans depuis la mort du de eu jus auteur, les droits d’auteur
28 GÉNÉRALITÉS
font retour aux héritiers de celui-ci. Toutefois, si, au moment où
s’ouvre la succession, l’exercice par l’époux survivant des droits
d’auteur dépassait la quotité disponible et atteignait la réserve,
cet exercice serait réductible à la quotité disponible. Pour savoir si
la réserve est atteinte, on se reportera aux art. 913 et 915 du C.
civil qui règlent cette réserve pour le cas de succession ab intestat,
seul cas qui soit prévu par la loi de 1866 : la réserve spéciale
de l’art. 1094 n’en restera pas moins applicable quand le
mari aura disposé de ses droits d’auteur au profit de sa femme
par testament ou par donation. Celte solution n’est pas admise
par tous les auteurs, mais c’est celle qui prévaut en pratique et
qui est la plus raisonnable.

Tel est le régime consacré par la loi de 18G6. Notre but a été
simplement de l’exposer sans entrer dans les controverses que
soulève son application, car, outre que ces controverses sont bien
souvent de pures questions de théorie, elles se trouvent très
complètement exposées dans tous les ouvrages parus depuis 1866
et qui s’occupent de propriété littéraire.
% 2. — Du droit de représentation à l’étranger.
I.—Notions générales. —La loi de 1866 règle l’exercice de la
propriété des oeuvres dramatiques en France, mais elle ne s’occupe
pas de3 droits de l’auteur français à l’étranger et de ceux de
l’auteur étranger en France. La situation de ces deux catégories
d’ayants droit avait été fixée par une série de conventions particulières
conclues entre la France et les diverses puissances
étrangères ; aujourd’hui, leur situation est déterminée, outreces
traités particuliers, par la Convention de Berne, conclue le
9 septembre 1886 pour la protection des oeuvres littéraires et
artistiques.

L’art ; 4 de cette Convention s’explique sur ce qu’il faut
DU DROIT DE REPRÉSENTATION 29
entendre par oeuvres littéraires et artistiques. « Celte expression
comprend.,., les livres, brochures, ou tous autres écrits, les
oeuvres dramatiques ou dramatico-musicales, les compositions

musicales avec ou sans paroles » La Convention s’applique

donc au droit de représentation.

La Convention de Berne a été conclue entre les dix puissances
suivantes : l’Allemagne, la Belgique, l’Espagne, la
France, la Grande-Bretagne, la République d’Haïti, la République
de Libéria, l’Italie, la Confédération Helvétique et la
Tunisie. Les puissances qui ne l’ont pas signée ont la faculté
d’y accéder ultérieurement ; déjà quelques-unes ont usé ces derniers
temps de cette faculté, comme le Luxembourg, le 23 mars
1888, la Principauté de Monaco, le 30 mai 1889, et la
Nonvcge en 189G, et il y a lieu de croire que les quelques
puissances en retard finiront pardonner leur adhésion, de sorte
que la Convention de Berne arrivera à régir tous les rapports
internationaux en matière de propriété littéraire. Comme le fait
remarquer M. Ch. Soldan (L’union internationale pour la
protection des oeuvres littéraires et artistiques, p. 7) , « cet espoir
paraît d’autant plus légitime, que, non seulement les États
contractants représentent une population totale de près de cinq
cents millions d’habitants, c’est-à-dire environ le tiers de toute
l’humanité, mais, que, surtout, ils comprennent les pays où
la protection littéraire et artistique est la plus intense et forme
ainsi un noyau qui doit nécessairement exercer une grande
force d’attraction ».

La Convention de Berne laisse subsister les traités particuliers
entre puissances contractantes, qui créent des droits plus
grands aux auteurs de ces puissances et qui ne sont pas contraires
à la Convention. Cela résulte de l’art. 2 de la Convention
et de l’acte additionnel (Voir Bastide, L’union de Berne
de 1886, p. 40).
30 GÉNÉRALITÉS
IL — Élude de la Convention. — Après avoir posé dans
l’art. l*f que les pays contractants s’unissent pour la protection
des droits de leurs auteurs respectifs, la Convention dans
l’art. 2, détermine les personnes, les oeuvres, les conditions et
la durée de la protection accordée.

Les personnes protégées sont les auteurs ressortissant à l’un
des pays de l’Union, à l’exception de ceux appartenant à un
pays non contractant : par suite, les auteurs russes ou danois
ne jouiront en vertu de la Convention d’aucune protection pour
leurs oeuvres dramatiques ou autres, en France ou en Allemagne.
Le principe posé par la Convention comporte une triple
exception : d’abord, la protection s’étend, quand l’auteur appartient
à un pays non contractant, à celles de ses oeuvres qui ont
été représentées dans un pays de l’Union ; ensuite, quoique ne
faisant pas partie de la Convention, certains auteurs peuvent
avoir une situation plus favorable en vertu de traités spéciaux ;
enfin, il suffit que l’auteur ressorlisse à l’un des pays de l’Union,
pour que la protection soit continuée à un cessionnairc national
d’un pays qui reste étranger à l’Union.

Quant aux oeuvres protégées, ce sont toutes celles qui sont
énumérées par Fart. 4, et nous avons vu qu’il y a lieu d’y comprendre
les pièces de théâtre : comédies, drames, tragédies ;
les oeuvres composées de paroles et de musique : opérascomiques,
opérettes, vaudevilles ; et les oeuvres où la musique
joue le plus grand rôle : musique pour ballets, pantomimes,
orchestres….. Ces oeuvres jouissent de la protection internationale
dès qu’elles sont publiées, c’est-à-dire, dès que l’auteur
a consenti à ce qu’elles soient jouées ou représentées.

La Convention de Berne n’accorde sa protection qu’autant que
certaines conditions et formalités ont été remplies. Ces conditions
et formalités se trouvent remplies, quand l’auteur s’est
DU DROIT DE REPRÉSENTATION 31
mis en règle avec la législation du pays d’origine de son oeuvre,
de sorte que si la législation du pays d’origine ne lui impose
ancune formalité pour la conservation du droit, comme la Belgique,
il n’est astreint à aucune formalité dans les autres pays.
Par pays d’origine, on entend, pour les oeuvres représentées
dans un seul État, celui où celle représentation a eu lieu, et
pour les oeuvres représentées simultanément dans plusieurs
Étals, celui d’entre eux qui accorde la durée de protection la
plus courte, c’est-à-dire celui dans lequel l’oeuvre tombe le plus
tôt dans le domaine public.

L’effet de la Convention est d’assurer à tous les auteurs des
nations contractantes, dans tous les pays de l’Union, les droits
que les lois de ces pays accordent actuellement ou accorderont
dans l’avenir aux nationaux. Par suite, ce sera la loi française
qui régira en France les oeuvres produites dans un des pays de
l’Union, et les oeuvres françaises auront avec les divers pays où
elles seront représentées un traitement différent ; elles seront
donc protégées pendant 30 ans en Suisse et en Allemagne, et
pendant 50 ans dans tous les autres pays. Notons que la
protection ne peut excéder, dans les divers pays de l’Union, la
durée de celle accordée dans le pays d’origine de l’oeuvre. On a
voulu éviter par cette clause qu’une oeuvre qui a cessé d’être
protégée dans son pays d’origine le soit encore dans un pays
étranger. Ainsi l’Allemagne et la Suisse accordent des droits
d’auteur pendant 30 ans, la France et la Belgique pendant
50 ans ; un auteur allemand ou suisse prélèverait donc ses
droits en France et en Belgique 20 ans après que sa pièce serait
tombée dans le domaine public dans son pays. De même l’Espagne
protège l’auteur 80 ans après sa mort et la France seulement
50 ; un auteur français serait donc protégé en Espagne
30 ans après que l’oeuvre serait tombée en France dans le
32 GÉNÉRALITÉS
domaine public. C’est cette situation que Ton a voulu éviter.

Les dispositions de l’art, 2 que nous venons d’étudier, bien
que générales, régissent le droit de représentation. L’art, 9 va
nous en donner l’assurance ; « Les stipulations de l’art. 2, dit-il,
s’appliquent à la représentation publique des oeuvres dramatiques
ou dramatico-musicales, que ces oeuvres soient publiées
otn non », Ce même article pose des règles relatives â la traduction
des oeuvres dramatiques et â la conservation dçs droits
d’auteur pour les oeuvres purement musicales.

Taudis qu’une oeuvre dramatique dans la langue originale ne
peut être représentée à l’étranger sans le consentement de l’auteur
tant qu’elle n’est pas tombée dans le domaine public, c’està-dire
pendant 30 ans ou 50 ans selon les divers pays, cette
oeuvre traduite n’est protégée que pendant 10 ans à partir do la
première représentation de l’oeuvre originale. Pendant ces 10 ans
l’auteur ou son ayant cause peut seul autoriser la représentation
d’une traduction de l’oeuvre, mais, après co délai, le droit de
traduction étant tombé dans le domaine public, le droit de
représenter la traduction appartient à tout traducteur. Il faut
remarquer toutefois que la Convention, ne constituant qu’un
minimum de protection, laisse subsister, en matière de traduction,
les droits plus étendus qui peuvent résulter de traités
particuliers ou de la législation spéciale à chaque pays ; c’est
ainsi que les Allemands pourront jouir en France du droit
exclusif de traduction aussi longtemps qu’ils jouiront de ce
droit sur l’original, tandis que les Français en Allemagne ne
jouiront du droit de traduction que pendant 10 aus.

Quant à l’adaptation d’une pièce, la Convention l’a considérée
comme une forme de la contrefaçon et l’a par conséquent interdite
en principe, à moins que cette adaptation ne présente a les
caractères d’uue nouvelle oeuvre originale », question de fait ;>
DU DROIT DE REPRÉSENTATION 33
trancher souverainement par les Tribunaux des divers pays de
l’Union.

Pour les oeuvres purement musicales, la question de traduction
ne se pose pas ; aussi ces oeuvres sont protégées dans tous
tes pays de l’Union conformément â l’art. 2, maïs à la condition
toutefois par l’auteur d’avoir déclaré sur le litre ou en tête de
l’ouvrage, qu’il en interdit l’exécution publique. Cette condition
était nécessaire pour éviter les conflits qui n’auraient pas manqué
de se produire, en présence des solutions diverses admises
dans les différentes législations au sujet de la représentation des
oeuvres purement musicales. La France, en effet, exige toujours
l’autorisation du compositeur sans l’obligera faire des réserves ;
l’Allemagne (loi de IS70, art. 50, al. 2} ne l’impose qu’autant
que l’auteur l’a expressément réservée ; l’Angleterre (loi du

10 août 1882) a adopté le principe admis par l’Allemagne, et la
Suisse (loi Suisse, art, 7) enlève au compositeur le droit de
s’opposera l’exécution de son oeuvre si le paiement du 2 0/0 sur
la recette brute est assuré. La Convention en présence de cette
variété de législation a sagement agi en imposant à tous les
pays contractants une solution uniforme, colle qu’admettaient
déjà l’Allemagne et l’Angleterre.

En ce qui concerne les oeuvres musicales, il faut encore
signaler deux dispositions particulières admises par la Convention
:

D’almrd, le protocole de clôture se prononce sur les oeuvres
chorégraphiques, c’est-à-dire sur l’ensemble des attitudes, des
gestes, des pas, des groupements qui, accompagnés de musique,
constituent des ballets, des pantomimes ou des tableaux vivants.

11 décide que ceux des pays de l’Union dont la législation comprend
implicitement (a fortiori, expressément comme l’Italie) ,
parmi les oeuvres dramatico-musicales, les oeuvres chorégraIjt
Droit priré dt Théâtre. 33Ï GÉNÉRALITÉS
phiqucsy « admettent expressément lesdites oeuvres au bénéfice
des dispositions de la Convention »,

Il se prononce ensuite sur la fabrication et la vente des
instruments servant à reproduire mécaniquement des airs de
musique, tels que |>oîles à musique, orgues de barbarie, pianos
mécaniques el électriques, et déclare « qu’ils ne sont pas considérés
comme constituant le fait de contrefaçon musicale ».
Mais cette disposition ne vise que la fabrication et la vente de
ces instruments el ne s’applique pas à l’audition publique que
l’on peut en obtenir. Par suite, en France, tandis que la fabrication
e ! fa vente « le ces instruments est permise par la loi de 1866,
leur usage public n’en est permis que contre le paiement des
droits d’auteur (Pouillel, op. cit., p, 37 î, n° 318 ; Soldait, op.
cit., p. Î3 ; Darras, Droit des auteurs el des artishs, n° 379 ;.

III. — Appréciation. — Il est certain que la Convenliondc
Berne réalise un grand progrès sur l’état antérieur, mais elle
aurait pu être encore plus parfaite. C’est ainsi que le droit de
traduction aurait dû être protégé aussi longtemps que le droit
de représentation, et que l’adaptation aurait dû être interdite
radicalement pour éviter les nombreuses contestations que la
demi-mesure admise par la Convention est de nature à provoquer.
Optimales, a dit Bacon, qiuc minimum rc !h>quit arbitrio
judicis. En outre celle Convention crée à la France une situation
désavantageuse. Écoutons plutôt ce que nous apprend, à
cet égaid, M. Bricou (Des droits d’auteur dans tes rapports
internationaux, p. 176)  :

« Nos auteurs dramatiques touchent en Suisse le droit déri« 
soire de 2 0/0 sur les recolles des représentations du leurs
<c pièces, parce que c’est celui que la loi helvétique reconnaît à
« ses nationaux. Bien plus, d’après la Convention, tant que nos
DU DROIT DE REPRÉSENTATION 35
« pièces ne sont pas publiées, elles ne doivent être protégées
par personne, car la condition rigoureuse à laquelle est subor »
a donnée la protection, c’est l’accomplissement des formalités
n par rauteur en son pays d’origine ; or, l’auteur d’une pièce
« représentée, mais non publiée, n’a, pour se faire protéger eu
France, aucune formalité u remplir. Et ou arrive à ce résultat
vraiment trop original : l’auteur d’une pièce représentée qui
nTa pas été publiée n’est pas protégé, mais on protège l’auteur
d’une pièce publiée qui n’a pas été représentée, ce qui veui
dire qu’au théâtre la représentation n’est rien et que la bro« 
chure est tout. H est possible que la jurisprudence fasse
« disparaître celte inconséquence de la Convention ; mais on ne
peut l’attendre d’elle que dans bien peu de pays, ce qui ne
sera pas fait d’ailleurs pour donnera l’Union une plus gruude
suite, dépendant nous sommes toujours aujourd’hui dans une
situation assez lâcheuse. Si nous ne publions pas nos pièces
a de théâtre, l’Europe ne nous les protège pas ; et si nous les
« publions, l’Amérique nous les vole. »

En Amérique, en effet, la représentation des pièces de théâtre
n’est protégée qu’autant qu’elles n’ont pas été publiées. C’est
ainsi que, dans sa dernière tournée en Amérique, Mrae Sarah
Hernhardi a joué des pièces françaises, déjà publiées en France,
pour lesquelles la législation des États-Unis ne permettait la
perception d’aucun droit d’auteur el qui par suite ont enrichi
d’autant l’imprésario : il en a été ainsi notamment pour le
Passant. C’est aussi, pour celte raison, que bon nombre de
pièces modernes ont été représentées et non publiées, car le fait
de la publication aurait eu pour effet de faire perdre à l’auteur
ses droits pour k-s représentations de ses pièces en Amérique :
ce fait explique notamment pourquoi les dernières productions
théâtrales de M. Victorien Sardou n’ont pas été publiées.

Tels sont les droits qui sont reconnus soit en France soit â
l’étranger, à l’auteur d’un ouvrage dramatique. Ils consistent
36 GÉNÉRALITÉS
surtout dans le droit pour l’auteur d’autoriser la représentation
de ses pièces et d’en toucher les droits d’auteur pendant un certain
temps. Ces droits, il est rare que l’auteur dramatique les
exerce lui-même: il s’en remet d’ordinaire de ce soin à la Société
des auteurs et compositeurs dramatiques dont nous allons nous
occuper dans la section suivante.

SECTION IV
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES
La Société des auteurs et compositeurs dramatiques est une
association des auteurs et compositeurs qui a pour but la perception
des droits d’auteurs et la défense de la propriété dramatique.
Elle joue un bien grand rôle dans le contrat de représentation ;
aussi nous ne saurions trop l’étudier à fond.

Fondée en 1837, sous le patronage el l’inspiration de Scribe,
la Société des auteurs s’est liquidée en 1879, pour se reconstituer
aussitôt presque avec les menus statuts pour une durée de
25 ans, suivant acte passé devant M* Thomas et son collègue,
notaires à Paris, le 21 février 1879 et jours suivants. Cet acte
contient les statuts qui régissent la Société depuis 1879, statuts
que nous allons étudier dans les paragraphes suivants :

§ 1. — Objet de la Société.

S 2. — Administration.

S 3. — Composition.

S 4. — Nature juridique et fonctionnement.

S 5. — Rôle de la Société en droit international.

§ 6. — Appréciation.
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 37
§ I. Objet de la Société.

L’objel de la Société estl :

l* La défense mutuelle des droits des associés vis-à-vis des
administrations théâtrales ou de tous autres en rapport d’intérêt
avec les auteurs ;

2* La perception des droits des auteurs vis-à-vis des administrations
théâtrales à Paris, dans les départements, à l’étranger,
partout enfin où la perception peut s’exercer légalement, et
la mise en commun d’une partie de ces droits ;

3° La création d’un fonds de secours au profil dçs associés,
de leurs veuves, héritiers ou parents ;
49 La création au profit des associés d’une caisse de pensions
de retraite ;

5* La création d’un fonds commun de bénéfices partageables.

Pour réaliser ces divers buts, chaque sociétaire verse en
entrant dans la Société la somme de 400 IV. ; il lui est retenu
un pour cent sur les droits d’auteur perçus pour son compte *.
En outre, la Société stipule, dans les traités passés avec les
directeurs des théâtres des départements que, chaque année, il
sera donné dans les deux premiers mois de l’exploitation, une
représentation au bénéfice de la caisse des pensions de retraite
des auteurs et compositeurs dramatiques, dont le montant,
après le prélèvement des frais, sera partagé par moitié entre le
directeur el ladite caisse 3.

Tels sont le but et les ressources de la Société.
1. Art. 5 des statuts du 21 février 1879.2. Art. G des statuts du 11 février 1870.3. Séance de la Commission des auteurs du 16 mai 1870.38 GÉNÉRALITÉS
§ 2. — Administration’.

I.a Société est administrée par un Conseil sous le titre de :
Commission des auteurs et compositeurs dramatiques.

Celte Commission est nommée par l’assemblée générale des
sociétaires et formée de quinze membres, douze auteurs cl trois
compositeurs élus pour trois ans et renouvelables par liers tous
les ans ; tout membre sortant après trois ans d’exercice ne peut
être réélu qu’après un an d’intervalle.

Sont considérés comme démissionnaires, les membres qui
n’ont pas assisté aux réunions de la Commission pendant plus
de trois mois sans excuses jugées valables par la Commission ;
de même ceux des membres de la Commission, qui, dans le
cours de leurs fonctions, deviennent directeurs ou régisseurs
dans un théâtre de Paris.

La Commission administre les affaires de la Société et la
représente dans toutes les conventions, actes, procès, contestations
et circonstances qui l’intéressent. Elle passe avec toutes
les entreprises théâtrales les traités qui fixent les droits des
membres de la Société ; elle eu assure l’exécution soit de la part
de ces membres, soit de celle des administrations théâtrales ;
elle autorise et suit tous les procès que chacun des membres de
la Société peut avoir â raison île la représentation de ses
ouvrages et des droits en résultant ; elle surveille la perception
des droits d’auteur par les agents généraux ; elle dispose de
tous les fonds sociaux et en règle le placement, le déplacement
el l’emploi ; elle autorise les dépenses et accorde les secours
réclamés par les auteurs et par leurs veuves, héritiers ou
1.'Art. Il à 18, et 19 à 22 d<?3.i■*« jts du 21 février Î8Î9.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 39
parents ; elle consent les transferts de rente, les signe et en
reçoit le prix.

En somme, le tôle de la Commission est d’administrer la
Société avec des pouvoirs 1res étendus, et de poursuivre les procès
intéressant les membres de la Société. A cet effet, chaque
associé donne aux termes de l’art. 16, par le lait de son adhésion
aux statuts, un mandat social à l’effet d’introduire en son
nom et à sa requête mais aux frais de la Société : l°Tout procès
qu il pourrait personnellement avoir vis-à-vis des théâtres à
raison de ses ouvrages et des droits en résultan ». ; 2° tout procès
intéressant la généralité des membres de la Société et qu’il
serait utile d’intenter à la requête de tous ou de plusieurs.
L’associé s’oblige en outre à domner connaissance à la Commission
de tout procès, intéressant’.,1a généralité des auteurs, qu’il
aurait l’intention de porter devtvint les Tribunaux compétents
ou contre lequel il aurait à défendre. Le procès est ensuite
intenté aux frais de la Société après** décision de la commission ;
si celle-ci ne croit pas devoir se charger du procès, l’associé
reste libre de l’intenter à ses risques,*- trais et périls.

La Commission procède à la perc< ïHion des droits d’auteur
par l’intermédiaire de deux agents gêa sraux qui y procèdent
en qualité de mandataires et sous la sur\ lllanee de la Commission.


Les fonctions des agents généraux sont ^ suivantes :

 !• Faire exécuter toutes les décisions piv ?s par la Commission
 ;

2° Tenir les écritures et la comptabilité de i Société et faire
la correspondance relative à la perception ;

3° Tenir sous leur responsabilité la caisse le la Société,
payer sur les mandats signés par le trésorier o 1 vertu d’une
délégation de la Commission ;
40 GÉNÉRALITÉS
4* Percevoir à leurs frais et risques les droits d’auteurs sur
les ouvrages représentés à Paris, dans les départements ou â
l’étranger ;

5° Percevoir également à leurs frais et risques tous les
revenus sociaux ;

6* Choisir sous leur responsabilité les agents correspondants
en province.

Les agents généraux doivent fournir un cautionnement de
25.000 fr, chacun, et ils ont le droit en cas de retraite pjur
toute autre cause i|iie celle d’infidélité de présenter un successeur
à l’agrément de la Commission ; faute par l’agent général
qui se retire de présenter son successeur dans les six mois, il est
pourvu d’office à son remplacement par la Commission, et le
prix versé par le nouvel agent pour l’acquisition de l’office est
versé à l’ancien ou à ses ayants droit. Les agents généraux perçoivent
sur les sommes produites par les droits d’auteur un
tant pour cent qui constitue Heur rétribution. En somme, les
agents généraux ont une situation analogue à celle de certains
officiers ministériels, tels que notaires ou avoués.

Ka Commission exerce un contrôle sérieux et régulier sur
leurs opérations. Au sujet de ce contrôle, l’art 10. des statuts se
contentait de dire : « Tous les droits das aux auteurs et compositeurs
seront, sous la surveillance de la Commission, perçus
par les agents généraux seuls responsables », et aucun autre
article des statuts n’organisait celte surveillance. Cette lacune a
été comblée le 3 mai 1882 par une addition à l’art. 10 qui détermine
la façon dont s’exercera la surveillance de la Commission  !.

Tous les mois, un contrôleur créé spécialement à cet effet,
assisté de deux membres de la Commission, désignés par elle,
t. Annuaire de la Société des auteurs et compositeurs draaaliques. Année
1SS2-1833, p. 411.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 41
est chargé de vérifier la comptabilité et la caisse des agents
généraux et de s’assurer que les droits perçus jusqu’au jour de
la vérification, et non encore payés aux auteurs, sont représentés
dans la caisse des agents par sommes égales en numéraire
ou en compte courant à la Banque de France ou au Comptoir
d’escompte. En dehors de ces vérifications mensuelles, le contrôleur
fait seul, toutes les fois qu’il le juge convenable, l’iuspectton
des caisses. Il est fait par le contrôleur un rapport écrit
sur le résultat de chacune des vérifications faites avec ou sans
l’assistance des membres de la Commission. Enfin, le contrôleur
doit se tenir à la disposition des auteurs que la Commission a
autorisés à faire faire par lui la vérification de leurs comptes
personnels.

Pour que les auteurs ne puissent pas ignorer qu’il leur est dû
des droits d’auteur, et compliquer par leur négligence la comptabilité
des agents généraux, le nouvel art. 10 oblige les
agents à leur envoyer à la fin de chaque année, dans la
quinzaine qui précède l’assemblée générale, un état de leur
situation. En outre, dans les six mois qui suivent l’envoi de
cet état de situation, un tableau est affiché dans chaque agence
indiquant les noms des auteurs et compositeurs dramatiques,
qui, depuis l’envoi dudit état, n’ont pas perçu leurs droits acquis
à la date de la lettre d’avis. Un autre tableau comprenant les
sommes dues à ces mêmes auteurs est remis à la Commission
par les agents généraux.

Commission des auteurs et agents généraux agissent sous
l’autorité de l’assemblée générale des sociétaires. Celle assemblée
se réunit tous les ans à la requête de la Commission et au jour
indiqué par elle ; dans le cours de l’année elle peut être convoquée
soit en vertu des délibérations de la Commission et à sa
requête, soit sur la demande faite à la Commission par au moins
42 GÉNÉRALITÉS
vingt sociétaires ayant le droit de vote. L’assemblée générale
est présidée par le président ou le vice-président de la Commission,
et le bureau est formé par les autres membres de celle
Commission. Elle décide toutes les questions qui lui sont
soumises par la Commission ; elle vote les fonds extraordinaires
s’il y a lieu ; elle décide le partage des bénéfices ; elle assure
et approuve les comptes annuels ; elle nomme les membres de
la Commission, au scrutin de liste, à la majorité absolue pour le
premier tour de scrutin et à la majorité relative pour les autres.
Elle vote par assis et levé à la majorité des membres présents,
sauf s’il s’agit de statuts, sur le partage des bénéfices, sur la prorogation
de la Société, ou sur la modification des statuts ; le
vote peut aussi avoir lieu au scrutin secret sur toutes les autres
questions s’il est réclamé par vingt membres de l’assemblée.

Tels sont les rouages qui assurent le fonctionnement de la
Société des auteurs ; l’assemblée générale qui a en somme le
plus d’autorité ne joue qu’un rôle secondaire ; la Commission
agit d’une façon plus efficace et plus régulière, mais ce sont
surtout les agents généraux qui ont la haute main dans l’administration
de la Société.

§ 3. — Composition de la Société 1.

lia Société des auteurs comprend quatre catégories de
membres :

1° Les sociétaires ;

2° Les stagiaires ;

3° Les héritiers adhérents :

4* Les cessionnaires ;

5° Les pensionnaires.
1. Art. 28 des statuts du 21 février 1897.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 43
1, — Sociétaires. —~ Les sociétaires sont ceux qui jouissent
de tous les avantages et de toutes les prérogatives que confère
la participation à la société. Lors de la reconstitution de la
Société en 1879, tous ceux qui faisaient partie de l’ancienne
société fondée en 1837 et venue à terme en 1879, furent de droit
sociétaires de la nouvelle association, à la condition de verser
à la caisse de la société des auteurs tout ce qu’ils avaient touché
dans la répartition du fonds social de l’ancienne société, soit
environ 5 â 600 fr. Ceux qui n’usèrent pas de cette faculté se
virent priver du droit de faire partie de la Société des auteurs â
aucun titre, à moins de faire un apport double de la somme
touchée dans la liquidation de la société antérieure.

Aujourd’hui, pour faire partie de la société tout auteur ou
compositeur doit en faire la demande par écrit à la Commission
qui prononce sur celle demande. La demande est inscrite sur un
registre spécial, et doit être signée par deux sociétaires à qui l’on
donne le nom de parrains. Le candidat doit en outre justifier :

 !• D’un minimum de cinq actes, représentés sans collaboralion,
ou de la valeur de dix actes représentés pour sa part
personnelle de collaboration, dans un des théâtres de Paris
compris dans la lr* catégorie ; si ce nombre d’actes ont été représentés
dans un théâtre de Paris compris dans la 2' catégorie, il
faudra en outre le versement dans la caisse de la Société d’une
somme de 200 fr. provenant de la retenue de un pour cent
opérée sur les droits encaissés pour eux dans ces théâtres !.

2* D’un apport de iOO fr. en espèces, apport qui est effectué
par une retenue de un pour cent sur les droits perçus pour le
compte du postulant jusqu’i: son admission ; si au jour de celte
admission celte retenue ne s’est pas élevée à 400 fr., le nouveau
sociétaire peut la compléter immédiatement en espères, ou en
I. Délibération de la Commission des auteurs du 13 mai 18*7.M GENERALITES
consentant à nu prélèvement supplémentaire et temporaire de
5 0/0 sur tousses droits d’auteur. Ce n’est qu’après le versement
de ces 400 fr. que le sociétaire jouit de tous ses droits, c’est-àdire
peut prendre part aux assemblées générales avec droit de
voter, participer à la liquidation du fonds social, bénéficier des
pensions de retraite, cfc être uommé membre de la Commission.


IL — Stagiaires. — Les stagiaires sont ceux qui ne réunissent
pas encore les conditions exigées pour être sociétaires,
soit qu’ils n’aient pas fait représenter encore le nombre d’actes
exigés, soit que le prélèvement sur les droits d’auteur perçus
pour eux n’ait pas atteint le chiffre requis.

Tout auteur ou compositeur peut faire partie de la Société à
titre de stagiaire à la condition de présenter une demande à la
Commission qui statue sur cette demande. Voici le texte de
cette demande 1.

« A Monsieur le Président.

« A Messieurs les Membres de la Commission.

« Messieurs,

« Auteur d’un en… .acte, intitulé qui a été

« représenté le sur le théâtre de j’ai l’honneur

« de vous demander mou admission dans la Société des auteurs
et compositeurs dramatiques â titre de membre stagiaire.

« L’agent général de la Société auquel j’ai remis mes pouce
voirs m’a donné connaissance de l’acte social, et je prends,
« dès à présent, l’engagement d’en exécuter fidèlement lespreso
criptions.

« Veuillez agréer, Messieurs

o Paris, le »

Cette demande est inscrite sur un registre ad hoc et signée
1. Séance de la Commission du 21 décembre IS30.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 45
des parrains du candidat qui doivent être deux sociétaires, La
Commission, â la réunion qui suit la demande, statue sur sa
recevabilité et fait connaître sa décision à l’intéressé.

L’auteur, admis à titre de stagiaire, jouit de la protection de
la Société sans être tenu d’acquitter ni droit d’entrée ni cotisation.
Il profite, dans les mêmes conditions que les sociétaires,
de tous les avantages des traités passés par la Société avec les
administrations théâtrales, et la perception de ses droits d’auteur
se fait au même taux que celui d<a sociétaires ; il peut
demander, outre les secours de la société, dont le budget est
grevé dans ce but d’une trentaine de mille francs par an. Mais
il n’a ni le droit de prendre part aux assemblées générales, ni
celui de faire partie de la Commission, ni celui d’obtenir une
pension, ni celui de participer au partage du fonds social.

Eu 1887, les stagiaires qui étaient environ 800 à cette
époque trouvèrent que les conditions d’admission au sociétariat
étaient trop dures en ce qu’elles exigeaient cinq actes personnels
ou 10 en collaboration, et adressèrent une pétition à la Commission
des auteurs. Us voulaient remplacer celle exigence par
la clause suivante : « Serait sociétaire, Fauteur ou le compositeur
qui aurait ou aurait eu, dans les théâtres ou cafés »
concerts existants, ou dans les établissements similaires disparus,
un nombre d’actes joués correspondant à 25 parts. Tous les
établissements de France et de l’étranger ayant un traité avec
la Société des auteurs devraient être classés dans un des cinq
ordres du tableau suivant :
1er Ordre Valeur d’un acte 5 parts.

2* — — 4 —
3e — — 3 —

4* — — 2 —

5* — — 1 —
46 GÉNÉRALITÉS
La conséquence de cette clause était qu’au lieu de cinq actes
personnels ou de 10 actes en collaboration représentés sur un
théâtre de Paris, le stagiaire n’aurait plus eu à justifier pour
être sociétaire que d’un minimum de 25 parts sans collaboration
ou de la valeur de 50 parts s’il y avait eu collaboration.

Cette pétition n’atteignît qu’en partie le but qu’cllesr proposait ;
elle facilita, toutefois légèrement, l’admission des sociétaires.
Tandis qu’autrefois, parmi les théâtres de Paris, il n’y en
avait qu’un certain nombre, désignés chaque année par la Commission
qui comptaient pour les 5 actes personnels ou les 10 en
collaboration exigés pour le secrétariat, désormais l’on admit
que tous les théâtres de Paris compteraient dans ce calcul, mais
qu’ils formeraient deux groupes, le premier comprenant tous les
théâtres qui comptaient sous l’ancien régime et pour lesquels
rien n’était changé, les seconds comprenant tous les autres et
exigeant, outre le nombre d’actes porté aux statuts, que le
prélèvement de un pour cent sur les droits d’auteur perçus
dans ces théâtres à l’occasion des pièces du stagiaire ait atteint
la somme de 200 fr.

Depuis 1887, les stagiaires n’ont plus fait de démarches pour
que leur admission au socîétaiîat soit facilitée: c’est, ou bien
qu’ils sont satisfaits du résultat obtenu en 1887, ou bien qu’ils
reconnaissent par le peu de satisfaction qui leur a été donné la
première fois l’inutilité d’une nouvelle tentative. La Commission
des auteurs a néanmoins fait quelque chose en 1890 pour les
jeunes auteurs. Elle a inséré dans ses traités avec les théâtres
de la Renaissance, des Folies-Dramatiques, des Nouveautés, des
Bouffes-Parisiens, du Vaudeville, du Gymnase, des Variétés,
du Palais-Royal et de l’Ambigu, la clause suivante :

« Le directeur s’engage à représenter sur son théâtre, pen« 
dant la durée des présentes conventions el dans le courant des
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 47
« saisons théâtrales, soit du 1er septembre au 30 avril, une
pièce en trois, quatre ou cinq actes, dont l’auteur n’aurait pas
encore été représenté sur son théâtre et n’aura pas fait partie
comme sociétaire de l’ancienne société.

« Si, trois mois avant l’expiration des présentes conventions,
le directeur n’a pas exécuté l’engagement qui précède, il verte
sera dans la caisse de secours de la Société des auteurs et
ce compositeurs dramatiques, une somme de 1.500 fr. à titre
« d’indemnité.

« Si, au contraire, le directeur s’est conforme à cet engagerc
ment, il recevra de la Société, trois mois avant l’expiration
« des présentes conventions, une prime de 3.000 fr. Il est bien
ce entendu que celte prime est unique el ne saurait être augmenct
lée ou répétée si le directeur avait fait représenter, pendant
ce la durée des présentes conventions, plusieurs ouvrages d’auv
leurs se trouvant dans les conditions ci-dessus indiquées. La
« prime serait réduite de 2.000 fr., si, la pièce étant l’oeuvre
de plusieurs collaborateurs, l’un d eux avait fait partie comme
cr sociétaire de l’ancienne Société. »

Cette clause est empreinte de la plus grande sagesse. D’abord
elle ne concerne pas les théâtres ce que l’ampleur du cadre et les
frais de la mise en scène ferment plus irrémédiablement aux
nouveaux venus, mais seulement ceux qui, par leur genre ou
leur situation lopographique,sontau contraire plus spécialement
voués aux essais des jeunes » * ; ensuite, elle favorise les talents
à venir, en poussant les directeurs à jouer les oeuvres des jeunes
auteurs soït pour s’approprier la prime promise par la société,
soit pour ne pas encourir la clause pénale stipulée ; enfin, elle
améliore la situation des stagiaires, qui, assurés d’être joués
plus facilement, peuvent arriver plus facilement ainsi au sociétariat.

I. Rapport de M. Paul Ferrîer à l’Assemblée Générale de ta Société des
auteurs du 7 mai 1830.48 GÉNÉRALITÉS
III. — Héritiers adhérents. — Par héritiers adhérents, on
entend les héritiers d’un auteur ou compositeur faisant partie de
la Société à titre de stagiaire ou « le sociétaire, héritiers qui ont
obtenu leur admission dans la société après une demande écrite
à la Commission. Quand il y a plusieurs héritiers d’un même
auteur ou compositeur, ils sont tenus de désigner un mandataire
unique auquel ils donnent tout pouvoir.

La Société des auteurs a sagement agi en permettant aux
héritiers de faire partie de la Société, nos lois, en effet, reconnaissant
à ceux-ci les droits d’auteur produits par les oeuvres « le
leur parent décédé, pendant cinquante ans après sa mort : dans
ces conditions, il aurait été très difficile à ces héritier », pour ne
pas dire impossible, de procéder eux-mêmes au recouvrement
« les droits d’auteur : c’est pour cela que la Société, en consentant
à procéder â ce recouvrement pour eux, leur a rendu un inestimable
service.

Les héritiers adhérents, n’ayant d’antre intérêt à faire partie
de la Société qu’un intérêt pécuniaire, la Société ne les admet
qu’à titre de stagiaires. Ils ont donc tous les droits « les stagiaires
: droit à la protection, droit à la perception, droit aux
secours ; mais leur situation diffère de celle des stagiaires, car,
tandis que ceux-ci peuvent arriver au sociétariat, les héritiers
adhérents n’y arriveront jamais.

IV. — Cessionnaires adhérents. —• Les cessiounaircs adhérents
sont ceux qui ont acquis à titre gratuit ou onéreux d’un
auteur ou compositeur le droit de percevoir les droits produits
par la représentation de lotit ou partie du répertoire de cet
auteur ou compositeur. La Société leur a facilité, comme aux
héritiers, leur lâche, en leur permettant d’utiliser « on fonctionnement,
à la condition de faire acte d’adhésion.
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 49
Mais, comme Fauteur aurait pu trouver, dans la cession « le
ses oeuvres, le moyen de se soustraire aux obligations dont il
est tenu en qualité de sociétaire, la Société a réglementé cette
cession.

Aux termes d’une délibération de la Commission du 5 mai
1881, l’auteur ou le compositeur qui fait partie de la Société
ne peut faire cession de tonl ou parliede .sonrépertoirequed’après
la formule suivante, rédigée par le Conseil judiciaire « le la
Société el dont des exemplaires sont délivrés aux sociétaires sur
leur demande par les agent généraux.

Voici celle formule :

« Entre les soussignés :
«  M. X. (auteur}, d’une part,

ce El M. V. (acquéreur) , d’autre part,
<e 11 a été convenu ce qui suit :

ce M. X. cède à M. V. (une de ses oeuvres, ou plusieurs, ou
« tout son répertoire) aux conditions qui suivent :

 »e M. X. fait observer qu’il est membre de la Société des
ce auteurs et compositeurs dramatiques, et qu’en celle qualité, il
ce est soumis aux statuts de cette Société, lesquels sont consignés
ce dans un acte passé devant M* Thomas el son collègue notaires
« h Paris, en date du 21 février 1879 et jours suivants, enre« e
gistré ;
a Que les art. 18 et 26 dudit acte de Société sont ainsi con« 
çus :

ce Ail. 18

<* Art. 26 *
n M. Y. déclare avoir pris parfaite connaissance « les statuts
i< « le la Société « les auteurs et compositeurs « Iramatiques, et
notamment « les art. 18 et 26, ci-dessus relatés, et se soumettre

I. Ces articles sont rémunération dos obligations dos membres île la Société ;
nous les examinerons plu* loin.
ÈA Droit prité du IKfAtte. \50 GÉNÉRALITÉS
te expressément à toutes les conditions imposées aux membres
a de ladite Société, s engageant à les exécuter comme s’il avait

« lui-même adhéré aux statuts.

t« M. Y. s’engage en outre « le la façon la plus formelle a

« « garantir M. X. de toutes les conséquences généralement quel« e

comptes, directes ou indirectes, « jui pourraient résulter de

« conventions auxdils statuts et notamment à l’art. 18. »

Au moyen de cette formule, le cessionnaire est tenu de toutes
les obligations du cédant et ne peut pas s’y soustraire sous peine
d’encourir les pénalités élevées de l’art. 26, pas plus qu’il ne
peut prétendre avoir ignoré les prohibitions de l’art. 18.

De leur « ;ôlé, les auteurs ne peuvent pas se soustraire à
l’obligation de ne céder leurs oeuvres que suivant la formule de
la Société, car ils ont été prévenus de la « hScision de la Commission
par la circulaire suivante :

te Paris, le 10 mai 1881.

ce Nous avons l’honneur de vous rappeler qu’aux termes de
<e Fart. 18 des staluts, tous tes traités particuliers, et même les
te actes « le vente faits par les membres de la Société, de tout ou
ce partie « le leur répertoire, doivent être dressés d’après les
ce formules arrêtées par la Commission.

te Ces formules, rédigées par le Conseil judiciaire, oui été
te adoptées dans la séance du 4 mars courant.

te MM. les agents généraux en tiennent des exemplaires à
te votre disposition si vous « lésirez en prendre connaissance, et
te nous vous rappelons qu’aucune vente ou cession ne sera
c admise à Favenir qu’autant qu elle aura été rédigée dans les
tt termes arrêtés par la Commission.

ee Agréez, Monsieur et cher Confrère,…

te Les secrétaires,
a F. COPPÉE, A. DELPIT. »
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 51
V. — Pensionnaires. — Les pensionnaires sont les membres
de la Société qui reçoivent un secours annuel de celle-ci. Ce
sont toujours îles sociétaires, puisque les stagiaires, les héritiers
ou les cessionnaires n’ont pas droit à la pension.

Au sujet dçs pensions, l’art. 5 des statuts « le 1879 disait :

ce L’objet de la Société est :

ce 4° La création, au profit « les associés, « l’une caisse de pence
sions « le retraite, quand les ressources de la Société le perce
mettront. »

En cx« kution de cet article, dès le mois tle décembre 1879, la
Commission arrêtait, après discussion, les dispositions suivantes
r

ce 1° Il sera servi, à partir du 1er janvier 1880, dix pensions
te de 600 fr. chacune, payables par trimestres échus, aux dix
ce membres les plus âgés remplissant les autres conditions
te d’admissibilité à la pension ;

ce 2° Pour établir la liste « les ayants droit, les agents genéee
raux devront adresser à lous leurs clients une circulaire les
ce invitant à faire connaître, dans le plus bref délai, la date de
te leur naissance ;

et 3° La pension ne sera définitivement établie et les arrérages
te n’en seront payés qu’après la production « le l’acte de naiste
sanec du titulaire. »

Les conditions d’admissibilité à la pension étaient 60 ans
d’âge et 25 années de sociétariat, soit dans l’ancienne Sociêb'',
soit dans la nouvelle. Au cas où plus de dix membres auraient
réuni les conditions exigées, les dix pensions étaient attribuées
aux sociétaires les plus âgés. La pension était incessible el
insaisissable, et ne pouvait pas être refusée, car elle était non un
secours mais un droit.
O'i GENERALITES
Les pensions cré« ïes furent « l’abord seulement au nombre de
dix: une onzième fut créée le 26 janvier 1880 au profil de
M. Paul Rosier ; « lix autres furent volées dans les séances « les
13 février et 9 avril 1880 ; au 12 avril 1881, vingt nouvelles
pensions furent instituées ; en 1886, la Société servait 70 pensions
'. A l’heure actuelle, il y a une centaine de pensionnaires,
sur 300 sociétaires à peine, et la Commission a décidé au cours
de l’année 1896 que désormais la pension serait attribuée à
tout sociétaire ayant 60 ans d’âge et 20 années de sociétariat.
C’est là une mesure qui entraînera la création de nouvelles
pensions et permettra à la Société de soulager la vieillesse d’un
plus grand nombre de ses membres.

Telles sont les « liverses classes de membres que comprend la
Société des auteurs. Mais qu’ils soient stagiaires, sociétaires,
héritiers adhérents, cessionnaires ou pensionnaires, ils sont
tous tenus des mêmes obligations.

Ces obligations sont celles des art. 18 et 26.

Aux termes de l’art. 18. il est interdit à tous les membres de
la Société de faire représenter aucun ouvrage, ancien ou nouveau,
sur un théâtre qui n’aurait pas de traité avec la Société
des auteurs, ou par une troupe en tournée qui n’aurait pas non
plus « le traité ; il leur est également interdit de faire représenter
les ouvrages en collaboration avec des directeurs, régisseurs ou
employés des théâtres à « pielque titre que ce soit, el de faire
avec les administrations théâtrales des traités particuliers à des
conditions pécuniaires au-dessous de celles établies aux traités
généraux: quant à ceux contenant des conditions supérieures,
ils seront suspendus ou annulés quand les traités généraux
seront suspendus ou annulés. Les cessions de tout ou partie du
t. Rapport de M. Paul t’errier à l’Assemblée générale du i mai 1887.
Annuaire de l’année t84G-If$7, p. 238.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET « IOMPOSITEURS 53
répertoire ne peuvent être « Iréssces que suivant la formule
arrêtée par la Commission et délivrées par les agents généraux.

Quant à l’art. 26, il contient la sanction des obligations du
sociétaire. Pour infraction à l’art. 18, cette sanction ne peut
jamais être inférieure à 6.000 fr. ; le recouvrement de cette
somme est à la charge « les agents généraux qui ont à leur
disposition toutes les voies de droit et notamment la retenue
« les droits « l’auteur, la Société leur donne tout pouvoir pour
opérer cette retenue et en verser le montant à la Caisse sociale.

Outre l’amende « le 6.000 fr., l’auteur en faute peut être exclu
de la Société par une délibération de l’Assemblée générale ;
« fans ce cas, la retenue de un pour cent, faite sur tous les droits
l’auteur perçus pour le compte « lu coupable, ainsi que sa part
lans l’actif social, s’il était sociétaire, sont définitivement acquis
à la Société.

Comme on le voit, la sanction de l’art. 26 est sévère : c’est
que l’on a voulu éviter avant tout que les auteurs puissent se
soustraire aux obligations que leur imposent les statuts et
rendre ainsi inutiles, à l’égard des administrations théâtrales,
les mesures de coercition exercées par la Société. Aussi, grâce
à cette sanction sévère, la Société des auteurs est aujourd’hui
à même de traiter avec les directeurs aux conditions qu’il lui
plaît d’imposer, et ceux-ci sont obligés de faire ses volontés
sous peine île fermer leur théâtre ou de ne jouer que des ouvrages
tombés dans le domaine public.
% 4. — Nature juridique et fonctionnement.

L —■ Xalure juridique. — Nous connaissons assez la Société
des auteurs dramatiques pour nous demander quelle est sa
nature juridique. Il est certain tout d’abord que nous sommes
55 GÉNÉRALITÉS
en présence d’une société civile, mais celle société civile
constituc-t-clle une personne inorale ?

La réponse à celte queslion « lépendrait de celle « fue l’on donnerait
à une autre plus générale, celle de la personnalité juridique
des sociétés civiles, si nous n’avions pour nous décider
des éléments de solution propres à notre matière.

D’abord, les statuts de la Société des auteurs suppriment
toute difficulté sur le point de savoir si elle peut, comme société
civile, ester en justice par l’intermédiaire « le ses représentants
légaux, ce qui est une des conséquences les plus importantes
de la personnalité civile des sociétés : l’action esl, en effet,
intentée au nom personnel des sociétaires intéressés par l’intermédiaire
des administrateurs qui ont reçu mandat « le poursuivre
en justice la conservation des droits des sociétaires.

Cette remarque faite, on peut poser eu principe que la Société
des atitcuis. par son but el sou fonctionnement, forme une
personne morale distincte de la personnalité de chacun de ses
associés. Dès 1857, la jurispruilencc lui a reconnu ce caractère
et en a tiré celte conséquence, que, lorsqu’elle poursuit un
directeur de théâtre en vertu d’un traité passé avec lui, celui-ci
ne peut opposer à la Société, à titre « le compensation, la créance
♦pfil peut avoir contre un « les membres de la Société, bien que
les « Iroits réclamés aient Irait à l’ouvrage de ce dernier (Trib.
comm. « le la Seine. 16 avril 1857 ; Pataille, 57, 168).

te Attendu, dit le jugement, que dans la commune intention
t« « tes parties, la Société des auteurs dramatiques, fondée pour
la défense mutuelle des droits des associés, représente une
a collection d’intérêts et un être moral auquel ne peut être
te opposée la situation personnelle « le chacun de ses membres. »

Mais, quoique ayant la personnalité juridique, la Société des
auteurs reste une société civile cl n’a pas le caractère commercial.

 ; SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS OJ
ce Attendu, « lit le jugement du Trib. comm. de Marseille, du
ce 3 février 1880, que la Société des auteurs et compositeurs
ce dramatiques se compose d’auteurs et de compositeurs réunis
« dans le but de faciliter la perception des droits qui leur
te reviennent respectivement pour les représentations de leurs
et ouvrages ;

ce Attendu qu’un écrivain ou un artiste ne fait pas un acte
te de commerce en louant ou en vendant sa propriété littéraire
te ou artistique: que, dès lors, la Société dont il s’agit a un
ce caractère éminemment civil qui ne la rend pas justiciable
a des Tribunaux de commerce… »

(Trib. comm. « le Marseille, 9 février 1880, Journal de
jurisprudence com merciate et maritime de Marseille, 80-1 -112.) 

I*a Société des auteurs et compositeurs dramatiques est donc
une société civile, à laquelle la jurisprudence reconnaît avec
raison la qualité de personne morale. C’est aussi un syndicat
professionnel et une société de secours mutuel.

IL — Fonctionnement. — Le but principal « le la Société
consiste dans la perception des droits d’auteur et dans la
défense « les prérogatives « le ses membres contre les administrations
théâtrales. Pour obtenir ce double but, la Société passe
des traités avec les différents théâtres de Paris, des départements
ou de l’étranger. Dans ces traités, la Société insère les clauses
qui lui paraissent devoir obtenir le résultat qu’elle se propose,
et les administrations théâtrales sont obligées de les accepter,
car si elles n’ont pas de traité avec la Société, elles n’ont pas
non plus de pièces à jouer, tous les auteurs dramatiques faisant
partie « le la Société à titre de sociétaires ou de stagiaires, et
cette participation leur interdisant le droit de céder leurs pièces
ou de faire des traités particuliers avec les directeurs qui n’ont
pas de traité général avec la Société.
56 GÉNÉRALITÉS
I« i durée de ces traités varie de 2 à 5 ans. Ainsi, ont un
traité de 2 ans : l’Opôra-Comique, la Portc-Sainl-Martin, le
Châtelet ; de 3 ans : l’Odéon, l’Ambigu, la Renaissance,
Cluny ; de 4 ans : le Vaudeville, les Variétés, le Gymnase ; de
5 ans : le Palais-Royal '.

Jusqu’à ces dernières années. les traites avec les directeurs
se composaient de 65 articles, fixant* les obligations de ceux-ci
envers la Société ; mais ces traités présentaient de grandes
imperfections. Outre « |u'ils étaient longs et verbeux, ils avaient
l’inconvénient de fixer des droits ou de créer des obligations,
qui n’étaient accompagnés d’aucune sanction. La seule peine
qui s’y trouvât édictée était le retrait du répertoire, l’annulation
du traité, sanction évidemment excessive dans la plupart des
cas.

Aussi, en 1890, la Commission des auteurs éprouva le besoin
de donner aux traités une formule nouvelle et plus courte. Les
65 articles des anciens traités n’en formèrent plus « pic 26 dans
les nouveaux, et chaque infraction y fut punie d’une juste
pénalité : amende au profit de la Caisse sociale pour infraction
d’ordre général ; indemnité au profit de l’auteur lésé pour
infraction « l’ordre particulier, amendes et indemnités toujours
acquises de plein droit, sans mise en demeure et par l’effet seul
« lu traité, de façon à éviter l’intervention « te la justice.

Ces nouveaux traités, « puorque contenant « le nouvelles obligations
pour les directeurs, furent acceptés par eux sans murmurer,
dans l’impossibilité où ils étaient de faire autrement : nul
doute qu’ils n’aient fait contre mauvaise fortune bon coeur et
que dans leur for intérieur ils n’aient maudit la Société « les
auteurs qui ne leur laissait le choix qu’entre deux partis : se
soumettre ou se démettre.
I. Séance « le la Commission de3 auteurs du 31 janvier IS80.SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 57
11 ne faut pas confondre la Société des auteurs et compositeurs
dramatiques avec les autres Sociétés similaires et notamment
avec la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de
musique. Celte dernière Société se distingue en effet de la première,
car, tout en ayant comme elle, pour but, la perception
des droits d’auteurs, elle n’exerce son contrôle que sur toute
oeuvre qui n’est pas une pièce de théâtre, c’cst-à-tlire sur les
morceaux ou airs isolés, tels que monologues, chansonnettes,
ouvertures, fantaisies, etc.. En un mot, tandis que le champ de
perception de l’une consiste dans les théâtres, celui de l’autre
réside dans les cafés-concerts. Tant que les cafés-concerts furent
des établissements « le minime importance, la Société des auteurs
ne s’en préoccupa pas, mais quand ceux-ci ajoutèrent à leur
répertoire « les saynètes, des comédies, des revues, elle intervint
pour leur imposer des traités ; d’un aulre côté, certains
théâtres, qui faisaient un peu tle musique accessoire, se virent
réclamer par la Société des auteurs musiciens un tant pour cent
sur la recette : d’où conflit entre la Société des auteurs dramatiques
et la Société « les auteurs musiciens.

Le confiit fut tranché aimablement par des concessions réciproques,
lia Société des auteurs garda le droit de prélever un
tant pour cent dans les cafés-concerts où l’on représentait-des
saynètes ou des revues ; c’est ainsi que les Folies-Bergère paient
le 10 0/0 chaque fois que la représentation comprend une
oeuvre dramatique, et le 3 0/0 seulement en temps ordinaire.
De même l’Eldorado payait, avant sa conversion en théâtre, le
10 0/0 pour une pièce en trois actes et au-dessus, le 6 0/0 pour
un ouvrage en deux actes ou deux ouvrages en un acte, et le
3 0/0 pour une pièce en un acte. La Société des auteurs musiciens
obtint, à son tour, le traité suivant conclu à la date du
17 novembre 1893.
58 GÉNÉRALITÉS
ce Lorsqu’un ouvrage dramatique comprendra « le un à six airs
ce intercalés extraits « l’oeuvres dramatiques ou lyriques repréce
sentées, de romances, de chansonnettes ou des airs nouveaux,
ce de compositeurs non collaborateurs déclarés à cet ouvrage
te dramatique, les compositeurs de ces airs recevront le droit
te proportionnel de I 0/0 qui est et continuera à être perçu par
te la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique ;

ce Lorsqu’un ouvrage dramatique comprendra « le sept à douze
airs intercalés… il sera prélevé, sur les droits perçus en vertu
te des traités passés entre la Commission des auteurs et les
« e directeurs de théâtres de Paris, une part correspondante à
1 0/0 de la recette brute. Cette part de 1 0/0 sera versée
entre les mains de l’agent général « le la Société des auteurs
musiciens, pour être confondue avec le 1 0/0 qu’il aura directe
tentent perçu, et ces 2 0/0 devront être répartis, comme
ce d’usage, entre les compositeurs des airs intercalés ;

« Enfin, lorsque le nombre « les airs intercalés sera de treize
et au-dessus, il sera prélevé, sur les droits perçus par la
ce Société des auteurs, une part correspondante à 2 0/0 « le la
ce recelte brute ; ces 2 0/0 seront versés à l’agent général de la
ce Société des auteurs musiciens, pour être confondus avec
« le I 0/0 qu’il aura directement perçu, et la répartition des
et 3 0/0 ainsi obtenus sera faite par ses soins, comme il est « lit
ci-dessus

te (Mêmes régies pour l’étranger ou les déparlements.) 

te La présente convention sera mise en vigueur à partir du
« 1er janvier 1895 et applicable â toutes les pièces nouvelles qui
et seront représentées à partir de celte « late. »

Par l’effet de celte double concession, la Société des auteurs
a élargi son champ de perception en pouvant exiger des droits
d’auteurs dans les cafés-concerts où l’on jouo des ouvrages en un
ou plusieurs actes, et la Société des auteurs musiciens perçoit,
selon le cas, le I, le 2 ou le 3 0/0 dans les théâtres où il se fait
un peu de musique accessoire.
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 59
§ 5. — Rôle de la Société des auteurs en droit international.

La Société des auteurs cl compositeurs dramatiques s’est,
dès son origine, préoccupée d’assurer aux auteurs dramatiques
une protection efficace tlans les divers pays du inonde où l’on
pouvait jouer leurs oeuvres. Elle a pour cela favorise et provoqué
la conclusion de traités internationaux entre la France el
les autres Puissances pour la protection de la propriété littéraire ;
elle a passé des traités avec les directeurs des théâtres des
« liverses nations et organisé par l’intermédiaire des agents généraux
un service d’agents particuliers chargés « le percevoir les
droits d’auteurs produits à l’étranger par la représentation de
pièces d’auteurs français. Grâce à ses efforts, les droits d’auteur
versés par l’étranger, qui n’étaient que de 57.373 fr. en 1879,
époque de la reconstitution de la Société, s’élèvent aujourd’hui
à la somme de 235.000 fr. environ. Nous allons étudier, en
suivant l’orilre chronologique, l’oeuvre de la Société des auteurs
en droit international.

Dès (880, nous trouvons la Société des auteurs sur la
bréehe. Les jugements et arrêts rendus par les tribunaux de la
Belgique,interprétant la convention franco-belge du Ier mai 1861,
reconnurent aux auteurs français le droit d’autoriser en Belgique
la représentation de leurs pièces * ; en conséquence, les
agents généraux firent connaître à tons les directeurs « le
théâtres « le la Belgique qu’ils devaient, à l’avenir, s assurer du
consentement écrit des auteurs, avant de représenter aucun
t. Cour d’appel de Bruxelles « tu 17 mai 1880, au*. Zola, Uusnaeh et Castineau
e. le directeur ilu théâtre d’Anvers, et tribunal civil de Bruxelles, 3 août 1880,
alT. Verdi, du Loclû et Xuitler c. MM. Stoumon etCalabresî, directeurs du
théâtre de la Monnaie à Bruxelles, décisions judiciaires rapportées dans
l’Annuaire de la Société des auteurs el romposileurt dramatiques, année I8S0I8SI,
p.2C6et270,60 GÉNÉRALITÉS
ouvrage faisant partie du répertoire de fa Société. A la suite de
cette communication, les directeurs de théâtre demandèrent à
traiter avec la Société, et la même année les traités furent rédigés.
Désormais, on ne peut plus, depuis 1880, représenter en
Belgique les ouvrages des auteurs dramatiques français, traduits
ou non, qu’avec l’autorisation de ces derniers ; en outre, les
droits d’auteurs sont dus tant pour les pièces nouvelles que
pour celles tombées en France dans le domaine public.

La même année, la Société des auteurs se mettait en relations
avec M. Michelel, avocat et jurisconsulte russe, pour la
défense des intérêts des auteurs français en Russie. La législation
russe permet, en effet, aux auteurs étrangers, de faire
respecter leur propriété à condition que ceux-ci donnent à un
sujet russe les pouvoirs nécessaires. Grâce à cette combinaison,
les droits d’auteurs perçus en Russie pendant l’exercice 18951896
ont atteint le chiffre de 16.050 fr.

En 1883, sur l’avis de M. Huard, avocat, membre du Conseil
judiciaire de la Société, avis portant qu’aux termes de la loi
espagnole un auteur français a le droit, comme un auteur espagnol,
de poursuivre en justice ceux qui représentent ses pièces
sans son consentement, la Commission décidait que des poursuites
seraient dirigées en Espagne contre la direction du
théâtre Apollo, de Madrid, et contre tes théâtres des antres
villes d’Espagne, où une troupe dirigée par M. Schurman donnait
sans autorisation des représenlations d’ouvrages français.

En 1883 et 1884, la Commission des auteurs examina ot discuta
le projet de la Convention franco-italienne qui est devenue
la Convention du 9 juillet 1885, entre la France et l’Italie,
ratifiée le 21 janvier 1885 el promulguée au Journal officiel le
24 janvier. Aux termes de ce traité, les auteurs français et
italiens jouissent dans les deux pays contractants de la protec-
< SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 61
lion légale qui y est accordée aux nationaux. La Société des
auteurs a beaucoup fait pour la conclusion de celte convention,
et c’est notamment à son intervention qu’est dû le paragraphe
suivant !.

te La représentation ou l’exécution publique en Italie d’une

« oeuvre dramatique, dramatïco-musicale ou chorégraphique

« française sera interdite d’office par l’autorité locale lorsque l’aut« 

leur ou compositeur aura adressé soit au ministère de l’agritt

culture, de l’industrie et du commerce d’Italie, soit à l’autorité
K diplomatique ou consulaire italienne en France, la déclaration

t« qu’il entend faire défendre la représentation ou l’exécution de

te son oeuvre à quiconque ne fournirait pas là preuve écrite et

*« légalisée de son autorisation. Il est d’ailleurs bien enlendu que

te l’accomplissement de la formalité ci-dessus est purement facul« 

talif, et que son omission ne préjudicierait en rien aux droits

te résultant, pour l’auteur français, delà présente convention 2. »

Donc l’auteur français jouit, en Italie, au point de vue du
droit de représentation, de la même protection que l’auteur italien
lui-même sans avoir aucune formalité à remplir. Mais si
l’auteur français fait la déclaration dont parle le traité, ses droits
sont protégés par l’autorité publique qui intervient pour les
faire respecter.

Une convention analogue a été conclue le 10 avril 1883, entre
la France et l’Allemagne a. C’est sur ce traité, au reste, qu’on
s’est basé pour conclure celui du 9 juillet 1885 avec l’Italie.

A la séance du 5 février 1886, la Commission des Auteurs
recevait M. Mons, auteur d’un projet d’agence ayant pour but
1. Séance de la Commission du tG novembre 1883.2. Art. 2, j£ 3 et i de ta Convention du 9 juillet ISS4 entre la France et
l’Italie.3. Cette convention a été ratifiée â Berlin le 6 août 1833, et déclarée exêcu.
toïre à partir de ce moment. La loi contenant approbation de la Convention
est datée du 7 juin 1883.62 GÉNÉRALITÉS
« le faire respecter dans les Etals-Unis d’Amérique les droits des
auteurs dramatiques français, et voici « jucl fut son avis :

« e La Commission croit « pie le programme de M. P. Mous,
loyalement exécuté, peut rendre de véritables services à Fart
dramatique français. Elle pense que, dans son ensemble et ses
<t détails, »:e programme, eonformcà notre jurisprudence théâtrale,
te est appelé à donner les meilleurs résultats, et « pie, favorisée par
te les membres de la Société agissant individuellement, ainsi « pie
et lu leur permettent les Statuts, laFranco-Ainerican-Diamaticte
Agency arrivera à monopoliser, pour les auteurs el composite
leurs dramatiques français, la sauvegarde de leurs droits cl la
et « léfense de leurs intérêts dans les Etats-Unis d’Amérique ».

De même, dans sa séance du 26 novembre 1886, la Commission
« les auteurs, après avoir pris connaissance des propositions
faites par M. Xavier Osoruo dans le but « l’établir au
Mexique une perception des droits des auteurs français, l’autorisa
à se servir de la note .suivante et à la publier au besoin :

ce M. Xavier Osoruo,consul de la République mexicaine, a
t* exposé à la Commission des auteurs et compositeurs dramate
tiques, le projet de fonctionnement d’une agence ayant pour
ec but « le faire respecter, dans la République des États-Unis
mexicains, les droits des auteurs dramatiques français. La
« Commission croit « pie le programme « le M. Xavier Osoruo,
t« loyalement exécuté, peut rendre « le véritables services à l’art
« Iramatiqiie français. Elle pcn.se« |iie, favorisée par les membres
de la Société agissant individuellement, ainsi que le leur
r( permettent les statuts, l’agence « pic va créer M. Xavier Osoruo
ce arrivera à sauvegarder les « Iroils « les auteurs et compositeurs
dramatiques fiançais, dans la République des États-Unis
mexicains ».

Aucun « le ces « leux projets d’agence n’a abouti, et la Société
des auteurs ne louche encore aucun droit ni aux États-Unis, ni
■ SOCIÉTÉ DES AUTEURS Kl* COMPOSITEURS 63
au Mexique, mais ces deux décisions de la Commission prouvent
les efforts constants faits par la Société pour assurer aux auteurs
français une protection internationale.

Lors « les négociations et « les pourparlers de la Convention « le
Berne, la Société « les auteurs s’est fortement préoccupée d’obtenir
pour les auteurs français le plus « le protection possible, et si « die
n’a pas encore obtenu satisfaction sur toute la ligne, elle n’a pas
renoncé à la lutte el ne manque pas de renouveler ses revendications
cha« |ite fois « pie l’occasion s’en présente. C’est ainsi que
l’exposition de 1889 ayant été Focwision de la réunion â Paris
« lu Congres littéraire international, qui, en des assemblées
annuelles, s’efforce « le réviser et de perfectionner l’oeuvre de la
Convention « le Renie, la Société, par l’organe de son président,
M. Sardou, et de son vice-président, M. Ohuot, fit adopter par
le Congrès ses voeux relatifs aux principes de la réciprocité, à la
durée de la jouissance des droits d’auteur, à l’accomplissement
des formalités prescrites par la législation du pays d’origine, et
aux délais du droit exclusif « le traduction. Les mêmes voeux
furent portés à Berne dans la réunion du 5 octobre par
MM. Armand « l’Artois et Emile Jouas, délégués de la Commission.


L’année suivante, l’amélioration de la Convention de Berne
faisait encore l’objet « les préoccupations « le la Société. Voici
quels étaient les amendements demandés par la Commission et
les agents généraux : d’abord, le droit absolu pour les auteurs
et compositeurs « l’interdire ou d’autoriser la représentation el
la publication de leurs oeuvres soit traduites, soit dans la langue
nationale. La Commission demandait ensuite que le droit d’autorisation
s’appliquât aussi bien aux teuvres dramatiques et
lyriques représentées ou exécutées, qu’aux oeuvres manuscrites
autographiées ou imprimées, et « pic la protection des lois leur
65 GÉNÉRALITÉS
fût assurée dans chaque pays comme aux oeuvres nationales.
Elle faisait observer « pic le droit « le publication « les oeuvres dramalùpies
el musicales el leur droit « le représentation sont absolument
distincts l’un de l’antre, cl que la publication d’une
oeuvre ne saurait autoriser personne à la représenter sans le
consentement « le sou auteur pas plus que la représentation
n’autorise à la publier.

La Commission demandait aussi que les auteurs jouissent de
leur droit d’autorisation sans être obligés à aucune formalité :
autorisation ou dépôt préalable.

Enfin la Commission demandait que les efforts du Congrès
tendissent â obtenir l’adhésion des États-Unis d’Amérique à la
Convention de Berne, el appelait son attention sur Fart. 10 de
cette Convention qui semble ne pas considérer comme une
contrefaçon la transformai ion d’un roman en pièce de théâtre,
sans le consentement de l’auteur de ce roman.

En 1891, eut lieu aussi la dénonciation des conventions littéraires
franco-suisse et franco-belge ; le résultai du maintien « le
ces dénonciations aurait été de créer un précédent fâcheux que
d’autres États européens auraient pu renouveler, et « le réduire
les auteurs français aux droits résultant pour eux de la Convention
de Berne, c’csl-â dire au traitement des nationaux. Or, en
Suisse, la loi fédérale de 1883 dénie aux auteurs étrangers la
faculté d’interdire on « l’autoriser la représentation « le leurs
oeuvres, et fixe le maximum de leurs droits â un prélèvement de
2 0/0 sur les recettes. H fallait donc à tout prix que les Irait« 5s
anciens fussent renouvelés ; une délégation « le la Société « les
auteurs fut à cet eiïet envoyée au Ministre des affaires étrangères
pour lui exposer la situation et solliciter sa bienveillance [tour des
intéréts si considérables, cl elle eut le bonheur d’obtenir gain de
cause.
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 65
En 1892, M. Sardou, président tic la Société des auteurs, fut
nommé vice-président de la Commission chargée « le préparer
les travaux du Congrès qui « levait se réunir à Paris l’année
suivante, à l’effet « le réviser fa Convention « le Berne. La Société
avait là un bon moyen de faire al>outir ses revendications.
Mais, en 1893, le Congrès n’eut pas lieu cl ce n’est qu’en 1896
qu’il s’est réuni. La Commission s’est alors préoccupée d’une
façon toute particulière de faire recevoir ses observations ; elle
put prendre connaissance du nouveau texte île convention internationale
présenté à la conférence diplomatique par le Gouvernement
français, cl comme, toul en tenant compte des réclamalions
de la Société « lans une large mesure, on eu avait omis
quelques-unes, elle rédigea une note nouvelle « pie les délégués
du Gouvernement français se chargèrent de présenter à la
Conférence internationale.

Le Congrès tenu à Paris en 1896 a abouti à la rédaction de
l’acte additionnel du 5 mai 1896, modifiant les art. 2,3,5,7,12
cl 30 de la Convention de 1886, ainsi que les n** I et 4 du protocole
« le clôture annexé à cette Convention. Dans sa séance du
8 avril 1897, la Chambre « les députés a autorisé le Président
de la République à ratifier el à faire exécuter l’acte additionnel
du 4 mai 1896.

La Convention de Paris apporte quelques modifications à la
Convention de Berne au point de vue du droit de représentation.
Ella complète d’abord l’art. 2 en déclarant que les oeuvres posthumes
sont comprises parmi les oeuvres protégées, point qui
n’avait pas été résolu par la Convention vie Berne.

Elle modifie ensuite l’art. 5, qui reçoit la rédaction suivante :
« Les auteurs jouissent dn droit exclusif « le faire ou d’autoriser la
traduction de leurs oeuvres pendant toute la durée du droit sur
l’oeuvre originale. Toutefois, le droit exclusif de traducteur cesU
Droit priti du nétitr*. 566 GÉNÉRALITÉS
sera d’exister, lorsque l’auteur n’en aura pas fait usage dans un
délai de dix ans à partir de la première publication de l’oeuvre
originale, en publiant ou en faisant publier, dans un des pays
de l’Union, une traduction dans la langue pour laquelle la protection
sera réclamée. » Cet article contient une innovation
importante. Tandis qu’autrefois l’auteur ne pouvait autoriser la
représentation d’une traduction de son oeuvre que pendant
10 ans, aujourd’hui, ce droit-là est conservé aussi longtemps
que l’oeuvre originale est protégée : la seule condition « jui lui
est imposée, c’est la publication, dans les 10 ans « le la représentation,
d’une traduction « le sa pièce.

Enfin elle modifie l’art. 10, défendant ainsi la transformation
d’un roman en ptéce do théâtre cl réciproquement.

Comme on peut le voir par ce rapide aperçu, si la Société des
auteurs n’a pas obtenu satisfaction sur toute la ligne, elle a
pourtant vu aboutir les plus importantes de ses revendications.
Nul doute « pic, grâce à ses efforts incessants, les réclamations
dont elle poursuit la reconnaissance, dans l’intérêt des auteurs
« pii la composent, ne soient un jour admises par les autres
nations.
% 6.— Appréciation.

La Société « les auteurs et compositeurs dramatiques présente,
il est certain, d’incontestables avantages. Outre « pi'ellc procède
â la perception des droits d’auteur en France et à l’étranger
sans « pie l’auteur ait à s’en occuper, elle s’efforce constamment
l’eu augmenter le taux el ses efforts ne sont pas stériles.
Voici « piels sont les résultats qu’elle a obtenus dans cet ordre
d’idées :
SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS 67Kn 1880 Paris rendait l. ?57.QOTfr. ; il rend aujourd’hui 2.119.782 IV.— tes dép. rendaient G70.26i ifs rendent — UV> 138— la banlieue rendait 71.017 elle rend ~ 08.000
-— le* caf-c. rendaient 40.276 ils rendent — I59.0*) 5— l’étranger rendait 57.373 il rend - 233012
La Société a encore l’avantage de réprimer les fraudes « les
administrations théâtrales â l’égard « les auteurs, « le défendre les
intérêts de ces derniers avec un soin jaloux, de distribuer des
secours et des pensions aux auteurs dramatiques et aux membres
de leur famille.

Mais à côté de ces avantages, la Société des ailleurs présente
« le graves inconvénients qu’il importe de signaler.

Elle exerce « l’abord sur les administrations théâtrales une
autorité despotique ; celles-ci sont obligées d’accepter sans discussion
toutes les clauses qu’il plaît à la Société « le leur imposer,
et toute résistance « le leur part est punie « le l’interdit, c’est-àdire
du retrait du répertoire, ce qui équivaut à la ruine. Cette
autorité despotique que la Société « les auteurs exerce sur les
directeurs, elle l’élciul â ses membres : ceux-ci â leur tour, en
raison du monopole acquis par la Société, se voient obligés d’en
faire partie, et en celte qualité ils sont contraints d’en passer
par toutes ses volontés sons peine « le châtiments très .sévères
lotit le plus doux est 6.000 fr. d’amende.

Celle autorité excessive acquise par la Société « les auteurs en
matière théâtrale lui permet « le ne tenir aucun compta des lois
existantes et « l’obtenir des résultais contraires â ces lois. C’est
ainsi que, aux termes « le la loi de 1866, les pièces tombées « lans
le domaine public peuvent être représentées parles directeurs
de théâtre sans autorisation préalable el sans perception de
droits : la Société « les auteurs est parvenue à abroger cette disposition.
Aucun théâtre ne peut exister en France sans passer do
traité avec la Société des auteurs ; or, dans les traités qu’elle
68 GÉNÉRALITÉS
passe avec les directeurs, la Société stipule que le tant pour
cent sera perçu aussi bien quand on jouera « les pièces nouvelles
que « ptaiid on représentera « les ouvrages tombés dans le
domaine public. De celle façon la Société « les auteurs assure la
perpétuité de la propriété littéraire, « contrairement à la loi « le
1866.

Enfin, la Société « les auteurs encourt un reproche qui est
peut-être plus grave que les précédents, c’est celui de faire le
jeu « les ailleurs consacrés par le siict&sau détriment « le ceux « pii
ne sont pas encore connus. Un directeur français ou étranger
s’adicsse-t-il â la Société pour demander une pièce en vogue,
on lui indique toujours celle de l’auteur arrivé en ne lui parlant
jamais de celle d’un auteur plus jeune, au lieu « le faire le
directeur juge lui-même « le la pièce qu’il désire monter en les
leur indiquant toutes par leur titre.

Cette façon d’agir est la cause d’un mouvement « le réaction
pli va toujours croissant et qui finira, si la Société ne s’en préoccupe
pas sérieusement, à entraîner une scission et à provoquer
la formation d’une seconde Société « les auteurs formée
les dissidents « le la première. Ce danger est d’autant plus à
craindre qu’en ce moment il se forme un syndicat de directeurs
dont le but principal est de protester contre les clauses « pii lui
sont imposées par la Société des auteurs et de se soustraire à sa
domination. Il su Dira à ce syndical, pour arriver à ses lins, « pie
les auteurs dissidents lui apportent leurs pièces et la Société des
auteurs aura vécu.

Avisa qui de droit !

CHAPITRE II

FORMALITÉS QUI PRÉCÉDENT LA REPRÉSENTATION
D’UN OUVRAGE DRAMATIQUE

Nous avons vu que le directeur « le lluSâlre avait intérêt à se
mettre en relations avec « les auteurs dramatiques ; « le leur côté,
ceux-ci sont tout naturellement portés à rechercher un directeur
disposé à jouer leurs productions, et ce sera souvent, en pratique,
railleur « pii fera des avances au directeur. Quanti le
directeur aura reçu la pièce et pris rengagement « le la faire
jouer, le contrai « le représentation sera formé. Mais la décision
du directeur sera toujours précédée de certaines formalités qu’il
importe de déterminer. Ces formalités varieront selon « pi'il
s’agira « l’une pièce non encore représentée, d’une pièce « léjâ
jouée ou d’une pièce tombée dans le domaine public.

D’où la division suivante :
Section I. — Formalités pour la présentation et l’acceptation
« les ouvrages dramatiques et lyri« |ues non
encore représentés ;

— IL — Formalités pour la représentation « l’un ouvrage

dramatique ou lyrique iléjâ représenté ;

— III. — Formalités pour la représentation des ouvrages

dramatiques ou lyriques tombés dans lu
domaine public.
70 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION o'UN OUVRAGE
SECTION I
FORMALITÉS POUR LA PRÉSENTATION ET INACCEPTATION DES
OUVRAGES DRAMATIQUES ET LYRIQUES NON ENCORE REPIIÉSENTÉS.
Pour une pïùcc qui n’a pas encore été représentée. les formalités
sont assez longues et compliquées. En voici l’énuméralion
: choix d’un théâtre par l’auteur, dépôt de la pièce à ce
théâtre, lecture de celle pièce par le comité ou le directeur et,
enfin, décision du directeur qui peut être triple : acceptation
pure cl simple, acceptation à charge « le corrections, refus.

1. — Choix d’un théâtre. — Le choix d’un théâtre appartient
en principe à l’auteur. Celui-ci portera sa pièce au théâtre
où il croira avoir le plus « le chances de la faire accepter : s’il
s’agit d’une tragédie ou d’une comédie, il s’adressera à la Comédic-Française
ou à l’Odéon ; pour un drame, il ira à l’Ambigu
ou à la Porte Saint-Martin ; pour une féerie, au Châtelet ; pour
une opércllc, aux Variétés, â la Gaîté ou à l’Alhénéc('omique,
etc.

lia liberté de l’auteur pourra être restreinte dans certaines
hypothèses : il en sera ainsi, par exemple, « |uand un directeur
de théâtre ayant commandé une pièce à un auteur, celui-ci se
sera engagé à la lui livrer. L’auteur sera obligé de porter sa
pièce au directeur qui la lui a commandée, et il n’aura plus le
choix du théâtre, car il ne peut faire ce choix qu’en violant la
convention intervenue, ce qui l’expose â des dommages-intérêts.

Que se passcra-t-il quanti l’auteur aura proposé sa ptèee à
plusieurs directeurs de théâtre à la fois ? Quel est celui d’entre
eux qui aura lc« lroit « le la représenter à l’exclusion « les autres ?
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 71
Certains auteurs veulent, conformément à l’art. 1151 du Code
civil, que le droit de représenter l’ouvrage dramatique appartienne
au directeur qui a été mis le premier en possession réelle.
Mais croyons nous avec M. Guichard que ce texte n’est pas
applicable à la question, car, eu fait, les différents directeurs
auront été mis simultanément en possession du manuscrit, cl,
en droit, l’art. 1141, posant un principe spécial aux choses
mobilières, ne comprend pas noire « cas où il s’agit non d’une
chose mais droit incorporel, le droit de représentation. Il vaut
mieux conclure avec le même auteur que le droit de représenter
la pièce appartiendra au directeur qui l’aura le premier
acceptée. En effet, â partir de ce moment, l’auteur est dépossédé
du droit « le représentation au profit du directeur qui lui a fait
connaître sa décision et il ne peut, par suite, le donner à une
nouvelle personne. Quant aux autres directeurs, ils n’auront
même pas droit à des dommages-intérêts, car l’auteur n’avait pris
à leur égard aucun engagement, s’étant contenté de leur faire
une proposition de contrat dont les effets étaient subordonnés à
leur acceptation.

Toutes les hypothèses ci-dessus ne visent « pie le cas où il n’y
a qu’un seul auteur et celui où tous les auteurs sont d’accord,
s’il y a collaboration. Mais que se passcra-t-il quand, dans celle
dernière hypothèse, il y aura d« ;saccord ? Faudra-t-il permettre
à l’un « les collaborateurs « l’engager la pièce commune à un
théâtre sans le concours des autres ? Exigcra-l-on leur consentement
commun ? La justice dcvra-t-cllc faire la « Iésignation
d’un théâtre ?

Il ne s’agit pas ici bien entendu du cas où les collaborateurs
auraient, au cours « le la composition ou même auparavant,
déterminé le théâtre pour lequel ils travaillaient. MM. Lacan et
Paulmicr (t. II, n* 542, p. 65, Ieralinéa)  admettent avec raison
72 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION l »'UN OUVRAGE
« pic, la poecc terminée, chacun des collaborateurs peut la livrer
à l’adminislralion théâtrale convenue, sans que les autres
puissent attaquer cet acte. Nous sommes dans une hypothèse
toute « lifférenlc : celle où rien n’a encore élé convenu entre les
auteurs et où des difficultés s’élèvent pour la désignation du
théâtre.

M. Gtiiehard (op. cit., p. 121) admet que l’on se trouve en
présence « l’une difficulté insoluble, et « pie, si les auteurs ne
peuvent pas se mettre « l’accord, la consé« pience « le leurs « lissensions
sera l’impossibilité déjouer l’ouvrage sur aucune scène
tant qu’il n’y aura pas entente.

MM. liacaii et Paulmicr « brident (op. cit., t. Il, n° 552,
p. 65, T- alinéa) « pie chacun des auteurs doit être libre « le porter
la pièce à tel théâtre qu’il lui plaira de choisir et de conclure
avec le directeur des engagements distincts, sauf â partager
entre tous les auteurs les droits produits par la représentation
de l’ouvrage commun.

La solution la plus raisonnable, selon nous, est celte qui
donne à la justice le choix du théâtre au cas où les auteurs
s’obstinent « lans leur désaccord. Il ne faut pas, en effet, « pic par
l’entêtement « le l’un des auteurs, et peut-être du moindre, les
collaborateurs voient le fruit de leur travail anéanti et soient
réduits à laisser « îcoulcr en contestations le temps pendant
lequel la pièce aurait pu avoir du succès el après lequel elle
n’aura plus « le chances « le réussite : il en sera notamment ainsi
s’il s’agit d’une revue. Cette « lernièrc solution a été consacrée
par le tribunal civil « le la Seine, le 30 avril 1853 (Gaz. des
Trib. « lu Ier mai, a If. Bavard e. Gaspari)  :

ce Attendit, « lit « ce jugement, que le droit de concéder à un
ee théâtre la faculté de représenter une oeuvre « Iramatique appart »
tient essentiellement au propriétaire de l’oeuvre ;
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 73
te Que si l’oeuvre a été composée par plusieurs auteurs, chaw
ctin d’eux a un droit égal à être consulté, el que nul « rentre
 eux ne peut s’arroger le droit « l’autoriser la représentation de
ce la pièce sur un théâtre sans le consentement de sou ou de ses
« collaborateurs ;

te Qu’en cas de contrariété entre les volontés des auteurs de
et la pièce, c’est à la justice qu’il appartient « le déterminer,
entre ces volontés opposées, laquelle est plus favorable à
t l’exploitation de l’oeuvre commune

La même solution a été admise par la Cour « le Paris, le
13 mai 1885 (le journal La Loi du 14 mai, ail’, « le La Rouiial
c. Pierre « le Corvin). L’arrêt se contente d’exiger, pour que le
Tribunal puisse valablement « bisigner, en cas « le désaccord, le
théâtre auquel doit être attribuée l’oeuvre commune, que tous
les collaborateurs soicnl mis en cause et que cette demande ne
soit pas formée pour la première fois en appel, car elle constitue
un moyen nouveau.

IL — Dépôt du manuscrit. — Lorsque l’auteur a choisi le
théâtre où il désire faire représenter sa pièce, il faut qu’il
s’occupe de la faire agréer par le directeur. Pour cela, il n’a qu’à
déposer le manuscrit entre les mains du directeur, afin « pie
celui-ci puisse se rendre compte de la valeur « le l’ouvrage qu’on
lui propose.

Le fait par l’auteur de remettre ainsi son manuscrit au « lirectcur
constitue un véritable dépôt, conformément à l’art. 1915 du
Code civil. Aussi l’auteur a-t-il droit à un récépissé en échange
« le la remise « le son oeuvre. Ce récépissé lui permettra d’obtenir
les dommages-intérêts et d’établir la responsabilité du directeur,
s’il y a perte du manuscrit. A défaut de récépissé, l’auteur
ne pourrait pas réclamer au directeur plus « le 150 fr. de dom-
75 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D UN OUVRAGE
mages-intérêts, car, au-dessus de ce chiffre, la demande doit
êlre basée sur un acte écrit.

Toutefois, si Fauteur portait son action devant le Tribunal de
commerce, il pourrait obtenir une condamnation supérieure à
150 fr., car les tribunaux de commerce ne sent pas liés par la
disposition de Fart. 1351 du Code civil,

Pour éviter les responsabilités résultant de la perte partielle
ou totale du manuscrit, il arrivera souvent en pratique que
Fauteur déposera seulement une copie de ta pièce ; l’avantage
sera, qu’au cas de perte, le directeur n’aura d’autre obligation
que do faire faire à ses frais une nouvelle copie do la pièce dont
l’exemplaire a été égaré,

Le dépôt des pièces de théâtre a été réglementé par une clause
des nouveaux traités de la Société des auteurs avec les directeurs
de théâtre, en vigueur depuis 1890, et la perte du manuscrit
s’y trouve sévèrement punie.

III. — Lecture de la pièce. — Le directeur, ainsi mis en pos
session de la pièce, cherchera à se rendre compte de sa valeur
littéraire et du succès qu’elle peut avoir sur son théâtre.

Il pourra refuser la pièce même sans la lire ou la soumettre
à un Comité de lecture, do même qu’il pourra l’accepter de
piano, sans le moindre examen et sur la seule réputation ;
mais, en pratique, il consultera des personnes compétentes ou
prendra l’avis du comité do lecture, s’il en existe un auprès de
son théâtre.

Si le directeur communique la pièco â des étrangers, il le fait
â ses risques et périls ; par conséquent, si ceux-ci profitaient de
celte communication pour écrire une pièce sur les mêmes données
ou pour prétendre à des droits do collaboration en déposant
à la Société des aulcurs un mémoire contenant le sujet de la
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 75
pièce, preuve de leur collaboration, l’auteur pourrait non seulement
poursuivre ces personnes indélicates en contrefaçon,
mais aurait encore une action en réparation contre le directeur
qui est eu faute pour n’avoir pas su mieux choisir ses confidents.
En revanche, nous pensons que l’auteur n’aurait d’action ni
contre le directeur ni contre le conseiller, au cas où celui-ci aurait
donné un avis désobligeant, même si cet avis était tombé en la
possession de l’auteur, ayant été oublié par mégarde dans le
manuscrit rendu après refus,

Le directeur peut aussi communiquer la pièce qu’on lui propose
à un Comité de lecture, comme cela a lieu â l’Odéon, Ce
Comité est composé soit de comédiens, soit de gens de lettres
choisis par le directeur, à qui il appartient également de régler le
mode de convocation du Comité, l’ordre de ses travaux, ta façon
d’exprimer cl de recueillir les suffrages. L’avis du Comité n’est
pas obligatoire : s’il accepte l’ouvrage, le directeur peut le refuser ;
et s’il le refuse, le directeur peut quand même le faire
jouer. Il est un cas pourtant où l’avis du Comité doit être suivi :
c’est celui où l’auteur el le directeur ont convenu pour la réception
do la pièce de s’en rapporter â la décision du Comité ; si
celui-ci accepte la pièce, le directeur ne peut plus la refuser,
car l’acceptation de la pièce par le Comité est l’accomplissement
de la condition à laquelle était subordonné le contrai, qui devient
ainsi définitif et parfait.
A la Comédie-Française, le Comité de lecture a des pouvoirs
plus élendus. Ce théâtre est régi aujourd’hui par le décret
du 15 octobre 1812, plus connu sous le nom de décret de
Moscou, par les décrets postérieurs du 27 avril 1850 et
19 novembre 1859, et par l’arrêté ministériel du 22 avril 1869.
L’organisation du Comité de lecture remonte au décret « le
Moscou ; des modifications ont été apportées depuis à ce Comité
76 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE
par Fart. 8 du décret du 27 avril 1850, et par l’arrêté minisléricl
du 22 avril 1869 ; il est régi à l’heure actuelle par le décret
du Ier février 1887,

Aux termes de t^e décret, la lecture des pièces nouvelles se
fait devant un Comité composé de l’administrateur général, président
, et dos six membres titulaires du Comité d’administration
 ; dans le cas où le « loyen des sociétaires ne fait pas partie du
Comité d’administration, il est membre de droit du Comité de
lecture, en qualité de vice-président.

L’admission a lieu à la pluralité absolue des voix ; en cas de
partage, la voix de l’administrateur général est prépondérante.
Après la lecture de la pièce, il est procédé à un tour d’opinions
dans lequel chacun des membres présents est invité à exprimer
sou avis. Le vole a lieu ensuite nominalement, par bulletins
signés, et portant l’une des mentions suivantes ; pièce reçue,
refusée ou admise à une seconde lecture.

Les femmes restent exclues, comme par le passé, du Comité
de lecture ; le décret de 1812 leur permettait d’en faire partie,
mais ce droit leur fut enlevé en 1853, car elles étaient, paraît-il,
d’une indulgence excessive,

La lecture do la pièce devant le Comité de lecture est précédée
d’un rapport fait par des examinateurs spéciaux, rapport
concluant à ce que la pièce soit réservée pour être ultérieurement
lue devant le Comité de lecture, ou bien, à ce que, sans
plus ample examen, elle soit rendue à son auteur. Le rapport
est soumis au Comité de lecture, formé comme il est dit plus
haut, et c’est â lui seul qu’il appartient d’en accepter ou d’eu
rejeter les conclusions. Le résultat de cet examen préalable
doit toujours être notifié à l’autour un mois au plus tard après
le dépôt de sa pièce.

Autrefois, sur la demande formelle de Fauteur, tous les
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 77
autres sociétaires pouvaient être adjoints au Comité de lecture
pour participer au jugement « le sa pièce avec voix délibérative.
De même, quand la pièce était admise à une seconde lecture,
le Comité appelé à prononcer sur cette sccomle lecture était
composé de tous les sociétaires hommes sous la présidence de
l’administrateur général, Le « lécret de 1887 a supprimé la participation
des sociétaires au Comité de lecture dans ces deux
jas, Désormais, ce Comité est toujours composé de l’administrateur
et de six membres titulaires du Comité d’admîiiisiration et
de ceux-là seulement•

A côté de leur acceptation par le Comité de lecture, les pièces
présentées â la Comédie-Française doivent remplir une autre
condition. Aux termes de l’arrêté ministériel du 5 décembre 1853,
aucune pièce ne peut être mise à l’étude dans cet établissement
sans l’autorisation du gouvernement. Par suite, l’auteur, qui ne
justifie pas que sa pièce, quoique reçue par le Comité, a été
approuvée par le ministre, nopeut.nl en exiger la représentation
ni obtenir des dommages-intérêts pour le défaut de représentation
(Trib. civ, de la Seine, 17 novembre 1855, le Droit
du 10 novembre ; —Trib,comm. de la Seine, 29 juin 1855, le
Droit du 1er juillet ; Trib. comm. de la Seine, 15 février 1860,
Qaz. des Trib, du 21 février).

IV. — Décision du directeur. — Après en avoir conféré avec
les personnes compétentes, ou avoir pris l’avis du Comité de
lecture, te directeur prend une décision : ou bien il reçoit la
pièce purement et simplement, ou bien il la reçoit sous réserve
de corrections, ou bien il la refuse. Dans tous les cas, c’est dans
le délai de quarante jours que l’auteur doit être informé du
sort de sa pièce par une lettre du directeur (Ch. Lescme, Code
des théâtres, p. 217, et (2b. Constant, op. cit.t p. 146).
78 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE
I » Acceptation pure et simple, — Si le directeur reçoit la
pièce purement et simplement, le contrat de représentation se
trouve irrévocablement formé dès que l’acceptation a été notifiée
à railleur. La preuve de la réception n’est soumise à aucune
règle spéciale, mais elle doit êire formelle ou résulter de circonstances
de nature à ne laisser aucun doute sur la décision
du directeur. Écoutons ce que MM, Lacan et Paulmier nous
disent âceT ; égard (op. cit., t. Il, n° 557, p, 71).

« Il arrive souvent que, pour ne pas blesser la susceptibilité
d’un auteur par un refus, le directeur lui prodigue d’autant
plus d’éloges que la pièce lui parait mauvaise et inaccep« 
table. Il ne faudrait pas voir un indice d’admission dans ces
« formules de politesse qui n’ont de signification que pour
l’amour propre de Fauteur, et ne sont, en réalité, qu’un
remerciement honnête. On en voit un exemple dans uuoauaire
t rapportée dans la Gazette des Tribunaux, 17 et 18 décembre
1832. M. Auger, homme de lettres, prétendant que le directe
leur du théâtre du Palais*Royal avait été enchanté d’un vau« 
deville qu’il lui avait présenté, cl lui en avait promis la repré« 
sentation publique, le poursuivait en dommages-intérêts
« e pour inexécution de sa promesse. Le Tribunal ne vit pas dans
t celle prétendue satisfaction du directeur un engagement forte
mel, et déboula M, Auger do sa demande.  »

La preuve de la réception devra « lonc résulter de preuves
précises et écrites, puisque les Tribunaux, en cas de contestation,
paraissent ne pas vouloir accepter en celte matière les
déclarations verbales ; on l’établira au moyen de la correspondance
des parties, du commencement d’exécution donné à la
convention et des livres du directeur. Nous avons vu que
celui-ci, outre les livres qui sont communs avec tous les commerçants
et qui lui sont imposés par la loi, lient des livres
spéciaux. L’un de ces livres est celui qui est destiné à recevoir
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 79
l’inscription des pièces reçues, inscription qui comprend le
titre de la pièce, le nom do l’auteur, des collaborateurs et des
compositeurs s’il y en a, et le nombre d’actes, Celte inscription
sert non seulement à prouver la réception de la pièce,
mais encore le rang qu’elle occupe parmi les pièces reçues et
par suite le moment où elle devra être représentée. Au cas de
contestation, le directeur pourrait être obligé de produire ce
livre, el sur son refus être condamné et perdre son procès.

Après la réception constatée, l’auteur doit remettre au directeur,
si celui-ci ne l’a p3s déjà en sa possession, le manuscrit
ou une copie du manuscrit qui restera â l’administration du
théâtre, Le compositeur d’une oeuvre lyrique n’est tenu que de
livrer sa partition orchestrée. Tous les frais de copies de rôles
et « le parlas d’orchestre sont à la charge du théâtre

La rêjêepiion d’une oeuvre lyrique est soumise à certaines particularités
qui nous sont indiquées par M. Constant (op. cit.,
|>. 148) ,

« L’admission des paroles, « lu livret, n’implique en rien l’ad« t
mission de la musique, de la partition. Lorsque un poème
« t est reçu, Fauteur doit présenter son compositeur ; et dans le
<« cas où ce compositeur ne serait pas agréé par le directeur,
« celui-ci devrait, dans le délai d’un mois, proposer trois autres
« compositeurs parmi lesquels Fauteur du livret serait forcé de
choisir ; enfin, si Fauteur n’acceptait aucun des trois autres
< « compositeurs ainsi présentés, la réception de son poème serait
considérée comme nulle et non avenue ; son manuscrit lui
t serait rendu. »

Mais, qu’il s’agisse d’un ouvrage dramatique ou lyrique,
l’auteur devra veiller â ce que la réception de sa pièce soil notifiée
à la Société des auteurs s’il en fait partie, ce qui sera le cas
le plus fréquent, afin que les droits d’auteur produits par la
80 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION 0*UN OUVRAGE
représentation de la pièce soient régulièrement perçus, La
réception, sera, en dehors de toute communication de l’auteur,
facilement connue de la Société des auteurs, car, tous les directeurs
de théâtre avec qui elle a un traité, c’est-à-dire à peu près
tous, doivent, sous peiue d’une amende relativement élevée,
envoyer chaque mois au Secrétariat de la Sociélé, le relevé du
registre des réceptions, c’est-à-dire la liste des pièces reçues
pendant le mois,

2. Acceptation à corrections, -— Au lieu d’être reçue purement
et simplement, il peut se faire que la pièce ne soit acceptée
que sous la condition expresse de corrections. Dans ce cas,
les corrections doivent être de peu d’importance ou avoir une
certaine consistance.

Elles seront peu importantes quand elles consisteront dans
quelques imperfections de style, ou dans quelques modifications
accessoires ; dans ce cas la pièce est considérée comme
reeuo d’ores et déjà définitivement, les corrections imposées
n’étant qu’une pure formalité (Paris, 30 mai 1865).

Quand les corrections seront plus importantes, on se trouvera
en face d’un contrat conditionnel qui se changera en contrat
définitif quand les corrections auront été faites par Fauteur
el trouvées suffisantes par le directeur. Si celui-ci, malgré les
corrections, ne voulait pas accepter la pièce, il appartiendrait
aux Tribunaux de trancher le conflit en décidant si les correc »
tions sont suffisantes et ont été faites conformément aux conventions
des parties.

Dans tous les cas, l’auteur reçu à corrections devra les faire
dans le délai de deux mois à partir du jour où son manuscrit
lui aura été rendu et où la décision du Comité de lecture ou du
directeur lui aura été notifiée. Quand une pièce esl reçue à
corrections, il y a présomption que le manuscrit de la pièce a
OUVRAGES NON ENCORE REPRÉSENTÉS 81
été rendu à son auteur, et c’est à celui-ci à prouver au cas où
|o directeur prétendrait ne pas avoir le manuscrit, que ce !ui*ci
ne lut pas été rendu, ou qu’il a été confié une seconde fois à
l’administration théâtrale.

3, Refus, — Enfin, la pièce peut être refusée par le directeur.
Eu agissant ainsi, celui-ci ne fait « fu'user de son droit et
il ne saurait être de ce chef passible de dommages-intérêts.
L’effet du refus dûment signifié à l’intéressé est d’empêcher le
contrat de représentation de se former, car les conditions nécessaires
à sa conclusion font désormais défaut. L’auteur rentre en
possession de son manuscrit et peut le soumettre U l’approba
lion d’autres administrations théâtrales, alors même que la
pièce lui aurait été commandée par le théâtre qui l’a refusée.
C’est ce qui s’est passé pour la pièce de M, Emile Bergerat, « le
Capitaine Fracasse » qui, commandée à celui-ci par M, Pore !,
reçue à corrections et définitivement refusée, a été jouée dernièrement
à l’Odéon par MM. Antoine et Ginisty L

SECTION II
FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE DRAMATIQUE
OU LVRIQUE DEJA REPRÉSENTÉ
Il peut se faire que le directeur, au lieu de représenter une
pièce nouvelle, se contente d’une pièce déjà portée devant le
public ; dans ce cas, la pièce pour arriver jusqu’à lui n’est pas
tenue de passer parla filière du chapitre précédent, il suffît que
l’auteur consente formellement et par écrit â sa représentation,

I. Lire à cet égard l’Intéressante préfaco du Capitaine Fracasse.
U Droit priti rfu Thlâtre. « S2 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D*UN OUVRAGE
ainsi que cela résulte des lois des 19 janvier et 6 août 1791,
I" septembre 1793 et de l’art. 423 du Code Pénal,

Le but de la toi en subordonnant la représentation d’une
pièce au conseutenent de sou auteur a été de permettre à celuici
« l’être seul juge de l’opportunité de la représentationt et, de
l’empêcher, s’il trouve le moment mal choisi ou la troupe insuffisante,
La loi avait aussi un second but en exigeant l’autorisation
de l’auteur pour toute représentation « le son oeuvre, celui
de lui permettre de percevoir facilement ses droits d’auteur, par
la connaissance qu’il acquérait ainsi de l’endroit et du jour où
sa pièce était jouée :

Cela posé, demandons-nous :

§ I, — Quels directeurs ont besoin d’autorisation.

S II. — A qui l’autorisation doit être demandée.

S III, — Dans quelle forme,

§ IV. —- Sanction du défaut d’autorisation.

§ I. — Quels directeurs ont besoin d’autorisation.

Le principe est que tout directeur de théâtre ou de spectacles
doit, avant « le représenter une pièce, obtenir l’autorisation de
l’auteur. La jurisprudence assimile aux entrepreneurs de spectacles,
les propriétaires « le lieux publics, dont l’entrée est soumise
au paiement d’un prix. Il en est notamment ainsi pour :

1° Les cafés (Cr. c, il janvier 1869, 1). P. 69. I. 385)  ;
2e Los cafôs-eoncorlsCCr.c, 25 juin 1852, D. P. 52. I. 221)  ;

3° Les concerts des établissements d’eaux thermales el des
casinos de stations balnéaires (Cr, c, 19 mai 1859, D. P. 59.
1.430)  ;

4° Les sociétés musicales qui donnent des concerts â leurs
membres tenus do payer une cotisation annuelle (Cr. c,
10 décembre 1855, D. P. 1855. 1. 45)  ;
OUVRAGE DÉ1A REPRÉSENTÉ 83
5° Les cirques (Paris, 12 juillet 1855. D. P, 55, 2-, 257)  ;
6* Les bals publics (Paris, 12 juillet 1855, D, P, 55. 2. 256).

13. — A qui doit être demandée l’autorisation.

L’autorisation doit être demandée à l’auteur lui-même ou à
ses héritiers s’il est mort ; les tiers cessionnaires ou mandataires
de Fauteur n’onl pas qualité pour la donner. C’est ce qui résulte
« l’une délibération do la Commission des auteurs du 30 avril
1880, ainsi conçue :

« La Commission, considérant que les auteurs el compositeurs
<e dramatiques ne peuvent, sans fausser l’esprit et la lettre
« et l’esprit do l’acte social, déroger, dans les traités particuliers,
aux conditions « les traités généraux ;

« t Qu’ils ne peuvent donner à des intermédiaires les droits
qu’ils ont abandonnés à la Commission et confiés aux agents
généraux, et qui sont la raison même de l’association ;

« t Décide qu’elle interviendra pour défendre les droits de la
Société dans les procès en cours, et qu’une circulaire rappo« 
lant ces dispositions sera adresséo à tous les sociétaires et les
« stagiaires,  »

En exécution de celle décision, la circulaire suivante a été
envoyée aux sociétaires et aux stagiaires :

« Paris, le 7 mai 1880.

« Monsieur et cher confrère,
t La Commission des auteurs el compositeurs dramatiques
rappelle à tous les membres de la Société qu’aux tonnes « les
statuts, lesauteurs dramaliqueset les compositeurs dramatiques
qui font partie do la Société, ont seuls le « Iroit d’autoriser ou
« l’interdire la représentation de leurs oeuvres dans la limite
des traités généraux, et qu’il ne leur est permis, eu aucun cas,
< de déléguer à un éditeur ou ù un mandataire quelconque ce
droit ^d’autorisation ou d’interdiction qui ne peut être exercé
84 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D*UN OUVRAGE
« « pie par Ja volonté personnelle de Fauteur, au siège de la
t Société cl par le ministère des agents généraux,

« Agréez, Monsieur et cher confrère, l’assurance de nos sen« t
timonts affectueux,

« Les secrétaires,

te F. COPPÉE, A. DELPIT. »

L’autorisation n’est exigée que pour les théâtres où la pièce
n’a pas été déjà représentée et qui ne l’ont pas par suite à leur
répertoire, La Société des auteurs dramatiques admet qu’une
pièce n’est plus au répertoire et qu’elle revient à la libre disposition
de son auteur, sans aucune formalité de mise en demeure,
quand le directeur du théâtre est resté 365 jours sans la jouer
(Trib. clv. de la Seine, 27 avril 1883, Cas, des Trib. du
28 avril) , Dans la séance du 8 février 1884, la Commission des
auteurs a modifié un peu le principe primitif en admettant que
pour qu’une pièce fût au répertoire, il fallait qu’elle eût eu trois
représentations consécutives données le soir, en dehors des
matinées, dans l’espace de 365 jours. Ce principe a encore été
modifié en 1890, lors do la réfection de la t ;e des traités,
et la Société admet aujourd’hui, on vertu de cette modification,
qu’une pièce, pour rester au répertoire, doil avoir eu en 365 jours
dix représentations consécutives données le soir en dehors des
matinées.

Quand il y a plusieurs auteurs et que ceux-ci ont fait défense
au directeur do reprendre leur pièce sans avoir obtenu leur
autorisation collective, cette défense est valable et expose le
directeur à des dommages-intérêts quand il joue la pièce après
avoir obtenu l’autorisation d’un seul des auteurs. (C. de Paris,
19 décembre 1878, aff. Millaud c. Comte, Madame l’Archiduc,
D. P. 1880. 2. 62).

On se demandait avant 1886, époque de la Convention de
OUVRAGE DÉJÀ REPRÉSENTÉ 85
Berne, si l’autorisation était nécessaire pour les ouvrages étrangers
représentés en France, MM. Lacan et Paulmier admettaient
l’affirmative, car, disaient-ils, le décret du 28 mars 1S5$ sur la
contrefaçon des ouvrages étrangers n’a sans doute pas prévu
cette hypothèse, mais il a réglementé celle relative à l’impression
qui est une hypothèse analogue ; le décret doit « lonc protéger
la représentation d’une pièce aussi bien que son impression
sous peine d’être en contradiction avec son but et son esprit, La
jurisprudence était pourtant en sens contraire, puisque Verdi,
ayant voulu s’opposer à la représentation do ses oeuvres que le
directeur du Théâtre Italien « levait donner en France, se vit
débouté de sademando par la Cour de Paris, par le motif que le
décret de 1852 ne prévoyait que la publication et non la représentation
des ouvrages étrangers en France ; cet arrêt fut confirmé
par une décision de la Cour suprême du 14 décembre 1857
(D. P. 58. I, 161) , En réalité, la jurisprudence de cette époque
jouait sur les mots, car du moment où le décret de 1852 protégeait
la publication d’une oeuvre étrangère, il devait aussi
protéger la représentation ; la représentation est, eneffet, pour les
ouvrages dramatiques une forme de la publication, et c’en est
même la seule forme quand Fauteur ne veut pas faire imprimer
ses pièces comme lo font M. Sardou et quelques autres auteurs
modernes, dans le but de ne pas se les laisser voler par l’Amérique.


Aujourd’hui, la situation des auteurs dramatiques étrangers en
France est régie par la Convention do Berne, qui leur assure
la même protection qu’aux auteurs français eux-mêmes : par
suite, loul directeur de théâtre qui voudra représenter une
oeuvre étrangère, devra obtenir l’autorisation de cet auteur,
comme il aurait à l’obtenir s’il s’agissait d’un Français. Réciproquement,
les auteurs dramatiques français jouissent, dans
66 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION u'UN OUVRAGE
les pays de l’Union, de la même protection que les nationaux
de ces pays ; la conséquence, c’est qu’en Suisse où l’autorisation
de Fauteur n’est pas exigée, on pourra représenter une pièce
française sans autorisation préalable.

Quant aux pays qui ne font pas partie de l’Union, el dont
tes plus conséquents sont la Russie el les Etats-Unis, la proleclion
de leurs auteurs nationaux en France, ou des auteurs
français chez eux, yesi fixée d’après les traités internationaux.

En matière d’ouvrages dramatiques composés de paroles et de
musique : opéras-comiques, opéretles,.. il y a des règles spéciales,
Il faut obtenir le consentement du compositeur et de Fauteur du
livret, sous peino de se rendre coupable en n’obtenant que lo
consentement de l’un d’eux du délit de représentation illicite.
Mais Fauteur qui refuse son consentement, si ce refus n’est pas
justifié, est tenu de dommages-intérêts envers ses co-auteurs
(Paris, 19 avril 1855, D. P. 55.2.85 —Même Tribunal, 12juiltct
1855, D. P. 55.2.256 — Même Tribunal, 19 août 1872, D. P.
75.5.515). Dans cette dernière espèce il s’agissait d’Ambroise
Thomas, qui, ayant composé dans sa jeunesse la musique de
Gilles et Gillotin dont Sauvage avait écrit les paroles, s’opposait
â la représentation de cette oeuvre. Le Tribunal civil de la Seine
lui reconnut ce droit, mais comme sa résistance ne paraissait
pas justifier ce fait, elle le condamna à des dommages-intérêts
envers son co-auteur, pour que celui-ci ne fût pas obligé « de
voir laric la source « les avantages qu’il avait espéré recueillir
le son travail »

Les mêmes règles sont admises en matière de collaboration.

§ 3. — Formes de l’autorisation.

L’autorisation donnée par Fauteur doit être écrite.
L’autorisation doit être demandée avant la représentation de
OUVRAGE DÉJÀ REPRÉSENTÉ 87
la pièce : l’entrepreneur de spectacles qui aurait négligé de la
demander, ne pourrait pas se soustraire à la sanction de
Fart, 428, en déclarant qu’il avait l’intention d’acquitter les
droits d’auteur. C’est ce qui résulte des termes formels de l’art, 3
de la Loi du 19 janvier 1891 ; t« Les ouvrages des auteurs vivants
ne pourront être représentés sur aucun théâtre public dans
toute l’étendue de la France sans le consentement formel et par
écrit des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des
représentations au profil des auteurs », et de la jurisprudence
postérieure (Cr. e„ 11 mai 1860 D. P, 60,1,293 — Cr. c„9 août
1872, D,P, 72.1.332,) 

Pour ce qui est de la forme dans laquelle doit être conçue
l’autorisation de l’auteur, l’Annuaire de la Société des auteurs
et compositeurs dramatiques en 1896 pose des règles applicables
â ses membres. Ces régies, quoique applicables aux
membres seuls de cette Société sont en réalité des règles générales,
car tous les auteurs font partie de la Société, â cause de
l’impossibilité où ils seraient de percevoir eux-mêmes les droits
produits par la représentation de leurs pièces, s’ils n’en étaient
pas membres.

Les auteurs dramatiques ou lyriques faisant partie de la
Société des auteurs ne peuvent, ni faire recevoir, ni laisser répé »
ter ou représenter aucun ouvrage dans un théâtre, dans tout
autre établissement publie ou par une troupe en tournée, lorsqu’il
n’y a pas de traité général avec la Commission des auteurs et
compositeurs dramatiques.

Pour que celte défense ne soit pas une mesure vaine, les
autorisations des auteurs doivent être signées par eux sur une
feuille spéciale délivrée par la Société et portant le visa de l’un des
agentsgénéraux (V., dans FAnnuairede 1896, la nouvelle formule
d’autorisation).
88 FORMALITÉS POUR LA ItEPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE
Ce moyen permet à la Société de réserver les oeuvres de ses
membres aux entreprises dramatiques qui ont consenti un traité
avec elle, et d’obliger ainsi les directeurs qui n’ont pas de traité
à jouer seulement les pièces qui sont tombées dans le domaine
public. Cette réglementation présente de grands avantages au
point de vue de la perception des droits, et de l’obtention des
autorisations. Pour ce qui est de la perception des droits, la
Société, étant prévenue par lecontre-seing qu’elle donne à l’autorisation
de Fauteur que la pièce de celui-ci va être jouée, se présentera
le soir de la représentalion pour toucher les droils
d’auteur. Au point de vue de Foblenlion de l’autorisation, les
directeurs n’ont pas besoin de courir après les auteurs : il leur
suffit de s’adresser à la Société en la priant de lui faire obtenir
l’autorisation pour telle pièce déterminée ; celle-ci obtiendra le
consentement de l’auteur par l’intermédiaire des agents correspondants,
et la transmettra au directeur qui n’aura pas eu à se
déranger.

Mais, la réglementation ci-dessus présente cet inconvénient
qu’elle ob !Î£t » tous les directeurs de théâtre à passer un traité avec
la Société des auteurs sous peine de ne jamais jouer d’oeuvres
nouvelles, et qu’elle empêche les auteurs de permettre aux
directeurs qui n’ont pas de traité de jouer leurs pièces, inconvénient
qui devient considérable quand par l’intermédiaire de
la Société ces auteurs ne peuvent pas parvenir à se faire jouer.

§ 4. — Sanction du défaut d’autorisation.

Le directeur de théâtre ou l’entrepreneur de spectacles publics,
qui n’aura pas obtenu avant la représentation de la pièce l’auto*
risation de Fauteur, se sera rendu coupable du délit de représentation
illicite. Il pourra être poursuivi par le propriétaire de
l’ouvrage indûment représenté, c’est-à-dire Fauteur ou ses
OUVRAGE DÉJÀ REPRÉSENTÉ 89
héritiers, et par leur cessionnaire ou représentant qui sera le
plus souvent la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.
L’action appartient aussi au ministère public, qui, du moment
où il s’agit d’un délit, peut poursuivre de son propre mouvement,
sans qu’il soit nécessaire qu’il y ait eu plainte préalable.
Le fait que la pièce aura été représentée pendant un certain
temps au vu et au su de Fauteur, ne suffira pas à faire rejeter
son action, car ce sera bien souvent par négligence ou indifférence
que l’auteur n’aura pas agi plus tôt.

Il peut se faire que le délit de représentation illicite se soit
produit en France ou à l’étranger. S’il s’est produit en
France, il sera réprimé conformément à la loi française.
S’il s’est produit à l’étranger, il faudra distinguer : ou
bien ce pays étranger fera partie de la Convention de Berne et
le Français y jouira des mêmes droits de poursuite que le national,
ou bien ce pays sera lié à la France par des traités spéciaux,
et on appliquera les traités en question ; ou bien ce pays sera
en dehors de la Convention de Berne et de toute alliance diplomatique,
et l’on appliquera le droit commun : Fauteur dont
l’oeuvre aura été indûment représentée aura une action en
dommages-intérêts. Ne pouvant dans un ouvrage si restreint
approfondir ces difficultés internationales, nous déterminerons
seulement la protection accordée en France à l’auteur français
ou à l’auteur étranger faisant partie d’un pays ressortissant à
l’Union.

Pour obtenir réparation du délit de représentation illicite,
ces deux catégories d’auteurs ont une action civile et une action
correctionnelle. L’action civile sera portée devant le Tribunal
du domicile du défendeur, et Faction pénale devant le Tribunal
correctionnel soit du lieu où réside le prévenu, soit du lieu où
le délit a été commis, lieu qui peut être différent du premier,
90 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’US OUVRAGE
comme au cas où il s’agit d’une troupe ambulante. Ces deux
actions appartiennent à Fauteur, sans qu’il ait à remplir la
formalité du dépôt de sa pièce, formalité qui n’est prescrite
que pour les ouvrages soumis à la gravure et à l’impression :
Fauteur qui fait représenter sa pièce ou exécuter sa musique
sur manuscrit conserve donc, sans avoir à effectuer un dépôt
quelconque, l’intégralité de son droit de propriété el de poursuite.
C’est ce qui résulte de la loi du 19 janvier 1791, qui
s’occupe spécialement du droit de représentation et ne parle
pas de la formalité du dépôt. La jurisprudence est constante.
(Cass., 25 juin 1852, D.P., 1852.1.221 ; Trib. comm. Rouen,
12 no/embre 1873, D.P., 75.5.365).

Le délit de représentation illicite, donnant deux actions,
comporte aussi deux sanctions. Au point de vue civil, s’il
s’agissait d’une oeuvre littéraire contrefaite, la répression
consisterait dans la saisie des exemplaires contrefaits ; en
matière de représentation, il n’y a d’autre contrefaçon que la
représentation elle-même qui, de sa nature, est insaisissable ;
c’est pour cela que la loi (art. 3 de la loi du 19 janvier 1791) 
fait pouer la saisie sur ce qui représente la représentation,
c’est-à-dire sur la recelte, et la fait effectuer par les mêmes
personnes qui ont qualité pour saisir les exemplaires contrefaits,
c’est-à-dire par le commissaire de police, et le juge de paix
dans Ie3 lieux où il n’y a pas de commissaire de police (Trib.
civ. de la Seine, 6 décembre 1876, Gaz. des Tribunaux,
26 décembre 1876). Un jugement du Tribunal civil de la Seine
du 3 avril 1878 étend même ce droit en cas d’urgence à un
huissier désigné par le président du Tribunal civil. Le but de
cette saisie, effectuée par le commissaire, le juge de paix ou
l’huissier désigné, est d’établir le chiffre exact de la recette, et
de permettre, quand on statuera plus tard sur la validité de la
OUVRAGE DEJA REPRÉSENTÉ 91
saisie, d’en attribuer le montant â qui de droit. Le même jugement
admet que, si la saisie des recettes n’est pas possible ou
si Tailleur lésé ne s’en contente pas, il y a toujours l’action en
dommages-intérêts basée sur Fart. 1382 (Trib. civ. de la Seine,
3 avril 1878, Soc. des auteurs c. 011er, Gaz. des Tribunaux
du 6 avril).

Au point de vue pénal, l’art. 418 duC. pén. punit le délit
de représentation illicite par une amende de 60 à 500 fr. et par
la confiscation des recettes, et l’art. 429, se prononçant sur
l’attribution des sommes confisquées, les adjuge au propriétaire
pour l’indemniser d’autant du préjudice qu’il a souffert. Si le
délit est commis à l’occasion d’un spectacle composé de plusieurs
pièces jouées sans autorisation et dont les divers auteurs ont
fait saisir simultanément la recette, la jurisprudence et la
doctrine admettent que le montant de la confiscation doit être
réparti entre eux proportionnellement à leurs intérêts respectifs.
II y a controverse pour le cas où le spectacle est composé
d’une pièce représentée illégalement, et d’autres pièces pour
lesquelles on a obtenu l’autorisation. MM. Lacan et Paulmier
veulent dans ce cas que toule la recette soit attribuée à l’auteur
lésé prétendant et que ce n’est pas dans la proportion de leur
ce étendue ou du nombre d’actes dont elles se composent que
« c les pièces contribuent à former la recelte d’une série, et
qu’une petite pièce peut avoir attiré autant de spectateurs
qu’une grande » Il vaut mieux admettre avec M. Pouillet
que l’auteur lésé n’a droit à la recelte totale que déduction
faite du tant pour cent dû à raison de la représentation des
autres pièces qui composaient le spectacle. Cet auteur fait
remarquer avec juste raison (p. 749, n° 855) te que si la loi de
« c 1791 parle de la confiscation du produit total des représenta*
lions, l’art. 428 se borne à prononcer la confiscation des
92 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE
« recolles, ce qui permet do supposer que le législateur entend
te bien attribuer à l’auteur le produit de la recette, mais sculc« e
ment le produit de la recette afférente à la représentation de
ce sa pièce ».

Le fait de représenter une pièce de théâtre sans autorisation
étant un délit se prescrit par trois ans : au bout de ce temps,
l’action civile et l’action publique sont éteintes et le directeur
ne peut plus être poursuivi. Le délai de trois ans court du jour
de la représentation illicite. Il faut bien se garder ici d’une
erreur commise par la jurisprudence, mais sur laquelle elle est
revenue depuis. La cour de Paris, le 14 février 1855 (Sirey,
1855.2.409) , admettait qu’une fois le délit de représentation
illicite consommé, l’exploitation ultérieure de l’oeuvre n’en
était que la conséquence, et que par suite le droit abandonné
pendant trois ans par les ayants droit se trouvait désormais
éteint pour eux. Dix an., plus tard, en 1805, revenue de son
erreur, elle reconnaissait que chaque représentation illicite était
un délit distinct, point de départ d’une prescription spéciale
acquise trois ans après sa date, mais que ni la négligence ni la
tolérance de l’auteur ne sauraient constituer un abandon de ses
droits el légitimer de nouvelles usurpations.

C’est dans cet arrêt que se trouve la véritable solution. Chaque
représentation délictueuse est le point de départ d’une prescription
de trois ans, par l’effet de laquelle le délit se trouvera
couvert, mais l’effet de celle prescription ne saurait être de
donner à un directeur de théâtre le droit de représenter librement
la pièce dans l’avenir, c’est-â-dire lui assurer l’impunité
pour les nouveaux délits de ce genre qu’il pourrait commettre à
l’occasion de la même pièce.
OUVRAGES TOMISÉS DANS LE DOMAINE PUBLIC 93
SECTION III
FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION DE3 OUVRAGES DRAMATIQUES
OU LYRIQUES TOMIIÉS DANS LE DOMAINE PUULIC
L’autorisation de l’auteur, qui est nécessaire au directeur pour
qu’il puisse représenter sans être inquiété les ouvrages dramatiques
de celui-ci, n’est exigée que pendant le temps fixé par la
loi de 1866, c’est-à-dire pendant cinquante ans après la mort
de Fauteur. A l’expiration de ce délai, toute oeuvre destinée à
être représentée peut être mise à la scène par lout entrepreneur
de spectacles, sans qu’il soit besoin d’une autorisation préalable
et sans qu’il y ait lieu à aucune perception de droits d’auteur :
la pièce est tombée dans le domaine public.

Telle est la solution qui découle de la loi do 1866, mais ce
n’est là que de la théorie. Sans doute, un directeur de théâtre
peut représenter, sans autorisation des représentants de Fauteur,
une pièce qui est tombée dans le domaine public, mais, comme
il importe à l’art dramatique que les oeuvres des grands poêles
cl des grands compositeurs ne soient pas défigurées ou mutilées,
la circulaire ministérielle du 28 avril 1864 ordonne aux préfets
de veiller avec un soin jaloux à ce que les oeuvres des grands
maîtres soient interprétées dignement sans altération ni mutilation
: la liberté des directeurs de théâtre, à l’égard des pièces
tombées dans le domaine public, subit donc de ce chef une
première restriction.

Pour ce qui est du fait que ces pièces ne donnent plus droit
à la perception de droits d’auteur, cela n’existe pas en pratique.
En effet, une délibération de la Société des auteurs et compositeurs
dramatiques du 29 janvier 1858, encore en vigueur
94 FORMALITÉS POUR LA REPRÉSENTATION D’UN OUVRAGE
aujourd’hui, a décidé que, pour ces ouvrages, il serait perçu
sur la recette une somme égale au droit qui serait alloué aux
auteurs s’ils vivaient encore. Cette délibération ne s’applique,
bien entendu, qu’aux théâtres qui ont un traité avec la Société
des auteurs, mais celle restriction n’est qu’apparente, car tous
les théâtres sont contraints de passer un traité avec la Société,
sinon ils ne pourraient représenter aucune pièce nouvelle, par
l’effet de la défense faite aux auteurs de donner leurs pièces à
des entrepreneurs de spectacles n’ayant pas de traité avec la
Société des auteurs. la somme ainsi perçue pour la représentation
des pièces tombées dans le domaine public est remise à
leurs héritiers directs, s’il en existe encore, et à leur défaut,
ce qui est le cas le plus fréquent, elle enrichit la caisse de la
Société.

On peut donc dire, d’une façon générale, que les pièces du
domaine public donnent lieu à la même perception de droits
d’auteur que celles du domaine privé, et que la faculté de les
jouer sans autorisation préalable est la seule prérogative qui
leur reste : en effet, la restriction résultant du contrôle accordé
aux préfets par la circulaire ministérielle de 1864 se produira
rarement en pratique, les directeurs ayant lout intérêt à représenter
dignement les oeuvres des grands maîlres.
Chapitre iii
SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
DE REPRÉSENTATION

Nous avons vu dans le chapitre précédent qu’au point de vue
des formalités de la représentation, il y avait lieu de distinguer
trois catégories de pièces :

1° Les pièces inédites, c’est-à-dire non encore représentées ;

2° Les pièces déjà mises â la scène ;

3° Les pièces tombées dans le domaine public.

Les dernières de ces pièces n’engendrent aucun rapport juridique
entre le directeur et l’auteur ou ses représentants ; les
deuxièmes ne mettent Fauteur et le directeur en présence que
pour la formalité de l’autorisation qui est obtenue, d’ailleurs,
le plus souvent, par l’intermédiaire de la Société des auteurs ;
mais les premières sont là source de nombreux rapports entre
eux et ce sont ces rapports que nous allons étudier dans ce chapitre
sous les trois divisions suivantes :
Section I. — Droits et obligations qui naissent du contrat de
représentation.

— IL — Causes de rupture du contrat.

— III. — Sanction de l’inobservation du contrai cl juridiction

compétente.
96 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
SECTION I
DROITS ET OBLIGATIONS QUI NAISSENT DU CONTRAT DE
REPRÉSENTATION
Comme tout contrat synallagmatique, le contrat de représentation,
une fois conclu à la suite de l’acceptation par le
directeur, engendre des obligations el des droits pour chacune
des parties.

Examinons successivement les droits et les obligations du
directeur d’abord, de Fauteur ensuite.

§ 1. — Droits et obligations du directeur.

I. — Obligations du directeur. — Le directeur est tenu de
deux obligations principales : faire jouer la pièce acceptée et en
assurer le succès par tous les moyens en son pouvoir.

1. Faire jouer fa pièce. — Le directeur doit d’abord faire
jouer la pièce qu’il a acceptée, et, pour que cette obligation ne
soit pas illusoire, il faut que la pièce soit jouée dans un certain
délai, car si le directeur pouvait en retarder indéfiniment la
représentation, il aurait dans celle faculté un moyen trop facile
de se soustraire à sa première obligation. Ce délai est déterminé,
soit par le traité intervenu entre le directeur el Fauteur à la
suite de la réception de la pièce, quand il y en a eu un, soit, à
défaut, par la date de la réception consignée sur un registre
spécial, soit, aussi, par le traité du directeur avec la Société
des « auteurs.

Quand la date de la représentation de la pièce sera fixée par
le traité en constatant la réception, ce sera à cette époque que
 » DROITS ET OBLIGATIONS DES PARTIES 97
la pièce devra être représentée sous peine, par le directeur,
d’inexécution de la convention. Jugé en ce sens que le droit de
retirer sa pièce et d’exiger l’indemnité stipulée comme clause
pénale est acquis à Fauteur, à défaut de représentation dans le
délai convenu, même dans le cas où il n’a fait aucune mise en
demeure, si la convention porte que le traité sera de plein droit
résolu par l’effet seul du retard au delà du terme fixé (Paris,
26 août 1858, affaire Comberousse, D.P. 60-5-381).

A défaut de fixation d’un délai dans la convention des parties,
la pièce devra être représentée à son tour, d’après le rang
qu’elle occupe sur le registre destiné à constater les réceptions
de pièces. Nous avons vu, en effet, que dans tout théâtre il y
avait un registre avec celte destination et qu’une copie devait
en être envoyée tous les mois sous peine d’amende à la Commission
de3 auteurs et compositeurs dramatiques. Ce registre
fixera à la pièce son rang de représentation, et, faute par le
directeur de la monter quand les pièces consignées avant elle
sur le registre seront épuisées, il s’exposera à être poursuivi
pour inexécution de la convention.

Enfin, il arrivera souvent que les directeurs, aux termes de
leur traité avec la Société des auteurs, seront obligés de représenter
les pièces des membres de cette Société dans un délai
déterminé. La jurisprudence considère celle clause du traité des
directeurs comme valable et en ordonne l’exécution au cas de
résistance (Ttib. comm. de la Seine, 13 juin 1888 ; Cour de
Paris, 26 août 1858). Mais si la convention de l’auteur et du
directeur contient un délai plus court que celui fixé par la
clause imposée par la Société des auteurs, c’est dans le délai
fixé par la convention que la pièce doit être représentée. Cette
clause présente une certaine importance pratique quand il n’y a
pas de convention sur lajjate-de la représentation el que le
Le Droit priti du théâtre. f<\ V< * >' ? ' \ 198 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
rang occupé par la pièce sur le registre qui constate sa réception
ne lui permettrait d’être représentée qu’après le délai fixé par
la Société des ailleurs, délai qui varie de quinze à dix-huit mois
ou deux ans.

La Société des auteurs fixe, en outre, le chiffre des indemnités
ducs aux auteurs « lotit les pièces n’ont pas été jouées dans les
délais fixés par le traité. Elle fixe aussi une indemnité pour le
cas où, les répétitions étant commencées, le directeur les interrompt,
sans motif valable, pendant (rois mois. Celle indemnité,
qui était de moitié plus forte que celle due pour non-représentation
dans les délais, et qui était encourue après trois mois
d’interruption des répétitions, a été, lors de ta réfection des
traités en 1890, élevée de la moitié au double et déclarée duc
après une interruption de deux mois.

La règle est donc que toute pièce acceptée par un directeur de
théâtre doit être jouée dans le délai fixé par la convention ou
par la date de sa réception, ou, en tout cas, dans celui imposé
par la Société des auteurs.

Celle règle reçoit une triple exception :

La première résulte des tours de faveur. On entend par là
le droit qui est reconnu à un directeur de théâtre, conformément
aux règlements et aux usages suivis dans ce théâtre,
d’accorder dans une année un certain nombre de tours de
faveur, c’est-à dire de représenter avant leur tour un certain
nombre de pièces inscrites sur le registre. Si le traité intervenu
entre Fauteur et le directeur ne contient pas une clause formelle
par laquelle l’auteur se sera exonéré des lours de faveur, il se
verra contraint de les subir sans pouvoir s’en plaindre. Dans
tous tes cas, il faut, pour que l’auteur subisse les tours de
faveur, que ceux-ci soient accordés au directeur par les usages
constants de la maison, et que celui-ci n’ait pas déjà épuisé les
DROITS ET OBLIGATIONS DES PARTIES 99
tours de faveur qui lui sont reconnus ; si le directeur accordait
un nombre de tours de faveur supérieur à celui accordé, l’auteur
ne serait pas obligé de les subir et pourrait obtenir par les
moyens légaux la réparation du préjudice ainsi causé.

La deuxième exception est établie à l’occasion des pièces
dites de circonstance. Ces pièces, basées surtout sur des faits
actuels, comme les revues, ne peuvent, en effet, attendre leur
tour de rôle, sinon elles seraient souvent représentées un an ou
deux après leur réception, et à ce moment elles n’offriraient plus
d’intérêt. Aussi on admet que ces pièces doivent être jouées
dans les trois mois de leur réception, et passer avant des pièces
qui ont été antérieurement reçues. Faute par le directeur de
représenter ces pièces en leur temps, Fauteur d’une pièce de
circonstance pourra obtenir contre lui une condamnation, alors
même que le directeur se reconnaîtrait à ce moment prêt à jouer
la pièce, car, une fois les événements passés el oubliés, celle-ci
n’a plus de chances de succès. (Trib. comm. delà Seine, 17 mai
1826. — Gaz. des Tribunaux des 19 el 23 mai).

Il est une troisième exception qui se produit quand la représentation
de la pièce subit un retard du fait de Fauteur. Il en est
ainsi quand Fauteur, au cours des répétitions, s’apercevant
d’imperfections qui lui avaient échappé jusque là, consent à
retoucher son oeuvre. Dans ce cas, il ne peut plus se prévaloir
du délai primitif, que défalcation faile du temps qu’il a passé à
retoucher sa pièce (Trib. civ. de la Seine, 27 juillet 1866). De
même, quand par la faute ou le fait de l’auteur les répétitions
de la pièce sont suspendues pendant plus de dix jours ; le directeur
peut alors ajourner à six mois la reprise des répétitions. Si
la suspension « les répétitions s’es’ prolongée pendant un mois,
le directeur a le droit de s’opposer à ce qu’on les reprenne et
peut poursuivre Fauteur en réparation du préjudice causé à
100 SITUATION DES PARTIES A LA CUITE DU « CONTRAT
l’exploitation théâtrale par cette suspension imprévue. (Constant,
p. 155. — Guichard, p. 127.) 

Les délais dans lesquels la pièce doit être représentée sont
des délais préfixes qui ne subissent ni suspension, ni interruption.
Le directeur, pour se soustraire à une condamnation, ne
pourrait donc pas faire déduire du délai convenu les mois de
clôture du théâtre ; c’est là, en effet, une suspension qu’il a pu
prévoir, et du temps sur lequel il ne pouvait pas compter pour
pensera monterune pièce. Il est obligé par conséquent de prendre
ses mesures, pendant les dix-huit mois ou deux ans qui lui sont
généralement accordés, pour que la pièce puisse être représentée.

On peul se demander si l’auteur qui a fait recevoir plusieurs
pièces au même théâtre peul fixer l’ordre dans le« jucl ces pièces
seront représentées. La question n’offre pas de difficulté quand
Fauteur aura fait recevoir plusieurs pièces le même jour ; nul
doute que dans ce cas il n’ait le droit de fixer leur ordre « le
représentation. Mais la difficulté commence quand les diverses
pièces n’ont été .admises que successivement et â des époques
différentes. Même dans ce cas, l’auteur peut-il réclamer le droit
de fixer l’ordre de leur représentation ?

tt Cette prétention, disent avec juste raison MM. Lacan el
tt Paulmier (t. Il, n° 568, p. 100) , serait contraire aux intérêts
tt et aux droits des auteurs intermédiaires. Non seulement la
tt pièce qu’on voudrait substituer aune précédente peut être plus
« longue que celle-ci, mais, même à longueur égale, les chances
tt des pièces ne sont jamais identiques. L’insuccès de la pièce
te première en date aurait pu accélérer la représentation des
w suivantes. La réussite de celle qu’on y substituera peut avoir
« pour résultat de la rejeter plus ou moins loin. Ce sont des
te chances qui ne sont pas indifférentes pour les tiers et aux« 
quelles on ne peut les forcer de se soumettre, surtout si l’on
« considère qu’en général il n’y a pas la même présomption de
DROITS ET OBLIGATIONS DES PARTIES 101
« t mérite pour la première pièce d’un auteur que pour la
et seconde, pour la seconde que pour la troisième ».

Mais il faut remarquer que ce que l’auteur ne peut pas obtenir,
le directeur peut le réaliser au moyen des tours de faveur
et cela sans que les auteurs dont les pièces ont été reçues antérieurement
puissent s’y opposer.

Une autre question intéressante est celte de savoir quel est le
sort des pièces reçues s’il y a un changement de direction. Il
faut distinguer selon que l’acte de cession porte une clause obligeant
le successeur à représenter les pièces déjà reçues par son
prédécesseur, ou est muel sur ce point.

Dans le premier cas, le second directeur doit faire représenter
toutes les pièces reçues par le premier, dans l’ordre où elles
l’ont été, et subir les conditions intervenues à la suite de leur
réception. (Trib. comm. delà Seine, 7 mai 1828, a If. Raymond et
Letournel c. Berard, directeur du Vaudeville. Gazette des Tribunaux
du 9 mai.) 11 en sera de même quand le directeur, au Heu
de céder son exploitation, tombera en faillite, si le syndic continue
l’exploitation du théâtre. Mais, si, dans ce cas, l’exploitation
n’est pas continuée, l’auteur peut reprendre sa pièce pour
la porter â un autre théâtre et obtenir en outre des dommagesintérêts
pour le préjudice qu’il éprouve par le retard occasionné.
Notons qu’aux termes des nouveaux traités de 1890, la Société
des auteurs a obtenu pour ses membres, en cas « le faillite du
directeur, le droit de rentrer en possession de son manuscrit de
plein droit et sans qu’il soit tenu de manifester sa volonté par
acte extra-judiciaire.

Dans le second cas, le second directeur n’est pas tenu de faire
représenter les pièces acceptées par son prédécesseur. Celle solution
est lempérée en pratique par une clause que la Société des
auteurs impose à tous les directeurs avec qui elle a un traité ;
|02 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
ces directeurs étant la majorité, pour ne pas dire l’unanimité,
les « Iroits dus auteurs dont les pièces auront été reçues à un
théâtre se trouveront protégés parcelle clause contre les changements
de direction. La clause imposée par la Société oblige le
second directeur â faire représenter les pièces reçues sous la
précédente direction. La jurisprudence admet que, dans ce cas,
le nouveau directeur ne peut opposer aux réclamations de la
Société des auteurs l’ignorance où il se serait trouvé de la
réception de la pièce par son prédécesseur, ni se prévaloir de
ce que l’acte de vente du théâtre ne contiendrait pas la mention
de celte pièce (Paris, 23 décembre 1887, D. P, 89.2.109). Mais,
s’il est condamné à des dommages-intérêts à raison de l’inexécution
de celte clause, il est fondé à exercer un reçoursen garantie
contre son cédant, lorsque ce dernier, dans le Cahier des charges
énonçant les obligations et charges de l’exploitation théâtrale,
n’a pas expressément mentionné l’ouvrage à l’occasion duquel
la condamnation a été prononcée (même arrêt).

Dans les rares cas où le deuxième directeur ne sera pas tenu
des obligations du premier relatives â la réception d’une pièce,
le contrat, qui pourra être rompu par chacune des parties,
pourra aussi s’exécuter, si ni le directeur, ni l’auteur n’en
demandent la rupture. 11 en sera notamment ainsi quand le
directeur aura monté la pièce et que l’auteur aura pris part aux
répétitions. Le contrat devra être exécuté conformément aux conventions
passées avec le premier directeur, car c’est ce contrat
que les parties avaient en vue en acceptant tacitement de procéder
â la représentation de la pièce (Trib. civ. de la Seine,
10 août 1831, Gaz. des Tribunaux des 22 juillet cl 12 août).

Notons, en terminant que, dans toutes les hypothèses où Fauteur
ne pourra pas agir contre le deuxième directeur pour faire
représenter sa pièce, il aura une action contre l’ancien direc-
DROITS ET OBLIGATIONS DES PARTIES 103
leur pour obtenir réparation du préjudice qu’il éprouve par sa
cession inopportune.

2. Assurer le succès de la pièce, —- La seconde obligation
du directeur est d’assurer le succès de la pièce reçue par
tous les moyens en son pouvoir. Ce n’est que rarement qu’une
administration théâtrale contreviendra aujourd’hui à celte obligation,
car, d’une part, la réccpiion d’une pièce entraîne presque
toujours des engagements spéciaux « Facteurs en vue de celle
pièce, et d’autre part la mise en scène de cette pièce ne laisse
jamais rien â désirer, les directeurs ne craignant pas d’y consacrer
des milliers et des milliers de francs. C’est ainsi que tout
récemment M. Déeori a été engagé â l’Odéon pour jouer dans
Le Chemine a u da M, Richepin, et que Madame Putiphar, l’opérette
en vogue ces derniers temps à l’Atliénée-Coniique, comporte
une mise en scène dont le coût varie de 50 h 8.0,000 fr.

Voici, dans tous les cas, quelle est l’opinion de MM. Lacan
et Paulraier(t. H, p. 108, np577)  sur celle seconde obligation
des directeurs : « La réception d’uue pièce implique obligation
pour le directeur de ne négliger aucun des moyens qui peuvent
concourir h eu assurer le succès ; il doit faire que chacun des
acteurs connaisse son rôle, et que la mise en scène soit en
harmonie avec la nalure du sujet. Il n’est pas tenu d’étaler,
pour chaque pièce nouvelle, des décorations neuves, de donner
des costumes neufs aux acteurs, mais il doit apporter dans les
détails de la mise en scène une scrupuleuse et loyale vigilance,
éviter avec soin ce qui pourrait choquer les yeux du public. Si
la chute d’une pièce était évidemment causée par l’insuffisance
des répétitions, par l’excès de parcimonie qui aurait présidé
à la mise en scène, le directeur pourrait être déclaré responsable
et passible, à ce titre, de dommages-intérêts envers Fauteur.
 »
104 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE OV CONTRAT
IL —- Droits du directeur, — Les droits du directeur consistant
dans les obligations de l’auteur, nous aurons déterminé les
droits du premier, quand nous aurons étudié les obligations du
second »

| 2. Obligations et droits de l’auteur.

Comme le directeur, Fauteur, par l’effet du contrat de représentation,
acquiert des obligations et des droits,

I, -^Obligations de T auteur. — Les cdigatious de Fauteur
sont au nombre de trois r laisser jouer la pièce, ne pas la modifier,
ne pas la donner à un aulre ihéâtre.

1. Obligation de laisser jouer la pièce. -- L’auteur doit
d’abord laisser jouer la pièce, c’est-à-dire ne pas s’opposer,
soit directement, soit indirectement, à ce qu’elle soit représentée
par le directeur qui Fa acceptée. Il ne peut donc plus la retirer
pour quelque motif que ce soit ; il doit, au contraire, livrer son
manuscrit, si ce n’est déjà fait, pour qu’on puisse en extraire
les rôles des différents interprèles et se mettre â la disposition
du directeur pour les répétitions. Il peut se faire- que l’auteur
ail des raisons de retirer sa pièce après sa réception, soit qu’il
craigne un échec pour des raisons qu’il n’avait pu prévoir jus« (u'alors,
soit qu’il ne veuille pliis porter â la connaissance
du public une pièce dont les imperfections lui apparaissent
d’une façon notoire seulement en ce moment ; quelque puissantes
que soient ces raisons, le directeur n’est pas obligé de
les admettre : il a le droit absolu de n’en tenir aucun compte et
d’exiger l’exécution pure et simple du contrat.

2. Obligation de ne pas modifier la pièce. — L’auteur doit
aussi nu pas apporter de modifications â la pièce après sa réception ;
le directeur qui l’a reçue a le droit d’exiger qu’elle soit
PROITS Vf 0PLIG-VTI0-VS PES fARTIES t05
représentée dans l’étal où elle était quand il l’a acceptée, fêu
vain, l’auteur prétcndra-Ml que son couvre est imparfaite et que
les changements proposés sont de nature à augmenter son succès
devant le public, si le directeur ne veut pas accepter ces
changements, il devra se soumettre et la laisser représenter telle
quelle.

Il faut dire qu’eu pratique cette résistance du directeur ne se
produira jamais. Aussi bien que l’auteur, en effet, le directeur
est intéressé a ce que l’ouvrage qu’il va monter ait le plus de
succès possihlo auprès du public, et comme les modifications
proposées le seront toujours dans ce but, le directeur, loin de
repousser ces modifications, sera plutôt porté à les provoquer. Il
n’est pas rare au reste de voir des pièces qui sont tout autres le
jour de la première représentation que le jourde la réception ; des
défauts, des invraisemblances ou mémo des imperfections de
détail, insensibles a la lecluro, se sont révélés au cours des
répétitions, et, plutôt que de porter devant le public une oeuvre
à certains points de vue critiquable, l’auteur et le directeur préfèrent
exécuter les remaniements nécessités.

Notons en terminant qu’il est une catégorie de pièces qui
sont forcément sujettes h des changements, soit au cours des
répétitions, soit même plus tard au cours des représentations:
j’ai nommé les revues. Ce genre de spectacle dont le but est de
faire passer sous les yeux du public les événements de l’année
sous une forme à la fois comique, narquoise et leste, est en
grand honneur aujourd’hui. Les cabarets de Montmartre s’en
étaient fait une spécialité et les revues qu’on y représentait
étaient certainement piquantes et intéressantes, d’autant plus
que la censure ne les avait pas mutilées et n’avait pas mis un
frein à la verve des auteurs ; aujourd’hui, la censure a reprisses
droits, et les cabarets de Montmartre sont assimilés aux autres

fOG swwrio.v PES PARTIES A I*\ SUITE OU CONTRAT

cafés-concerts de Paris, Cette assimilation n’entraînera pas la
disparition de la revue, ce genre si français, mais elle lui
imprimera ce caractère de banalité qui constitue le fond de la
plupart des revues et qui en fait un spectacle fatigant pour
les spectateurs et improductif pour les directeurs.

Quoi qu’il en soit, les revues, composées avec hâte et à un
moment où l’année dont elles doivent relater les faits n’est pas
encore terminée, sont forcément imparfaites à leur apparition
et demandent à acquérir par la suite la perfection qui leur
manque en même temps qu’à être complétées. D’un autre côté,
ces pièces demandent une couple de mois de répétitions et elles
sont jouées pendant un ou deux trimestres suivant leur succès ;
or, pendant tout ce temps, des événements se produisent dont
le revuiste doit tenir compte, car ils sont de nature à intéresser
le public. Voilà pourquoi la revue est un genre qui, par la
nature même des impressions qu’elle a pour but de faire
éprouver, appelle des modifications et des additions quotidiennes,


3. Obligation de ne pas porter la pièce ù un autre théâtre.
— La dernière obligation de l’auteur dramatique est de ae pas
porter sa pièce a un autre directeur. Cette obligation découle
tout naturellement de ce qu* le contrat de représentation est
une véritable vente, ayant un ibjet, le droit de représentation,
et un prix, le prélèvement à effectuer sur la recette quotidienno.
Comme dans toute vente, le vendeur, qui est ici l’auteur,
étant tenu à garantie, ne peut pas évincer, et c’est ce qu’il ferait,
si, après avoir donné sa pièce à un directeur de théâtre, il la
portait à un autre. La jurisprudence admet à cet égard que
la cession du droit de représentation dans uno ville emporto
pour l’auteur interdiction de céder le même droit à un autre
théâtre dans la même ville (Trib. comm. de la Seine, 20 août
DROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 107
|83î, Gastambïde, p, 2 ?4}. Mais^la garantie due par l’auteur
a des !>ornes : elle n’interdit une nouvelle cession que dans la
ville où la première a eu lieu. Par suite, l’auteur, qui a cédé à
un directeur de Paris le droit de représenter sa pièce, peut, à
moins de convention contraire, la faire représenter sur un
théâtre de la banlieue, de la province ou de l’étranger.

En droit, l’auteur devra donc, une fois que sa pièce aura été
acceptée par un directeur de théâtre, ne pas Ja proposer à
uu second ; mais, en fait, il arrivera parfois que le même
auteur aura porté sa pièce à plusieurs directeurs : quels seront,
dans cette hypothèse, les droits des divers directeurs, et lequel
d’entre eux aura le droit de représenter la pièce sur son
théâtre ?

Plusieurs hypothèses sont possibles :

Il pourra se faire d’abord que l’ordre des réceptions ne soit
pas douteux et, dans ce cas, le directeur qui aura reçu la pièce
le premier pourra s’opposer à ce que celle-ci soit jouée par le
second.

Mais il pourra arriver également que, la pièce ayant été
présentée et reçue à la même époque dans deux théâtres, il ne
soit pas possible d’établir lequel des deux l’a reçue le premier.
La solution la plus équitable dans ce cas est non de donner le
droit de priorité au directeur qui aura le premier fait représenter
la pièce, mais de laisser aux deux directeurs le droit de la
jouer, sauf leur recours contre l’auteur qui les a l’un et l’autre
induits en erreur.

IL — Droits de l’auteur, — Les droits de l’auteur, outre les
obligations du directeur : obligation de faire jouer la pièce et
d’en assurer le succès par tous les moyens, qui constituent pour
lui deux droits primordiaux, sont au nombre de trois : droit do
108 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
s’occuper des préparatifs de la pièce, droit d’assister en scène
aux représentations, et droit de toucher la rémunération due,

I, Droit de n’occuper des préliminaires de la représentation,
—- Le droit de s’occuper des préparatifs de la pièce est un droit
complexe qui s’analyse en plusieurs autres : c’est ainsi qu’il
comprend la distribution des rôles, la direction des répC-titions,
et l’organisation de la mise en scène.
\9Distribution des rôles. « - Le droit de distribue) ' les rôles
appartient en principe a l’auteur, à moins que les usajes ou les
règlements régissant le théâtre ou va se donner la pièce ne
réservent ce droit à l’administration théâtrale, ou qu’une clause
du traité constatant la réception de la pièce n’ait attribué l’exercice
exclusif de ce droit au directeur, ou déclaré qu’il serait
exercé par l’auteur et le directeur à la fois.

Aux termes des traités qu’ils passent avec la Société des
auteurs les directeurs reconnaissent aux auteurs, le droit de
distribuer les rôles en premier et en double, et ce droit existe
pour les reprises aussi bien que pour les oeuvres nouvelles ;
faute par le directeur d’accepter celte distribution, celui-ci
pourrait retirer purement et simplement sa pièce et obtenir
des dommages-intérêts. L’auteur pourrait aussi retirer son
ouvrage si un acteur compris daus la distribution se refusait à
jouer : il aurait, en outre, une action en dommages-intérêts
contre le directeur responsable de ses artistes, sauf, dans ce cas,
le recours de celui-ci contre l’acteur de mauvaise foi. (Cour de
Paris, 21 janvier 1805). Cet arrêt pose aussi le principe que,
a défaut par l’auteur d’avoir fait constater la distribution des
rôles par écrit, il ne peut prouver cette distribution par témoins
et n’a d’autre ressource que de déférer le serment décisoireau
directeur qui la conteste.

Au cas où l’auteur ne voudrait pas ou ne pourrait pas s’occu-
, PROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIE » 109
per de la distribution, ce droit revient incontestablement au
directeur (T:ib. Civil de la Seine, 4 janvier I8b*5, Gaz- des Trib,
du 22 janvier).

Pour faire la distribution, l’auteur ou le directeur doivent
tenir compte des engagements des artistes, ce qui entraîne les
conséquences suivantes : l’acteur engagé pour jouer un certain
geure de rôles ne peut pas se voir imposer un rôle d’un autre
genre ; si l’engagement de l’acteur ne spécifie pas le genre de
rôle qu’il doit jouer, ce qui est le cas le plus fréquent, on peut
lui imposer n’importé quel rôle de la pièce ; enfin, si l’acteur
est engagé pour jouer seul certains rôles, on ne peut pas confier
ces rôles à d’autres artistes, sous peine de dommages-intérêts
envers l’acteur lésé.

A part ces restrictions, les acteurs et les actrices sont à la disposition
de l’auteur et du directeur, et ne pourraient pas refuser
leur concours sous prétexte de l’inconvenance des paroles ou
des costumes, du moment où la censure les a approuvés. C’est
ce qu’avait déjà décidé le Tribunal civil de la Seine, le 28 octobre
1853 (Gnz. des Tribunaux du 29} dans l’affaire de MM* Tesseire
contre le directeur du Vaudeville. M11* Tesseire, ayant à jouer
dans une pièce intitulée « les Vins de France » le rôle de la
tieîlle, refusa de revêtir le costume que comportait son rôle
psrce qu’il était trop décolleté : assignée en résiliation par son
directeur, elle se vit condamner par le Tribunal à des dommages-intérêts ;
celui-ci déclara la prétention de l’artiste mal
fondée « attendu qu’il résultait dr ? débats que le rôle réservé à
M 11' Tesseire ne présentait pour elle aucune situation imprévue
au théâtre et rentrait dans le répertoire qui lui était imposé par
son engagement. »

Une contestation du même genre s’est élevée tout récemment
(décembre 1896) entre M11* Alice Bonheur et M. Marchand,
110 SITUATION PES PARTIES A L% SUITE PU CONTRAT
directeur de l’Eldorado. Engagée aux appointements de 1.800 fr,
par mois pour chanter l’opérette, celte artiste demandait la résiliation
de son engagement avec paiement du dédit pour inconvenance
des paroles et du costume du rôle qu’on voulait lui
confier.

« Attendu que, disait l’assignation

« Ayant tenu sur la scène même de l’Eldorado les rôles prin« 
cipaux, elle ne pouvait accepter un rôle au-dessous de son
« talent et de nature à diminuer aux yeux du public, de la
presse et du monde théâtral sa valeur artistique ;

« Attendu surtout que le rôle imporo" à M,,f Alice Bonheur
 consiste uniquement à venir se déshabiller sur la scène en
chantant un couplet grivois ;

« Que ce rôle, ajouté après coup à la pièce, est de nature à
porter atteinte a la dignité et à la considération de l’artiste ; que
i son caractère n’est nullement artistique, mais qu’il constitue
« simplement une exhibition à laquelle on ne pourrait astreindre
une jeune femme qui s’est engagée pour « chanter », mais
« n’a pu prévoir de semblables exigences ;

« Qu’imposera la demoiselle Alice Bonheur un tel rôle, ce ne
serait pas seulement porter atteinte à la dignité de sa perce
sonne, ce serait la frapper d’une dépréciation au point de vue
« artistique…

La contestation, portée devant les juges consulaires, n’est pas
encore tranchée à l’heure actuelle ou a reçu une solution
amiable, mais l’application des principes qui régissent la
matière entraine le rejet d’une demande de cette nature.

2* Répétitions. — Après la distribution des rôles, il y a lieu
de procéder aux répétitions. C’est en principe le directeur qui
fixe les heures et lc3 jours de répétitions, et il est tenu d’en prévenir
l’auteur afin que celui-ci puisse s’y rendre. Quant au
nombre de3 répétitions, il est très variable ; le principe e*t
PROITS ET ORIIGATIONS PES PARTIES III
(u'elles doivent être assez nombreuses pour que l’interprétation
ne laisse rien à désirer, et au cas où le directeur voudrait faire
représenter la pièce après un nombre insuffisant de répétitions,
l’auteur et les acteurs pourraient s’y opposer, car ils y son !
également intéressés : l’acteur pour ne pas s’attirer l’improba*
lion du public, l’auteur pour que sa pièce ne soit pas dénaturée
par une interprétation insuffisante.

L’auteur, prévenu par une lettre du directeur du jour et de
l’heure des répétitions, se rendra au théâtre pour y assister :
l’assistance aux répétitions n’est toutefois qu’une faculté * ?'* non
un devoir, mais l’auteur, intéressé par dessus tout à ce que sa
pièce soit bien interprétée, sera toujours présent. S’il y a eu cob
laboration, les divers auteurs pourront venir aux répétitions à
tour de rôle ou à la fois ; il en sera de même quand, au lieu
d’une pièce faite en collaboration, il s’agira d’une eeuvre dramatico-musicale
à la confection « le laquelle auront pris part un
musicien et un homme de lettres.

Au cours des répétitions, l’auteur aura le droit de faire des
observations sur le jeu des acteurs, de régler leurs entrées, leurs
sorties et la place qu’ils doivent occuper sur le théâtre pendant
qu’ils sont en scène, en un mot, de fournir aux artistes toutes
les indications qu’il juge utile et d’apporter à la pièce elle-même
ces mille petits changements de détail, que les répétitions seules
appellent et sollicitent toujours.

Autrefois, l’auteur pouvait introduire aux répétitions les personnes
qu’il lui plaisait d’y amener, pourvu que les règlements
du théâtre ne s’y opposassent pas ou que leur nombre ne fût pas
un motif de gêne ou de trouble. Mais à la suite d’un conflit
survenu en 1890 entre M. Rochard, directeur du théâtre de
l’Ambigu, et la Société des auteurs, conflit occasionné par ce fait
que M. Rochard avait créé des cartes permanentes donnant le
112 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
droit d’assister à toutes les répétitions générale ? sur son théâtre,
la Société des auteurs introduisit, dans les nouveaux traités de
1890, la clause suivante qui forme l’art. 12 de ces traités Ï
«  Personne ne pourra assister aux répétitions d’un ouvrage
sans le double consentement de l’auteur et du directeur. » Donc,
aujourd’hui, l’auteur qui voudra introduire certaines personnes
aux répétitions sera obligé d’obtenir l’autorisation du directeur
et réciproquement.

3* Mise en scène, — Enfin, l’auteur a le droit de s’occuper
de la mise en scène de son couvre, c’est-à-dire des décors et des
costumes. Mais, tandis que pour la distribution des rôles et les
répétitions ses droits sont assez étendus, pour la mise en scène
il se borne à donner des avis qui pourront bien ne pas être suivis.
Quelquefois, la nature des décors aura été déterminée par
l’acte do réception de la pièce : si les parties ne sont pas d’accord
sur l’exécution de cette clause, les Tribunaux seront appelés
à l’interpréter. Il a été jugé, dans un cas analogue, que, s’il a
été convenu que le décor se composerait seulement d’une toile de
fond, l’auteur ne saurait exigerque ce décor formât un ensemble
de constructions ou d’échafaudages en relief. Kn l’absence de
toute convention spéciale, l’administration n’est pas tenue de
fournir des déçois et des costumes neufs, il suffit que ceux qu’elle
consacre à la pièce s’accordent avec le sujet.

2. Droit d’assister en scène aux représentations. — Le
second droit de l’auteur est d’assister aux représentations de sa
pièce chaque fois qu’elle est jouée et d’assister à ces représentations
sur la scène. Ce sont les motifs qui ont fait accorder aux
.-tuteurs le droit de diriger les répétitions qui leur donnent le
droit d’entrée sur la scène pour la représentation de leur oeuvre
la préseuco de l’auteur sur la scène à ce moment se comprend
d’ailleurs très bien ; outre qu’elle peut stimuler le zèle des
DROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 113
acteurs, elle lui permet de se rendre compte si toutes ses obser*
valions ont été suivies et de provoquer les mesures ou les changements
secAiidaires dont l’utilité lui apparaît alors seulement
pour la première fois ; elle lui donne enfin les moyens de renouveler
 »\ certains artistes, à l’instant précis où ils vont entrer en
scène, écs observations qu’il est bon de leur rappeler au dernier
moment.

Le droit d’assister sur la scène aux représentations a été
reconnu par les Tribunaux aux peintres-décorateurs de l’Opéra,
Le directeur de ce théâtre leur ayant interdit l’accès des coulisses,
en se fondant sur un arrêté de la Commission des théâtres qui
avait limité le droit d’entrée sur la 'scène : !• aux personnes
qui s’y trouvaient appelées par leurs fonctions ou par leur service
 ; V aux auteurs ou compositeurs d’ouvrages au répertoire,
ceux-ci attaquèrent leur directeur pour se faire reconnaître ce
droit par les Tribunaux. Le Tribunal donna gain de cause au
directeur, mais la Cour de Paris, par arrêt du 9 mars 1839 {Le
Droit du 10 mars) , reconnut aux peintres-décorateurs de l’Opéra
leurs entrées sur la scène.

La décoration ayant pris de nos jours une grande importance
dans tous les théâtres, nous pensons que la solution
admise pour les peintres-décorateurs, de l’Opéra doit être étendue
à tous les peintres-décorateurs, à quelque théâtre qu’ils aient
eu l’occasion d’exercer leur industrie.

3° Droit d’exiger vne rémunération. — Le dernier droit de
l’auteur consiste à exiger une rémunération pécuniaire en retour
du droit de représentation cédé au directeur. Cette rémunération
se compose de plusieurs éléments : elle comprend de l’argent,
des entrées et des billets.

1° Rémunération pécuniaire. — I*a rémunération pécuniaire
peut consister, soit dans une somme fixe, soit dans un tant pour
tA Droit priré <fK Théétrt, 6||4 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
cent à prélever sur les recettes produites par chaque représentation.

A. *— Somme fixe, — 11 arrivera très rarement que l’auteur
aura stipulé une somme fixée. Outre que celte convention constitue
un contrat aléatoire et peut par suite occasionner des
pertes soit à l’auteur, soit au directeur, elle est en contradiction
avec les règles admises sur la matière ; aujourd’hui, en effet,
tous les ailleurs dramatiques font partie de la Société des
auteurs ; or, celle-ci a imposé à ses membres l’obligation de ne
pas faire avec les administrations théâtrales des traités particuliers
à des conditions pécuniaires inférieures à celles établies
par la Société dans ses traités avec les directeurs de théâtre 1.
L’effet do cette clause, en présence d’une cession à un prix fixe,
serait que cette cession ne serait valable qu’autant que le tant
pour cent prévu dans le traité passé entre la Société et le directeur
et calculé sur le nombre « le représentations obtenues par la
pièce ne dépasserait pas le montant de la cession. Par suite, le
directeur qui aurait accepté une convention de cette nature
serait dans une situation désavantageuse : si la pièce avait du
succès, il n’en devrait pas moins le tant pour cent pour chaque
représentation, alors même que ce prélèvement dût dépasser le
prix de la cession  ; si la pièce tombait dès les premières représentations,
il serait tenu de payer quand même la somme promise.
Ces conclusions démontrent que la cession d’une pièce a
prix fixe est désavantageuse pour les directeurs : aussi, ceux-ci ne
s’engageront jamais de cette façon, ils se contenteront d’accorder
à l’auteur les droits proportionnels au taux fixé dans leur
traité avec la Société des auteurs.
D. — Droits d’auteur calculés au tant pour cent. — Les
droits d’auteur consisteront donc toujours dans un tant pour
I. Art. 18, % 4 des statuts « tu 21 février 1870.PROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 115
cent prélevé sur le chiffre dos recettes quotidiennes. Nous allons
nous demander, sur le droit d’auteur, quel en est le taux, com*
ment il se calcule, comment et par qui il est perçu, enfin quelle
est sa nature juridique,
a) Taux des droits d’auteur, ~- Le taux des droits d’auteur
varie avec les différents théâtres de Paris,

Pour la Comédie-Française, Part, I du décret du |9 novembre
1859, modifiant l’art. 72 du décret de Moscou, a fixé les
droits d’auteur au 15 0/0 et déterminé la répartition de celte
somme entre les auteurs, conformément à un tableau, complété
depuis par l’administration de la Comédie-Française, afin d’y
faire rentrer les combinaisons qui n’y étaient pas prévues, tout
en se conformant h l’esprit du décret '. Les droits d’auteur
perçus chaque année à la Comédie-Française s’élèvent à
150.000 fr. environ.

Comme la Comédie-Française, l’Opéra a eu longtemps une
réglementation particulière. Le décret du 10 décembre I8G0
avait fixé les droits d’auteur dus par cet établissement à 500 Ir.
par soirée, laquelle somme devait être répartie entre les auteurs
tant anciens que modernes qui prenaient part à la composition
du spectacle : le partage avait lieu par moitié, s’il s’agissait d’un
opéra, entre le compositeur et l’auteur du livret, par tiers, s’il
s’agissait d’un ballet, entre le compositeur de la musique, l’auteur
du programme cl le chef chorégraphe. Sous l’empire de ce
décret, les 500 fr. accordés par représentation aux auteurs
étaient une rémunération insuffisante, puisqu’ils correspondaient
à peine au 4 1/2 0/0. Aussi, lorsqu’on septembre 1870
l’Opéra fut assimilé aux autres théâtres de Paris, la somme fixe
de 500 fr. fut remplacée par un droit proportionnel de G 1/2 0/0,
I- Voir ce tableau dans Constant, p. 24.116 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
sous l’influence de la Société des auteurs qui conclut un traité
avec le directeur de l’Opéra *. On remarquera que l’Opéra est le
théâtre de Paris où le taux des droits d’auteur est le plus
réduit : c’est que l’Opéra réalise tous les soirs de représentation
des recettes considérables (en moyenne 18.000 fr.) et a plus de
frais qu’aucun autre théâtre. Cela n’empêche pas les droits
d’auteur d’y atteindre une somme bien convenable puisque la
moyenne est environ 1.400 fr. par soirée.

Dans les autres théâtres de Paris, le taux du droit d’auteur
est assez variable. Il est de 12 0/0 à l’Opéra-Comiquc, l’Odéon,
le Vaudeville, le Gymnase, les Variétés, le Palais-Royal, les
Bouffes-Parisiens, le3 Folies-Dramatiques, les Nouveautés, et
de 10 0/0 dans les autres théâtres de Paris 2. Quand la grande
pièce est précédée d’un lever de rideau, il est perçu au profit de
l’au'our de ce petit acte le 1 0/0 avec maximum de 10 fr. ; le
reste des droits est acquis à l’auteur de la grande pièce 3.
I. Ce droit du G 1/2 0/0, après avoir été porté à ? 1/2, est aujourd’hui du 8 .
le droit de billets a en outre été porté de 150 à 300 fr. (Traité de MM. Bei trand
et Gailbard, directeurs de l’Opéra, avec la Société des auteurs, du ^janvier
1892.) 2- La Société des auteurs a soumis, ces dernières années, au payement des
droits d’auteur, les auditions téléphoniques du théâtrophone. En effet, l’audition
téléphonique n’est qu’une extension de ta représentation, puisque cette
audition a lieu avec la même interprétation, la même exécution qu’au théâtre
où l’ouvre est représentée. Le traité passé, en 1892, entre la Société des
auteurs et la Société du théâtrophone fixe à 3 0/0 pendant la 1" année, à
3 1/2 pendant la 2 », et â 4 0/0 pendant la 3', le3 droits qui reviennent aux
auteurs sur les receltes Lrute3 de ces auditions. Le taux inférieur de ce3
droits d’auteur provient de ce que l’audition téléphonique ne correspond qu’a
une représentation incomplète, et que la Société du théâtrophone étant encore
dans une période d’organisation, on n’a pas voulu lui imposer des charges
trop lourdes.Dans les départements, les droits d’auteur sont, dans les grands théâtres,
fixés au 6 0/0 ; dans les petits on calcule aussi les droits d’auteur d’après le
G 0/0, mais ct »3 droits d’auteur sont fixés à une somme invariable : par
exemple, on fixera tes droits â 18 fr. par représentation dan3 une ville où la
recette probable, la recette moyenne est évaluée à 300 fr.3. Rapport de M. P<?ul terrier à l’Assemblée générale du 2 mai 1891.DROITS ET OBLIGATIONS PES PAHTIES 117b) Calcul des droits d’auteur. — Les droits d’auteur se
calculent, en dehors de toute convention ou règlements particuliers
à un théâtre, sur le produit brut de la représentation.

La Société des auteurs admet que la recette brute se cornpose
:

1° De la recette qui se fait à la porte à l’ouverture des
bureaux ;

2° De la recelte provenant des places louées à l’avance, à
l’année, au mois et au jour ;

3° Du prix de toute entrée à titre d’abonnement ;

4° Du prix de toute place aliénée pour quelque cause que ce
soit aux actionnaires du théâtre ou à toute autre personne. Ce
dernier paragraphe prévoit le cas où les actionnaires d’un
théâtre se réservent un certain nombre d’entrées avec faculté
d’en disposer en faveur des tiers, et a été rédigé à la suite du fait
par les actionnaires du théâtre Bellecour à Lyon de s’être
réservé cent soixante et une entrées. La Société a décidé qu’il
n’y avait là ni un abonnement ni une entrée réglementaire et
que le droit d’auteur devait être intégralement perçu sur la
valeur des places concédées aux propriétaires des actions 1.

La part proportionnelle des auteurs est perçue sur la recette
entière, lors môme qu’il s’agirait d’une représentation extraordi*
naïre pour laquelle les prix auraient été augmentés. On a essayé
de soutenir qu’il fallait avoir égard à la recette ordinaire et non
à la recette réelle quand il s’agissait d’une représentation donnée
au bénéfice des pauvres, mais la jurisprudence, depuis très
longtemps, refuse d’admettre cette prétention. En pratique, la
Société des auteurs fait souvent l’abandon de ses droits dans les
représentations ayant un but de bienfaisance. Pour obtenir ce
1. Séance de la Commission des auteurs du 29 août 1870.118 SITUATION’ PES PARTIES A LA SUITE PU COSTIIAT
résultai, la Commission a adopté, dans sa séance du 31 octobre
1881, la clause suivante destinée à être insérée dans les divers
traités : « Pour les représentations extraordinaires ou â bénéfice,
et même pour les représentations ordinaires dans lesquelles
entreraient des oeuvres étrangères au répertoire de la Société, la
Commission se réserve le droit absolu de modifier la répartition
des droits suivant la composition du spectacle. » Au moyen de
celte clause, la Société, dans les représentations de bienfaisance,
peut faire l’abandon total ou partiel de ses droits sans pouvoir y
être contrainte si ce n’est pas son désir.
c) Comment et par qui sont perçus les droits d’auteur. —
Nous avons vu que l’un des buts principaux de la Société des
auteurs était la perception des droits d’auteur â moindres frais.
Par suite, la Société percevra les droits d’auteur produits par la
leprésenlation des pièces de ses membres ; elle sera avisée de
leur représentation, s’il s’agit d’une pièce inédite, par une lettre
de l’auteur ou par la copie mensuelle du livre des réceptions de
pièces que tout directeur doit lui fournir, et s’il s’agit d’une
pièce déjà représentée, par l’autorisation qu’aura sollicitée le
directeur â la Société et que celle-ci lui aura fait parvenir.
Comme il serait très dillicilc pour un auteur de veiller luimême
à la perception de ses droits, et que la Société des auteurs
fait cette perception d’une façon très régulière cl très aisée, tous
les auteurs sont amenés â faire partie de cette Société.

La Société des auteurs perçoit donc les drotls d’auteur pour
le compte de ses membres, qu’ils soient sociétaires ou stagiaires.
Cette perception est faite par les agents généraux : MM. Gustave
Roger et Georges Pellcrin. Ceux-ci agissent sous la surveillance
de la Commission des auteurs et en qualité de mandataires
ordinaires. Ils doivent veiller à ce que tous les droits dus aux
membres de la Société pour la représentation do leurs oeuvres,
PIlOITS ET OBLIGATIONS PES PAnTIES 119
soit à Paris, soit en province, soit même à l’étranger, en un
mot partout où la perception peut s’exercer légalement, soient
intégralement perçus, et ils sont autorisés h s’aider pour cela
d’agents particuliers, qui les perçoivent sous leur responsabilité.


Le montant de la somme produite par la perception des
droits d’auteur est versé à chaque auteur, déduction faite :

1° D’une somme de 1 0/0 pour les charges sociales, la caisse
de secours, celle des pensions, et le fonds commun des bénéfices
partageables ;

2° Des frais « le perception attribués aux agents généraux 1 ;

Pour assurer la perception, les agents généraux ou les agents
particuliers ont le droit de se faire représenter les livres et la
comptabilité du directeur, et de poursuivre la résiliation du
traité avec dommages-intérêts s’ils constatent une fraude.
d) Nature juridique du droit d’auteur. — Le droit d’auteur
est privilégié, c’est-à-dire que les créanciers du théâtre ne
peuvent saisir la recette quotidienne que déduction faite de la
somme due à l’auteur pour la représentation de sa pièce. Cela
résulte de l’art. 2 de la loi du 9 juillet 1791, ainsi conçu :
« La rétribution des auteurs, convenue entre eux ou leurs ayants
cause et les entrepreneurs de spectacles, ne pourra être ni
saisie ni arrêtée par les créanciers des entrepreneurs de spectacles.
 »

Ce privilège se justifie à merveille, l’auteur et le directeur
étant co-propriétaircs du montant de la recette : il est donc
juste que les créanciers de l’une ou de l’autre des parties ne
puissent exercer leurs droits sur le fonds commun que déduction
faite de la somme revenant au co-propriétaire de leur débiteur.
t. Art. 10 de3 statuts de la Société de3 auteurs et compositeurs dramatiques
du 21 février ISÎ9.120 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
Ce privilège ne porte que sur la recette quotidienne sans
s’étendre aux autres ressources du théâtre : s’expliquant par
une idée de co-propriélé, il ne se comprend en effet que pour la
recette et se trouve dénué de fondement pour les autres biens
de l’entreprise théâtrale. Par suite, au cas de faillite ou de
déconfiture, faute par les auteurs d’avoir usé de leur privilège
sur la recette, leurs droits d’auteur ne leur seront payés qu’au
marc le franc. Comme la perception de ces droits d’auteur est
faite par les agents de la Société des auteurs sous leur responsabilité,
l’auteur ne subira aucun préjudice au cas de faillite ou
de déconfiture, car il aura un recours contre eux, si ses droits
n’ayant pas été perçus quotidiennement, ne lui sont pas payés
dans leur intégrité.

Si les droits d’auteur sont insaisissables pour les créanciers
du directeur, ils ne le sont pas pour ceux de l’auteur. Ceux-ci
peuvent valablement signifier une saisie-arrêt soit à l’administration
du théâtre où l’on joue les oeuvres de leur débiteur,
soit entre les mains des agents généraux ou particuliers chargés
de percevoir les droits produits par la représentation de ces
mêmes oeuvres.

Contrairement à celle solution, l’ancienne jurisprudence avait
admis, dans un arrêt célèbre du 21 mars 1749, que les fruits
des productions de l’esprit humain étaient insaisissables, et
annulé par suite une saisie opérée sur la part d’auteur de Crêbillon
dans les représentations de sa tragédie de Catilina. La
jurisprudence actuelle a délaissé à bon droit celle façon de voir.
Il n’y a plus d’insaisissables aujourd’hui que les objets qui sont
limitattvement déterminés par la loi : en dehors des exceptions
prévues, tous Î ;.* biens, mobiliers et immobiliers, présents et à
venir, forment le gage des créanciers qui peuvent se faire payer
sut leur montant. Le Code n’ayant pas rangé les droits d’au-
PR01TS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 121t
leur parmi les objets insaisissables, ils forment, comme tous les
autres biens de ces personnes, le gage des créanciers.

2° Rémunération en billets. — A côté de la rémunération
pécuniaire, l’auteur qui fait représenter une pièce a droit à un
certain nombre de billets qu’on appelle billets d’auteur. Les
billets ainsi délivrés aux auteurs sont déterminés, dans leur
nombre et dans leur qualité, par l’acte constatant la réception
de la'pièce où, à défaut, par les règlements et usages du théâtre
où la pièce est représentée : ils donnent à ceux qui en sont
porteurs les mêmes droits que ceux qui sont vendus au guichets
du théâtre.

Ces billets, qui constituent un droit pour l’auteur puisqu’ils
forment une partie de la rémunération qui lui est due pour la
représentation de sa pièce, sont mis en vente dans le public au
moyen d’intermédiaires spéciaux et s’analysent en fin de compte
pour l’auteur en une somme d’argent qui doit être partagée,
quand il y a collaboration ou quand il s’agit d’une oeuvre dramatico-rousicalc.


L’auteur n’a droit à ces billets que dans la mesure où ils lui
sont concédés, et il ne peut en délivrer à chaque représentation
un plus grand nombre que ceux qui lui sont accordés ; s’il dépassait
ce nombre, en produisant de nouveaux billets munis de sa
signature, le directeur ne serait pas tenu de les accepter, et s’il
les acceptait, il pourrait le3 retenir sur ceux à délivrer pour les
représentations suivantes.

Au sujet de ces billets d’auteur, la Commission des auteurs,
dans sa séance du 30 janvier 1879, pour permettre aux auteurs
de réaliser plus facilement la somme représentée par ces billets,
décida que désormais l’on supprimerait, dan3 les traités avec les
administrations théâtrales, l’art. 41 ainsi conçu : « Le directeur
s’interdit de racheter les billets d’auteur, comme les auteurs
s’interdisent de les vendre au directeur. »
122 SITUATION PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
Mais la suppression de cette clause ayant révélé des abus, les
directeurs faisant le rachat de ces billets à un prix dérisoire, la
Commission, dans sa séance du 11 juin 1880, remplaça l’ancienne
interdiction par la clause suivante : « Dans le cas où le
directeur s’entendrait avec les auteurs pour racheter les billets
stipulés par l’art. 30, il ne pourra faire ce rachat qu’au prix,
minimum de…. par soirée, et à la condition de verser chaque
soir celte somme entre les mains des agents généraux qui auront
seuls qualité pour en opérer le recouvrement. »

Cette disposition n’iyant pas donné les résultats qu’on en
atkndail, la Commission des auteurs se vit obligée de rétablir
l’ancienne prohibition dans sa séance du 18 février 1881. Les
membres de la Société furent prévenus de cette innovation par
la circulaire suivante :

« Paris, le Ier nnrs 1881.

a Monsieur et cher confrère,

« Dans les trailés passés, il y a un an, avec les directeurs des
théâtres de Paris, la Commission avait cru devoir accorder à
ces derniers la faculté de s’entendre avec les auteurs pour le
a rachat des billets.

« La Commission, reconnaissant aujourd’hui les iuconvé<t
nients de ce système, a décidé qu’il y avait lieu de revenir à
« i ancien état de choses, c’est-à-dire à l’interdiction absolue du
rachat des billets d’auteur.

« Nous avons l’honneur de vous informer et de vous faire
savoir que, déjà, dans les trailés passés ces jours derniers
 avec les théâtres de la Gatlé et de la Comédie Parisienne, l’an« 
cienne clause des traités a été rétablie dans les termes suite
vants : « Le directeur s’interdit de racheté- es billets d’au« 
tcur, comme les auteurs s’interdisent de les vendre au
« directeur. »
PROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 123
« Cette clause sera rétablie dans tous les traités au fur et h
mesure de leur renouvellement.
a Recevez, Monsieur et cher confrère,….

« Les Secrétaires,

« F. COPPÉE, A. DELPIT. »

Mu fin, quelques années plus tard, la Commission ' donna à
l’art. 41 des traités une nouvelle rédaction qui fut la dernière ;
la voici : « Le directeur s’interdit de racheter directement ou
indirectement les bif !- » d’auteur, comme les auteurs s’interdisent
de les vendre au directeur, à des associés, employés ou
préposés ; les billets d’auteur, n’entrant pas dans la recette et
n’étant pas soumis à la perception des droits d’auteur, ne
pourront être vendus ni au bureau de location dans la journée,
ni aux bureaux ni au contrôle le soir. »

Lors de la réfection de la formule des traités en 1896, les
billets d’auteur ont été l’objet de dispositions toutes particulières.
Le nombre et la qualité de ces billets sont déterminés à
l’avenir par un tableau annexé au trailéde la Société avec l’administration
théâtrale. Us doivent être triplés pour les deux
premières représentations ; ils doivent être remis à l’auteur ou à
son fondé de pouvoirs trois jours francs avant le jour de la
représentation. Faute par le directeur de faire cette délivrance
dans les délais, l’auteur a la faculté de signer lui-même les
coupons de ses places sur un modèle déposé chez les agents
généraux de la Société des auteurs.

Les bit o ? d’auteur sont vendus au public par des intermédiaires
qui les proposent aux abords du théâtre aux allants et
venants. L’auteur, lui, les cède à une grande agence dite « de
succès dramatiques » qui les lui achète avec 50 0/0 de rabais.
1. Séance du 21 mars I&J4.124 SITUATIOX PES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
Les plus importantes et les plus connues de ces agences sont
celles de Mme Porcber et de MM. Fournier et Havez. Ces
agences, â leur tour, répandent les billets d’auteur dans le
public par l’intermédiaire d’individus dont c’est l’unique profession.


Les billets d’auteur, représentant une valeur vénale, sont
soumis au droit des pauvres (Paris, 11 février 186'i)  ; mais celte
obligation est sans importance pour l’auteur à qui ils sont
délivrés, car c’est le directeur qui doit acquitter cette taxe
(Paris, 29 juin 18G4, Gaz. des tribunaux du 30 juin).

3* Rémunération en entrées. — Enfin, il est un dernier droit
qui résulte de la représentation d’une pièce, c’est celui qui
consiste dans les entrées accordées à son auteur pendant un
certain temps.

Quelques auteurs, et notamment MM. Lacan et Paulmier,
divisent les entrées en entrées sur la scène et en entrées dans
la salle, semblant dire ainsi que ces deux sortes d’entrées sont,
au même titre, une rémunération due à l’auteur. Il nous
semble pourtant qu’il y a lieu de faire une distinction : tandis
que les entrées dans la salle sont un des éléments de la
rémunération pécuniaire, les autres ont un caractère tout différent ;
les entrées sur la scène, en effet, ne constituent pas pour
l’auteur une rémunération, puisque celui-ci a déjà ses entrées
dans la salle, qui sont seules payantes, cl que les entrées sur la
scène sont gratuites et ne peuvent avoir lieu que pour certaines
personnes et dans certaines conditions. Les entrées sur la scène
apparaissent donc, non comme une rémunération, puisque dans
les cas où elles sont accordées elles ne correspondent à aucune
rémunération pécuniaire, mais plutôt comme un droit pour
l’auteur, droit dont le but est de lui permettre de surveiller de
près l’exécution de sa pièce et qui lui est dû au même titre que
PROITS ET OBLIGATIONS PES PARTIES 125
celui de distribuer les rôles et d’assister aux répétitions. Les
entrées sur la scène se distinguent si bien des entrées dans la
salle que, tandis que les premières ne sont dues à l’auteur que
lors des représentations de sa pièce, les secondes peuvent être
réclamées par lui tous les jours de représentation, quelle que
soit la composition du spectacle. La conséquence pratique de
cette distinction est que l’auteur doit avoir droit aux entrées sur
la scène chaque fois qu’on jouera sa pièce, alors même que l’on
serait à une époque où il n’aurait plus ses entrées dans la salle.

Cela posé, disons que les entrées dans la salle ont été reconnues
très anciennement aux auteurs dramatiques. A la Comédie*
Française, le règlement de 1757 accordait ce droit, soit pendant
toute la vie, soit pendant un, deux ou trois ans, selon les cas.
De même à l’Académie royale de musique ou Opéra, les auteurs
avaient droit à leurs entrées pendant toute leur vie. Plus
récemment, en l’an X, les auteurs et compositeurs dont les
oeuvres avaient été reçues et jouées au Théâtre Feydeau avaient
droit à deux entrées à vie à toutes places, dont l’une était personnelle
et incessible et l’autre aliénable au gré du titulaire.

Aujourd’hui, la durée du droit d’entrée est déterminée dans
les divers théâtres par les usages et les règlements en vigueur
dans chaque établissement, et par les traités de la Société des
auteurs.

A la Comédie-Française, le règlement de 1757 a été modifié
par l’art. 73 du décret de Moscou. D’après cet article, l’auteur
jouit de ses entrées du moment où sa pièce est mise en répétition,
et il les conserve pendant trois ans pour une oeuvre en
quatre ou cinq actes, pendant deux ans pour une pièce en trois
actes et pendant un an pour un ouvrage en un ou deux actes.

Des règles analogues sont admises dan ? les autres théâtres de
Paris, c’est-à-dire que la durée des entrées y est déterminée
Î26 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
d’après le nombre d’actes représentés : mais celte durée varie
avec les théâtres.

Etï pratique, la fixation de la durée fias entrées n’a pas une
grande importance, car, tant à la Comédie-Française que partout
ailleurs, l’administration ne fait pas de difficulté pour recevoir
un auteur qui a été joué dans son établissement, même après
l’expiration de son droit aux entrées.

SECTION II
CAUSES DE RUPTURE PU CONTRAT
Comme tous les autres contrais, le contrat de représentation
est soumis aux modes de rupture ou de résolution des contrats
ordinaires, mais il est en outre soumis à certaines causes de
rupture qui lui sont spéciales ; ce sont l’interdiciion de la pièce
par l’autorité et l’insuccè3 des représentations.

§ 1. — Interdiction dé la pièce par l’autorité.

I. —■ Notions générales sur la censure, —- Aux termes de
l’art. 3 du décret du G janvier 180 ï qui a proclamé la liberté des
théâtres et posé les règles qui le régissent encore aujourd’hui,
toute oeuvre dramatique doit, avant d’être représentée, être examinée
et autorisée par le ministre des Beaux-Arts pour les
théâtres de Paris, par les préfets des départements pour les
théâtres de province. De même la circulaire ministérielle du
28 avril I86'i rappelle aux préfets qu’il leur appartient d’autoriser
et d’examiner les pièces nouvelles destinées à être représen*
CAUSES DE RUPTURE PU CONTRAT 127
tées dans leur département ; que les pièces interdites à Paris
sont, par cela même, interdites dans toute la France ; et que si,
parmi les pièces autorisées à Paris, il s’en trouve qui ne puissent
être jouées sans danger dans certains départements, les préfets
ont le droit d’en interdire la représentation, sauf à en donner
avis au ministre. C’est ainsi que l’opéra tes Huguenots n’a pas
pu pendant longtemps être joué dans certains départements où
le souvenir des guerres de religion était encore trop vivace.

Par conséquent, tout directeur, après avoir accepté une pièce
et avant de la faire représenter, doit obtenir l’autorisation de la
censure. Pour cela il doit déposer, à la direction des Beaux-arts,
quinze jours au moins avant la représentation projetée, deux
exemplaires manuscrits de l’ouvrage nouveau. Le dépôt est constaté
par une inscription sur un registre ad hoc et par un récépissé
délivré au déposant ; après examen et en cas d’approbation, un
des exemplaires est rendu au directeur, revêtu de la signature
du ministre, et la pièce peut être représentée. En outre, des
inspecteurs spéciaux sont chargés d’assister aux dernières répétitions
et à la première représentation de l’ouvrage, afin de se
rendre compte si les décors, les costumes ou le jeu des acteurs
ne présentent rien de contraire à l’ordre public ou aux bonnes
moeurs.

Pour ce qui est des pièces qui sont au répertoire, le directeur
doit, au début de son exercice, envoyer â la Commission d’examen,
dans le délai de cinq jours, la liste en double exemplaire
des ouvrages dramatiques qui composent le répertoire de ce
théâtre. Celte liste comprend les pièces qui sont en cours de
représentation actuelle et celles qui sont susceptibles d’élre représentées
sans exiger de nouvelles éludes. Elle est renvoyée dans
un très bref délai révolue de l’approbation du ministre. Aucune
autre pièce ne peut être jouée sans avoir été autorisée.
128 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
IL — Effets de la censure par rapport au contrat de représentation.
— Telle qu’elle existe, la censure est de nature â
bouleverser le contrat passé entre l’auteur et le directeur pour
la représentation d’une pièce nouvelle. Il peut se faire en effet
que la censure n’accorde pas l’autorisation demandée, qu’elle
l’accorde en imposant des suppressions ou des changements,
qu’après l’avoir accordée elle la relire, et qu’après l’avoir refusée
elle consente à la donner.

Voyons ce qui se passera dans ces différentes hypothèses.

L’idée qui doit nous guider pour la solution des difficultés
que fait naître la question de la censure, c’est que, dans l’esprit
des parties, leur contrat est subordonné à l’autorisation administrative.
Ce contrat nous apparaît donc comme fait sous une
condition résolutoire, et cette condition est le fait que la censure
n’interdira pas l’ouvrage. Si la condition se produit, c’est-à-dire
si la censure n’autorise pas la représentation, le contrat se trouve
résolu, sans que ni l’une ni l’autre des parties puissent se réclamer
des dommages-intérêts pour le préjudice éprouvé de ce fait.

MM. Lacan et Paulmier arrivent à la même solution eu considérant
le défaut d’autorisation comme un cas de force majeure.
Voici quel est leur raisonnement (t. H, p. 83, n° 558)  :

« La résistance opposée par l’autorité à la représentation
d’une pièce est une résistance légale, contre laquelle ne
peuvent s’insurger ni le directeur ni l’auteur. Qu’est-ce que
 » l’auteur, au surplus, pourrait demander aux tribunaux ? d’en« 
joindre au directeur déjouer la pièce non autorisée ?… de se
« rendre juges de la légalité d’un acte administratif ?… La
défense de l’autorilé doit donc être regardée comme un cas de
force majeure dans le sens des art. 1147 et 1148 du Code
civil ; elle frappe le contrat de caducité sans qu’il y ait à pro« 
noncer de condamnation contre aucune des parties, puisque
« la contravention n’existe pas plus d’un côté que de l’autre. »
CAUSES PE RUPTURE PU CONTRAT 129
Cela posé, il peut se faire que l’autorité requise de donner
son autorisation pour une pièce nouvelle la refuse purement et
simplement. Ce refus, qu’on le considère comme l’arrivée de la
condition tacitement prévue par les parties, ou comme un cas
de force majeure, empêche le contrat de s’exécuter sans indemnité
de part ni d’autre. C’est ce qui.a été décidé â diverses
reprises par les Tribunaux et notamment en 1815, au sujet
d’une pièce intitulée le Procès d’un maréchal de France, où
l’on reproduisait le procès et la mort du maréchal Ney, et en
( 835 au sujet de la pièce à'An ion ;/ d’Alexandre Dumas.

Il peut se faire aussi que l’autorité, tout en refusant son consentement
en principe, l’accorde à la condition que certaines
suppressions ou modifications seront apportées à la pièce en
question. Par le fait do ces suppressions ou de ces modifications,
la pièce peut se trouver complètement défigurée, et nous pensons
que ces changements doivent être acceptés par les deux parties,
pour que le contrat puissc’s’exécuter ; l’auteur peut en effet retirer
sa pièce, car il a traité pour la représentation de son ouvrage
dans toute son intégrité et non pour un remaniement de celuici
 ; de son côté, le directeur peut refuser de représenter l’ouvrage
modifié, car ces modifications peuvent avoir dénaturé une pièce
qui, dans sa première formule, lui paraissait appelée à un certain
succès. En somme, le fait par la censure de subordonner
son autorisation à certains changements rompt en principe le
contrat de représentation ; pour que celui-ci puisse revivre, il
faudra que les parties acceptent les modifications qu’on leur
demande.

Une autre hypothèse est celle où la censure, après avoir
d’ahord donné son autorisation, la retire au cours des représentations.
L’hypothèse est en somme la même que celle où la
censure refuse son visa dès le premier abord, à cela près que
U Droit pritê du néâlrt. 9130 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE PU CONTRAT
l’interdiction, au lieu de se produire avant la première représen*
talion, se produit plus tard. Il faut remarquer que, dans notre
théorie, les parties ont subordonné tacitement l’exécution de
leur contrat non seulement à l’autorisation de la censure, mais
encore à ce fait que l’administration n’interdirait pas les représentations
de la pièce dans la suite, L’interdiclion de l’autorité
survenue même après les premières représentations constitue
l’échéance d’une condition prévue, et délie les parties de leurs
obligations respectives sans les constituer en faute l’une à l’égard
de l’autre. C’est ce qui a eu lieu en 1833, à propos de la pièce
de Victor Hugo intitulée le Roi s’amuse qui, après deux représentations
â la Comédie-Française, fut interdite par le ministre
du Commerce.

Enfin, le dernier cas qui peut se présenter » c’est celui où la
censure, après avoir refusé son autorisation, consent à revenir
sur sa décision et à lever le veto qu’elle avait cru devoir imposer
tout d’abord. La situation est ici plus complexe que dans les
hypothèses précédentes.

Il y a eu d’abord refus, et par l’effet de ce refus chacune des
partie* ? s’est trouvée déliée de ses engagements ; dans ces conditions,
si l’auteur a repris son manuscrit dans le but, soit d’y
apporter des modifications et de le faire admettre ensuite par la
censure dans un autre théâtre, soit de mettre son oeuvre de côté
pour le moment, se réservant de lui faire revoir le jour avec
des temps plus doux, il est certain qu’il a considéré le contrat
primitif comme définitivement rompu ; il en sera de même si le
directeur, à (a suite du refus de la censure, a renvoyé à l’auteur
évincé son manuscrit, cl pris des engagements avec d’autres
auteurs plus heureux auprès de l’autorité. L’autorisation de la
censure, venant à se produire à la suite de ces événements,
serait insuffisante à faire revivre le contrat ; il faudra un nou-
CAUSES 0E RUPTURE PU CONTRAT 131
veau consentement des parties pour que le contrat puisse être
ramené à exécution. Ainsi jugé par la Cour de Paris, le 20 juillet
1831 (Gas, des Tribunaux du 2î juillet}, dans l’affaire de
MM. Scribe et d’Kpagny contre le directeur de l’Odéon.

Maïs ce n’est pas ce qui se passe d’ordinaire en pratique
quand la censure refuse son autorisation, les parties considérant
le plus souvent leur contrat comme ne pouvant pas s’exécuter
pour le moment et non comme résolu. Ils font, en conséquence,
des démarches communes pour obtenir mainlevée de
l’interdiction administrative, et, s’ils y parviennent, le contrat
primitif réunit les conditions nécessaires à son exécution, et plus
rien ne s’oppose à ce qu’il produise ses effets entre les parties.

§ 2. -— Insuccès des représentations.

Toutes les pièces de théâtre qui voient la rampe ne sont pas
appelées à un succès égal : les unes fournissent des centaines
de représentations ; les autres font le vide dans la salle Jès les
premières représentations. Un directeur ne doit pas être obligé
déjouer indéfiniment les pièces de celte dernière catégorie, car
personne n’y trouverait son compte, pas plus lui que l’auteur.
Aussi Ton admet que le directeur n’est pas tenu de représenter
une pièce qui u'a pas de succès dans les trois premières représentations.


Cet insuccès peut se manifester dès la première fois que la
pièce est soumise au public. Dans ce cas, l’auteur et le directeur
peuvent faire baisser le rideau, mais il faut pour cela leur
consentement commun : un seul ne le peut pas, lorsque l’autre
s’y oppose car il priverait ce dernier des chances qu’il espère
trouver dans la suite de la représentation. Cependant, si l’irritation
du public était telle qu’il y eût du danger pour les acleuis
132 SITUATION PES PARTIES A Î.A SUITE PU CONTRAT
ou pour le mobilier du théâtre, le directeur pourrait faire
baisser le rideau malgré l’auteur, qui, à raison de ce fait, ne
pourrait exercer aucun recours contre lui. *

Après un insuccès certain dès la première représentation,
l’auteur peut retirer sa pièce plutôt que de s’exposer à être
bafoué pendant deux nouvelles représentations ; mais il peut
aussi exiger, quelque complet qu’ait été l’insuccès primitif, que
le directeur complète les trois représentations auxquelles il a
droit. Qui prouve, en effet, que l’indignation du public n’ait
pas eu pour but de protester contre le jeu des acteurs plutôt
que contre la pièce elle-même ? Pour remédier a cet inconvénient,
l’auteur a le droit d’exiger une réfélition générale au
lendemain de la première représentation. Qui prouve aussi que
les désordres qui ont accueilli la pièce dès son apparition ne
sont pas le fruit d’une cabale ? Deux nouvelles représentations
permettront à l’auteur de mieux connaître la véritable opinion
du public à l’égard de sa pièce.

Ce ne sera qu’après ces trois représentations, inteivenucs
dans des conditions où l’insuccès ne sera pas douteux, que le
contrat sera rompu pour insuccès : l’auteur ne pourra plus
exiger de nouvelles représentations et devra reprendre son
manuscrit ; le directeur de son côté se trouvera délié envers
l’auteur de tous les engagements pris par lui au sujet de la
pièce tombée.

Si, au lieu d’être mal accueillie du public, la pièce reçoit un
accueil favorable, comment va-t-on déterminer le temps pendant
lequel la nouvelle pièce va tenir l’affiche ? C’est là une
question dont la solution parait difficile au premier abord et
qui se résout tout simplement en pratique. L’intérêt du directeur
est de représenter le plus longtemps possible une pièce qui,
comme toutes celles que l’on monte aujourd’hui, a nécessité
CAUSES PE RUPTURE PU CONTRAT 133
des frais considérables do costumes et de décors ; l’intérêt ^
l’auteur est qu’on joue sa pièce le plus longtemps possible afin
que ses droits d’auteur atteignent un chiffre plus considérable.
Les intérêts des deux parties étant les mêmes, la pièce tiendra
l’affiche tant qu’elle fera de l’argent, et le directeur ne la retirera
qu’autant qu’elle ne rapportera plus de quoi couvrir les frais de
la soirée ; c’est donc lui qui est juge du nombre de représentations
que doit avoir la pièce.

Ce point a été affirmé tout dernièrement par un jugement de
la 3* chambre du Tribunal civil de la Seine du mois de janvier
1897. Il s’agissait de M. Gandillot, l’auteur dramatique bien
connu, qui poursuivait M. Marx, directeur du théâtre de Cluuy,
pour avoir suspendu à un moment inopportun les représentations
de sa pièce, La cage aux lions, et l’avoir ainsi frustré des droits
d’auteur que devaient lui rapporter les représentations à venir
de cette pièce. Il demandait en conséquence la résiliation des
engagements survenus entre lui et le directeur du théâtre de
Cluny, ainsi que l’allocation de dommages-intérêts. M. Marx
a produit au Tribunal les feuilles de location et les livres de
caisse du thédtre de Cluny, et parfaitement établi que si la pièce
avait été retirée de l’affiche c’est qu’elle ne donnait pas un
chiffre de recettes qui permit de l’y maintenir. Le Tribunal a
donc débouté M. Gandillot de sa demande et reconnu une fois
de plus aux directeurs le droit d’arrêter les représentations
d’une pièce qui augmentait quotidiennement leur déficit.

Tout au plus, peut-on reprocher au Tribunal de n’avoir pas
posé l’obligation pour le directeur de ne pas retirer une pièce
de l’affiche sans en avoir annoncé les dernières représentations.

L’utilité de cette réclame finale est très facile à comprendre.
I) y a, en effet, beaucoup de personnes qui remettent à plus
tard le plaisir de voir une pièce qui tient encore l’affiche, et qui
131 SITUATION PES PARTIES A !*A SUITE PU CONTRAT
sont obligées de s’en passer quand elles se sont enfin décidées,
le théâtre ayant abandonné subitement cette pièce sans qu’elles
eu aient été prévenues. Si les dernières représentations avaient
été annoncées, ces personnes auraient pu se décider en temps
utile, et toute une catégorie de spectateurs ne serait pas perdue
pour certaines pièces.

M, Gandillot avait déjà signalé le fait à la Société des auteurs
et compositeurs dramatiques, dans l’Assemblée générale du
6 mai 189C, et celle-ci, protestant contre le droit que s’arrogent
certains directeurs de supprimer à leur gré une pièce de
t’affiche sans en avoir annoncé le retrait, a émis le vole que les
directeurs annoncent au public les cinq dernières représentations
d’une pièce, La Société des auteurs a un moyen bien simple
d’obtenir la réalisation de son voeu : il lui suffira d’introduire
une clause dans ce sens dans les différents traités qu’elle passe
avec les directeurs de théâtre, quand ces trailés, ayant atteint
leur terme, il faudra en consentir de nouveaux.

SECTION III
SANCTION PE l/iNORSERVATION PU CONTRAT ET JURIDICTION
COMPÉTENTE
§ I. — Sanction de l’inobservation du contrat.

I. — Le directeur manque à ses engagements. — Nous
avons vu que le directeur était tenu de deux obligations : faire
jouer à son jour la pièce reçue et en assurer le succès par tous
les moyens.

1. Obligation île jouer la pièce. — L’obligation de jouer
SANCTION PE l/iNOBSERVAriOX DU CONTRAT 135
étant une obligation de faire se résoudra, en cas de résistance,
eu dommages-intérêts, ftemo pr&cise potest cogi ad factum.
C’est le principe qui a été appliqué par les Tribunaux dans lous
les cas de cette nature qui leur ont été soumis (V, dans tacan
et Paulmier, Législation du théâtre, les nombreuses espèces
rapportées).

Mais les dommages-intérêts, tout en dédommageant l’auteur
du préjudice qu’il éprouve par suite de l’inexécution du contrat,
ne lui donnent pas entière satisfaction, car le but qu’il poursuit
est non d’obtenir une somme d’argent mais d’arriver à ia
représentation de sa pièce. En effet, l’auteur, qui fait jouer un
de ses ouvrages, espère non seulement obtenir par ce moyen
des avantages pécuniaires, maïs encore se faire apprécier et
applaudir du public afin de s’assurer une place honorable dans
le monde des auteurs dramatiques. L’allocation des dommagesintérêts
dédommage suffisamment l’auteur de ce que son premier
but n’est pas atteint, mais le second ne se trouve représenté
par rien daus la condamnation prononcée contre le directeur.
Aussi, pour que l’auteur n’eût pas à souffrir de la mauvaise
volonté du directeur et obtint satisfaction complète sur
tous les points, il faudrait que les Tribunaux parviennent à
obliger le directeur â jouer la pièce qu’il se refuse à monter.
Sans doute, ce résultat ne peut pas être obtenu directement
puisqu’on est en présence d’une obligation de taire, mais la
jurisprudence dispose d’un moyen bien puissant qui lui permettra
d’y arriver : celui des astreintes comminatoires.

Ce moyen, dont les Tribunaux usent souvent pour obtenir
d’une façon indirecte l’exécution d’une obligation de faire, appliqué
à notre matière, donnera d’excellents résultats. Le directeur
qui se refuse sans motif valable à représenter une pièce
qu’il a acceptée sera d’abord condamné à des dommages-inté-
136 SITUATION PES PARTIES A Ut SUITE DU CONTRAT
rets pour le retard, et se verra fixer un délai moral pour représenter
l’ouvrage, délai après lequel il encourra une somme de
dommages-intérêts considérables par chaque jour de retard, plu »
tôt que de s’exposer à payer cet te condamnation quolidienne.qui,
répétée pendant un certain temps, entraînerait sa ruii« s, le directeur
préférera s’exécuter, et accordera par l’effet Co astreintes
comminatoires ce qu’une simple condamnation à des dommagesintérêts
n’aurait pas pu réaliser.

lia jurisprudence s’est parfois engagée dans celle voie, mais
pas assez souvent h notre avis, car, la plupart du temps, quand
le directeur se refus ») à jouer la pièce reçue, elle se contente
d’accorder à l’auteur une indemnité, et dans les cas où elle fixe
un délai pour la représentation de la pièce, les dommages-intérêts
accordés en sont la seule sanction. Il est néanmoins quelques
jugements qui ont appliqué les astreintes comminatoires. Ainsi,
le Tribunal do Commerce de la Seine a condamné, en 1837, la
Comédie-Française à représenter dans des délais déterminés les
pièces suivantes de V. Hugo : llernani, Marion Delorme et
Angelo, sous peine de 150 fr. par jour de retard. De même la
Cour de Paris, en 1854 (Gaz. des Tribunaux du Ier mai) , a
prononcé 100 fr. par jour de retard contre le directeur de
l’Odéon, faute par lui de représenter une tragédie de M. de Lacy
intitulée le Lys d’Êvreux.

2. Obligation d’assurer le succès de la pièce. — Le directeur,
outre qu’il doit jouer la pièce reçue, doit en assurer le succès
par tous les moyens en sa disposition : il doit donc fournir les
acteurs convenus, exécuter les décors promis, se procurer les
costumes appropriés… Toutes ces obligations accessoires, si le
directeur vient h y manquer, n’empêchent pas l’exécution du
contrat, mais font que celui-ci ne s’exécute pas conformément à
l’intention des parties : leur inobservation est cause que l’exé-
SANCTION PE ^INOBSERVATION PU CONTRAT 137
eut ion n’est que partielle ou imparfaite et donne lieu à des
dommagesdnlérêts en faveur dt l’auteur qui en est victime.

Il est un cas pourtant où l’auteur a droit à autre chose qu’à des
dommages-intérêts : c’est celui où le directeur a promis certains
acteurs pour l’interprétation de la pièce et ne les fournit pas.
La jurisprudence et la doctrine accordent à l’auteur, outre une
action en dommages-intérêts, le droit de retirer son manuscrit,
par le motif qu’en substituant un artiste à un autre, le directeur
violerait la condition sur la foi de laquelle la pièce lui a
été livrée (Trib. comrn, de la Seine, 9 décembre 184î, Gaz.
des Tribunaux du 10 décembre).

II. — L’auteur manque à ses obligations. — L’auteur à son
tour peut manquer à ses obligations, soit en empêchant la
représentation de sa pièce, soit en la modifiant, soit en la portant
à un autre théâtre.

I. Obligation de ne pas s’opposer à la représentation. —
L’auteur a deux moyens à sa disposition pour empêcher que sa
pièce ne soit représentée : le premier consistera â ne pas livrer
le manuscrit quand il l’aura encore entre ses mains : cette
hypothèse se rencontrera rarement en pratique, car, nous avons
vu que les directeurs ne reçoivent les pièces qu’après que le
manuscrit leur a été livré, mais elle se réalisera pourtant dans
quelques rares hypothèses, comme celle où une pièce a été
reçue sur la simple communication à cause de la notoriété de
l’auteur. Dans ce cas, l’auteur aura, dans la détention de son
manuscrit, le droit d’empêcher la représentation de son ouvrage.

Le second moyen consiste à retirer le manuscrit au directeur
quand celui-ci en a la détention. La jurisprudence ne reconnaît
pas à l’auteur dont la pièce a été reçue le droit d’obtenir la
restitution de son manuscrit, quel que soit le motif qui justifie
138 SITUATION PES PARTIES A U\ SUITE PU CONTRAT
cette restitution : crainte d’un échec, considérations de famille,
scrupules de conscience, etc. Cette solution résulte d’un jugement
du Tribunal civil de la Seine du 9 février 1830 (Ga:, des
Tribunaux du 20 février) rendu entre le directeur de l’Odéon
et A, Dumas, qui voulait retirer après réception son drame
intitulé Christine pour le motif « que rengagement contracté
avec une entreprise théâtrale n’était pas obligatoire pour les
auteurs, et que ceux-ci étaient toujours libres de reconnaîtro ou
de décliner la juridiction du public, même après la lecture et la
réception de la pièce ». Le jugement n’admit pas ce moyen et
condamna A. Dumas à laisser jouer sa pièce.

Mais si l’auteur ne peut pas obtenir d’une façon légale la
restitution du manuscrit, il pourra se faire qu’il en recouvre
la possession sous un prétexte quelconque, par exemple pour y
apporter quelques modifications de détail, ou pour en faire faire
les deux copies destinées à la censure et qui sont à sa charge,
et qu’une fois en possession de son manuscrit il ne veuille
plus s’en dessaisir. La seule ressource qui restera au directeur
dans ces conditions sera de s’adresser aux Tribunaux pour
obtenir des dommages-intérêts, et s’il tient par-dessus tout â
monter la pièce dont il a été frustré, ceux-ci devront faire à
l’auteur l’application de leur théorie des astreintes comminatoires.
L’effet de cette condamnation dont le chiffre grossira de jour en
jour fera réfléchir Fauteur et l’amènera probablement à livrer
son manuscrit, ce qui permettra au directeur d’arriver à ses fins.

2. Obligation de no ,pas modifier la pièce et de ne pas la
porter à un autre thêidlre. — L’auteur peut encore manquer
à ses obligations scoit en modifiant sa pièce, soit en la portant à
un autre théâtre.

Il n’est pas à craindre que l’auteur modifie sa pièce contre le
gré du directeur, car celui-ci, détenteur de la version primitive,
, SANCTION PE (.'INOBSERVATION ; PU CONTRAT 139
pourra toujours se baser sur celle-ci, sans être obligé d’accepter
les modifications que l’auteur y aurait apportées après coup.

Mais on peut craindre que l’auteur, après avoir porté le
manuscrit de sa pièce â un directeur de théâtre qui a pris
l’engagement de la faire jouer, la donne à un autre directeur
qui se mette lut aussi en devoir de procéder à sa représentation.

Deux situations peuvent se présenter.

Ou bien la date de la réception de la pièce dans chaque
théâtre est certaine et le directeur qui a reçu l’ouvrage le pre*
mier peut interdire â l’autre de le représenter, sauf le recours
de ce dernier en dommages-intérêts contre l’auteur de mauvaise
foi ; ou bien, l’on ne peut déterminer d’une façon précise la
date exacte des diverses réceptions, et les deux directeurs ont le
droit de jouer la pièce concurremment, sauf leur recours en
indemnité contre l’auteur qui les a trompés l’un et l’autre.

§ 2. — Tribunaux compétents.

En ce qui concerne la détermination des Tribunaux qui
doivent connaître des demandes, soit en paiement de dédit, soit
en résolution, soit en dommages-intérêts pour inexécution totale,
partielle ou incomplète de la convention, il faut distinguer
selon que c’est l’auteur ou le directeur qui est défendeur au
procès.

L’auteur devra toujours être assigné devant les Tribunaux
civils ; il n’est pas, en effet, un commerçant et le contrat de
représentation est en ce qui le concerne un contrat civil.

Quant au directeur, nous avons posé au début de cette étude
que c’était un véritable commerçant soumis en cette qualité à
toutes les conséquences de la commercialité. II pourra donc
être assigné par l’auteur devant la juridiction commerciale
(Nîmes, 21 février 1893, D.P.9Î.2.439.440).
140 SITUATION DES PARTIES A l\ SUITE PU CONTRAT
Mais l’auteur pourra-t-il l’assigner aussi devant les Tribu »
naux civils ? h% réponse à cette question dépend de celle que
l’on donne à une autre plus générale qui est de savoir si les
Tribunaux civils sont compétents quand l’acte n’est commercial
que pour l’une des parties et que l’action est intentée par
celui qui n’a pas fait acte de commerce contre le commerçant.

A cette question un grand nombre d’auteurs répondent néga »
tiveinent. Ils prétendent d’abord que l’art. 10, titre XII, de
l’ordonnance de 1673, qui permettait â la partie non commerçante
d’assigner l’autre devant les Tribunaux civils, n’ayant
pas été reproduit par le Code de commerce, a été supprimé, et
que celui-ci a même admis la solution contraire. En effet, le
texte do l’art. 631 décide que le3 Tribunaux de commerce connaîtront,
entre toutes personnes, des contestations relatives
aux actes de commerce. Ces mots, entre toutes personnes,
disent-ils, ne permettent pas d’admettre de distinction pour le
cas où le demandeur n’est pas commerçant. Ils disent aussi
que c’est la nature de l’engagement de la personne contre
laquelle l’action est dirigée qui doit déterminer la compétence
et que si celui qui a fait un acte de commerce est soumis aux
rigueurs de la compétence commerciale, il est juste qu’on ne
puisse pas lui contester le droit de réclamer les avantages
attachés à cette juridiction (Locré,fô/>r/f du Code de commerce,
t. 8, p. 200. — Dalloz, Rép., au mot Compétence commerciale,
n* 22. —Bedarrides, De la juridiction commerciale, n* 193. —
Lyon-Caen et Renault, Précis de droit commercial, n° 3174
bis). L’opinion de ces auteurs a été consacrée par la jurisprudence
française ancienne (Baslia, 10 août 1831. — Orléans,
5 mars 1842. — Bourges, 25 août 1830. — Gand, 8 juin 1841) et
par la législation belge (Bruxelles, 23 avril 1853, D.P. 53.2.138.
— 21 juin 1871, Jurisprudence du port d’Anvers, 1872.2.29.—
SANCTION DE (« 'INOBSERVATION DU CONTRAT 141
11 novembre 1873, Jurisprudence du port dT Amers, 1873.2.
118. — Art, 13 de la loi belge du 25 mars 1876, ainsi conçu ;
« Si la contestation a pour objet un acte qui n’est pas commercial
à l’égard de toutes les parties, la compétence se détermine
par la nature de l’engagement du défendeur  » ).

D’autres auteurs et les plus nombreux admettent la solution
contraire. Ils invoquent d’abord les précédents historiques
résultant de l’art. 10, t. XII, de l’ordonnance de 1673 qui consacrait
leur manière devoir ; ils soutiennent ensuite que celui
qui a fait une opération non commerciale à son égard ne peut
être contraint de plaider devant des juges qui ne sont pas ses
juges naturels et qui pourraient lui appliquer des usages commerciaux
qu’il n’est pas tenu de connaître (Pardessus, 2* édition,
t. 5, p. 14, Cours de Droit commercial. —Nouguier, Des Tri*
bunaux de commerce, t. I, n*727, — Acremant, Exposé théo*
rigue de la wmpélence d’attribution des Tribunaux de commerce,
n* 36. — Rousseau et Laisney, Dictionnaire de Procè*
dure, au mot Compétence des Tribunaux de commerce, n° 65).
L’opinion de ces auteurs est conforme â la jurisprudence de la
Cour de Cassation qui n’a jamais varié cl à celle de la majorité
des Cours d’Appel. Voici les arrêts les plus récents sur la question
(Metz, 28 mars 1867, D.P. 67. 2. 79. — Douai, 5 mai
1869, D.P. 69.2.155. — Orlûxus, 9 mars 1869, D.P. 69.
2.55.—Paris, 2 4 janvier 1874, D.P. 76-2-116. — Angers, 3 juin
1875, D.P. 76.2.116. — Aix, 15 janvier 1884, D.P. 85. 2.49).

C’est cette dernière théorie qui, à raison de la sanction de la
Cour de Cassation, reçoit son application en pratique. En conséquence,
faisant l’application des principes qui en résultent à
notre hypothèse, nous obtenons ce résultat que l’auteur qui
poursuivra le directeur pourra à son choix l’assigner devant le
Tribunal de commerce ou devant le Tribunal civil.
1 42 SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DU CONTRAT
Avant la loi de IS64, il y avait lieu parfois de recourir aux
Tribunaux administratifs ; il en était ainsi pour les difficultés
relatives à l’obtention et au retrait des privilèges, et pour les
contestations entre directeurs dont l’un prétendait que l’autre
avait empiété sur son genre. La première de ces difficultés a
disparu avec la loi de 1864 proclamant la liberté dçs théâtres ;
quant à la seconde, on admet aujourd’hui que les théâtres n’ayant
plus de genre déterminé, leurs privilèges ayant été supprimés,
si un directeur venait à jouer une oeuvre appartenant au répertoire
d’un autre théâtre, il n’y aurait lieu qu’à une demande en
dommages-intérêts de la compétence des Tribunaux ordinaires.
X l’heure actuelle, la compétence administrative ne subsiste
que dans un cas, celui où il s’agit de contestations relatives au
droit des pauvres, contestations sur lesquelles les Conseils de
préfecture sont appelés à statuer (Trib. civ. de Lyon, 22 mai
1869, D.P.71.3.96. — Conseil d’État, 13 juin 1873, D.P.73.3.
93. — Conseil d’État, 23 janvier 1884, D.P.85.3.78).
DEUXIEME PAHTIE
RAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LES ACTEURS

Nous venons de voir dans le chapitre précédent comment les
directeurs se procurent les ouvrages dramatiques nécessaires à
l’exploitation de leur théâtre. Après avoir ainsi formé leur
répertoire, il leur reste à se préoccuper de trouver des acteurs
pour l’interpréter. Ils se les procureront soit directement, en
traitant avec ceux qu’ils connaissent ou avec ceux qui, sachant
leurs besoins, leur font leurs offres de service, soit indirectement,
les agences de placement les mettant en relations avec les
artistes dramatiques inoccupés pour le moment et désireux de
trouver un emploi.
Des rapports des directeurs de théâtres et des acteurs vont
naître de nombreuses questions de droit que nous allons étudier
dans les chapitres suivants.

CHAPITRE I. — Notions préliminaires.

— II. — Des agences de placement.

— III. — Des engagements.

— IV. — Des sociétés entre les artistes dramatiques.


artistes dramatiques.

— III. — Sont-ils des commerçants ?
Le Droit frite rfs Théâtre. 10146 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
SECTION I
CONDITION SOCIALE ET JURIDIQUE DES ARTISTES DRAMATIQUES PANS
LES TEMPS ANTÉRIEURS.
Les artistes dramatiques, qui, dans l’étal actuel de notre
société, jouissent d’une considération qui leur est commune
avec tous ceux qui exercent des professions libérales, ont élé
dans les sociétés antérieures, soit en Grèce, soit à Rome, soit
même dans l’ancienne France, l’objet de faveurs ou de défaveurs
spéciales à leur profession.

En Grèce, où le théâtre a dû son développement surtout à la
religion, et où les poètes tragiques se sont exclusivement appliqués
à la peinture des sentiments nobles et élevés, les interprètes
des ouvrages dramatiques ont joui d’une considération
exceptionnelle.

Les auteurs des grandes tragédies se taisaient un honneur et
un devoir de représenter eux-mêmes les principaux rôles de
leurs pièces, et Sophocle, qui s’en dispensa le premier, ne le fit
que par défaut de voix et de talent. Hschinc et Arislodème, ces
deux grands orateurs athéniens dont le dernier fut envoyé en
ambassade à Philippe, n’avaient pas rougi de monter sur le
théâtre, et, à leur exemple, les principaux citoyens d’Athènes
briguaient l’honneur de jouer devant le peuple dans les oeuvres
dramatiques des poètes nationaux.

Cette faveur s’élendait même aux prestidigitateurs de l’époque
dont les plus célèbres furent Théodore et Euryclide. Les Istiéens
ou Oriles dressèrent dans leur théâtre, en l’honneur du premier,
une statue d’airain tenant une petite boule ; les Athéniens
CONDITION SOCIALE DES ARTISTES AUTREFOIS 147
ne rougirent pas d’élever au second, dans le théâtre de Bacchus,
une slalue non loin de celle d’Eschyle.

Au sujet de ces honneurs ainsi rendus à des personnages qui
nous en paraissent indignes aujourd’hui, M. Magnin dit :
 » Cette inconvenance prouve, ce que nous savions d’ailleurs,
que parfois les bateleurs donnaient leurs représentations sur les
grands théâtres, où accouraient les marchands étrangers, les
nouveaux domiciliés ou métèques et les esclaves, tous gens qui
n’entraient pas au théâtre les jours de représentations solennelles.
A celle foule se joignaient les citoyens désoeuvrés, qui,
ce jour-là, devaient payer leur place. »

De l’explication fournie par M. Magnin, il résulte, qu’en
Grèce, il y avait deux sortes de représentations, et deux sortes de
public, dont chacun avait ses idoles. Le peuple grec préférait
les oeuvres des grands tragiques ; au contraire, la population
flottante et cosmopolite d’Athènes, dont la culture intellectuelle
et les goûts étaient moins ratlinés, préférait aux représentations
littéraires les tours d’adresse et d’escamotage opérés par
d’habiles prestidigitateurs, et poussait l’amour de ce genre de
spectacle au point d’élever des statues à ceux qui en faisaient
les frais.

Tout autre fut la condition faite à Rome â ceux qui se don*
naienl en spectacle. Nous trouvons consignée cette différence
dans ces quelques mots d’Emilius Probus : a Chez les Grecs, se
donner en spectacle au peuple n’était une honte pour personne ;
chez nous, c’est ou bien une cause d’infamie, ou bien une
action basse, une de ces choses en un mot qu’un homme honorable
ne se permet pas. »

Ceux qui se donnaient en spectacle à Rome formaient deux
catégories : les gladiateurs et les acteurs proprement dits.

Les gladiateurs étaient ceux qui prenaient part aux jeux du
148 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
cirque, soit en combattant avec des bêtes féroces, soit en luttant
les uns contre les autres. On trouvait parmi eux des esclaves,
des condamnés au bestiaire et des engagés volontaires.

Avec l’adoucissement des moeurs, les esclaves, qui pouvaient
être d’abord destinés aux jeux de l’arène par la simple volonté
d’ leur maître, ne furent obligés, à partir de la loi Pelronia du
règne d’Auguste, d’accepter cet emploi qu’autant qu’ils y consentaient
eux-mêmes. L’esclave qui était ainsi devenu gladiateur
ou bestiaire cessait d’appartenir à son maître pour devenir
esclave sans maître, servus poenx (Digeste, 48, 19 ; L., 8, § 12)  ;
s’il était jamais affranchi, il était relégué, en vertu de la loi
iElia Sentia, dans la catégorie des dédilices, classe d’affranchis
ayant la pessima libertas, devant rester à une distance de cent
milles autour de Rome et ne pouvant jamais devenir citoyens
romains.

Les condamnés aux bêtes étaient soit des damnati ad bestias,
soit des damnati ad tudum venatorium. Les premiers étaient
voués à une mort certaine qu’ils subissaient dès tes premiers
jeux qui suivaient la sentence. Quant aux seconds, ils étaient
simplement servi poenx et généralement destinés à des jeux
moins dangereux, par exemple à divertir les spectateurs par
leurs tours d’adresse ou de force ; mais, s’ils devenaient libres
un jour, en leur qualité de servi poenx, ils n’étaient qu’affranchis
dédi lices.

Enfin, on trouvait surtout dans les arènes des engagea volontaires.
Ces engagés étaient des individus à bout de ressources,
perdus de dettes et de vices, attirés vers les jeux du cirque par
l’aiguillon de la misère uni à l’appât puissant de la solde. Ils
juraient en s’engageant d’obéir au taniste qui recevait leur
engagement et de tout souffrir sur son ordre : les chaînes, le
fouet et même la mort. Celui qui s’engageait pour servir dans
CONDITION SOCIALE DES ARTISTES AUTREFOIS 149
l’arène prenait le nom à'aucloratus, mais ne devenait pas
esclave. Les auctorati ne s’engageaient que pour un certain
temps et, le terme venu, ils pouvaient rentrer dans la vie
civile ; mais très peu usaient de cette faculté et la plupart contractaient
de nouveaux engagements, soit qu’ils eussent encore
soif des applaudissements et des jeux sanglants de l’arène, soit
qu’ils fussent tentés par une forte prime de rengagement.

Les acteurs proprement dits : histrions, bouffes ou mimes, ne
différaient en rien des gladiateurs puisque, comme eux, ils se
recrutaient parmi les esclaves ou parmi les hommes libres de la
plus misérable condition. On a peu d’exemples de patriciens
montant sur les planches et les quelques-uns qui l’ont fait ont
été flétris par le mépris public et les satires les plus acerbe3 '.
Les lois de l’époque contiennent le reflet de cette tendance de la
société romaine quand elles prononcent la peine de mort contre
le soldat qui s’est engagé dans une troupe d’acteurs.

En résumé, ceux qui se donnaient en spectacle à Rome étaient
ou des esclaves ou de3 hommes libres de basse extraction.

Les esclaves étaient des servi poenx, c’est-à-dire des esclaves
n’ayant d’autre maître que le châtiment résultant pour eux de
l’exercice d’une profession avilissante ; leur condition était
moins favorable que celle des esclaves ordinaires, puisque, étant
sans maître, ils n’avaient jamais aucune capacité juridique, à la
différence des autres esclaves qui pouvaient posséder, acquérir
pour leur maître et l’enrichir par la gestion du pécule qu’ils
leur confiaient.

Les hommes libres, affranchis ou ingénus avilis qui se donnaient
en spectacle, avaient une condition sociale tout à fait
particulière. En cas de famine, ils étaient chassés de Rome
t. JuréoaI,Sat.8.150 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
comme bouches inutiles, déchéance qui leur était commune
avec les grammairiens, les rhéteurs et les philosophes ; la loi
Julia de vi permettait au magistrat de réprimer par les verges
leur audace ou leur turbulence ; les acteurs ne pouvaient pas
se servir de sièges en public, et, en cela, ils étaient assimilés
aux cabareliers et aux tenanciers de maisons de prostitution ;
les personnes nées dans la condition d’artiste dramatique ne
pouvaient pas, en principe, abandonner cette profession à
laquelle elles se trouvaient liées par leur naissance ; enfin, et
c’était là la déchéance la plus onéreuse dont ils étaient atteints,
tous ceux qui se donnaient en spectacle étaient notés d’infamie
légale. L’effet de la note légale d’infamie était de désigner au
mépris public ceux qui en étaient frappés et de leur faire perdre
à jamais en droit public le jus su/fragii ou droits politiques
(élection et éligibilité) , et le jus honorum ou droit de servir
dans les légions ; en droit privé, l’infâme était atteint des
déchéances suivantes résultant de l’édit du préteur : il ne pou*
vait pas représenter autrui en justice ; la loi Julia de maritandis
ordinibus interdisait le mariage des ingénus et des actrices
jusqu’à Justin qui permit aux actrices d’épouser des personnes
de la condition la plus élevée pour rendre possible le mariage
de son fils adoptif Justinien avec la comédienne Théodora ; la
querella inoffîciosi testamenti existait au profit des frères et
sjeurs quand les personnes qui leur avaient été préférées étaient
des personnes indignes, catégorie dans laquelle on rangeait les
acteurs ; enfin, le fils qui se faisait gladiateur ou comédien sans
le consentement de son père fournissait à celui-ci un juste
motif d’exhérédation.

A voir toutes les déchéances dont étaient atleints à Rome
ceux qui se donnaient en spectacle, on est étonné et de leur
nombre et de la notoriété que quelques-uns d’entre eux acquirent
CONDITION SOCIALE DES ARTISTES AUTREFOIS 151
dans cette profession. C’est qu’à côté de ces désagréments, le
métier de comédien et de gladiateur présentait bien des avantages.
Roscius gagnait aisément cinq ou six cent mille sesterces
par an, c’est-à-dire une centaine de mille francs, et jouissait
delà faveur des grands et des plus nobles dames qui lui composaient
une cour ; un senatusconsulle fut même nécessaire pour
empêcher cette cour de faire cortège daus la rue au pantomime
en renom. Des histrions et des mimes furent les favoris tout
puissants des empereurs, et les comédiens trouvaient toujours
dans l’exercice de leur profession la source de bonnes fortunes
dont les plus grandes patriciennes et même les impératrices
furent parfois les sujets.

Avec le christianisme, les comédiens romains se voient frappés
de nouvelles déchéances : dès l’année 31 i le concile d’Arles
prononça contre eux la peine de l’excommunication. Le christianisme
influa aussi sur les lois de l’époque : c’est ainsi que
des constitutions réduisaient le nombre et le luxe des spectacles
tout en interdisant d’en donner le dimanche et les principales
fêtes chrétiennes ; d’autres libérèrent de la scène à laquelle les
attachait leur naissance les comédiennes qui embrassaient la foi
chrétienne et menaient une vie honnête ; enfin, Justinicn, en souvenir
de Theodoradont il avait fait son épouse, permit aux comédiennes
d’épouser des personnes de la condition la plus élevée
à la condition de renoncer au théâtre et de mener une existence
honorable, et à la charge pour ceux qui remplissaient les
magn,v dignitales de dresser un instrumentum dotale, ou
contrat de mariage.

En somme, à la fin de la société romaine, sous l’influence
du christianisme, les gens de théâtre ne sont plus au ban de la
société à perpétuité : ils peuvent en embrassant la religion
catholique et eu renonçant à leur métier obtenir dans le monde
152 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
un rang et une condition analogues à ceux des autres individus.

C’est à cette notion qu’on avait des comédiens à Rome et aux
peines ecclésiastiques prononcées contre eux par l’Église naissante,
qu’a été due la défaveur sociale qui a rejailli sur les
acteurs dans l’ancienne France et qui les a poursuivis jusqu’à
nos jours.

L’Église, après avoir puissamment contribué à restreindre
l’importance dss spectacles, vit son oeuvre complétée par les
Invasions du ive et du v* siècles, qui les anéantirent partout en
couvrant le monde entier de barbarie et d’ignorance. Comprenant
plus tard de quelle utilité le théâtre pourrait être pour la
divulgation de ses principes et l’extension de son influence, elle
les rétablit sous la forme des Mystères et des Miracles, qui,
reproduisant des scènes de la vie de Jésus-Christ ou de la vie
des Saints, eurent pour premiers et pour principaux interprètes
les membres du clergé eux-mêmes. Ces acteurs improvisés apportaient
à l’exécution de cette tâche beaucoup de foi et de conviction
s’il faut en croire la Chronique de Metz : « L’an 1437, dit celleci,
le 3 juillet, fut fait le jeu de la Passion en la plaine de
Yeximiel, et fut fait le parc de très noble façon, car il était
de neuf sièges de haut,… et fut Dieu un sire appelé Seigneur
Nicolle, curé de Saint-Victor de Metz, lequel fut presque mort
en la croix s’il n’avait été secouru, et convint qu’un autre prêstre
fut mis en sa place pour parfaire le personnage du crucifiement
pour ce jour, et le lendemain le dit curé de Saint-Victor parfit
la résurrection et parfit très hautement son personnage… Et
un autre prêstre qui s’appelait messire Jean de Nice y, qui était
chapelain de Métrange, fut Judas, lequel fut presque mort en se
pendant, car lecuer lui faillit et fut bien hâstivement dépendu
et porte en voye. » S’il faut toujours en croire la légende, le
Seigneur Nicolle, curé de Saint-Victor de Metz, aurait eu à cette
CONDITION SOCIALE DES ARTISTES AUTREFOIS 153
occasion une réflexion originale. « Ah ! se serait-il écrié, après
avoir repris ses sens, quel malheur si j’avais perdu la vie ! car,
n’étant Dieu que par occasion, je n’aurais jamais pu ressusciter
le troisième jour ! »

Mais le clergé ne resta pas longtemps le seul interprète du
genre de spectacles qu’il avait innové ; bientôt des Confréries se
formèrent, qui, après avoir représenté des Mystères et des
Miracles, adoptèrent des genres plus récréatifs, tels que les
Farces et les Soties. L’abbé d’Aubigné a écrit au sujet de ces
Confréries : et Les Basochiens furent comme les premiers comédiens
de ce royaume. » En effet, on ne peut pas considérer
comme comédiens les membres du clergé interprétant des
pièces religieuses, car les représentalions où ils intervenaient
n’avaient lieu qu’à certaines époques très espacées ; on ne peut
pas non plus donner ce titre aux jongleurs du moyen âge, qui,
après avoir offert au public un spectacle mêlé d’exercices corporels
et de récitation de pièces de vers, avaient, à l’époque des
mystères, abandonné la seconde partie de leur programme pour
s’en tenir aux tours d’adresse ou de force.

En leur qualité de successeurs de membres du clergé, les
Confréries ne s’attirèrent d’abord ni les anathèmes de l’Église,
ni le mépris public, malgré la grande liberté dont elles ne cessaient
d’abuser. Écoutons ce que nous apprend à cet égard
M. Petit de Julleville, dans la préface de son ouvrage si remarquable,
Les Comédiens en France au moyen âge, p. 6 et 7 :

« De temps en temps, un écolier fut fouetté, un basochien
jeté en prison, pour expier quelque violence, ou pour venger
quelque grand personnage attaqué trop ouvertement. Nous
citerons cent exemples de mésaventures de ce genre ; mais
<r elles n’eurent jamais d’issue tragique. Nous ne rencontrerons
« pas un seul trait d’une punition sévère ou prolongée. Au
154 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
« bout de quelques jours ou de quelques semaines, on relâchait
a le coupable, en lui disant: « Ne recommencez pas ». Et il
« recommençait.

« Tout le monde était complice de cette indulgence et de cette
faveur envers les acteurs au moyen âge. Les préventions si
u répandues, surtout en France, contre les gens de théâtre, ces
« préventions enracinées, qui leur ont fait si longtemps une vie à
o part dans la Société, datent du temps où apparurent les coincer
diens de profession, n’ayant pas d’autre métier, d’autre étal
« social que celui de représenter des pièces. Tant qu’on fut comé« 
dien par goût, par occasion, mais en se rattachant d’ailleurs,
« par sa naissance ou sa profession à une condition sociale bien
déterminée, en étant, comme tout le monde, prêtre ou noble,
a bourgeois ou artisan, écolier ou basochien, l’exercice même
« habituel du théâtre fut bien considéré.

« Les plus graves se faisaient honneur de contribuer, même
en public, à l’amusement de leurs concitoyens ; mais les
moins austères auraient rougi d’être regardés comme des
amuseurs de métier. Ces distinctions peuvent sembler puériles ;
elles existaient néanmoins, et la preuve en est, quelesjon »
gleurs, qui seuls faisaient métier exclusif de divertir le peuple,
« étaient l’objet du mépris public et des censures de l’Église,
o si favorable aux joueurs de mystères, si indulgente même aux
« joueurs de farces, pourvu qu’ils le fussent par plaisir, non par
a profession. Une des pièces les plus libres de noire ancien
a répertoire comique est la farce du Meunier, de qui le diable
a emporte l’âme en enfer. Rien n’y est respecté : ni les moeurs,
« ni la religion, ni la mort même ; et toutefois, cette audacieuse
a satire fut représentée à Seurre, en 1496, comme une sorte de
v prologue joyeux, avant la représentation de la vie et des
« miracles « du très glorieux patron de celle ville, Monseigneur
Saint Martin » devant tous les bourgeois assemblés ; et après
a la farce jouée « tous lesdits joueurs se mirent en arroy, cha« 
cun selon son ordre et à son de trompette, clairons, menés« 
triera, hauts et bas instruments, s’en vinrent en ladite église
CONDITION SOCIALE DES ARTISTES AUTREFOIS 155
« de monsieur saint Martin, chanter un salut moult dévole« 
ment, afin que le beau temps vint pour exécuter leur bonne
« et dévote intention et l’entreprise dudit mystère. »

« Ainsi l’Église et le pouvoir séculier supportaient la farce ;
et quant au mystère, ils le protégeaient et croyaient même y
a voir un moyen sérieux d’édification pour le peuple en même
« temps qu’un amusement sans danger. La représentation des
mystères n’était, pas plus que celle des farces, confiée à des
c acteurs spéciaux voués exclusivement à cet art. Ils étaient
joués dans beaucoup de villes par des confréries, dont celle
(t de la Passion, à Paris, est la plus illustre ; mais il en exiscr
lail cent autres analogues, dans toutes les parties de la France.
« Ces confréries étaient composées de bourgeois et d’artisans
u qui se faisaient acteurs à certains jours pour leur amusement,
u mais vivaient habituellement d’un autre métier. »

Donc, tant que les comédiens furent des amateurs, ni l’Église
ni le public ne les considérèrent d’un oeil défavorable. Mais,
dès qu’apparurent des troupes de comédiens régulières dont la
seule occupation et le seul moyen d’existence fut la représentation
de pièces dramatiques, on vit renaître les déchéances dont
étaient autrefois atteints les comédiens.

L’Église ressuscita contre eux l’excommunication, justifiée
par l’irrégularité de leurs moeurs et la façon dont ils défiguraient
l’histoire sacrée. Cette défaveur, tant populaire que religieuse,
s’accentua encore davantage quand les femmes furent admises
dans ces troupes et fs3 »urent sur la scène, car, à partir de ce
moment, la fréquentation du théâtre fut pour les seigneurs de
l’époque un élément de galanterie et une source de bonnes fortunes.


Ces troupes ambulantes de comédiens étaient non seulement
en butte aux anathèmes de l’Église, mais elles éprouvaient
encore de nombreux empêchements de la part de l’autorité. C’est
156 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
ainsi que les magistrats de Rouen, du Mans ou d’Amiens rendirent
de nombreuses sentences soit pour empêcher les représentations
de ces troupes, soit pour en régler l’exercice et en
épurer le répertoire, sous le prétexte « qu’ils causaient du
scandale par le coupable abus qu’ils faisaient de récriture », ou
sous cet autre « que ces représentations entraînaient à de vaines
et inutiles dépenses ».

Telle était la situation sociale des comédiens vers le
xvie siècle ; cette situation se maintint pendant les siècles suivants
en s’atténuant toutefois peu à peu à cause de la faveur
dont certaines de ces troupes jouissaient auprès des grands du
royaume et du roi, qui en avaient de permanentes à leur solde.
Dans des lettres patentes du 16 avril 1641, Louis XIV, après
avoir interdit aux comédiens de représenter aucune action malhonnête
« veut et ordonne que leurs exercices ne puissent leur
être imputés à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le
domaine public ».

Malgré cette déclaration, le préjugé social qui atteignait les
comédiens continua de persister, soutenu par l’Église et les idées
de caste. On sait, en effet, avec quelle peine on put obtenir pour
Molière les honneurs d’une sépulture chrétienne. Boileau y a
discrètement fait allusion dans ces vers connus :

Avant qu’un peu de terre obtenu par prière,
Pour jamais sous la tombe eût enfermé Molière…

La Révolution avec ses idées égalitaires aurait dû supprimer
toute distinction entre les acteurs et les autres citoyens ; elle ne
poussa pas jusque là ses réformes et l’assimilation ne fut pas
complète. On trouve, en effet, un vestige de l’ancien état de
choses dans quelques documents postérieurs à la Révolution.
CONDITION SOCIALE ACTUELLE DES ARTISTES 157
C’est ainsi que le décret du 1" novembre 1807, sur la surintendance
des grands théâtres, édictait des peines spéciales aux
acteurs. U permettait de condamner à l’amende ou aux arrêts,
suivant les cas, tout sujet qui aurait fait manquer le service soit
en refusant, sans causes jugées valables, de remplir un rôle dans
son emploi, soit en ne se trouvant pas présent au moment indiqué
pour son service, soit, enfin, par toute autre faute d’insubordination
quelconque envers ses supérieurs (art. 12). Les
sujets mis aux arrêts ne pouvaient être conduits dans la maison
de l’Abbaye que sur l’autorisation du surintendant (art. 13). Si
la durée des arrêts était prolongée au delà de 8 jours, il en
devait être rendu compte à l’Empereur.

Un souvenir de l’ancien état de choses se retrouve aussi dans
un jugement du Tribunal civil de Marseille du 15 décembre
1826 (Gaz. des Tribunaux, 20 décembre 1816) qui résilie le
bail d’un prêtre dans la maison duquel était venu loger un
acteur, pour le motif « qu’il y avait incompatibilité entre les
deux professions, et inconvenance dans le rapprochement des
habitations. »

SECTION II
CONDITION SOCIALE ET JURIDIQUE ACTUELLE DES ARTISTES
DRAMATIQUES
Aujourd’hui, toute distinction a entièrement disparu entre les
artistes dramatiques et tes autres personnes qui exercent, pour
subvenir à leurs besoins, une profession honorable, tant au
point de vue social qu’au point de vue juridique.
158 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
Au point de vue social, l’Église s’est beaucoup relâchée de sa
sévérité primitive et MM. Lacan et Paulmier nous citent, à cet
égard, le cas suivant : « Il y a peu d’années, un acteur étant
tombé malade à Graville, le curé de cette commune le recueillit
chez lui, lui donna des soins pendant la courte maladie dont il
mourut et procéda à son inhumation. On pourrait citer, à l’honneur
du clergé, beaucoup d’exemples analogues. »

Les mêmes auteurs, dont l’ouvrage remonte à 1853, nous
dépeignent l’état social de cette époque : « Depuis quelques
années, depuis 1830 surtout, le préjugé qui frappait les acteurs
semble être entré dans une nouvelle période de décroissance. Il
n’existe plus dans la capitale ; il s’efface peu à peu dans la province,
et la condition des acteurs tend à se placer partout au
même niveau que les autres. On peut dire que le clergé luimême
s’est bien relâché à leur égard de ses anciennes sévérités.
Plus d’une fois, sans doute, des actes d’une aveugle intolérance
ont encore affligé les gens sages et éclairés. Mais, à côté, de
nombreux exemples sont venus protester contre cet écart d’un
zèle inconsidéré et replacer, dans leur vrai jour, les admirables
principes de la charité évangélique. Tout doit faire espérer que
ces exemples porteront leurs fruits et que les acteurs finiront
par trouver grâce aux yeux du clergé, comme ils ont trouvé
justice aux yeux du monde. »

On peut dire qu’à l’heure actuelle l’espérance formulée par
ces auteurs est à peu près réalisée, et que les artistes dramatiques
jouissent, chacun dans leur sphère, de la considération
qu’ils ont su se créer par leurs qualités d’hommes privés et leur
talent de comédiens.

Au point de vue juridique, on peut dire aussi que les artistes
dramatiques sont assimilés aux autres classes de citoyens. Le
décret du Ier novembre 1807 a été aboli par la Charte de 1814
CONDITION SOCIALE ACTUELLE DES ARTISTES 159
et par les constitutions postérieures. Désormais un acteur ne
peut plus être arrêté pour manquement aux devoirs de sa profession
 ; le directeur n’a plus contre lui qu’une action en résiliation
ou en dommages-intérêts pour réparation du préjudice
que ce manquement a pu lui faire éprouver.

Les Tribunaux ne prononceraient plus la résiliation du bail
d’un prêtre par le seul motif qu’un acteur est venu loger dans sa
maison : toutefois, si cet acteur était une occasion de scandale
ou de trouble pour les autres locataires, la résiliation pourrait
être prononcée, mais elle ne se fonderait pas sur ce fait unique
que l’auteur du trouble est un acteur : elle serait l’application
des règles de droit commun qui permettent d’obtenir la résilialion
pour trouble émanant d’un locataire sans avoir à distinguer
la profession qu’il exerce.

Néanmoins les acteurs sont soumis par leur qualité à la critique
et cette critique peut quelquefois aller très loin. Ils ne
seraient fondés à s’en plaindre par une action en dommagesintérêts
fondée sur l’art. 1382 qu’autant que l’auteur de ces
critiques excessives serait de mauvaise foi. Il pourrait aussi y
avoir lieu dans ce cas à une action correctionnelle, en injure ou
en diffamation, si les critiques, au lieu de porter sur la façon
dont l’acteur interprète son rôle, s’adressaient à son honneur ou
à sa considération, en un mot, si, au lieu d’attaquer l’homme
public, on mettait en cause l’homme privé.

Les acteurs sont aussi exposés au mécontentement du public
qui se traduit par des sifflets et des huées ; ils doivent le subir
sans murmurer à moins que ces marques d’improbalion ne
soient systématiques et que l’artiste n’en connaisse les auteurs,
auquel cas, il peut les assigner devant les Tribunaux civils pour
obtenir réparation du préjudice porté à sa réputation par ces
blâme3 intempestifs ; en dehors de ce cas particulier, l’acteur
160 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
doit supporter les sifflets alors même qu’il aurait conscience de
ne pas les mériter, car, du moment où il accepte le public pour
juge, il doit en subir les décisions quelque injustes qu’elles
puissent être.

SECTION III
LKS ARTISTES DRAMATIQUES SONT-ILS DES COMMERÇANTS ?
On s’est longtemps demandé si les artistes dramatiques
étaient des commerçants, et la jurisprudence d’abord indécise a
enfin pris à ce sujet une solution qui nous parait être la
bonne.

L’intérêt de la question existait surtout au point de vue de la
contrainte par corps : avant la loi du 22 juillet 1867 qui en a
prononcé la suppression, lorsqu’il s’agissait d’une dette commerciale
de 200 fr. cl au-dessus, la contrainte était attachée de
plein droit à la condamnation encourue, tandis qu’en matière
civile, la contrainte était facultative pour le juge cl ne pouvait
être prononcée que pour des dommages-intérêts et pour une
somme supérieure à 300 fr. Cet intérêt ayant disparu aujourd’hui,
la question présente encore de l’importance au point de
vue de la fixation des tribunaux compétents, des obligations
imposées par la loi aux commerçants, des délais de l’assignation,
des constitutions d’avoué, de l’exécution provisoire cl surtout de
la preuve.

La jurisprudence ancienne, pour déclarer les acteurs commerçants,
s’appuyait sur l’art. 632 du Code de corn, qui réputé
actes de commerce les entreprises de spectacles publics, et sur
. LES ARTISTES SONT-ILS II ES COMMERÇANTS 161
l’art. 63i, ainsi conçu : « Les Tribunaux de commerce connaîtront
également des actions contre les facteurs, commis de marchands
ou leurs serviteurs pour le fait seulement du trafic du
marchand auquel ils sont attachés. » Du premier article, on
tirait la conséquence que les acteurs, faisant partie essentiel le de
l’entreprise dramatique qui ne peut fonctionner sans eux, font
par conséquent acte de commerce dans l’exercice do leur état.
En admettant même que l’art. 632 ne fût pas applicable, on
avait recours à l’art. 634 et on les rendait justiciables des tribunaux
de commerce comme employés et commis du directeur
(Paris, 23 août I8i2, affaire Léon Piller c. L’anny Elsslcr, Gaz.
7) 76., 9 septembre 1841 cl 2ï août 1842. —Paris, I" chambre,
27 juin I8Î0, aff. Mulot c. Duponchel. — Trib. de la Seine,
6 août 1845. Le Droit du 7 août.— Pau, 25 juillet I86i, aff.
Dauriol, D.P. 66.5.8.—Toulouse, 22 décembre I866,aff. Lcuoir,
D.P. 66.2.230.—Paris, 25 juillet 1870,aff. Frederick Lemaitre,
D.P. 72.5.435.— Montpellier, 3 décembre 1874, aff. Tournier,
D.P. 76.5.431).

Quelques rares arrêts avaient essayé de réagir en décidant
que l’artiste dramatique qui loue ses services à une administralion
théâtrale, ne fait pas acte de commerce s’il rcsle étranger
aux chances do bénéfice ou de perte de l’entreprise, et qu’il ne
peut non plus être assimilé à un commis, cet artiste ne représentant
à aucun tilre l’entrepreneur avec lequel il traite. Par
suite l’action intentée par un directeur contre un artiste devenait
de la compétence exclusive îles Tribunaux civils (Tribunal
de f« orient, 24 novembre 1836, Le Droit, 6 février 1837. —-
Tribunal de la Seine, 3e chambre, 17 novembre 1847 [daz.
des Tribunaux et loe Droit du 18 novembre 1847.— Paria, 25
février 1865, aff. Lamy, D.P.66.2.210 — Bordeaux, 1er avril
1867, aff. Dalherl, D.P.68.2.8.) 
Ix Omit ^riri rf* Ihfàtre. il162 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
La question a été définitivement tranchée dans ce dernier
sens par la ltC Chambre civile de la Cour de Cassation le 8
décembre 1875 cl depuis la jurisprudence n’a plus varié (D.P.
76.1.350). L’acteur qui se borne à louer son talent ou son
industrie à mi entrepreneur de spcclacles ne fait donc pas
acte de commerce et doit cire assigné devant la juridiction
civile à raison de son engagement. (Paris, 1er mars 1877, aff.
Mcyer, D.P.78.2.108. — Bordeaux, 13 janvier 1887, aff. Cotiserai,
D.P.87.2.IÎ2-3. — Lacan et Paulmier, l. I, p. 243, n°
208. — Dalloz, Répertoire, t. Ï2, p. 316, n°* 323 et s. —
Constant, Code des théâtres, p. 127 et .s. — Agncl, Code
manuel des artistes dramatiques, n° 245.) 

La jurisprudence est aujourd’hui dans le vrai ; on se demande
même comment clic a pu si longtemps adopter une solution
aussi contraire aux données positives de la raison cl du droit.

Au point de vue rationnel, il ne vient â l’idée de personnelle
considérer les acteurs comme des commerçants pas plus qu’on
ne pense à donner celte qualité au rédacteur d’un journal, bien
que le rédacteur se trouve â son égard dans une position analogue
â celle de l’aclcur envers l’entrepreneur de spcclacles.

Eu droit, il est impossible de soutenir que les artistes dramatiques
sont des facteurs ou des commis de marchands. Le
facteur est. en effet, celui qui reçoit du chef d’un établissement
industriel l’autorisation de le remplacer, et le commis,
l’employé qui tient les livres ou qui vend au détail les marchandises
du commerçant. Ces seules définitions démontrent surabondamment
que les artistes dramatiques ne peuvent pas être
assimilés aux commis cl aux facteur.1 »; tandis que ceux-ci remplacent
le patron dans les différents actes de son commerce en
traitant directement avec les tiers, l’artiste dramatique, lui, ne
remplace jamais le directeur, et l’exercice de sa profession coït-
LES ARTISTES SONT-ILS DES COMMERÇANTS 163
stiluc une action purement personnelle et originale qui ne
permet pas de le considérer comme une doublure de son
directeur.

Nous n’insistons pas davantage sur une question qui ne présente
plus aujourd’hui qu’un intérêt historique ; nous nous
contentons de signaler en terminant une tendance nouvelle de
la jurisprudence, qui, semblant regretter d’avoir proclamé le
caractère civil des professions dramatiques, permet d’arriver à
la compétence des Tribunaux de commerce d’une façon indirecte.
C’est ainsi que le Tribunal de Nîmes, le 21 février 1893, dans
l’affaire Valcourl (D.P.03.1.439-4 iO) , a jtigéqu’un acleur peut
valablement par une clause de son contrat renoncer par avance
à la juridiction du Tribunal civil cl attribuer au Tribunal de
commerce la connaissance des différends à naître sur l’exécution
de ce contrat.

En droit, celle solution est contraire à l’application que la
jurisprudence fait des principes généraux sur la compétence, eu
déclarant nulles, â rencontre de la partie qui n’est pas commerçante,
comme portant renonciation à exciper d’une incompétence
matérielle, les stipulations suivant lesquelles les contestations
à naître sur l’exécution d’un contrai, qui n’est commercial
qu’à l’égard de l’une des parties, seront déférées au Tribunal
de commerce.

En fait, valider les clauses de celle nature, c’est reconnaître
implicitement obligatoire la compétence du Tribunal de commerce
pour les contestations entre directeur cl acteur et aller à
rencontre de la jurisprudence nouvelle. En effet, si Ton sanctionne
cette clause, les directeurs ne manqueront pas de la
mettre dans Ions les actes d’engagement, de manière à exclure
la compétence du Tribunal civil. Cela leur sera d’autant plus
facile que, les engagements étant d’ordinaire imprimés, il leur
164 NOTIONS PRÉLIMINAIRES
suffira de faire le cliché une fois pour toutes pour que celle
clause soit reproduite dans tous les actes d’engagement.
L’artiste dramatique acceptera cette clause comme il en accepte
une foule d’autres dont il ne prévoit pas les conséquences préjudiciables
au moment où il s’engage, et il aura perdu, sans
peut-être même s’en douter, soit par ignorance des choses
juridiques, soit pour n’avoir pas approfondi son engagement,
le bénéfice de la compétence civile dans le cas où il peut avoir
intérêt à s’en prévaloir.

C’est surtout par ce motif qu’il importe de ne pas reconnaître
la validité de la clause contenant reconnaissance de la
compétence commerciale, pour les contestations à survenir
entre directeur et acteur, et nous formulons le voeu que la jurisprudence
ne s’engage pas dans la voie que lui a ouverte la Cour
de Nîmes, par son arrêt du 21 février 1893.

CHAPITRE H
LES AGENCES DRAMATIQUES DE PLACEMENT

Parfois les directeurs et les acteurs s’abouchent directement
et sans aucun intermédiaire : c’est notamment ce qui a lieu pour
les acteurs qui, se trouvant à Paris, contractent un engagement
dans cette ville ; mais souvent le directeur s’adresse pour composer
sa troupeaux agences de placement ; c’est par l’intermédiaire
de ces agences que sont engagés presque toujours les
artistes de province qui désirent contracter un engagement soit
en province, soit à Paris.

Nous allons étudier le rôle des agences dramatiques de placement,
sous tes trois divisions suivantes :
Section I. — Notion cl fonctionnement.

— IL — Avantages cl inconvénients.

— III. — Réformes à opérer.
166 I.KS AfiKNCKH | »E PLACEMENT
SECTION I
NOTION KT FONCTIONNEMENT
Les agences dramatiques de |dacement ont pour but de servir
d’intermédiaire entre les artistes et les directeurs en prenant
note des désirs des premiers et en les conciliant avec les besoins
îles seconds. Elles ont pour autre but de fournir aux directeurs
sans capitaux les fonds nécessaires pour faire face aux frais de
l’exploitation do leur théâtre.

Méprenons chacune do ces attributions.

Les agences dramatiques s’occupent d’abord du placement
des artistes et de la formation des troupes des différents directeurs
de théâtre. Leur ministère ne s’exerce guère â l’occasion
des artistes do Paris qui s’informent eux-mêmes auprès des
administrations théâtrales du |K »iut de savoir si l’on n’a pas
besoin de leurs services. Mais outre que ces artistes ne peuvent
pas faire quotidiennement te tour des théâtres de Paris h la
recherche des emplois vacants, ils s’exposent à ne pas être reçus
par les directeurs, et dans ces conditions ils se voient obligés de
recourir eux aussi aux agences. M is là où le ministère des
agences devient indispensable et forcé, c’est quand il s’agit des
artistes de province. Qu’on prenne, en. elîcl, un artiste do Paris
qui veulaller en province ou â l’étranger, un artiste de province
qui veut venir à Paris, ou un artiste de province qui veut avoir
un autre engagement en province, la situation est toujours la
même : ces différentes catégories d’artistes ne peuvent pas se
mettre directement en relations avec les directeurs, car, en raison
de leur éloignemeut, ils ignorent ceux dont la troupe est
incomplète et qui pourraient avoir besoin de leurs services ; ils
NOTION ET FONCTIONNEMENT 167
se voient donc obligés de recourir aux agences, qui, en relations
avec les différents directeurs à la recherche de sujets, ont pris
note de leurs demandes et savent, quand un artiste se présente
chez elles, le théâtre auprès duquel il a des chances d’être agréé,
en raison de ses aptitudes dramatiques et de ses prétentions.

L’agent dramatique reçoit en échange de rengagement qu’il
procure à l’artiste, pour la province, le 2 1/2 0/0, et pour Paris
ou l’étranger, le 5 0/0. Ce tant pour cent est calculé sur
l’ensemble des appointements que lai liste gagnera pondant
l’année théâtrale, et prélevé sur les appointements de son premier
mois. Soit un artisle engagé à Paris, à raison de 1000 fr.
par mois : en supposant que la saison théâtrale soit de 7 mois,
l’ensemble de ses appointements pondant celte saison s’élèvera
à 7.000 fr. ; c’est sur ces 7.000 fr. que l’agence calculera ses
honoraires ; ils s’élèveront en l’espèce à 350 fr., et seront perçus
sur les 1.000 fr. du premier mois des appointements de
l’artiste qui seront ainsi réduits à 650 fr.

En second lieu, lo3 agences ont pour but de fournir des fonds
aux directeurs sans capitaux. Il peut se faire qu’une personne
ayant les aptitudes et les connaissances requises pour ces fonctions
ail le désir de se mettre à la tête d’une entreprise théâtrale.
N’ayant pas les sommes nécessaires à celte exploitation,
elle s’adresse à une agence, qui, renseignements pris, prête
généralement les fonds demandés. On bien, c’est, au contraire,
l’agcncequî, prenant l’initiative, s’adresse â un ancien directeur
on à un ancien artiste et lui propose la direction d’un théâtre
déterminé en « engageant à fournir les sommes nécessaires â
l’exploitation. Dans les deux cas, le résultat de l’affaire est le
même, c’est de procurer un double bénéfice à l’agent dramaliipie:
d’abord, elle lui permet de placer ses capitaux â un taux
rémunérateur, puisque co taux atteint parfois le 25 ou le 30 0/0 ;
168 LES AGENCES DE PLACEMENT
ensuite, elle lui donne le droit exclusif de fournir, au nouveau
directeur, les artistes qui composeront sa troupe et de percevoir
les droits sur le montant des engagements de ces artistes. Quelquefois
il se réserve aussi le droit de prélever le tant pour cent
sur les appointements des artistes, alors même que le directeur
aurait traité directement avec *mx sans l’intermédiaire de
l’agence. Dans ce but, la plupart des engagements de Paris contiennent
une clause par laquelle l’artiste s’engage à payer le 5 0/0
à une agence déterminée, bien que cette agence ne soit pas
intervenue au sujet de l’engagement.
Inutile de faire remarquer que celle clause est illicite.

SECTION II
AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS
Au premier abord, il semble que les agences dramatiques,
en raison de l’aide qu’elles prêtent aux artistes sans travail et
aux directeurs sans fonds, constituent des institutions humanitaires
el dignes de lous éloges. Cela n’est malheureusement
que trop faux en pratique. Les agences dramatiques de placement
sont, en effet, le plus souvent cuire les mains de gens
sans scrupules qui spéculent sur l’insuccès des acteurs et sur
la ruine des directeurs.

§ 1. — Rapports des agences avec les artistes.

Leur façon d’agir à l’égard des artistes mérite une double
critique : la première est relative à la façon dont sont perçus
AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS 160
les honoraires ; la deuxième se rapporte à l’intérêt qu’ont les
agences à l’insuccès d’un artiste à qui elles ont fourni un
engagement.

Nous avons vu, pour ce qui est des honoraires de l’agent,
qu’ils sont du 5 ou du 2 1/2 0/0, et que, calculés sur l’ensemble
des appointements, ils se prélèvent sur le premier mois. Il
faut remarquer, en premier lieu, que ces honoraires sont 1res
élevés cl peu en rapport avec le service rendu qui consiste le
plus souvent à mettre en rapport un artiste avec un directeur
de théâtre. Mais la principale critique h adresser â ces honoraires
c’est la façon dont ils sont pciçus par l’agent dramatique.
Pour que les choses fussent régulières, il faudrait que les
honoraires de l’agent fussent perçus sur les appointements des
artistes à la fin de chaque mois ou à la fin de la saison et non
sur le premier mois d’appointements. Le mode de procéder
admis par les agents est injuste puisqu’il permet à ceux-ci de
s’octroyer une rémunération pour des services qu’ils ne rendent
pas. Mu effet, au cas où un engagement procuré par une
agence ne dure qu’un mois, celle-ci n’en a pas moins perçu des
honoraires pour sept mois : six mois d’honoraires ont donc été
perçus injustement et sans cause, puisque les honoraires n’ont
de raison d’être qu’autant que tous les appointements sont
payés. Sans doute, l’agent prétendra que l’engagement n’est
pas rompu par sa faute, mais l’est-il par la faute de l’acteur ?
N’arrivc-t-il pas souvent que, si l’engagement no s’exécute pas
complètement, c’est parce que le directeur a fait faillite avant
la fin de la saison, et même au cas où rengagement est rompu
par l’insuccès de l’acteur, huit fois sur dix n’est-ce pas l’agence
qui a provoqué cet insuccès pour percevoir de nouveaux honoraires
en procurant à l’artiste malheureux un nouvel engagement ?

170 LES AGENCES DE l’LACEMENT
Veut-on savoir au reste quelle est l’altitude des agences à
l’égard des acteurs qui leur réclament le remboursement des
honoraires perçus indûment, quand rengagement procuré ne
s’est pas exécul ; intégralement : il n’y a qu’à lire la lettre
suivante adressée â un acteur dont le directeur avait disparu
au bout île 18 jours, laissant ses artistes sans travail et sans
resourees, lettre publiée par la France théâtrale 1, le 15 octobre
1800, et rapportée dans l’excellent ouvrage de M. Aug. Germain
: les Agences dramatiques et lyriques.

« Paris, 10 août 1806.

« Cher Monsieur,

« … Il n’entre pas dans les habitudes des correspondants
de rendre les honoraires, vous devez le savoir. Deux fois, il
nous est arrivé de rendre les honoraires h des artistes malades
u cl ces deux artistes sont morts de suite après avoir touché
<c ces honoraires. Il est à croire que cela porte malheur. Nous
« vous serrons la main d’amitié.
« X, Y. »
Celte lettre se passe de tout commentaire.

Si la façon dont les agents dramatiques prélèvent leurs honoraires
n’avait d’autre inconvénient que de leur permettre de
réaliser un gain qui ne leur est pas dû, il n’y aurait que demimal
 ; mais, la conséquence de ce prélèvement injuste est d’intéresser
directement les agents dramatiques à l’insuccès de
l’artiste dans ses débuts au théâtre auprès duquel ils l’ont
accrédité. Kn effet, suppose/, que l’artiste réussisse, l’agent
dramatique a perçu ses honoraires et n’a plus rien à gagner
avec lui ; supposez, au contraire, qu’il échoue, l’artiste est sans
1. La France Ihrdtrftk était l’organe bî-menmel do la Chambre syndicale
des artistes dramatiques, lyriques et musiciens, fondée en I8'.) 0, pour la
défense des intérêts professionnel* des artistes.AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS 171
place et revient trouver l’agent qui lut procure un nouvel
engagement et perçoit à celle occasion les mêmes honoraires
que pour le premier. L’intérêt de l’agent dramatique à l’insuccès
de l’acteur est donc évident : aussi, moins un acteur réussit,
plus il est aimé des agents qui sont assurés de loucher avec lui
trois et qualrc fois leurs honoraires par saison.

La conséquence de l’intérêt des agents dramatiques à l’insuccès
des acteurs qu’ils placent nous est fort bien indiquée par
M. Germain, p. 17 et 18 :

« tâtonnez-vous donc, dit-il, après cela, qu’en province tant
do mauvais artistes se répandent ; et expliquez-vous ainsi
<r pourquoi tel artiste sîfllé dans le Nord apparaît un mois après
« dans le Midi, pour sfj montrer plus lard dans l’Ouest, cl faire
enfin une dernière incursion dans l’Kst, quand des artistes,
sérieux et capables de réussite, attendent, inutilement, dans
les antichambres, inhospitalières. Pour no pas engager certains
comédiens où chanteurs, les agents ont même un mol carac« 
lérislîque. Ils disent de ceux-là que ce ne sont pas des tom« 
bcu.rs. »

Outre le tant pour cent qui est perçu par tous les agents dramatiques,
il en est un certain nombre qui exigent de l’artiste
d’autres rémunérations. C’est ainsi qu’il y a lieu parfois à
retenue pour '- » claque, retenue qui atteint facilement 100 ou
200 francs cl qui est partagée entre l’agent et le chef de claque
•U théâtre. I) c même d’autres agents se font signer des contrelettres
contenant engagement de payer une somme assez ronde
en échange dune décoration exotique plus ou moins banale.
II y a une foule d’autres combinaisons, telles que : l’avance de
fonds aux artistes pour se meubler, la surveillance que l’agent
exerce pour le compte de l’amant ou du mari sur une artiste,
l’entente avec le directeur pour réduire dès le second mois les

t72 LES AGENCES DE PLACEMENT
appointements propiis, tout autant d’expédients dévoilés par
M* Germain dans sa courageuse campagne contre les agences et
dont on comprendra sans peine le fonctionnement en se reportant
à l’ouvrage de ce deraior.

§ 2. — Rapports des agences avec les directeurs.

Les procédés dont les agents dramatiques usent à l’égard des
acteurs sont non moins critiquables que ceux qu’ils emploient
avec les directeurs. Des directeurs de théâtre, les agences font ou
des victimes ou des complices.

Inutile de dire qu’ils préfèrent en faire des victimes, et cela
se produit chaque fois qu’un directeur s’adresse h eux pour obte« 
nir les fonds nécessaires â l’exploitation do son théâtre, Si en
prêtant des fonds aux directeurs les agents dramatiques
exigeaient une rémunération ordinaire et se désintéressaient
ensuite de l’entreprise, il n’y aurait rien à dire. Mais ce n’est
pas ce qui a lieu en pratique. L’agent dramatique qui fournit des
fonds à un directeur stipule un intérêt du 25 au 30 0/0 et se
réserve le privilège exclusif de le fournir d’artistes. Une fois le
directeur à la tête de son entrepruo, l’agent ne le perd pas de
vue, et s’empresse aussitôt après les premières recettes de se
faire rembourser, laissant le directeur sans ressources pour continuer
l’exploitation, Celui-ci, qui avait compté sur les secours
prolongés de l’agent, est frustré dans ses espérances et se voit
obligé en fin décompte de déposer son bilan, tandis que l’agent
dont il est la victime se frotte les mains en cachette. La faillite
du directeur lui permet en effet de proposer le poste vacant à un
nouveau titulaire dont il provoquera la ruine par le même procédé,
et d’avoir touto une troupe d’artistes sans emploi, dont le
placement lui procurera de nouveaux honoraires.
AVANTAGES ET INCONVÉNIENTS 173
Quand les agents dramatiques ne peuvent pas spéculer sur la
ruine des directeurs, ils s’entendent avec eux pour exploiter les
artistes : ils eu font leurs complices. Qu’on lise plutôt cette
lettre qui dans toute sa simplicité en dira plus long que tous les
commentaires ;

« Paris, le Ier août 1890,

« Monsieur le Secrétaire de la Chambre syndicale
des artistes lyriques, dramatiques et musiciens,

« J’ai l’honneur de vous signaler un petit truc employé par
certains correspondants (ex-artistes s. v, p,) pour se procurer
des honoraires sans grand travail, et qui vous prouvera que,
si les grands artistes sont exploités, on ne se gène pas *ivan« 
tage avec les pauvres choristes comme nous.

« Sans engagement pour le moment, heureux d’apprendre
qu’un nouveau théâtre lyrique allait s’ouvrir, je vais me pré« 
senter à l’administration dudit théâtre. On me fixe un jour
« pour l’audition ; je m’y présente, on me fait chanter un mot*
ceau à mon choix, ensuile on me fait déchiffrer à première
vue, puis des gammes, des vocalises, etc…, etc.

« Après toutes ces épreuves, l’on m’annonce que suis reçu,
que j’aurai.., 80 fr. par mois d’appointements, oui, quatre« 
vingts !., mais.., qu’il faut que j’aille signer mon enga« 
gement chez MM. X. et Y,, correspondants, qui me retiendront
« 5 0/0 sur toute la durée de mon engagement.

« Il faut accepter ou crever de faim. Tout commentaire est
superflu, n’csl-co pas ?
Salutations,
M UN CHORISTE,
« membre de la Chambre syndicale. »
I7't LES AGENCES m l »t.4CEME.NT
SKGT10X Ul
REFORMES A OPÉRER
On vient do voir combien sont nombreux les inconvénients
que présente le fonctionnement actuel des agences dramatiques.
Pour y obvier, trois moyens sont possibles ; la suppression des
agences, leur assimilation aux bureaux de plaeomcni ordinaires,
la réglementation de leur façon de procéder,

g i, — Suppression des agences.

Il est certain que la suppression des agences, miens que tout
aulro moyen, remédierait aux abus que leur exploitation occasionne.
C’est ce que demandait, en 1893, la Chambre syndicale
des artistes dramatiques au Parlement par la pétition suivante :

« Messieurs les Députés,

« Nous venons vous demander le règlement par voie législa« 
tive et, au besoin, la suppression îles bureaux do placement
« pour les artistes.

« A chaque instant, la presse signale les mils scandaleux
qui se produisent dans les agences lyriques et dramatiques,
u Ces agences font payer un tant pour cent à l’avance comme
« honoraires sur la totalité dos appointements à toucher peu*
dant toute la durée de rengagement. Lorsque, au houl du
premier mois, l’artiste est résilié, on ne lui rond pas les
honoraires qu’il a payés en trop. On en envoie un deuxième
qui a le môme sort et, finalement, un troisième pour achever
u la saison.

« Les agences, qui ne sont pas toujours étrangères aux ren« 
vois des artistes, touchent par suite de leurs agissements :
« 1° sept mois d’honoraires ; 2° six mois d’honoraires, cl
RÉFORMES A Ol’KRKR 175
« 3° cinq mois d’honoraires, soit divliuît mois pour une saison
qui en dure sept au plus,

« Kn présence do faits aussi scandaleux, nous no pouvons
que demander la fermeture de ces agences pour qui le décret
du 25 mars 185 ? est lettre-morte, malgré les justes réclama*
lions de notre syndical, qui espérait que sa stricte application
pr- ;« rait mettre un terme â tous ces abus,
<&Nrous sollicitons, Messieurs les Députés, de la bienveillance
« que vous témoignez aux travailleurs, la prise eu considération
de nos demandes qui sont absolument justifiées par la situa« 
lion pénible qui esl faite à notre corporation et a laquelle les
ce réformes que nous vous demandons apporteraient un grand
« soulagement.

« Dans cet espoir, nous vous prions, messieurs les Députés,
d’accepter â l’avance les remerciements et l’assurance de
sympathie de vos très reconnaissants. »

Suivaient les signatures.

Malheureusement, les agences étant indispensables pour le
placement des artistes, si on les supprime il faut les remplacer
par autre chose. Tant que la chamhre syndicale a existé, on a pu
pensera faire jouera celle-ci le rôle des agences cl c’est un des
moyens que préconise M. Germiin.

« Le syndicat, dit-il, se substituerait aux agents ; il entrecf
rail, comme ceux-ci, en correspondance avec les directeurs
« do théâlrcs et de cafés-concerts et il placorait directement ses
membres. Supprimé l’intermédiaire, on voit quels bdnéfices
l’artiste retirerait de celte combinaison. H n’aurait plus à
craindre les chutes fréquentes, les commissions monstrueuses,
les faillites de directeurs qui n’éprouvent aucune gêne â se
sauver, parfois avec la caisse quand elle contient (oh ! si rare*
ment !) quelque chose. Ce syndicat existe depuis peu: il
compte déjà de nombreux adhérents, et, chaque jour, la liste
u de ses membres voit s’ajouter des noms nouveaux. Des artistes
170 LES AGENCES DE PLACEMENT
« sérieux et d’une parfaite honorabilité sont à sa tète. Mais

« il y a trente mille artistes en France et combien, soit par

« routine, soit par crainte des agents, n’ont pas encore adhéré

« au syndicat,  »

Aujourd’hui, ce premier moyen :i\*st plus possible, car la
Chambre syndicale des artistes dramatiques n’existe plus depuis
1893 ; le syndicat fédératif du spectacle qui lui a succédé a été
obligé de s’éteindre peu de temps après sa naissance, et ces
deux essais infructueux ne permettent pas d’espérer la création
prochaine d’un syndicat d’artistes dramatiques.

§ 2. — Assimilation des agences aux bureaux de placement.

Mais pourquoi no pas assimiler les agences dramatiques aux
bureaux de placements ordinaires" ? C’est la solution qui était
venue tout d’abord â l’esprit de la Chambre syndicale, comme
en témoigne la pétition suivante :

« A Monsieur le Préfet de police.

« Paris, le 27 octobre 1890.
Monsieur le Préfet,

« Notre Chambre syndicale qui compte aujourd’hui onze cents
adhérents a tenu sa sixième assemblée générale le lundi
13 courant, au Théâtre Historique (ancien théâtre du Château
d’eau).

« Au cours de la séance, elle a adopté le voeu suivant que
nous avons l’honneur de vous transmettre : « Les adhôrentsdo
la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et
musiciens, présents â Paris et réunis en assemblée généralo
au Théâtre Historique, le lundi 13 octobre 1890, au nombre
de trois cent cinquante, expriment à M. le Préfet de police le
voeu que le décret-loi du 25 mars 1852 et l’arrêté de police
RÉFORMES A OPÉRER 177
« du 5 octobre de la même année soient appliqués aux agences
dramatiques et lyriques, »

« ils espèrent qu’une solution favorable sera accordée au
voeu légal qu’ils expriment et présentent à M. le Préfet de
police leurs respectueuses salutations,

« Le Président de la séance, « Le Secrétaire,

« P. DEVALX. « BROCV. »

C’est aussi une solution qui paraît toule naturelle a M.
Germain (p, 40) ,

« Pourquoi, dit-il, ne pas assimiler lesagonces a do simples
bureaux do placement ? Les patentes, payées par ces agences,
le sont â titre do bureaux de placement ; le mot y est en
toutes lettres. Pourquoi alors la préfecture de police n’in« 
terviondrail-ello pas ? Pourquoi n’appliquerait-ello pas la
« loi et la surveillance administrative conformément a la loi ?

a Le décret du 25 mars 1852 est appliqué aux bureaux de plaie
cernent de toutes les autres professions, Nul ne peut fonder un
u bureau sans une autorisalion du préfet de police, lequel, après
« une enquête sur la moralité du demandeur, accorde ou non
l’autorisation. Si l’autorisation est donnée, la préfecture règle
les conditions auxquelles le placier percevra ses honoraires
pour l’emploi qu’il procure.

« Or, pour les agences, il n’y a pas d’autorisation â
demander  ; tout lo monde peut s’établir agent dramatique.
On voit quelle garantie offre ce système ; et voila comment des
o artistes engagés pour le Mexique ou le Caire peuvent rester
a désemparés là-bas après avoir cru qu’ils y feraient fortune,
« confiants dans 'a seule parole des agents. »

La Chambre syndicale avait fait des démarches très sérieuses
pour faire aboutir cette solution. Dans le numéro de la France
théâtrale du 1" octobre 1891, so trouve en effet sous la rubrique
« la Chambre syndicale devant le Parlement » le compte rendu
de l’entrevue d’une délégation de celte société et de la commisse
Droit prirè du Théâtre. 1 »
178 I,ES AGENCES DE PLACEMENT
sion parlementaire chargée de s’occuper des bureaux de place »
ment.

Il esta regretter que la campagne commencée par la Chambre
syndicale et soutenue par toute la presse, et notamment par le
Temps, Vfîeho de Paris et la Petite Presse, n’ait pas donné de
résultats ; les artistes n’en seraient pas réduits aujourd’hui à
formuler les mêmes revendications que parle passé,

§ 3. — Réglementation delà faconde procéder des agences
dramatiques de placement.

No pouvant obtenir de l’autorité compétente la réglementation
forcée des agences dramatiques, la Chambre syndicale
songea à obtenir des concessions des agences elles-mêmes et, en
décembre 1891, elle leur adressait la lettre suivante ;

« Monsieur,

« La campagne entreprise spontanément par toute la presse,
en faveur des artistes dramatiques lyriques et musiciens,
jointe aux ellorls constants que nous impose la confiance de
plus de 4.000 adhérents, a décidé plusieurs de nos collègues à
c faire droit â nos réclamations.

« Nous proposant de publier prochainement leurs noms et
adresses dans notre journal, la France théâtrale, nous
croyons devoir venir vous demander s’il vous convient d’y
figurer au même titre.

« Voici, Monsieur, les réponses que nous jugeons indispen« 
sables aux intérêts des artistes précités ;

« t° Vos honoraires, laxés au taux de 2 1/2 0/0 pour toul
engagement contracté par votre intervention, soit pour la
France, soit pour l’étranger, ne seront payés par l’artiste
qu’au fur et a mesure qu’il touchera son salaire.

« Nous vous indiquerons, Monsieur, si vous le désirez, le
RÉFORMES A OlÉRRR 179
c< modo que nous croyons convenable pour que vous n’ayez
« à courir aucun risque par suite de cette réforme,

« Avec notre système, l’agent reçoit ses honoraires limné*
diatenieitt, l’artiste n’en touche pas moins ses avances, et la
 miso de fonds faite par le directeur reste à peu près |a mn’ino
qu’actuellement,

« 2° Plus de prêt d’argent aux directeurs dans des conditions
telles que la garantie du prêteur n’est assurée qu’au dé|n« 
nient de celle des artistes,

« Dans l’espoir d’une répouso favorable, croyez, Monsieur,
aux meilleurs sentiments de notre Chambre syndicale »

« LePrésident. Le Secrétaire, »

Cette lettre résume en somme parfaitement les modifications
qu’il y aurait lieu d’apporter cms agences dramatiques i>our
qu’elles deviennent dos institutions utiles cl non dçs établisse*
luçnts aux agissements illégaux et louches,

Il importo avant tout d’interdire aux agences les prêts
d’argent aux directeurs, prêts qui leur permettent d Voir des
directeurs de théâtre â leur merci et do spéculer sur leur faillita
ainsi que sur l’inaction de la troupe qui était à leur solde, Il
faut ensuite que les honorairesi proportionnés aux services
rendus (et le 2 1/2 0/0 accordé dans tous les cas par la
Chambre syndicale représente une rémunération plus que suffisante) ,
ne soient perçus qu’au fur et à mesure que l’artiste
touche lui-même ses appointements.

Voici quel était le système imaginé par la Chambre syndicale
pour obtenir ce résultat (la France théâtrale du 10 décembre
185) 1, p. 2) :

« Un directeur charge un placeur de lui fournir u no troupe
pour une saison de sept mois, Cette troupe coûtera 10,000 fr.
180 LES AGENCES DE PLACEMENT
« par mois, soit 70,000 fr, pour touto la durée. Les honoraires
du placeur, qui sont de 2 1/2 0/0, s’élèvent à 1.750 fr,

« Par suite d’un engagement intervenu entre le directeur et
le placeur, celui-ci fournira la troupo pour ladite somme.
Qu’il y ait un ou plusieurs artistes a remplacer pendant le
cours de l’exploitation, le chiure restera le même, sauf le cas
insignifiant où les appointements des artistes remplacés
seraient moins élevés que ceux de leurs successeurs,

« Ceci fait, le directeur, au lieu d’avancer, comme il est
d’usage, un demi-mois d’appointements à la troupe, soit
5.000 fr., ne lui avancera que 2/5, soit 4.000 fr. sur lesquels
il ne sérail retenu que les honoraires desdites avances, soit
100 fr.

« Ces 100 fr. joints aux 1,000 IV. donnés en moins aux artistes
seraient laissés au placeur par le directeur â litre d’acompte sur
u les 1,750 fr, d’honoraires. Quant au reliquatde650 fr., ce serait
« une question de confiauce ,• ou le directeur les remettrait de
suite au placeur, ou il les garderait en garantie de l’exécution
do l’engagement convenu entre eux. Une fois la saison corn*
mencée, le directeur n’aurait qu’à retenir 2 fr. 50 chaque fois
qu’il donnerait 100 fr. à un artiste et il rentrerait tout naturel« 
lement dans les fonds versés par lui au placeur.

« Il est bon, je crois, d’insister sur les avantages de notre
combinaison quant aux honoraires. GrAce â elle, le directeur
ne déplace pas plus de fonds que par le passé, le placeur
touche, mais ne touche que les honoraires qui lui sont dus
et l’artiste reçoit plus d’avances qu’autrefois. En voici un
exemple : dans la troupe supposée plus haut, un artiste
gagnant 200 fr. aurait à payer 35 fr. d’honoraires, il ne lui
resterait donc que 65 fr. sur ses avances ; avec notre système
il en touche près de 80.

« En dehors du côté financier, il y a le côté moral : le placeur
n’ayant plus aucun bénéfice à tirer de la chute d’un artiste,
deviendra plus scrupuleux et formera la troupe de façon à
RÉFORMES A OPÉRER 181
« s’éviter tous tracas onéreux pour lui. Donc avantages pour
tous, pour le directeur, pour l’artiste, pour le publie même,
o dont la satisfaction procure de bonnes recettes, »

Ce procédé, il faut le reconnaître, est un peu compliqué à
première vue, mais il est de nature à donner en pratique les
résultats les plus satisfaisants.

En somme, le meilleur moyen de remédier aux inconvénients
des agences dramatiques serait celui que nous îtvons indiqué en
second lieu, leur assimilation aux bureaux de placement ordi*
naires, Cette assimilation entraînerait les réformos demandées, en
ne permettant plus aux agents de faire des prêts aux directeurs, de
percevoir des honoraires trop élevés et de se payer, sur lo premier
mois des appointements de l’artiste, leur commission de
toute l’année.

Chapitre iii
DES ENGAGEMENTS

Quand le directeur et l’acteur sont en présence, leur première
préoccupation est de déterminer les clauses et conditions qui
vont régir leurs rapports quotidiens. C’est là l’objet d’une discus*
sion orale, dans laquelle chacun d’eux défend de son mieux ses
intérêts et s’efforce d’obtenir de son interlocuteur les conditions
les plus avantageuses. Si les agences dramatiques ont été mises
en cause, ces débats n’ont plus de raison d’être, car l’agence a déjà
déterminé ces clauses et conditions. Mais comme ces agences
opèrent surtout en province, quand un artiste do Paris sera en
relations avec un directeur de cette ville, l’agence n’ayant pas
eu l’occasion d’intervenir, il y aura lieu aux pourparlers signalés.


I,e résultat de ces pourparlers sera d’établir l’accord entre les
parties, le plus souvent à la suite de l’abandon successif par
l’acteur de ses différentes revendications, de sorte qu’il ne
restera plus qu’à constater par écrit la convention intervenue,
dans un acte, appelé engagement.

L’engagement nous apparaît donc comme une chose complexe.
Tantôt, il désigne la convention par laquelle un acteur s’oblige
à exercer sa profession pour un certain temps et moyennant un
184 DES ENGAGEMENTS
certain prix au profit d’un directeur de théâtre ; c’est dans ce
sens qu’on dit ; tel acteur est à la recherche d’un engagement ;
tantôt, il est synonyme de l’acte écrit qui constate les clauses et
conditions du contrat intervenu entre le directeur et l’acteur ;
c’est dans cet autre sons que l’on dit : tel aclcur a signé un
engagement à tel théâtre, La distinction ci-dessus est plutôt
théorique, car, en pratique, quand on parle d’engagement, on fait
allusion à la fois au contrat lui-même et à l’écrit qui le constate,
le contrat étant toujours suivi d’un écrit.

L’usage de constater par écrit les conventions intervenant
entre directeurs et acteurs remonte à une époque très ancienne.
On trouve dès le xvi' siècle des engagements passés devant
notaires. En voici deux, rapportés par M, Petit de Julleville {Les
Comédiens en France au moyen âge, p. 338) et passés h Draguignau
le 8 mars 1852.

Le premier est conçu en ces termes :

« Sages hommes, Crespin Rose ! et Claude Bocher, filz, natifz
du Chasteu de Thierry,… se sont loué et mis au service de
sire Jacques Laugerot, joueur d’istoires et moralités, natif
de Troys en Champagne… et ce, pour le temps d’un an,
comply et revoleu à commencer le premier de mars passé..

« Ledit Laugerot sera tenu payer auxdits Hosscl et Bou« 
chier (sic) , et chascun d’icculx la somme de vingt-six livres
« tournoises, promettant lesdits Bossel et Bochier (sic)  bien
et loyalement servir ledit Langerot de leur art… »

Le second est relatif à « Jacques le Vcu de Ylics en Beuse »
qui se loue aux mêmes conditions au même Jacques Laugerot
et qui s’engage en outre à « mostrer de musique » aux enfants
du directeur.

Aujourd’hui le contrat d’engagement est toujours constaté
par écrit, mais il est rarement passé devant notaires. Ce contrat
DES ENGAGEMENTS 185
soulève de nombreuses questions de droit que nous allons étudier
sous les cinq divisions suivantes :
Section L — Conditions de fond et de forme,

— II. — Situation des parties à la suite de l’engagement,

— III, — Modes d’extinction,

— IV, — Sanction de l’inobservation du contrat cl juri*

diction compétente.
I8C DES ENGAGEMENTS
SECTION I
CONDITIONS DE FOND ET DE FORME
Le contrat d’engagement est un contrat synallagmatiqtte
ordinaire : il est donc soumis à toutes les règles de fond et de
forme des contrats de cette nature.

§ 1. — Conditions de fond.

Les conditions de fond de tout contrat sont énumérées par
l’art. 1108 du Code civil. Ce sont les quatre suivantes :

1° Le consentement de la partie qui s’oblige ;

2° La capacité de contracter ;

3° Un objet certain qui forme la nature de l’engagement ;

i° Une cause licite dans l’obligation.

Le contrat d’engagement devra, pour être valable au point
de vue du fond, réunir ces quatre conditions.

1° Consentement. — Il devra d’abord être conclu du consentement
commun des parties : ce consentement devra porter
sur la durée et sur le prix.

La théorie des vices du consentement s’applique â l’engagement
comme à toule autre convention : l’engagement pourra
donc être annulé pour erreur, dol ou violence, dans les conditions
où les contrats ordinaires le seraient eux-mêmes. La
lésion n’entraînant la nullité que dans certains contrats limitativement
énumérés par la loi sera sans influence sur l’engagement.
Nous verrons toutefois que, pour les engagements des
mineurs, la jurisprudence a égard à la lésion et qu’elle est très
large dans cette appréciation puisqu’elle la fait consister dan ?
le seul fait par te mineur d’avoir accepté un dédit excessif.

Si te contrat ne se forme *pas entre présenls, on appliquera
les règles admises pour les contrats par correspondance. Le
contrat deviendra définitif quand l’offre faite par l’une des
parties sera acceptée par l’autre ; tant que l’offre n’aura pas
élé acceptée, la partie qui l’aura faite pourra valablement la
retirer ; quand l’offre sera faite sans l’indication d’un délai
après lequel elle sera considérée comme non avenue, la jurisprudence
admet que l’offre subsiste pendant tout le temps
nécessaire pour l’examen de celle offre cl la réponse à y faire.

La Cour de Bordeaux a posé à cet égard, le 17 janvier 1870
(D.P. 71.2.96) , les principes suivants : l’offre adressée par le
télégraphe, en l’espèce une offre d’engagement adressée à une
actrice, avec paiement anticipé de la réponse, alors même
qu’elle ne porte l’indication d’aucun délai pour l’acceptation
ou le refus, n’engage pas son auteur au delà du temps nécessaire
pour que celui à qui elle est faite examine la proposition
et y réponde. Par suite, l’acceptation doit être considérée
comme inopérante, lorsque, d’une part, elle est intervenue
après ce délai, et que, d’autre part, le télégramme qui la contient
n’est parvenu au proposant qu’après que celui-ci, croyant
à un refus, avait commencé des démarches auprès d’une autre
personne. U en est ainsi même dans le cas où il y a eu retard
dans la transmission du télégramme contenant l’offre, et où ce
retard est imputable à l’auteur de l’offre lui-même, sauf l’action
en dommages-intérêts du destinataire contre celui-ci, dans le cas
où la non conclusion du contrat lui fait éprouver un préjudice.

2* Capacité de contracter.—Le contrat d’engagement devra,
en second lieu, intervenir entre personnes capables de contracter.
Les incapables sont, en droit commun, les mineurs, les
femmes mariées, les individus pourvus d’un conseil judiciaire
188 DES ENGAGEMENTS
et les interdit Au point de vue de la capacité qu’ils ont de
contracter un engagement, ces incapables peuvent se ranger
dans (rois groupes : le premier comprendra les mineurs et les
femmes mariées, pouvant contracter un engagement moyennant
habilitation ; le deuxième se composera des interdits, ne pouvant
contracter aucun engagement même avec autorisation du
tuteur ; le troisième sera formé des individus pourvus d’un
conseil judiciaire, pouvant s’engager envers un directeur sans
autorisation d’aucune sorte.
Premier groupe. — Le premier groupe, avons-nous dit,
comprend certaines personnes, qui, moyennant habilitation,
peuvent s’engager envers un directeur ; ce sont les mineurs et
les femmes mariées.

I. — Mineurs. — Le mineur peut être en puissance ou être
émancipé.

1. Mineur non émancipé. — Le mineur non émancipé ne
peut contracter un engagement de sa propre autorité ; en effet,
il est incapable de s’obliger aux termes des ail. 450 et 1124
du C. civil. L’engagement qu’il a contracté sans autorisation
est donc atteint d’une nullité relative, qui peut être invoquée
d’abord, soit par le père s’il est en puissance paternelle, soit
par le tuteur s’il est en tutelle, et ensuite par le mineur luimême
qui l’a contracté. Quant au directeur, il ne peut pas
demander pour ce motif la nullité du contrat, car il a dû connaître
la situation de celui avec qui il contractait et prévoir
par conséquent l’instabilité du contrat conclu dans ces conditions.
Il ne pourrait pas user de cette faculté alors même que
le mineur aurait fait dans l’acte une déclaration de majorité,
car le directeur aurait du s’assurer de la vérité de cette assertion,
nul n’étant censé ignorer en droit la condition réelle de celui
avec qui il traite.
CONDITIONS DE FOND ET DE FORME 180
Mais le mineur, qui est incapable lorsqu’il agit de sa seule
autorité, devient pleinement capable de contracter un engagement,
quand il est assisté des personnes désignées par la loi pour
parfaire sa capacité.

Ces person’ues sont le père ; à défaut du père, la mère, et à
défaut dc3 père et mère, le tuteur. (Trib. corn, de la Seine,
janvier 1828 et 24 janvier'1834, et Trib. civ. de la Seine,

9 janvier 1839, Le Droit et la Gazette des Tribunaux, 10

10 janvier 1839.) Néanmoins, un jugement du Trib. civil de la
Seine du 25 novembre 1820 a décidé que l’assistance de la mère
tutrice ne suffit pas au mineur pour contracter un engagement
qui contient un dédit considérable ( 25.000 fr.) , et qu’il faut
dans ce cas l’autorisation du conseil de famille. Ce jugement a
eu certainement tort d’exiger l’autorisation du conseil de famille
dans un cas où la loi ne l’exige pas ; il faut en retenir simplement
que les engagements contractés par un mineur avec
l’autorisation de Vauctor ne sont valables que s’ils ne contiennent
pas de clause préjudiciable au mineur, par exemple ta stipulation
d’un dédit excessif. C’est la même solution qui a été admise
par la Cour de Paris, le 8 juin 1839 (Gaz. des Tribunaux du
9 juin 1839) , au sujet de l’engagement contracté par M 11' Mayer
au théâtre du Vaudeville avec l’aulorisalion de son père. Voir
encore Paris, 8 juillet 1882, aff. Koning, D.P. 83.2.93, et même
Cour, 1er mara 1877, afl. Meyer, D. P. 78.2.167.

Dans ces différents cas, les Tribunaux peuvent, en prononçant
la rescission de la clause pénale relative au dédit, abaisser le
montant de ce dédit dans la proportion du dommage causé au
directeur et des appointements de l’artiste. (Arrêts du 1** mars
1877 et 8 juillet 1882.) L’annulation de la clause pénale, lorsqu’elle
est seule prononcée, laissant subsister l’obligation princi*
pale, ils peuventaussi.au cas d’inexécution de celle-ci, prononcer
190 DES ENGAGEMENTS
au profit du directeur du théâtre des dommages-intérêts proportionnés
au préjudice causé par la rupture du contrat (Paris,
27 juin 1889, aff. Porel, D. P. 90.2.206).

En somme, tandis qu’en règle générale les contrats faits par
les mineurs autorisés ont la même force que s’ils avaient été
faits par des majeurs, en matière d’engagements, l’autorisation
donnée au mineur ne confère cette force au contrat qu’autant
que celui-ci ne contient aucune clause lésionnairc pour le
mineur.

L’autorisation donnée par les père, mère ou tuteur peut être
expresse ou tacite :

Expresse, elle résultera du concours pris par l’une de ces
personnes à l’acte d’engagement, ou d’une autorisation écrite
délivrée pour y suppléer ;

Tacite, elle résultera d’un ensemble de circonstances qui
prouveront que l’auclor avait connaissance do l’engagement et
ne s’y opposait pas. Il en sera ainsi quand le père ou la mère
auront accompagné ou fait accompagner leur enfant au théâtre,
quand ils auront louché pour lui des engagements, quand leur
situation ne leur aura pas permis d’ignorer l’engagement. Par
application de ces principes, il a été jugé que l’engagement contracté
par une fille mineure, dans un théâtre auquel elle avait
été déjà liée par un précédent engagement, et qui avait, durant
l’un et l’autre, paru sur le théâtre sous son nom de famille, sans
que son père, employé lui-même dans un théâtre et initié aux
usages théâtraux, ait pu l’ignorer et y ait fait aucune opposition,
doit être réputé tacitement approuvé par ce dernier (Trib.
corn, de la Seine, 8 juillet 1864, D. P. 64. 3.90). Au cas
d’autorisation tacite, la jurisprudence décide encore que, si la
personne dont l’autorisation est requise n’a pas connu les
clauses de l’engagement, on ne peut conclure de l’assis ta uce
CONDITIONS DE FOND ET DE FORME 191
qu’elle a prêtée au mineur pour l’exécution de l’engagement
qu’elle ait donné â cet acte une approbation qui couvre les vices
dont il était entaché du fait de la minorité. En un mot,
l’approbation tacite ne s’étend pas aux clauses inconnues des
père, mère ou tuteur, qui restent susceptibles d’être annulées
au cas où elles léseraient le mineur. L’annulation de ces
clauses lésionnaircs réagit sur l’acte tout entier si la clause
affecte l’obligation dans son ensemble ; elle ne produit d’effet
qu’à l’égard de la clause elle-même, si cette clause n’est relative
qu’aux modalités du contrat (Paris, 8 juillet 1882, aff. Koning,
D. P. 83. 2. 93).

Les mineurs, autorisés à contracter un engagement théâtral,
sont par là même habilités à faire les achats et les dépenses
nécessaires à l’exercice de leur profession. On admet notamment
qu’ils peuvent souscrire des billets pour payer leurs
costumes, sans être pour cela autorisés à toutes sortes d’achats ;
les dépenses de luxe leur sont interdites, et leur montant en est
réductible à la mesure du profit procuré à l’incapable. C’est
ainsi que la Cour de Paris, le 27 novembre 1874, dans l’affaire
de la femme Pelin c. Valentiuc Weber, a réduit de 1.500 fr. la
note réclamée, car ces 1.500 fr. représentaient « des dépenses de
luxe excessives eu égard à la position de l’appelante et sans
utilité pour elle ».

Jja personne qui donne l’autorisation au mineur ne s’engage
pas elle-même, en vertu du principe : qui auclor est, non se
obligat. C’est ce que paraît avoir oublié le Tribunal de commerce
de la Seine, qui. par son jugement du 7 juillet (849, a
condamné le père d’une actrice à payer le dédit de 700 fr., par
le seul motif qu’il avait autorisé sa fille à conclure l’engagement.
Une solution de celte nature ne se comprendrait qu’autant que
le directeur aurait exigé la garantie personnelle du père, et que
192 DES ENGAGEMENTS
celui-ci aurait consenti à l’accorder ; dans ce cas, en effet, le
père se trouve obligé à raison, non de l’autorisation qu’il a
donnée, mais de sa promesse elle-même. Le père devrait être
également tenu personnellement, alors même qu’il n’aurait
donné que son autorisation, si le mineur était encore enfant et
hors d’état de comprendre la portée de l’acte qu’il souscrit.

La jurisprudence est d’ailleurs revenue depuis sur son erreur
(Paris, ltrmars 1877, aff. Meyer, D. P. 78. 2. 108.) 

2. Mineur émancipé. — Pour ce qui est du mineur émancipé,
la question de savoir s’il peut conclure seul un engagement
théà'ral est fortement controversée.

Certains auteurs, et notamment MM. Lacan et Pau limer,
soutiennent, qu’aux termes des art. 480 et s. du Code civil, les
mineurs émancipés, ne pouvant faire seuls que les actes
d’administration, ne peuvent pas contracter un engagement
théâtral, car ce fait constitue plutôt un acte de disposition que
d’administration. Un engagement théâtral, disent-ils en substance,
sort des limites des actes de pure administration, car il
enchaîne la liberté de l’acteur pour un certain nombre d’années,
et peut avoir des résultats fâcheux pour sa fortune, au cas
d’inexécution de sa part.

D’autres auteurs tranchent la question par une distinction :
selon les cas, l’engagement constituerait un acte d’administration
ou de disposition. Cette deuxième solution nous paraît
inadmissible, car l’engagement ne peut pas avoir un double
caractère : il faut admettre qu’il constitue ou non un acte d’administration.
Si l’on admet qu’il le constitue, il doit être permis ;
dans le cas contraire, interdit ; on ne peut donc pas tantôt
lui donner le caractère d’un acte d’administration, tantôt le lui
refuser.

Enfin, la jurisprudence a admis, le 14 mai 1841, que l’euga-
CONDITIONS DE FOtfD ET DE FORME 193
gcment contracté par un mineur émancipé était valable comme
rentrant dans la classe des actes que le mineur émancipé peut
faire seul sans l’assistance de sou curateur (Trib. civ- de la
Seine, 14 mai 1841, Gaz. des Trib,, et Le Droit du 15 mai
1841). Cette solution cous parait digne d’approbation soit en
droit, soit eu fait. En droit, il n’y a aucune raison qui s’oppose
à ce que l’engagement soit rangé parmi les actes d’administration ;
en fait, le mineur émancipé jouit d’une connaissance des
choses de la vie qui lui permet de contracter un engagement
dans des conditions telles qu’il no se laissera pas frustrer par un
directeur.

N’otons en terminant pour le** mineurs, que la loi du
7 décembre 1875, relative à la protection des enfants employés
dans les professions ambutan(es4 défend, à tout individu autre
que les père et mère, de faire exécuter par des enfants de moins
de 16 ans des tours de force périlleux ou des exercices de dislocation,
et étend cette interdiction aux père et mère pour les
enfants de moins de 12 ans, sous peine d’un emprisonnement
de 6 mois â 2 ans et d’une amende de IG à 200 fr. Cette loi,
écrite surtout pour les directeurs de cirques et de cafés-concerts,
pourra aussi trouver application eti matière théâtrale, quand le
mineur contractera un engagement, non pas pour interpréter un
rôle, mais pour exécuter sur la scène des tours d’adresse ou de
force.

U. *~ Femme mariée. — De fticme que le mineur, la femme
mariée est incapable de contracter un engagement sans y avoir
été préalablement autorisée.

I. Personnes. —L’autorisation pour la femme doit émaner de
son mari et cette autorisation lu » est nécessaire sous quelque
régime qu’elle soit mariée. Le motif, en effet, pour lequel cette
autorisation est exigée, est plutôt un motif de convenance que
Ife Droit priré d* Théâtre. 13104 DES ENGAGEMENTS
de capacité. .S’il n’y avail qu’une question de capacité, la femme
séparée de biens soit par contrat de mariage, soit judiciairement,
pouvant faire seule les actes d’administration et la jurisprudence
admettant que l’engagement est un simple acte d’administration,
il s’ensuivrait qu’elle pourrait sous ce régime contracter un
engagement théâtral, sans l’autorisation de son mari, ce que personne
n’a jamais admis. La véritable raison pour laquelle le
mari doit être mis en cause dans une affaire de celte nature,
c’esl que la femme qui contracte un engagement va mener une
vie nouvelle, être mêlée â un monde dans lequel elle peut oublier
ses devoirs d’épouse, ou contracter des goûts de dépense ou de
luxe. Il y a là une foule de dangers que le mari peut avoir des
raisons de vouloir éviter à sa femme de peur qu’elle ne
puisse y résister. Mieux que personne, celui-ci connaî' le caractère
et les penchants de sa femme, et s’il consent à la laisser
monter sur les planches, c’esl qu’il est convaincu de ses qualités
et de son honnêteté, et qu’il espère la voir les garder intactes
dans ce milieu si démoralisateur. En un mot, le mari agit ici
en juge domestique et en vertu de 1 autorité maritale pour le
maintien de la paix du ménage.

Ce fondement étant posé, la question de savoir si la justice
peut suppléer â l’autorisation du mari, et aller à son
encontre quand celui-ci l’a refusée, se trouve tranchée. La justice
ne pourra donc pas autoriser la femme quand le mari aura
refusé son autorisation. Que ce pouvoir soit reconnu aux Tribunaux
quand il s’agit d’un contrat ordinaire : vente, achat,

emprunt , cela se comprend parfaitement, car ceux-ci sont

mieux â même que le mari d’apprécier l’opportunité d’une
opération juiidiquc, mais que ce pouvoir leur soit accordé pour
autoriser la femme à exercer la profession d’actrice, voilà ce que
Ton no saurait admettre ! Les Tribunaux, en cflet, ne connaissent
CONDITIONS DE FOND ET DE FOItMB 195
qu’imparfaitement le caractère de la femme et ne savent pas si
des motifs de convenance ne s’opposent pas â l’autorisation ; ils
ne peuvent pas savoir jusqu’à quel point l’intérêt des enfants et
du mari exige que la femme ne sorte pas des occupations du
ménage ; en un mot, ils sont moins bien placés que le mari pour
décider en connaissance de cause la suite qu’il faut donner aux
désirs de la femme qui veut s’adonner à l’art théâtral. Aussi,
faut-il reconnaître sans hésitation au mari le droit exclusif d’autoriser
sa femme à paraître sur les planches. (Trib. de la Seine,
Gaz. des Trib., 2 août 1837. — Pardessus, Droit commercial.
t. I, n° 63, p. 80. — Lacan et Paulmier, t. I, n° 258, p. 28G.
— Ch. Constant, Code des Théâtres, p. 95.) 

Mais le mari, qui est maître absolu d’autoriser sa femme à
exercer la profession d’actrice, perd ce droit exclusif quand, après
avoir consenti à un premier engagement, il s’agit d’en autoriser
de nouveaux, ou quand il a épousé une femme qui avant le
mariage exerçait la profession d’artiste. La règle qui lait du
mari un juge sans appel se borne donc au cas où la femme voudrait
s’adonner au théâtre au cours du mariage. La restriction
apportée dans tous les autres cas aux pouvoirs du mari est
nécessaire pour sauvegarder les droits de la femme et pour ne
pas priver sans raison le public d’une artiste qu’il apprécie.
Aussi faul-i ! admettre l’intervention de 'a justice, dans le cas où
la femme, étant déjà actrice avant son mariage, n’a jamais interrompu
l’exercice de sa profession, et dans l’hypothèse où le
mari, ayant déjà autorisé la femme à contracter un ou plusieurs
engagements, refuserait son consentement pour des engagements
nouveaux. Le mari qui a épousé une actrice, ou qui a déjà
autorisé sa femme à faire du théâtre, a reconnu, en effet, que
celle-ci pouvait se livrer sans danger à celle profession et son
consentement lui est acquis une fois pour toutes ; il ne peut pa3
196 DES ENGAGEMENTS
dépendre de lui seul d’empêcher sa femme d’exercer son métier
par caprice ou par une fausse appréciation des choses. Néanmoins,
comme il peut se faire qu’au cas où le mari refuse son
autorisation il ait des motifs valables de te faire, la femme aura
recours à la justice, qui, après avoir entendu les raisons invoquées
de part et d’autre, accordera ou refusera elle-même l’autorisation,
objet du litige (Trib. de la Seine, 26 août 1842,
Gaz. des Trib., 27 août 1842. — Cour de Paris, 3 janvier 1868,
D. P. 68. 2. 28.) 

2. Caractères et formes. — Que l’autorisation émane du mari
ou de la .Justice, elle doit être spéciale, c’est-à-dire s’appliquer
à un engagement relatif à un théâtre déterminé, à telles et telles
conditions prévues. A part celte condition, il n’y a pas lieu de
distinguer (il ne s’agit ici que de l’autorisation du mari, car
celle donnée par la justice sera toujours expresse) si l’autorisation
est expresse ou tacite. La jurisprudence admet que l’autorisation
du mari résulte suffisamment du fait par celui-ci de
n’avoir pas prolesté ou de ne pas s’être opposé à un engagement
contracté par sa femme et qu’il connaissait (Cour de Paris,
23 août 1851, Gaz. des Tribunaux, 24 août 1831.) 

3. Effets. — Par l’effet de l’autorisation, la femme acquiert la
capacité nécessaire pour faire toutes les dépenses et souscrire
toutes les obligations nécessaires à l’exécution de son engagement.
Par suite, au cas où il y aurait communauté, ces dépenses
engagent la communauté, car elles sont censées faites de l’autorisation
du mari. Par contre, le mari, en sa qualité dechef de la
communauté, a le droit de toucher les appointements de sa
femme (Trib. de la Seine, 27 mars 1810, Gaz. des Tribunaux, 28
mars 1840, aff. de Grisi). Mais la femme n’est capable de s’obliger
par ses dépenses, qu’autant que ces dépenses ont pour but
l’exercice de sa profession : toutes les autres dépenses ne l’en-
CONDITIONS DE FOND ET DE FORME 197
gagent que si elles sont contractées aveu les formalités requises
pour les dépenses ordinaires, formalités qui varient scion le
régime adopté ; c’est ainsi que, sous le régime de la communauté,
il faudra l’autorisation du mari, et que, sous le régime de la
séparation de biens, ces dépenses ne l’engageront qu’autant
qu’elles constitueront des dépenses d’administration ; celle condition
sera nécessaire à la femme dotale pour qu’elle puisse
s’engager sur ses biens paraphcrnaux.

4. Sanction. — Faute par la femme d’avoir obtenu l’autorisation
de son mari pour l’engagement qu’elle a contracté, cet engagement
se trouve atteint d’une nullité relative qui peut être
invoquée par la femme et par le mari. En pratique, la nullité ne
sera guère prononcée que sur la demande du mari qui obtiendra
ainsi la reconnaissance de ses pouvoirs méconnus, car la femme
n’aura souvent pas d’intérêt à agir, et quand elle y aura intérêt,
les Tribunaux ne la prononceront pas, par ce motif que le
fait par le mari de s’abstenir d’attaquer l’engagement constitue
une autorisation tacite et que la femme qui l’attaque de son
seul mouvement commet un acte repréhensible au point de
vue de l’équité. C’est ainsi que la Cour de Paris, par arrêt du
23 août 1881, a maintenu l’engagement de M°" Bonze, surnommée
Rose Pompon, que celle-ci voulait faire annuler pour
défaut d’autorisation maritale, espérant ainsi se soustraire à
des conditions qui avaient cessé de lui plaire (Paris, 23 août
1851, Gaz. des Tribunaux, 24 août).

Quant au mari, il obtiendra facilement la nullité d’un engagement
contracté en fraude de ses droits, quand il aura prouvé
qu’il n’a donné à cet engagement, ni son consentement exprès,
ni son consentement tacite, et qu’il ne l’a pas ratifié dans la
suite. Si, après l’annulation de l’engagement, la femme s’obstinait
à paraître sur la scène avec la complicité du directeur,
198 DES ENGAGEMENTS
le mari aurait une seconde action contre le directeur et pourrail
faire prononcer contre lui une condamnation d’un chiffre
élevé pour chaque infraction future, afin de couper court à toute
résistance illégale.
Deuxième groupe. — Le second groupe d’incapables au point
de vue de l’engagement théâtral comprend les personnes qui
ne peuvent contracter un acte de cette nature même avec l’autorisation
spéciale de leur tuteur : ce sont les interdits. Les
interdits sont, en effet, des personnes qui, à raison de leur état
intellectuel, sont en tutelle, et qui, au point de vue des connaissances
des choses de l’esprit, sont au mémo niveau que l’enfant
en bas âge. Or, la profession d’acteur exige de sérieuses qualités
intellectuelles et physiques de la mémoire, de l’intelligence,
du jugement, toutes qualités dont l’interdit est totalement
dépourvu. C’est donc à la fois pour des raisons de droit et pour
des motifs pratiques que l’interdit ne peut jamais contracter un
engagement théâtral.
Troisième groupe. — Enfin, il est parmi les incapables de
droit commun une troisième catégorie de personnes auxquelles
il faut reconnaître la pleine capacité pour conclure un engagement
: ce sont les individus pourvus d’un conseil judiciaire.
Ces personnes ont été privées de quelques-uns de leurs droits à
cause de l’abus qu’elles en faisaient, mais elles restent pleinement
capables pour tous les actes qui ne leur ont pas été interdits
par la loi. D’après l’art. 513 du C. civ., Ie3 prodigues ne
peuvent pas plaider, transiger, emprunter, recevoir un capital
mobilier et en donner décharge, aliéner et hypothéquer sans
l’autorisation do leur conseil. La loi n’ayant pas compris l’engagement
théâtral parmi les actes interdils au prodigue, il en
résulte que celui-ci peut, sans autorisation d’aucune sorte, en
contracter de valables.
CONDITIONS DE FOND ET DE FORME 199
C’est dans cette catégorie qu’il faut également ranger le mineur
émancipé, puisque la jurisprudence lui reconnaît le droit de
conclure un engagement sans l’assistance de son curateur.

Nous pensons toutefois qu’il faut tenir compte en celle
matière de l’art. 485, § 2, ainsi conçu : « A l’égard des obliga(i
lions qu’il (le mineur émancipé) aurait contractées par voie
« d’achat ou autrement, elles seront réductibles en cas d’excès ;
les Tribunaux prendront à ce sujet en considération la foret
tune du mineur, la bonne oumauvaise foi des personnes qui
« auront contracté avec lui, l’utilité ou l’inutilité des dépenses. »
Par suite, si le mineur a contracté un engagement à des conditions
lésionnaires, les Tribunaux pourront, au cas de mauvaise
foi du co-contractant, annuler cet engagement.

Il faut remarquer qu’en cette matière, les Tribunaux ont souvent
déclaré lésionnaire un engagement, par le seul motif qu’il
stipulait uu dédit excessif : ce motif pourrait donc permettre
aux Tribunaux d’annuler un engagement régulier d’autre
part, mais contenant un dédit excessif, s’ils reconnaissent la
mauvaise foi du co-contractant. L’application que ferait la jurisprudence
de ces principes aux prodigues et aux mineurs émancipés
nous semble devoir être approuvée, car nous nous trouvons
en présence de personnes qui méritent la protection de la
loi et de la justice.

3* et 4°. — Objet certain et cause licite. — Outre le consentement
et la capacité des parties, l’engagement devra, pour être
valable quant au fond, posséder les deux autres conditions de
l’art. 1108 : un objet certain et une cause licite. Ces deux conditions
produisent dans l’engagement leurs effets de droit commun
: c’est pour cela que nous nous contentons de les énoncer,
sans les approfondir.
200 PES ENGAGEMENTS
§ 3, — Conditions de forme.

Nous venons d’examiner les quatre conditions de fond que
doit réunir l’engagement pour être valable : quant aux conditions
de forme, la loi n’en exigeant pas pour la validité des
engagements, ils pourront être constatés par acte authentique
ou par acte sous seing privé, résulter de la correspondance
des parties ou même constituer une convention verbale.

Constaté par cet acte authentique, l’engagement pourra être
conclu en dehors de la présence effective du notaire en second
et des témoins, car cette présence n’est exigée que pour certains
actes solennels limitalivement énuraérés par la loi.

Rédigé sous la*forme d’uu acte sous seing privé, l’engagement
sera valable à une double condition : il devra d’abord être
dressé en autant d’originaux qu’il y aura de parties ayant un
intérêt distinct, afin qu’il y ait égalité parfaite de situation
entre les parties contractantes, chacune ayant en mains la
preuve du contrat ; chaque original devra, en second lieu, relater
la mention du nombre des originaux qui auront été dressés,
contenir par suite la formule suivante : fait en double, en
triple… ou toute autre équivalente. Celte seconde formalité a
pour but de prouver qu’il a bien été dressé le nombre d’originaux
exigé par la loi, puisque l’original de chaque partie contient
l’attestation do l’autre partie que celte prescription de la
loi a été observée.

Faute par les parties d’avoir observé ces deux formalités, le
sous-seing privé est nul, mais cette nullité ne peut pas être
invoquée par celui qui a exécuté la convention portée à l’acte,
car cette exécution, ne fût-elle que partielle, constitue une renonciation
aux nullités qu’on pourrait invoquer contre l’acte. Mais
CONDITIONS PB FOND ET DE FORME 201
l’acte sous seing privé, nul pour ne pas avoir été fait en double,
ou ne pas contenir la mention qu’il l’a été, peut servir de corn »
mencement de preuve par écrit, ce qui permet l’usage de la
preuve testimoniale du serment et des présomptions.

L’engagement peut aussi résulter de la correspondance des
parties. Mais il faut pour cela que de cette correspondance résulte
(a preuve que la correction a été arrêtée, et que notamment les
parties étaient d’accord sur le fait même de l’engagement, sur
la durée et sur le prix ; à défaut de cet accord les lettres échangées
ne constituent que des pourparlers non suivis d’une convention
définitive (Trib. corn, de Paris, l*r janvier 185J, Gaz. des
Trib., 2 avril 1851. — Cour do Bordeaux, 18 janvier 1870,
alf.Jahn, D. P. 71.2,96).

Enfin, l’engagement pourra être le simple résultat d’une
convention verbale et ne pas être constaté par écrit. Il ne pourra
en être ainsi qu’autant qu’il ne s’agira pas d’une somme supérieure
à 150 fr. puisque, au delà de ce chiffre, l’art. 1341 du
Code civil veut qu’on rédige un écrit. Comme les engagements
représentent presque toujours une somme supérieure à 150 fr.,
la faculté de ne pas les constater par écrit est une faculté illusoire.
U faut toutefois tenir compte en cette matière de l’observation
suivante. Supposons qu’un directeur, après avoir engagé
un artiste sans contrat, se refuse à exécuter l’engagement. L’artiste
l’assigne devant le Tribunal de commerce et demande à
prouver le contrat. Le Tribunal admet la preuve et l’artiste
voit son engagement sanctionné par la justice, bien que ce
contrat, tout en étant supérieur à 150 fr., n’ait pas été constaté
par écrit. Ajoutons que c’est le seul cas, où un contrat d’un
intérêt supérieur à 150 fr. sera sanctionné par les Tribunaux
en dehors de la formalité de l’écriture ou d’un commencement
de preuve par écrit. La raison de cette anomalie résulte de ce
202 DES ENGAGEMENTS
que l’engagement étant un contrat civil pour l’une des parties
et commercial pour l’autre, si la juridiction commerciale est
saisie de difficultés relatives à son exécution, celte attribution
emporte application de toutes les conséquences de la compétence
commerciale, notamment en ce qui concerne la preuve, et la
règle de l’art. 1341 se trouve écartée.

En pratique, les engagements sont rédigés dans la forme des
actes sous seing privés et leurs clauses sont imprimées. On supprime,
en les rayant, celles de ces clauses dont les parties conviennent
d’écarter l’application, et on ajoute à la main celles
qui ont été spécialement consenties en vue de l’engagement.
Lorsqu’il y a contradiction entre les clauses imprimées et les
clauses manuscrites, c’est à ces dernières qu’on se rapporte :
leur insertion a eu pour but, en effet, de leur assurer l’exécution
de préférence à celles qui sont imprimées, sur lesquelles l’attention
des contractants s’est moins portée.

SECTION II
SITUATION DES PARTIES A I.A SUITE DU CONTRAT D’ENGAGEMENT
Gomme tout contrat, l’engagement produit des obligations à
la charge de chacune des parties contractantes. Nous aurons
donc étudié la situation de ces parties, quand nous aurons déterminé
les droits et les obligations qui résultent pour elles de
leurs conventions. Pour cela nous allons nous occuper successivement
des obligations du directeur et de l’acteur, leurs
droits se trouveront par là même déterminés, car, d’une part, les
droits du directeur consistent dans les obligations de l’acteur,
' SITUATION DES PARTIES A h\ SUITE OE I.'pXGAGEMENT 203
el, d’autre part, les droits de celui-ci se confondent avec les
obligations du premier.

$ i- — Obligations du directeur.

Le directeur, par l’effet de l’engagement, est tenu de deux
obligations principales ; payer à l’acteur la rétribution convenue
et lui faire jouer les rôles déterminés dans la convention.

/• Paiement de la rétribution,

l. —* Éléments de la rétribution, —• Le directeur doit d’abord
payer à l’acteur la rétribution convenue dans les proportions et
aux époques fixées par l’acte d’engagement ou par l’usage. Cette
rétribution se compose le plus souvent d’éléments divers, tels
qu’appointements, feux et représentations à bénéfice.

I* Appointements. — Les appointements consistent dans nue
somme d’argent, dont le montant est déterminé par l’engagement,
et qui doit être payée à l’acteur aux époques fixées par
celui-ci, ou, â défaut de fixation â cet égard, tous les mois. Ces
appointements se présentent en pratique sous diverses formes :
tantôt ils sont fixes, c’est-à-dire consistent dans une somme inva*
riable payable tous les mois ou tous les ans ; tantôt ils sont au
prorata, c’est-à-dire consistent dans un tant pour cent sur la
recette ; tantôt enfin, ils sont avec assurance et prorata, c’està-dire
comprenant un double élément, l’un fixe, l’autre variable
comme les recettes sur lesquelles il est calculé. De toutes ces
combinaisons, la plus pratiquée est la première, celle des appointements
fixes : elle évite, en effet, des complications de comptabilité
et les contestations nombreuses que les autres modes de
paiement sont de nature à provoquer.

Les appointements sont payables au fur et h mesure des
services fournis et le directeur doit en effectuer le paiement aux
204 DES ENGAGEMENTS
époques fixées par la convention ou par l’usage. Il ne pourrait
se refuser à le faire sous prétexte qu’il a des réclamations à
élever contre l’acteur. En effet, la compensation ne peut s’établir
qu’entre deux délies également liquides et exigibles, et quand
cette circonstance ne se réalise pas, la compensation ne peut
pas être invoquée (Trib, com, de la Seine, 4 juillet 1845, le
Droi:t lu 5 juillet).

Il n’est pas rare de trouver dans les engagements une clause
ainsi conçue ;

« M. X. (directeur) se réserve le droit absolu de suspendre les
appointements de l’artiste, en cas de contestation quelconque
qui s’élèverait entre eux, jusqu’à l’issue d’un jugement défi« 
nitif, et sans que l’artiste puisse refuser de continuer son
« service. »

Il est évident que cette clause n’a aucune valeur juridique.
Les appointements doivent être payés par le seul fait que l’acteur
fait son service. Si on en subordonne le paiement à la condition
que l’acteur ne fera pas de procès à son directeur, on introduit
dans le contrat une clause contraire à l’ordre public, en ce
qu’elle porte atteinte au droit de défense, qui est reconnu par
nos lois de la façon la plus absolue. Cette clause est donc nulle
et de nul effet dans les contrats qui la relatent, et, maigre elle,
l’acteur peut exiger et obtenir de la justice, en cas de résistance,
le paiement de ses appointements quand ils sont échus.

Au contraire, les clauses qui suspendent les appointements
pendant le cours de la maladie de l’acteur sont parfaitement
valables ; de même, celles qui prévoient la clôture du théâtre.
Ces clauses sont ordinairement rédigées de la façon suivante :

< Toute maladie ou indisposition d’un artiste doit être con« 
siatée, le jour même où elle l’empêche de faire son service,
« par le certificat de l’un des médecins du théâtre, que l’artiste
, SITUATION DES PARTIES A M SUITE DE I/EÏ.'GAGEMENT 205
« malade est tenu de faire appeler aussitôt. Aucun autre certi« 

ficat de médecin ne peut suppléer à celui-ci. En cas de

« maladie constatée comme il vient d’être dit, les appoint

« teroents pourront être suspendus dès le premier jour par la

« Direction ; l’artiste n’aura droit à la reprise de ses appointe« 

menls qu’à dater du moment où il reprendra son service,

« après constatation faite par te médecin de service. Si la maladie

« dure plus de trente jours consécutifs, la Direction aura le droit

« de résilier le présent engagement. Dans le cas de maladie ou

« indispositions réitérées, qui, h des intervalles plus ou moins

& rapprochés, arriveraient à former le total de quarante jours,

« pendant lesquels le théâtre aurait été privé des services de

« l’acteur dans le cours d’une saison, le Directeur aura le droit

« de résilier immédiatement le présent engagement sans être

« tenu au paiement d’aucun dédit ou indemnité.

« En cas de clôture du théâtre par force majeure, de quelque
nature qu’elle soit : incendie, épidémie, grosses neiges, calait
mités publiques, guerre à l’extérieur ou à l’intérieur, invau
sion, émeutes ou troubles politiques, état de siège, réparation
« do la salle, démolition, expropriation, lin de bai) , résiliation,
attentat anarchiste.,., celte feimeture ne serait-elle que d’un
jour, le soussigné déclare reconnaître qu’il n’a aucun droit à
ses appointements pendant le chômage du théâtre ; il ne
v pourra contracter d’engagement définitif avec un autre théâtre
a qu’après le délai de 6 mois, expiré depuis le jour de la doit
ture. »

Enfin, il n’est pas rare de rencontrer la clause suivante :

« Dans le cas oit des circonstances malheureuses empêcheraient
M. X. (directeur) de satisfaire dans le délai convenu aux
engagements présentement contractés envers M. V. (acteur) ,
celui-ci s’interdit le droit de poursuivre judiciairement M. X.
avant le délai de deux mois. »

Cette clause, pleine de précautions oratoires et de sousentendus,
signifie tout simplement qu’au cas où le directeur
206 DES ENGAGEMENTS
ne pourrait plus payer, c’est-à-dire serait à la veille de faire
faillite, les acteurs ne pourraient pas le poursuivre avant que
deux mois so soient écoulés depuis l’échéance de leurs appointements.
Or, c’est surtout dans le cas d’une faillite imminente
qu’il importe aux acteurs de se faire payer de suite afin de ne
pas être obligés de subir le concours de créanciers bien moins
intéressants qu’eux-mêmes. Aussi, nous pensons que celle
clause ne serait pas de nature à arrêter l’action en paiement
intentée avant l’expiration du délai prévu, car les juges ne
manqueraient pas d’y voir une de ces exceptions frustratoires,
qu’un débiteur de mauvaise foi sait habilement préparer à
l’avance, pour repousser les poursuites de ses créanciers.

2. Feux. —- A côté des appointements proprement dits,
les artistes touchent quelquefois des feux. On entend par là des
gratifications dont le but est de stimuler le zèle des artistes et do
récompenser les services exceptionnels qu’ils peuvent avoir rendus
à l’administration théâtrale. Les feux sont payés â un artiste
quand il va jouer sur une autre scène, quand il remplit un rôle
qui ne lui est pas imposé par son contrat, quand il prend part
aux matinées.

M, Constant (Code des Théâtres, p. 103) nous signale une
utilité toute récente des feux :

« L’usage des feux, dit-il, a donné lieu, dans ces dernières
années, à une combinaison fort simple, à l’aide de laquelle,
sans s’imposer de trop lourds sacrifices, un directeur peut
faire entendre sur son théâtre des artistes en renom dont les
exigences nous paraissent quelquefois excessives ; voici cette
combinaison : le directeur engage un artiste moyennant des
v appointements très élevés, mais dont la majeure partie n’est
« payée qu’en feux, c’est-à-dire par fractions quotidiennes ;
puis l’artiste, aux termes de son engagement, doit prendre
 trois ou six mois de congé qu’il ne peut employer qu’en
SITUATION DES PARTIES A I-A SUITE PE ^ENGAGEMENT 207
a province ou à l’étranger, et de la sorte, le directeur a pu
« offrir à son public, sans s’imposer pour cela de trop grosses
dépenses, un premier rôle qui est en pleine possession de la
faveur populaire et que les entrepreneurs de spectacles
*i recherchent avec le plus grand soin, »

Dans lous les cas, les feux sont dus comme les appointements
eux-mêmes ; s’ils sont promis seulement pour les représentations
extraordinaires, ils ne sont dus qu’autant que ces représentations
ont eu lieu ; si l’engagement porte au contraire qu’il
sera dû un certain nombre de feux par mois ou par an, le
montant de ces feux est dû à l’acteur au même titre que les
appointements eux-mêmes et sans avoir à se demander si
l’acteur a fourni ou non un supplément de travail.

3. Représentations â bénéfice. — Enfin, la rétribution se
compose quelquefois d’un dernier élément consistant dans une
représentation donnée au bénéfice de l’acteur. Cette clause très
rare à Paris est presque de style en province Elle impose au
directeur l’obligation de donner une représentation au bénéfice
de l’acteur à l’époque et aux conditions déterminées. Si le directeur
a garanti le produit de cette représentation pour une certaine
somme, il doit compléter la somme promise au cas où la
recelte est inférieure, mais il n’a aucun droit à l’excédant si la
recelte est supérieure.

Lé chiffre sur lequel on se base pour fixer la recette est celui
qui est produit par l’ensemble des entrées, déduction faite du
droit des pauvres, du paiement des acteurs, des frais de location
de la salle, du montant de l’éclairage, en un mol de tous
les frais nécessilés par la représentation.

La date de la représentation à bénéfice est fixée, à défaut de
convention à cet égard, par le directeur. Mais par application
des principes de l’art. 1022 du C. civil qui pose en matière de
208 DES ENGAGEMENTS
legs une règle d’équité que l’on peut généraliser, le directeur
ne pourra pas choisir, pour la représentation à bénéfice, un de
ces jours de l’année où les recolles suffisent â peine â corn*
penser les dépenses, mais l’acteur ne pourra pas exiger un de
ceux où elles sont le plus élevées. En pratique, les représentations
à bénéfice ont lieu à la fin de la saison théâtrale ; elles
sont annoncées au publie plusieurs jours à l’avance et la composition
du spectacle est arrêtée entre le directeur et le bénéficiaire.


Au sujet des représentations à bénéfice, on trouve parfois
dans les engagements la clause suivante. « L’administralion se
réserve le droit d’annoncer une représentation sous le nom de
l’artiste, sans que celui-ci puisse prétendre à aucune portion de
la recette, ni à aucune indemnité. » Nous n’allons pas jusqu’à
admettre, avec M. Agnel, que cette clause tombe sous le coup
de l’art. 405 du Code péuat qui prononce, contre celui qui,
en faisant usage de faux noms ou de fausses qualités, a escroqué
ou tenté d’escroquer tout ou partie de la fortune d’autrui, un
emprisonnement d’un à cinq ans et une amende de 50 à 3.000 fr. ;
mais nous admettons cependant que celle clause, étant profondément
immorale et contraire à l’ordre public ainsi qu’aux bonnes
moeurs, doit être déclarée nulle. Par conséquent, l’acteur dans
l’engagement duquel cette clause est écrite peut s’opposer â ce
que son nom figure comme appât sur l’allie h e d’une représentation,
et s’il consent à ce qu’une représentation soit annoncée
sous son nom, il peut exiger qu’une partie de la recelte lui soit
attribuée en retour. Le public qui a fourni cette recette a cru,
en effet, apporter son argent à un artiste qu’il apprécie justement
et qu’il a voulu remercier des bons moments qu’il lui a
fait passer pendant la saison théâtrale.

i SITUATION DES PARTIES A l\ SUITE DE {.'ENGAGEMENT 209
II, —* Nature juridique de la rétribution. —La réunion des
appointements, des feux et de la représentation à bénéfice for*
ment la rétribution due par le directeur à l’acteur ; on désigne
cette rétribution dans son ensemble sous la simple dénomination
d’appointements.

Le paiement de ces appointements n’est pas garanti par un
privilège, et, au cas de faillite, les acteurs viennent au mare le
franc, II y a là une situation très injuste, contre laquelle les
acteurs n’ont jamais cessé de protester et dont ils ont demandé
à plusieurs reprises la modification, sans avoir encore obtenu
satisfaction sur ce point.

A la fin de l’année 1890, la Chambre syndicale des artistes
dramatiques soumettait à ses membres la pétition suivante
qui fut aussitôt couverte par des milliers de signatures.

« A Messieurs les Députés,

« Les soussignés, artistes lyriques, dramatiques et musiciens,
a ont l’honneur de solliciter la modification des art. 2101 du
a Code civil et 549 du Code do commerce, de façon qu’ils soient
« payés par privilège, en cas de déconfiture, de liquidation judi« 
ciaire ou de faillite des directeurs d’entreprises théâtrales.

« Une première opinion, approuvée par un arrêt de la Cour
do Montpellier, du 25 mars 1862, considère que les artistes
sent des employés au sens large de l’expression et leur
accorde pour le paiement de leurs appointements un priviu
lege puisé dans les art. 2101 du Code civil et 519 du Code
« de commerce ;

« Mais une seconde opinion, approuvée par un arrêt de la
Cour de Cassation du 24 février 1864, refuse tout privilège
aux artistes, parce que, soutient-elle, les articles précités
visent uniquement les gens de service, les ouvriers et les corna
mis proprement rîïfè« 

Celte dernière interpolation est depuis longtemps appliquée
IA Droit frire du Tktàtrt, H210 DES ENGAGEMENTS
« dans la pratique ; en conséquence, dans tous les cas de fail »
« lite ou de déconfiture des directeurs, les artistes viennent au
marc le franc avec les attires créanciers.

a D’où résultent pour beaucoup d’artistes la gêne et la
-« misère »

« U y a injustice à refuser aux artistes un privilège sur un capi« 
lal créé et conservé par eux ; il ya imprudence à ne point les
« intéresser à continuer leur concours aux directeurs gênés,

« Aussi les pétitionnaires espèrent-ils fermement une modi »
« fication en leur faveur de la législation actuelle. »

Celle pétition étant restée sans résultat, trois ans plus tard,
en 1893, nouvelle demande de la Chambre syndicale, conçue en
ces termes :

« Messieurs les Députés,

a Les soussignés, artistes dramatiques, lyriques, musiciens
v et d’emplois connexes, ont l’honneur d’appeler votre bien« 
veillante attention sur les abus (dont la gravité s’accentue
v chaque jour davantage) dont ils sont trop souvent victimes, et
« que les lois, dans l’état actuel, sont impuissantes à réprimer
o efficacement.

a Lors des déconfitures et faillites des directeurs d’entreprises
« de spectacles, qui se font de plus en plus fréquentes, les
artistes ne sont considérés que comme créanciers chirogra« 
pliai i es, alors qu’en réalité ils sont des employés dans toute
« l’acception du terme.

« En conséquence, nous sollicitons la modification des art.
ii 2101 du Code civil et 519 du Code de Commerce, dans le
« sens que les catégories de créanciers privilégiés soient éten« 
dues aux artistes qui, en réalité, créent les recettes des
« théâtres et entreprises de spectacles publics.

« Dans l’année théâtrale qui vient de s’écouler (1892-1893) 
il y a eu à Paris six faillites de théâtres et deux liquidations
a judiciaires. En province, il y a eu seize faillites et déconli-
' SITUATION PES PARTIES A hA SUITB PB {.'ENGAGEMENT 211H turcs, Les directeurs de ces 24 entreprises occupaient environ
« 650 à 700 artistes. La plupart de ces camarades ont perdu
une grande partie de leur salaire ; d’autres, la totalité.

« Dans chacun de ces désastres, il était dû aux artistes plu« 
sieurs mois d’appointements, pendant lesquels ils avaient dû
a vivre à crédit, espérant toujours être payés. Les dépôts de
« bilans, en leur enlevant tout espoir de rentrer dans ce qui
leur était du, perlèrent aussi préjudice non seulement aux
a artistes, mais encore aux commerçants qui avaient placé en
« eux leur confiance,

« Nous croyons, Messieurs, qu’il suffira de vous signaler
cette anomalie pour que vous en fassiez justice en assimilant
les artistes aux employés, au point de vue de l’art. 2101 du
Code Civil.  »

Aujourd’hui la chambre syndicale a vécu, tuée par l’insouciance
de ceux dont elle prenait les intérêts avec tant d’à-propos
et de chaleur, et aucune réforme n’a été faite à nos lois pour
assurer aux acteurs le principe qu’ils demandent et dont ils
sont de plus en plus victimes en raison du nombre toujours
croissant des spectacles publics, et de la [progression des faillites
théâtrales.

Il serait à désirer qu’une modification fût apportée dans ce
sens à notre Code : on remédierait ainsi à une injustice flagrante,
et on épargnerait de bien mauvais jours à une classe d’individus
qui ont, en temps ordinaire, de la peine à subvenir à leurs
besoins avec leurs maigres appointements, et qui, au cas de
faillite, étant obligés de se contenter d’un dividende dérisoire,
se trouvent absolument sans ressources.

Outre que les appointements des acteurs ne sont pas privilégiés,
ils sont saisissables dans une certaine proportion. Les
créanciers de ces personnes peuvent donc faire une saisie-arrêt
entre les mains du directeur et obtenir ainsi l’attribution partielle
des appointements de leur débiteur.
212 PES ENGAGEMENTS
Comprenant combien l’attribution totale du gain de l’acteur
â son créancier serait préjudiciable à celui-ci, puisque
ce serait le mettre dans l’alternative ou d’abandonner son
emploi ou de travailler indéfiniment sans pouvoir espérer
retirer de son travail pas même de quoi subvenir à ses besoins,
et contraire aux intérêts de celui-là, puisque l’acteur étant
dans l’impossibilité de continuer ses services, non seulement ne
gagnerait plus d’argent, mais encore encourrait le dédit stipulé
pour lequel, au cas de saisie, le directeur viendrait au marc le
franc avec les autres créanciers, la jurisprudence limitait autrefois
les droits des créanciers sur les appointements des acteurs
an quart, à la moitié ou aux deux tiers de leur montant, selon
la condition de l’acteur et le chiffre de ces appointements.

Aujourd’hui, la loi du 12 janvier 1895« , relative à la saisie-arrêt
sur les salaires et petits traitements des employés ou
ouvriers, détermine la limite dans laquelle le traitement •••ss
artistes est saisissable.

Cette loi ne permet de saisir les salaires des ouvriers et gens
do service que jusqu’à concurrence du dixième, quel que soit
leur montant, et le traitement des employés, commis ou fonctionnaires,qu’à
concurrence du dixième quand il ne dépasse pas
2.000 fr. par an 2. Elle distingue donc selon qu’il s’agit des
ouvriers ou des employés : pour les premiers la partie saisissable
est toujours du dixième, quel que soit le montant des
salaires annuels ; pour les seconds, la partie saisissable est aussi
le dixième, mais seulement s’il s’agit d’un traitement inférieur
à 2.000 fr. par an, le droit commun recevant son application
pour un traitement supérieur à celte somme.
Dans laquelle de ces deux catégories de salariés faut-il ranger
1. Journal officiel du 21 janvier 1895.2. Art. I delà loi du 12 janvier 1895.SITUATION PES PARTIES A 14 SUITE PE ^ENGAGEMENT 213
les artistes dramatiques ? dans celle des ouvriers ou dans celle
des employés ? Si on en fait des ouvriers, leurs appointements
ne pourront jamais être saisis qu’à concurrence du dixième ; si
on en fait des employés, leurs appointements ne seront saisissables
pour les neuf dixièmes qu’autant qu’ils ne dépasseront
pas 2.000 fr. par an.

L’intérêt de la question étant ainsi établi, nous pensons que
les artistes dramatiques doivent être considérés et traités en
ouvriers. Comme eux, en effet, ils reçoivent un salaire pour
l’accomplissement d’une tâche quotidienne ; sans doute, dans
l’accomplissement de cette tâche, l’esprit joue un plus grand
rôle que la main, mais qu’importe en somme, puisque ce n’est
pas le travail manuel qui fait l’ouvrier, mais un travail quelconque
à la condition qu’il soit rétribué. Il semble sans douto
choquant au premier abord d’appeler ouvriers les artistes dramatiques,
parce que l’idée d’ouvrier éveille aussitôt l’idée d’un
travail manuel et plus ou moins bien considéré, mais si à celte
idée on joint celle d’une tâche intellectuelle et artistique, le root
d’ouvrier paraît tout naturel pour désigner la situation de l’acteur
au regard de l’administration théâtrale qui l’occupe. —
L’artiste dramatique nous apparaît donc comme un ouvrier,
ouvrier d’art sans doute, mais ouvrier avant tout. C’était au
reste l’avis de la Chambre syndicale des artistes dramatiques,
lyriques et musiciens quand elle réclamait pour ses membres
l’assimilation des bureaux de placement pour artistes aux
bureaux de placement des autres professions, le bénéfice de la
juridiction des prud’hommes, et l’application des art. 2101 du
Code civil et 549 du Code de Commerce.

Nous nous joignons donc à la Chambre syndicale pour considérer
les artistes comme des ouvriers, et nous décidons en conséquence
que leurs appointements ne sont saisissable ? qu’à con-
214 PES ENGAGEMENTS
currence du dixième, quel que soit leur montant, et ne seront
cessibles que dans la proportion d’un autre dixième 1.

Après avoir limité dans son chiffre la saisie des salaires des
ouvriers, la loi du 12 janvier 1895 détermine la procédure pour
arriver à cette saisie 2.

S’il y a un titre, le créancier doit obtenir préalablement le
visa du greffier de la justice de paix du domicile de l’artiste.

S’il n’y a pas de titre, il faut l’autorisation du juge de paix.

L’exploit opérant saisie-arrêt devra contenir l’extrait du litre
s’il y en a un, ainsi que la copie du visa, et à défaut de litre,
copie de l’autorisation du juge de paix. L’huissier saisissant est
tenu de faire parvenir au juge de paix, dans le délai de huit
jours à partir delà saisie, l’original de l’exploit sous peine d’une
amende de 10 fr. prononcée par le juge de paix en audience
publique. Sur la réquisition du créancier saisissant, du débiteur
ou du tiers saisi, consignée sur un registre spécial, créé par la
loi (art. 14) , le greffier convoque, dans les quarante-huit heures,
les parties à comparaître devant le juge de paix, à l’audience fixée
par celui-ci. A celte audience le juge de paix statue sur la validité
de la saisie-arrêt, et si le jugement est par défaut, le greffier
est chargé de faire connaître par lettre recommandée ses dispositions
à la partie défaillante. Celle-ci a huit jours pour faire
opposition, et celle opposition résulte d’une déclaration sur le
registre ci-dessus de l’art. 14. Les délais de l’appel sont de dix
jours.

Telle est la procédure organisée par la loi du 12 janvier 1895
pour arriver à la saisie du traitement des salariés ; elle est sans
doute un peu compliquée, mais ces complications elles-mêmes
mettent en lumière le but poursuivi : assurer une certaine pro*
1. Art. 1 et 2 de ta loi du 12 janvier 1895.2. Art. 6 à 15 de la loi du 12 janvier 1895.« SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DE L’ENGAGEMENT 215
tection à l’ouvrier et rendre cette protection efficace par une
surveillance et une intervention incessantes de la justice.

2° Attribution des rôles convenus.

Outre le paiement de la rétribulion qui constitue la première
de ses obligations, le directeur est tenu envers l’acteur d’une
deuxième obligation consistant à faire jouer les rôles convenus.
D’ordinaire, les directeurs ne prennent pas d’engagements formels
à cet égara, comme on peut s’en rendre compte par la
lecture de la clause suivante qui est générale à presque tous
les engagements de Paris : « M. X. (directeur) engage par le
ti présent M. V. (artiste) pour remplir dans sa troupe ou toute
it autre, et à sa première réquisition, plusieurs fois et dans
« divers théâtres, le même jour, dans toutes représentations de
malinoude soir, tous les rôles et accessoires, ainsi que les trait
veslisqui lui seront confiés dans tous les genres, en chef,
n partage, double et remplacement, sans que, sous aucun préci
texte, ils puissent être refusés. »

L’emploi de l’artiste n’étant pas désigné, celui-ci se trouve
entièrement soumis à la volonté du directeur et il est tenu de
remplir tous les rôles qu’il lui désigne. Quelquefois la clause
ci-dessus est complétée par la suivante : « Le directeur engage
M. V. (artiste) sans que, dans aucun cas, il puisse résulter.
pour le directeur, l’obligation de faire jouer M. V., lorsque
l’administration ne le jugera pas convenable ». Celle clause
permet aux directeurs de tenir indéfiniment éloigné de la scène
un artiste qui n’a pas leur faveur. Elle a été provoquée par un
jugement du 28 novembre 18Î4 {Le Droit, 28 novembre 1844) ,
condamnant un directeur à faire jouer un artiste auquel il ne
voulait pas confier de rôle. Elle a pour but de les mettre en
216 DES ENGAGEMENTS
garde contre des demandes analogues, mais les artistes doivent
veiller à ce que cette clause soit radiée dans leurs engagements,
car elle les expose, en les forçant â une inaction prolongée, à
leur faire perdre les faveurs du public et à compromettre leur
avenir.

Par l’effet de ces deux clauses, le directeur arrive à se soustraire
à la seconde de ses obligations et n’est plus tenu envers
l’acleur qu’à lui payer ses appointements. C’est là une conséquence
du but constant auquel tendent toutes les clauses de
l’engagement : réduire les obligations du directeur, tout en
augmentant celles de l’acteur. On sera pleinement convaincu
de cette vérité, quand, â l’obligation souvent unique du directeur,
on opposera la foule des obligations mises à la charge
de l’acteur, obligations que nous allons déterminer.

§2. — Obligations de l’acteur.

L’acteur est tenu d’une obligation principale el d’une foule
d’autres accessoires.

1. Obligation principale. — L’obligation principale de Tacleur
consiste â remplir les rôles que lui assigne l’acte d’engagement,
et quand celui-ci ne contient aucune désignation, ce
qui est le cas le plus fréquent, â accepter tous les rôles qui lui
sont désignés par le directeur.

Si la désignation d’un emploi spécial était énoncée par écrit,
et si la clause imprimée contenant obligation générale de jouer
tous les rôles distribués n’avait pas été effacée, il n’y aurait pas
contradiction suffisante entre les deux clause », pour que la
clause imprimée ne s’appliquât pas (Cour do Paris, 20 janvier
1829, Gaz. des Trib.,2\ janvier 1829. — Môme Cour, 9 mai
1843, Gaz. des Trib., 10 mai I8i3).
< SITUATION DBS PARTIES A LA SUITE DE L’ENGAGEMENT 217
2. Obligations accessoires. — A cette obligation principale,
s’en joignent une foule d’autres secondaires, à l’exécution desquelles
l’acteur est astreint d’une façon formelle.

C’esl ainsi que l’acteur est tenu :

Déjouer dans divers théâtres le même jour, et de se rendre
en tout lieu désigné par le directeur ;

De se trouver à toutes les répétitions générales et particulières
aux heures indiquées par le tableau et même après le
spectacle si c’est nécessaire.

D’être rendu au théâtre aux heures indiquées pour le service
des représentations :

De ne rien changer, ni ajouter, ni retrancher aux rôles qu’il
est chargé de remplir ;

De se fournir des habits de ville et accessoires compris sous
cette dénomination ;

De ne point faire usage de ses talents sur un autre théâtre,
ni jouer ou chanter dans aucun concert public ou particulier ;

De ne pouvoir s’absenter du lieu où se trouve le théâtre sans
autorisation du directeur ;

De prévenir l’administration en cas de maladie ;

De se conformer aux règlements du théâtre dans lequel il se
trouve engagé et d’accepter le tarif des amendes ;

Enfin, de supporter les frais de timbre et d’enregistrement île
l’engagement.

Telles sont les multiples obligations que contracte l’artiste
dramatique ; il est certain que si on en exigeait la stricte exécution,
il se trouverait dans une situation déplorable et serait
sans cesse atteint par les amendes ou menacé de résiliation, il
faut reconnaître qu’en pratique la plupart do ces obligations no
sont pas strictement exécutées, el le directeur, à qui l’artiste ne
donne pas de sujets de mécontentement, ne lui demande que
218 DES ENGAGEMENTS
d’assister aux répétitions et d’interpréter avec intelligence ses
rôles devant le public.

U n’en est pas moins vrai pourtant que l’engagement, composé
de clauses léonines dont la plupart arrivent à être nulles
tant elles sont excessives et immorales, ne nous apparaît pas
comme un contrat synallagmatique dont les diverses parties,
après avoir été librement débattues et discutées entre les parties,
ont été constatées par écrit. Il n’y a jamais de débat entre directeur
et acteur que sur le prix ; quant aux nombreuses obligations
que l’engagement toujours imprimé impose à l’acteur, il n’y a
jamais de discussion à leur sujet, car, si l’acteur voulait faire le
récalcitrant, on le remercierait, dans la certitude où Ton serait
d’en trouver dix autres qui accepteraient les mêmes obligations
sans protester.

Aussi l’on ne saurait trop souhaiter de voir la jurisprudence
faire sur ce point oeuvre prétorienne, en se refusant à sanctionner,
au nom de la justice et de l’équité, toutes les clauses du
contrat d’engagement qui ne lui paraîtraient pas être le résultat
d’un consentement libre et réfléchi.

Appendice. — Débuts.

Quelquefois, les obligations résultant pour les parties du contrat
d’engagement se trouvent atteintes dans leur existence ou
dans leur exécution, par l’effet d’une clause spéciale à ce contrat
et portant le nom de débuts.

Par débuts, on entend la clause par laquelle les parties soumettent
l’engagement à la sanction du public, voulant qu’il soit
résilié si celui-ci ne le ratifie pas. Les débuts nous apparaissent
donc comme une forme de la condition résolutoire ; leur effet
seta de rendre le contrat définitif si la condition convenue entre
SITUATION PES PARTIES A LA SUITE DE L’ENGAGEMENT 219
les parties, condition consistant dans l’approbation du public,
vient à se réaliser el de l’annuler dans le cas contraire.

Les débuts résultent de la clause suivante ou de tout autre
analogue : « Le présent engagement est subordonné à lacondi« 
lion que M. Y (artiste) sera accepté par le public dans ses
<( débuts. »

Cette clause n’est pas commune à Paris, mais en revanche elle
est très fréquente pour ne pas dire générale dans les déparlements,
el MM. Lacan el Paulmier pensent, à ce sujet, que « bien
n que cette clause eût été omise dans l’acte, ou qu’il n’en eût
u pas été question dans la correspondance échangée entre les
« parties, elle devrait y être suppléée : ceserait le cas d’appliquer
la disposition de l’art. UGO du Code civil, qui porte que l’on
doit suppléer dans les contrais les choses qui y sont d’usage,
u quoiqu’elles n’y soient pas exprimées. »

La jurisprudence et la majorité* des auteurs et notamment
M. Agnel (p. 93, n° 148) soutiennent l’opinion contraire. C’est
ce dernier avis qui nous parait préférable, car, si les parties
avaient voulu des débuts, elles l’auraient stipulé dans leur convention ;
si elles n’ont rien dit à cet égard, ce silence équivaut
certainement à une dispense de débuts.

Les débuts sont ordinairement au nombre de trois. Quelque
défectueux qu’aient été le premier ou les deux premiers, l’artiste
a le droit d’effectuer le troisième et le directeur celui d’exiger
qu’il ait lieu : « II devrait en être ainsi, disent MM. Vivien et
Blanc {Législation des Théâtres, p. 17G, n° 274) , alors même
n que le mauvais succès du débutant eût été si flagrant que
a toute nouvelle tentative présentât peu d’espoir. La stipulation
« des trois débuts est faite dans l’intérêt des deux parties ; aucune
ne peut s’y soustraire sans le consentement de l’autre ; même
après un essai malheureux, un acteur peut rentrer dans les
220 DES ENGAGEMENTS
« bonnes grâces du public, et il ne peut priver le directeur de
ti celte chance, de même que le directeur ne peut la lui refuser,
« s’il la veut courir. »

Les trois débuts ne sont exigés qu’autant qu’il s’agit d’un
acteur qui n’a jamais paru sur le théâtre dans lequel il débute.
Si l’acteur a déjà tenu un emploi sur ce théâtre, il n’est plus
obligé qu’à un début ; on dit dans ce cas qu’il fait sa rentrée.

Généralement l’autorité municipale prend des arrêtés pour
régler la police des débuts et ces arrêtés diffèrent selon les villes
ou les spectateurs. Voici ce qui se passe le plus souvent. Après
le troisième début, ou le premier s’il s’agit d’une rentrée, a lieu
le vote qui doit décider de l’admission ou du refus de l’artiste.
Ont le droit de voter : d’abord, tous les abonnés, car, plus que
personne ils sont intéressés à ce que la troupe du théâtre soit
composée de bons sujets: ensuite, une partie des autres spectateurs,
dont le nombre est fixé proportionnellement à celui des
abonnés et qui reçoivent à leur entrée dans le théâtre un
numéro leur donnant le droit de voter. Pendant les entr'actes
ou à la fin de la représentation, les abonnés munis de leur carte
d’identité, et les spectateurs à qui les hasards de l’entrée ont
fait échoir un numéro de vole, munis à leur tour de ce numéro,
se rendent au lieu du vote, ordinairement un coin du foyer ou
du vestibule, où se trouve une urne destinée à recevoir les bulletins.
Auprès de l’urne, on a placé des bulletins de vote, divisés
en deux parties, dont l’une porte la mention non et l’autre
la mention ot« : non, c’est le refus ; oui, c’est l’admission. Chacun
des votants prend un de ces bulletins, en retranche la partie
qui n’exprime pas son opinion et dépose l’autre dans l’urne.
Les opérations de vole ont lieu en présence d’un préposé du
théâtre et de l’autorité municipale. A la fin de la représentation
a lieu le dépouillement du scrutin par le commissaire de police
• SITUATION DES PARTIES A LA SUITE DE L’ENGAGEMENT 221
et un délégué de l’administration théâtrale, le public admis.
L’admission résulte de la majorité des oui sur les non. et on la
proclame aussitôt après le dépouillement.

Tels sont les usages qui sont suivis à Nantes, à Rouen, â
Montpellier, et d’une façon générale dans la plupart des villes qui
tiennent à posséder une bonne troupe. A Orléans, un arrêté
municipal d’avril 1845 préconise un autre mode de procéder :
cet arrêté déclare que le public doit être consulté sur l’admission
ou le refus par le régisseur du théâtre qui présente le débutant
devant le spectateur et énumère coraplaisamment ses qualités ;
le vote a lieu ensuite par assis et levé, et c’est le commissaire
central qui est juge de la signification du vote. Le texte de
cet arrêté est reproduit par M. Agnel, p. 89.

M. Constant (Code des Théâtres, p. 96) nous met au courant
de ce qui se passe â Paris : «  A Paris, dit-il, les débuts d’acteur
se passent avec beaucoup plus de calme ; la salle est ordinairement
remplie d’amis, les entrepreneurs de succès sont à leurs
places, et c’est la presse qui le lendemain se charge d’apprécier
le talent du débutant ou d’en signaler les défauts et les faiblesses.
A la Comédie-Française et â l ?Opéra, ce sont les administrateurs
généraux de ces théâtres qui statuent définitivement
sur les débuts d^s artistes qu’ils engagent: et dans presque tous
les autres théâtres, les directeurs demeurent en réalité les juges
souverains et en dernier ressort de leurs débutants. »

Les débuts s’effectuent d’ordinaire aussitôt que l’acteur est
prêta les effectuer ; le plus souvent l’engagement porte que les
engagements ne courent que du jour des débuts. Comme il
importe que le directeur n’abuse pas de celte clause pour ne pas
faire jouer un acteur en retardant indéfiniment ses débuts, la
jurisprudence et la doctrine admettent que le directeur doit, ou
faire débuter l’acteur dans un délai raisonnable, ou, ce délai
222 DES ENGAGEMENTS
passé, lui tenir compte de ses appointements. C’est ainsi que
la Cour de Paris a, le 22 mars 1850 (Le Droit du 23 mars 1850) ,
condamné M. Hostein, directeur de la Gaité, à payer les appointements
de M00* Haltcy, même avant ses débuts, et bien qu’il
eût été stipulé que les appointements ne courraient que du jour
des débuts, car le directeur ajournait abusivement l’époque de
ces débuts.

Quelquefois, au lieu des débuts, les directeurs de théâtre,
ceux de Paris surtout, font la réserve suivante : « Le directeur
se réserve le droit de résilier le présent engagement, sans
indemnité, soit après huit jours de répétitions, soit à la fin du
premier mois de l’engagement, soit au cas où les moyens de
l’artiste viendraient à s’altérer. » La jurisprudence ne voit pas
danscelleclauseunecondilionproteslativeenlralnantlanullitédu
contrat. La stipulation ci-dessus est donc licite comme constituant
un louage de services à l’essai ; l’engagement ne devient
par suite parfait que si, à l’expiration du délai convenu, le directeur
garde l’artiste (Rouen, 12 novembre 1852. Gaz.des Tri'
bunaux, 17 novembre 1852. — Nîmes, 17 février 1893,aff. Valcourt,
D.P. 94.2.29. — Paris, 7 mai 1895, aff. Rochard, D.P.
95.2.392).

On admet également pour le directeur d’un casino le droit de
stipuler que rengagement sera résilié si l’acteur n’est pas
accepté par la commission de ce casino (Rennes, 27 avril 1883).

Dans tous ces cas, en effet, l’engagement est soumis à une
condition résolutoire et n’est définitif qu’autant que celte condition
se réalise.
i MODES D’EXTINCTION DB L’ENGAGEMENT 223
SECTION III
MODES D’EXTINCTION DE L’ENGAGEMENT.
Le contrat d’engagement finit normalement par l’expiration
du temps pour lequel il a été contracté, et anormalement par sa
résolution avant cette époque.

§ 1. — Extinction normale de l’engagement.

L’arrivée du terme est le mode d’extinction normal de rengainent.
U met fin de plein droit, c’est-à-dire sans aucune
formalité spéciale, aux obligations respectives des parties. Des
lors, l’acteur ne fait plus partie du théâtre, ne peut plus entrer
sur la scène, et peut contracter ailleurs de nouveaux engagements ;
de son côté, le directeur, délié de ses obligations envers
l’acteur, peut en contracter de nouvelles avec d’autres artistes
dramatiques.

Quand l’engagement porte renonciation du terme stipulé,
l’effet exlinctif se produit, sans que le directeur soit tenu d’avertir
l’artiste quelque temps à l’avance. C’est ce qui résulte d’un
arrêt de la Cour de Paris, du 3 mars 1827 (Gaz. des Trib. du
■i mars) , rendu dans J’affaire de Mme* Gros, Falcon, Delâtrc,
Gorenllol et Level, contre M. Frédéric Dupetit-Méré, directeur
de l’Odéon. Si l’engagement écrit ne porte pas la mention du
tenue, ou si l’on est en présence d’un engagement oral, c’est-àdire
dans tous les cas d’engagement sans terme, la jurisprudence
el les auteurs admettent que l’acteur ne peut se retirer qu’après
avoir préalablement averti le directeur dans les délais fixés par

l’usage, et que le directeur n’est libéré de ses obligations qu’après
un avertissement analogue. (Cour de Paris, 29 avril 1848,
($az. des Tribunaux du 30 avril. — Trib. corn, de la Seine,
lcv mai 1851, Le Droit du 2 mai, Paris, 13 octobre 1860. —
Confiant, p. 124. — Lacan et Paulmier, p. 462, n" 446.) 

Les décisions judiciaires des 29 avril 1848 el 1er mai 1851
reconnaissent que le délai d’usage pour l’avertissement est de
trois moils, et celle du 13 octobre 1860 déclare que l’artiste ne
peut pas être congédié avant l’expiration de l’année théâtrale.
Aux termes d’une circulaire du 20 février 1815, adressée aux
préfets par l’abbé de Montesquiou, l’année théâtrale finit le
dimanche avant Pâques pour ne recommencer que le dimanche
qui suit celle fête. Par suite, les engagements contractés à
Tannée en dehors de tout usage, finissent le dimanche avant
Pâques, et si le directeur arrêtait les représentations avant ce
moment, il n’en devrait pas moins payer aux artistes leurs
appointements, jusqu’à l’époquo admise par l’usage pour la fermeture
des divers théâtres.

Il peut se faire que les parties ne tiennent pas compte de
l’effet extinctif du terme, et, malgré l’arrivée de celui-ci, continuent
leurs relations comme par le passé. On dit dans ce cas
que l’engagement se poursuit par tacite reconduction.

La tacite reconduction est une fiction admise en matière de
bail, qui permet aux parties de continuer par la seule force de
leur volonté commune un bail éteint par l’arrivée du terme.
Appliquée à l’engagement, elle permet â l’acteur cl au directeur
de continuer l’engagement dont le terme exlinctif est échu, sans
en contracter un nouveau.

Il ne faudrait pas croire, avec MM. Vivien el Blanc (n° 268) ,
que l’effet de la tacite reconduction est de créer un engagement
semblable au premier en tous points, même pour la durée. C’esl

là une opinion personnelle à ces auteurs, qui n’a d’ailleurs
aucun fondement juridique. La tacite reconduction, en effet,
n’est pas l’ancien bail qui continue, c’est un nouveau bail,
formé par une nouvelle convention tacite des parties et succédant
au précédent ; d’où les trois conséquences suivantes :

1° La caution ou l’hypothèque du bail précédent ne s’étendant
pas à la tacite reconduction, l’engagement formé de cette
façon ne jouira pas de la caution ou des sûretés stipulées pour
l’engagement primitif ;

2° La tacite reconduction ne produisant pas d’effets pour un
temps égal à celui de l’ancien bail, le second engagement ne
sera pas conclu pour la même durée que le premier, et son
existence sera déterminée par les usages admis en matière d’engagements
pour lesquels il n’a pas été stipulé de terme ;

3° La tacite reconduction, étant un nouveau bail, n’est pas
censée reproduire les clauses extraordinaires du bail primitif et
spécialement écrites en vue de ce bail ; par suite, l’engagement
résultant de la tacite reconduction, n’étant pas contracté avec les
conditions extraordinaires stipulées dans le précédent, sera régi
par le droit commun. C’est ainsi qu’un jugement du Tribunal
commercial de la Seine, du 21 mai 1839, admet que le délai
stipulé dans l’engagement primitif n’est pas applicable à l’engagement
conclu par tacite reconduction quand l’acteur vient le
rompre sans avoir donné un avertissement préalable.

De ces trois conséquences, celle relative à la durée est la plus
importante : le nouvel engagement n’étant pas déterminé dans
sa durée, n’aura que la durée des engagements verbaux. Pour
déterminer cette durée, il faudra tenir compte de la loi du
27 décembre 1890 complétant l’art. 1780 du Code civil.

Par application de cette loi, l’engagement fait sans détermination
de durée, ce qui est le cas des engagements qui se pourLt
Droit priti du Théâtre. 1$
suivent par tacite reconduction, pourra toujours cesser par fa
volonté d’une des parties contractantes.

Néanmoins la résiliation du contrat par la volonté d’un seul
des contractants pourra donner lieu â des dommages-intérêts.

Pour la fixation de ces dommages-intérêts, il faudra tenir
compte de toutes les circonstances de nature à justifier l’existence
et déterminer l’étendue du préjudice causé.

Les usages admis en la matière veulent qu’il n’y ait pas lieu
â dommages-intérêts quand le directeur prévient l’artiste trois
mois avant l’expiration de l’année théâtrale el réciproquement.
En dehors do ce cas, le directeur a compté sur l’artiste, et l’artiste
a compté sur le directeur. Si l’une des parties, par sa seule
volonté, prive l’autre des services sur lesquels elle comptait, il
est juste qu’il soit tenu de dommages-intérêts, et ces dommagesintérêts
seront proportionnés aux appointements et à l’utilité des
services dont sont privés l’administration ou l’artiste dramatique.

§2. — Modet d’extinction anormaux.

L’arrivée du terme n’est pas le seul mode d’extinction de
rengagement : c’est le mode normal, le mode le plus fréquent,
mais à côté de lui, il existe des causes d’extinction, que nou ?
avons appelées anormales, parce qu’elles ne se produisent qu’à la
suite de circonstances extraordinaires et exceptionnelles. Ce
sont : la résiliation, le consentement des parties, le changement
de directeur, la faillite el la force majeure.

La résiliation est la conséquence du défaut par l’artiste ou le
directeur de no pas remplir leurs obligations. Elle résulte de
l’art. 1184 du Code civil. « La condition résolutoire est toujours
sous-entendue dans les contrats synallagraaliques pour le cas où
l’une des parties no satisfera point à son engagement ». Cette

solution est fondée sur des considérations d’équité : dans les
contrats synallagmatiques, l’obligation de chaque partie sert de
cause à l’obligation de l’autre ; dans ces conditions, il a paru
équitable au législateur, l’une des parties refusant d’exécuter ses
obligations, de permettre à l’autre de demander la résolution
du contrat, soit pour se dispenser d’exécuter elle-même la convention
dont elle est tenue, soit, si elle l’a déjà exécutée, pour
obtenir la restitution de ce qu’elle a fourni.

Cette résolution présente trois caractères principaux :

i° Elle est facultative pour la partie envers qu ; on n’a pas
exécuté, celle-ci pouvant en outre poursuivre l’exécution directe
de la convention : la résolution n’a donc pas lieu de plein droit,
et résulte du choix fait par celui qui peut la demander.

2° Elle doit être demandée et prononcée en justice ; elle ne
résulterait donc pas suffisamment d’un acte exlrajudiciaire
signifié par une partie à l’autre. Le juge, à qui elle est demandée,
peut accorder des délais à la partie en relard, ou la prononcer
de suite selon les circonstances de la Cour.

3° Enfin, la parlie qui demande la résiliation peut obtenir en
outre des dommages-intérêts. En effet, la résolution place seulement
le demandeur dans la situation où il se trouverait s’il
n’avait pas contracté ; il est juste qu’il soit indemnisé aussi du
préjudice que lui cause l’inexécution du contrat puisqu’il subit
ce préjudice par la faute de l’autre parlie. C’est pour cela que
la loi lui permet d’obtenir des dommages-intérêts dont le montant
sera fixé par le juge quand l’acte d’engagement ne contiendra
pas de stipulation de dédit.

Le contrat d’engagement peut aussi prendre fin parle consentement
mutuel des parties ; formé par leur consentement
commun, il est juste que ce même consentement puisse le
défaire. Mais ce que peut délier la volonté mutuelle des
228 DES ENGAGEMENTS
contractants, la volonté de l’un d’eux ne peut l’obtenir en
dehors des causes de résiliation résultant de ta loi ou du contrat.
Si une seule des parties voulait rompre rengagement, elle ne
le pourrait pas et l’autre partie aurait contre elle pour empêcher
ce résultat des moyens juridiques énergiques ; elle pourrait pour*
suivre la résiliation de l’engagement avec dommages-intérêts,
ou obtenir l’exécution directe du contrat en faisant prononcer
contre le récalcitrant une condamnation à une somme élevée
par chaque jour d’inexécution.

L’engagement prend fin également par le changement de
directeur, à cause de l’impossibilité où se trouve l’acteur
d’obliger le second directeur à exécuter un contrat auquel il n’a
pas pris pari. Toutefois l’acteur dont l’engagement est ainsi
résilié sans sa faute aura droit à des dommages-intérêts, destinés
à l’indemniser du préjudice qu’il éprouve du fait de se trouver
sans emploi du jour au lendemain. Pour éviter les dommagesintérêts
auxquels ils pourraient êire condamnés à celte occasion,
les directeurs de théâtre ont l’habitude de glisser dans les
engagements la clause suivante : « M. X. (directeur) a le droit
exclusif de résilier le présent engagement sans indemnité, au
cas de cessation ou d’abandon de l’exploitation théâtrale par lui
pour quelque cause que ce soit. » C’est par application d’une
clause analogue, que, lorsqu’en février 1897, M. Lerville a cédé
la direction de l’Alhénée-Comique à M. Chariot, la plupart des
acteurs de ce théâtre ont vu leur engagement résilié sans indemnité.


La faillite n’entraîne pas en principe l’extinction de rengagement,
car, dans cette hypothèse, il est nommé un syndic,
qui souvent continue l’exploitation théâtrale. Mais tous les
auteurs admettent que les engagements peuvent prendre tin â
la demande de l’acteur quand celte exploitation continuée n’offre

pas toutes les garanties désirables. Ainsi MM. Lacan et Paulmier
nous disent à cet égard (t. I, n° 440, p. 433)  :

« Si les syndics de la faillite peuvent continuer ou mire conte
tinuer l’exploitation théâtrale, de manière à coque les obliga« 
lions prises envers les acteurs soient ponctuellement remplies,
u ceux-ci ne peuvent se plaindre ni refuser leurs services à l’entre*
« preneur. Que si, au contraire, comme il arrive le plus souvent,
le théâtre venant à être fermé, les appointements nesout plus
payés, ou si les garanties sur la foi desquelles on a traité
n’existent plus, les acteurs sont en droit, sauf les stipulations
particulières, de se faire délier de leurs engagements et
même de réclamer des dommages-intérêts pour le préjudice
a qu’ils éprouvent. »

M. Agnel tient un raisonnement analogue (p. 169, n* 237) ,
De même MM. Vivien et Blanc (n° 269). L’effet de la restriction
admise par les auteurs est de permettre à l’acteur, dans
presque tous les cas de faillite, d’obtenir la résiliation de son
contrat avec dommages-intérêls. Jamais, en effet, une exploitation
continuée par un syndic n’offrira les garanties primitives,
et les Tribunaux seront ainsi amenés à faire droit à la demande
de l’acteur.

La force majeure n’entraîne pas non plus en principe la rupture
du contrat d’engagement. Ce principe est posé par
M. Troplong (Du Louage, n* 879) à propos du contrat de
louage, et doit s’appliquer à l’engagement qui, nous l’avons vu,
n’est autre chose qu’un louage d’ouvrage. La raison de cette
règle est très simple et très juste. L’acteur n’est pas atteint par
la force majeure qui atteint le directeur parce qu’il ne tient pas
h lui que l’ouvrage ne soit pas fait : 71100* per eum non avenit
quin opéras nonproestasset. Toutefois il y a exception à la règle
ci-dessus quand le directeur s’est réservé expressément ou tact-
230 DES ENGAGEMENTS
tement le droit Je rompre le contrai eu cas de force majeure,
Kn pratique, la force majeure est prévue dans les engagements
par une clause spéciale, courue dans les termes suivants ou
dans des termes analogues :

« Le directeur se réserve le droit exclusif de résilier le
présent engagement sans indemnité, en cas de guerre,
a d’émeutes, de manifestations dans la rue, d’attentats anar« 
ehîstes, d’épidémie, d’incendie d’un autre théâtre, d’expro« 
piiation de l’immeuble, de fermeture de théâtre pour cause
« de réparation ou par ordre île police, de cessation ou d’abanc
don de l’exploitation théâtrale par le directeur contractant
« pour quelque cause que ce soit. »

La prévoyauce des directeurs va même plus loin en pratique:
elle les protège non seulement contre le cas où la force majeure
entraîne l’extinction de l’exploitation théâtrale d’une façon
définitive mais encore contre celui où elle ne produit qu’une
suspension temporaire. Voici la clause qui leur permet d’obtenir
ce résultat.

a En cas de clôture du théâtre par force majeure, de quelque
« nature qu’elle soit…, cette fermeture ne serait-elle que d’un
jour, l’artiste soussigné déclare reconnaître qu’il n’a aucun
droit à ses appointements pendant le chômage du théâtre. »

Il est évident qu’en dehors de la clause par laquelle ou reconnaît
à la force majeure le pouvoir de rompre le contrat, cette
force le laissera subsister avec toutes ses conséquences. C’est
ainsi qu’en cas d’incendie, le directeur doit continuer à faire
jouer les acteurs dans une nouvelle salle provisoire ou détint »
live, sans qu’il y ait à distinguer si l’incendie a été causé par
la faute ou la négligence de l’administration théâtrale ou si elle
est le résultat d’un simple cas fortuit. Faute par le directeur,
dans ce cas, de remplir ses obligations, les artistes pourront
MODES o'EXTINV.TtOX DE !,'ENGAGEMENT 231
obtenir ta résiliation avec dommages-intérêts. Mais il faut bien
noter qu’il n’en sera ainsi qu’autant qu’il n’y aura pas dans
l’engagement de clause analogue à celtes que nous venons de
voir, ce qui sera fort rare en pratique.

On se demande si Tordre de l’administration enjoignant au
directeur du théâtre d’une ville, en vertu du cahier des charges,
île remplacer l’un des artistes est un cas de force majeure résiliant
l’engagement sans dommages-intérêts. In arrêt île la Cour
d’Orléans, du 28 UQV. 1826, admet qu’il doit y avoir lieu dans ce
cas à des dommages-intérêts. ï*i plupart des auteurs, au con »
traire, distinguent, avec juste raison, selon que l’ordre de
l’administration est fondé sur les torts de l’artiste ou est dû
à toute autre cause : dans ce dernier cas seulement ils accordent
des dommages-intérêt.s. Quant à la jurisprudence la plus récente,
elle admet que l’ordre de l’administration constitue un cas de
force majeure, ne donnant lieu à aucuns dommages-intérêts,
surtout lorsque, dans l’engagement souscrit par l’artiste congédié,
il avait été fait mention du règlement préfectoral et du
cahier des charges de l’exploitation théâtrale, en vertu desquels
son renvoi a pu être imposé au directeur. (Trib. civ. de Douai,
1 ? janvier 189 i, au". Rocheville. D. I ». 95.2.508.) 

Appendice. — Nature Juridique.

Nous connaissons maintenant assez le contrat d’engagement
pour nous demander quelle est sa nature juridique.

L’engagement étant une convention par laquelle un acteur
s’oblige à exercer sa profession pendant un certain temps, et
moyennant un certain prix au profit d’un directeur de théâtre,
nous apparaît présenter les caractères d’un louage d’ouvrage,
que l’art. 1718 du Code Civil définit en ces termes :
232 DES ENGAGEMENTS
« Le louage d’ouvrage est un contrat par lequel l’une des
parties s’engage à faire quelque chose pour l’autre moyennant
un prix convenu entre elles. »

L’engagement, en effet, comme le louage d’ouvrage, est constitué
par les services de l’un et la rémunération de l’autre.

L’engagement est en outre un contrat ayant un double caractère
: civil pour l’artiste, il est commercial pour le directeur. La
conséquence sera que selon que les contestations relatives à son
exécution ou à son interprétation seront portées devant la juridiction
civile ou devant la juridiction commerciale, ce sera les
règles de l’une ou de l’autre de ces juridictions qui le régiront.
Nous avons signalé plus haut un des intérêts de la question,
en établissant que le contrat d’engagement pourra être sanctionné
par les Tribunaux, si la juridiction commerciale est
saisie, bien que, supérieur à 150 fr., il n’ait pas été constaté
par l’écriture et qu’il n’y ait pas de commencement « le preuve
par écrit.

Enfin rengagement est un contrat synallagmatique : il produit,
par conséquent, comme nous l’avons vu, désengagements
à la charge de chacune des parties.

SECTION IV
SANCTION" DE L’INOBSERVATION DU CONTRAT ET JURIDICTION*
COMPÉTENTE
§ 1. — Sanction de l’inobservation du contrat.

Comme dans tout contrat, dans l’engagement les obligations
des parties sont sanctionnées, afin que l’une des parties ne
puisse pas par sa seule volonté rompre le contînt et causer à
SANCTION DE l/lNOBSERVATlOX DU CONTRAT 233
l’autre par son inexécution un préjudice considérable. Nous
allons voir de quelle manière les obligations du directeur
d’abord, de l’acteur ensuite, peuvent être ramenées à exécution
au cas de résistance de l’une « les parties.

L — Inexécution par le directeur. — Le directeur, avonsnous
vu, est tenu de deux obligations : il doit payer à l’acteur
la rétribution portée au contrat et lui donner les rôles convenus.

I. A'on »paiement. —~ Le directeur doit d’abord payer à
Facteur ses appointements. Faute par lui de le faire aux époques
convenues, l’acteur peut demander à la justice de prononcer la
résiliation de son engagement Nous avons vu que le directeur
ne peut pas refuser ce paiement sous prétexte qu’il a des réclamations
à élever contre l’acteur ; nous avons vu aussi que le
directeur n’a pas non plus le droit de suspendre, au cas de cou »
testai ion avec l’acteur, le paiement des appointements de celuici,
jusqu’à la solution définitive du procès, et que si l’engagement
contient une [clause dans ce sens, cette clause est nulle
et de nul effet. Par conséquent le fait seul du non-paiement
justifie une demande on résiliation.

Mais si le contrat contenait une clause dans le genre de celleci,
fréquente dans les engagements de province : « le directeur
se réserve huit jours à la fin de chaque mois pour la solde des
appointements », cette clause serait valable, et l’acteur ne pourrait
agir en résiliation qu’à défaut de paiement à l’expiration de
ce délai.

Bien entendu, dans tous les cas où le non-paiement provoquera
une demande en résiliation, les Tribunaux pourront,
outre la résiliation, accorder à l’artiste dont le contrat est
rompu par la faute du directeur des dommages-intérêts pour
l’indemniser de la rupture du contrat.
23 î DES ENGAGEMENTSl,es appointements étant la rémunération dçs services de
l’acteur ne lui sont dus qu’autant que ces services ont été
réellement fournis. C’est ainsi qu’au cas de maladie les Tribunaux
admettent une réduction proportionnelle des appointements,
avec cette restriction que, s’il s’agit d’un engagement à l’année,
les indispositions passagères et les maladies de courte durée
ne sont pas interruptives des appointements mensuels. Les
appointements ne doivent pas notamment être suspendus parce
qu’un acteur n’a pu assister à toutes les répétitions d’une
pièce, si ses absences n’en ont pas interrompu le cours (Trib.
coin m. de la Seine, 7 mai 1889 ; la France judiciaire, IS89.2.
32i). Il en serait autrement si des absences de cette nature
étaient purement volontaires et n’étaient provoquées ni par la
maladie ni par tout autre motif légitime (Lyon, 16 mars 1894,
aff.Guillet, O.P. 9Î.2.3I2).

D’ordinaire, le cas de maladie est prévu par une clause
spéciale du contrat qui veut qu’elle soit constatée par le médecin
du théâtre, et qui laisse au directeur la liberté de suspendre
les appointements pendant la durée de la maladie, pour ne les
laisser recommencer à courir que du jour où l’artiste reprendra
son service.

Les appointements doivent être également suspendus au cas
d’incarcération de l’acteur sous la prévention de délit, au cas
où l’acteur ne fait pas son service pour une cause quelconque
et au cas de congé. Toutefois, dans cette dernière hypothèse,
si les appointements sont fixés à l’année, ces appointements
doivent être dus intégralement, par similitude de ce qui se
passe pour les fonctionnaires qui, payés à tant par an, touchent
l’intégralité de leur traitement quoique jouissant parfois de
vacances de plusieurs mois.

Contrairement au principe que la rémunération n’est due
SANCTION DE ^INOBSERVATION DU CONTRAT 235
qu’autant que les services ont été réellement fournis, il a été
jugé qu’en cas de fermeture d’un théâtre par mesure de police,
jusqu’à ce qu’un acteur dont la présence sur la scène avait donné
lieu à des désordres fût remplacé, mesure qui entraîne la résolution
du contrat, les droits de l’acteur aux appointements du
mois commencé subsistent, malgré les stipulations île l’enga »
gement en vertu desquelles toute interruption du service entraînerait
une diminution corrélative des appointements (Rennes,
30 décembre 18G1).

Enfin, il est une cause de suspensiou d’appointements, spéciale
aux actrices : c’est le cas de grossesse, appelé, en langage de
coulisses, mal au genou. Les auteurs distinguent dans ce cas
selon que l’on est en présence d’une femme mariée ou non.

S’agit-il d’une femme mariée, la plupart des auteurs, à
l’exception de MM. Lacan et Paulraier, pensent que l’absence
occasionnée par celle circonstance ne doit donner lieu à aucune
retenue d’appointements (MM. Vivien et Blanc, n° 235 ; Agnel,
P. 131, n° 209}. L’opinion de ces derniers auteurs a été consacrée
par un jugement du Tribunal de commerce de Nancy, du I i mai
1815 (Gaz. des Tribunaux du 15 mai} dont la solution nous
parait devoir être approuvée :

« Attendu, dit ce jugement, qu’un directeur de théâtre, qui
* contracte avec une femme légitimement mariée, doit s’attendre
à une interruption probable pour survenance d’enfants ,*

« Que s’il est d’usage de retenir aux artistes leurs appointeu
ments en raison du temps qu’ils restent éloignés du théâtre
« pour cause de maladie, l’éloignement par suite des couches
a est un cas trop spécial pour qu’à défaut de stipulation le
« Tribunal le confonde avec celui occasionné par toute autre
a espèce de maladie, et n’y supplée d’oOice ;

« Que la grossesse, et par conséquent les couches, est chez
la femme mariée un état normal ;
236 DES ENGAGEMENTS
« Que si Miroir eût voulu y voir une cause de retenue, il
a aurait du en convenir avec ladite dame Bernard ;

« Attendu qu’à Paris, il est dans l’usage de n’opérer aucune
retenue en pareilles circonstances, quand les engagements
sont muets à ce sujet *, et quand l’interruption du service se
prolonge au delà d’un mois par suite de rechutes ou de mala« 
dies, suites de l’accouchement, de ne retenir que la moitié
a du mois ;

« Qu’en l’absence de tout règlement sur la matière, il est
équitable d’adopter l’usage des théâtres de Paris,…,

S’agit-il, au contraire, d’une personne non mariée, les auteurs
sont unanimes à admettre la suspension des appointements,
même pour le cas où l’engagement n’aurait pas prévu cette
hypothèse. Celte solution est digne d’éloges à tous les points de
vue, car, outre qu’elle est très juridique, elle est aussi conforme
aux règles de la morale, en ce qu’elle engage les actrices à rester
sages.

Dans tous les cas de grossesse, que l’on soit en présence d’une
grossesse légitime ou d’une grossesse hors mariage, l’époque
à laquelle l’actrice ne pourra plus continuer son service par
suite do son état, et celle où elle pourra le reprendre, seront
fixées par le médecin du théâtre, qui se concertera à cet égard
avec le médecin de l’actrice.

2. Non délivrance à Vacteur des rôles convenus. — La
seconde obligation du directeur est de faire jouer à l’acteur les
rôles convenus.

Plusieurs hypothèses sont possibles :

Il peut se faire d’abord que l’acte d’engagement porte la
détermination des rôles que l’artiste a le droit exclusif de remplir.
Dans ce cas, l’acteur a le droit d’exiger que tous les rôles
qui rentrent dans son emploi lui soient donnés. En cas d’infractions,
il sera fondé à réclamer des dommages-intérêts.
SANCTION DE ^INOBSERVATION* DU CONTRAT *37
Il peut se faire aussi, et c’est le cas le plus fréquent, que
l’engagement laisse au directeur le choix des rôles à confier à
l’artiste. La clause qui permet d’atteindre ce résultat se retrouve
dans tous les engagements de Paris, En province, on obtient
le même résultat au moyen de l’obligation que l’on fait prendre
à l’acteur de tenir dans le courant de l’année un certain nombre
de rôles de complaisance, c’est-à-dire de rôles qui sortent de
son emploi. Voici la clause :

« M, Y. (acteur} s’oblige à tenir les emplois de en chef,

« alternative ou partage du tout ou partie, au choix du directeur.
Lorsqu’il y aura, dans une pièce, plusieurs rôles s’annexant
à son emploi, M, Y. acceptera et jouera celui que la direction
croira devoir lui donner en vue du succès de l’ouvrage. M. Y.
promet, en outre, de jouer dans le courant de Tannée six
rôles de complaisance au choix de la direction. »

Ainsi donc, en pratique, sauf le cas où un acteur est engagé
pour jouer un rôle déterminé, jamais les directeurs ne s’obligent
à lui faire jouer les rôles d’une certaine nature. Us vont même
jusqu’à se réserver le droit de ne pas faire jouer un acteur s’ils
ne le jugent pas convenable, quoique cette façon d’agir soit de
nature à nuire à l’avenir d’un artiste en le laissant dans une
inaction forcée ; en effet, l’artiste, en vertu de celte clause, ne
peut pas réclamer d’emploi au théâtre où il est engagé, et il ne
pont pas en obtenir davantage dans un autre théâtre, grâce à
une autre clause de son engagement qui lui interdit de faire
usage de ses talents dans aucun autre spectacle public.

Ce sont là tout autant de clauses que les directeurs imposent
aux acteurs, dans l’impatience où ils les savent d’obtenir un
engagement, mais que la justice devrait ne pas sanctionner au
cas de contestation portée devant elle, à cause de l’inégalité de
situation qui existait lors du contrat, entre le directeur qui
238 DES ENGAGEMENTS
dictait ses volontés, et l’artiste qui ne pouvait que les accepter,
quelque rigoureuses que dussent en être les conséquences,

IL — Inexécution par l’acteur. — L’acteur à son tour est
tenu d’obligations, dont l’exécution est assurée au directeur par
une sanction plus ou moins énergique, selon leur importance.

I. Obligation de jouer, — L’acteur doit d’abord accepter et
jouer les rôles qui rentrent dans son emploi, et, à défaut d’emploi
stipulé, tous ceux qui lui sont proposés par le directeur. Si
l’artiste a été engagé pour un emploi déterminé, il n’appartient
pas au directeur de l’obliger à jouer les rôles d’un autre emploi
(Rouen, 4 mars (888, D.P. 9>,2.255, n. a). Au cas de contestation
sur le point de savoir si tel rôle rentre dans l’emploi de
tel acteur, les Tribunaux trancheront la question en prenant
l’avis des gens compétents et en s’inspirant des précédents et
usages admis en cette matière (Cour de Paris, 16 août 1845. aff.
Mm* Giulia Grisi c. M. Valel, directeur du Théâtre italien, Gaz,
des Tribunaux du 17 août).

Eu dehors de toute stipulation spéciale à cet égard, l’acteur
doit accepter tous les rôles qu’on lui distribue ; il ne peut les
refuser pour aucun motif, pas même sous le prétexte qu’ils sont
eu opposition avec son talent et avec son physique. Si l’acteur,
malgré tout, ne voulait pas se soumettre, le directeur pourrait
obtenir des Tribunaux une condamnation à des dommages-intérêts
et la résiliation de l’engagement, ou une condamnation à
tant par jour de retard (Trib. connu, de laSeine, 9 octobre I8i4,
le Droit du 10 octobre. — Trib. comm. de Rouen, 22 mars
1853, Gaz. des Tribunaux du 26 mars).

Pour que l’acteur puisse ainsi être condamné, il faut qu’on
lui ait laissé le temps moral pour apprendre son rôle, sinon son
refus de jouer se trouve justifié. C’est ainsi que le Tribunal de
SANCTION DE l/lNQRSERVATION DU CONTRAT 239
la Seine, par jugement du 8 décembre 1845 (Gaz. des Tribu*
naux du 9 décembre, au*. Achard c. le directeur du Gymnase},
a reconnu que le délai de trois jours accordé à un acteur pour
apprendre un rôle était insuffisant, alors même qu’il s’agirait
d’une pièce déjà jouée par lui, mais abandonnée depuis dix*
huit mois. Le même Tribunal, le Ier avril 1845 {le Droit du
2 avril) , a jugé qu’après quinze répétitions, un acteur ne pou »
vait se refuser à jouer sous prétexte qu’il n’avait pas eu le temps
d’apprendre son rôle.

Faute par l acteur de consentir à jouer des rôles, il encourt la
clause pénale fixée au contrat, quelque élevée qu’elle soit, car
on n’admet pas entre majeurs la réduction admise pour les
mineurs (Nîmes, 17 mars 1890, aff. Barret, D.P. 91.2.52}. Il
peut y avoir lieu, outre (a clause pénale, à des dommages-intérêts,
si la rupture de l’engagement se complique d’actes préjudiciables
au directeur et constituant une contravention au contrat.
Ainsi, lorsque l’engagement stipule un dédit pour le cas
où il cesserait avant le terme fixé, et une interdiction de jouer
dans la même ville pendant un délai déterminé après l’expiration
de l’engagement, l’acteur qui, après avoir encouru l’application
de la clause pénale en rompant l’engagement avant son
expiration, contrevient à la clause qui lui interdit de jouer dans
la ville, peut être condamné, non seulement au paiement du
dédit stipulé, mais encore à des dommages-intérêts à raison du
préjudice qu’il cause au directeur en ne respectant pas la stipulation
spéciale du contrat (Trib. de Marseille, 3 mars 1886, la
France judiciaire, 1885-1886, p. 412, note).

2. Autres obligations. — Outre l’obligation de jouer, l’acteur
est tenu de quelques autres obligations qui varient avec les
divers engagements et qui sont sanctionnées de différentes
tarons.
240 DES ENGAGEMENTS
L’acteur ne doit pas, par sa faute, faire manquer une ou plusieurs
représentations, sous peine de dommages-intérêts. D’ordinaire,
ce cas est prévu dans les contrats d’engagement par la
clause suivante ;

« L’artiste s’engage à payer, à titre de doramages-intérêts,
une somme égale à la plus forte recette que Ton puisse faire
aux bureaux par le placement de tous les billets, si, par sa
a faute, il empêchait une représentation. Dans le cas où il
« n’aurait occasionné qu’un changement de spectacle, il ne
devrait que la différence de la recelle du jour à la plus forte
a recelte que l’on puisse faire ; un second empêchement reno
drait l’artiste passible du décret stipulé. »

Cette clause, malgré sa sévérité, est juste, et les tribunaux ne
devront pas hésitera en faire l’application: toutefois nous pensons
qu’il y aurait lieu de modérer les dommages-intérêts et même
de les supprimer complètement si l’acteur avait fait manquer la
représentation pour un motif plausible, comme les soins à donner
à un parent tombé subitement malade ; mais il faudrait revenir à
l’application de la clause si la cause de l’absence de l’acteur était la
paresse, le libertinage, ou le désir de gagner davantage ailleurs.

L’acteur doit en outre se fournir des costumes de ville et des

accessoires qu’ils comportent : gants, chaussures Il doit

ménager les costumes qui lui sont fournis par l’administration,
sous peine d’avoir à payer, d’après estimation faite par le costumier,
les dégâts que les costumes auraient souffert par sa faute.

L’acteur doit aussi se mettre à la disposition de l’administration
pour répéter gratuitement, pendant quinze jours avant
chaque réouverture, sous peine de dommages-intérêts par chaque
jour de retard. Après l’ouverture du théâtre, il doit assister à
toutes les répétitions aux heures indiquées par le tableau. En
pratique, l’artiste n’assiste qu’aux répétitions des pièces où il a
SANCTION DE ^INOBSERVATION DU CONTRAT 241
un rôle, à moins qu’il ne vienne à ces répétitions à titre de
curieux.

L’acteur uedoit pas s’absenter du lieu où le théâtre est établi
sans l’autorisation du directeur. La jurisprudence a sanctionné
dernièrement une clause de cette nature ; elle a admis qu’uu
directeur peut retirer son rôle à un artiste, qui, s’élant obligé
à ne pas quitter Paris sans son consentement écrit et à se tenir
à sa disposition pendant le mois où devaient avoir lieu les répétitions
d’une pièce nouvelle, s’était absenté de Paris pendant la
première quinzaine de ce mois sans laisser son adresse. (Paris,
31 mai 1877, aff. Ballande, D.P. 80.2.771.) 

3, Obligations sanctionnées par des amendes ou dépourvues
de sanction. — L’acteur est enfin tenu d’une foule d’autres
obligations qui ne sont pas sanctionnées du tout ou qui sont
simplement sanctionnées par des amendes. Dans celte catégorie
rentrent les obligations suivantes : l’obligation de ne pas
poser chez un dessinateurou photographe en costume de théâtre ;
celle de se trouver tous les jours au théâtre avant le commencement
du spectacle, alors même que l’acteur ne jouerait pas, afin
que le directeur puisse parer aux changements de spectacle ;
l’obligation de ne rien changer, ni ajouter, ni retrancher aux
rôles confiés ; celle de prévenir l’administration théâtrale en cas
de maladie ; celle de ne pas jouer dans d’autres théâtres ou
concerts ; celle de se soumettre aux usages du théâtre…

Celles de ces obligations qui sont sanctionnées le sont par des
amendes. On entend par là une somme déterminée d’avance
pour chaque infraction et qui est due par l’artiste dès qu’il a
commis le manquement prévu. Les amendes varient d’ordinaire
de 1 fr. à 500 fr., mais, ces amendes constituant une clause
pénale, les Tribunaux ont le droit d’en modérer le montant,
aux termes de l’art. (231 du Code civil qui donne ce droit au
Ut Droit prîti dm Tkéâtrt. Il242 DES ENGAGEMENTS
juge quand l’obligation principale a été exécutée en partie.
N’en est-il pas ainsi, quand l’acteur, remplissant régulièrement
ses rôles, vient à commettre une infraction sur une question de
détail ?(Trib. civil de Lyon, !9 juillet I827,ffa ;. des Tribunaux
du 28 août. —Trib. comm. de la Seine, 5 juin 1838, Gaz. des
Tribunaux du 6 juin}.

Les amendes sont prononcées par le directeur qui doit en user
avec modération, et n’en faire ni un instrument de spéculation,
ni un moyen de vexation pour un artiste qui ne lui est pas sympathique ;
les Tribunaux pourraient avoir l’occasion d’intervenir,
s’il y avait abus. Le tarif des amendes qui doit être appliqué est
celui qui est antérieur à l’engagement de l’artiste ; un tarif postérieur
pourrait être refusé s’il établissait des amendes supérieures
aux précédentes, car il ne peut pas dépendre du directeur
d’aggraver à son gré la condition de l’acteur, déjà si précaire.

Il résulte d’un arrêt récent que les directeurs de théâtre
peuvent prononcer des amendes pour manquement aux répétitions,
contre des acteurs qui refusent d’y assister par te motif
qu’ils savent parfaitement leurs rôles, et que les amenées ainsi
encourues restent dues malgré la résiliation de l’engagement et
la condamnation au dédit stipulé (Nîmes, 17 mars 1890. aff.
Barrel.D. P. 91. 2. 52).

Quelquefois, on rencontre dans les engagements la clause
suivante : « Le directeur se réserve le droit de résilier le présent
engagement, s’il le juge convenable, dans le cas où les
amendes que l’artiste aurait encourues s’élèveraient pour
cr le moins à la moitié des appointements du mois. » Au premier
abord, il semble que cette clause est très juste et de nature à
produire de bons effets en pratique à cause de l’intimidation
qu’elle peut susciter, mais quand on va au fond des choses, on
revient bien vile sur sa première opinion. Une clause de cette
SANCTION DE L*INOBSERVATION DU CONTRAT 243
nature, en effet, permet au directeur de résilier un engagement
qui a cessé de lui plaire, en prononçant contre l’artiste qui en est
titulaire des amendes sous des prétextes plus ou moins futiles :
elle constitue donc une clause contenant une condition prolestative
déguisée, et en celte qualité elle doit être considérée
comme non écrite.

g 2. — Tribunaux compétents.

Les contestations de toute nature soulevées soit par l’i nexéculion
de l’engagement, soit à la suite de difficultés survenues
entre le directeur et l’artiste, devront être portées devant les
Tribunaux au cas où les parties ne parviendraient pas à les trancher
amiablemenl.

Les Tribunaux qui devront slaluer sur ces contestations seront
difiérents, selon que ce sera l’un ou l’autre des intéresses qui
sera demandeur ou défendeur.

Si c’est le directeur qui est demandeur, il ne pourra assigner
l’artiste que devant les Tribunaux civils, celui-ci étant à bon
droit considéré par la jurisprudence comme ne faisant pas acte
de commerce en contractant un engagement.

Si c’est, au contraire, l’artiste qui est demandeur, il pourra
assigner le directeur devant le Tribunal de commerce, car,
celui-ci étant un commerçant, la compétence de ce tribunal se
trouve justifiée. Mais la jurisprudence de la Cour de cassation
et la majorité des auteurs admettant que, lorsque l’acte n’est
commercial que pour l’une des parties et que l’action est intentée
par celui qui n’a pas fait acte de commerce contre le commerçant,
les Tribunaux civils sont compétents, l’acteur pourra
aussi traduire le directeur devant la juridiction civile. En somme
l’acteur demandeur aura un choix à exercer : il pourra, à son
gré, porter son action devant le Tribunal civil ou devant le Tri-
244 DES ENGAGEMENTS
bunal de commerce selon qu’il préférera s’en rapporter aux décisions
du premier ou à celles du second.

De tout temps, mais ces dernières années surtout, sous l’influence
de la Chambre syndicale des artistes dramatiques, les
acteurs ont réclamé le bénéfice de la juridiction des prud’hommes
pour le règlement de leurs contestations avec les directeurs.

A la date du 15 octobre 1890, la pétition suivante, due à
l’initiative de la Chambre syndicale, fut envoyée à la Chambre
des députés :

et A Messieurs les Députés,

u Les soussignés, artistes dramatiques, lyriques et musiciens,
« ont l’honneur de solliciter leur assimilation aux ouvriers et
employés de commerce et leur admission à la juridiction des
conseils de prud’hommes.

« Ce classement et cette juridiction sont souhaités depuis
longtemps par la plupart des artistes de l’art dramatique,
<c lyrique et musical ;

« Si notre profession compte un certain nombre de privilé« 
giés par le talent et par la fortune, la majeure partie ne touche
<r que de modestes émoluments et se trouve entièrement désar« 
mée pour protéger son salaire contre les spoliations dont elle
« est souvent victime. En effet, nos litiges avec les directeurs
sont soumis aux juridictions ordinaires ; or, vous n’ignorez
pas, Messieurs les Députés, combien sont longs et coûteux les
procès qui leur sont soumis ;

« Le plus grand nombre d’entre nous abandonne souvent ce
qui lui est dû, car ses modestes ressources ne lui permettent
ce pas de couvrir les frais résultant d’un procès, ainsi que des
« pertes de temps qu’il occasionne ;

u Avec la juridiction que nous vous demandons, tous ces faits
« déplorables disparaîtraient ;

« Nous croyons notre demande juste et équitable, et nous
te avons l’espoir qu’elle sera entendue et que vous l’accueillerez
« favorablement. »
SANCTION DE L’INOBSERVATION DU CONTRAT 245
A cette époque, en 1890, la Chambre des Députés était saisie
d’un projet de loi sur les conseils de prud’hommes, projet qui,
tout en faisant ressortir les bienfaits de celte juridiction, en étendait
le bénéfice à tous les employés de commerce et de l’industrie.
Avant la distribution du rapport, M. Le Senne déposa une
proposition tendant à rendre justiciables des conseils de prud’hommes
les artistes dramatiques, lyriques, chorégraphiques
et autres. Voici quel fut l’avis de la commission, avis consigné
dans le rapport :

« Il n’a pas paru à la commission que les différends qui
c< peuvent s’élever entre les directeurs de théâtre et leur perce
sonnel artistique puissent être tranchés avec compétence par
a les membres des conseils de prud’hommes. Ces conseils sont
er composés de patrons et d’ouvriers ; la plupart des litiges
ce reposent sur la malfaçon, l’inobservation de coutumes et de
ce règlements dès longtemps connus et pratiqués par les juges
ce aussi bien que par les justiciables. Il est toujours facile de
ce baser le jugement sur des faits précis et palpables. II n’en est
ce pas de même en ce qui concerne les relations des artistes
ce lyriques ou dramatiques avec les directeurs d’entreprises
ce théâtrales. A l’unanimité des membres présents, la commisce
sion a repoussé l’assimilation proposée par M. Le Senne. »

Mais la Chambre syndicale ne se tint pas pour battue, et
quelques années après, en 1893, elle envoyait à la Chambre des
Députés une nouvelle pétition ainsi conçue :

ce Messieurs les Députés,

ce Nous prenons la liberté d’appeler votre attention sur la
ce manière dont sont Iranchés n03 différends professionnels, malce
heureusement trop nombreux.

ce Sans vouloir mettre en doute l’équité des Tribunaux cona
sulaires saisis actuellement de ces différends, il est à remarct
quer, outre que cette juridiction est assez longue et assez
246 DES ENGAGEMENTS
« coûteuse, que les magistrats qui composent ces Tribunaux
u n’ont pas la compétence professionnelle nécessaire à une
ce juste appréciation des faits qui leur sont soumis.

« C’est pourquoi nous demandons notre assimilation aux
ce ouvriers et employés et notre admission à la juridiction des
ce prud’hommes.

ce Avec celle juridiction spéciale, nous ne serons plus obligés,
e< comme aujourd’hui, d’attendre pendant de longs mois le paiev
ment d’un salaire péniblement gagné et souvent retenu dans
c< un but vexatoire par un employeur peu scrupuleux.

ce Permettez-nous de vous citer comme exemple le cas d’un
« artiste qui a introduit, le 7 juillet 1892, une action contre
ce son directeur en paiement d’une somme de 110 fr. d’appointé
tements échus et non contestés. Le Tribunal de commerce a
ce rendu son jugement le 9 août 1893, soit treize mois plus lard.

ec Le directeur, pour contraindre l’artiste à abandonner sa
te demande, avait, sous un prétexte futile, formé contre lui une
ce demande reconvenlionnelle en paiement de 1.000 fr. de
ce dommages-intérêts.

ce Lorsque le jugement a été rendu, le débiteur avait cédé son
« exploitation et était disparu.

te L’artiste, tout en obtenant justice, a donc perdu, en raison
a de la longueur de la procédure, non seulement ses appointe*
« ments, mais encore tous les frais qu’il avait dû avancer et
te qui s’élevaient à peu près au double de la somme réclamée.

ce Lorsque l’artiste est absolument dénué de ressources, sa
« situation est pire encore ; [il est obligé de s’adresser à l’As« 
sistance judiciaire, et c’est ainsi que nous avons sous les
ce yeux une demande formée par un choriste, le 5 septembre 1887.
ce Lejugementaété rendu par la 6e chambre, le 2 novembre 1891,
te et n’a pu avoir un commencement d’exécution que lout récemee
ment, le débiteur ayant pris toutes ses dispositions pour se
a dérober aux conséquences dudit jugement. »

Cette pétition, pas plus que la précédente, n’a donné le
SANCTION DE '.'INOBSERVATION* DU CONTRAT 247
résultat espéré, et la question est aujourd’hui complètement à
l’eau par la disparition de la Chambre syndicale. N’ayant plus
personne pour soutenir leurs revendications, les artistes sont
certains de ne les voir jamais aboutir, étant trop insouciants de
leur nature pour prendre d’eux-mêmes l’initiative d’une réaction.

Ce qu’il y a de certain, c’est que les réclamations de la
Chambre syndicale au sujet des conseils de prud’hommes
n’étaient pas dénuées de fondement et étaient de nature à donner
en pratique d’excellents résultats, quoiqu’on dise le passage
du rapport cité ci-dessus.

Dans un article paru dans la France théâtrale, du 15 décembre
1890, M. Broca, alors secrétaire de la Chambre syndicale, fait
justice de ce passage du rapport.

ce MM. les Membres de la commission, dit-il, n’ont probablece
ment jamais pénétré dans les coulisses d’un théâtre ou d’un
et café-concert, ou, s’ils y ont pénétré, ne se sont jamais avisés
« de jeter un coup d’oeil sur les règlements directoriaux qui y
a sont affichés.

te Tout ce que la commission déclare ne pas exister dans
ce notre profession est compris dans les articles innombrables
te de nos règlements.

ce Fausses entrées, fausses attaques à l’orchestre, manque de
ce mémoire en scène, négligence dans les costumes, le service,
ce ta tenue seront punk de »

ce Voilà pour ta malfaçon ;

ce Retards et absences non motivés aux leçons, répétitions
ce et représentations seront punis… (suit le détail)  ».

« Lorsque l’artiste est en retard, il paie ; quand, au contraire,
ce c’est l’administration, paie-t-clle à son tour ? Qui juge de la
« validité des motifs allégués par le retardataire ou par l’absent ?
ce — Le directeur seul.

ce Nous ne subirons plus les injustices et les vexations aux*
et quelles nous sommes en butte de par ces articles de règle-
248 DES ENGAGEMENTS
te ments, lorsque nous pourrons porter nos différends devant
ce une juridiction compétente. Nous avons vu, pour absence à
ce une répétition, un artiste, à 200 fr. par mois, subir une
ce amende de 20 fr., c’est-à-dire payer pour une heure trois
ce journées d’appointements.

ce Nous avons vu de nos camarades supporter des choses ana« 
logues, sinon pires ; dix numéros de ce journal ne suffiraient
ce pas s’il fallait tout citer. Combien d’entre nous, n’ayant ni le
ce temps, ni l’argent nécessaires à un procès, se sont vus spo*
ci liés et n’ont même pas murmuré, se sachant vaincus d’avance ?

« Nous avons le ferme espoir que la Chambre des députés
ce nous donnera satisfaction ».

De tout ce qui vient d’être dit, il résulte que les artistes dramatiques
sont dans les conditions voulues par la loi pour jouir
du bénéfice de la juridiction des prud’hommes, et que cette juridiction
présenterait pour eux de grands avantages, tels que celui
de les amener à discuter avec les directeurs les clauses de leur
engagement sous peine de ne pas les voir sanctionnées par les
prud’hommes, et, en cas de contestation, celui d’être jugés par
des hommes du métier, d’éviter les lenteurs de la procédure
ordinaire, et d’avoir moins de frais à payer si l’issue de la contestation
était malheureuse.

Dans ces conditions, nous ne pouvons que nous associer à
une revendication aussi équitable qu’utile, et lui souhaiter
meilleur accueil devant le Parlement, si elle lui est encore
soumise.

CHAPITRE IV
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES

11 nous reste, avant de terminer celte étude sur les artistes
dramatiques, à dire un mot des sociétés qu’ils peuvent fonder,
en vue, soit de s’assurer des ressources pour l’avenir, soit d’exploiter
une entreprise théâtrale, soit de défendre leurs intérêts
professionnels. Ces sociétés portent en pratique le nom de
sociétés de secours mutuel, de sociétés commerciales et d’associations
syndicales. Nous allons nous occuper successivement de
chacune d’elles.

g 1. — Sociétés de secours mutuel.

Les Sociétés de secours mutuel sont dignement représentées
par VAssociation de secours mutuel des artistes dramatiques,
fondée ea 18 iO par le baron Taylor, un philanthrope d’une
grande abnégation et d’une générosité exceptionnelle.

N’ayant d’autres fonds au début que les 1.000 fr. du baron
Taylor, la fortune de cette Société était, en 18 i8, de 12.000 frde
rentes ; en 1856, de 36.500 fr. ; en 1874, de 80.000 fr., et à
l’heure actuelle, de 180.000 fr. environ, malgré la conversion de
la rente française 4 1/2 0/0 qui lui a occasionné une perte de
400.000 fr. représentant 12.750 fr. 25 de rentes 1.
t. Rapport de M. de Saint-Germain, secrétaire rapporteur à l’Assemblée
générale du 10 mai 189t.250 SOCIÉTÉS ENTRE LES AnTISTES DRAMATIQUES
Le nombre de ses membres s’est accru aussi rapidement que
sa fortune : composée seulement à la fin de la première année
de 1.100 membres, à la fin de la deuxième de 1.400, et à la fin
de la troisième de 1.500, elle comptait en 187 » plus de 2 600
adhérents, et à l’heure actuel le elle est composée de 3.200 artistes
environ.

Les statuts de celle société sont contemporains de sa fondation
et datent du 16 mars 1840: ils ont été modifiés le 28 décembre
1817 et approuvés par ordonnance royale du 27 février
1818, qui reconnaît la Société comme établissement d\ttilité
publique ; ils ont élé enfin retouchés une dernière fois, en 1856,
et approuvés par décret impérial du 6 décembre 1856 *: depuis
celte époque, l’art, li relatif à la nomination du Président a
seul élé modifié et cette modification a élé approuvée par un
décret du Président de la République, « lu 31 janvier 1881.
Tandis que, autrefois, le Président de la Société était choisi par
le chef de l’État parmi trois candidats désignés par le Comité,
aux termes du nouvel art. H, le Président est élu chaque
année, à l’Assemblée générale, par les sociétaires présents.

Le but de la Société est double :

Le premier de ces buts consiste dans la distribution de
secours aux artistes faisant partie de la Société. lia condition
pour obtenir des secours de la Société est d’être immatriculé
depuis plus d’un an. La demande de secours doit être signée du
postulant et adressée au Comité qui statue après enquête sur le
pétitionnaire. Les sommes distribuées en secours on été en :

1892 de 14.055 fr.

1893 — 16.377 fr.

I. Butktindcs Lots (partie supplémentaire) sous te rr » 552.1, IX'série, n* M) ,
et Moniteur officiel (partie oftktelte) , te 11 décembre 1850.
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 251
1894 de 16.370 fr.

1895 — 15.122 fr. 15.

1896 — 20.952 fr. 51.

Le second but de la Société est de créer des pensions de
retraites. Ont droit à la pension les artistes n’exerçant plus la
profession ayant 60 années révolues et 30 ans de. sociétariat :
trente années d’exercice dans la profession d’artiste dramatique
ou lyrique sont exigées pour avoir droit à la pension de 500 fr.,
vingt-cinq pour la pension de 400 fr. et 20 suffisent pour celle
de 300. Dans le cas d’une incapacité permanente de travail,
les sociétaires âgés de 50 ans et ayant 20 années au moins
d’exercice de la profession d’artiste dramatique peuvent obtenir
une subvention annuelle de 200 fr. à titre de secours fixe
jusqu’à 60 ans. A celle époque, ils ont droit, selon leurs états
de services, à la pension de 500, de 400 ou de 300 fr. Les
pensions sont fournies par les intérêts des fonds appartenant à
la Société, déduction faite des frais d’administration, et du prélèvement
d’un sixième destiné à alimenter la caisse des secours
fixes ou temporaires.

L’ordre de priorité entre les sociétaires réunissant les conditions
exigées pour l’obtention de la pension est déterminé par
l’ordre de leur inscription sur les registres matricules de la
Société. Les sommes ailectées aux pensions ont été eu :

1892 de 154.140 tv. 85.

1893 — 155.515 fr. 48.
Î894 — 153.490 fr. 26.

1895 — 152.839 fr. 64.

1896 — 149.298 IV. 06.

Pour faire partie de la Société, il suffit d’être artiste dramatique
de l’un ou de l’autre sexe et d’exercer cette profession
252 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
depuis plus d’un an. Il faut en outre, au point de vue de la
forme :

1° Déclarer pour une demande d’admission ses nom, prénoms
et surnoms, son âge, son domicile et la date exacte de
ses débuts.

2° Exprimer, par écrit, son adhésion aux statuts de la
Société ;

3* Acquitter un droit d’admission fixé à 40 fr., après le versement
duquel a lieu seulement l’inscription du nouveau sociétaire.
Jusque là, les postulants ne sont que des stagiaires, et le
droit aux secours et à la pension de retraite ne court pas pour
eux : ils ont donc intérêt à acquitter le plus tôt possible celte
somme relativement modique.

La cotisation annuelle que doit acquitter chaque sociétaire
ou chaque stagiaire est de 12 fr. La radiation n’est prononcée
pour défaut de paiement de la cotisation annuelle que lorsque
l’artiste se trouve débiteur d’une somme supérieure à deux années
de cotisations, et pour défaut de paiement du droit d’admission,
lorsque l’artiste a laissé passer deux ans sans donner d’acompte
sur son droit d’admission. En pratique, on n’effectue les radiations
qu’à la dernière extrémité, comme cela résulte du passage
suivant du rapport de M. Saint-Germain, secrétaire rapporteur
à l’assemblée générale du 16 mai 1894.

ce J’ai parlé, dit-il, de radiations ; il faut que vous sachiez,
ce mes chers camarades, que nous ne nous décidons à les faire
ce qu’après avoir épuisé les avertissements et les démarches ;
ce trois fois les noms sont lus en séance ; chacun s’entremet,
« écrit, se dérange et, loin d’exécuter les statuts qui veulent
ce qu’on soit rayé après deux ans de silence et de non-paiement,
et nous attendons trois ans, quatre ans et encore les sommes
a versées à titre de don sont-elles divisées en annuités pour
te l’avantage de nos négligents camarades. »
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 253
Comme on a pu s’en rendre compte par ce rapide exposé du
fonctionnement de cette Société et des résultats merveilleux
qu’elle obtient, TAssociation de secours mutuel des artistes
dramatiques rend, aux artistes momentanément rcalheureur ou
paralysés par l’âge, des services importants en les sauvant de
la gêne ou de la misère.

Il est deux faits qui en ont éloigné jusqu’ici certains artistes :
c’est le paiement du droit d’admission de 40 fr.. et l’âge de 60
ans exigé pour avoir droit à une retraite. M. Eugène Garraud,
secrétaire rapporteur, à répondu à celte double objection, à
l’assemblée générale du 9 juin 1892, dans cette partie de son
rapport ainsi conçue :

ce II y a plusieurs mois, ayant eu le plaisir de rencontrer chez
ce notre trésorier, M. Regnard, un des membres dévoués du
ce syndicat… je lui demandai à quoi il attribuait cet enthouee
siasme pour le syndicat et cette espèce d’indifférence pour
ce notre association, qui offrait cependant de précieux et indis« 
cutables avantages ? Il me répondit que les deux arguments
ce qu’il entendait le plus souvent émettre contre notre Société
ce étaient les 40 fr. du droit d’admission et les 60 ans d’âge pour
« obtenir la pension. Soixante ans, c’est si loin pour les jeunes,
ce ajoutait-il, que Von ne croit jamais y arriver ! Se fis obser« 
ver à mon aimable interlocuteur que ce droit de 40 fr.,
ce par sa modicité, n’était pas en rapport avec l’avantage
ce considérable fait à l’adhérent, qui, en entrant dans la Société,
ce devenait immédiatement propriétaire pour sa part des 180.000
ce livres de rentes représentant aujourd’hui la fortune des société
taires* or, dans ces conditions, celle modeste redevance à
ce payer ne pouvait être considérée comme une objection
ce sérieuse. Quant à l’âge exigé pour toucher la pension,
ce détrompez-vous, mon cher camarade, disje, et surtout
ce détrompez les artistes avec lesquels vous traitez celte quesce
lion ; on arrive à 60 ans, et même à 10, plus vite qu’on ne
254 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
ce pense: c’est à ce moment que beaucoup d’imprévoyants et
ee peut-être quelques égoïstes regrettent de ne pas avoir assuré
ce leur vieillesse en suivant le conseil que nous leur avons si
« souvent donné.

o Celle conversation avec M. Regnard m’a suggéré Fidéc de
ce relever l’âge de tous nos pensionnaires et voici ce que j’ai
ce trouvé : quatre nonagénaires, sept membres ayant plus de
ce 85 ans, vingt-neuf plus de 80 ans, cent cinquante de 70 à 79
ce ans el cent quarante-neuf de 60 ans et au-dessus ; total, trois
ce cent trente-neuf personnes, sans compter les centaines disce
parues qui, si elles avaient élé retenues par les deux considéee
rations dont nous parlions tout à l’heure, n’auraient jamais
ce joui ni de la pension, ni des secours. C’esl pour cela que les
ce comédiens pauvres, trop nombreux, hélas ! doivent s’applaudir
ce d’avoir placé leur vieux jours sous l’appui lutélaire de noire
ce fraternelle association. »

On ne peut qu’approuver un langage aussi juste et aussi probant,
et nous émettons le voeu que les trop nombreux artistes
qui ne font pas encore partie de la Société s’empressent d’y
adhérer, afin de s’en assurer pour l’avenir les incontestables
avantages. Qu’ils méditent plutôt ces mémorables paroles que
M. Garraud, que la mort devait frapper quelques mois plus
tard, adressait aux sociétaires présents à l’assemblée générale du
15 mai 1893, comme si, pressentant sa fin prochaine, il voulait
faire connaître à ses auditeurs ses dernières volontés :

ce A vous qui, par une impardonnable incurie, venez, la tête
« basse, implorer de la pitié ce qu’avec une insignifiante éco*
ee nomie vous pourriez réclamer au nom du droit, je ne me
ce lasserai jamais île dire : Me liez-vous de l’association, non
ce pas seulement pour les quelques pièces de cinq francs qu’elle
ce vous donnera trois ou quatre fois par an, si vous êtes pource
suivis par le malheur, mais mellcz-vous surtout de l associace
lion en vue de la retraite, car c’est au déclin de ta vie,
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 255
« c’est quand, avec le poids des années, vous serez en butte an
<- manque de ressources, que vous sentirez toute l’efficacité de
u son appui. Ah ! chers camarades, elle est si dure la vieillesse
* aux comédiens pauvres ; avec elle commence pour eux uu
ce perpétuel hiver ; pour le vieil artiste obscur, dès que se fait
ce sentir la désaffection du public, il vit avec 1 acre regret des
ce remords inutiles, l’irritant désespoir de n’avoir jamais été
« quelqu’un. Dans toutes les autres professions, quand arrive
l’âge pour ceux qui les exercent, s’ils sont restés valides, ils
ce peuvent toujours trouver de l’occupation ; s’ils ne font plus
ce ni si vite, ni si bien qu’autrefois, on les paye en conséquence
ce mais on les emploie. Pour les vieux comédiens, c’est autre
ee chose ; avec la vieillesse, ils deviennent moins agréables à
ee voir, leur facultés baissent, on ne se soucie plus de leurs
ce services, ce qui rend les dernières années pour eux plus doute
loureuses et plus lourdes à porter. Aussi, est-ce pour assurer
« à ceux-là un gîte et le pain quotidien que je ne cesserai de
ce crier : Vous qui n’en êtes pas, mettez-vous de l’association ! »

§ IL — Sociétés pour l’exploitation d’un théâtre.

A côté des sociétés de secours mutuel, il est une autre catégorie
de sociétés qui intéressent les artistes dramatiques d’une
façon plus immédiate: j’ai nommé les sociétés formées entre
artistes pour l’exploitation d’un théâtre.

11 est à regretter que ces sociétés ne soient pas plus fréquemment
constituées, car elles permettraient de remédier à bien
des inconvénients.

Nous avons vu la quantité de clauses injustes et arbitraires
qui trouvent place dans les actes d’engagement, et l’impossibilité
dans laquelle sont les artistes de les contester, sachant que
d’autres les accepteront sans murmurer : le remède contre ce mal
serait peut-être dans la propagation des sociétés entre artistes pour
256 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
l’exploitation d’une entreprise théâtrale. Dans ces sociétés, pas
de directeur et par suite pas de contrainte ; l’artiste traiterait
avec des camarades qui lui assureraient une situation équivalente
à la leur, juste et douce par conséquent ; ces sociétés
venant à se généraliser, l’engagement disparaîtrait el avec lui
toutes ces clauses abusives et inégales dont il n’est qu’une
longue énumération ; dans tous les cas, des usages nouveaux,
conformes au droit et à l’équité, s’introduiraient en cette
matière, puisque l’artiste au lieu d’être employé serait sociétaire,
et ces usages, agissant à la longue sur les engagements,
les réduiraient à de justes proportions.

Des associations de celte nature ont élé quelquefois formées
entre artistes dramatiques, au lendemain de la faillite de leur
directeur, mais la plus remarquable est celle qui existe entre
les artistes de la Comédie-Française, bien qu’elle soit soumise à
des règles particulières.

Sans entrer dans l’étude des statuts de cette Société, étude qui
a été faite d’une façon assez remarquable par MM. Lacan et
Paulmieret M. Constant, pour que nous n’ayons pas à y revenir,
qu’il nous suffise de dire que la Comédie-Française constitue
une commandite d’une nature spéciale.

L’acte de société, passé devant M* Hua, le 17 avril 1804, qui
régit encore les rapports des comédiens entre eux, malgré
quelques modifications de détail survenues en 1816 et en 1823,
lui reconnaît ce caractère dans l’article 3 ainsi conçu :

ce La société sera purement commanditaire sous l’autorité
ce expresse du gouvernement, au moyen de quoi chacun descc
dits sociétaires partagera les bénéfices de la société, en raison
ce de la portion qu’il y aura, et en supportera les charges dans
« la même proportion sans qu’il puisse être établi aucune solicc
darité entre eux, et sans que leurs biens meubles et immeute
blés personnels en soient aucunement chargés. »
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 257
C’est une commandite d’uue nature particulière, car, tandis
que la commandite ordinaire comporte deux classes d’associés,
les uns tenus des dettes sociales personnellement et solidairement,
les autres jusqu’à concurrence de leur apport, la commandite
de la Comédie-Française ne comprend que la dernière de
ces deux catégories d’associés, car l’administrateur qui joue le
rôle de commandité, étant un fonctionnaire de l’Étal, n’est pas
tenu des délies sociales sur ses propres biens. Toutefois celte
première particularité n’est qu’apparente car, si l’administrateur,
quoique jouant le rôle de commandité, n’est pas tenu sur
ses propres biens au cas où l’entreprise viendrait à péricliter,
cet administrateur est toutefois un fonctionnaire de l’État et
celui-ci. étant tenu des actes de ses préposés, pourrait être poursuivi,
dans le cas où l’administrateur serait à l’abri de toute
poursuite sur ses biens personnels. C’est aussi une commandite
d’une nature particulière parce qu’elle a pour but de servir
aux commanditaires une pension de retraite, fonction qui ne
rentre pas dans les attributions d’une commandite ordinaire.


Quoiqu’il eu soit, le fait par les artistes d’exploiter une entreprise
théâtrale en se mettant en société présente de3 avantages
considérables : il a d’abord pour premier effet d’attribuer dans
leur intégralité tous les bénéfices aux artistes eux-mêmes et de
supprimer par suite l’enrichissement que le directeur réalise à
leur détriment, et pour deuxième effet d’assurer à l’artiste vis-àvis
de l’administration théâtrale une situation plus douce et plus
équitable. Il n’y a, pour se convaincre de ce second point, qu’à
comparer la formule d’engagement de la Comédie-Française avec
celle des autres théâtres : tandis que la première ne contient que
des stipulations justes et dont le seul but est d’assurer à l’administration
théâtrale les services de l’associé, la deuxième fourmille
Lt Droit frire dn métré. I î258 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
des clauses injustes au plus haut degré, clauses que nous avons
déjà eu l’occasion de voir et de critiquer.

Les artistes dramatiques ne sauraient donc faire de combinaison
plus avantageuse au point de vue de leurs intérêts pécuniaires
et de leur situation juridique et sociale que celle consistant
dans le fait par eux d’exploiter directement les entreprises
théâtrales, exploitation dont la conséquence est de supprimer
l’intermédiaire, cause de tous leurs maux.

S 3. — Syndicats professionnels.

Une dernière catégorie de sociétés qui se forme souvent entre
artistes dramatiques, est celle qui consiste dans les associations
syndicales pour la défense des intérêts professionnels. On trouve,
ces derniers temps, deux sociétés de cette nature : la Chambre
syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens, et le
Syndicat fédéraitf du spectacle.
la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et
musiciens fut fondée en août 1890, sous la présidence de
M. P. Dcvaux et avec l’appui d’un organe bi-mcnsucl, ta
France théâtrale, dont le premier numéro parut le 15 décembre
1890. Elle avait sou siège social à Paris, I, boulevard DonneNouvelle.


Son but était le suivant :

I'* Lu recherche des moyens les plus propres à améliorer la
situation morale, matérielle et économique « le toutes les personnes
exerçant la profession d’artiste ;

2* D’arriver, avec l’aide des institutions de la France, à ce
que la juridiction du Conseil des prud’hommes fût applicable
aux artistes. A cet clîct, « lus le mois d’octobre, une pétition dans
ce sens fut rédigée et adressée à la Chambre des Députés. Cette
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 259
pétition étant restée sans résultat, nouvelle pétition eu 1893.
Le tcxle « le ces deux documents a été reproduit à propos de la
question du Conseil des prud’hommes (V. supra p.2îi et s.)  ;

3° D’assurer le fonctionnement d’un ollïcc de renseignements
et d’un service d’engagements destinés à fournir aux adhérents
toutes communications et relations pouvant leur être utiles, eu
un mot, de supprimer les bureaux de placement qui l’ont le
(dus grand tort aux artistes à raison de la défectuosité de leur
fonctionnement ;

4° De prendre eu main la défense des intérêts professionnels
des adhérents dans tous les cas où le Conseil syndical admettra
le bien fondé et l’utilité de la prétention de l’artiste syndiqué.
Pour bénéficier de cette disposition, l’artiste devait adresser le
dossier de son affaire au syndicat qui le soumettait au conseil
judiciaire, après l’avis duquel on faisait savoir à l’artiste si le
syndicat consentait à soutenir ses prétentions. Dans ce cas, l’artiste
signait un pouvoir rengageant à laisser la Chambre syndicale
maîtresse absolue de la suite à donner à sou procès et lui
enlevant l’exercice de toute transaction directe avec le défenseur,
moyennant quoi la Chambre syndicale faisait le procès à ses
frais.

La Chambre syndicale comprenait des adhérents, un conseil
syndical cl une commission de contrôle.

Les adhérents étaient soit des sociétaires, soit îles membres
honoraires.

Pouvaient faire partie de la Chambre syndicale à litre de
sociétaires tous les artistes de la scène, de l’orchestre et du
cirque, sans distinction d’Age, de sexe ou de nationalité. Tout
adhérent devait acquitter nu droit d’admission île un franc et
une cotisation mensuelle de cinquante centimes, cotisation qui
fut portée plus tard à soixante-quinze centimes. La participation
260 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
à la Société durait un an conformément à la loi du 21 mars
1884 sur le3 syndicats professionnels : un retard de irois mois
dans le paiement des cotisations enlevait au sociétaire les avantages
de sa participation à l’association. Moyennant ces conditions,
le sociétaire jouissait de l’appui de la Société : par son
entremise, il pouvait obtenir un engagement, faire plaider un
procès et obtenir gain de cause, sans avoir à délier les cordons
de sa bourse, et se faire soigner à des conditions très avantageuses
par les médecins et pharmaciens composant le conseil
médical de la Société ; en outre, en cas de mort, d’après une
délibération prise dans la séance du 30 avril 1891, un crédit de
de dix francs était mis par le syndicat à la disposition de
MM. les délégués pour l’achat d’une couronne portant l’inscription
suivante : Chambre syndicale des artistes dramatiques,
lyriques et musiciens. Les sociétaires se réunissaient
en assemblée générale quatre fois par an, le deuxième lundi des
mois de février, mai, août et novembre. L’objet de cetle assemblée
était le compte rendu général de la situation, le vole et la
discussion des règlements administratifs de la Société, l’approbation
du budget ainsi que des comptes du trésorier cl la nomination
de la commission de contrôle.

A côté des sociétaires, il y avait une autre catégorie d’adhérents
appelés membres honoraires, qui devaient verser en
échange de ce litre une cotisation annuelle d’au moins 25 francs,
ou une somme, qui les libérait de tout autre paiement à l’avenir,
d’au moins 250 francs. Les membres honoraires ne pouvaient
remplir aucune fonction dans la Chambre syndicale, mais ils
assistaient de droit aux représentations, concerts, bals ou fêles
organisés dans le but d’augmenter les ressources de la Société.

La Chambre syndicale était administrée par un conseil de
trente membres, y compris le secrétairc-géncral, le trésorier et
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 261
leurs adjoints. Ce conseil était élu pour trois ans, en assemblée
générale, au scrutin de liste, à la majorité absolue des suffrages
exprimés, et renouvelable par tiers une fois par an ; lors de la première
élection, les dix premiers membres sortants furent nommés
pour trois ans, les dix suivants pour deux ans et les dix
derniers pour un an. Chaque catégorie d’artistes (scène,
orchestre, cirque) y était représentée par un certain nombre de
syndics proportionnel au nombre d’adhérents. Pour être membre
du conseil syndical, il suffisait d’être Français, majeur et d’avoir
la jouissance de ses droits civils.

Une commission de contrôle était nommée en outre tous les
ans en assemblée générale ; composée de quinze membres choisis
en dehors des membres du conseil, elle avait pour mission,
dans ses réunions mensuelles, de vérifier les livres et les
comptes et de veiller à l’exécution des statuts régissant la
Chambre syndicale.

Tels étaient le but et l’organisation de la Société, que le3
artistes avaient fondée pour la défense de leurs intérêts professionnels.
Pendant les quelques années qu’elle a fonctionné, elle
n’a cessé de poursuivre sans relâche le but qu’elle s’était imposé,
grâce aux efforts incessants de MM. lîroca, E. Tressy et
Favart, tour à tour secrétaires de la Société. Sans doute, elle
n’a pas obtenu entière satisfaction sur les points qui constituaient
les revendications des artistes, mais elle n’a rien
négligé pour obtenir un résultat favorable. C’est elle qui a
pris l’initiative des pétitions que nous connaissons relatives à la
juridiction des prud’hommes, au privilège en cas de faillite el à
la réglementation des bureaux de placement ; c’est elle qui les a
fait parvenir à qui de droit appuyées par des milliers de signatures,
et elle aurait fini par obtenir gain de cause sur tonte la
ligne si elle eut en une existence plus longue. Elle avait déjà
262 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
obtenu gain de cause au sujet de la suppression des quêtes dans
les cafés-concerts, au moyen d’une circulaire adressée aux
maires des municipalités de toutes les villes de France le
15 septembre 1891, à laquelle se sont empressés d’adhérer les
maires de Châtellerault, Amiens, Charleville, Vannes, SaintQuentin,
Lisieux, Bourges, Cacn…, cl tout faisait prévoir une
réussite aussi complète sur tous les autres points.

Mais la Chambre syndicale portait en elle le germe de vices qui
devaient entraîner sa ruine à brève échéance. Elle eut un
moment de vogue, comme toute chose nouvelle, puisque ses
adhérents étaient au moins de 5 à 6.000 lors de sa disparition
au bout seulement de quelques années d’existence, mais elle
avait le tort d’être composée à la fois d’arlistcs dramatiques,
d’artistes lyriques et d’artistes musiciens dont les goûts et surtout
lc3 intérêts n’étaient pas les mêmes ; c’est ainsi que la question
des quêtes sur laquelle le Syndicat avait fini par obtenir
gain de cause (peut-être parce qu’à ce moment le Conseil syndical
était surtout composé d’artistes lyriques) n’intéressait nullement
les artistes dramatiques. Cette différence d’intérêt fut une
des grandes causes des dissensions intestines qui entraînèrent le
désagrègemenl de la Société ; il faut ajouter à cela les différences
d’opinion qui partagèrent les associés en plusieurs camps suides
questions professionnelles, comme la juridiction des prudhommes,
ou sur des questions étrangères au but de la Société,
comme les questions politiques, sans oublier le défaut de paiement
des cotisations, résultat de la négligence, de la mauvaise
volonté des autres, et on aura l’ensemble des causes qui ont
concouru à préparer d’abord, et à précipiter ensuite la chute de
la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et
musiciens.

A la suite de cet échec, il s’est trouvé encore des coeurs gêné-
SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 263
rcux qui n’ont pas voulu abandonner complètement la cause
d’une classe de citoyens si dignes d’intérêt et de pitié, et qui
ont essayé de ressusciter sous une dénomination nouvelle la
Chambre syndicale, espérant que les artistes comprendraient
celle fois leurs intérêts mieux que par le passé.

A la date du 1er août 1894, ils fondaient une association syndicale
à laquelle ils donnaient le nom de Syndicat fédératifdu
spectacle^ et dont le but était le suivant :

1* De poursuivre l’amélioration morale, matérielle et économique
de tous les membres de la corporation ;

2* De faire aboutir les revendications suivantes :

A. — Création d’une catégorie de prud’hommes, spéciale
aux artistes et employés de spectacles, réglant et jugeant Ions
différends qui peuvent s’élever entre eux et leur employeur.

IL — Modification des art. 2101 du Code civ. et 549 du Code
de com., de façon que les membres de la corporation soient
payés par privilège, en cas de déconfiture, de liquidation judiciaire
ou de faillite de leurs employeurs.

C. — Abrogation du décret-loi du 25 mars 1852 et promulgation
d’une loi nouvelle sur les bureaux de placement, de
manière à réprimer les abus des agences dramatiques, lyriques
ou analogues.

3° De prendre en mains la défense des intérêts professionnels
de ses membres dans tous les cas où le Conseil d’administration
admettra Futilité et le bien fondé de la prétention de l’artiste
syndiqué ;

4° D’assurer le fonctionnement destiné à fournir à ses
adhérents toutes communications et relations pouvant leur êlre
utiles.

Dans cette association, on s’efforça de faire disparaître les
défauts de la première, afin de lui assurer une existence plus
204 SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES
longue. C’est ainsi que, pour remédier aux inconvénients résultant
de la grande différence d’intérêts qui existait entre les
artistes dramatiques, lyriques cl musiciens, on divisa le Syndicat
en sections de spécialités ; on fil en un mot un Syndicat pour
chacune de ces catégories d’artistes, l’ensemble de ces syndicats
formant ie Syndical fédérât if du spectacle, administré par un
Conseil composé des délégués des différentes sections. De même,
pour obvier à l’inconvénient résultant du non paiement des cotisations,
on en haussa le taux ; le droit d’inscription fut porté à
3 fr. et la cotisation mensuelle à I fr. La somme étant plus forte,
les associés étaient portés à moins négliger les versements et en
tout cas il suffisait d’un certain nombre d’associés payant régulièrement
leurs cotisations pour permettre à la Société de subsister
en attendant le paiement des cotisations en retard.

Malgré cela, le Syndicat fédératifdu spectacle ne réussit pas,
car on était encore au lendemain de la dissolution de la Chambre
syndicale, et les artistes découragés par un premier essai
infructueux ne voulurent pas en tenter un second. Aussi le
Syndicat fédératifdu spectacle, après avoir fixé son siège social,
281, rue Saint-Denis, et avoir élaboré ses statuts à la date du
1er août 1894, dut, comme la Chambre syndicale qui l’avait
précédé, se résigner à l’inaction et à la mort.

On ne peut que regretter que ces divers essais de syndicats
professionnels n’aient pas pu se maintenir plus longtemps, car
ils étaient de nature à rendre de grands services à la corporation
qui les avait institués ; leur constitution et leur fonctionnement
ont affirmé ce fait d’une manière indubitable.

Mais leur disparition rapide révèle les écueils qu’il faut éviter
dans une prochaine tentative ; et aujourd’hui, où les passions
excitées par le fonctionnement et la chute de la Chambre syndicale
sont éteintes, on pourrait fonder une nouvelle société de
 ! SOCIÉTÉS ENTRE LES ARTISTES DRAMATIQUES 205
celle nature, à la condition de ne pas associer dans un syndicat
commun des artistes dont les intérêts et les goûts sont différents,
écueil déjà évité dans l’organisation du Syndicat fédéral if du
spectacle, de bannir scrupuleusement des débats toutes les questions
étrangères à la Société et notamment celles se rapportant
de près ou de loin à la politique, et d’assurer enfin par une
réglementation sévère, voire même par une retenue sur les
appointements, le paiement régulier des cotisations.

TROISIEME PARTIE
RAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LE PUBLIC

Après avoir étudié dans les parties précédentes les contrats
qui se forment entre directeurs et auteurs, et entre directeurs
et acteurs, il nous reste à déterminer dans cette dernière partie
les rapports de droit que fait naître entre le public et le directeur
l’exploitation d’une entreprise théâtrale.
Cette élude comprendra deux chapitres :
CHAPITRE I. — Droits des spectateurs en général.

— IL — Droits spéciaux résultant de la location ou
de l’abonnement.


CHAPITRE I

DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAL

Le simple fait de l’achat d’un billet suffit à faire naître un
véritable contrat entre les spectateurs et l’administration théâtrale
: une offre a déjà élé faite au public par la voie des affiches ;
le spectateur a accepté cette offre par l’achat du billet, et il s’est
formé un contrat qui a tous les caractères d’une vente ; on y
trouve, en effet, un prix, un objet vendu et l’accord des parties
portant sur ces deux éléments.

L’effet de tout contrat étant de faire naître des obligations et
des droits, la vente des billets doit en faire naître elle aussi :
c’est ainsi que le spectateur est tenu de l’obligation d’acquitter
le prix de l’entrée, mais qu’en revanche il jouit des droits suivants,
qui constituent autant d’obligations pour l’administration
théâtrale :

1" Droit à la place marquée sur le billet ;

2° Droit au spectacle annoncé ;

3° Droit d’applaudir ou de siffler ;

4° Droit de ne pas se soumettre à des exigences de toilette.

Reprenons successivement chacun de ces différents droits.
270 DROITS DES SPECTATEURS EX GÉNÉRAL
SECTION i
DROIT A LA PLACE PORTÉE AU BILLET
Le spectateur a d’abord droit à la place marquée sur son
billet. Tous les billets de théâtre portent la mention de la calé-'
gorie de places à laquelle ils donnent droit et quelquefois même
le numéro d’une place déterminée ; dans l’un comme dans
l’autre cas, le spectateur peut exiger la place portée au billet.

Si la place est numérotée, le spectateur a droit à la place
elle-même, et ne pourrait pas être obligé do se contenter de
toute autre équivalente. MM. Lacan et Paulmier n’admettent
pas la moindre restriction à ce droit (t. II, p. 10)  :

« Vainement, disent-ils, voudrait-on offrir au locataire écon« 
duit de lui donner une autre place, fût-ce une place plus
« avantageuse, le porteur du billet n’esl pas tenu de l’accepter.
Il a loué telle place, c’est celte place qu’il est en droit d’exiger. »

M. Ch, Constant (2e édition, p. 209) admet avec juste raison
le tempérament suivant :

« Le public, dit-il, aurait mauvaise grâce à se montrer ici

« trop rigoureux et ne pas se contenter de places équivalentes.

« Il est souvent assez difficile d’éviter toute erreur dans l’assi« 

gnalion des places à chaque spectateur, et les administrations

« théâtrales s’efforcent toujours de réparer du mieux qu’elles

« peuvent leurs erreurs involontaires ; on ne doit donc pas, en

« fait, so montrer d’une exigence extrême à leur égard. »

Mais si le spectateur doit se contenter d’une place équivalente,
il ne peut pas être obligé d’en accepter une qui soit inférieure
comme commodité ou comme position à celle qui lui était
due. C’est ainsi qu’un spectateur, porteur d’un billet de fauteuil
DHOIT A LA PLACE PORTÉE AU BILLET 21\
d’orchestre ou do galerie, ne saurait être obligé d’accepter en
échange un strapontin correspondant.

Si la place n’est pas numérotée, le spectateur n’a droit qu’à
une des places de la catégorie de celles portées à son billet, qui
ne sont pas occupées quand il pénètre dans la salle. Si toute la
catégorie de places à laquelle son billet lui donne droit est déjà
occupée, le spectateur peut réclamer le remboursement du prix
de su place et une indemnité pour le dédommager de son dérangement
et de la déception qu’il éprouve de ne pas jouir d’un
spectacle sur lequel il comptait. Dans ce cas, pour éviter les
réclamations du spectateur qui ne trouve pas de place, les administrations
théâtrales ont l’habitude de lui offrir une place de
logo par exemple.

Il a été jugé, ces dernières années, qu’il y avait Heu à remboursement
du prix et à dommages-intérêts, quand le spectateur
no pouvait pas jouir des droits attachés à son billet par un fait de
l’administration. Le jugement a décidé qu’en l’abseuce d’un
règlement affiché à l’entrée d’un théâtre ou d’une indication
formelle à cet égard, les premiers occupants d’une loge ont le
droit dé choisir les places qui leur conviennent et de prendre
le premier rang, à la condition de laisser eux ppectatcurs en
retard la jouissance des autres places de la loge : on ne saurait
les obliger à céder le premier rang aux dames arrivant après
eux dans la loge. Par suite, si les spectateurs premiers arrivés
ont été obligés de céder les premiers rangs sur les injonctions
de l’administration théâtrale, ils ont une action contre celle-ci
(Trib. comui. de la Seine, 3 novembre 1892, aff. Rouff fils,
D. P. 94.2.263).

Notons en tormiuant que le spectateur qui a droit à la place
portée à son billet n’a droit qu’à celte place et doit s’en contenter
quels que soient ses inconvénients. C’est ce qui a élé
272 DROITS DtfS SPECTATEURS EN GÉNÉRAL
jugé par le Tribunal de commerce de la Seine le 2 novembre
1809 (Gazette des Tribunaux du 3 novembre) , à propos des
loges d’avant’Scèuo, qui, comme on le sait, ne permettent à
ceux qui s’y trouvent de voir les jeux de scène et les changements
de décors que d’une façon insuffisante.

SECTION II
DROIT AU SPKCTACLE ANNONCE
Le spectateur, après avoir obtenu la place marquée à son
billet, a droit au spectacle annoncé par les affiches. Il peut être
privé du spectacle annoncé soit par un changement de pièce ou
do distribution, soit par les coupures opérées à l’oeuvre représentée.


I. — Changements de spectacle ou de distribution, —• Le
principe est que si l’administration change le spectacle promis
ou la distribution, le spectateur peut se faire rembourser le
prix do son entrée.

Toutefois, l’application du principe ne doit pas être poussée
trop loin. C’est ainsi que, dans le cas d’une place louée plusieurs
jours à l’avance, les Tribunaux décident que, si le jour où
celte place est duo, la distribution a été changée pour indisposition
d’un artiste ou pour toute autre cause, et un acteur
secondaire remplace daus un rôle principal un des artistes en
vogue qui devait le remplir, le spectateur n’a pas droit au prix de
DROIT AU SPECTACLE ANNONCÉ 213nu place (Trib, cjv, de la Seine, 28 novembre et 14 décembre
1877,aff, Vizentiui, directeur du Théâtre Lyrique, c, Rozicr) *,

Le jugement so justifie par cette considération, que les directeurs,
eu affichant le spectacle du jour, no promettent pas que
la distribution no sera pas modifiée les jours suivants ; il ne
s’oppose pas en outre à ce que la restitution du prix d’entrée
puisse être ordonnée quand la présence d’un acteur pourra
être considérée comme la cause impulsive de la location ; enfin,
il pose en principe que la restitution devra être ordonnée toules
les fois qu’au lieu d’un changement dans la distribution il
s’agira d’un changement de spectacle. Ainsi interprété, ce jugement
peut être considéré comme contenant les principes de
nature à régir les difficultés analogues.

Il faut bien noter que ce jugement n’a prévu que l’hypothèse
d’un billet pris eu location plusieurs jours à l’avance. Il devrait
eu être autrement s’il s’agissait d’une place prise le jour même
de la représentation sur la foi de l’affiche du jour. Dans ce cas,
si la distribution des rôles ou le spectacle étaient changés au
moment delà représentation, les spectatours pourraient obtenir
le remboursement de leur billet. Lo changement de spectacle
ou de distribution est annoncé au public par des bandes mises
en travers des affiches du jour et signalant le changement, ou par
une communication orale du régisseur avant le lever du rideau :
les réclamations des spectateurs doivent être immédiates sinon
ils sont réputés avoir accepté le changement intervenu. Un cas
de celte nature s’est présenté dernièrement aux Folies-Dramatiques.
Le soir de la dernière représentation de la Timbale
d’argent, la direction annonçait au public que l’indisposition
d’une artiste la mettait dans l’impossibilité de jouer l’opérette
1. Oalloï, Supplément au Hcpcrtoire, t. 17, p. 4W. Note.
L9 Droit priti du Théâtre, 18274 DROITS DES SPECTATEURS ES GENËIUl
annoncée : elle offrait aux spectateurs de les rembourser ou do
les faire assister à une répétition de VAuberge du Tohu-Rohu,
La plupart des spectateurs acceptèrent la proposition de la dircc-*
lion, mais ceux à qui cette offre no plut pas furent remboursés
sans difficulté.

Le directeur no serait pas tenu de donner le spectacle annoncé
s’il y avait force majeure, si la représentation par exemple était
interrompue ou interdite par l’intervention de l’autorité ; tel est
cet aulre cas, cité dans Dalloz et consistant dans le défaut
d’éclairage survenant d’une façon accidentelle. II faut toutefois
remarquer avec cet auteur « qu’un pareil accident ne déchar« 
gérait pas l’administration de l’obligation do rembourser los
« billets, si l’éclairage venait à manquer par son fait ou sa
négligence. Dans le cas particulier rappelé, l’éclairage était
fourni par une compagnio étrangère à l’administration. »

IL —- Coupures. — On s’est longtemps demandé si un directeur
de théâtre avait le droit de fairo subir à la pièce des cou*
pures, et de ne pas donner ainsi le spectacle promis dans son
intégrité.

La question s’est posée en 1833 devant le Tribunal civil do
la Seine à propos du Freyschutz de Wcber, adapté à la scèno
française, et dont les affiches de l’Opéra annonçaient la reproduction
intacte. Cette reproduction n’ayant eu lieu qu’avec certaines
mutilations, un amateur attaqua le directeur en dommages-intérêts
et le Tribunal repoussa son action, par le motif que
les coupures pratiquées étaient conformes à celles subies par la
pièce dès l’origine et opérées toutes les fois que la pièce était
représentée (Trib. civ. de la Seine, 7 décembre 1833, D.P. 5i.
3.7). Il est certain que cette décision a eu surtout pour but de
tarir dans leur source une foule de demandes téméraires, mais
DROIT AU SPECTACLE ANNONCÉ 275
en droit, il est certain aussi que lo directeur avait eu lort
d’annoncer sur les affiches la représentation intacte du Freys« 
chutz alors qu’il ne devait donner celle représentation qu’avec
les coupures admises partout ; il aurait donc dû être condamné.

La jurisprudence a reconnu depuis aux directeurs des théâtres
des pouvoirs très étendus en ce qui concerne les coupures. Le
Tribunal de commerce de la Seine, par jugement du 29 juin
1880, confirmé par arrêt de la Cour de Paris du 4 mars 1882,
a jugé que le directeur de l’Opéra est expressément autorisé à
faire des coupures dans les oeuvres qu’il représente, et que la
seule condition qui lui est imposée, c’est d’obtenir l’autorisation
do l’administration supérieure et celle des auteurs dont l’oeuvre
est représentée. tën conséquence, un spectaetcur no peut réclamer
une indemnité sous le prétexte quo la représentation à
laquelle il a assisté était une représentation tronquée (Paris,
4 mars 1882, D.P. 82.2.2i3).

Il est probable que les Tribunaux ne feraient aucune difficulté,
si la question venait à se poser devant eux, pour étendre
à tous les directeurs la solution admise par la Cour de Paris
pour le directeur de l’Opéra.

Dans tous les cas, les directeurs qui ont lo droit de faire les
coupures à certaines conditions ne sauraient s’autoriser de ce
droit pour faire de nouvelles coupures aux pièces qu’ils représentent,
sous le prétexte que les spectateurs sont peu nombreux
ou peu connaisseurs. Us doivent, quel quo soit le nombre et la
qualité des spectateurs, donner le spectacle dans son intégrité ;
ils seraient tenus des mêmes obligations alors même qu’il n’y
aurait qu’un seul spectateur dans la salle, et ils ne pourraient
pas contraindre ce spectateur à se retirer en lui offrant le remboursement
de son entrée ou même une somme supérieure si
celui-ci s’entêtait à vouloir assister à la représentation.
27fi DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAI.
MM. Lacan et paulmier rapportent à cet égard l’historiette
assez, plaisante que voici :

« Lorsque l’Odéou luttait, il y a quelques années (MM. Lacan
et Paulmier écrivaient eu 1833) , contre sa mauvaise fortune
et voyait souvent sa magnifique salle déserte, il arriva un jour
que, personne ne se présentant dans la salle à l’ouverture des
bureaux, on allait annoncer un relâche sur l’affiche, quand
u un spectateur arrive, ayant pris son billet au bureau. On lui
« fait pari do ce qu’on était sur le point de faire, U insiste pour
que la représentation ait lieu. On commence par 7.a'ire\ les
acteurs mécontents se permettent de s’écarter de la gravité de
leurs rôles, Lo spectateur impitoyable sort sa clef et les siffle
à outrance. On passe ensuite à la pièce de XAvare, niais, au
lever du rideau, le spectateur se met à faire une observation
sur le motif qui l’avait porté à user delà rigueur de son droit.
Intervient alors le commissaire de police qui lui enjoint de
quitter la salle comme ayant troublé l’ordre et contrevenu
aux règlements, »

SECTION III
DROIT D’APPLAUDIR OU DE SIEFI.KR
Quand le spectateur a obtenu sa place, et qu’il n’est pas intervenu
do changement de spectacle ou de distribution, il ne lui
reste plus qu’à écouter la pièce qui l’a attiré au théâtre. C’est
alors que naît pour lui un nouveau droit : celui de témoigner
sa satisfaction ou son mécontentement au sujet de la pièce ellemême
ou de son interprétation, en un mot le droit d’applaudir
ou de siffler,

I. — Droit d’applaudir. — Pour ce qui est des applaudisse-
DROIT D’APPLAUDIR OU DE SIFFLER 277
monts, la question ne fait pas de doute ; il est certain que tout
spectateur a le droit de témoigner sa satisfaction par des applaudissements
à condition de ne pas les prodiguer au point de
troubler le spectacle et d’empêcher les autres spectateurs
d’entendre ce qui se dit en scène. Mais cet excès n’est guère à
craindre, car il est aujourd’hui do bon ton pour un spectateur
qui se respecte de ne pas donner le signal des applaudissements
et de ne pas applaudir d’une façon trop bruyante. Cette façon
d’agir, qui ne se justifie par rien, est une des principales raisons
de l’organisation et du maintien do la claque,

La claque, appelée en langage juridique entreprise de succès
dramatiques, consiste dans un contrat entre un directeur de
théâtre et une personne appelée chef de claque, on’-at par
lequel le premier consent à délivrer tous les soirs ». i second
un cerlain nombre de billets à la condition par celui-ci de payer
une légère rétribution et de fournir un certain nombre de spectateurs
chargés d’applaudir aux endroits indiqués.

L’origine de la claque remonte à la plus haute antiquité,
puisque nous la trouvons organisée à Rome comme elle ne l’a
jamais été de nos jours. Néron, qui avait la manie de jouer
devant le peuple, adorait les applaudissements, et Sénèquc et
H uni ms, placés de chaque côté do la scène, donnaient le signal
des applaudissements au peuple, que des soldats disséminés
dans la salle surveillaient, devant punir de mort les citoyens qui
ne donnaient pas de signes extérieurs de salis lad ion. C’est peutêtre
en souvenir de cette forte organisation de la claque à
Rome qu’on a donné le nom de Romains à ceux qui en assurent
le service aujourd’hui, qu’on appelle aussi chevaliers du lustre
parce que leur placo a été longtemps aux premiers rangs de
parterre sous le lustre.

I. Espèces et organisation. — La claque, lelle qu’elle existe
278 DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAI.
aujourd’hui à Paris, est de deux sortes : l’une est pratiquée
dans les théâtres subventionnés, sauf à l’Odéon où elle a été
supprimée tout récemment, l’autre est commune à tous les
autres théâtres de la capitale.

Dans les théâtres subventionnés, le chef de claque est un
employé du théâtre qui a des appointements fixes, et dont les
fonctions consistent à recruter un certain nombre de spectateurs
qui s’engagent moyennant l’entrée gratuite à fournir les applaudissements
demandés.

Au contraire, dans tous les autres théâtres de Paris, les chefs
de claque sont des industriels, qui traitent de puissance à puissance
avec les directeurs de théâtre, et s’engagent, moyennant
des rétributions en billets souvent énormes, à soutenir les dél Ï
d’un acteur, ou à assurer le début d’une pièce nouvelle. Ce
sout des spéculateurs qui profitent d’un moment critique pour
acheter à vil prix des places à un imprésario malheureux, désireux
d’avoir des fonds pour tenter une dernière partie. Aussi,
tandis que les directeurs de théâtre meurent parfois à l’hôpital
après la faillite, la plupart des chefs de claque meurent riches
et honorés. Ainsi, même parmi les honnêtes, Fournier meurt à
50 ans, laissant des millions à sa veuve et à ses enfants, et Porcher
laisse en mourant des millions à sa femme qui continue
son commerce.

De cette différence dans la personnalité du chef do claque,
découle la conséquence suivante, c’est que, tandis que la claque
des théâtres subventionnés est discrète, intelligente, et do nature
à provoquer les applaudissements des spectateurs indécis, la
claque des autres spectacles est bruyante, fréquente, insupportable
et do nature à indisposer les spectateurs contre la pièce,
contre les artistes, et même contre le théâtre.

A celle différence près, la claque se recrute partout de la

i DROIT D*APP&AUDm OU DE SIFFLER 279
même façon. Une heure environ avant l’entrée dans la sallo, les
personnes engagées pour le service de la claque se réunissent
dans un petit café ou une brasserie près du théâtre ; pour les
théâtres d’un ordre inférieur, c’est chez un marchand de vins.
Le chef de claque les lait entrer au théâtre par une porto dérobée,
les installe aux places qui leur sont réservées et se place au
milieu d’eux ; après quoi, il n’y a plus qu’à attendre le lever du
rideau.

Parmi les çlaqueurs ainsi engagés, il y a lieu de distinguer
les intimes, les lavables et les solitaires,

Les intimes, comme leur nom l’indique, sont de vieilles connaissances
du chef de claque et à ce titre ils jouissent do la gratuité
complète. Dans les théâtres subventionnés, il n’y a que des
intimes.

Les lavables (du mot laver, qui en argot signifie vendre
quelque chose) sont ceux qui ne jouissent que d’une gratuité
particllo, et acquittent par exemple le quart ou la moitié du prix
du billet.

Les intimes et les lavables sont sous la surveillance directe
du chef de claque qui les répartit à sa droite et à sa gauche, et
excite leur zèle, au cas où il viendrait à se refroidir, par des
rappels à l’ordre do cette nature : « Allons, la-bas, le monsieur !
chauffons, s’il vous plaît ! nous ne sommes pas ici pour nous
amuser ! »

Quant aux solitaires, ils forment un groupe à part et ne font
partie de la claque que d’une façon indirecte et déguisée. Le
solitaire est recruté parmi les amateurs de bons spectacles où il
est difficile do se procurer une place. Le privilège qu’on lui
fait consiste à lui fournir une entrée qu’il paie aussi cher qu au
bureau, mais qui lui donne l’avantage d’avoir une place assurée
et de ne pas faire queue comme le reste des spectateurs. Moyen-
280 DROITS DES SPECTATEURS EN GENERAI,
naut cette légère faveur, le solitaire s’engage à applaudir au
cours du spectacle, et s’il vient à manquer à son engagement,
ou lui relient le léger cautionnement qu’on lui a fait déposer
dans ce but.

2, Validité des contrats relatifs à la claque. -—* Telle est
l’organisation de la claque dans les différents théâtres de Paris.
La jurisprudence s’est toujours refusée à sanctionner les contrats
relatifs à cette institution : elle les juge contraires à l’ordre
public en ce qu’ils sont une cause do trouble dans les théâtres
par ia fréquence et l’inopportunité des applaudissements qu’ils
occasionnent ; elle les considère aussi comme contraires aux
bonnes moeurs, car ils ont pour but de tromper la bonne foi du
public par des moyens frauduleux en faisant réussir une pièce
ou un artiste de valeur inférieure, ou en provoquant la chute
d’une oeuvre ou d’un acteur d’une valeur réelle. Voici le texto
du premier jugement rendu en la matière. Il émane à la dale
du 31 août 1838, du Tribunal comm.de la Seine, dans l’affaire de
MM. Cormon etCournol, succédant à M. deCés-Caupumes dans
la direction du théâlre do l’Ambigu, contre Mennecier, chef de
claque à ce théâtre.

« Attendu que les prétendues conventions verbales qui seraient
intervenues, tant entre Cés-Caupumes et Mennecier qu’entre
Mennecier et Cournol, auraient eu pour objet de la part de
Mennecier, moyennant un nombre fixe de billets qui lui
étaient attribués chaque fois et pour un certain temps, l’obli« 
gation d’assurer par lui et les siens le succès des pièces de
« théâtre représentées à l’Ambigu, à l’aide d’applaudissements
et d’autres démonstrations ;

« Attendu qu’un pareil contrat est essentiellement basé sur
le mensonge et la corruption ;

« Qu’il a pour objet, de la part des contractants, l’obligation
d’enrôler des agents en sous-oeuvre qui se soumettent pour
DROIT D’APPLAUDIR OU DE SIFFLER 281
« de l’argent à des manifestations et manoeuvres de commande,
et qu’en conséquence ce contrat dérogerait évidemment aux
principes et aux lois qui intéressent les bonnes moeurs ;

« Attendu que ces conventions seraient en outre contraires
à l’ordre public ;

<f Qu’en effet, ces manifestations mensongères et achetées
« d’avance troublent chaque soir l’intérieur des théâtres, et
détruisent violemment la liberté d’examen du public qui
piye ;

« Qu’ainsi les conventions invoquées par Mennecier, contre
u les sieurs Cournol et Connon, sont radicalement nulles
« comme dérogeant aux termes des articles C, 1131 et 1133 du
Code civil, aux lois et aux principes qui intéressent l’ordre
public et les bonnes moeurs ;

« Par ces motifs,

« Déclare nulle, comme illicite, la convention verbale dont
s’agit. »

Sur l’appel du sieur Mennecier, ce jugement a été confirmé
par un arrêt de la 1'* Chambre de la Gourde Paris, du 3 juin
1839, arrêt rapporté dans la Gaz. des Tribunaux des 3 et
4 juin.

Celte jurisprudence une fois connue, les directeurs de théâtre
en profitèrent pour se soustraire à l’exécution [des traités qui les
liaient aux chefs de claque. Dutacq, le directeur du Vaudeville,
invoqua à son tour l’autorité des Tribunaux pour ne pas s’exécuter
après avoir touché l’argent du chef de claque. Il fut même
condamné par le Tribunal civil de la Seine qui vit dans celle
demande une spéculation honteuso :

« Attendu, dit ce jugement, que s’il est vrai que, sous le rap« 
porl do l’entreprise des succès, les engagements pris par Cochet
« envers l’administration du Vaudeville sont contraires aux
bonnes moeurs et à Tordre public, il faut reconnaître que ce
tt n’est là qu’un des effets de la convention, dans laquelle il
282 DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAI,
« est permis de voir, principalement, une vente très licite de
billets dont le prix était payé d’avance à l’administration ;
et que, sous ce point de vue, la convention légalement exécutée
jusqu’au 17 juillet 1838 ne pourrait cesser de l’être, sans que
l’administration obtînt le résultat, peu moralaussi, de cesser
a de livrer la chose promise en en conservant le prix. »

Mais la décision du Tribunal do la Seine fut cassée par la
Cour d’appel de Paris, le 4 avril 1840 (Gaz. des Trib. du 5 avril) ,
et la décision de la Cour d’appel, attaquée en Cassation, fut
maintenue parle rejet du pourvoi du 17 mai 18 U (S, 41,1,623) ,

Depuis, la jurisprudence n’a plus varié ni en première instance
ni en appel (v, Trib, comm. de Paris, 19 novembre 1851,
Gaz. des Trib. du 14 novembre. —Courde Paris, 23 juillet 1853,
Gaz. des Trib. du 28 juillet. —Même Cour, 29 décembre 1860,
Gaz. des Trib, du 9 janvier 1867). Ce dernier arrêt pose des
principes nouveaux. Il distingue, dans les Imités qui interviennent
entre directeur et chef de claque, la griffe et la claque.
La griffe est le contrat par lequel un directeur cède à forfait un
certain nombre de billets par jour à uno personne qui les vend
à ses risques et périls : c’est une vente de billets à forfait.
Quant à la claque, nous le savons déjà, elle consiste dans une
cession de billets dans le but d’assurer lo service des applaudissements.
L’arrêt du 29 décembre 1866 décide que lorsque l’on
retrouve, dans les rapports du directeur et du chef de claque, un
traité relatif à la griffo et un autre relatif à la claque, ces deux
traités sont particulièrement distincts. D’où les deux conséquences
suivantes : d’abord, tandis que le premier, celui relatif
à la griffe, est valable et doit recevoir son exécution, le second,
celui relatif à la claque, étant illicite ; n’est pas sanctionné par
les Tribunaux ; ensuite, la cessation ou l’inexécution du traité
relatif à la claque n’influe pas sur le traité relatif à la griffe,
qui doit continuer à recevoir son exécution.
DROIT D’APPLAUDIR OU PK SIFFLER 283
Depuis 1866, les Tribunaux n’ont guère eu à statuer sur ce sujet
délicat ; tout au plus peut-on citer un jugement du Tribunal
commercial de la Seine, du 27 juin 1896, qui confirme la jurisprudence
antérieure (Le Droit, du 12 août ; Annales de Droit
commercial, 1896, n° 441, p. 356) , La raison en est probablement
que les directeurs et les chefs de claque, connaissant une
jurisprudence qui leur est contraire, ont pris depuis cette époque
leurs précautions pour ne pas se la voir appliquer, et traitent
pour cela leurs opérations au comptant.

3, Appréciation. — Quoiqu’il en soit, on peut se demander
si la claque est de nos jours une institution très utile, et s’il
ne vaudrait pas mieux la supprimer, comme l’ont fait déjà plusieurs
théâtres, qui l’ont rétablio depuis, il est vrai, mais comme
cela a lieu encore en ce moment à l’Odéon.

Nous avons vu que la claque, telle qu’elle se pratique dans
la majorité des théâtres de Paris, est mal faite et n’est qu’un
prétexte aux spéculations auxquelles se livrent les chefs de
claque. La disparition de cette claquo n’est qu’à souhaiter, car
son inopportunité et sa violence indisposent le public, qui est
ainsi porté à déserter les théâtres où elle se pratique avec si peu
d’à-propos.

Mais on ne peut pas en dire autant d’une claque bien faite :
telle cello des théâtres subventionnés en général et du ThéâtreFrançais
en particulier. Dans ces théâtres, le chef de claque n’est
pas un spéculateur, mais un employé dévoué de la maison, possédant,
en outre, des connaissances sinon littéraires, du moins
théâtrales. Quand une pièce nouvelle va être représentée, il
assiste aux dernières répétitions, et prend des notes pour marquer
les passages qui lui paraissent susceptibles d’être soulignés
par des applaudissements ; il complète ces notes à la
répétition générale en tenant compte de l’accueil du public aux
284 DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAL
endroits à succès qu’il avait remarqués, et des passages applaudis
du public et qui étaient passés pour lui inaperçus ; enfin, il
met la dernière main à ses observations en s’abouchant avec
l’auteur de la pièce dont il reçoit encore de nouvelles lumières.

Pratiqué de cette façon, le rôle de chef de claque apparaît sous
un nouveau jour : son but n’est pas de faire réussir une pièce
qui n’a pas de valeur, car le public, quelle que soit la violence
des applaudissements qui saluent une oeuvre de cette nature, n’en
n’est jamais la dupe et sait bien en sortant d’un spectacle s’il
est satisfait ou non ; c’est de souligner dans un ouvrage dramatique
les passages ou les situations qui méritent d’être mis
en relief et de les signaler par des applaudissements à l’attention
des spectateurs, qui, mieux informés, applaudissent à leur
tour des passages qui sans cela auraient pu passer inaperçus ;
c’est aussi de suppléer au défaut d’applaudissements émanant
des spectateurs, puisque, par l’effet d’une mode ridicule et
incompréhensible, il est de bon ton de ne pas applaudir et de
ne pas rire au théâtre.

Ainsi comprise, la claque nous parait indispensable et de
nature à rendre de grands services aux exploitations théâtrales,
car il n’y a rien de plus triste qu’un spectacle où l’on n’applaudit
pas. Il est à noler, en terminant, que, supprimée à plusieurs
reprises dans différents théâtres, elle n’a pas tardé à être rétablie,
sa suppression ayant révélé des inconvénients qui ne se
produisaient pas lors de son maintien. L’Odéon est un des rares
théâtres où elle ne soit pas pratiquée pour le moment, mais il
est bien à craindre que sa suppression ne soit que momentanée,
et qu’un nouveau directeur ne professe pas en cette nature les
opinions de M. Ginisty.

IL -— Droit de siffler. — Tandis que le droit d’applaudir au
spectacle n’est pas contesté, celui de siffler est plus discuté.
DROIT D’APPLAUDIR OU DE SIFFLER 285
' 1. Historique. — Le sifflet a existé de tout temps, ou pour
être plus exact le sifflet est contemporain des premières représentations
théâtrales. On le retrouve en <'rèce où les spectateurs
y joignaient parfois des manifestations de mécontentement plus
expressives : c’est ce qui eut lieu lors de la représentation d’une
tragédie d’Euripide, au cours de laquelle le peuple se mit à
lapider les acteurs, parce que Bellérophon tenait des discours
immoraux, et les aurait exterminés jusqu’au dernier sans l’intervention
de l’auteur qui sauva la situation en promettant le châtiment
de ces discours : « Attendez, attendez seulement ! il le
paiera bien à la fin. »

A Rome, on retrouve le sifflet en honneur et admis par l’autorité
publique, puisque l’empereur Auguste bannit l’acteur
Pylade, pour avoir montré du doigt un spectateur qui le sifflait
1. L’acteur y était exposé pour peu que dans son débit il
manquât aux règles de la prononciation ou de la quantité. Horace
lui-même nous parle du sifflet :
Populus me sibilat, at mihi plaudo ipse domi.
Chez nous, on trouve le sifflet en usage de très bonne heure.
Les uns veulent le faire remonter à une comédie de Thomas
Corneille, le baron des Fondrières, du 14 janvier 1686, au sujet
de laquelle M. de Tralage a écrit : « C’est la première fois où
l’on ait entendu des sifflets dans le parterre. » Les autres
en rapportent la première apparition à ÏAspar de Fontenelte,
de 1680, sur la foi des vers suivants que Racine met dans la
bouche d’un acteur :
Mais quand sifflets prirent commencement.
C’est, j’y jouais, j’en suis témoin fidèle,
C’est à l’Âspar du sieur de Fontenelte.t. Suétone, in Oclav., XLV.286 DROITS DES SPECTATEURS EN OÉNÉRAL
Quoi qu’il en soit, le sifflet était largement connu et pratiqué
dès le xvn* siècle, comme en témoignent les passages suivants
de Boileau :
Un auteur n’y fait pas de faciles conquêtes ;
Il trouve à le sifllcr des bouches toujours prêles ;
Chacun peut le traiter de fat et d’ignorant,
C’est un droit qu’à la porte on achète eu entrant.Un clerc, pour quinze sous, sans craindre le holà,
Peut aller au parterre attaquer Attila.Chapelain veut rimer, et c’est là sa folie ;
Mais bien que ses durs vers, d’epithétes entlcs,
Soient des nouveaux grimauds, chez Ménage siffles…
Le sifflet fut encore plus largement pratiqué dans les siècles
suivants, et les artistes de talent comme Talma, les écrivains
de mérite comme Voltaire, Beaumarchais, Victor Hugo n’en
furent pas exempts. Mais c’est surtout après 1830, à l’époque
du romantisme, que le sifflet fut en vogue, car il permettait à
une grande partie des spectateurs de témoigner son mécontentement
pour des pièces qui n’étaient pas de son goût.

2. légitimité. — Aujourd’hui, le sifflet est pratiqué d’une
façon très modérée, et la légitimité en est reconnue par la
justice. U faut toutefois apporter eu celte matière un tempérament
qui nous est indiqué par M. Desjardins • :

« Le sifflet a du bon pourvu qu’on n’en abuse pas. 11 devient
détestable dès qu’une minorité s’en sert pour opprimer une
ce majorité. Si on achète à la porte le droit de siffler, on y achète
« aussi celui d’écouter. La liberté des uns est précisément
limitée, comme la plupart des libertés, par celle des autres.
La tâche du législateur cl du juge est précisément de défendre
I. Le sifflet au théâtre, 1.128 du compte rendu deâ séances et travaux de
l’Académie des sciences morales et politiques, p. 777.DROIT D’APPLAUDIR OU DE SIFFLER 287t
« ceux-ci contre cela et de veiller à ce qu’une poignée de
spectateurs turbulents ne dicte pas ses volontés au reste du
public. »

Pour obtenir ce résultat, l’officier de police est investi, par la
loi du 19 janvier 1791, d’un pouvoir important, puisque tout
citoyen est tenu de lui obéir provisoirement : ce texte de loi lui
permet de faire sorlir de la salle du spectacle une personne qui,
par ses sifflets inopportuns ou réitérés, trouble la représentation.


Mais c’est là toute la peine qu’encourt le spectateur. On a
essayé, à plusieurs reprises, d’appliquer, à ceux qui auraient
troublé une représentation en sifflant, l’article 479 du Code
pénal ainsi conçu :

« Seront punis d’une amende de onze à quinze francs indu*

(( sivcinent 8° les auteurs ou complices de bruits ou tapages

« injurieux ou nocturnes, troublant la tranquillité des habite
tants. »

La Cour de cassation s’est à bon droit refusée à faire l’application
de ce texte qui n’a certainement pas été écrit en vue de
l’hypothèse à laquelle on voulait l’appliquer (Cass., 25 juillet
1846, D.P. 46.4.39).

On a essayé d’obtenir le même résultat en se basant sur
l’ordonnance de police du 12 février 1828, qui défend de
troubler la tranquillité du spectacle par des clameurs, par des
applaudissements ou des signes d’improbation avant que la
toile ne soit levée ou pendant tes entractes, mais cette ordonnance
ne prévoit pas le cas de trouble après que la toile est levée.

C’est ce défaut de texte de loi, réprimant l’usage du sifflet
pendant la représentation, qui a permis au Tribunal d ? simple
police de Paris d’acquitter, le i août 1845, deux étudiants cou-
288 DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAL
pables d’avoir sifflé à outrance pendant la représentation de
Mimi Pinson au théâtre des Variétés :

« Attendu, dit le jugement, que le droit d’exprimer son
opinion sur les pièces de théâtre est consacré par l’usage ;
Que les prévenus en ont usé légitimement,
Les renvoie de la plainte sans dépens. »

La lacune de l’ordonnance de 1828 a été comblée postérieurement
par l’ordonnance du 16 mars 1857 qui s’exprime ainsi :

« Article 34 Il est défendu, soit avant le lever du rideau,

« soit pendant les représentations ou les entr'acles, de troubler
l’ordre en causant du tapage, en faisant entendre des cla« 
meurs ou en interpellant des acteurs. »

Mais le texte véritable, qui régit aujourd’hui la matière, est
l’art. 91 de l’ordonnance du 1G mai 1881, ainsi conçu :

« Il est défendu de troubler la représentation ou d’empêcher
les spectateurs de voir ou d’entendre le spectacle annoncé de
quelque manière que ce soit. »

Donc, aujourd’hui, comme de tout temps d’ailleurs, la légitimité
du sifflet est parfaitement reconnue ; la seule limitation
que l’on doive lui imposer, c’est que son exercice ne se change
pas en abus, et ne constitue pas, pour quelques individus
étourdis ou de mauvaise foi, un moyen de troubler le spectacle,
et d’empêcher une majorité de spectateurs d’entendre ce qui se
dit en scène.
t DES EXIGENCES DE TOILETTE 289
SECTION IV
DROIT DE NE PAS SE SOUMETTRE A DES EXIGENCES DE TOILETTE
Enfin, le spectateur n’est pas obligé de se soumettre à des
exigences de toilette. On ne saurait lui refuser la place indiquée
sur son billet sous prétexte, pour un homme, qu’il n’est pas en
habit, pour une dame, qu’elle n’est pas en toilette de soirée.

C’est là une question dont la solution est certaine en doctrine
et en jurisprudence. Voici ce que nous dit à cet égard M. Ch.
Lesenne (Code des Théâtres, p. 305) , au mot Toilette des specta*
leurs :

« Tout spectateur a le droit formel d’exiger la place indiquée
sur son billet, et non ailleurs. Le directeur ne saurait le con« 
traindreà se conformer à des convenances locales, telles que
« des exigences de toilette. S’il lui refusait l’entrée du théâtre,
le spectateur serait en droit de réclamer la valeur du billet et
des dommages-intérêts. »

Tel est aussi l’avis de MM. Lacan et Paulmier (t. II, p. 5,
n° 479)  :
«  Les théâtres sont des lieux publics ; ils sont ouverts à
toutes les classes de la société, sous la seule condition de
payer le prix d’entrée. Celui qui a payé sa place et pris un
billet a le droit d’être admis, quelle que soit sa position
sociale ou l’humilité de son existence, pourvu qu’il n’ait rien
de contraire à la décence. Une ordonnance du 2 avril 1780
faisait défense à tous domestiques portant livrée, sans aucune
exception ni distinction, d’entrer à l’Opéra ou aux deut
Comédies et autres spectacles, même en payant. U est évite
dent que cette disposition ne saurait recevoir aujourd’hui son
Lt Droit prité du Théâtre. I »290 DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAL
<( application en présence du principe d’égalité qui fait la base
« de notre droit public. Quiconque a le moyen de payer une
<< place dans un théâtre a capacité suffisante pour l’occuper. »

Quant à la jurisprudence, elle a eu quelquefois l’occasion de
se prononcer et elle a sanctionné toujours l’avis des auteurs
précités. C’est ce que le Tribunal de paix du troisième arrondissement
a admis au profit d’un spectateur, qui, porteur d’un
billet de première galerie, s’était vu refuser ces places sous prétexte
que la dame qui l’accompagnait n’avait pas de chapeau.
Voici la teneur de ce jugement intéressant, rendu le 17 juin
1831, dans l’affaire de M. Villette fils, boulanger, contre
M. Delestre Poirson, directeur du Gymnase, et M. Eugène
Scribe, homme ù^e lettres :

« En ce qui touche la demande formée contre M. Delestre
Poirson, attendu que le motif de son refus, tiré de ce que la
demoiselle Pollet n’avait pas de chapeau, est aussi mal fondé
qu’absurde ; mais attendu qu’il articule que le billet n’étant
pas émané de son administration n’est pas obligatoire à son
égard et que le contraire n’est pas prouvé ;

« Eu ce qui louche M. Eugène Scribe, attendu qu’il est arli« 
culé et non contesté que le billet dont Villette était porteur
« avait élé donné par Scribe à Pollet pour accomplir une obli« 
galion par lui contractée ;

« Le Tribunal,

« Donne défaut contre Delestre Poirson et contre Scribe,
renvoie Delestre Poirson de la demande et, statuant à l’égard
de Scribe, ordonne que dans trois jours il sera tenu de four« 
nir à Villette fils un billet de première galerie pour une
« représentation semblable à celle du 20 mai dernier, sinon
à lui payer la somme de 9 francs pour lui tenir lieu dudit
billet, et le condamne, en outre, à 80 francs de dommagesa
intérêts et auxdépeus. »
DES EXIGENCES DE TOILETTE 291
Il est donc bien certain que les spectateurs ne sont pas obligés
de faire une toilette spéciale pour aller au théâtre. // suffit
que leur mise soit décente et correcte.

Le principe que les spectateurs ne sont astreints, au point de
vue de leur toilette, qu’à être décents et corrects, comporte
pourtant une exception. C’est celle qui résulte des règlements
particuliers à un théâtre exigeant le port d’une toilette spéciale
ou défendant une certaine tenue à certaines places déterminées.
Pour que ces règlements soient applicables, il faut que le spectateur
n’ait pas pu les ignorer, et il en sera ainsi quand ou
aura pris pour les porter à sa connaissance les deux moyens de
publicité suivants : affichage de l’exigence requise au-dessus du
bureau où l’on délivre les billets et mention de la particularité
de toilette exigée sur les billets délivrés par ces bureaux.

On procède ainsi à l’Opéra, à l’Opéra-Comiqueetau Français
pour la défense faite aux dames dans ces théâtres de ne se présenter
aux fauteuils d’orchestre que saus chapeau. Cette question
du chapeau des dames vient d’obtenir un regain d’actualité,
grâce à la campagne entreprise par la presse pour faire étendre
à tous les théâtres les mesures admises dans les trois théâtres
dont nous venons de parler, et à l’incident survenu tout récemment
à l’Athénée-Comique.

A la deuxième représentation de Madame Puliphar, vers la
lin de février 1897, un spectateur, placé aux fauteuils d’orchestre,
s’obstina à garder son chapeau haut de forme sur la
tête malgré les protestations des autres spectateurs cl les cris
répétés de « chapeau l chapeau ! ». Cependant le vacarme devint
tel qu’un inspecteur s’approcha du manifestant pour lui enjoindre
de se découvrir, mais celui-ci avait, parait-il, des raisons
de n’en rien faire.

« Je garde mon chapeau, dit-il à l’inspecteur, puisqu’il y a
292 DROITS DES SPECTATEURS EX GÉNÉRAL
<c devant moi des dames dont les chapeaux monumentaux me

« cachent absolument ce qui se passe sur la scène, et si la

K direction n’interdit pas aux daines de l’orchestre leur cha« 

peau, je suis fermement décidé, en matière de protestation, à

« garder le mien : c’est absolument mon droit. »

L’inspecteur le menaça alors du commissaire de police et,
pour éviter tout conflit, le spectateur sortit de la salle, se contentant
de réclamer au contrôle le prix de son fauteuil puisque
c’était par la faute du directeur qu’il ne pouvait pas assister à la
représentation ; mais sur ce chapitre, comme sur le précédent,
il ne put obtenir gain de cause.

Le lendemain, M. Chariot, directeur de l’Alhônée-Comiquc,
recevait une citation à comparaître devant le juge de paix du
ixe arrondissement pour s’entendre condamner à payer à
M. Jcan-Jules-Samuel Bernard le remboursement du prix du
fauteuil d’orchestre et 50 fr. de dommages-intérêts.

Voici les motifs de la citation :

« Attendu, en droit, qu’aucune prescription n’impose aux
hommes l’obligation de se découvrir quand ils assistent, dans
un théâtre, à une représentation ;

« Attendu que l’on objecterait vainement que les chapeaux
dits « à haute forme » sont susceptibles de gêner la vue des
 » autres spectateurs ;

« Attendu, en effet, que les chapeaux de femme, qui, par
leurs dimensions ridiculement exagérées, causent une gêne
<f autrement plus grave que celle résultant du chapeau d’homme,
« sont pourtant tolérés à toutes les pkees dans tous les
théâtres:

« Attendu que la différence du sexe ne saurait suffire pour
expliquer cette inégalité dans la tolérance d’un véritable abus
à une époque surtout où beaucoup de femmes, paraissant
revendiquer les droits des hommes, devraient commencer par
DES EXIGENCES DE TOILETTE 293
« se soumettre aux mêmes obligations au lieu d’imposer leurs
modes ridicules et abusives dans la coiffure ;

« Attendu que les hommes ont plus de motifs que les femmes
à vouloir garder le chapeau sur la tête ; que notamment il y
en a parmi eux qui, étant fâcheusement atteints de calvitie,
sont exposés à des rhumes…

M. Chariot comprit qu’en laissant marcher l’affaire il courait
à une condamnation certaine, et il fit des avances à M. Samuel
Bernard qui les accepta.

Voici quelle fut la solution du litige : elle est consignée dans
la lettre écrite par M. Chariot à sou avocat, M. Albert Richard,
au lendemain de la transaction.

« Mon cher maître,

« Ouf ! le gros procès est arrangé. J’ai vu M. Bernard et nous
nous sommes expliqués fort amicalement. U m’a dit d’abord
qu’il n’avait aucune raison personnelle de m’étre désagréable,
mais qu’il voulait «  faire trancher une grosse question de
principe… »

« Je lui ai répondu que j’étais de coeur avec lui, mais qu’il
m’était impossible à moi seul de changer des usages établis
dans tous les autres théâtres ; j’ai ajouté : « Tôt ou tard la
réforme s’imposera, mais que les modistes commencent ! »
« Bref, nous sommes tombés d’accord.

« J’ai remis à M. Bernard « une bonne loge de face » en
« échange de son fauteuil ; il pourra voir ainsi Madame Putiphar
tout à son aise et il a été convenu qu’il ne donnerait pas suite
à sa citation. Vous pouvez donc prévenir M* Sénard.

« Bien cordialement à vous.

MAURICE CIIARLOT.

U est regrettable que cette affaire n’ait pas eu une solution judiciaire,
mais la solution amiable qui l’a terminée est suffisamment
concluante. Les avances de M. Chariot contiennent la reconnais-
29 î DROITS DES SPECTATEURS EN GÉNÉRAL
sance du droit du spectateur de garder son chapeau au spectacle,
comme protestation contre les inconvénients qui résultent des
dimensions disproportionnées des chapeaux des dames. Elles
constituent l’aveu de la légitimité des réclamations de M. Samuel
Bernard et montrent toute la nécessité d’une réforme urgente
en cette matière.

On comprend, en effet, combien il est désagréable pour un
spectateur qui a payé sa place de 6 à 10 fr. de ne pas pouvoir
se rendre compte de ce qui se passe sur la scène, par l’effet de
l’entassement de fleurs, déplumes, d’oiseaux et d’objets indéfinissables
posés sur la tête des dames assises devant lui.

Pour éviter les inconvénients qui résultent de cet état de choses,
M. Pierre Giftard (La vie au Théâtre, p. 38) se contente de
donner aux dames le conseil suivant : « Porter des chapeaux
décents sans se soucier de la mode inventée chaque année par
quatre farceuses de modistes et couper sans pitié les fleurs,
(es plumes et les rubans excessifs qui font tant souffrir le bon
voisin au théâtre. » Discuter la portée d’un pareil remède
nous paraît superflu, car il est bien certain que les dames, placées,
d’un côté, entre les exigences de la mode, et de l’autre
entre le désagrément qu’elles peuvent causer au théâtre à un
voisin qui se contentera le plus souvent de ronger son mors en
silence, n’hésiteront jamais.

Un moyen plus efficace consiste dans la façon de disposer les
fauteuils d’orchestre. Dans la plupart des théâtres de Paris, les
fauteuils d’orchestre sont placés les uns derrière les autres et
sur un plan horizontal : c’est cette disposition qui est vicieuse
et qui exagère encore les inconvénients des chapeaux excessifs.
Une première réforme consistera à disposer les fauteuils d’orchestre
non pas sur un plan horizontal, mais sur un plan légèrement
incliné, de façon que les spectateurs des derniers rangs,
DES EXIGENCES DE TOILETTE 295
en regardant sur la scène, n’aient pas leur vue obstruée par les
panaches des chapeaux ; une autre réforme consistera à placer
les fauteuils non pas les uns derrière les autres mais à les intercaler
de façon que le rayon visuel du spectateur, passant entre
les épaules des spectateurs placés devant lui, arrive à la scène
sans être intercepté sur son parcours. Ces deux réformes ont
déjà été opérées dans quelques théâtres de Paris et notamment
à la Renaissance : les résultats qu’elles donnent sont tellement
satisfaisants qu’on ne saurait trop conseiller cette disposition
aux directeurs qui ont des remaniements à faire subir à leur
théâtre, et qu’on aurait grandement tort de ne pas l’appliquer
dans les théâtres à construire.

Mais, mieux que le conseil de M. Giffard, mieux que la demimesure
résultant d’une disposition déterminée des fauteuils d’orchestre,
une déclaration des directeurs de théâtre, refusant d’admetlre
à certaines places les dames avec des chapeaux, remédierait
à l’inconvénient contre lequel on réclame tous les jours. En
Angleterre et en Amérique, cette mesure est déjà depuis longtemps
adoptée ; en France, il en est de même à l’Opéra, à l’OpéraComique
et au Français, et il serait à souhaiter que les autres
théâtres consentissent à suivre un exemple aussi salutaire. Cette
mesuré, si elle était générale, et pour cela les directeurs dc3
divers théâtres n’auraient qu’à la prendre en commun, ne porterait
aucun préjudice aux exploitations théâtrales : les hommes,
ayant un ennui de moins à redouter, prendront plus volontiers
le chemin du théâtre ; quant aux dames, au lieu de faire des
effets de chapeaux, elles se contenteront de faire des effets de
coiffures, ce qui sera plus apprécié par tous les spectateurs,
par ceux des fauteuils d’orchestre surtout.

Chapitre ii
DROITS SPÉCIAUX RÉSULTANT DE LA LOCATION OU
DE L’ABONNEMENT

Nous venons d’étudier dans le chapitre précédent les droits
qui appartiennent à tout spectateur qui assiste à la représentation
d’une pièce ; mais, à coté de ces spectateurs qui n’ont
d’autre contrat avec l’administration théâtrale que celui qui
résulte de l’achat d’un billet au bureau un peu avant la représentation,
il en est une foule d’autres qui ont des rapports de
droit plus multiples et plus précis avec le directeur : ces rapports
résultent de la location ou de l’abonnement, et nous allons les
déterminer sous les quatre divisions suivantes :
Section I. — Billets d’entrée dont on est titulaire avant la
représentation -,

— IL — Abonnement ;

—- III. — Location des loges ;

— IV. — Entrées.
298 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
SECTION I
ItlLLETS D’ENTRÉE DONT ON EST TITULAIRE AVANT LA
REPRÉSENTATION
Les billets d’entrée dont on peut être titulaire à l’avance sont
de trois sortes :
I* Les billets d’entrée payants ;
2* —- gratuits ;

3 » Us billets à droit.

§ 1. .— Billets d’entrée payants.

Les billets d’entrée payants sont ceux qui ont été pris au
bureau de location, quelques jours ou quelques heures
seulement avant la représentation à laquelle ils donnent droit.
Les directeurs ne peuvent donner en location que des fauteuils
ou des stalles, en un mot des places numérotées ; la locution
doit cesser avant l’heure de l’introduction du public dans la
salle : les places à mesure qu’elles sont louées sont marquées
d’un signe spécial sur la feuille do location, et un double de
cette feuille doit être remis au commissaire de police de service
avant l’introduction du public.

Les billets pris en location donnent au titulaire le droit d’assister
à la représentation qui doit être donnée à la date portée
sur le billet, et d’avoir à cette représentation sa place assurée.
En conséquence, la place louée doit rester à la disposition
du titulaire pendant toute la durée du spectacle : même au
dernier acte, cette place ne saurait être donnée à une autre personne
sous prétexte que le titulaire ne se présentera probable-
BILLETS ACQUIS AVANT LA REPRÉSENTATION 299
ment pas. Si celui-ci arrivant au dernier acte trouvait sa place
occupée et ne pouvait pas en prendre possession, il pourrait
obtenir la restitution du prix de sa place et des dommagesintérêts,


Le second droit de celui qui a pris un billet en location
consiste dans la faculté qu’a cette personne de céder son entrée
à un tiers à titre gratuit ou onéreux, même au vu et au sn de
l’administration théâtrale et sans que celle-ci puisso s’en
plaindre. Le titulaire d’un billet pris en location n’en reste pas
moins soumis aux ordonnances de police qui interdisent la
vente des billets sur la vote publique aux abords des théâtres,
mais ces ordonnances ne produisent effet que dans les rapports
du vendeur avec l’autorité, sans influer sur les relations juridiques
du vendeur et de l’acheteur.

Donc, le directeur doit respecter une vente conclue dans ces
conditions, et reconnaître à l’acheteur tous les droits que le
billet aurait conférés à son titulaire primitif. Ce principe a été
souvent consacré par la jurisprudence. C’est ainsi que le 28
février 1837, M. Crosnier, directeur de rOpêra-Comiquo, fut
condamné par le Tribunal commercial de la Seine, envers
M. Schlesingcr, éditeur de musique , à 500 fr. de dommagesintérêts,
à raflichedu jugement au nombre de 50 exemplaires, et à
son insertion dans quatre journaux au choix du demandeur,
pour avoir mis en pièces un billet acheté par M. Schlesingcr
dans le voisinage du théâtre.

Un jugement analogue a été rendu le 8 octobre 1852 au
profit de M. Barre, avocat, qui, s’étant présenté à la ComédieFrançaise
avec un billet d’auteur signé Murger, s’était vu refuser
l’entrée de ce théâtre sous prétexte que de son propre aveu le
billet avait été acheté. (Gazette des Tribunaux du 9 novembre
1895.) 
300 DROITS SPECIAUX A LA. LOCATIONv Attendu, dit le jugement, que les billets d’auteurs délivrés
* aux auteurs par les administrations théâtrales doivent être
« considérés, aux termes de l’ordonnance do 1826, comme un
supplément du droit d’auteur proprement dit, fixé à une
quote-part de la recette ;

« t Qu’il en résulte que les auteurs en possession de ces billets
peuvent les vendre et que les acheteurs de ces billets ont droit
de revendiquer la place que lesdits billets leur assignent ;

« En fait, attendu que Barre, le 12 juillet dernier, ayant acquis
un billet d’auteur, a éprouvé de l’administratio ;* du Théâtre »
« Français le refus de la place à laquelle lui donnait droit son
billet ;

« Que ce refus et les conséquences qui en ont été la suite lui
a ont causé un dommage dont il lui est dû réparation ;

« Que le Tribunal a les éléments suffisants pour déterminer
la quotité de dommages-intérêts auxquels a droit le déniante
deur ;

« Le Tribunal condamne Houssaye es-noms à payer à Barre
la sommo de 100 fr, à titre de dommages-intérêts ;

« Dit qu’il n’y a Heu de statuer sur le surplus des demandes
de Barre, et condamne Houssaye ès-nems aux dépeus envers
toutes les parties. »

Ces condamnations exemplaires ont produit un effet salutaire
et, depuis, les administrations théâtrales n’ont plus refusé l’entrée
aux titulaires de billets achetés ailleurs qu’aux bureaux du
théâtre.

Outre les droits résultant de la location, qui consistent à avoir
une place assurée à quelque moment de la soirée qu’on se présente
lors de la représentation pour laquelle on a loué, et à
pouvoir céder la place prise en location à titre gratuit ou onéreux,
le titulaire d’une place de cette nature jouit, une fois
qu’il est au spectacle, des droits examinés au chapitre précédent,
qui sont l’apanage de tous les spectateurs.
1IIU LIS ACQUIS AVANT LA REPRESENTATION 301
§ 2, — Billets 49 faveur.

ï^es billets gratuits ou de faveur sont ceux que délivrent les
administrations théâtrales sans exiger en retour aucune rémunération
pécuniaire.

I. —- A qui lesbillels de faveur sonMls délivrés ?— La plupart
des billets gratuits sont délivrés aux divers journaux sur la
demande de leurs rédacteurs ; ils constituent dans ce cas le
paiement de la réclame gratuite faite par ce journal au théâtre
qui donne ces billets. D’autres sont donnés aux acteurs, surtout
lorsque la pièce ne fait plus salle comble ; on dit alors que l’administration
fait le service aux artistes ; le but du service est, en
garnissant la salle de spectateurs, de faire croire à ceux qui ont
payé leurs places que la pièce fait encaisser au directeur des
recettes élevées et qu’elle tiendra longtemps encore l’affiche.
Enfin, les billets de faveur sont encore donnés aux auteurs et à
tous ceux qui ont des relations assez cordiales avec l’administration
théâtrale pour en obtenir ; dans ce cas, ils constituent de
pures libéralités dont la conséquence est de répandre dans la
salle un groupe de spectateurs, amis de la maison et qui paieront
leurs places en applaudissements cl en rappels.

IL —~ Droits que confèrent les billets de faveur. — Qu’ils
soient délivrés à la presse, aux acteurs ou aux amis, les billets
de faveur confèrent à celui qui en est titulaire les mêmes droits
et les même ? pouvoirs.

Le billet gratuit, portant la date de la représentation pour
laquelle il est délivré, oblige le directeur à faite assister ce jourlà
au spectacle celui qui en est porteur. Quand le billet de
faveur contient la désignation de la place à laquelle il donne
302 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
droit, c’est à cette place qu’a droit le titulaire sous peine de
dommages-intérêts de la part du directeur. Lo plus souvent les
billets de cette nature ne portent l’indication d’aucune place,
mais il faut reconnaître que les administrations théâtrales n’en
profitent pas pour mal caser ceux qui en sont porteurs, et qu’au
contraire, elles leur donnent les meilleures places de h salle ;
fauteuils d’orchestre ou de balcon.

Les billets de faveur sont valables pour le spectacle et le jour
qui y sont énoncés ; en vain les directeurs, après en avoir délivré
pour un jour fixe, croiraient pouvoir les annuler en déclarant
ce jour-là sur leurs affiches qu’ils ne les recevront pas ,* une
pareille déclaration n’a aucune valeur, car, par la délivrance du
billet gratuit, il s’est formé un contrat par lequel une des parties
a acquis le droit au spectacle promis et l’autre a contracté l’obligation
do l’y faire assister, et ce contrat ne peut pas être annulé
par la volonté d’un seul des co-contractants.

Au contraire, la clause suivante que l’on trouve fréquemment
sur les billets de faveur est parfaitement valable : « Le présent
billet ne donnera plrj aucun droit s’il est présenté après le corn*
mencement du spectacle ». Celte clause constitue une condition
mise à la libéralité du directeur, et faute par le spectateur de
remplir la condition requise, il ne pourra plus exiger l’exécution
du contrat. En dehors de cette condition, le porteur d’un billet
gratuit a droit au spectacle, même s’il se présente après le lever
du rideau, et si l’administration ne peut pas le placer, il peut
la poursuivre en dommages-intérêts.

III. — Comparaison des billets gratuits et des billets payants.
—Les billets gratuits se distinguent des billets payants à plusieurs
points de vue.

D’abord, tandis que les billets payants sont cessibles à titre
LILLETS ACQUIS AVANT LA REPRÉSENTATION 303
gratuit ou onéreux, les billets de laveur sont généralement
incessibles à titre onéreux, grâce à la mention suivante ; « Ce
billet sera nul s’il a été acheté », Cette première différence est
plus théorique que pratique ; il sera, en effet, très difficile à une
administration théâtrale de savoir si un billet de faveur qui lui
est présenté a été cédé à titre gratuit ou onéreux, et pour ne pas
s’attirer de désagréments, elle accordera toujours l’entrée à celui
qui le lui présentera. Les directeurs de théâtre sont au reste
bien convaincus de l’inutilité do cette mention, témoin
M. Lemonnier (les abus du théâtre, p. 136)  :

a Comme tous mes confrères, dit-il, j’ai fait imprimer sur
« les coupons gratuits : ce billet sera nul s’il a été acheté, et
je me demande vraiment pourquoi. Un monsieur qui a payé
son billet n’ira pas s’en vanter, il est bien trop satisfait
de paraître bénéficier d’une faveur ! »

Quoi qu’il en soit, dans les cas où l’administration croira
devoir refuser l’entréedu théâtre au porteur d’un billet de faveur,
sous prétexte qu’il aurait élé acheté, elle s’exposera à se voir
attaquer en justice par celui-ci et à être condamnée si elle ne
parvient pas à établir que réellement le billet de faveur a été
acheté.

En second lieu, les billets payants sont remboursés au cas de
relâche ; les billets de faveur ne peuvent pas l’être puisque
aucune somme n’a été déboursée pour leur acquisition ; toutefois
il peut y avoir lieu à dommages-intérêts au cas oit le relâche
n’est pas la conséquence d’une force majeure, mais le simple
résultat d’un caprice de l’administration. Comme le relâche d’ordinaire
est annoncé à l’avance, ces dommages-intérêts n’auront
pas grand fondement puisque le demandeur prévenu du relâche
ne se sera même pas déplacé, et nous pensons que le titulaire
301 DROITS SPECIAUX A LA LOCATION
d’un billet gratuit, en présence d’un relâche, fera bien de se con*
tenter de faire renouveler son billet pour une autre date.

Enfin, en dernier lieu, tandis que le spectateur qui a payé sa
place a droit de réclamer pour changement de spectacle ou de
distribution et pour coupures, avec les distinctions que nous
avons indiquées au chapitre précédent, le spectateur à titre gratuit
ne jouit pas de ce droit. Le directeur ne s’est engagé envers
lui qu’à lui assurer l’entrée le jour convenu. Le porteur du billet
de faveur ne peut donc pas se plaindre si le spectacle n’est
pas ce jour-là conforme à l’affiche, et il doit se contenter de la
représentation telle qu’on la lui donne.

IV. Appréciation. — Les billets de faveur ont pris de nos
jours une extension extraordinaire : une bonno moitié dos personnes
qui vont au spectacle sont titulaires de coupons gratuits.
Cette profusion des entrées de faveur explique la cherté des
places : il faut, en effet, que les spectateurs qui n’ont pas
d’aboutissants payent pour ceux qui vont au théâtre sans bourse
délier ; elle est aussi souvent une des causes principales de la
ruine de beaucoup d’administrations théâtrales. C’est pourquoi,
il importerait de changer au plus vite cet état de choses, soit
que les directeurs prissent le parti de ne délivrer de billets gratuits
qu’à bon escient et en connaissance de cause, soit que les
billets gratuits fussent frappés d’un droit qui serait versé à
l’Assistance publique et dégrèverait d’autant le droit des pauvres
payé par les directeurs à l’occasion des billets payants. C’est la
solution qui parait la plus sage à M. Le mon nier (p. 140)  :

« On cherche un moyen, dit-il, de supprimer le droit des
pauvres sans faire tort à l’assistance publique qui a besoin
a des millions que les théâtres lui abandonnent malgré eux.

« Ce moyen est tout trouvé. Vous voulez aller au spectacle
BILLETS ACQUIS AVAOT LA nEPB&SNTATiOS 305
t* avec des billets de faveur ? Eh bien ! paye » un droit, non pour
« nous directeurs, mais pour les pauvres,, »

« Si l’on se rend compte que les théâtres de Paris donnent
par an 1,500-000 places de faveur (et je n’exagère pas !) on
voit quelle jolie somme on encaisserait ainsi. L’Assistance y
trouverait son compte et les budgets des directeurs seraient
dégrevés d’autant.

« Le publie des faveurs s’habituerait vite à cette contribution,
car ce que veut surtout ce publicdà, c’est aller au théâtre dans
if d’autres conditions que le commun mortel, >»
% 3. — Billets à droit.

Les billetsàdroitsontdes billets délivrés par les administrations
théâtrales,qui no peuvent plus réunir un assez grand nombre de
spectateurs payant le prix entier, billets qui donnent à ceux qui
en sont titulaires l’avantage de ne payer que le prix qui est
porté.

Le billet à droit a élé créé pour remédier à l’excessive cherté
qu’ont atteinte de nos jours les places de théâtre et pour permettre
à un directeur qui ne lient pas un succès de faire durer
pendant longtemps les représentations de sa pièce ; c’est un
expédient qui permet de mener une pièce à la 200° représentation
au lieu de l’arrêter à la 30* ou à la 40e.

L’émission des billets à droit est donc favorable aux directeurs ;
elle l’est dans la même mesure aux auteurs, qui voient parce moyen
leur pièce jouée pendantdes mois et qui perçoivent pendant tout ce
temps leurs droits. Aussi lesauteursseraienl mal venusàse plaindre
d’uneémissiondebillelsde cette nature. C’est cequ’a décidédernièrement
(janvier 1897) la 3e chambre du Tribunal civil de la Seine
dansl’affairedeM. Gandillot, contre M. Marx, directeur du théâtre
de Cluny, et contre la Société des auteurs et compositeurs dramaU
Droit privé dm Théâtre. 20300 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
tiques. M, Gandilîot poursuivant M. Marx pour avoir cédé à des
intermédiaires un certain nombre de billets moyennant un prix
inférieur au tarif de location, en un mot pour avoir émis des
billets à droit, et la Société des auteurs, pour avoir perçu les
droits d’auteur dont le recouvrement est à sa charge, sur le prix
réel produit par la vente de ces billets, au lieu de les percevoir
sur la somme produite par ces mêmes billets s’ils avaient été
vendus au prix ordinaire du tarif du théâtre. Le Tribunal a
reconnu que la Société des auteurs avait agi régulièrement, et
que les directeurs avaient le droit d’émettre des billets à droit
sans que l’auteur puisse s’en plaindre. Cette solution est conforme
au reste à la plus stricte équité. Le directeur, aussi bien
que l’auteur, plus même que lui, car tandis que l’auteur n’est
intéressé dans la recette qu’à concurrence de 10 ou 12 0/0 le
directeur y est intéressé à raison des 88 ou 90 0/0 restants, a
tout intérêt à ne pas émettre des billets à droit : s’il en émet, en
effet, à un moment où l’on peut trouver encore des spectateurs
à prix entier, il diminue son émolument d’une façon notable,
mais plutôt que de jouer devant une salle vide, on conçoit aisément
qu’il ait recours à ce procédé qui lut permet de réunir un
certain nombre de spectateurs et de réaliser un petit bénéfice,
qui, malgré sa modicité, est encore préférable à un déficit.

Ajoutons que les billets à droit sont très appréciés du public,
qui est heureux de s’ciïïir, pour un prix restreint, un spectacle
qu’il sait avoir été payé plus cher par ceux qui l’ont vu avant
lui et par ses voisins.

Les billets à droit étant à la fois favorables aux auteurs dramatiques
et au public, on ne peut que les considérer d’un oeil
bienveillant, et qu’en conseiller l’émission quand le besoin s’en
fait sentir. C’est aussi l’opinion de M. Lemonnier (p. 145) qui,
ayant été à la tête de plusieurs théâtres de Paris, connaît la
question à fond :
DILLETS ACQUIS AVANT LA REPRÉSENTATION 307
« On prétend, dit-il, que c’est le billet à droit qui tue lescxploi »
« talions théâtrales qui en font usage. C’est là une erreur. Le
billet à droit est un moyen de diminuer le prix des places, et
# les théâtres qui s’en servent ont leurs raisons. S’ils ont un vrai
« succès, ils le suppriment et le public paie place entière sans
se plaindre, car il veut absolument voir la pièce en vogue. Mais
si l’ouvrage est ordinaire, le billet à droit, remis en circulation,
décide le spectateur à s’offrir ce spectacle par économie. »

Les billets à droit ne portent souvent pas de date ; dans ce
cas, ils ne constituent qu’une promesse faite par l’administration
de réduire lo prix des places, mais n’obligent pas cette
administration à les fournir à première réquisition. Quand ils
portent une date, le directeur doit donner les places pour
l’époque portée au billet, sous peine de dommages-intérêts.
C’est ce qui résulte du jugement suivant du Tribunal civil de la
Seine du 25 janvier 1885 :

« Attendu que Lassez demande que Paul Clèves, directeur
de la Porte Saint-Martin, soit tenu de mettre à sa disposition,
pour le jour qui lui conviendra et moyennant le versement
de 2 fr., une place de la catégorie de celles habituellement
affectées aux billets à droit, c’est-à-dire un fauteuil d’orchestre
ou de balcon, et à lui payer 100 fr. à titre de dommages« 
intérêts, à raison du préjudice qui lui a été causé, alors qu’on
« lui a refusé l’entrée du théâtre en prétendant qu’il devait
payer 4 fr. et non 2 fr. ;

« Attendu que la difficulté naît de l’interprétation à don ner
au billet dont Lassez était porteur, et qui était ainsi conçu :
Théâtre de la Porte Saint~3Iariin. Bon pour deux places ;
a Représentation du 22 juin, Monsieur Legrand. Ce billet ne
« peut être vendu. U sera perçu 2 fr. par place ;

« Attendu que Lassez soutient qu’étant seul lorsqu’il a préce
sente ledit billet au contrôleur du théâtre, il ne devait payer
« que 2 fr. ; que la mention : « il sera perçu 2 fr. par place »
308 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
« établit pour le bénéficiaire le droit de ue payer que propor*
tionnellement au nombre de places occupées ;

« Attendu que celte interprétation ne saurait’ être accueillie ,*
qu’en effet, le billet de théâtre, délivré d’avance pour une
représentation déterminée, et surtout à une personne dénora« 
mée, donne au porteur le droit d’exiger le nombre de places
« promises à peine de dommages-intérêts contre le directeur :
v que si, dans ce cas, le porteur d’un billet de deux places a le
« droit d’exiger ces deux places, l’administration, de son côté,
a le droit d’exiger le prix attaché à ces deux places, alors qu’il
ne se présenterait qu’un seul bénéficiaire ;

« Attendu que la mention du billet dont il s’agit en l’espèce :
// sera perçu 2 fr. par place » se rattache à cette aulrc
« mention ; « bon pour deux places » ■ que l’administration
« ne pouvant diviser son engagement et ne délivrer qu’une
 » place, le porteur ne peut davantage diviser son obligation,
« et ne payer que 2 francs ;

a Qu’ainsi la demande de Lassez est mal fondée ;

« Confirme, etc. »

SECTION II
DES ABONNEMENTS
L’abonnement est un contrat entre un particulier et une
administration théâtrale, par lequel celui-ci s’engage à verser
une somme déterminée qui lui donnera le droit d’assister à un
certain nombre de représentations. L’abonnement entraîne le
droit aux représentations et le droit aux places.

I. — Droit aux représentations, — Le premier effet de
l’al>onnement est de conférer à l’abonné le droit d’assister aux
DES ABONNEMENTS 309
représentations convenues. Ce droit aux représentations sera
plus ou moins étendu selon que l’abonnement aura été conclu
pour un certain nombre de représentations ou pour un certain
temps.

Conclu pour un certain nombre de représentalions déterminées,
il donne droit à toutes les représentations promises ; si la
direction ne peut pas, par force majeure ou autrement, les donner
toutes, il y aura lieu à ventilation du prix do l’abonnement
et à restitution de la partie de ce prix correspondant au nombre
de représentations qui n’aura pas été fourni. Un abonnement
de cette nature est celui qui existe à l’Odéon pour les matinées
classiques. Faute par le directeur de cet établissement de donner
le nombre de matinées promises, les abonnés pourront
réclamer une restitution du prix équivalente au nombre des
matinées non fournies.

Conclu au mois ou à l’année, l’abonnement a un tout autre
caractère. Celui qui est al>onné dans ces conditions se soumet
aux courtes interruptions qui pourraient provenir de force
majeure, mais à celles-là seulement. Si ces interruptions se pré »
sentaient avec un certain caractère do continuité, il y aurait
lieu soit à résiliation de l’abonnement, soit à restitution équivalente
du prix, soit à remplacement des représentations dont
on a été privé : il en serait ainsi dans le cas où un abonné au
mois se verrait obligé de subir un relâche de quinze jours, à la
suite par exemple de la fermeture du théâtre par ordre de la
police. L’abonné au mois qui peut être contraint de subir les
interruptions, provenant de force majeure, à condition qu’elles
soient passagères, n’est pas obligé de subir celles provenant -
d’un fait de l’administration, quelque transitoires qu’elles soient.
Par suite, la direction, qui, dans le mois, aura privé les abonnés
d’une ou plusieurs représentations, soit pour monter une
310 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
pièce nouvelle, soit par simple caprice, devra leur en tenir
compte en les remplaçant par d’autres, ou en restituant partie
équivalente du prix de l’abonnement.

H, •— Droit aux places, — La place à laquelle a droit
l’abonné est d’ordinaire déterminée par la convention des parties
: s’il a été stipulé que l’abonné aurait droit à une place
nettement définie, au fauteuil d’orchestre u* 175 par exemple,
celle place est acquise à l’abonné tous les jours où son abonnement
s’exécute, comme s’il l’avait prise en location ; s’il a été
stipulé simplement au contraire que l’abonné aurait droit à une
certaine catégorie de places, aux fauteuils d’orchestre ou de balcon,
sans qu’il y ait détermination d’un de ces fauteuils, celui-ci
a droit de prendre place à l’un quelconque de ces fauteuils, mais
c’est à lui de faire le nécessaire pour arriver en temps utile et
pour ne pas laisser occuper toute la catégorie de places à laquelle
son abonnement lui donne droit. Toutefois le directeur, en prévision
des abonnements qu’il a consentis, doit réserver avant le
lever du rideau un certain nombre de places pour les abonnés,
sauf son droit de les donner après ce moment à ceux qui se présenteront,
si les abonnés n’en ont pas déjà pris possession. Un
jugement de Rouen, du 27 mai 1840, déclare que le directeur
doit considérer la moitié des abonnés comme toujours présents,
et retrancher, à chaque représentation d’abonnement, de la vente
ou de la location, un nombre de billets égal à cette moitié. Un
autre jugement du Tribunal de commerce de Toulouse, du
19 décembre 18G4, admet des principes analogues (D. P.
65.3.14).

11 résulte de ce dernier jugement quo l’abonné qui arrive après
le commencement du spectacle et ne trouve pas de place ne peut
pas imputer ce fait à faute au directeur, quand il est certain que
DES ABONNEMENTS 311
les places de la catégorie désignée à l’abonnement n’ont été
louées qu’en partie et se trouvaient ainsi à la disposition de
l’abonné lors de l’ouverture de la salle.

Enfin, l’abonné qui ne trouve pas de place n’a pas le droit
d’exiger qu’on mette à sa disposition d’autres places prises dans
une autre catégorie, alors même qu’il yen aurait d’inoccupées.
Ainsi jugé par le Tribunal de commerce de Rouen, le 15
novembre 1852 (Gaz. des Trib. du 18 nov,) , sur la demande
d’un abonné tendant à faire décider que, à défaut de places
libres au parquet ou aux premières, on fût tenu de lui en
donner une dans les stalles ou dans les loges vacantes, sur lesquelles
ne portait pas l’abonnement.

III. — Quid du droit de cession ? —En ce qui concerne la
cession de l’abonnement, on admet en principe que le droit de
l’abonné est incessible, et que, faute par lui de pouvoir exercer
son droit, il le perd sans compensation et sans pouvoir en faire
bénéficier quelqu’un à sa place. Néanmoins en cette matière,
comme en toute matière contractuelle', c’est la loi qui fait la
convention des parties : par suite, s’il a été stipulé que l’abonnement
sera cessible dans certaines conditions, le titulaire
pourra en faire profiter un tiers quand ces conditions se trouveront
réunies. Mais, hors le cas d’une stipulation spéciale,
l’abonnement reste purement personnel, et les droits qui en
résultent ne peuvent pas être exercés par un autre que le titulaire,
même au cas de maladie, de voyage ou d’empêchement
de même nature. En effet, ou bien l’abonnement porte sur une
place déterminée, et cette place reste à la disposition de l’abonné
pendant toute la représentation, car on ignore jusqu’à la fin
si le titulaire ne se présentera pas, ou bien l’abonnement porte
sur un ensemble de places, et le fait par l’abonné de ne pas
31*2 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION*
user de son abonnement constitue un gain pour l’administration
théâtrale, gain sur lequel celle-ci est en droit de compter
et qui lui permet d’établir les abonnements à des prix très
modérés.

Cependant, nous pensons qu’en cas de maladie, de voyage
on d’empêchements qui se prolongeraient, l’abonné pourrait
obtenir de l’administration la permission de céder son abonnement,
surtout si celui-ci portait sur une place déterminée ;
l’administration consentira facilement à cette cession, car ne
pouvant louer la place sur laquelle porte l’abonnement, peu lui
importera que ce soit le titulaire ou son cessionnaire qui
l’occupe ; la cession présentera en outre cet avantage pour
l’administration de contribuer à donnera la salle l’aspect d’une
salle bien garnie.

Les droits de l’abonné se bornent donc au droit aux représentations,
avec les distinctions indiquées plus haut, et au droit
aux places sous bénéfice des observations que nous avons faites.

Par suite, l’abonné n’a pas, comme le titulaire d’un billet
pris en location, le droit* de céder son entrée, ni celui de se
plaindre des changements de spectacle ou de distribution ou des
coupures 1. 11 est enfin à la merci de l’administration pour la
composition des spectacles formant le programme de3 soirées
d’abonnement ; il ne peut pas se plaindre que le programme
n’est pas assez varié. La seule sanction de ce manque de tact
du directeur sera la perte de ses abonnés, qui, à l’expiration de
leur abonnement, ne le renouvelleront pas.
1. lien serait autrement si le directeur avait promis â ses abonnés une
troupe composée d’artistes déterminés. C’est ainsi que vers 1878, le directeur
du théâtre dc3 Italiens a été condamné, parle Tribunal civil de la Seine, à la
résiliation avec dommages-intérêts de3 abonnements, pour ne pas avoir
rempli les conditions promises, tant par la mauvaise exécution des oeuvres
jouées que par l’absence des artistes annoncés et non présents pour interpréter
ces oeuvres., DE LA LOCATION’ DES LOGES 313
SECTION III.
DE LA LOCATION* DES LOGES
I. — Droits que comporte la location des loges. — La location
d’une loge est :<ne variété du bail et comporte pour celui
qui en est titulaire les droits d’une location ordinaire.

Le directeur du théâtre doit lui en assurer la jouissance
pendant tout le temps que dure la location : par suite, pendant
tout ce délai, la loge doit rester à la disposition du locataire,
et le directeur ne pourrait pas l’en déposséder même si les autorités
la réclamaient. C’est ce qui résulte d’un jugement du
Tribunal de Troyesdu 6 mai 1847 (Gazette des Tribunaux du
12 mai) qui remit en possession de sa loge un locataire qui, sur
les injonctions du maire à l’administration de réserver cette loge
au général et à son état-major, en avait été dépossédé.

Comme pour le bail, le locataire d’une loge a le droit de souslocation
 ; cette faculté ne lui serait enlevée que si le contrat
contenait une prohibition à cet égard.

A un autre point de vue, le locataire d’une loge est dans la
situation d’un abonné : il ne peut pas se plaindre du changement
de spectacle ou de distribution et des coupures, opérés au
dernier moment, car son contrat ne lui donne le droit que
d’assister à des représentations en général et non à des représentations
déterminées.

Le titulaire d’une loge peut y amener toutes les personnes
qu’il lui plait à la condition de ne pas dépasser le nombre de
places que contient la loge. Un jugement du Tribunal civil de
Marseille du 24 février 1882 exige en outre que le prix d’entrée
ail élé acquitté. Voici ce jugement :
314 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION
« Attendu que Gautier, directeur du théâtre du Gymnase
Marseillais, a concédé aux co-propriétaires de ce théâtre, pen« 
dant toute la durée du bail, la faculté d’entrer dans la salle,
« au foyer et sur la scène, pendant et hors les représentations
de jour comme de nuit, qu’il est, en outre, stipulé que,
pendant la même durée du bail, le3 co-prorpriétaires jouiront
(c de quatre loges parfaitement désignées, chacune de ces loges
« ayant droit à deux entrées ;

« Attendu que, dans les termes comme dans l’esprit de cette
 » convention, il faut séparer deux choses bien distinctes et qui
« ont été l’objet de deux clauses différentes : le droit d’entrée
au Gymnase et le droit d’y occuper des places déterminées ;

« Attendu que le droit d’entrée est un droit essentiellement
personnel qui ne peut profiter qu’au titulaire seul, et qui ne
peut être transmis par lui à autrui sans le consentement du
v directeur.

« Mais attendu qu’il en est autrement des places ; que, dans
l’espèce, le3 co-propriétaires du Gymnase devenant usufrui« 
tiers de diverses loges, pendant toute la durée de leur bail,
« peuvent y recevoir ou y envoyer qui bon leur semble, pourvu
que le nombre des visiteurs n’excède pas celui déterminé par
la convention, et pourvu que le droit d’entrée dans la salle ait
été acquitté par eux au contrôle.

« Attendu, dès lors, que Gautier est fondé dans sa prétention
<( à n’admettre dans l’intérieur du théâtre qu’il exploite les
« personnes munies des clefs des quatre loges ou d’un bon de
ces loges qu’après que ces personnes auront acquitté au con<c
trôle le droit d’entrée ;

« Par ces motifs :

<c Déboute les demandeurs de leurs fins et conclusions. »

Ce jugement, rendu à propos d’une location de loges gratuite,
ne saurait être étendu aux locations consenties à prix d’argent,
car, dans les locations de cette nature, le prix de location
représente à la fois, pour le nombre de personnes que contient
.: DE LA LOCATION DES LOGES 315
la loge, et le droit d’entrée, et le droit d’assister au spectacle
dans la loge : par suite, si les personnes qui occupent la loge
étaient obligées de payer le droit d’entrée, elles acquitteraient
ce droit deux fois et il y aurait lieu à répétition de l’indu.

IL —Modes d’extinction. — La location des loges prend fin
par l’arrivée du terme, par la destruction totale ou partielle du
théâtre, par la mort du titulaire ou par un changement d’administration.


L’arrivée du terme est le mode normal d’extinction de la location
des loge3. Dans ce cas. la location peut se renouveler par
tacite reconduction : les conditions et clauses de l’ancienne
location restent en vigueur et régissent la nouvelle. Quant à la
durée, MM. Lacan et Paulmier * admettent que c’est celle qui est
fixée par les règlements ou usages de chaque théâtre.
MM. Dalloz 2 pensent, au contraire, que, même sur ce point, il
faut s’en rapporter à l’ancienne convention, car cette convention
constitue la loi des parties, loi que ne peuvent modifier les
prétendus usages d’un théâtre que le locataire n’est pas tenu de
connaître. C’est celte dernière opinion qui nous paraît préférable.


Quand la location vient à finir normalement par l’arrivée du
terme et qu’il n’y a pas tacite reconduction, l’administration
théâtrale est libre de ne pas renouveler cette location. Ce droit
qui semble tout naturel et hors de contestation a été pourtant
discuté aux directeurs, mais il a été consacré par plusieurs
arrêts. (Cour de Paris, 22 août 1844, Gazette du 23 août, et 28
mars 18 î5. — Gazette du 29 mars).

La location des loges peut finir aussi avant l’arrivée du
1. Législation des théâtres, t. H, n » 511, p. 30.2. Hépertoire, au mot théâtre, n* 157.316 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION*
terme par la destruction totale ou partielle de la salle dont fait
partie la loge en question (art. 1722 du C. civ.). Dans ce cas,
le locataire n’a droit qu’à la restitution de la partie du prix de
location correspondant au temps pour lequel sa jouissance ne
peut plus s’exercer. Toutefois, si la même administration
reconstruisait un nouveau théâtre sur l’emplacement de l’ancien,
il semble conforme à l’équité et au droit de permettre à l’abonné
de réclamer une loge analogue à celle qu’il avait dans la salle
primitive.

Un autre mode d’extinction est la mort de la personne qui
était titulaire de la loge : cela résulte d’un jugement du tribunal
civil de la Seine du 22 février 18G1 qui reconnaît au locataire
d’une loge le droit de céder son bail de son vivant, mais qui
consacre l’intransmissibilité de ce droit aux héritiers.

Enfin, la location des loges peut s’éteindre par le changement
d’administration comme il s’éteignait, avant 1864, par l’extinction
du privilège pour le directeur. Mais, d’ordinaire, le changement
d’administration n’est pas une cause d’extinction, et la
nouvelle direction continue les abonnements et les locations de
loges, soit qu’elle s’y trouve contrainte par une clause de l’acte
de concession, soit qu’elle y ait simplement son intérêt. Le
changement d’administration serait, en tout cas, sans influence
sur la location des loges si cette location était faite par le propriétaire
de la salle 1.
I. V. Lacan et Paulmier, t. II, n* 515, p. 35.DES ENTRÉES 31 ?i
SECTION IV
DES ENTRÉES
Les entrées sont de deux sortes : elles sont payantes ou gratuites.


Payantes, elles se confondent avec les abonnements et sont
régies par les mêmes règles.

Gratuites, elles consistent dans le fait par le directeur de recevoir
gratuitement certaines personnes en raison des services
qu’elles rendent ou peuvent rendre à l’administration théâtrale ;
c’est le cas des journalistes, des actionnaires, des auteurs, etc..

Les titulaires d’entrées n’ont que le droit de s’attribuer les
places qui à leur arrivée ne sont ni louées ni occupées, le directeur
n’est pas obligé de leur en faire trouver une ; c’est à eux
de prendre leurs mesures pour arriver à un moment où il y a
encore des places vacantes.

Les droits du titulaire d’une entrée ont été nettement déterminés
parle jugement suivant de la Cour de Paris du 18 janvier
1875 :

« Considérant, dit l’arrêt, que Lambert de Chamerolles, pro*
priélaire d’une entrée à vie et à toutes places au théâtre du
Gymnase, a le droit, à ce litre, de pénélrer dans la salle peu« 
dant toutes les représentations, sauf celles à bénéfice, et d’y
<( occuper à son choix une des places vacantes ; mais que ce droit
« ne saurait aller jusqu’à se faire délivrer au bureau de location
une place dont il n’aurait pas à payer le prix ;

« Que /administrateur du Gymnase était fondé à repousser
cette prétention et que l’appelant ne peut réclamer de ce chef
aucune indemnité ;
318 DROITS SPÉCIAUX A LA LOCATION’
« Qu’il ne peut pas davantage en obtenir parce que, à ccrn
tains jours qu’il ne précise pas, la salle aurait été louée
« d’avance tout entière et qu’il n’aurait pas trouvé à s’y placer ;

« Qu’il est fondé seulement à exiger que l’administrateur du
(( Gymnase ou ses préposés ne fassent rien pour paralyser
« l’exercice de son droit, soit en refusant do lui laisser occuper
(c une place vacante, soit en marquant comme louées des places
« qui ne le seraient pas réellement ;

« • Mais qu’il n’établit pas que rien de semblable ait été fait
par l’intimé ;

« Adoptant au surplus les motifs qui ont déterminé les prête
miers juges,

« Confirme… »

Par suite, le titulaire d’une entrée ne peut pas se plaindre du
refus d’une place déterminée, ni du défaut absolu de places
quand il se présente ; il ne serait fondé à réclamer qu’autant
que l’administration aurait paralysé l’exercice de son droit, soit
en refusant de lui laisser occuper une place vacante, soit en
marquant comme louées des places qui en réalité ne le seraient
pas.

On admet généralement que les titulaires d’entrée voient leur
droit suspendu pour les représentations extraordinaires, et qu’ils
n’ont pas le droit d’aller sur le théâtre ou dans les coulisses.

Quant à la durée, les entrées sont à vie ou temporaires.

Dans le 1er cas, elles durent autant que la vie du titulaire.

Dans le 2e cas, elles s’éteignent par l’arrivée du ternie
jusques auquel elles ont été consenties.

Le plus souvent, les entrées reposent sur une tolérance ou
une libéralité ; dans ce cas, leur durée n’est pas déterminée et a
pour limite le bon vouloir de l’administration.
Conclusion
Nous avons ainsi terminé la tâche que nous nous étions
imposée. Au cours de cette étude, nous nous sommes efforcé de
p: as attacher aux questions pratiques en laissant de côté les
controverses purement théoriques qui auraient pu s’y rattacher,
et de développer les questions neuves en effleurant celles qui,
traitées par d’autres auteurs, ont, depuis longtemps, une solution
certaine et définitive.

Notre but constant a été de signaler les abus qui existent
encore en matière de législation théâtrale et de préconiser les
moyens propres à les faire disparaître.

N’ayant aucune raison de faire prévaloir les droits soit des
administrations théâtrales, soit des artistes dramatiques, soit
des spectateurs, notre unique pensée a été de nous rendre
compte avec l’impartialité la plus absolue des intérêts et des
droits souvent contraires de ces diverses entités, de les approfondir,
de les analyser, de les approuver quand ils étaient
justes et de les critiquer quand ils étaient indûment exercés.

Trop heureux si, dans l’accomplissement de notre tâche, nous
avons toujours fait la stricte application de la devise qui se
trouve en tète de notre ouvrage : x N
Cuique suitm, / t .

A chacun son droit. ' /

\
ErrataPago 3, Ligne 6, au lieu de il importe aussi, lisez il importe enfin.
~ 10, — 2 et 22, au lieu de Lacau et Paulmier lisez Lacan et
Paulmier ;de même, page3 71, 72, 78, 85.— 14, — 12, au lieu de il est certain qu’étant obligés, lisez ilest certain qu’étant incapables.— 17, — 14, au lieu de directeurs de théâtre ordinaire, lisezdirecteurs de théâtre ordinaires.— 34, — 25, au lieu de M. Bricou, lisez M. Bricon.— 36, — 11, aiilicudcdroilsd’auteurs,Ike/.ilroitsd’auteur ;de.î.Sme, pages 40, 57, 58, 59 et C0, lignes 7
et 14.— 65, — 18, au lieu de 30, lisez 20.— 71, — 4, au lieu de mais croyons-nous, lisez mais nouscroyons.
—- 74, — 22, au lieu de sur la seule réputation, lisez sur ta seule
réputation de l’auteur.— 92, — 16, au Heu de en L805, lisez en 1805.
-—123, -— 15, aulieudeeni&tô, lisez « » 1890.— 145, — 2, au lieu de qui engendrent, Ikcz qu’engendrent.— 176, — 16, au lieu de bureaux de placements, lisez bureaux deplacement.— 178, — 24, au lieu de réponses, lisez réformes.— 185, — 2, au lieu de cinq, lisez quatre.-- 190, — 19, au lieu de engagements, lisez appointements.— 214, — 2, au lieu dû ne seront, lisez ne sont.— 255, — 14, au lieu de leur facultés baissent, lisez leursfacultés baissent.— 258, — I, au lieu de des clauses, lisez de clauses.— 262, — 26, au lieu de résultat de la négligence, lisez résultatde ta négligence des uns.
CHAPITRE I. — Généralités 3
Section I. — Directeurs de théâlre 4

§ I. — Caractère commercial de leurs opérations et conséquences
juridiques 4

$ II. — Capacité requise 12

S III. — Mode de nomination 15
Section IL — Auteurs et collaborateurs dramatiques 18

S I. — Auteurs 18

$ IL — Collaborateurs dramatiques 19

i. — Collaborateurs en général 19

u. —Collaborateur imposé. 21

1. Collaborateur qui prête son nom 21

2. Collaborateur qui est le prêle-nom d’un directeur… 22

3. Collaborateur qui est le prête-nom d’un journal…. 24
tu. — Collaborateur qui s’impose 25
Section Ut.— Du droit de représentation en France et àleirauger
26
§ L — Du droit de représentation en France 26

S IL — Du droit de représentation à l’étranger. 28
te Droit frire du Théâlre. 21
i. — Notions générâtes sur la Convention de Berne 28

u. — Étude de la Convention 30

ut.—Appréciation 34
Section IV, — Société des auteurs et compositeurs dramatiques. 36

§ I. — Objet de la Société 37

§ IL — Administration. 38

i. — Commission dés auteurs 38

u. — Agents généraux 39

m. — Assemblée générale des sociétaires 41

§ III. — Composition de la Société 42

i. — Sociétaires .. 43

u. — Stagiaires 44

m. — Héritiers adhérents 48

iv. — Cessioiuiaires adhérents 48

v. — Pensionnaires , 51

§ IV. — Nature juridique et fonctionnement 53

i. — Nature juridique 53

u. — Fonctionnement. 55

§ V. — Rôle de la Société en droit international 59

§ VI. — Appréciation 66

CHAPITRE IL — Formalités qui précèdent la représentation d’un

ouvrage dramatique 69
Section I. — Formalités 'pour la présentation et l’acceptation
des ouvrages dramatiques et lyriques non encore représentés
70
$1. — Choix d’un théâtre 70

§II. -—Dépôtdu manuscrit , 73

§ III. — Lecture de la pièce 74

i. — Dispositions communes à tous les théâtres 74

u. — Dispositions spéciales à la Comédie-Française…. 75

§ IV. — Décision du directeur. 77

i. -— Acceptation pure et simple. 78

u. —- Acceptation à corrections 80

m. — Refus. 81
Section IL — Formalités pour la représentation d’un ouvrage

dramatique ou lyrique déjà représenté. 81
TABLE DES MATIERES 323 ?*gta
§ I. — Quels directeurs ont besoin d’autorisation ? 82

§ IL — A qui doit être demandée l’autorisation 1 83

§ III. — Formes de l’autorisation 86

§ IV. — Sanction du défaut d’autorisation 88
Section III. -— Formalités pour la représentation des ouvrages

dramatiques ou lyriques tombés dans le domaine public. 93

CHAPITRE III. — Situation des parties à la suite du contrat de

représentation 95
Section I. — Droits et obligations qui naissent du contrat de

représentation 96

§ I. — Obligations et droits du directeur 96

i. — Obligations du directeur 96

1. Faire jouer la pièce 96

2. En assurer le succès 103

u. — Droits du directeur 104

§ IL — Obligations et droits de l’auteur dramatique 104

i. — Obligations 104

1. Obligation de laisser jouer sa pièce 104

2. Obligation de ne pas la modifier 104

3. Obligation de ne pas la portera un autre théâtre…. 106
u. — Droits de l’auteur 107

1. Droit de s’occuper des préliminaires de ia représentation
108
1° Distribution des rôles 108

2* Répétitions 110

3* Mise en scène 112

2. Droit d’assister en scène aux représentations 112

3. Droit de toucher une rémunération 113

1° Rémunération pécuniaire 113

A. Somme fixe 114

B. Droits d’auteur— 114

a) Taux des droits d’auteur 115

b) Calcul 117

c) Mode de perception 118

d) Nature juridique 77.". 119
32i TAULE DES MATIÈRES2° Rémunération en billets. 1213* Rémunération en entrées 124Section IL — Causes de rupture du contrat 126§ I. — Interdiction de la pièce par l’autorité 126i. — Notions générales sur la censure 126u. — Ses effets par rapport au contrat de représentation.. 128*§ IL — Insuccès des représentations 131Section III. — Sanction de l’inobservation du contrat et Tribunaux
compétents 134§ I. — Sanction de l’inobservation du contrat 134i. — Le directeur manque à ses engagements 1341..Obligation déjouer la pièce .. 1342. Obligation d’en assurer le succès 136u. — L’auteur manque à ses obligations 1371. Obligation de laisser jouer la pièce 1372. Autres obligations 138§ IL — Tribunaux compétents 139i. — Le directeur est demandeur 139u. — L’auteur est demandeur. 139
DEUXIÈME PARTIE
RAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LES ARTISTES… 143CUAPITHE I. — Notions préliminaires 145Section I. — Condition sociale et juridique des artistes dramatiques
dans les temps antérieurs 146§ I. — En Grèce 146§ IL — A Rome 147§ III. — En France 152Section IL— Condition sociale et juridique actuelle des acteurs. 157Section III. — Sont-ils des commerçants ? 160CHAPITRE IL — Agences dramatiques de placement 165Section L — Notion et fonctionnement. 166TABLE DES MATIERES 325* PagesSection IL — Avantages et inconvénients 168§ I. — Rapports des agences avec les artistes. 168§ II— Rapport des agences avec les directeurs 172Section III. — Réformes à opérer 174§ I. — Suppression des agences 174§ IL — Leur assimilation aux bureaux de placement…… 176§ III. — Réglementation de leur façon de procéder 178CHAPITRE 111. — Engagements 183Section I. — Conditions. 186§ L —Conditionsde fond 186i. — Consentement 186u. — Capacité 1871. Premier groupe 1881 » Mineurs 188A. Mineur non émancipé 188B. Mineur émancipé 1922° Femmes mariées. 193A. Qui peut autoriser. 193B. Caractères et formes de l’autorisation 196C. Effets 196D. Sanction du défaut d’autorisation. 1972. Deuxième groupe. 1983. Troisième groupe 198m et iv. — Objet certain et cause licite 199§ IL — Conditions de forme 200Section IL — Situation des parties à la suite de l’engagement. 202§ I. — Obligations du directeur 203i. — Payer la rétribution convenue. 2031. Éléments de la rétribution 2031° Appointements. 2032° Feux. 206,3° Représentations à bénéfice 2072. Nature juridique de la rétribution 209u. — Donner les rôles convenus. / 215§ IL — Obligations de l’acteur 216320 TABLE DES MATIÈRESpageai. — Obligation principale., , 216u. — Obligations accessoires 217§ III, —Appendice, Débuts 218Section UL — Modes d’extinction de l’engagement 223§ L —• Cause normale ,, , 223§ IL — Causes anormales , 226i, — Résiliation 226u. — Consentement mutuel. , 227m. — Changement de directeur 228iv. — Faillite 228v. —- Force majeure ,, 229§ III. — Appendice. Nature juridique de l’engagement…. 231
Section IV. —• Sanction de l’inobservation du contrat et juridiction
compétente , 232§ L — Sanction de l’inobservation du contrat 232i. — Inexécution par le directeur 2331. Non paiement 2332. Refus de rôles 236u. — Inexécution par l’artiste 2381. Obligation de jouer 23S2. Autres obligations 2393. Obligations sanctionnées par des amendes 241§ IL — Juridiction compétente 243CHAPITRE IV. — Sociétés entre les artistes dramatiques 249Section L Sociétés de secours mutuel 249§1. —Évolution 249§11. —But 250§ III. — Conditions d’admission 251§ IV. — Appréciation. 254Section IL — Sociétés commerciales 255Section Ul. — Syndicats professionnels 258§ I. — Chambre syndicale 258i. — But 258u. — Composition ." 259ni. — Appréciation 261§ II. — Syndicat fédératifdu spectacle 263, TABLE DES MATIÈRES 3§ ?
TROISIÈME PARTIE
RAPPORTS DES DIRECTEURS AVEC LE PUBLIC 267CHAPITRE I. — Droits des spectateurs en général …..*,,..,… 269Section L — Droit à la place marquée au billet,.,., 270Section H, — Droit au spectacle annoncé,,.,.,..,. 272§ L — Changements de spectacle ou de distribution 272§ IL — Coupures , 274Section 1(1. — Droit d’applaudir ou de siffler. 276§ L Droit d’applaudir. Claque ,,.., 276i. — Organisation de la claque 277u. — Légitimité des contrats relatifs à la claque…….. 280ut. —' Appréciation de la claque 283§ IL —• Droit de siffler 284i. — Historique 285u. — Légitimité du sifflet 286Section IV. — Droit de ne pas se soumettre à des exigences detoilette 289§1. — Principe 289§11. — Exceptions 291CHAPITRE IL — Droits spéciaux résultant de la location ou del’abonnement 297Section I. — Billets d’entrée 298§1. — Billets payants pris en location.. 298§ H. — Billets de faveur 301i. — A qui ils sont délivrés 301u. — Droits qu’ils donnent 301m. — Comparaison avec les billets payants 302iv. — Appréciation. 304§ III. — Billets à droit 305Section IL — Abonnements 308§ I. — Droit aux représentations 308§ IL — Droit aux places 310mTABLE DES MVfJÉ:nK>P***i§(IL — Quid du droit de cession ? 311Section III, — Location des loges.,,..,,.. , 313§ L — Droits qu’elle comporte. ,.,,.,…..,.,..« .,,,,., 313§ !!.— Modes d’extinction ,, , 3(5Section IV, — Kntirées ,…., 317CONCLUSION.. , 319T*i}i.r. um M VT »:RR>, ,..^77….. 321MACOS. rSOTAT nu », IXfkl »« •*■*