Les Galeries publiques de l'Europe, par J.-G.-D. Armengaud,...
Armengaud, Jean Germain Désiré (1797-1869)
J. Claye, C. Lahure, 1856-1862






1 - - —*ïi- 'v /Le dépôt légal de cet ouvragea été fait à Paris et à la Direction royale du Cercle de Leipzig.L’auteur a rempli également dans les autres pays toutes les formalités prescrites par les loisde chaque État et par les traités internationaux, et il poursuivra toute contrefaçonet toute traduction même partielle faite au méprisde ses droits.PapierDE LA FABRIQUE DE M. P. G. VARIN, A, JEAND’HEURS (MEUSE) 
ENCRE ANGLAISE DE MM. LAWSON ET C’E
LONDRES — PARISPARIS IMPRIMERIE DE Cïï, LAHURE ET C,ERUE DE FLEURUS, 9Galeries par Mj-G.D. âftmengâud
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Les galeries publiques de l’europe par m. j.-g.-d. armengaudFONDATEUR DE L’HISTOIRE DES PEINTRESItalie
GÊNES, TURIN, MILAN, PARME, VENISE, BOLOGNE, FLORENCE, NAPLES, POMPÉI
Paris imprimerie de ch. lahure et c"RUE DE FLEURUS, 91862 18 g o
Ififflt-flilptds
'EST un grand plaisir d’écouter une belle symphonie, oîi l’esprit,
le génie et la passion d’un grand artiste circulent, comme un
sang pur dans les veines d’un beau jeune homme. On écoute, on
rêve, on admire, on est transporté !

C’est une grande fête aussi et des plus charmantes, à la
portée du jeune homme et du vieillard, de la princesse et de

l’enfant du peuple, de lire un beau poëme, entouré de l’admiration des
siècles : X Iliade et Y Odyssée et Y Enéide ; ou dans les temps modernes :
la Jérusalem, délivrée. Une élégie a tant de charme ! Une simple fable
est remplie de tant d’enseignements !

Mais quoi ! les hommes les plus curieux de toutes les fêtes de l’esprit, les
amateurs délicats des plus belles choses, sont d’accord presque tous que le plus

grand plaisir de l’intelligence est la contemplation sérieuse d’un tableau de maître :
un doux paysage, une Sainte famille, ou le portrait de quelque grand homme,
honoré à l’égal d’un demi-dieu ; ils préfèrent à tous les concerts, ces batailles
épiques sur une toile de six pieds ; les beautés de l’histoire, les saintes de la
légende, et les grâces peu vêtues, comme on les voit dans l’ode amoureuse d’Horace
ou d’Anacréon.

Voilà, disent les délicats, le plus merveilleux étonnement de l’esprit humain ;
voilà la fête que nous aimons, voilà le spectacle enchanté, dont notre âme et nos
yeux sont insatiables : Raphaël, Rubens, Titien, Rembrandt, Corrége, Salvator
Rosa, André del Sarte, le Poussin, le Claude, Watteau !

L’empereur Napoléon, dans l’intervalle de ses guerres, comme il se promenait
à travers ses galeries du Louvre, augmentées des plus précieuses dépouilles de la
conquête : « Oh, disait-il, les belles oeuvres ! — Des oeuvres immortelles, Sire,
reprit M. Denon. — Mais enfin, combien de temps peuvent durer ces toiles ? —
Trois siècles peut-être, ô grand empereur. — Trois siècles ! et vous appelez cela une
gloire immortelle ? » Il s’en revint tout pensif dans son cabinet de travail, rêvant
sans doute à la vanité de la gloire !

Il ne comptait pas ce vainqueur, pour l’éternité des chefs-d’oeuvre, sur le
burin du graveur ; il oubliait que tout grand artiste, ici-bas, rencontre une planche
de cuivre ou d’acier qui le perpétue, et transmet son oeuvre aux générations futures.
Rappelez-vous, Sire, la Cène et le nom de Léonard de Vinci, sous le burin de
Raphaël Morghen, arrachant à la ruine, à la dévastation, ce précieux monument
d’un si vaste et précieux génie ! A ce compte, un grand peintre est immortel.
Soyons sans crainte. Il ira, plein de gloire, aussi loin et aussi longtemps que peut
aller cette grande parole : l’immortalité. Savez-vous, en même temps, une tâche à
la fois plus utile et plus splendide que le souci généreux de certains hommes pour
défendre et protéger l’oeuvre excellente des artistes glorieux, pour les rendre populaires,
pour les faire aimer de tous ?

Déjà une première fois, celui qui écrit ces lignes a publié un livre intitulé
Rome, et consacré à glorifier Raphaël, le maître éclatant de cette savante école
romaine, en tant de chefs-d’oeuvre féconde. Un succès sans précédent a signalé cette
publication remplie des merveilles inestimables de l’art italien, dont se vantent à
tout jamais les murailles du Vatican, les hauteurs du Capitole, et ces monuments
superbes de la race ancienne, ornement de la ville éternelle.

Un nombre infini d’amateurs ont adopté ce vrai musée, à la louange de Rome
ancienne et de la Rome chrétienne.

A ce titre éclatant : Pwme ! un intérêt tout-puissant fut acquis à ce grand livre.
En peu d’années, grâce à cette publication, qui représentait tant de zèle et de

labeurs, s’est étendu en tout lieu le goût, nous avons presque dit la passion des
belles oeuvres, et nous avons entendu bien souvent les amateurs réclamer une suite
au premier tome des Galeries publiques de l’Europe. Ils disaient : ce C’est très-beau
Rome, et Raphaël est un peintre divin ; mais les autres peintres, les maîtres et les
galeries en dehors de la ville éternelle, qui donc les fera passer sous nos yeux
éblouis ? Quel magicien complétera notre éducation si bien commencée ? » Ils disaient
juste, et cependant, pressentant ces plaintes méritées, nous avions déjà repris notre
course à travers ces Filles-Musées, qui recèlent tant de belles choses.

C’est ainsi que nous avons étudié Turin, la cité nouvelle qui réunit sous ses
portiques, dans le Palais-Madame, et dans ses galeries principales, une collection
inattendue et précieuse des écoles hollandaise et flamande ; et tout de suite après
Gênes, la ville de marbre, attirait notre attention.

Sur ce coin de terre excellent et superbe, se sont battus jusqu’aux morsures
les Guelfes et les Gibelins ; les Pisans s’y sont rencontrés avec les Vénitiens. Dans
un coin de ces palais de marbre et d’or, vous lisez les noms impérissables de
Louis XII, de Christophe Colomb, de Doria. Gênes est la Venise de la terre ferme,
une Venise innocente et sans délateurs. Elle contient, même dans son palais des
Pauvres, auquel ont travaillé trois grands architectes, de vrais chefs-d’oeuvre. Il
n’est pas d’escalier génois auquel n’ait travaillé Pierre Puget, le grand sculpteur
de Marseille. Qui n’a pas vu un palais génois ne se connaît pas en splendeur. La
rue Balbi, la rue Neuve, et ces nobles façades que Rubens a dessinées représentent
autant de musées. Lucques et Pise ne sont pas les dernières dans nos respects. Le
Baptistère et le Campo santo nous rappellent les Donatello, les Ghiberti, puis le
grand Orcagna, le prédécesseur de Michel-Ange.

Florence ! à ce nom seul, vous voyez surgir Dante et Michel-Ange. Telle place,
à Florence, est un musée, où l’on trouve en plein air, le Persée de Renvenuto
Cellini, et les Sabines de Jean de Bologne. La ville appartient à l’antiquité, aux
temps modernes ; elle est la fille de Dante et d’Homère. Elle était à Périclès avant
d’être aux Médicis. La Renaissance en est sortie. Et le Dôme et la Cathédrale, et le
Baptistère ! Ils ont passé par Florence, les maîtres de la peinture : Titien en 1477,
Léonard de Vinci 1520, Raphaël 1519, Corrége 1534, Michel-Ange 1563. Ajoutez
à ces grands noms, le nom du Tintoret, de Paul Véronèse, de Jules Romain, et de
cet aimable André del Sarte, honneur de l’art florentin.

Plus d’un artiste en cette heureuse Florence a passé sa vie à étudier le musée
fondé par les Médicis, ces voûtes célèbres, où respirent encore le génie et la volonté
de Léon X, de Clément VII, de Laurent le Magnifique. Vénitiens, Florentins, Romains,
Génois, Athéniens, l’oeuvre est complète. Le palais Pitti est peut-être avec
le Louvre ce qu’il y a de plus beau sous le ciel. Là resplendit la Vénus du Titien

GALERIES DE L’EUROPE.

sous un plafond de Paul Véronèse, à côté de la Judith d’Allory. Les églises seules
suffiraient à composer tout un livre.

Ah ! les charmants sentiers qui conduisent de Florence à Rologne ! Est-il rien
de plus suave que la, Visitation du Parmesan ; la Vierge glorieuse du Pérugin, le
peintre des croyances naïves ; et surtout la perle du musée, la Sainte Cécile dé
Raphaël ? Que d’admirables choses encore à Ferrare, à Parme, à Milan ! Marchez
pleins de joie ; à chaque pas vous rencontrez peintres et poètes : Arioste et le Roland
furieux : Guerchin,. les trois Carrache, et Giotto.

Parme appartient au Corrége. Le Saint Jérôme, une merveille achetée au prix
de quarante sequins, deux voitures de bois, six mesures de froment et plus un
pourceau, représente une fortune princière. Le dôme de Saint-Jean est tout entier
de la main du Corrége. A Milan la Grande, on va saluer, tout d’abord, les traces
bien effacées de la Cène de Léonard de Vinci, le Mariage de la Vierge par Raphaël.
Vous saluez à Vérone le tombeau de Roméo et Juliette, enfants de Shakspeare.
A Mantoue vivait un roi nommé Jules Romain, naquit un dieu nommé Virgile. On
vous conduit surtout à Venise, la reine de l’Adriatique et la ville de nos songes.
Naples est la cité d’Herculanum, de Pompéi et des temples de Poestum. Ainsi rien
n’est oublié dans ce grand supplément aux beautés de l’Italie, à la majesté de tous
les grands arts. Tel sera, s’il vous plaît, le programme du nouveau monument que
nous voulons placer sous vos yeux.
Gênes.
ÈNES, la ville opulente si longtemps la dominatrice des mers, s’élève en
amphithéâtre sur le versant de hautes collines dont le flot de la Méditerranée
vient baigner le pied. Ses maisons s’étagent, dans le plus pittoresque

désordre, sur les pentes ardues du coteau et forment un dédale de rues
étroites et tortueuses où le voyageur s’étonne de rencontrer à chaque pas de
superbes églises, de magnifiques palais. Dans les environs, se groupent de riches
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villas à demi cachées sous des arbres dont la brise marine rafraîchit tous les soirs les
verts ombrages. Du haut des fortifications qui dominent la ville, le regard s’étend
au loin sur les rives à la fois grandioses et riantes dont les contours arrondis
forment le golfe de Gênes. La rade, resserrée entre deux môles avancés, offre un
abri sûr aux navires et aux barques de pêcheurs qu’on voit à toute heure entrer
dans le port ou déployer leurs voiles pour gagner la haute mer.

Rien que Gênes ne soit plus aujourd’hui qu’une ville de marchands et de
marins, le voyageur qui se souvient du passé, l’artiste en quête d’un monument
ou d’une statue y trouvent amplement de quoi satisfaire leur curiosité. Les
églises, luxueusement décorées, ont gardé leurs anciennes richesses ; si les demeures
princières qu’occupaient autrefois les familles aristocratiques dont le nom a fait
tant de bruit dans le monde sont, pour la plupart, désertes, elles n’en conservent
pas moins un intérêt éternel. Ce sont toujours ces constructions monumentales
qui méritèrent l’admiration et l’étude de Rubens, ces façades surchargées de sculptures,
ces portes décorées de nobles armoiries, ces plafonds où la fresque raconte
les hauts faits des grands capitaines de la république, et ces vastes salles qui
paraîtraient vides si l’art ne suffisait à les remplir. Aussi, quoique bien.déchue de
son antique splendeur, la ville des Doria et des Durazzo, Gênes la Superbe, comme
on l’appelait jadis, garde encore sa séduction et son prestige. Dès qu’on a mis le
pied sur ce sol si souvent consacré par l’histoire, les souvenirs se présentent en
foule à l’esprit ; le passé semble renaître avec toutes ses magnificences, et le regard
ébloui croit revoir, dans une vision dorée, la splendide Gênes d’autrefois.
.LUCA CAMBIASO.
'ESPRIT et le caractère des Génois se reflètent assez fidèlement dans
l’histoire de leur école de peinture, si du moins on peut donner
le nom d’école au groupe des maîtres, si diversement habiles, qui,
sans former un faisceau bien uni, se sont illustrés à Gênes par
la pratique des arts. Dans les villes ouvertes à tous, où il se fait
un grand échange d’idées et où les hommes des races les plus
variées se rencontrent et se mêlent constamment, la peinture ne

saurait, qu’au prix des plus grands efforts, trouver son unité et se constituer en
école originale. Ce fut là l’histoire de Gênes : on y parlait, on y parle encore toutes

les langues, et le peuple génois, toujours en contact avec des éléments étrangers,
ne fut jamais complètement italien.

La peinture eut d’abord quelque peine à s’implanter sûr le sol génois. Rien
que les archives du moyen âge nous fournissent un certain nombre de noms d’artistes,
il .est certain que Gênes resta longtemps en dehors du mouvement qui
entraînait l’Italie entière. Ce n’est guère qu’à la fin du quinzième siècle que quelques
peintres s’y produisirent avec éclat. Le premier maître important dont l’histoire
ait gardé le souvenir est un artiste de Nice, Lodovico Rrea, qui travaillait
de 1483 à 1513. Par son éducation et par sa manière, Rrea tenait encore aux
patientes méthodes du passé ; mais un sentiment profond anime ses têtes de vierges,
ses physionomies ont du caractère, son coloris est vif comme celui des peintres
primitifs. On peut rattacher à son école Tuccio di Andréa qui décora de ses peintures,
en 1487, l’église de Saint-Jacques à Savone, et Giovanni Massone, qui
peignit, pour la chapelle sépulcrale de la famille de Sixte IV, dans la même ville,
un retable que le musée du Louvre possède aujourd’hui.

Le principe du grand art italien fut introduit à Gênes, au commencement du
seizième siècle, par Carlo del Mantegna à qui le doge Ottaviano Fregoso confia
en 1515 l’exécution de travaux importants. Mais l’artiste éminent qui devait révéler
aux peintres génois les séductions de la grâce raphaélesque fut Perino del Vaga.
Forcé de quitter Rome après la prise de cette ville par le connétable de Bourbon,
il arriva à Gênes en 1528. Le doge Andréa Doria fit un noble accueil au disciple
chéri de Raphaël. Il l’employa pendant plusieurs années à la décoration du magnifique
palais qu’il avait fait construire hors de la porte de Saint-Thomas. Aidé par
quelques artistes romains et lombards, Perino del Vaga présida à l’embellissement
de ce vaste édifice, et, fidèle aux leçons qu’il avait prises au Vatican et à la
Farnésine, il parvint à faire du palais Doria une demeure presque royale.

Un exemple parti de si haut excita une émulation générale. Les patriciens
et plusieurs riches marchands imitèrent le chef de la république, et, comme lui,
ils entreprirent la construction de somptueuses résidences qui, a peine sorties des
mains de l’architecte, étaient confiées au peintre chargé d’en décorer les plafonds,
les escaliers, les murailles. La grande peinture décorative produisit alors à Gênes
plus d’une page éclatante. Deux élèves de Brea, Teramo Piaggia et Antonio Semini
s’illustrèrent dans ce genre. Ce dernier, qui mourut en 1549, laissa deux fils,
Andréa et Ottavio, dont le talent prolongea jusqu’à la fin du seizième siècle la gloire
de la famille.

Ils eurent un rival, à la fois plus habile et plus heureux, dans Luca Cambiaso,
celui-là même que les historiens français, toujours assidus à défigurer les
noms étrangers, ont imaginé d’appeler le Cangiage. Né dans les environs de Gênes

en 1527, il montra dès son enfance les aptitudes les plus variées. A l’âge où les
jeunes peintres étudient encore les premiers rudiments de l’art, il avait déjà l’audace
d’un maître. Sa fécondité fut inépuisable ; il avait le génie de l’improvisation.
On lui a vu exécuter les plus vastes peintures, sans avoir fait de cartons ou d’esquisses.
Si prompte que fût son imagination, son pinceau était plus rapide encore.
Sans avoir la correction des grandes écoles, son dessin a de la tournure et une
certaine fierté ; ses raccourcis sont hardis et largement décoratifs ; son coloris, sans
BERNARDO ST.RO.ZZI,G IOVANNI-BATT1STA PAGGI.
être tout à fait robuste, a cette qualité que les Italiens nomment d’un nom charmant,
la vaguezza. Luca Cambiaso fut le premier peintre de Gênes et le chef
incontesté de l’école. Appelé à Madrid par le roi d’Espagne, il exécuta à l’Escurial
de grands travaux qui sont comptés au nombre de ses meilleures productions.
Toutefois, vers la fin de sa vie, Cambiaso, trop sûr de son talent, abusa des
dons heureux qu’il avait reçus du ciel et il tomba dans la manière. Cet habile
maître mourut à Madrid en 1585.

Cambiaso eut pour successeur le plus distingué de ses élèves, Giovanni-Battista
Paggi (1556-1629). C’était un peintre énergique, un travailleur plein de vaillance.
Paggi s’appropria si exactement les procédés de son maître que ses premiers ouvrages
purent être attribués à Cambiaso. Ainsi retenu par les liens d’une imitation
rigoureuse, il ne put donner un libre essor à sa personnalité ; d’ailleurs son
mérite principal résidait bien moins dans l’invention que dans le maniement du
pinceau ; sous ce rapport, Paggi est un ouvrier de la plus rare vigueur. Épris de
la séduction qui se dégage de la réalité vivante, il a fait d’excellents portraits ;
malheureusement, il ne savait pas dominer son violent caractère : s’étant un jour
pris de querelle avec un de ses compatriotes, il eut la maladresse de le tuer ; il
dut alors quitter Gênes en toute hâte, et il se réfugia à Florence. Plus tard, il revint
dans son pays, mais il n’y trouva plus le même accueil.

C’est qu’en effet le goût de l’école génoise commençait à se modifier un peu
sous l’influence des artistes étrangers qui affluaient alors à Gênes. Rubens y fit
vers 1608 un long séjour, et bientôt après Van Dyck y vint jusqu’à trois fois. Un
autre Flamand, Corneille de Wael, s’y établit aussi et exécuta de nombreuses peintures
pour les églises, en même temps qu’il faisait, pour les palais des plus illustres
familles, de vastes paysages décoratifs. Enfin Gênes fut visitée, vers la même
époque, par un peintre siennois que nous connaissons à peine en France, Pietro
Sorri, qui avait étudié les Vénitiens et qui exerça sur les artistes génois une
influence décisive. Sous l’action de ces forces combinées, on vit se former bientôt
une manière intermédiaire qui trouva dans Bernardo Strozzi son représentant le
plus distingué (1581-1644). Bernardo, qui était élève de Pietro Sorri, eut une
existence des plus aventureuses. Après être entré chez les capucins (on l’appelle
il Prête Genovese) , il quitta le couvent pour soutenir par son travail l’existence
de sa vieille mère et de sa soeur ; mais les bons pères l’ayant contraint par la
force à reprendre la vie du cloître, il trouva moyen de s’échapper et se réfugia
à Venise. Ce voyage ne lui fut pas inutile. Plus tard, lorsque Strozzi revint à
Gênes, il se révéla comme un des meilleurs coloristes de l’école. Les carnations de
ses figures ont une fraîcheur lumineuse ; un sourire, parfois un peu mondain, anime
le visage de ses Vierges et de ses saintes. Malheureusement, son style est vulgaire,
et si remarquable que soit son talent d’exécution, Bernardo Strozzi est un des maîtres
qui ont préparé la décadence de l’art.

Pendant que, sous la main de ces artistes féconds, les églises de Gênes se
peuplaient de compositions religieuses, les cabinets des amateurs s’ouvraient aux
tableaux d’un jeune maître qui avait abordé un genre nouveau. Nous voulons parler
du paysagiste Sinibaldo Scorza (1589-1631). Après avoir étudié quelque temps dans
l’atelier de Paggi, il comprit que la nature pouvait lui donner des leçons meilleures,

et c’est en se promenant dans les environs de Gênes qu’il trouva ses inspirations
les plus heureuses. Il a peint, au palais Spinola et au palais Palavicini, de grands
paysages animés par des figures vivement touchées et par des animaux qu’on a
quelquefois comparés à ceux de Berghem. Sa manière à la fois large et fine ne
pouvait manquer de lui susciter des imitateurs, et Gênes put applaudir bientôt
au succès de Benedetto Castiglione (1616-1670).

Castiglione, que les Italiens ont surnommé il Grechctto et que nous appelons
BENEDETTO CASTIGLIONE. SINIBALDO SGOIIZA.
le Benedette, est peut-être de tous les peintres génois celui qui a montré le plus
d’originalité et de caprice. Il fut élève de Sinibaldo Scorza ; mais, Castiglione était
de ces hommes qui ne prennent de leur maître que la manoeuvre de l’art, et qui,
une fois formés au maniement du pinceau, s’en servent au gré de leur propre fantaisie.
A ce caractère particulier, le Benedette réunit la liberté de la touche, la
séduction de la couleur et l’intelligence des effets, plutôt que celle de la composition.
Ses tableaux offrent souvent un bizarre assemblage de figures, d’animaux et
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GALERIES DE L’EUROPE.

d’objets inanimés que le spectateur s’étonne de voir réunis sur la même toile. Il a
peint l’histoire, le paysage, la nature morte, aimant d’ailleurs à mêler tous les
genres, et se préoccupant bien davantage de l’aspect pittoresque que de la logique
ou du sentiment. Peu lui importe d’être raisonnable, il lui suffit d’amuser le regard
et de le charmer. Benedetto Castiglione, qui, sous ce rapport, ressemble au Bassan,
s’est complu surtout à traiter les sujets où il lui était permis d’introduire un grand
nombre d’animaux. Ses pastorales, ses marchés, ses caravanes, ne sont pas d’un
dessin bien sévèrement étudié, mais la couleur abonde en oppositions piquantes et
la lumière y pétille avec l’esprit.

L’histoire de la peinture à Gênes au dix-septième siècle s’achève avec Andréa
Biscaino, dont il reste des paysages très-pittoresquement compris, et Francesco-Maria
Rorzone, qui, lui aussi, peignit des paysages et des marines, et qui, appelé en
France, y travailla longtemps au Louvre et au château de Vincennes. Quant
à Giovanni-Rattista Gaulli, surnommé il Baciccio, il prolongea jusqu’en 1709
une vie dévouée à la pratique des leçons du cavalier Bernin. Mais est-il besoin de
le dire ? les maîtres dont nous venons d’écrire les noms sont les derniers d’une
école qui va finir.. Pendant tout le dix-huitième siècle, Gênes ne produisit pas
un seul artiste sérieux, et. la fondation de l’Académie, en 1751, ne put ralentir le
mouvement de décadence qui attristait alors les arts et dont l’Italie ne s’est pas
encore consolée.
Les
PALAIS DE..GÊNES.

ÈNES est une des villes les plus éloquemment belles, les plus magnifiquement
pittoresques de l’Italie. De tout temps, son amphithéâtre de collines,
de ponts, d’églises, de palais, s’étageant jusqu’au pied de la mer comme

un splendide escalier de marbres et de verdures, a eu le privilège d’exciter la verve
des poëtes. C’est le Tasse qui l’a baptisée : la cité royale, la ville noble par excellence ;
Pétrarque a glorifié ses merveilles monumentales ; Rubens a consacré tout

un ouvrage à cette architecture typique, dont son génie décoratif a retenu et plus
d’une fois reproduit l’image ; enfin, et c’est là un suffrage caractéristique, Gênes
a toujours ravi par je ne sais quel charme particulier, quel mystérieux attrait de
fierté mélancolique, l’admiration des femmes. Deux d’entre elles, bien différentes,
mais qui toutes deux ont honoré leur sexe par un génie supérieur, ont vengé surabondamment
leur ville de prédilection des vers satiriques d’Alfieri et de la boutade
rimée échappée à Montesquieu dans un jour d’humeur et de frivolité ; et
madame de Staël et lady Morgan, en admirant Gênes avec une sorte d’exaltation
et d’éloquente partialité, l’ont bien dédommagée. Pour nous, s’il nous était permis
de mêler nos impressions et nos souvenirs personnels à l’avis de tous ces touristes
célèbres, nous dirions qu’il n’y a pas longtemps encore nous entendions sortir de
la bouche de nos deux aimables et spirituelles compagnes de voyage, l’une notre
nièce chérie, madame Ernestine Mazerou, l’autre son amie, madame la comtesse de
Servières, non-seulement à l’aller, mais au retour, une opinion conforme à celle
de madame de Staël et de lady Morgan. Et, avec l’auteur de Corinne, qui trouvait
Gênes « bâtie pour un congrès de rois, » elles déclaraient, avec un enthousiasme
que nous n’avons pu nous empêcher de partager, Gênes la plus belle ville de l’Italie.

Cette admiration générale, Gênes la doit à la poésie décorative de son aspect,
où le ciel et la mer, la nature et l’homme ont, pour ainsi dire, uni harmonieusement
leurs efforts pour arriver à un effet unique de grâce et de majesté. Elle la
doit surtout à ces palais, chefs-d’oeuvre d’un goût éclectique, où l’Orient a mêlé
ses influences à celles de la Renaissance, et qui furent la digne demeure de ces
héroïques marchands, de ces navigateurs conquérants, qui se partagèrent, pendant
trois siècles, avec Venise, le grand empire de la mer.

Mais procédons, sans plus tarder, à ce pèlerinage des palais de Gênes, dont
quelques-uns joignent à l’attrait des grands souvenirs celui d’une collection de
chefs-d’oeuvre. Sur les dix ou douze palais plus ou moins célèbres qui embellissent
la ville de Gênes, il en est trois au moins que l’amateur de beaux-arts ne saurait
se dispenser de visiter : les palais Brignole-Sale, Doria et Durazzo.

E palais Brignole, vulgairement désigné sous le nom de Palais-Rouge,
à cause de la couleur de sa façade, est le premier vers lequel nous
dirigerons nos pas comme étant celui qui possède la galerie de tableaux

la plus importante.

Silencieux et attentifs, armés du catalogue que le custode nous a présenté,
nous parcourons les neuf salons consacrés à cette collection, puis revenant sur nos
LE CHRIST AD JARDIN DES OLIVIERS (CARLO DOLCl).
pas, nous signalerons nos préférences après un examen plus réfléchi. Nous procéderons
capricieusement, sans acception de maître, d’école ou d’ordre chronologique,
enregistrant dans chaque salle le morceau qui nous aura le plus frappés, laissant
courageusement de côté les grands noms, les grandes pages qui n’auront pas eu
le secret de nous arrêter.

La galerie Brignole-Sale renferme assurément un grand nombre d’oeuvres
remarquables, mais il en est plus d’une aussi dont le mérite et l’authenticité trop
vantés pourraient être contestés ; c’est là, au surplus, le défaut d’à peu près toutes
les galeries publiques ou privées de l’Italie, le pays par excellence de l’exagération.

Voici une perle de la galerie qui défie la critique et ne permet pas le
doute : elle est signée du nom de Carlo Dolci, que les Italiens appellent Carloni,
comme si son nom patronymique ne le désignait pas suffisamment comme le peintre
des sujets mystiques et du pinceau suave. Cet artiste, le commensal et le protégé
des Corsini, n’a peint, pour ainsi dire, que pour cette famille princière ; partout
ailleurs ses productions sont fort rares : le Louvre n’en possède pas une seule.

Le petit chef-d’oeuvre dont nous voulons parler est le Christ au Jardin des
Oliviers ; Une sorte de charme, de beauté triste, de grâce mélancolique vous attache
à ce cadre qui respire à la fois la poésie et la dignité de la douleur. Peut-être
ce Christ, suant son agonie et buvant le calice de la Rédemption, n’est-il pas
assez divin ; mais on l’en aime davantage, et l’on se sent gagné par une admiration
reconnaissante à la vue de cette victime volontaire du plus grand des sacrifices.
Le sujet convient admirablement d’ailleurs à la touche délicate, parfois un peu
molle, du peintre par excellence des tendres Madones et des Christs rêveurs ; et ce
tableau peut être considéré comme un de ces chefs-d’oeuvre, où des qualités secondaires
trouvent l’éclat souverain de l’harmonie.

Mais nous voilà déjà plongés dans les béatitudes de la couleur avec la Cléopatre
mourante du Guerchin, la Résurrection de Lazare de Michel-Ange de Caravage, et
le Philosophe de Ribéra. Malgré les différences de races, de temps et de lieux, on
voit bien que ces trois peintres, surnommés à bon droit les magiciens de la couleur,
sont de la même famille. Ne leur demandez pas des sujets gracieux, ni une peinture
blaireautée et délicate, ni un dessin correct, il faut à ces réalistes des sujets dramatiques,
vulgaires, de fortes oppositions d’ombre et de lumière.

Quel contraste entre les productions de ces maîtres à la maniera forte, comme
on les appelle en Italie, et le Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci, reproduction
exacte de celui qui orne le Louvre, le Saint Roc h du pathétique Dominiquin
et la moelleuse Assomption du Corrége ! On voit bien que ce sont là trois maîtres
d’harmonie, d’expression et de grâce, par qui les farouches beautés de la palette
bolonaise, romaine ou espagnole, seraient considérées comme d’heureuses barbaries.
LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN (GUIDO RENl).
Dans ce groupe des épicuriens de la lumière, des adorateurs de l’antique nudité,
il faut faire entrer le Guide, qui a- rarement déployé à un plus haut degré ce mélange
et ce contraste de la grâce païenne avec la chrétienne expression qui donne
à son admirable torse de saint Sébastien, percé de flèches, une si douloureuse et
si voluptueuse poésie. Quel admirable supplice ! quel gracieux martyre que celui de
cet adolescent, dont le corps frémissant sous de cuisantes blessures développe les
molles vigueurs, les harmonieuses gracilités d’un Adonis, et dont la tête d’éphèbe
tourne vers le ciel des yeux d’une éloquence encore trop profane ! Ce beau corps,
cette tête aux yeux de velours, à la chevelure d’ébène, qu’encadrent les deux
bras attachés à l’arbre, ne sortent pas de la mémoire attendrie ; et le contraste
de la calme et placide nature qui environne cette innocente agonie ajoute encore à
l’impression de cet admirable sujet, habilement choisi dans les conditions les plus
favorables au développement de la beauté plastique, et où l’on admire tant le saint
qu’on oublie un peu de le plaindre. C’est le seul défaut, si c’en est un, de ce
morceau célèbre.

A côté des portraits de Rubens et de Van Dyck, il faut citer, à la galerie
Brignole, une figure d’homme à barbe noire et à manches rouges ; une Femme
avec habillement brodé, d’une grande finesse de ton, et enfin la Vierge, saint
Joseph, saint Jérôme, sainte Catherine, entourés d’anges, oeuvres de Paris Bordone,
de ce Vénitien qui se révèle ici l’égal du Véronèse et du Titien.

Rubens et Van Dyck ont échappé, en faveur de cette illustre collection, aux
habitudes de leur tempérament, voué de préférence aux grandes scènes mythologiques
et sacrées ou à la représentation des personnages souverains. Rubens y a
laissé un superbe Portrait dhomme, en noir, d’une allure digne et sévère. Et
comme dans le lieu du monde qu’il préférait à tout autre, et où il eût volontiers
établi sa demeure, il s’y est peint lui-même à côté de sa femme, dans une scène
d’intimité conjugale d’une franchise un peu décolletée. Pour Van Dyck, il a osé,
sous l’influence du maître, se hasarder à la traduction de l’Évangile, et il l’a fait
avec plus de bonheur que de foi. Dans son Rendez a César ce qui est a César
et a Dieu ce qui est a Dieu, il a montré le Christ aux prises avec la subtilité
pharisaïque, et il a donné au Rédempteur une figure dont le mélange de dignité et
de malice a semblé, un peu arbitrairement sans doute, à Valéry, « condamner les
abus de la puissance sacerdotale. » Le Saint Thomas du Capuccino, Y Annonciation
de Louis Carrache, Y Adoration des mages du vieux Palme, pleine de grâce et de
naïveté, le Christ chassant les vendeurs du temple, le Caton mmirant du Guerchin,
font un cortège de grandes figures à cet admirable portrait de Madame
Brignole-Sale, un des plus incontestables chefs-d’oeuvre de Van Dyck, dont nous
reproduisons la noble et fière image. On comprend, devant ce portrait magistral
LA MARQUISE ADORNO DE BRIGN 0 LE-SALE (VAN DYCK).
l’enthousiasme du marquis d’Argens qui, dans ses Réflexions critiques sur les différentes
écoles de peinture, met sans hésiter Van Dyck au-dessus de tous les peintres
du monde. On ne peut s’empêcher de se rappeler aussi, en voyant les belles mains
de la marquise de Brignole-Sale, cette anecdote caractéristique qui nous montre Van
Dyck, artiste libéral et magnifique, soignant avec une prédilection spirituellement
intéressée, dans ses portraits, les mains, instrument de la générosité. Quand il fit le
portrait de la reine Henriette d’Angleterre, cette princesse, s’apercevant qu’il soignait
beaucoup plus les mains que les autres parties du tableau, lui demanda la raison
de cette préférence ; il répondit avec un galant badinage : « Madame, je me suis
moins arrêté à rendre vos traits, parce que je n’attends rien de votre visage ; c’est
par vos belles mains que je serai récompensé de mon travail. » Les mains de la
marquise de .Brignole-Sale ne durent pas tromper l’espérance de Van Dyck ; et elles
donnèrent assez au peintre pour qu’il n’eût pas à se repentir de les avoir flattées.

E palais Doria, vulgairement appelé palais du prince André, et qui
appartient encore à la noble famille de ce nom, est situé à l’extrémité de
la courbe que décrit le rivage de la mer. Bien au delà de cette muraille
parfois importune au passant, qui lui dérobe la vue de la Méditerranée,

on y jouit à la fois de la perspective du port, de la pleine mer et de la ville. Le
vieux André l’avait acheté en fort mauvais état à la famille des Fregosi ; mais il fit
agrandir et décorer par les meilleurs artistes du siècle de l’art,.cette superbe carcasse
de marbre. On ajouta au plan primitif deux galeries, dont une à colonnes de marbre
blanc, surmontées d’une terrasse. L’architecte Montorsoli dirigea les constructions,
Alessi traça le jardin, Pierino del Vaga y dessina la porte et couvrit les voûtes et
les murailles de fresques dignes d’un des meilleurs élèves de Raphaël ; les frères
Carlone, peintres et sculpteurs à la fois, se chargèrent des statues. C’est de ce
palais que sortit, au premier bruit de la conspiration de Fiesque, Jeannetin Doria,
neveu du grand amiral, du noble tyran de Gênes, pour aller se faire tuer près
de là, devant la porte Saint-Thomas. Charles-Quint y demeura quand il vint à
Gênes, et le premier consul s’y reposa de la victoire de Marengo. Une demeure
ennoblie de tant de souvenirs glorieux ne saurait laisser le visiteur indifférent.
On puise la force des grandes pensées dans ces lieux où tout semble exalter à
l’envi le génie humain, et on comprend, rien que par la vue de ce logis grandiose,
la puissance fascinatrice et la tyrannie populaire de l’homme qui l’habita le premier.
Cet homme extraordinaire fut André Doria, amiral du pape, de Charles-Quint,
de François Ier, et le libérateur et le législateur enfin de Gênes, qui, sur ses galères

invincibles, battait les Maures et les Turcs, et, quoique simple particulier, gagnait
des victoires de souverain.

Après André Doria, celui qui a le plus fait pour la gloire de ce palais
souverain, celui qui l’a voué à l’immortalité par des chefs-d’oeuvre, dont le souvenir
survivra peut-être à celui des victoires de l’amiral, c’est Pietro Buonacorsi dit Pierino
del Vaga, qui fut, avec Jules Romain et Jean d’Udine, l’élève favori de Raphaël.
ESCALIER DU P AL A IS ' D 0 RI A.
Échappé sans ressources du sac de Rome, il paya la généreuse hospitalité de
Doria par une série d’oeuvres où son talent, exalté par la misère, l’amour-propre,
peut-être par cette liberté d’inspiration qu’il n’avait pu goûter sous les douces mais
impérieuses disciplines de Raphaël, s’élève jusqu’au génie. Dans les fresques du
palais Doria il faut admirer cet héroïque Triomphe de Scipion, où, rendu à luimême,
rendu à sa vocation, c’est-à-dire à la pureté des lignes, à la noblesse des
attitudes, à la sérénité de l’expression, Pierino s’est approché de Raphaël. Nous

reproduisons la page principale de cette procession triomphale de Scipion, celle
où le jeune et chaste général, maître de l’Asie et maître de lui-même, s’avance au
milieu du groupe des vexillaires, des tibiaires, des canéphores à l’urne renversée,
précédé par les licteurs, chargés des faisceaux consulaires et des trophées.

Rien ne saurait rendre la volupté que donnent à l’oeil charmé le spectacle
de ces groupes d’hommes et de femmes aux jambes nues, aux bras chargés de butin,
suivant d’un pas dont le, rhythme est pour ainsi dire sensible et dont la cadence
entraîne l’esprit, les esclaves indiens, coiffés de bambou, et les vétérans casqués,
pliant sous le poids des civières chargées de vases, de candélabres, d’aiguières, de
coupes, de cuirasses, de statues étincelant au soleil. Le palais Doria est plein des
oeuvres de Pierino del Vaga. Les grotesques du vestibule rappellent les loges du
Vatican, et YHoratius Codes et le Sceevola sont de dignes pendants à ce Triomphe
de Scipion, chef-d’oeuvre d’un artiste qui traduit l’histoire romaine avec les formes
et les draperies de la Grèce, et fait servir la beauté à l’éloge de la force.

L y a à Gênes deux palais Durazzo, tous deux remarquables, le palais Marcel
Durazzo, aujourd’hui Palais-Royal, et le palais Philippe Durazzo. Et ce ne sont
pas les seuls, s’il faut en croire cet ancien dicton populaire : « Si vous voyez

un palais, il doit appartenir à un Durazzo. »

Le palais Marcel Durazzo ouvre, comme des bras de marbre, deux grands escaliers,
à droite et à gauche du vestibule qu’a construit Charles Fontana. C’est la
seule demeure patricienne de Gênes où les voitures puissent entrer et tourner avec
facilité, et cette commodité donne à sa fondation une date plus moderne, car elle
correspond au moment où les carrosses l’emportent sur les chaises à porteurs.
Van Dyck, hôte privilégié de toutes les grandes résidences, constate son séjour au
palais Marcel Durazzo par un bon portrait de Catherine Durazzo, auquelfait contraste
une Anne de Boleyn d’Holbein, maigre, rousse, mais merveilleusement costumée.
Un Saint Pierre reniant le Christ, de Michel-Ange de Caravage, et la
Vierge, saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine, du vieux Palme, souffrent
quelque peu, dans leur gamme sombre ou claire, du rayonnement que dégagent
la Nativité du Titien et la Junon de Rubens.

Le palais Philippe Durazzo, du dessin de Barthélémy Bianco, Lombard, fut
augmenté par l’architecte génois Tagliafico, auquel on doit le splendide escalier de
marbre blanc, dont la position est moins heureuse que le dessin. On y remarque
une belle galerie, où une Vierge d’André del Sarto, image trop fidèle de cette
coquette et frivole Lucrèce qu’il aima jusqu’à la mort, attire tout d’abord le

regard. Près de cette Vierge du peintre sans défaut, comme on l’appelait de son
vivant, est une Annonciation du Dominiquin, dont la lourdeur et le défaut d’ordonnance
sont surabondamment rachetés par je ne sais quoi de pathétique qui se
dégage de cette couleur, que plus d’une fois le malheureux artiste trempa de ses
larmes. Le pinceau profane du Guide a laissé là, comme trophées de sa manière
éclectique, une gracieuse Cléopatre, très-habilement peinte ; un Enfant dormant,
tableau ovale plein de charme, quoique le sujet pût comporter plus de naïveté.
Au plafond, trône le Parnasse de Jérôme Piola. Dans le Mariage de sainte CatheLE
TRIOMPHE DE SCIPION (P. DEL VAGAI*rine, du séduisant Véronèse, la sainte fiancée à les yeux verts de mer, la robe de
soie drapée à l’antique, la chevelure drue et la nuque d’ivoire des belles Vénitiennes
du temps. A côté de cette rayonnante personne, d’une grâce plus profane
qu’angélique, l’Espagnolet a étalé quatre vieillards chauves, ridés, au teint de peau
basanée, dont les deux plus beaux représentent Heraclite et Démocrite, et dont le
plus gai a une gaieté sinistre. Parmi les portraits, voici une très-exacte, très-vivante
effigie de Philippe IV, de Rubens ; voici un portrait d’Hippolyte Durazzo, du faire
pompeux de Rigaud, et enfin un jeune Tobie, deux garçons et une fille, portraits
de la famille Durazzo, habillés à l’espagnole, parmi lesquels est ce fameux Jeune
homme habillé de blanc qui donne à Van Dyck sur Rigaud, sur Rubens lui-même,
la victoire du genre. Le caractère frappant, décisif des portraits de Van Dyck, c’est
leur sobre harmonie, leur puissante unité. Rien n’y choque ; pas une dissonance,
pas une faiblesse ; chaque effet particulier est combiné dans le sens de l’effet général.
La physionomie, le costume, l’attitude, le fond, tout est peint dans la gamme choisie,
sans surprise, sans soubresaut, mais sans défaillance. Rubens a des hardiesses
imprévues, des coups de théâtre de la couleur qui enlèvent parfois un indicible
enthousiasme, mais qui parfois aussi, trouvant l’esprit rebelle à leur séduction
indiscrète, produisent une déception brutale. Rien de semblable dans Van Dyck,
qui préfère un effet sûr à un effet puissant.

Mais avant de quitter le palais Durazzo, admirons ces deux vases en argent,
de Benvenuto Cellini, prodiges de finesse et d’élégance. La copie de l’un d’eux
décore la fin de ce chapitre.

E superbes villas couvrent la riante colline d’Albaro, et mériteraient de
)  nous arrêter, au sortir de ces palais fameux où l’art a épuisé ses ressources.
Si riches qu’elles soient, elles ne suppléent pas entièrement à

l’absence du concours de la nature, et c’est pour cela que l’oeil ébloui de couleur,
de marbre et d’or, se repose avec délices sur les verdures et sur les eaux de ces
jardins enchantés de la villa Pallavicini, dite des Peschiere, à cause de l’abondance
rafraîchissante de ses fontaines.

Mais ce n’est pas dans cette oasis profane qu’il faut achever le pèlerinage de
Gênes. C’est à ses églises qu’il faut aller consacrer, par une sorte d’amende honorable,
l’impression un peu épicurienne de ces magnifiques palais. Il faut aller à
l’église métropolitaine de Saint-Laurent, commencée au neuvième siècle et terminée
au seizième, s’agenouiller devant les reliques populaires de saint Jean-Baptiste, le
patron tout-puissant qui fait à volonté le miracle de la pluie et du beau temps, et
dont un seul signe suffit pour chasser le tempêteux sirocco. Il doit aller admirer
des yeux de la foi ce plat d’émeraude, le Sacro Catino, que la Condamine a voulu
voir, non sans danger, des yeux de la science et dont il allait profaner le mystère
en le rayant d’un diamant caché dans sa main, quand le bras d’un moine irrité
arrêta à temps cette sacrilège expérience. Mais ce n’est pas seulement ce fameux
plat d’émeraude qui a figuré, selon la tradition, sur la table de la Cène, et dont les
perles ont été données par la reine de Saba, qui absorbera notre pieuse attention.
L’art a suspendu à la muraille de la basilique et des églises qui lui font chapelle,
des ex-voto moins fragiles, plus authentiques et non moins curieux.
ENFANT DE LA FAMILLE DURAZZO (VAN DYCK).
GALERIES DE L’EUROPE.

Il doit visiter YAnnonciade, décorée par les soins de la famille Lomellino, et
son tableau capital, dû au père de Pellegrino Piola, victime du poignard jaloux des
Carlone, et Saint-Ambroise, enrichie par les munificences des Pallavicini, dont le
Miracle de saint Ignace de Rubens, Y Assomption du Guide, et même une belle
toile de notre compatriote Vernet, font pâlir les fresques. A Sainte-Marie de Carignan,
le saint Sébastien de Pierre Puget honore la France d’une statue dont l’Italie
elle-même a peu de pareilles. A Saint-Etienne est ce fameux tableau du martyr
lapidé et contemplant le ciel ouvert où lui sourit le choeur des anges porte-couronnes.
La partie inférieure, de Jules Romain, est son chef-d’oeuvre à l’huile ; la partie
supérieure est de Raphaël et digne de lui ; Girodet a respectueusement refait la tête
du saint, altérée par la profanation du temps.

Malgré tout cela, Gênes est et demeure la ville des palais, et les églises ellesmêmes
sont reléguées au second plan par l’effet triomphant de ces magnifiques
demeures, dont le ciel et la mer forment le cadre, dont les grandes écoles italiennes
ont décoré les voûtes et les murailles, dont l’architecture a enchanté Rubens,
et dont Van Dyck a rendu les hôtes illustres plus immortels que les souvenirs de
leur histoire.
Turin.
ITUÉE au confluent du Pô et de la Dora, dans une plaine fertile, semblable
à un immense jardin, Turin s’abrite au pied d’un amphithéâtre
de collines boisées, semées d’élégants casinos, que domine la magnifique

église de la Superga, le Saint-Denis des rois de Sardaigne. Montez au haut de la
lanterne qui surmonte le dôme, et vous jouirez d’un des plus beaux panoramas
36
GALERIES DE L’EUROPE.

qu’il soit donné à l’oeil humain de contempler. A gauche, la vue se porte jusqu’à
la chaîne du mont Viso, d’où le Pô descend à travers les riches plaines du Piémont
et de la Lombardie. Le regard se repose sur le pic de Roche-Melon et sur les
hauteurs neigeuses du mont Cenis, d’où s’échappe la Dora Riparia. En suivant
son cours, on découvre le mont Rosa et le grand Saint-Bernard, et sur la droite
s’ouvrent de pittoresques perspectives de villes et de hameaux, blanchissant à travers
les arbres.

Au-dessous s’étale la capitale du Piémont, entourée de ses remparts-promenades,
où la végétation a voilé les cicatrices de sièges héroïques. Le premier coup
d’oeil est comme un éblouissement d’édifices, de palais, d’églises, de places, que
coupent à angle droit, comme les lignes d’un échiquier, cent quatre-vingt-quinze
rues, rayonnant d’un centre commun, la place du Château, pour aboutir à la circonférence,
formée de remparts verdoyants entr'ouverts aux quatre points cardinaux
par des portes monumentales.

Successivement on distingue la rue du Pô, bordée de portiques spacieux ; le
Palais-Madame, le Palais du Roi, avec ses deux chevaux de bronze et la statue
équestre de Victor-Amédée Ier ; la cathédrale, l’église de Sainte-Croix, Saint-Philippe
de Néri, Sainte-Christine, Saint-Charles-Rorromée ; l’admirable hospice Saint-Louis,
la place Saint-Charles avec la statue équestre d’Emmanuel Philibert ; le musée,
l’Académie, le Théâtre-Royal, rival de la Scala et de San-Carlo.

Tel est le spectacle qu’offre, dans son ensemble, Turin, ville symétrique,
régulière, oeuvre d’un génie patient et hardi, énergique et souple, dont la martiale
élégance et la grâce austère rappellent ces destinées militantes du peuple prédestiné
à la rédemption de l’Italie, et qui attend, pour se reposer dans la gloire des arts,
les loisirs de la sécurité.
Le
PALAIS MADAMA.

a centre de la place Royale, près du Palazzo Reale, s’élève majestueusement
le Vieux-Palais, bâti en 1416 par Amédée VIII, duc de Savoie, qui
forme un immense carré, entouré de portiques. Il est, selon l’usage du

temps où il fut construit, flanqué de quatre tours, dont deux existent encore et
dont l’une est le siège de l’Observatoire. Sa façade, du côté de la Dora, a été
5
décorée, en 1720, d’un frontispice réputé l’une des meilleures productions de Juvara.
C’est un des plus beaux morceaux d’architecture que possède Turin. On y a peut-être
trop prodigué le luxe des ornements, la richesse des statues, des bas-reliefs et des
trophées, ouvrages médiocres du chevalier Giovanni. Ce palais, cette forteresse plutôt,
d’abord résidence habituelle des ducs de Savoie, fut ensuite habité par la duchesse
de Nemours, femme de Charles-Emmanuel II, qui fit élever la belle façade tournée
vers la Porta S usa, et le magnifique escalier double qui, partant des deux côtés
du péristyle, va réunir ses rampes sur le palier du premier étage. De ces derniers
travaux de décoration, il a pris le nom reconnaisant de Palais Madama. Il était
défendu sur ses trois côtés, par des fossés larges et profonds, cultivés aujourd’hui
et symétriquement arrangés en jardin.

Les dix-huit pièces du premier étage, composant, avec une grande salle destinée
aux séances du Sénat, les appartements du Palais Madama, furent d’abord noblement
consacrées par Charles-Albert à l’exposition publique du cabinet royal des tableaux,
devenu, grâce à sa munificence, une galerie nationale, solennellement ouverte
le 3 septembre 1832.

Avant la splendide publication de la Reale Galeria di Turino, due à la plume
autorisée d’un homme dont l’amitié nous était chère, M. Robert d’Azeglio, l’éminent
directeur de ce musée, la Galerie de Turin était peu connue. Après l’avoir
visitée pas à pas dans son ensemble, notre premier sentiment est que si une assez
grande partie des tableaux des écoles d’Italie qu’elle renferme laissent, trop souvent,
dans leur choix comme dans leur qualité, beaucoup à désirer, il est équitable de
reconnaître qu’elle se recommande d’une manière toute spéciale à l’attention et au
souvenir de l’amateur par une très-remarquable réunion de tableaux des petits
grands maîtres de l’école flamande et des grands artistes de l’école hollandaise.
Elle se recommande aussi surtout par les précieux échantillons qu’elle possède des
maîtres d’une école dont on ne soupçonnait pas l’existence, l’école piémontaise.

Ces dix-huit salles du Palais Madama, fastueusement décorées du nom de
peintres chefs d’école : salle Raphaël, salle Titien, salle Van Dyck, salle Rembrandt,
etc., etc., ont le grand tort de ne justifier que rarement cette pompeuse
étiquette. Un autre reproche que nous adressons à cette galerie, comme, du
reste, à la plupart de celles qui se trouvent en Italie, c’est qu’on ne voit que
peu, mal ou pas du tout les tableaux qui y sont exposés. Éclairés par des fenêtres
latérales, le miroitage de la lumière sur le vernis des tableaux empêche de voir
ceux qui sont accrochés en face du jour et s’oppose même à bien juger ceux qui
se trouvent sur les côtés ; quant aux tableaux placés dans les coins des pièces ou
contre la lumière, il faut les deviner. Les salles du Palais Madama, fort médiocrement
décorées, à l’exception d’une ou deux, peuvent convenir à un appartement
Le palais madama. turin. 39
privé, mais pour une collection de tableaux, pour un musée royal, il faut un
grand vaisseau essentiellement éclairé par un jour venant d’en haut. Sous la
ENTRÉE DU PALAIS M AD AUgàl.VI'It.r !
réserve de ces observations, nous allons indiquer ceux des tableaux de cette
collection qui nous ont paru les plus dignes d’être signalés à l’attention des
connaisseurs.

Il y a dans la salle consacrée par le nom de Raphaël le chef-d’oeuvre d’un
peintre un peu obscur qui, cette fois, a allié l’art à l’inspiration, qui éclipse tout
autour de lui, et supporte même, sans perdre de son originalité, de son caractère,
le voisinage du peintre d’Urbin : c’est YEcce Homo de Jean-François Barbieri de
Cento, surnommé Guercino parce qu’il était louche.

Devant une fenêtre à bords massifs, ouverte sans doute sur quelque place
grouillante de populace, un soudard romain, à tête de bourreau, appuyant sur un
bâton sa main musculeuse, montre au peuple la céleste victime, dont il découvre
ironiquement le corps meurtri, et dont le nimbe rayonnant rejette dans l’ombre,
avec une sorte de mépris, la figure ignoble qui lui sert de contraste. Rien de
plus naturel et de plus éloquent par la simplicité. On y admire l’effort d’un génie
indépendant qui s’est volontairement plié aux sévères et fécondes disciplines de
l’école florentine, en même temps qu’il empruntait à Titien et à Véronèse leur pinceau
chargé de couleur et de vie.

Ce tableau du Guerchin fut le dernier don de Charles-Albert à son musée
royal, et M. 'Robert d’Azeglio ne peut s’empêcher de faire à ce sujet un rapprochement
dont les événements ont bien réparé et vengé le douloureux reproche,
entre le Roi céleste, victime expiatoire des crimes du genre humain, et le roi terrestre,
mort martyr de son amour pour son peuple, avant de voir libre et victorieuse
l’Italie qu’il a rachetée et sauvée, La galerie de Turin est riche en tableaux
du Guerchin ; il avait fait en Piémont plusieurs voyages et les princes libéraux
et intelligents de la maison de la Savoie ne laissèrent pas son pinceau inactif. La
galerie Madama, qui possède douze tableaux de ce maître, est peut-être la salle
où on peut le mieux l’étudier. C’est aussi celle où on l’étudié le plus utilement,
car peu de tableaux sont aussi souvent copiés que son Ecce Homo. Et c’est, en
effet, devant ce chef-d’oeuvre de création dans l’imitation que les débutants peuvent
le mieux apprendre l’art de créer en imitant.

Nous avons dit que nous adoptions pour guide le hasard et la fantaisie, qui
sont le vrai cicérone de l’observateur. Toutefois si nous sommes hostiles, pour un
plaisir qui veut être librement goûté, à toute tyrannique discipline, à toute générale
classification, nous ne saurions nous refuser à l’attrait, des analogies, ni nous dérober
à l’enseignement des variétés. Or, voici, dans trois salles différentes, quatre portraits
dont l’unité est irrésistible, puisqu’ils sont- du même maître, mais auxquels la
variété des modèles donne au visiteur ce curieux et fécond plaisir qu’on ne trouve
que dans les contrastes. Dans ce quadruple cadre, nous nous trouvons en présence
des quatre physionomies bien caractéristiques de Luther et de sa femme, de Calvin
et d’Érasme. Luther est peint de face. Tempérament irascible et sensuel, orateur
sanguin, provocateur, railleur, achevant par l’ironie ceux que sa logique a épargnés ;
ECCE HOMO (LE GUERCHIN) 
convive jovial, jeté à la fois par l’orgueil et par la concupiscence hors du cloître et
hors de l’Église ; front carré, yeux brillants, nez épais, bouche sarcastique et lippue,
menton proéminent, figure en même temps vulgaire et puissante, son. portrait le
peint exactement au moral et au physique. A ses côtés sa femme, Catherine de Bore,
plus âgée que lui de cinq ans, religieuse allemande défroquée comme lui, offre
dans sa pâle et rigide physionomie où survit, par une certaine régularité de lignes,
la beauté évanouie, ce type de ménagère impérieuse, minutieuse, superstitieuse,
avare, gouvernant son intérieur avec une tyrannie qui fit parfois regretter à Luther
la liberté du cloître.

Calvin, valétudinaire, bilieux, continent, plus avide de domination que de plaisir,
fut marié aussi, par convenance plus que par inclination, avec Idelette de Bure,
dont il eut un fils, qui vécut peu. Mais il ne se remaria pas, et tous les témoignages
sont unanimes sur sa constance au travail, sa frugalité et la régularité de ses
moeurs. Calvin, génie plus froid j plus méthodique, plus philosophique, eut moins
de tempérament que Luther, mais plus de caractère. Il l’emporte sur lui par le goût
inexorable de la discipline, de la règle, de la hiérarchie, auquel il sacrifia Servet
et plus d’un autre imprudent contradicteur, Calvin fut un réformateur politique
autant qu’un novateur religieux. Il exerça à Genève un empire fondé sur l’estime
et la crainte, et c’est en parlant et en écrivant que ce grand polémiste, que ce
disert orateur, qui a laissé .plus de deux mille sermons et dont les lettres réunies
ne tiendraient pas dans trente volumes in-folio, a établi cette doctrine, si différente
dans le fonds et dans la forme de celle de Luther.

Entre l’auteur des Propos de table et l’auteur de VInstitution chrétienne, se
place Érasme, l’auteur de Y Eloge de la folie, celui des trois qui tient, pour ainsi
dire, le plus intimement à notre cadre, car il a séjourné à Turin où son nom, à
la date de 1506, figure parmi les lauréats de l’Université, et il a été l’ami et le
protecteur de ce grand Holbein, qui dut à sa recommandation la faveur de Thomas
Morus et celle de Henri VIII. Aussi n’y a-t-il pas lieu de s’étonner que le portrait
d’Érasme sexagénaire, avec sa figure pâle, fine, aiguë, son regard subtil, ses allures
de philosophe frileux et souffreteux, emmitouflé dans sa houppelande fourrée, soit
le meilleur des quatre et un des meilleurs d’Holbein. C’est celui qui doit nous servir
de type pour apprécier les trois autres, et il est impossible à un livre consciencieux .
de ne pas faire observer combien ils pâlissent dans son voisinage et combien la
comparaison leur donne l’air de copies. Nous trouverions, d’ailleurs, que la tête
de Calvin particulièrement est bien accentuée, son geste bien dramatique pour
l’oeuvre d’un maître aussi curieux, aussi discret, aussi économe de ses moyens que
l’immortel auteur de la Danse des morts, et puis nous ne retrouvons pas cette
délicatesse de touche, ce fini sans sécheresse, ce modelé savant qui caractérisent


le grand peintre de Bâle. Quoi qu’il en soit, admirons celui-ci et ceux-là avec une
prudente réserve.

La place d’honneur de la troisième salle, qui porte, ainsi que nous l’avons
déjà dit, le nom de Raphaël, appartient à une oeuvre qui lui est attribuée. Nous
dirons tout à l’heure ce qu’il faut penser de cette attribution, et, pour associer
nos lecteurs à notre discussion, nous avons fait graver le tableau controversé.
L’histoire des vicissitudes romanesques de ce tableau n’est pas inutile à son appréciation.
Cette belle page était, il y a trente ans, dans la famille des comtes
Maffei de Roglio, où l’on en faisait, à ce qu’il paraît, si peu de cas qu’un jour
le concierge de la maison fut chargé de l’exposer à la porte de l’hôtel et de le
vendre, à n’importe quel prix. Cette proscription humiliante s’explique d’autant
moins que la famille de Boglio est une maison éclairée et libérale, qui a fait au
musée de Turin plusieurs dons précieux, notamment celui de la Vierge Marie et
Venfant Jésus du Guerchin. Nous ne serions pas étonné que cette expulsion ait
eu pour but d’échapper aux discussions incessantes sur l’authenticité que provoquait
la vue du tableau. Un expert bien connu en Italie, M. Boucheron, qui
passait par là, vit le tableau par hasard et l’acheta de compte à demi avec une
autre personne, au prix de trois cents francs. Mais un premier nettoyage lui ayant
révélé les espérances qu’on pouvait fonder sur ce tableau, il désintéressa son
associé, et envoya le panneau à Rome pour y être restauré et examiné par les
connaisseurs les plus atitorisés. L’expertise eut pour résultat la proclamation du
nom de Raphaël, et son verdict fut confirmé à Paris par l’opinion conforme de
plusieurs amateurs et experts. On s’accorda à reconnaître le tableau pour une
oeuvre de la seconde manière de Raphaël, rappelant par le coloris la sainte Cécile
de Bologne et par la composition la Vierge à la chaise de Florence. On comprend
que le prince Charles-Albert ait conçu l’ambition de doter son pays de ce Raphaël
et ait payé ce patriotique honneur soixante-quinze mille francs, aux félicitations
enthousiastes du traducteur et du commentateur italien de la Vie de Raphaël, par
Quatremère de Quincy, corroborées par Robert d’Azeglio.

Depuis, la discussion a fait des progrès, et en présence de certaines défaillances
de pinceau, impossibles à l’harmonieux génie de Raphaël, l’opinion générale est
aujourd’hui que la M adonna délia tenda (la Vierge à la tente) n’est qu’une copie,
mais une copie du temps et d’un de ces élèves qui avaient rang de maître. Passavant,
le dernier historien de Raphaël, dont MM. de Mercey et du Pays partagent
l’opinion, met catégoriquement la M adonna délia tenda au rang des copies.
Tel qu’il est, il porte comme une trace du génie souverain et l’ombre de ce
grand nom. Planant sur cette salle, il y domine encore les belles oeuvres de Guerchin
{David vainqueur de Goliath, saint Jean Népomucène confessant la reine
LA VIERGE -A LA T F. NTE ( R A P II A F.L).de Bohême) , de Daniel Crespi, la sainte Catherine du Guide et le saint Jérôme
de Michel-Ange de Caravage. Il ne semble sourire qu’à Y Assomption de Jules
Romain et au Christ porté au tombeau, copie magistrale du Fattore. Jules Romain,
le Fattore, les élèves favoris de Raphaël : c’est peut-être dans ces deux noms qu’il
faut chercher celui du véritable auteur de la Madona délia tenda.

La deuxième salle du musée de Turin, sa salle d’honneur, est, par un patriotisme
dont l’exagération elle-même a quelque chose de respectable, à peu près
exclusivement réservée à une école peu connue, peu féconde, à ce point qu’elle
a été négligée par tous les historiens de l’art, l’école de Verceil ou école piémontaise.
L’éminent auteur du texte de la Galerie Royale de Turin a fait, dans
une dissertation spécieuse et dont l’érudition respire une sorte d’ardeur martiale,
justice des malicieux dédains de Lanzi, qui refuse de reconnaître une école piémontaise
et range les quelques peintres dont on exalte, selon lui, l’illustration
parmi les disciples des Milanais. M. Robert d’Azeglio observe que Girolamo Giovenone,
regardé par lui comme le promoteur, le patriarche de l’école nationale, et
qui vivait encore en 1516, ainsi que son plus grand élève, Gaudenzio Ferrari,
sont nés et sont morts dans une province faisant, depuis 1427, c’est-à-dire deux
cent soixante-dix-neuf ans avant l’acquisition du Montferrat (1706) , date assignée
par Lanzi à la nationalité de la patrie de Gaudenzio, partie des dépendances
essentielles du duché de Savoie. Et ce qui justifie la susceptibilité de l’orgueil
national et la vivacité de sa revendication, c’est le mérite incontestable de cet
artiste, qui est à coup sûr très-digne d’être connu, très-digne d’être admiré et
dont le nom a la valeur d’une conquête.

Gaudenzio Ferrari, né à Valduggio en 1484, mort à Milan en 1549, a
laissé des oeuvres qui, à défaut de tout autre détail biographique, lui font une
histoire glorieuse. On pense qu’il fut successivement l’élève du Giovenone, du
Giotto, de Luini et du Perugin. On sait qu’à l’école de ce dernier, il se lia avec
Raphaël, qui, rendant justice à son talent, l’employa vers 1517 à peindre avec
lui les appartements de Torre Rorgia au Vatican. De retour en Piémont, Gaudenzio
exécuta au Mont Varallo un nombre considérable de fresques empreintes du style
raphaélesque le plus grandiose. Son pinceau, chastement rebelle à toute inspiration
profane, se consacra entièrement au service de la religion, qu’il n’honora pas
moins par son angélique piété que par ses ouvrages. C’était un peintre de foi
naïve et profonde, qui avait placé son idéal aux cieux catholiques et qui faisait
de l’art une prière. Il dut à ce parfait accord entre sa vie et les sujets qu’il
traita le surnom de très-pieux. Il lui dut aussi cette noblesse de lignes, cette
douceur de coloris, cet harmonieux éclat qui distinguent ses compositions et leur
assignent un rang élevé parmi les plus beaux types de l’influence combinée de
LA DÉPOSITION DU CHRIST (GAUDENZIO FERRARI).
Raphaël et de Léonard de Vinci. Sa Descente de croix, admirablement conservée,
est un morceau qui suffirait à l’honneur d’une école. Robert d’Azeglio le place
immédiatement au-dessous de Raphaël ; d’autres le comparent à Daniel de Volterre.
Lomazzo, dans son Idea del Tempio délia Pittura, le range parmi les
peintres qui ont mérité le nom de grand. La Descente de croix n’est pas son seul
titre à cette qualification. A côté d’elle, la Conversion de saint Paul, Saint Pierre
au Donateur, Y Intercession de la Vierge et de saint Pierre attestent que le
mérite de son principal tableau n’est pas une exception et justifient le titre de
chef de l’école piémontaise donné à l’élève de Giuseppe Giovenone et au maître
des Bernardino Lanini, Giovanni Battista délia Cerva et Andréa Solari.

Voici une station fructueuse, et nous n’ajouterons rien qui puisse déflorer, en
le distrayant, le plaisir véritable de découvrir à Turin, dans les vingt-deux tableaux
que le Musée a eu le patriotique esprit de collectionner, cette école piémontaise
dont les livres ne parlent pas.

Il a existé un homme savant et singulier, le P. Castel, auteur de Y Optique
des couleurs et du Clavecin oculaire, qui a émis une idée qui n’est qu’originale
et qu’on a, pour se dispenser de la discuter, fait passer pour ridicule. Érigeant en
un système scientifique le préjugé très-logique, très-enraciné, très-populaire qui
assimile la musique et la peinture et leur donne une langue commune, le savant
jésuite (1688-1757) avait imaginé de déterminer et de mesurer mathématiquement
la notation des couleurs. Le système du P. Castel, son échelle chromatique, où
le bleu foncé, dérivé immédiat du noir, correspond au do tonique ou majeur ;
où le rouge, intermédiaire entre le bleu et le jaune, correspond au mi médial,
etc., semble plus original que faux dans cette salle quatrième, consacrée aux
coloristes, et à ce chef olympien, le grand Paul Véronèse, auquel Bassan, Annibal
Carrache, le Bronzino et Jules Romain font une sorte de cortège. Un savant
allemand, le professeur Mayer, de Goettingue, continuant les errements de Castel,
a calculé que les seules couleurs connues des anciens, et qui se réduisent à cinq,
y compris le blanc et le noir, pouvaient se subdiviser en huit cent dix-neuf combinaisons
de teinte. C’est cette palette, d’une richesse et d’une variété infinies,
qui a dû être celle de Véronèse. Il semble avoir trempé son pinceau dans les mille
nuances d’un prisme fluide. Et cependant, qu’on ne s’y trompe pas, et qu’on ne
voie pas un tour de force sublime et laborieux, un chef-d’oeuvre d’étude, de patience
et d’art dans cette richesse inépuisable de tonalités. Il résulte d’un travail
approfondi et vraiment curieux, dans lequel, d’après des traditions autorisées,
M. Robert d’Azeglio a analysé le procédé particulier aux maîtres vénitiens et flamands,
aux plus grands coloristes du monde, qu’il n’est pas de toiles moins artificielles
, moins travaillées, moins léchées que celles de Véronèse et de Rubens.

Leur pinceau n’a été imbibé que des couleurs essentielles, sans nuances méticuleusement
cherchées et minutieusement obtenues. Le secret de leur puissance
est en eux, et non dans le secours de préparations chimiques occultes. Et jamais
LA MADELEINE LAVANT LES\£IEDWDE JÉSUS (PAUL VÉRONÈSE ;.
un mot plus profond et plus juste n’a été dit que celui de Ridolfi, quand il
affirme que le dessin est une chose d’étude et le coloris une chose de sentiment ;
que l’un relève de l’étude, que l’autre n’appartient qu’à l’inspiration. C’est
une inspiration pareille à celle du poëte ou du musicien qui a soutenu le génie

de Véronèse dans la composition de ces chefs-d’oeuvre souriants. Et il n’est pas
d’expression qui traduise mieux l’impression de cette douce extase que donnent
ses oeuvres que celle de poëme de perspective et de symphonie de couleur. A
l’heure de cette enivrante et voluptueuse reproduction d’une nature choisie, il a,
par une espèce de divination, lutté avec elle d’éclat et de variété, trouvant sans
la chercher la note majeure de sa symphonie, dont toutes les autres ne sont que
le développement, le thème pittoresque dont toute la toile ne sera que l’admirable
variation. Ce thème générateur, cette note dominante, c’est dans les têtes et dans
les mains, c’est-à-dire dans les parties du corps qui reflètent et qui expriment la
vie, que Véronèse et Rubens le placent d’un coup de pinceau caractéristique, noeud
de cette trame infinie de résultantes, dont pas un anneau n’est lâche, dont pas
une maille ne cède. Voilà le procédé personnel à ce peintre d’un tempérament si
magistral, dont les toiles ont à la fois la lumière, l’air, la couleur et la vie. On
pourrait dire de lui qu’il a eu plus que le génie pittoresque, qu’il a été le génie
pittoresque lui-même.

Nulle part on ne le comprend mieux et on ne l’admire davantage que devant
cette splendide page, la'Madeleine lavant les pieds de Jésus, où quarante figures se
jouent sans confusion et sans répétition, et où toutes, comme les personnages d’un
beau drame, sont à leur place et à leur expression caractéristique. Cet admirable
morceau, le mieux conservé qui existe du maître, semble peint d’hier, tant il a
conservé dans le réfectoire des religieux de Saint-Sébastien, puis chez les moines
de Saint-Nazaire de Vérone, enfin chez les Durazzo de Gênes, toute sa force et
toute sa fraîcheur. Certes, c’était un prince qui avait autant de goût que depuis il
a montré de courage, celui qui a voulu posséder et su acquérir à propos, pour en
faire le plus beau fleuron de la galerie de Turin, ce chef-d’oeuvre qui vaut dix fois
les cent mille francs qu’il a coûtés.

La Vierge et l’Enfant Jésus, la Madona col Bambino, c’est là un des types
privilégiés, un des sujets favoris, presque toujours heureusement traité, Yex-voto
habituel des pinceaux religieux et même des pinceaux profanes de l’Italie ; pas un
qui ne se soit, à son heure, réhabilité par ce suprême hommage à la chaste maternité
et à la divine innocence de Jésus et de Marie. Les peintres qui ont fait en Italie
leur Madona col Bambino, par conviction ou par repentir, sont presque aussi
nombreux que les poëtes français qui ont traduit les Psaumes en vers de pénitence.
Rien que dans un côté de la galerie de Turin, voici la Madona. col Bambino
d’Ambrogio Borgognone, celle de Giovanni Antonio Razzi, celle de Jean Bellin, celle
du Guerchin, celle de Paul de Brescia, et enfin celle de ce Girolamo Giovenone de
Verceil, père de l’école piémontaise, maître de ce Gaudenzio Ferrari, qui l’a tant
dépassé et qui en est le chef.
Le palais madama. turin, 51Il y a peu de choses à dire de Giovenone. On ignore la date de sa naissance, celle de sa mort, et le nom de son maître (peut-être n’en eut-il pointd’autre que lui-même, comme la plupart des précurseurs). Une inscription placée auLA VIERGE SUR LE TRÔNE GIROLAMO).bas du tableau remarquable que nos lecteurs peuvent contempler grâce à la gravure,porte le millésime de 1514. Le tableau à'ex-voto du patriarche de la peinture piémontaise, avec sa perspective ingénue et la symétrie de sa divine Mère, sous sondôme byzantin, et son saint Alebardio, évêque de Côme, respire avec tous ses
GALERIES DE L’EUROPE.

défauts et toutes ses qualités cette enfance virginale de l’art, touchant à peine à
la virilité et éclairée d’une aube mystique.

Les Anges en prière de Fra Angelico de Fiesole sont, par le progrès de l’expression
et la naïveté déjà ferme de la touche, d’admirables spécimens de cette
peinture exaltée par la foi et cherchant aux cieux chrétiens ses modèles paradiANGES
PRIANT (FRA ANGELICO DE FIESOLE).
siaques. A côté de la peinture qui fait penser, Angelico a trouvé cet art qu’on peut
dire angélique, devant les chefs-d’oeuvre duquel on tombe naturellement et irrésistiblement
à genoux.

La Renommée de Guido Reni est leur plus parfait contraste. Ce sont là des
ailes païennes. Le souffle de l’Olympe seul les agite, et sur ce visage lascif et banal,
symbole des Fortunes et des gloires profanes, le poëte éprouve une admiration que

ne partage pas le chrétien. Le Guide est le peintre des harmonies extérieures, des
expressions terrestres ; il a trouvé, on peut le dire, l’idéal de la figure et du corps
humains. Mais cet idéal est au-dessous de l’autre de toute la hauteur qui sépare,
LA RENOMMÉE ( G U l\Oï^IUpî I).
par exemple, le Guide de Raphaël. Mais ces réserves faites, quelle verve antique,
quel pindarique souffle, quel accent puissant, quelle superbe et ironique beauté
dans cette Renommée robuste, aux crins échevelés, aux mamelles orgiaques, dan-

sant avec d’impudiques audaces de raccourci, sur la boule du monde, et soufflant
d’une haleine infatigable dans la trompette du mensonge.

La galerie de Turin est une des plus riches du monde en tableaux de ce
fécond et trop facile génie, et c’est là qu’on peut admirer et enfin déplorer, devant
de nombreux témoignages de ses plus hautes qualités et de ses plus regrettables
défauts, cette manière qui, de l’élégance, tombe dans la préciosité, et cette ingénieuse
et brillante décadence d’un maître qui successivement déchoit de l’inspiration
au procédé et de l’art au métier. C’est surtout quand il touche d’une main
téméraire aux sujets sacrés que ce peintre favori des poésies mythologiques accuse,
sans s’en douter, son infériorité. Sa Sainte Catherine est coiffée en courtisane, et
son agneau a quelque chose de lascif. Son Samson est un Hercule ivre, amolli
et avachi par l’orgie. Les Philistins qu’il a tués sont des adversaires de théâtre, qui
semblent se porter le mieux du monde, et dont le cadavre rosé affecte insolemment
les couleurs de la vie. Sa Madona col Bambino, car, lui aussi, a osé entrer
dans le sanctuaire d’Angelico, sont d’un embonpoint et d’une fraîcheur toutes
profanes. En revanche, l’Apollon poursuivant Daphné montre, à travers les blessures
du temps et des hommes, des nudités toutes corrégiennes. Sa Lucrèce mourante
a la tête d’une Niobé, avec le geste d’une Romaine. C’est un curieux voyage,
une instructive étude que cette promenade à travers les oeuvres si variées et si
inégales d’un peintre trop fécond pour être puissant, trop profane pour faire penser.

Après ces stations devant les chefs-d’oeuvre d’un art naïf ou savant, il est
doux de reposer devant les spectacles de la nature son esprit et ses yeux. Un
rêve champêtre est bienvenu au sortir de ces magnificences. A ces moments,
comme on bénit la main bien inspirée des peintres qui, à l’instar de Jean Roth,
ont placé de distance en distance ces images de la nature si ressemblantes qu’on
les prendrait pour la réalité ! A cette heure, pas de discussion possible sur le mérite
de cet artiste, dont on reçoit en quelque sorte la rafraîchissante hospitalité.

Quel défaut pourrait-on d’ailleurs trouver à ce Coin de bois, par exemple,
qui ouvre ses voûtes sombres sur une route inondée de lumière, et que le bûcheron
et son fils traversent d’un pas alerte, répondant d’un coeur allègre au cri
pétillant de l’alouette ? Il y aurait de l’ingratitude à critiquer un asile où la vue
se réfugie avec tant de délices. Ajoutons qu’il y aurait même de l’injustice, car
rarement le pinceau de ces deux frères jumeaux, André et Jean Both, qui aimèrent
tous deux la nature et la peignirent ensemble, a été mieux inspiré.

Dédaignant ces voies ambitieuses, ces savants paysages d’une Arcadie ressuscitée,
ces temples, ces colonnes, ces urnes, ces nymphes dansant au clair de lune
leur ronde décente, ces bergers bucoliques, ces faunes poursuivant sous les hêtres
la tremblante Hamadryade, tout cet appareil enfin de la peinture archaïque et
Le palais madama. turin. 55mythologique, Jean Both et son frère André (1610-1650) , en vrais Hollandais qu’ilsétaient, mais en Hollandais au cerveau échauffé par le soleil d’Italie, ont suivirésolument le grand chemin de la reproduction fidèle, de l’imitation littérale,ENTRÉE DE BOIS (JEAN B 0 Tft) t ' "  !,S,fc Jrelevée par la couleur, qui est l’esprit du genre, de la nature. Ils n’ont pas crutrouver mieux dans leurs rêves que sous les yeux. Ils s’en sont tenus à l’oeuvrede Dieu, et il faut avouer que leurs tableaux leur ont donné raison.
Mais nous voilà dans une salle où le pinceau voluptueux de l’Albane a épuisé
son habileté à traduire par la lumière et la couleur cette mythologie galante
d’Ovide. Un seul tableau proteste contre la destination de cette salle, rendez-vous
triomphal de toutes les figures décolletées du paganisme, et ce tableau est une de
ces Madones de Sasso-Ferrato, moins pures et moins nobles que celles de Raphaël,
mais dont le charme plus humain n’est peut-être pas inférieur à celui de ses rivales.
Ce Sasso-Ferrato (Giovanni-Battista Salvi) , peintre de l’école romaine (1605-1685) ,
fut l’élève du Dominiquin, dont il approche quelquefois, et il est demeuré son rival
dans cette gracieuse spécialité des Madones, à. laquelle il a pour ainsi dire consacré
son talent. S’éloignant du type grec, il a trouvé un genre de beauté modeste,
recueillie, ingénue, où la grâce s’unit à la noblesse et dont la suavité, demi-céleste,
demi-profane, demi-italienne, demi-allemande, invite à une adoration où la prière
a le langage de l’amour. On se ferait difficilement une idée du charme magnétique
qui descend peu à peu sur l’observateur de ces beaux yeux fermés, de ces lèvres
où glisse un doux sourire de la virginale Mère. On comprend que le succès de ces
figures typiques ait encouragé Sasso-Ferrato, qui a passé sa vie à reproduire, à
caresser, à perfectionner ce visage qui lui. portait bonheur.

Un contraste qui a son charme piquant, c’est de passer de la Madone a
la Rose, de Salvi, aux ingénieux trumeaux mythologiques de l’Albane, Y Eau,
Y Air, la, Terre et le Feu. Heureux peintre, qui a consacré sur la toile ses bonheurs
d’époux et de père, et a trouvé dans sa famille l’original vivant de ses
figures de Vénus et d’Amours, sa famille idéale. Plus loin, c’est la jolie et scabreuse
fable de Salmacis et Hermaphrodite, qui a tenté trois fois ce peintre prédestiné
des mièvreries olympiennes. Ailleurs, c’est le Triomphe de Cupidon ; toujours Vénus,
toujours l’Amour, toujours les Nymphes amoureuses et les Faunes lascifs, toujours
la ronde satyriaque dont le Saint François d Assise d’Annibal Carrache, le Saint
Paul de Jules Romain et la Décollation de saint Pierre de Daniel de Volterre,
éteignent avec peine l’éclat et le charme enchanteurs par leurs sombres hardiesses
de coloris et l’héroïque éloquence de leurs douleurs.

La salle dix-septième est la salle du paysage et, on peut le dire, la salle de
Claude Lorrain, qui y écrase tout de la splendeur mélancolique de sa nature idéale.
Tout, excepté les Ruisdaël et les Jean Both qui conservent leur vie et leur originalité,
tout pâlit, tout s’éclipse devant ces soleils levants et ces soleils couchants,
dont Claude Gellée a gardé le secret. Le Musée de Turin possède deux de ces
tableaux de Claude Lorrain d’une si charmante majesté, d’un dessin si exquis,
d’une perspective si accomplie ; et l’on comprend l’enthousiasme de Clément IX,
qui offrit un jour à Claude Gellée de couvrir ses tableaux d’écus d’or pour en
mesurer le prix, et aussi le juste orgueil qui fit refuser ce brillant marché à ce si

grand artiste qui aimait mieux les louanges que l’argent. Dans le Lorrain, l’artiste

fut complet, et on peut dire qu’il fut prédestiné par son caractère et préparé par sa

vie à cette tristesse grandiose, à cette fière personnalité qui distinguent ses oeuvres.

Longtemps inconnu, ignoré même de lui-même, éprouvé par tout ce que la
LA VIERGE A LA ROSE (SASSO F E R R Vf-O ). $.
pauvreté et l’adversité ont de plus cruel, Claude Gellée vagabond, misérable, trempa
dans l’infortune et ses salutaires amertumes cet instrument dont il devait faire un
si admirable usage. Son unique affection fut la nature, la maternelle et consolatrice
nature ; il oubliait tout devant la verdure des arbres et l’azur du ciel. Ses biographes

l’ont peint avec ses cheveux roux et sa taille mesquine, passant des journées entières
dans la contemplation et la méditation du spectacle changeant, à chaque heure du
jour, des champs, des prés et des bois, et suivant, acte par acte, scène par scène,
ce drame unique de la lumière se levant et se couchant à l’horizon de la campagne
romaine. Cette vie solitaire, ces habitudes vagabondes et spéculatives, ce caractère
âpre et fier, qui ne s’adoucissait qu’au murmure des brises et au chant des oiseaux
et où la joie n’entrait que par un rayon de soleil, toutes ces influences se lisent
en traits ineffaçables dans ces toiles grandioses qui ne représentent pas seulement
des aspects choisis et comme idéalisés de la nature, mais qui nous montrent aussi
ce qu’une grande âme peut ajouter d’éloquence et de majesté à ce travail combiné
de l’observation et de l’imagination. Et c’est là le caractère particulier des tableaux
de Claude Lorrain, son immortelle originalité. Devant ses tableaux, on n’admire
pas seulement la nature, on la pénètre dans son sens caché, dans ses mystérieuses
harmonies ; on s’initie à ces poésies intimes, dont elle dérobe jalousement la vue
aux observateurs profanes ; on y entre enfin directement en communication avec
elle, et l’on y jouit de cette révélation de la vie universelle dont l’enthousiasme a
fait toute une philosophie, presque une religion, le panthéisme. Rien de plus simple
cependant, rien de plus dénué d’effort et de recherche que cet art si profond, qu’il
ressemble au naturel. Une prairie où sont assis un pasteur et sa bergère, essayant
sur la flûte des doigts novices ; une rivière dont une barque montée par quelque
couple amoureux remonte les flots tranquilles. Au second plan, un aqueduc en
ruines, aux lignes majestueuses. Dans le fond, un horizon sévère où le soleil se
couche dans un vague lit de montagnes et. de nuages. A droite et à gauche, de
grands arbres, à l’ombre desquels paissent tranquillement les troupeaux de boeufs
ruminants. Voilà les sujets chers au Lorrain, dont l’inspiration est plus profonde
que variée, et qui semble avoir partagé son culte entre ce spectacle toujours nouveau
du soleil qui se couche ou celui du soleil qui se lève, et dont aucune toile
ne manque de cette triple poésie de la lumière, de la terre et de l’eau. Tout cela
est peu de chose comme sujet ; mais rien ne saurait dire la variété d’impressions
que l’on rapporte de cette contemplation d’oeuvres qui sont comme des pages de ce
livre de la nature idéale, dont les peintres, les poëtes et les amoureux comprennent
seuls la langue inarticulée. Par un effort qui est aussi le triomphe du génie, le
Lorrain a arraché à la perspective ses derniers secrets ; et ses horizons fuyants, ses
atmosphères sans bornes ont la profondeur mystérieuse de l’infini.

Rubens, Velasquez et Van Dyck, les peintres de fête et de cour, les aristocrates
de la couleur, de la figure et du costume, se partagent cette neuvième salle, où
ils doublent du reflet de leur coloris la lumière du jour. Pour ne parler que de
Van Dyck, il est impossible de ne pas s’arrêter devant ces portraits en pied des

enfants de Charles Ier, roi d’Angleterre, son protecteur et, on peut le dire, son
ami. A gauche, Charles, prince de Galles, futur Charles II, la main droite appuyée,
est âgé d’environ cinq ans ; il est vêtu d’une longue robe en satin rouge ornée
de galons et de passementeries blanches avec manches à crevés et des manchettes
festonnées rabattues ; une large collerette encadre sa figure enfantine et pensive ; un
des bras repose sur la tête d’un grand épagneul fauve carré sur ses pattes de
derrière. Au milieu, la princesse Marie (plus tard femme de Guillaume de Nassau,
LE MATIN (CLAUDE LORRAIN).
prince d’Orange) , debout et de face, se dresse avec une naïve coquetterie dans sa
robe de satin blanc ; une couronne de fleurs s’épanouit sur les boucles de ses cheveux
blonds. A droite, Jacques, duc d’York, plus tard Jacques II, vu de profil, montre
une pomme à son frère et à sa soeur. Le groupe repose sur un tapis épais jonché
de fleurs ; une draperie verte jette une ombre veloutée sur ces tendres visages.
On voit, par une porte entr'ouverte, le jardin, théâtre des ébats de ces royaux
bambins. Peint dans une gamme solide et mate, ce tableau est un peu froid, un

peu officiel ; mais la vigueur de la touche, le caractère puissant de ces illustres et
enfantins visages, qu’anime comme un rayon des gloires et des infortunes futures,
donne à l’ensemble je ne sais quel charme mélancolique et pénétrant.

L’âge des enfants semble assigner à ce triple portrait la date de 1635, c’est-àdire
la même que celle du noble, fier et triste portrait de Charles Ier qui est au
Louvre. On ne sait rien de positif sur la provenance de ce tableau magistral, un
des ornements de la galerie de Turin : selon les uns, il fut acheté par ordre du
cardinal Maurice à la vente des tableaux de Charles Ier, faite par les soins de
Cromwel, qui ne daigna pas garder les dépouilles de celui qu’il avait envoyé à
l’échafaud. M. d’Azeglio pense qu’il fut envoyé en cadeau par Charles Ier lui-même
à Christine de France, sa belle-soeur et femme de Victor-Amédée Ier. Quoi qu’il
en soit, c’est là incontestablement un des chefs-d’oeuvre de Van Dyck, qui a fait
aussi les portraits en pied d’Amédée et de Louise-Christine, princes de SavoieCarignan,
sans doute à son retour d’Italie, alors qu’il mêlait un peu de la flamme
de son soleil à la grasse couleur de Rubens, son maître et son rival.

Le Musée de Turin possède treize tableaux de ce maître, dont l’ensemble
constitue la meilleure étude qu’on puisse faire de son génie et de sa vie, qui lui
ressemble tant. Les sujets où il a le mieux déployé l’un et trahi l’autre sont ces
portraits de la famille royale d’Angleterre ou de ces grands seigneurs de cette cour
anglaise, dont les Mémoires de Gramont sont l’image si curieuse et si fine. Van
Dyck appartient en effet, pour ainsi dire, à l’Angleterre. Il y passa la seconde
moitié de sa trop courte vie épuisée de bonne heure par le travail et le plaisir.
Il y fut comblé de présents et d’honneurs. Chevalier du Bain, favori du maître, il
épousa la fille de lord Ricten, comte de Gorre. Il y mena, à son exemple, le train
d’un prodigue et d’un spirituel débauché ; il y fut souvent comme lui, malgré sa
fortune, à court d’argent pour subvenir au train de cette maison à danses et à
festins, asile d’un perpétuel décaméron de courtisans, de grandes dames légères,
de baladins, de musiciens, et livrée aux ébats du parasitisme. Il faut sortir de cette
salle pompeuse et théâtrale, où Velasquez, un autre grand maître du portrait, a
aussi étalé une de ces figures de Philippe IV, sèches et nettes, dont ce chambellan
de génie reçut le lucratif privilège d’un maître qui fut aussi son ami.

Mais avant de dire adieu à ces enchantements, il faut saluer d’un dernier
regard, à défaut d’un éloge complet que l’embarras de tant de richesses rend
impossible, ces chefs-d’oeuvre des maîtres flamands et hollandais qui, par le
nombre et la qualité, sont supérieurs à tout ce que l’Italie possède en tableaux
de ces écoles et qui, pour la qualité, peuvent rivaliser avec ceux du Louvre
même et des galeries du Nord.

Il est, à l’égard de ces tableaux précieux, un usage italien qui témoigne de

plus de respect que de prévoyance. Dans la plupart des musées de cette terre
classique des beaux-arts, on encadre sous une enveloppe de verre les plus beaux
tableaux des maîtres. Le verre, comme on sait, faisant l’office d’une lentille, rassemble
la lumière et attire la chaleur ; or, sous cette enveloppe destructive, les
I -l’îi'ËfcfeNFANTS DE CHARLES I" (VAN DYCK).
fleurs de la couleur languissent calcinées, et parfois la toile et le panneau bâillent
fâcheusement demandant de l’air et de l’eau.

C’est ainsi que les Vaches au pâturage de Paul Potter broutent sous ce verre
impitoyable une herbe que l’air ranimerait et rendrait tendre et verdoyante, comme

Dieu et le peintre l’ont faite. La Partie de cartes, merveilleux intérieur, de'David
Téniers le jeune, animé de figures vivantes, ne pourrait aussi que gagner à être
rendue au contact vivifiant de la lumière, de même que ses Buveurs, dont la vitre
jalouse fait miroiter le large sourire. Ne pas tirer son chapeau devant les superbes
Wouvermans du musée de Turin serait une impiété. Cette galerie possède de ce
grand maître deux Chocs de cavalerie d’une science de dessin, d’tme hardiesse
de raccourci, d’une vie éclatante et furibonde, d’un tournoiement, d’un piétinement,
d’un mouvement à donner le vertige. On y entend dans la poussière et la fumée
le bruit du fer sur le fer et le soupir des mourants, sur les bords de cette eau fraîche
et limpide qui sert d’heureux repoussoir à cette mêlée. Le Marché aux chevaux,
véritable chef-d’oeuvre du même maître, vaut, au dire des connaisseurs, plus de
cent mille francs. La Femme à la grappe de raisin de Gérard Dow, gracieuse
villonella, le Rémouleur de Constantin Netscher, le Joueur de flûte, la Mort d’Abel
du chevalier Van der Werf, la Résurrection de Lazare de Rramer nous attireraient
encore par d’autres genres d’admiration et de plaisir.

Tel est le musée royal de Turin, composé de six cent six tableaux recueillis
souvent avec un goût exquis par l’illustre maison de Savoie et dont le magnanime
Charles-Albert a doté la nation. Brillante introduction pour le voyageur du Nord
qui traverse les Alpes à cet admirable livre sur les arts, dont les pages immortelles,
que nous rassemblons ici avec un pieux intérêt, se trouvent disséminées dans
toutes les villes de l’Italie.

NE étude nouvelle, féconde, dont l’initiative contribuera, nous
l’espérons, à mériter les sympathies des artistes à ce Recueil,
réclame nos derniers détails. C’est l’étude des dessins de maîtres
qui sont conservés en grand nombre à Turin, grâce à la même
royale sollicitude qui a fondé le Musée.

Aucun recueil spécial, pas même la grande collection illustrée

dont M. d’Azeglio a été le digne commentateur, n’a donné un coin de son
hospitalité fastueuse à ces ébauches parfois si achevées, à ces esquisses parfois
supérieures au tableau, à ces croquis capricieux ou puissants, premier jet
d’une inspiration impatiente, essai fiévreux de l’artiste subitement éveillé
par le démon, auquel le critique doit de pénétrer dans l’intimité du maître,

de trouver le secret de sa faiblesse ou de sa force, enfin, de prendre, en quelque
sorte, en flagrant délit, l’art ou le métier, le talent ou le génie.

C’est à l’Académie des beaux-arts, mais surtout à la Bibliothèque du roi,
qu’on voit ces admirables cartons ou croquis de Léonard de Vinci, de Raphaël,
du Corrége, du Titien, de Gaudenzio Ferrari, du Giorgion, de Pierino del Vaga,
au nombre de plus de deux mille.

Un de ces diamants bruts qui frappent d’abord, dans cet écrin de premières
pensées, c’est celui du Titien, représentant Judas racontant sa trahison au sanhédrin

des Pharisiens. La pose de l’apôtre relaps, sa démarche agitée, sa tête inquiète, sur
laquelle se hérisse une chevelure de serpent, son oreille anxieuse, sa lèvre tordue
par le sarcasme et le remords, son profil d’épervier, le geste emphatique de son bras
droit levé au-dessus de lui, le geste honteux du bras gauche cachant la bourse où
tinte le prix de sa trahison : tout cela est d’un jet, d’une verve, d’une expression
admirables. Quelle fécondité dans les attitudes, quelle variété et quelle souplesse
dans les draperies de cet auditoire moitié sénatorial, moitié pontifical, qui écoute
le récit du forfait ! Celui-ci dit d’un geste méfiant, d’un méprisant visage : Celui qui
a trompé Jésus ne nous trompe-t-il pas ? Cet autre dressé sur sa stalle de cèdre,
interroge du regard, en juge criminel. Le troisième se détourne de l’infâme ; les
trois derniers prêtent l’oreille, indignés, indifférents, attentifs.. Le cadre est digne
de la scène. C’est dans le temple même qu’une religion nouvelle va renverser,
non loin de ces portiques dont les marchands ont été chassés à coups de fouet,
que Judas vient se vanter d’une lâcheté, qui tombe d’une malédiction à l’autre,
qui finit dans une vengeance et se donne, dans le divin innocent., une dernière
victime. On sent la couleur dans ce dessin d’une âpre éloquence, d’un sinistre
mystère. Le crayon du Titien est, comme son pinceau, digne d’être ramassé par
un empereur.

Et ceci nous conduit à porter témoignage d’une vérité trop contestée, en
raison de l’habitude si enracinée de tout diviser et de séparer ce qui ne doit
pas être séparé ; le Titien suffirait à le prouver. On n’est pas grand peintre sans
être grand coloriste ; et on n’est pas grand coloriste sans être grand dessinateur.
Michel-Ange critiquait tout haut le dessin des Vénitiens en général et indirectement
par là celui du Titien, puisqu’il s’exprimait ainsi à l’occasion de sa Danaé du
musée de Naples. a Quel dommage, disait-il, qu’on n’apprenne pas à Venise à mieux
dessiner ! si le Titien était secondé par l’art, comme il a été favorisé par la nature,
personne au monde ne ferait si bien ni si vite que lui. » Buonarotti, qui ne sut
pas se défendre d’une jalousie généreuse mais âpre, en faisait preuve dans ce jugement.
Peu d’artistes ont, au contraire, aussi longtemps pratiqué l’art minutieux
des lignes et des formes, et il est impossible de nier au Titien non-seulement un
grand goût mais une expérience consommée de dessin, en présence du témoignage
unanime des historiens, en présence de ce tour de force décisif du bras de l’Amour,
dans sa Danaé, le raccourci le plus hardi qui existe en peinture, de sa Vénus au
petit chien de la tribune de Florence, de tout ce qu’il a fait et composé, en présence
de ce dessin de Judas, chef-d’oeuvre où la perspective est d’une ampleur si
aérienne et où les draperies sont si magistralement traitées.

Nous avons fait de vaines recherches pour retrouver la mention d’un tableau
où Vecellio aurait traité le sujet auquel il se préparait par cette étude. Il n’en
Dessins. turin. 65 existe pas, quoiqu’il ait abordé à peu près toutes les scènes du drame évangélique :JUDAS RACONTANT SA TRAHISON (TITIEN) 1ce qui prouve que le titien dessinait pour lui-même et se délassait par ces petits
tableaux au crayon de la fatigue des autres. Quelquefois, en effet, en poursuivant
par ces essais desintéressés une inspiration préparatoire, il la trouvait si bien,
échauffé par une puissante imagination, qu’il l’épuisait du premier coup ; et, triste
de ce triomphe stérile, il abandonnait le sujet. Quelquefois il reprenait son ébauche,
retournée contre la muraille, quand le feu sacré refroidi ne troublait plus de sa
flamme et de sa fumée son jugement définitif sur son oeuvre et qu’il espérait la
corriger et l’améliorer. Aucun secret de cet art dii dessinateur et du graveur sur
bois, qui avait d’abord été. pour lui un métier nourricier avant la réputation et la
fortune, n’était inconnu au Titien ; et, à Ferrare, il ne dédaignait pas de consacrer
son temps à illustrer, sous les yeux de l’Arioste, un exemplaire de son Roland
furieux de superbes dessins. Aucuns, sans doute, ne furent plus dignes de ce peintre
qui, sûr d’avoir tiré d’un sujet tout ce qu’il pouvait en donner et d’avoir créé
de nouveau en quelque sorte - ce qu’il représentait, n’appelait jamais ses oeuvres
par le nom vulgaire de tavolo ou quaclro, mais écrivait par exemple : « Je finis
la fable de Vénus et d’Adonis ; je vous enverrai incessamment la poésie de Persée
et d’Andromaque, etc. »

Un autre sublime dessinateur, c’est Raphaël, dont presque toute l’oeuvre décorative
a été exécutée sur cartons par ses élèves les plus initiés à son génie ; Raphaël,
l’auteur inspiré de ces délicieuses arabesques du Vatican qui ont servi de type à
l’art du décor jusqu’à la découverte de Pompéi et d’Herculanum ; Raphaël enfin,
l’auteur de ces inimitables Arazzi ou cartons pour les tapisseries d’Arras, conservées
par Cromwel à la nation anglaise, et qui attire aujourd’hui à Hampton-Court le
pèlerinage d’un peuple d’admirateurs.

Les dessins de Raphaël qui sont parvenus jusqu’à nous sont, pour ainsi dire,
innombrables. Voici le chiffre donné par Passavant de ceux qui, dans les galeries
publiques, en dehors de celle de Turin, lui paraissent authentiques. « A l’académie
des beaux-arts de Venise, cent un ; à l’académie de Florence un, et à la galerie
publique, trente-huit ; à la bibliothèque Ambrosienne de Milan, six ; dans la collection
Albertine à Vienne, soixante-quatorze ; au musée de Berlin, dix ; au cabinet
des estampes et au cabinet du roi à Dresde, sept ; au cabinet royal de Munich, dix ;
à l’institut des beaux-arts de Francfort, dix ; à l’académie de Dusseldorf, sept ; au
musée Teyler de Haarlem, dix ; au Louvre, trente-cinq ; au musée Wicar à Lille,
quarante-deux ; au musée Fabre à Montpellier, trois ; au cabinet royal de Londres,
vingt ; au musée britannique, treize ; à l’université d’Oxford, cent un. Total : trois
cent quatre-vingt-trois. »

Beaucoup de ces dessins sont des études d’après nature ; d’autres des projets
pour telle ou telle figure de ses tableaux ; d’autres, des esquisses complètes. Plusieurs
sont des compositions destinées à être exécutées par ses élèves ou gravées

DESSINS. TURIN.
67
par Marc-Antoine, comme le furent le Mariage d Alexandre et de Roxane, le
Massacre des Innocents, etc. Ces derniers sont tantôt à la plume, tantôt à la pierre
noire, à la pointe d’argent ou à la sépia. Du reste, chacun sait que Raphaël,
MISE AU TOMBEAU DE SAINT JE AN-jlAPufsTCE (RAPHAËL).
à qui rien de ce qui touche à l’art ne fut étranger, avait pour la sculpture,
c’est-à-dire pour le dessin matérialisé, un goût, dont témoignent les dessins fournis
par lui à Lorenzetto, des deux statues de Jonas et d’Élie qui ornent la chapelle

Chigi à Santa Maria del Popolo. Passavant n’hésite pas à attribuer à sa main nonseulement
les dessins, mais la statue elle-même de Jonas. Il résulte d’une lettre
de Balthazar Castiglione, du 8 mai 1523, à son intendant à Rome, que Raphaël
maniait le ciseau. YlEnfant mortellement blessé porté par un dauphin, exposé
à Manchester et appartenant à sir Harvey Bruce, est considéré comme étant le
jeune garçon de marbre, dont il est question dans la lettre du comte amateur et
ami de Raphaël.

La Mise au tombeau de saint Jean-Raptiste, par Raphaël, est un des merveilleux
dessins de la galerie de Turin, qui en compte plusieurs ; mais peu sont
d’une énergie et d’une sûreté aussi saisissantes que la Mise au tombeau, où l’on
retrouve cette noblesse de lignes et cette pureté de draperies que Raphaël tenait
plus encore de l’étude de l’antiquité que de celle des cartons de Michel-Ange et
de Vinci. Ce qui y frappe surtout, c’est la variété à la fois pittoresque et humaine,
c’est-à-dire répondant à la fois à toutes les exigences artistiques et philosophiques,
des attitudes, des gestes, la parfaite harmonie des figures et des corps, enfin cette
puissance d’expression qui parvient à donner à chaque personnage sa valeur caractéristique,
typique. Chacun des porte-flambeaux de la scène funèbre est l’acteur
d’un concert muet, d’un drame plastique où la moindre ligne remplace une note
ou un vers. L’ensevelisseur n’ose regarder ce chef sanglant et rayonnant qu’il va,
dans la bière -, réunir au tronc mutilé. La curiosité, la douleur, la pitié, l’indifférence,
toutes les variétés de la physionomie humaine en présence d’un spectacle
extraordinaire, sont peintes sur le visage de chacun des assistants, et la tête ellemême
a dans sa pâle immobilité je ne sais quelle expression de joie douloureuse,
de suprême victoire. Ce n’est pas une tête de vaincu que ce chef aux yeux fermés
à la lumière terrestre, sur lequel glisse comme un reflet de la divine lumière,
où se baigne l’âme délivrée.

On reconnaîtrait George Barbarelli, le peintre magnifique, galant, amoureux,
fanfaron, d’où lui vient ce sobriquet malicieux de Giorgione, à ce dessin représentant
une sorte d’Évohé populaire et militaire, une sorte de fête rustique destinée
à célébrer la prise ou l’anniversaire de la prise de Padoue. C’est une aubade donnée
dans un village à quelque riche seigneur, et destinée à provoquer ses libéralités.
Une sorte de hérault à tête laurée, fièrement campé, élève en l’air le mai
emblématique et triomphal, étalant sur sa plate-forme l’effigie en relief de la cité
conquise. Derrière lui, une manière de cuisinier de cette rustique bacchanale
porte sur l’épaule le sac aux provisions déjà gonflé à dépasser sa tête. En face
de ce groupe, derrière lequel la foule est indiquée par une sorte de houle,
quatre tibiaires richement vêtus, dont deux ne sont trahis que par le tympan de
leur instrument, soufflent de tojrte^Tîvfo^cX de leurs poumons excités par quelques

fioles de vin de Capri, dans de longues trompettes de bois. Ce qui frappe dans ce
large et vivace dessin, d’une vigueur un peu molle et où tout se velouté, pour
FÊTE MILITAIRE (LE GIORGIONE).
ainsi dire, et s’estompe comme dans un tableau, c’est le relief particulier des
figures et des mains et la magnifique souplesse des vêtements. Il est, par une

recherche qui indique un tempérament de coloriste, beaucoup plus ombré et
rehaussé qu’aucun des dessins de Léonard et de Raphaël. Il a bien plus d’analogie
avec celui du Titien qui précède, et l’on y reconnaît le même faire, plus fougueux
chez Giorgione, plus majestueux chez Titien, et que l’un avait enseigné à l’autre.
On y reconnaît aussi cette crânerie parfois téméraire qui triomphait de l’obstacle
à force de ne pas douter de la victoire. Giorgione, pénétré de la supériorité, de la
royauté en quelque sorte, de la peinture sur tous les autres arts, prétendait qu’avec
un pinceau un artiste habile pouvait montrer un objet sous toutes ses faces à la fois
comme la sculpture, et pouvait exprimer avec l’éloquence de la poésie et le charme
de la musique tous les sentiments. Il gagna le défi que lui avait attiré cette
outrecuidante proposition, au dire des historiens qui racontent ce tour de force si
digne de lui. « Il s’éleva, disent-ils, du temps du Giorgione, une fameuse dispute
à Venise entre les artistes, au sujet de la prééminence de la peinture et de la
sculpture. Le Giorgione entreprit de prouver que l’art du peintre pouvait montrer
un objet dans toutes ses faces aussi bien que la sculpture. Pour cet effet, il
représenta un homme tout nu, vu par derrière, et placé au bord d’une fontaine
qui, par réflexion, offrait le devant de la figure, tandis qu’une cuirasse fort
luisante découvrait l’un des côtés, et qu’un miroir réfléchissait l’autre. Ce tableau
ingénieux mérita le suffrage de tous les artistes, mais ne termina point la dispute. »

Quelle différence piquante, quel instructif contraste entre ce dessin de Giorgione,
palpitant de lumière et de vie, mais d’une expression commune et d’une
énergie empâtée et comme éteinte dans la couleur, avec le dessin qui suit, la
Mise au tombeau de Pierino del Vaga, d’une anatomie si précise et d’un effet
si savant !

Pierino del Vaga complète, avec Jules Romain et le Fattore, le triumvirat des
élèves favoris de Raphaël, qui leur légua, comme aux plus dignes de son héritage,
ses dessins, esquisses, tableaux et objets d’art. Pierino del Vaga a été considéré,
après le peintre d’Urbin, par quelques critiques comme le meilleur dessinateur et
le meilleur peintre de l’école romaine. Ce jugement est peut-être partial, et, pour
notre compte, nous lui préférons de beaucoup Jules Romain, qui ne déshonora pas
son épique talent et son fier caractère par le mercantilisme cynique dont Pierino
del Vaga, sur la fin de ses jours, est demeuré un type diffamé dans l’histoire de
l’art. Mais ce qui sauvera à jamais le nom de Pierino del Vaga de l’oubli vengeur
que mériterait son peu de souci de la dignité de l’art et surtout de l’artiste, ce
sont les peintures qu’il a exécutées sous la direction et sur les cartons de Raphaël :
la Naissance d’Eve, le Moïse sauvé des eaux, que l’on admire dans les Loges,
son Saint Jean dans le désert qui se trouve à Tivoli, et la grandiose illustration
de ce palais d’André Doria dit le Superbe. Son Horatius Codés, son Marius
Scsevold, ses Jeunes enfants s’occupant de leurs jeux, ont un mérite qui rappelle
les plus charmantes compositions de Raphaël.

Jules Romain avait peint à Mantoue la Chute des Titans, Pierino a entrepris
à Gênes la Lutte des Titans contre l’Olympe. Les peintures de Jules Romain
LA DÉPOSITION DU CHRIST (PER DEL VAGA) 
sont d’un souffle plus large et plus hardi ; mais peut-être sont-elles inférieures comme
dessin à celles de Pierino, qui avait conservé de la tradition de Raphaël une grande
pureté et une grande noblesse de lignes.

Un type excellent, presque un modèle de cette grâce recherchée, inspirée,
c’est un autre dessin de Rernardino Luini, d’une touche moelleuse et fine, un
72
GALERIES DE L’EUROPE.
Jésus endormi d’une suave morbidezza. Mais quand on parle de dessins achevés,
magistraux, il faut citer ceux de Michel-Ange et de Léonard, les deux immortels
concurrents des célèbres cartons de la guerre de Pise. L’Académie des beaux-arts
possède de Léonard une tête de vieillard qu’on suppose être l’esquisse de son
portrait. Il y a quelque chose de doux, de triste, de désabusé dans ce regard
voilé par d’épais sourcils, dans cette lèvre scellée par le doute, dans cet immense
front chauve qui a contenu tout un monde de pensées. On sent qu’après avoir
savouré toutes les douceurs de l’art et de la vie, le grand Léonard en a aussi
dévoré les amertumes. Pour Michel-Ange, il a fixé sur un fond blanchâtre un
profil de vieille femme lisant dans un livre ouvert, dont la coiffure et les vêtements
sont un chef-d’oeuvre de souplesse et de majesté. Cette obscure dévote priant,
cette maîtresse d’école inconnue, qui interroge peut-être de jeunes espiègles dans
une chaire de village, a une tête de sibylle, et c’est en effet la soeur de la sibylle
de la chapelle Sixtine, et l’enfant qui lui répond exprime par ses yeux baissés la
terreur naïve et superstitieuse qu’inspire cette sombre et digne matrone, dont le
regard fait trembler les enfants et fait fuir les colombes.
Milan.
oici Milan, la ville des monuments et des chefs-d’oeuvre, la ville des Sforce
et des Visconti, la ville des grandes ombres et des souvenirs sacrés. A la
voir triomphalement assise entre l’Adda et le Tessin, le lac Côme et le lac

Majeur unis par deux canaux, au sein de l’une des plus riches plaines de la
Lombardie, on comprend la double et traditionnelle passion qu’elle a inspirée tour
74
GALERIES DE L’EUROPE.

à tour à l’Orient et à l’Occident. On comprend qu’elle ait été, dès les premiers
jours de son orageuse histoire, le caravansérail et le bazar des nations, le rendezvous
des artistes et des lettrés, la proie enviée des conquérants.

Du milieu de ses palais sévères, la plupart forteresses féodales, se détachent
deux sombres tours, monuments de la rude domination des Sforce.

Milan est un rêve de poëte réalisé dans le marbre et dans le bronze : des
églises innombrables et des monastères abandonnés par la foi endormie aux ravages
du temps résument dans leur pompe architecturale sa physionomie artistique. Ici
le Dôme, chargé de tout un peuple étincelant de statues, élève son vaisseau
gothique sur la place où les Marionnettes réjouissent le soir une foule plus
attentive, plus passionnée que l’auditoire de la Scala, le premier théâtre lyrique
du monde ; presque à côté de la célèbre basilique, la Bibliothèque Ambrosienne
pliant sous le poids de ses richesses scientifiques et littéraires ; plus loin le palais
Bréra avec ses magnificences picturales ; dans une autre direction le vénérable
couvent de Santa Maria délia Grazie, dépositaire de la relique la plus précieuse
de l’art moderne ; puis Santa Maria délie Passione, San Pietro in Gessato, monuments
supérieurs à tous les édifices religieux de l’antiquité.

Mais villas, terrasses et jardins, pavillons, tourelles et colonnades, églises,
théâtres et arcs de triomphe, tous froids monuments de l’opulence, ne peuvent
donner à Milan, pays âpre et humide placé entre les Alpes et les Apennins,
cet aspect radieux qu’une nature plus ardente a répandu sur les autres villes
de l’Italie.

CARACTERES ET ORIGINE.

'ÉCOLE lombarde n’est pas, à proprement parler, une école nationale ; elle
n’a pas dans sa physionomie les vives arêtes et les saillies caractéristiques,
l’énergique homogénéité de l’école florentine, par exemple. Sa dénomination
lui vient moins des artistes nés dans son sein que du séjour à

Milan des maîtres de divers pays. Au temps de la grande peinture,
Milan fut un centre commun, un rendez-vous d’artistes à

idées sympathiques, à manières assorties, plutôt qu’un sanctuaire harmonieux
de doctrine. L’école lombarde s’inspirera tour à tour d’influences
diverses : l’école florentine et l’école romaine y trouveront d’éclectiques
adeptes formés par Bramante et Léonard de Vinci ; et après eux, bien

d’autres imitations modifieront et altéreront cette tradition essentiellement mixte,
incertaine, intermittente. Ce qui marque profondément l’absence de l’influence d’un

groupe créateur et prépondérant portant jusqu’au bout l’empreinte des événements
et des moeurs, c’est l’anarchie des opinions et la diversité des classifications.
Stendhal compte bien une école lombarde, et il désigne Léonard de Vinci comme
son chef ; il lui donne pour continuateurs et pour disciples Rernardini Luini, le
Mantegna, Daniel Crespi, le Corrége lui-même et le Parmesan. Il n’est pas question
de Rramante, dont l’enseignement à Milan paraît, en effet, avoir été plutôt architectural
que pictural. M. Coindet, dans son Histoire de la peinture en Italie,
reconnaît aussi à Léonard de Vinci le titre de fondateur de la peinture lombarde ;
mais il fait un groupe des initiateurs, et donne à Léonard pour auxiliaires Mantegna
et Garofolo. Ainsi les deux historiens ne s’accordent qu’en ce sens qu’ils reconnaissent
tous deux Léonard de Vinci comme le père de l’art lombard et qu’ils
dénient toute influence sur cet art à Bramante. L’un place Mantegna parmi les
précurseurs et l’autre parmi les disciples, et leurs deux listes de l’école lombarde
sont loin de se ressembler.

Cette confusion tient, pour nous, à ce qu’on oublie que le siège de l’école
lombarde n’appartient à aucune ville exclusivement, et que, quoique Léonard de
Vinci ait fondé à Milan une académie des beaux-arts, quoiqu’il y ait fait son
plus admirable chef-d’oeuvre, Milan ne saurait s’attribuer l’honneur d’avoir été
exclusivement le berceau ou le foyer de l’école lombarde.

De cette discussion préliminaire, il résulte que le flambeau de l’école lombarde
s’allume tour à tour à Mantoue, à Ferrare, à Modène, à Crémone, à Parme, à
Bergame, et que s’il est juste de reconnaître qu’à Milan, entre les mains de Léonard
de Vinci, cette école a eu son plus grand éclat, on ne saurait méconnaître qu’elle
a été plutôt éclairée que dirigée par ce grand génie. Considérons, d’ailleurs, que
Léonard de Vinci avait trente ans quand il est venu à Milan et qu’il n’y a séjourné
que dix-sept ans. Sa jeunesse et sa maturité appartiennent donc à Florence ; Milan
ne l’a eu qu’aux époques intermédiaires de cette vie errante, qui devait finir en
France. Ajoutons que Léonard, esprit encyclopédique et divinateur, emporté tour à
tour dans toutes les voies de l’idée, a été, au dire des juges compétents, M. Libri,
par exemple, un aussi habile ingénieur et un aussi profond mathématicien qu’un
grand peintre. Il a construit des fortifications et des canaux ; il a été improvisateur,
musicien, poëte ; et en sculpture, son effigie équestre du père de Ludovic de Milan,
qu’il avait préparée pendant seize ans, eût effacé la gloire des Verocchio et relégué
au second plan le fameux Colleone, si cet admirable morceau, le plus parfait, dit-on,
depuis l’antiquité, n’eût pas été brisé par la brutalité sacrilège des guerres civiles et
étrangères. Enfin, comme peintre, Léonard, qui méditait et essayait profondément
ses sujets et dont la lenteur d’incubation est un trait essentiel, a peu produit. Sa
doctrine est surtout dans ses traités manuscrits et dans ses livres de dessins ; et

ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE MILANAISE.
77
c’est surtout par eux que nous pouvons juger des.principes qui le dirigèrent et de
l’impulsion qu’il donna aux efforts des artistes qui, après avoir été ses élèves et ses
amis, formèrent l’école lombarde. Le plus sûr moyen de caractériser cette école,
c’est d’esquisser la physionomie artistique du grand homme qui en a le premier
indiqué le but, et qui en résume si magistralement les tendances. Esquissons donc
la figure originale, majestueuse, vénérable de ce grand homme en qui s’incarne la
LÉONARD DE VINCI.
transition de la Renaissance à l’art moderne, et qui peut bien servir de type à

une école, puisqu’il sert de type à une des phases les plus importantes de l’art

lui-même, dans les aspirations plus encore que dans les oeuvres ; car, il importe

de le répéter, Léonard de Vinci fut surtout un maître théorique, un initiateur

intellectuel. Ses discours ont plus fait d’élèves que ses tableaux, très-rares d’ailleurs.

Fondateur en quelque sorte de cette méthode expérimentale, il a eu plutôt en
10
vue, dirait-on, de préparer les éléments, de sa doctrine que d’en exprimer les
résultats. Quelques traits de sa vie sont nécessaires à l’intelligence de la synthèse
artistique, où nous allons essayer d’exprimer sa physionomie particulière.

Le plus ancien des grands peintres, comme l’appelle Stendhal, naquit en 1452,
au petit château de Vinci, sous les ombrages de ces collines charmantes que baigne
le lac Fucecchio. Il était fils naturel d’un messer Pietro, notaire de la République,
et aimable comme un enfant de l’amour. « Dès sa plus tendre enfance,
dit ce même écrivain qui en a parlé avec une passion divinatrice, on le trouve
l’admiration de ses contemporains. Génie élevé et subtil, curieux d’apprendre de
nouvelles choses, ardent à les tenter, on le voit porter ce caractère non-seulement
dans les trois arts du dessin, mais aussi en mathématiques, en mécanique, en
musique, en poésie, en idéologie, sans compter les arts d’agrément dans lesquels
il excella, l’escrime, la danse, l’équitation. » La jeunesse de Léonard, avec de tels
dons et de tels talents, ne pouvait être que brillante et heureuse ; et c’est par une
route d’admiration et d’amour qu’il arrive en effet, au contraire de tant d’autres,
à une gloire précoce et durable.

Nous ne le suivrons pas davantage dans les charmants mystères de sa vie
privée ; nous ne prendrons dans Léonard que l’homme public, pour ainsi dire.
Si nous cherchons à pénétrer les secrets de cette personnalité telle quelle s’épanouit
triomphalement, après bien des efforts et bien des vicissitudes, dans le chef-d’oeuvre
de la Cène, nous remarquerons comme trait distinctif du génie de Léonard, son
respect de la réalité, son culte de la nature, sa recherche de l’expression et de la
ligne caractéristiques. Verocchio son maître, si l’on peut attribuer un maître à un
génie si indépendant, était un grand dessinateur, et fut plus tard un grand sculpteur.
Comme lui, Léonard, épris de la perfection de la forme linéaire, dessina toute
sa vie avec ardeur et avec passion. Il étudia de même, dans ses détails les plus
intimes, la rigoureuse et nécessaire anatomie ; il modelait en terre ou en cire les
figures qu’il voulait mettre dans ses tableaux, disant avec raison que, sans cette
précaution, on distribuait presque toujours à faux les ombres et les lumières. Un
autre trait de sa physionomie artistique, c’est son antipathie pour cet air un peu
dur qui frappe parfois dans la beauté antique. « Son génie le portait, dit Stendhal,
à inventer le beau moderne ; c’est ce qui le distingue bien de tous les peintres
florentins. Il ne put même prendre sur lui de donner assez de dureté aux figures
de bourreaux. » Si nous ajoutons que Léonard soignait avec un scrupule extrême
les accessoires et les fonds, que ses draperies et ses architectures sont d’une exactitude
et d’une précision mathématiques, nous aurons reconstitué, trait par trait,
l’originalité du Vinci, trop peu reproduite dans son école. Il se distingue certes
nettement des Florentins, des Vénitiens et des Romains eux-mêmes, qui sont cepen-

dant ceux avec lesquels il a le plus d’affinités, cet artiste, qui prend ses modèles
dans la rue et non dans les musées d’antiques, qui croque au passage, sur son
carnet toujours ouvert, les moindres renseignements de la réalité, qui met la perfection
du coloris dans l’harmonie des tons et la dégradation progressive des demiteintes,
enfin qui recherche, comme dessin, moins la ligne idéale que la ligne
juste. Léonard n’est un émule absolu ni de Michel-Ange, ni de Raphaël, ni de
ANDREA MANTEGNA.
Giorgione : il cherche à concilier dans un juste milieu, qui est celui de la nature,
les trois instruments de la ligne, de la couleur et de la lumière, dont l’heureux
accord fait l’image parfaite de la réalité choisie, la seule qui mérite de servir de
modèle. Les apôtres de la Cène sont tous des portraits ; pendant un an, Léonard
a cherché son Judas dans les types de la canaille. Si l’on veut à toute force comparer
et chercher les affinités de Léonard, il est impossible de ne pas citer deux

grands noms, Raphaël et le Corrége, devant lesquels le sien ne pâlit que parce que
la diversité de ses études a éparpillé les ressources de son génie trop curieux et
ne lui a pas permis de donner toute la mesure de sa force. Léonard est le précurseur
du Corrége dans la science du clair-obscur et l’art de l’expression ; et la
tête du Christ de la Cène, avant les restaurations profanatrices qui ont essayé en
vain de corriger l’oeuvre du temps dans son oeuvre, était digne, par la pureté et
l’expression, des plus beaux morceaux de Raphaël. Il est permis d’en dire autant
de son portrait par lui-même, à Florence : c’est cette noblesse de lignes, cette
justesse d’attitudes, cette pondération de la lumière et des ombres, cette harmonie
de la couleur et cette intensité d’expression, qui sont les caractères de la grande
manière de Léonard ; et la réunion de ces qualités forme le type, dont les artistes
de l’école lombarde approcheront plus ou moins.

Entre Andréa Mantegna (1430-1506) et Léonard de Vinci, il n’y a pour l’âge
que quatorze ou quinze années d’intervalle ; mais, quel progrès, dans ce court
espace de temps ! Le nom de Léonard domine ce progrès ; cependant à côté, ou plutôt,
au-dessous de lui, il doit être fait une place au précurseur secondaire, qui aida
la tâche du grand initiateur et lui rendit sa mission plus facile. L’école du Mantegna,
dans la haute Italie du moins, fut, avant l’apparition du Vinci, du Giorgione et du
Corrége, celle qui, peut-être, résuma le mieux les véritables progrès de l’art, et
en marqua le plus nettement l’état réel. Il n’est point une ville en Lombardie où
l’on ne puisse retrouver des traces, incontestables de l’imitation de sa manière.
Cet artiste savant et inventif, qui se serait évidemment classé au premier rang, s’il
n’avait pas eu le malheur de venir trop tôt, imprima à l’art du pays lombard, morcelé
en tant d’États étrangers et hostiles les uns aux autres, une impulsion aussi forte
qu’avaient pu le faire le Perugin à Pérouse, le Francia à Rologne et le Masaccio
à Florence. Il fut le précurseur éminent qui a préparé l’art moderne, mais dont le
style appartient encore si étroitement à la Renaissance, qu’il faut posséder des
connaissances très-spéciales dans l’histoire des beaux-arts et dans la pratique de
la peinture pour apprécier sainement son mérite. Nous ne serons pas plus injustes
pour lui que l’Arioste qui, écho de l’opinion de son temps, le place dans son
XXXIIIe Chant de l’Orlando, à côté de Léonard de Vinci, de Jean Rellini, des
Dossi, des Michel-Ange, des Titien et des Raphaël, dans une belle apothéose poétique.
Mantegna est loin d’être cependant sans défauts, et pour des yeux prévenus,
ces défauts sont grossiers ; ses contours sont secs et rigides, et ses draperies sont
comme des tuyaux d’orgue, parallèles les uns aux autres, sans souplesse, sans
transparence, sans mouvement. Les figures ont de l’expression, mais les corps sont
d’une roideur désespérante. Les têtes seules, souvent parfaitement belles, sont encore
d’une couleur trop intense, mais déjà vivante. Quelques-uns de ses tableaux, la
Madone de la Victoire, oeuvre de sa vieillesse, et les deux compositions allégoriques
du Louvre, atteignent même une perfection suffisante pour que G. Schlegel, critique
d’art éclairé, malgré ses engouements et ses restrictions, ait pu s’écrier : « que le
seul éloge qui lui semblait digne de ces chefs-d’oeuvre était de les comparer aux
plus belles conceptions de Dante. » Même en déduisant l’exagération, cette opinion
demeure un bel éloge. Mantegna ne fut pas seulement un peintre éminent, ce
BERNARDINO LUINI.
fut un très-remarquable graveur. C’est en voyant ses estampes que Marc-Antoine
Raimondi, le graveur privilégié de Raphaël, sentit s’éveiller en lui le génie du burin.
Une remarque que suggèrent les tableaux de Mantegna et de ses contemporains,
c’est que, si souvent chez eux l’exécution laisse beaucoup à désirer, le sentiment,
l’expression, l’originalité dans la pensée atteignirent les dernières limites,
Ce que l’art gagna dans la pratique, il.le perdit dans la conception.

Léonard de Vinci avait fondé à Milan, en 1494, par ordre de Louis le More
une académie ou école de peinture, mais à la différence de ce qui se passait à
Rome, à Venise et à Florence, cette académie fut plutôt un cours théorique et esthétique,
un enseignement publiquement donné à des élèves sans lien intime et familier,
que l’imitation d’un grand artiste par d’autres artistes capables de juger son
système et de suivre d’un pas indépendant les traces de son originalité. Léonard
professait à l’académie et ne pratiquait pas, ou du moins, pratiquait peu et seul.
Le Traité sur la Peinture, ses manuscrits sur la perspective et l’anatomie, ses
notes sur les proportions du corps humain (d’après Vitruve) , sont sans doute la
préparation antérieure de ces cours. La véritable école de Léonard n’est pas dans ces
élèves publics et soumis à un enseignement périodique et uniforme. Son école se
compose du groupe d’amis enthousiastes, de disciples commensaux et familiers qui
l’entourèrent constamment et le suivirent jusqu’en France, où ils reçurent pieusement
son dernier soupir.

Le plus distingué d’entre eux fut Bernardino Luini, qui, faisant de l’imitation
exclusive du maître le but de ses efforts, et se pénétrant sans cesse de sa doctrine
et de ses procédés, est arrivé à un tel degré d’assimilation avec Raphaël qu’on
s’y méprend souvent, tant il y a, comme nous l’avons remarqué, d’affinités entre
ces deux maîtres, Léonard et Raphaël. « Le goût de Léonard était si parfaitement
conforme à celui de Raphaël, dit Lanzi, par sa délicatesse, par sa grâce, par l’expression
vive des passions de l’âme, que s’il n’eût point été distrait de la peinture
par une multitude d’autres études, et s’il eut sacrifié quelque chose de la délicatesse
pour ajouter un peu à la facilité, à la beauté, à la rondeur des contours, le
style de Léonard aurait été spontanément à la rencontre de celui de Raphaël, avec
lequel il présente les rapports les plus frappants, surtout dans quelques-unes de
ses têtes. »

Ce n’est pas que Luini soit un habile plagiaire, c’est uniquement dans l’analogie
de l’aspiration artistique que se trouve la ressemblance. « Luini, dit un savant
critique, a exprimé avec un rare bonheur le rayonnement de la pensée, cette
expression divine si abondante chez Raphaël, et qui, tout en conservant le caractère
individuel d’une figure, arrive à la beauté idéale.  »

Luini est surtout remarquable dans ses fresques d’un ton tranquille et blond,
plus larges, plus modelées que ses tableaux, dont la délicatesse touche parfois au
précieux. Lanzi a dit de ses fresques de l’église Notre-Dame, à Saronno, à quelques
lieues de Milan : « Ce sont les ouvrages qui approchent peut-être le plus de
Raphaël. » C’est dans la famille des Luini que se perpétuèrent les principes de
Léonard de Vinci, et c’est de Bernardino leur père qu’Evangelista et Aurelio Luini
les reçurent.

La tradition de Léonard de Vinci était déjà éteinte du temps de Pier-Francesco
Mazuchelli, dit le Morazzone, qui essaya d’ouvrir une école et n’eut pas d’élèves.
Aussi bien, n’est-ce pas là un peintre original, ni comme théorie, ni comme pratique.
L’influence trop exclusivement intellectuelle de Léonard, qui ne laisse que
quelques modèles inimitables, lui a à peine survécu une génération ; celle de Morazzone
est morte avec lui. Ce résultat n’étonne point quand on songe qu’il semble
s’être borné lui-même à faire revivre les procédés opulents et les grandes façons
DANIEL CRESPI.MAZUCHELLI.
de l’école vénitienne. Mazuchelli était né en 1571, au village de Morazzone près
Varèse, et il mourut en 1626 à Plaisance. C’est un habile plutôt qu’un grand coloriste.
Sa carrière fut d’ailleurs facile et il eut tous les bonheurs de la superbe
médiocrité. Il fut souvent employé par Frédéric Rorromée, archevêque de Milan,
et par le duc de Savoie, qui le fit chevalier et le combla de bienfaits.

Sous Daniel Crespi (1590-1630) son contemporain, les tendances flottantes de
l’art lombard reviennent à l’étude du caractère et à la recherche de l’expression.

Ses figures de saints portent l’empreinte d’une belle âme ; ses ordonnances sont
régulières, bien combinées, chaque personnage occupe la place qui convient à son
rang, à son action ; les costumes sont exacts, riches et variés et son coloris plus
intense, plus concentré, plus modelé que celui de Vinci, se rapproche davantage
de la manière large, ferme, profonde de Léonard.

Le dernier groupe, plus ingénieux qu’original, dont s’honore l’école lombarde est
loin des grandes traditions du Vinci ; c’est la famille féconde et savante des Procaccini ;
c’est sur ce choeur intime et fraternel que se ferme, aux lueurs d’un déclin encore
éclatant, le cortège des maîtres lombards. Les Procaccini ont, dans leurs oeuvres
nombreuses, soutenu sans l’augmenter l’honneur de la grande tradition pittoresque.
Ils ont de la verve, de l’abondance, de l’éclat ; mais cette verve est rarement sublime,
et cet éclat n’est qu’un reflet de l’antique héroïsme. Leur route est encore la route
des inspirations léonardesques ; mais elle ne monte plus, elle commence à descendre.
Ercole Procaccini dit VAncien, leur père, appartient à l’école bolonaise ; et dès leurs
premiers tableaux, on sent dans leur manière un accent et comme un souffle
étranger. Du moins, s’il ne put leur donner de grands principes, il les nourrit
dans le respect et le culte des grands maîtres. Dans toute la période de leur vie
où ils cherchent encore leur voie, ils le font avec des guides choisis : le Corrége,
Raphaël et Michel-Ange. Le Corrége leur laisse le goût de sa couleur harmonieuse
et tendre sans faiblesse: Michel-Ange leur communique quelque chose de sa flamme
hardie ; et ils ont emprunté à Raphaël, sans l’égaler, cette poésie de lignes et cette
noblesse de contours qui donnent à la vérité les aspects supérieurs de l’idéal. Mais,
en dehors de ces aspirations souvent trahies par l’effet et de ces efforts ambitieux,
le caractère de la manière lombarde, à cette phase suprême de son existence, est
de n’en plus avoir. L’éclectisme, cette plaie des décadences artistiques, possède
désormais l’art milanais, flétrit son indépendance et altère son individualité. Il
s’établit, dans l’école livrée à une sorte d’anarchie, des courants successifs et
contraires, poussant la passion indécise du peintre à des alliances adultères et à
des mélanges corrupteurs. Camille Procaccini l’aîné, après avoir habité Rome et
fréquenté ses modèles, abandonne ce commerce sévère et rompt ces fécondes disciplines,
pour respirer plus à l’aise dans la liberté et la commodité d’une sphère
inférieure. Il imite le Parmigiano ; tandis que son frère, Jules-César, se voue au
Carrache et enfin au Corrége, auquel l’attache une fidélité parfois heureuse.

Camille Procaccini était né à Rologne en 1545. Il mourut à Milan en 1627.
« Il eut, dit Lanzi, une facilité merveilleuse de génie et de pinceau et un naturel,
un esprit, une grâce qui charment les yeux, quoiqu’ils ne satisfassent pas toujours
la raison. » Doué d’une activité infatigable, il a travaillé à Rologne et à Ravenne,
à Reggio, à Plaisance, à Pavie, à Gênes et à Milan. On lui a donné les surnoms

du Vasari et du Zuccaro de la Lombardie, éloge au-dessous de son mérite, car il
les surpassa par la dignité du style et la mollesse du coloris. La Lombardie est riche
des trophées pittoresques de cet artiste, dont la facilité touche parfois à l’improvisation.
Avec cette audace des décadences, Camillo a fait à Saint-Procule de Reggio
un Jugement dernier qui est, quoique très-inférieur à l’inimitable chef-d’oeuvre de
Michel-Ange, une des meilleures fresques que possède l’Italie septentrionale.

Son frère Giulio Cesare, qui le suivit de trois ans dans la vie et le suivit
CAMILLE PROCACCINI.JULES CÉSAR PROCACCINI.
d’un an. dans la mort (1548-1626) , étudia un moment la sculpture, fréquenta l’école
de Carraches et enfin, pendant un voyage à Parme, s’éprit à jamais de ce génie
du Corrége, à la fois doux et mâle. Dans quelques tableaux de petite dimension,
son admiration du grand maître l’a assez heureusement inspiré, pour lui révéler
jusqu’aux moindres secrets de sa palette ; une Madone qu’il peignit pour SaintLouis
des Français à Rome, a même été gravée sous le nom du Corrége. Il semble

s’être volontiers adonné à cette spécialité des Madones, dont le type, sous son pin11

GALERIES DE L’EUROPE.

ceau, s’humanise et se vulgarise de plus en plus dans ces expressions de coquetterie
et de volupté si étrangères aux visages célestes.

Hélas ! nous sommes désormais, avec l’école lombarde, à jamais exilés sur la
terre. L’olympe chrétien de Léonard est fermé. Les splendeurs matérielles dédommagèrent
les Procaccini de cette infériorité morale, de cette décadence dont ils
n’avaient peut-être pas conscience. Ils ouvrirent à Milan tous ensemble, le père et
les frères, une école florissante. Ils vécurent heureusement, honorablement, au milieu
de la sympathie universelle. Et ils se couchèrent l’un après l’autre, sans remords
et sans regrets, dans la tombe inévitable. Les trois Procaccini, Camille, Jules-César
et leur plus jeune frère, mort prématurément, Carlo-Antonio, dorment ensemble
sous les dalles funéraires de l’église de San Angelo. Sur leurs tombes l’historien
des choses de l’art peut se reposer de ses pérégrinations, et déplorer la fatalité
providentielle qui renouvelle les royaumes et les écoles, et fait des destinées de l’art,
comme de celles des nations, une série d’étapes, alternatives où la décadence succède
au progrès, comme le vallon à la montagne, et où le beau paraît et disparaît tour
à tour, comme un flambeau qui, selon les accidents du terrain, semble se rapprocher
ou s’éloigner du spectateur.
Le
PALAIS BRÉRA.

PRÈS avoir admiré, à vol d’oiseau, l’aspect tout français de cette magnifique
■ capitale de la Lombardie, où déjà Montaigne et le Tasse s’étonnaient
de retrouver des traits de la physionomie de Paris, procédons à l’admiration

des richesses qu’elle renferme et offrons aux dévots du génie les détails
curieux qui s’y rattachent.

Il faut visiter à Milan la galerie de tableaux du palais Rréra ; la Bibliothèque
Ambrosienne qui, sans compter les palimpsestes et les manuscrits orientaux, possède
cent mille volumes et la plus riche collection de dessins de maîtres qui existe en
Italie ; le couvent de Sainte-Marie des Grâces, où se trouvent exposés les restes
précieux de la sainte Cène de Léonard de Vinci ; le Dôme (la cathédrale) , la
merveille des merveilles ; le théâtre de la Scala, le plus grand théâtre connu ; l’arc
triomphal du Simplon, édifice moderne.

Le voyageur, ami de ce livre, se dirige d’abord vers le palais Bréra.

Avant de servir à la galerie des tableaux, cet édifice fut occupé par l’ordre
des Humiliés, puis par les Jésuites qui, en 1572, le transformèrent en un superbe
collège sur les dessins de Richini et de Pier Marini. Le palais Rréra est d’un
style élégant et noble. Deux étages de portiques soutenus par de doubles colonnes
de granit rouge doriques au rez-de-chaussée et ioniques au premier étage
entourent une vaste cour quadrangulaire décorée des statues en marbre du littérateur
Verri et du géomètre Cavalière, l’ami de Galilée. Le grand escalier est également
orné de deux statues colossales qui représentent le célèbre publiciste Beccaria
et le poëte Farini. Sur le haut de l’escalier, à gauche, s’ouvre la porte qui conduit
à la galerie des tableaux appelée la Pinacotteca.

Dans le vestibule en croix précédant les douze salles, où sont exposés quatre
cent trente-trois tableaux à l’huile, se trouvent soixante-dix fresques des meilleurs
maîtres de l’école lombarde : Bernardino Luini, B. Suardi, dit il Bramantino, Vincent
Toppa, Bernardin Lanini, Marc Uggione. Ces fresques furent enlevées, avec
les murailles mêmes sur lesquelles on les avait peintes, des couvents supprimés
dont l’humidité les ravageait.

Honneur au plus beau tableau de la galerie, peut-être au plus beau tableau
de Raphaël, le Mariage de la Vierge {lo Sposalizio) , que la gravure de Longhi
a fait connaître du monde entier, et où le grand peintre d’Urbin a senti, pour
ainsi dire, s’éveiller son génie'devant le plus gracieux des sujets bibliques, qu’il
a retracé avec un charme ineffable de jeunesse et de fraîcheur !

Raphaël avait vingt et un ans quand il peignit cet admirable tableau pour la
chapelle Albrizzini, dans l’église des Franciscains de Citta del Castello. Il ne s’y
montre pas encore entièrement débarrassé des disciplines péruginesques. 11 s’est
même inspiré du tableau représentant le même sujet peint par son maître pour la
cathédrale de Pérouse. Ce ciel d’un bleu pâle et doux, ce temple circulaire d’une
régularité un peu géométrique, la symétrie systématique des personnages partagés
en deux camps de chaque côté du grand prêtre qui préside avec une douce gravité
à la cérémonie des fiançailles, l’exécution encore précieuse des cheveux, des mains,
des draperies, de la broderie, des vêtements, tout cela accuse un dernier scrupule
LE MARIAGE DE LA VIERGE (R/fPIIAEL).
de tradition, un dernier souvenir de l’école. Mais quelle pureté de lignes ! quelle
noblesse d’attitude ! quelle variété d’expression ! quelle vivacité harmonieuse de
coloris ! quelle fleur de tendresse et quelle pudique émotion dans cette scène ! quelle
grâce et quelle modestie dans la Vierge rougissante, que des compagnes à visage
de soeur regardent d’un oeil ému ; quelle attitude simple et noble dans saint Joseph,
le prétendant préféré, tenant modestement la verge fleurie, emblème de sa victoire,
tandis que des rivaux amis brisent contre leur genou, dans un dépit trop sincère
pour être hostile, leur rameau stérile, ou le contemplent tristement ; ce sont là
des figures et des gestes qui ne sortent point de la mémoire. C’est en contemplant
ce chef-d’oeuvre que Vasari s’écriait : « Cosa mirabile a vedere le difficolta che
andava cercando. »

Ce gracieux sujet du Sposalizio semble avoir exercé une sorte de fascination
sur l’imagination des artistes italiens. Nous le voyons, au musée Bréra, inspirant
tour à tour Vittore Carpaccio et Bernardino Luini, et toujours heureusement, ce
dernier surtout. Nous verrons Gaudenzio Ferrari subir son attrait mystérieux et
profond, et consacrer son crayon à sa reproduction du tableau de Raphaël, dans
un dessin qui est à l’Ambrosienne.

Le héros de la galerie Bréra, après Raphaël, ce n’est pas, comme le prétendent
lord Byron et lady Morgan, qui l’ont exalté avec plus d’imagination que
de goût, le Guerchin et son tableau d’Abraham répudiant Agar, quoique trèsbeau,
mais vulgaire et d’une couleur à la fois crue et terne, c’est ce Bernardino
Luini, artiste presque inconnu en France, et dont Milan a pour ainsi dire monopolisé
la gloire. Au dire de Lanzi, Luini est le Raphaël milanais, et après Léonard de
Vinci, le vrai chef de l’école lombarde.

A côté de Luini, sur les oeuvres duquel nous reviendrons tout à l’heure, il
faut rendre à un autre Milanais, encore plus inconnu que lui en France, à Daniel
Crespi, les honneurs qui lui sont dus.

Au musée Bréra nous trouvons de ce maître coloriste : une Lapidation de
saint Etienne, le dénoûment du drame évangélique, Jésus marchant au supplice,
et nous y admirons la tête du divin condamné, d’une expression de douleur et de
majesté ineffables. Mais ce qu’il y faut surtout louer sans réserve, c’est sa Mise
au tombeau, véritable tour de force de variété dans les figures, les attitudes,
les gestes, et d’unité puissante dans l’effet.

Et maintenant revenons à Luini et à ses charmantes fresques d’un ton tranquille
et blond. Il y est toujours expressif, intime, ingénu, élégant, et plus d’un artiste
de nos jours, surtout parmi les néo-catholiques allemands, l’a copié sans scrupule.
Mais il y a à la fois en lui de l’art et du don, et plus de don encore que d’art.
Qui pourrait atteindre à la poésie inimitable de cette Sainte Catherine, dont
Le palais bréra. milan. 91 tout à côté, gaudenzio ferrari a représenté le martyre avec une si étonnanteLA DÉPOSITION DU CHRIST (DANIEL CRESPI).vigueur de ton, et dont .luini, génie plus tranquille et plus doux, a consacré
l’apothéose ? C’est une apparition, c’est un rêve céleste, qui appartient pour ainsi
dire autant à la poésie qu’à la peinture, que cette délicieuse Assunta de la
jeune martyre, au front pâle, à l’oeil noyé d’extase, qui flotte dans l’azur, respectueusement
portée par des anges attendris. Un parfum ineffable, une odeur
de sainteté, pour ainsi dire, se dégage de cet adorable tableau. Mais voici du
même artiste le sujet du Sposalizio traité d’une façon toute nouvelle. Ce n’est plus
la Vierge rougissante, à l’oeil baissé, le grave et modeste Joseph, qui échangent
d’une main timide, dans le tableau de Raphaël, l’anneau des fiançailles. Ici c’est la
passion non souffrante, non militante, mais triomphante. L’époux est rayonnant et
superbe. Il entraîne sa gracieuse conquête d’un pas victorieux, et l’on sent que
celle-ci, fascinée, toujours pudique, émue encore, mais d’une émotion qui tourne
à la joie, ne demeurera pas en arrière de ce maître qu’elle a choisi.

La véritable originalité de Luini, à nos yeux, est, comme peintre, dans cette
couleur grasse et cette touche moelleuse ; comme poëte, dans cette audace d’interprétation
si piquante, qui a renouvelé, pour ainsi dire, les grands sujets chrétiens,
dont il a animé et fait sourire l’austérité traditionnelle. Voilà, par exemple,
une jeune Madone, tenant dans son giron le divin bambino, dont le pied joue avec
sa main caressante. Ce n’est plus le type si noble et si pur des Vierges de Raphaël.
La Madone de Luini est plus femme, plus mère, plus humaine en un mot, et elle a
remplacé par je ne sais quelle expression honnête et candide cet air souverain de
chaste fierté qui ne permet que l’adoration, et devant lequel l’admiration ellemême
semble profane. La Vierge de Luini est assise devant une cloison de
roseaux, une grille en bois où serpentent les feuillages grimpants, et d’où jaillissent
les fleurs éclatantes et vivaces. Le bambino est un bel enfant gras, frais, souriant
et folâtre. Dans un autre morceau d’une allure plus noble et d’une expression
moins intime, la Vierge est assise, non plus dans son jardin ou à sa fenêtre, mais
sur une sorte de trône. Elle fait chapelle, toujours gracieuse, mais plus recueillie.
L’enfant, la main appuyée sur son opulente poitrine, est debout sur ses genoux.

Une curieuse et piquante étude, c’est de remonter des Madones de Luini,
brunes et puissantes, aux fines et déjà eharmantes ébauches de Crivelli, où un
rayon de poésie allemande éclaire si heureusement et déride les sécheresses byzantines,
et de descendre ensuite aux types où Sasso-Ferrato a mis un si enivrant
mysticisme et une grâce si séduisante. Regardez, par exemple, ces deux Vierges
sur le trône de Crivelli. Le trône est un siège à colonnes, sculpté comme un
monument, un véritable édifice de chêne, curieusement et minutieusement fouillé
par un ciseau sans inspiration. Les longs et lourds vêtements de la jeune mère,
son air languissant, sa beauté rêveuse, la physionomie concentrée du bambino
immobile sur ses genoux, tout cela ajoute je ne sais quelle poésie de roman et

de ballade à la tradition biblique. Dans un second morceau, la Vierge couronnée
regarde à ses pieds fleurir le lis symbolique, de l’air sombre et boudeur d’une
jeune châtelaine de Thulé. A côté de cette peinture insuffisante à force de discrétion,
de ces physionomies contemplatives, de ces types plus féodaux que
LA DANSE DES AMOURS (ALBANE).
bibliques, et plus allemands qu’italiens, voyez la Vierge de Sasso-Ferrato, penchant
une tête rêveuse et comme à demi endormie sur le front de Jésus, endormi lui,
pour tout de bon, et dans une pose dont la naïveté ne manque pas d’un certain
maniérisme enfantin. Il y a comme un parfum de grâce profane et de poésie
12
domestique dans ce charmant tableau de la divine Maternité, auquel rien ne
manque que ce je ne sais quoi de divin, que le peintre n’a pu lui donner.

Voici un autre maître plus éveillé sinon plus gracieux : c’est l’Albane, dont
le pinceau facile a mis en branle l’espiègle et ironique farandole des Amours.
Autour d’un arbre verdoyant et touffu, dans une campagne orageuse et comme
enflammée, où la brise printanière semble rouler d’énervantes flammes, danse,
au bruit d’un orchestre niché dans la feuillée, la ronde des enfantins sagittaires
, célébrant leur dernier triomphe. Rien ne saurait rendre l’effet de ce choeur
de têtes brunes et de têtes blondes, de visages empourprés d’une sorte d’ivresse
naïve et maligne, de ce tournoiement de blanches formes naissantes, étalant et
développant au soleil, avec une innocente lasciveté, toutes les poésies de la nudité
et de la chair. A droite, un temple lointain sur lequel plane Vénus, embrasée
de l’éternel désir, dont son flambeau est le symbole, et que rafraîchit à peine
l’éternel baiser du filial Éros. A gauche, une nymphe déploie hors de l’eau un
torse éblouissant, et cherche à retenir le char où un ravisseur triomphant vient
de coucher sa compagne, devenue sa conquête, avec une galanterie un peu brutale,
et excite le galop de chevaux qui semblent se précipiter hors de la toile. Ce
tableau de l’Albane est un des plus copiés, dit-on, et nous n’en sommes pas surpris.
C’est du Properce en action, c’est de l’Ovide peint.

Revenons à des sujets plus austères, et purifions une admiration toute profane
aux sources vives de l’art chrétien, encore contraintes et resserrées dans cette
Annonciation de Timoteo délia Vite, élève de Francia, dont les figures sont des
portraits, modelés d’une touche discrète, mais déjà ferme, ou devant ce Garofalo
(un Jésus mort entouré de figures éplorées) , un imitateur de Raphaël, qui cherche
à racheter par l’intensité de la couleur ce qui lui manque comme noblesse de lignes
et comme puissance d’expression. Voici, toujours dans les maîtres primitifs, un
Gentil Rellin des plus imprévus. Gentil Bellin a plus d’imagination que son frère
Jean. Il aime les foules et groupe habilement ses nombreux personnages sur une
place publique, que dominent une mosquée et des remparts d’une architecture
fantastique, mais d’un heureux effet décoratif et pittoresque.

Et Léonard, le grand Léonard de Vinci ! Le maître par excellence de l’école
lombarde brille, nous le constatons avec regret, au musée Brera par son absence.
On n’y conserve de lui qu’un tableau inachevé, personne n’ayant osé le finir. La
Vierge que ce tableau représente avec Jésus et un mouton ressemble beaucoup
à la Vierge aux Rochers du musée du Louvre, mais elle est mieux conservée.

Au musée Bréra, c’est à travers les oeuvres de ses disciples que nous apparaît
le génie du Vinci. C’est dans Bernardino Luini, le premier de tous ses imitateurs,
qu’on saisit les traits qui l’unissent à Raphaël et ceux qui l’en séparent. C’est dans

Gaudenzio Ferrari et surtout Marco d’Uggione que nous distinguons, épars et rompus,
mais admirables encore, les linéaments caractéristiques de cette grande figure
artistique, qui n’ont d’harmonieuse unité que dans la personne de Léonard. Après
LA MADONNA DEL LAGO (MARCO D’UGG
sa mort, de même que les successeurs d’Alexandre, ses plus habiles imitateurs ou
ses meilleurs disciples se sont partagé son héritage, trop lourd pour les épaules
d’un seul. Luini a pris sa touche ferme et fine, en en diminuant la profondeur et

l’élégance ; Ferrari a poursuivi et a atteint quelquefois sa vivace énergie de lignes ;
Marco d’Uggione a essayé de tout garder, et est arrivé à une sorte de style auquel
il ne manque, pour être digne du nom de raphaélesque, que l’originalité. Le type
excellent de cette manière si délicatement artificielle, où le talent, échauffé d’un
rayon propice, touche presque au génie, s’affirme particulièrement ici.

Nous trouvons, en effet, à Milan, deux témoignages décisifs de ce culte pour
Raphaël et pour Léonard, qui est l’inspiration et comme le talent spécial de
Marco d’Uggione. Le vestibule du musée Rrera renferme une fresque de lui,
représentant Adam et Eve. Le dessin de la belle figure d’Adam se retrouve à
l’Ambrosienne, et il y est attribué à Raphaël, tant son admirateur a su s’approprier
sa manière. Marco d’Uggione a fait aussi une étude approfondie et passionnée des
procédés de Léonard, et il a consacré ces efforts d’assimilation par de nombreuses
copies du Cenacolo, dont la plus belle est à la galerie nationale de Londres. Il a
été récompensé de cette abnégation persévérante par le succès auprès des amateurs
de quelques-uns de ses tableaux, où l’imitation, à force d’art, ressemble à
l’originalité. Citons pour exemple cette Madonna del Lago, ainsi nommée à cause
du lac qui forme le fond de la scène maternelle et enfantine qu’il a représentée,
et qui reflète sur les figures quelque chose de la sérénité de sa nappe d’azur, qui
se fond doucement dans un horizon de montagnes.

L’école bolonaise est représentée au musée Bréra par ses trois chefs, qui,
par une singulière coïncidence, ont traité le même sujet ou un sujet analogue.
Augustin Carrache a peint la Femme adultère ; Louis Carrache, la Chananéenne
aux pieds de Jésus-Christ, et Annibal Carrache, la Samaritaine au puits. Le
caractère spécial de ces trois maîtres se trouve parfaitement indiqué dans ces compositions.
Louis, moins fougueux que ses deux cousins, a plus de grandeur, de
grâce et d’onction ; Augustin est plus spirituel, mais aussi plus maniéré ; le plus
savant des trois, Annibal, se distingue par plus de fierté dans les pensées, plus de
profondeur dans le dessin, plus de fermeté dans l’exécution ; mais quel que fût le
culte de ces artistes pour le Titien et pour le Corrége, on voit bien que leur
coloris n’est pas sorti de la voie commune et qu’ils n’ont pas pénétré tout à fait
dans l’artifice du clair-obscur vénitien.

Les Vénitiens ne sont pas en nombre à Bréra, ni en cérémonie. Ils y sont en
bonne fortune, en robe de chambre pour ainsi dire. Entre Titien [Saint Jérôme dans
le Désert) , première pensée du tableau de l’Escurial et Paul Véronèse (une Noce de
Cana réduite et passée) , c’est le Saint Sébastien du Georgion qui tient l’étendard.

Pour les écoles étrangères, il faut citer un Sacrifice d’Abraham, par Jordaens,
des Animaux de Sneyders, un Saint Antoine de Padoue, par Van Dyck,
une tête de Moine endormi, de Velasquez, et les Quatre éléments, de Breughel.

Arrêtons-nous devant ce tableau mystérieux et controversé attribué par les uns
LA SAINTE FAMILLE RAPHAËL).
à Raphaël, et par d’autres, plus justement peut-être, à Marco d’Uggione ou à Luini.

GALERIES DE L’EUROPE.

C’est une Sainte Famille, dont nous donnons la gravure afin de favoriser la discussion
des titres de cette page, digne d’un maître par le sentiment doux et profond,
l’originalité des détails et la noble beauté des têtes. C’est celui, sans doute, auquel
faisait allusion le président de Brosses quand il disait, à propos du Ccnacolo :
« Je n’ai rien vu de plus beau ici, après la Sainte Famille de Raphaël. Je puis
dire que c’est le premier morceau qui m’ait véritablement fait plaisir, tant pour
l’expression de chaque partie en particulier que pour l’ensemble du tout. »

Notre carnet nous signale encore quelques beaux tableaux, dont nous allions
oublier de faire mention, par exemple une naïve Annonciation, oeuvre médiocre,
mais que l’on regarde avec une curiosité mêlée d’attendrissement quand on songe
qu’elle est l’oeuvre de Sanzio, père de Raphaël ; un autre, Abraham chassant Agar
et Ismaè'l, du Guerchin, chef-d’oeuvre pour le naturel et l’énergie du sentiment.
L’innocence et l’étonnement peints sur le visage de l’enfant qui s’attache aux genoux
de sa mère, contrastent d’une manière saisissante avec l’émotion de celle-ci., C’est
l’expression morale portée à la plus haute perfection.

Nous avons été frappés aussi de deux tableaux importants de Daniel Crespi :
Jésus allant au supplice et la Lapidation de saint Etienne, oeuvre d’une violence
toute magistrale et d’une grande férocité de tournure.

Telle est la galerie du Palais Bréra dans son ensemble et dans ses détails les
plus intéressants. Nous n’avons pas tout cité, mais nous croyons avoir signalé à l’attention
de l’amateur les oeuvres des maîtres qui sont les plus dignes de respect
ou d’admiration.

A véritable merveille artistique de Milan est dans le couvent de SainteMarie
des Grâces, où Léonard de Vinci a porté pendant six ans le froc

d’un travail absorbant et solitaire. C’est là qu’il a tracé la grande
scène de la Passion intime du Sauveur, celle où Jésus souffre sa
première agonie et exhale comme un dernier soupir cette plainte
et ce reproche : « Il est parmi nous celui qui me trahira ! »

Comme son divin modèle, Léonard, lui aussi, a été trahi par ses disciples,

et, sous la triple action du temps, de la guerre et de la retouche, ce chefd’oeuvre
expire, et, dans quelques années, le touriste cherchera en vain,

derrière ce brouillard que l’humidité épaissit sans cesse, les formes évanouies et
les têtes disparues ; il cherchera en vain les acteurs de cette scène évangélique,
que Léonard a fixés sur la muraille avec l’exactitude d’un témoin et l’art d’un poëte.

Léonard de Vinci mit six années consécutives à cette oeuvre favorite, privilégiée
de la Cène. La première de ces innombrables stations au couvent des Grâces commence
en 1492. Le peintre avait alors quarante ans et se trouvait en pleine et
féconde maturité.

Si l’on considère la hauteur colossale des personnages et la grandeur du tableau,
qui a trente et un pieds quatre pouces de large sur quinze pieds huit pouces de
haut, on comprendra ce délai de six laborieuses années que dévorèrent la compo-

sition et l’exécution de cette vaste scène, dont Léonard ne voulut rien abandonner
au hasard, et dont il mûrit l’observation à force de patientes et de minutieuses
études. Et quand on pense que cet héroïque travailleur était doué du génie même
de la peinture ; que l’anatomie n’avait pas plus de secrets pour lui que l’architecture ;
que la pratique de la sculpture lui avait révélé tous les mystères du modelé, on
demeure saisi d’étonnement, d’admiration et de regret, à la pensée de tant de dons
et de tant d’efforts dirigés vers un seul but, et de tant de richesses morales et intellectuelles
accumulées pour échouer en fin de compte, sinon comme perfection, du
moins comme durée, par la trahison d’un procédé récent et encore inexpérimenté :
la peinture à l’huile. « Il est probable, dit M. Coindet, que Léonard voulut se servir
de cette découverte, et qu’il n’en avait qu’une connaissance imparfaite. »

Voici la description de cette composition à jamais célèbre telle que le génie
de Léonard l’a tirée vivante et palpitante du mélancolique récit du NouveauTestament
:

« Jésus est assis à une table longue couverte d’une nappe rayée de bleu,
dont le côté, qui est contre la fenêtre et vers le spectateur, est restée vide. Saint
Jean, celui de tous ses disciples qu’il aima avec le plus de tendresse, est à sa
droite ; à côté de saint Jean est saint Pierre ; après lui vient le cruel Judas. Au
moyen du grand côté de la table qui est resté libre, le spectateur aperçoit pleinement
tous les personnages. Le moment est celui où Jésus achève de prononcer
les paroles cruelles : L’un de vous va me trahir, et le premier mouvement d’indignation
se peint sur toutes les figures.

« Saint Jean, accablé de ce qu’il vient d’entendre, prête cependant quelque
attention à saint Pierre, qui lui explique vivement les soupçons qu’il a conçus sur
un des apôtres assis à la droite du spectateur. Judas, à demi tourné en arrière,
cherche à voir saint Pierre et à découvrir de qui il parle avec tant de feu, et
cependant il assure sa physionomie, et se prépare à nier ferme tous les soupçons.
Mais il est déjà découvert. Saint Jacques le Mineur, passant le bras gauche pardessus
l’épaule de saint André, avertit saint Pierre que le traître est à ses côtés.
Saint André regarde Judas avec horreur. Saint Barthélémy, qui est au bout de la
table, à la gauche du spectateur, s’est levé pour mieux voir le traître. A la gauche
du Christ, saint Jacques proteste de son innocence par le geste naturel chez toutes
les nations ; il ouvre les bras et présente la poitrine sans défense. Saint Thomas
quitte sa place, s’approche vivement de Jésus, et élevant un doigt de la main
droite, semble dire au Sauveur : « Un de nous ? » Saint Philippe, le plus jeune
des apôtres, par un mouvement plein de naïveté et de franchise, se lève pour protester
de sa fidélité. Saint Matthieu répète les paroles terribles à saint Simon, qui
refuse d’y croire. Saint Thaddée, qui le premier les a répétées, lui indique saint
LA SAINTE CÈNE (LÉONARD DE VINCI).
GALERIES DE L’EUROPE.

Matthieu, qui a entendu comme lui. Saint Simon, le dernier des apôtres, à la
droite du spectateur, semble s’écrier : « Comment osez-vous dire une telle horreur ?
 » [Stendhal.) 
' Toutes les causes de destruction semblèrent réunies par un hasard jaloux contre
ce chef-d’oeuvre c< plus que mortel » pour parler comme Dante. Vinci ne se contenta
pas de préparer ses couleurs, il oignit la muraille elle-même d’un enduit, d’un
glacis de son invention, qui au bout de peu d’années devait tomber en écailles, dans
ce réfectoire bas, humide et sombre, où chaque inondation a laissé un lit délétère.
Il est vrai que les moines Jacobins, serviteurs également indignes de Dieu et de
l’art n’ont pas peu contribué à sa détérioration. On sait que c’est par ordre du
prieur qu’en 1652 les plats, se refroidissant par suite du long trajet circulaire que
leur imposait l’obstacle de la muraille peinte par Léonard, on ne trouva rien de
mieux à faire que de pratiquer sous la table même du Cénacle une brèche sacrilège
qui amputa les jambes mêmes de Jésus. « Ainsi, dit lady Morgan, non sans malice,
le souper du Seigneur fut endommagé, pour que le dîner de l’abbé pût être servi
chaud. »

Pour savoir ce qui reste de ce chef-d’oeuvre, écoutons l’auteur à'Italia :
« La première impression que fait cette fresque merveilleuse tient du rêve.
Toute trace d’art a disparu ; elle semble flotter à la surface du mur, qui l’absorbe
comme une vapeur légère. C’est l’ombre d’une peinture, le spectre d’un chef-d’oeuvre
qui revient. L’effet est plus solennel et plus religieux que si le tableau même était
vivant ; le corps a disparu, mais l’âme survit tout entière. »

Mais bientôt, hélas ! l’âme elle-même s’envolera, et pour nous consoler de
cette perte irréparable, il ne nous restera plus que quelques belles copies du temps
et l’immortelle gravure de Morghen.
La
BIBLIOTHÈQUE AMBROS1ENNE.

A. bibliothèque Ambrosienne offre au touriste un rendez-vous choisi
de curiosité et d’admiration. C’est au neveu de saint Charles Borromée,
le cardinal Frédéric, successeur de son oncle sur le siège de Milan
en 1595, que l’on doit la fondation de la bibliothèque célèbre, mise

sous l’invocation du patron de Milan, saint Ambroise. La bibliothèque
Ambrosienne, ouverte en 1609, compte aujourd’hui cent

mille volumes et quatorze mille manuscrits.

Parmi les manuscrits, il faut admirer surtout le Virgile de Pétrarque,
exemplaire de chevet, sur les marges duquel l’harmonieux disciple du
grand Mantouan a fait à son maître la confidence de ses plus secrètes

pensées. C’est à lui que Pétrarque raconte son amour pour la belle Laure, qu’il
vit pour la première fois, le 6 avril 1327, dans l’église de Sainte-Claire d’Avignon.

A la même heure, à pareil jour, le 6 avril 1347, elle mourut, et le poëte inconsolable
consigne sur l’exemplaire de Virgile, son livre favori, l’expression de la
douleur et des regrets qui le laissent désormais sur la terre, sans autre désir et
sans autre espérance que le désir et l’espérance de rejoindre bientôt au ciel l’ange
LE PÈRE ÉTERNEL (LE GUERCHIN).
uu moment exilé ici-bas. Ce Virgile, devenu, grâce à ces notes marginales, un
précieux monument autobiographique, appartint après Pétrarque à Galéas Visconti,
cinquième duc de Milan, ainsi qu’on peut le voir, par son nom écrit et presque
effacé, sur le feuillet décollé en 1795 par l’abbé Mazzuchelli. En outre des confidences
de Pétrarque, dont les vers ont rendu ses amours immortelles comme la

langue italienne, le Virgile de l’Ambrosienne contient de curieuses miniatures,
qu’il faut attribuer, d’après un distique latin de la garde du volume, à un célèbre
peintre de Sienne, Simon Memmi.

Citons encore ce monument d’un genre plus profane, mais d’un attrait plus
TOBIE ET L’ANGE (BERNARDINO jLÔÛIflLÏij ]\% .è'J
général et d’un contraste piquant, dix lettres de Lucrèce Borgia au cardinal Bembo.
Une pièce de vers espagnols ne laisse aucun doute sur le commerce intime des
deux correspondants, commerce qui dura quinze ans, et dont une boucle de cheveux
blonds, gracieux tribut envoyé par Lucrèce elle-même, précise le caractère. Lord

GALERIES DE L’EUROPE.

Byron portait sur lui, comme une relique, un cheveu de cette boucle révélatrice,
qu’il avait arraché rapidement pendant que le gardien enfroqué de ces étranges
reliques avait le dos tourné.

Mais, pour le curieux artiste, le véritable monument de F Ambrosienne, c’est
le Livre des Machines de Léonard, sorte de carnet gigantesque, de pittoresque
chosier, où le peintre déposait le superflu de son inventif génie, et croquait au
ÉTUDE (LÉONARD DE VINCl).
vol les motifs que lui offrait le hasard dans ses promenades observatrices à travers
la campagne ou les foules. On l’appelle, à cause de son formai d’atlas,
Codice atlantico. Il contient quatre cents feuilles et plus de dix-sept cents dossiers
relatifs en grande partie aux problèmes de mécanique, d’hydraulique et d’optique
qui bouillonnaient sans cesse dans cet actif et vaste cerveau. Une des originalités
de ce bizarre recueil, c’est qu’il est écrit de gauche à droite, à la manière des
Orientaux, et ne peut être déchiffré qu’avec l’aide du miroir.

Le musée de l’Ambrosienne conserve un certain nombre de tableaux de l’école
italienne, tous assez peu remarquables ; mais, en revanche, elle possède une des
plus riches collections de dessins des plus grands maîtres.

Signalons d’abord ce Jéhovah grandiose et sinistre (du Guerchin) sous la figure
d’un vieillard penché sur la nue dans une attitude impérieuse, une main levée
ÉTUDE (LÉONARD DE VINCI).
dans le geste du commandement et de la menace, l’autre main appuyée sur un
sceptre grossier comme un bâton. C’est le Dieu des soucis de jalousie et de vengeance,
le Dieu d’Ézéchiel, celui qu’évoquent en tremblant les versets du Dies irse.
De tous les artistes, celui qui s’est le plus approché du génie et de la gloire
de Léonard, c’est Rernardino Luini. Il faut admirer de cet excellent artiste un

GALERIES DE L’EUROPE.

délicieux dessin rehaussé de blanc sur papier brun, merveilleux de pureté, d’expression
et de poésie : Tobie et l’ange.

Il aurait fallu placer en première ligne deux magnifiques dessins de Raphaël,
qui à eux seuls vaudraient le voyage : le carton de l’Ecole d’Athènes, que Chateaubriand
n’hésitait pas à préférer à la fresque elle-même, ensuite un petit lavis,
religieusement honoré de l’étude et de la copie des artistes, représentant un jeune
homme jouant du chalumeau, figure de berger arcadien rêvée après la lecture
d’une idylle de Théocrite, et qui en a la grâce profonde et l’harmonieuse élégance.

Finissons par Léonard de Vinci, qui n’est pas moins admirable dans ses
dessins que dans ses tableaux ; il l’est peut-être davantage, car il y est plus libre,
plus vif, plus fier, plus lui-même. Là où Léonard est inimitable, c’est dans ses
esquisses de têtes de femmes ou d’enfants. Il y a dans ces savantes études autant
de majestueuse noblesse que de grâce et de mystère. Léonard était à la fois un
génie puissant et un coeur généreux. Il adorait tout ce qui est beau et bon icibas,
et il ne séparait pas la beauté de la bonté. Il était libéral comme un grand
seigneur, partageant tout ce qu’il gagnait avec ses élèves et vivant avec eux de la
vie commune des apôtres suivant Jésus.

Dans un grand cadre à deux faces sont réunies toutes sortes d’études et de
croquis de Léonard, qu’il allait recueillir les jours de marché au Rorghetto, sur
les types mêmes de l’astuce ou de la malice rustique, une série de têtes de chevaux,
de chevaux en pied, harnachés, bridés, montés ou nus, dessinés à la sanguine,
vus de profil, de face, de croupe, se cabrant, galopant, trottant, immobiles.
C’étaient les études et les observations préparatoires de ce grand traité d’hippiatrique
qu’il méditait, et de cette statue équestre et triomphale du père de Ludovic,
dont il ne put faire que le modèle, brisé par la brutalité aveugle du soldat dont
l’Italie a été si longtemps la proie.

ILAN n’est pas seulement une ville de musées, c’est aussi une
ville d’églises et de monuments ; c’est peut-être, après Rome,
la cité la plus riche en édifices religieux. A Gênes, l’aristocratie
ne songea qu’à elle et bâtit des palais ; à Milan, elle
songea plus à Dieu qu’à elle et éleva des basiliques. Essayer
- le dénombrement, même à la façon homérique, c’est-à-dire en

caractérisant d’un mot les plus remarquables de ces églises, qui forment
comme le cortège monumental du Dôme, serait un travail sans but utile et,
nous le déclarons, au-dessus de nos forces.
ï ; Cependant citons, en nous acheminant vers la cathédrale, SaintRaphaël

étalant sa façade splendide du Pellegrino, et Sainte-Marie dei Servi,
malencontreusement restaurée et dont les cloches importunes ont fait baisser le prix
des loyers des maisons circonvoisines ; Sainte-Marie de la Passion, de l’architecte
Gobbo, peut-être la plus riche en tableaux, et où le fécond et olympien Luini a
laissé un Christ mort, Gaudenzio Ferrari une Cène et le sculpteur Daniel Fusina le
mausolée de l’évêque Birago. Voici Saint-Étienne le Majeur, église tragique où
Marie Galéas, indigne fils du grand François Sforce, fut assassiné en 1496 au milieu
de ses gardes ; Sainte-Marie de la Paix, qui renferme quelques fresques de Marco
d’Uggione et une copie du Cenacolo du docte et malheureux Lomazzo, aveugle à
14
vingt-trois ans. Que n’aurions-nous pas à citer encore : Notre-Dame de San Celso,
digne de Rome par la magnificence de sa façade ; Saint-Euphémie avec son portique
d’ordre dorique ; Saint-Nazaire, bâti en 382, et où est enterré ce fameux Trivulce,
qui ne se reposa que dans la mort, dit son épitaphe. Citons encore Saint-Satyre,
oeuvre du Rramante ; Saint-Alexandre, avec les fresques de Daniel Crespi ; enfin
Saint-Eustorge, Sainte-Marie de la Victoire, Saint-Laurent, et encore SaintMaurice,
Saint-Ambroise et cent autres, toutes respectables par leur ancienneté, leur
architecture, leurs reliques, leurs fresques et leurs tableaux à l’huile. Mais arrivons
à la cathédrale, au Dôme, nom sous lequel elle est plus communément désignée.

Le Dôme est une des rares églises gothiques de l’Italie ; mais ce gothique ne
ressemble guère au nôtre. Ce n’est pas cette foi sombre, ce mystère inquiétant,
cette profondeur ténébreuse, ces formes émaciées, cet élancement de la terre vers
le ciel, ce caractère d’austérité qui répudie la beauté comme trop sensuelle et ne
prend de la matière que ce qu’il en faut pour faire un pas au-devant de Dieu ; c’est
un gothique plein d’élégance, de grâce et d’éclat, qu’on rêverait pour les palais féeriques,
et avec lequel on pourrait bâtir des Alcazars et des mosquées aussi bien
qu’un temple catholique. La délicatesse dans l’énormité et la blancheur lui donnent
l’air d’un glacier avec ses mille aiguilles, ou d’une gigantesque concrétion de stalactites ;
on a peine à croire que ce soit un ouvrage fait de main d’homme.

Après Saint-Pierre de Rome, la Rasilique de Milan est la plus grande église
connue.'Elle fut commencée par Jean Galéas Visconti, continuée par Ludovic le
Maure et terminée par Napoléon Ier.

Nous empruntons à l’écrivain qui a le mieux parlé du Dôme (Théophile
Gautier) , quelques lignes qui compléteront non une description qui exigerait un
volume, mais notre analyse, et exprimeront l’impression unique produite par ce
monument extraordinaire.

« Le dessin de la façade est des plus simples ; c’est un angle aigu comme
le pignon d’une maison ordinaire, et bordé d’une dentelle de marbre, portant
sur un mur, sans avant-corps, sans ordre d’architecture, percé de cinq portes
et de huit fenêtres, et rayé de six groupes de colonnes fuselées, ou plutôt de
nervures se terminant en pointes évidées surmontées de statues, et remplies, dans
leurs interstices, de consoles et de niches supportant et abritant des figures
d’anges, de saints et de patriarches. Par derrière, jaillissent en innombrables
fusées, comme les tuyaux d’une grotte basaltique, des forêts de clochetons, de
pinacles, de minarets, d’aiguilles en marbre blanc, et la flèche centrale, qui
semble une congélation cristallisée en l’air, s’élance dans l’azur à une hauteur
effroyable, et met à deux pas du ciel la Vierge, qui se tient debout à sa pointe
le pied sur un croissant. Au milieu de cette façade sont inscrits ces mots : Mariée
nascenti, qui forment la dédicace de la cathédrale. » ce L’intérieur, ajoute l’auteur
de Yltalia, est d’une simplicité majestueuse et noble. Des rangées de colonnes
CATHEDRALE DE MILANI^ '— 1
couplées y forment cinq nefs. Ces groupes de colonnes, malgré leur masse réelle,
ont de la légèreté à cause de la sveltesse des fûts. Au-dessus du chapiteau des

piliers, portant une espèce de tribune fenestrée et découpée, sont logées des
statues de saints ; puis les nervures continuent et vont se joindre au sommet
de la voûte, ornée de trèfles et d’entre-lacs gothiques peints avec une si grande
perfection, qu’ils tromperaient tous les yeux si le crépi tombé par place ne
laissait pas voir la pierre nue. Au centre de la croix une ouverture entourée d’une
balustrade permet au regard de plonger dans la chapelle cryptique, où repose
saint Charles Borromée, le saint le plus révéré du pays, dans un cercueil de cristal
recouvert de lames d’argent. La sacristie renferme des richesses inouïes : un beau
Christ à la colonne, de Christoforo Gobi et un tableau de Daniel Crespi représentant
un miracle de saint Charles Borromée ; les bustes d’argent des évêques, tout constellés
de rubis et de topazes ; une croix d’or étoilée de saphirs, de grenats, de topazes
brûlées et de cristal de roche ; un magnifique évangile datant de 1018 donné par
l’archevêque Ribertus ; un ciboire de Benvenuto Cellini ; la mitre en plume de saint
Charles Borromée et des tableaux de soie de Ludovico Pellegrini.

« Si vous montez au Dôme, vous trouverez le toit tout hérissé de clochetons
et chaque clocheton peuplé de vingt-cinq statues, enfin le nombre en est si prodigieux,
qu’on n’en compte pas moins de six mille sept cent seize. En haut
comme en bas, devant, derrière ou sur les côtés, c’est la même foule de statues,
la même cohue de bas-reliefs, c’est en un mot une débauche effrénée de sculptures,
un entassement incroyable de merveilles. »

ARMI les autres buts de promenade artistique ou profane que Milan offre
au touriste, il faut citer cet arc de triomphe, dit d’abord la Porte du
Simplon, ensuite Y Arc de la Paix, et redevenu aujourd’hui à son nom

et à sa destination primitifs, qui, malgré sa construction toute moderne, n’en est
pas moins une des plus magnifiques entrées de ville qu’on puisse rêver. La route du
Simplon aboutit à l’extrémité ouest de la place d’Armes. C’est là que les autorités
milanaises firent poser en 1807 la première pierre de l’édifice destiné à remplacer
à jamais l’arc de triomphe provisoire, en charpente et en décors, élevé à la porte
Orientale, lors du mariage du roi d’Italie, sur les dessins du marquis Cagnola.
Cet hommage au génie triomphant de Napoléon Ier, régénérateur de l’Italie, devint,
par suite de la trahison de la victoire, un monument élevé à la paix générale.
Cette transformation ne dut pas être sans donner quelque souci à ses auteurs. Car
si l’on peut facilement modifier une inscription, il est plus difficile de changer
tout le plan et toute la signification d’un monument.

C’était en effet un singulier contraste que celui des bas-reliefs représentant ici

les dernières et tristes scènes de l’épopée impériale, la capitulation de Dresde,
la bataille de Leipsick, et l’entrée à Paris des trois souverains alliés, le congrès
de Vienne, l’entrée de François Ier à Milan et son couronnement. Quoi qu’il en
/& '■■'L’ARC DU SIMPLOT.
soit, la municipalité milanaise fit de son mieux, et l’empereur François daigna
s’en contenter. La statue de la Paix remplaça, sur le char à six chevaux du
couronnement, celle de la Victoire, qui n’eût pas été assez modeste. Mais l’orgueil

GALERIES DE L’EUROPE.

tudesque se dédommagea dans les inscriptions. Aujourd’hui bas-reliefs et inscriptions,
tout est changé, et la récente campagne d’Italie a remis les choses en leur
état et a rendu à César ce qui appartient à César, et à la victoire ce qui appartient
à la victoire.

Près de l’arc du Simplon, on voit YArena ou Cirque, dessiné par le même
architecte, le marquis Cagnola, dont l’esprit semble plein de formes antiques. Cette
arène, destinée par le gouvernement révolutionnaire à faire une place de divertissement
pour le peuple, et pour y célébrer les fêtes nationales, peut contenir
aisément trente mille spectateurs. Là, on projetait de faire revivre les courses de
chevaux et de chars, et les jeux athlétiques pratiqués dans les plus beaux jours
de la Grèce. On a construit l’Arena de manière à ce qu’elle puisse être couverte
d’eau en une minute, et convertie en bassin de Naumachie. Sous tous les rapports,
l’imitation de l’antiquité est complète. Le Pulvinare des Romains (la place destinée
au souverain) est élevé sur de magnifiques colonnes de marbre rouge, et les portes
triomphales sont ornées de bas-reliefs analogues à la destination de l’édifice.

Nous ne dirons plus qu’un mot pour compléter le tableau des impressions
que peut donner Milan à l’étranger. Si vous voulez connaître Milan seulement,
allez au Dôme, à l’Ambrosienne, au musée Rréra ; mais si vous voulez connaître
les Milanais, et surtout les Milanaises, allez au Corso, allez surtout à la Scala,
le plus grand, le plus beau et le plus commode théâtre du monde, pour étudier
les moeurs italiennes sur le vif, et jouir de ce double plaisir, si goûté de l’observateur,
du drame sur la scène et de la comédie dans la salle.
Parme.
magnifique privilège de l’art ! sans ton prestige, survivant à toutes les
> transformations, à toutes les déchéances, que serait Parme, ville tour à

tour étrusque, romaine, lombarde, papale, espagnole, autrichienne, enfin

italienne ?… Pour le voyageur comme pour l’artiste, Parme, c’est le Corrége. Cepeintre
a plus fait pour Parme que toute son histoire, et d’une ville qui n’est

plus même la capitale d’un duché, il en a fait une capitale de l’art, rayonnante
des oeuvres de son génie.

Comme partout en Italie, d’ailleurs, un ciel tiède, une population vive, avenante,
gracieuse, de belles places, de belles rues ; une campagne enchanteresse ; des champs
de blé, des rizières, des prairies que viennent arroser mille ruisseaux descendant
des Apennins ; des oliviers verdoyants, des châtaigneraies touffues, des mûriers
au précieux feuillage, des vignes qui entrelacent aux branches des arbres leurs
guirlandes de pampres : telle est la physionomie de Parme.

Après cela, et dans l’intérieur, des ruines, des médiocrités colossales, des
souvenirs : ici un théâtre immense à douze rangées de gradins qui s’écroule ; là le
vieux palais Farnèse, assemblage à la fois imposant et bizarre de plusieurs bâtiments ;
ici la cathédrale, architecture d’une magnificence grossière, où erre, comme
égarée, l’ombre de Pétrarque, qui en fut archidiacre, là le baptistère, animé
d’images peintes et sculptées dans l’enfance de l’art.

Enfin le palazzo Giardino, autrefois la maison de plaisance des ducs, un
petit Versailles, solennel et solitaire, dont les vastes jardins touchent à la ville
et l’embaument du parfum de ses fleurs.

Voilà la parure, l’agrément modéré de cette ville, qui ne doit quelque grandeur
qu’à son antiquité et quelque poésie qu’à ce souvenir du Corrége, le plus
poétique des peintres, à ce Corrége envers lequel la reconnaissance de l’Italie renaissante
réparera une trop longue ingratitude en élevant parmi les inutiles statues
de Parme un monumenHilOeul grand homme qu’elle ait produit.
^(mgine et caractères.,-:•' r\ - '. \
T d’abord, y a-t-il en réalité une école de Parme ? Les historiens
spéciaux, quelque peu formalistes, n’en conviennent pas. Stendhal
range le Corrége et le Parmesan parmi les maîtres de l’école
lombarde. M. John Coindet voit aussi dans le Corrége le véritable
chef de l’école lombarde dans sa seconde phase. Pour nous, plus
affirmatifs, nous pensons, sous l’autorité du docte abbé Lanzi, qu’il

*y a une école de Parme, c’est-à-dire une tradition de procédés originaux, une
suite de disciples imitateurs, dont le Corrége, né aux environs de Parme,
mort à Parme, qui n’a enfin jamais quitté Parme et qui n’a jamais imité
personne, est le chef, et que cette école porte justement, à défaut de son

nom, celui de sa patrie.

Cette école, se distingue par une doctrine et une pratique en quelque sorte
II 15
intermédiaires entre la manière florentine et la manière romaine. Épris de la beauté
de la forme comme Raphaël, de la pureté de la ligne comme Michel-Ange, mais
moins idéal que l’un, moins énergique que l’autre, le Corrége tempère l’exactitude
du dessin des Florentins par une mollesse de contours qui leur est inconnue, et il
anime et fait sourire d’une vie plus expansive, plus humaine en un mot, la sévère
noblesse et la calme poésie du génie romain. Il semble avoir pétri dans les couleurs
de sa palette un rayon encore discret de ce coloris vénitien qui va éclater sur les
toiles et surtout dans les fresques des Gorgione, des Titien et des Véronèse. Voilà
quels sont a priori les caractères distinctifs de la physionomie pittoresque du peintre
de Parme et de l’école dont il fut le fondateur. D’une originalité moins puissante
que celle de. Michel-Ange, d’un tempérament plus vif que celui de Raphaël, le
Corrége rachète cette imperceptible infériorité par l’abondance de vie, et un charme
irrésistible de jeunesse et de fraîcheur. De ses qualités magistrales, celle qui frappe
d’une sorte de douce fascination les yeux et le coeur, c’est la grâce : cette grâce
qu’on a appelée de son nom « corregiesca, » et qui lui a mérité, comme à Raphaël,
le titre de « divin. » On ne saurait donc refuser sans injustice au Corrége la gloire
d’avoir fondé une école : ouvrir dans l’art des horizons nouveaux, ajouter en quelque
sorte par son génie et ses oeuvres à la majesté de la religion du beau, créer une
manière qui n’a point été imitée d’un autre, et qui demeure inimitable, c’est être
chef d’école, c’est-à-dire maître parmi les maîtres. Et il n’est pas possible de contester
ces mérites au Corrége, qui n’a eu pour ainsi dire d’autre maître que luimême,
qui n’a jamais été à Florence, à Venise, ni à Rome, qui n’a vu l’antiquité
qu’à travers les vers d’Homère ou les moulages de Francesco Mantegna et de
Begarelli, qui n’a pu admirer que tard, à Bologne, un tableau de Raphaël, et qui,
devant ce tableau, se rendant, avec une naïve fierté, une justice que la postérité
a ratifiée, s’écriait : An ch' io sono pittore : ce Et moi aussi je suis peintre. »

Quelques détails sur la vie obscure et modeste du grand artiste pour lequel
seulement on va à Parme, confirmeront cette appréciation préliminaire et nous
fourniront les derniers traits caractéristiques de cette illustre figure qui est le type
le plus pur de ce qu’il faut entendre par « école de Parme. »

Antonio Allegri naquit, selon l’opinion la plus accréditée, en 1494, à Correggio,
petite ville du duché de Modène, dont il prit le nom, suivant la coutume des artistes
de son temps. Son père s’appelait Pellegrino Allegri et sa mère Rernardina Piazzoli.
Sa famille, sans être riche, n’était cependant pas aussi misérable que le fait supposer
Vasari. Nous savons, en effet, par les nouveaux documents publiés à Parme en 1817
et 1818 que le jeune Antonio fut initié à la littérature par Giovanni Berni, de
Plaisance, par Marastoni de Modène, et à la philosophie par Lombardi di Correggio.
Les historiens de la peinture ne s’accordent pas sur le nom du premier maître

d’Antonio Allegri. Le nom d’Andréa Mantegna étant éliminé par cette seule objection
que lorsqu’il mourut, en 1506, Antonio, né en 1494, n’avait que douze ans,
reste la probabilité des leçons ou plutôt des conseils de Francesco Mantegna, fils
d’Andréa, et surtout de Lorenzo Allegri, oncle paternel du Corrége, peut-être de
Bartolotti et de Bianchi, peintres contemporains et compatriotes d’Antonio, l’un
LE CORRÉGE.
habitant Correggio même, l’autre Modène. Mais aucun de ces artistes ne s’était
élevé au-dessus de la médiocrité. C’est à une autre influence initiatrice, inspiratrice,
qu’il faut rapporter l’honneur d’avoir éveillé le génie d’Allegri, de lui avoir
révélé la beauté de la forme et l’art du modelé. Cette initiatrice mystérieuse, cette
inspiratrice muette, c’est, à n’en pas douter, l’antiquité. C’est dans Homère, dans

Virgile et dans Ovide qu’Antonio puisa cette connaissance intime de la mythologie
qui est si frappante dans les fresques du réfectoire du couvent de Saint-Paul. C’est
devant les plâtres moulés des oeuvres des maîtres grecs et romains que possédaient
Francesco Mantegna et Begarelli qu’il apprit cette pureté de ligne, cette mollesse
de contours, cette science du raccourci, cet art du clair-obscur qui distinguent ses
ouvrages et dans lesquels il a surpassé tous les peintres, et cette invention non moins
sublime de percer les voûtes, de faire plafonner les corps, qui placent dans l’admiration
des siècles la coupole de Saint-Jean aussi haut que la chapelle Sixtine et le
réfectoire de Saint-Paul, à côté des loges du Vatican ou des fresques de la Farnesine.

« Ce qui caractérise le dessin du Corrége, dit Raphaël Mengs avec la double
autorité d’un peintre et d’un savant observateur, c’est un contour ondoyant, c’està-dire
un contour composé de lignes courbes, concaves ou convexes, car la ligne
convexe agrandit le style et la ligne concave donne de la légèreté. S’il n’a pas été
aussi vigoureux que Raphaël, aussi noble que l’antique, c’est qu’il a trop souvent
négligé la ligne droite et qu’il a aussi trop souvent préféré la ligne concave à la
ligne angulaire. »

Après avoir esquissé la physionomie caractéristique du chef de l’école de
Parme, nous ne croyons pouvoir mieux faire que de dire quelques mots de la vie
du Corrége, de cette vie laborieuse, modeste, et même misérable, s’il fallait en
croire la légende mise en circulation par Vasari, mais dont les érudits contemporains
ont vivement contesté l’authenticité. Cette perspective rapidement ouverte sur
la vie intime, domestique, du grand artiste, nous dira peut-être le dernier secret
de son génie. Nous comprendrons mieux, par exemple, la contradiction apparente
de cette jeunesse vouée à des sujets païens et de cette courte maturité consacrée
tout entière à ces visions de la vie souffrante ou triomphante du Christ, à ces
dépositions et à ces ascensions pleines de pitié, de tendresse et de foi. Le paganisme
innocent du Corrége correspond à l’époque du premier enivrement de l’inspiration,
au printemps de la jeunesse et de l’expérience en fleurs. Les délicieuses et voluptueuses
mais non lascives peintures, décoration si étrangement profane d’un lieu
sacré, furent exécutées par Allegri à l’âge de vingt-trois ans.

Ce fut trois ans plus tard, en 1520, que le Corrége épousa Girolama Merlini,
qui lui apporta en dot deux cent cinquante-un ducats (soit deux mille cinq cent
dix francs) , et cette dot, quoique bien modeste, est supérieure à celle de la femme
de Jules Romain. Mais Jules Romain vécut en grand seigneur et mourut riche. Il
avait l’art de se faire payer, ou plutôt, familier d’un prince généreux, il fut payé
selon son mérite. Le Corrége, au contraire, n’a travaillé que pour des fabriques
d’église, des couvents ou des particuliers. Nous savons le prix de ses principaux
travaux. Ces prix sont certes fort inférieurs au mérite de ses oeuvres ; mais en

tenant compte de la différence de près du triple qui existe entre la valeur de
l’argent de son temps et du nôtre, nous arrivons à des chiffres qui ne constituent
pas l’opulence, mais qui mirent certainement le Corrége, quoique chargé de quatre
enfants, au-dessus de la misère, de son influence délétère et de ces calculs parcimonieux,
qui lui firent faire, selon Vasari, la route entre Corrége et Parme chargé
LE PARMESAN.
d’un sac de monnaie de cuivre dont l’échauffant transport causa la pleurésie à
laquelle il succomba prématurément. Cette anecdote, que nous a transmise Vasari,
ce grand conteur, et que ne confirme aucun autre témoignage, semble assez invraisemblable ;
elle est, d’ailleurs, vivement controversée, notamment par Gustave
Planche et J. Lecomte, par Tiraboschi, Pungileoni et le P. Affô.

Quoi qu’il en soit, le Corrége mourut en mars 1534, âgé à peine de quarante
ans, peut-être d’une maladie d’épuisement et de fatigue, contractée en maniant
trop assidûment ses pinceaux, mais non en portant économiquement un sac de
billon sur le dos.

La destinée de son imitateur, ou, si on aime mieux, du peintre le plus distingué,
après le Corrége, de l’école de Parme, l’aventureux et mélancolique Francesco
Mazzuola, qui ne lui survécut guère, n’est pas plus heureuse. Francesco Mazzolo
ou Mazzuola est demeuré par le talent le chef d’une assez nombreuse famille de
peintres, presque d’une petite dynastie d’artistes parmesans, parmi lesquels il faut
citer les trois frères Michèle, Pier-Ilario et Filippo, et Girolamo, son cousin, plus
vulgaire mais plus fécond et plus heureux que lui.

Francesco Mazzuola, dit le Parmigiano, le Parmesan (1503 ou 1504) , était
encore enfant lorsqu’il perdit son père. Il reçut les leçons et les conseils de ses deux
oncles, et dès l’âge de seize ans il monta hardiment sur l’échafaudage de la peinture
à fresque, et directeur et associé de son cousin Girolamo, fit avec lui plusieurs
beaux ouvrages. Il avait à peine vingt-un ans quand, chassé, sans doute, par l’ambition
et le manque de travaux de son pays natal, il se rendit à Rome. Il plut à
Clément VII, pour lequel il peignit une Circoncision, et, plus heureux que le
Corrége, il vit là l’antiquité, et Raphaël et Michel-Ange. Le sac de Rome l’obligea
d’en sortir, abandonnant son atelier envahi par la soldatesque. A Bologne, il fit le
portrait de Charles-Quint. De retour à Parme, il s’adonna à la gravure et découvrit
ou du moins appliqua le premier les procédés de la gravure à l’eau-forte. De la
chimie à l’alchimie il n’y a qu’un pas, et notre artiste curieux et inquiet le franchit
bientôt et s’adonna à la recherche de la pierre philosophale, qu’il eût plus
facilement trouvée dans son talent si ses absorbantes chimères ne l’eussent détourné
du travail.

Chargé de peindre la voûte de la grande arcade de l’église de la Steccata, il
eût pu donner un pendant digne d’elle à la coupole du Corrége, mais il gaspilla son
temps et dissipa même l’argent qu’il avait reçu comme arrhes de son salaire aux
stériles combinaisons de son fourneau. Poursuivi rigoureusement, soit pour négligence
et incurie, soit pour détournement, soit plutôt pour sorcellerie, il fut impitoyablement
emprisonné, laissant inachevée l’oeuvre dont les fragments, le Moïse
brisant les Tables de la, loi et l’Adam et Eve ont arraché au poëte Gray des cris
d’admiration et de regret. Il parvint à s’échapper, et proscrit, poursuivi, errant, une
mort précoce termina à trente-sept ans une existence malheureuse et vagabonde.

Le Parmesan, que Boschini appelle l’Enfant des Grâces, exagère, en effet,
jusqu’à la gracilité la grâce du Corrége, et il n’a ni sa verve abondante, ni sa tranquille
majesté, ni sa science, en quelque sorte inspirée, du clair-obscur. Doué d’une

imagination facile, d’une main habile, partagé entre les influences diverses qui se
disputent ses préférences, il a allongé, efféminé les types suaves de son maître
principal, et il n’a été que l’ébauche encore admirable d’un grand peintre et n’a
laissé que des demi-chefs-d’oeuvre. Il eût fait plus, sans doute, sans cette mobilité
d’humeur, cette inconstance de goûts, cet amour du changement qui furent la fatalité
de sa carrière.

A côté du Parmesan, dans le cortège qui n’atteint pas à sa hauteur, il faut citer
LKLIO ORSI.GIORGIO G AUDI NI.
le seul élève connu du Corrège, Bernardino Gatti, surnommé ciel Sotaro, du nom
du métier de bourrelier qu’exerçait son père ; Pomponio Allegri, fils du Corrège
lui-même, qu’il laissa orphelin à douze ans, et dont le plus grand défaut, sans
doute, fut d’être issu d’un tel père, et aussi Rondani qui acheva son éducation et
qui le pouvait mieux que personne, parce qu’il avait collaboré avec le trop glorieux
père de son élève aux fresques de Saint-Jean. C’est ce Francesco Rondani qui
signait ses tableaux d’une hirondelle emblématique (rondano)  que l’on trouve plus
d’une fois à Parme aux mains des bambini de ses madones. Mentionnons encore

Lelio Orsi, dit Lelio da Novellara, du nom de la ville où il habita le plus longtemps
(1511-1587) , et qui se fit une sorte,de génie à force de copier et de recopier
cette fameuse Nuit du Corrège, qui est aujourd’hui l’ornement principal du
musée de Dresde, et Giorgio Gaudini, dit del Grano, revendiqué comme Parmesan
par le savant P. Affô. Giorgio Gaudini travailla dans l’atelier du Corrège, qui l’affectionnait
et retouchait, dit-on, ses tableaux. Il parut digne de l’héritage du maître,
et fut chargé de continuer son oeuvre que la mort avait interrompue : honneur
dangereux, peut-être supérieur à ses forces, et auquel il échappa par une mort
prématurée. N’oublions pas enfin Michel-Angiolo Anselmi, dit da Sienna, parce
qu’il était allé étudier à Sienne. Il était de l’antique famille des Anselmi de
Païenne, bien qu’il fût né à Lucques. 11 vécut assez longtemps, et produisit assez
pour qu’on puisse le considérer comme le vivant trait d’union entre la tradition
Corrégienne et la décadence de l’école de Parme que précipitent, malgré leurs
talents, les Jacopo Bertosa, Pomponio Amidano, Pierre Antonio Barnabei, Aurelio
Barrilli, Innocenzo Martini, Rafaellino di Reggio, etc. Ces derniers imitateurs,
qui mènent le deuil de la grande manière païenne ou mystique, dont Vsfntiope
et le Saint-Jérôme sont les types merveilleux, auraient peut-être mieux fait de
suivre l’exemple héroïque de cet Antonio Bernieri, appelé aussi, du nom de sa ville
natale, Antonio da Correggio, ce qui l’a fait quelquefois confondre avec son grand
homonyme. Celui-ci, découragé à la mort du maître qui emportait, pour ainsi
dire, son génie dans la tombe, brisa des pinceaux trop ambitieux et abandonna
modestement la peinture à l’huile pour la miniature, genre inférieur, sans doute,
mais dans lequel, en récompense de son abnégation, il devint sans rival.

LE MUSÉE.
E caractère particulier des musées italiens, c’est qu’ils sont non exclusivement,
mais principalement nationaux, c’est-à-dire riches surtout en chefsd’oeuvre
des maîtres du pays. Ainsi c’est à Turin qu’il faut aller si l’on

veut connaître ces Girolamo Giovenone, ces Gaudenzio Ferrari sur lesquels repose
la patriotique illusion d’une école piémontaise. C’est à Venise seulement qu’on peut
16
juger et comparer les maîtres de la lumière et de la couleur, nés dans cette ville
féerique. C’est à Bologne qu’on entre dans l’intimité de ce génie éclectique des
Carrache, dont l’école se fit un drapeau des lambeaux empruntés aux drapeaux de
toutes les autres. Enfin c’est à Parme, à Parme seulement, qu’on connaît bien le
Corrège, dont la gloire absorbe celle de ses devanciers et celle de ses successeurs,
et dont l’école Bolonaise a tenté de s’approprier l’héritage.

Pour apprécier le pas de géant que fit l’art, grâce à Corrège, il suffit de considérer,
dans la galerie de Parme, le tableau d’un de ses prédécesseurs immédiats,
Jacopo Loschi, peint probablement de 1470 à 1480. C’est une madone entre deux
anges qui jouent de divers instruments. Mais un autre tableau, bien plus précieux,
nous donne la mesure exacte de la valeur non plus de ses prédécesseurs, mais
de ses rivaux. C’est la. Vierge et V Enfant, de Cima di Conegliano, élève de Jean
Bellin, tableau peint en 1517, au moment même où le Corrège traçait, au galant
couvent de Saint-Paul, le triomphe de Diane. Certes le tableau de Cima est loin
d’être à dédaigner. On y trouve un coloris déjà frais et moelleux, une vivacité de
lumière et de ton qui sont comme l’aurore de la grande peinture. Mais que nous
sommes loin encore de cet éclatant matin de Léonard, de Raphaël et du Corrège !

Le musée de Parme est un lieu excellent, comme nous le disions tout à l’heure,
pour bien étudier le Corrège, pour se rendre un compte exact de ses moyens et
de ses procédés, puisqu’il renferme des ouvrages de sa jeunesse et de la maturité
de son talent ; mais il est trop peu riche en oeuvres des grands maîtres pour
fournir l’enseignement utile qui résulte de la comparaison. Il n’y a de Léonard,
qu’une tête de femme peinte en grisaille, et une oeuvre attribuée à Raphaël, les
Cinq-Saints, peints vers 1520 qui, heureusement pour Sanzio, ne saurait être de
lui. On comprend que, au milieu de si pâles rivalités, Corrège éclate, domine,
triomphe sans peine, et, pour ainsi dire, sans mesure ; car il n’est pas permis de
lui comparer les meilleurs morceaux du temps : ni VAnnonciation d’Araldi, ni
même les Jean Bellin, ni même le Francia dont la Madone sur le trône est
cependant une grande et simple page, d’une merveilleuse fraîcheur de coloris.

C’est à Dresde, par exemple, au milieu de ce cortège imposant des oeuvres
des plus grands maîtres que l’épreuve serait intéressante ; c’est là que brille d’un
éclat supérieur cette merveille qu’Annibal Carrache mettait au-dessus de la Sainte
Cécile de Raphaël elle-même ? Nous parlons de ce chef-d’oeuvre appelé en Italie
la Nuit du Corrège {la Notte di Corregio) , qui, depuis 1745, époque à laquelle
Auguste III, roi de Pologne, électeur de Saxe, l’acheta au duc de Modène, fait
l’ornement de ce musée. Devant cette sainte Nuit de Noël ou Nativité, le président
de Brosse, à qui le duc de Parme la montrait, s’écriait en 1740 : « Oh Dieu !
quel tableau ! Je ne puis jamais y songer sans exclamation. Pardonnez, divin
Le musée. parme. 127 raphaël, si aucun de vos ouvrages ne m’a causé l’émotion que j’ai eue à la vueSAINT JÉRÔME (CORRÈGE).de celui-ci. vous avez votre grâce à vous, plus noble, plus décente ; mais celle-ci
est plus séduisante. Vous savez combien je vous admire, combien je vous estime :
laissez-moi aimer l’autre de tout mon coeur. »

Qu’eût dit le sceptique président, subitement converti à l’enthousiasme et
foudroyé par le Corrège d’une admiration vengeresse de tant de persiflages, s’il
eût vu le Saint Jérôme, dont il ne parle pas, parce qu’il mena à Parme, à la
cour de la fille du Régent, une vie fort dissipée, et n’alla pas à l’église de SanAntonio
Abbate où ce chef-d’oeuvre se trouvait alors ? On ne saurait imaginer une
scène plus simplement rendue et conçue avec moins d’artifice. Nous n’insisterons
pas sur des qualités qu’à travers la gravure le lecteur distinguera à merveille
sans qu’on les lui montre ; et, après lui avoir simplement appris que le tableau
représente saint Jérôme présentant ses écrits au Sauveur dont Madeleine baise le
pied enfantin avec une sorte d’amoureuse tendresse, nous lui raconterons l’histoire
curieuse et vraiment caractéristique de ce tableau.
Le Saint Jérôme est une oeuvre de la dernière manière du Corrège, de sa
virile et puissante maturité. Il lui fut commandé par la veuve d’un gentilhomme
parmesan, doua Briseide Colla, veuve de Orazio Bergonzi. Ce tableau fut fait selon
un. programme votif, commémoratif, symbolique, arrêté entre la veuve et son
confesseur. Le salaire convenu fut de quatre-vingts sequins, c’est-à-dire un millier
de francs de notre monnaie. Il est vrai qu’à cet ouvrage était attaché le droit à la
nourriture gratuite pendant les six mois qu’il devait coûter. La bonne dame, d’ailleurs,
fut si satisfaite de l’exécution de sa pieuse commande qu’elle ajouta,- motu
proprio, au prix convenu, deux voitures de bois, quelques mesures de froment et
un cochon gras.

Quoi qu’il en soit du prix de ce chef-d’oeuvre, disons que la veuve Bergonzi,
en mourant, légua son tableau à l’église de San-Antonio Abbate, où il demeura
jusqu’en 1757, époque où, ayant besoin d’argent pour achever leur église, les
moines allaient vendre, sans façon, le Saint Jérôme au roi de Portugal pour quatre
cent cinquante mille francs, lorsque l’infant don Philippe, averti à temps, fit saisir
le chef-d’oeuvre entre les mains de possesseurs indignes, et, après les avoir désintéressés,
le mit en sûreté dans son palais, et enfin le confia à la garde de cette
Académie des beaux-arts qu’il venait de fonder. A l’époque de l’invasion victorieuse
des armées françaises, ce tableau fut au nombre des vingt toiles qui constituèrent
en quelque sorte la rançon du pays. Les autorités de Modène offrirent en vain
un million pour le racheter. Le chef de ces vainqueurs sans souliers préféra le
Saint Jérôme. Ainsi Bonaparte refusa un million de ce qui n’avait coûté à la veuve
Bergonzi, et rapporté à Corrège que cinquante louis. Il répondit au porteur de cette
offre : « Nous aurions bientôt dépensé ce million pour les besoins de l’armée….
Un chef-d’oeuvre est éternel. Il parera ma patrie. » Et il écrivit au Directoire :
Le musée. parme. 129 « je vous enverrai le plus tôt possible les plus beaux tableaux du corrège, etLA VIERGE DU MUSÉE DE PARME DITE DELLA SCALA (CORRÈGE).entre autres un Saint Jérôme que l’on dit être son chef-d’oeuvre. j’avoue que ce
saint prend un mauvais temps pour arriver à Paris ; j’espère néanmoins que vous
lui accorderez les honneurs du musée…. »

Lorsqu’en 1815 la défaite nous fit rendre ce que la victoire nous avait donné,
le Saint Jérôme revint à Parme. 11 fit son entrée dans sa ville natale comme un
souverain dans sa capitale au bruit du canon, au son des cloches, des tambours,
au milieu d’une population frémissante d’orgueil et de bonheur.

Bientôt après le Saint Jérôme, l’honneur et comme le dieu du musée de
Parme, fut religieusement installé seul dans une sorte de salle triomphale, tendue
d’une étoffe en soie fabriquée exprès. Le fond en est feuille-morte et semé de
couronnes de laurier tissées dans l’étoffe, au milieu desquelles se lisent les glorieuses
initiales A. A. (Antonio Allegri).

Dans une autre pièce, en face de celle où est ce chef-d’oeuvre, s’étale, au
milieu d’une décoration identique, le fameux tableau du Repos en Egypte, dit
la Madonna délia scodella (la Vierge à l’écuelle). Le Corrège termina cette toile,
que le Vasari appelle divine en l’an 1530, à trente-six ans, ainsi que cela était
indiqué daus une inscription du riche cadre qui la contenait précédemment.
Originairement peint sur bois, ce tableau fut reporté sur toile à Paris ; il provient
de l’église des frères Rocchettini pour lesquels il fut peint. Le divin enfant, auquel
le peintre a donné l’âge un peu avancé de cinq ou six ans, appuyé debout sur
l’épaule de sa mère assise, prend de la main droite des dattes que saint Joseph
détache d’un arbre dont les palmes, au milieu desquelles voltigent des anges,
forment une sorte de gloire verdoyante sur la Sainte-Famille. La Vierge, qui
regarde son fils avec une ineffable tendresse, reçoit dans une écuelle l’eau qu’y
verse un ange. Au second plan, un autre ange attache à un arbre l’âne qui portait
Marie.

En 1798, à l’époque de ce que Paul-Louis Courier nommait nos illustres
pillages, la Vierge à l’écuelle vint aussi orner le musée du Louvre, où les experts
lui attribuèrent la valeur de cinq cent mille francs. Le lecteur trouvera à la fin
de ce chapitre la reproduction de ce tableau.

Entre les deux pièces dont nous venons de parler et surmontant un calorifère
se dresse le buste en marbre du Corrège, buste malheureusement apocryphe, car
on ne connaît pas d’image exacte et authentique de cette douce et modeste figure.
Peut-être le Corrège s’est-il peint dans quelqu’un de ses tableaux, mais son invincible
modestie n’a pas trahi ce secret. Le portrait de l’édition de Vasari est un
portrait d’imagination, de l’aveu même de- cet historien. On ne saurait considérer
comme comblant cette lacune le prétendu portrait du Corrège peint par Mazzuola
(Girolamo) , contre un des piliers peints de la grande entrée du dôme, ni le dessin
de la Bibliothèque Ambrosienne annoté par Resta, comme représentant la famille du

Corrège. Tout est donc bien complet dans cette vie du trop modeste grand homme
qui s’épuisa à produire des chefs-d’oeuvre mal payés, et qui n’eut pas même l’orgueil
de laisser ses traits à la postérité.
LA DÉPOSITION^ Utrê$BRIST (CORRÈGE).
Le musée de Parme a l’heureux privilège de posséder six tableaux du
Corrège. Voici maintenant la madone délia Scala, désignée aussi sous le nom
de la Vierge de Parme, oeuvre de la jeunesse du Corrège (1516) appelée délia
Scala, parce qu’elle provenait d’un oratoire de ce nom, située près de la porte

Saint-Michel, et que l’administration française fit abattre en 1812. La fresque,
si habilement détachée du mur par ce procédé qui, connu quelques siècles plus
tôt, eût sauvé tant de chefs-d’oeuvre, notamment le Cénacle de Léonard de
Vinci, fut portée au musée de Parme où on peut l’admirer dans un cadre noir
recouvert d’une glace, comme un type parfait de la première manière du Corrège.

Cette oeuvre, dont le dessin est un peu mou et la grâce un peu maniérée,
offre cependant un ensemble d’une séduisante noblesse et\ d’une expression vraiment
chrétienne. Là où le Corrège n’est pas absolument parfait, il se sauve par
le charme ; charme irrésistible .dont Annibal Carrache, fervent admirateur delà
Madone délia Scala et de la Déposition de Croix> n’a pu retrouver le secret,
quoiqu’il en reproduisît fidèlement les moyens.

Nous arrivons, par une sorte de progression décroissante qui nous ramène de
la virilité à la jeunesse, de la perfection absolue à la perfection relative, du Saint
Jérôme culminant, par la Madonna délia Scala intermédiaire, à un tableau qui
date bien de la jeunesse du Corrège, la Déposition de Croix peinte vers l’an 1515
pour l’église de Saint-Jean. Jésus mort est soutenu sur les genoux de sa mère
abattue de douleur ; saint Jean la secourt, la Madeleine, aux pieds du Sauveur,
fond en larmes. Le dessin de ce tableau est d’une mollesse séduisante, le coloris
déjà vif d’une morbidezza, d’une pastosita, pour parler comme les Italiens, dont
Corrège seul possédait le secret.

Comme pendant à la déposition du Christ, le musée de Parme offre du même
peintre un Martyre de sainte Placide et de sainte Flavie, sujet double plein
d’excellents détails ; enfin le plus ancien des ouvrages du Corrège un Christ
portant sa Croix ; au dire d’Algarotti, cette peinture marque le passage entre
l’imitation du vieux Mantegna et sa manière propre.

Si nous n’avons. pas été assez heureux pour offrir à nos lecteurs le portrait
authentique du Corrège, nous trouvons au musée de Parme celui du Parmesan,
peint à l’âge de vingt ans. Mais cet avantage est chèrement payé par l’absence
d’oeuvres sur lesquelles on puisse juger complètement le plus digne successeur du
Corrège. On n’y trouve de lui qu’une composition dans laquelle entrent la Vierge,
le Bambino, saint Jérôme et saint Bernardin, exécutée par lui à dix-neuf ans ;
une esquisse à temprà, représentant le Mariage de la Vierge avec une liberté
d’interprétation qui a dû scandaliser plus d’un spectateur, et enfin un autre Mariage
de sainte Catherine. C’est à Bologne et à Florence que nous retrouverons la
physionomie complète du Parmesan, avec ses qualités et ses défauts. C’est aussi
dans les églises de Parme, aux fresques de la Steccata où l’on voit une Eve,
un Adam, une grandiose figure en camaïeu de Moïse brisant les tables de la
loi ; c’est surtout à San-Giovanni, où il fut chargé en 1530 de peindre à fresque
\« ■~J SAINTE LUCIE (LE PARMESAN).17sainte Marguerite de Cortone et sainte Agathe, sainte Cécile et sainte Lucie,
suave composition que nous reproduisons, qu’il faut chercher les traces trop rares
de ce facile et ondoyant génie.

Jetons un dernier coup d’oeil sur les autres richesses du musée que nous
visitons, et signalons un Guerchin [Madone avec des saints) , une Madone colossale
couronnée détoiles, et une Pietà d’Annibal Carrache ; une Déposition du Tintoret ;
un Christ traîné au Calvaire du Titien, et beaucoup d’autres cadres peu remarquables
et sur la plupart desquels on trouve au catalogue le mot incerto.

Une salle du musée de Parme est consacrée à la sculpture : beaucoup de
bustes sans tête, beaucoup de têtes sans torse, des bronzes, des bijoux, des vases
étrusques, et au fond de l’une des salles du musée une belle statue de Marie-Louise
sous la figure de la Concorde, commandée à Canova par Napoléon aux jours
d’amour et de victoire.

Mais revenons au Corrège, c’est ce qu’il y a de mieux à faire à Parme, et
allons de nouveau l’étudier et l’admirer sous cette face païenne de son génie si
inattendue et dont, par un second contraste plus piquant encore, nous trouverons
le témoignage profane dans le parloir d’une abbesse.

E premier ouvrage que fit le Corrège, lorsqu’il vint se fixer à Parme,
fut cette chambre du couvent de Saint-Paul, dont la découverte ne date
guère de plus de soixante-dix ans. En 1516, le Corrège avait vingtdeux
à vingt-trois ans, quand il fut invité par la gracieuse et spirituelle

abbesse Jeanne, fille de Marco di Piacenza, noble Parmesan, à
retracer soit dans son oratoire, soit dans son réfectoire, soit dans

son parloir (car toutes ces hypothèses ont été faites) , mais plus probablement
dans sa chambre particulière, dans son boudoir, les scènes les
plus gracieuses de cette mythologie païenne dont on venait de retrouver
l’Olympe perdu, et dont les ingénieux symboles et les voluptueuses images

faisaient, dans l’imagination des moines et des abbesses du temps, une concurrence
trop victorieuse aux dogmes austères de cette religion qui a divinisé la pauvreté
et la douleur.

N’oublions pas qu’aux seizième et dix-septième siècles les abbesses des couvents,
le plus souvent entrées malgré elles dans le cloître, étaient d’ailleurs nom-

niées à vie et jouissaient de prérogatives en quelque sorte souveraines. Elles
administraient à leur gré les revenus des monastères et vivaient, comme on disait
alors, dans le siècle, avec une entière et quelquefois scandaleuse indépendance,
donnant des fêtes et des concerts, recevant somptueusement toute la ville au milieu
d’un cercle de lettrés et d’artistes, bravant les censures des supérieurs ecclésiastiques
et les commérages des dévots. L’autorité spirituelle et temporelle dont elles
étaient revêtues, leurs droits presque régaliens pour juger les personnes soumises
à leur juridiction, et d’autres privilèges non moins importants, les rendaient si
puissantes qu’on les vit prendre parti dans les factions civiles, résister aux évoques,
et comme Jeanne de Plaisance (heureux quand elles s’arrêtaient là) faire
peindre à leurs frais des oratoires mythologiques, asiles de joyeux décamérons, où
tandis que leurs religieuses priaient et jeûnaient pour elles, elles se nourrissaient
de tous les fruits défendus de l’imagination, prenant un Ovide pour bréviaire, et
portant des médailles antiques et des onyx gravés à leur chapelet.

C’est pour faire, à la barbe de son évêque qui la tourmentait, un acte
d’indépendance et d’opposition, que Jeanne, qui en 1514 avait fait peindre par
Araldi ou le Temperillo à la voûte d’une pièce voisine des fresques mystiques à
peu près irréprochables, et dans son jardin des sujets réellement évangéliques,
s’avisa de donner cet ironique pendant païen à l’oratoire chrétien, et chargea le
Corrège de répondre par les plus ravissantes fictions de l’antiquité aux ennuyeux
sermons de son directeur.

« Hâtons-nous de reconnaître, dit Gustave Planche, qu’il n’y a rien dans ces
compositions dont puissent s’alarmer les esprits les plus scrupuleux. C’est la mythologie
païenne prise du côté gracieux, mais non du côté lascif. Le goût le plus
pur n’a pas un reproche à exprimer. La Chasse de Diane, qui forme le sujet
principal, est une scène ingénieuse et animée où respire le sentiment le plus vrai
de l’antiquité. En contemplant la chaste déesse, sur les murs du couvent de SaintPaul,
on croit avoir devant ses yeux un des tableaux dont Pline l’ancien nous a
donné la description dans le XXXVe livre de son Histoire. Il y a dans ce poëme
païen tant d’abondance et de spontanéité que les noms de Parrhasius et de Timanthe
se présentent au souvenir du spectateur. Il semble que l’invention de cette
fresque vivante n’ait rien coûté à l’imagination de l’auteur. Il faut la regarder à
plusieurs reprises pour comprendre tout ce qu’il y a de savant et de médité dans
le choix des attitudes et des vêtements, dans l’expression des physionomies.
Antonio n’avait que vingt-quatre ans lorsqu’il peignit la Chasse de Diane dans
le réfectoire de Saint-Paul, et pourtant il y a dans cette composition une élégance,
une sévérité qui révèlent un savoir consommé. »

Nous savons en effet que le Corrège, nourri d’Homère, de Virgile et d’Ovide,
Chamrre du corrège. 137 s’était en outre inspiré des collections de plâtres moulés sur l’antique et de pierresIrr'WllçftliMBRE DE SAINT PAUL (CORRÈGE).gravées que possédaient ses amis mantegna et begarelli. voici la description som-
maire de cette chambre enchanteresse : Sur la cheminée, une fresque représente
Diane dans les nuages sur un char d’or traîné par deux biches blanches. (Cette
Diane, Valéry a oublié de le dire, n’est autre que le portrait de l’abbesse.) La
voûte d’azur est couverte de génies gracieux folâtrant au milieu des ovales percés
à travers un vaste feuillage. Au-dessous, des figures peintes en camaïeu offrent de
face, et tout à fait nus, les Grâces, la Fortune, les Parques, Minerve, Adonis,
Endymion, figures dignes de l’antiquité et qui prouvent à quel point l’artiste l’avait
étudié. Les trois croissants, armes de Jeanne, la crossej marque de sa dignité,
placés à la clef de la voûte et entourés d’une couronne d’or, surmontent cette
décoration voluptueuse et païenne mêlée de profanes inscriptions grecques et latines
qui semblent plutôt appartenir à quelque maison d’Herculanum ou de Pompéi,
qu’au plafond du cabinet d’une abbesse.

Valéry cite quelques-unes de ces inscriptions ironiques et malignes, flèches
savantes sorties du carquois de la Diane monacale, et qui durent piquer au vif,
comme l’aiguillon d’une abeille de l’Hymète, le prélat adverse. Celui-ci répondit
par les foudres de l’Église à cette épigramme en action. Il en appela au pape,
et l’abbesse, vaincue dans sa lutte contre Rome, dut renoncer au monde et fermer
son couvent. Peut-être, à force de larmes, obtint-elle grâce pour l’oratoire
païen. Peut-être, et plus probablement, couvrit-elle d’un voile, d’une tenture,
d’un badigeon sauveur cette peinture de l’Olympe rival du Paradis. Quoi qu’il en
soit, la voûte et ses gracieux mystères échappèrent à l’oeil et au marteau des
pieux iconoclastes, et l’abbesse, au lit de mort, n’ayant pas trahi son secret ou
ne l’ayant confié qu’à des oreilles sûres, la fresque parvint intacte jusqu’en
l’an 1790. Vers cette époque, l’attention de quelques artistes fut mise sur la voie
par l’indiscrétion d’une tradition qui, croyant, elle aussi, n’avoir plus rien à
craindre, jeta son serment aux orties et révéla le nid d’amours et de nymphes
si curieusement caché dans un couvent. On se livra à des recherches, et on finit
par apprendre que le chevalier Mengs, l’un des historiens de Corrège, avait
obtenu la permission de pénétrer dans le cloître dit de Saint-Paul. Pourtant il
n’avait pas parlé de sa découverte dans son ouvrage, une mort imprévue lui
ayant, avant toute révélation de ce secret qu’il emporta malgré lui dans la
tombe, fait tomber la plume des mains.

L’infant don Ferdinand, désirant savoir à quoi s’en tenir sur cette peinture
affirmée, niée, contestée, finit par nommer une commission de quatre artistes
chargés de faire des recherches décisives. Ils entrèrent dans le monastère le
6 juin 1794, et voici ce qu’ils virent, non sans une. sorte d’éblouissement.

Toute la partie voûtée représente une treille émaillée de fleurs, chargée de
fruits, se détachant sur un ciel d’azur et ceinte, dans la partie inférieure, de seize .
Chambre du corrège. 139 petites lunettes demi-circulaires qui contiennent des sujets variés en clair-obscur.| MfllAiM&ME DE SAINT PAUL (CORREGE).
\-3. £J
La treille laisse à découvert, sur chacun des quatre côtés, quatre percées ovales
servant de cadres à de charmants groupes d’enfants, les uns jouant avec des animaux
et des attributs de chasse, tandis que les autres se tiennent enlacés dans
les attitudes les plus variées, cherchant à atteindre les fruits vermeils de la
treille. Les sujets des lunettes sont empruntés à toutes les fictions du paganisme
qui peuvent se rapporter à une abbesse ayant pour armes les trois croissants
de Diane, la chaste chasseresse. Ce sont des vestales qui sacrifient à leur
inflexible divinité ; Vesta allaitant Jupiter ; la Fortune ; les trois Grâces ; Junon,
telle que la décrit Homère dans Y Iliade, marchant dans le ciel dans la nudité de
sa beauté souveraine ; Junon encore, punie de son orgueil, et suspendue par une
corde, les bras au-dessus de la tête, avec deux' enclumes d’or aux pieds, châtiment
que Jupiter lui infligea en présence des dieux, comme on peut le voir dans le
poëme d’Homère.

Aussitôt remise en lumière, cette fresque fut dessinée par un professeur de
l’Académie, et gravée à la manière du crayon rouge par Francesco Rosaspina, de
Bologne. Bodoni, le grand imprimeur parmesan, prêta ses presses célèbres à cette
publication aujourd’hui justement recherchée des bibliophiles. Depuis, l’architecte
Camille Buti a reproduit cette fresque dans une des livraisons de son grand ouvrage.
Une copie de la chambre entière a été faite en partie pour le compte du gouvernement
français par Locatelli, et l’atelier de gravure des fameux frères Toschi travaille,
depuis longues années, à nous donner au burin la reproduction fidèle de toute
l’oeuvre du Corrège, où les fresques délicieuses de cette chambre, qui porte son nom,
auront certainement une place d’honneur. Nos gravures sont exécutées d’après ces
belles copies des frères Toschi, dont un exemplaire nous a été gracieusement donné
par Sa Majesté Victor-Emmanuel II, roi d’Italie. Nos lecteurs pourront ainsi apprécier
la souplesse, la grâce et la majesté qui, comme trois fées, ont à l’envi jeté
leurs dons sur ce premier essai du génie du Corrège, sur ce chef-d’oeuvre de
jeunesse et de poésie, inspiré par la lecture de Y Iliade et la contemplation des
monuments de l’antiquité ; reproduction trop fidèle à la fois et trop indépendante
pour avoir été en quelque sorte dictée à l’artiste, comme Lanzi l’a dit sans le
prouver, par son ami Giorgio Orselini, célèbre littérateur du temps, ami de l’abbesse
Jeanne et père d’une de ses religieuses.

C’est le cas de reproduire ici comme conclusion les judicieuses réflexions
que la savante originalité des fresques du couvent de Saint-Paul a- inspirées au
juge autorisé que nous avons déjà cité, M. Gustave Planche.

« Il me paraît plus naturel de penser qu’Antonio trouva dans sa propre
mémoire tous les renseignements dont il avait besoin. L’éducation qu’il avait
reçue le dispensait d’appeler à son secours l’érudition d’Orselini…. Quoiqu’il
n’eût pas visité Rome, il est évident qu’il s’était nourri avec empressement des

plus belles oeuvres du génie païen. Les Faunes, les Satyres et les Nymphes de
fl.VI-ll.cJ , ■ VPAiS/ (CORREGE).
& J
Saint-Paul attestent chez l’auteur un commerce familier, un commerce assidu
18
avec les monuments les plus sévères, avec les débris les plus précieux qui
ornent aujourd’hui les musées d’Europe. Ce qui caractérise particulièrement les
fresques de Saint-Paul, ce qui leur assigne une place à part dans l’histoire de
la peinture, c’est leur extrême simplicité, et c’est par là surtout qu’elles se
rattachent au génie des peintres d’Athènes. Le Corrège a prouvé maintes fois
la puissance et la variété de son imagination. Nous ne croyons pas qu’il ait jamais
concilié d’une manière plus heureuse l’élégance et l’érudition ; car il ne faut pas
hésiter à le ranger parmi les peintres érudits…. On voit que le Corrège, malgré
la nécessité qui le confinait dans la terre natale, s’était nourri de l’antiquité,
et lui demandait des inspirations sans jamais la copier…. L’étude attentive du
réfectoire de Saint-Paul suffirait à démontrer les immenses avantages de l’éducation
littéraire pour la pratique de la peinture. Un artiste obligé de recourir
à l’érudition d’un lettré n’eût jamais imaginé la Citasse de Diane. »

Chose étrange et piquante, qui peint à merveille les. contrastes du temps ! C’est
à un de ses premiers essais dans le genre mythologique, aujourd’hui perdu, que
Corrège dut la protection et la confiance de l’ingénieuse et galante abbesse du couvent
de Saint-Paul. Et c’est à la vue de cet oratoire païen, à l’admiration sans préjugés
qu’il inspira aux révérends pères du mont Cassin, frères spirituels de l’abbesse
qui leur donnait l’hospitalité, que le Corrège dut la commande de ces beaux travaux
du Dôme de l’église Saint-Jean, où nous allons le retrouver redevenu chrétien,
et devenu un grand peintre de sujets mystiques.
Hsï&hfiiisiiiih
L y a à Parme deux églises célèbres par les fresques du Corrège :
Saint-Jean l’Évangéliste avec son monastère et la cathédrale (le Dôme) 
avec son baptistère. De toutes les peintures murales d’Antonio Allegri,
la coupole de l’église de San-Giovanni est peut-être celle qui permet de
juger le mieux l’étendue et la souplesse de son talent. Le sujet principal,
Y Ascension de Jésus vers son père, remplit tout le champ de la
coupole. Sur les pendentifs sont représentés les quatre évangélistes et

les quatre saints protecteurs de l’église. « Je ne m’arrêterai pas, dit un éminent
critique, à louer l’expression fervente des apôtres, suivant d’un regard

ébloui le Christ qui remonte au ciel. Je n’appellerai pas l’attention sur les myriades
d’anges qui encadrent cette dernière scène. Ce qui me frappe, et ce qui me paraît
un éternel sujet d’admiration et d’étude, c’est le style des évangélistes et des saints
protecteurs : c’est là que le génie d’Antonio se révèle dans toute sa puissance, dans
toute sa maturité. Ces huit figures sont, à mes yeux, la partie capitale de la
composition. »

Si on considère la grandeur de ces figures d’apôtres, la hardiesse des nus,
l’ampleur olympienne des draperies, l’ensemble enfin de la composition et de son
exécution, cette fresque devra d’autant mieux sembler un prodige de l’art qu’il faut
se rappeler qu’à l’époque où elle fut peinte, nul autre travail de ce genre n’avait

encore été accompli, et que Corrège y lança pour la première fois par les airs ces
audacieux raccourcis, ce sotto in sic, dont il peut être considéré comme l’inventeur.
C’est donc à tort que Ratti a prétendu retrouver dans la coupole du Corrège
des réminiscences du Jugement dernier de Michel-Ange. Il a oublié qu’Annibal Carrache
constatait en 1580, avec une sorte de stupeur, que, de ces tours de force
de l’art, le Corrège avait tout deviné, et n’avait rien appris. Il a oublié que
l’oeuvre du Corrège fut commencée en 1520 et terminée en 1524, et que MichelAnge
ne procéda à la sienne qu’en 1536. Les traducteurs et les commentateurs
français de Vasari se sont également trompés quand ils ont dit (t. IV, p. 68) que
la coupole de Saint-Jean a été entièrement détruite pour l’agrandissement du
choeur. C’est tout simplement la coupole du fond, et non .la coupole qu’a refaite
César Aretusi, sur le noble et modeste refus d’Annibal Carrache de toucher à une
oeuvre sacrée.

D’après la quittance du Corrège, cet immense travail, exécuté par lui de 1520
à 1524, il avait vingt-six ans, lui fut payé quatre cent soixante-douze sequins,
c’est-à-dire quatorze mille cent soixante francs de notre monnaie actuelle. Il est
vrai que, selon l’usage du temps, il reçut comme cadeau supplémentaire et marque
de satisfaction un petit cheval du prix de huit ducats, sur lequel il put sans peine
et sans danger pour lui charger son argent.

L’église et le monastère de Saint-Jean l’Évangéliste ont été à tort attribués
au Bramante. Il résulte des archives du couvent que cet édifice est l’oeuvre
de Bernardin de Zaccagni di Torchiera, dit aussi Ludedera. L’église, outre les
fresques du Corrège, se signale à l’attention du visiteur par une habile répétition
par Aretusi, du Christ couronnant la Vierge d’étoiles, composition du Corrège,
détruite barbarement par les moines lors de l’agrandissement du choeur. Aretusi
est l’artiste parmesan qui a le mieux pénétré dans l’intimité du génie corrégien.
Il avait fait aussi pour la même église une copie de la fameuse Nuit que Mengs
regardait comme une compensation suffisante de l’original. Il faut signaler encore
les arabesques de la voûte de la nef : le Portement de croix de Michel-^Ange
Anselmi ; saint Jacques aux pieds de la Vierge, une Transfiguration au grand
autel, la Vierge qui tend la main à sainte Catherine, de Jérôme Mazzola, et dignes
par la grâce, l’élégance et le goût, de son cousin François, le Parmesan, qui a
peint les cintres des chapelles. Un petit tableau, la Vierge, son Fils et deux Anges,
de François Francia, est d’une limpidité et d’une simplicité charmantes. Une Nativité
du fils de Francesco Francia, Giacomo, datée de 1519, n’est pas indigne de ce
voisinage. Au-dessus de la petite porte qui conduit dans le cloître est un saint
Jean évangéliste prêt à écrire, autre merveilleuse fresque du Corrège que nous
reproduisons.

Les stalles du choeur, remarquables pour le travail et le goût des ornements,
sont l’ouvrage d’excellents artistes du seizième siècle, Zucchi, Pascal et
Jean-François Besta. Le cloître conserve encore quelques traces de son ancienne
munificence ; la décoration en marbre de la porte est du dessin de Zucchi, et
exécutée par Du Grado ; à l’entrée sont quelques fresques de Michel-Ange Anselmi
et du Parmesan Tonnelli. 11 faut donner un éloge aux quatre superbes statues du
SAINT JEAN (CORRÈGE). .
dortoir, la Vierge, saint Jean, saint Benoit, sainte Félicité, qui sont de terre
cuite peinte en couleur de marbre, par cette singulière raison que l’auteur, l’habile
Regarelli, ne savait point travailler le marbre. Mais cette terre, plus souple, est
devenue entre ses mains plus éloquente que le marbre, et l’on rapporte que
Michel-Ange, passant un jour à Modène et songeant aux statues de Begarelli le
Modenais, ami du Corrège, s’écria : « Si cette terre eût été marbre, malheur aux
statues antiques ! »

La cathédrale et le baptistère de Parme sont au rang des plus beaux édifices
gothiques de l’Italie. L’église montre avec une sorte d’orgueil deux tableaux du
choeur, un David et une sainte Cécile, par le Rocaccini. A la Tribune, le Christ
dans sa gloire, de Jérôme Mazzola ; Y Apparition de sainte Agnès, d’Anselmi ; les
fresques de la nef de Gambara représentant la Vie de Jésus, et un Crucifiement,
de Sosaro.

Mais, ce qu’elle montre avec plus d’orgueil encore, c’est cette immense fresque
de Y Assomption de la Vierge du Corrège, qui, développée sur une surface plane,
serait plus vaste que le Jugement dernier de la Sixtine. C’est la dernière grande
oeuvre du Corrège, qui, commencée en 1525, exigea de son auteur six années
d’un travail assidu. On lui avait offert onze cents sequins, c’est-à-dire trente-trois
mille francs, pour peindre à la cathédrale la coupole et la tribune. Mais on sait
que la raillerie déplacée d’un marguillier qui, à la vue de ces superbes amas de
raccourcis et de nudités, manifesta plus d’étonnement que d’admiration et le compara
sans façon à un plat de grenouilles, « un guazzetto di rane, » blessa justement
l’artiste et le fit renoncer à la seconde moitié de son ouvrage.

La coupole du Dôme est de forme octogone, sans lanterne ; dans les angles
qui vont se rétrécissant à mesure qu’ils montent, se trouvent des fenêtres rondes
qui éclairent la composition par en bas. C’est dans cette partie inférieure que
Corrège a représenté une sorte de mur d’appui qui ceint le pourtour et paraît
fuir, laissant entre les fenêtres l’appui nécessaire pour contenir les apôtres, isolés
ou groupés dans de puissantes et nobles attitudes de vénération et d’étonnement.

Des enfants, anges sans ailes, occupés à allumer des torches de fête, balançant
des encensoirs, jouant de divers instruments, portant des vases de parfums, servent
à lier la partie inférieure et en quelque sorte terrestre avec la zone supérieure
ou éthérée. Là, flottent, dans l’azur, la multitude bienheureuse et un tourbillon
d’anges à face épanouie,, à ailes frémissantes, soutenant la Vierge dans son essor.
Dans les pendentifs, et comme pour varier l’impression, le Corrège s’est laissé
aller à la liberté et en quelque sorte à l’enjouement de son génie. Parmi ses
Trois Vertus théologales, la Charité, conçue d’une façon toute profane, est lorgnée
en quelque sorte par un petit ange indiscret à tête d’Amour. Et, dans un
coin de la voûte même, l’artiste, qui avait à se plaindre du prieur, a placé, droit
en regard du poste ordinaire de celui-ci, une figure singulièrement jetée et dont
l’aspect ne peut être qu’une malicieuse ironie. Vengeance bien innocente, à coup
sûr, et souriante pour ainsi dire, comme tout ce qui émane de ce souriant esprit,
qui n’a jamais connu la colère, qui a donné même je ne sais quoi de tendre et
de doux à la douleur et à la mort elle-même.

La coupole de Saint-Jean et la coupole de la cathédrale, Y Ascension du Christ
Églises et monuments. parme. 147 et Y Assomption de la Vierge, ont exercé sur la peinture une immense influence,SAINT THOMAS ( CORRÈ GEJ.E ""'"f Jqui s’est prolongée, chose étonnante, jusque sur notre école française elle-même.
A son départ pour l’Italie, David, qui n’avait point complètement échappé
au mauvais goût de son temps, rêvait une école nationale appuyée sur les caractères
mêmes du génie particulier à la nation. Soyons Français, répondait-il à
ceux qui lui vantaient la supériorité de l’école italienne. Arrivé à Parme, les
fresques du Corrège foudroyaient pour ainsi dire d’une douce admiration ce Paul
incrédule. Et il n’était pas arrivé à Rome qu’il s’écriait : Soyons Romains ! Corrège
l’avait conquis à Raphaël.

Mais le vrai culte que le Corrège dut à sa gloire, c’est celui des Carrache,
et surtout d’Augustin, qui a voulu reposer en quelque sorte aux pieds de cette
coupole qu’il a tant aimée ; une simple pierre indique la place où est enterré
Augustin Carrache, mort souffrant, malheureux, à l’âge de quarante-trois ans,
et retiré au couvent des Capucins. On lit que cette pierre a été placée par deux
de ses amis, Jean-Baptiste Mapiani, de Parme, et Joseph Guidotti, de Bologne.
Sur le même pilastre, une autre inscription indique la sépulture de Lionello
Spada. Ainsi l’école bolonaise a envoyé à Parme deux des siens protester, pour
ainsi dire, vis-à-vis du maître commun, de son admiration et de sa fidélité. Et
ces deux. humbles pierres tombales d’Augustin Carrache et de -. son élève, morts
prématurément loin de la patrie en glorifiant le modeste Corrège, ont quelque
chose de plus éloquent à nos yeux que le fastueux cénotaphe élevé à la mémoire
de Pétrarque, grand poëte, grand érudit, mais que rien ne rattache à Parme que
son titre d’archidiacre et chanoine de la cathédrale de cette ville, titre qui, heureusement,
ne l’obligea pas à résidence.
Mantoue.
RISTE séjour pour l’art qu’une ville fortifiée ? Les bruits militaires effarouchent
les Muses. Un sanctuaire doit être hospitalier. A Mantoue une
sentinelle autrichienne garde les musées, et une autorité soupçonneuse,

celle qui veille jalousement aux destinées du quadrilatère, arrête, sur la porte
de la maison de Jules Romain, l’étranger, pour lui demander son passe-port.
19
GALERIES DE L’EUROPE.

Mantoue avec ses remparts, ses bastions, ses fossés, est donc une immense
caserne isolée au milieu d’une lagune artificielle formée par les eaux du Mincio,
chanté (libre alors, et non emprisonné comme aujourd’hui dans de savants travaux
stratégiques) par le poëte des Géorgiques.

Mantoue n’a que des souvenirs, souvenirs presque exclusivement littéraires et
artistiques. Tour à tour, comme la plupart des villes d’Italie, étrusque, gauloise,
romaine, républicaine, française, enfin autrichienne, remplie de soldats et de
canons, cette cité, si on la séparait de Jules Romain et de ses oeuvres, ne serait
que la plus forte place militaire de l’Europe, c’est-à-dire la ville la plus triste du
monde.

Jules Romain est pour Mantoue ce que Corrège est pour Parme : le génie
familier, Genius loci. On heurte à chaque pas une oeuvre de ce fécond et puissant
élève de Raphaël, qui, ne pouvant égaler son maître du côté de la grâce,
a essayé de le dépasser du côté de la force. Tout à Mantoue est l’oeuvre de son
génie : le Dôme avec le tombeau de P. Strozzi exécutés sur ses dessins, car Jules
Romain était aussi habile à manier la règle et le compas que le pinceau ; le
palais du Te, édifié sur ses plans et rempli de ses fresques les plus célèbres ;
un peu plus loin le palais Ducal dont il fut l’architecte et le décorateur ; sa maison
bâtie par lui-même et enrichie des compositions du Primatice. Il n’est qu’une
chose qui ne soit pas de lui à Parme, et nous l’en félicitons, la statue du poëte de
Y Enéide, érigée sur la place qui porte son nom.

0 sublime privilège de l’art ! faut-il répéter' en finissant. C’est pour Virgile
et pour Jules Romain qu’on va à Mantoue, et peut-être qu’on y reste. Sans l’art
et sans l’espérance, Mantoue ne serait qu’une affreuse prison.
Le
PALAIS DU TE.

ES grands poètes de l’antiquité, Homère et Virgile, et après eux Dante
au moyen âge, ont joui du don de peindre en quelques épithètes admirablement
justes et caractéristiques les paysages qui forment le théâtre
de leurs scènes épiques ou champêtres. Et il n’est pas, pour un lettré,

de volupté plus douce que celle de retrouver, un Virgile à la main, dans la ver-

doyante et féconde campagne appelée le Serraglio de Mantoue, les traits demeurés
exacts et ressemblants, par lesquels le grand poëte des Géorgiques a fixé dans ses
vers la douce physionomie des champs qui l’ont vu naître, et des prés et des bois
où il a promené ses rêveries inspirées.

« Virgile et Jules Romain, dit M. Valéry, semblent, par le génie, des souverains
sublimes de Mantoue ; le premier règne aux champs, le second à la ville ;
si les beautés du poëte se retrouvent, se développent encore aux environs de cette
cité, l’artiste en a fait le plan, il l’a bâtie, peinte, décorée. »

« Cette ville n’est pas la mienne, disait le duc Frédéric Gonzague, mais celle
de Jules Romain. »

Le lecteur comprendra donc le sentiment en vertu duquel nous avons suivi
de préférence les traces de ce puissant et original génie, qui, émancipé des disciplines
de Raphaël, a vécu là seulement de sa vie propre et s’y est abandonné en
liberté à la fougue de son imagination créatrice, y effaçant à la fois ses prédécesseurs
et ses contemporains, Mantegna et le Primatic.e, et y écrasant surtout la foule de
ses successeurs d’une inimitable supériorité.

Giulio Pippi naquit à Rome, de Pierre Pippi, en l’an 1492. 11 avait reçu une
éducation libérale, dont son génie et ses études particulières développèrent surtout
les semences. Il était encore enfant en 1508 quand l’heureuse initiative de Jules II
appela Raphaël à Rome. Raphaël, bientôt surchargé de travaux, et jaloux de perpétuer
la tradition de l’art renouvelé par lui, songea à s’entourer de disciples et de
collaborateurs. Un des premiers appelés à cette leçon quotidienne, à cet enseignement
pratique, à cette intimité féconde, fut Jules Romain, qu’on aperçoit auprès du
maître dès l’an 1509, et qui devient bientôt, par le double attrait du caractère
et du talent, son élève et son familier de prédilection, vivant avec lui de la vie
commune de l’intelligence et du travail, et partageant, par un privilège glorieux,
sa maison elle-même. Rientôt on. put saisir dans toutes les oeuvres de Raphaël la
trace de la collaboration de son élève favori.

Jules n’avait encore que quinze ou seize ans que Raphaël lui confiait dans
la décoration des loges du Vatican l’exécution, sur ses dessins, de la peinture de la
Création d’Adam et Eve, de celle des Animaux, de la Construction de l’Arche,
du Sacrifice de Noé, et de la Rencontre de Moïse par la fille de Pharaon. Mais
de plus amples détails sur la part principale que le disciple prit à l’oeuvre de son
sublime maître nous entraîneraient hors des limites d’un cadre consacré spécialement
à Mantoue et à la gloire de Jules Romain, que la mort de Raphaël rendit
libre dans toute la force de son talent, et que la crainte d’un châtiment sévère
encouru par la téméraire illustration des sonnets obscènes de l’Arétin avait, selon
la tradition, forcé de quitter Rome en 1524.

Quoi qu’il en soit, c’est à Mantoue que nous trouvons en cette même année
Jules Romaiu établi à la cour de Frédéric, sur le pied de haute faveur que sa
double renommée de peintre et d’architecte et la toute-puissante recommandation
du comte Balthasar Castiglione assuraient à un artiste venu au meilleur moment,
car les Gonzague, ces débonnaires et glorieux tyrans de Mantoue, cherchaient alors
BAS,CHjUj^ET SILÈNE (JULES ROMAIN).
à couvrir de gloire et à effacer en quelque sorte, à force de magnificence et de
libéralité, l’heureuse faute de leur usurpation.

Le héros de cette oeuvre de glorification et de réhabilitation, l’auteur inspiré de
cette apothéose de Mantoue et de ses ducs, dont le palais du Te est le sanctuaire
immortel, c’est Jules Romain. Ce nom de palais du Te ne peut, malgré l’erreur

générale à ce sujet, lui venir de la forme de son plan, puisque ce plan n’offre
pas le moins du monde de ressemblance avec cette majuscule. L’opinion de Quatremère
de Quincy, et la plus plausible, est que le mot Te est l’abréviation ou, si
l’on veut, la contraction populaire du mot tajetto ou tejetto, fossé, égout, coupure
ménagée pour l’écoulement des eaux. Ce palais est le plus mémorable ouvrage
de Jules Romain comme architecte. La régularité majestueuse de son architecture
contraste d’une manière frappante avec la fougue éclatante, et l’on peut le dire, le
délire pittoresque qui ont présidé à son originale et hardie décoration.

Jules Romain a déployé dans les fresques admirables qui embellissent cette
habitation princière une fécondité vraiment extraordinaire et une souplesse, une
variété de moyens qui tantôt lui permettent de lutter d’énergie avec Michel-Ange,
et tantôt de lutter de grâce avec Raphaël. Et l’on comprend l’enthousiasme de
Frédéric de Gonzague, qui pour s’attacher définitivement un homme qui devait
être la gloire de son règne, le combla de faveurs, le fit citoyen de Mantoue, lui
donna une maison, l’anoblit, et le fit surintendant général de ses palais et ingénieur
en chef de ses constructions, aux appointements, fort augmentés depuis, de
cinq cents écus d’or. Sur la fin de sa vie, ces appointements équivalaient à quarante
mille livres de notre monnaie, et ils constituèrent, avec le prix de ses autres
travaux, une véritable existence de grand seigneur au peintre libéral et magnifique
dont Vasari et Cellini ont vanté l’hospitalité.

Les principales salles du palais sont la Chambre des chevaux, la Chambre
de Psyché et la Chambre des Géants. Entourée d’un cordon de statues peintes
à faire illusion, et couronnée de bas-reliefs qui représentent les travaux d’Hercule,
la Chambre des chevaux, par une fantaisie qui était à la fois un hommage aux
goûts du duc, grand chasseur et grand cavalier, représente les effigies, frappantes
alors de ressemblance, et encore aujourd’hui frémissantes de vie, des coursiers
favoris de Frédéric de Gonzague.

L’ingénieuse et gracieuse histoire de Psyché déroule ses épisodes aux huit
côtés de la voûte octogone de la salle qui porte son nom. On y voit le sacrifice
en l’honneur de Psyché, la tendresse effrayée de son père consultant à Milet
l’oracle d’Apollon, la jalousie inquiète de Vénus qui pousse l’Amour à inspirer à
la jeune nymphe une passion indigne d’elle, son enlèvement par Zéphire, qui la
conduit à Vénus dans le char de Neptune, la curiosité nocturne de la naïve
amoureuse, son châtiment, etc., enfin le premier acte de cette fable dramatique,
la plus charmante de l’antiquité, qui a été si chère au génie païen de La Fontaine.
Les vicissitudes de cette Eve mythologique occupent encore douze médaillons,
au milieu desquels s’épanouit l’apothéose nuptiale de Psyché victorieuse et déifiée.
C’est sur les côtés de cette salle ainsi illustrée que, par une inspiration qui tient

d’une sorte de poétique délire, Jules Romain a multiplié, sous une forme singulièrement
mouvementée et comme triomphale, les images les plus gracieuses et les
plus ingénieuses que la mythologie païenne puisse offrir au culte de la joie et de
LA CHUTE DES GÉANTS (JULES ROMAIN). \T- A'/
la volupté, les caprices et les artifices de Jupiter amoureux, les infortunes de
Vulcain, les amours de Vénus et d’Adonis, de Bacchus et d’Ariane, les promenades
titubantes de Silène soutenu par Bacchus, les choeurs de nymphes au clair de lune,
si propice aux belles nudités, les jeux lubriques des faunes et des satyres, le tout

vivant, palpitant, frémissant, souriant, buvant, chantant, dansant au milieu d’un de
ces cadres d’arabesques, dont Jules Romain a manié les capricieux enguirlandages
avec une fantaisie plus vive et plus souple que celle de Raphaël lui-même.

Après la salle de Psyché, vient la salle des Stucs ou du Triomphe de Sigismond,
qui correspond chronologiquement à l’époque où Jules Romain venant de
retrouver le concours du Primatice, appelé en France en 1531, reçut de Frédéric
la double mission de célébrer la munificence de l’empereur, auquel il devait le
titre de marquis et seigneur de Mantoue, et de le disposer à une marque plus
grande encore de sa bienveillance : l’octroi tant désiré du titre de duc (1533).
Cette frise en stuc, où des scènes toutes modernes sont pompeusement ennoblies
de costumes romains, est, comme invention, l’oeuvre de Jules, et comme exécution,
celle du Primatice.

Mais il faut se hâter et admirer tour à tour d’un regard cette Chambre du
Zodiaque, également décorée en stucs d’une noblesse et d’une grâce tout antiques ;
la Chambre de Phaéton, célèbre par ses prodigieuses audaces de raccourcis
et ses tours de force de perspective ; le Vestibule ou loge centrale, où les collaborateurs
de Jules Romain ont retracé sur ses dessins des épisodes de la Vie de
David ; la Chambre des Césars, et surtout celle qui porte le nom de Chambre des
Géants, et qui représente l’escalade du ciel et le foudroiement des Titans ensevelis
sous ces montagnes de pierres, par lesquelles ils prétendaient monter à l’assaut de
l’Olympe et détrôner Jupiter. Nous choisissons à dessein, pour éviter tout reproche
d’exagération et de lyrisme, les quelques lignes où le président de Rrosses témoigne
d’une admiration qui ne sera pas suspecte.

a Dans la troisième salle, dit-il, il n’y a jamais eu.de place pour mettre une
chaise. C’est un salon où Jules Romain a représenté à fresque le combat des Dieux
et des Titans. Les uns accablés de montagnes, les autres lançant des rochers sont
peints tout autour, sur les quatre murailles jusqu’en bas. En vérité, on ne peut
entrer dans cette pièce sans être épouvanté de l’impétueuse imagination, de l’exécution
fougueuse et des expressions terribles qui régnent dans cet ouvrage, lequel
enlève l’âme mais sans la toucher, car il n’y a que peu d’agréments. Ce morceau, qui
est le triomphe de son auteur, mérite bien une ample description, et, dans l’excès
de ma loquèle, je ne me tiendrais pas de la faire, si elle ne l’était déjà par Félibien,
où vous pouvez la voir. ■ »

Jules Romain n’est pas tout entier, tant s’en faut, au palais du Te. Il est
encore à l’ancien palais Ducal, dit aujourd’hui Corte impériale, reconstruit en
partie par lui et qui fut la résidence de cette cour choisie, galante, lettrée, où
Balthasar Castiglione, l’auteur du livre du Courtisan, a pris ses meilleurs modèles.
Il est dans cette Vénus caressant l’Amour en présence de Vulcain, de la pièce

dite autrefois de la Scalcheria (du maître d’hôtel). Il est dans le plafond peint, sur
ses dessins par ses élèves, et où les chevaux blancs du char d’Apollon paraissent
de face, de quelque côté qu’on les regarde ; il est dans cette Innocence d’un dessin
achevé, d’une grâce exquise, un des chefs-d’oeuvre de Pippi ; il est dans ce célèbre
Appartamento di Troja, consacré aux malheurs d’Ilion, aux batailles des Grecs et
des Troyens, à la mort de Patrocle, au songe d’Andromaque, et où Mantegna et
Jules Romain ont rivalisé d’invention et d’éclat avec Y Iliade et Y Enéide. Le Laocoon
et Y Enlèvement d’Hélène, que ronge malheureusement une humiliante dégradation,
sont de la meilleure inspiration de l’élève favori de Raphaël.
BATAILLE DES GRECS ET DES TROYENS (JULES ROMAIN).
Il faut encore chercher ce génie universel de Jules Romain à la cathédrale,
refaite entièrement par lui, et dont la belle proportion, le pur et noble style protestent
contre l’insolent accouplement d’une façade massive due à l’ambitieuse
médiocrité d’un ingénieur autrichien ; à l’église Saint-André, dans les belles
fresques de la chapelle Saint-Longin, exécutées sur ses cartons par Rinaldo, son
meilleur élève, regardé par Vasari comme le premier peintre de Mantoue et dans
le mausolée du marquis Jérôme Andreossi et de sa femme Hippolyte Gonzaga ; on le
trouve encore à l’église San-Benedetto, dans une Transfiguration originalement imitée
de Raphaël ; et dans la porte du Pont dei Mulini, qui conduit majestueusement
à la citadelle, dans la façade du palais Colloredo. Il est enfin, avec son coeur et
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son bon sens, dans cette jolie maison qu’il tenait de la libéralité des Gonzague, et
qu’il se plut à dessiner, à bâtir et à embellir, plaçant sur sa porte une petite
statue de Mercure, qu’il avait rapportée de Rome, ouvrage grec pour le torse et
les cuisses, merveilleusement restauré par lui et le Primatice. C’est au pinceau de
ce dernier maître qu’appartiennent les riches mascarons, les festons et les guirlandes
qui ornent les têtes de bélier de la frise.

Jules Romain mourut prématurément, le 17 novembre 1546, à la suite d’une
subite et courte maladie, à l’âge de cinquante-cinq ans ; et celui qui remplit
Mantoue de ses oeuvres et le monde de sa renommée repose aujourd’hui dans
un coin inconnu de l’ancienne église San-Barnaba. La pierre de marbre qui indiquait
sa sépulture a été égarée ou détruite par une négligence impie, lors de la construction
de l’église nouvelle. La tradition seule a pu conserver la vaine épitaphe, qui ne l’a
point protégée contre le dédain brutal d’un maçon. Jules Romain avait épousé,
en 1529, Helena Guazzi, d’une bonne et pauvre famille de citoyens Mantouans, qui
ne lui apporta en dot qu’un millier de francs, mais avec cela une beauté et une
vertu inappréciables. Jules Romain lui dut tous les bonheurs de sa vie qu’il ne dut
point à l’art. Il en eut trois enfants : un fils appelé Raphaël, du nom de son maître
adoré, qui ne lui survécut pas longtemps. De ses deux filles, l’une, Chryséis, nom
cher à l’admirateur d’Homère, vécut également fort peu de temps ; l’autre, Virginia
(en souvenir de Rome et de Virgile) épousa Hercule Malatesta, descendant des
tyrans de Ravenne, et eut deux fils : l’un, mort enfant, l’autre sans descendance.
Mais, si la famille de sang de Jules Romain s’est éteinte de bonne heure, il lui
demeurera toujours la famille de son génie, composée de tous les artistes qui
cherchent à l’imiter, et de tous les voyageurs qui ont vu Mantoue et y ont admiré
ses ouvrages.
Venise.
'EST au coucher du soleil, du haut du Campanile, qu’il faut voir Venise,
étalant aux yeux éblouis les profils moelleux et les brillantes façades
de ses palais de marbre, perçant le ciel de la flèche empourprée de

ses basiliques, déployant le réseau onduleux de ses mille canaux, où glissent
silencieusement les noires gondoles, la lanterne au front, semblables, le soir, à des

GALERIES DE L’EUROPE.

étoiles errantes. Rien ne saurait rendre l’aspect étrange, mystérieux, fantastique de
cette aquatique cité, qui se balance sur l’Adriatique, comme une flotte à l’ancre.

Aussi, de tout temps elle fut chère au peintre et au poëte, cette ville féerique
où la vie semble un rêve et la réalité une fiction. De tout temps elle a attiré par
une sorte de fascination la visite de tous les voyageurs illustres. Chateaubriand,
madame de Staël, lord Byron, Alfred de Musset, Théophile Gautier, ont subi tour
à tour son charme irrésistible, et essayé de fixer en des pages émues la curieuse
et séduisante image de cette ville, où le masque et le domino furent le costume
national, où l’intrigue semble un besoin, la galanterie un devoir, dont les moeurs
originales ont eu Jean-Jacques Rousseau, Casanova pour conteurs indiscrets, dont
le président de Brosses et Montesquieu ont analysé les institutions, dont Canaletto,
Bonnington ont croqué, au vol d’un pinceau ailé, les aspects familiers et la
mobile physionomie.

Venise devait être la patrie des peintres de la lumière et de la couleur. Titien,
Giorgion, Véronèse n’ont pu naître qu’à Venise, où un soleil généreux semble
exalter la vie et ennoblir la matière, et où l’habitude traditionnelle de la grâce et
de la dignité a conservé à un peuple déchu, je ne sais quel air magistral.

Que celui qui n’a pas senti son coeur battre en descendant la Piazza, en
regardant Saint-Marc, le Palais des Doges ; que celui qui n’a pas poussé un cri
d’admiration et de joie en embrassant de l’oeil cette Jérusalem des pèlerinages
profanes, que quiconque enfin n’a pas parcoura pieusement les trois cents ponts,
les cent églises et les mille palais de cette ville sacrée, ferme ce livre, inspiré
par la religion du beau, qui a fait Venise immortelle.

ORIGINE ET CARACTERES.

i nous considérons l’école vénitienne dans son ensemble, et si, par
exemple, assis dans un coin obscur de l’Académie des Beaux-Arts,
où le comte Léopold Cicognara a réuni une collection complète de
chefs-d’oeuvre, nous fermons nos yeux, fatigués d’éblouissements,
et cherchons, à travers la diversité des temps et des genres, les

caractères essentiels, distmctits de recoie vénitienne, ut^iu* n^u ^^
tecolo (1370) jusqu’à Francesco Zucharelli, mort en 1790, depuis les
précurseurs jusqu’aux derniers héritiers de cette grande famille de peintres,

nous arrivons aux conclusions suivantes .

Ce qui distingue l’école vénitienne de toutes les autres, ce qui lui donne
sa physionomie et son rang, c’est l’influence constante et féconde, dans l’inspiration
de ses artistes, d’un climat privilégié et de moeurs aristocratiques, c’est

le goût de la lumière, le culte de la couleur et par-dessus tout la religion de la,
nature.

La réalité, mais la réalité heureuse, harmonieuse, vivante, triomphante, tel
est le modèle, non-seulement préféré, mais exclusif, de l’école vénitienne. La faute,
si faute il y a, en est à Venise elle-même, à cette ville féerique suspendue sur
l’eau, flotte de marbre et d’or, dont le poëte craint sans cesse que l’ancre ne se
rompe, et que disparaisse la vision ; à cette ville alors dans toute sa gloire et sa
puissance, habitée par un peuple magnifique et voluptueux, épris de toutes les
formes de la beauté, et savant dans l’art de jouir noblement de la vie. C’est avec
une sorte de patriotique enthousiasme, de passion systématique que le peintre
vénitien s’est adonné à l’étude et à la traduction de ce spectacle, inépuisable pour
l’art, dont le ciel et la mer forment le fonds, dont la basilique de Saint-Marc et les
cent églises qui l’environnent forment la décoration, et dont la Place est la scène
brillante, animée, bariolée. La recherche du caractère extérieur des choses, de la
beauté visible, la recherche de Y absolu pittoresque en un mot, telle a été la
préoccupation dominante, voluptueusement égoïste et prodigieusement féconde des
Giorgion, des Titien, des Tintoret, des Véronèse, de tous ces maîtres de la chair,
de la lumière et de la vie, qui marchent avec un si majestueux sans façon, avec
une si noble aisance à la conquête non du beau idéal, du « bel dal bel, » comme
disait Michel-Ange, mais du beau humain, du beau réel, tel qu’il paraît sans cesse
sous leurs yeux, dans les fêtes, dans les réceptions, dans les jeux populaires,
dans cette perpétuelle représentation d’une ville où tout était noble et triomphal,
depuis la naissance jusqu’à la mort, depuis le sénateur jusqu’au barcarol, où
éclatait naturellement dans le langage, le geste, la démarche, le costume, une
irrésistible poésie.

Les peintres vénitiens sont donc, dans la plus haute et la plus noble acception
du mot, des réalistes. Leurs chefs-d’oeuvre, inspirés par des admirations toutes
profanes, respirent cette superbe indifférence morale des civilisations raffinées et des
gouvernements despotiques. Ne cherchez pas dans ces tableaux éclatants, peints par
des épicuriens de la forme pour des sybarites de la vue cette gravité d’intention,
cette intensité d’expression qui intéressent, dans les belles productions de l’école
florentine et de l’école romaine, l’âme encore plus que les yeux. Ne leur demandez
pas ces regards profonds, ces sourires mystérieux, ces visages qui sont tout un
poëme, ces gestes qui sont toute une histoire ; ne leur demandez pas enfin ce
qui a rendu les Raphaël, les Léonard, les Corrège immortels. Mais n’essayez pas
non plus de demeurer indifférents à ces tableaux d’un charme, d’une grâce,
et parfois d’une puissance incomparables, où triomphent les beautés de la nature et
les joies de la vie.

Ces prédilections de réalistes et de coloristes qui sont le caractère particulier
et comme le cachet des peintres vénitiens deviennent sensibles dès les premiers essais
et les premiers efforts de l’école. Les principes novateurs sont précocement et timidement
affichés par ces premiers chefs, par ces ancêtres obscurs, effacés dans la
gloire de leurs successeurs, les maîtres de ce groupe padouan dont les fresques de
JEAN BELLIN.
Giotto, à YAnnunziata de Padoue sont le modèle, et dont les tableaux de YAvanzo
et des Bellin sont le chef-d’oeuvre. Nous y voyons l’influence austère de Giotto et
de l’art byzantin s’y modifier, s’y dilater, s’y épanouir dans une élégante abondance
de lignes et une couleur déjà souriante, à travers ses archaïques pâleurs. C’est
Avanzo, qui trouve, en cherchant à animer les têtes presque monochromes de la
tradition, les premiers artifices de la demi-teinte et les premières lois du modelé.

L’heureuse découverte des procédés de la peinture à l’huile, importés à
Venise par Antonello de Messine, fournit à ces pinceaux ambitieux les moyens de
souplesse, de mollesse, de chaleur et de vie qui leur manquaient, et les artistes
vénitiens deviennent hardiment, définitivement les champions de la couleur, et
s’affranchissent des nobles et parfois étroits scrupules qui font aspirer les écoles
rivales à un idéal plus philosophique et plus haut que la glorification de la réalité.

A partir de ce moment, la révolution, dont l’école vénitienne tiendra jusqu’au
bout le drapeau, s’affirme dans des essais de plus en plus éclatants. Ce jour-là, le
rêve des artistes vénitiens, qui attendaient un instrument aussi souple et aussi varié
que le modèle, est réalisé. Ce jour-là, la main peut tout ce que la tête a voulu,
comme dans cet endroit dont parle Dante, « où l’on peut tout ce que l’on veut. »

Ce groupe d’avant-garde de l’école vénitienne, à moitié mystique et à moitié
réaliste, se compose de Marco Basaiti, de Francesco Beccarucci, Cima de Cône
gliano, de Gentile et Jean Bellin, de Mansueti, de François Bassan, de Rocco
Marcone, de Vittore Carpaccio, de Francesco Rizzo dit da Santa Croce, Vincenzio
Catena, etc…. C’est dans leurs tableaux déjà vivants et colorés, mais d’une vie
tranquille et d’une couleur modeste, que nous trouvons les premiers rayons
du soleil nouveau, les premières manières de l’école vénitienne, et que nous
jouissons de celte rare bonne fortune, de cette surprise imprévue du mélange
et du contraste des deux principes, du triomphe encore indécis de la lumière et
de la couleur combattant contre les ombres traditionnelles. Rien de plus charmant
que cette aube naïve et déjà brillante. Rien d’attrayant comme ces oeuvres de la
première phase, « où l’on trouve, a dit Théophile Gautier, l’éclat vénitien dans
la naïveté gothique, la beauté du Midi dans la forme un peu roide du Nord, des
Holbein aussi colorés que des Giorgion, des Lucas Cranach aussi élégants que des
Raphaël. »

Parmi les maîtres de la première phase de l’école vénitienne, il faut surtout citer
Gentile Bellin (1421-1501) , son frère Jean (1423.-1516) et Jean-Antoine Licinio, dit le
Pordenone (1484-1540). C’est par eux que la première manière vénitienne s’élargit,
s’agrandit, se fortifie et se mêle à la seconde sans trop de disparate. Encore quelques
efforts et la couleur des Bellin et des Pordenone pourra s’étaler sur ces palettes
magiques où Titien et le Giorgion broient, en quelque sorte, la lumière et la vie.

Les Bellin sont généralement considérés comme les chefs, par ordre chronologique,
de l’école vénitienne. Jean Bellin fut supérieur à son frère. C’est le Pérugin
de Venise. Il fut le maître de Giorgion et de Titien, qui ne dédaigna pas d’achever
la Bacchanale, qui se voit à Rome à l’Académie de Saint-Luc, et que la mort
ne permit pas à Jean Bellin de terminer. C’est Jean Bellin qui, à un âge où il est
pénible d’apprendre, donna^ee-OTasd exemple de suivre naïvement et modestement

ment les leçons des élèves qui devaient le surpasser, quand il lui fallut, novice
en cheveux blancs, user d’une main alourdie de ces procédés nouveaux, introduits
dans l’art par la découverte de la peinture à l’huile. L’influence de Jean
Bellin est visible dans plus d’un tableau du Titien et il y a dans son Assomption, un
de ses chefs-d’oeuvre, plus d’un souvenir de la Vierge et les Six saints, de Jean
Bellin, à l’Académie des Beaux-Arts, et de la Vierge et les Quatre saints, à l’église
Saint-Zacharie. Mais Titien n’a imité que pour perfectionner et ne s’est souvenu que
pour surpasser.

Le_JPordenone, cet autre précurseur et rival de Titien et de Giorgion, garde
GENTILE BELLINI.LE PORDENONE.
sur ceux qui le dépassèrent, la supériorité d’une intensité de vie, d’une profondeur
d’expression que ceux-ci ont souvent sacrifiée aux beautés et aux harmonies
extérieures. C’est le Tintoret qui exagérera, et poussera parfois jusqu’à la violence
ces qualités de force et d’intimité. Titien fera des hymnes à la beauté de ses
toiles olympiennes, et ce peintre des magnificences de la chair et des éloquences de
la matière fera pâlir, du seul reflet de son pinceau flamboyant, les nudités encore
timides de Jean Bellin et ses draperies systématiques, de même que Paul Véronèse
21
portera jusqu’aux proportions épiques ces scènes que Gentile Bellin évoque sous
d’élégantes mais grêles architectures.

Comparez le meilleur tableau du Pordenone, le saint Laurent Giustiniani et
la Procession de la place Saint-Marc, de Gentile Bellin, avec les Noces de Cana
de Véronèse et le Miracle de saint Marc du Tintoret, et vous aurez, tout en
gardant la mesure de la valeur de ces maîtres déjà illustres, celle de leurs immortels
successeurs et des progrès qu’ils accomplirent pour arriver à ces chefs-d’oeuvre, qui
font de leur temps une sorte d’apothéose de l’art.

Il serait injuste de négliger François " Bassan (mort en 1530) , chef de cette
dynastie de peintres passionnés pour les duels de l’ombre et de la lumière et les tours
de force de l’optique ; Marco Basaiti, rival parfois heureux de Bellin ; et Marconi
Rocco, peintre trévisan, coloriste agréable et tempéré, dont les fonds gothiques et
les paysages primitifs annoncent un élève des précurseurs, mais dont la couleur
déjà opulente nous conduit, comme par une transition, aux éblouissements de
Giorgion.

La plus grande gloire de Jean Bellin sera d’avoir eu dans son atelier le
Giorgion et le Titien. Grâce à ces précoces génies, il put entrevoir, avant de
mourir, l’accomplissement de son idéal et contempler cette terre promise des
chefs-d’oeuvre, où nous allons entrer à la suite du fougueux Barbarelli.

Georges Barbarelli, surnommé le Giorgione, à cause de sa belle taille, de sa
belle mine, de sa belle humeur (per certo suo decoroso aspetto) , excellent musicien,
poëte agréable, ami des fêtes et des bals, courageux jusqu’à la témérité,
généreux jusqu’à la prodigalité, tombé prématurément, à l’âge de trente-deux ans,
tué par le travail et le plaisir, peut être considéré comme le type le plus accompli
de cette seconde manière que Titien devait conduire jusqu’à la perfection. Le
Giorgion naquit à Castel-Franco, dans le Trévisan, en 1478. En lui semble s’être
incarné le génie même de l’art vénitien, tel qu’il va se manifester, par l’éclat
triomphal du coloris, la hardiesse et la splendeur décorative des fonds architecturaux,
le libre et pourtant harmonieux désordre des personnages. C’est le
Giorgion qui le premier a vu, d’un oeil en quelque sorte inspiré, cette réalité
que Bellin voyait d’un oeil fidèle. C’est lui qui, s’émancipant le premier du joug
de ces symétries systématiques et de ces ordonnances équilibrées qui demeureront la
religion inflexible des peintres de Florence et de Rome, s’ingéniera à échelonner les
figures et les objets de manière à former des groupes successifs ou opposés, mis dans
un superbe relief par toutes sortes de hardis contrastes de couleur et de lumière.

Par suite d’une intuition merveilleuse, d’un élan sublime de son génie, le Giorgion
ouvre subitement, au milieu de la tradition lentement renouvelée des Bellin,
l’âge d’or de la peinture vénitienne. Du premier coup, il arriva à cette chaleur

de coloris appelée, d’après lui, il fuoco Giorgionesco, qui respecte la vérité de
la nature tout en l’ennoblissant d’une poésie qu’elle n’a pas toujours. Nul, parmi
ses nombreux et célèbres émules, le Pordenone, Paris Bordone, et même Sébastien
del Piombo, n’a pu égaler ces audaces heureuses, ces bonnes fortunes de pinceau
qui tiennent du miracle. Si le Giorgion ne fût pas mort si jeune, tué par l’amour
ou l’infidélité, empoisonné, selon Vasari, par le dernier baiser de sa maîtresse maGIORGION.

lade de la peste, ou déchiré, selon Ridolfi, par la trahison simultanée de cette
maîtresse et de son meilleur ami, Pietro Luzzo da Feltro, peut-être eût-il
partagé avec Titien le sceptre de la royauté artistique de Venise. Quoi qu’il en
soit, le Giorgion a été un génie pittoresque complet. Il a eu le naturel, la science
du clair-obscur, l’art du modelé, le sentiment profond des harmonies et des
contrastes. Ses paysages sont aussi exquis que sont splendides ses carnations admi-

râbles ; il en obtenait, dit de Piles, les infinies nuances avec quatre couleurs capitales
seulement, dont le judicieux mélange faisait toute la distinction des âges et des sexes.

Si, dans Giorgion, l’homme mourut désespéré, l’artiste put mourir content. Il
laissait après lui, pour continuer et personnifier l’honneur de la peinture vénitienne,
un artiste plus grand que lui, Titien.

Tiziano Vecellio da Cadore, né à Cadore, dans le Frioul, en 1477, est un
des plus puissants génies qui aient illuminé les sphères de l’art. Il y a quelque
chose de divin dans sa fécondité, dans sa force, dans sa sérénité. Ses qualités sont
telles qu’elles voilent ses défauts.

Jamais la réalité n’a été vue d’un oeil plus pénétrant, et traduite dans un plus
poétique langage de lumière et de couleur. Titien, entre autres supériorités, a sur
Giorgion l’avantage d’un coloris plus harmonieux, d’un plus grand style dans les
draperies, et d’un goût beaucoup plus sage dans les costumes, que son fantasque
émule aimait fastueux et bizarres. « Titien, dit Théophile Gautier, est, à notre avis,
le seul artiste entièrement sain qui ait paru depuis l’antiquité. Il a la sérénité
puissante et forte de Phidias. Chez lui, rien de fiévreux, rien de tourmenté, rien
d’inquiet. La maladie moderne ne l’a pas touché. Il est beau, robuste et tranquille
comme un artiste païen du meilleur temps. Sa superbe nature s’épanouit à l’aise
dans un tiède azur, sous un chaud soleil, et son coloris fait penser à ces beaux
marbres antiques, dorés par la blonde lumière de la Grèce ; nul tâtonnement,
nul effort, nulle violence…. Une joie calme et vivace éclaire son oeuvre immense.
Seul il semble ne pas se douter de la mort, excepté peut-être dans son dernier
tableau. Sans ardeur sensuelle, sans enivrement voluptueux, il étale aux regards,
dans la pourpre et dans l’or, la beauté, la jeunesse, toutes les amoureuses poésies
du corps féminin avec l’impassibilité de Dieu, montrant Eve toute nue à Adam. Il
sanctifie la nudité par cette expression de repos suprême, de beauté à jamais fixée,
d’absolu réalisé, qui fait la chasteté des oeuvres antiques les plus libres. » Cette opinion,
que nous partageons complètement, n’est cependant pas unanime. Le chevalier
Mengs refuse à Titien la qualité de bon dessinateur : « Il possédait, dit-il, toute
la justesse de l’oeil requise pour bien imiter la nature et même les ouvrages
antiques ; mais la grande ardeur qu’il eut pour le travail ne lui permit pas d’en
faire une étude solide. » Vasari est du même avis ; Michel-Ange, si compétent en
cette matière, disait, après avoir vu la Léda du Titien, « que c’était grand
dommage que l’on n’apprît pas d’abord à bien dessiner à Venise. » Partant de si
haut, ces appréciations sont fort respectables ; mais qu’opposer à Augustin Carrache,
qui, en parlant de la Bacchanale que le Titien fit pour le duc de Ferrare,
déclare que ce sont « les plus belles peintures du monde et les merveilles
de l’art ? » Ce sentiment est partagé par Algarotti, qui, devant le Saint Pierre
martyr, affirmait « qu’il n’était pas possible d’y trouver un seul défaut. » Fresnoy,
enfin, Passeri et le grand Nicolas Poussin, Reynolds et Zanetti, ces illustres artistes
ou critiques, placent le Titien au premier rang pour le dessin entre tous les bons
coloristes. Quel peintre fut plus élégant que lui dans les figures de femmes et
d’enfants ? qui fut plus savant, plus profond que le Titien dans l’art des portraits ?
LE TITIEN.
quelle est l’oeuvre supérieure, ou même égale en perfections de tout genre à la Vénus
au petit chien de la tribune de Florence, ingénieusement appelée la rivale de la
Vénus de Médicis ? à la Danaé du cabinet des chefs-d’oeuvre de Naples ? C’est
la nature dans tout son éclat, dans toute sa vérité, dans toute son opulence.

Quoi qu’on en puisse penser, il est certain que le Titien et le Giorgion
résument ensemble le caractère fondamental de l’école de Venise, parce que les
ouvrages de ces deux maîtres atteignent la perfection d’une forme de l’art qui fut
commune à tous les peintres vénitiens, leurs contemporains ou leurs successeurs,

c’est-à-dire l’imitation de la réalité, mais d’une réalité, choisie, de la réalité en
fête, parée de tous les joyaux de la lumière et drapée dans les plus belles couleurs.
On comprend que ce culte exclusif de la forme extérieure, de l’apparence,
ait nui quelque peu au soin de cette signification morale, de cette expression
qui trouve parfois les peintres vénitiens d’une si superbe indifférence. Rarement
on sent l’âme sous ces beaux corps dont la vie semble s’être concentrée à l’extérieur.
Rarement ces têtes, modèles de beauté, permettent des pensées plus graves qu’un
rêve de poëte. Les madones du Titien, par exemple, celle de la fameuse Assomption,
à l’Académie des Reaux-Arts, sont des femmes très-vraies, très-vivantes,
très-réelles, d’une beauté solide comme la Vénus de Milo. Le Christ au Tombeau,
le dernier ouvrage de Titien, respectueusement achevé par Palma, est sans doute
un vrai cadavre affaissé, livide, verdi, mais n’est-il pas juste de faire remarquer que
dans cette trop fidèle reproduction de la mort et de son drame muet, on ne sent pas
assez, peut-être, l’immortelle espérance ? Nul n’oserait dire ici : Hinc resurrecturus.

Mais ce regret exprimé de l’absence d’idéal, qui dira jamais l’éclat savoureux
du coloris et cet éloquent impasto des chairs où frémit la vie ? Qui louera
assez le jet abondant et magnifique des draperies, le caractère des têtes, le style
des ordonnances ? Et si l’on compare l’oeuvre et la vie, quelle beauté, quelle ampleur,
quelle majesté vraiment sénatoriale dans l’oeuvre de ce Titien fait comte par
Charles-Quint, reçu à Rome comme un souverain, et qui de Venise, où le monde
entier venait rendre hommage à sa majestueuse et infatigable vieillesse, exerce,
en quelque sorte, le pontificat de la peinture ? Époque unique et radieuse dans
les fastes de l’art, autorité universelle, fécondité presque divine, nous ne vous
retrouverons plus ! Paul Véronèse, qui donnera à la décadence de si beaux airs
triomphaux, n’est qu’un grand artiste. Ce n’est pas comme Titien, un grand maître.
Le métier n’a eu pour lui aucun secret. L’art jaloux en a gardé quelques-uns. Jamais
existence d’homme ne fut mieux remplie que celle du Titien ; travailleur infatigable,
il a exécuté un nombre prodigieux de tableaux. Tous les souverains voulaient
être peints de la main de ce grand maître ; rois et empereurs, doges et papes,
Charles-Quint, François Ier, Philippe II, Paul III, Henri III de Pologne, princes
et cardinaux, ducs et duchesses, poètes et pamphlétaires, l’Arioste, l’Arétin….

Comblé de richesses, de gloire et d’honneurs, le Titien travailla jusqu’à l’âge
de quatre-vingt-dix-neuf ans, portant dans l’âge le plus avancé le feu de la jeunesse
et les saillies de l’imagination. Il mourut de la peste à Venise en 1576.

Par respect pour l’ordre chronologique, nous devons citer en cette place
deux artistes qui n’ont pas été sans mérite, et qui, eux aussi, ont apporté leur
contingent de gloire à l’école vénitienne. Nous voulons parler de Sébastien del
Piombo et de Jacques da Ponte.

Sébastien del Piombo et Jacques da Ponte, pinceaux plus fermes et plus
profonds, ont en vain aspiré à succéder au Titien, et même Sébastien, enivré par
les éloges de Michel-Ange, à détrôner Raphaël. Mais nous sommes au moment où
les ambitions dépassent les forces, et le trône des Raphaël et des Titien demeurera
vide. Cependant une place sur la première marche, demeurera à Luciano, dit Sebastiano
del Piombo (1485-1547) , et à Jacques da Ponte, dit le Bassan (1510-1592).

Fra Sebastiano fut élève de Jean Bellin, puis du Giorgion. Par une lacune
JACQUES BASSAN.SÉBASTIEN DEL PIOMBO.
rare dans l’école vénitienne, il manquait d’imagination. Avec cette faculté, il n’eût
été pour personne un rival à dédaigner. Il se consacra donc exclusivement aux
tableaux de moyenne dimension et aux portraits, rachetant par la perfection du
coloris, par la beauté des mains, et l’exactitude presque minutieuse des accessoires,
ce qui lui manquait du côté de l’ampleur, de l’ordonnance, du style.
Sébastien est un peintre vraiment vénitien. On le sent à sa religion de la réalité,
poussée à ce point que, par exemple, dans les vêtements de YArélin, du Musée
de Berlin, on ne trouve pas moins de cinq noirs différents imitant de la manière
la plus vraie, le velours, le satin, la laine, etc. La renommée de Sébastien se

répandit rapidement, et il fut appelé à Rome, selon les uns, par le fameux Chigi,
le possesseur de la Farnesine ; selon les autres, par Michel-Ange, dont la gloire de
Raphaël offusquait la vue. Il travailla à la Farnesine, en effet, en concurrence avec
Sanzio ; mais il essaya en vain de lutter contre cette perfection de dessin qui est la
marque du génie raphaélesque. En vain eut-il recours aux conseils et même au
secours de Michel-Ange, dont l’influence, par Sébastien et par le Tintoret, va
planer sur l’école vénitienne. Indigne rival de Raphaël, à la Transfiguration duquel
il essaya d’opposer sa Résurrection de Lazare, Sébastien n’en est pas moins un des
excellents peintres vénitiens. Fidèle, non-seulement dans ses tableaux, mais dans
ses moeurs, sa vie, à la tradition de Giorgion, il fut comme lui, galant, musicien
et poëte, employant d’une façon tout épicurienne les revenus de la charge de
chancelier des bulles (uffizio del Piombo)  qu’il tenait de la munificence du pape
Clément XII. Mais plus insoucieux ou plus raisonnable que Giorgion, d’une
enveloppe plus robuste et qu’usa moins vite un génie moins ardent, il ne mourut
qu’à soixante-deux ans.

Jacques Bassan reçut plus particulièrement l’influence du Corrège. Un rayon
de cette lumière si pure et, en quelque sorte, virginale, dont le peintre de Parme
éclaire ses créations, est tombé sur la toile du Bassan qui, exclusivement préoccupé
du soin de se faire un nom à part, a consacré son génie à la lumière, comme
ses émules l’ont fait à la couleur. De là des effets originaux, bizarres, imprévus.
Mais de là aussi l’insensibilité des personnages qui ne vivent, en quelque sorte, que
plastiquement, et en qualité de repoussoirs. De là encore des artifices puérils,
et une perfection qui consiste surtout dans le trompe-l’oeil. Sous ce rapport, Jacques
Bassan est un grand maître. » Bassan, dit Annibal Carrache, fut un peintre excellent,
digne d’une plus grande louange que celle que Vasari lui donne, parce qu’entre les
beaux tableaux que l’on voit de lui, il a fait encore de ces miracles qu’on rapporte
des anciens Grecs, trompant par son art, non-seulement les bêtes, mais les
hommes. » Bassan excella dans les paysages et le portrait.

Nous devons parler maintenant d’un autre très-grand peintre de l’école vénitienne,
de Jacopo Robusti, qui, né d’un teinturier, fut surnommé Tintoretto.
Le Tintoret, élève du Titien, naquit à Venise en 1512. Il est, par l’étude,
le travail, la noblesse perpétuelle de l’intention, la dévorante poursuite de la
perfection, le sentiment délicat, élevé, inquiet de la mission et de la dignité de
l’art, un grand artiste, dont le front sourcilleux, et le geste énergique contrastent
singulièrement avec les molles attitudes et les insoucieux visages des peintres
épicuriens, les Giorgion, les Sébastien et les Véronèse.

Le Tintoret passa quelque temps dans l’atelier du Titien, puis il étudia les
oeuvres de Michel-Ange et quelques statues antiques que possédait Venise. Ridolfi

raconte que, retiré dans une chambre isolée, encombrée de plâtres moulés sur les
bas-reliefs, sur les statues antiques et les plus beaux morceaux de Michel-Ange, il
passait les nuits presque entières dessinant assidûment ces modèles, les éclairant
sous divers aspects, afin d’observer les effets d’ombre et de clair-obscur. Il suspendait
ces mêmes modèles au plancher, et les plaçant au moyen de plusieurs fils
dans des attitudes diverses, il les dessinait de différents points de vue pour acquérir
la connaissance de la perspective de bas en haut, science qui n’était pas
aussi familière à son école qu’à l’école lombarde. Il joignit à ces études celle de
LE TINTORET.MARIE TINT OR F. T.
l’anatomie, et c’est ainsi qu’il arriva à se placer presque au premier rang de son
école. Vasari, qui le critique sévèrement, reconnaît cependant, dans le Tintoret, un
des plus imposants génies qu’ait eus la peinture. Il a déployé, en effet, dans ses
tableaux et ses fresques, une grande hardiesse d’invention, une rare intelligence du
clair-obscur, un coloris vigoureux, bien qu’un peu vineux dans les chairs, une entente
parfois trop dramatique de la pose. On sent aussi, dans le pêle-mêle de ses
personnages et leur énergie vulgaire, le combat que devaient se livrer dans son
cerveau fiévreux les traditions de l’antique et les influences michel-angélesques.
22
Quoi qu’il en soit, le Tintoret, et c’est Lanzi qui le déclare, produisit des tableaux
dans lesquels les critiques les plus sévères ne pourraient trouver l’ombre d’un
défaut. Pierre de Cortone, après avoir visité les églises de Venise, où se trouvent
les plus belles productions du peintre vénitien, disait : « Si je demeurais à Venise,
il ne se passerait pas de fête que je n’allasse repaître mes yeux de ces peintures,
et en admirer surtout le dessin. »

Dans la seconde partie de sa carrière, stimulé par l’avidité de sa femme, le
Tintoret, parfois, travailla trop vite et se négligea, ce qui faisait dire à Annibal
Carrache « que dans beaucoup de ses peintures le Tintoret était au-dessous du
Tintoret. » On a dit aussi qu’il avait, selon le prix, trois pinceaux : l’un d’or, l’autre
d’argent, et le troisième de fer.

Le Tintoret eut deux enfants, qui furent ses élèves: sa fille, Marietta, née en
1560, excella surtout dans le portrait, et, dans ce genre, elle fût peut-être devenue
une rivale redoutable pour son père lui-même, si elle n’eût été ravie par une mort
prématurée, à l’âge de trente ans (1590)  ; son père, désolé, eut le courage de faire
son portrait sur son lit funèbre, et cette scène touchante a fourni à Léon Cogniet
le sujet d’un de ses tableaux. Grâce à un travail assidu, à une étonnante facilité,
et à la longueur de sa carrière, le Tintoret a produit une quantité prodigieuse de
tableaux. Le Louvre en possède cinq et il y a telle église de Venise qui en montre
jusqu’à quinze.

Le Tintoret avait écrit sur le mur de son atelier cette devise ambitieuse qui
résume à merveille l’orgueil et l’effort de son génie : « Le dessin de Michel-Ange
et la couleur du Titien. » Comme tous les imitateurs, si grands qu’ils soient, il a
trop souvent exagéré cette double aspiration. Sa ligne est tourmentée et sa couleur
brutale.

Le Titien, génie incomparable, porta la gloire de l’école vénitienne à son
apogée ; mais, malgré les efforts de ses successeurs, le talent puissant et fécond
du Tintoret, la décadence déjà commencée allait accomplir son oeuvre fatale,
lorsqu’un artiste sorti de l’école de Vérone vint, de nouveau, fixer le soleil sur
cette terre des arts.

Paolo Cagliari, dit le Véronèse, naquit en 1532, à Vérone, où il reçut les
premiers éléments de la peinture d’un peintre véronais nommé Badèle, sous la
direction duquel il fit des progrès merveilleux. Séduit par la célébrité des artistes
de Venise, le jeune Paolo, dont le talent était naturellement souple, noble, élevé,
riche, gracieux et vaste, osa venir se mesurer avec ces colosses de l’art, et réclamer
sa part de gloire à une ville qui croyait n’avoir plus de couronnes à distribuer ;
mais, dès ses premiers débuts, on comprit qu’il était un maître.

Les tableaux de Paul Véronèse, dit l’abbé Lanzi, se distinguent par une mul-

titude de détails agréables ; des espaces aériens, brillants de lumières ; des édifices
somptueux que l’on voudrait parcourir, des visages riants ; des mouvements gracieux,
expressifs, bien opposés ; des costumes nobles ; des couleurs pleines de vivacité ; un
maniement de pinceau qui réunit la promptitude à la perfection, et qui, par chacun
de ses coups, crée, achève ou instruit. Cependant le Véronèse exagérera la grâce,
PAUL VÉRONÈSE.
comme le Tintoret exagérera la force que Titien nous montre si harmonieusement
unies. A l’un les toiles immenses, ou les immenses plafonds qui invitent
à toutes les audaces du raccourci et favorisent les jeux de la lumière ; à l’autre
les pans de muraille à inonder des flots brûlants de sa sombre couleur. Paul
Véronèse est un génie d’en haut, amoureux des grands espaces et du limpide
éther. C’est un olympien. Le Tintoret est un génie titanesque, épris de l’abîme et

des mystères de l’ombre. L’un a l’azur du ciel sur sa palette. L’autre semble y
broyer le sang et le feu de l’enfer. Parfois lâche de dessin, parfois nul d’expression,
Paul Véronèse est le plus grand coloriste de l’école vénitienne, et peut-être le plus
°rand qui ait existé. Il n’est ni jaune comme Titien, ni rouge comme Rubens, ni
bitumineux comme Rembrandt. Il peint dans le clair avec une étonnante justesse
de localité ; nul n’a mieux connu que lui le rapport des tons et leur valeur relative.
Il obtient, par juxtaposition, des nuances d’une fraîcheur exquise, qui, séparées,
sembleraient grises et terreuses. Personne ne possède au même degré ce velouté,
cette fleur de lumière.

C’est cette perfection de coloris, cette saveur de ton que les Vénitiens ont
appelées questa gustosa maniera paolesca, et qui sont devenues proverbiales. Ce n’est
que grâce à cette merveilleuse souplesse de son pinceau et à cette variété d’une
palette où le prisme a versé toutes ses nuances, que Paul Véronèse a pu lutter
comme à plaisir avec les étoffes les plus brillantes et les plus bigarrées, et dominer
l’effet écrasant de ces foules qu’il jette sur la toile comme sur une scène, et de ces
triomphales architectures qui sont ses cadres de prédilection. Dans ses tableaux
immenses, pareils à des représentations, dans ses Noces, dans ses Repas, dans
ses Apothéoses, règne un art d’ordonnance et de distribution qui fait que l’oeil, loin
d’être troublé par tant de personnages, se repose sur la savante harmonie qui se
dégage de leurs contrastes mêmes. En se jouant, Paul Véronèse exécute de véritables
symphonies de couleur où pas une dissonance ne trouble une expression qui a
quelque chose de voluptueux. Rien ne peut balancer ou atténuer l’effet de ces
festins et de ces cortèges qui se détachent sur l’azur, rien, pas même le chatoiement
des pavés en mosaïques semés de pierres précieuses. Préparés à la gouache, comme
des décorations de théâtre, les tableaux de Véronèse conservent, dans les demiteintes,
une légèreté, une transparence, une gaieté ravissantes. Ces toiles splendides
respirent la joie. Partout elles sont signées d’un génie sain, vif, alerte, souriant,
qui se joue de l’obstacle et en triomphe avec une communicative alacrité. Dans
ses plafonds, il ose des raccourcis impossibles. Il déhanche, il plie, il tord ses
figures avec une aisance et une sérénité sans exemple. Mais ce qu’il faut admirer
surtout, c’est le bonheur des attitudes, l’infinie variété des expressions extérieures
du corps, la grâce ondoyante des démarches, le magnifique naturel des poses,
l’inépuisable diversité des. costumes. Voilà en quoi vraiment Véronèse est et
demeure inimitable. Ses toiles heureuses sont des hymnes aux beautés et aux joies
de la vie. Il n’a rien ajouté à cette langue de l’âme que la peinture peut parler
comme la poésie. Mais il a ajouté à ce qu’on pourrait appeler la musique des
couleurs. Il a revêtu le type humain d’une dignité et d’une fierté inconnues. Dans
les toiles de Véronèse, l’homme se redresse en quelque sorte réhabilité. Véronèse

est l’un des plus grands parmi ce qu’on peut appeler les glorificateurs de la vie,
les poëtes de la peinture.

Si Véronèse ne voit de la vie que le poëme, Tintoret n’en voit, lui, que le
drame. Ses tableaux et ses fresques, où une couleur fauve semble jetée par un
pinceau furieux, s’adressent à la terreur, à la poésie, à la douleur, comme les
PALM A LE VIEUX.
autres provoquent l’admiration et l’allégresse. Le Tintoret n’est pas un Vénitien
pur. Il a de grandes analogies avec les maîtres espagnols. Sa vigueur a quelque
chose de farouche. Sa grâce elle-même est rude. Génie violent et inquiet qu’a
possédé et dévoré cette passion de la ligne et de l’expression, dont Michel-Ange et
Tintoret sont les héros et les martyrs.

Palma (Jacopo) , dit le Vieux, qui naquit à Farinata, sur le territoire de

Bergame, en 1540, est considéré comme un élève du Titien. Lorsqu’il arriva à
Venise, il était déjà parvenu à la virilité du talent. Il est remarquable par la
perfection avec laquelle il fondait ses teintes, la trace du coup de pinceau y est
imperceptible. Il empâte savamment ses couleurs, à la façon de Carlo Lotto, avec
lequel il fut intimement lié. Il n’a pas atteint à la vigueur héroïque du Giorgion,
dont il imite avec bonheur la couleur transparente et vivace. Il est inférieur, comme
grâce et comme majesté, au Titien, et essaye en vain de parvenir à sa correction
sublime. Mais ses têtes de femme et d’enfant sont dignes de ces modèles, et
l’ajustement des draperies est chez lui d’un grand goût et d’un grand style. Il
plaça souvent dans ses tableaux sa fille Violante, opulente beauté vénitienne,
passionnément aimée du Titien. Ses portraits sont remarquables et attestent une
grande puissance d’observation. Parmi ses élèves, ce maître fécond compta Bonifazio,
célèbre en Italie, inconnu à Paris. Le Mauvais riche, de Bonifazio, qu’on voit à
l’Académie des Beaux-Arts, est un tableau profondément vénitien et qui fait
honneur aux inspirations de Palma. Bonifazio tient le milieu entre Titien et le
vieux Palma. Sa couleur est excellente, sauf la distribution des tons clairs, qui
pourrait être meilleure. Mais il est plus minutieux, plus détaillé dans le faire, et
on sent la décadence prochaine dans les défaillances de l’effet et la faiblesse du
clair-obscur.

Palma l’Ancien a beaucoup produit. Il a, comme tous les peintres vénitiens,
cette marque de race, la fécondité. Le Musée du Louvre ne possède de lui qu’une
Annonciation aux Bergers. Vasari fait un éloge pompeux d’un tableau de lui : la
Tempête apaisée par saint Marc, qui, malgré ce témoignage, a aussi été attribuée
à Giorgion : « Il n’est pas possible, dit Vasari, et cet éloge, avec les réserves
nécessaires, peut servir à caractériser la physionomie artistique de Palma, que le
pinceau le plus habile rende jamais d’une manière plus saisissante et plus vraie
la fureur des vents, la vigueur et la souplesse des hommes, les emportements de la
mer, les nuages déchirés par la foudre, les vagues brisées par les rames, les
rames ployées par les flots ou par les efforts des rameurs ; je ne me souviens pas
d’avoir vu jamais une plus terrible peinture…. Le Palma sut conserver jusqu’au
bout le feu qui l’animait au moment où sa conception jaillit de son cerveau. »

Fils et élève d’Antonio Palma, peintre médiocre, neveu de Palma l’Ancien,
Jacopo Palma, dit le Jeune (1544-1628) , étudia avec prédilection, à Rome, Polydore
de Caravage et Michel-Ange. Avec lui commence la décadence vénitienne. « Il fut, dit
très-bien Lanzi, le dernier peintre de la bonne école et le premier de la mauvaise. »
Tant qu’il eut à lutter contre le Tintoret et Véronèse, il fit, pour maintenir sa rivalité,
de glorieux efforts. Mais ces illustres émules une fois morts, il se négligea jusqu’à
s’arrêter parfois à l’ébauche. Avec Palma le Jeune finit, dans une agonie encore

superbe, la grande manière vénitienne. Moins fort ou moins confiant que ses prédécesseurs,
Palma le Jeune donne le signal de ce sauve-qui-peut artistique qui désagrège
l’école et donne des imitateurs, mais non plus des rivaux aux grands peintres de
Florence, de Milan et de Rome. Palma le Jeune s’est appuyé à Michel-Ange. Il en
copie les nudités épiques et les audacieux raccourcis.

Son morceau capital se ressent de cette inspiration qui, à défaut de génie,
soutiendra encore pendant quelque temps la grandeur expirante de la tradition
A. SCHIAVONE.PALMA LE JEUNE.
vénitienne. C’est ce Jugement dernier dont le Tintoret disait « qu’il y avait trop de
monde, et qu’il faudrait en faire sortir quelques figures. »

Palma le Jeune, André Schiavone, voilà, après les grands peintres, les derniers
illustres de l’école vénitienne. Déjà le génie de leurs prédécesseurs les étonne et les
éblouit. Ce sentiment de terreur modeste et cette conscience de leur infériorité se
lisent dans cette inscription que Palma le Jeune traça d’une main tremblante sur le
dernier tableau du Titien, le Christ au tombeau, qu’il acheva respectueusement:
« Quod Titianus inchoatum reliquitPalma reverenter absolvitDeoque dicavit opus. »

Cependant André Schiavone approche parfois du Titien par l’ardeur de son

GALERIES DE L’EUROPE.

coloris, et a masqué la faiblesse déjà sensible de son imitation par une certaine
vivacité d’imagination qui lui est propre.

Mais après Palma le Jeune et André Schiavone, qui oserait toucher ce grand
pinceau du Titien que l’empereur Charles-Quint a daigné ramasser et qui, échappé
depuis à sa main mourante, gît à jamais à terre ?

Et maintenant fermons, comme un beau livre dont le commencement est
admirable, dont le milieu est encore sublime et dont les dernières pages attestent
le déclin, cette histoire de l’école vénitienne. Nos yeux, longtemps fatigués
d’éblouissements et enchantés par la longue surprise de ces traductions splendides
de la nature dont de puissants génies ont comme ennobli et embelli le modèle,
ne pourraient supporter, sans désabusement, le spectacle de cette décadence de la
Venise artistique, qui semble suivre dans la tombe la Venise historique et politique.
Parmi les chefs de ce grand deuil, les célébrateurs de ces funérailles brillantes, il
faut citer les héritiers et les successeurs du Titien, Orazio son fils, Marco Vecellio
son neveu, et ce Girolamo Dante, qui cherche pieusement à abriter sa faiblesse
sous un pan du manteau magistral, et se fait appeler di Tiziano et Tizianello.
Après Titien, Tizianello. Après Auguste, Augustule. C’est là la fatalité inévitable
des empires et des écoles. Andréa Vicentino, Carlo et Gabriele, frère et fils de
Paul Véronèse, recueillent sur leur palette assombrie comme un dernier reflet
de ce soleil qui s’éteint, de ce flambeau qui s’achève avec les derniers et fumeux
éclats de la lampe consumée, et éclaire de lueurs intermittentes, et comme de lumineux
soupirs, ce soir languissant de la splendeur vénitienne, ce crépuscule
du plus beau jour qui ait jamais lui sur l’art.
L’académie des beaux-arts.Ë voyage de Venise est surtout aujourd’hui un pèlerinage d’art. Des
monuments grandioses, d’une architecture appropriée au cadre d’azur de
son ciel oriental, en forment comme les stations variées. Les souvenirs

d’une histoire qui ressemble à un beau drame et où la réalité semble défier le
roman, évoquent perpétuellement un cortège d’ombres gracieuses ou tragiques
23
qui entourent le spectateur, quand il s’arrête ébloui devant les scènes de cet
admirable et impérissable triomphe de Venise, doré par le pinceau magique des
Titien et des Véronèse. De là une impression unique comme le spectacle qui la
provoque, et qui fait encore de Venise humiliée et déchue, la capitale souveraine de
tous les amants de l’idéal. C’est sur les traces de ces illustres admirateurs de
la belle cité, que nous allons, à notre tour, essayer de reconstituer par l’histoire,
les monuments, les moeurs, et surtout par les chefs-d’oeuvre de l’art, la physionomie,
si chère à toutes les grandes imaginations, de cette ville féerique, demeurée
la seconde patrie de tous ceux qui savent penser, sentir et aimer en ce
monde. Notre première visite sera naturellement pour le Musée Vénitien par
excellence, pour cette Académie des Reaux-Arts qui est comme le sanctuaire de
la grande école de la lumière et de la couleur.

A l’entrée du grand canal, à côté de la blanche église délia Salute et en
face des maisons rouges du camp de Saint-Vital, point de vue illustré par le
chef-d’oeuvre de Canaletto, s’élève l’Académie des Beaux-Arts, où l’initiative
d’un grand amateur, le comte Léopold Cicognara, a, dès 1807, réuni les plus
beaux morceaux de l’école Vénitienne.

L’Académie des Beaux-Arts possède sept cents tableaux environ, provenant
de couvents supprimés, d’églises détruites, de palais ruinés, des dons de
quelques généreux amateurs, et distribués dans vingt salons malheureusement trèsmal
éclairés. Elle occupe l’édifice de l’ancienne confrérie de la Charité. Il ne
reste guère de la décoration primitive, outre la façade de Giorgio Manari et la
massive Minerve de l’Attique, due au statuaire Giocavelli, qu’un très-beau plafond
dans la première salle. Ce plafond, partagé en caissons, étoiles de Chérubins faisant
la roue au milieu de leurs ailes, a sa petite légende, qui caractérise assez bien
l’ombrageux pouvoir de Venise et l’intolérance de son aristocratie. Un membre
de la confrérie de la Charité, du nom de Chérubino Ottale, s’était chargé de faire
dorer le plafond à ses frais, ne demandant en échange que l’inscription de son
nom comme donateur. Cette faveur lui fut inexorablement refusée. Le confrère
Chérubino Ottale, qui était têtu et malin, n’accepta pas ce veto, et ne pouvant
le braver ouvertement, il le fit au moyen d’un ingénieux rébus ornemental.
Ottale en vénitien veut dire huit-ailes. Des chérubins à huit ailes ont donc
fourni à sa vanité et à sa vengeance l’emblème qui satisfaisait l’une et l’autre,
et on pardonne volontiers cette gloriole quand on considère ce plafond si riche et
d’un goût si exquis. Cette salle aux chérubins octailes est le salon carré, la tribune,
pour ainsi dire, de l’Académie des Beaux-Arts ; c’est l’écrin aux diamants
pittoresques de cette inépuisable mine ouverte par Giorgion, le plus radieux de
tous peut-être. C’est là qu’on admire cette merveilleuse Assunta ou Assomption
L’ASSOMPTION DE LA VIERGE (TITIEN). |5.,.|.|
du Titien, si singulièrement découverte et conquise par le comte Cicognara sur
la naïve et heureuse ignorance du curé de l’église des Frari, enchanté de changer
ce tableau enfumé contre un tableau tout neuf. Marché comique en ce que les deux
contractants croyaient tous deux faire une bonne affaire, dissimulant soigneusement,
l’un son admiration impatiente, l’autre son inquiète envie. Maître enfin de sa
découverte, le noble comte, après l’avoir débarrassée paternellement de cette
couche humiliante et protectrice de poussière, de crasse, d’encens et de fumée des
cierges, tomba à genoux devant un éblouissant chef-d’oeuvre, aussi jeune, aussi
vif, aussi frais que s’il venait de recevoir la dernière caresse du pinceau du
Titien. Le lecteur qui n’a point vu l’Italie peut se faire une idée de son enthousiasme,
de son délire, en contemplant, à l’éeole des Beaux-Arts de Paris, la belle
copie exécutée par Perrier, si, par l’absence des couleurs, notre gravure lui
paraît insuffisante. « L’Assunta, dit l’auteur de Yltalia, ce Véronèse de la littérature,
est une des plus grandes machines du Titien, et celle où il s’est élevé à
la plus grande hauteur. La composition est équilibrée et distribuée avec un art
infini. La portion supérieure, qui est cintrée, représente le paradis, la gloire,
pour parler comme les Espagnols dans leur langage ascétique ; des collerettes
d’anges, noyés et perdus dans un flot de lumières à d’incalculables profondeurs,
étoiles scintillantes sur la flamme, pétillements plus vifs du jour éternel, forment
l’auréole du Père, qui arrive du fond de l’infini avec un mouvement d’aigle planant
accompagné d’un archange et d’un séraphin dont les mains soutiennent la couronne
et le nimbe….

« Le milieu du tableau est occupé par la Vierge Marie que soulève, ou
plutôt qu’entoure une guirlande d’anges et d’âmes bienheureuses : car elle n’a
pas besoin d’aides pour monter au ciel ; elle s’enlève par le jaillissement de
sa foi robuste, par la pureté de son âme plus légère que l’éther le plus lumineux….
Dans le bas du tableau, les apôtres se groupent en diverses attitudes
de ravissement et de surprise habilement contrastées. Deux ou trois petits anges
qui les relient à la zone intermédiaire de la composition, semblent leur expliquer
le miracle qui se passe. Les têtes d’apôtres, d’âges, de caractères variés, sont
peints avec une force de vie et une réalité surprenantes. Les draperies ont cette
largeur et ce jet abondant qui caractérise en Titien le peintre à la fois le plus
riche et le plus simple. » Les victoires de la République amenèrent au Louvre ce
chef-d’oeuvre de la peinture, que les experts du Musée estimèrent six cent
mille francs.

Comme pendant à cette merveille de l’art, l’Académie montre avec orgueil
un autre chef-d’oeuvre du Tintoret, Saint Marc délivrant un esclave du supplice,
peinture pleine de fougue et de férocité, et peut-être la plus puissante de l’école


Vénitienne. Ce tableau a eu également les honneurs du Louvre. Le Tintoret avait
trente-six ans lorsqu’il le peignit, le Titien en avait trente lorsqu’il exécuta i"Assomption.


Dans une autre salle de l’Académie des Beaux-Arts, la quinzième, croyonsnous,
car, selon notre habitude, nous courons aux toiles capitales, aux grands
maîtres, sauf à revenir ensuite aux tableaux d’un ordre inférieur, se déploie, sur
une toile immense, le Repas chez Lévi, l’un des quatre grands festins de Paul
Véronèse, dont deux se trouvent au musée du Louvre : les Noces de Cana et le
Souper chez Marie Madeleine. Ce sujet, si favorable à la grande peinture décorative,
semble avoir été un des thèmes favoris des peintres de Venise ; il a servi tour
à tour et toujours heureusement à l’imagination du Tintoret, de J. Bassan et
du Padovinino.

Paul Véronèse est peut-être, sans en excepter Titien, Rubens et Rembrandt,
qui ont réservé pour les chairs leurs plus étonnants prodiges, le plus grand
coloriste qui ait jamais existé ; rien n’égale l’ampleur, la souplesse et la grâce de
ce merveilleux génie, qui aborde, en se jouant, les problèmes les plus ardus de
la perspective. Nous admettons avec de Brosses que son originalité de conception
soit un peu factice, que son invention, dans des sujets forcément soumis aux
mêmes lois d’ordonnance générale, manque de variété, et qu’il se soit en quelque
sorte souvent copié lui-même : mais qui songerait à lui reprocher ces répétitions
toujours heureuses, que la magie de son pinceau sait faire paraître nouvelles ?
Sans doute, ce sont toujours ces fines architectures profilées sur un ciel de turquoise.
Sans doute ce sont toujours les mêmes hommes basanés, dans leurs chatoyantes
dalmatiques, les mêmes esclaves nègres chargés de plats et d’aiguières, les mêmes
pages jouant sur les marches de marbre avec des lévriers élancés. Mais c’est
toujours ce grand magicien de la peinture, qui, par une fascination enchanteresse,
remplit notre âme, charme et étonne nos yeux.

Dans cette même salle où triomphe le Repas chez Lévi, qui occupe toute
la paroi du fond, un autre grand tableau, qui fait face à la porte d’entrée, appelle
nos regards ; il est de la jeunesse du Titien ; la tradition ne lui donne que quatorze
ans lorsqu’il l’exécuta ; c’est la Présentation de Marie au temple. Toutes
les qualités de l’artiste sont en germe dans cette oeuvre juvénile ; mais, au faste
de l’architecture, à la tournure grandiose des vieillards, au jeu fier et abondant des
draperies, on sent déjà le maître futur, dans cet enfant sublime.

Il est un autre tableau du Titien à l’Académie, dont nous voulons parler
maintenant, puisqu’il nous revient à la mémoire, c’est le portrait de sa mère, fort
âgée, tenant un papier à la main, où se lit cette triste inscription : Col tempo !…

A côté du Titien, du Tintoret et de Véronèse, il est d’un intérêt piquant de
L’académie des beaux-arts. venise. 187leur comparer les chefs-d’oeuvre des primitifs ; par exemple, ce Jean Bellindont l’aurore de la splendeur vénitienne dore en quelque sorte le front, tandisLA MADONE (JEAN BELLIMgn.- !-,, ; p. 1que le corps est demeuré plongé dans la naïveté et l’obscurité byzantine. Riende curieux comme cette première école des Vénitiens gothiques, Rocco Marcone,
Mansueti, Vittore Carpaccio, Basaiti, Cima de Conegliauo. Le dessin de ces vieux
maîtres est d’une exactitude un peu roide et leur palette timide n’a pas de
nuances ; mais leur coloris a conservé je ne sais quelle fraîcheur virginale, et
leurs figures ont une expression ineffable et rayonnante dont l’effet va à la
fois aux yeux et au coeur. Parmi les gothiques Vénitiens, si suaves, si purs, si
ingénus, si doux et si charmants, il faut surtout citer Jean Bellin, le coryphée de
ce choeur initial. Comme la plupart des peintres de ce groupe de précurseurs, il
s’est presque exclusivement consacré à la Madone, cette céleste Muse du peintre
chrétien. L’Académie des Beaux-Arts contient six tableaux de Jean Bellin et ce sont
six Madones : tantôt avec l’enfant endormi, tantôt avec l’enfant debout, sérieux
ou folâtre, tantôt sous un baldaquin entre deux arbrisseaux symétriques comme
dans le tableau que reproduit notre gravure, tantôt semblant rêver au bruit de
l’aubade des anges à luth et à rebec agenouillés au pied de l’estrade et présidant
une cour intime de saints personnages favoris : saint Paul et saint Georges,
sainte Catherine et sainte Madeleine ; enfin parfois faisant chapelle comme on dit
en Italie, sous une voûte peinte et dorée dans le goût grec du moyen âge entre
les six saints pour ainsi dire chambellans : saint Etienne, saint François, saint JeanBaptiste,
saint Jérôme, saint Dominique et saint Sébastien.

La douce fascination exercée par "cette peinture au charme pénétrant a été
admirablement exprimée par l’écrivain qui a vu à la fois Venise avec l’oeil du
peintre et l’âme du poëte.

« Une Madone avec l’Enfant Jésus de Jean Bellin, voilà un sujet bien usé, bien
rebattu, traité mille fois, et qui refleurit d’une jeunesse éternelle sous le pinceau
du vieux maître. Qu’y a-t-il ? Une femme qui tient un enfant sur ses genoux,
mais quelle femme ! Cette tête vous poursuit comme un rêve, et qui l’a vue
une fois, la voit toujours ; c’est une beauté impossible, et cependant d’une
vérité étrange, d’une virginité immaculée et d’une volupté pénétrante, un dédain
suprême dans une douceur infinie. »

A côté de Jean Bellin, il faut citer Vittore Carpaccio, un de ces maîtres
Vénitiens qu’on ne trouve et qu’on ne connaît qu’à Venise. Vittore Carpaccio,
que quelques critiques n’hésitent pas à préférer à Jean Bellin lui-même, est
une des révélations et une des surprises du Musée. Il florissait en 1490. L’Académie
des Beaux-Arts possède de ce maître primitif qu’on a appelé le chapelain
de Venise, une série de dix tableaux consacrés à la légende de sainte Ursule.
Ils sont d’une grande dimension, et cependant fins et précieux comme des miniatures,
ce qui est le caractère de toutes les peintures primitives. Toutes ces figures
ressemblent à des portraits et le sont peut-être. L’architecture, le costume sont
pour l’archéologue d’un intérêt particulier. Mais ce qui attire et charme tout
I — I.iini.r ;!LA PRÉSENTATION AU TEMPLE (VITTORE CARPACCIO). V= j=j
le monde, c’est la candeur, la grâce, la finesse de ces têtes, à la fois vivantes
et idéales, accentuées d’un coloris timide et comme pudique, mais plein de fraîcheur.
La légende de sainte Ursule a trouvé dans le peintre un interprète nonseulement
fidèle, mais convaincu ; il croit évidemment à ce qu’il peint, et cette
foi se gagne irrésistiblement en présence, par exemple, du tableau qui représente
sainte Ursule plaidant devant son père la cause de sa virginité, ou devant celui
où le fiancé si digne d’elle lui jure à la fois amour et chasteté. Autrefois ces
tableaux légendaires ornaient la chapelle de Sainte-Ursule, près de l’église de
Saint-Jean et Paul. Zanetti raconte que souvent il allait se cacher dans un
coin de la chapelle pour y observer les bonnes gens qui venaient y faire leur
dévotion, et qui, après une courte prière, et souvent même avant de l’avoir terminée,
restaient ébahis et comme en extase devant les figures du Carpaccio.

Un des plus beaux tableaux de Carpaccio à l’Académie des Beaux-Arts est la
Présentation de Jésus devant le vieillard Siméon. Marie, suivie de deux jeunes
femmes, tient l’enfant Jésus, le vieux pontife est assisté de deux lévites, dont un
porte un pan de son manteau. Au pied d’un autel élevé dans une niche, trois anges
jouent de divers instruments. Ce tableau, comme ceux de la légende de sainte
Ursule, respire le charme idéal, la sveltesse adolescente de Raphaël dans le Mariage
de la Vierge. L’expression des figures est plus naïvement intense peut-être et
fait songer à Angelico, à sa grâce mystique et à son ineffable sainteté.

Ne quittons pas ces adorables primitifs sans décerner une couronne au
Francia pour son tableau l’Adoration de l’enfant Jésus. Raibolini, dit le Francia,
est une grande figure dans l’histoire de l’art ; il fut considéré et célébré, dit Malvasia,
comme « le premier homme de son siècle ; » dans une lettre de 1508, le peintre d’Urbain
en parlant des Madones de Francia disait «  qu’il n’en voit d’aucun autre auteur
de plus belles, ni de plus expressives dans le sentiment de la piété ; ni de mieux
exécutées. » Lanzi ajoute que sa manière est pour ainsi, dire moyenne entre celle
du Pérugin et de Jean Bellin, il n’égale peut-être pas dans ses têtes la douceur et la
grâce du premier, mais il est plus noble et plus varié que le second.

Un autre maître d’un ordre secondaire que l’on serait tenté de placer au
premier rang, et qui ne semble avoir donné toute la mesure de sa force que dans cet
unique chef-d’oeuvre que nous reproduisons, c’est Paris Bordone. Dans le tableau que
nous admirons à l’Académie des Beaux-Arts, l’artiste a mis en scène le dernier épisode
d’une légende nationale en quelque sorte et plus patriotique encore que religieuse.
Le tableau qui a séjourné un moment à Paris, représente un Barcarol présentant
au doge un anneau miraculeux que lui a remis saint Marc, ou, selon d’autres
traditions, qu’il a trouvé dans le ventre d’un poisson. Le catcdogue de l’ancien musée
explique ainsi la scène: « On raconte qu’en 1339, sous le doge Barthélémy Gradenigo,
L’académie des beaux-arts. venise. 191un pêcheur présenta au Sénat un anneau qu’il assurait avoir reçu de saintMarc, pour rendre témoignage d’un miracle par lequel ce saint, saint Georges etLADOR.ATION DE L’ENFANT JÉSUS (RAIBOLINI, DIT FRANCIA).saint Théodore, avaient préservé Venise d’une inondation en submergeant un vaisseau rempli de démons. » Voici maintenant l’histoire, telle que l’a produite l’imagination populaire, plus avide de détails que l’indifférent auteur d’un catalogue.
Une nuit que le barcarol dormait dans sa gondole, attendant pratique le long du
Traghetto de saint Georges Majeur, trois personnages mystérieux, enveloppés de
manteaux, mais dont l’un avait une barbe d’apôtre et une tournure en quelque
sorte sacerdotale, et dont les autres, à certains brusques mouvements et au
cliquetis de l’armure et des éperons, se révélaient hommes d’épée, pénétrèrent
dans sa gondole, le réveillèrent et lui donnèrent l’ordre de les conduire au Lido.
Le barcarol obéit et tourna le col de fer de sa gondole, à la sextuple entaille,
vers le but indiqué. Mais, dès les premiers coups de rame, il sentit dans les
flots, soulevés par je ne sais quel frémissement sinistre, une résistance inattendue.
Bientôt de cette tempête intérieure, entr'ouvrant ses abîmes sillonnés d’éclairs,
surgirent des figures monstrueuses et menaçantes, des dragons armés de griffes
acérées, des démons à tête d’homme et à corps de requin, nageant avec une
sorte de furie désespérée dans le sillage de la barque, et cherchant à la faire
chavirer dans les eaux enflammées en poussant des jurons et des blasphèmes
effroyables. Mais à chaque nouvel assaut de ce tourbillon de gueules et de griffes,
le plus grave des trois passagers étendait les mains dans un signe de croix.
Ses deux compagnons agitaient leurs épées devenues aussi flamboyantes, et l’abîme
se refermait avec des explosions sulfureuses sur la troupe infernale. Cette bataille
dura longtemps, de nouveaux démons succédant sans cesse aux vaincus submergés.
Cependant la victoire resta à la barque qui aborda sans encombre à la Piazzetta.
A peine débarqué, le plus vieux du groupe, découvrant soudain le nimbe d’or
qui entourait sa tête, dit au barcarol : « Je suis saint Marc, le patron de Venise ;
j’ai appris cette nuit que les diables réunis en conciliabule au Lido, dans le
cimetière des Juifs, avaient fait le projet de soulever une effroyable tempête et
d’engloutir ma ville bien-aimée, sous prétexte qu’il s’y commet des crimes qui
la soumettent à leur pouvoir. Mais je tiens Venise pour bonne chrétienne et n’ai
point voulu l’abandonner. C’est pourquoi j’ai résolu de la sauver de ce péril
qu’elle ignorait, ce à quoi j’ai réussi, avec l’aide de saint Georges et de saint
Théodore qui m’ont accompagné. La nuit a été rude et tu mérites récompense.
Voici mon anneau, porte-le au doge et raconte-lui ce que tu as vu. Il remplira
ton bonnet de sequins d’or. »

Cela dit, le saint remonta sur son trône du porche de Saint-Marc ; saint Théodore
alla rejoindre au haut de sa colonne son crocodile emblématique et saint
Georges reprit sa place au fond de sa niche à colonnettes, dans la grande
fenêtre du palais ducal.

Le tableau nous montre le pêcheur allant remplir sa mission et remettre à
qui de droit, en grande pompe, l’anneau conarmateur de sa déposition. Peutêtre
l’eût-on pendu tout simplement, pour avoir inutilement et irrévérencieuse-
L’académie des beaux-arts. venise. 193 ment dérangé sa seigneurie, si l’on n’eût constaté l’absence, dans le trésor de lafNNEAU DE SAINT MARC (PARIS BORDONE).basilique, de l’anneau du saint, enfermé sous triple serrure, vierge de toute
effraction, ce qui attestait l’intervention d’un pouvoir surnaturel et servait de
preuve à un miracle qui, d’ailleurs, chatouillait agréablement la fibre vénitienne.
Le barcarol eut son bonnet rempli d’or. Le saint eut une messe d’actions de
grâces et l’histoire est devenue immortelle, grâce au pinceau de Paris Bordone, qui
a fixé la scène dans un coloris à la Véronèse, dont il a, ici, la verve magistrale et
la pittoresque inspiration.

Terminons par Y Incrédulité de saint Thomas, de Cima de Conegliano, la
série des peintures qui nous ont le plus frappé à l’Académie, et dont la reproduction
nous a paru digne d’être offerte à nos lecteurs. Le peintre de ce dernier
tableau est encore un primitif ; il n’est guère que ces inspirés, toujours naïfs,
toujours discrets, pour vous faire rêver, et Cima est un de ceux qui possèdent ce
secret à un degré supérieur.

Maintenant faisons, s’il vous plaît, une nouvelle promenade dans les salles de
l’Académie où, sans nul doute, nous trouverons plus d’une oeuvre encore digne de
prendre place dans nos souvenirs. Parmi les primitifs, nous vous signalons encore:
une Vierge glorieuse aux pieds de laquelle trois petits anges exécutent un concert
en présence de divers saints, ouvrage très-châtié, très-fin et d’une grande pureté
de goût ; il est de Jean Bellin, du fondateur glorieux de l’école Vénitienne. Deux
processions sur la place de Saint-Marc, en 1496, de son frère Gentille, sont curieuses
en ce qu’elles reproduisent avec une fidélité scrupuleuse, les lieux, les costumes,
les habitudes, tout l’aspect, en un mot, de la Venise de cette époque.

Parmi les oeuvres des grands peintres, nous ne pouvons nous dispenser de
parler de celles du Giorgion, une des colonnes de l’école Vénitienne ; malheureusement
il n’est représenté à l’Académie que par deux tableaux, son Portrait et
la Tempête sur la mer apaisée par saint Marc, saint Nicolas et saint Georges,
autre épisode de la légende populaire de l’anneau de saint Marc, traité par Paris
Bordone. La Tempête du Giorgion est exécutée avec une fougue, une hardiesse,
une ampleur, une liberté de pinceau qu’il n’était pas donné à son compétiteur
d’atteindre.

Nous voulons que le lecteur s’arrête aussi, ému et recueilli, devant cette Déposition
du Christ, dernier ouvrage du Titien, qui avait quatre-vingt-dix-neuf ans
lorsqu’il le peignait ; c’est le génie au bout de sa carrière ; son pinceau tremble,
sa vue est affaiblie par l’âge, mais on reconnaît encore le grand maître.

Jacques Tintoret est représenté à l’Académie par huit ou dix tableaux ; nous
avons signalé le plus important, mais ce serait une faute de ne pas citer le
Meurtre d’Abel, la Vierge et l’enfant Jésus, enfin les portraits du doge
Mocenigo et d’Antonio Capello ; toutes peintures pleines de mouvement et d’une
vigueur inouïe de clair-obscur. Le Véronèse compte, lui aussi, de nombreuses
L’INCRÉDULITÉ DE SAINT THOMAS (CIMA DE CONEGLIANO).
toiles à l’Académie ; nous avons décrit et reproduit la principale, Jésus chez Lévi,
voici, en trois tableaux, l’histoire de Sainte Christine, les quatre Evangélistes, les
Vertus théologales ; maintenant faisons la part des peintres de la décadence : du fils
du Tintoret, le Musée conserve : un Christ couronné d’épines ; du frère de Véronèse,
la dernière Cène du Sauveur, et du fils du grand peintre, deux Anges portant
les instruments de la, Passion ; une belle Résurrection, du Bassan ; une grande
Descente de Croix, de Lucas Giordano ; une Madone, du Pinturicchio ; Jésus parmi
les Docteurs, de Jean d’Udine, tous les deux élèves de Raphaël ; et les Joueurs
d’échecs, du fier Caravage.

Les peintres étrangers à l’Italie sont peu nombreux à l’Académie. Nicolas
Poussin n’y compte qu’un tableau, un Repos en Egypte ; son beau-frère, un
Paysage historique ; Lebrun, une Madeleine : voilà pour la France. Dans les écoles
du Nord: une Basse-cour, de Houdekoetter ; un Portrait, de Mirevelt ; un Repos
de troupes, de Jean Wouwermans ; une Tête de buveur, d’Ostade ; un Paysage,
de Breughel ; une Femme endormie, de Teniers ; Un Portrait magistral, de Van
Dick. Comme on peut en juger maintenant, l’Académie des Beaux-Arts n’est qu’un
musée Vénitien.

Certains à présent de n’avoir oublié aucun des morceaux remarquables de cette
célèbre galerie, nous allons pénétrer, la conscience tranquille, clans la salle, dite des
Séances du conseil académique, où sont distribuées les sculptures antiques et les
dessins des grands maîtres italiens.
Académie des beaux-arts.
toutes les époques, les artistes et les amateurs ont recherché, avec
un intelligent empressement, les dessins des grands maîtres, et ce
respect pour ces premiers jets de l’inspiration s’est transmis si
religieusement de génération en génération, que les griffonnages
les plus légers, les croquis les plus intimes, comme les plus
grandes pensées des peintres primitifs, des maîtres de la renaissance

et de leurs successeurs, sont parvenus jusqu’à nous, pareils à de
saintes reliques, dans un état de parfaite conservation.

Ces documents précieux, témoignages d’autant plus sincères qu’ils

n’étaient point destinés au public, sont, pour l’étude de l’art, pour l’appréciation
du talent ou du génie des peintres, d’un intérêt sans égal. Tout, dans
ces études, dans ces ébauches, dans ce travail prime-sautier de la pensée et de
l’imagination, dans ces tâtonnements, dans ces repentirs, dans ces hardiesses,
charme, intéresse ou instruit.
25«  Quand on commence à donner dans cette curiosité, dit Gersaint, un fin
appréciateur du dix-huitième siècle, on ne cherche que les morceaux faits avec
soin et coloriés ; on ne s’imagine pas encore comment quelqu’un peut avoir du goût
pour des études ou des pensées qui, quelquefois, ne sont rendues que par un
trait libre, hardi ; on a même bien de la peine à se rendre à ces chefs-d’oeuvre
sublimes et élégants, à ces dessins dont le fini n’est poussé qu’à ce degré suffisant
et capable d’en conserver tout l’esprit, toute la finesse, toute l’intelligence.

« Mais à mesure que l’on fait quelques pas en avant et que l’on se familiarise
avec les ouvrages de ces habiles gens, on y découvre des beautés que notre peu
de connaissance voilait à nos yeux et l’on convient facilement, dans la suite, que
c’est dans les dessins particulièrement de ces grands hommes que l’on apprend
à connaître le vrai beau et à se former le goût.  »

Que de qualités précieuses, en effet, dans ces confidences intimes du crayon,
qui souvent disparaissent dans l’oeuvre peinte, à l’insu de l’artiste ! Que de sentiments
fins, expressifs ou délicats dans ces traits de plume, dans ces contours que
le pinceau, malgré les ressources de la couleur, supprime, impuissant à les rendre !
Dégagés de la question du procédé et de ses conventions tyranniques, l’originalité
du peintre, son génie, sa médiocrité, son humeur, ses tendances, sa personnalité
tout entière se révèlent dans ses dessins. Quant à la peinture, question accessoire
à nos yeux, c’est une affaire de tempérament, de climat, d’habileté et de pratique.
Le dessin s’apprend ; le génie, la couleur sont des dons du ciel.

Personne avant nous, parmi les voyageurs dont les récits sur l’Italie ont du
charme ou de l’autorité, n’avait encore songé aux dessins. Valéry, Stendhal, Louis
Viardot, Paul de Musset, Théophile Gautier lui-même, ont insoucieusement passé
devant ces merveilles, trop éclipsées, à leurs yeux, par le rayonnement des chefsd’oeuvre
de la peinture.

Quant à nous, heureux de notre initiative, nous continuerons à reproduire
quelques fac-similé des dessins des maîtres et à consacrer quelques pages à cette
partie de l’art, glorifiée par les connaisseurs les plus sérieux et tenue en grand
respect par les conservateurs des collections publiques qui, partout, se montrent si
jaloux et si justement empressés d’exposer à l’admiration publique, ces trésors de la
première pensée des peintres, payés parfois plus cher que les tableaux eux-mêmes.
A Venise, la collection des dessins originaux, formée par le cavalière Bopo
de Milan, se trouve distribuée dans la salle des séances de l’Académie, délie
riduzione Accadcmiche. Ornée d’une bordure où Titien a peint les emblèmes des
quatre évangélistes, cette salle renferme des copies des grandes oeuvres originales
destinées à l’étude, plusieurs bas-reliefs en bronze, une statue de saint JeanBaptiste,
une porte de tabernacle attribuée à Donatello ; mais l’objet qui attire
LA PIETA (MANTEGNA).
l’attention de tous les visiteurs est l’urne en porphyre où est conservée pieusement
la main droite du célèbre sculpteur Canova, dont le coeur est à l’église des Frari
et le corps à Possagno ; au-dessous de l’urne est suspendu le ciseau du maître, et
autour du vase l’inscription suivante : Dextera magni Canovee.

La collection des dessins qui règne tout autour de cette salle, renfermés dans
des cadres recouverts de verres, est nombreuse et brillante. Presque tous les grands
peintres de l’Italie y sont représentés ; on y compte plus de soixante dessins de
Léonard de Vinci, presque cent de Raphaël, quelques-uns de Michel-Ange ;

Fidèle à nos habitudes, nous reproduirons de préférence les dessins des
grands maîtres que nous pourrions ne pas rencontrer ailleurs, sans oublier de
mentionner les oeuvres, souvent remarquables et charmantes, des artistes secondaires.


Les dessins de Léonard de Vinci, par lesquels nous allons commencer, sont
renfermés dans trois grands cadres ; il y en a douze à la sanguine, sur papier gris
ou rougeâtre ; les autres sont à la plume ou à la pierre noire. On y remarque
ce portrait typique de Léonard, à grande barbe, à tête chauve, l’oeil couvert par
d’épais sourcils ; une petite tête de Christ penchée de trois quarts, étude pour un
portement de croix ; une autre étude pour la sainte Anne du Louvre, admirable
progression d’expression et de sentiment ; la Vierge sur les genoux de sainte Anne ;
l’enfant Jésus sur les genoux de la Vierge ; un agneau sur les genoux de
Jésus ; une charmante tête de jeune femme, au sourire énigmatique : ce sphinx
féminin que caresse sans cesse le rêve épris d’idéal, d’impossible, en quelque
sorte, de Léonard et le pinceau de Luini. Trois figures dansantes du mouvement
le plus héroïque, du plus noble style, merveilleusement drapées. On dirait un basrelief
de Phidias.

Plusieurs de ces figures, notamment celle de l’homme qui, en étendant les
bras, mesure sa propre taille, sont de véritables chefs-d’oeuvre de proportion et
d’harmonie. On les retrouve, dessinées par Jean Goujon, dans l’édition de Vitruve
de Jean Martin. Jamais artiste n’a mieux compris et mieux rendu l’architecture
du corps humain. Les dessins de Léonard, parfois fouillés jusqu’à l’étude anatomique
de l’écorché, du modèle d’amphithéâtre, devraient être gravés et réunis.
Et ce recueil serait la plus admirable école qui ait jamais été, non-seulement au
point de vue de la beauté de la ligne, de la pureté de la forme, mais encore
du contour, du modelé, de l’art de faire tourner les corps, saillir les milieux et
fuir les contours.

Un peintre qui n’est pas assez connu ni assez admiré, que Jules Romain a
effacé à Mantoue sa patrie, non sans quelque secrète jalousie, c’est Mantegna.
Mantegna est un admirable dessinateur, plein d’expression, de verve, de vie,
L’académie des beaux-arts. dessins. venise. 201et si le coloris eût été chez lui à la hauteur de ce premier jet fougueux etsublime, il eût mérité une place parmi les plus grands. Un des meilleursL’ENFANT. JÉSUS DONNANT LA BÉNÉDICTION (RAPHAËL).dessins de la collection, remarquable par son éloquente énergie, par l’expressiondes figures et la hardiesse des poses, est sans contredit sa Pieta, dessin à la
plume, que nous avons fait reproduire trait pour trait. Raphaël, à qui ce dessin
fut longtemps attribué, n’a pas dédaigné de s’en servir, comme motif, pour son
fameux tableau de VEnsevelissement du Christ, qui est à Rome dans la galerie
Borghèse. Cet honneur nous dispense de tout autre éloge.

Passavant regarde, comme authentiques, 101 des dessins (sur 102) de l’Académie
des Beaux-Arts attribués à Raphaël. Beaucoup sont de sa première
manière, de l’époque où il cherchait encore laborieusement sa voie : à ce point
que quelques-unes de ces études ont paru douteuses, et que l’on en a donné plusieurs
au crayon ou à la plume de Luca Signorelli. Parmi les dessins les plus
incontestablement beaux, et signés de son génie à défaut de son nom, il faut
citer deux des trois Grâces du groupe antique en marbre, qui est à Sienne,
dans la bibliothèque. Une superbe étude de la figure de saint Paul qu’il a
peiute dans le tableau de sainte Cécile. Il est debout, de profil, la tête inculte
et barbue courbée dans ses mains, pliant en quelque sorte et tremblant sous le
poids de ce nouveau monde qu’il va porter. On est saisi par cette grâce austère,
par cette inquiétude recueillie, par cette énergie mélancolique, par la mâle sincérité
de ce dernier combat entre le passé et l’avenir, le doute et la vocation.
Admirons encore le dessin d’une composition d’Apollon et Marsyas,,dout M. Morris
Moore a possédé le tableau qu’il a vendu à Londres 4000 livres sterling
(100 000 francs) , enfin l’Enfant Jésus donnant la bénédiction, dessin d’une grâce
adorable, et, pour tout dire en un mot, divine. L’influence du Pérugin y est
encore sensible : mais que nous sommes loin déjà, même dans les sujets de douceur
et de tendresse, de cette expression céleste, de ce type uniforme, de cette
extase un peu molle des anges, des enfants Jésus et des vierges du peintre de
Pérouse. Dans Raphaël, le type consacré de l’école s’élève et s’anime sans cesser
d’être pur. Plus de roideur dans les draperies où souffle librement l’air du ciel,
plus de gaucheries dans le jeu des ailes artificiellement attachées, la créature
supérieure jouit de toute sa vie, l’aile frémissante fait partie du corps, la nature
angélique est prise sur le fait et traduite sans emphase et sans contrainte.

Il y a cependant, il faut en convenir, dans cette jeune sainte du Pérugin,
si candide, si ingénue, si virginale, quelque chose d’étrange, de charmant, de
séraphique, qui fait passer sur les inexpériences de la forme, les sécheresses de
la chair à peine indiquée, les naïvetés de l’expression. On est si doucement
subjugué, qu’on ne cherche pas à discuter son impression.

Dans le cadre des dessins attribués à Michel-Ange un seul est peut-être incontestable.
C’est une grande, robuste et sévère Madone, portant dans ses bras
un bambino d’une grâce sauvage. C’est un dessin à la pierre noire ; les mains
y sont traitées avec une sorte d’implacable énergie. Du Tintoret, l’Académie des
UNE JEUNE SAINTE (PÉRUGIN).204
GALERIES DE L’EUROPE.

Beaux-Arts contient une esquisse aux crayons noir et rouge de son tableau du
Miracle de Saint-Marc qui est dans la salle de l’Assomption*

Nous ne pousserons pas plus loin la description des dessins de l’Académie
des Beaux-Arts, sans grand intérêt d’ailleurs, en l’absence des modèles. Nous
nous bornerons à indiquer les noms des principaux maîtres qui figurent encore
dans cette riche collection en recommandant, surtout, à la dévotion des amateurs,
les oeuvres des deux Bellin, celles du lumineux Véronèse, de Palme, Pordenone,
du Giorgion, une des gloires vénitiennes ; de Marco d’Oggione, souvent aussi correct,
aussi suave que Léonard de Vinci ; de Gaudenzio Ferrari, le Raphaël piémontais ;
de Carlo Dolci, le peintre des madones par excellence ; de Camille Procaccini, auquel
nous avons emprunté l’ange qui termine ce chapitre ; surtout les savantes compositions
du Titien, que nous allions oublier, et dont le nom aurait dû être en
tête de cette nomenclature, et cent autres, Rubens, Albert Durer, Lucas Cranach,
etc., etc.

Maintenant que nous avons rendu hommage aux tableaux et aux dessins de
l’Académie, nous pouvons, avec une plus grande liberté d’allure, aller visiter les
palais et les églises, et chercher dans les monuments, sur cette Piazza qui fut le
forum frivole des anciens Vénitiens, quelques souvenirs de ces moeurs galantes et
raffinées, fruit de la liberté de corruption que le gouvernement inquisitorial du
conseil des Dix, laissait à ses administrés pour les dédommager de la perte de
toutes les autres.

ARLONS d’abord des églises, qui sont nombreuses ici, et allons du
premier pas nous agenouiller dans la plus belle et la plus riche
ide toutes: dans la basilique nationale et caractéristique, à SaintMarc,
création originale et charmante du génie vénitien, fécondé

par l’inspiration orientale. Nous n’essayerons pas de décrire Saint-Marc d’une
façon complète ; la force et la place nous manqueraient également pour cela.

£>Au lieu d’entamer contre un modèle qui a défié l’art des littérateurs les plus
pittoresques, une lutte inégale, nous nous bornerons à donner les détails nécessaires,
pour servir de commentaire à une gravure toujours plus éloquente que

toutes les descriptions. Ce que nous cherchons surtout, c’est moins à donner de Venise
une idée approfondie, qu’une idée exacte. Mais nous voulons aussi qu’il ne manque
à notre esquisse aucun des traits essentiels de la physionomie originale de cette
ville qu’on ne connaît bien que par un long séjour, et dont une vie entière
parviendrait à peine à épuiser les surprises.

Cependant avant de tenter cette grosse affaire de la description, même sommaire,
de Saint-Marc, arrêtons-nous un instant, ne serait-ce que pour prendre courage,
sur la place qui porte son nom, et contemplons dans son ensemble, de ce splendide
vestibule, la célèbre basilique qui, imposante et majestueuse, se dresse devant nous.

La Piazza, qui, pour la forme, ressemble au jardin du Palais-Royal à Paris,
26
est flanquée de belles constructions en arcades, ce qui complète ce rapprochement. A
droite, s’élèvent les Procuraties vieilles, qui servirent d’habitation aux procurateurs de
Saint-Marc et qui sont aujourd’hui des propriétés particulières ; dans le fond sur le
même côté, le Campanile, où sont logées les cloches de l’église, haut de trois cents
pieds, construit en briques, rayé de gigantesques cannelures, découpant ses corniches
sur un ciel d’azur et y dessinant avec élégance ses jolies fenêtres en arcades, ses colonnes
de vert antique et sa flèche plaquée de bronze, surmontée d’un ange d’or.
A gauche, l’aile des Procuraties.neuves, faisant pendant aux anciennes, et dans le
fond la tour de l’horloge. Entre le Campanile et la tour de l’horloge la basilique ;
et, en face de la basilique, à l’autre extrémité de ce carré long, le Palazzo Reale,
médiocre édifice élevé en 1809 pour faire une salle du trône.

En avant de l’église s’élancent dans l’air, les trois mâts, aux piédestaux de bronze
finement travaillés, où l’on arborait jadis les étendards de la république, comme
symbole de sa suzeraineté sur les îles de Chypre, de Candie et de Négrepont.

Sous les arcades qui bordent la place, à droite et à gauche, sont établis, dans des
édifices d’un goût plus modeste, les glaciers, les restaurateurs, les modistes, les orfèvres,
les horlogers et autres corps d’état. La place de Saint-Marc, ainsi que du reste toutes
les rues et ruelles de Venise, est couverte de larges dalles unies et polies comme un
parquet. C’est le rendez-vous des habitants de la ville, des voyageurs, des gamins qui
ne font défaut nulle part, des musiciens, des bateleurs, des moines et des marionnettes.
Ici, ni voitures ni chevaux ; ce luxe est complètement inconnu dans cette
ville aquatique ; mais en revanche des essaims d’adorables colombes, de la famille
des ramiers, nourries jadis aux frais de la république, aujourd’hui par la charité
publique, qui viennent, à toute heure de la journée, se baigner sous vos yeux, dans
de petites auges pratiquées exprès, et vous manger dans la main. Vers le soir,
au clair de la lune, même aujourd’hui que Venise n’est plus le caravansérail des nations,
que son Broglio, ce forum de la noblesse, est muet, et que ses gondoliers ne
savent plus le Tasse, la place Saint-Marc ressemble à la scène d’un théâtre féerique.
C’est une décoration digne des Mille et une nuits. Napoléon comparait cette place à un
vaste salon auquel le ciel était seul digne de servir de plafond.

Maintenant que nous voilà bien orientés, approchons de ce chef-d’oeuvre
magnifique et bizarrre.

L’église Saint-Marc est la plus riche et peut-être la plus belle église du monde.
Elle est née en 979, sous le doge Pierre Orseolo, et pendant plusieurs siècles, elle s’est,
pour ainsi dire, achevée lentement, reflétant dans son architecture et dans ses ornements
les diverses phases de l’histoire de Venise. Cette basilique éclectique, où l’harmonie
naît du contraste, où une ombre propice au recueillement, étouffe heureusement
l’éclat de richesses profanes, n’a que deux soeurs : la cathédrale moresque de

Cordoue et la mosquée de Constantinople, avec lesquelles on peut la comparer,
sans que cette ressemblance nuise à son originalité.

Mais le mieux est d’emprunter aux voyageurs les plus éloquents, quelques
passages qui nous fourniront au moins les traits caractéristiques d’un portrait
impossible.

Voici le résumé de l’impression de l’auteur de Yltalia, le livre le plus complet,
le plus fouillé, le plus charmant que nous ayons lu sur Venise. Rien n’y
manque, son auteur a tout vu, tout décrit avec un bonheur d’expression, une clarté,
une poésie, une vérité inimitables ; il a fait nos délices, ce délicieux petit livre,
pendant notre voyage, il a été notre guide dans ce travail, nous l’avons souvent
cité et nous lui empruntons encore à chaque instant à notre insu, car nous le
savons par coeur d’un bout à l’autre.
v Ce temple incohérent, dit M. Théophile Gautier, où le païen retrouverait
l’autel de Neptune avec ses dauphins, ses tridents, ses conques marines servant
de bénitier, où le mahométan pourrait se croire dans le mirah de sa mosquée
en voyant les légendes circuler aux parois des voûtes, comme des souras
du Coran, où le chrétien grec rencontrerait sa Panagia couronnée comme une
Impératrice de Constantinople, son Christ barbare au monogramme entrelacé,
les saints spéciaux de son calendrier, dessinés à la manière de Panselinos et
des moines peintres de la Montagne-Sainte, où le catholique sent vivre et palpiter
dans l’ombre des nefs illuminées du fauve reflet des mosaïques d’or, la foi
absolue des premiers temps, la soumission aux dogmes et aux formes hiératiques,
le christianisme mystérieux et profond des âges de croyance ; ce temple, disonsnous,
fait de pièces et de morceaux qui se contrarient, enchante et caresse
l’oeil mieux que ne saurait le faire l’architecture la plus correcte et la plus
symétrique : l’unité résulte de la multiplicité. Pleins cintres, ogives, trèfles, colonnettes,
fleurons, coupoles, plaques de marbre, fond d’or et vives couleurs des
mosaïques, tout cela s’arrange avec un rare bonheur, et forme le plus magnifique
bouquet monumental. »

Tel est bien, en effet, le portrait moral, si nous pouvons ainsi parler, de
cette étrange basilique.

Contrairement aux habitudes des églises gothiques, Saint-Marc a plus d’étendue
que de hauteur. Il mesure 76 mètres 50 cent, de long sur 51 mètres 80 cent,
de large. Sa plus grande élévation ne dépasse pas 36 mètres 65 cent. Son plan
est exactement celui de la croix grecque, dont tous les côtés sont égaux.

L’église Saint-Marc est surmontée de cinq coupoles pareilles à des casques
d’argent et qui se terminent par de petits dômes à côte de melon, ornés de croix
ayant à chaque pointe trois boules d’or. Les coupoles sont accompagnées de six

clochetons composés de quatre colonnes et d’un pinacle doré portant une girouette.
A la pointe de chaque pignon se dresse une statue ; sur ceux de droite : saint Jean
et saint Georges, sur ceux de gauche : saint Théodore et saint Michel ; sur le
pignon du milieu : le grand évangéliste, la tête appuyée sur son ciel étoile d’or ;
au-dessous et pour ainsi dire à ses pieds, le redoutable lion de saint Marc, doré,
l’aile déployée, l’ongle sur un Évangile ouvert où sont inscrits ces mots : Pax
tibi, Marce, evangelista meus.

Les quatre tympans placés au-dessous des clochetons sont ornés de mosaïques
représentant : l’Ascension, la Résurrection, Jésus délivrant des âmes des limbes,
et une Descente de croix, oeuvres de Liugi Gaetano. Le cintre du milieu est vitré en
verres ronds et orné de quatre piliers antiques ; c’est à cette place que se trouvent
les quatre fameux chevaux de Lysippe, en airain de Corinthe, qui servirent d’ornement,
de 1797 à 1815, à l’arc de triomphe du Carrousel.

Immédiatement au-dessous de ces cintres supérieurs, la façade est ornée d’une
balustrade qui court sur toute l’étendue de l’édifice. A chaque extrémité il y a deux
mâts peints en rouge pour attacher les étendards les dimanches et les jours de
fête. Ces détails peuvent être remarqués sur notre gravure que nous engageons le
lecteur à consulter en suivant notre description. Toujours en descendant, puisque
nous avons commencé par le sommet de l’église, nous trouvons les cinq tympans
placés au-dessus des porches. Les mosaïques qui les décorent représentent, en
commençant par les plus rapprochés de la mer : Le corps de saint Marc, enlevé
des cryptes d’Alexandrie, l’arrivée du corps de Vapôtre a Venise, un jugement
dernier, le doge et les Sénateurs venant honorer le corps de saint Marc, enfin
la vue de la basilique élevée pour recevoir les reliques du saint, telle qu’elle
était il y a huit cents ans.

Dans la retombée de l’archivolte à droite est encastré un bas-relief antique :
Hercule portant sur ses épaules la biche d’Érymanthe et foulant aux pieds l’Hydre
de Lerne, et à gauche, comme pendant, l’ange Gabriel debout, ailé, nimbé et botté,
s’appuyant sur sa lance : étrange contraste !…

Si nous faisons le tour de l’église et que nous dirigions nos pas du côté
de la Piazzetta, la basilique nous offre un flanc décoré de plaques de marbre et
de bas-reliefs antiques : oiseaux, chimères, lions, bêtes féroces, enfin deux figures
de porphyre, barbares de costumes et de forme. C’est de ce côté que sont plantés
isolément deux gros piliers pris à l’église de Saint-Saba à Saint-Jean-d’Acre. A
l’angle de la basilique, ce gros bloc de porphyre que vous voyez en forme de tronçon
de colonne avec un socle et un chapiteau de marbre blanc, c’est le pilori sur
lequel on exposait autrefois les banqueroutiers.

L’autre face latérale de la cathédrale donne sur une petite place, ornée de
Églises et monuments. venise. 209deux lions de marbre rouge, que les pittoresques vauriens de la ville ont poli commel’ivoire en passant leur journée à grimper dessus et à s’en servir comme de chevauxLA CATHÉDRALE DE SAINT-MARC.de voltige. Semblable à celui que nous venons de visiter, ce côté de l’église estincrusté de disques, de mosaïques, d’émaux, d’oiseaux, de paons, d’aigles auxformes bizarres. Ici Cérès montée sur un char attelé de dragons, deux torches
à ses mains, allumées au volcan de l’Etna, cherchant sa fille Proserpme ; et, par
une de ces bizarreries si fréquentes à Saint-Marc, tout à côté les quatre évangélistes
accompagnés de leurs animaux symboliques ; le sacré et le profane, la Bible
et la mythologie.

Nous voici arrivés aux portes de l’église, qui sont au nombre de sept. Cinq
donnent accès dans le temple et deux conduisent aux galeries extérieures. La

porte principale est ornée de quatre colonnes de porphyre et de vert antique au
premier étage et de six au second ; les autres porches n’ont que deux colonnes au
premier et au second étage. Toutes ces portes sont en bronze ; sur celle de gauche
on lit l’épigraphe suivante, qui indique l’époque de la fondation de l’église et le
nom de l’artiste qui en conçut le plan : MCCC magister Bertucius aurifex
Venetus me fecit.

La basilique de Saint-Marc, comme un temple antique, est précédée d’un
atrium spacieux, magnifiquement décoré, qui mérite quelque attention. Dès que
vous avez franchi la porte, regardez cette grande dalle de marbre rouge : elle
indique le lieu où s’opéra, en 1177, la réconciliation du pape Alexandre III avec
l’empereur Frédéric Barberousse ; l’empereur s’agenouilla en disant : Non tibi, sed
Petro ; l’orgueilleux pontife répondit superbement : Et Petro et mihi. Arrondie en
coupole, la voûte de l’atrium présente en mosaïque l’histoire de l’Ancien Testament.
Dans ce compartiment, l’arbre de la science du bien et du mal, la tentation,
la chute, le renvoi du Paradis ; ici, le meurtre d’Abel, Adam et Eve cultivant la
terre. Dans la voûte suivante, Noé construisant l’arche, à laquelle se rendent
couple par couple, tous les animaux ; enfin la scène du déluge. Sous une autre,
Noé plante la vigne ; là, la séparation des races, Japhet, Sem et Cham, la tour de
Babel. Dans les voûtes suivantes se trouvent l’histoire u ' he Abraham,

celle de Joseph, celle de Moïse.

Avant de pénétrer dans l’église, admirons la chapelle du cardinal Zeno qui se
trouve, à droite de l’atrium, isolée par une grille au travers de laquelle on distingue
son tombeau en bronze, et la statue de la Vierge, entre saint Jean et saint
Pierre. Cette Vierge est désignée sous le nom de la Madona délia scarpa, la
madone au soulier, à cause de l’escarpin d’or qui chausse son pied usé par les
baisers des fidèles. De l’autre côté, sans quitter l’atrium, nous entrons dans la
chapelle du Baptistère, qui se rattache à la cathédrale par une porte de communication.
Selon la tradition, la pierre qui recouvre l’autel serait celle que montait
Jésus-Christ lorsqu’il parlait aux Tyriens. Le retable de cette chapelle est formé
d’une mosaïque représentant le baptême de Jésus par saint Jean. Sous les coupoles
de cette chapelle, Jésus-Christ dans sa gloire entouré d’anges ; dans la
suivante, les douze apôtres baptisant chacun les gentils d’une contrée différente ;

dans les pendentifs, les quatre docteurs de l’Église ; sur les murailles, se déroule
l’histoire de saint Jean-Baptiste ; une vasque de marbre blanc avec son couvercle
de bronze surmonté de la statue du saint, composent les fonts baptismaux.

Reprenons le chemin de l’atrium et entrons maintenant dans l’église ; mais
tout d’abord admirons quelques-unes des mosaïques qui se trouvent placées au-dessus
de la porte ; par exemple, saint Marc en habits pontificaux, la plus riche, la plus
belle des mosaïques du temple ; dans la demi-lune, en face, le crucifiement et
l’ensevelissement de Jésus-Christ ; enfin, sur les angles latéraux, les évangélistes, les
prophètes , les anges, les docteurs.

Les trois portes principales qui s’ouvrent sur l’intérieur du temple sont formées
de ventaux en bronze couverts de figurines de saints et de patriarches
inscrustès et niellés d’argent.

L’effet que produit la basilique de Saint-Marc sur celui qui y pénètre, c’est un
sentiment de vénération et de respect. Sombre, empreint d’une noble vétusté, son
aspect laisse dans le coeur une impression profonde ; on ne se rend pas compte
du lieu où l’on est ; on est étonné, étourdi, ébloui ; est-on dans un temple, ou
dans un immense écrin incrusté de pierreries ? Telle est la question qu’on s’adresse.
De hauts massifs de pilastres et six grandes colonnes de marbre d’Orient à
chapiteaux dorés partagent la nef principale en trois parties dont la plus large
est celle du milieu. Les pilastres sont surmontés d’arceaux sur lesquels court une
galerie qui fait le tour de l’église. Bordée d’un côté par un balustre à colonnettes
évidées, cette galerie offre de l’autre un parapet formé de tables de marbre
grec apportées d’Orient et présentant le bizarre assemblage de bas-reliefs moins
sacrés que profanes. Les murs, les parois de ce temple bizarre, étincelant,
incohérent, sont partout revêtus de plaques de marbre précieux dont les veines,
les taches combinées forment parfois de singuliers accords. Le pavage en mosaïque
qui ondule comme une mer, par suite de l’ancienneté et du tassage des pilotis,
offre le plus merveilleux assemblage d’arabesques, de fleurons, de losanges, de
chimères, de monstres de tout genre.

Après ce coup d’oeil général sur l’ensemble de l’intérieur, on reviendra vers
l’entrée du temple et on remarquera, au-dessus de la porte principale d’entrée,
une des plus anciennes mosaïques : Jésus assis entre la Vierge et saint Marc ; on
la croit du onzième siècle ; à droite le fameux bénitier de porphyre.

Si l’atrium de la basilique est rempli par l’Ancien Testament, l’intérieur contient
le Nouveau Testament tout entier ; de ce côté, l’histoire de la Vierge ; sous
cette voûte, se déroule tout le drame de la Passion depuis le baiser de Judas
jusqu’au Calvaire ; ici, saint Pierre crucifié la tête en bas, saint Paul décapité ;
là, saint Thomas devant le roi indien Gondoforo, saint André étendu sur sa

croix. Où rattacher, dans quel ordre placer ce monde d’anges, d’apôtres, d’évangélistes,
de prophètes, de docteurs, de figures de toute espèce qui peuple les
coupoles, les voûtes, les tympans, les piliers, les pendentifs, le moindre pan de
muraille ? C’est à vous donner le vertige.

Mais, cependant, comment ne pas parler du choeur de l’église, de cette
fameuse Pala d’oro, comme on l’appelle ici, et qui est l’objet d’une admiration
universelle ? Soutenu par quatre colonnes de marbre grec sur lesquelles sont
sculptés en haut-relief quelques traits de l’histoire sacrée, le maître-autel est
orné de deux tableaux superposés l’un sur l’autre ; celui-ci, peint à l’huile,
et c’est la seule peinture qui soit dans la cathédrale, se nomme Ferial ; il se
divise en quatorze compartiments et recouvre l’autre tableau appelé la Pala d’oro,
fouillis éblouissant d’émaux, de camées, de nielles, de perles, de grenats, de saphirs,
de découpures d’or et d’argent servant de cadre à un tableau représentant saint
Marc entouré d’anges , d’apôtres et de prophètes. Cette Pala, commandée par
Pietro Orseolo, a été exécutée à Constantinople en 976. Derrière le maître-autel
se trouve l’autel cryptique, remarquable par ses colonnes d’albâtre oriental, les
plus belles qu’on connaisse ; près de là, la merveilleuse porte de bronze où Sansovino
son auteur, a encastré son portrait, celui du Titien et de l’Aretin, ses amis.

Il nous reste à dire quelques mots du Trésor de la cathédrale de Saint-Marc,
placé dans une chapelle fermée, vis-à-vis celle de Notre-Dame des Mâles, ainsi
nommée parce qu’elle appartenait à une confrérie religieuse qui excluait les femmes.

Ce trésor est partagé en deux sections ; celle de gauche renferme de magnifiques
reliquaires contenant les cendres des saints ; à droite sont rangés plus particulièrement
les objets d’art : quarante-deux vases et patères en pierre dure, trenteeux
coupes ou go e ets e cnsta ornes e pierreries e émaux enchâssés d’or
et d’argent ; vingt-deux tableaux du travail le plus curieux ; un remarquable couteau,
de toute antiquité et qui passe pour avoir servi à Jésus-Christ lors de la Cène ;
deux merveilleux candélabres d’or, véritables chefs-d’oeuvre de l’orfèvrerie byzantine ;
des croix, des crosses, des chandeliers, inimaginables de forme et de beauté ;
la fameuse couronne de fer portée par Charlemagne et par Napoléon ; le modèle en
or et argent de la fameuse église de Sainte-Sophie à Constantinople ; des calices
encore, des coupes, des ciboires, les uns plus merveilleux que les autres ; un morceau
de la colonne de la flagellation ; la corde qui servit à lier Jésus-Christ ; un
morceau du crâne de saint Jean-Baptiste ; un clou du crucifiement ; un morceau
du vêtement de Jésus-Christ bizarrement enchâssé dans un croissant ; un peu de
terre imbibée du sang de Notre-Seigneur, enfin plusieurs morceaux de la vraie croix.

Les richesses de tout genre madSEgîé« s dans l’église Saint-Marc sont innombrables:
« il y a de tout, » dit Fen^zkr^ôn -rea^arque sur une foule de points, à l’ex-
ITABLEAU VOTIF DE LA FAMILLE PESARO.18gc27
térieur comme à l’intérieur du temple, des colonnes inutiles, des balustrades sans
objet, des statues déplacées, des bas-reliefs inexplicables, des animaux sans nom,
des légendes intraduisibles.

L’ardeur d’orner la célèbre basilique fut poussée, à une certaine époque, jusqu’à
la frénésie, à ce point que chaque flotte qui arrivait au port était accueillie par
cette question : « Qu’apportez-vous pour Saint-Marc ? » qu’à chaque rançon demandée
on répondait : « Que donnerez-vous pour Saint-Marc ? »

Caïpha et Ascalon, Jérusalem et Jaffa, Saint-Jean-d’Acre et Tyr, Constantinople,
Corinthe, visités et dépouillés par le lion de saint Marc, contribuèrent à la
splendeur de la basilique ; celle-ci fournit les cent colonnes de jaspe, de porphyre,
de vert antique, de bleutine, entassées sur la façade ; celle-là les vases, les tabernacles,
les statues, les reliques, les mosaïques ; cette autre les marbres arrachés à
Sainte-Sophie, les portes damasquinées du temple de Saint-Saba d’Acre ; cette dernière,
enfin, les colonnes, les bas-reliefs, les chapiteaux amoncelés au dedans et au
dehors de ce temple magnifique et curieux.

Deux églises sont remarquables entre toutes en Italie, nous pourrions dire dans
le monde entier : Saint-Pierre de Rome, et Saint-Marc de Venise. Saint-Pierre,
comme l’a très-bien dit un écrivain de nos jours, c’est la majesté, la grandeur de
l’église ; Saint-Marc c’est la religion elle-même ; à Rome est le symbole, à Venise
l’image même ; à Saint-Pierre on reconnaît Dieu, à Saint-Marc on l’adore.

Nous ne voudrions pas rouvrir assurément le chapitre de Saint-Marc, déjà si
long, mais nous devons aller au-devant d’une question que quelque curieux ne
manquerait pas de nous faire. Quelles sont ces deux petites lumières qui brillent
invariablement, la nuit et le jour, au flanc de Saint-Marc, à la hauteur de la balustrade,
et qu’on aperçoit le soir, surtout de la Piazzetta et de la lagune ?

Voici la légende populaire dont personne ne doute, à Venise, et telle qu’elle est
rapportée par notre guide favori, a Au temps de la république, un homme fut assassiné
sur la Piazzetta. Le meurtrier, troublé par quelque bruit, laissa, en s’enfuyant,
choir la gaîne de son stylet. Un boulanger, qui passait par là pour se rendre chez
lui, vit briller le fourreau orné d’argent et se baissa pour le ramasser, n’apercevant
pas le corps tombé dans l’ombre. Des sbires qui survinrent et heurtèrent le
cadavre du pied, découvrant un homme à quelques pas de la victime, l’arrêtèrent
et, l’ayant fouillé, trouvèrent sur lui la gaîne, qui s’adaptait parfaitement au poignard
retiré de la blessure. Le pauvre boulanger, malgré ses dénégations, fut emprisonné,
jugé, condamné, exécuté. Quelques années après, un célèbre bandit, chargé de
crimes et prêt à monter à la potence, poussé de quelque remords, prouva que le
malheureux mis à mort à sa place était innocent, et que lui seul avait fait le coup.

« La mémoire du pauvre boulanger fut réhabilitée solennellement ; les juges

qui l’avaient condamné furent exécutés, et leurs biens confisqués pour fonder une
messe annuelle et constituer une rente destinée à l’entretien de ces deux lumières
perpétuelles. Ce n’est pas tout : de peur que ces petites étoiles tremblotantes ne
soient pas un mémento suffisant pour la conscience des juges, à la fin de tout procès
criminel, lorsque la condamnation est portée et que le bourreau va s’emparer de
VUE DE I.A PIAZZETTA.
sa proie, un huissier, l’air impérieux et fatidique, s’avance jusqu’au pied du tribunal
et dit aux juges : « Souvenez-vous du boulanger. » Alors l’arrêt est cassé, et l’on
reprend la procédure de fond en comble. La phrase de l’huissier constitue au profit
du coupable un appel en révision. »

Après Saint-Marc il est bien difficile, même à l’artiste le plus indulgent, de
trouver belle une autre église à Venise. Si nous exceptons de la liste Saint-Sébastien

parmi les gothiques, et Santa Maria délia soluté parmi les modernes, les autres
ne sont remarquables ni par l’architecture ni par la décoration intérieure. Presque
toutes appartiennent à la Renaissance et au genre rococo. Cependant, sur les quatrevingt-dix
églises, reste de deux cents, qui existent encore à Venise, il en est
quelques-unes qui offrent de l’intérêt à un titre ou à un autre, et qui méritent
d’être visitées ; nous citerons Santa Maria dei Frari, construite par Nicolas Pisano
en 1250, la vieille basilique conventuelle, aux tombeaux illustres, où dort Titien
et où vit son immortel génie. -

En entrant à l’église des Frari, on remarque deux grands mausolées. A droite
celui du Titien, trop peu digne d’une si grande renommée ; à gauche, celui de
Canova, qui s’est consacré à lui-même le modèle proposé par lui en 1794 pour
le Titien, son illustre compatriote. Ce tombeau de Canova, oeuvre médiocre, paraît
d’autant plus pauvre et plus mesquin d’idée et d’exécution, que l’église des Frari
est pleine de monuments anciens du plus beau style, du meilleur effet. Là reposent
Alvise Pascaligo, Marzo Zeno, Jacopo Barbaro, Jacopo Marcello, Benedetto
Pesaro, dont les sarcophages sont ornés de statues d’une tournure et d’une fierté
merveilleuses. Ce nom de Pesaro nous ramène au véritable ornement de l’église
des Frari, à ce splendide tableau votif de la famille Pesaro peint par Titien, qui fait
de l’église une des stations de toute promenade artistique à Venise. Le Titien n’a
pas seulement fait preuve, dans ce tableau, que la gravure placée sous les
yeux du lecteur nous dispense de décrire, de ce génie pittoresque qui ne l’abandonne
jamais. Il a montré une verve et un art de composition qui font de ce sujet
insignifiant, une scène des plus dramatiques, et de cette peinture votive une merveille
de l’art. C’est aussi aux Frari que l’on conserve le fameux livre d’or, institué
en 1315 pour enregistrer la noblesse vénitienne.

Il faut visiter l’église Saint-Jean et Saint-Paul (Zanipolo)  le Westminster
de Venise. Dix-sept doges, les Tiepolo, les Morosini, les Mocenigo, les Loredan,
les Valier, les plus grands capitaines de la république, les savants les plus
illustres, y reposent sous de superbes mausolées, que colore doucement la lumière
amortie , tamisée par les vitraux dans cette nef funéraire. Saint-Jean et SaintPaul
est surtout remarquable par ces monuments de la mort, dont quelques-uns,
comme celui de Valier, comptent jusqu’à trente figures, dont quelques autres,
comme celui qui renferme la peau de Marc-Antoine Bragadino, écorché vif par
les Turcs après la prise de Famagosta, respirent un patriotisme farouche, vengeur,
et rappellent des souvenirs tragiques. Mais un tableau qui efface toutes ces éclatantes
sculptures, et rend le pas à la peinture, c’est la superbe composition du
Titien, d’une verve de génie, d’une inspiration entraînante, ce Martyre de saint
Pierre dominicain, dans un paysage d’une âpreté et d’une réalité sublimes.

Un décret du sénat avait défendu sous peine de mort, de vendre ou de déplacer
ce tableau, et ce décret a été respecté par l’admiration universelle, jusqu’au jour
où la victoire, supérieure aux décrets, en eut décidé autrement. Ce tableau,
gravé dix fois et copié par répétitions innombrables, fut transporté à Paris,
où les experts du musée lui attribuèrent la valeur de 500000 francs.
LES NOCES DE CANA (TINTORET).
Palma le jeune est enterré à Saint-Pierre et Saint-Paul. A Venise une église
est la dernière demeure de] tous ces grands ouvriers de l’art qui, après une
laborieuse journée, se sont endormis, en se recommandant à Dieu, à l’ombre de
ces autels qu’ils ont illustrés.

C’est à Saint-Sébastien qu’il faut juger Véronèse, dans l’église qu’il a le plus
aimée. A vingt-cinq ans, il peignait le plafond de la sacristie, à trente-deux

ans, il peignit les volets de l’orgue. Il décora en camaïeu les murailles du choeur,
y commença à l’huile le martyre de saint Sébastien, qu’il avait d’abord exécuté
à fresque, et fit les belles peintures du soffite-de l’église. C’est là, au milieu de
son oeuvre la plus complète, entouré, comme de trophées, des toiles ou des fresques
de ses rivaux vaincus, Bonifazio, Palma, Tintoret lui-même, qu’il est venu chercher
un tombeau bien gagné, et qu’il repose dans la gloire.

Il faut visiter aussi l’église Saint—Zacharie avec son Jean Bellin : La Vierge
et les quatre Saints, daté de 1505. Ce célèbre tableau, considéré comme le plus
beau du maître, vint lui aussi au Louvre en 1797, où on l’estima 200 000 francs.

El Saint-Georges majeur, une des plus belles créations du génie de Palladio !
C’est dans cette église que fut élu Pie VII, le 14 mars 1800, et où il faut
entrer, ne fût-ce que pour gagner l’absolution papale majeure, promise, par une
bulle de Grégoire XIII, à quiconque la visitera. Et l’église du Rédempteur,
monument expiatoire de la peste de 1576 ! Et l’église S an-Salvador, où est le
tombeau de la reine de Chypre Catarina Cornaro ! Mais Venise a cent églises
et nous ne pouvons les saluer toutes.

Cependant traversons le canal et allons faire nos dévotions à Santa-Maria délia
salute (de la santé) , cette blanche église, qui se trouve représentée à l’horizon de
notre gravure La vue de la Piazzetta.

Ce temple fut élevé pour l’accomplissement d’un voeu fait par la république à
l’occasion de la peste qui, en 1630, enleva à Venise plus de quarante mille habitants,
sans épargner le grand Titien. Un digne architecte vénitien, un architecte à
la Véronèse, Balthazar Longhena, inspiré par ce génie de magnificence qui caractérisait
alors la république de Venise, orna extérieurement cette église d’un ordre
composite, de majestueux gradins et d’une double coupole lamée de plomb, et plaça
à l’extérieur cent vingt-cinq statues. Pour consolider le terrain, il dut faire enfoncer
douze cent mille pilotis.

Mais ce n’est ni cette splendide cage octogone en dehors de laquelle est
placé le choeur, ni la grande coupole aux huit colonnes de trente pieds, ni
le riche pavé en mosaïque, ni les bronzes, ni les grilles magiquement ouvrées,
ni les.six autels qui nous ont attiré dans ce temple et qui nous charment le
plus, sans nous laisser assurément indifférents. Ce qui nous séduit c’est la sacristie.
C’est le duel pacifique, le combat d’expression et de couleur entre deux champions
superbes, le Véronèse et le Tintoret. Le Tintoret à la Salute a touché magistralement
à ce sujet favori, avons-nous dit, de la peinture Vénitienne, amoureuse des Noces,
folle des festins. C’est la scène des Noces de Cana qu’a tenté cette fois l’émule de
Véronèse. Il n’y a pas dans sa composition, comme dans Véronèse, des musiciens, des
pages, des négrillons, des lévriers, tout ce fastueux appareil de la grande vie. Dans

l’oeuvre du Tintoret la couleur locale, il est vrai, n’est pas plus respectée que dans
celle de Véronèse, en ce sens que les personnages sont par le type plus vénitiens
que bibliques ; mais ce qu’il a respecté, c’est la dignité, et en quelque sorte la
pudeur du sujet, et cela non-seulement dans la composition, mais dans l’exécution
elle-même. « C’est dans ce merveilleux ouvrage, que l’on peut dire avec le
VUE DE LA LOGOIETTA.
président de Brosses, que Tintoret a montré qu’il savait parfaitement, quand il
voulait s’en donner la peine, ordonner sans furie, peindre sans rudesse et colorer
sans noirceur. »

La gravure que le lecteur a sous les yeux nous dispense d’en faire la description.
Peut-être qu’après l’avoir comparée avec le Repas chez Lévi, dira-t-il avec
nous, que Véronèse a vu la scène avec les yeux du décorateur, et que le Tintoret

l’a traitée avec ceux d’un artiste préoccupé d’expression autant que de forme ;
que l’un a tout poussé à la couleur, tandis que l’autre a demandé son éloquence
et son harmonie, non à l’éclat un peu bruyant d’un beau jour, mais à la lumière
directe des lampes qui tombe d’en haut et éclaire les figures de reflets puissants.
Tous deux, Véronèse et Tintoret, ont traité le sujet en maître. Nous définirons les
différences de leur manière et de leur oeuvre en disant que le tableau de Tintoret
plaira davantage à quelques-uns, et celui de Véronèse à tout le monde.

ous avons épuisé la liste des églises qui, à Venise, nous ont paru les
plus dignes d’être montrées à nos lecteurs ; dirigeons maintenant nos
pas vers des monuments plus profanes, mais non moins célèbres qui

réclament notre attention et la méritent. Commençons par la Piazzetta, le morceau
le plus délicat, le plus fin, de toutes les curiosités de Venise.

La Piazzetta est la continuation en retour d’équerre de la Piazza, également
bordée de merveilles. A l’orient, c’est le palais Ducal ; vers le nord c’est le profil de
la basilique de Saint-Marc et la tour de l’Horloge vue de face. A l’ouest les yeux
se heurtent au Campanile de Saint-Marc, au soubassement duquel s’épanouit cette
fleur unique de sculpture et de ciselure qu’on appelle la Loggietta. Du côté de la
mer, l’horizon est coupé par les deux énormes colonnes de granit dont l’une porte
le fameux Lion national ailé et griffé, appuyé sur l’évangile de saint Marc, l’autre
la statue de saint Théodore, assis sur son crocodile. Plus loin c’est la mer et le ciel
confondus, d’où surgissent la Douane de mer, l’église de Santa-Maria délia salute,
le dôme de Saint-George et son campanile rouge, la coupole du Rédempteur
et la façade de la Giudecca. En face du palais Ducal s’élève l’ancienne bibliothèque,
chef-d’oeuvre de Sansovino et de l’architecture vénitienne, avec son rez-de-chaussée
d’arcades doriques, son premier étage d’ordre ionique, ses frises de marbre brodées
comme une dentelle et sa corniche en balustrade surmontée de statues.

C’est de Sansovino, le grand architecte national, qu’est cette éblouissante
Loggietta, ouvrage digne des mains des fées. La Loggietta forme le rez-de-chaussée
du Campanile de Saint-Marc. Environné d’une balustrade de marbre élevée sur
piédestaux, ce chef-d’oeuvre est fermé par une grille du plus admirable travail. Huit
colonnes d’ordre composite, séparées par couple, et dessinant une niche ornée de
statues, forment sa façade. La porte d’entrée s’ouvre entre deux arcades qui donnaient
issue, comme elle, dans une grande salle qui servait autrefois de salon de
conversation aux nobles Vénitiens. Le procurateur de Saint-Marc, chef de la garde,
s’y tenait pendant les séances du Grand Conseil. Au-dessous de l’entablement que
LE PALAIS DUCAL.28
soutiennent les colonnes, s’élève un attique orné de bas-reliefs d’un goût exquis,
gracieusement couronné d’une seconde balustrade, du milieu de laquelle surgit le
Campanile, comme une tige du fond d’un beau vase.

A Venise, toutes les maisons sont des palais, et il n’est pas possible de faire
l’énumération de ces grandioses demeures, même en se bornant à un détail caractéristique.
Nous aimons mieux concentrer l’attention sur le palais par excellence, le
palais souverain, le palais Ducal en un mot, et lui consacrer les derniers efforts d’une
description toujours vaincue par le modèle, la réalité dépassant ici l’imagination.

C’est le doge Marino Faliero, qu’un sentiment de jalousie ou de vengeance
poussa à organiser une conjuration dont le but devait être le massacre de tous
les patriciens de Venise, et dont le résultat fut la décapitation du coupable,
qui fit bâtir, en 1355, telles qu’elles sont aujourd’hui, les deux splendides façades
du palais Ducal qui regardent le Mole et la Piazzetta. On pénètre dans
cet édifice, à la fois palais, sénat, tribunal et prison, et où vous accompagne une certaine
terreur, par une charmante porte ornée de colonnettes, percée de trèfles
et décorée de statues, appelée la porte délia Carta. A peine en a-t-on franchi
le seuil, qu’on se trouve dans une vaste cour intérieure où se dresse devant vous, ce
fameux escalier des Géants, qui n’a que trente marches, et qui tire son nom de
deux colonnes surmontées des statues colossales de Neptune et de Mars, oeuvres
assez lourdes de l’élégant. Sansovino. A droite deux citernes dont les margelles de
bronze, chefs-d’oeuvre de Nicolas Conti de Venise et d’Alphonse Alberghetti de
Ferrare, sont ciselés et fouillées comme des coupes de Benvenuto. C’est là qu’on
rencontre ces pâles, blondes et sages paysannes du Frioul, coiffées d’un chapeau
d’homme en feutre noir à très-petits bords, posé sur l’oreille, simplement vêtues
d’une chemise de toile et d’un jupon de drap noir, qui gagnent, au pénible
métier de porteuses d’eau, la dot qu’elles rapportent dans leur pays.

L’escalier des Géants, qui conduit de la cour à la seconde galerie, à la fois
intérieure et extérieure, a été élevé sous le dogat d’Agostino Barbarigo par Antonio
Rizzo. Il est en marbre blanc, et décoré par Dominique et Bernardin de Mantoue
d’arabesques et de trophées d’un moelleux, d’une grâce, d’une perfection vraiment
prestigieux. Ce n’est plus de l’architecture, c’est de l’orfèvrerie. Non-seulement
la balustrade est aussi brodée délicatement à jour, mais l’épaisseur même des
marches est niellée d’ornements exquis par ces grands artistes inconnus dont la
gloire spéciale a été étouffée par tant d’autres, dans ce vaste champ des illustrations
vénitiennes. Au bas de l’escalier-sont placés, en guise de pommes, deux
paniers de nèfles dans la paille, sorte de rébus sculptural dont le sens indique
peut-être la maturité nécessaire aux fonctions publiques et à l’influence salutaire
de la macération. Près de l’escalier, on voit une inscription encadrée d’orne-

ÉGLISES ET MONUMENTS. VENISE.
223
ments et de figurines par Alessandro Vittoria, qui rappelle le passage d’Henri III
à Venise et son mot si flatteur « Si je n’étais roi de France, je voudrais être
citoyen de Venise » (1557). A chaque pas un trait local. Non loin du panier
de nèfles, s’ouvraient ces fameuses bouches de lion, où la haine, l’envie et
la malignité jetaient ces dénonciations anonymes, qui, sous un gouvernement de
LE CARNAVAL A VENISE (CANALETTO).
terreur et de mystère, où la délation était considérée comme un moyen d’État,
n’étaient pas une vaine vengeance.

Sur le seuil de l’escalier d’or, jadis fermé de grilles de ce métal, deux
colonnes supportent les statues d’Hercule et d’Atlas, qui elles-mêmes portent
le monde. Elles sont d’Antonio Aspetti. L’escalier est revêtu de stucs de Vittoria.
Sansovino l’a décoré avec sa magnificence habituelle. Batista Franco a peint
les caissons de la voûte. Traversant rapidement, avec le dédain de l’impatience,

une salle moderne qui renferme pourtant de jolis morceaux de sculpture, nous
accédons à la salle des bustes, sorte de musée antique, dont le plafond est blasonné
aux armes des Grimani, et la cheminée aux armes des Rarbarigo. C’est l’ancienne
chambre à coucher du doge, aujourd’hui occupée par quelques chefs-d’oeuvre de la
sculpture grecque, la Leda, un Ganymède enlevé par l’aigle, que Canova regardait
comme digne de Phidias, une Prêtresse debout et un Gladiateur mort qui a
inspiré à Byron des strophes sublimes. Enfin une statue voluptueusement tordue
de la nymphe Salmacis qui, à force d’amour, réunit en elle les deux sexes*

Enfin s’ouvre, dans son immensité resplendissante, la salle du grand Conseil,
espèce de musée de Versailles de l’histoire Vénitienne, avec cette différence que
si les exploits, ici, sont moindres, la peinture est bien meilleure. Au-dessous du
lambris règne une frise où sont peints les portraits des doges depuis l’an 804. Il y
en a soizante-seize ; dans un coin à gauche, l’oeil s’arrête sur un cadre vide tendu
d’un voile noir : c’est la place que devait occuper le portrait de Marino Faliero et
que représente cette inscription : Locus Marini Phaletri decapitati pro criminibus.

Dans cette salle du Grand.. Conseil où Véronèse a tracé l’apothéose de Venise
triomphante, couronnée par la gloire, et a peint dans l’octogone de droite, du côté
de la rive des Esclavons, la Défense de Scutari, et du côté de la cour, la Prise de
Smyrne, allons saluer un charmant tableau de Canaletto, ce petit Véronèse des
palais de Venise, de son canal, de sa Piazzetta, de son Broglio. C’est, dans
ces cérémonies, qui donnèrent aux moeurs des anciens Vénitiens une si piquante
originalité, que Canaletto a choisi son sujet. C’est un défilé de ce fameux Carnaval
de Venise, une procession de masques. Moins indifférent que le doge et ses
conseillers, qui assistent d’un air gravement ennuyé à ces pompes frivoles, nous
y prenons un plaisir extrême. Quoi de plus piquant que de soulever par la pensée
le masque sur chaque visage ? Voici peut-être cette Bagatina, la plus splendide des
courtisanes de Venise au temps de de Brosses, ou cette Zulietta des Confessions
qui congédie le trop sentimental Jean-Jacques en s’éventant et en lui disant d’un
ton froid et dédaigneux: « Zanetto, lascia le donne, e studia la matematica. »

Dans la salle du conseil, des Dix, précédée de cette antichambre où l’on
trouvait encore la fameuse bouche de bronze béante aux délations que le redoutable
conseil plaçait partout sur sa marche, se révèle un peintre inconnu en France,
Batista Zelotti, qu’on appelle aussi Batista de Vérone. Il fut l’ami, le collaborateur,
et il est ici le rival de Paul Véronèse. Son tableau de Mercure et Venise
est d’une couleur suavement épanouie. C’est une fleur picturale.

Dans la salle de l’Anti-Collége, salle d’attente des ambassadeurs, il faut
s’arrêter devant le fameux tableau de Paul Véronèse : Y Enlèvement d’Europe, la
plus belle perle de son écrin, selon quelques admirateurs, et le Retour de Jacob
par J. Bassan. Nommons aussi le Tintoret, qui a quatre tableaux placés près
de la porte, et qui sont de ses meilleurs. C’est dans cette délicieuse et voLE
PONT DES SOUPIRS.
luptueuse contemplation, que les ambassadeurs attendaient sans peine, entre Tintoret
et Véronèse, le moment d’être introduits. On y entre par une porte ornée de
deux colonnes de vert antique et de marbre cipolin. Le trône du doge et les

vingt-sept stalles des membres du conseil, sont en cèdre du Liban, merveilleusement
ouvragé. La salle est encore intacte, les coussins sont encore sur les
sièges. La séance vient d’être levée, et on croit entendre encore le frôlement des
robes rouges qui s’éloignent. Le pavé, d’une richesse inouïe, est semé de pierres
précieuses. Le plafond est tout ce qu’on peut rêver de plus majestueusement beau.
Les trois caissons principaux, un ovale et deux carrés, sont de Véronèse et représentent,
comme toujours, cette Venise idéalisée, déifiée, qui s’enlève, comme une
Vierge profane, dans une assomption triomphante, et s’asseoit, couronne en tête,
sur des trônes d’or. Tintoret, éternel voisin, éternel rival de Véronèse au palais
Ducal, dont Titien est à peu près absent, Tintoret a aussi dans cette salle souveraine,
tout un pan de muraille, marbrée de sa couleur rousse et violente.
Citons encore la salle des Pregadi, qui nous repose un peu de ces éblouissements.
C’était celle où se faisait le ballottage des places. Grosley raconte aussi
une de ces séances à laquelle il assista, et où il vit les nobles en robe noire
quitter leurs places, s’agiter, s’appeler, s’entretenir, tout en mangeant du biscuit
et en buvant du ratafia apporté dans leur grand bonnet. Vis-à-vis le monument
injuste de Morosini, qui a bombardé l’Acropole et fait sauter le Parthénon, est
le Jugement dernier,- morceau capital de Palma le jeune, où il plaça d’abord
dans le paradis, un lis à sa main, sa maîtresse, qu’il punit ensuite de son
infidélité en la noyant dans les flammes de son enfer.

Mais il n’est pas possible de sortir du palais des doges sans aller visiter
ces Plombs dont les récits de Casanova et de Silvio Pellico ont rendu le nom
célèbre, et ces Puits dont aucune victime n’a parlé. Un corridor sombre vous
conduit de la salle des,- inquisiteurs d’État, à ces deux demeures sinistres, dont
l’une semble l’antichambre de l’autre. Il n’était pas rare en effet que de ces cachots
aériens, les Plombs, le prisonnier condamné tombât aux prisons souterraines, les
Puits, d’où l’on ne remontait guère ; c’est là probablement la chute qu’eût
faite Casanova, s’il n’eût réussi dans sa miraculeuse évasion, bien plus étonnante
encore que celle de Latude. Il faut le dire d’ailleurs, soit que leur horreur ait été
fort exagérée, soit qu’ils aient été un peu arrangés pour la visite des étrangers,
ni les Plombs, ni même les Puiis ne répondent à l’idée effrayante et légendaire
qu’on s’en fait. Les Plombs sont de grandes mansardes recouvertes de plomb
comme la plupart des toits à Venise, et les puits ne plongent nullement dans
la lagune. Les cachots, tapissés de bois à l’intérieur, ont une porte basse et
une petite ouverture, pratiquée en face de la lampe accrochée au plafond du
couloir. Un lit de camp en bois occupe l’un des angles. Ce n’est pas joli, mais
enfin ce n’est pas hideux, quoiqu’il y ait, à un certain coin du corridor, un siège
de pierre sur lequel il n’était pas agréable de s’asseoir. Ce fauteuil était destiné

ÉGLISES ET MONUMENTS. VENISE.
227
à ceux qu’on exécutait secrètement dans la prison. Ceux que la justice punissait
subissaient leur peine publiquement entre les deux colonnes de la Piazzetta,
devant lesquelles, il est, en raison de ce fait, de mauvais augure d’aborder.
Quant aux prisonniers coupables de trahison ou de conspiration, une corde fine,
passée au col et tournée en manière de garotte, les étranglait à la mode turque.
LE PONT DU KIALTO.
La chose faite, on emballait le cadavre dans une gondole, par une porte qui
donne sur le canal de la Paille, et on allait le couler au large, un boulet ou
une pierre aux pieds, dans le canal Orfano, qui est très-profond et où il est
défendu aux pêcheurs de jeter leurs filets.

Le pont des Soupirs qui, vu du pont de la Paille, a l’air d’un cénotaphe
suspendu sur l’eau, n’a rien de remarquable à l’intérieur : c’est un corridor double

séparé par un mur qui mène à couvert du palais Ducal à la prison, édifice solide
et sévère d’Antonio da Ponte, situé de l’autre côté du canal, et qui regarde la façade
latérale du palais qu’on présume avoir été élevé sur les édifices d’Antonio Rizio. Le
nom de pont des Soupirs, donné à ce tombeau qui relie deux prisons vient, probablement
des plaintes des malheureux voyageant de leur cachot au tribunal et
du tribunal à leur cachot, brisés par la torture ou désespérés par une condam-r
nation. « Le soir, ce canal, resserré entre les hautes murailles des deux sombres
édifices, éclairé par quelque rare lumière, a l’air fort sinistre et fort mystérieux,
et les gondoles qui s’y glissent emportant quelque beau couple amoureux qui va
respirer le frais sur la lagune, ont la mine d’avoir une charge pour le canal
Orfano » (Italia).

u sortir du palais des Doges, ce qu’il y a de mieux à faire, si l’on veut
jouir d’une vue de Venise d’ensemble, c’est de remonter en gondole
et de suivre lentement cette S retournée, coupée vers le milieu par le

pont du Rialto, dont la bosse échancre la ville du côté de Saint-Marc et dont la
pointe supérieure aboutit à l’île de Santa Chiara et la pointe inférieure à la
Dogana de mer. Le grand Canal de Venise est la plus merveilleuse promenade du
monde. C’est le Corso de Rome, les Caséines de Florence, le Prater de Vienne,
le Strand de Londres, les boulevards de Paris, avec cette différence que l’on fait
cette promenade non en voiture, mais en gondole, entre deux rangées de
palais, dans tous les genres, dans tous les styles. Si l’on ajoute à tous ces
attraits, le merveilleux effet pittoresque de toutes ces façades blanches se découpant
dans l’azur et se mirant dans l’eau, on aura une idée de ce voyage vraiment
enchanteur du grand Canal. « Le grand Canal, a ,dit un critique moderne, c’est
le véritable livre d’or où toute la noblesse vénitienne a signé son nom sur une
façade monumentale. C’est une immense galerie à ciel ouvert où l’on peut
étudier du fond de sa gondole l’art architectural de sept ou huit siècles. »

Avant d’arriver au Rialto, voilà, à gauche, en remontant le canal, le gothique
palais Dario et le lombard palais Vénier, le palais Contarini, oeuvre de Scamozzi,
le palais Rezzonico (nom papal) aux trois ordres superposés : le palais Foscari,
où logeaient autrefois les souverains qui visitaient Venise et qui aujourd’hui,
abandonné, sert de caserne ou de grange. C’est sur le balcon de ce palais que le
vieux et infortuné doge François Foscari, violemment déposé par le Conseil, tomba
mort en entendant la cloche du Campanile de Saint-Marc qui annonçait l’intronisation
de son successeur. Voici le palais Pisani, où Véronèse habita, et où

il laissa, modestement roulée derrière son lit, en signe de reconnaissance, une
toile de lui, la. famille des Darius, récemment vendue à l’Angleterre douze mille
livres sterling, ou 300000 francs. On voit que Véronèse payait royalement
l’hospitalité qui lui était donnée. C’est aussi dans ce palais Pisani, par une étrange
et douloureuse opposition, qu’un de nos peintres les plus célèbres, l’infortuné
Léopold Robert, mit fin à ses jours. Voilà enfin le palais Tiepolo, avec ses deux
VUE DU GRAND CANAL.
élégants pyramidions. Plus loin, en remontant, on trouve le palais Corner délia
Grande, qui date de 1532, un des meilleurs du Sansovino, le palais Grassi, hôtel
de l’empereur d’Autriche, construction grandiose, formant, avec son voisin, le triple
palais Giustiniani, dont le style arabe remonte au quatorzième siècle, un curieux
contraste. Ce palais Gustiniani fut la demeure de Chateaubriand, lorsqu’il passa par
Venise pour se rendre à Jérusalem. La poste aux lettres, c’est le palais Grimani,
magnifique création de San Micheli de Vérone. La municipalité loge au palais
29
Farsetti. Nous en passons, et des meilleurs. Un salut encore cependant pour le
palais de Loredan, l’antique demeure d’Enrico Dandolo, le vainqueur de Constantinople.


Mais voici, au milieu de notre excursion, le pont du Rialto qui nous arrête.
C’est le plus beau de Venise. Son unique arche, à la gigantesque enjambée, lui
donne un air grandiose et monumental. Il a été construit en 1691. Deux rangées
de boutiques séparées, au milieu, par un portique en arcades et laissant voir
une trouée du ciel, occupent les côtés du pont qu’on peut traverser sur trois
voies, celle du centre et les deux trottoirs extérieurs garnis de balustrades de
marbre. Le pont du Rialto est un des points les plus pittoresques du grand Canal.
Il forme le centre d’une sorte de quartier marchand et populaire, aux toits en
plate-forme plantés de piquets où pendent les bannes, aux escaliers disjoints, aux
balcons grossiers, aux larges plaques de crépi rouge, ce qui forme un piquant
contraste avec la double ligne de palais qu’il intercepte.

En remontant toujours et en dépassant le Rialto, la promenade continue, à
travers les émotions les plus diverses, suscitées tantôt par le palais Corner délia
Regina, demeure de cette belle Catarina Cornaro, et qui, par une ironie de la
destinée, s’est vu transformé en mont-de-piété. — Le palais Pesaro, de Longhena,
sert aujourd’hui de Collège aux Arméniens. A droite s’élève le palais C’ade Doro,
tout brodé, tout dentelé, tout découpé à jour, dans un goût grec, gothique, barbare,
si fantasque, si léger, si aérien, qu’on le dirait fait exprès pour sa maîtresse actuelle,
mademoiselle Taglioni. Voici le palais Barbarigo. Le Titien, sur ses vieux jours,
habita cette demeure. Il y fut recueilli par les Barbarigo^ lorsque son fils Pomponio,
chanoine à Milan, eût dévoré une partie de sa fortune et que son fils Horace eut
fondu l’autre en expériences alchimiques. C’est là que Henri III vint voir ce
grand homme, qui y mourut de la peste à quatre-vingt-dix-neuf ans.

Un souvenir aux trois palais Mocenigo, dont deux furent habités par lord
Byron, qui y composa les premiers chants de Don Juan, les tragédies de Marino
Faliero et de Sardanapale. Il y mena une vie agitée, bizarre, allant à la nage
au couvent des Mechitaristes, montant à cheval sur la Piazzetta, excentricité anglaise
inouïe dans un pays qui n’a vu d’autre cheval que celui en marbre de Colleone, entouré,
chez lui, d’une véritable ménagerie de singes, de perroquets, d’éperviers,
de renards, de corneilles, adoré et battu de sa maîtresse, l’étrange et colérique
Margherita Cogni. Saluons enfin, avec le respect dû aux grandes infortunes, le
palais Cavalli, résidence du comte de Chambord, avec ses riches gondoles amarrées
à des poteaux bleus et blancs, semés de fleurs de lis d’or, et le palais Vendramin
Calergi, le plus beau de Venise, où demeure la duchesse de Berry.

En quittant Venise, cette capitale de l’art, où sont exaucés les désirs les plus

ambitieux de l’admiration, le visiteur regretterait l’absence d’un chef-d’oeuvre de
sculpture achevant ce magnifique ensemble, si, en revenant tout exprès à l’église
Saint-Jean et Saint-Paul, il ne lui était donué de contempler la plus belle statue
STATUE DU GÉNÉRAL COLLEONE.
équestre de l’Italie. Cette statue équestre représente Barthélémy Colleone, de
Bergame, fameux général au service de la république, qui, par une orgueilleuse
prévoyance, lui légua lui-même, de peur d’ingratitude, l’argent néces-
232
GALERIES DE L’EUROPE.

saire pour l’érection de son monument. C’est l’ouvrage, il est vrai, d’un Florentin.
d’André Verrocchio, le maître du Pérugin et de Léonard de Vinci, qui n’a pas fait
de tableau qui vaille ce groupe aux lignes sévères et grandioses, d’une majesté
un peu roide, mais vraiment héroïque, où le cheval marche et où l’homme commande.
Vasari raconte que Verrocchio ayant achevé le modèle de son cheval, apprit
qu’un rival, Villano, de Padoue, allait lui ravir sa commande par l’influence élevée
de quelques patriciens ; il cassa une nuit, à coups de son marteau indigné, la tête
et les jambes de son cheval, et partit sans bruit pour Florence. Le Sénat irrité, lui
fit dire que s’il reparaissait à Venise, on lui couperait la tête, comme il l’avait
coupée à son cheval. Verrocchio se tira d’affaire par un bon mot. Il répondit qu’il
se garderait bien de s’exposer à se faire couper une tête que la Seigneurie ne
saurait pas lui remettre, comme il en referait une, quand il le voudrait, à son
cheval. Le Sénat daigna rire de cette saillie, et l’artiste pardonné se remit au travail
avec une telle ardeur qu’il en mourut, et c’est Léopardo qui fut chargé de la fonte du
groupe et du piédestal.

Ainsi rien ne manque à la gloire de Venise. Cité à l’ancre dans la lagune, ville
aquatique où les voitures sont des gondoles, elle a voulu avoir un chef-d’oeuvre
équestre, et Verrocchio le lui a fait. Et grâce à ses peintres, grâce à ses architectes,
à ses églises et à ses palais, Venise la superbe possède, entière et intacte, une
couronne inviolable, celle de reine de l’art, que ne brisera aucune usurpation, et
qui survivra à toutes les déchéances.
Bologne.
OLOGNE est une ville ancienne, sombre, massive, savante, privée de cette
parure de monuments, de cette toilette de chefs-d’oeuvre qui rendent
l’aspect de Milan et de Florence si brillant. Si on nous demandait ce qui

manque à Bologne, nous dirions : le charme. Un Napolitain s’y regarderait comme
exilé. En un mot, on s’enrhume à Bologne, suivant la saillie d’un spirituel touriste.
234
GALERIES DE L’EUROPE.

Ce n’est pas que les moeurs de ses habitants soient plus rudes, leur hospitalité plus
mercenaire ; mais il y manque ce mouvement, cette vie, ce bruit de gens, de chevaux,
de voitures qui animent les grandes cités, et ces promenades qui les embellissent.
Cependant il y a ici de beaux points de vue, des édifices grandioses et curieux ;
les deux fameuses tours jumelles les Asinelli et les Garisendi, inclinées
tristement comme sous le poids des siècles ; le Palazzo maggiore del Publico, ancienne
résidence des légats et du gonfalonier de la république, avec son escalier,
chef-d’oeuvre de Bramante ; la fontaine du Géant, chef-d’oeuvre d’un célèbre artiste
français, Jean de Douai, surnommé Jean de Bologne. La basilique de San Petronio,
mainte fois décorée pour le couronnement des empereurs et les assemblées solennelles
du concile de Trente ; le temple régulier de Saint-Pierre ; la grande église en
ruine de Saint-François que les Ghislieri, les Mareshalchi, capitaines factieux,
meneurs violents des luttes féodales, enrichirent par millions, afin de racheter par
des ex voto somptueux leurs meurtres et leurs rapines ; Notre-Dame de la Garde,
délia Guardia, pèlerinage pieux auquel on accède par une galerie couverte de
six cent soixante-quatorze arcades ; de nombreux monastères et entre tous celui
de Saint-Dominique qui fut le siège du tribunal de l’inquisition, et où la châsse de
son redoutable fondateur repose sous un autel entouré de candélabres d’argent éternellement
allumés ; ses douze portes sur lesquelles débouchent des rues spacieuses
pavées de larges dalles et bordées d’arcades voûtées : tels sont les monuments de
cette ville qui donna naissance à huit papes, parmi lesquels Benoît XIV, à plus de
quatre-vingts cardinaux, au poëte Manfredi, à une pléiade de peintres célèbres et
surtout à cette féconde et savante famille des Carrache, qui a fait un moment
de Bologne une capitale de l’art, et y a régné comme une dynastie.

ORIGINE ET CARACTÈRES.

i l’on voulait assigner une date à la peinture de Bologne, il faudrait
remonter à des siècles antérieurs à 1200. Bologne est peut-être la
seule ville de l’Italie qui puisse se vanter d’avoir eu des peintres nés
dans les douzième et treizième siècles. Guido, Ventura, et Ursone
dont il existe encore des peintures, vivaient à cette époque. Selon
l’autorité de Malvasia, ce fut un maître miniaturiste du nom de

Franco, ami du Dante, qui le premier, tint une école à Bologne, et c’est de
lui que cette « noble et glorieuse ville, nous nous servons des propres expressions
du savant chanoine, reçut les premiers germes du bel art de la peinture.

 » Il existe de ce Franco Bolognèse, dit délie Madonne, parce qu’il ne peignait
que des Madones au palais Ercola à Bologne, une vierge assise sur un trône datée
de 1313, qui comparée aux ouvrages de Cimabué son contemporain, n’établit pas,

entre ces premiers initiateurs, une grande différence. C’est la même roideur, la
même sécheresse, le même arrangement symétrique, les mêmes airs de tête, mais
aussi la même candeur virginale, la même fraîcheur de coloris. De l’école de Franco
sortirent des peintres qui ne furent pas sans mérite, mais qui abandonnèrent sa
manière pour prendre celle de Giotto : Vitale, Lorenzo, Christoforo dont les peintures
à fresque existent encore à l’église de la Madonna de Mezzaratta, ce campo
santo des peintres primitifs bolonais.

Mais tout d’abord constatons qu’à la différence des autres écoles italiennes,
celle de Bologne ne présente, dans ses débuts, aucune indépendance, aucune marche
régulière. Rendez-vous des peintres de tous les pays, Allemands et Italiens, Ombriens
et Lombards, Giottistes et Byzantins, travaillant sans chefs, avec des principes divers,
il était bien difficile que Bologne fût le siège d’une école nationale. Aussi on peut
dire que Fart à Bologne fut éclectique dès le berceau et qu’elle conserva toujours
ce caractère. Du quatorzième au quinzième siècle, Bologne cite encore des noms
recommandables : Galasso, Simon surnommé des Crucifix, parce qu’il excella
dans la représentation de ce sujet sacré, et, le meilleur de tous, -Jacopo Avanzi,
qui peignit des sujets d’histoire dans un temps où Giotto, le rénovateur des arts,
avait exclusivement voué son pinceau à la peinture sacrée. Avec le quinzième siècle,
et Lippo di Dalmasio, élève de Vitale, et, comme lui, surnommé des Madones,
commence la première période de l’école bolonaise ; une expression plus profonde,
plus touchante adoucit, par ses mains, la rudesse des peintres purement primitifs.
Michel Lambertini le suit dans cette voie où bientôt, à son tour, il est dépassé
par Marco Zoppo, le rival de Mantegna.

Mais il était réservé à Francesco Raibolini, dit le Francia, de dominer cette
première période de l’art bolonais qui est comme l’aube de l’ère moderne. Le
Francia naquit à Rologne, en 1450, et mourut dans cette ville en 1533. Dès
son enfance, il fut destiné à la profession d’orfèvre, dans laquelle il acquit une
grande habileté, et qu’il exerça jusqu’à l’âge de quarante ans, à la grande
admiration de ses contemporains, et à la grande satisfaction des Bentivoglio, ses
protecteurs. La trace de ses premières études se retrouve dans ses figures, qui
ont la précision un peu sèche et l’éclat métallique de belles monnaies romaines.
Il convenait, du reste, de ces influences en signant, avec une vanité naïve,
ses nielles et ses médailles : F. Francia, pictor, et ses tableaux : F. Francia,
aurifex ou aurifaber. Tout en se livrant à ses travaux d’orfèvrerie d’art, il paraît,
quoique Lanzi soutienne le contraire, que le Francia s’exerçait parfois à la peinture,
dans laquelle il ne cherchait peut-être qu’un délassement. Ce qu’il y a de
certain, c’est qu’en 1490, il exécuta au concours, pour la chapelle Bentivoglio,
à San Giacomo Maggiore, un tableau qui approche de la manière du Mantegna.

ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE ROLONAISE.
237
Francia ne tient pas dans les beaux-arts une place moins distinguée que le
Pérugin, Mantegna et les Bellin. C’est un précurseur, un initiateur très-digne de
ce nom. Il y a en lui une individualité inexpérimentée, mais patiente , que fera
ressortir encore davantage la faiblesse de ses successeurs. Son plus grand éloge,
à coup sûr, et qui seul suffirait à sa gloire, se trouve dans une lettre de 1508,
publiée par Malvasia, et dans laquelle le grand peintre d’Urbin se flatte hautement
RAIBOLINI DIT LE FRANCIA.
d’être son admirateur et son ami, et dit de ses madones : « Qu’il n’en voit d’aucun
auteur qui soient plus belles, plus expressives, ni mieux exécutées. » Raphaël
ajouta à cet éloge la confirmation décisive d’un témoignage de confiance qui
honore autant sa modestie que le mérite de Francia. Quand il envoya à Bologne
sa Sainte Cécile, il l’adressa à Francia, l’autorisant à y corriger les défauts qu’il
y trouverait. Il faut, en passant, relever une des nombreuses erreurs de Vasari
30
qui fait mourir le Francia d’admiration et de désespoir à la vue de la Sainte
Cécile.t Ce fait manque d’exactitude puisque Francia, mort seulement en 1533,
survécut de treize années à Raphaël. La peinture du Francia se rapproche surtout
du type romain, dont elle a le fini, la couleur délicate et blonde, la correction et
le sentiment. C’est surtout dans sa vieillesse que son goût plus délicat et plus épuré
s’attache à l’imitation de Raphaël ; c’est alors qu’il peignit le fameux Saint Sébastien,
qui longtemps fut, pour l’école bolonaise, le plus parfait modèle des proportions du
corps humain. Ce qui fait aussi l’éloge du Francia, c’est que sa mort fut le signal de
la décadence pour l’école qu’il venait de fonder. Lorsque celui que dans sa patrie,
dit Vasari, « on regardait comme un Dieu, » descend dans les caveaux de l’église
San Salvator, où l’on chercherait vainement pourtant sa pierre sépulcrale, l’art
bolonais, comme un génie funèbre, renversa son flambeau à peine allumé. « Dans
les autres écoles, dit M. Coindet, nous avons pu observer une marche progressive :
la gloire y est précédée par le mérite, le mérite par le talent ; on suit sans peine
Florence dans la voie où l’engagent Cimabué et Giotto ; l’impulsion donnée par les
grands artistes du Campo Santo, à Pise, accélérée par le Masaccio, aboutit directement
au grand siècle de Médicis. A Bologne, rien de semblable. Cette école semble destinée
à ne recevoir que les reflets de la vive lumière qui illumine Rome, Florence
et Venise. Située entre la Toscane, l’Ombrie et la République de Saint-Marc, elle
devait, en effet, ressentir l’influence de ces trois foyers d’inspiration artistique. »
Et d’ailleurs, doué de plus de sentiment que d’imagination, le Francia, artiste d’un
mérite éminent, sans doute, ne remplissait pas, cependant, les conditions d’un chef
d’école, et ne possédait pas les qualités d’un rénovateur sérieux.

Cette haute mission n’était réservée à aucun de ses élèves, ni à Giacomo son fils,
ni à Giulio son neveu, ni à Lorenzo Costa de Ferrare. Avec le Francia et une série
de peintres inférieurs dont le nom et la description des ouvrages seraient sans profit
pour l’histoire de l’art, se termine la première période de l’école bolonaise, que rien
ne fut capable de constituer d’une manière définitive, ni les artistes ni les objets
d’art demandés à Rome, à Venise, à Parme, et à Milan, ni les encouragements de
Giovanni Bentivoglio, qui se trouvait, alors, à la tête de la République de Bologne.

Cependant le mouvement imprimé à la peinture par l’adoption d’un style nouveau,
préoccupait tous les esprits et chacune des écoles d’Italie cherchait à en saisir
le caractère en marchant sur les traces de quelque maître accrédité. Entraînés par
cette impulsion irrésistible, les peintres de Bologne allèrent chercher, eux aussi,
dans les villes étrangères, quelque maître vivant, sous les yeux duquel ils pourraient
se former, tandis que ceux qui demeurèrent à Bologne s’efforcèrent d’améliorer
leur manière d’après les modèles qui leur venaient des maîtres étrangers. Outre
la Sainte Cécile de Raphaël, Bologne possédait, à cette époque, des ouvrages de

Jules Romain, de Garofolo, du Parmegianino et de divers autres grands artistes.
D’un autre côté Girolamo di Carbi et Nicollo delT Abate avaient laissé une multitude
de bons exemples de leur style ; enfin, Michel-Ange, dans un voyage qu’il
fit dans cette ville, y laissa l’empreinte ineffaçable de son génie.

Les premiers fondateurs à Bologne de la nouvelle école furent Bartolommeo
Ramenghi, surnommé le Bagnacavallo, du lieu dont il était originaire, et Innocenzio
Francia d’Imola. Ragnacavallo (1484-1542) , eut pour premier maître Francia. Il
entra ensuite dans l’atelier de Raphaël, qu’il aida dans la décoration des loges du
BAGNACAVALLO.LE PRIMATICE.
Vatican, sans qu’on puisse dire quelles parties de ce travail doivent lui être attribuées.
Comme dessinateur, il fut au-dessous des principaux élèves du peintre de la Transfiguration
 ; mais il les égale comme coloriste, et les surpasse même souvent par la
grâce profonde qu’il savait donner aux figures, surtout à celles des madones et des
enfants. Bagnacavallo, malgré un talent incontestable, n’avait pas, lui non plus,
l’étoffe d’un chef d’école ; copiste excellent des ouvrages de Raphaël, il disait que
c’était une folie que de présumer de mieux faire ; il a laissé, néanmoins, quelques
tableaux de son invention à San Michel in Bosco et à San Martino, qui le vengent

du reproche de Vasari, qui le considérait seulement comme un bon peintre pratique.
Regardé par ses contemporains comme le premier maître de l’école bolonaise
régénérée, Bagnacavallo mourut, estimé et envié, à l’âge de cinquante-huit ans,
laissant un fils, Giovanni-Batista, mort en 1601, collaborateur de Vasari, et compagnon
de voyage du Rosso et du Primatice en France.

Nous passons sous silence, les Pellegrini, les Tibaldi, Lavinia Fontana, Lorenzo
Sabbattini, le Flamand Denis Calvart, peintres sans signification personnelle, pour
arriver au Primatice.

Francesco Primaticcio, dit le Primatice, peintre, sculpteur et architecte, né à
Bologne, en 1490, mort en France, en 1570, doit être considéré comme le second
chef, après Bagnacavallo, de l’école bolonaise de la Renaissance. Il fut, du reste >
l’élève de ce dernier qui lui apprit la. peinture, comme Innocenzio d’Imola lui
avait appris le dessin. La renommée de Jules Romain l’attira à Mantoue. Sous sa
direction, il devint bientôt habile dans la composition des grandes machines et
dans l’exécution des ornements en bois et en stuc. C’est à cette époque qu’il
donna les modèles des statues des Prophètes et des Sibylles qui ornent la nef principale
de la cathédrale de Mantoue, et que dans le palais du Te, ce chef-d’oeuvre
de Jules Romain, il exécuta une bordure, en stuc, très-vantée par Vasari, et que l’on
admire encore dans la loggia de ce palais Ducal. Il y avait six années que Primaticcio
travaillait à Mantoue quand, en 1531, il fut désigné par Jules Romain au roi
François Ier, qui lui demandait un artiste pour la décoration de ses palais. « Les premiers
stucs que l’on fit en France, dit Vasari, et les premiers travaux à fresque de
quelque importance furent dus à Primaticcio. » Le roi le récompensa en le nommant
prieur de Brétigny et abbé de Saint-Martin de Troyes, bénéfice qui ne valait
pas moins de huit mille écus. Primatice fut ensuite l’ambassadeur de confiance, le
plénipotentiaire artistique du roi chevalier auprès de cette autre grande puissance :
les beaux-arts en Italie. Il passa neuf années en ces utiles et nobles négociations,
faisant mouler les chefs-d’oeuvre de la sculpture antique et achetant les chefs-d’oeuvre
de la peinture moderne. Nous avons la lettre de crédit que François Ier écrivit à
Michel-Ange, traitant ainsi de puissance à puissance avec ce roi de l’art. Cette lettre
mérite d’être citée. C’est un monument : « Sieur Michelangelo. — Pour ce que j’ai
grand désir d’avoir quelques besongnes de votre ouvrage, j’ai donné charge à l’abbé
de Saint-Martin de Troyes (le Primatice) , présent porteur, que j’envoye par delà, d’en
recouvrer, vous priant, si vous avez quelques choses excellentes faites à son arrivée,
les lui vouloir bailler en les vous bien payant, ainsi que je lui ai donné charge, et
davantage vouloir être content pour l’amour de moi, qu’il molle le Christ de la
Minerve, et la Notre-Dame de la Fede [la Pietà) , afin que j’en puisse orner
l’une de mes chapelles, comme choses qu’on m’assure être des plus exquises et

excellentes en votre art. Priant Dieu, sieur Michelangelo, qu’il vous ait en sa garde.
— Escrit à Saint-Germain-en-Laye, le sixième jour de febvrier mil cinq cent et
quarante six. FRANÇOIS. »

Les compositions mythologiques du Primatice ne manquent certainement pas de
charme ; ses figures, exécutées dans le goût du Parmesan, sont gracieuses, quoique
un peu longues de proportion, son coloris est doux et agréable, sa touche légère
ANNIBAL CARRACHE.
et élégante, le clair-obscur savant ; mais les allégories sont prétentieuses et compliquées,
le dessin incorrect, le goût théâtral, et il doit être considéré ainsi, comme
le maître par excellence de ces maniéristes dont Fontana demeure le type le plus
accompli. Comme on le voit, la seconde période de l’école bolonaise ne fut pas plus
heureuse que la première dans la rencontre d’un maître capable de fonder une école
accentuée, d’en déterminer les règles et d’en assurer l’application avec le talent et

la fermeté nécessaires. Le Francia, le plus capable, vint trop tôt et entreprit cette
tâche laborieuse à un âge trop avancé. Le Bagnacavallo n’avait pas la taille nécessaire
pour un tel rôle. Il ne pouvait convenir, non plus, au Primatice, trop
préoccupé de ses honneurs et de son ambition, et le titre qu’on lui a décerné de
second chef de l’école bolonaise est plutôt nominal que réel.

Cependant la décadence s’avançait à pas de géant, envahissant à la fois toutes
les écoles, dissimulant, sous des efforts pédantesques, le deuil du beau idéal, mort
pour ainsi dire, avec les grands maîtres de Rome, de Florence et de Venise,
quand parut cette illustre famille des Carrache.

La renaissance de la peinture à Bologne ne date réellement que de cette époque.
C’est avec les Carrache que commence ce qu’on est convenu d’appeler l’école
bolonaise. Louis Carrache en fut le fondateur et le chef ; ses deux cousins, Augustin
et Annibal, dont le premier était en apprentissage chez un orfèvre, tandis que le
second se destinait au métier de tailleur d’habits qui était celui de son père, préparés
et dirigés par un de leurs parents, orfèvre à Bologne, homme de goût et
d’étude, abandonnèrent leur première industrie pour se livrer à la peinture.

L’éclectisme, érigé en système, fut le dogme de la religion artistique de la
nouvelle école. On posa en principe, principe faux et dangereux, que les grands
maîtres ayant atteint chacun la perfection dans une des différentes parties de la
peinture, il n’y avait plus qu’une seule chose à faire : s’efforcer de s’approprier
ces qualités éparses et de les faire briller réunies. Cette charte se trouve reproduite
et développée dans le sonnet suivant d’Augustin Carrache.

« Celui qui désire devenir un bon peintre doit se rendre familier le dessin
de l’école Romaine, le modelé de l’école de Venise, et le coloris des Lombards.
— Qu’il admire la manière hardie de Michel-Ange, le naturel du Titien, le style
suave et gracieux du Corrège, et qu’il étudie dans les oeuvres du grand Raphaël
l’art de la composition. Tibaldi lui enseignera l’exécution des accessoires et la
sagesse des positions ; qu’il observe dans Primatice l’heureux accord de l’imagination
et du savoir ; qu’il emprunte à Parmesan un peu de sa grâce. Ou bien, sans
tant d’efforts ni d’études, qu’il se borne à imiter les oeuvres immortelles que nous
a laissées notre grand Nicollino (Nicollo dell’ Abate). »

Maintenant, voyons quelle est la part de chacun des trois frères initiateurs
dans la propagation de cette nouvelle religion artistique.

Né en 1555, mort en 1619, Louis Carrache, eut Fontana pour maître à
Bologne et le Tintoret à Venise ; il était surnommé le Boeuf,^a,v raillerie, par ses
condisciples, parce qu’il travaillait avec patience et qu’il ruminait sans cesse sur ce
qu’il avait appris. Il n’avait pas assez d’imagination pour inventer, mais un sens
droit, et un vif sentiment du beau lui faisaient comprendre le mérite des grands

maîtres, que ses contemporains avaient la ridicule prétention de surpasser. A cette
époque de décadence, c’était beaucoup que de revenir à l’étude de ces modèles
immortels, et ce n’est pas un des moindres titres de Louis Carrache à la reconnaissance
des artistes que cette entière abnégation qui le poussa à chercher chez les
autres, une inspiration qu’il n’aurait pu trouver en lui-même.

Dès les premiers jours de son pénible noviciat, Louis sentit battre en lui ce
louable désir du mieux, cet attrait irrésistible pour le sublime partout où il le
trouvait, et c’est sans doute cet instinct mystérieux qui rendit ses débuts si difficiles,
AUG. CARRACHE.LOUIS CARRACHE.
et donna, à des maîtres artificiels et insoucieux, comme Fontana, le change sur sa
valeur. Comment le brillant et frivole apôtre du beau style, de la grâce substituée
partout à la force, comment ce spirituel et voluptueux corrupteur de l’art bolonais
n’eût-il pas souri de pitié, et levé les épaules de mépris à la juvénile ambition de ce
jeune homme rêveur, qui poursuivait opiniâtrement la découverte d’un art nouveau,
et se préparait ainsi à une de ces carrières militantes qui exigent plus d’héroïsme
que de talent, plus de désintéressement que de foi ? C’est en songeant à cette utopie
bizarre, à cette aspiration dangereuse, disons le mot, à cette tentative qu’il consi-

dérait comme impossible, que le superbe Fontana murmurait l’épithète de lourdaud.
Le lourdaud, énergique et tenace, laissa dire et, poursuivi par les moqueries de
l’école désertée, il s’en alla tranquillement à Venise. Le rude et sombre Tintoret,
qui n’aimait que les preuves d’une force qu’il poussait souvent lui-même jusqu’à la
témérité, regarda en dessous le novateur modeste et dénia une vocation qui débutait
par le sacrifice. De Venise, Louis Carrache poussa successivement, jusqu’à Florence
et jusqu’à Parme, ses inquisitions comparatives.

Au retour de ses voyages d’études, Louis Carrache rencontra à Rologne une
vive opposition, non-seulement de la part des artistes, mais de celle du public ; il
eut à soutenir la même lutte que plus tard Annibal Carrache soutint à Rome contre
le chevalier d’Arpino et les maniéristes. Le goût était totalement perverti ; il ne
fallait pas seulement refaire l’éducation des artistes et réagir contre des tendances
passées à l’état d’habitudes et de principes, il fallait renouveler le goût public. Dans
cette mission dangereuse qu’il s’était donnée en se faisant le messie d’un dieu nouveau,
en brisant les idoles du culte et en chassant les profanes d’un temple envahi
par les marchands, le courageux et sensé Louis Carrache sentit le besoin de s’associer
des auxiliaires dévoués, capables de concourir à la lutte, de garder avec lui son
arche attaquée, de perpétuer son Évangile et, au besoin, de défendre sa manière.
Il lui fallait, pour fortifier l’union d’esprit, le lien du sang lui-même, et c’est dans
cette pensée qu’il jeta sur sa propre famille des yeux souvent découragés.

Louis choisit donc pour apôtres de sa religion, pour compagnons de son
martyre ou de son triomphe, ses deux cousins Annibal et Augustin. Augustin
était né en 1558 et Annibal en 1560. Augustin était le plus distingué des trois ;
il avait un esprit naturel et cultivé. Comme par un pressentiment de ses destinées
prochaines, il avait refait lui-même une éducation à peine ébauchée ; il lisait les
anciens, fréquentait les hommes de lettres célèbres de son temps, et comptait déjà
parmi les graveurs les plus habiles. Annibal, au contraire, était d’une nature rude
et inculte, d’un caractère sombre et jaloux ; mais il y avait, sous son ignorance
farouche, des ressources de génie. Il devait être, entre Louis l’initiateur, et Augustin
le professeur, le grand, le vrai peintre.

Les trois Carrache, malgré leur association, éprouvèrent durement, aux
premiers efforts de leur réforme, la vérité du proverbe, fruit d’une expérience
traditionnelle, « que nul n’est prophète en son pays. » Il s’établit entre eux et
les artistes bolonais, et le public lui-même, toujours prêt à prendre parti pour
ce qui est, contre ce qui doit être, une lutte dont ils sortirent vainqueurs, mais
après tant d’épreuves, que Louis et Augustin furent plus d’une fois sur le point
d’abandonner le champ de bataille à leurs adversaires. Annibal ranima et soutint
leur courage, et c’est alors que les deux novateurs, jusque-là un peu prévenus

contre leur auxiliaire, rendirent justice à ses qualités, que la contradiction aiguisait
au lieu d’émousser, et à cette énergie indomptable qu’Annibal puisait dans
le sentiment de sa force. Enfin, l’Académie des Incamminati (des pèlerins, des
progressistes) , étouffa les dernières clameurs et les derniers efforts de la routine
révoltée, et les trois Carrache, unis dans le triomphe comme ils l’avaient été
dans la lutte, prirent possession de la souveraineté artistique de l’Italie. Louis
DOMINIQUE ZAMPIERI.
Carrache, le promoteur, l’inspirateur de la réforme victorieuse, se réserva la
direction et le conseil. Il fut jusqu’au bout l’oracle, de plus en plus révéré, de
l’école nouvelle. Sa parole y était d’une autorité sans appel. Augustin, le plus
doux, le plus tranquille, le plus savant des associés, s’adonna aux fatigues
sérieuses et aux solennels et féconds devoirs de l’enseignement. Annibal, missionnaire
intrépide du beau, confessa, à grands coups de pinceau, la foi nouvelle,
31
et suspendit, dans les églises et dans les palais, le nouvel Évangile bolonais sous

la forme de fresques michel-angelesques, et de tableaux, autant que possible,

corrégiens. C’étaient les deux patrons qu’il s’était donnés.

L’Académie des Incamminati, qui bientôt prit le titre de Y Académie des
Carrache, où l’on accourait de toute l’Italie et même de l’Europe, fut une féconde
pépinière de talents. Sa fondation demeure, dans l’histoire de l’art, comme un
événement capital. Les Carrache remplirent leur atelier de dessins, de gravures, de
tableaux, de plâtres moulés sur les plus beaux antiques. Ils eurent une école de
modèle vivant ; ils donnèrent des cours de perspective, d’anatomie, de composition,
d’architecture, d’esthétique, et, à certains jours, il y avait exposition des travaux
des élèves ; c’était une fête embellie par la" musique, et où la présence solennelle
d’un public, juge des récompenses, réchauffait et entretenait le feu sacré de
l’émulation.

Le lecteur peut maintenant apprécier les avantages et les inconvénients de cet
éclectisme raisonné, qui ne saurait guère faire que de grands peintres de second
ordre, et dont la force de création est nécessairement bornée. Un tel système, qui
domine encore dans l’éducation artistique, se plie trop commodément aux aptitudes,
aux goûts et aux préférences de chaque élève pour l’élever plus haut qu’à
l’imitation plus ou moins parfaite d’un peintre favori. S’il a eu le mérite de relever
l’autel du beau, et de rendre leur crédit aux anciennes et immortelles disciplines,
il a encouragé la médiocrité, il a introduit dans l’art une déplorable uniformité,
il a inauguré le règne des académies, l’influence artificielle des concours et
l’empire banal des récompenses. Il est, par essence, et les oeuvres des Carrache
ne le prouvent que trop, hostile aux grands essors d’esprit, contraire à toute
naïveté, à toute harmonie. Il tendrait enfin, si on le laissait prédominer jusque
dans ses dernières conséquences, à tuer toute individualité dépassant le niveau
classique ; sans originalité, il ne peut y avoir de grand peintre. Le seul grand
maître, c’est Dieu, et ses deux éternels modèles sont l’âme et la nature.

Les trois Carrache étaient morts, Augustin en 1605, Annibal en 1609, Louis
en 1619. C’est au Dominiquin, leur élève, qu’il était réservé d’être le type et
l’honneur le plus éclatant de leur doctrine, et de pénétrer le plus avant, peut-être,
dans cette terre promise, dont ils avaient minutieusement décrit toutes les routes,
dont ils connaissaient les moindres superficies, mais dont ils ignoraient, sans doute,
puisqu’ils n’en profitèrent guère, les profondeurs inspiratrices.

Le Dominiquin, Dominique Zampieri, fils d’un pauvre tailleur (1581-1641) , est
un artiste savant, méditatif, un peintre d’effort puissant et progressif, qui, dans
l’école des Carrache, semble avoir hérité du patient esprit, du génie bovin de Louis.
Le Dominiquin est celui qui a placé, le plus haut, peut-être, l’idéal de l’école

bolonaise. Il y a une âme, et une âme si tendre et si souffrante, dans cette peinture
profondément empreinte de sensibilité et de tristesse, que notre pitié se mêle
à notre admiration. S’il eût pu vaincre sa timidité et triompher de cette défiance
de lui-même, que n’encourageaient et n’exaltaient que trop les fatalités de sa vie, s’il
eût osé être complètement original, le Dominiquin serait un des grands noms de l’art
italien. Tel qu’il est, c’est par la perfection du dessin, par la profondeur de l’expression,
un très-grand peintre, et, selon l’avis de N. Poussin, « le plus grand peintre
après Raphaël. » Le côté faible de sa gloire, la lacune de son génie, c’est
L’ALBANE.GUIDO RENI.
l’invention. Le dessin et l’expression ont tout absorbé de ces forces intellectuelles,
que trouble et affaiblit l’infortune. Le deuil de sa vie a éteint son imagination.
La Communion de saint Jérôme, qui figure au Vatican, et qui offre en effet de
grandes beautés, est une imitation assez servile du même sujet, traité par Augustin
Carrache. Il a imité de même, presque copié, le Meurtre de saint Pierre
de Vérone par le Titien. Son Aumône de sainte Cécile rappelle YAumône de
saint Roch d’Annibal Carrache. La plus grande partie de l’oeuvre du Dominiquin
se compose ainsi d’emprunts, de réminiscences, ou d’imitations, qu’il ne puisait

pas toujours aux meilleures sources. Aussi l’accusation de plagiat fut-elle l’arme
favorite de Lanfranc et de Ribera, ses deux ennemis acharnés, et celle dont ils
empoisonnèrent de préférence sa vie, et humilièrent sa gloire. Aussitôt qu’il eut
produit devant le public son Saint Jérôme, ses implacables et malins adversaires
firent graver le Saint Jérôme d’Augustin Carrache, et répandirent à profusion cette
estampe, le dénonçant comme un imposteur et un copiste. Cette haine infatigable
de deux hommes qui étaient loin d’être sans valeur atteste à nos yeux, autant
que ses ouvrages, la supériorité du Dominiquin. L’envie est un aveu d’infériorité.

Avec le Guide (Guido Reni) élève favori des Carrache (1595-1642) et l’Albane
(1576-1660) , commence, à travers des éclats subits d’originalité, la splendide
décadence de l’école de Rologne. Après avoir consacré sa première jeunesse à
l’imitation du Caravage, le Guide crut avoir trouvé son idéal, en prenant à la
lettre le conseil imprudent d’Annibal Carrache de se faire un génie de tous les
contraires du Caravage. Il prit donc le contre-pied de sa manière. Il exagéra la
grâce au lieu d’exagérer la force. Or, aucun excès n’est profitable à l’art, surtout
quand il est systématique. Le Guide, en recherchant la perfection extérieure de la
forme, a oublié ou négligé cette forme intérieure qu’on nomme l’expression. Contemplez
ses chefs-d’oeuvre, d’une poésie si profondément païenne, VAurore, ou
la Fortune, ou V Hélène, ou Y Assomption elle-même, contemplez ce que Lanzi
appelle avec raison « les prodiges du Guide, » et vous aurez alors le secret
de cette infériorité fondamentale jusqu’en ses plus magnifiques compositions. La
grâce du Guide est toute artificielle. Sa poésie est vide. Il a étudié Raphaël de
la même manière que le Parmégianino, Paul Véronèse et le Corrége lui-même,
non pas pour découvrir le secret de la beauté des madones du peintre d’Urbin,
mais pour attraper quelque chose du caractère extérieur. C’est un pasticheur
de génie, et s’il offre parfois la ressemblance de son modèle, ce n’est que la
ressemblance, en quelque sorte, matérielle, celle qui s’épanouit à la surface,
et non celle qui résulte de l’assimilation que donne à des génies de la même
famille et de la même valeur une communauté d’inspiration. Cette variété, cette
nouveauté qu’il met dans la beauté, pour nous servir des paroles de Lanzi, ces
visages « qui regardent en haut, » cette ingéniosité de plis, cette diversité de
coiffures, tout cela, c’est de l’art inférieur, et, malgré ses grandes qualités, le
Guide est bien, comme nous l’avons dit en commençant, un peintre charmant,
mais un peintre de décadence. Cette décadence s’affichera, s’accusera, s’efféminera
davantage sous les productions monotonément délicates et le coloris si agréablement
faible de l’Albane, peintre des femmes et des enfants, peintre des voluptés
domestiques et champêtres.

L’Albane, autre élève des Carrache (1578-1660) n’a jamais visé à un idéal

supérieur à cette perfection dans la médiocrité, qui est son génie. Il n’a jamais
eregardé
en haut, comme les visages du Guide ; sa vie, fort douce, fort épicurienne,
explique la nature de son talent. Il possédait une villa délicieuse qui lui offrait en
abondance ces sites magnifiques, gracieux, variés, que l’on admire dans ses
tableaux ; sa femme lui servait de modèle pour les Vénus, et ses enfants posaient
pour les Amours. Il n’avait que l’embarras du choix parmi ces douze bambini,
G. LANFHANC.
tous plus jolis les uns que les autres. Que faut-il de plus pour être un homme
heureux ? Rien à coup sûr. Mais être un homme heureux ne suffit pas pour devenir
un peintre immortel.

La méthode des Carrache, qui triomphait dans les chefs-d’oeuvre du Dominiquin,
trouva dans Lanfranc, avant de s’éteindre, un brillant représentant, un nouvel
et dernier motif d’illusion et d’orgueil.

Giovanni Lanlranchi ou Lanfranco, né à Parme en 1581, et rangé par plus
d’un écrivain parmi les peintres de l’école de Parme, appartient, en réalité, par
ses principes et ses tendances, à l’école bolonaise. Petit page du comte Orazio
Scotti à Plaisance, il se sentait entraîné, par un irrésistible instinct, vers le dessin
et la peinture, et il couvrait le papier, et au besoin la muraille, de ses naïves
compositions. On confia cet enfant prodige à Augustin Carrache qui travaillait
alors à Ferrare ; et c’est sous sa direction et sous son inspiration qu’il fit ses
premiers ouvrages et copia assidûment le Corrége. Augustin étant mort, Lanfranc,
âgé de vingt ans, alla à Bologne, où il travailla quelque temps dans l’atelier de
Louis Carrache. Mais bientôt il partit pour Rome, où il s’attacha à Annibal,
qu’il aida à peindre les belles fresques de la galerie Farnèse. C’est pendant cette
période de sa vie, qu’en compagnie de Sisto Badelocchio, il grava à l’eau forte
une partie des Loges de Raphaël, qu’ils dédièrent à Annibal, leur maître commun.
C’est sous l’influence du plus grand des Carrache que Lanfranc se forma
une manière définitive. Cette manière tient à la fois des Carrache pour le dessin,
du Corrége pour la composition, de Michel-Ange pour la hardiesse et le grandiose,
de Raphaël pour l’expression des têtes et la noblesse des poses et des
mouvements. A ce fonds d’imitation, Lanfranc, doué d’un génie inventif et hardi,
ajouta une science originale de la lumière et de l’ombre, et une habileté dans
les raccourcis qui défie l’impossible. Lanfranc est surtout célèbre par ses fresques
et par ses coupoles. Cette brillante et superbe organisation avait besoin de l’enivrement
de l’espace et de la hauteur. Son chef-d’oeuvre, en ce genre, est la
coupole de San Andréa délie Valle, à Rome, où il eut à lutter contre le souvenir
de la coupole de Parme par le Corrége, et contre le voisinage même des
admirables pendentifs du Dominiquin. Lanfranc travailla quatre ans à cette grandiose
exaltation, ou Apothéose de saint, André, qui orne la voûte de l’église et
qui a consacré sa gloire. Selon le procédé habituel des peintres carrachistes,
Lanfranc, qui ne voulait pas lutter sur son terrain avec le Corrége, prit le
contre-pied exact de sa manière. Les fresques du Corrége sont à la fois larges et
finies ; elles sont plus belles encore de près que de loin, comme le remarque
madame Vigée Le Brun. Lanfranc employa à dessein une touche large, violente,
brutale. Il usa d’un pinceau lâche comme une éponge, sinon, comme
on l’a dit, d’une éponge elle-même. Ainsi peinte, la coupole de Saint-André
fait plus d’effet, vue à distance, que celle de Parme. Lanfranc disait que pour
ces grandes pages, destinées à être vues de loin, « il fallait laisser à l’air le
soin de les peindre. » Ce procédé, qu’il employa constamment, eut partout un
égal succès, et est devenu une sorte de tradition pratique pour ces grandes
compositions, appelées en Italie opère macchinose.

Après les maîtres de l’école bolonaise, les Carrache, les Dominiquin, les Guide,
les Lanfranc, les l’Albane, il faut citer les génies inférieurs, les illustres secondaires,
ceux qui ont soutenu un moment, sans pouvoir le sauver, l’honneur expirant de la
grande tradition.

Simone Cantarini à qui une mort prématurée (1612-1648) n’a pas permis de
donner toute sa mesure, passa de l’imitation juvénile des Vénitiens, du Baroecio,
par exemple, à l’admiration unique et au culte fidèle du Guide. L’enthousiasme
du copiste alla jusqu’à prétendre devenir un rival pour le maître qu’il alla, en
S. CANTARINI.L. SPADA.
effet, étudier dans l’intimité de l’atelier, et dont il fut un moment l’élève. Le séjour
de Rome et la vue des chefs-d’oeuvre de Raphaël modifia sa manière. Le Guide
est néanmoins le maître dont il se rapproche le plus. Il en exagère la grâce, ne
pouvant atteindre à son élévation. Il a perfectionné les accessoires, ses pieds et ses
mains sont des modèles, mais son coloris est un peu gris. L’Albane l’avait surnommé
le peintre cendré. Comment eût-il donc appelé le fougueux Barbieri, dit le Guerchin,
d’un strabisme accidentel, ce Guerchin élève de lui-même, fils de ses oeuvres comme
le Caravage, et dont le génie abrupt et fier se complaît dans la même indépendance.

Quoique à un degré moins sauvage, le Guerchin (1590-1666) .ne procède pas
directement des Carrache. Il ne fut pas, à proprement parler, leur élève. Augustin
était mort quand le Guerchin était encore enfant, et il séjourna trop peu
à Bologne, dans sa jeunesse, pour profiter beaucoup des conseils de Louis et
d’Annibal. C’est par la seule vigueur de son tempérament artistique que le Guerchin
arriva à une manière où se fondent, à son insu, peut-être, les tendances
des Carrache et du Caravage, tendances hostiles et contraires, puisque les Carrache
cherchaient à purifier le dessin par la copie des maîtres et que le Caravage
ne reconnaissait d’autre maître et d’autre modèle que la nature. Généreux,
libéral, hospitalier, de moeurs pieuses, laborieuses et simples, le Guerchin est
une honnête et cordiale figure de grand artiste. Fils d’un simple paysan, sans
instruction ni éducation, le Guerchin, rustre de génie, se souvient trop de ses
premiers modèles qui ont été rustres comme lui. Son énergie est parfois triviale,
et sa grâce gauche et maniérée. Mais il a fait de grandes choses, et il a à
cela d’autant plus de mérite qu’il l’a fait avec moins de moyens. La Mort de
Didon, admirée par le Guide qui envoya ses élèves pour la voir, le Saint Guillaume
degli Lacotelli qui faisait peur à Louis Carrache, et surtout la Sainte
Pétronille*, le plus beau tableau de la galerie du Capitole à Rome, et l’une des
trois merveilles de la peinture, sont d’assez beaux titres d’une gloire que personne
ne contesta jamais, pas même les contemporains du Guerchin, qui le comblèrent
d’honneurs et d’éloges, et parmi lesquels il faut citer cette mâle et intelligente
Christine de Suède qui lui prit la main, disant « qu’elle voulait toucher une main
qui avait peint tant de belles choses. »

Le dernier peintre de l’école bolonaise qui mérite une mention, c’est Carlo
Cignani, né à Bologne en 1628, mort à Forli, le 6 septembre 1719. Cignani fut
l’élève, l’ami et le collaborateur de l’Albane, ce grand maître de la décadence,
le père souriant de la peinture énervée et maniérée du dix-huitième siècle. C’est
avec l’Albane et Cignani que commence le second déclin, avant-coureur de la
nuit. Après lui, il n’y a plus à citer que les grands décorateurs de salles de bains
et de boudoirs, les dessinateurs’ coquets, les gracieux coloristes. D’un esprit facile,
d’un goût ingénieux, de moeurs nobles et douces, le Cignani est un maître
qui vaut encore la peine d’être étudié et admiré. Sa coupole de la Madona
del Fuoco, à Forli, qui lui coûta vingt années de travail, est une oeuvre digne du
grand art.

C’est maintenant qu’une opinion sur l’école bolonaise est facile, puisque

l. La Sainte Pètronille, chef-d’oeuvre du Guerchin, se trouve reproduite dans le tome Ier de cet
ouvrage (Rome). Galerie du Capitole, page 163.

nous avons sous les yeux les préceptes des maîtres, la physionomie des peintres
et leurs oeuvres.

A notre avis, dût cette opinion paraître hasardée, il n’y a pas d’école bolonaise
dans le sens pittoresque de ce mot ; il y a eu à Bologne, une académie
célèbre de dessin et de peinture dirigée par des hommes habiles, les Carrache,
qui, sur des principes plus ou moins contestables, mauvais selon nous, a formé
C. CIGNANI.
quelques peintres de talent. Mais il n’y a eu ni école ni chef d’école comme on
le comprend dans l’histoire de l’art. Le mot de chef d’école s’applique seulement
à l’homme de génie qui a doté l’art d’un principe essentiel, d’un caractère spécial,
distinctif. Raphaël, Titien, Corrége, l’un par l’expression, la correction du dessin,
l’autre par la couleur ; celui-là par la grâce et l’invention du clair-obscur, sont de
véritables chefs d’école. Or, quel est le caractère distinctif de l’école bolonaise ?
32
GALERIES DE L’EUROPE.

l’imitation ! L’imitation n’est pas un caractère d’école, une marque de génie, c’est
plutôt un aveu d’impuissance, et, à nos yeux, le plus détestable de tous les
systèmes. Ce que nous reprochons aux Carrache est d’avoir proclamé, d’avoir
érigé en principe que l’art de la peinture avait dit son dernier mot et qu’il
ne restait plus aux peintres à venir qu’à s’assimiler les qualités diverses des
grands maîtres. Cette proposition, exclusive de toute idée de recherche et de progrès,
ne tendait à rien moins qu’à supprimer le génie, et à assigner des limites au
talent même.

La pensée des Carrache donne la mesure de la médiocrité de leur intelligence,
et de la portée étroite de leur esprit. Tout a été dit, tout a été fait est le
comble du découragement, la négation de toute émulation, l’anéantissement de
toute ambition.

Si les Carrache eussent été des hommes supérieurs, des hommes d’élite, ils
eussent permis à leurs élèves, et c’était là une grande concession, la contemplation
des chefs-d’oeuvre des maîtres, mais, en leur montrant la nature, il
leur eût été facile de démontrer, que tout n’avait pas été fait et qu’il y avait
encore des couronnes de gloire et d’immortalité à cueillir dans ce vaste champ
de l’art.
La
PINACOTHÈQUE.

RESQUE tous les musées d’Italie sont de création récente. La Pinacothèque
de Bologne date de 1805 seulement ; elle a été formée, comme la
plupart d’entre elles, aux dépens des tableaux provenant des églises

détruites et particulièrement de couvents supprimés, et c’est dans les bâtiments

mêmes de l’ancien collège des Jésuites qu’elle est placée. A ce propos, n est-il
pas juste de faire la remarque, en passant, que ces bons révérends pères ne
sont pas aussi inutiles ici-bas qu’ils en ont l’air et qu’on veut bien le dire ?
Lorsque les États, à bout de ressources, ont besoin de remonter leurs finances,
ils les exproprient, sans indemnité préalable, et lorsqu’ils veulent former des
collections, ils les dépouillent de leurs tableaux sans autre forme de procès.

La Pinacothèque de Bologne a réuni, ainsi, environ trois cent-cinquante
cadres, rangés avec un ordre et un goût irréprochables dans des galeries dont
on ne saurait également vanter la convenance et la régularité.

Bologne est le sanctuaire de la peinture lombarde comme Venise est celui de
l’école vénitienne, et si l’on veut bien connaître et bien juger cette école dont l’éclat
fut si grand, c’est à Bologne qu’il faut aller ; une collection, d’ailleurs, qui renferme
des maîtres tels que, parmi les vieux peintres bolonais, les Jacques Avanzi,
les Jacopo di Paolo, les Simone, les Francia, et parmi les modernes, les
trois Carrache, l’Albane, le Guide, le Dominiquin, mérite à coup sûr les honneurs
du voyage, et nous nous associons, pour notre part, à cet enthousiasme
de dilettante avec lequel Bonaparte caressait Bologne, du nom de carissima, tout
en la dépouillant, pour en faire les trophées de son triomphe parisien, de ses plus
beaux chefs-d’oeuvre, aujourd’hui revenus à leur place consacrée. Ce voyage de
Paris ne semble pas avoir nui à leur réputation, car les Guides ne manquent
jamais de mettre en marge de la description de chacun de ces hôtes passagers
de notre Musée national, la mention : Revenu de Paris, qui fait comme l’étiquette
Retour de l’Inde sur les bouteilles de Bordeaux, claquer la langue aux
connaisseurs.

Raphaël, car il faut bien toujours et partout commencer par lui, n’est pas
traité à Bologne comme le Corrége l’est à Parme. C’est au fond d’un corridor
sordide et étroit, si nous avons bonne mémoire, dans un cadre misérable, bordé
de noir, éclairé par une petite croisée placée sur la gauche, que se trouve le
fameux tableau de la Sainte Cécile çn extase, un des chefs-d’oeuvre du Sanzio,
peint tout exprès pour Bologne, qui ne l’a quittée que pour venir à Paris, où les
experts du Musée Napoléon lui attribuèrent la valeur de 500 000 francs.

Mais écoutons sur cette Sainte Cécile, le profane, sceptique, frivole et sensé
président de Brosses. Il y a toujours plaisir et souvent profit à l’entendre.

« Voici, dit notre spirituel voyageur, le fameux tableau qui a formé toute
la bonne école de Bologne ; c’est à force de le voir et de l’étudier que les Carrache
sont devenus de si grands maîtres ; admirable effet de ce que peut produire sur
de beaux génies l’exemple d’un maître parfait dans son art. Il y a assurément,
à Bologne, des tableaux supérieurs à celui-ci, qui, tout beau qu’il soit, n’est pas

dans le premier rang de ceux de Raphaël. » Vous vous trompez doublement,
monsieur le président : il n’y a rien à Bologne de supérieur à la sainte Cécile,
SAINTE CÉCILE (RAPHAËL).
et ce tableau doit être placé en tête des ouvrages les plus châtiés, les mieux inspirés
du peintre d’Urbin. Mais daignez continuer. « Cependant j’ai remarqué avec

surprise que, parmi plusieurs copies qui ont été faites par les Carrache et par le
Guide il n’y en a aucune, quoique peinte dans le meilleur temps de ces peintres,
qui ne soit restée tout à fait au-dessous de l’original…. Plus on regarde la sainte
Cécile de Raphaël, plus on l’admire ; il faut même la regarder longtemps pour
en sentir tout le mérite ; la pensée de ce tableau, étant extrêmement fine, ne
frappe pas d’abord ; d’ailleurs l’ordonnance de la partie inférieure du tableau n’est
pas bonne…. » Sur ce point nous ne vous concédons qu’une chose, c’est le luxe
inutile et indiscret de tout cet orchestre d’instruments déposés aux pieds de la sainte.

De Brosses fonde sa critique sur la monotonie d’expression qui résulte des
quatre personnages groupés symétriquement autour de la figure principale, et sur
l’anachronisme choquant qui fait ces donataires contemporains de saints et saintes
qui n’ont jamais pu se voir ni se connaître. Il rejette fort justement, et non sans
une malicieuse mauvaise humeur, la responsabilité de ce défaut sur les aveugles et
ignorantes exigences des confréries ou des donataires, qui voulaient avoir, quand
même, sur la même toile, les portraits de leurs patrons ou de leurs protecteurs de
prédilection. Tout porte à croire que Raphaël dut subir sur ce point, malgré les
scrupules de son goût si délicat, la volonté expresse de ce cardinal di Santi Quattro,
pour qui la sainte Cécile fut exécutée. C’est pourquoi, selon de Rrosses, « les
figures de ce tableau sont sans action, toutes debout, occupées à écouter un concert
d’anges qui a lieu au ciel dans le haut du tableau. » Cette dernière critique
n’est pas juste ; ils écoutent, c’est là précisément le rôle que le peintre a assigné
aux personnages de cette scène ; le trop léger président n’a pas vu que la
tête énergique et pensive de saint Paul, le visage gracieux et attentif de la blonde
Madeleine coiffée à la grecque, le profil vénérable de l’évêque d’Hippone et les traits
délicats de saint Jean, le disciple préféré, sont traités et opposés avec cet art des
contrastes qui fait arriver à la plus éloquente harmonie. Nous serions cependant
à la fois injustes et incomplets si nous n’accordions pas au trop sévère président
que, ces réserves faites, il est tout admiration pour la sainte Cécile, et touche
lui-même à l’extase devant cette sainte à la fois inspirée et découragée, qui laisse
tomber l’instrument terrestre qu’elle tenait à la main, en écoutant pour la première
fois la ravissante musique des concerts du ciel.

Les connaisseurs d’un goût sévère regardent la sainte Cécile de Raphaël
comme un des chefs-d’oeuvre de la seconde manière du maître. Il fut exécuté
en 1513. Jean d’Udine aurait peint, dit-on, les instruments de musique et l’on
reconnaîtrait la main de Jules Romain à la manière un peu exagérée des ombres.
Raphaël a peint les têtes avec cette grâce idéale dont il avait seul le secret.

Parmi les meilleurs morceaux qui composent cette galerie unique de l’école
bolonaise, nous allons, après avoir rendu, au chef-d’oeuvre inspirateur, les hon-

neurs qui lui sont dus, examiner, en ne suivant toujours d’autre ordre que celui
du hasard (le hasard a de ces bonheurs supérieurs à toute combinaison) , les principaux
tableaux qui forment comme la gamme dont la sainte Cécile est la note
majeure. Nous retrouverons tour à tour, exagérés ou mêlés dans un savant
GLORIFICATION DE LA VIERGE (CAVEDONE).
équilibre, les traits empruntés aux autres écoles, principe dont Louis Carrache fit
la clef de sa méthode, et par laquelle le sombre et rude Guerchin sera l’héritier
du Tintoret, le Dominiquin celui d’Andréa del Sarto, et où le Guide et l’Albane
se partageront la succession du Corrége. Tintoret, Corrége, Andréa, voilà en

effet, après Raphaël, et au-dessous de lui, les maîtres préférés des Carrache, les
fondateurs de l’école bolonaise.

Commençons par le chef-d’oeuvre d’un maître à peu près inconnu en France,
quoique le goût des commissaires de la République lui ait fait faire le voyage
de Paris, où il fut estimé 150 000 francs par les experts du Louvre en 1810. Il
est de Jacques Cavedone, élève de Louis Carrache, qui appartient au groupe
coloriste, décorateur, fastueux de l’école bolonaise, imitateur énergique et heuretix
du Titien, mis par Algarotti au premier rang des peintres de l’école. Cette
admiration ne semble pas exagérée en présence de la chaude, large et lumineuse
Glorification de la Vierge, où l’on retrouve les attitudes majestueuses, les
vêtements éclatants et les têtes à profil de médaille des grands travaux votifs,
chers à Titien et à Véronèse, celui de la famille Pesaro, par exemple.

Mais voici un échantillon de la manière bolonaise pure, en ces quatre tableaux,
groupés, par une intention qui n’échappera pas au lecteur, de façon à faire ressortir
les uns par les autres, les défauts et les qualités des maîtres auxquels ils sont
attribués. Prosper Fontana, élève d’Innocent d’Imola et maître de Louis Carrache,
nous donnera, pour ainsi dire, la transition entre la tradition de Francia et
la réforme des Carrache et servira de trait d’union à ces maîtres séparés par
une sorte de protestantisme artistique. Le savant et dogmatique Augustin Carrache
affirmera la puissance de son école ; le Parmesan, sous l’influence du Corrége,
sera le représentant de l’éclectique passion pour l’antiquité, et dans sa pâleur
tragique cette belle, ingénieuse et honnête Élisabetta Sirani, élève favorite du
Guide, morte à vingt-six ans, en pleine aurore de talent et de gloire, par le poison
de quelque amant évincé ou de quelque émule jaloux, semblera mener le
deuil de la décadence bolonaise.

Ces traits généraux et indispensables indiqués, nous passons à l’examen de ces
quatre toiles, qui, peintes par des artistes de la même famille, devaient être
réunies dans un cadre commun et en quelque sorte domestique.

La Communion de saint Jérôme est à la Pinacothèque l’oeuvre capitale
d’Augustin Carrache. C’est dans ce tableau que le Dominiquin a pris l’idée et
jusqu’aux détails du chef-d’oeuvre si connu qui fait au Vatican, dans la peinture
originale, et à Saint-Pierre, en mosaïque, le pendant à la Transfiguration de
Raphaël. Le Dominiquin a vaincu son maître, mais il l’a vaincu en l’imitant 1.

Le Parmesan, mort lui aussi trop jeune, et avant la complète maturité de
son talent, a peint ici, dans un paysage ombragé de chênes, la Viavge^et Venfant

1. Ces deux tableaux célèbres, la Transfiguration de Raphaël et la Comrdv^oi%Kd^sa^nÛJmôme- du
Dominiquin, se trouvent reproduits dans le tome Ier de cet ouvrage, cofis&r|Mla fles^Ation de
Rome, pages 23 et 27. | ^ ^ ; V*M ;Ï ^ ]
LA COMMUNION DE S A I N T-. ! É HÔ ME.DÉPOSITION DU CHRIST.LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS.SAINT ANTOINE DE PADOUE.
33Jésus. Le bambino se penche comme pour embrasser sainte Marguerite, reine
d’Ecosse. Cette tête, d’un ovale un peu pointu, d’une finesse un peu sèche, est
typique chez le Parmesan. Le contraste de la peau blanche et des blonds
cheveux du divin enfant avec le teint chaud et les brunes tresses de la Vierge
orientale, encore accentuée par les majestueuses figures de saint Augustin et de
saint Jérôme, est des plus heureux, et s’épanouit pour ainsi dire dans une lumière
toute corrégienne. Encore un tableau qui est allé à Paris. Ces Vandales victorieux
de la République ne manquaient pas de goût, il faut en convenir.

La Déposition du Christ de Fontana, maître de Tiarini et de Louis Carrache,
qui reprochait à ce dernier son peu de facilité, a quelque chose de titianesque. Par
une réserve qui a sa délicatesse, on n’y voit point de figure de Vierge, l’auteur
ayant renoncé à exprimer dignement une telle douleur.

Le Saint Antoine de Padoue, de cette malheureuse et intéressante Elisabeth
Sirani, respire cette grâce un peu recherchée du Guide, mais relevée par je ne
sais quoi de tendre et de doux. C’est bien une idée de femme que ce bambino
présentant son pied potelé aux baisers d’un jeune et beau religieux, à l’oeil brûlant
d’un feu mystique, et cette idée est admirablement exprimée. C’est dans ces
sujets, du reste, que se complaisait la pure imagination de la virginale artiste,
qui ne sort pas du cercle sacré des Saintes Familles, des Madones et des Enfants
Jésus. Cet Antoine de Padoue, peint en 1662, est un de ses derniers tableaux,
celui peut-être sur lequel l’oeuvre du poison glaça et arrêta sa main.

Nous passons maintenant au chef de l’école bolonaise, à ce patient Louis Carrache,
surnommé par les uns le génie ei.Y étude, par les autres le boeuf, mais qui,
en tout cas, a bien victorieusement tracé son sillon. Peintre correct et habile,
plus qu’inspiré, il a néanmoins élevé à la puissance de la volonté un mouvement
pittoresque des plus remarquables. La Pinacothèque contient de ce maître laborieux
treize toiles, dont la couleur robuste a malheureusement presque partout poussé au
noir. Le groupe des oeuvres de Louis Carrache comprend, en outre de ces Vierges
dans la gloire, thème particulièrement cher aux peintres de Bologne, de ces tableaux
votifs où figurent dans le lointain les tours et les clochers de la patrie, que n’oublient
jamais ces artistes épris et comme amoureux de leur cité, les sujets les plus
variés, empruntés à la mine inépuisable de l’Évangile. Ici, c’est une Prédication
de saint Jean-Baptiste où 1'on trouve, comme toujours, les traces de cette imitation
ingénieuse qui est comme le génie particulier des Carrache. Le pêcheur de la prédication
est un barcarol galiléen, qui rappelle le pêcheur de Paris Bordone dans
Y Anneau de saint Marc. Là, une Transfiguration d’une inspiration à la fois
corrégienne et vénitienne. La Conversion de saint Paul lui appartient davantage
et n’en est pas plus mauvaise. La Vocation de saint Matthieu a été parmi
COURONNEMENT D’ÉPINES (LOUIS CARRACHE).
les quarante tableaux de Bologne qui ont eu les honneurs du voyage de Paris.
Enfin le Couronnement d’épines, que nous reproduisons, sujet emprunté au
tableau du Titien que possède la galerie du Louvre.

Des trois Carrache, Annibal fut le plus heureusement doué. Moins instruit
que son frère Augustin, moins correct et moins appliqué que son cousin Louis,
il a plus de fougue et de véritable génie. Annibal Carrache, malgré sa prédilection
pour le Corrége, introduisit dans l’école bolonaise cet élément de réalité
que le Guerchin développa jusqu’à l’exagération, et dont le Dominiquin lui-même
a subi l’influence ; cette ardeur d’esprit, qui était unie à une certaine violence
de caractère, prédestinait Annibal à une vie orageuse et à une fin précoce ; il
passa la plus grande partie de son existence hors de Bologne que son frère
Augustin ne quitta guère que pour Parme, et où Louis Carrache se plut à
demeurer ; cependant lorsque Annibal fut appelé à Rome par le cardinal Farnèse,
Augustin l’accompagna et partagea ses travaux, le Guide et l’Albane vinrent aussi
rejoindre leurs maîtres. Cette association produisit le Samson et Y Aurore du
palais Rospigliosi, le Céphale et la Galathée de la galerie Farnèse et bien d’autres
belles pages’. Enfin, après huit ans de labeur incessant, Annibal pria son cousin
de venir juger son ouvrage. Louis fit exprès le voyage de Rome et confirma par
ses éloges le succès commencé par l’enthousiasme public. L’auteur satisfait attendit
avec confiance son salaire et sa récompense. Il avait eu la discrétion et la fierté
de ne fixer d’avance ni l’un ni l’autre. Mais les protecteurs du temps d’Annibal
ne valaient point ceux du temps de Raphaël. Le cardinal Farnèse crut être
généreux en ordonnant à son trésorier de compter à l’artiste huit cents écus.
Cent écus par année, pour des chefs-d’oeuvre impayables ! Annibal, blessé au
coeur par cette double déception, quitta Rome, traînant après lui la flèche mortelle.
Deux ans, après un peintre français qui passait ses journées à contempler les
peintures merveilleuses de cette galerie Farnèse, qui avait été pendant huit
années l’atelier d’Annibal, s’écriait : « Voilà donc ce qui l’a tué ! Quel est le
peintre amoureux de la gloire qui ne serait heureux de mourir comme lui ! »
Le jeune homme qui parlait ainsi s’appelait Nicolas Poussin. Il était de la patrie
et du siècle de Corneille.

Maintenant que nous connaissons l’homme dans Annibal Carrache, parlons du
peintre. Le peintre n’est guère à Rologne ; il est surtout à Rome. Il n’y a à la
Pinacothèque de Rologne que trois tableaux de lui, tous les trois consacrés par
le fougueux artiste aux plus gracieux des sujets : à la Vierge montant au ciel ou
assise sur son trône.

1. Dans le tome Ier de cet ouvrage le lecteur trouvera la gravure de Y Aurore par le Guide, palais
Rospigliosi, page 331, et celle de la Galathée d’Annibal Carrache, palais Farnèse, page 293.

En septembre 1739, le président de Brosses ne trouva à Bologne que trois
morceaux de lui : un Géant foudroyé à la Casa de Sampieri, fresque, dit-il, d’une
grande vigueur ; une Mort de Didon, oeuvre savante et fière, également à fresque, à
la Casa Zambeccari et à Saint-Nicolas et Saint-Félix : un Christ en croix avec saint
LA VIERGE SUR LE TRONE (ANNIBAL CARRACHE).
Pétrone et autres saints. « Ce tableau, dit-il, est curieux pour être le premier

ouvrage d’Annibal Carrache. Il est bon, mais faible, et très-éloigné, comme il est

facile de le croire, de la perfection et de la fierté qu’Annibal acquit dans la suite. »

Dans les ouvrages d’Annibal qui sont à la Pinacothèque de Bologne, celui que

Valéry préfère à tous les autres est la Vierge en gloire, adorée par saint Louis,
évêque, saint Alexis, Jean-Raptiste, François, sainte Claire et sainte Catherine peint
en 1592. Il y trouve la physionomie artistique, complète, de ce maître éclectique:
un trait de Véronèse, un trait du Corrége, un trait du Titien, un trait du Parmesan.
Nous préférons, quant à nous, comme plus originale, plus harmonieuse, la Vierge
sur le trône, que nous avons fait graver, et tenant entre ses genoux un bambino
nu qu’embrasse un enfant comme lui : spectacle auquel saint Jean l’évangéliste
et sainte Catherine d’Alexandrie s’associent dans l’élan, grave chez le saint,
passionné chez la femme, de leur admiration et de leur foi. La tête de saint
Jean est ferme et haute ; celle de sainte Catherine, soulevant les plis de sa robe
opulente, est d’une forme toute titianesque. La Madone est admirable de douceur et
de majesté. Rien n’égale l’art des Bolonais à varier ce sujet cher à leurs pinceaux,
et à donner une allure dramatique à ces scènes familières de la divine maternité.

Si l’on ne possède à Bologne que l’ombre pour ainsi dire d’Annibal Carrache, il
est peu de galeries, en revanche, plus riches en oeuvres du Dominiquin et de l’Albane,
ses deux compagnons d’école et de gloire. Le Dominiquin est représente par trois
toiles capitales : le Martyre de saint Pierre de Vérone, le Martyre de sainte Agnès
et la Notre-Dame du Rosaire. Ces deux dernières sont venues à Paris. Le Martyre
de sainte Agnès est d’une réalité presque brutale, d’une ordonnance un peu trop
décorative et d’une expression théâtrale. Mais la sainte, dans le sein virginal de
laquelle le bourreau enfonce son épée, est sublime de douleur à la fois et de résignation.
Dans le Rosaire, la scène est confuse, les personnages épars divisent
l’attention ; mais jamais, peut-être, le Dominiquin n’a déployé de plus savants et de
plus heureux artifices de coloris.

Celui de tous les Bolonais qui s’est montré, dans ses conceptions, le plus ingénieux,
le plus fécond et le plus heureux, c’est le Guide, qu’on ne peut bien juger
qu’à Bologne, où son facile génie se montre à l’oeil étonné du spectateur sous les
aspects les plus divers et les plus imprévus. Il a touché à tous les genres, et a, dans
tous, laissé un chef-d’oeuvre. Dans le genre dit de sainteté, par exemple, ce génie
païen s’est élevé à une incomparable hauteur. Dans sa Vierge en gloire avec
saints que représente notre gravure, et surtout dans cette fameuse et pathétique
Pieta, qui est peut-être son meilleur ouvrage, il s’est montré d’une force vraiment
prodigieuse. Jésus, dans la Vierge en gloire, assis sur les genoux de sa mère,
tient une branche fleurie et donne sa bénédiction. Des anges qui l’entourent
jettent des fleurs et couronnent Marie, dont les pieds posent sur le disque de
la terre, ou plutôt sur l’arc-en-ciel qui annonce la fin de la colère divine ; car,
au premier plan, se tiennent agenouillés les saints protecteurs de Bologne suppliants
et obtenant enfin de Notre-Dame du Rosaire la fin de la peste qui désole leur

LA PINACOTHÈQUE. BOLOGNE.
267
ville. Parmi ces saints vous reconnaîtrez, pour peu que vous ayez l’habitude des
tableaux votifs bolonais où ils figurent toujours, l’évêque Pétrone, Dominique
LA VIERGE EN SA GLOIRE (GUIDO RENl) -
Gusman, François d’Assise, Ignace, François Xavier, Procule et Florian. Le saint
François est, dit-on, le portrait d’un ami du Guide. Ce qui est plus sûr, c’est que le
tableau, peint sur soie en 1630, fut la bannière privilégiée des processions de l’église

Saint-Dominique ; on Fa depuis fort heureusement remplacé par une copie, ce qui a
conservé à l’oeuvre originale toute sa splendide fraîcheur. La fameuse bannière n’a
pas fait le voyage de Paris en 1798. Elle le méritait peut-être moins, malgré sa
haute valeur artistique, que la Madonna dclla Pieta, composition achevée où le
Guide s’est élevé au sublime, et dont la saisissante originalité grave, dans la
mémoire, l’impérissable souvenir. Dans la partie supérieure de ce tableau, le corps
du Christ est étendu sur une large pierre que recouvre une draperie jaune.
Devant lui, Marie lève au ciel une tête pleine de la douleur du suprême sacrifice.
De chaque côté, deux anges aux ailes à demi déployées représentent la tristesse
et la résignation. Dans la partie inférieure, les saints protecteurs de Bologne,
auxquels s’est joint saint Charles Borromée, célèbrent, pour ainsi dire, les divines
funérailles. Ici, nous ne sommes pas étonnés de lire la mention solennelle : Fu
a Parigi. Nous le croyons bien ; comment se dérober à l’admiration qu’inspire
ce chef-d’oeuvre de dessin et de coloris dont les têtes admirablement modelées
saillissent, pour ainsi dire, en pleine lumière ? Si le Guide n’avait fait que
des tableaux comme celui-là, le Rosaire et même le Massacre des Innocents,
il serait un des plus grands peintres de l’Italie. Malheureusement, la
soif du gain le poussa à une rapidité de travail qui s’allie rarement avec la
perfection, et son Samson à tète d’Apollon, si théâtral et si prétentieux, son
Saint Sébastien si faible d’expression, sont des ombres qui ont obscurci une
gloire qui aurait pu être de premier ordre. Le Guide devint rapidement riche,
mais il était galant et joueur, et il dissipait facilement des sommes gagnées facilement
et qui n’étaient pas sans importance ; car cette Pieta, par exemple, peinte
en 1616, lui fut payée 450 ducats, et il reçut en outre une chaîne d’or des mains
du premier magistrat de la cité, le jour de la fête solennelle de l’église des
Mendicanti.

Ce qui frappe surtout chez tous les Bolonais, c’est l’énergie personnelle et
vraiment originale qu’ils apportent dans l’application d’un système qui semble
subversif de toute originalité. Rien de vigoureux, de large, de hardi, comme les
toiles de ces puissants imitateurs, qui semblent n’avoir circonscrit leur champ
que pour mieux y appliquer leurs forces : forces incultes, indisciplinées, en
dépit de leur symbole, et dont l’essor maladroit accuse, par bien des écarts,
l’absence d’études classiques. Mais comment reprocher amèrement leur manque
de mesure et de goût, leur absence d’harmonie et d’idéal, à tous ces peintres
privés pour la plupart de toute instruction, à Louis Carrache, par exemple, fils
d’un boucher, boucher lui-même, et qui, épris de l’abondance et de l’éclat
vénitiens, apprendra du Tintoret son énergie farouche et sa lumière sanglante ; à
Annibal le tailleur et à Augustin le joaillier ? Plus tard, à ce groupe, s’ajouteront

Dominique Zampieri, François Gessi, nés l’un et l’autre dans l’échoppe d’un
cordonnier, Guerchin, le rude et sombre paysan. Cette communauté d’origines
inférieures, d’habitudes vulgaires, en augmentant la distance qui sépare de
l’idéal toute imagination inculte, est la cause de la trivialité parfois choquante des
Bolonais. Mais c’est aussi le secret de leur force. L’imitation n’a pas épuisé leur
SAINT BONAVENTURE (F. GESSl).
séve. Le travail n’a jamais lassé leur fécondité. Inférieurs par l’idée, ils ont,
ouvriers intelligents, tourné tous leurs efforts du côté de la pratique et ce sont,
en effet, les plus grands praticiens du monde que ces Bolonais à qui l’inspiration
morale, le goût, la mesure ont pu faire défaut, à qui a échappé, par exemple,
le sens caché des Écritures, révélé par le génie ou l’éducation aux peintres plus
pénétrants et plus savants de Florence et de Rome, mais qui ont racheté
34
l’absence d’originalité par des miracles de vigueur pittoresque, de science académique,
de distribution de lumière.

Séraphin Brizzi, élève de Louis Carrache, compte à la Pinacothèque cinq toiles,
parmi lesquelles il faut remarquer Saint Pierre, martyr de T/érone. C’est cet
inquisiteur dominicain qui, baignant dans son sang, trouve encore la force de se
soulever et d’écrire d’une main défaillante sur le sable rougi, l’aveu de sa foi
persistante et héroïque : Credo in Deum. Le Guerchin s’est inspiré aussi de ce
terrible sujet qui, par une coïncidence singulière, a tour à tour été traité par
le Titien à l’église Saint-Jean-et-Paul et par le Dominiquin, qui aimait les sentiers
déjà battus et les routes déjà frayées. Brizzi, génie mâle et doux à la fois, s’est
attaché de préférence aux sujets mystiques, gracieux et familiers, les plus accessibles
à sa vive sensibilité. La Pinacothèque possède de lui en ce genre une
Annonciation, et une Catherine de Sienne en oraison.

François Gessi, esprit complètement inculte, puisqu’il ne parvint jamais à
savoir lire, a laissé néanmoins des ouvrages pleins de noblesse et de sentiment.
Il y a de lui au musée de Bologne cinq tableaux, dont le plus remarquable,
que nous avons fait graver, représente un épisode touchant de la vie de
saint Bonaventure, celui de la résurrection d’un enfant mort au milieu de sa
famille éplorée. Le peintre a obtenu, par les moyens les plus simples, un effet
d’émotion qui touche au pathétique. La composition est bien ordonnée. Le saint
est à la fois bienveillant, modeste et siir de lui comme la foi véritable. Il soulève
d’une main un pan de sa robe, tandis que son autre bras accompagne d’un
geste plein d’onction les paroles évocatrices. Devant lui la famille est prosternée
dans un sentiment naïf de confiance et d’espoir. L’enfant nu est couché à terre,
la tête inclinée sur son bras replié dans tout l’abandon du sommeil. Il ne semble,
en effet, qu’endormi, et le miracle paraît facile, tant cette mort calme et presque
souriante, ressemble à la vie.

La réforme des Carrache fut surtout une rupture définitive avec les procédés
des peintres primitifs, pour lesquels ils avaient cet indulgent mépris que donne le
sentiment de la force vivifié par la fréquentation de modèles parfaits. La tradition
byzantine et péruginesque répugnait, par son absence de chair et de vie, à ces
amateurs des puissantes académies, des modelés opulents et des magiques clairsobscurs.
Elle était représentée, à Bologne même, par Francia, et par Innocenzo
d’Imola qui y a laissé une Sainte Famille digne de Raphaël. Déjà, dans ces deux
maîtres, malgré quelques sécheresses, apparaît comme l’aurore du style de Sanzio.
Les Carrachistes, déjà plus tournés vers le Corrége que vers Raphaël et vers
Titien que vers Michel-Ange, faisaient assez peu de cas des Cimabué, des Giotto,
des Masaccio, des Beato Angelico, et ne pardonnaient guère à Pérugin qu’en faveur

de son élève, dont les premiers tableaux, cette Sainte Cécile, par exemple,
avaient commencé la révolution qu’ils développèrent. La première salle de la
Pinacothèque est réservée, par une hospitalité quelque peu dédaigneuse, à ces
primitifs encore enchâssés, pour la plupart, dans ces cadres contemporains finement
et précieusement sculptés, appelés cancelli, dont quelques-uns sont dus à
L’ADORATION DE LA VIERGE (PÉRUGIN).
ces frères Vivarini qui travaillèrent, en 1451, pour les riches moines de la Certosa
de Bologne.

Le Pérugin est représenté à Bologne par un tableau fameux qui a eu, lui
aussi, les honneurs du voyage de Paris, et que nous avons reproduit : Y Adoration
de la vierge. Marie tenant Jésus debout sur ses genoux, fait chapelle
sous un arceau ogival brodé de têtes angéliques. De chaque côté de ce cadre

rayonnent deux anges aux mains jointes voletant doucement comme des renommées
chrétiennes. Au-dessous de la céleste apparition, saint Jean l’Évangéliste
et saint Michel, celui-ci les ailes frémissantes sur son armure semi-antique, semichevaleresque,
la main appuyée sur son bouclier, servent d’acolytes à sainte Appolline
et à sainte Catherine, au milieu d’une de ces campagnes paradisiaques qui
ressemblent à des souvenirs de l’Éden. Il est impossible de ne pas admirer la
pureté, la naïveté, la finesse de ces figures plus qu’humaines. Les draperies sont
traitées symétriquement et nul souffle ne soulève leurs chastes plis. Les corps,
d’une grâce allongée, d’une maigreur mystique, sont animés d’une vie modeste et
tranquille qui n’a rien de terrestre, les têtes sont ineffables. Vienne le pinceau de
Raphaël, pour développer ces fleurs humaines pudiquement repliées ; que son génie
trouve l’architecture idéale qui convient à ces scènes de l’Évangile ou du Martyrologe ;
que la réalité étudiée sur la nature antique ou la nature vivante, dilate
ces corps et ces visages, et la grande peinture sera. Tout en reconnaissant les défauts
de cette Maniera Secea du Pérugin, on ne saurait lui refuser le privilège d’une grâce
et d’une harmonie dont l’école de Bologne offre de bien rares spécimens.

Pour défendre la mémoire du Pérugin, il suffirait de citer son immortel élève,
de même que pour placer Francia, le Pérugin de Bologne, à son véritable rang,
il suffirait de rappeler que Raphaël le comparait à son maître et au Vénitien
Jean Bellin, avec lequel il a, en effet, des points frappants d’analogie par la
couleur, sinon par la lumière. Francesco Raibolini, dit Francia, est bien un
peintre bolonais, comme les Carrache ; mais il n’existe pas, entre eux, d’autre
rapport : le Francia a son drapeau et sa gloire qui n’ont rien de commun avec
la gloire et le drapeau des Carrache ; et s’il est quelque chose de regrettable,
c’est que l’école de Francia n’ait pas été suivie et perfectionnée. Le Francia
est un très-grand peintre à nos yeux, plus grand peut-être que le Pérugin
lui-même. Pour faire prévaloir sa manière il lui manqua les qualités que posséda
à un degré supérieur Louis Carrache, la persévérance et l’énergie.

Le Musée de Bologne possède de Francia six ouvrages importants, parmi
lesquels figure celui que reproduit notre gravure : une Annonciation. Il représente
Marie, les mains jointes, écoutant avec une pudique surprise et une joie modeste le
message de l’ange Gabriel, suspendu dans la nue au-dessus de sa tête, un lis fleurissant
à la main. A côté d’elle, saint Jean l’Évangéliste à droite, drapé dans sa peau de
mouton et tenant à la main la croix prophétique, et à gauche, saint Jérôme les
mains appuyées sur le livre placé sur sa poitrine. Ce qui distingue le Francia
du Pérugin, ce qui le fait juger supérieur, par certains juges, notamment par
M. Viardot, c’est que l’air circule, plus vif et plus frais, dans cette toile ouverte
sur un large horizon ; c’est que les draperies sont traitées plus largement, plus

moelleusement, et que les visages sont plus modelés que dans les sublimes ébauches
du Pérugin. La tête de la Vierge est, ici, parfaite ; elle pourrait sortir impunément
L’ANNONCIATION (FRANCIA).
de son cadre et se placer, à faire illusion, dans un cadre de Raphaël. Les premiers
plans, le tertre de gazon fleuri qui sert de piédestal à la Vierge, sont d’une fraîcheur
verdoyante qui n’a plus rien d’artificiel ni de convenu. Nous sommes bien sur la terre,

mais encore à la hauteur du ciel. Marie est déjà une vraie femme, mais une femme
d’une race supérieure et bénie. Une autre Vierge de Francia, sur son trône de marbre,
environné de saints et couvert d’une draperie rouge, n’est pas moins charmante dans
sa maternité que l’autre dans sa virginité. Le divin enfant, d’une main bénit les
assistants, de l’autre, il serre d’un doigt caressant un chardonneret. A droite, se
tient saint Etienne en tunique de diacre, portant sur un livre les pierres de sa
lapidation et saint Jean l’Évangéliste. A gauche, saint Augustin en dalmatique,
crosse et mitre, et saint Georges, tenant sa lance empennée, et dont le dragon
mourant entoure des anneaux de sa queue les jambes bardées de fer. Entre les
quatre saints, sur les marches du trône, un ange, sorte de page séraphique
tenant le symbolique lis. Nous n’insisterons pas davantage sur la composition
un peu uniforme de ces tableaux votifs où les personnages assistants changent
seulement autour d’une scène toujours la même. Ce que nous remarquerons et
louerons sans restriction, c’est cette grâce d’attitudes, cette fraîcheur de coloris
qui, après quatre cents ans, vous donne encore l’impression de la rose épanouie
du matin. Les Carrache peuvent venir, ils nous donneront des draperies plus
savantes, des chairs plus vives, des visages plus ornés, des scènes plus émouvantes ;
mais ils ne nous donneront pas cette saveur exquise ; ils ne nous donneront pas
ces blondes et discrètes lumières ; ils ne nous donneront pas cette grâce et cette
harmonie, dont le Corrége seul a eu, au plus haut degré, le privilège, qu’ils n’ont
pu lui ravir, et dont le Francia, si dédaigné par eux, a eu comme l’intuition.

Le Guerchin et l’Albane sont aussi amplement représentés à Bologne, ce dernier
par des sujets religieux, et qui ne répondent pas du tout à l’idée qu’on se
fait de ce peintre amoureux des voluptés de la forme et adonné à une sorte de
paganisme artistique. Saint Jean baptisant le Christ, une Vierge en gloire, un
Père éternel, tête de vieillard aux cheveux et à la barbe d’argent qui plane dans
les nuages au milieu d’un limbe lumineux : tels sont les sujets que traite l’Albane,
évidemment dans la première partie de cette longue vie de quatre-vingt-trois ans
vouée à la glorification par le pinceau, d’une autre religion que celle du Christ
et de la Vierge. Dans ces premiers efforts d’une vocation qui cherche sa voie, il
montre déjà la finesse et la souplesse qui en ont fait un des enchanteurs de la
peinture, avec un style très-supérieur, comme noblesse, à sa seconde manière.
Dans la première, il cherchait l’idéal ; dans la seconde, il s’arrêtait à la grâce, à
son succès facile et à son charme fugitif. Le Guerchin compte à la Pinacothèque
d’excellentes toiles ; le plus admiré de ses tableaux est une tête de Christ dont la
reproduction se trouve à la fin du chapitre.

L’école des Carrache fut remarquable par sa fécondité. Au-dessous des élèves
dé premier ordre de ce groupe magistral, qui compte, à côté des trois frères
MARIAGE DE SAINTE CATHERINE (TIARINI).276
GALERIES DE L’EUROPE.

initiateurs, le Guide, le Guerchin, le Dominiquin, l’Albane, il faut signaler la troupe
encore nombreuse des soldats d’élite, les Cantarini, les Tibaldi, les Timoteo
délia Vite, les Lionello Spada, et jusqu’à vingt-neuf peintres issus de cette filiation
et qui sont la postérité des chefs de l’école bolonaise gardant pendant près d’un
siècle l’honneur de son drapeau. Parmi eux, une place spéciale est due à Alexandre
Tiarini, dont la Pinacothèque compte treize tableaux, autant que de Louis Carrache,
son maître, dont il n’est pas indigne par la hardiesse du clair-obscur et une vivacité
de coloris fort remarquable. Sa Catherine de Sienne en extase, et ses deux Vierges
en gloire entourées, l’une de saint Matthieu, de saint Charles et de saint Renier,
l’autre de saint Joseph, de sainte Catherine et de sainte Marguerite, sont deux scènes
d’une très-heureuse ordonnance, d’un effet presque dramatique et d’une grande
richesse de ton. Mais son oeuvre capitale est le Mariage de sainte Catherine, que
nous avons fait graver. Tiarini est un des peintres les plus distingués de cette grande
école bolonaise, la plus riche de toutes en grands talents sinon en génies supérieurs,
et dont les oeuvres éclatantes forment une décoration si magnifique aux sombres
aspects, aux âpres horizons, et aux médiocres souvenirs de Rologne, que l’art a
rendue presque aimable, et dont la Pinacothèque sera toujours un but de pèlerinage
pour le voyageur épris des vieilles gloires de la peinture.
Pise.
ISE est, peut-être, de toutes les villes d’Italie, la moins fréquentée par

' le touriste alerte et bien portant. C’est le rendez-vous d’un grand nombre

de malades qui viennent, de tous les points de l’Europe, conduits par

l’espérance, demander la santé à la douceur de son climat ; Pise, jadis la cité
aux mille vaisseaux, maîtresse de la Méditerranée et reine de la Sardaigne, est
35
GALERIES DE L’EUROPE.

aujourd’hui une ville déchue, absolument déchue, que le poids d’une humiliation
de six siècles a flétrie d’un deuil éternel. Pise est la cariatide courbée
sous la gloire égoïste et tyrannique de Florence, de rivale devenue maîtresse.
Une impression de tristesse, qui semble l’atmosphère de la cité opprimée, y envahit
le coeur du visiteur. Des ruines de fortifications violées, des quais magnifiques
qui régnent sur toute la longueur de la ville, et d’où quelques rares passants
contemplent l’Arno solitaire à peine sillonné par quelques barques, une immense
douane, une halle au blé monumentale, édifices inutiles, marques d’une domination
perdue et d’une grandeur évanouie, trois ponts en marbre de Carare,
bronzés par le soleil et la pluie, des rues dallées, étroites, tortueuses, animées
jadis, par une population de cent vingt mille habitants, réduite aujourd’hui à vingt
mille. Voilà un des tristes côtés de Pise, et nous eussions imité, sans aucun doute,
le silence ou le dédain de MM. Théophile Gautier, Paul de Musset, Louis Viardot et
de bien d’autres, si nous n’avions été irrésistiblement attirés dans cette ville par la
richesse de ses églises et particulièrement par cette place où se dressent ces
quatre monuments fameux : Le Dôme, la Tour penchée, le Baptistère, et le
Campo Santo, merveilles d’architecture.

Telle est Pise aujourd’hui, pâle image de ce qu’elle fut jadis, mais où une
foule recueillie d’hôtes de tous les pays du monde se succédera, tant que les monuments
de sa gloire architecturale resteront debout.
Églises et monuments.IEN de plus merveilleux que cette immense place, située au nord-ouestde cette ville silencieuse, où, fier de leur réunion, se dresse majestueusement ce sublime quatuor monumental, qui donne à ce quartierl’aspect d’un fragment détaché de quelque capitale d’orient.Le premier de ces édifices uniques, le Dôme, date de l’an 1063, et il estregardé justement comme le premier type de la renaissance du goût, le trophée
de la première victoire remportée en architecture contre la barbarie ; tout en lui,
d’ailleurs, dans son origine comme dans sa dédicace, rappelle des idées triomphantes ;
car ce monument de foi est aussi un monument d’orgueil national, dédié
à la Vierge par le consul Orlandi, victorieux des Sarrasins de Sicile, qu’il revenait
de châtier jusque dans le port de Palerme. Le Dôme eut pour architecte le
célèbre Buschetto dà Duliocchio, Italien de naissance et non Grec, comme on l’a
prétendu à tort. Buschetto ne vécut pas assez longtemps pour achever son immortel
édifice ; il ne put terminer que l’intérieur ; la façade fut élevée par Rainaldi,
son élève.

L’architecture intérieure de la basilique est un mélange des styles grec et
byzantin. Le gothique n’avait pas encore fleuri en 1063, date de la pose de la
première pierre, ni en 1118, date de sa consécration. La partie supérieure de
l’église, sa rotonde, ses mosaïques, ses vitraux peints, ceux du moins dont
l’antiquité n’est pas contestée, sont tout à fait byzantins, tandis que les cinquantehuit
colossales colonnes de granit, qui, rangées de chaque côté sur une double
ligne, soutiennent la corniche et divisent le temple en trois parties, la grande
nef et les deux petites, sont entièrement grecques. Deux particularités remarquables,
qui donnent à la basilique sa physionomie particulière, lui enlèvent en
même temps quelque chose de cette harmonie et de cette majesté qui régnent à
Saint-Pierre de Rome, par exemple ; c’est que les colonnes de la nef médiale, au
lieu d’être liées par un entablement, le sont par des arcades surmontées d’une
galerie, ce qui nuit à l’effet de cette forêt aérienne ; et que, d’un autre côté, le
comble ne se développe point en voûte demi-circulaire ou en ogive, mais en
plafond revêtu de boiseries, richement ornées de caissons et de rosaces dorées,
ce qui enlève au temple une partie de sa majesté. C’est une imitation des églises
grecques, une tradition transmise par les architectes byzantins qui élevèrent un
grand nombre d’églises dans la partie méridionale de l’Italie.

Dans une ville qui n’a jamais eu d’école de peinture, ni même un seul
peintre indigène, on est étonné de rencontrer, à côté des deux statues et du beau
crucifix de bronze de Jean Bologne qui décorent le choeur et des admirables basreliefs
de l’ancienne chaire, de Jean de Pise, de belles saintes, sorties du pinceau
d’Andréa del Sarto : Sainte Marguerite et Sainte Catherine, faisant cortège à cette
suave Agnès, un de ses chefs-d’oeuvre, que Raphaël Mengs a attribuée au Sanzio.
Ce délicieux tableau fit pendant quelques années l’ornement du musée du Louvre
et fut revendiqué par la Toscane lors de nos désastres de 1815.

Un intérêt historique s’attache à la grande lampe de bronze suspendue
au milieu de la nex principale. Elle révéla, dit-on, à Galilée, par les oscillations
du pendule, le secret de la mesure du temps. Cette lampe, chef-d’oeuvre
Églises et monuments. pise. 281de ciselure, est reproduite à la fin de ce chapitre ; le cicérone vous désigne laplace qu’occupait Galilée au banc des administrateurs de la fabrique. Elle setrouve en face de cette lampe, qui fut le point de départ de cette grande découverte. La façade du Dôme est noble et en harmonie avec le style du reste dumonument. Elle a quatre rangs de colonnes de marbres de toutes les couleurs,LA TOUR PENCHÉE.blanc, jaune clair, rouge ou noir, bariolage de mauvais goût, qui brise l’unitédes lignes. Ces colonnes sont au nombre de cent cinquante, tant à l’intérieurqu’à l’extérieur du temple, dont le plan est en croix latine, La longueur du templeest de quatre-vingt-sept mètres, sa largeur de trente-deux mètres, et son élévationde trente-trois mètres. Les sculptures à festons des deux colonnes de la grandeporte sont d’un travail exquis. Les trois portes de bronze, fort remarquables, mais
moins belles que celles de Florence, représentant les scènes de la Passion de
Notre-Seigneur, ont remplacé, en 1602, les anciennes, détruites par l’incendie de
1596, qxii endommagea si gravement l’édifice. Une seule de ces anciennes portes,
du douzième siècle, miraculeusement sauvée, est au transsept du sud, dit Crociera
di S. Renieri. Celles qui existent aujourd’hui furent exécutées sur les dessins de
Jean Bologne, par Mochi, Mora, Susini, Giovanni dell’ Opéra, etc..

ODS voici devant ce campanile ou tour penchée, dont l’étonnante inclinaison
est le tour de force d’un art cherchant son succès dans l’étonnement
plus que dans l’admiration.

Cette tour fameuse, une des plus hautes de l’Italie, dont la sonnerie quotidienne
de sept cloches colossales n’a pas ébranlé les courbes inflexibles, fut bâtie
en 1174 par Guillaume d’Inspruck et Bonanni de Pise, regardés avec Buonno, le
constructeur du clocher de Saint-Marc à Milan, comme les premiers architectes de
leur temps. Elle est tellement inclinée que le sommet surplombe la base de quatre
mètres trente-quatre centimètres. « A examiner, dit le facétieux de Brosses, qui a
toujours le mot pour rire, les symptômes apparents de cette tour, il semble qu’elle
se soit affaissée d’un côté tout d’une pièce. Cependant il paraît bien dur à croire,
vu la forme de sa construction, qu’elle ait pu faire un pareil pas de ballet sans
se dégingander le reste du corps. »

Plusieurs érudits, et récemment M. Valéry, ont prétendu que l’intention primitive
de ses constructeurs n’était point de la faire telle qu’elle est maintenant,
mais que, parvenue à une certaine hauteur, un affaissement du sol fit céder un
des côtés des fondations, et qu’alors les architectes, après s’être assurés que la
solidité de l’édifice n’était point compromise, auraient continué de l’élever selon
l’inclinaison acquise par cet accident. Une telle opinion n’est pas admissible,
d’abord parce qu’il y a en Italie plusieurs tours penchées, entre autres celles de
Bologne, et que le bon sens se refuse à admettre que des architectes sérieux aient
eu la témérité de continuer jusqu’à la hauteur de deux cents pieds un édifice dont
la base aurait été aussi vicieuse. C’est tout simplement, à notre avis, un caprice
d’architecte, un tour de force, comme nous l’avons dit en commençant.

La tour penchée, tout en marbre, est de forme cylindrique d’un diamètre
de seize mètres ; sa hauteur est de cinquante-quatre mètres quarante-sept centimètres
de la base au dernier de ses six étages de colonnes superposées. Le
panorama qui se déroule devant les regards éblouis du spectateur établi sur le
haut du campanile, où il arrive par trois cent trente marches, est splendide. En
LE BAPTISTÈRE.
suivant la chaîne des Apennins du côté de Lucques, l’île de la Gorgone se dessine
à ses yeux comme une montagne isolée, et dans l’immensité bleue de la mer,
il aperçoit l’île de Corse et même l’île d’Elbe.

E troisième chef-d’oeuvre architectural dont s’enorgueillit Pise est le
Baptistère. Le Baptistère n’est plus un tour de force d’inclinaison comme
le campanile, mais c’est un prodige d’improvisation. Ses huit colonnes,

les pilastres placés entre elles et les arcades qu’ils supportent furent placés et
fixés en quatre jours, du 12 au 15 octobre 1156, s’il faut en croire les chroniques
pisanes. Le monument est à pans coupés en dehors et circulaire en dedans. La
grande cuve en marbre destinée à l’administration du sacrement baptismal, selon
les rites primitifs, s’ouvre au centre de la rotonde ; sur ses parois internes sont
placées quatre autres petites cuves de porphyre rouge, où l’on procédait à l’immersion
des néophytes.

La porte principale et l’architrave sont ornées de bas-reliefs et de sculptures
représentant le Martyre de saint Jean et divers épisodes de la vie du Christ. La
chaire est un des chefs-d’oeuvre de Nicolas de Pise ; elle est de forme hexagone
et portée par sept élégantes colonnes de marbre blanc posant sur des lions, à
l’imitation des constructions byzantines ; elle atteste les progrès que ce grand homme
fit faire à l’art, et le culte dont les Pisans avaient entouré ce morceau précieux
était tel que le samedi saint, jour d’affluence à la basilique, le podestat était
tenu, par les scrupules populaires, d’envoyer des gardes pour préserver de
toute détérioration cette chaire précieuse, sorte de palladium religieux de la cité.

Le guide qui vous fait les honneurs de Pise ne vous laisse pas quitter le
Baptistère sans vous faire entendre l’écho très-remarquable qui répète le son de
la voix avec des retentissements et des dégradations surprenants.

E Campo Santo, cet édifice funèbre, un des plus beaux et des plus curieux
qu’il y ait au monde, fut construit au treizième siècle (1278) par
,Jean de Pise, supérieur, comme architecte, à son père Nicolas, et il "ne

fut achevé que vers 1464. Sa forme extérieure et intérieure est celle d’un vaste
et long parallélogramme de 450 pieds de long sur 140 environ de large. Sa
construction intérieure en briques, dédaigneuse de tout autre ornement, est
imposante par sa masse et son étendue. Le carré qui forme l’intérieur du cloître

est rempli de la terre sacrée, qui a, dit-on, la propriété de consumer les .
corps en vingt-quatre heures. Elle fut amenée, en partie, aux frais de l’État, de
Jérusalem, sur cinquante vaisseaux. Ce cimetière est entouré, sur ses quatre
faces, d’un admirable portique composé de soixante-deux arcades en marbre blanc
de Carrare, à jour et en ogives, divisées par des colonnettes de dix-huit à vingt
LE CAMPO SANTO.
pieds de hauteur qui n’ont pas plus de six pouces de diamètre, et qui, malgré
leur légèreté, ont défié les tempêtes de cinq siècles. Sous le jour religieux qui
tombe des arceaux s’étend cette longue suite de compartiments peints à fresque,
qui résume pendant cent ans l’effort héroïque de l’art et du génie florentin,
depuis Giotto, mort en 1336, jusqu’à Benozzo Gozzoli, dont le tombeau date
de 1478. Ici, comme dans les musées, nous irons un peu à l’aventure, cherchant
36
plutôt à signaler le beau qu’à faire l’historique de ces fresques, objet des dédains
de ceux-ci et de l’admiration de ceux-là.

Le plus ancien des peintres primitifs du Campo Santo est BufFalmacco, qui,
dans son Crucifiement, s’est peu écarté de la barbarie des maîtres byzantins.
Andréa Orcagna, peintre de la Renaissance, dont le Triomphe de la Mort fut
aussi le triomphe, vient ensuite et dépasse Buffalmacco de toute la puissance de
l’imagination et de tout le charme de la poésie ; il épanche en inventions
bizarres et sataniques, l’amère ironie dont le spectacle des misères et des lâchetés
humaines a rempli son âme généreuse. Il procède constamment par contraste, et
ce contraste est toujours une leçon. Dans ce Triomphe de la Mort, par exemple,
la Mort, au lieu de se rendre aux prières des misérables découragés qui implorent
ses coups, frappe de ses faveurs importunes les groupes des riches, des heureux,
' des amants assis à l’ombre des orangers. Son Jugement dernier, quoique inférieur
à celui de Michel-Ange, a peut-être le mérite de l’avoir inspiré. Buonarotti
a dû se promener plus d’une fois sous les arceaux du Campo Santo et s’arrêter,
rêveur, devant ce Christ et cette Vierge si nobles et si doux, et ce groupe
des damnés d’où un ange tire un pécheur pardonné pour le remplacer par un
religieux qui s’était glissé parmi les élus. A côté de Y Enfer, autre composition
d’Orcagna, dont l’inspiration est toute Dantesque, se trouve Y Histoire et la vie
des Pères du désert, de Laurati de Sienne, imitateur de Giotto. Au-dessus de la
principale porte d’entrée, on admire la noble et légère Assomption, bien conservée,
de Simon Memmi, qui paraît avoir échappé à la fatale restauration des peintures
du Campo Santo. Trois des compartiments où est retracée la vie de saint Renier,
patron de Pise, sont du même artiste ami de Pétrarque. Le compartiment le mieux
conservé représente les Miracles du Saint. On ne saurait trop déplorer la perte
des quatre compartiments de Giotto, exécutés à l’époque de l’apogée de son talent
et dont la renommée le fit appeler à Rome par le pape. Les deux qui restent
ajoutent à ces regrets. « Le démon des Infortunes de Job, dit Valéry, est Dantesque
 ; le premier ange paraît digne de Raphaël. L’antique fléau des consolateurs
est merveilleusement représenté dans le Chenil de Job, composition admirable de
naturel. »

Mais le peintre qui a le plus fait pour le Campo Santo, c’est ce Benozzo
Gozzoli qui repose, justement à côté de Jean de Pise dans cette terre sacrée
dont il a si glorieusement illustré le cadre. Ce Benozzo Gozzoli, peintre ingénieux,
gracieux et fécond, ne mit, dit-on, que deux ans à terminer les vingttrois
sujets qui lui furent confiés, jouant avec un travail capable, dit Vasari,
d’épouvanter une légion de peintres. C’est dans son Ivresse de Noé qu’est cette
figure de jeune fille espiègle, la Vergognosa, qui a donné son nom au tableau,

ÉGLISES ET MONUMENTS. PISE.
287
qui tout en ayant soin de se couvrir le visage avec sa main, afin de ne pas
voir la nudité de Noé, regarde malignement à travers ses doigts.

En face de cette unique suite de fresques, au-dessous des arceaux qui les
réclamaient, s’étend une longue suite de tombeaux antiques ou modernes, qui
constituent la part et le tribut de la sculpture à la décoration de ce Musée funèbre.
Signalons rapidement un buste de Brutu's d’un beau travail, le vase grec de
ÉGLISE SAINTE-MARIE DE L’ÉPINE.
marbre de Paros sur lequel est le Bacchus barbu copié par Nicolas de Pise dans
sa chaire du Baptistère, et surtout l’admirable sarcophage dit de Phèdre et d’Hippolyte,
qui sert de tombeau à la comtesse Béatrix, morte en 1076, mère de la
célèbre amie de Grégoire VII, la grande comtesse Mathilde ; à côté de ce mausolée
est celui de l’empereur Henri VII, l’ami des Pisans, l’ennemi des Florentins
si magnifiquement loué par le Dante ; enfin les monuments d’Algarotti et de Pignotti.
Pise compte, outre le Dôme et le Baptistère, un grand nombre d’églises

GALERIES DE L’EUROPE.

remarquables ; entre autres, l’église capitulaire de l’ordre de Saint-Étienne, toute
tapissée d’étendards pris sur les Turcs. Le maître-autel, de porphyre incrusté de
calcédoine, est un morceau fort remarquable ; les tableaux suspendus aux murs
ont presque tous pour sujet un des hauts faits des chevaliers de Saint-Étienne.

Mais l’église qu’il faut surtout visiter, c’est Santa Maria délia Spina, consacrée
à la garde d’une épine de la céleste couronne, élégante, légère et svelte
basilique, miniature gothique, modèle achevé du genre. Les statues de l’architrave
de la porte murée, dues au ciseau de André et de Jean de Pise ont de la célébrité ;
un des deux saints tournés vers l’orient, hommage de la piété filiale de ce dernier,
représente son illustre père Nicolas. A l’intérieur, il faut citer les deux nobles Madones
de Ninus de Pise ; la statue de Saint Pierre, placée à côté de celle de Saint
Jean, est le portrait d’André, père de l’auteur. Une Vierge au milieu d’un cortège
de saints, tableau de Sodoma, est remarquable par la beauté des formes et la
douceur des contours.

Divers édifices publics et privés complètent la décoration de cette ville célèbre :
le palais Lanfranchi, où lord Byron, qui l’habita pendant quelque temps, y porta,
comme partout ailleurs, sa muse, ses inquiétudes et sa bizarrerie ; enfin, dans le
palais de l’Horloge, on aperçoit les fragments de la fameuse tour où s’accomplit
le terrible drame d’Ugolin^^h^ïrtaiïsé par le sombre génie du Dante.


Dessinateurs Graveurs PagesAUX TITRE AUBRY. PANNEMAKER. 3GRAND FRONTISPICE CATENACCI. BREVIÈRE. 5LES GÉNIES DE L’ART DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 7BAS-RELIEF ANTIQUE DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 9QUADRIGE , camée DE LA HARLERIE. ANNEMAKER.
GÊNES.
VUE DE GÊNES DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 13L’ORAGE , fleuron DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 14ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE GÉNOISE GERLIER PANNEMAKER. 15PORTRAIT DE LUCAS CAMBIASO DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 15PORTRAIT DE BERNARDO STROZZI .■. DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 17PORTRAIT DE GIOVANNI-BATTISTA PAGGI DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 17PORTRAIT DE BENEDETTO CASTIGLIONE DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 19PORTRAIT DE SINIBALDO SCORZA DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 19ARMES DE GÊNES GERLIER. PANNEMAKER. 20TÊTE DE CHAPITRE DE LA CHARLERIE PANNEMAKER. 21LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS, DE CARLODOLCI GAILLARD. L. SARGENT. 23LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN, DE GUIDORENI H. ROUSSEAU. JONNARD. 25LA MARQUISE ADORNO DE BRIGNOLE-SALE , DE VANDYCK H.ROUSSEAU. GUSMAN. 27ESCALIER DU PALAIS DORIA A. DE BAR. SARGENT. 29TRIOMPHE DE SCIPION DE P. DEL VALGA RENAUD. BARBANT. 31ENFANT DE LA FAMILLE DURAZZO DE VAN DYCK .. VIOLLAT. GUSMAN. 33VASE DE BENVENUTO CELLINI CH. RAMBERT. LANCELET. 34
TURIN.
Dessinateurs Graveurs PagesVUE DE TURIN CATENACCI. PANNEMAKER. 35ARMES DE TURIN COFFINEAU. PANNEMAKER. 36TÈTE DE CHAPITRE DE LA CHARLERIE. MEYER-HEINE. 37LE PALAIS MADAMA CATENACCI. SIMON. 39ECCE HOMO, DU GUERCHIN L. BOULAY. PANNEMAKER. 41PORTRAIT DE MARTIN LUTHER JULES HÉE. PANNEMAKER. 43PORTRAIT DE CATHERINE BORE JULES HÉE. PANNEMAKER. 43PORTRAIT DE J. CALVIN JULES HÉE. PANNEMAKER. 43PORTRAIT D’ÉRASME JULES HÉE. PANNEMAKER. 43LA VIERGE A LA TENTE, DE RAPHAËL VIOLLAT. PANNEMAKER. 45LA DÉPOSITION DU CHRIST DE G. FERRARI RENAUD. GUILLAUME. 47LA MADELEINE LAVANT LES PIEDS DE JÉSUS, DEPAUL VÉRONÈSE RENAUD. JONNARD. 49LA VIERGE SUR LE TRÔNE, DE GIROLAMO RENAUD. BLANPAIN. 51ANGES PRIANT, DE ERA ANGELICO DE FIESOLE …. DE LA CHARLERIE. MARCHAND. 52LA RENOMMÉE , DE GUIDO RENI RENAUD. JONNARD. S3ENTRÉE DE BOIS , DE JEAN BOTH , — A. DE BAR. ÉTHÉRINGTON. 55LA VIERGE A LA ROSE, DE SASSO FERRATO HOUSSELIN. PANNEMAKER. 57LE MATIN, DE CLAUDE LORRAIN A. DE BAR. ÉTHÉRINGTON. 59LES ENFANTS DE CHARLES Ier, DE VAN DYCK RENAUD. BARBANT. 61L’ÉTUDE , fleuron LIÉNARD. HOTELIN. 62TÈTE DE CHAPITRE. DESSINS CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 63JUDAS RACONTANT SA TRAHISON, DU TITIEN DE LA CHARLERIE. MEYER-HEINE. 65MISE AU TOMBEAU DE SAINT JEAN - BAPTISTE , DERAPHAËL , DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 67FÊTE MILITAIRE , DU GIORGION JONNARD. 69LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE P. DEL VAGA H. ROUSSEAU. MARCHAND. 71FLEURON DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. .72
MILAN.
VUE DE MILAN CATENACCI. PANNEMAKER. 73ARMES DE MILAN COFFINEAU. SARGENT. 74TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE MILANAISE CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 75PORTRAIT DE LÉONARD DE VINCI CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 77PORTRAIT DE A. MANTÉGNA L. MAR. PANNEMAKER. 79PORTRAIT DE BERNARDINO LUINI CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 81PORTRAIT DE DANIEL CRESPI L. MAR: JONNARD. 83PORTRAIT DE MAZUCHELLI L. MAR. JONNARD. 83PORTRAIT DE CAMILLE PROCACCINI L. MAR. JONNARD. 85PORTRAIT DE JULES CÉSAR PROCACCINI L. MAR. JONNARD. 85FLEURON , DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 86TÈTE DE CHAPITRE. PALAIS BRERA LIÉNARD. DEGREEF. 87Dessinateurs Graveurs PagesLE MARIAGE DE LA VIERGE, DE RAPHAËL DE LA CHARLERIE. HÉBERT. 89LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE DANIEL CRESPI … DE LA CHARLERIE. BLANPAIN. 91LA DANSE DES AMOURS, DE L’ALBANE A. CARLONI. L.-SARGENT. 93LA MADONNA DEL LAGO , DE MARCO D’UGIONNE. .. DE LA CHARLERIE. JONNARD. 95LA SAINTE FAMILLE, DE RAPHAËL .. RAPINE. 97FLEURON FLAMENG. PANNEMAKER. 98TÊTE DE CHAPITRE. LE CÉNACLE RAMBERT. J. PROVOST. 99LA SAINTE CÈNE, DE LÉONARD DE VINCI DE LA CHARLERIE. BLANPAIN. 101FLEURON CATENACCI. PERRICHON. 102TÊTE DE CHAPITRE. DESSINS CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 103LE PÈRE ÉTERNEL , DU GUERCHIN CARLONI. JONNARD. 104TOBIE ET L’ANGE, DE B. LUINI CARLONI. JOLIET. 105ÉTUDE. TÊTE DE CHEVAL L. DE VINCI JONNARD. 100ÉTUDE. TÊTE DE JEUNE FILLE L. DE VINCI JONNARD. 107FLEURON FLAMENG. PANNEMAKER. 108TÊTE DE CHAPITRE. ÉGLISES ET MONUMENTS RAMBERT. DELAHAYE. 109CATHÉDRALE DE MILAN CATENACCI. DELAHAYE. 111L’ARC DU SIMPLON A. DE BAR. PANNEMAKER. 113FLEURON RAMBERT. PANNEMAKER. 114
PARME.
VUE DE PARME CATENACCI. ETHÉRINGTON. 115ARMES DE PARME COFFINEAU. HILDIERAND. 116TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE DE PARME RAMBERT. PANNEMAKER. 117PORTRAIT DU CORRÉGE H. ROUSSEAU. A. GUSMAN. 119PORTRAIT DU PARMESAN CARLONI. MARCHAND. 121PORTRAIT DE ;LELIO ORSI RAMBERT. PANNEMAKER. 123PORTRAIT DE GIORGIO GAUDINI RAMBERT. PANNEMAKER. 123FLEURON CATENACCI. PANNEMAKER. 124TÊTE DE CHAPITRE. LE MUSÉE DE PARME DE LA CHARLERIE. MËYER-HEINE. 125LE SAINT JÉRÔME DU CORRÉGE A. GILBERT. PANNEMAKER. 127LA VIERGE DU MUSÉE DE PARME, DU CORRÉGE.. A. GILBERT. JONNARD. 129LA DÉPOSITION DU CHRIST, DU CORRÉGE CARLONI. CARBONNEAU. 131SAINTE LUCIE , DU PARMESAN VIOLLAT. PANNEMAKER. 133LA VIERGE A L’ÊCUELLE, DU CORRÉGE CARLONI. PANNEMAKER. 134TÊTE DE CHAPITRE. CHAMBRE DU CORRÉGE RAMBERT. J. PRÉVOST. 135CHAMBRE DE SATNT PAUL, DU CORRÉGE RENAUD. HÉBERT. 137CHAMBRE DE SAINT PAUL, DU CORRÉGE RENAUD. HÉBERT. 139CHAMBRE DE SAINT PAUL , DU CORRÉGE RENAUD. PANNEMAKER. 141FLEURON DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 142TÊTE DE CHAPITRE. ÉGLISES ET MONUMENTS. … RAMBERT. DELAHAYE. 143SAINT JEAN, DU CORRÉGE RENAUD. PANNEMAKER. 145SAINT THOMAS, DU CORRÉGE RENAUD. HÉBERT. 147FLEURON CATENACCI. HÉBERT. 148
MANTOUE.
Dessinateurs Graveurs PagesVUE DE MANTOUE…., CATENACCI. SARGENT. 149ARMES DE MANTOUE COFFINEAU. PANNEMAKER. 150TÊTE DE CHAPITRE. PALAIS DU TÉ DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 151BACCHUS ET SILÈNE, DE JULES ROMAIN RAPINE. 153LA CHUTE DES GÉANTS, DE JULES ROMAIN RENAUD. MEYER-HEINE. 155LA BATAILLE , DE JULES ROMAIN H. ROUSSEAU. ^ PANNEMAKER. 157FLEURON FLAMENG. PANNEMAKER. 158
VENISE.
VUE DE VENISE CATENACCI. PANNEMAKER. 159ARMES DE VENISE CATENACCI. SARGENT. 160TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE VÉNITIENNE CH. RAMBERT. PANNEMAKER. 161PORTRAIT DE JEAN BELLIN JULES HÉE. PANNEMAKER. 163PORTRAIT DE GENTILLE BELLIN JULES HÉE. PANNEMAKER. 165PORTRAIT DU PORDONONE JULES HÉE. PANNEMAKER. 165' PORTRAIT DU GIORGION JULES HÉE. PANNEMAKER. 167PORTRAIT DU TITIEN JULES HÉE. JONNARD. 169PORTRAIT DE JACQUES BASSAN JULES HÉE. JONNARD. 171PORTRAIT DE SÉBASTIEN DEL PIOMBO JULES HÉE. PANNEMAKER. 171PORTRAIT DU TINTORET JULES HÉE. PANNEMAKER. 173PORTRAIT DE MARIE TINTORET JULES HÉE PANNEMAKER. 173PORTRAIT DE PAUL VÉRONÈSE JULES HÉE. MARCHAND. 175PORTRAIT DE PALMA LE VOEUX JULES HÉE. JONNARD. 177PORTRAIT DE A. SCHIAVONE JULES HÉE. PANNEMAKER. 179PORTRAIT DE PALMA LE JEUNE JULES HÉE. JONNARD. 179FLEURON LIÉNARD. PANNEMAKER. 180TÊTE DE CHAPITRE. ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. .. DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 181L’ASSOMPTION DE LA VIERGE, DU TITIEN DE LA CHARLERIE. HÉBERT. 183JÉSUS CHEZ LËVI, DE PAUL VÉRONÈSE CARLONI-RAMBERT. HÉBERT. 185LA MADONE, DE J. BELLIN GAILLARD. RAPINE. 187LA PRÉSENTATION, DE VITTORE CARPACCIO……. VIOLLAT. GUILLAUME. 189L’ADORATION DE L’ENFANT JÉSUS, DE FRANCIA CABASSON. LIGNY. 191L’ANNEAU DE SAINT MARC, DE PARIS BORDONE.. DE LA CHARLERIE. MEYER-HEINE. 193SAINT THOMAS, DE CIMA DE'CONEGLIANO CARLONI. GUILLAUME. 195FLEURON DE LA CHARLERIE. HÉBERT. 196TÊTE DE CHAPITRE. DESSINS RAMBERT. PANNEMAKER. 197LA PIETA DE MANTEGNA CARLONI. GUSMAN. 199L’ENFANT JÉSUS BÉNISSANT, DE RAPHAËL CARLONI. PANNEMAKER. 201UNE SAINTE, DE PÉRUGIN CARLONI. GUSMAN. 203FLEURON. AMOUR, DE PROCACCINI ' CARLONI. MARCHAND. 204TÊTE DE CHAPITRE. ÉGLISES ET MONUMENTS RAMBERT. DELAHAYE. 205Dessinateurs Graveurs PagesLA CATHÉDRALE DE SAINT-MARC CATENACCI. MARCHAND. 209TABLEAU VOTIF DE LA FAMILLE PESARO , DU TITIEN. H.ROUSSEAU. PANNEMAKER. 213VUE DE LA PIAZZETTA A. DE BAR. SARGENT. 215LES NOCES DE CANA, DU TINTORET CARLONI. PANNEMAKER. 217VUE DE LA LOGGIETTA CATENACCI. LÉVEILLÉ. 219PALAIS DUCAL LANCELOT. A. SARGENT 221LE CARNAVAL DE VENISE, DE CANALETTO RAMBERT. PANNEMAKER. 223LE PONT DES SOUPIRS A. DE BAR. PANNEMAKER. 225LE PONT DU RIALTO." A. DE BAR. SARGENT. 227VUE DU GRAND CANAL H. CLERGET. L. SARGENT. 229STATUE DU GÉNÉRAL CALLÉONE A. DE BAR. PANNEMAKER. 231FLEURON. LE LION DE SAINT-MARC RAMBERT. LÉVEILLÉ. 232
BOLOGNE.
VUE DE BOLOGNE CATENACCI. PANNEMAKER. 233ARMES DE BOLOGNE … COFFINEAU. PANNEMAKER. 234TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE BOLONAISE RAMBERT. PANNEMAKER. 235PORTRAIT DE RAIBOLINI RAMBERT. PANNEMAKER. 237PORTRAIT DE BAGNACAVALLO RAMBERT. PANNEMAKER. 239PORTRAIT DU PRIMATICE RAMBERT. PANNEMAKER. 239PORTRAIT D’ANNIBAL CARRACHE JULES HÉE. PANNEMAKER. 241PORTRAIT D’AUGUSTIN CARRACHE RAMBERT. PANNEMAKER. 243PORTRAIT DE LOUIS CARRACHE RAMBERT. PANNEMAKER. 243PORTRAIT DE DOMINIQUE ZAMPIERI RAMBERT. PANNEMAKER. 245PORTRAIT DE L’ALBANE RAMBERT. PANNEMAKER. 247PORTRAIT DE GUIDO RENI RAMBERT. PANNEMAKER 247PORTRAIT DE LANFRANC RAMBERT. PANNEMAKER. 249PORTRAIT DE CANTARINI RAMBERT. PANNEMAKER. 251PORTRAIT DE L. SPADA RAMBERT. PANNEMAKER. 251PORTRAIT DE CH. CIGNANI RAMBERT. PANNEMAKER. 253FLEURON RAMBERT. PANNEMAKER. 254TÊTE DE CHAPITRE. LA PINACOTHÈQUE DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 255SAINTE CÉCILE EN EXTASE, DE RAPHAËL DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 257GLORIFICATION DE LA VIERGE, DE G. GAVEDONE.. RENAUD. DELDUC. 259LA COMMUNION DE SAINT JÉRÔME , DE AUG. CARRACHE. CARLONI. HÉBERT. 261DÉPOSITION DU CHRIST, DE FONTANA CARLONI. HÉBERT. 261LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS, DU PARMESAN. … CARLONI. HÉBERT. 261SAINT ANTOINE DE PADOUE, DE SIRANI CARLONI. HÉBERT. 261LE COURONNEMENT D’ÉPINES, DE L. CARRACHE— BOULAY. JONNARD. 263LA VIERGE SUR LE TRÔNE, DE ANNIBAL CARRACHE. HOUSSELIN. PANNEMAKER. 265LA VIERGE EN GLOIRE , DE GUIDO RENI BOULAY. BLANPAIN. 267SAINT BONAVENTURE, DE F. GESSI HOUSSELIN. PANNEMAKER. 269L’ADORATION DE LA VIERGE, DE PÉRUGIN HOUSSELIN. PANNEMAKER. 271. Dessinateurs Graveurs PagesL’ANNONCIATION , DE FRANCIA GILBERT. BLANPAIN. 273LE MARIAGE DE SAINTE CATHERINE, DE TIARINI… HOUSSELIN. BLANPAIN. 275FLEURON. ECCE HOMO, DU GUIDE DE LA CHARLERIE. GUILLAUME. 276
PISE.
VUE DE PISE CATENACCI. ETHÉRINGTON. 277ARMES DE PISE COFFINEAU. HILDIBRAND. 278TÊTE DE CHAPITRE DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 279LA TOUR PENCHÉE A. DE BAR. SARGENT. 281LE BAPTISTÈRE LANCELOT. GUSMAN. 283LE CAMPO SANTO A. DE BAR. HUREL. 285ÉGLISE SAINTE-MARIE DE L’ÉPINE RAMBERT. SARGENT. 287FLEURON. LA LAMPE DE GALILÉE RAMBERT. LANCELET. 288Les gravures de cet ouvrage ont été retouchées par M. EUGÈNE LECLÈRE.

PagesVANT-PROPOS. 9GÈNES. VUE PANORAMIQUE 13ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE GÉNOISE 15LES PALAIS DE GÊNES 21LE PALAIS BRIGNOLE-SALE 22LE PALAIS DORIA 28LE PALAIS MARCEL DURAZZO 30LE PALAIS PHILIPPE DURAZZO. . 30VILLAS ET ÉGLISES DE GÊNES 32TURIN. VUE PANORAMIQUE 35LE PALAIS MADAMA A TURIN 37L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. DESSINS A TURIN 63MILAN. VUE PANORAMIQUE 73ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE MILANAISE 75LE PALAIS BRERA A MILAN 87LE CÉNACLE DE LÉONARD DE VINCI A MILAN 99BIBLIOTHÈQUE AMBROSIENNE. DESSINS A MILAN 103ÉGLISES ET MONUMENTS A MILAN 109PARME. VUE PANORAMIQUE 115ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ECOLE DE PARME - 117LE MUSÉE DE PARME 125CHAMBRES DU CORRÉGE A PARME 135ÉGLISES ET MONUMENTS A PARME 143PagesMANTOUE. VUE PANORAMIQUE. .- 149LE PALAIS DU TE A MANTOUE 151VENISE. VUE PANORAMIQUE 159ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE VÉNITIENNE 161L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS A VENISE 181ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. DESSINS A VENISE 197ÉGLISES ET MONUMENTS A VENISE 205BOLOGNE. VUE PANORAMIQUE 233ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE BOLONAISE. , 235LA PINACOTHÈQUE DE BOLOGNE 255PISE. VUE PANORAMIQUE 277ÉGLISES ET MONUMENT>*fi« *JÇE 279